# L'œil et le regard dans l'art théâtral provocateur : effets psychologiques

**Angelina ROȘCA-ICHIM**

Académie de musique, théâtre et beaux-arts (AMTAP)
Moldavie, Chișinău

## RÉSUMÉ

L'œil et le regard ont toujours été des sujets d'intérêt au théâtre, provoquant des sensations intenses et des réactions émotionnelles fortes chez le spectateur. Nous allons analyser la présence à multiples facettes de l'œil et du regard dans plusieurs spectacles contemporains européens : Mascarade : Souvenirs du futur et Švejk. Le retour par Valeri Fokine, Sur le concept du visage du fils de Dieu par Romeo Castellucci et Golgota Picnic par Rodrigo García. Notre principale thèse est que le théâtre provocateur, avec son utilisation intensive du regard, peut servir de catalyseur pour le changement et la persévérance dans le monde contemporain.

## MOTS-CLÉS

art provocateur, guerre, société, œil divin, expressions et effets psychologiques.
## Introduction : l'œil, le regard et l'art provocateur

L'œil et le regard ont toujours été des sujets d'intérêt au théâtre, jouant un rôle essentiel dans la création d'une atmosphère, dans l'élimination des barrières entre l'acteur et le public, dans l'implication du spectateur dans l'action scénique, dans la signalisation de l'identité ou de l'altérité, dans la transmission de certaines émotions, messages, informations, intentions et attitudes. L'œil et le regard peuvent être utilisés comme instruments de communication, de manipulation, de séduction, etc. Dans le théâtre provocateur<fnref n="1" />, ces éléments sont d'une importance essentielle, car ils sont utilisés pour atteindre les couches profondes de la psyché humaine. Ils provoquent des sensations intenses (inquiétude, passion, désespoir, colère, vulnérabilité...) et des réactions émotionnelles fortes chez le public.

Les effets psychologiques de l'art théâtral provocateur, stimulés par les yeux et les regards, peuvent être variés et dépendent du contexte et de la réaction de chaque spectateur. Le regard peut créer un état de malaise ou de vulnérabilité chez le spectateur, le plaçant dans une position d'observateur indiscret, voire de complice des actions qui se déroulent sur scène. Les effets possibles sont la répulsion, la peur, l'angoisse, la culpabilité, la honte, l'indignation, la révolte. Ces effets peuvent influencer la perception visuelle du spectateur ainsi que son état émotionnel et cognitif. Ils peuvent perdurer longtemps après la fin de la représentation, provoquant une réflexion et un débat sur les sujets abordés. On doit noter que ces effets perturbent également l'état de confort du superviseur de théâtre privilégié, comme l'indique Georges Banu dans son livre *La scène surveillée. De Shakespeare à Genet* : « Depuis la salle, le regard du public jouit d'un régime privilégié, dans la mesure où il est, pour reprendre un terme des services de renseignements, à propos d'un spectateur *surinformé*. Il domine la situation et rien ne lui échappe de la machination de l'intrigue, car il a vu d'abord comment elle se prépare, puis comment elle s'exécute<fnref n="2" /> ».

L'un des aspects clés de l'art provocateur est l'utilisation de l'œil et du regard pour générer un impact et induire de puissantes transformations émotionnelles dans le public, ce qui l'incite à rester engagé et à continuer à réfléchir sur les sujets abordés. Le théâtre provocateur, avec son utilisation intensive du regard, peut servir de catalyseur pour le changement et la persévérance dans le monde contemporain. Les artistes modernes et contemporaines utilisent souvent le regard pour explorer des sujets tabous, la sexualité (comme dans les films de Luis Buñuel ou Alfred Hitchcock), la politique (les sociétés qui vivent sous le spectre de la censure) ou la violence, la mort (comme dans le film de Michael Powell, *Le Voyeur*, 1960), en brisant les barrières conventionnelles et en remettant en question les normes et les valeurs sociales.

