# La frabrique du rock français (1955-1982). Sociologie historique d'une nationalisation culturelle

Matthias Glenn

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Matthias Glenn. La frabrique du rock français (1955-1982). Sociologie historique d'une nationalisation culturelle. Sociologie. Paris 10 Nanterre, 2023. Français. NNT: tel-04348612

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Matthias Glenn

La fabrique du rock français (1955-1982)

Sociologie historique d'une nationalisation culturelle

Thèse présentée et soutenue publiquement le 04/01/2023
en vue de l'obtention du doctorat de Sociologie de l'Université Paris Nanterre
sous la direction de M. Stéphane Dufoix (Université Paris Nanterre)
Jury * :

<table><tr><td>Rapporteur·e :</td><td>M. Vincent Martigny</td><td>Professeur en science politique à l'Université Côte d'Azur</td></tr><tr><td>Rapporteur·e :</td><td>Mme Cécile Prévost-Thomas</td><td>Maîtresse de conférences en sociologie à l'Université Sorbonne Nouvelle, habilitée à diriger des recherches</td></tr><tr><td>Membre du jury :</td><td>Stéphane Dufoix</td><td>Professeur de sociologie à l'Université Paris-Nanterre</td></tr><tr><td>Membre du jury :</td><td>Mme Stéphanie Molinero</td><td>Maîtresse de conférences en sociologie à l'Université Sorbonne Nouvelle</td></tr><tr><td>Membre du jury :</td><td>Mme Solveig Serre</td><td>Directrice de recherche en histoire et en musicologie au CNRS</td></tr><tr><td>Membre du jury :</td><td>M. Pascal Vallet</td><td>Professeur de sociologie à l'Université Paris-Nanterre</td></tr></table>
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Remerciements

La chose est convenue, les doctorants remercient en premier lieu leur(s) directeur(s) de
thèse. J'aimerais pourtant donner un caractère « anti-conventionnel » à ce remerciement, et
j' imagine qu'au final, n'importe quel doctorant cherche justement à personnaliser la gratitude
qu'il veut adresser à son directeur au sein d'un exercice qui induit au contraire une certaine
standardisation. Stéphane Dufoix a d'abord été pour moi un professeur, rencontré lors de ma
première inscription à Nanterre, en M1. Je l'ai alors sollicité pour la direction de mon premier
mémoire car les cours qu'il nous dispensait m'intéressaient beaucoup. Notre collaboration
s'est poursuivie pour le mémoire de M2 et enfin, pour le doctorat. Je ne pense vraiment pas
que j'aurais pu me lancer dans une thèse avec un autre encadrant, et, à plus forte raison,
réussir à la rendre ! Stéphane Dufoix a toujours témoigné de l'intérêt pour mon travail. Son
encadrement a été aussi bien pertinent que bienveillant. Enfin, son regard sociologique a
constitué une source d'inspiration nécessaire pour que je mène à bien ma recherche. Donc
voilà, j'espère qu'en dépit d'un exercice qui invite à une certaine standardisation, j'ai pu
mettre un peu de gratitude sincère dans ce remerciement.

Concernant les autres personnes que je me dois de remercier, je serai plus bref, non pas
que l'inspiration me manque, mais elles sont nombreuses et, malheureusement, je vais
surement en oublier. Si c'est le cas, merci de ne pas m'en tenir rigueur. Nous sommes en
2022, j'ai débuté cette thèse en 2013, et ce large espace temporel m'a donné tant d'occasion
de rencontrer des gens qui, d'une façon ou d'une autre, ont contribué à ce résultat. Pour le
travail de relecture et les conseils avisés, merci à Gérald Briant, Anne-Claire Collier, Lise
Devreux, Pol Gosset, Lola Guyot, Gabriel Segré, Michaël Spanu, Claire Vincent-Mory et à
l'ensemble des doctorants de Stéphane Dufoix que j'ai pu rencontrer lors de nos réunions. Je
pense particulièrement à Marie-Claire Willems et Adèle Mommeja. Première doctorante –
docteure depuis un bon moment maintenant ! – de Stéphane Dufoix que j'ai rencontrée,
Marie-Claire Willems m'a permis d'obtenir un contrat doctoral en me préparant à la
présentation devant un jury de mon projet de thèse. Autre doctorante de Stéphane Dufoix –
aujourd'hui chercheuse au CRNS – Adèle Mommeja est rapidement devenue plus qu'une
collègue, une amie. Nos discussions me manquent beaucoup. Merci également à Pierrick
Gueguen, Isabelle Métral et Nicolas Serre pour m'avoir aidé dans des exercices de traduction.

Je réserve mes derniers remerciements à trois personnes qui ont été, tout au long de
cette thèse, essentielles pour moi.

Je pense d'abord à mon père, Gérard Glenn, qui m'a transmis le goût du rock, qui a
également effectué un travail de relecture et qui enfin, a réalisé le dessin qui précédera le
sommaire.

Que dire de Jérémie Moualek ? Son statut de « meilleur ami » suffirait si je ne devais
pas souligner l'incommensurable aide qu'il m'a apporté pour mener à bien cette thèse. Sans
parler de son travail de relecture, de ses commentaires toujours pertinents ou encore, de sa
contribution à la réalisation de mes annexes, Jérémie Moualek a surtout réussi à me rassurer
lors de mes nombreux doutes et autres remises en question. Si cette thèse ne présente ne
serait-ce qu'un dixième de la qualité de ses travaux – il est alors maître de conférences à
l'Université d'Evry –, j'en serais ravi.

Enfin, je suis convaincu que cette thèse n'aurait pas pu être déposée sans l'aide de
Claire Devreux. Lors de ces derniers jours, je l'ai tant sollicitée que je me demande si elle n'a
pas travaillé plus que moi ! Sans elle, j'en serais encore à organiser la bibliographie et les
sources. De plus, elle a dû et a pu supporter mon humeur désastreuse ! Je pourrais en dire
plus, mais la pudeur m'en empêche.
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# Sommaire

## Introduction... p.11

La question de la nationalité dans la recherche sur les musiques populaires contemporaines... p.14

Une nationalisation culturelle du rock par des acteurs du secteur culturel... p.34

Épistémologie des transferts culturels : de l'« acculturation » aux « circulations transnationales »... p.40

Approche constructiviste des identités et des cultures (musicales, nationales, musica-
nationales, ethniques...)... p.56

Un champ du rock ?... p.65

La sociologie historique : réaffirmation d'une dimension historique de la sociologie...
p.69

Méthodes, terrains et annonce de plan... p.73

## Chap.1 : Les fondations françaises de l'identité étatsunienne du rock... p.83

Du jazz au rock'n'roll : Importations et réappropriations de musiques étatsuniennes... p.84

1.1.1 Des « exotismes musicaux » au music-hall... p.85

1.1.2 Trajectoires de passeurs du rock : « passionnés » de jazz et professionnels du music-hall... p.94

1.1.3 Inscription médiatique du rock dans la « musique noire » étatsunienne... p.100

L'« américanité » des musiques étatsuniennes dans un contexte d'« américanisation » et d'antiaméricanismes...
p.113

1.2.1 « américanisation » et antiaméricanismes... p.113

1.2.2 Internationalisation de l'industrie du disque et importation de techniques étatsuniennes... p.123

1.2.3 Les tastemakers du champ musical : entre américanophilie et antiaméricanisme...
p.128
Chap.2 : L' « américanité » en jeu dans les
réappropriations juvéniles du rock... p.147

Les stars étatsuniennes : les idoles d'une jeunesse... p.148

2.1.1 Rock'n'Western dans le contexte de la Reconstruction... p.149

2.1.2 Les stars étatsuniennes dans l'identité narrative d'adolescents... p.159

2.1.3 L'américanophilie comme prodrome d'une culture jeune ? Des jeunes parmi les jeunes... p.167

Les Etats-Unis dans la production et la promotion d'un « rock de France »... p.178

2.2.1 L' « Amérique blanche » des « Elvis français »... p.180

2.2.2 Le « rock » des acteurs du rock en France... p.194

2.2.3 Des « idoles » étatsuniennes et des « copains » français. Les prémices d'une hiérarchisation d'ordre national... p.200

Chap.3 : Du « rock anglais » au rock « anglo-
saxon »... p.209

D'un « rock du Royaume-Uni » au « rock anglais ». Anglicisation du rock britannique... p.210

3.1.1 Un « rock du Royaume-Uni », à l'instar d'un « rock de France »... p.211

3.1.2 « Anglicités » : Mersey Beat, British Invasion, Union Jack et Swinging London...
p.217

