# La première phrase de roman est-elle une phrase comme les autres ?

Virginie Passot-Valentin

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Virginie Passot-Valentin. La première phrase de roman est-elle une phrase comme les autres ?: La spécificité ressentie de l'initiale romanesque, caractérisations linguistiques à l'aide d'un corpus en langue anglaise. Linguistique. Sorbonne Universite, 2012. Français. NNT: tel-03901579

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LA PREMIÈRE PHRASE DE ROMAN EST-ELLE
UNE PHRASE COMME LES AUTRES ?

La spécificité ressentie de l'initiale romanesque,
caractérisations linguistiques à l'aide d'un corpus en langue anglaise

Thèse de linguistique anglaise

dirigée par M. Pierre COTTE

présentée en vue de l'obtention du titre de
DOCTEUR DE L'UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE

par

Virginie PASSOT

le samedi 10 novembre 2012

Jury :

Mme Françoise CANON-ROGER (Professeur, Université de Reims-Champagne Ardennes) – rapporteur

M. Pierre COTTE (Professeur, Université Paris-Sorbonne)

Mme Monique DE MATTIA-VIVIÈS (Professeur, Université d'Aix-Marseille I) – rapporteur

M. Wilfrid ROTGÉ (Professeur, Université Paris-Sorbonne)
Remerciements

Je remercie Monique De Mattia-Viviès, Françoise Canon-Roger et Wilfrid Rotgé d'avoir accepté de lire mon travail et de faire partie de mon jury. Je remercie également Pierre Cotte d'avoir dirigé mes recherches et de la confiance qu'il m'a accordée.

Merci à mon équipe de relectrices, Céline Doukhan, Mathilde Bernard, Frédérique Passot, Lucie Ielpo, Marie Dubois, Julie Neveux et Anne-Sophie Savoureux. Elles n'ont pas compté leurs heures.

Merci à Amal Guha, Philippe de Brabanter, Benjamin Delorme, Julie Neveux et Élise Mignot pour leurs conseils et le temps qu'ils m'ont consacré. Une mention spéciale pour ces deux dernières, dont l'inébranlable enthousiasme et les encouragements répétés ont souvent eu raison de mes doutes. Je remercie également Joël Zufferey qui m'a offert son livre sur la première phrase balzacienne. Merci à mes collègues de Paris IV pour leur solidarité.

Merci à tous ceux qui ont contribué à la constitution de mon corpus : la boutique *Reel Books* à Fontainebleau, l'équipe Syntagme, Amandine Devine, Frédérique Passot, sans oublier *Amazon*.

Merci aux étudiants de l'INSEAD d'avoir participé à mon enquête.

Merci à mes parents, à mes sœurs, ainsi qu'à mes amis pour leur soutien et leur patience. Merci à Marie Lamirault, Alejandra Mezcua, Céline Doukhan.

Merci à Martine Lacour.

Merci enfin à Étienne Valentin. Son soutien infatigable et ses attentions quotidiennes m'ont portée jusqu'au bout de ce travail.
4.2.2. La lecture comme déchiffrement de l'intention dramatique et planification............169

4.2.2.1. Une première phrase programmatique ? .................................................................169

4.2.2.2. Examen du corpus et cas de figure........................................................................171

i) [+ situation] [+ première] [+ valeur] : première phrase promesse d'une fin annoncée...172

ii) [+ situation] [+ première] [- valeur] : première phrase promesse d'un début................177

iii) [+ situation] [ ? première] [+ valeur] : première phrase promesse d'une inversion dont on ignore le statut................................................................................................................184

iv) [- situation] : la représentation en attente........................................................................186

v) [+ situation] : première phrase promesse d'un certain contenu narratif................................187

4.2.2.3. Bilan et conclusion........................................................................................................192

## Partie III :

CONSTRUIRE..................................................................................................................................................197

## Chapitre 5 :

CONSTRUIRE LE CADRE ÉNONCIATIF ET NARRATIF................................................................198

5.1. Les types de repérage énonciatif dans la TOE................................................................199

5.2. Fiction et énonciation................................................................................................................201

5.2.1. Le paradoxe de la fiction : le vrai, le faux, le ni vrai ni faux........................................201

5.2.2. Transfert d'origine énonciative et mode d'énonciation fictive : qui parle ?..................202

5.3. Narration et énonciation................................................................................................................205

5.3.1. Narration est énonciation........................................................................................................205

5.3.2. Les types de narrateurs........................................................................................................209

5.3.2.1. Le narrateur autobiographique ou explicite................................................................210

5.3.2.2. Le narrateur anonyme........................................................................................................211

5.3.2.3. L'énonciateur universel........................................................................................................214

5.3.2.4. Bilan de ces concepts........................................................................................................214

i) Quel apport vis-à-vis de la notion de focalisation ?.................................................................214

ii) Deux façons de raconter les histoires qui en font trois : anaphore, deixis, polyphonie........217

5.4. Les fonctions énonciatives et narratives de la première phrase........................................233

5.4.1. Ouverture d'un espace énonciatif ludique................................................................233

5.4.2. Construire un certain regard........................................................................................................234

5.4.2.1. L'énonciateur dit je : ........................................................................................................235

5.4.2.2. Des indices sur la position de celui qui parle................................................................240

5.4.3. Instauration d'une voix, construction d'un ton................................................................245

5.4.3.1. Proximité et distance........................................................................................................246

i) Discours rapporté.................................................................................................................................246

ii) Objectivité et subjectivité : le rapport triangulaire lecteur – narrateur – référent ................247
<table><tr><td>iii) Temps, aspect, mode</td><td>258</td></tr><tr><td>5.4.3.2. Dynamisme et statisme</td><td>267</td></tr><tr><td>i) Temps et aspects : présent, prétérit, imperfectif</td><td>267</td></tr><tr><td>ii) Types de phrases : nominale, interrogative</td><td>279</td></tr><tr><td>iii) Discours rapporté</td><td>282</td></tr></table>

Chapitre 6 :

<table><tr><td>CONSTRUIRE UNE SITUATION</td><td>285</td></tr><tr><td>6.1. Fiction et référence</td><td>286</td></tr><tr><td>6.2. Texte et représentation d'un « au-delà du texte »</td><td>292</td></tr><tr><td>6.2.1. La représentation : généralités</td><td>292</td></tr><tr><td>6.2.1.1. Représentation et communication</td><td>292</td></tr><tr><td>6.2.1.2. Représentation et récit</td><td>295</td></tr><tr><td>6.2.2. Représentation d'une situation et compréhension du texte narratif : l'approche de la psychologie cognitive</td><td>296</td></tr><tr><td>6.2.2.1. La représentation en psychologie cognitive</td><td>296</td></tr><tr><td>i) L'approche propositionnelle de la représentation : le modèle de situation de van Dijk &amp; Kintsch</td><td>297</td></tr><tr><td>ii) L'approche perceptiviste ou simulationniste et la représentation analogique</td><td>300</td></tr><tr><td>6.2.2.2 La représentation d'une situation lors de la lecture : cohérence et structure</td><td>301</td></tr><tr><td>i) Le modèle de Construction-Intégration : la cohérence comme connexion</td><td>302</td></tr><tr><td>ii) Les modèles pour une représentation multidimensionnelle de la situation : la cohérence comme continuité</td><td>303</td></tr><tr><td>-Le modèle de construction de structures (Structure Building Framework) de Gernsbacher</td><td>304</td></tr><tr><td>- Le modèle d'indexage d'événements "Event Indexing Model" de Zwaan et al.</td><td>304</td></tr><tr><td>-Autres aspects de la représentation et de la cohérence</td><td>307</td></tr><tr><td>6.3. Les modalités linguistiques de la construction d'une situation</td><td>309</td></tr><tr><td>6.3.1. « Planter le décor », construire le cadre</td><td>310</td></tr><tr><td>6.3.1.1. Settings, world-builders et cadres de discours : les fondations de la représentation</td><td>310</td></tr><tr><td>6.3.1.2. À l'initiale de l'initiale</td><td>317</td></tr><tr><td>A. En théorie : poser un cadre et faire le lien</td><td>317</td></tr><tr><td>B. En pratique : cadres spatio-temporels et cadres thèmes</td><td>318</td></tr><tr><td>a) Poser un cadre</td><td>319</td></tr><tr><td>i) Les adverbiaux de setting initiaux : 23,4%</td><td>319</td></tr><tr><td>ii) Settings co-textuels : 23,3%</td><td>323</td></tr><tr><td>iii) Settings non adverbiaux : 5,2%</td><td>326</td></tr></table>
iv) "More subtle means" (Piktänen 2003 : 1)..................................................333

v) Statistiques générales et cadres thématiques..................................................336

- Settings initiaux : 29% (+ co-textuels = 44,7%)....................................336

- Syntagmes nominaux : 70,3%..................................................................349

b) Faire le lien ? Initiales, thèmes, fausses continuations et début in medias res. 351

6.3.1.3. Un besoin d'ancrage........................................................................370

6.3.2. L'existence....................................................................................................373

6.3.2.1. L'existence posée..................................................................................374

i) Par prédication..................................................................................................375

ii) Par extraction....................................................................................................382

6.3.2.2. L'existence présupposée........................................................................390

6.3.3. Bilan................................................................................................................409

6.4. Information et présupposition........................................................................411

6.4.1 Fonction informative : entre raréfaction et saturation....................................411

6.4.2. Cadre et présupposition................................................................................416

## Partie IV :

### DOWN THE RABBIT HOLE, LE TROU ET LE SAUT PARADOXAL

(réflexions sur l'attraction en fiction)....................................................................424

## Chapitre 7 :

LE TROU ET LA PASSERELLE................................................................................426

7.1. Premier état de l'hypothèse : la recherche automatique d'un antécédent causal................427

7.1.1. Le « ciment de l'univers » ........................................................................427

7.1.2. Cause externe, jeu et intrigue........................................................................428

7.1.3. Cause interne et inférence rétrograde........................................................................430

7.1.3.1. Le processus inférentiel rétrograde........................................................................431

7.1.3.2. Intention, cause et conséquence de l'action................................................437

7.2. Proposition expérimentale................................................................................439

7.2.1. Avertissement....................................................................................................439

7.2.2. L'idée de départ................................................................................................440

7.2.3. « Protocole » ....................................................................................................440

7.2.4. Limites................................................................................................................441

7.2.5. Résultats commentés....................................................................................442

7.2.6. Remarques........................................................................................................452

7.2.7. Bilan ....................................................................................................................453

7.3. Second état de l'hypothèse : est simulée une configuration complète dès le premier instant................................................................................................................454
7.3.1. Le cerveau simulateur..................................................................................................................454

7.3.2. Perception et lecture : le cerveau *vit* la fiction....................................................................455

7.3.2.1. Différence : global contre linéaire..................................................................................456

7.3.2.2. Point commun : point de vue et empathie........................................................................462

## Chapitre 8 :

LA SÉDUCTION PAR LE VIDE....................................................................................................................469

8.1. Le vide et ses fonctions thymiques : le leurre........................................................................470

8.1.1. À la poursuite du sens : la mise en intrigue par le vide....................................................470

8.1.1.1. Au plan discursif....................................................................................................................470

8.1.1.2. Au plan textuel : l'intrigue grammaticale........................................................................473

8.1.2. Fonction thymique et détournement cognitif........................................................................477

8.1.2.1. Intrigue et perte de contrôle................................................................................................477

8.1.2.2. Le leurre et le détournement cognitif................................................................................479

8.2. L'attraction à l'écart........................................................................................................................481

8.2.1. L'ouverture d'un espace poétique................................................................................................481

8.2.2. Le commencement de la lecture comme expérience de l'écart................................................483

CONCLUSION....................................................................................................................................................486

BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................................................491

INDEX DES AUTEURS........................................................................................................................................508

INDEX DES NOTIONS........................................................................................................................................511
Table des figures :

<table><tr><td>Figure 1 : Opposition et superposition de l'espace du jeu à l'espace ordinaire</td><td>41</td></tr><tr><td>Figure 2 : On, de face</td><td>89</td></tr><tr><td>Figure 3 : On, d'en haut</td><td>89</td></tr><tr><td>Figure 4 : Interprétations de la figure du cadre par les prépositions in et on</td><td>90</td></tr><tr><td>Figure 5 : Le regard comme voie d'accès à la conscience du personnage</td><td>228</td></tr><tr><td>Figure 6 : La relation triangulaire entre le lecteur, le narrateur et le référent</td><td>257</td></tr><tr><td>Figure 7 : Le narrateur devient le référent, le triangle devient une ligne droite</td><td>257</td></tr><tr><td>Figure 8 : Transparence du narrateur et effet d'annulation de la triangulation</td><td>257</td></tr><tr><td>Figure 9 : "Communication through written text: From cognitive representation to text, to cognitive representation (as seen by Laura van Beek, 9 years old)", Sander & Spooren (2001 : 2)</td><td>293</td></tr><tr><td>Figure 10 : Comprendre l'acte d'autrui : anticipation des conséquences</td><td>438</td></tr><tr><td>Figure 11 : La sélection par le participant du point de vue de l'un ou l'autre de la situation d'interlocution fictive</td><td>450</td></tr><tr><td>Figure 12 : Fusion empathique et variation du point de vue dans le discours indirect libre</td><td>466</td></tr><tr><td>Figure 13 : Orientation diagnostique et pronostique selon le type de début</td><td>473</td></tr></table>
# INTRODUCTION

La première phrase de roman est ressentie par le lecteur comme une phrase particulière, dont les effets laissent une empreinte supérieure aux autres. Pourtant, déplacée au cœur du texte ou au début d'un chapitre, elle passerait probablement inaperçue et perdrait sans doute une part importante de ses effets. De cette énigme découle une question, à laquelle cette thèse s'est donné pour projet de répondre : la première phrase ne doit-elle cette spécificité qu'à sa position liminaire, ou comporte-t-elle des traits qui la lui confèrent ?

## - Intuitions

En tant que lectrice, nos intuitions se sont bousculées. Nous ressentions les enjeux de cette phrase. La critique génétique le démontre souvent ; qu'ils la craignent ou la fantasment, la première phrase de roman est sans aucun doute investie par les écrivains d'un affect intense, d'un effort, d'un travail en vue d'une efficacité et d'une maximisation de ses effets. Nous avions pris la mesure de son paradoxe, de cette « puissance proportionnelle à sa banalité » (L. Aragon<fnref n="1" /> 1969 : 145). Nous éprouvions cette puissance, cette fascination et cette émotion, l'attraction qu'exerçait ce seuil et que nous ne savions nous expliquer. Nous commencions à prendre conscience de l'ampleur des problématiques qui percent

<footnote n="1">¹ Tout le long de cette thèse, à la première mention d'un auteur, l'initiale de son prénom sera indiquée. Pour toutes les mentions suivantes, ne sera donné que son nom.</footnote>
sous cette simple phrase.

La première phrase du roman rejoue toute création, toute naissance, et en réveille le
trouble. En tant que lecteur, comme au jour de notre propre venue au monde, nous
sommes à la fois le témoin et le site de cette naissance, le spectateur et l'acteur. Elle est le
fruit d'une rencontre entre le lecteur et le roman ; entre eux se noue un pacte : fais de moi
ton lecteur, je te laisserai habiter l'espace de mon imaginaire.

Le motif de la rencontre est déclinable. En débutant le roman, le lecteur rencontre d'abord une écriture et un texte, qu'une lecture imaginative va produire en tant que fiction. La première phrase établit ensuite un premier contact avec un récit, engage le premier pas narratif d'une longue série orientée vers sa fin. Le lecteur fait également la rencontre d'une voix, celle de la figure du narrateur. Puis, par la première phrase, le lecteur découvre un monde, une situation, des personnages, un cadre. De ces premières rencontres naît enfin une double émotion : un plaisir ludique issu de l'activité d'imagination que dirigent les jeux de l'écriture, et un plaisir esthétique, plaisir du texte. Sous les problématiques de l'initiale romanesque et de ces deux plaisirs se profile ainsi toute l'énigme du littéraire et de sa séduction.

Vouloir lever les secrets de la première phrase de roman signifie se confronter à un triple mystère : mystère de la littérature, mystère de la fiction, mystère de l'imagination et de la lecture. S'y confronter ne signifie pas nécessairement les élucider. Le but de cette thèse est d'avancer au plus près du cœur de ce qu'elle s'est donné pour sujet de recherche.

- La légitimité d'un travail sur la première phrase de roman

Il nous a semblé qu'un travail sur la spécificité ressentie de la première phrase pouvait trouver sa place dans la production scientifique, à plusieurs titres.

Premièrement, peu de travaux<fnref n="2" /> sont consacrés à la première phrase seule. Elle est souvent étudiée comme une partie de l'*incipit*, intégrée à cette unité plus large dont les limites sont en général mal définies. La question des limites de l'*incipit* est un problème théorique épineux et récurrent, dont la résolution est soumise à de constantes variations. Si les dictionnaires définissent l'*incipit* comme « les premiers mots d'un texte », il est le plus souvent traité comme une unité narrative de taille variable, correspondant typiquement à un ou plusieurs paragraphes, jusqu'à l'intervention, toujours sujette à interprétation, d'une

<footnote n="2">2 Nous n'en avons rencontré qu'un dont la première phrase était l'unique objet d'étude. Il s'agit de l'ouvrage de J.-D. Gollut & J. Zufferey (2000), consacré aux phrases initiales de la *Comédie humaine* de Balzac.</footnote>
sorte d« *effet de clôture* ou d'une *fracture* » (A. Del Lungo 2003 : 51). Au contraire, la première
phrase représente une unité initiale objective. En outre, travailler à l'échelle de la phrase
présente deux avantages. Tout d'abord, son format étant limité, on a pu multiplier les
exemples et constituer un corpus de plusieurs centaines de phrases, que nous présenterons
plus bas. Enfin, prise isolément, la phrase a pu être regardée pour elle-même, sans préjuger
de celles qui lui succèdent et indépendamment du contenu du roman. Afin de percer son
mystère, il nous a semblé nécessaire de *faire parler* son anatomie. Pourront ainsi alterner des
micro-analyses et des mises en perspective théoriques plus larges.

Deuxièmement, dans les travaux dont nous avons eu connaissance, l'*incipit* était
rarement envisagé du point de vue de la réception. L'objet de notre recherche est la
spécificité *ressentie* de la première phrase. Autrement dit, on observera la façon dont elle
produit ses effets et dont ceux-ci sont reçus. Les caractéristiques de la phrase et celles de la
cognition du lecteur seront mises en regard.

Troisièmement, nous avons conduit notre recherche sur le mode de l'enquête, sans
avoir préconçu les moyens pratiques et théoriques qu'il nous faudrait mettre en œuvre. En
chemin, nous avons croisé plusieurs disciplines. La linguistique énonciative servira aux
micro-analyses des phrases et constituera la toile de fond théorique de notre travail. La
philosophie du langage nous fournira des outils de réflexion sur le rapport entre fiction et
réalité. La linguistique fonctionnelle et la grammaire des récits éclaireront notre
compréhension du fonctionnement du récit, la linguistique textuelle et l'organisation du
discours celle des textes. La philosophie des sciences enrichira notre appréhension du
phénomène du commencement en tant qu'apparition. La psychologie cognitive, la
psychologie expérimentale et des découvertes issues des neuro-sciences aideront à mettre
en relation le langage et sa représentation, le texte et l'imagination. Enfin, la théorie
littéraire permettra la prise en compte des enjeux esthétiques liés au commencement
romanesque. C'est en tirant ces fils provenant de multiples directions que nous avons
élaboré notre réflexion et construit notre thèse. Comme dans une enquête, nous avons fait
en sorte d'aller où notre sujet semblait vouloir nous mener.

Quatrièmement, loin de nous écarter des objectifs du linguiste, cette approche
pluridisciplinaire nous a paru à même de faire progresser notre compréhension du
fonctionnement du langage à travers la fenêtre spécifique de la première phrase de roman.
Notre approche centrée sur le lecteur nécessite notamment la prise en compte des
processus cognitifs à l'œuvre lors de la lecture, de la compréhension et de la représentation
du texte.

- Le corpus

Nos analyses portent sur un corpus constitué de 402 premières phrases, extraites de romans publiés entre 1980 et 2011, et rédigés en langue anglaise. L'intégralité de ces phrases figure en annexe. Elles y sont classées par ordre alphabétique selon le nom de l'auteur. Chaque phrase est numérotée (ex : n°352). Lorsqu'une phrase est analysée, elle est toujours reproduite in extenso dans le corps de la thèse ; néanmoins, le lecteur pourra se reporter au volume annexe afin de prendre connaissance du corpus dans son ensemble. Dans ce volume annexe, le numéro de référence des phrases figure en haut de chaque page et est également reporté en bas, ce qui devrait permettre au lecteur d'accéder rapidement à la phrase qu'il souhaite observer.

Les phrases ont été collectées selon trois méthodes différentes, toutes manuelles. Nous avons - relevé les premières phrases des romans publiés entre 1980 et 2011 qui étaient en notre possession et avons également mis notre entourage à contribution ;

- effectué des relevés dans les rayons d'une librairie anglophone ;

- profité des *aperçus* (ou *previews*) proposés par le site commercial d'une célèbre librairie en ligne.

Les phrases ont été sélectionnées selon deux critères : la date de publication du roman, et son caractère « généraliste ».

Nous avons choisi de travailler sur un corpus contemporain recouvrant une période de trente ans. Nous voulions ainsi éviter l'intervention de paramètres diachroniques. Dans la mesure du possible, nous avons également souhaité écarter les romans clairement affiliés à des sous-genres littéraires marqués, en particulier le genre policier et le conte merveilleux, connus pour le caractère codifié de leurs initiales. Nous espérons ainsi avoir constitué un corpus sans orientation sous-générique particulière.

Toujours afin de ne pas orienter nos statistiques, il a fallu que les 402 romans soient de 402 auteurs différents. Il est en effet possible qu'un auteur ait un style d'initiale particulier.

Enfin, aucun critère appréciatif n'est intervenu dans le choix de nos phrases. Aucune phrase n'a été préférée ou écartée en fonction de ses qualités littéraires et esthétiques.
Le nombre de phrases a été arrêté à 402. Nous voulions pouvoir manipuler notre
corpus « à la main », connaître toutes nos phrases, les avoir en tête. Il fallait donc que le
corpus soit de taille humaine. Nous ne prétendons guère pouvoir tirer des vérités
universelles de l'étude d'un corpus de quelques centaines de phrases. Cependant, à l'usage, il
est apparu que le corpus aurait pu être de plus petite taille : en effectuant nos statistiques,
nous avons en effet constaté que, de centaine en centaine, les résultats variaient peu.

- Mises au point

Tout d'abord, déterminer si la première phrase de roman est « comme les autres »,
ainsi que l'annonce le titre de cette thèse, ne signifie pas que nous allons la comparer à une
sorte de phrase type. Le corpus sera regardé pour lui-même et nous essaierons d'en faire
ressortir les lignes de force. L'outil statistique ne sera néanmoins pas toujours requis. Par
exemple, lorsque nous décrirons les différents types de narrateurs représentés dans nos
phrases, nous n'en calculerons pas la répartition. En effet, notre objectif n'est pas de
dresser un tableau descriptif de la production littéraire de 1980 à 2011, mais d'observer
comment la première phrase opère le passage du silence à la parole, du monde ordinaire au
monde de la fiction, et de caractériser ses effets.