<footnote n="1">¹ Nous désignons par le terme de théâtre provocateur une forme d'expression artistique qui vise à choquer, déranger, remettre en question ou critiquer les normes sociales, morales ou politiques existantes. Il utilise souvent des moyens visuels qui violent les tabous ou les limites conventionnelles du bon goût ou du politiquement correct. Il joue un rôle contestataire et subversif par rapport à la société et aux institutions dominantes.</footnote>

<footnote n="2">² Ma traduction – j'ai utilisé la variante en langue roumaine de l'étude : Georges Banu, *Scena supravegheată. De la Shakespeare la Genet*, Éds. Polirom, Iași, 2007, p. 26.</footnote>
<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Fig. 1. *Un chien andalou*, 1929³</figcaption></figure>

Rappelons la célèbre séquence du film *Un chien andalou* réalisé par Luis Buñuel (et auquel Salvador Dalí a contribué), qui met en scène l'œil et la mutilation du regard. Cette séquence est révélatrice pour sa puissance visuelle et la façon dont elle a marqué l'histoire de l'art. « Le réalisateur Luis Bunuel manie lui-même le rasoir qui coupe le globe oculaire dans les premières séquences du *Chien andalou* (1929). Bunuel détruit ainsi symboliquement l'œil du spectateur. Il le fait pour perturber les perceptions stéréotypées et pour nous

préparer aux images choquantes qui suivent<fnref n="4" /> ». Le geste de Bunuel est emblématique de tout art provocateur, si on considère que le but principal de tout artiste provocateur est précisément de perturber les perceptions stéréotypées.

L'œil, en tant qu'organe de la vue, joue un rôle central dans les créations provocatrices du « théâtre de l'artiste visuel<fnref n="5" /> ». On retrouve dans l'esthétique de ce type de théâtre des échos de l'esthétique de Denis Diderot qui repose sur l'identification de la scène théâtrale et de la peinture. « La pièce parfaite, selon lui, est une succession d'images, c'est-à-dire une galerie ou un salon. La scène offre au spectateur autant d'images réelles qu'il y a de moments d'action favorables au peintre<fnref n="6" /> ». Les créateurs du théâtre de l'artiste visuel utilisent souvent de formidables images visuelles pour attirer l'attention et susciter une forte réaction chez le spectateur. Grâce à des

<footnote n="3">³ Capture d'ecran: *Un chien andalou*, réalisation, montage, production : Luis Buñuel; scénario : Luis Buñuel et Salvador Dalí; 1929, 21 minutes, 35 mm.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Ma traduction, Anthony Julius, *Transgresiuni. Offensele artei* [Transgressions. Les délits de l'art], Éds. Vellant, Bucarest, 2009, p. 35.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Le théâtre de l'artiste visuel est un théâtre d'image, un type particulier de créativité scénique qui a émergé au cours du XXe siècle et qui est devenu un phénomène remarquable de la culture mondiale. Depuis le milieu des années 1950, ses représentants les plus éminents sont : Peter Schumann, Achim Freyer, Robert Wilson, Tadeusz Kantor, Józef Szajna, Leszek Madzik. Au XXle siècle : Romeo Castellucci, Jan Fabre, Dmitri Kramlov et d'autres se sont distingués. L'érudit russe Berezkin le caractérise de la manière suivante : « Malgré des différences assez importantes dans les méthodes individuelles, ces maîtres sont unis par le fait que leurs productions représentent une créativité plastique se déployant dans l'espace et le temps scéniques. Elle constitue l'ensemble de la structure de composition de l'action scénique de l'acteur-interprète, composée par le metteur en scène-peintre, qui peut également inclure d'autres moyens d'expression traditionnellement inhérents au théâtre : verbaux, auditifs, musicaux. En d'autres termes, en créant leurs spectacles, ces metteurs en scène-peintres pensent d'abord en termes de créativité plastique et construisent une trame dramatique selon les lois de l'art visuel ». (V. I. Berezkin, *Польский театр художника* [*Le théâtre polonais de l'artiste plastique*], Éds. Agraf, Moscou, 2004, p. 5)</footnote>

