1 « La production audiovisuelle désigne l’industrie de la conception et la fabrication d’œuvres assur (...) 1Les productions audiovisuelles, au sens large1, bien qu’elles fassent l’objet de nombreuses recherches en sciences humaines et sociales, apparaissent encore peu explorées lorsqu’on les compare à d’autres productions dans le champ des beaux-arts ou, a fortiori, du cinéma exclusivement (Henriet et Mauduy, 1989 ; Lévy, 2013). La géographie, plus particulièrement, ne fait pas état d’un corpus large et englobant se saisissant d’exemples variés de séries télévisées, de documentaires, de téléfilms ou plus particulièrement de vidéos diffusées sur Internet. Cette situation semble d’autant plus prégnante en Europe alors que par exemple aux États-Unis, « faire d’un film ou d’une série le support d’un cours ou d’une publication ne relève d’aucune subversion » (Faure et Taïeb, 2015). Jousse et Paquot (2005) constataient déjà, il y a près de 20 ans, que « s’il reste des images et des récits aujourd’hui, autour des villes américaines, c’est à la télévision qu’on les trouve en priorité. La télé reconstituant à sa manière la géographie de l’Amérique ». Aussi, on notera le peu d’approches récentes impliquant la géographie et les études spatiales dans l’interdisciplinarité, telles que la sociologie pragmatique, les démarches critiques ou radicales, l’écologie… qui s’effacent devant les études plus classiques liées à la géographie des représentations, l’aménagement et le développement des territoires, la géographie économique ou les études didactiques, entre autres.

On constate donc une « relative dispersion [des] géographies audiovisuelles » (Corsi et Buire, 2019) entre différentes approches : géographie des représentations (Pleven, 2011), géopolitique (Moïsi, 2016), outils et méthodes de la recherche et de la didactique (Browaeys, 1999 ; Garret, 2011) impliquant la notion de « film de géographie, de géographe ou plus largement dans la pratique de la géographie », étude culturelle des frontières dépassant leur cadre géopolitique (Mekdjian, 2014).

2 http://cafe-geo.net/les-series-tv-miroirs-obscurs-de-la-geographie-urbaine/ 3Pour autant, l’interdisciplinarité des travaux engagés sur les productions audiovisuelles a donné lieu à un corpus de texte qui montre que les paramètres spatiaux et territoriaux sont essentiels pour analyser et comprendre ces éléments constitutifs de cultures populaires contemporaines, qui représentent une part majeure des pratiques culturelles actuelles. En témoignent la présence de productions audiovisuelle dans le festival de Saint-Dié-des-Vosges, le festival Géocinéma à Bordeaux ou encore un Café géo dédié au sujet2. De plus, la sociologie urbaine, l’architecture et l’urbanisme ont ouvert des pistes stimulantes sur cette thématique (Roux et Tixier, 2011 ; Jousse et Paquot, 2005). Si cela peut laisser à penser que les géographies urbaines dominent souvent le champ de l’analyse sérielle et cinématographique, d’autres perspectives d’étude et d’analyse des productions audiovisuelles s’ouvrent, autant qu’elles sont ouvertes, par les études littéraires (Cortade et Soulez, 2021), l’histoire de l’art (Albera, 2006), les sciences politiques (Faure et Taïeb, 2015), entre autres. Et on remarque que, dans ces différentes approches, la question géographique n’est pas limitée et préexiste même en toile de fond au traitement des objets audiovisuels.

3 Coulouma et Pichard, 2020 ; Revue Saison, 2022-2, n° 4 sur les Géographies imaginaires ; Journée d’ (...) 4 Journée GEO-ImaNOW, 4 février 2021, projet ImaNOW Construction des imaginaires et représentations d (...) 4Ce numéro spécial de Territoire en mouvement entend ainsi contribuer au renouvellement et à l’enrichissement des approches spatiales et territoriales des productions audiovisuelles. On notera d’ailleurs que plusieurs travaux récents font écho à ce projet éditorial3. De telles résonances soulignent tout l’intérêt d’avoir choisi et développé cette thématique à partir d’une journée d’étude organisée en 2021, dans le cadre d’un projet de recherche structurant de la Maison européenne des sciences de l’homme et de la société Lille Nord de France4. En particulier, nous souhaitons ici mettre en avant la nature interdisciplinaire de telles approches, qui amènent à croiser la géographie avec d’autres sciences humaines et sociales.