3.1.3 Les pierres étatsuniennes du r'n'b britannique... p.227

Ping-pong britanno-étatsunien. A l'origine du rock « anglo-saxon »... p.236

3.2.1 *Bringing it all back home*. La réponse étatsunienne à la *British Invasion*... p.236

3.2.2 Le folk-rock de Dylan : transfert des valeurs du folk au rock... p.244

3.2.3 Les pionniers des *pionnistes* français. Rejet du « rock anglais » et des évolutions esthétiques... p.252

Chap.4 : Des créateurs et des faussaires.
Malentendus autour de l'authenticité... p.265

Le respect de modèles « anglo-saxons » normatifs : la voie/voix de l'authenticité... p.267
4.1.1 Anglo-saxonphilie et effets de mode. Mobilisation et mise à distance des modes « anglo-saxonnes »... p.268

4.1.2 L'authenticité de l'imitation... p.281

4.1.3 L'authenticité par les collaborations... p.288

Dévaluation des productions françaises. Effets pervers des emprunts...

p.294

4.2.1 Les critiques de la copie. Adaptations *versus* originalité... p.295

4.2.2 La figure sacrée de l'Artiste et la montée en singularité des rockers... p.304

4.2.3 « Rock francisé », simple exercice linguistique de traduction ? Le déplacement des adaptations... p.315

Chap.5 : Le « grand partage », une partition contextuelle esthétique et éthique (1. Culture Yéyé)... p.327

Variétisation et francisation des yéyés... p.328

5.1.1 Du « rock » à la « chanson de rythme ». Evolution de la catégorisation des chanteurs yéyés... p.329

5.1.2 Les producteurs yéyés face au rock : stratégies commerciales, goûts et effets de réseau... p.335

5.1.3 La « francité » des yéyés : relocalisation des productions destinées à la jeunesse... p.347

La production yéyé d'une culture jeune : prises de position éthique...

p.363

5.2.1 Salut les Copains : production et diffusion d'une culture jeune respectable... p.364

5.2.2 Une culture jeune encadrée par des professionnels expérimentés du music-hall...
p.376

5.2.3 Le « copain » *versus* le « camarade » : deux figures antagonistes de la jeunesse...
p.381

Chap.6 : Le « grand partage »... (2. Culture rock)...
p.397

Yéyés français *versus* rock « anglo-saxon » : une opposition structurée et structurante de la réception... p.398

6.1.1 Un public rock à l'ombre des yéyés... p.399
6.1.2 ...sous les soleils britanno-étatsuniens... p.405

6.1.3 L'ascétisme du fan *versus* le « mauvais goût de l'amateur ». Dispositions et stratégies de distinction... p.414

La production médiatique d'une culture rock médiatique.
Constitution d'un champ du rock sur la base d'homologies
structurales internationales... p.434

6.2.1 Autonomisation du rock et d'une presse rock... p.437

6.2.2 Le rock dans Campus, *L'Humanité et Rouge* : 3 cas d'une autonomisation éthique en dehors de médias rock... p.458

6.2.3 Diversification et polarisation du champ... p.465

Chap.7 : Les frontières culturelles des styles
nationalisés... p.483

Lecture émanatiste, lecture culturaliste : deux versions d'une
nationalisation des styles musicaux... *p.485*

7.1.1 Le référent national comme point nodal des « territoires musicaux »... p.488

7.1.2 Des « caractères nationaux ». Lecture nationalisante des espaces de production et de réception... p.507

7.1.3 Le rock à l'épreuve d'une culture française. Mise en jeu d'une herméticité des styles nationalisés... p.514

« Rock anglo-saxon » *versus* « chanson francophone ». Transétatisation des cultures musico-nationales... p.529

7.2.1 Une culture française à l'épreuve du rock. La conception d'une « culture anglo-saxonne » hégémonique... p.530

7.2.2 De la « race anglo-saxonne » à la « culture anglo-saxonne » : récits sur les origines britanniques des Etats-Unis... p.544

7.2.3 Francisation de musiques francophones étrangères... p.551

Chap.8 : Les conditions de possibilité d'une
légitimation post-soixante-huitarde du rock
français... p.563

La production du « rock français ». Éthiques politiques et
ethos alternatifs... p.565
8.1.1 D'une politisation de l'espace musical à la pratique alternative : l'influence des « marxismes hétérodoxes »... p.566

8.1.2 D'une lueur souterraine à un éclairage national. Contribution complémentaire des réseaux alternatifs et des majors... p.575

8.1.3 Evolution de la perception de la circulation internationale du rock : d'un schéma « émetteur/récepteur » à une circulation performative triangulaire... p.594

Une légitimation plurielle du rock français... p.602

8.2.1 D'intérêts corporatistes à la défense du national... p.603

8.2.2 La légitimation médiatique du rock français : entre réseau de sociabilité et « patriotisme ordinaire »... p.611

8.2.3 Lutter pour/lutter contre. Une légitimation relative et plurielle, déterminée par des effets de champ... p.618

Chap.9 : Une francisation plurielle du rock français... p.647

Un « rock français » rural et folklorique... p.648

9.1.1 « Francité » et ruralité : un rock des campagnes... p.648

9.1.2 « Francité » et folklores régionaux... p.653

9.1.3 Une « francité » à la croisée du rock et de la folk music, entre tradition et modernité... p.657

Jeux et enjeux autour de la « francité »... p.668

9.2.1 La langue française : droit d'accès au « rock français »... p.669

9.2.2 Une « francité » hétéroclite... p.679

9.2.3 La fragilité du « rock français »... p.689

Conclusion... p.697

Bibliographie scientifique... p.701

Sources... p.731

Annexes... p.761
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# Introduction

En 1989, Bruno Lion, chargé de mission pour le rock et les variétés par le ministère de la Culture, est invité à l'émission télévisuelle Lunettes Noires Pour Nuits Blanches, animée par Thierry Ardisson :

Ardisson : Qu'est-ce que t'as déjà fait depuis que t'es Monsieur Rock ?

Lion : Euh, j'ai participé... enfin j'ai emmené le Ministère dans une opération intelligente je trouve, c'était de... une opération qui s'appelait "French Revolution in New York".

Ardisson : À New York !

Lion : Ouais... où t'avais quand même pour la première fois 2.000 New-Yorkais qui ont payé pour voir un spectacle avec rien que des Français.

Ardisson : Ouais, [amusé] oui du rock... oui c'est vrai oui...

Lion : C'est quand même un événement [...]

Ardisson : Tu crois que c'est bien nécessaire que... que l'État s'occupe du rock'n'roll ?

Lion : Quand il s'agit d'artistique purement et simplement, je dis tout net, on n'est pas en URSS, non ce n'est pas le boulot de l'État. Quand il s'agit de savoir comment ça s'organise, qui fait quoi, comment on se débrouille pour aller jouer à l'étranger, ou comment... comment on travaille, quelle est la législation, oui, l'État a quelque chose à faire [...]

Ardisson : Et le rock français, ça existe pour toi ?

Lion : Ah oui, ah oui.

Ardisson : Mais enfin, le rock français, c'est un peu comme si y avait... on parle de la gastronomie américaine quoi ! C'est un peu antinomique quand même, non ?

Lion : Non non mais... [amusé] que les choses soient claires entre nous. Le rock, c'est pas un truc français au départ, hein ?

Ardisson : Ouais, explique-moi !

Lion : Pas de panique ! L'opéra, c'est resté un truc strictement italien pendant deux siècles et après ça, c'est devenu un art européen. Non, je crois que... bon le rock c'est un truc qui est anglo-saxon et urbain, ok, y a pas de problème. Maintenant, ça empêche pas qu'il y est une culture rock qui déteigne en France<fnref n="1" />.