<footnote n="6">⁶ Voir Roland Barthes, « Diderot, Brecht, Eisenstein », *Revue d'esthétique*, no spécial, Paris, Klincksieck, XXVI, 1973, pp. 185-191. Édition consultée et référence traduite d'après : Барт Р. Дидро, Брехт, Эйзенштейн в книге *Как всегда об авангарде*. Антология французского театрального авангарда. Составление Исаева С. Москва : ТПФ « Союзтиеатр», Издательство « ГИТИС», 1992, p. 147.</footnote>
techniques artistiques telles que les couleurs vives, les contrastes forts ou les détails saillants, les artistes captent le regard du spectateur. En utilisant l'œil comme point focal, ils incitent leur public à explorer et à s'attaquer aux sujets et thèmes controversés abordés dans leurs œuvres.

Nous allons donner quelques exemples concrets de la manière dont l'œil et le regard fonctionnent dans les spectacles provocateurs, et des effets psychologiques qui en découlent.

## L'œil tragique et sa mascarade

Avec ses spectacles *Mascarade: Souvenirs du futur* et *Švejk. Le retour*, Valeri Fokine (né le 28 février 1946 à Moscou) jette un coup d'œil dans le futur et il anticipe l'avenir par la pandémie et la guerre en Ukraine. Les deux pièces ont été présentées à Saint-Pétersbourg lors de la 17ᵉ édition du *Prix Europe pour le théâtre* 2018. C'est également à cette occasion que le metteur en scène russe est devenu lauréat de ce prix.

Dans le spectacle *Mascarade: Souvenirs du futur* (basé sur le drame de Mikhail Lermontov, *Mascarade*, et reconstitué d'après la mise en œuvre de Vsevolod Meyerhold) qui est d'une visualité débordante, Valeri Fokine vise à créer au théâtre Alexandrinski de Saint-Pétersbourg (2014) une composition expérimentale qui accumule l'expérience de la performance légendaire du grand metteur en scène russe en 1917⁷. Sur scène, on retrouve les mêmes décorations d'Alexandr Golovin et certains des costumes de la représentation historique. Ils soulignent à nouveau le contraste explosif entre la splendeur et la pauvreté. Fokine reconstitue méticuleusement, littéralement à l'identique, quatre tableaux du spectacle de son remarquable prédécesseur. Pour ce faire, il utilise des images visuelles, des motifs de mise en scène, des partitions musicales et rythmiques de la *Mascarade* de Meyerhold. Grâce aux légendes, aux notes manuscrites et aux copies du metteur en scène (le matériel a été recherché dans toute l'Europe), non seulement les mises en scène, mais aussi les partitions d'intonation des personnages ont été restaurées, y compris la partition vocale de Louri Louriev (l'interprète d'Arbenine). Bien entendu, le projet de Fokine l'approche de la méthode de l'art performance, les codes de la composition meyerholdienne. Les vitrines de verre dans lesquelles les personnages d'une mascarade semblent être exposés ne peuvent être associées à un musée animé, sauf au premier coup d'œil. Ces vitrines se déplacent comme les wagons de verre d'un train, transportant les traditions théâtrales du passé dans le présent. Fokine ne restaure pas, mais réinterprète artistiquement les découvertes d'autrefois. Mais l'expérience ne se limite pas à cela. En effet, Fokine aime défier le public et les critiques. Cent ans après l'événement qui a changé la vie non seulement de la Russie mais du monde entier, le réalisateur novateur Valeri Fokine s'interroge sur les similitudes effrayantes entre les épreuves d'aujourd'hui et celles d'il y a cent ans : opérations militaires, budget exsangue, conditions économiques insoutenables. La soif de pouvoir et l'ambition dominent l'humanité aujourd'hui. L'intolérance, la division entre « les nôtres » et « les vôtres », « la droite » et « la gauche », la confrontation agressive se font sentir à tous les niveaux. Au carrefour des époques, des voix