Ensuite, tout au long de la thèse, les termes d'énonciateur et de narrateur seront la
plupart du temps employés de façon indifférenciée. Une distinction ne sera opérée que
lorsque la phrase contient des propos rapportés par le narrateur, provenant donc d'un
énonciateur secondaire. Le plus souvent, il en ira de même pour les termes de lecteur,
narrataire et coénonciateur.

Enfin, nous parlerons peu du titre des romans. Le titre contribue, aux côtés de
nombre d'informations péritextuelles (éditorial, ouï-dire, préjugés sur l'auteur, etc.), à
orienter l'idée que le lecteur se fait du roman avant de l'entamer. Le titre représente le
roman, il l'offre au monde. Cependant, la construction de la fiction ne se fait réellement
que par le texte. Par exemple, si le lecteur découvre dans la première phrase des
informations qui ne convergent pas avec l'idée qu'il s'était faite du roman à partir du titre, il
abandonnera nécessairement son préjugé et adaptera sa représentation du roman en
fonction de son texte. Le titre, les intitulés de parties et de chapitres, ainsi que les diverses
indications en italiques qui précèdent la première phrase seront néanmoins pris en compte
en tant que co-texte.
- Plan

Cette thèse comporte quatre parties, chacune composée de deux chapitres.

La première partie consiste en une réflexion sur le phénomène du commencement.

- Le chapitre 1 envisage le commencement romanesque comme un avatar de la morphogénèse et fait se croiser théorie littéraire et philosophie des sciences. On y revient sur les notions de passage, de seuil, d'arbitraire et de cadre souvent associées à l'ingipit.

- Le chapitre 2 s'intéresse à la double dialectique qui se joue dans tout commencement et qu'illustre la première phrase de roman : rupture et continuité, ouverture et clôture. La première phrase y apparaît comme le lieu d'une transition complexe entre héritage intertextuel et singularité créatrice, réalité et fiction, espace ordinaire et espace ludique.

Les parties II et III sont une mise à l'épreuve des fonctions habituellement attribuées à l'ingipit. On y teste leur pertinence pour expliquer l'origine de la spécificité ressentie de la première phrase. Nous les avons ordonnées en deux types : les fonctions d'orientation et les fonctions de construction.

La partie II est consacrée aux fonctions d'orientation.

- Le chapitre 3 s'intéresse à ce que Del Lungo (2003 : 167 sq.) appelle la *fonction d'information auto-référentielle* de l'ingipit. Il s'agit de déterminer si la première phrase comporte des éléments d'auto-définition du texte et de codification (Del Lungo 2003 : 155 sq.), et si de tels éléments sont susceptibles d'expliquer sa spécificité.

- Le chapitre 4 propose de vérifier sur notre corpus la validité d'une fonction d'orientation narrative et d'en évaluer la pertinence au regard de notre objectif.

La partie III s'intéresse aux fonctions de construction.

- Le chapitre 5 envisage la première phrase comme la bordure d'un cadre délimitant un nouvel espace d'énonciation fictive et ouvrant sur un espace narratif.

- Le chapitre 6 étudie la façon dont la première phrase construit une situation. Cette construction est envisagée en interaction avec les compétences représentationnelles de la cognition du lecteur et le fonctionnement de la compréhension des textes narratifs. Dans le but de caractériser la spécificité de la première phrase, ce chapitre fait le point, à l'aide de statistiques, sur les modalités linguistiques de cette construction et envisage leurs effets sur le lecteur.
Pour aller plus loin, la partie IV veut adopter une position résolument interactionniste et confirmer ainsi l'approche cognitiviste amorcée dans le chapitre 6. Cette dernière partie considère l'existence d'une spécificité cognitive, affective et thymique de la première phrase, qu'elle envisage comme le lieu critique de l'entrée en fiction.

- Le chapitre 7 étudie la façon dont la forme des premières phrases de notre corpus, telle que l'étude statistique du chapitre 6 l'a décrite, sollicite une activité cognitive spécifique, susceptible de contribuer à la compréhension du phénomène d'entrée en fiction. Une proposition expérimentale sera avancée.

- Le chapitre 8, enfin, analyse l'effet séductif produit par ces mêmes caractéristiques formelles et réfléchit à l'attraction que la première phrase sait exercer sur le lecteur.
## Partie I : LE COMMENCEMENT

"First there wasn't and then there was."
A. Amirrezvani, *The Blood of Flowers* (2007) (n°9)

Cette première partie est une réflexion autour du phénomène du commencement.

Dans un premier chapitre, nous envisagerons la première phrase comme un bord signalant la naissance d'une forme, mais aussi comme le lieu d'un passage. Nous mêlerons les points de vue de la philosophie des sciences sur la morphogénèse, et de la théorie littéraire sur le commencement du roman comme seuil.

Dans le chapitre 2, cette première phrase frontière du texte, comparée à la bordure d'un cadre, sera abordée sous l'angle d'une double dialectique : continuité et rupture, ouverture et clôture.
# Chapitre 1 : RÉFLEXIONS PRÉLIMINAIRES

Le commencement est un phénomène qui, s'il est aisément définissable, touche paradoxalement aux limites du pensable. Il nous ramène à l'origine, celle de toute chose, de l'univers, de nous. Penser l'origine laisse entrevoir le néant auquel elle succède, et l'inexplicabilité de l'apparition de l'être ouvre à toutes les fictions religieuses et tous les questionnements philosophiques ; refoulée dans l'inconscient, d'après la psychanalyse, est aussi l'idée de notre propre conception. Le commencement est rupture, création, apparition. Frontière entre le dedans et le dehors, entre le blanc de la page et le texte, entre le monde réel et l'univers fictionnel, entre les activités diverses et l'activité de lecture, la première phrase du roman est le lieu critique d'une naissance dont l'arbitraire ramène au pourquoi de l'existence plutôt que l'absence. Nous ferons ici se croiser différents regards sur le phénomène du commencement en général, et romanesque en particulier.

## 1.1. La naissance d'une forme

La première phrase est le bord de la matière textuelle, le contour qui la rend saillante, la découpe de la logorrhée du monde. Plus que les autres phrases qui constituent le cœur du texte, elle dessine une forme. D'un point de vue phénoménologique, le contour fait exister les choses du monde en les rendant discontinues : c'est la façon dont la table se détache du fond qui nous la rend identifiable, tandis qu'un gros plan sur le bois annulerait la discontinuité et la visibilité de sa forme. En acoustique, il est impossible de différencier un son produit par un violon, une trompette, un piano ou encore une voix humaine si l'on n'en entend pas le commencement. C'est l'attaque, qui diffère d'un instrument à l'autre, qui
donne une identité au son et le rend reconnaissable. Ces remarques font écho aux propos de Aragon (1969) sur la première phrase, qui réfléchit au statut particulier du début par rapport à la fin :

> Au fait, un sentier n'a pas nécessairement de fin, il peut s'effacer, il s'efface. Il a nécessairement un commencement. Sans quoi il ne commencerait pas. Commencer, c'est parler, écrire. Finir, ce n'est que se taire. C'est pourquoi, tout compte fait, j'attache plus d'importance à la phrase de début qu'à la phrase terminale. Tant qu'il n'y a pas de commencement, un sentier n'est pas un sentier. Un sentier qui se perd a tout de même été un sentier. [...]. La première phrase est un diapason. La dernière, c'est la centième, la millième vibration du diapason, qui ne sait que son commencement. (Aragon 1969 : 96)

Il peut en effet théoriquement exister des choses infinies, mais nullement « incommencées », terme employé ironiquement par B. Boie & D. Ferrer (1993) :

> On parle volontiers de l'inachèvement d'une œuvre ou d'un manuscrit : mais [...] on ne peut guère envisager d'œuvre *incommencée*. On regrette parfois qu'un texte ne se soit pas arrêté plus tôt, et très souvent qu'il ne continue pas plus loin, mais arrive-t-il jamais qu'un texte ait commencé en amont ou en aval du début ? (Bien sûr il peut arriver de souhaiter qu'un texte n'ait jamais commencé...) (Boie & Ferrer 1993 : 20)

Boie & Ferrer reprennent ici l'idée d'Aragon (1969) de la supériorité du commencement de l'existence d'une chose, en l'occurrence du roman, par rapport à sa fin. Notons que, selon les linguistes, les référents des noms continus ainsi que les procès d'état et certains procès d'activité ne contiennent dans leur notion ni l'idée de leur fin, ni celle de leur commencement, comme *be, love, leather*. Le commencement est lié à une discontinuité de la matière ou à un mouvement, une saillance permettant la perception d'une forme. Pour autant, ni les référents nominaux continus, ni ces procès dont la notion ne prévoit pas le commencement ne sont obligatoirement inaccessibles à notre perception. Y aurait-il donc des choses ou des procès qui pourraient être sans avoir de commencement, de bord, de frontière ? Cela est en effet le cas à l'état abstrait, mais lorsque le cuir se matérialise en une occurrence, une pièce de peau concrète, celle-ci a nécessairement des frontières qui rendent la matière discontinue ; et lorsqu'un sujet fait l'expérience d'une occurrence du procès *love*, celle-ci a nécessairement un commencement. On n'échappe pas au commencement ; c'est, comme dit Aragon, un *diapason*. Cette métaphore, appliquée à notre sujet d'étude, offre à la
première phrase le privilège, autant que la responsabilité, de donner le *la* à toutes les
phrases qui vont suivre. Nous reviendrons dans la partie II sur cette notion d'orientation.
Pour le moment, retenons du propos d'Aragon que l'existence de toute chose dans le
monde débute par l'instant clé de son apparition, et doit davantage à la discontinuité de son
bord qu'à l'éventuelle continuité de sa matière.

La forme, morphologie et morphogénèse, intéresse les scientifiques et les
philosophes des sciences. En accord avec les principes de la *Gestalt*, pour G. Simondon
(2006 : 238), « le contour vaut la chose », il est « symbole pour les opérations mentales ». Le
contour est ce que nous retenons en priorité des objets, ce par quoi nous nous les
représentons ; il est garant de leur capacité à être perçus et représentés par nous. En cela le
contour est supérieur aux détails de l'intérieur :

[Le contour] est plus aisément mémorisé et combiné avec d'autres symboles,
bien plus : un dessin au trait présente généralement une intelligibilité
supérieure à celle que donne une représentation parfaitement ressemblante,
avec les ombres bien rendues, les détails parfaitement exprimés, les valeurs
justement traitées. (Simondon 2006 : 238)

Les théories de la morphogénèse tentent de proposer des modèles explicatifs de
l'apparition de toute forme, de scientificiser l'origine des phénomènes. Nous en retenons
une, la théorie des catastrophes, dont le projet, commun à d'autres théories, est de fournir
un modèle mathématique capable de rendre compte de l'apparition des formes. Inventée
par R. Thom dans les années 1960, son principe nous est expliqué ici par A. Boutot (1993),
philosophe des sciences et historien de la philosophie :

> Il y a catastrophe lorsqu'une variation *continue* des causes entraîne une variation *discontinue* des effets. En d'autres termes, la catastrophe est ce qui met en défaut l'adage *causa aequat effectum*, « la cause égale l'effet », ou encore cet autre *effectus non est potior sua causa*, « l'effet n'est pas supérieur à la cause ». [...] « Pour moi, dit Thom, il y a catastrophe dès qu'il y a discontinuité phénoménologique. (*Prédire n'est pas expliquer*, Thom p. 28-29³). [...] Une forme exige pour apparaître qu'il y ait une discontinuité des propriétés qualitatives du support. « Le propre de toute forme, dit Thom, est de s'exprimer par une discontinuité du milieu. » (Boutot 1993 : 29)

L'apparition d'une forme, matérialisée par son contour, correspond donc à une cassure
dans la continuité du support. C'est cette dialectique forme/fond qui, parce qu'elle fait

<footnote n="3">³ R. Thom (avec E. Noël), 1993, *Prédire n'est pas expliquer*, Paris : Flammarion.</footnote>
apparaître une forme globale, assure, selon la *Gestalt*, l'immédiateté de la perception.

Pour le sémiologue et historien de l'art A. Zemsz (1985 : 9), le contour précède la forme « en fait et en droit ». La ligne, outil technique pour la représentation picturale, est ce qui découpe la forme, ce qui la fonde. En cela, elle est selon lui le « premier niveau d'articulation », tant au regard de la perception, que de l'histoire collective et individuelle de l'homme. Il trace en effet un parallèle entre les premières représentations picturales, au temps de la préhistoire, faites de « traits rythmiques », « enchevêtrement de lignes » d'une part, et les « gribouillis » de l'enfant d'autre part qui, de lignes en « agglomérés », découvre progressivement qu'il peut créer des formes (Zemsz 1985 : 8). Pour lui, cependant, la ligne est un artifice, pas un objet naturel. Il reprend à son compte le mot du peintre Delacroix pour qui les lignes droites « sont des monstres » et poursuit :

> [...] toutes les lignes sont des monstres, puisqu'elles sont nées dans la tête des hommes. Elles n'existent pas : pas seulement parce que dans les définitions géométriques, les lignes n'ont point d'épaisseur, mais surtout parce que la nature est *continue*. Le passage d'un objet à l'autre, d'un phénomène à l'autre est toujours plus ou moins flou ; la séparation, la coupure, l'introduction du *discontinu* est nécessairement arbitraire. (Zemsz 1985 : 8)

Arbitraire et d'une brutalité contre-nature, la coupure fonde pourtant l'émergence de la forme.

Pour Boutot (1993), de la même façon, la discontinuité qu'introduit le trait sur le papier est une morphogénèse :

> Une figure dessinée au crayon (noir) sur une feuille (blanche). Le support de la morphologie – la feuille – est le lieu d'un certain nombre de discontinuités qualitatives. La feuille est blanche, puis devient noire (sur l'épaisseur du trait) puis redevient blanche. Ses propriétés (sa couleur) se modifient brusquement à certains endroits : il y a morphogénèse. De la même manière, dans le domaine auditif, un tintement de sonnette est une forme (un son) qui remplit un intervalle entre deux zones de silence (le fond). (Boutot 1993 : 29)

La première lettre du texte tracée sur le blanc de la page est donc envisageable comme un « point catastrophique » où « l'apparence phénoménologique du substrat change brusquement » (Boutot 1993 : 30), que Thom oppose aux « points réguliers », des « zones de continuité du processus morphogénétique » (ibid.) par lesquelles la forme apparaît progressivement et graduellement par transitions. Thom fait remarquer que, dans la distinction entre point régulier et point catastrophique, tout dépend de l'échelle
d'observation : « Un point paraissant régulier à l'observation macroscopique peut se révéler catastrophique à une échelle plus fine, et réciproquement » (ibid). Pour notre objet d'étude, à grande échelle (petite réalité), on peut considérer la première lettre comme le véritable *point catastrophique* du texte, c'est en effet bien la première unité constitutive du mot, ou bien, à moyenne échelle, le mot lui-même, unité constitutive de la phrase. On peut aussi, à plus petite échelle (grande réalité), prendre la première phrase comme lieu de la *catastrophe* : il ne s'agirait plus seulement de l'apparition du trait noir sur la feuille blanche, point de départ d'une chaîne de caractères formant une unité d'une plus ou moins grande continuité graphique appelée texte, mais de l'apparition d'un discours par la combinatoire de constituants organisés en une syntaxe et construisant un sens. En fait, on assiste peut-être à un emboîtement de phénomènes morphogénétiques successifs : il y a d'abord la discontinuité de l'objet-livre, puis celle de la lettre noire, puis celle de la phrase. Néanmoins, nous ne voyons guère de régularité, au sens thomien, ni de transition dans cette série : il s'agit bien de plusieurs *catastrophes* successives, car elles opèrent à différents niveaux. Le livre appartient au monde des choses, la lettre au monde graphique, la phrase au monde du texte et du discours.

Loin des théories mathématiques, Aragon (1969 : 30), tentant de saisir l'expérience de la création de la première phrase, parle d'une phrase « surgie », comme un saut (« Je me jette à l'eau des phrases comme on crie », ibid.), une phrase « destin » (Aragon 1969 : 45). L'apparition est vécue comme inexplicable, sans origine. Les mots d'Aragon laissent l'impression d'une sorte de magie, qui ne vient pas sans son lot d'arbitraire. La *catastrophe* est ici vécue de l'intérieur, surgissement d'une inspiration providentielle, d'un intime projeté hors-soi presque à l'insu de l'auteur.

De retour sur le versant scientifique de la morphogénèse, Simondon (2006), dans son *Cours sur la perception*, insiste, comme Thom et Boutot, sur la nécessité phénoménologique d'un trait franc pour l'apparition de la figure contre le fond. Cependant, il appréhende le contour comme transition entre l'intérieur et l'extérieur de la forme, conciliant ainsi apparition et transition :

> Pour que le contour de la forêt soit une image qui la détache contre le ciel, il faut que la forêt ait des arbres et des feuilles visibles, libres, individualisées, et que le ciel, de son côté, soit peuplé de nuages variés dans le dégradé de sa lumière ; alors le contour devient ce qui est supérieur aux deux sous-ensembles primaires et les rend compatibles jusque dans l'interaction
imbriquée de leurs éléments respectifs, sans frontière géométrique violente :
la clarté d'un nuage peut encore apparaître à travers les frondaisons de la
lisière de la forêt. Le contour-image n'est pas seulement une frontière
géométrique, il est aussi et surtout un système de compatibilité entre les
éléments de deux sous-ensembles à la limite de leur compatibilité, comme les
pins et les bouleaux qui se mêlent entre deux forêts. Le contour correspond à
l'intersection entre les sous-ensembles ; il est fait de points clefs. Mais le
contour ne peut être supérieur aux sous-ensembles qu'il limite que si ces
sous-ensembles contiennent des éléments ; s'ils sont des masses confuses où
l'unité des éléments est déjà réalisée par fusion et dédifférenciation, les
contours se ramènent à de simples formes géométriques. (Simondon 2006 :
238)

Notons que, contrairement à Zemsz (1985), que nous citions plus haut, Boutot croit en la réalité de la ligne et du contour. On pourrait aisément remplacer la forêt et le ciel par le texte et la page blanche qui transparaît encore dans les marges, entre les mots, et dans les interlignes. L'idée de la compatibilité est très intéressante et peut s'appliquer à notre objet d'étude : on voit la première phrase comme une zone frontière où se négocie un passage entre un dedans et un dehors compatibles à plusieurs égards. En effet, les mots du texte sont ceux de la langue, ceux-là mêmes qui existent en dehors du texte ; le monde raconté ressemble au monde réel, il se comprend selon les mêmes règles, il est peuplé des mêmes réalités ; la lecture, parfois interrompue, est une expérience parmi les expériences, nourrie de ces dernières, que rappellent les épisodes du récit. Le commencement est un bord où se joue le contact entre la ligne intérieure du contour et sa ligne extérieure, comme le cadre d'un tableau a un contour interne et un contour externe et signale, en fait, le passage de l'un à l'autre.

## 1.2. Le passage

Le commencement est un seuil que l'on décide ou non de franchir. Les auteurs et la critique qualifient souvent ainsi le commencement de l'œuvre littéraire, comme de toute œuvre d'art : le passage d'une frontière, d'un bord entre l'extérieur et l'intérieur de l'œuvre, entre l'absence et l'existence du texte, mais aussi entre le monde réel et le monde fictionnel.

### 1.2.1. Du dehors au dedans, de l'œuvre au texte

Nous avons précédemment envisagé ce seuil comme une frontière franche et nette,
comme la porte d'une demeure qui délimite nettement le dehors et le dedans. Or, il peut
aussi se concevoir comme une zone qui englobe un peu du dehors et du dedans : le pas de
la porte, le paillasson, la porte, et enfin l'entrée. Nous ne concevons pas ces deux visions
comme exclusives, mais comme superposables. On fait probablement l'expérience de cette
ambiguïté lors de la prise de contact avec un livre.

Adoptant alternativement le point de vue du créateur et celui du lecteur, les
différents commentaires sur cette notion de passage révèlent son caractère critique et dual.
J. Rousset (1962) décrit l'entrée du lecteur dans l'œuvre comme soumise à des forces
contradictoires :

Entrer dans une œuvre, c'est changer d'univers, c'est ouvrir un horizon.
L'œuvre se donne à la fois comme révélation d'un seuil infranchissable et
comme pont jeté sur ce seuil interdit. Un monde clos se construit devant moi,
mais une porte s'ouvre, qui fait partie de la construction. [...] [L']expérience
première [de la lecture] demeure celle du « Nouveau Monde », l'écart ; qu'elle
soit récente ou classique, l'œuvre impose l'avènement d'un ordre en rupture
avec l'état existant, l'affirmation d'un règne qui obéit à ses lois et à sa logique
propres. Lecteur, auditeur, contemplateur, je me sens instauré, mais aussi nié :
en présence de l'œuvre, je cesse de sentir et de vivre comme on sent et vit
habituellement. Entraîné dans une métamorphose, j'assiste à une destruction
préludant à une création. (Rousset 1962 : II)

Cette tension entre ouverture et fermeture, G. Genette (1987) en fait une alternative laissée
au lecteur d'entrer dans l'œuvre, ou de refermer le livre.

[...] un *seuil*, [...] « vestibule » qui offre à tout un chacun la possibilité d'entrer, ou de rebrousser chemin. « Zone indécise » entre le dedans et le dehors, elle-même sans limite rigoureuse, ni vers l'intérieur (le texte), ni vers l'extérieur (le discours du monde sur le texte) [...].<fnref n="4" /> (Genette 1987 : 7-8)

L'idée d'une « zone indécise » est reprise par Del Lungo (2003), pour qui ce passage est une
« zone fluctuante » :

Le début d'une œuvre littéraire est un seuil particulièrement complexe : non
seulement il détermine la ligne de démarcation de l'œuvre, mais il est aussi le
lieu d'un passage problématique du silence à la parole, du blanc à l'écrit. Pour
cela, l'image du seuil est préférable à celle de la frontière, étant donné qu'il ne
s'agit pas d'une coupure nette, mais plutôt d'une zone, parfois indécise, de

<footnote n="4">⁴ Précisions que cette description correspond à ce que Genette appelle les paratextes (voir *infra*).</footnote>
passage et de transition entre deux espaces, le « dehors » du monde réel et le « dedans » de l'œuvre, ou, dans le cas du roman, de la fiction. (Del Lungo 2003 : 31)

On remarque que Del Lungo présente ici comme compatibles une vision du commencement comme ligne franche d'un côté, et de l'autre celle d'une frange plus ou moins indéfinie. Plus loin, il fait la liste des tentatives de divers auteurs et critiques en vue d'une définition de ce passage, et finit par conclure qu'une telle entreprise est impossible :

> La critique a souvent analysé la nature de ce passage, en en proposant différentes définitions, le plus souvent métaphoriques : moment de détachement du cosmos pour entrer dans un monde verbal, selon Italo Calvino ; coupure sur le fil virtuel d'un récit sans origine, selon Roland Barthes ; passage du discours du monde au discours du texte, selon Claude Duchet, à travers un seuil inévitablement « à double sens ». Or, la nature du passage semble précisément échapper aux définitions à cause de la complexité de la relation qui lie obligatoirement l'œuvre et le monde, et sur laquelle tout genre d'analyse – sémantique, linguistique, historique, sociologique, idéologique, etc. – pourrait être pertinent. (Del Lungo 2003 : 32)

En effet, cette « relation qui lie obligatoirement l'œuvre et le monde » se joue sans doute à tous ces niveaux, à quoi nous ajoutons les niveaux philosophique, littéraire, ou encore psychologique.