En premier lieu, cet échange permet d'aborder la question d'une politique du rock en France, mise en place à partir de 1982 avec la création au sein de la Direction de la Musique et de la Danse (DMD) d'une Division de l'Action Musicale chargée du « jazz, des musiques improvisées, du rock et des variétés »<fnref n="2" />. Il a déjà été démontré que l'intérêt porté par le

<footnote n="1">¹ « Bruno Lion à propos de sa mission », Lunettes noires pour nuits blanches, Antenne 2, 9 septembre 1989, disponible sur le site de l'INA : https://www.ina.fr/video/107241524/bruno-lion-a-propos-de-sa-mission-video.html</footnote>

<footnote n="2">² La création des Zéniths peut être également mentionnée. Si au premier abord, ces salles de concerts ne semblent pas exclusivement consacrées à la musique rock, François Mitterrand parle dans sa Lettre à tous les Français, publiée en 1988, de la création de « deux Zénith pour le rock ». Cité in Martigny (Vincent), Le</footnote>
ministère Lang à la musique rock témoigne du passage d'un paradigme de la « démocratisation de la culture », qui orientait jusqu'alors les politiques culturelles de la Ve République, à celui de « démocratie culturelle »<fnref n="3" />. Dans le premier cas, il s'agissait de rendre accessible au plus grand nombre les œuvres d'une culture (conçue comme) légitime ; dans le second, de promouvoir une diversité culturelle, notamment en prenant en compte des styles artistiques jusqu'alors dénigrés<fnref n="4" />. Comme le résume la sociologue Anne-Marie Gourdon, est alors substitué au précepte de la « Culture pour tous » celui de « cultures de Tous<fnref n="5" /> ».

La prise en compte du rock par le ministère de la Culture a également été encouragée par l'impact économique et social de cette musique qui, au regard d'enquêtes publiées à partir de 1973, est la plus écoutée des 15-24 ans<fnref n="6" />. D'ailleurs, dans un communiqué de presse du 17 décembre 1984 visant à présenter la politique qu'il mènera, le ministère précise : « Au-delà des goûts et des passions de chacun, force est de constater l'emprise du phénomène rock sur notre environnement musical quotidien et sur la jeunesse<fnref n="7" />. » Le ministère fait par ailleurs savoir qu'une politique du rock permettrait de faciliter l'intégration sociale d'une jeunesse marginale<fnref n="8" />.

Si une politique du rock a donc déjà été étudiée par le prisme d'une redéfinition étatique

<footnote>nationalisme culturel français. Récit national et usages politiques de la culture en France (1981-1995), Thèse de doctorat en science politique sous la direction d'Astrid von Busekist, IEP de Paris, 2012, p.415.</footnote>

<footnote n="3">³ Voir notamment la contribution du politologue Philippe Teillet qui propose justement d'illustrer l'ensemble de la politique culturelle menée sous les deux mandats de François Mitterrand par l'exemple d'une politique du rock. Teillet (Philippe), « Une politique culturelle du rock ? », in Mignon (Patrick) et Hennion (Antoine), dir.. *Rock : de l'histoire au mythe*, Paris, Anthropos, 1991, p.217-246. Voir aussi Lucas (Jean-Michel), *Rock et politique culturelle: L'exemple de Rennes, 1976-1983*, Paris, Ministère de la culture, 1983 ; Teillet (Philippe), « Sur une transgression : la naissance de la politique du rock », *L'Aquarium*, n°11/12, 1993, p.73-85 ; Teillet (Philippe), « Eléments pour une histoire des politiques publiques en faveur des "musiques amplifiées" », in Poirrier (Philippe), dir., *Les collectivités locales et la culture. Les formes de l'institutionnalisation, XIXe et XXe siècles*, Paris, Comité d'histoire du ministère de la Culture, Fondation des sciences de l'homme, 2002 ; Gourdon (Anne-Marie), « Le rock en France : Dix ans de politique culturelle (1981-1991) », in Gourdon (Anne-Marie), dir., *Le rock, aspects esthétiques, culturels et sociaux*, Paris, CNRS Editions, 1994, p.141-150 ; Santerre (Lise), « De la démocratisation de la culture à la démocratie culturelle », in Bellavance (Guy), dir., *Démocratisation de la culture ou démocratie culturelle ?: deux logiques d'action publique*, Sainte-Foy, Editions de l'IQRC, 2000 ; Donnat (Olivier), « La démocratisation à l'heure des bilans : le cas de la France », in Bellavance (Guy), dir., *Démocratisation de la culture ou démocratie culturelle ?*, op.cit, p.35 ; Teillet (Philippe), « Publics et politiques des musiques actuelles », in Donnat (Olivier) et Tolila (Paul), dir., *Le(s) public(s) de la culture : politiques publiques et équipements culturels*, Paris, Presses de Sciences Po, 2010, p.155-180 ; Guibert (Gérôme), « Les musiques populaires : commerce, loisir, underground ou tiers-secteur ? », *Cahiers de Psychologie Politique*, n°7, juin 2005 ; Teillet (Philippe), « Politiques culturelles et musiques populaires/actuelles/amplifiées », in Dauncey (Hugh) et Le Guern (Philippe), dir., *Stéréo. Sociologie comparée des musiques populaires : France/G.-B*, Saffré, Paris, Mélanie Séteun, Irma éditions, 2008, p.59-71 ; Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français*, op.cit, p.175 et p.237.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Romainville (Céline), « Démocratie culturelle et démocratisation de la culture », *Repères : revue de l'observatoire des politiques culturelles*, n°4-5, juin 2014, p.5-26.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Gourdon (Anne-Marie), « Le rock en France », op.cit, p.142.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Comme le souligne Philippe Teillet, deux enquêtes menées sur les pratiques culturelles des Français ont été déterminantes dans le repérage du rock par l'Etat. La première a été menée en 1973 par le Service des Etudes et Recherches du Ministère des Affaires Culturelles ; l'autre, menée en 1981 par le Département des Etudes et de la Prospective du Ministère de la Culture. Teillet (Philippe), « Une politique culturelle du rock ? », op.cit, p.224.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Cité in Teillet (Philippe), « Une politique culturelle du rock ? », op.cit, p.224.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Gourdon (Anne-Marie), « Le rock en France », op.cit, p.147-148.</footnote>
de la culture, ou expliquée par le succès que cette musique rencontre auprès des jeunes, les travaux mentionnés n'ont pas interrogé la question d'une politique culturelle française en faveur d'un genre musical d'origine étatsunienne. En effet, la prise en compte du rock par un ministère dont la vocation est de promouvoir la culture française et qui entend la défendre contre la menace (supposée) d'une culture étatsunienne standardisante<fnref n="9" /> est loin d'aller de soi. Bien entendu, comme en témoigne l'événement « French Revolution in New York » organisé par Bruno Lion, il s'agit de soutenir les rockers français, notamment en encourageant leur exportation à l'international. Cette politique s'inscrit alors plus largement dans une « valorisation systématique de la culture et des artistes nationaux, en France comme à l'étranger, à travers une politique de rayonnement culturel<fnref n="10" /> ». Mais le propos de Lion montre autre chose : l'investissement d'acteurs étatiques dans un genre musical d'origine étrangère n'a été possible qu'à partir du moment où cette origine a été en quelque sorte relayée au second plan. En effet, par son analogie avec l'opéra resté « strictement » italien pendant deux siècles, Lion laisse entendre que le rock n'est plus « strictement » une musique étatsunienne et qu'il existe désormais un rock français.

Dans cet extrait d'interview, la question de l'existence du rock français semble moins concerner l'existence de productions françaises de rock (ou de rockers français) que la compatibilité entre rock et « francité»<fnref n="11" />. Il est en effet peu probable qu'en témoignant sa réserve quant à l'existence du rock français, Ardisson nie l'existence d'un rock produit en France et joué par des rockers français. Par sa comparaison avec la « gastronomie américaine », Ardisson cherche plutôt à signifier que le rock français constitue un oxymore, au sens où le rock serait antinomique à la « francité », car trop spécifiquement étatsunien. Dans la réponse de Lion, le lien entre « francité » et rock reste vague – il évoque « une culture rock qui [déteint] en France » d'une telle façon que l'on peut se demander s'il ne cherche pas plutôt à parler d'une culture française qui empreigne le rock produit en France –, mais en s'opposant au point de vue d'Ardisson, il laisse entendre qu'il existerait un rock spécifiquement français. Dès lors, je distinguerai mon usage du rock français (sans guillemet), que je limite à l'existence d'un rock produit en France, du « rock français » employé par des acteurs dès la fin des années 60 pour désigner *a minima* un rock qui exprimerait une « francité ».