<footnote n="7">⁷ En février 1917, la célèbre première de *Mascarade* de Mikhail Lermontov, mise en scène par Vsevolod Meyerhold, a eu lieu au théâtre Alexandrinski. Il s'agit du spectacle le plus cher de l'histoire du théâtre russe, avec un budget de 300 000 roubles en or. Les décors et les costumes exceptionnels d'Alexandr Golovin ont stupéfié l'imagination. Mais le luxe et la splendeur de la scène n'ont rien à voir avec la pauvreté des gens. Le jour de la première, il était déjà dangereux de se promener dans les rues de Petrograd. Dans l'après-midi, dans le foyer du théâtre, un étudiant est tué accidentellement par une balle. Près du pont Trotski, un tramway se renverse au milieu de la rue. Pendant la journée, des foules se déplacent dans la même rue pour mendier du pain. Le spectacle de Meyerhold fait résonner le désespoir, l'angoisse, la tragédie et la peur mystique. La scène du service commémoratif de Nina signifie, en fait, le souvenir de la vieille Russie. Ce fut la dernière représentation du théâtre impérial. Quant au décor de Golovin, le directeur artistique du théâtre, Leonid Vivien, a émis un décret : « Qu'il soit à jamais préservé ! ».</footnote>
s'élèvent à nouveau pour dénoncer la mort de l'art et la destruction des valeurs nationales. La crainte croissante que l'humanité ait atteint ses limites détermine l'atmosphère de l'exposition.

L'œil du spectateur est hypnotisé par l'incroyable splendeur de la scénographie, des costumes et des danses sur une surface 3D magistralement éclairée. Les procédures artistiques modernes et le langage visuel des technologies multimédias ont permis non seulement de faire revivre un spectacle célèbre, mais aussi d'attirer l'attention sur les questions mises en évidence dans la *Mascarade* de Lermontov :

> L'une d'entre elles est la dépendance à l'égard de l'opinion globale, l'influence de la société sur la personne. Si une personne commence à se démarquer de la foule et devient incontrôlable, la société réagit immédiatement. Et parfois, elle n'est pas prétentieuse dans le choix des moyens d'oppression. Ici aussi, la vie de personnes sensibles, aimantes et extraordinaires a été détruite par l'opinion artificiellement créée par le monde. La conviction du besoin de vengeance. Les héros se laissent dominés par la société parce qu'ils en dépendent. Et ça, c'est incorrigible.<fnref n="8" />

Sur les ascenseurs, de sous la scène, émergent et retombent des vitrines dans lesquelles des arlequins, des pierrots, des ancolies, des bouquetières s'agitent, ainsi que toutes sortes de dames et de messieurs, dans des costumes étonnamment colorés, présentant le mystère festif de la mascarade comme un triomphe de la transformation, de la métamorphose. Les masques permettent aux participants de la mascarade de regarder, d'observer et d'espionner sans être vus. Le personnage de l'Inconnu, portant le masque vénitien de la mort, observe cette inquiétante

célébration d'un point de vue élevé. De ses lèvres, comme un écho de tonnerre, sort la prophétie : « Un malheur vous arrivera cette nuit... »

Le regard caché des masques est utilisé pour créer un état d'incertitude et de malaise. Ce malaise a un impact psychologique essentiel sur le spectateur, suscitant le débat et l'introspection sur les sujets abordés dans la performance. Grâce à la peur mystique, un lien provocateur a été établi entre ce projet audacieux et les

personnes de tous les continents qui ont revêtu des masques, devenant ainsi les participants d'une immense mascarade tragique lors de la pandémie qui éclatera en 2020. À qui appartient l'œil qui regarde cette mascarade mondiale sur l'écran en arrière-plan de la scène ?