Comme l’a mis en valeur Simoes (2012), Jean Brunhes avait déjà, au début du XXe siècle, engagé une réflexion sur l’heuristicité du film en géographie. En effet, l’épistémologie du sujet est forte d’une épaisseur historique non négligeable et, bien que particulièrement inscrite dans une « multisensory ethnographic method » (Garrett, 2011), a pu donner également lieu à une série de travaux spécifiques sur la géographie de James Bond (Bourgeat et Bras, 2014), le cinéma de rue à La Havane (Corsi, 2014), l’espace dans l’œuvre de Miyazaki (Trouilard, 2013) ou encore les films de zombies (Pinto, 2014). De plus, en considérant que « le cinéma, tel que nous l’entendons […] a été la matrice de la télévision, des jeux vidéo et de YouTube » (Staszak 2014), ce numéro spécial se place en trait d’union entre cette épistémologie et les différentes productions audiovisuelles issues des industries culturelles contemporaines, dont les séries tendent à renouveler l’objet. En effet, si elles ont largement rattrapé leur retard d’un point de vue qualitatif et quantitatif, autant en termes de production que de consommation, le cinéma n’est pas en reste et les deux se rejoignent sur nombre d’aspects. En témoigne notamment la sérialisation des films inspirés de romans, comics et autres sagas littéraires (Le Seigneur des anneaux, Millenium, Batman, Evangelion) ; la production de films inspirés de séries (El Camino, Les Simpson, Twin Peaks, Cowboy Bebop) ; les séries inspirées de films (Star Wars, Fargo, The Exorcist) ; la présence d’acteurs et réalisateurs de renom dans les séries (Mathieu Kassovitz et J.-P. Darroussin dans Le Bureau des Légendes, Kevin Spacey dans Housse of Cards), ou bien encore les films documentaires parfois signés par de grands réalisateurs (James Cameron avec Alien of the Deep) et mobilisant des acteurs de cinéma pour la voix off (Voyage of Time narré par Brad Pitt), documentaires dont les festivals ont fleuri depuis les années 1990. Plus largement, les modes de consommation indiquent aussi une hybridation entre productions cinématographiques « classiques » et productions audiovisuelles : film à la maison, lectures mobiles, piratage, binge-watching…

Il nous semble ainsi que l’actualité des productions audiovisuelles permet de les qualifier de faits sociaux totaux, au sens de Marcel Mauss. La série plus particulièrement est devenue un élément de consommation culturelle signifiant, à la fois hyper-individualisant, participant d’une géographie de l’espace intime et du quotidien, mais aussi fédérant de nouveaux réseaux d’appartenance, de sociabilité et de coopération à l’échelle globale. Le cinéma conserve également sa position de choix, comme en témoignent ses rebonds après les annonces récurrentes d’une fin des salles obscures, impactées par le DVD, l’Internet, le streaming et les pirates-surfeurs, le home cinéma, la baisse des finances publiques ; et n’en déplaise à son classement médiocre sur l’échelle de la nécessité en temps de pandémie. Les succès notables de films comme Avatar 2 ou Barbie en termes de fréquentation sont là pour le rappeler, tout en (re)posant précisément la question de l’hybridation des techniques, des formats et des dispositifs esthétiques dans l’audiovisuel.