<footnote n="9">⁹ A ce sujet, voir Urfalino (Philippe), « De l'anti-impéralisme américain à la dissolution de la politique culturelle », *Revue Française de Science Politique*, vol.43, n°5, octobre 1993, p.823-849 ; Polo (Jean-François), « La politique cinématographique de Jack Lang. De la réhabilitation des industries culturelles à la proclamation de l'exception culturelle », *Politix*, vol.16, n°61, 2003, p.123-149 ; Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français, op.cit*, chap.10, « Vers un anti-américanisme culturel d'Etat ? La Gauche et “l'adversaire américain”, 1979-1983 », p.483-539.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibid*, p.184.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ J'expliquerai plus loin l'emploi des guillemets.</footnote>
L'échange entre Ardisson et Lion invite enfin à interroger plus largement l'apposition d'un qualificatif national à une catégorie artistique. Nous verrons plus loin si la production de rock peut être pensée en termes de « champ », mais je peux déjà souligner que des travaux consacrés aux champs artistiques révèlent des similitudes avec ce qui vient d'être abordé<fnref n="12" />. D'abord, on y retrouve l'idée d'un qualificatif national apposé à une catégorie artistique (littérature française, peinture hollandaise, etc.), qui n'indique pas (seulement) une localité des productions, pas (toujours) la nationalité des artistes<fnref n="13" /> mais (aussi) l'idée d'un art spécifiquement national. Ces syntagmes témoignent alors d'une représentation nationalisante des disciplines artistiques, ou, pour élargir à d'autres échelles que la nation, de leur territorialisation, c'est-à-dire de l'inscription de ces disciplines dans des territoires, ce qui suppose une imbrication entre un espace géographique et l'identité culturelle d'une population<fnref n="14" />. Ensuite, les travaux en question apportent une dimension processuelle à ces syntagmes. Par exemple, Gisèle Sapiro recourt à la notion de nationalisation pour penser un processus de différenciation et d'autonomisation des champs nationaux de production depuis le début du XIXᵉ<fnref n="15" />. Or, l'idée d'une évolution est bien en jeu avec la reconnaissance d'un « rock français ». Dans les propos de Lion, elle se manifeste par l'analogie avec l'opéra. Mais il suffit également, pour se convaincre d'une dimension processuelle, de souligner que les premiers commentaires français sur le rock le concevaient comme une spécificité exclusivement étatsunienne, résolument antagoniste à la « francité ».

Cette thèse entend alors interroger la question de la nationalité dans les discours sur les musiques populaires contemporaines

## La question de la nationalité dans la recherche sur les musiques populaires contemporaines

La sociologie, qui plus est française, s'est intéressée relativement tard à la musique,

<footnote n="12">¹² Bourdieu (Pierre), « Existe-t-il une littérature belge ? Limites d'un champ et frontières politiques, Limites d'un champ et frontières politiques », *Etudes de lettres*, vol.3, 1985 ; Casanova (Pascale), *La République mondiale des lettres*, Paris, Seuil, 1999 ; Casanova (Pascale), dir., *Des littératures combatives. L'internationale des nationalismes littéraires*, Paris, Raisons d'agir, 2011 ; Fulcher (Jane F.), *The Composer as Intellectual. Music and Ideology in France (1914-1940)*, New York, Oxford University Press, 2005.</footnote>

<footnote n="13">¹³ En effet, comme le note Gisèle Sapiro, « même les instances étatiques vouées à la protection et au rayonnement de la culture nationale ont fini par reconnaître que la “littérature française” n’était pas forcément produite par des écrivains de nationalité française ». Sapiro (Gisèle), « Le champ est-il national ? La théorie de la différenciation sociale au prisme de l'histoire globale », *Actes de la recherche en sciences sociales*, n°200, 2013/5, p.79-80.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Si la thèse portera essentiellement sur des représentations nationalisantes du rock, nous verrons que l'idée d'une territorialisation musicale permet de penser d'autres échelles, tout aussi pertinentes. Pour citer un seul exemple, le rock produit au début des années 60 à Liverpool est pensé, par des commentateurs français ou britanniques, comme spécifiquement liverpuldien. De plus, ce rock liverpuldien est surnommé « Mersey Beat », en référence à la rivière Mersey, ce qui indique bien une dimension territoriale.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibid*, p.74.</footnote>
délaissant ce domaine d'étude à l'histoire (et plus particulièrement, à l'histoire de l'art), à la
philosophie et la musicologie<fnref n="16" />. Pourtant, des premières formulations théoriques d'une
sociologie de la musique apparaissent dès la fin du 19ᵉ siècle, notamment avec les travaux de
Georg Simmel, puis, à partir des années 20, avec ceux d'Alfred Schütz et Max Weber<fnref n="17" />. A
l'exception du sociologue durkheimien Maurice Halwbachs qui a publié en 1939 un article
consacré à « la mémoire collective chez les musiciens<fnref n="18" /> », la musique a donc d'abord été
saisie par une sociologie compréhensive ou phénoménologique. Ces travaux adoptent alors
une approche relationnelle de la pratique musicale, en mettant aussi bien l'accent sur les
rapports que les musiciens entretiennent avec les techniques, qu'aux relations entre les
musiciens et les professionnels « périphériques » de la musique<fnref n="19" />. Il peut être intéressant
d'ajouter que les travaux du philosophe – néanmoins influencé par la sociologie
durkheimienne – Charles Lalo se démarquent de ces premières sociologies de la musique en
ceci qu'ils proposent un programme d'esthétique sociologique qui se caractérise par le
déchiffrement des œuvres et des contenus musicaux<fnref n="20" />.

Par la suite, et ce, jusqu'aux années 70-80, la question musicale a été abandonnée par
la sociologie, à l'exception des travaux issus de l'école de Francfort. Comme le note Pierre-
Michel Menger, Theodor Adorno s'est alors attaché à « dépasser l'opposition entre une
analyse esthétique et technique des particularités de chaque œuvre et une interprétation
sociologique qui déchiffrerait les œuvres musicales comme des documents et des exemples de
tendances et de structures sociales générales [...] <fnref n="21" /> ». Mais les travaux issus de l'école de
Francfort se caractérisent aussi par la mise en jeu d'une dichotomie entre les musiques dites
« savantes » et les musiques dites « populaires ». Si ces deux catégories sont polysémiques,
elles recouvrent un sens particulier chez Adorno. Alors qu'il voit dans la musique savante
contemporaine un progrès pour l'humanité, Adorno se montre très critique envers les
musiques populaires qu'il définit comme un outil d'aliénation des masses par les classes

<footnote n="16">¹⁶ Green (Anne-Marie), « Avant-Propos », in Green (Anne-Marie), dir., *Musique et sociologie. Enjeux méthodologiques et approches empiriques*, Paris, L'Harmattan, 2000, p.9.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Simmel (Georg), « Psychologische und ethnologische Studien über Musik », in Simmel (Georg), *Das Wesen der Materie nach Kants Physischer Monadologie. Abhandlungen 1882-1884. Rezensionen 1883-1901*, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1882 ; Weber (Max), *Sociologie de la musique : les fondements rationnels et sociaux de la musique*, Paris, Editions Métailié, 2016, [Müchen, 1921] ; Schütz (Alfred), *Ecrits sur la musique, 1924-1955*, Paris, MF, 2007.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Halwbachs (Maurice), « La mémoire collective chez les musiciens », in Halwbachs (Maurice), *La Mémoire collective*, Paris, Albin Michel, 1997, [1939], p.19-50.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ A ce sujet, voir Pedler (Emmanuel), « Les sociologies de la musique de Max Weber et Georg Simmel : une théorie relationnelle des pratiques musiciennes », *L'Année sociologique*, vol.60, 2010/2, p.305-330.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Lalo (Charles), *Esquisse d'une esthétique musicale scientifique*, Paris, Félix Alcan, 1908 ;</footnote>

<footnote n="21">²¹ Menger précise néanmoins que les homologies d'Adorno peuvent apparaître comme des « interprétations mécanistes sas portée réelle », il présente alors dans son article les limites du programme d'une sociologie de la musique chez Adorno. Menger (Pierre-Michel), « Y a-t-il une sociologie possible de l'œuvre musicale ? Adorno et au-delà », *L'Année sociologique*, vol.60, 2010/2, p.334.</footnote>
dominantes<fnref n="22" />. Ses écrits sur les musiques populaires s'inscrivent plus généralement dans une critique de la culture de masse et des industries culturelles (*Kulturindustrie*)<fnref n="23" />.