## Les yeux atroces de la guerre

De la palette riche et colorée du roman de Jaroslav Hašek, *Les Aventures du brave soldat Švejk pendant la Grande Guerre* (4 tomes, parus de 1921 à 1923), le metteur en scène Valeri Fokine n'a retenu que le sarcasme, l'amertume et la moquerie. Avec la pièce de Tatiana Rahmanova, *Le retour*

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 2. Images-clé du spectacle *Mascarade : Souvenirs du futur*</figcaption></figure>

<footnote n="8">⁸ O. Solovieva, *Новое в Александринке. «Маскарад» Лермонтова и «Ворон» Карло Гоцици* [*La Mascarade de Lermontov et Le Corbeau de Carlo Gozzi*], publié le 17.01.2018, consulté en février 2024 sur https://www.chayka.org/node/8655.</footnote>
de Švejk, écrite sur les motifs du roman en question, le metteur en scène parle de la réalité actuelle dans un style provocateur et féroce, avec une colère latente.

Švejk. Le retour met sur le même plan la guerre et l'empire. Le scénographe Semyon Pastukh, l'un des meilleurs scénographes russes, capable de créer des métaphores globales, a construit sur la scène vide du théâtre Alexandrinsky une « perspective » à partir des profils d'un certain dirigeant totalitaire, qui « convergent » en forme de cône vers le visage énorme de ce même dirigeant, qui regarde la salle avec des orbites vides. Des mouches géantes de dessins animés rampent sur le visage de l'empereur (scénographie vidéo d'Asya Mukhina), ce qui est certainement une allusion à l'immuabilité du pouvoir impérial. Dans Hašek, le propriétaire de la taverne préférée de tous, est arrêté par un agent de la police secrète parce que des mouches salissent le portrait de l'empereur dans son établissement. Et le coupable de la Première Guerre mondiale, Franz Joseph, vient de passer 68 ans sur le trône.<fnref n="9" />

La scénographie génère des images choquantes et suggestives. Des feux d'artifice traversent les profils en colère. Ils grimacent et bougent, serrant les héros. La tête à l'arrière-plan lève les yeux et se tourne vers la salle avec un regard féroce. Une caisse de nourriture est apportée pour les soldats. Ils s'y réfugient, s'empiffrent comme des porcs et rampent dans les profondeurs de la scène, le pantalon baissé. Les foules de gens qui mangent et chient, sur un fond des charrettes de troncs et de jambes coupés, des piles de souches et des fosses de cadavres, sont la véritable image de la guerre. Au milieu des oies, des marmites et des putes, un mannequin vêtu du costume national ukrainien apparaît. Les soldats le jettent de l'un à l'autre, s'amusant et se moquant de lui. Cette

scène préfigure ce qui arrivera à l'Ukraine dans quelques années. À un moment donné, Dieu apparaît sur la scène, accompagné de deux anges. Devant lui passe une file de morts. L'un après l'autre, ils reçoivent la permission : « Entrez ! » Mais soudain, quelqu'un s'écrie : « Où étais-tu,

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 3. Image-clé du spectacle Švejk. Le retour</figcaption></figure>

Seigneur ? ». Les grandes têtes de cette scène suscitent la crainte de la surveillance et déclenchent une prise de conscience des questions de vie privée et de contrôle dans la société moderne. Leurs yeux provoquent un vibrant sentiment de malaise, d'oppression et d'ambiguïté morale chez les spectateurs, les poussant à une réflexion sévère sur cette approche anti-guerre et anti-régime.

<footnote n="9">⁹ J. Zarețkaia, *Воспоминания будущей войны* [Souvenirs d'une guerre future], publié le 30.01.2018, consulté en février 2024 sur https://calendarfontanka.ru/articles/5983/</footnote>
## Les résonances religieuses de l'œil théâtral

Dans les deux spectacles suivants, l'œil et le regard sont utilisés par les metteurs en scène Romeo Castellucci (né en 1960, Cesena) et Rodrigo García (né en 1964, Buenos Aires) comme un élément symbolique entrelacé avec des images et des motifs religieux, représentant l'absence divine.