L’analyse des « géographies audiovisuelles », dans les travaux collectés pour ce numéro spécial, ouvre de nouvelles perspectives pour ce champ de recherche en phase de structuration. La « géographicité » des productions audiovisuelles, c’est-à-dire non seulement la façon dont ces productions peuvent être construites comme des objets géographiques, mais aussi la manière dont les géographes, et plus généralement les sciences de l’espace, appréhendent de tels objets, n’est plus à démontrer. Par contre, le panel d’exemples illustrant la diversité des méthodes et théories heuristiques dans ce champ mérite d’être augmenté. Les auteurs de ce numéro y contribuent amplement et nous les remercions pour leurs contributions. Banton, Beck & Pioch reviennent par exemple sur la production audiovisuelle mobilisée dans les processus participatifs et décisionnels d’aménagement du territoire. D’autres articles analysent la construction de récits et d’imaginaires territoriaux par les productions audiovisuelles : « lieux-fantômes » (Brenu), villes de Montpellier (Poulot) ou ancienne région Nord-Pas-de-Calais (Marichez). Ces travaux solidifient les bases d’une épistémologie des géographies audiovisuelles, c’est-à-dire un inventaire critique livrant une vision des paradigmes dominants, mais aussi plus marginaux (Marques), des concepts et notions privilégiés ou moins présents, des biais méthodologiques ou des corpus de références. Ils permettent aussi d’interroger les liens de réciprocité qu’entretiennent les imaginaires géographiques et les réalités spatiales (Wadbed).

L’imaginaire géographique peut se concevoir comme une entreprise de distinction/ralliement à l'œuvre entre réalités et représentations spatiales (Castoriadis, 1975). Là encore, la traduction des lectures multiples de l’espace et la performativité des discours, dont il fait l’objet, sont riches d’enseignement dans les géographies audiovisuelles, entre le « merveilleux géographique » (Puyo, 2022) et une géographie de « l’apocalypse » (Melquiond, 2022) ou des « peurs américaines » (Neuman et Vergez, 2022). Les espaces de la production audiovisuelle ont, semble-t-il, beaucoup à nous apprendre sur la représentation des quartiers, lieux, villes, paysages… et surtout sur les relations que nous entretenons avec eux.

5 https://disciplines.ac-toulouse.fr/hgemc/etudier-la-metropolisation-partir-des-series-televisees 9C’est par ce biais que les analyses des géographies audiovisuelles peuvent venir alimenter les pratiques pédagogiques et didactiques. La question d’un enseignement en SHS outillé de productions audiovisuelles est relativement courante, y compris en géographie. Sur le site officiel de l’académie de Toulouse, on peut par exemple y trouver des fiches techniques pour « Étudier la périphérie résidentielle d'une métropole à l'aide de la série Weeds » ou encore « Étudier les caractéristiques métropolitaines à l'aide de la série Les Sopranos » 5. Nombreuses sont les propositions qui illustrent le pouvoir d’attraction que constituent les productions audiovisuelles. L’exemple de la série The Wire, « un objet populaire […] qui permet un enrôlement efficace des étudiants » (Garcia et Leroux, 2015 : 93) est certainement l’un des plus cités. Denmat (2017) affirme également à quel point l’opérationnalité de l’enseignement peut être guidée par la lecture géographique des séries TV et en quoi cet outil didactique permet de renouveler le dialogue enseignants-élèves. La place de la carte mentale et des représentations a joué un rôle important dans ces recherches sur le sujet (Pleven, 2015). Aussi, la pratique et l’enseignement de l’audiovisuel en géographie ont transposé récemment l’objet « productions audiovisuelles » à un sujet d’apprentissage ; que ce soit comme outils et méthode de représentations de la réalité (Chenet et al., 2011) ou plus largement comme moyen d’analyse sociogéographique de la nature de ces représentations (Garcia et Leroux, 2015).

Ce que nous avons ainsi pu développer avec les auteurs de ce numéro concerne également l’impact sociospatial et socioterritorial des industries audiovisuelles. Si les productions audiovisuelles peuvent constituer des objets culturels à vocation heuristique – « miroir de la société » (Winckler, 2005) et/ou « paraphrases de la réalité » (Esquenazi, 2014) – elles sont aussi les produits d’un vaste système industriel à l’impact tout autant symbolique que matériel sur les territoires. Une industrie polluante (The Shift Project, 2021), participant d’une économie inégalitaire encore largement basée sur le star-système et sur la reproduction d’un mythe néolibéral, fabriquant des clichés, favorisant un tourisme de masse et pouvant désincarner notre relation aux espaces et aux territoires.