Bien qu'elle soit nuancée ou remise en cause à partir des années 70, cette lecture marxiste inspirera de nombreux discours théoriques sur les musiques populaires, et notamment sur le rock. Par exemple, dans un article publié en 1982, le sociologue français David Buxton reprend à son compte l'une des idées centrales du dispositif théorique d'Adorno et d'Herbet Marcuse, à savoir que si des formes culturelles peuvent apparaitre comme une critique négative du capitalisme, leur commercialisation neutralise ce caractère critique, supposé à tort libérateur<fnref n="24" />. Comme le note Larry Portis à propos des analyses issues de l'école de Francfort, « de telles productions culturelles ne sont donc aucunement censurées, à condition de rester des articles de consommation et de contribuer ainsi au fétichisme généralisé de la marchandise qui est l'antithèse de la libération culturelle<fnref n="25" /> ».
Buxton montre alors que les valeurs contre-culturelles, voire anti-capitalistes, que le rock a pu véhiculer – à la fin des années 60, le rock constitue en effet pour des théoriciens de la contre-culture une force culturelle révolutionnaire – servent à une des stratégies centrales du capitalisme au 20ᵉ siècle en ceci qu'elles ont permis d'accroître la valeur d'usage du disque – bien au-delà de sa valeur d'usage fonctionnelle – ce qui expliquerait le succès commercial de ce dernier<fnref n="26" />.

Bien qu'ils ne relèvent pas véritablement d'une sociologie de la musique, des travaux français et britanniques se sont intéressés dans les années 50-60 à la musique en travaillant sur les cultures juvéniles. Outre les articles du sociologue Edgar Morin, publiés dans *Le Monde* au début des années 60, qui témoignent d'une première tentative de compréhension d'un goût pour les musiques populaires sans y voir la manifestation d'une aliénation<fnref n="27" />, on peut citer l'ouvrage collectif *Des millions de jeunes. Aspects de la jeunesse*, publié en 1967²⁸. Par la

<footnote n="22">²² Kosmicki (Guillaume), *Musiques savantes, musiques populaires : une transmission ?*, Conférence donnée pour la Cité de la musique dans le cadre des « Leçons magistrales », le 28 novembre 2006, [en ligne], p.3.</footnote>

<footnote n="23">²³ Adorno (Theodor W.), *Le caractère fétiche dans la musique et la régression de l'écoute*, Paris, Editions Allia, 2001, [1938] ; Adorno (Theodor W.), « Sur la musique populaire », in Adorno (Theodor W.), *Current of music : éléments pour une théorie de la radio*, Paris, Québec, Editions de la Maison des sciences de l'Homme, Presses de l'Université Laval, 2010, [1941] ; Adorno (Theodor W.) et Horkheimer (Max), *Kulturindustrie : raison et mystification des masses*, Paris, Editions Allia, 2012, [1947].</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Adorno (Theodor W.), *Introduction à la sociologie de la musique : douze conférences théoriques*, Mésigny, Editions Contrechamps, 1994, [1962] ; Marcuse (Herbert), *One-Dimensionnal Man : Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society*, Boston, Beacon Press, 1964.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Portis (Larry), « Musique populaire dans le monde capitaliste : vers une sociologie de l'authenticité », *L'Homme et la société*, n°126, 1997, p.71.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Buxton (David), « Le rock, le “star-system” et la montée de la société de consommation », *L'Homme et la société*, n°65-66, 1982, p.151-178.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Morin (Edgar), « Une nouvelle classe d'âge », *Le Monde*, 6 juillet 1963 ; Morin (Edgar), « Le “yé-yé” », *Le Monde*, 8 juillet 1963. Voir aussi Morin (Edgar), « On ne connaît pas la chanson », *Communications*, n°6, 1965, p.1-9</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Dufrasne (Claude), dir., *Des millions de jeunes. Aspects de la jeunesse*, Paris, Éditions Cujas, 1967.</footnote>
suite, des recherches britanniques relevant des *cultural studies* se saisissent des musiques populaires sans chercher, *a contrario* de l'Ecole de Francfort, à y jeter un discrédit<fnref n="29" />. En mettant l'accent sur des phénomènes de « résistance », ces travaux mettent en lumière un consommateur culturel qui, loin d'apparaître comme un récepteur passif aliéné, est également producteur de culture<fnref n="30" />. Les résultats des *cultural studies* comportent en revanche deux limites. D'abord, pour le sociologue Dan Laughey, les *cultural studies* ont tendance à mettre l'accent sur le spectaculaire et les comportements déviants, et ainsi, à négliger les publics ordinaires<fnref n="31" />. Ensuite, si les *cultural studies* évitent les écueils d'une définition adornienne des musiques populaires – et plus largement de la culture populaire –, le fait que leurs études reposent essentiellement sur les classes populaires induisent une nouvelle définition problématique de ces musiques.

Dans les années 70 en France, la musique est également saisie au sein d'une sociologie de la culture orientée vers les publics, notamment dans les travaux de Pierre Bourdieu. Dans *La Distinction*, les préférences musicales sont expliquées par l'origine et la position sociale des agents. De façon très schématique, les musiques savantes sont associées aux classes dominantes, les musiques populaires aux classes populaires et certains styles, à l'instar de la chanson française à texte, aux classes moyennes<fnref n="32" />.

Jusqu'aux années 80, qu'il s'agisse des *cultural studies* ou d'une sociologie française de la culture, les travaux ne portent donc qu'un intérêt périphérique à la musique. Les musiques populaires (et plus particulièrement le rock) commencent à être pris comme objet d'étude à part entière avec les travaux du sociologue britannique Simon Frith. Comme le note la sociologue Laure Ferrand, son ouvrage *The sociology of Rock*, publié en 1978³³, constitue un dépassement des *cultural studies*, à plus d'un titre :

<footnote n="29">²⁹ Pour autant, selon les auteurs, les lectures se sont pas toujours exempts d'une distinction de type légitime/illégitime ou authentique/inauthentique. Par exemple, Richard Hoggart qualifie l'écoute du rock étatsunien par des jeunes de la classe ouvrière britannique de « régressive ». Hoggart (Richard), *La culture du pauvre*, Paris, Editions de Minuit, 1970, [Londres, 1957], p.302. Comme le souligne Dick Hebdige à propos du travail de Raymond Williams qui distingue le jazz, en tant que « *forme musicale authentique* », du « *dernier tube de variétés* », « pendant les premières années de leur développement [...] les cultural studies occupaient une position incommode, à cheval entre ces deux définitions – la culture comme norme d'excellence et la culture comme “ intégralité d'un mode de vie ” –, sans être capable de décider quelle était la ligne de recherche la plus fructueuse »*. Hebdige (Dick), *Sous-culture. Le sens du style*, Paris, Éditions La Découverte, 2008 [Londres, 1979], p.10-11.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Voir par exemple, Willis (Paul), *Pop Music and Youth Groups*, Thèse de doctorat, Université de Birmingham, 1972 ; Cohen (Stanley), *Folk Devils and Moral Panics. The Creation of The Mods and Rockers*, Londres, MacGibbon and Kee, 1972 ; Hall (Stuart) et Jefferson (Tony), dir., *Resistance through rituals: youth subcultures in post-war Britain*, London, Hutchinson, 1976 ; Hebdige (Dick), *Sous-culture, op.cit*.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Laughey (Dan), « A la recherche des publics de la musique britannique : sous cultures, pratiques quotidiennes et médiation », in Dauncey (Hugh) et Le Guern (Philippe), dir., *Stéréo, op.cit*, p.209.</footnote>

<footnote n="32">³² Bourdieu (Pierre), *La distinction. Critique sociale du jugement*, Paris, Les Editions de Minuit, 1979.</footnote>

<footnote n="33">³³ Frith (Simon), *The Sociology of Rock*, Londres, Constable, 1978.</footnote>
Dans cet ouvrage, il s'intéresse aux significations du rock, à ses mécanismes sociaux et économiques, et à sa consommation. Il émet une proposition dépassant celle des auteurs des *Cultural Studies* : au lieu de considérer la musique comme symbole, il propose de la considérer comme une activité ; au lieu de faire de la musique un objet central du loisir, il propose de considérer le rock comme un accompagnateur du quotidien. Il dépasse deux théories : celle de l'adolescence considérant de manière globale les besoins des adolescents, et celle des subcultures définissant la musique comme un symbole intégré à un style<fnref n="34" />.

De plus, Frith n'associe pas systématiquement le qualificatif « populaire » aux classes populaires, comme cela pouvait être le cas avec les cultural studies ou la sociologie bourdieusienne. Il tente au contraire d'éclairer différents types de consommation du rock en fonction de l'origine sociale des publics en question et des capitaux dont ils disposent. Frith montre par exemple que la consommation du rock par les jeunes issus des classes moyennes est partie liée aux valeurs scolaires qu'ils ont intériorisées : s'orientant plutôt vers un rock underground, ces jeunes s'intéressent aux paroles et construisent des valeurs esthétiques du rock<fnref n="35" />. Chez les jeunes issus des classes ouvrières, le rock est surtout apprécié pour sa dimension récréative (musique pour danser)<fnref n="36" />.