Dans *Project « J »*. *Sur le concept du visage du fils de Dieu* (Sul concetto di volto nel figlio di Dio, 2010), un projet hautement provocateur de Romeo Castellucci, l'œil et le regard du Christ révèlent le rôle dominant de l'église, son pouvoir sur les esprits et les effets négatifs associés à ce phénomène. Comme dans la plupart des œuvres d'art électroniques et numériques du *patriarche* italien de la provocation, le geste artistique, la dialectique entre le matériel et l'immatériel, le visible et l'invisible est très importante. Ici, le metteur en scène oppose la réalité quotidienne à la réalité cybernétique de l'installation. Cette dernière occupe la sixième partie de l'exposition et présente ainsi un « inconnu insaisissable » que le spectateur doit comprendre et affiner dans son imagination. Mais pour captiver le spectateur lui-même, il faut aussi une structure détonante provocatrice, capable de remuer toute la couche religieuse et culturelle. Le père et le fils sont précisément la graine qui aidera le spectateur à donner naissance à son propre spectacle, car c'est avec lui que se trouve la principale allée du paysage religieux et culturel. L'histoire biblique d'Abraham et d'Isaac, et l'Ulysse de Joyce sont activés dans la mémoire... Et puisque sans scandale, selon Castellucci, il n'y a pas de progrès dans l'art, pour compléter le concept *Projet « J »*. En ce qui concerne le concept de l'image du Fils de Dieu, une composante dangereuse a été ajoutée sous la forme d'une combinaison de deux éléments opposés : les excréments et l'image du Christ. Notons que l'utilisation d'excréments dans l'art « est un moyen de déclarer l'adhésion à une certaine conception de l'art qui ne s'embarrasse pas des frontières du goût ou du tabou<fnref n="10" />».

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 4. Image du spectacle *Sur le concept du visage du fils de Dieu*</figcaption></figure>

Les lignes de force de l'action scénique sont construites à partir de la réalité : la faiblesse du vieux père, qui fait éternellement *caca*, et la patience du fils, qui soigne éternellement le malade. Et le pouvoir de suggestion naît dans l'espace virtuel de l'installation, qui nous renvoie au-delà

des limites du tangible et nous incite à transcender le domaine de l'imaginaire. Ne serait-ce pas parce que le Christ immortel est le fruit de notre imagination ? Quelles que soient les horreurs qui se déroulent sous les yeux du Tout-Puissant, quel que soit le fils épuisé et profondément décent qui embrasse l'écran-icône et crie au Sauveur « Je n'en peux plus », il reste une image indifférente du techno-sublime. Et ce n'est que lorsque l'installation commence à fonctionner et que le processus de notre imagination est activé et que le visage du Tout-Puissant change. Il se déforme et les excréments coulent sur lui (l'idée de la mort, de la décomposition, que nous portons en nous), nous poussant à conclure que le Christ est mortel lui aussi. Seule la perception stéréotypée

<footnote n="10">¹⁰ A. Julius, *op. cit.*, p. 108.</footnote>
de la réalité biblique lui a survécu. Le rituel de la patience et de la miséricorde du fils, répété à l'infini, est interrompu. Sur le visage du Sauveur, la particule « non » apparaît et disparaît périodiquement : « Tu (n'es (pas) mon berger. »