### 1.2.2. Un point de contact

Cette *indécision*, ce « double sens », cette « transition » évoqués plus haut ne sont pas sans rappeler la définition du contour selon Simondon (2006 : 238), comme un « système de compatibilité » entre les deux sous-ensembles que seraient le monde réel et le monde de l'œuvre. Le bord de l'œuvre signale celle-ci en lui offrant sa forme, tout en étant point de contact entre deux univers connexes, conjuguant une ouverture de l'un sur l'autre à une certaine forme de séparation. J. Prud'homme (2001) parle de cette dualité :

> La frontière est un objet paradoxal. À son rôle de délimitation correspond une ambivalence fondamentale : elle met en contact ce qu'elle sépare. (Prud'homme 2001 : 69)

La zone frontalière est en effet de ce point de vue une zone d'échange, de communication, de flux.
Boie & Ferrer (1993) évoquent ce point de contact comme un lieu transitionnel et transactionnel entre deux mondes, celui du dedans et celui du dehors, et en particulier entre l'auteur et son lecteur.

Le début, en tant que bord, est aussi le point de contact avec le destinataire. Dans la rhétorique antique, le commencement était réservé à la *captatio benevolentiae*. On peut avancer que tout début en *tient lieu*, au moins dans notre mémoire rhétorique et peut-être plus profondément, si toutefois il est quelque chose de plus profond. [...] [Tout] début, même le plus arrogant, même le plus narcissique, est le lieu d'une transaction difficile avec l'autre, et [...] il est peut-être captation avant d'être émission, au moment même où il s'inaugure comme émission. (Boie & Ferrer 1993 : 35)

On aura l'occasion de revenir sur la notion très pragmatique de « contrat de lecture » comme l'une des fonctions qui échoient à l'*incipit*. Il demeure que le commencement romanesque est ce bord complexe, où début de l'œuvre et début du texte sont soumis à des mouvements contraires entre ouverture et fermeture, rupture et contact. Passage entre le dedans et le dehors, il est aussi l'endroit d'une négociation entre les deux sous-ensembles qu'il sépare d'un trait, entre le texte et le langage, le réel et le fictif, l'auteur et le lecteur.

## 1.3. L'arbitraire indépassable du commencement

La problématique de l'origine et de la création est aussi celle de l'arbitraire. Pourquoi y a-t-il quelque chose alors qu'il pourrait n'y avoir rien ? En fait, l'esprit humain semble être bien plus à l'aise avec ce qui continue qu'avec ce qui commence. Ne dit-on pas, lorsque quelqu'un tombe malade ou bien démissionne, « son état s'est dégradé du jour au lendemain ! », « elle a démissionné du jour au lendemain ! », comme pour dire son incrédulité face à tout phénomène surgi de façon apparemment arbitraire, alors que de toute évidence, il faut bien à un moment donné passer du 0 au 1. L'apparition de tout phénomène, vécue comme arbitraire, est par essence anormale. Nous ferons ici dialoguer les points de vue psychologique et linguistique, aussi bien pour ce qui est du commencement en général que du commencement romanesque en particulier.

### 1.3.1. Continuer plutôt que commencer, quelques arguments

#### 1.3.1.1. La phrase typique est une phrase qui en continue une autre

La psychologie de la cognition nous apprend que notre esprit est, pour toute chose,
toujours en quête de continuité, de cohésion, de cohérence. Continuer serait une conduite
cognitive normale ; faut-il en conclure que commencer n'en est pas une ? Le Ny (1979)
propose une preuve par l'expérience que la préférence naturelle de la cognition va à la
continuité :

L'expérience montre en fait que si l'on donne comme consigne à des enfants
ou à des adultes de faire librement des phrases avec ou sans mots
prédéterminés, leur tendance spontanée, en l'absence de consigne explicite sur
ce point, est d'utiliser les articles définis avec une fréquence très largement
dominante ; cela se vérifie dans différentes langues, aussi bien en français que
dans d'autres langues. C'est le signe que la phrase typique est une phrase qui
vient *après* quelque chose, ou si l'on veut dans un contexte. [...] [L']énoncé
typique est un *n*-ième énoncé ; il convient de tenir compte en permanence de
ce fait. (Le Ny 1979 : 45)

Le Ny tient ici pour acquis que l'article défini est le signe que le référent est déjà connu, qu'il a déjà été mentionné auparavant et qu'il est simplement repris, ce qui suppose un avant. Nous aurons l'occasion de revenir sur ce point important ultérieurement. Évidemment, si l'on tirait au sort des phrases issues d'un texte, la probabilité de tomber sur la première phrase est infiniment plus faible que pour n'importe quelle autre : pour une seule phrase initiale, il y a *n*-phrases qui continuent. La cognition semble donc, selon Le Ny, savoir la plupart du temps comment résoudre le problème de l'origine : elle l'ignore, ou la tient pour exceptionnelle et hors norme.

En parallèle, on est frappé de constater que la définition du texte, telle qu'énoncée
par un certain nombre de linguistes, ne semble pas prévoir son commencement. En effet,
J.-M. Adam (1995), dans une définition de la linguistique textuelle, cite d'abord O. Ducrot
(1972) :

> Il n'y a texte que si l'énonciation de chaque phrase prend appui sur l'une au
> moins de ces phrases précédentes – de sorte que la compréhension de ce qui
> suit exige celle de ce qui précède. (Ducrot 1972⁵, in Adam 1995 : 13)

Puis R. Martin (1983) :

> Un texte répond aux exigences de cohésion si toutes les phrases qu'il
> comporte y sont acceptées comme des suites possibles du contexte
> antécédent. (Martin 1983 : 205, in Adam 1995 : 14)

<footnote n="5">⁵ La référence de cette citation est problématique : Adam la dit extraite de *Dire et ne pas dire* (1972) sans en indiquer la page, et, de fait, cette phrase est introuvable dans l'ouvrage de Ducrot.</footnote>
On comprend ici que ces « exigences de cohésion » font la différence entre des phrases qui *font texte*, et d'autres simplement juxtaposées sans pour autant former un tout. *Faire texte*, c'est, selon les termes de M.A.K. Halliday & R. Hasan (1976), avoir de la *texture* :

> The concept of texture in entirely appropriate to express the property of 'being a text'. A text has texture, and this is what distinguishes it from something that is not a text. (Halliday & Hasan 1976: 2)

Ils la définissent comme ce qui donne au texte son unité, en vertu d'une *cohésion* aussi bien au niveau sémantique que syntaxique. Il s'agit pour les phrases de faire référence les unes aux autres et de s'appuyer sur des présuppositions construites par le contexte antérieur. La métaphore de la texture est à cet égard très éclairante ; elle figure de façon concrète le tissage qui lie les phrases du texte. Si un fil sort de la trame, il en est non seulement désolidarisé, mais il compromet également l'intégrité de l'ensemble.

*Quid* alors de la première phrase du texte ? Dans ce tissage, elle est bien reliée au reste du texte par sa droite, mais non par sa gauche : les signifiés auxquels elle renvoie seront typiquement repris dans l'une au moins des phrases qui la suivent directement, mais la première phrase, elle, ne semble pouvoir reprendre quoi que ce soit puisqu'à sa gauche il n'y a que du vide. Elle se trouve ainsi ignorée ou exclue de la définition du texte, tout comme, du reste, le premier fil n'est pas tout à fait prévu par la définition du tissu. Le texte est par essence continuité et son commencement est à la limite de sa notion même.

Notons que tous les linguistes n'ont pas la même définition du texte. Voyons par exemple ce qu'en dit H. Weinrich (1973) :

> Un texte est une succession signifiante de signes linguistiques entre deux ruptures manifestes de communication. [...] Dans la communication écrite, ce seront, par exemple, les deux volets de la couverture d'un livre. [...] La limite inférieure est de deux monèmes (*monème* désignant la plus petite unité porteuse de signification). Il n'y a pas de limite supérieure. (Weinrich 1973: 13)

À aucun moment Weinrich ne fait de l'interdépendance syntaxique et sémantique une condition de possibilité du texte. Pour lui, la signifiance d'au moins deux unités de sens suffit à faire texte. Dans ces conditions, le commencement n'est guère problématique, ou du moins pas au même point que précédemment. Pour autant, la définition du texte de Weinrich ne varie pas de celles de Ducrot, Martin, et Halliday & Hasan uniquement en intension, mais également en extension : là où les premiers considèrent comme texte une succession de *phrases* liées par des relations syntaxiques et sémantiques, Weinrich en a une
conception plus concrète, extralinguistique, physique : des *monèmes* situés par exemple entre « les deux volets de la couverture d'un livre ». En d'autres termes, est texte ce qui s'impose comme tel et sa matière est prise dans un ensemble qui la dépasse. Il en résulte que le bord du texte est déterminé par la discontinuité concrète du livre qui le contient.

### 1.3.1.2. Texte et paratexte : l'argument du containment

Dans la conception du texte de Weinrich, la première phrase, si elle ne fait certes pas le lien avec une autre phrase d'un statut équivalent à sa gauche, est malgré tout reliée à un niveau *supra*, contenue dans un ensemble plus grand qu'elle et qui la domine, par exemple le livre. Il faut donc intégrer dans la notion de *texte* tout ce qui constitue, pour reprendre le terme de Genette (1987), le *paratexte* : le titre, les sous-titres, les intertitres, ainsi que les divers ajouts éditoriaux. Ils dessinent les bords flous de cette « zone indécise » que sont les contours de l'œuvre, ceux-là mêmes qui entourent le texte, qui jouxte le bord intérieur de cette lisière. Le texte est ainsi perçu comme contenu, introduit, orienté, aussi, par le *paratexte*.

Del Lungo (2003) insiste aussi sur l'existence d'éléments transitoires entre l'extérieur de l'œuvre et le début du texte :

> L'incipit peut en effet être précédé d'éléments paratextuels, qui réalisent une série d'ouvertures successives [...] ; on peut donc parler de « stratégie d'ouverture » pour indiquer la relation qui s'instaure obligatoirement entre les différents éléments paratextuels et l'incipit [...]. (Del Lungo 2003 : 31)

C'est en effet l'impression laissée par de nombreux exemples de notre corpus : certains romans n'en finissent pas de commencer. Il y a d'abord la couverture, puis quelques pages de garde, la répétition du titre, des exergues, dédicaces, avertissements, de nouvelles exergues, un titre de partie, puis de chapitre, puis une indication de lieu ou de date. Ces niveaux d'ouverture successifs, écrin autour de la première phrase, permettent peut-être d'atténuer l'empreinte de l'arbitraire du commencement en préparant l'apparition de la première phrase, qui semble alors comme annoncée, contenue.

La figure du contenant est considérée comme un schéma structurel de notre perception par les linguistes cognitivistes. M. Johnson (1987) parle de *embodied schemata*, des modèles structurés inspirés par notre expérience physique. P. D. Deane (1992) explique la conception du *containment* par Johnson (1987) :
Johnson points out that we have numerous experiences of CONTAINMENT: putting food in our mouths, being in a room, etc. These experiences display a *recurrent structure* in terms of which we may then comprehend new experiences. (Deane 1992: 59)

Ces schémas, dont celui du *containment*, permettent notamment de produire des inférences lorsque nous nous trouvons dans une situation inédite ; voici la liste des inférences induites par le schéma du *containment*, proposée par Johnson, et rapportée par Deane (1992) :

(i) CONTAINMENT usually protects the contained object from external forces

(ii) actions within a container are constrained by its boundaries

(iii) consequently, the location of a contained object is fixed by the location of its container

(iv) the container strongly affects one's ability to observe the contained object, depending in one's ability to see into the container

(v) and finally, CONTAINMENT is transitive: if A is in B, and B is in C, then A is in C. (Deane 1992: 59-60)

Les points (ii), (iii) et (v) semblent particulièrement pertinents quant à la première phrase et son contenant, et peuvent directement être mis en rapport avec les propos précédemment cités de Weinrich. Envisageons un instant les indications de lieu et de date comme des contenants et le texte comme contenu. Le texte sera interprété à l'intérieur des limites dessinées par le contenant (ii), l'action sera située jusqu'à contre-ordre à l'endroit et à la date indiqués, comme englobée par ces déterminations spatio-temporelles (iii), et la date et l'endroit donnés vaudront également pour tout ce que contiendra le texte (v). Une telle conception permet d'envisager la première phrase comme portée, amenée, entourée et contenue. Peut-être s'agit-il d'une stratégie, consciente ou non, des auteurs (et/ou des éditeurs) pour atténuer l'impression d'arbitraire laissée par la première phrase de roman, bord abrupt du texte. Le lecteur, prompt à repérer ce schéma du *containment* qui fait partie de la structure de son esprit, en arrive à la première phrase comme on découvrirait une pierre précieuse en ouvrant la dernière poupée russe.

Comment nommer cet ensemble formé par le texte relié au paratexte ? Si le paratexte est déjà une certaine forme de texte, il n'est pour autant pas *dans* le texte, il n'est
pas le texte (voir Genette)<fnref n="6" />. On peut raisonnablement penser que l'alliance *texte+paratexte* se situe quelque part entre le texte et l'œuvre, ces deux-là différant par leur statut. L'œuvre, ouverte sur le monde, a des frontières qui dépassent peut-être celles de la couverture du livre ; sa portée, son interprétation peuvent fluctuer selon l'époque, cependant que le texte est une forme physiquement matérialisée, finie, s'étendant de la première à la dernière phrase. « Le texte clos » et « l'œuvre ouverte » sont des formules que l'on doit respectivement à J. Kristeva (1969) et U. Eco (1965), et que H. Quéré (1994) s'emploie à tester en s'interrogeant sur ce que, dans les faits, un texte a de clos, et une œuvre d'ouverte :

> Le texte clos, l'œuvre ouverte, ces deux expressions à vrai dire font l'effet de pléonasmes. En tant que forme distincte, en tant que signification consignée, en tant qu'espace circonscrit, le texte à lui seul suggère l'image d'un champ clos. L'œuvre au contraire est d'emblée ouverte, elle suggère un cheminement et l'accès à de nouveaux territoires, elle est comme la trace laissée dans le texte par une entreprise qui le dépasse de loin et qui va se poursuivre ailleurs, dans d'autres textes, comme s'il existait toujours cet écart entre la chose faite et la chose visée, entre l'objet et son désir. Il faudrait pouvoir disposer d'un terme synthétique – « textœuvre » ou tout autre nom composé du même genre – pour désigner ce qui dans l'œuvre se fait texte et ce qui du texte remonte à l'œuvre, par une sorte de double incarnation. (Quéré 1994 : 95)

Le texte est donc contenu dans l'œuvre, alors même que l'œuvre est contenue dans le texte. Lequel des deux est responsable de l'arbitraire en question ? Difficile de trancher, tant il semble que contenant et contenu en viennent à posséder les mêmes propriétés. Nous pensons que le paratexte fait apparaître une structure : un titre, un sous-titre, un titre de partie ou de chapitre, en plus de contenir des informations, manifestent une architecture, un ordre dont ils font apercevoir la configuration, un cadre.

### 1.3.1.3. Texte et paratexte (bis) : l'argument de la détermination

Comme il a été dit plus haut, le texte peut être envisagé comme un espace clos, englobé dans une œuvre ouverte sur le monde. S'il est clos, le texte est toutefois ouvert sur son paratexte, offrant à la première phrase une forme de préliminaires qui la préparent, l'introduisent, la contiennent et l'annoncent. Weinrich (1973) dirait, lui, qu'ils la déterminent. Prenant pour exemple une lettre de Prosper Mérimée à Stendhal, il constate

<footnote n="6">⁶ Genette (1987 : 12) : « Le plus souvent, donc, le paratexte est lui-même un texte : s'il n'est pas encore le texte, il est déjà du texte. »</footnote>
que les indications de lieu et de date qui précèdent la première phrase valent pour l'ensemble de la lettre, ou du moins « jusqu'à nouvel ordre » (Weinrich 1973 : 15). Si elle ne contient pas d'information contradictoire, on interprétera la première phrase comme étant déterminée par ces indications, comme un contenant peut assigner sa valeur à tout ce qu'il contient, conformément au point (iii) de Johnson. Corollairement, les éléments paratextuels cités par Weinrich (1973) jouent surtout, dans l'exemple qu'il évoque, un rôle de co-texte : les informations qu'ils contiennent entrent en interaction entre elles et avec le texte *per se*. Selon lui (1973 : 16), en effet, c'est même là le propre du texte que d'être le produit d'un « réseau de [...] déterminations » élaboré à partir des signes qui le composent. Il ne semble pas à cet égard, et au vu de son traitement de l'exemple de Mérimée, introduire la moindre distinction entre ce qui serait le cas pour le texte hors paratexte et le texte avec paratexte. Nous comprenons donc les propos suivants comme étant applicables au rapport entre texte et paratexte :

> La linguistique textuelle, plus précisément ici la sémantique textuelle, part d'une constatation fondamentale : un texte n'est pas un pur alignement de signes repliés sur eux-mêmes ; c'est au contraire à partir du réseau de leurs déterminations mutuelles qu'il peut se constituer. L'effet d'un signe dans un texte n'est rien d'autre que cette capacité à déterminer d'autres signes de son entourage. Il est impossible d'assigner des limites théoriques à cette capacité déterminative ; tout dépend de l'occurrence concrète du signe dans chaque texte concret. (Weinrich 1973 : 16)

La toute fin de cette citation confirme notre interprétation de l'étendue de l'espace soumis à ces réseaux de détermination. Pourtant, Weinrich n'évoque pas les relations de détermination mutuelle qui relient, par exemple, un texte et son titre, ou un texte et le titre du chapitre. Il donne en fait l'exemple théorique suivant :

> Il n'y a rien d'absurde à prétendre que, même dans un texte long, comme un roman, le premier mot peut étendre jusqu'au dernier l'impact de ses déterminations. (Weinrich 1973 : 16)

En effet, comme il l'énonce plus haut, il n'y a aucune « limite théorique à cette capacité déterminative ». Dans les faits, d'autres signes viennent en général « assurer [le] relais », si bien que l'on ne s'attend pas, d'ordinaire, à ce qu'un signe ait un « pouvoir déterminatif » (ibid.) illimité. Néanmoins, que la portée déterminative des signes contenus dans les éléments du paratexte s'étende à la première phrase du texte nous semble être une attente
raisonnable, aussi bien d'un point de vue théorique qu'empirique.

### 1.3.2. En finir (ou pas) avec l'arbitraire de l'origine

Mieux que simplement l'atténuer, une façon d'échapper à l'arbitraire de l'émergence de la parole est, selon Del Lungo (2003 : 34-35), d'exposer son origine. Dans l'œuvre est alors abordée « la question délicate de l'auteur » :

> [Ce] point introduit la question délicate de l'auteur, dans laquelle s'entrelacent – d'autant plus si l'on pense à l'étymologie complexe du mot – les idées d'origine, d'autorité et de création. Sujet réel, mais aussi « catégorie » historiquement et socialement déterminée [...], l'auteur est dans tous les cas garant de l'origine. L'indication de son nom détermine la provenance de la parole, impliquant une prise de responsabilité ; et cela à n'importe quelle époque, de l'incipit liber... des manuscrits médiévaux, suivi de la présentation de l'argument du livre et du nom de l'auteur (ainsi que de son lieu de provenance, garantie supplémentaire d'authenticité), jusqu'à l'indication du nom sur la page de couverture des livres imprimés modernes. L'exposition claire de la provenance de la parole et la référence à un sujet réel représentent autant de tentatives pour échapper au caractère arbitraire de l'origine de la parole même [...]. (Del Lungo 2003 : 34-35)

L'auteur, en tant que producteur de l'œuvre et du texte, en représente en effet l'origine. Toutefois, tout lecteur de toute époque étant bien conscient qu'un texte écrit a nécessairement dû l'être par quelqu'un, nous ne voyons pas bien en quoi afficher le nom de cet auteur permet d'« échapper » à quoi que ce soit. La comparaison avec les contes et légendes populaires aurait d'ailleurs tendance à suggérer le contraire. En effet, en particulier à l'époque où leur mode de transmission était exclusivement oral, ces contes, fussent-ils invraisemblables, étaient présentés comme vrais. Selon C. Copy (2008 : 9), linguiste spécialisée dans le genre du conte, « la "vérité" du conte s'ancre dans la parole attribuée aux ancêtres », et « les contes font partie du répertoire d'individus qui les colportent mais qui n'en sont pas pour autant considérés comme les auteurs » (ibid : 12), alors même que, nous explique-t-elle, ils en modifient le contenu en interaction avec leur public à chaque performance. La notion d'auteur est alors totalement ignorée, permettant la croyance (ou désir de croyance) en la permanence de cette parole, son éternité, son atemporalité : ce que dit le conte est toujours vrai. Point d'arbitraire, donc : le texte (oral ici) a toujours existé, on ne se pose pas la question de son origine. Dès lors, nul besoin de justifier ou de légitimer
son apparition. À l'inverse, mettre en avant le nom de l'auteur conduit à réduire l'origine du texte de la vérité ancestrale infinie à l'imagination d'un individu fini. Nous pensons, à l'encontre de Del Lungo (2003), que l'affirmation de l'auctorialité aboutit non pas à une atténuation de l'arbitraire de l'origine de l'œuvre, mais à son accentuation. L'œuvre, cette parole qui n'a plus rien de sacré, qui n'est pas l'écho des vérités éternelles, n'est plus nécessaire<fnref n="7" /> et pourrait donc ne pas être – n'est-ce pas le propre de l'arbitraire ?

Del Lungo (2003) avance une autre stratégie d'atténuation qui pourrait justement compenser l'aveu d'arbitraire qu'induit le nom de l'auteur, et **redonner au récit une aura de vérité**. C'est ce que Del Lungo appelle « le *piège* » :

[...] le *piège* : le seul moyen pour éluder la question de l'origine est en effet de faire passer la fiction pour vraie, de la naturaliser en la projetant dans la réalité et en créant ainsi l'illusion que tout est authentique – illusion, bien entendu, partagée en tant que telle par le public. Le *topos* paratextuel du manuscrit retrouvé (ou des lettres, ou de n'importe quel autre texte écrit) a eu précisément cette fonction, notamment dans le roman du XVIIIe siècle, où ce stratagème permettait de nier la responsabilité de l'auteur – l'affranchissement de possibles accusations d'immoralité – et par conséquent de dissimuler l'origine de la parole ainsi que la frontière fictive du commencement. (Del Lungo 2003 : 35)

« Faire passer la fiction pour vraie » autorise en effet un *continuum* entre la réalité et la fiction, entre le dehors et le dedans, et tend à faire oublier le passage délicat de l'un à l'autre. « Nier la responsabilité de l'auteur » et « dissimuler l'origine de la parole » rappellent les caractéristiques évoquées plus haut des contes à transmission orale, où le conteur s'effaçait devant la vérité ancestrale de son récit, et, comme pour les manuscrits retrouvés, revendiquait le caractère indiscutable de ses sources. Mais, continue Del Lungo (2003 : 35) pour le roman du XVIIIe siècle (comme peut-être d'ailleurs pour le conte), cette illusion de vérité est elle-même interprétée par les lecteurs de l'époque et d'aujourd'hui comme une fiction :

> Bien sûr, le fait même qu'il s'agisse d'un *topos* littéraire est le signe le plus explicite de la fiction, voire, dans ce cas, d'une fiction au second degré, puisque à celle de l'histoire racontée se superpose celle de la redécouverte de

<footnote n="7">⁷ L'absence de nécessité peut également être dans le cadre pragmatique de la lecture. La lecture, envisagée comme une activité divertissante, est un « plaisir "gratuit" » (R. Baroni 2007 : 26), et au regard de ce loisir, un roman peut en remplacer un autre. La sélection du livre et le choix d'entamer sa lecture sont ainsi rendus arbitraires.</footnote>
l'histoire même ; et que le lecteur de toute époque en soit conscient ne contredit en rien la thèse selon laquelle l'arbitraire ne peut être dissimulé que par une naturalisation conventionnelle, fondée justement sur un accord, une opinion commune et partagée par les récepteurs de l'œuvre. Dans le cas du manuscrit retrouvé, l'auteur est doublement garant de l'origine, par le biais d'un subterfuge évident, mais accepté comme tel. (Del Lungo 2003 : 35)

Il est vrai que la conscience, partagée par le créateur et le récepteur, du subterfuge peut laisser penser qu'il répond à un besoin : sans doute, en effet, celui de se dédouaner de l'origine, de légitimer la prise de parole (si ce que je dis est véridique, alors j'ai voix au chapitre), d'effacer les traces de ce bord qui semble toujours mettre l'œuvre et le texte devant cette même question : pourquoi es-tu ?