Dans la continuité des travaux de Frith se développent les *popular music studies*<fnref n="37" />. Les études en question reprennent les analyses de l'école de Francfort en montrant notamment l'insertion des musiques populaires dans une organisation capitaliste mais elles s'appuient sur les avancés des *cultural studies* pour échapper à une lecture en termes d'aliénation<fnref n="38" />. De plus, à l'instar de Frith, plutôt que d'associer les musiques populaires aux classes populaires, elles s'attachent à montrer l'investissement musical par des groupes sociaux spécifiques.

Conjointement aux *popular music studies*, une sociologie des musiques populaires (essentiellement du rock) apparaît en France, mais elle se développe beaucoup moins

<footnote n="34">³⁴ Ferrand (Laure), « Les approches des cultural studies et de Simon Frith. Des subcultures à la musique comme accompagnateur du quotidien », *Sociétés*, n°117, 2012/3, p.41.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Frith (Simon), *The Sociology of Rock*, op.cit.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Frith (Simon), *Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock'n'Roll*, Londres, Pantheon, 1978 ; Russell (Dave), *Popular Music in England, 1840-1914: A Social History*, Manchester, Manchester University Press, 1987 ; Harker (Dave), *Fakesong: The Manufacture of British Folksong 1700 to the Present Day*, Milton Keynes, Open University Press, 1985 ; Bratton (J.S), dir., *Music Hall: Performance & Style*, Milton Keynes, Open University Press, 1986 ; Bailey (Peter), *Music Hall: The Business of Pleasure*, Milton Keynes, Open University Press, 1986 ; Hebdige (Dick), *Cut'n'Mix: Culture, Identity and Caribbean Music*, Londres, Methuen, 1987 ; Redhead (Steve), *The End-of-the-Century Party: Youth and Pop Towards 2000*, Manchester, Manchester University Press, 1990.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Une lecture marxiste de la musique n'engage pas nécessairement l'idée qu'elle remplirait exclusivement une fonction idéologique – c'est-à-dire le voile qui masque et légitime des rapports sociaux hiérarchisés. Il peut s'agir d'analyses qui s'inspirent alors de l'idée que l'infrastructure économique détermine les superstructures, par exemple, lorsque que Portis souligne que « l'évolution de la musique populaire a été à la fois une expression [...] et une réponse » au passage des sociétés féodales aux sociétés capitalistes. Portis résume alors très bien ce que pourrait être une lecture marxiste des musiques populaires qui échapperait à l'idée d'un consommateur aliéné : « S'il est logique que les changements culturels se calquent sur la formation des relations sociales capitalistes [...] la créativité musicale découle d'un processus complexe de mélange de dissonance culturelle, de résistance et d'adaptation. » Portis (Larry), « Musique populaire dans le monde capitaliste », art.cit, p.69 et p.72.</footnote>
rapidement qu'au Royaume-Uni. En 2004, établissant un état des lieux de la recherche sur les « musiques actuelles » en France, Philippe Le Guern note « la relative rareté des travaux publiés dans les revues identifiées ainsi que le nombre réduit de thèses, en comparaison avec les autres domaines de la culture<fnref n="39" /> ». Si depuis, la recherche s'est développée plus rapidement en même temps qu'elle s'est diversifiée<fnref n="40" />, ce champ d'étude reste encore en chantier.

Il convient d'abord de discuter de l'opposition « musiques populaires »/« musiques savantes » qui structure encore aujourd'hui les recherches sur la musique. Pourtant, de nombreux travaux ont souligné la difficulté, voire l'impossibilité, de saisir scientifiquement la frontière entre ces deux catégories musicales. Tout d'abord, comme le note Larry Portis, les musiques populaires renvoient à « l'image d'une forme de divertissement musical non "sérieux", c'est-à-dire primaire dans sa construction et dans la nature des sentiments exprimés<fnref n="41" /> ». Or, comme le note le musicologue Guillaume Kosmicki, il semble aujourd'hui évident que les musiques populaires possèdent « parfois un pouvoir d'expression et un potentiel de sens extrêmement développées, bien plus que celui de nombreuses œuvres dites "savantes"<fnref n="42" /> ». De plus, définir les musiques populaires et les musiques savantes à partir de leur forme musicale supposent que les unes sont hermétiques aux autres. Or, pour se convaincre au contraire de leur perméabilité, il suffit d'invoquer le rock progressif qui se caractérise par des emprunts à la musique classique.

Un autre sens est généralement apporté à la dichotomie musiques savantes/musiques populaires : alors que les premières se transmettraient par écrit, les secondes seraient fondamentalement orales. Comme Kosmicki le précise, cette acception renvoie à une réalité jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, mais elle est depuis erronée, notamment parce qu'avec l'avènement du disque, les œuvres des musiques savantes ne sont pas nécessairement transmises par écrit<fnref n="43" />. Kosmicki mentionne également certains styles relevant des musiques savantes qui, dans les années 50-60, se caractérisent par une part d'improvisation. Dans le sens inverse, un marché de la partition se développe à partir du XIXe siècle autour de genres populaires (opérette, musiques de danse, chansons de café-concerts). Plus récemment, les tablatures diffusées dans les années 60 par la presse musicale et disponibles aujourd'hui sur internet constituent une méthode de transcription et de transmission écrite

<footnote n="39">³⁹ Le Guern (Philippe), « En arrière la musique ! Sociologies des musiques populaires en France. La genèse d'un champ », *Réseaux*, n°141-142, 2007/2-3, p.17.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Il faut mentionner la revue *Volume*!, consacrée aux « musiques populaires » qui apparaît en 2001. Au-delà des musiques populaires, 12 numéros de revue scientifiques relevant des sciences humaines sont consacrés entre 1998 et 2008 à musique. Prévost-Thomas (Cécile), « Note de synthèse bibliographique : Les nouvelles perspectives en sociologie de la musique », *L'Année sociologique*, vol.60, 2010/2, p.403-404.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Portis (Larry), « Musique populaire dans le monde capitaliste », art.cit, p.71.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Kosmicki (Guillaume), *Musiques savantes, musiques populaires : une transmission*?, Conférence donnée pour la Cité de la musique dans le cadre des « Leçons magistrales », le 28 novembre 2006, [en ligne].</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibid*.</footnote>
Dès le XIXe siècle, une différenciation est opérée entre la « musique d’en haut » et la « musique d’en bas »<fnref n="44" />. Il existerait donc une musique pour les élites et une musique pour les classes populaires. Là encore, Kosmicki souligne que si cette différenciation peut avoir du sens jusqu’au XVIIIe, elle devient inefficente dès le siècle suivant. L’historien et musicologue Philippe Gumplowicz mentionne par exemple les ensembles musicaux (fanfares, harmonies, chorales) qui diffusent de la musique savante auprès d’un public populaire<fnref n="45" />. De plus, comme il en a été fait mention plus haut, des travaux relevant des *popular music studies* ont montré que le rock pouvait transcender les classes sociales. Plus généralement, Larry Portis s’oppose à l’idée que le goût pour les musiques populaires constitue un goût de classe :

> Cette conception de la formation du goût musical déterminée par la classe sociale représente-t-elle encore une réalité? Il semble qu'aujourd'hui cette dichotomie élitaire-populaire soit dépassée. Les produits de l'industrie musicale populaire sont écoutés dans tous les secteurs de la société et dans toutes les classes sociales. Les styles spécifiques de musique populaire, jazz, calypso, rock ou reggae pour ne mentionner que quelques-unes d'entre eux, n'attirent pas, dans sa majorité, des classes sociales particulières<fnref n="46" />.

Enfin, il reste à discuter du sens qu'Adorno a attribué aux musiques populaires, à savoir un produit des industries culturelles destiné à un public de masse. Plus récemment, on peut retrouver cette définition chez la musicologue Catherine Rudent : « [...] *la recherche volontaire et consciente d'un public aussi large que possible [...]*<fnref n="47" /> » A condition de ne pas engager une évaluation qualitative comme pouvait le faire Adorno, cette définition paraît au premier abord pertinente. Pourtant, si l'on définit les musiques populaires en référence à la culture de masse, *quid* des musiques savantes qui n'en sont pas moins des produits d'industries culturelles, même si leur marché est moins important – quoi qu'encore, comme le note Simon Frith, les ventes de nombreux disques de musiques populaires sont risibles en comparaisons des ventes des « tubes » de la musique classique<fnref n="48" /> – ? De plus, si les musiques populaires se définissent comme un produit industriel destiné à un public de masse, comment classer les musiques dites *underground* ou alternatives qui, stylistiquement parlant, se rapprochent des musiques populaires (le *rock underground* par exemple), mais sont produites par de petits labels indépendants ?