Ces objets souvent archétypaux participent du pastiche qui inscrit les pratiques culturelles dans une « société du spectacle » que Guy Debord (d)énonçait en 1967, quelques années après son Contre le cinéma (1964). Plusieurs travaux géographiques ont également souligné une certaine « déroute » de la géographicité du cinéma. La puissance du récit filmique et son effet de réel sont tels que le langage cinématographique enferme le spectateur dans l’identification narrative (Lévy, 2013). Ravi par l’histoire qu’on lui fait vivre, le spectateur ne peut prêter toute son attention à l’espace où elle se déroule, sauf dans les films qui font de celui-ci non un décor, mais un actant à part entière – « films qui de ce fait suscitent tout particulièrement l’intérêt des géographes » nous dit Staszak (2014). Selon David Harvey, le film réduirait « la complexe histoire de la vie quotidienne à une série d’images sur un écran sans profondeur » (Harvey 1989, p. 321 cité par Denmat, 2018). Kociemba (2007) s’interroge quant à lui : « Hollywood mondialise-t-il le regard ? ». Les mêmes visions critiques s’appliquent aux productions audiovisuelles, telles que les séries américaines (Billard et Brennetot, 2009, Billard et al., 2012), dont les mises en spatialité ont aussi un effet performatif : « the TV drama does not just build a series of spectacularly beautiful scenery, but assembles an “effective geography, the same that affects the actual reality, transforming its meaning and value” » (Marrone, 2009, 223) (Bonazzi, 2019 : 246). De plus, si l’audiovisuel crée des mondes imaginaires, ceux-ci s’appuient aussi sur des réalités spatiales et territoriales : région, ville, maison, personnage, costume, son, lumière… Ce sont ces espaces, lieux, êtres, dont on peut questionner la place qu’ils ont à l’écran, celles que leur fait l’écran, et celles qu’ils occupent le reste du temps afin de corroborer l’idée selon laquelle, « parfois, un lieu est si consubstantiel à sa série qu’on ne peut le laisser lui survivre » (Deroide, 2022).

Ainsi la vision critique des productions audiovisuelles porte tout autant sur les contenus et les représentations de l’espace qu’ils fabriquent – les « espaces produits » – que sur les espaces très concrets dans lesquels se fabriquent ces productions – les « espaces de production ». Nicolas Marichez adopte une perspective positive de la revalorisation des imaginaires territoriaux par le biais des séries télévisées, non pas exclusivement en lien aux contenus audiovisuels, mais en intégrant la complexe relation entre les productions et les territoires (région, ville et plus largement espaces marquée par une identité collective). Marie-Laure Poulot questionne de son côté la mythologie du récit territorial qui guide la production sérielle autour de la ville de Montpellier. Dans une perspective critique, ce sont alors les degrés d’acuité des relations entre les stratégies d’implantation et de coopération qui précèdent et résultent de la localisation des industries. Elle nous propose ainsi d’apporter à la compréhension des stratégies géopolitiques, économiques, sociales et culturelles des industries audiovisuelles un regard sur les théories et méthodes contemporaines de l’analyse de l’espace. Nous retrouvons ici la prolongation de la mise en place par le cinéma d’une « nouvelle esthétique urbaine », dont le marketing territorial est placé comme agent principal constitutif de cette hyperréalité (Gravaris-Barbas, 1999).