Le metteur en scène argentin Rodrigo García n'est pas loin de ces opinions. Dans son discours « schizoïde » *Golgota Picnic* (Théâtre du Rond-Point, 2011), il crée un modèle comportemental d'expression psychopathologique qui provoque des situations scéniques – un Jésus-Christ fou. Celles-ci contiennent une vérité clownesque crue sur la vie et la mort et pas forcément racontée par le personnage bouffon ici présent. Tous ceux qui sont réunis au pique-nique montrent au monde, du haut du Golgotha, l'étendue des passions humaines à l'ère moderne du consumérisme et de l'hédonisme. Ils se comportent comme des idiots, adressant au Christ toutes sortes d'obscénités. L'idée d'une telle paraphrase des passions du Christ est née de l'affirmation de Jorge Luis Borges selon laquelle la Bible est une littérature fantastique. Assis sur une chaise longue, un participant au pique-nique feuillette nonchalamment les pages d'une Bible pour enfants, un beau livre aux dessins lumineux et apaisants. Nous les voyons projetés sur l'écran : des anges volants, des poissons... Pendant ce temps, le Jardin des plaisirs de Bosch s'anime sur scène avec des représentants de l'espèce humaine qui hurlent sauvagement, s'empiffrent, se tordent convulsivement et s'accouplent. Certains se font des cornes avec les poils collants de leur sexe, d'autres mettent les poils de leur partenaire entre leurs fesses. Ils se penchent même pour que le spectateur, à bout de bras, puisse mieux voir. La beauté d'une fleur faite de poils de femme collés

sur le bras d'un homme est semblable à une fleur serrée entre les fesses d'un personnage bushman.

Des moments particulièrement dégoûtants apparaissent à l'écran en gros plan, car, comme le dit Rodrigo García, les gens ne voient pas ce qui se passe sous leurs yeux<fnref n="11" /> : des doigts qui se mettent du ketchup dans la bouche et qui

dégoulinent de leurs lèvres ; un défilé de pieds d'hommes en chaussures rouges, dont les talons s'enfoncent dans des pains à hamburger éparpillés sur la scène, etc. Les yeux des personnages apparaissent périodiquement à l'écran, et le metteur en scène semble ainsi les forcer à regarder l'horreur qu'il crée. Rodrigo García utilise le contact visuel pour créer une interaction intense entre les acteurs, mais aussi pour souligner les moments clés d'intimité, de tension, qui, en véhiculant les passions, les menaces, augmentent l'impact psychologique et la peur sur le public. García

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 5. Image du spectacle *Golgota picnic*</figcaption></figure>

<footnote n="11">¹¹ *Apud*. René Solis, « Le jeu des regards de Rodrigo García », *Libération*, 09.11.2010: « Pas de réponses, seulement des questions: qu'est-ce qui nous aveugle, qu'est-ce qu'on a perdu, pourquoi? ».</footnote>
utilise des effets de lumière pour mettre en valeur les yeux et le regard des personnages. Ils sont soit très éclairés, soit dans l'ombre. Le montage et le rythme des regards jouent également un rôle important. Les transitions entre les gros plans sur les yeux et les plans éloignés créent une tension émotionnelle.

## Conclusion. L'œil et le regard, effets sur les spectateurs et les créateurs

Le théâtre contemporain provocateur mobilise ses ressources pour établir diverses relations avec le public. Je n'ai pris que quelques exemples pour montrer comment l'œil et le regard peuvent être utilisés pour créer des liens émotionnels puissants et aborder des sujets complexes d'une manière profondément percutante.

Dans un théâtre provocateur, l'œil et le regard sont des outils de communication puissants : la lutte interne des personnages avec leurs propres émotions, pensées et croyances, suscitant des réflexions profondes dans le public sur leur propre identité et la façon dont elle est influencée par leur environnement et leurs relations interpersonnelles ; la douleur, les sauts d'humeur soudaines, la confusion mentale, le chagrin et la résilience des personnages qui ont subi un traumatisme, offrant un aperçu des luttes humaines et de la possibilité de guérison, y compris par l'exploration et la découverte de soi ; la complexité de la psyché humaine avec des motivations contradictoires, incitant les spectateurs à réfléchir sur la nature humaine et sur leurs propres ambiguïtés et contradictions ; des situations ou des dilemmes qui contredisent les croyances ou les valeurs des spectateurs, les incitant à analyser et à réévaluer leurs propres croyances et perceptions ; une gamme de réactions, de la colère à la frustration, déclenchant des méditations sur la manipulation et le conformisme social ; des tensions, des liens ou des dysfonctionnements dans les relations entre les personnages, incitant le public à réfléchir à ses propres relations et modes d'interaction ; des questions telles que l'inégalité sociale, la discrimination ou l'aliénation dans la société, encourageant le public à se confronter aux véritables problèmes du monde qui l'entoure ; des dynamiques de pouvoir et de contrôle entre les personnages, soulignant l'importance du regard dans l'analyse du pouvoir et de la manipulation dans la société contemporaine ; un sentiment de responsabilité face à des situations d'injustice ou de crise humaine, inspirant les spectateurs à s'engager dans le bénévolat, à soutenir des associations caritatives ou à s'impliquer dans des mouvements sociaux afin d'apporter des changements positifs dans la société ; des expériences humaines partagées, jetant un pont entre différentes cultures et communautés afin de promouvoir la compréhension et la tolérance dans un monde de plus en plus interconnecté.