À l'opposé, le début *in medias res*, du moins tel qu'il apparaît dans le roman du XXe siècle, « expose, dit Del Lungo (2003 : 114), clairement, dans la plupart des cas, le caractère arbitraire du choix initial, en refusant toute tentative de dissimulation des frontières de l'œuvre. » Dans les théories du nouveau roman, « l'ouverture *in medias res* s'affirme comme pure structure dynamique de début, libre de toute motivation et de toute stratégie informative ». Del Lungo (2003 : 111-113) nous rappelle que, renonçant à l'idée d'un « commencement absolu », le début *in medias res* se résout simplement à commencer quelque part :

> [...] l'obligation de trouver un point de départ implique un choix arbitraire, à savoir celui de couper un *continuum* temporel, d'ouvrir le roman au cours d'une histoire déjà commencée. (Del Lungo 2003 : 111)

L'ironie, nous semble-t-il, c'est que ce commencement arbitraire qui renonce à sa propre dissimulation est peut-être celui qui se fait le mieux oublier. En effet, en assumant son arbitraire, l'*in medias res* offre au début de l'histoire un dynamisme certain, là où les stratégies dilatoires du roman du XVIIIe siècle l'alourdissent d'artifices qui ne font que souligner la difficulté. L'*in medias res* , lorsqu'il parvient à créer l'illusion que l'histoire est réellement interceptée en marche et qu'elle existe en dehors du texte, lorsqu'il a su semer l'énigme et le mystère, peut noyer le problème de son origine et son arbitraire dans la surprise et le divertissement. En quelque sorte, on combat la brutalité par la brutalité, si bien que de brutalité il ne paraît plus. L'origine du début *in medias res* dans les poèmes épiques homériques cités en modèles par Horace (*De arte poetica*), ainsi que son utilisation courante dans les romans contemporains, n'ont sans doute pas d'autre but que celui-ci : à immerger
le lecteur si brutalement dans l'histoire, celui-ci finit par ne plus s'apercevoir de ce périlleux passage.

Exposition de l'origine auctoriale, « piège » de l'illusion de vérité, simulation d'une interception d'un univers en pleine existence avec le début *in medias res*, dans les trois cas, il est intéressant de noter que réapparaît le motif de la double face : afficher le nom de l'auteur semble atténuer le problème de l'origine, mais finit par en accentuer l'arbitraire ; l'illusion de vérité du texte tente de flouter les limites entre le réel et le fictif, pour aboutir à une sorte de fiction au carré dont personne n'est dupe ; et, dans une polarité inversée, l'affirmation assumée de cet arbitraire offre des possibilités narratives qui, par leur dynamisme et leur séduction autant que par leur brutalité, font passer ou dépasser les problématiques de l'origine. S'établit une dialectique entre soulignement et effacement de l'arbitraire.

Il semble qu'il est autant besoin de signaler la frontière de l'œuvre que de l'effacer, alternativement. Sans un cadre qui la sépare du monde, l'œuvre n'apparaît pas, n'existe pas. Dans le cas du texte pictural, le tracé du cadre rectangulaire qui sépare la toile de son milieu est, selon L. Charbonnier (2007), un acte absolument arbitraire, mais qui donne aussi à l'œuvre sa légitimité :

> Un cadre rectangulaire tracé ou imprimé sur une surface est comme un acte d'auto-proclamation et d'auto-légitimation, à la manière d'un État qui se constitue en traçant ses propres frontières « Je trace un cadre rectangulaire » : c'est comme si j'affirmais tout haut ce que je suis en train de faire. [...] Et cette clôture proclamée par le cadre rectangulaire *constitue* un espace qui *se tient*.

(Charbonnier 2007 : 49)

Là est tout le paradoxe du cadre qui, pour ouvrir sur la représentation qu'il entoure, pour que l'on puisse se plonger dedans, doit aussi l'enfermer, et qui, pour que l'œuvre *se tienne*, qu'elle soit lisible, compréhensible et représentable, doit la découper du monde (du temps, de l'espace et du langage ordinaires), alors que celle-ci est tout entière constituée de celui-là.
Chapitre 2 : UNE DOUBLE DIALECTIQUE :
RUPTURE ET CONTINUITÉ, CLÔTURE ET OUVERTURE

La métaphore du cadre ouvre sur une double tension qui se joue simultanément sur les dimensions du temps et de l'espace.

**2.1. Continuité et discontinuité**

Selon Zemsz (1985 : 25), la ligne, frontière entre le continu et le discontinu – ces « deux pôles de l'optique conventionnelle » –, constitue la base d'un système de contraste qui « permet aux formes de signifier les objets par des traits » : elle fait passer du tout insignifiant à l'un signifiant. Le cadre sépare la toile du reste du monde, le rideau marque la frontière entre le théâtre et la vie – le monde de la fiction littéraire et le monde réel, eux, cohabitent de part et d'autre de limites indécises que la paresse tend à confondre abusivement avec celles du livre. Pourtant, chaque fois qu'il plonge dans la lecture d'une fiction, le lecteur pénètre à nouveau dans un univers qui sait à la fois se fondre dans le monde réel et s'en abstraire. Le temps et l'espace de la lecture sont pleins, au sens mammifère, de ceux de la fiction. Les deux univers coexistent, entre ressemblance et étrangeté. Si la fiction décrit un monde qui n'a pas d'actualité, le temps et l'espace de la fiction répondent pourtant aux mêmes règles et fonctionnent, en l'absence d'indication contraire, selon les mêmes principes que ceux qui régissent le monde réel. D'autre part, chaque roman continue tous ceux qui le précèdent et ils forment ensemble le flot intertextuel continu du discours romanesque.
### 2.1.1. Intertextualité : entre héritage et innovation

Le roman est un genre qui, dans le paradigme des types de textes, est affilié au texte narratif littéraire et s'oppose, entre autres, aux textes journalistique et scientifique, dits *expositifs*. À l'intérieur du champ du texte littéraire, il existe différents genres de romans. Les phrases qui constituent notre corpus ont été tirées de romans que l'on a voulus le moins marqués par un genre spécifique, comme le roman policier, le conte de fée, la légende. Il s'agit donc de romans que les libraires classeraient dans les étagères généralistes. Si le début d'un simple roman est moins codifié que celui d'un conte de fée, il n'en reste pas moins qu'il sera potentiellement très différent d'un début de texte de non-fiction. En fait, chaque roman regarde et est regardé par tous les autres romans de son genre. Ainsi, du style au choix du titre, à celui de la première phrase et à l'onomastique, tout dans le roman est en relation avec toute la littérature. C'est ce que Genette (1982 : 11-12) appelle la *transtextualité*, et plus précisément l'*architextualité*, qui relie un texte à son genre. Elle détermine notamment l'horizon d'attente du lecteur qui, par exemple, en présence d'un roman, aborde les faits qui lui sont racontés sans leur accorder de vérité factuelle. Parallèlement à l'architextualité, Genette (1982) parle aussi d'hypertextualité :

> J'entends par là toute relation unissant un texte B (que j'appellerai *hypertexte*) à un texte antérieur A (que j'appellerai bien sûr *hypotexte*) sur lequel il se greffe d'une manière qui n'est pas celle du commentaire. (Genette 1982 : 11)

Tout roman *se greffe* potentiellement sur un autre, lui rend hommage, s'en inspire, en subit l'influence, et reçoit, en définitive, toute la littérature en héritage. Nous serions bien incapable de repérer toutes les références éventuelles présentes dans notre corpus, d'autant plus que, si toute œuvre est reliée aux autres par ce lien d'hypertextualité, toutes ne le sont pas au même point : « certaines le sont plus (ou plus manifestement, massivement et explicitement) que d'autres » (Genette 1982 : 11-12). Il y a tout de même cette citation<fnref n="8" /> transformée de la première phrase de la Genèse selon Saint Jean :

> n°73 : In the Beginning was not the Word...

La Genèse est donc l'hypertexte de cette première phrase, qui en est l'hypertexte. M. Riffaterre (1980 : 4) dira qu'il s'agit ici d'un hypertexte par transformation simple.

L'intertextualité⁹, dont l'hypertextualité est une forme, constitue donc un grand principe de continuité. Pour Genette (1982) chaque nouveau roman est comme un livre de

<footnote n="8">⁸ Pour une étude de l'intertextualité par citation, voir A. Compagnon (1979), *La Seconde main, ou le travail de la citation*, Seuil.</footnote>
plus dans le *livre infini* de la Littérature, qui apparaît alors comme un grand système en
symbiose avec la moindre de ses ramifications :

Ainsi s'accomplit l'utopie borgesienne d'une Littérature en transfusion
perpétuelle – perfusion transtextuelle –, constamment présente à elle-même
dans sa totalité [...] et dont les auteurs ne font qu'un, et dont tous les livres
sont un vaste Livre, un seul Livre infini. L'hypertextualité n'est qu'un des noms
de cette incessante circulation des textes, sans quoi la Littérature ne vaudrait
pas une heure de peine. (Genette 1982 : 453)

Chaque livre continue donc tous les autres, se fond dans cette immensité littéraire, est faite
du même sang (*perfusion, transfusion, circulation*)<fnref n="10" />. Pourtant, chaque texte est aussi unique, une
interprétation singulière de la totalité littérature. Citons P. Sollers (1968) :

Tout texte se situe à la jonction de plusieurs textes dont il est à la fois la
relecture, l'accentuation, la condensation, le déplacement et la profondeur.
(Sollers 1968 : 75)

Palimpseste, le texte est le lieu où se croisent l'héritage et l'innovation, il est recréation. La continuité est donc contrebalancée par la singularité intrinsèque, l'originalité de toute œuvre, un peu comme tout être, s'il hérite des gènes de ses géniteurs et assure ainsi la continuité de la lignée ainsi que de l'espèce, n'en reste pas moins un être unique, dont l'ADN est une combinatoire inédite.

La première phrase est donc l'endroit où se croisent la Littérature et une œuvre singulière, l'endroit d'une naissance. C'est aussi par elle que s'organise une nouvelle lecture de la réalité par la fiction.

2.1.2. Réalité et fiction

Le rapport entre réalité et fiction est abordé dans les écrits selon différents points de vue : monde fictif contre monde réel, discours fictionnel contre discours non-fictionnel, traitement mental du fictif contre traitement mental du réel par la psychologie du lecteur.

La tension entre continuité et discontinuité est transversale à ces trois niveaux.

2.1.2.1. Monde fictif et monde réel

B. Hill (2006 : 30) nous rappelle que pour les philosophes, la question du rapport

<footnote n="9">⁹ Pour une revue complète sur la notion d'intertextualité, voir N. Limat-Letellier & M. Miguet-Ollagnier (1998), et notamment « Historique du concept d'intertextualité » par Limat-Letellier (1998 : 17-62).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ « Nous ne faisons que nous entregloser », disait déjà Montaigne (Essais III).</footnote>
entre fiction et réalité, « c'est la question de la tension entre la similitude entre fiction et réalité et la distinction entre elles ». Pour penser cette tension, deux traditions se sont alors succédées dans l'histoire : la première, platonicienne, pour qui la fiction est une imitation de la réalité, une *mimesis* ; et la seconde au XVIIIe siècle, romantique et variante de la première, qui voit la fiction comme une représentation créative du réel, reprenant à son compte dans un sens légèrement déplacé le terme de *mimesis* (Hill 2006 : 21). Hill les rassemble sous l'appellation de « stratégie mimétique » (ibid.). Plus tard, le philosophe K. L. Walton (1990) propose que la fiction « fait comme si » elle était la réalité : c'est la théorie du *make-believe*. Fiction et réalité sont toujours bien distinctes, mais le jeu consiste à faire croire, se faire croire, ou se laisser croire que les personnages, les faits et les lieux fictionnels du roman sont vrais. Selon G. Currie (1990), il faut toutefois distinguer le *make-believe* de la croyance, cette dernière étant réservée aux contenus réels :

> What distinguishes the reading of fiction from the reading of nonfiction is not the activity of the imagination but the attitude we adopt toward the content of what we read: make-belief in the one case, belief in the other.
> 
> (Currie 1990 : 21)

Dans ses termes, Walton (1990) ne dit pas autre chose en assimilant les couples *fictionnalité/vérité et imaginer/croire* :

> Fictionality has turned out to be analogous to truth in some ways; the relation between fictionality and imagining parallels that between truth and belief. Imagining aims at the fictional as belief aims at the true. What is true is to be believed; what is fictional is to be imagined. (Walton 1990 : 41)

Pour lui, la fictionnalité vient à tant ressembler à la vérité que la tentation est forte de voir en elle une *espèce* de vérité<fnref n="11" />, dans une *espèce* de monde possible :

> [...] what is fictional is colloquially described as "*true* in a fictional world".
> 
> "Fictional worlds" are easily thought of as remote corners of the universe where unicorns really do roam [...]. (Walton 1990 : 41)

À l'inverse de cette stratégie dite de l'imitation, N. Goodman (1978) ou encore P. Ricœur (1983) envisagent la fiction comme potentiel de re-configuration de la réalité. Ce n'est plus la fiction qui imite le réel, mais le réel qui en vient à ressembler à la fiction.

<footnote n="11">¹¹ "There is a persistent temptation to go one step further and to think of fictionality as a species of truth" (Walton 1990 : 41).</footnote>
L'immersion dans l'univers fictionnel et le jeu du *make-believe* peuvent modifier le regard du lecteur sur le monde.

Alors, y a-t-il rupture ou continuité entre réalité et fiction ? Comme le souligne Hill (2006), toutes ces théories tendent à présenter réalité et fiction comme deux dimensions bien séparées et distinctes, pour ensuite en observer les points de contact. Dans ces conditions, il y a donc à la fois discontinuité dans le passage d'un univers à l'autre, et continuité en ce que les univers se ressemblent, s'inspirent l'un de l'autre. La métaphore du jeu – le jeu du *make-believe* – rend bien compte de cette mutualité du rapport (Hill 2006 : 26-27). En effet, le jeu, ce « monde temporaire au cœur du monde habituel » (J. Huizinga 1951 : 30), est un espace spécifique, spécificité qui tient à ce qu'il abstrait de la réalité, en sépare. Pour autant, il se fonde en partie sur elle, certaines des lois du réel y restant incontournables. Dans le même ordre d'idées, le joueur est soumis à des règles dictées par le jeu, ainsi qu'à des « contraintes imposées par la réalité », comme, selon l'exemple de Hill, le fait que les joueurs de football n'ont pas la capacité de voler d'un point à un autre du terrain – inutile donc d'en spécifier l'interdiction dans le règlement (Hill 2006 : 27). Pour autant si la permanence de certains aspects de la réalité offre une certaine continuité, Hill (2006) met l'accent sur la nécessité que l'intérieur et l'extérieur de l'espace du jeu soient bien séparés pour que le jeu puisse fonctionner :

> De l'autre côté, c'est la séparation entre jeu et monde réel qui permet aux règles [du jeu] de s'appliquer : dans la réalité ou dans la « vie courante », ces règles sont délaissées au profit des contraintes et des faits réels. « Dans les limites du terrain de jeu, dit Huizinga<fnref n="12" />, règne un ordre spécifique et absolu » ; hors ces limites, dans le « monde réel », les règles du jeu perdent leur sens et leur autorité. (Hill 2006 : 29)

C'est donc l'impermanence de ses règles qui permet au jeu d'exister par contraste avec la réalité. Comme évoqué précédemment (voir 1.1), c'est la dialectique forme/fond, la discontinuité, le contraste et le contour qui garantissent la perception de la forme : ici, le jeu, sorte d'espace clos enchâssé dans l'espace de la vie courante, survit à la réalité parce qu'il sait s'en abstraire avec fermeté, parce que ses frontières sont bien hermétiques. Ainsi Hill (2006) poursuit-il dans ce sens :

> Les règles des échecs ou du football, l'identification avec des gendarmes et des voleurs, les événements de l'univers fictionnel ne tiennent pas sans les

<footnote n="12">¹² J. Huizinga (1951 : 30).</footnote>
bornes abstraites qui empêchent la réalité d'entrer : bornes qui excluent le fait que ce ne soient que des figurines sur une surface, le fait que botter un ballon dans un filet n'ait pas de sens, le fait qu'il s'agisse d'enfants et non pas de gendarmes ou de voleurs, le fait que ce qui est décrit ne se soit pas vraiment passé. C'est pourquoi le pire ennemi du jeu n'est pas le faux joueur<fnref n="13" /> mais le « briseur de jeu » car c'est lui qui franchit les frontières abstraites du jeu et fait entrer la réalité : c'est lui, comme dit Huizinga<fnref n="14" />, qui « brise son monde magique ». (Hill 2006 : 29)

Sur ce, Hill conclut à une véritable « opposition » entre le jeu et la réalité, concomitante au partage d'un « fond commun ». Pour expliquer cette tension, il propose que l'espace du jeu est une région bien circonscrite et séparée de la réalité, qui occupe pourtant une portion de l'espace ordinaire. Par exemple, dans le jeu des échecs, l'espace de l'échiquier permet un certain nombre de positions et de déplacements qui sont d'abord régis par les possibilités topologiques concrètes de l'objet, avant que de l'être à nouveau, et de façon plus contraignante, par les règles du jeu. Les possibilités laissées par le règlement sont donc premièrement conditionnées par les contraintes physiques ordinaires ; le réel est « la structure de l'espace du jeu » (Hill 2006 : 30). Il en résulte que c'est précisément sur l'espace commun qui sert de fond à celui du jeu que se joue l'opposition entre jeu et réalité. Aux échecs, c'est contre et par-dessus les possibilités topologiques réelles de l'échiquier que les règles ont leur pertinence et fondent le jeu :

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Figure 1 : Opposition et superposition de l'espace du jeu à l'espace ordinaire, sur la zone du réel occupée par le jeu</figcaption></figure>

On est en présence d'un palimpseste : il y a réécriture et réinterprétation du même espace, et sous l'espace superposé se lit encore le premier en transparence. Dans les développements de Hill, on comprend que la zone d'opposition et de superposition se conçoit également comme une zone d'échange, que symbolise la transparence du

<footnote n="13">13 Nous comprenons que Hill, qui ne s'exprime pas ici dans sa langue maternelle, a sans doute voulu dire « le mauvais joueur ».</footnote>

<footnote n="14">14 Huizinga (1951 : 32).</footnote>
palimpseste. Une fois le jeu terminé, il peut envahir à nouveau l'espace ordinaire sous forme de méta-discours :

> À proprement parler, les notions d'échec et mat, de marquer un but, d'arrêter un autre enfant n'ont pas de sens hors les jeux respectifs ; néanmoins on en parle en dehors des jeux, de même qu'on parle des personnages fictionnels en dehors de l'immersion fictionnelle. (Hill 2006 : 31)

D'après les thèses de Huizinga (1951), Hill parle de « "transferts" du jeu dans la réalité » (ibid). Écho aux théories de la re-configuration du réel par la fiction de Goodman ou Ricœur, le jeu peut devenir révélateur de certains traits de la réalité :

> [...] dans le jeu (et donc dans la fiction) peuvent apparaître ou être « soulignées » des propriétés de l'espace abstrait sous-jacent au jeu [...]. Or, puisque cet espace est commun au jeu et au réel, puisqu'il est un espace réel, *une dimension du réel*, les propriétés qui sont « découvertes » dans le jeu sont des « propriétés réelles », de sorte qu'elles demeurent même après la disparition du jeu. (Hill 2006 : 31)

Tout joueur de poker sait par exemple que, s'il a commencé à miser malgré une main médiocre, il ne doit pas s'obstiner en pensant qu'avoir misé pour rien, c'est de l'argent perdu. Au contraire, perdre un peu est toujours mieux que perdre beaucoup. Ce principe, tiré du jeu, est directement applicable dans la vie ordinaire. De même, et pour revenir à la fiction, les aventures, revers ou victoires vécus par les personnages d'un roman ou d'une pièce de théâtre instruisent parfois autant le lecteur que s'il avait vécu ces expériences lui-même.

En résumé, entre l'espace fictionnel et l'espace réel ou ordinaire, la rupture est nécessaire à la continuité, et la continuité nécessaire à la rupture. Cette formule, apparemment trop schématique pour être fidèle à la vérité, est pourtant ce que nous inspirent les développements précédents. D'autre part, il est intéressant de noter que l'on ne s'éloigne jamais beaucoup des problématiques morphogénétiques mentionnées plus haut (au point 1.1.) : ce que nous appelions alors discontinuité du fond, nécessaire à l'apparition d'une forme, n'empêche pas, paradoxalement, la pérennité de ce fond, ni que la nouvelle forme naisse à partir de, sur, et par-dessus lui. Nous avions vu avec Simondon (2006 : 238) que les contours de la forme ne garantissaient pas seulement la séparation du fond, mais constituaient aussi un *système de compatibilité*. C'est, nous semble-t-il, à cette idée que Hill aboutit dans son développement sur l'espace du jeu : la zone de connexité des deux espaces
est l'endroit où ils s'opposent le plus, mais se ressemblent aussi le plus – séparation et compatibilité.

### 2.1.2.2. Énoncés et textes à contenu fictionnel contre énoncés et textes à contenu factuel

Une autre dimension du rapport entre réalité et fiction se situe au niveau des énoncés. En effet, suivant qu'on en fait usage dans un énoncé ordinaire ou dans un énoncé à contenu fictionnel, le langage est-il bien le même ?