Pour ces deux auteurs, cette relation se crée autour de volontés politiques et de stratégies d’implantation industrielle, de la réception des publics et des acteurs locaux qui gravitent autour de l’industrie, des externalités alors produites telles que l’événementiel ou la mise en valeur des ressources territoriales, avec les paysages au premier plan ; et du rapport plus large qu’entretiennent les industries à leur territoire d’ancrage en explorant les mobilités, circuits d’approvisionnement, effets de clustérisassions, liens aux autres industries, co-construction identitaire… qu'elles engendrent. Si les productions télévisées ont un temps été un genre « oublié » dans la production des images territoriales (Bryon-Portet, 2011), Poulot et Marichez administrent désormais la preuve de leur rôle dans la fabrique des territoires. Aussi, leurs propositions nous aident à dépasser le concept de « ville décor » que caractérisait Gravaris-Barbas (1999) lorsque les localités se contentaient d’accueillir les tournages et non l’ensemble des moyens généraux de la production audiovisuelle. Et nous pouvons désormais accepter collectivement que « la lecture géographique des films montre que l'espace ne constitue pas un simple support ou décor de la fiction, mais qu'il participe pleinement de la narration tout en dévoilant le fonctionnement de nos sociétés. » (Collignon et al. 2016).

Aussi, la perspective de considérer les productions audiovisuelles, non plus comme inscrites dans le territoire, mais comme espace social à part entière, fait son chemin dans l’article de Charles Marques. L’auteur y considère que l’on peut « faire du visionnage en salle une activité sociale, culturelle, voire citoyenne ». En étudiant les salles publiques de la Seine-Saint-Denis et les modalités de leur exploitation collective, Marques nous invite à penser le rapport de force instauré entre une planification territoriale de la culture qui participe parfois du désordre néolibéral et l’action culturelle et l’éducation à l’image qui, elles, tendent à territorialiser la démocratie citoyenne, affirme-t-il. De cette tension naît alors, nuancées par des particularismes locaux et reprenant la définition de Will Straw, des « scènes » audiovisuelles. Maëlle Banton, Élise Beck et Sylvain Pioch font un pas supplémentaire vers l’engagement commun entre acteurs et chercheur en aménagement du territoire. En questionnant la création audiovisuelle chez les géographes, elles y trouvent une réponse possible au défaut de représentativité de la parole actorielle. C’est en questionnant les enjeux d’une lecture sensible du territoire, et la problématique qu’elle implique dans le cadre de la scientificité des objets socioculturels produit par la science, que se prolonge la réflexion sur les quelque 200 films recensés dans un interstice entre reflet de l’expérience de spectateur et médiatisation du discours des géographes (Simoes, 2012). Les auteurs de ce numéro analysent ainsi le « film de géographie » comme un dispositif d’information et de négociation pouvant renouveler l’approche des espaces de la politique citoyenne et contribue à encourager les géographes « to make the move from analysis to production » (Garrett, 2011).

Évitant alors le piège de l’immatériel et du virtuel comme essence de l’audiovisuel, la part néomatéraliste des propositions de nos auteurs nous enseigne que, si l’audiovisuel crée des mondes imaginaires, ceux-ci s’appuient sur des réalités matérielles constitutives des espaces diégétiques (maison, personnage, costume, son, lumière… et les corps qui les habitent). De plus, autant la production que la consommation de l’audiovisuel ne sauraient se passer des territorialités dont elles dépendent et qui s’imbriquent dans la relation étendue entre les dimensions politiques, économiques, sociales ou culturelles de la société qui les compose. L’analyse du lien réalité/imaginaire importe donc particulièrement au moment de penser en écologiste, en féministe, en défenseur de la démocratie… L’esthétique narrative comme construction d’espaces plus-que-réels n’est peut-être pas si anodine que cela et la (re)production d’image du pouvoir institué mérite amplement sa critique (Bonazzi, 2019). Seront également à considérer ici les impacts socio-environnementaux, sachant que le décor comme son envers ont des coûts financiers, techniques, écologiques, humains… dont la matérialité transforme le monde. L’économie de l’audiovisuel produit également ses déchets de tout ordre qui nous intéressent dans leur façon d’être traité. Dans une perspective intersectorielle, nous sommes tentés de rapprocher ainsi les approches des productions audiovisuelles.