Dans le théâtre provocateur, le regard est implicitement utilisé pour subvertir les conventions théâtrales traditionnelles et pour forcer les spectateurs à regarder de manière inattendue. Cela inclut, entre autres, des moments de rupture du quatrième mur, où les acteurs interagissent directement avec le public, ou la manipulation du regard pour souligner l'illusion et l'artificialité de la scène. Cette remise en question des conventions a généralement un effet psychologiquement déstabilisant et stimule la réflexion critique sur le théâtre et la société. Le théâtre provocateur utilise des techniques visuelles, comme le fait de regarder dans différentes directions, pour expérimenter la perspective et la perception, ce qui crée des illusions d'optique, des dissonances cognitives et des défis pour l'esprit du public. Cette forme de théâtre suscite des réactions psychologiques telles que la confusion, la surprise et même l'illumination, stimulant la pensée critique et l'exploration de nouvelles façons de percevoir le monde.

Il est important de noter que l'observation n'a pas seulement des effets psychologiques sur le public, mais aussi sur les artistes et les créateurs. Les artistes qui s'engagent dans un théâtre provocateur peuvent eux-mêmes subir de puissantes transformations psychologiques lors de la
préparation des textes, de l'interprétation de personnages complexes, de la création de mises en scène, de la conception des décors et de l'exécution des expressions corporelles.

En conclusion, nous pouvons dire que le test du théâtre provocateur est le degré d'effet psychologique qu'il a sur le public et les artistes impliqués dans l'acte provocateur (dans ce cas à travers l'œil et le regard) pour provoquer un changement dans l'art et la société.

## Bibliographie

* George Banu, *Scena supravegheată. De la Shakespeare la Genet*, Editura Polirom, Iași, 2007, trad. par Delia Voicu.

* Roland Barthes, « Diderot, Brecht, Eisenstein », *Revue d'esthétique*, no spécial, Paris, Klincksieck, XXVI, 1973, pp. 185-191 (édition consultée : Барт Р. Дидро, Брехт, Эйзенштейн в книге *Как всегда об авангарде*. Антология французского театрального авангарда. Составление Исаева С. Москва : ТПФ « Союзтиеатр », Издательство « ГИТИС », 1992).

* V. I. Berezkin, *Польский театр художника*, Éd. Agraf, Moscou, 2004.

* Anthony Julius, *Transgresiuni. Ofensele artei*, Éd. Vellant, Bucarest, 2009.

* René Solis, « Le jeu des regards de Rodrigo García », *Libération*, 09.11.2010.

* O. Solovieva, *Новое в Александринке*. «Маскарад» Лермонтова и «Ворон» Карло Гоцци, publié le 17.01.2018, consulté en février 2024 sur https://www.chayka.org/node/8655.

* J. Zarețkaia, *Воспоминания будущей войны*, publié le 30.01.2018, consulté en février 2024 sur https://calendarfontanka.ru/articles/5983/

## Sources des images

https://alexandrinsky.ru/afisha-i-bilety/maskarad-vospominaniya-budushchego/

https://alexandrinsky.ru/afisha-i-bilety/shveyk-vozvrashchenie-premera/

https://festival-avignon.com/

https://www.francetvinfo.fr/culture/spectacles/theatre