#### i) *Les actes illocutoires feints* (Pretense theory)

Pour J. Searle (1979), dans les deux cas, les mots et les phrases ont bien le même sens et fonctionnent selon la même syntaxe :

> [...] there is no textual property, syntactical or semantic, that will identify a text as a work of fiction. (Searle 1979 : 65)

Pour lui, seul l'engagement de l'auteur quant à la véracité de ses propos varie. Chaque énoncé est ainsi accompagné d'un acte illocutoire qui en conditionne le sens et l'interprétation. Du récit de faits réels au récit de faits imaginaires, les mêmes actes illocutoires, majoritairement assertifs, sont à l'œuvre, étant entendu que, dans le cas de la fiction, ceux-ci sont feints. La distinction entre textes de fiction et de non-fiction tient donc à une différence d'intention de leur auteur. D'autre part la feintise<fnref n="15" /> est sous-tendue par des règles (comme dans le jeu) qui changent le rapport du langage au monde (Searle 1979) :

> [...] the pretended illocutions which constitute a work of fiction are made possible by the existence of a set of conventions which suspend the normal operation of the rules relating illocutionary acts and the normal world. (Searle 1979 : 67)

Grâce à ces conventions, l'auteur peut sciemment affirmer ce qu'il sait ne pas être vrai, feignant ainsi l'acte illocutoire de l'assertion. Dans les propos de Searle, se profile un schéma comparable à ce qui a été dit plus haut sur le jeu. L'auteur fait comme si ce qu'il disait était vrai, et dans l'espace spécifique du jeu, il peut définir un certain nombre de principes, qui suspendent l'application des règles de la vie ordinaire. Là aussi, l'espace du jeu et l'espace ordinaire partagent un fond commun, ici le langage, qui autorise continuité et

<footnote n="15">15 Searle parle aussi de feintise partagée (dans Searle 1982 : 115, traduction française de Searle 1979), Schaeffer de feintise ludique partagée (1999 : 145).</footnote>
superposition dans le passage d'un espace à l'autre. Rappelons que pour Searle, seul le versant pragmatique des énoncés varie, l'illocution étant feinte ; les fonctionnements syntaxique et sémantique du langage restent inchangés, sans quoi la compréhension du texte de fiction serait compromise :

> [...] it would be impossible for anyone to understand a work of fiction without learning a new set of meanings for all the words and other elements contained in the work of fiction<fnref n="16" />. (Searle 1979 : 64)

Currie (1990 : 12-18) s'inscrit en faux contre la *Pretense theory* de Searle. Selon lui, l'auteur d'un texte de fiction ne feint pas d'effectuer des actes illocutoires, mais en exécute simplement d'autres, d'un autre genre :

> [...] the difference between fiction and nonfiction is a difference between kinds of illocutionary acts performed; whereas the writer of nonfiction performs the illocutionary act of asserting, the writer of fiction performs a different, characteristically fictional, illocutionary act: Searle calls it “telling a story” (p.63). On this view the author isn't pretending to perform an act of one particular kind; he is performing an act of some (other) kind. (Currie 1990 : 14)

Cependant, il admet lui aussi qu'une des conditions indispensables à la fictionnalité d'un énoncé est qu'il ait une vocation fictionnelle (a fictive intent, Currie 1990 : 49).

Dans les deux cas, on retrouve l'idée d'une base commune sur laquelle opère une dissociation permettant l'émergence d'énoncés faisant figure de versions *pour du beurre* de leurs équivalents sérieux respectifs.

## ii) *Les opérateurs de fictionnalité des énoncés*

Pour d'autres, les énoncés à contenu fictionnel doivent être considérés comme toujours précédés d'un opérateur, une sorte de préfixe invisible qui projetterait automatiquement le contenu de l'énoncé sur un plan non-factuel.

Pour Genette (2004 : 129), ce pourrait être une formule inspirée des mathématiques, comme « Soit une petite fille habitant avec sa maman au bord d'une forêt ». Pour Walton (1990 : 41), il s'agirait d'un opérateur de faire comme si<fnref n="17" />, un préambule : “It is true

<footnote n="16">¹⁶ On retrouve la même idée chez Currie (1990 : 7) : “I rely on the assumption that words as they occur in fiction may have the same meanings they have on nonfiction. [...] In reading a fictional story we bring to the work our ordinary understanding of language. We don't learn special meanings for words as they occur in fiction.”</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ La formule est de Hill (2006 : 22).</footnote>
in a fictional world that”, ou “It is true in the game of make-believe that”. Selon lui, cet opérateur serait communément omis par les locuteurs, de la même façon que l'on omet de préciser « Il est vrai que » avant de dire une vérité<fnref n="18" />. Pour le philosophe D. Lewis (1978), ce préfixe projette l'énoncé sur le terrain du contre-factuel, comme le ferait la protase « Si le monde dont il est question était le cas, alors... ». L'opérateur de contre-factuel permet d'envisager l'énoncé comme en relation avec un monde possible<fnref n="19" />,<fnref n="20" />. Pour Currie (1990), la fictionnalité est une propriété des propositions, une fonction :

> *Redness* is the function that takes all red things to the value true, and all non-red things to the value false. Likewise, *being fictional* can be thought of as a function (a "propositional operator") from propositions to truth values. "Holmes smokes" does not express a true proposition, but "It is fictional that Holmes smokes" does, since the operator *being fictional* takes the proposition *Holmes smokes* to the value true. (Currie 1990: 56)

On peut alors classer les énoncés en fonction de cette propriété. Mais, comme Walton, il reconnaît que cet opérateur (qu'il appelle F) n'apparaît que rarement dans le discours<fnref n="21" />.

Les passerelles avec la théorie de Searle sont nombreuses, la différence entre l'énoncé à contenu fictionnel et l'énoncé à contenu non-fictionnel se situant au niveau pragmatique. Pourtant, pour Walton (1990), cette étiquette de « vérité dans le cadre du monde fictionnel » est une erreur : il réfute l'existence de différentes espèces de vérité, dont serait la vérité fictionnelle (1990) :

> What we call truth in a fictional world is not a kind of truth. The phrase "In the world of the Unicorn Tapestries", preceding "a unicorn was captured," does not indicate in what manner or where or in what realm it is true that a unicorn was captured, or anything of the sort. This is *not* true, *period*. (Walton)

<footnote n="18">¹⁸ "Moreover, we often feel free to omit phrases such as 'It is true in a fictional world that' entirely, just as we omit 'It is true that' thereby asserting what is true rather than describing it as true." (Walton 1990: 41)</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Voir Hill (2006: 25).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Pour Currie (1990: 54), les mondes fictionnels ne sauraient être assimilés à des mondes possibles. Selon lui, dans les mondes possibles, “every proposition is either true or false in a possible world”. Ces mondes sont cohérents (*consistent*) et déterminés par la vérité (“determinate with respect to truth”), alors qu'il n'en est rien pour la fiction. Il est parfois impossible pour le lecteur de savoir si une proposition est vraie ou fausse dans le monde fictionnel parce qu'il n'a pas assez d'informations : “Does Holmes, at the moment of his struggle with Moriarty, have an even number of hairs on his head? The text does not tell us, and no answer can be reasonably inferred from background knowledge [...].” Currie en conclue que le monde de la fiction n'est pas un monde possible.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Currie (1990: 58). Notons qu'il n'est pas toujours très clair dans les propos de Currie s'il traite des énoncés à propos de la fiction, comme dans une conversation à propos d'une œuvre, ou des énoncés de la fiction.</footnote>
Il met donc un frein logique à la tentation, qu'il reconnaît forte, de penser que la seule différence entre un texte de fiction et un texte de non-fiction est que le type de réalité (ou de vérité) qui y est présenté n'est simplement pas le même.

### iii) Logique du texte de fiction

Dans *Logique des genres littéraires*, K. Hamburger (1986) reconnaît elle aussi une rupture sur le plan de la logique entre texte de fiction et texte de non-fiction. Pour elle, l'énoncé à contenu fictionnel n'ayant pas pour but un acte de communication, il ne saurait avoir le même statut logique qu'un énoncé à contenu factuel. Copy (2008) résume ainsi ce point de la théorie de Hamburger :

> Pour elle, le système de la langue se divise en deux : d'un côté le *discours assertif* composé d'énoncés de réalité qui sont des actes de langage authentiques accomplis par un *Je-Origine* réel ; de l'autre la *fiction* dont le *Je-Origine* n'est ni l'auteur, ni un narrateur, mais les personnages fictifs créés par la narration. (Copy 2008 : 80)

Le rapport de ce *Je-Origine* au monde varie inévitablement selon que ce *sujet* est réel ou non. En effet, l'existence des objets du monde est indépendante de notre discours ou de notre connaissance à son endroit (Hamburger 1986 : 59). Au contraire, dans la fiction, les objets du monde sont « en Comme », « illusion de réalité » (ibid. : 71). Pour Hamburger s'opposent alors l'énonciation, réservée aux énoncés repérés par rapport à un *Je-Origine* réel et qui font un usage communicationnel de la langue, et la narration, repérée par rapport à des *Je-Origine* fictifs, et à but non communicationnel. La fiction est donc ici présentée comme l'opposé de la réalité, et les énoncés correspondants comme incompatibles les uns avec la première, les autres avec la seconde.

### iv) Textes de fiction et attitude de locution

Selon Hamburger, narration et énonciation ne s'opposent pas uniquement sur le terrain de la logique, mais elles fonctionnent également de façon différenciée du point de vue textuel. Elle propose des marqueurs de fictionnalité, au premier rang desquels le prétérit de la poésie épique, un prétérit de narration. Pour elle (1986 : 77), la particularité de ce prétérit tient à ce qu'il est privé de sa valeur temporelle, il « perd la fonction
grammaticale de désigner le passé » et ne parvient pas à donner au lecteur l'illusion que les événements se sont réellement déroulés dans le passé. S'il n'y pas véritablement rupture entre les deux modes d'utilisation de la langue, il y a bel et bien décalage.

Pour Weinrich (1973) aussi, il existe deux grands types de textes, qui se distinguent par l'utilisation de deux familles de marqueurs, notamment au niveau des temps, dont il est fait un usage répétitif, obstiné : d'un côté les textes commentatifs aux temps commentatifs, de l'autre les textes narratifs aux temps narratifs. « Les temps commentatifs seront ceux du "monde commenté", et les temps narratifs ceux du "monde raconté" » (Weinrich 1973 : 23). Les temps du monde commenté seront le présent, le futur et le passé composé ; ceux du monde raconté seront le passé simple, l'imparfait, le plus-que-parfait et le conditionnel, et leurs équivalents dans les autres langues. Pour Weinrich (1973) comme pour Hamburger, la fonction de ces formes temporelles n'est pas de faire référence à un point du temps :

> Elles transmettent du locuteur à l'auditeur un signal bien spécifique : « Ceci est un commentaire », ou au contraire « Ceci est un récit ». (Weinrich 1973 : 25)

Pour lui aussi, le prétérit y a perdu sa vocation à faire référence à des événements effectifs du passé, et il évoque même, à propos du récit, une « neutralité à l'égard du temps » (Weinrich 1973 : 44). Simultanément, les formes temporelles marquent ce que Weinrich appelle une « différence d'attitude de locution » (ibid. : 30). En effet, les textes commentatifs – « dialogue dramatique, mémorandum politique, éditorial, testament, rapport scientifique, essai philosophique, commentaire juridique, et toutes les formes du discours rituel, codifié et performatif » (ibid. : 33) – sont caractérisés par l'attitude tendue du locuteur :

> Le locuteur y a une attitude tendue ; ses propos s'en trouvent aiguisés, car ce dont il parle le touche de près, et il lui fait également toucher celui à qui il s'adresse. Tous deux sont concernés. Ils ont à agir et réagir. Tout commentaire est un fragment d'action ; si peu que ce soit, il modifie la situation des deux partenaires et les engage ainsi l'un et l'autre. (Weinrich 1973 : 33)

À l'inverse, les textes narratifs ont des caractéristiques diamétralement opposées :

> Aux temps du monde raconté correspondent d'autres situations de locution : une histoire de jeunesse, par exemple, un récit de chasse, un conte que l'on a soi-même inventé, une légende pieuse, une nouvelle « très écrite », un récit historique ou un roman ; mais aussi bien une information
journalistique sur le déroulement d'une conférence politique, même si celle-ci est d'un intérêt brûlant. Ce qui compte n'est pas que l'objet de l'information soit important en lui-même, mais que le locuteur, par la manière dont il la présente, ait voulu ou non provoquer chez l'auditeur des réactions immédiates. (Weinrich 1973 : 33)

Le récit est extérieur à la situation de locution, ce qui exclut la possibilité pour le locuteur de susciter la moindre réaction chez son destinataire :

[...] le monde dont il est question est étranger à l'entourage direct et immédiatement préoccupant du lecteur et de l'auditeur ; [...] au contraire, la situation de locution, conçue sur le modèle de la communication, ne se confond pas avec la scène de l'action ; [...] locuteur et auditeur ne figurent pas comme acteurs de ce *theatrum mundi* mais en seront plutôt, pour la durée du récit, les spectateurs – dussent-ils d'ailleurs être ainsi confrontés au spectacle d'eux-mêmes. Leur existence est en somme laissée hors jeu.

(Weinrich 1973 : 33)

Pour Weinrich, les signaux linguistiques ont pour principale fonction celle de faire connaître à l'auditeur ou au lecteur l'attitude de locution dans laquelle se trouve le locuteur, et de susciter chez lui une réception adaptée<fnref n="22" />. Ainsi, les marques du commentaire doivent indiquer au destinataire que l'on sollicite son engagement et qu'on cherche littéralement à le faire lever de sa chaise. Au contraire, les marques du récit « ont pour fonction d'avertir l'auditeur que cet énoncé est "seulement" un récit et qu'il peut l'écouter avec un certain détachement » (Weinrich 1973 : 34).

Weinrich établit donc, comme Hamburger, une division entre deux types de textes, correspondant à deux types de rapport au langage. Néanmoins, contrairement à Hamburger, Weinrich ne retient pas le critère de la fictionnalité comme pertinent. Commenter et raconter sont des attitudes, des façons d'utiliser la langue, qui, comme on l'observe dans la liste d'exemples de textes commentatifs et narratifs, sont totalement indifférentes au critère de vérité, autant, du reste, qu'au critère de littérarité :

> Peu importe au récit, en tant que tel, que l'histoire soit ou non inventée, qu'elle donne dans la stylisation littéraire ou s'en tienne, loin de toute prétention, à la banalité quotidienne. Peu importe enfin le genre littéraire qui impose ses règles au détail de la mise en forme. C'est par-delà ces différences

<footnote n="22">²² À propos de l'attitude de locution, « il doit être entendu que celle du locuteur appelle chez l'auditeur une réaction correspondante, de sorte que l'attitude de communication ainsi créée leur est commune ». (Weinrich 1973 : 30)</footnote>
secondaires que jouent les traits du récit comme type de situation de communication. (Weinrich 1973 : 33)

En somme, ce qui distingue texte commentatif et texte narratif revient à peu près à ce qui différencie *discours* et *histoire* chez E. Benveniste (1974), à ceci près que ce dernier ne parle pas d'attitude de locution mais de différents *plans d'énonciation* (Benveniste 1974 : 238). En outre, Benveniste insiste davantage que Weinrich sur les variations de l'appareil formel entre *discours* et *histoire*, notamment dans l'emploi des temps et de la personne. Ce qu'il est important de retenir de la définition de Benveniste de l'énonciation *historique*, est qu'elle se caractérise par le détachement du locuteur par rapport à son récit :

> Il s'agit de la présentation des faits survenus à un certain moment du temps, sans aucune intervention du locuteur dans le récit. (Benveniste 1974 : 239)

Le locuteur y est comme effacé (Benveniste 1974 : 241) :

> À vrai dire, il n'y a même plus alors de narrateur. Les événements sont posés comme ils se sont produits à mesure qu'ils apparaissent à l'horizon de l'histoire. Personne ne parle ici ; les événements semblent se raconter d'eux-mêmes.

Par contraste, sur le plan du *discours*, la présence du locuteur est manifeste, autant que son désir de susciter la réaction de son interlocuteur :

> Il faut entendre discours dans sa plus large extension : toute énonciation supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier l'intention d'influencer l'autre en quelque manière. (Benveniste 1974 : 241-242)

On aboutit donc à deux définitions très proches de celles qu'avançait Weinrich plus haut pour ses deux types de textes : il y a ceux qu'on lit ou écoute avec détachement (*récit* pour Weinrich, *histoire* pour Benveniste) et ceux qu'on reçoit avec une certaine tension (*commentaire* pour Weinrich, *discours* pour Benveniste). Pour Benveniste non plus, *histoire* n'est pas nécessairement synonyme de *fiction* :

> Bien entendu l'énonciation historique des événements est indépendante de leur vérité « objective ». Seul compte le dessein « historique » de l'auteur. (Benveniste 1974 : 240 n1)

Ainsi, l'existence d'une rupture logique entre texte de fiction et texte de non-fiction est discutable. Pour Hamburger, elle est pourtant réelle : puisqu'il ne remplit pas le critère
de vérité, le texte à contenu fictionnel perd sa vocation communicationnelle. Pour Weinrich et Benveniste en revanche, la fictionnalité n'est pas retenue comme une critère discriminant, et chez eux la dichotomie n'a plus rien à voir avec la logique : l'attitude de locution (Weinrich) ou l'intention énonciative (Benveniste) du locuteur (et leurs implications formelles) constituent selon eux l'axe autour duquel doivent s'effectuer toutes les distinctions. Dans ces conditions, fiction et non-fiction ne sont pas en opposition ni en rupture l'une par rapport à l'autre.

### 2.1.2.3. Les attitudes et états mentaux du lecteur

Il a été dit que l'attitude du lecteur a tendance à s'accorder à celle du locuteur. On lui fait croire des choses, il se les laisse imaginer. Selon Lewis (1978), le locuteur *fait comme si* ce qu'il disait était des vérités, le lecteur *fait comme s'il* les prenait comme telles<fnref n="23" />. Mieux, certaines de ses réactions face aux événements et personnages du monde fictionnel ressemblent à celles qu'il pourrait avoir face à une situation réelle. Les œuvres de fiction déclenchent en nous des émotions. Or, comme le dit Currie (1990), cela ne devrait pas être le cas :

> [...] given a certain widely held conception of what emotions involve, emotional reactions to fiction seem to be impossible. As Colin Radford<fnref n="24" /> put it: "I can only be moved by someone's plight if I believe that something terrible has happened to him. If I... believe that he has not and is not suffering or whatever, I cannot grieve or be moved to tears." Radford's point is a logical one: emotion requires belief, and the reader of fiction does not have the beliefs required for emotion. How, then, can we be horrified by ghosts we don't believe in? How can we fear for the moral and physical well-being of people we know don't exist? How can we admire a woman we know has never lived? (Currie 1990 : 183)

Walton propose de résoudre cette contradiction en disant que ce que nous ressentons en présence d'une fiction ne sont pas vraiment des émotions, mais des *quasi-émotions*, très proches des premières. Selon J.-M. Schaeffer (1999), cette solution n'est pas la bonne.

Sa théorie du « faire-comme-si » (*make believe*) aboutit en effet à une sorte de dualisme ontologique, fondé sur un redoublement de toutes nos attitudes

<footnote n="23">²³ Lewis est cité par Currie (1990 : 50) : "The story tellers pretend to pass on historical information to their audience; the audience pretends to learn from their words, and to respond accordingly."</footnote>

<footnote n="24">²⁴ C. Radford (1975 : 68).</footnote>
sérieuses face au monde par des attitudes fictionnelles : il parle ainsi de propositions fictionnelles, du fait d'avoir fictionnellement peur, du fait de compatir fictionnellement, etc. [...] Selon Walton, tous les effets induits par une fiction relèvent de l'attitude du faire comme si. [Or] décrire les réactions émotives d'un lecteur ou d'un spectateur en disant qu'il compatit fictionnellement, qu'il est triste fictionnellement, etc., donc qu'il ne ressent que des quasi-émotions, ne me paraît pas convaincant d'un point de vue psychologique. (Schaeffer 1999 : 192-193)

Pour Schaeffer, les réactions émotionnelles du lecteur sont, au contraire, bien réelles. En revanche, il admet que les émotions ressenties lors de la lecture n'entraînent pas l'engagement de mouvements réactionnels, contrairement à ce qui serait le cas dans une situation réelle : par exemple, à la lecture d'un passage terrifiant, la peur ressentie n'implique pas que le lecteur ira se cacher en lieu sûr. Selon Schaeffer (1999 : 189-190), les représentations véhiculées par le texte de fiction n'accèdent pas, dans l'esprit du lecteur, au statut de croyance. La conscience qu'a le lecteur d'être en situation de ce que Schaeffer appelle « feintise ludique partagée » *neutralise* l'illusion et *bloque* les réactions motrices qu'une situation réelle équivalente aurait suscitées. Schaeffer souligne « la puissance du contrôle conscient exercé au nom du cadre pragmatique de la feintise ludique » (1999 : 180). Au cœur de cette idée se situe le concept cher à Schaeffer d'*immersion fictionnelle*, qu'il définit ainsi :

> L'immersion fictionnelle se caractérise par une inversion des relations hiérarchiques entre perception (et plus généralement attention) intramondaine et activité imaginative. Alors qu'en situation « normale » l'activité imaginative accompagne l'attention intramondaine comme une sorte de bruit de fond, la relation s'inverse en situation d'immersion fictionnelle. (Schaeffer 1999 : 180)

Il parle d'« attention scindée » (ibid. : 182) et de « coexistence de deux mondes, celui de l'environnement réel et celui de l'univers imaginé » (ibid.). L'immersion fictionnelle est donc un état mental double et paradoxal :

> La situation d'immersion fictionnelle se caractérise donc par l'existence conjointe de leurres mimétiques préattentionnels et une neutralisation concomitante de ces leurres par un blocage de leurs effets au niveau de l'attention consciente. (Schaeffer 1999 : 189)

On comprendra ici *préattentionnel* comme *préconscient*, ou ce qui n'a pas accédé au niveau de *l'attention consciente*. Cette concomitance paradoxale est, pour Schaeffer, la condition de
possibilité de l'immersion fictionnelle :

C'est l'efficacité de ce blocage dû à la croyance (consciente) que nous nous trouvons dans un cadre fictionnel qui nous permet de laisser opérer sans risque les leurres préattentionnels qui induisent la posture représentationnelle ou perceptive indispensable à l'immersion. (Schaeffer 1999 : 190)

En d'autres termes, la conscience de la fiction neutralise les illusions dues à la fiction, ce qui rend acceptable, voire ludique, pour le lecteur de se prendre au jeu de ces simulations fictionnelles, de s'y immerger. La théorie de Schaeffer par rapport aux émotions du lecteur est donc complexe : il leur reconnaît une réalité et rejette l'idée qu'elles sont simulées, tout en postulant que la cognition bloque leur parcours, empêchant ainsi certains de leurs effets. Loin de nier ces émotions, Schaeffer les place même au centre du phénomène de fiction chez le lecteur : l'investissement émotionnel dû à l'immersion fictionnelle autorise en effet, selon lui, l'accès à « l'univers de fiction » :

> L'immersion fictionnelle permet d'accéder à « l'univers de fiction » (Thomas Pavel). Elle le fait en nous amenant à adopter (jusqu'à un certain point) l'attitude (la disposition mentale, représentationnelle, perceptive ou actantielle) qui serait la nôtre si nous nous trouvions réellement dans la situation dont les mimèmes<fnref n="25" /> élaborent le semblant. (Schaeffer 1999 : 198)

La similitude entre les attitudes mentales apparaissant lors de la lecture d'une fiction et les attitudes mentales de la vie ordinaire est donc une condition nécessaire à l'entrée en fiction. Autrement dit, si le lecteur ne ressentait que des émotions fausses ou feintes, il aurait toutes les raisons de ne pas s'intéresser à l'histoire qu'on lui conte. L'immersion fictionnelle a donc une fonction. Schaeffer (1999 : 199) conclut que « la fiction opère cognitivement » en permettant au lecteur, grâce à sa nature proprement fictionnelle, de s'adonner sans risque à une « activité de modélisation » (ibid.), c'est-à-dire d'imagination.