Face aux apories de la catégorie « musiques populaires », des chercheurs ont pu recourir à celle de « musiques actuelles », à l'instar de Philippe Le Guern qui en propose un état des

<footnote n="44">⁴⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Gumplowicz (Philippe), *Les travaux d'Orphée. 150 ans de vie musicale amateur en France, harmonie, chorales, fanfares*, Paris, Aubier, 1987.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Portis (Larry), « Musique populaire dans le monde capitaliste », art.cit, p.71.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Rudent (Catherine), « Avant-propos », *Musurgia*, vol.9/2, 2002, p.3.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Frith (Simon), « Popular Culture », in Payne (Michael) et Rae Barbera (Jessica), dir., *A Dictionary of Cultural and Critical Theory*, Chichester, Wiley-Blackwell, 2010, p.553.</footnote>
lieux en 2004. Il s'agit d'une catégorie institutionnelle instituée à la fin des années 90 par le
ministère de la Culture. Quelques années après sa communication, Le Guern se montre plus
réservé quant à une catégorie qui réunit des styles extrêmement divers, au nom du seul fait
qu'ils sont investis par les politiques culturelles<fnref n="49" />. Si l'on peut douter que l'hétérogénéité
stylistique des « musiques actuelles » pose un véritable obstacle puisque l'hétérogénéité est
inhérente à toute catégorie « chapeau »<fnref n="50" />, il reste le problème de la réappropriation d'une
catégorie issue des politiques culturelles, qui trahit leurs enjeux propres<fnref n="51" />. De plus, la
catégorie est plus ou pertinente selon le terrain d'étude. En effet, dans la mesure où elle est
relative à l'intervention étatique dans le secteur musical français à partir des années 80, elle ne
peut être utilisée pour rendre compte des musiques populaires dans les années 50, 60 et 70 ou
des musiques populaires dans d'autres pays ?

L'historien Marc Touché a proposé au début des années 90 une catégorie d'analyse
intéressante, celle de « musiques amplifiées<fnref n="52" /> ». Il s'agit alors de mettre l'accent sur
l'utilisation de l'électricité qui a profondément bouleversé l'organisation de la production et
de la réception de la musique, en soulevant des enjeux aussi bien sociaux, économiques,
politiques que symboliques. Si cette catégorie est à bien des égards heuristique – elle permet
par exemple de dépasser les frontières socialement instituées entre les genres en soulignant
que ces derniers sont liés par un contexte historique et technique –, elle n'en comporte pas
moins certaines limites. D'abord, l'électricité ne se retrouve pas nécessairement en amont du
processus de création musicale. En effet, l'existence d'une chanson peu précéder son
électrification. Ensuite, c'est paradoxalement un des avantages des « musiques amplifiées »
qui peut constituer une limite. En tant que catégorie historicisée, elles instaurent une coupure
entre un avant et un après. Or, s'il est vrai que l'arrivée de l'électricité marque une certaine
rupture dans l'histoire de la musique, on ne saurait oublier que certains styles à l'instar du
blues électrique de Chicago dans les années 30 reprennent des structures rythmiques et des
motifs mélodiques issus du blues rural non amplifié. Autrement dit, les « musiques
amplifiées » ont tendance à cloisonner des styles, non plus esthétiquement parlant, mais
temporellement. Or, parce qu'une partie de la thèse s'intéressera aux sources du rock dont
certaines ne peuvent être qualifiées d'amplifiées, ainsi qu'au lien que des acteurs du rock

<footnote n="49">⁴⁹ Le Guern (Philippe), « En arrière la musique ! », art.cit, p.20.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Warner (Simon), « Genre et esthétique dans les musiques populaires », in Dauncey (Hugh) et Le Guern (Philippe), dir., *Stéréo, op.cit*, p.177.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ A ce sujet, voir Teillet (Philippe), « Politiques culturelles et musiques populaires/actuelles/amplifiées », *op.cit*, p.61.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Interrogé par Philippe Le Guern, Marc Touché confie avoir employé cette catégorie au début des années 1990 mais elle apparaît au sein d'une revue scientifique en 1996. Le Guern (Philippe), « En arrière la musique ! », art.cit, p.38 ; Touché (Marc), « Les lieux de répétition des musiques amplifiées, défaut d'équipement et malentendus sociaux », *Les Annales de la recherche urbaine*, n°70, 1996, p.58-67.</footnote>
entretiennent avec des acteurs d'autres genres musicaux non amplifiés à l'instar de la folk music<fnref n="53" />, je retiendrai l'expression « musiques populaires », en ayant néanmoins conscience des limites qui viennent d'être abordées et surtout, en en faisant un usage qui, comme le propose Vincent Bullich, « se veut exempt de toute connotation esthétique normative<fnref n="54" /> ».

Jusqu'aux années 2000, les études, françaises comme étrangères, relevant strictement d'une sociologie ou d'une histoire des musiques populaires d'origine étatsunienne – et non par exemple d'une sociologie des publics de la musique –, ont relativement délaissé le terrain français, notamment parce que ces musiques étaient considérées comme authentiquement étatsuniennes et britanniques<fnref n="55" />. Puis, probablement sous l'impulsion d'une histoire non académique du rock français – j'y reviendrai –, des travaux – français, mais aussi britanniques et étatsuniens<fnref n="56" /> – se sont penchés sur une histoire française des musiques d'origine étatsunienne. Pour Marc Touché, il faut se féliciter du développement d'une « socio-histoire vue de France, et non une histoire du rock américain ou anglais qui nous est servie comme si elle était notre histoire<fnref n="57" /> ».

Si en effet, il était nécessaire d'investir un terrain relativement délaissé jusqu'à alors, l'enjeu de cette thèse consistera à montrer que l'histoire du rock français (ou du rock vu de France) est indissociable de l'histoire des rocks britanniques et étatsuniens, qui, à ce titre, font donc bien partis de notre histoire. Plus récemment, d'autres terrains nationaux ont été investis et on peut par exemple trouver des recherches sur les

<footnote n="53">⁵³ On pourrait objecter que la folk music, à partir du moment où elle est enregistrée et diffusée en concert par une sonorisation, relève des « musiques amplifiées ». Mais Touché n'a pas construit sa catégorie autour du simple usage de l'électricité. Il s'agit plutôt pour lui de saisir les musiques dont le processus de création repose essentiellement sur l'électricité – avec par exemple des instruments électriques ou électroniques qui ne peuvent fonctionner sans électricité. Il exclut à ce titre les « musiques acoustiques qui nécessitent l'appoint ponctuel de sonorisation pour une plus large diffusion ». Touché (Marc), « Muséographier les «musiques électro-amplifiées” », Réseaux, n°141-142, 2007/2, p.138.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Bullich (Vincent), « Des reprises aux compositions originales. L'évolution des normes d'actions communicationnelles dans la musique populaire américaine », *Volume !*, n°7-2, 2010, p.17.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Guibert (Gérôme) et Le Guern (Philippe), « Faire l'histoire des musiques amplifiées en France », in Dauncey (Hugh) et Le Guern (Philippe), dir., *Stéréo, op.cit*, p.27. Si l'on conçoit assez facilement que le rock, apparu aux Etats-Unis, apparaisse comme authentiquement étatsunien – quoi qu'encore, ce postulat mérite d'être soumis à une analyse critique, ce que la thèse proposera –, j'expliquerai pourquoi le rock britannique, *a contrario* du rock français, a pu jouir du prestige de l'authenticité.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Cutler (Cece), « “Chanter en yaourt”: Pop Music and Language Choice in France », *Popular Music and Society*, n°3, vol.24, 2000, p.117-133 ; Dauncey (Hugh) et Cannon (Steve), *Popular Music in France From Chanson to Techno : Culture, Identity, and Society*, Aldershot, Burlington, Ashgate, 2003 ; Looseley (David), *Popular Music in Contemporary France : Authenticity, Politics, Debate*, Oxford, New York, Berg, 2003 ; Cordier (Adeline), *Post-War French Popular Music : Cultural Identity and the Brel-Brasses-Ferré Myth*, Farnham, Burlington, Ashgate Publishing Limited, 2014 ; Anderson (Kirk), « Song “adaptations” and the globalisation of French pop, 1960-1970 », *French Cultural Studies*, vol.36 (3), 2015, p.330-342 ; Briggs (Jonathyne), *Sounds French : Globalization, Cultural Communities and Pop Music, 1958-1980*, New York, Oxford University Press, 2015 ; George (Brian), « Rapping at the Margins : Musical Constructions of Identities in Contemporary France », in Knights (Vanessa) et Biddle (Ian), dir., *Music, National Identity and the Politics of Location : Between the Global and the Local*, Londres, Routledge, 2016.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Touché (Marc), « Muséographier les “musiques électro-amplifiées” », art.cit, p.136.</footnote>
musiques populaires en Italie, en Autriche, en Allemagne, etc.<fnref n="58" />.