C’est dans ce sens que Nathan Brénu s’essaye à la démonstration d’une production imaginaire faite d’allers-retours entre le cinéma, des lieux abandonnés, mais bien réels, et la production de vidéo YouTube dans le courant du legend-tripping. Les chasseurs de fantômes se mettant en scène dans les ruines contemporaines, dont les usages médiatiques semblent être en pleine recomposition, témoignent de l’hybridation des productions audiovisuelles au croisement des géographies fantasmées, archétypales et banalisées que met en scène cette « écologie spectrale ». Avec Nathanaël Wadbed, qui avance l’hypothèse d’une critique du rapport de l’humanité à l’environnement, à la fois antimoderne et eschatologique, ils amènent une réflexion inédite sur l’heuristicité d’une critique socio-environnementale des géographies audiovisuelles. Wadbed, en explorant la dimension postapocalyptique du film I Am a Legend, atteste en effet d’une dialectique difficile entre les représentations d’un monde idyllique de nature sauvage et la monstruosité des hommes ayant suivi la voie du progrès. La mise en espace, bien que fictive, est bien le reflet, nous dit-il, des questions existentialistes qui se posent à l’humanité face aux problèmes environnementaux au sens large.

Ainsi, ce numéro spécial de Territoire en mouvement ouvre plusieurs perspectives pour approfondir les recherches sur les géographies audiovisuelles, entre perspectives épistémologiques, dans leur dimension didactique notamment, et analyse critique des liens entre espaces produits et espaces de production. Il nous enseigne en quoi la géographie, l’aménagement, l’urbanisme ou plus largement les approches spatiales et territoriales permettent de « repenser l’usage des sciences sociales autour [des objets audiovisuels], car elles ne sauraient fonctionner de la même façon selon qu’elles analysent un réel fictionnel ou une fiction réaliste » (Faure et Taïeb, 2015).

Objets porteurs de multiples spatialités et territorialités, les productions audiovisuelles ont, semble-t-il, encore beaucoup à nous dire sur les rapports des sociétés à leurs espaces et aux territoires qu’elles occupent ; que ce soient pour réaffirmer la « beauté du réel » (Mottet, 2005) lorsque l’audiovisuel cherche à montrer une réalité du monde inscrite dans le banal et le quotidien, ou pour réinventer et imaginer les géographies d’hier et de demain, du lieu commun aux lieux les plus emblématiques de notre contemporanéité.

<footnote n="1">1 « La production audiovisuelle désigne l’industrie de la conception et la fabrication d’œuvres assurée par les sociétés de production. La production audiovisuelle […] concerne aussi bien la conception et la réalisation d’un film, d’un documentaire ou d’une série que la production de fictions pour le web, la télévision ou le cinéma ou les jeux télévisés et les journaux d'information. » - https://www.iesa.fr/definition-production-audiovisuelle-cpa . À cela peuvent être ajoutées « la production d'enregistrements sonores et l'édition musicale » et « l'exploitation et la gestion des droits de propriété intellectuelle (copyright) de films ou d'autres productions audiovisuelles » selon l’INSEE (https://www.insee.fr/fr/metadonnees/definition/c1843).</footnote>

<footnote n="2">2 http://cafe-geo.net/les-series-tv-miroirs-obscurs-de-la-geographie-urbaine/</footnote>

<footnote n="3">3 Coulouma et Pichard, 2020 ; Revue Saison, 2022-2, n° 4 sur les Géographies imaginaires ; Journée d’étude « Les dimensions géographiques des séries télévisées », organisée par l’AGF.</footnote>

<footnote n="4">4 Journée GEO-ImaNOW, 4 février 2021, projet ImaNOW Construction des imaginaires et représentations du nord de la France et de la Wallonie par les industries culturelles : https://www.meshs.fr/page/imanow.</footnote>

<footnote n="5">5 https://disciplines.ac-toulouse.fr/hgemc/etudier-la-metropolisation-partir-des-series-televisees</footnote>