L'immersion fictionnelle de Schaeffer implique donc une véritable continuité entre réalité et fiction puisque les deux univers coexistent lors de la lecture, moyennant une simple inversion dans l'esprit du lecteur de la hiérarchie habituelle entre univers ordinaire et imaginaire. En outre, la vie réelle nous constitue selon lui un « répertoire » de représentations, qui lui seul rend possible la représentation mentale des mimèmes :

[...] les mimèmes resteraient radicalement opaques s'ils n'étaient couplés en

<footnote n="25">²⁵ Les mimèmes sont chez Schaeffer les éléments fictionnels qui simulent une réalité.</footnote>
permanence avec les traces mnémoniques de nos expériences réelles. Cela signifie notamment, et trivialement, que toute réactivation de mimèmes ne peut que se fonder sur le répertoire de représentations dont dispose le récepteur, sur son « monde ». (Schaeffer 1999 : 183)

Selon Schaeffer, cela se justifie par l'unicité de notre système représentationnel, par le fait que nous nous servons des mêmes compétences représentationnelles pour l'univers ordinaire et l'univers fictionnel :

[...] nous ne disposons pas d'une compétence représentationnelle qui serait spécifiquement réservée aux fictions ; pour accéder à une modélisation fictionnelle, les seules compétences dont nous puissions nous servir sont celles dont nous nous servons par ailleurs. (Schaeffer 1999 : 218)

Cette réalité est aussi une contrainte : incapables de nous représenter quoi que ce soit dépassant nos compétences représentationnelles ordinaires, on aboutirait à une neutralisation de la fiction :

> Un univers fictionnel sur lequel ces compétences n'auraient pas de prise ne serait pas un univers fictionnel parce qu'il ne serait pas une représentation.
> 
> (Schaeffer 1999 : 218)

Comme pour l'univers du jeu (voir *supra*), ressurgit l'image du palimpseste : la fiction est une réécriture de la réalité, la réalité se lit sous la fiction en transparence, elles occupent le même terrain. « La fiction est un modèle fictif de l'univers factuel », dit Schaeffer (1999 : 219). Mais ce modèle n'est invoqué que pour être dépassé, comme l'explique Rousset (1962) :

> Certes, la réalité, — l'expérience de la réalité et l'action sur la réalité —, n'est généralement pas étrangère à l'art. Mais l'art ne recourt au réel que pour l'abolir, et lui substituer une nouvelle réalité. (Rousset 1962 : III)

L'art est une représentation *du réel* mais aussi et surtout *contre* le réel ; il est invention.

Les différents points de vue adoptés dans l'étude du rapport entre la réalité et la fiction ne permettent sans doute pas de trouver une résolution à la tension entre continuité et rupture, mais tout au moins ouvrent-ils à une meilleure compréhension de la cohabitation de ces deux univers. La dernière perspective examinée amène notamment à s'écarter des débats théoriques ancestraux et à se concentrer sur une phénoménologie de la lecture et la psychologie du lecteur pour tenter de saisir l'expérience même de la fiction.
Cette posture centrée sur le lecteur, qui sera la nôtre tout au long de cette thèse, tend à faire apparaître une autre dialectique, sur un axe identité/différence. La figure récurrente du palimpseste dessine le scénario d'une superposition autant que d'un passage d'une dimension à une autre. Lors de la lecture (et peut-être aussi lors de l'écriture), on navigue sur cet axe qui va de l'identité à la différence, sans jamais atteindre ni l'un ni l'autre des deux extrêmes : le monde fictif ne peut jamais coïncider complètement avec le monde réel<fnref n="26" />, et doit toujours avoir suffisamment en commun avec lui pour nous être représentable.

### 2.1.3. La première phrase et la situation initiale

Continuons néanmoins notre exploration de la dialectique rupture/continuité en changeant cette fois totalement de point de vue. Il s'agit en effet ici de voir comment se manifestent ces deux opposés dans les premières phrases qui constituent notre corpus, aussi bien du point de vue thématique que linguistique. La continuité dans les phrases du corpus sera étudiée de façon plus approfondie au chapitre 6.

#### 2.1.3.1. La première phrase : entre continuité par défaut et rupture explicite

On a vu au chapitre 1 comment le commencement de toute chose correspondait à la discontinuité du fond permettant l'apparition d'une forme. Mais on a vu également que la tendance naturelle de la cognition était de tenter de voir de la continuité en tout lieu et en toute chose. Dit schématiquement, se produiraient lors de tout commencement deux phénomènes concomitants : une rupture dans les choses et la persistance d'une continuité dans le regard de celui qui observe ce commencement. Du point de vue de la séquentialité du discours, on sait que, là aussi, la continuité est considérée comme *a priori*, en l'absence de toute marque explicite de rupture. Ainsi, selon D. Goutsos (1996) :

> An important task for the writer is to indicate discontinuity within the larger presupposed continuity of the text. In other words, the writer is faced with the tasks to manage the interaction through discourse in sequential terms and to segment discourse into chunks and indicate their boundaries, i.e. the discontinuity between one and another. (Goutsos, 1996: 504)

Plus loin, Goutsos explique que la continuité peut s'exprimer soit par des marques explicites, soit en ne faisant apparaître aucune indication de discontinuité :

<footnote n="26">²⁶ Voir Currie (1990: 54), pour qui les mondes fictionnels sont incomplets car non totalement déterminés. Cette part d'indétermination interdit une complète coïncidence avec le monde réel. À ce sujet, voir aussi ce que dit Schaeffer des inférences impossibles.</footnote>
For a continuation span to be established, there must be at least one utterance linked to the immediately previous one, either by an explicit signal or by default (i.e. because no signal of shift occurs). (Goutsos 1996: 515)

L.-M. Ho-Dac (2007: 66) nous rappelle qu'il s'agit là de la traduction au niveau textuel du principe cognitif de l'économie : le coût cognitif de la continuation est moindre, ce qui se traduit par une économie des signes au niveau de la forme. À l'inverse, la discontinuité doit se signaler de façon explicite par ce que Ho-Dac (2007) appelle des « stratégies de rupture » :

> Elles consistent à signaler que les informations entrantes sont à intégrer dans une structure différente de celle jusque-là en cours. (Ho-Dac 2007: 71)

Voici comment elles se manifestent formellement :

> Ces stratégies peuvent correspondre par exemple à un changement radical des entités, circonstances et procès en jeu dans le discours, au passage à un autre niveau d'énonciation (description/commentaire), au changement de mode organisationnel. (Ho-Dac 2007: 72)

Sous la plume de Ho-Dac, qui travaille sur le rôle de la position initiale dans l'organisation du discours, il faut entendre que ces stratégies de rupture interviennent en début de phrase. Elle s'intéresse notamment aux adverbiaux extra-prédicatifs, ces cir constants placés en début de phrase et le plus souvent séparés des termes de la relation prédicative par une virgule. Reste que définir la rupture par le changement rend difficile l'application de cette remarque à une première phrase : en effet, tout changement existe par le contraste avec l'ancien. Or, dans une première phrase de roman, il n'y a pas d'ancien : *tout* est nouveau, les entités, les circonstances et les procès. Pour autant, peut-être ne faut-il pas confondre le niveau discursif et le niveau linguistique. Le contenu est nouveau *de facto*, mais les formes linguistiques ne codent pas nécessairement cette nouveauté. Faut-il alors considérer que, ces entités, procès et circonstances étant nouveaux, ils constituent tout de même une rupture ? ou bien que, si aucune marque explicite de rupture n'est présente, la continuité continue à valoir par défaut ? Il ne s'agit pas ici de répondre à cette question, nous ne pouvons que constater que, là encore, les concepts de continuité et de rupture tels qu'exposés et définis précédemment par Ho-Dac ne prévoient pas le cas de la première
phrase<sup>27</sup>. Prenons l'exemple suivant :

n°38 : The researcher was a very tall, very thin young man with a head too small for his frame and an adam's apple the size of a golf ball.

On observe ici une contradiction assez typique des phrases de notre corpus où, en position initiale, on trouve un référent nouveau présenté comme connu : le personnage du *researcher* est indéniablement mentionné pour la première fois dans le texte, et pourtant ce nom est déterminé par un article défini qui, typiquement, indique que le référent est déjà connu. Faut-il alors considérer que la nouveauté induit nécessairement la discontinuité ? ou bien l'anaphore suffit-elle à préserver le principe de continuité par défaut ? Nos développements précédents sur la théorie de la *catastrophe*, notamment, et la morphogénèse en général, nous ont montré qu'une forme doit son apparition à la discontinuité du fond. De façon similaire ici, la mention de ce personnage le fait surgir de nulle part. Le caractère défini ou indéfini de l'article n'a donc pas d'impact sur la réelle discontinuité induite par ce phénomène d'apparition. Avec l'article indéfini, la nouveauté du référent est assumée et le lecteur se sent ainsi accompagné et guidé dans la découverte de ce nouvel univers. À l'inverse, la présence de l'article défini trahit le déploiement d'une autre stratégie, que nous appellerons *stratégie de continuation*, dont le but est de créer l'illusion d'un récit qui saisit au vol un monde fictif dont l'existence se présente comme indépendante du texte (voir *infra* 6.3.).

### 2.1.3.2. Topoi du début et situation initiale

La tension entre continuité et discontinuité peut également être envisagée du point de vue thématique. Les premières phrases sont typiquement le lieu de la mise en place d'une situation qui servira de point de départ aux déploiements narratifs ultérieurs. Certaines sont des situations types, des lieux communs du commencement romanesque, sans doute parce qu'elles sont particulièrement fécondes du point de vue diégétique. C'est le cas du moins pour ce que Del Lungo appelle les *incipits narratifs*. Il traite des *incipit* en général et non spécifiquement de la première phrase, mais nous pouvons adapter son discours à notre objet d'étude.

D'après Del Lungo (2003) il est en effet possible de classer les débuts de roman de la façon suivante :

<footnote n="27"><sup>27</sup> Il est amusant de noter que la thèse de Ho-Dac, consacrée à la position initiale dans l'organisation du discours, considère trois niveaux d'initiale : « l'initiale de sections, l'initiale de paragraphes (initiale de sections exclue) et l'initiale de phrases (initiale de paragraphes exclue) » (Ho-Dac 2007 : 100). Elle ne traite donc pas spécifiquement de l'initiale de la première phrase du texte, en somme, de l'initiale de l'initiale.</footnote>
- *incipit* NARRATIFS, catégorie extrêmement vaste qui peut présenter différentes modalités d'entrée dans l'histoire, avec certaines situations types de départ répandues et reconnaissables ;

- *incipit* DESCRIPTIFS, pouvant à leur tour être différenciés selon l'objet de la description (lieux, personnages, etc.)

- *incipit* COMMENTATIFS, à l'intérieur desquels il est possible d'opérer une sous-classification selon le type de discours présenté. La digression initiale peut en effet se concentrer sur l'objet de la narration (référence à un savoir, discours explicatif, commentaire philosophique ou moral, aphorisme, etc.) ou sur l'acte même de la narration (discours métanarratif). (Del Lungo 2003 : 83)

Pour les *incipit* narratifs, il cite les situations types suivantes (Del Lungo 2003 : 84-96) :

- *le départ et l'arrivée*, auxquels il ajoute *le retour*, et qu'il rassemble tous trois sous la situation type du *voyage*.

- *la découverte et l'attente,*

- *le réveil,*

- *la rencontre.*

Les *incipit* descriptifs (ibid. : 183), dont il décrit le caractère statique, ont pour vocation d'introduire l'espace, le temps et les personnages, ingrédients du récit.

Enfin les *incipit* commentatifs (ibid. : 193) sont le lieu d'une « interrogation métanarrative sur la possibilité même du commencement » et sont qualifiés de « suspensifs ».

Seuls les *topoi* narratifs font l'objet d'un développement spécifique par Del Lungo (2003 : chapitre 4). Ce qui nous intéresse ici, c'est que les situations types listées par l'auteur se résument toutes plus ou moins à un schéma de rupture. En effet, il s'agit à chaque fois d'un nouvel état de fait, d'une situation qui rompt avec un avant. L'avant est présupposé par le fait même que la situation de départ consiste à le quitter, par ce nouvel état *en contre*, ce qui nous ramène à la tension entre rupture et continuité.

Pour Del Lungo (2003 : 85-87), le *départ* a « la fonction d'ouvrir une série infinie de possibilités narratives, en augmentant de façon démesurée la potentialité de l'*incipit* » grâce à la part d'inconnu et de nouveauté qu'il introduit. La situation symétrique de l'arrivée, elle, « peut constituer l'ouverture d'un nouvel espace » et est aussi « fonctionnel[le] à l'entrée en scène d'un personnage », tout en présupposant « l'existence d'un "ailleurs" d'où le
personnage provient ». L'*arrivée* comme le *départ* contiennent en creux l'implicite d'un avant que l'on quitte, et ouvrent sur un ailleurs, voyant donc successivement se clôturer un espace et s'ouvrir un second. Le *retour* est une modalité de l'*arrivée*, et tous sont des variations sur le *topos* du voyage.

La *découverte* et l'*attente* sont réunies par Del Lungo (2003: 88) sous le *topos* plus général de l'*exploration*, scénario rythmé par l'une et l'autre alternativement, dans une « stratégie unique de révélation ». La tension inhérente aux deux phases de l'*exploration* offre un formidable potentiel narratif : l'*attente* appelle sa résolution, tandis que la découverte induit typiquement le récit de l'exploration et ses aventures.

Le *réveil* s'apparente à un « passage » (ibid. : 90) (qui n'est d'ailleurs guère très différent du *retour* – ici un retour à soi). L'allusion métanarrative n'est jamais loin, car le passage du sommeil à l'état de veille est doublé du passage du discours du monde au discours du texte. Du point de vue dramatique, le personnage débute une nouvelle journée, avec laquelle s'ouvre une nouvelle situation. Le réveil, événement ponctuel, dit bien, lui aussi, la rupture inhérente au passage d'un avant à un après.

Enfin la *rencontre* de deux personnages est selon Del Lungo (2003 : 94) « une séquence narrative inaugurale par excellence », et laisse notamment entrevoir la multitude des possibilités liées aux rapports intersubjectifs : amour, haine, amitié, collaboration, opposition, etc.

Ainsi, conclut et résume Del Lungo (2003),

> Toutes les situations types répertoriées impliquent une stratégie de début dynamique, par la présentation d'un événement inaugural qui offre d'innombrables possibilités narratives, en augmentant et multipliant les attentes du lecteur. Et l'événement qui se produit relève en tout cas d'une idée de passage, conçue de différentes façons : mouvement dans l'espace (voyage, départ et arrivée), franchissement d'un seuil (entrée et sortie), transmission d'une connaissance (découverte), changement d'état (sommeil, veille), communication des sens (rencontre, jeu du regard) jusqu'au plus radical passage d'état relatif à l'existence et représenté par le *topos* de la naissance [...].

(Del Lungo 2003 : 99-100)

Force est de constater que la liste des *topoi* du début précédemment annoncée par Del Lungo (2003 : 84-86) est quelque peu modifiée. Mais l'idée du passage reste maîtresse. Dans notre corpus, voici les situations types évoquant la rupture, le changement et le passage les plus représentées. Elles sont ici classées ici par ordre décroissant :
- le commencement (44)

- la mort (36)

- l'arrivée (22)

- la catastrophe (20)

- le réveil (16)

- le départ (14)

- la naissance (10)

- le retour (9)

- la rencontre (8)

- la fin (7)

D'autres situations sont bien évidemment présentes dans nos phrases, mais moins fréquentes, et dans lesquelles on reconnaît moins les notions d'« événement inaugural » et de passage. D'un point de vue quantitatif, ces *topoi* apparaissent 165 fois sur un corpus de 402 phrases<fnref n="28" />.

Tous ces *topoi* ont en commun leur lien à l'idée du passage, moment propice à l'ouverture d'un nouvel espace narratif et à l'avènement d'une nouvelle parole, celle du roman : les *topoi* du commencement offrent en cela des possibilités métaphoriques et métatextuelles illimitées. Cependant, tous n'abordent pas l'idée du début de la même façon. En effet, certains mettent l'accent sur la création d'une nouvelle situation, l'ouverture vers la nouveauté, tandis que d'autres se focalisent sur un événement marquant une clôture, laissant derrière soi un nouvel état de fait. On classera donc les différents *topoi* repérés dans le corpus de la façon suivante :

<table><thead><tr><td>Nouveau départ</td><td>Plus jamais comme avant</td></tr></thead><tbody><tr><td>- Commencement</td><td></td></tr><tr><td>- Réveil</td><td>- Fin</td></tr><tr><td>- Naissance</td><td>- Mort</td></tr><tr><td>- Départ, arrivée, retour</td><td>- Catastrophe</td></tr><tr><td>- Rencontre</td><td></td></tr></tbody></table>

<footnote n="28">²⁸ Dans certains cas, plusieurs *topoi* apparaissent dans une même phrase. Il ne nous est donc pas possible de tirer des statistiques du type pourcentages.</footnote>
Ce classement est sans doute discutable, le nouveau départ et le fait que plus rien ne soit jamais comme avant n'étant que les deux faces de la même pièce, et la distinction ne reposant que sur une nuance de point de vue. L'intérêt pour nous est moins de fond que de forme : trier les *topoi* nous permet simplement de ne pas tous les présenter en bloc mais d'en ordonner la description.

i) *Les topoi du nouveau départ*

Les *topoi* du nouveau départ se manifestent le plus souvent par le **topos du commencement** et l'utilisation des verbes à aspect inchoatif *start*, *begin* ou leurs dérivés nominaux comme dans

n°50 : The memory starts here, in my apron pocket, with the gun.

n°73 : In the Beginning was not the Word...

n°117 : The snow started to fall several hours before her labor began.

Dans la phrase n°50, le commencement est à comprendre à deux niveaux : la présence du revolver dans la poche de son tablier constitue son premier souvenir, avant cela, le personnage ne se souvient de rien ; mais « *the memory* » peut aussi correspondre au récit lui-même envisagé comme un travail de mémoire. Au n°73, la référence intertextuelle au récit de la Genèse, récit de l'origine, est évidente. La contradiction de la première phrase de la Genèse parvient ironiquement à activer la représentation de ce récit du commencement de tous les commencements, tout en refusant à cette phrase et à la parole en général, la capacité de débuter le roman. Dans la phrase n°117, l'évocation d'un changement météorologique fait écho au commencement du travail de l'accouchement, qui lui même laisse entrevoir le début d'une vie humaine. On a ici un bel exemple de cohabitation d'éléments disant à la fois la continuité et la rupture. La neige, en toile de fond, assure en effet la continuité entre l'avant et l'après, et le travail de l'accouchement est une représentation du passage, dont l'issue est la naissance d'un enfant, événement inaugural s'il en est.

Le *topos* du commencement peut également être suggéré par l'utilisation de *first*, tantôt en tant qu'adjectif pour désigner une première fois, tantôt en tant qu'adverbe pour débuter une énumération :
n°26 : First day of the new life.

n°52 : The first thing I remember is being under something.

n°140 : The first time Richard hit me I was stars in front of my eyes just like they do in cartoons.

n°162 : I first began to dream of Cairo in the evenings, as I sat in my room, listening, while Abu-Ali berated his wife or shouted at some unfortunate customer who had happened to incur his displeasure while making purchases at his shop.

Il est intéressant de noter que *first* se trouve dans ces exemples systématiquement placé en début de phrase, comme pour souligner le plus tôt possible la borne marquant la frontière du nouvel espace, celui de la nouvelle situation, mais aussi celui du début de la fiction à un niveau métanarratif. *First* agit dans les phrases citées comme marqueur de l'inaugural, empreinte de la rupture entre l'avant et l'après, et, en tant qu'il initie une série, il laisse également entrevoir une suite.

Parfois le commencement est dit de façon moins littérale, mais suggéré, comme dans

n°304 : In 1935, when I was eighteen, I entered the household of Rudolf Mitwisser, the scholar of Karaism.

Dans cette phrase, le verbe *enter* dit l'entrée en fonction, le commencement d'un épisode professionnel probablement en tant que domestique. Du point de vue lexical, certains lexèmes évoquent en effet l'idée du début de façon plus indirecte, que soit ou non racontée une situation de commencement. C'est le cas notamment avec *morning* (20 occurrences) et autres *dawn*, *sunrise*, *break of day*, *breakfast* ou encore la mention d'horaires matinaux (en tout 8 occurrences) comme ci-dessous :

n°316 : This is my life: The alarm goes off at five-thirty with the murmuring of a public-radio announcer, telling me that there has been a coup in Chad, a tornado in Texas.

L'adjectif *new* et l'adverbe *newly* traduisent à 7 reprises l'idée de la nouveauté, comme dans la phrase n°141 :

n°141 : My sweater was new, stinging red and ugly.

ou encore *become* en trois occurrences, comme dans
n°129: Politics is often a millstone around democracy's neck, and it had become a noose around mine.

D'une façon générale, les occurrences des mots *start*, *begin*, *first*, *become*, *early*, *newly*, *morning* et ses dérivés font un total de 87. Sans qu'une situation réellement nouvelle soit nécessairement contée, l'évocation du matin, ou encore celle d'un nouveau vêtement (comme ci-dessus) semblent en affinité avec la première phrase et l'inauguration de l'espace narratif, et tendent à tout le moins à renforcer la création d'un tableau qui s'inscrit en rupture avec un avant.

Le topos du réveil est présent à 16 reprises, et se manifeste, par exemple, à travers les 9 occurrences de *(a)wake(en)*, en écho aux 28 occurrences de *morning* et assimilés, comme dans :

n°30: The man – me, this pale being, no one else, it seems – wakes in fright, tangled up in the sheets.

n°154: Rachel was awoken by a painting, or, rather, by the idea of one.

n°232: That she had not killed him in her sleep was still the great relief of every morning.

Dans les phrases n°30 et 154, le réveil du personnage, dont la cause est énigmatique, marque le passage à un nouvel état, une nouvelle journée peut-être, qui portera sans doute les traces laissées par la nuit et ses songes. La terreur nocturne de l'un et l'étrange intervention de cette peinture pour l'autre constituent déjà un début d'intrigue. Dans la phrase n°232, l'idée du réveil est suggérée de façon plus indirecte par l'opposition entre *sleep* et *morning*, le second venant interrompre le premier. L'itération dite par le déterminant quantifieur de récurrence *every* et la présence de l'adverbe *still* indiquent que, malgré l'apparente généricité de l'énoncé, on nous fait le récit d'une situation de réveil bien spécifique, et que le personnage vient à peine de s'extirper du sommeil : nous saisissons là ses premières pensées, et c'est une nouvelle journée qui s'ouvre à elle, qui nous sera sans doute contée juste après. La conjugaison de la rupture du réveil, ce passage d'un état à un autre, et de l'itération et la continuité dites par *every* et *still* confèrent à cette première phrase un grand relief.
Le topos de la naissance est pour Del Lungo (2003) une façon de « commencer par le commencement » :

[...] dans le roman, le topos de la naissance a une puissante fonction inaugurale, en ce qu'il se lie à la question de l'origine et permet d'entamer un parcours narratif qui suit les péripéties du héros tout au long de son existence [...]. (Del Lungo 2003 : 105)

Dans notre corpus, 10 romans utilisent cette thématique dans la première phrase.

n°355 : Mae Mobley was born on an early Sunday morning in August 1960.

La phrase n°355 présente un cas typique de ce que décrit Del Lungo : on prend connaissance de l'existence du personnage au premier jour de sa vie<fnref n="29" />. Ici, la naissance du personnage initie le roman sans que rien ne soit dit de l'avant, comme une métaphore de la création, dont l'arbitraire est assumé. Le roman naît en même temps que le personnage, en même temps aussi que le narrateur, origine de la parole du texte, porte le personnage à l'existence en énonçant comme un démiurge sa venue au monde. On voit, en outre, réapparaître ici le thème du matin, en affinité avec celui du commencement.

La naissance peut être abordée de façon plus métaphorique, comme une naissance à soi-même :

n°123 : I was born twice: first as a baby girl, on a remarkably smogless Detroit day in January of 1960; and then again, as a teenage boy, in an emergency room near Michigan, in August of 1974.

Le caractère oxymorique du couple *born twice* rend l'énoncé énigmatique et introduit l'idée d'une double rupture, voire d'une rupture au carré. L'énoncé étant à la première personne, la naissance est vécue par celui qui naît comme un événement *ex nihilo* : lorsqu'il y a création intentionnelle, le lien entre cette création et l'avant est évident pour tous (le créateur lui-même et ses spectateurs) sauf pour ce qui est créé. La nouveauté est donc la plus totale pour le personnage. Le terme de nouveauté convient d'ailleurs mieux ici que celui de rupture qui présuppose nécessairement une préexistence que l'on rompt. Pour sa seconde naissance, cohabitent à nouveau la continuité et la discontinuité, puisque l'existence reste ininterrompue tout en subissant une révolution majeure, que le personnage assimile à une renaissance, une recréation de soi-même.

<footnote n="29">²⁹ Del Lungo (2003 : 106) fait de ce topos de la naissance une caractéristique récurrente du roman réaliste du XIXe siècle, que la « volonté de totalisation » tend à faire remonter « à un commencement absolu », point de départ « naturel » de la narration.</footnote>
D'autres phrases disent cela sans utiliser le syntagme verbal *be born* :

n°205: I became what I am today at the age of twelve, on a frigid overcast day in the winter of 1975.

*Become* est la trace d'une renaissance, d'une transformation qui implique nécessairement la rupture avec ce qu'était le personnage auparavant. Il est intéressant de remarquer que les trois phrases citées en exemple fonctionnent toutes à peu près selon le même schéma : dire la naissance, puis dater la naissance. La datation apparaît dans 5 phrases sur les 10 répertoriées pour ce *topos*.

Les autres phrases qui parlent de la naissance sont davantage focalisées sur l'avant de l'accouchement :

n°7: An hour and forty-five minutes before Nazneen's life began – began as it would proceed for quite some time, that is to say uncertainly – her mother Rupban felt an iron fist squeeze her belly.

Dans cette phrase, le focus sur la mère du futur bébé permet de se représenter une forme de continuité, ne serait-ce que par la durée de la grossesse. Pour autant, la double mention de *began* rompt avec cette continuité, rupture annoncée par les premières douleurs du travail.

n°117: The snow started to fall several hours before her labor began.

n°350: My mother began me one evening in 1968 on a table in the café of the town's only cinema.

Dans ces deux phrases, la naissance de l'enfant est à nouveau évoquée à travers les prémices de l'accouchement de la mère. On voit revenir les occurrences de *begin*, décrivant en fait le commencement du début, les premiers moments du travail. Dans la phrase n°117, sont présents *start* et *begin*. Le premier est annonciateur du second, et le second est une résonance du premier, comme si tout – le roman, le texte, la neige, l'accouchement, et *in fine* la vie d'un enfant – avait commencé là. Dans la phrase n°350, l'utilisation transitive du verbe *began* fait de la mère l'origine de l'enfant, du narrateur, et donc du texte. Cette mise en scène de l'origine, trivialisée par ses circonstances et désacralisée par le caractère prosaïque du prédicat *begin someone*, est autant celle de l'enfant à naître que celle du roman. On peut en effet imaginer que cette première personne dite par le déterminant possessif *my* est en réalité le roman lui-même, qui reviendrait sur son origine : sa créatrice a débuté son écriture sur une des tables du seul cinéma de la ville.
Le topos de la rencontre est présent dans 8 phrases. La rencontre peut être dite par le verbe *meet*, comme dans

n°249: Harriet and David met each other at an office party neither had particularly wanted to go, and both knew at once that this was what what they had been waiting for.

n°365: They arranged to meet at Lost Lagoon.

Dans la phrase n°365, la rencontre n'est pas encore actualisée ; elle est convenue, programmée à l'avance par les personnages. Néanmoins, si elle ne nous en fait pas le récit, cette phrase courte dont le verbe *meet* est le milieu, valorisé par l'opérateur de visée *to*, fait de cette rencontre le centre de l'attention et le point de mire de la narration. Comme le souligne Del Lungo (voir *supra*), la rencontre recèle un important potentiel narratif en ce que, fortuite ou convenue, la collusion de plusieurs personnages peut donner lieu à une infinité de situations, un coup de foudre par exemple, comme dans la phrase n°249. Dans cette phrase, le narrateur nous livre le sentiment commun qui naît simultanément dans le cœur des deux personnages au moment de leur rencontre, et nous fait donc envisager leur point de vue l'un sur l'autre. C'est ce que Del Lungo (2003 : 96) appelle la problématique des « regards croisés ». Selon lui en effet, « la situation type de la rencontre est organisée presque exclusivement à travers la vue [...] ». Sans surprise, on voit donc intervenir des prédicats liés au regard et à la vue :

n°13: Amber long stared into the policeman's face.

n°184: The first time I saw him I thought, *he won't last*.

C'est notamment le verbe *stare* qui rend la phrase n°13 interprétable comme une scène de rencontre, à quoi s'ajoute la dissymétrie des syntagmes nominaux référant aux deux personnages, l'une est désignée par son prénom, l'autre par sa fonction, créant ainsi l'impression que le policier est inconnu d'Amber. Dans la phrase n°184, on voit réapparaître l'adjectif *first* pour dire le premier regard, directement suivi de la première opinion sur l'homme rencontré. Le récit qui suivra pourra confirmer ou infirmer cette première impression. La rencontre est donc un formidable point de départ narratif en ce qu'elle peut donner lieu à d'infinies possibilités de suites. Là encore, la continuité et la rupture cohabitent : la rencontre est un événement inaugural qui, en tant que tel, rompt avec l'équilibre préétabli et est porteur de changement, qui ne peut s'apprécier qu'à la
lumière de l'avant.

Les topoi du départ, de l'arrivée et du retour ont en commun l'idée du déplacement, du changement d'espace, et délimitent donc une nouvelle ère dont l'avènement est nécessairement doublé de l'abandon de l'avant, de l'ailleurs. Le départ, l'arrivée et le retour sont en fait trois variations autour du thème central du passage. Ces trois topoi totalisent 45 cas.

L'arrivée (21 phrases) d'un personnage dans un nouveau lieu correspond typiquement à une situation nouvelle. Un certain nombre de phrases parlent de l'arrivée d'une façon très scénique, c'est-à-dire qu'il est particulièrement aisé d'en imaginer une adaptation cinématographique, par exemple :

n°104: At the central train station, a lone traveler, a woman, steps off the overnight train from the north.

n°287: A woman steps out of her carriage, brass bells on its hood chinking like a dancer's anklets.

Dans les phrases n°104 et 287, l'arrivée est présentée du point de vue d'un observateur. Dans les deux cas débarque une femme présentée comme mentionnée pour la première fois, comme l'indique l'article indéfini a. L'arrivée de cette étrangère inaugure, aussi bien pour elle que pour les habitants du lieu qui l'accueillent, une nouvelle ère. L'arrivée est un avatar du thème du passage qui focalise le terminus, le nouvel espace, tout en assumant le préconstruit d'un ailleurs d'où l'on vient et d'un parcours aux possibilités infinies. Il est intéressant de noter que sur les 21 phrases contenant l'idée de l'arrivée, 11 mentionnent le mode transport utilisé. C'est le cas dans les deux phrases citées plus haut, mais aussi dans

n°22: On the morning of the 16th of December, 1784, a day of bleak skies heralding snow, a box-cart rattled into Bolt Court and drove up outside No.8.

n°376: I step out of the car and on to the kerb, the clack of steel-tipped stilettos on the pavement.

Ce détail permet la visualisation du processus de déplacement, dont la voiture et le train sont l'instrument, et ainsi d'offrir, au niveau de la représentation de la scène, une forte focalisation à l'instant de l'arrivée proprement dit. Cette situation type obéit au schéma de la rupture en ce qu'elle met en scène le surgissement d'un véhicule et la projection d'un
nouveau personnage dans un nouveau lieu. Pour autant, l'ailleurs d'où vient le personnage et l'avant qui fut le décor de sa vie sont présupposés.

Quant au topos du départ (14 phrases), il est le symétrique de l'arrivée : le focus est mis sur les prémices et le commencement du processus de déplacement. Nous avons choisi de considérer que les situations de trajet, sans qu'en soit précisé l'état d'avancement, correspondaient également à cette catégorie. Voici quelques exemples :

n°200 : It was said that boys should go on their first sea voyage at the age of ten, but surely this notion was never put forth by anyone's mother.

n°210 : It seems increasingly likely that I will undertake the expedition that has been preoccupying my imagination for some days.

n°224 : As it happened, Sol Lasner was also on the train.

n°349 : Allison Spooner wanted to leave town for the holiday, but there was nowhere to go.

Dans la phrase n°200, le départ est envisagé comme un événement vécu du point de vue de quelqu'un qui reste, et qui voit partir un être cher. Néanmoins, le point de vue de l'enfant est également préconstruit et on envisage les conséquences qu'aurait ce départ vers une nouvelle vie, à la fois sur l'enfant et sur sa mère. Dans la phrase n°210, on retrouve le topos que Del Lungo (2003) appelle l'exploration, dont les deux versants sont l'attente et la découverte. Le nom expedition oriente la représentation vers l'aventure, là où trip aurait évoqué un simple voyage touristique. Cette expédition a probablement pour but de découvrir, obtenir, comprendre quelque chose. Le potentiel narratif de ce simple nom est remarquable. La proposition subordonnée relative en that décrit la phase préparatoire en la présentant comme un préconstruit. On insiste sur la durée de la délibération préalable avec cet emploi du present perfect continuous dans has been preoccupying my mind, dont l'aspect imperfectif avec -ing donne au verbe preoccupy une coloration obsessionnelle. Le départ n'est pas montré, mais le personnage a pris sa décision (I will) même s'il peine encore à l'assumer pleinement (It seems increasingly likely) : la cassure avec l'avant est donc déjà là. De façon similaire, dans la phrase n°349, le désir de partir n'est pas encore actualisé. Pour autant, le personnage est tendu vers ce départ, ce qui, finalement, engage déjà le processus de partance et est annonciateur d'un événement majeur de la diégèse. Au n°224, on ignore d'où est parti le personnage et vers quelle destination il se dirige. On sait néanmoins qu'il est parti, qu'il a donc abandonné un premier espace pour en rejoindre un nouveau. En fait,
le schéma du départ fait penser au schéma sémantique du mot *off* (préposition, adverbe, particule de phrasal verb) : ce mot est employé pour signifier une situation de décollement, d'arrachement d'un élément depuis une surface. D'ailleurs, le décollage de l'avion, départ s'il en est, se dit bien *take off*. Dans cette opération de décollage, on peut soit choisir de se focaliser sur la surface, qui sera désormais caractérisée par le fait qu'elle ne contient plus l'objet décollé, ce qui peut entraîner le manque, le désordre, le soulagement ; ou bien l'on peut se focaliser sur l'objet décollé, son voyage, son aventure. Dans les deux cas, la rupture est évidente, mais la continuité est assurée par la pérennité des deux parties : l'objet décollé conserve son intégrité, sa mémoire, son identité ; et la surface continue d'exister au même endroit et constitue l'origine de l'objet décollé, ce à quoi ses souvenirs le ramènent.

**Le retour** (10 phrases) est le passage d'un ailleurs vers un espace déjà connu, qui n'a parfois été quitté que peu de temps auparavant. Le plus souvent, il est signifié par l'emploi du verbe *return* ou de l'adverbe *back*. L'observation des changements éventuels qu'a connu le lieu familier est l'occasion de mettre en évidence le passage de l'avant à l'après, et recèle également un certain potentiel narratif : il faudra revenir à l'état antérieur, ou si, au contraire, tout est resté comme avant, bousculer les choses afin que l'extérieur soit en accord avec l'intérieur du personnage, changé par ce qu'il a vécu ailleurs.

n°6 : When I returned from San Centerino late in the afternoon, I found that Mark and his friends had thrown half the food in our kitchen into the swimming pool.

Parfois, rien n'a changé :

n°49 : It was Saturday when they drove the old car into town, returning him, passing by the big houses with their blankets of dark grass beneath the ancient oak.

Le regard posé sur les détails de ce paysage urbain qui semble si familier est-il celui des conducteurs de la voiture ? D'un narrateur extérieur ? C'est sans doute celui de ce personnage masculin, *him*, car, lui qui vient d'ailleurs, il se met à voir ce que ceux qui n'ont jamais quitté les lieux ne remarquent plus. Il revient, et tout est comme avant : l'énonciateur reconnaît la voiture (l'article défini *the* dit que le référent est connu, reconnu même, de tous, et l'adjectif *old* insiste moins sur l'âge du véhicule que sur son caractère familier), les maisons (dans *the houses*, l'article défini dit que le référent du syntagme nominal est connu de tous), leur gazon (le déterminant possessif, qui est également défini, donne l'impression que la relation entre les maisons et le gazon est ancienne et donc attendue, et le pluriel du
syntagme nominal crée un effet de répétition, de récurrence, de retour du même), jusqu'au
vieux chêne (le référent du syntagme nominal *the ancient oak* est également présenté comme
connu de tous, et l'adjectif *ancient* assoit la pérennité et la permanence de l'arbre). Pourtant,
dans cet environnement sans surprise, le personnage revient en étant nécessairement autre,
changé par ce qu'il a vécu ailleurs. C'est le cas dans la phrase n°112 :

n°112: She came home smelling of cigarettes.

Le retour, appréhendé depuis le point de vue de l'autre, celui qui est resté, s'accompagne de
l'observation des traces laissées par l'ailleurs dont le personnage *she* est imprégné. La
mention du détail de son odeur implique d'emblée pour le lecteur la supposition qu'il s'agit
en soi d'une information intéressante, qui rompt avec les habitudes et trahit peut-être une
transgression qui constituera ici le point de départ du récit. On remarque ici que, autant la
phrase n°49 présentait le retour comme une forme d'arrivée marquant un nouveau départ
en rupture avec l'avant, autant la phrase n°112 aurait mérité d'être classée dans l'autre
grande famille de *topoi* déterminée plus haut, les *plus jamais comme avant* : cette odeur semble
poser un problème et compromettre la permanence de l'existant. Comme nous le disions
plus haut, la division en deux groupes de *topoi* a ses limites, et ne vaut sans doute que pour
les cas les plus stéréotypés.

## ii) *Les topoi du Plus jamais comme avant*

Cette seconde catégorie de *topoi* tend à davantage marquer la fin. Cette clôture
ouvre sur un nouvel état de choses, marqué par l'absence de ce qui n'est plus. Ces *topoi* sont
donc eux aussi des avatars du passage.

Le *topos de la mort* est, contrairement à ce que l'on aurait pu attendre, plus de
trois fois plus représenté que celui de la naissance, son opposé symétrique (36 phrases). La
mort d'un des personnages est parfois l'événement qui constitue le centre d'intérêt de la
phrase,

n°70: Jonah was dead for a brief time before the paramedics brought him back to life.

ou sert de point de repère pour le reste d'un récit qui pourra, par exemple, raconter les
causes (n°8187, 315) ou les conséquences (n°8337, 375) du décès,

n°187: George Washington Crosby began to hallucinate eight days before he died.
n°315: This is the story of Jesus and his brother Christ, of how they were born, of how they lived and of how one of them died.

n°337: I suppose that the form of my bereavement took after my mother died was fairly conventional.

n°375: It was a death that began it all and another death that led us on.

ou bien encore être mentionnée comme un simple fait :

n°307: Parsifal is dead.

n°387: Ray, like the rest of us here, is dead.

La mort, point final d'une vie, apparaît parfois comme un point de départ, comme dans la phrase n°375, où l'on associe explicitement le syntagme nominal *a death* et le verbe *begin* dans une relation prédicative. Dans la phrase n°187, *begin* et *die* cohabitent également, *begin* semblant ouvrir un espace que *die* viendrait clôturer. Mais s'ajoute surtout que, là où le *topos* de la naissance sert pour ses fonctions inaugurales, celui de la mort est employé pour son potentiel dramatique, notamment lorsqu'il apparaît sous la forme du verbe *die* ou du nom *death* dont les occurrences font planer le spectre de la catastrophe, terrain fécond pour le commencement d'un récit. L'adjectif qualificatif *dead*, comme dans les phrases n°s307 et 387, parce qu'il fait porter davantage l'attention sur un état résultant, donne l'événement du décès comme acquis, digéré, diminuant ainsi l'impact de la catastrophe. Mais il n'en reste pas moins que la simple mention de la mort implique l'idée de la fin, dans ce qu'elle a de plus ultime. Tout se passe alors comme si la première phrase commençait par un point final : on marque la fin pour mieux ouvrir sur le commencement. Notons que la mort est très présente dans le corpus, puisqu'on trouve plus de 40 occurrences des mots suivants : *death, die, dead* (à eux trois, 23 occurrences), *deceased, disappeared, funeral, bury, corpse, murder, kill, be gone* (euphémisme pour *died*), *unborn*. Et nous retiendrons tout particulièrement que le *topos* de la mort est un bon candidat pour une première phrase parce qu'il introduit l'idée d'une cassure aussi bien pour celui qui meurt que pour son entourage, d'un événement dont la trace est profonde et après quoi plus rien n'est jamais comme avant.

Le *topos* de la mort est un avatar du **topos plus général de la fin**. En tant que telle,
la situation de la fin en position de point de départ du roman n'intervient qu'à quatre
reprises :

n°5 : This is a story about a man named Eddie and it begins at the end, with Eddie dying in the sun.

n°27 : Christmas was over.

n°252 : It was finished as soon as it began.

n°265 : 'I have to stop again, hon,' Sam's grandmother says, tapping her on the shoulder.

Les phrases n°5 et 252 ont toutes deux la particularité de contenir ensemble les notions de début et de fin, et disent toutes deux la simultanéité (ou presque) de ces deux phénomènes contraires. Au n°5, le début de l'histoire coïncide avec la fin de la vie d'Eddie, et au n°252, le référent (pour l'instant inconnu) de it, est si ponctuel que le début et la fin de cet événement, quel qu'il soit, sont quasi simultanés. La phrase n°27 représente parfaitement la tension entre continuité et rupture. La période de Noël est arrivée à son terme, ce qui laisse nécessairement place à une période autre, distincte de la précédente, et signifie donc que l'énonciateur interprète le temps comme discontinu. Néanmoins, la simple mention de la période d'après Noël met en place un certain nombre de représentations, une atmosphère, un climat, des couleurs, un état d'esprit, amorce un potentiel dramatique lié aux réunions de famille. La continuité avec l'avant est donc inévitable dans l'esprit du lecteur. Quant à la phrase n°265, on ne sait comment interpréter le verbe *stop* : la vieille dame doit-elle arrêter son véhicule ? cesser momentanément une promenade pour se reposer ? suspendre une activité quelconque ? Le fait est que la fin est présentée comme nécessaire (*have to*) et imminente (présent), et l'adverbe *again* introduit une itération qui assure la continuité avec l'avant : cet arrêt est une redite. La fin est parfois évoquée par le lexique, sans que la première situation du roman soit nécessairement une situation de fin :

n°44 : Let us start with the river – all things begin with a river and we shall probably end there, no doubt – but let's wait and see how we go.

Ici encore, le début et la fin sont mis en rapport comme étant deux points superposés, le trajet de l'un à l'autre formant une boucle. L'énonciateur annonce ici son programme narratif, sait d'où il part et où il veut arriver mais ignore quel sera le parcours.

La **rupture** amoureuse est une variation sur le **topos** de la fin :
n°236: Your Honor, in the winter of 1972 R and I broke up, or should I say
he broke up with me.

n°354: Divorce is a difficult business.

n°397: Why is the measure of love loss?

Dans la phrase n°236, la rupture correspond à la situation de départ du récit enchâssé que l'énonciateur fait au juge, un témoignage sans doute, la réponse à une question posée par la cour. Deux situations se trouvent donc imbriquées : celle du grand récit, celui qui nous raconte qu'un personnage se trouve devant le juge, commence par un interrogatoire (sans doute), alors que celle du petit récit, que nous fait le personnage des événements de l'hiver 1972, est une rupture amoureuse. La phrase n°354 est de portée générique comme le suggère l'emploi d'un présent gnomique et d'un article indéfini à valeur qualitative. Néanmoins, on peut s'attendre à ce que la séparation dite par le premier mot de la phrase constitue le cœur d'un récit bien spécifique. Divorce en ouverture rejoue au plan lexical la rupture inhérente au début du roman, contrebalancée ensuite par la forte continuité qu'induit la large coïncidence de ce présent du « toujours vrai ». Quant à la phrase n°397, la perte, passage de la présence à l'absence, plonge l'énonciateur dans une interrogation qui, placée en première phrase, renforce l'impression de cassure. Le texte s'ouvre sur un double déficit, celui de l'autre, mais aussi celui de la réponse à cette question. Là encore, la discontinuité induite par la forme et la thématique de l'énoncé est contredite par la continuité qu'apporte la valeur générique des syntagmes nominaux the measure of love et loss. De même, l'extraposition (ou postposition) du sujet grammatical loss le place juste à côté de love, si bien que, en même temps que l'allitération en / crée une forme d'harmonie, de proximité et de cohérence entre les deux noms, leurs sens font hiatus : continuité et rupture cohabitent à nouveau. En tant que symétriques, le début et la fin de toute chose se ressemblent, mais la fin laisse nécessairement place au début d'un nouvel état, celui de l'absence.

Le topos de la catastrophe pourrait résumer l'ensemble de tous les topoi présentés jusqu'ici. Prise au sens thomien (cf *supra* I.1), la catastrophe est un modèle explicatif pour l'apparition de toute forme. On a donc assimilé la première phrase au point catastrophique du texte, c'est-à-dire le contour par lequel la discontinuité du fond permet la
morphogénèse. D'une certaine façon, étendu au plan thématique, le concept de catastrophe pourrait s'appliquer au premier événement du récit, celui qui crée la première situation, point de départ du roman. En effet, n'en déplaise aux théoriciens du Nouveau Roman, un roman est souvent constitué de péripéties, la première pouvant être exposée dans la première phrase. L'événement devient une forme sur le fond statique de l'avant. En théorie, il faudrait donc nommer « catastrophe » les topoi du départ, de l'arrivée, du retour, de la naissance, du réveil, du commencement, de la rencontre, de la fin et de la mort. Pourtant, certaines phrases relatent des situations qui correspondent bien davantage à ce que l'on entend communément par « catastrophe » :

n°4: Jenny-May Butler, the little girl who lived across from me, went missing when I was a child.

n°94: It was inevitable.

n°168: The great Miami hurricane of 1971 took its time gathering.

n°213: He should have seen it coming.

n°273: The birds saw the murder.

n°295: Skippy and Ruprecht are having a doughnut-eating race one evening when Skippy turns purple and falls off his chair.

n°329: The first case of polio that summer came early in June, right after Memorial Day, in a poor Italian neighborhood crosstown from where we lived.

20 phrases de notre corpus mettent ainsi en scène de véritables situations catastrophiques, des drames, des meurtres, de funestes destins, des maladies et autres catastrophes naturelles. La mort, la destruction, la disparition sont au cœur de ces situations qui sont incontestablement des prétextes idéaux pour tout récit. Lorsque la catastrophe est dite par un prédicat, on dénote souvent un procès ponctuel : *go missing* (n°4), *turn purple* et *fall off one's chair* (n°265), ou encore dans d'autres phrases *happen* (n°61), *disappear* (n°90), *fall apart* (n°118), *snap* (n°120), *jump off the top of a tower-block* (n°204). On trouve aussi des adjectifs : *catastrophic* (n°61), *inevitable* (n°94), *transfixed* (n°159) ; et des noms : *gunshots* (n°120), *murder* (n°s133 et 273) ; etc. La polysémie du mot « drame » est bien représentée : les événements dramatiques (au sens commun) font de bons ressorts dramatiques (au sens scénaristique).
Comme l'écrit G. Hegel (1987³⁰) : 33) dans son introduction aux *Leçons sur la philosophie de l'histoire*,

L'histoire universelle n'est pas le lieu de la félicité. Les périodes de bonheur y sont des pages blanches. (Hegel 1963 : 33)<fnref n="31" />

Sans aller jusqu'à dire que sans catastrophe il n'y aurait pas de roman, cette phrase de Hegel tend à faire du dicton « on ne parle pas des trains qui arrivent à l'heure » une loi universelle. Bien sûr, l'événement catastrophique constitue une rupture par rapport à l'état existant. Comme pour la catastrophe thomienne, le drame brise la continuité statique du temps immobile et routinier de l'habitude, comme la figure se détache du fond.

Grâce au recensement des principaux *topoi* représentés dans notre corpus, nous pensons avoir montré que ces situations types offrent une énième illustration de la tension qui existe entre la continuité et la discontinuité. Elles ont pour point commun leur dynamisme : elles font débuter le récit par un changement, ce qui n'est d'ailleurs en aucun cas une obligation.

### iii) La situation initiale

De nombreuses phrases décrivent en effet des situations statiques, des états stables :

* n°1 : Terrieux lived in a small apartment on the fourth floor of a rooming house in the South end of Saint-John, New Brunswick.

* n°12 : I couldn't move.

* n°51 : Heddy Partridge was never my friend.

* n°84 : They say that everybody has a secret.

Ces phrases ont en commun avec les précédentes qu'elles propose ce que Propp (1965 : 31) a nommé « l'exposé de la situation initiale ». Chez Propp, qui s'intéresse ici au genre du conte, cette étape permet la situation d'un cadre spatio-temporel et la présentation du ou des protagoniste(s) de l'histoire. Le conte est un genre codifié pour lequel cet exposé, presque obligatoire et dont la forme est le plus souvent convenue, représente une sorte de

<footnote n="30">³⁰ Les *Leçons* sont datées de 1822 à 1830.</footnote>

<footnote n="31">³¹ On lit aussi chez C. Grivel (1979 : 206) : « Il n'y a de récit que de l'échec – du conflit – de la lutte, le malheur est le dicible ».</footnote>
marque d'appartenance générique. Dans le roman, contemporain de surcroît, cette phase
expositionnelle n'est en rien un passage obligé, théoriquement. Pragmatiquement, en
revanche, il est important que le lecteur puisse assez rapidement se représenter une
situation, si minimale soit-elle. Ainsi, de nombreuses phrases contiennent des indications
d'ordre spatio-temporel, introduisent un ou plusieurs personnages, et décrivent un certain
état d'une situation. Dans les théories de la grammaire du récit, ces éléments introductifs
sont caractéristiques de la situation initiale, autrement appelée *setting*<fnref n="32" />. Selon T. van Dijk
(1980), un récit est formé de superstructures, sortes d'unités textuelles ou de super-
propositions résumant les étapes du récit. Ainsi, de même qu'un énoncé bien formé doit
répondre à un certain ordonnancement, la structure interne d'un récit doit obéir à certaines
règles, fixées par des exigences d'intelligibilité, de cohérence, de pertinence et de
progression narrative. D'après van Dijk (1980), voici la liste des informations que doit
apporter le *setting* :

(1) Background knowledge

(2) Time and place

(3) Major participants

(4) The actual state of affairs or problem

(5) The topic, global plan, etc. of the text (van Dijk 1980 : 111)

Ici, van Dijk ne parle pas spécifiquement de la première phrase, il ne précise en fait pas à quelle quantité de texte correspond le *setting*. Les informations peuvent être délivrées toutes en même temps dans la première phrase ou être distillées tout le long de l'*incipit*. La notion de situation type, ou de *topoi*, est un peu différente du *setting*, ou plus étroite. Elle correspondrait au point (4), que l'on comprend comme un état statique qu'un *problème* viendrait perturber, un peu comme un condensé des actes I et II des tragédies classiques, où la perturbation n'intervient qu'à partir du second acte, après un premier acte d'exposition. Dans les *topoi* que nous avons répertoriés, la situation décrite correspond systématiquement à un passage, un basculement par lequel on a rompu avec un état antérieur.

<footnote n="32">³² Au chapitre 6 (6.3.1.1.) nous serons amenée à adopter une définition plus restreinte du mot *setting*.</footnote>
À travers diverses perspectives, philosophiques, psychologiques, narratologiques, nous avons exploré la dialectique de la continuité et de la rupture à propos du commencement romanesque. On a pu observer qu'elle intervient à plusieurs niveaux, comme si, parce qu'elle constitue un des nœuds du phénomène général du commencement et fait partie de sa constitution génétique (au sens des gènes), elle réapparaissait dans tout ce qui participe au commencement, de la même manière que le code génétique de chaque individu est présent dans la moindre de ses cellules. Il est temps maintenant d'explorer la seconde dialectique à l'œuvre dans le début de roman : la tension entre ouverture et fermeture.

## 2.2. Ouverture et fermeture

La métaphore du cadre permet d'appréhender la première phrase comme un lieu où se croisent des mouvements contraires. Le cadre est ce qui sépare et relie deux espaces : l'espace de l'extérieur et celui de l'intérieur, né d'une discontinuité du premier. En tant que bord, le cadre isole ces deux espaces l'un de l'autre tout en leur servant de transition.

### 2.2.1. La « clôture sémiotique », réflexions croisées sur le cadre

La métaphore du cadre est apparue dans notre raisonnement au moment où, alors que nous examinions le phénomène de l'apparition de la forme, est intervenue la notion de contour. Le trait qui dessine la forme est aussi ce qui la sépare de tout ce qu'elle n'est pas, qui sépare le dehors et le dedans. Dans les théories picturales, on ne dit pas autre chose de la fonction du cadre et notamment chez Charbonnier (2007), pour qui le cadre d'un tableau opère une « coupure sémiotique » qui précède la représentation :

> La coupure sémiotique comme geste premier du dispositif iconique délimite d'abord un champ de vision en instituant un ordre dans le chaos [...].
> 
> (Charbonnier 2007 : 29)

Dans le domaine pictural, en effet, le cadre délimite l'espace de la peinture, transformant ainsi *a priori* le contenu de la toile (quel qu'il soit) en signe, d'où la notion de « coupure sémiotique ». Ainsi, en sélectionnant un espace parmi l'espace, le cadre donne du sens à son contenu, qu'il incite à lire comme un propos,

> [Il] commande une lecture, une représentation, une interprétation de marques de peinture en signes picturaux. (Charbonnier 2007 : 30)
C'est ce qui fait la différence entre une trace de peinture aléatoire présente accidentellement sur une surface, et la même trace de peinture encadrée et offerte à la vue de tous. En effet, le cadre valorise l'espace qu'il ceint en le proclamant objet de contemplation :

> Le spectateur du tableau lit et interprète les traces laissées par le pinceau contre la toile. Il en fait aussi naître un sens. L'indice devient icône et symbole. Lorsqu'elle est déposée sur la surface du tableau délimitée par le cadre rectangulaire, la peinture en tant que matière — celle que l'on fait sortir des tubes de peinture — devient autre : signifiante, objet d'art, d'admiration, d'interrogation. (Charbonnier 2007 : 30)

Autrement dit, la séparation de l'extérieur et la focalisation de l'intérieur aboutissent à l'ouverture d'un espace de parole, de sens, enceint dans le rectangle du cadre. Dans le domaine du texte, c'est la conscience de lire un texte qui incite le lecteur à construire une représentation à partir de cet alignement de phrases. Visuellement, la cohésion matérielle du paragraphe sur la page suggère qu'il forme un ensemble organique dont les parties sont reliées par des relations sémantiques. On pourrait faire l'expérience de tirer *n* phrases suivies d'un texte, de les disposer chacune sur une feuille de papier différente, et de les faire lire ainsi dissociées à des sujets. L'impression de texte et donc de sens en serait peut-être altérée, ou du moins la maintenir exigerait un effort supplémentaire. Le passage du non-sens au sens est, selon Rousset (1962), propre à l'œuvre d'art et à sa contemplation :

> Le contact avec l'art, c'est d'abord la reconnaissance de cet avènement [d'une nouvelle réalité]. Franchissement d'un seuil, entrée en poésie, déclenchement d'une activité spécifique, la contemplation d'une œuvre implique une mise en question de notre mode d'existence et un déplacement de toutes nos perspectives : passage d'un désordre à un ordre, pour reprendre, en les modifiant légèrement, les termes de Valéry, ce qui est vrai même si cet ordre est volonté de désordre, passage de l'insignifiant à la cohérence des significations, de l'informe à la forme, du vide au plein, de l'absence à la présence. Présence d'un langage organisé, présence d'une esprit dans une forme. (Rousset 1962 : III)

> « Présence d'un esprit dans une forme », la peinture, la représentation, le texte et la fiction habitent le cadre qui les détache de la continuité du monde ordinaire. En offrant l'œuvre à notre regard, en la découpant du reste du monde, le cadre donne du sens à son contenu, l'élève au rang de signifiant.

La clôture, qui procède de ce que Charbonnier appelle une « découpure » (ibid. : 36)
de l'espace, est garante de l'exclusion de ce qui n'est pas dedans, ainsi que de la protection
de ce qui l'est contre ce qui n'y est pas. Clôture, coupure, **couture** sémiotique, Charbonnier
paraît employer ces trois termes comme s'ils étaient interchangeables, soulignant ainsi la
compatibilité paradoxale du lien et de la séparation entre les deux espaces que délimite le
cadre. Elle s'appuie sur des extraits de *De la représentation* de L. Marin<sup>33</sup>(1994) :

La focalisation du regard et de l'attention [sur le tableau] ne peut s'effectuer
qu'au détriment de tout le reste, de tout ce qui est constitué comme « reste »
dans notre champ de vision. Le cadre délimite un champ et un hors-champ. Il
exclut ce hors-champ du champ de la représentation. La signification se fonde
sur le rapport entre intégration et exclusion du hors champ. L'intérieur ainsi
délimité pour la représentation est exclusif : il « a force d'exclusion » (exclure
venant de *claudere*, « fermer » : empêcher d'entrer, repousser), il « exclut de tout
partage, de toute participation », il « tend à exclure tout ce qui est gênant ou simplement
étranger », il « exclut comme incompatible » tout ce qui n'est pas lui, tout ce qui est
extérieur à lui.

L'intérieur délimité par la couture sémiotique opérée par le cadre rectangulaire est donc essentiellement xénophobe. (Marin 1994 : 347, in Charbonnier 2007 : 49-50)

Dans le monde des textes, l'exclusion et son corollaire la sélection sont également des
passages obligés. Du point de vue de la production du texte, en effet, la première phrase est
l'occasion d'une sélection absolue puisque c'est par elle que seront posés, à l'exclusion de
tous ceux qui ne le seront pas, les éléments fondateurs de l'univers fictif : le temps, le lieu, le
ou les personnage(s), une thématique, une voix narrative, mais aussi un style. Comme le
disait Aragon (voir *supra* 1.1.), le commencement est ce qui ouvre le sentier, le reste ne fait
que le continuer. Le choix du premier mot du texte, par exemple, exclut nécessairement
tous ceux qui ne seront pas celui-là. La sélection de la première relation prédicative, et donc
en définitive du premier propos, évacue encore tout ce qu'on aurait pu dire d'autre du sujet.
De façon générale, toute production discursive doit en passer par là : si dans cette thèse
nous choisissons de parler de la première phrase dans le roman, nous ne parlerons pas de la
première phrase des textes journalistiques. Dans la première phrase, cette décision, scission,
incision, sélection, exclusion est la plus difficile. Il faut trancher dans le vif, découper.
L'ouverture du sentier met de l« ordre dans le chaos » (Charbonnier 2007 : 29) puisqu'elle
opère une ségrégation en optant pour ce que le texte sera contre tout ce qu'il ne sera pas.

<footnote n="33">³³ L. Marin (1994), *De la représentation*, Paris : Seuil.</footnote>
En dépit de cette séparation, lorsque Marin dit que « la signification se fonde sur le rapport entre intégration et exclusion du hors champ », il admet qu'il est possible d'intégrer le hors-champ dans le champ, tout comme, nous l'évoquions plus haut (cf. *supra* 2.1.1), la représentation d'un univers fictionnel s'appuie sur celles du monde ordinaire et des principes communs de fonctionnement. Le hors champ sert parfois de support, mais il est filtré, dépouillé de ce qui viendrait contredire ou menacer l'intégrité du dedans. Dans les textes de fiction aussi, on exclut savamment ce qui du monde extérieur « ne colle pas » avec le monde de la fiction. Si la réalité contredit un aspect du monde fictif, elle sera ignorée. D'où la xénophobie dont parle Charbonnier (2007 : 50) : tout ce qui viendrait à souligner le manque cohérence ou de réalisme de l'univers de fiction constitue une menace et doit demeurer à l'extérieur. De même pour Hill (2006 : 29), on l'a vu, le plus grand danger pour le jeu n'est pas le mauvais joueur mais le « briseur de jeu », celui qui met en cause ses règles, leur pertinence, leur cohérence, celui qui *fait sortir* du cadre. Le dedans doit donc être en dépit du dehors :

> Cette xénophobie transparaît dans le langage : le meilleur moyen pour nier cet étranger menaçant est de l'ignorer, de faire comme s'il n'existait pas, de ne pas en parler. (Charbonnier 2007 : 50)

Dans l'espace clos de la fiction aussi, on ne parlera pas de tout ce que la fiction n'est pas, de tout ce qui pourrait compromettre sa vraisemblance, comme par exemple du fait que les personnages n'existent pas vraiment. Lorsque Charbonnier dit

> En traçant un cadre rectangulaire, [...] je pose l'intérieur comme tel. (Charbonnier 2007 : 49)

> elle dit non seulement que l'on sélectionne ce que l'on veut mettre dans cet *intérieur*, mais aussi et surtout que cet intérieur est *comme tel* : il est ce qu'il est et n'est pas ce qu'il n'est pas. L'univers est clos, il est aussi terminé, fini. Cette clôture est nécessaire à l'ouverture d'une représentation « qui *se tient* », pour reprendre les mots de Charbonnier (2007 : 49). Elle cite A. Cauquelin<fnref n="34" /> :

> Contenance et cohésion, coercition, le « dans » ne fait qu'un. Ce qui est dans le tableau est lié par un contrat sévère. (Charbonnier 2007 : 58)

Le bord enfermant du cadre garantit au dedans son intégrité, son unité, protégée des

<footnote n="34">³⁴ A. Cauquelin, (1989), « De quelques prépositions en peinture », *Revue d'esthétique*, n°16, janvier 1989, p. 13-17.</footnote>
menaces du dehors. Mais le terme de « coercition » dit bien la rigidité du cadre, sa fonction de garde de ce « microcosme artificiel » (Charbonnier 2007 : 61). Schématiquement, donc, la clôture qu'induit le cadre est la condition de l'ouverture d'une représentation en son sein.

J.-J. Lecercle (1997) parle aussi de l'*incipit* d'un texte comme d'un inévitable couperet annulant tous les autres possibles :

> Je diffère le plus longtemps possible le moment de lire l'*incipit*, comme on diffère celui de la jouissance. Lire l'*incipit* serait-il donc un orgasme, épanchement et petite mort ? Et pourquoi pas ? Comme l'orgasme, l'*incipit* a la terrible nécessité de l'événement enfin surgi, et comme lui il disparaît aussitôt, nous laissant nous débrouiller avec ses vertiges. Car le titre, que je lis avant l'*incipit*, ne suffit pas à produire ce *climax* [...]. On comprend alors sa grandeur : dans un même mouvement, l'*incipit* détruit une infinité de mondes narratifs possibles et commence à en construire un. Le papier n'est plus vide, sa noirceur inchoative est l'annonce d'un foisonnement de pages, de personnages et d'incidents. Voilà pourquoi l'*incipit* est un lieu d'investissement affectif maximal. Il est l'écho de la plus grande jouissance (tous les mondes m'appartiennent jusqu'à l'orgasme du commencement, qui me force à résider dans un, et un seul, d'entre eux). (Lecercle 1997 : 7-8)

La « noirceur inchoative » des caractères sur le papier blanc correspond au tracé du contour qui délimite la forme, au cadre qui délimite l'espace de la représentation. Notons que Lecercle évoque le moindre pouvoir destructeur et constructeur du titre par rapport à l'*incipit* : il faut sans doute penser ici les choses en terme d'emboîtement de cadres. Le titre peut représenter un premier cadre mais « ne limite pas », dit Lecercle (1997 : 7). La vocation d'un titre n'est pas de prédire l'histoire, il ne permet pas véritablement de savoir ce que le monde narratif sera ou ne sera pas. En revanche, la première phrase signifie la fin des potentiels, elle est le premier trait qui dessine le contour séparant l'intérieur de l'extérieur de l'univers narratif, elle organise un discours contre l'infini des possibles du dehors. Rousset (1962 : III) parle d'« une destruction préludant à une création ». Parfois, les auteurs jouent avec cette attente en produisant des premières phrases qui, précisément, ne limitent pas grand-chose, comme dans

n°9 : First there wasn't and then there was.

ou dans
qui dénie symboliquement l'inchoativité même de la noirceur du mot sur la page.
« L'événement enfin surgi » ne surgit pas vraiment. Ironiquement, toutes deux contiennent
des termes disant l'inchoatif (first, beginning) et pourtant, elles ne débutent véritablement que
le texte, pas l'histoire, repoussant ainsi à la deuxième phrase l'instant de la naissance du
monde narratif sélectionné et de l'annulation de tous les autres.

La fermeture du cadre induit la fixité de son contenu, fixité que l'on retrouve à
l'intérieur de la phrase.

### 2.2.2. Le nom, le sujet, le thème : le cadre

Le nom représente la stabilité, la fixité. Nommer nécessite un découpage, une
« découpure », il rend le réel discontinu en séparant les uns des autres les objets du monde.
Le nom sépare le réel en entités discrètes, mais il les relie aussi – il relie parce qu'il sépare :
comment concevoir que le crayon et le bureau sont reliés par une relation de type support,
ou le vin et la bouteille par un rapport de contenant-contenu si l'on ne les a pas
primitivement pensés comme séparés ? Sous le nom reparaît la problématique de la forme
et de la perception ; « le contour vaut la chose » disait Simondon (2006 : 238). Le nom
permet de saisir les formes en dessinant ses contours, zone de frontière, de transition et de
transaction. Le nom est donc une forme de cadre : dans ce passage de P. Cotte (2005), on
peut remplacer « le cadre » par « le nom » :

> Sous le cadre perce en effet la problématique très riche de la forme, qui est
> principe de création et de connaissance. En entourant une portion d'espace une
> forme crée/fait apparaître une unité discontinue possédant un intérieur dont elle
> apparaît comme le bord. De cette unité qu'elle sépare et enferme, elle garantit la
> saillance et la stabilité, autorisant une saisie globale contre un fond, où l'unité
> apparaît opposable, aussi bien qu'une concentration sur ses parties. (Cotte 2005 :
> 273)

« Saillance » et « stabilité » sont des propriétés attribuables aussi bien au nom qu'au cadre.
Le cadre, concret et abstrait, rejoue le principe gestaltiste de la forme contre le fond. La
notion de « coupure sémiotique » que Charbonnier appliquait au cadre convient également
au nom. On découpe les entités du monde les unes des autres, on les défait de leur fond
pour ensuite les relier et les articuler. Selon le dictionnaire des *Notions philosophiques* (S.
Auroux 1990 : 1752), à l'entrée *Nom* (on souligne) :
Le lexique d'une langue constitue une analyse de la réalité envisagée sous différents points de vue. La catégorie des noms regroupe les mots qui représentent une réalité sous son aspect de stabilité, de permanence : on dit souvent qu'ils désignent des choses, des objets, des substances (d'où le terme de *substantif*). [...] Le nom est soumis à des opérations spécifiques, qui lui constituent une syntaxe, et dans certaines langues une morphologie particulière. *Il s'agit essentiellement de mises en rapport* : rapports identificatoires dans la situation énonciative, où a lieu l'acte de parole, et rapports syntaxiques dans la prédication.

C'est l'expression *mise en rapport* qui retient le plus notre attention : parce qu'il sépare et clôt, le nom stabilise ; parce qu'il stabilise, il peut subir des opérations de *mises en rapport*, entrer en relation, entrer en ouverture. En fait, selon Simmel (1988 : 159), du point de vue de la perception visuelle, tout est relié et séparé, et rien n'est relié ni séparé à la fois ; tout est dans l'œil de celui qui regarde.

> L'image des choses extérieures comporte pour nous cette ambiguïté que tout, dans cette nature extérieure, peut aussi bien passer pour relié que pour séparé.
> 
> [...] C'est à l'homme seul qu'il est donné, face à la nature, de lier et de délier, selon ce mode spécial que l'on suppose toujours l'autre. [...] Dans un sens immédiat aussi bien que symbolique, et corporel aussi bien que spirituel, nous sommes à chaque instant ceux qui séparent le relié ou qui relient le séparé.
> 
> (Simmel 1988 : 159)

Le cadre qui met en scène et découpe la représentation picturale de son milieu donne du sens aux traces de peinture, c'est-à-dire suggère à celui qui regarde de les relier au monde ordinaire, dont le tableau est précisément séparé. C'est le principe de la représentation, s'abstraire du réel pour en montrer un aspect. La dialectique de la séparation et de la relation est, semble-t-il, une variation de l'opposition entre ouverture et clôture, qui reparaît chaque fois que s'actualise le modèle du cadre, véritable motif fractal.

Le nom, séparateur et opérateur de catégorisation du monde, s'installe souvent dans la position de sujet syntaxique<fnref n="35" /> de la proposition. Le sujet correspond en effet au cas nominatif, celui qui sert à nommer les référents afin d'en dire quelque chose. Il est donc typiquement le thème de la proposition, ce dont on parle. Pour toutes ces raisons, le sujet

<footnote n="35">³⁵ Ce paragraphe sur le sujet et le cadre est inspiré du point I.A de la partie 2 de notre mémoire de D.E.A., V. Passot (2005 : 43-47) soutenu en juin 2005 à l'Université Paris IV-Sorbonne.</footnote>