Je présenterai quelques axes de recherche qui ont pu me servir dans mon travail de façon plus ou moins périphérique avant d’en venir aux travaux qui concernent plus spécifiquement la problématique de thèse<fnref n="59" />. Comme en témoignent les références qui vont être mentionnées, les recherches consacrées aux musiques populaires contemporaines ont surtout porté sur le rock – ou même un sous-genre du rock à travers les *metal studies*<fnref n="60" /> – et le jazz, même si une histoire et une sociologie du rap s’est développée à partir des années 2000⁶¹. De plus, les axes présentés permettent de se faire une idée des recherches menées (et à mener) mais ils correspondent à un découpage arbitraire dans la mesure où certains ouvrages déploient une pluralité d’approche.

Une sociologie (ou histoire) des publics de la musique peut être scindée en 2 veines. Comme il en a été fait mention plus haut, des travaux traitent de la musique en étudiant les cultures juvéniles<fnref n="62" />, Plus récemment (autour des années 2000), s’est développée une

<footnote n="58">⁵⁸ Larkey (Edward), « Austropop : Popular Music and National Identity in Austria », *Popular Music*, n°2, vol.11, 1992, p.151-185 ; Merolla (Marilisa), *Rock'n'roll, Italian way. Propaganda americana e modernizzazione nell'Italia che cambia al ritmo del rock 1954-1964*, Rome, Coniglio Editore, 2011 ; Benson (Phil), « English and Identity in East Asian Popular Music », *Popular Music*, n°1, vol.32, 2013, p.23-33 ; Varriale (Simone), *Globalization, Music and Cultures of Distinction, The Rise of Pop Music Criticism in Italy*, London, Palgrave Macmillan, 2016 ; Seibt (Oliver), Ringsmut (Martin) et Wickström (Emil), *Made in Germany : Studies in Popular Music*, New York, Routledge, 2020.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Je présenterai essentiellement des travaux français portant sur les musiques populaires au XXᵉ-XXIᵉ siècle. En revanche, je ne présenterai pas les axes de recherche qui ne me semblent pas pertinent pour ce travail. On peut néanmoins mentionner une histoire sociale et/ou culturelle des musiques populaires, à l'instar des travaux de Bertrand Lemonnier ou de Gérard Régnier. Lemonnier (Bertrand), *La révolution pop dans l'Angleterre des années 60*, Paris, Editions de la Table Ronde, 1986 ; Lemonnier (Bertrand), *L'Angleterre des Beatles : une histoire culturelle des années 60*, Paris, Editions Kimé, 1995 ; Régnier (Gérard), *Jazz et société en France sous l'Occupation (1940-1944)*, thèse de doctorat en histoire sous la direction de Pascal Ory, Paris 1, 2006. Comme le notent Gérôme Guibert et Philippe Le Guern, ce courant de recherche tend à se servir de la musique pour illustrer les mutations des sociétés contemporaines. Guibert (Gérôme) et Le Guern (Philippe), « Faire l'histoire des musiques amplifiées en France », *op.cit*, p.37-38.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Hein (Fabien), *Hard rock, heavy metal, metal : histoire, cultures et pratiquants*, Nantes, Mélanie Seteun, IRMA éditions, 2003 ; Bénard (Nicolas), *Le Hard Rock en France, des années 1970 à nos jours. Conditions d'émergence, développement et radicalisation*, thèse de doctorat, en histoire moderne sous la direction de Christian Delporte, Versailles-St-Quentin en Yvelines, 2007. Voir aussi le numéro 9 :2 (2012) de *Volume ! consacré aux metal studies*.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Outre les références qui vont être été mentionnées voir Lapassade (George) et Rousselot (Philippe), *Le rap ou la fureur de dire*, Paris, Editions Loris Talmart, 1990 ; Bazin (Hugues), *La culture hi-hop*, Paris, Editions Desclée de Brouwer, 1995 ; Boucher (Manuel), *Rap, expressions des lascars. Significations et enjeux du Rap dans la société française*, Paris, L'Harmattan, 1998 ; Sberna (Béatrice), *Une sociologie du rap à Marseille : identité marginale et immigrée*, Paris, L'Harmattan, 2001 ; Martin (Denis-Constant), *Quand le rap sort de sa bulle*, Paris, Seteun, Irma, 2010 ; Hammou (Karim), *Une histoire du rap en France*, Paris, La Découverte, 2012.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Pour ne pas alourdir la note, je présenterai uniquement les ouvrages et articles spécifiquement consacrés aux cultures juvéniles musicales. Mais j'aurais l'occasion au cours de la thèse de mentionner d'autres travaux plus généraux qui font néanmoins la part belle à la musique. Lagrée (Jean-Charles), *Les Jeunes chantent leurs cultures*, Paris, Editions L'Harmattan, 1982 ; Mignon (patrick), Daphy (Eliane) et Boyer (Régine), *Les goûts musicaux des 15-18 ans scolarisés*, Paris, INRP, 1985 ; Mignon (patrick), Daphy (Eliane) et Boyer (Régine), *Les lycéens et la musique*, Paris, INRP, 1986 ; Collectif, *Les musiques des jeunes : actes de l'université d'été, Rennes, 7-11 juillet 1986*, Paris, Centre national d'action musical, 1987 ; Green (Anne-Marie), dir., *Des Jeunes et des musiques : rock, rap, techno*, Paris, L'Harmattan, 1997 ; Mucchielli (Laurent), « Le rap et l'image de la société française chez les "jeunes des cités" », *Questions pénales*, n°X1.2, 1999, p.1-4 ; Sirinelli (Jean-François), « Des "copains" aux "camarades" ? Les baby-boomers français dans les années 1960 », *Revue historique*, vol.2,</footnote>
sociologie des fans de la musique<fnref n="63" />.

Deux approches témoignent d'un intérêt porté à la pratique artistique et au processus de création. La première qui relève d'une sociologie du travail s'est concentrée sur la production musicale. Il peut s'agir de travaux portant sur des professions ciblées (musiciens<fnref n="64" />, manager<fnref n="65" />, mais aussi les intermédiaires<fnref n="66" />) ou de travaux qui, s'inspirant des mondes de l'art de Becker, s'attachent à étudier la coopération entre divers professionnels qui se joue dans la production musicale<fnref n="67" />. La seconde s'est essentiellement intéressée à la question de la sociabilité qui se joue à travers la pratique musicale amateur<fnref n="68" />. Si les travaux de Jean-Marie Seca peuvent être mentionnés ici, notons toutefois que l'un des apports de sa recherche consiste à démontrer la porosité de la frontière entre amateur et professionnel<fnref n="69" />. Seca s'est par ailleurs intéressé aux enjeux psychiques de la musique.

Une sociologie du genre a également investi le terrain musical. Il peut aussi bien s'agir de

<footnote>n°626, 2003, p.327-343 ; Tamagne (Florence), « Le “blouson noir”, codes vestimentaires, subcultures rock et sociabilités adolescentes dans la France des années 1950 et 1960 », in Parésys (Isabelle), dir., *Paraître et apparences en Europe occidentale du Moyen-Age à nos jours*, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2008, p.99-114 ; Molinero (Stéphanie), *Les publics du rap. Enquête sociologique*, Paris, L’Harmattan, 2009 ; Tamagne (Florence), « La “Nuit de la Nation” : culture jeune, rock’n’roll et panique morale dans la France des années 60 », *Criminocorpus*, 2018, [en ligne].</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Le Bart (Christian), *Les fans des Beatles, sociologie d'une passion*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2000 ; Segré (Gabriel), « Le rite de la candlelight », *Ethnologie française*, vol.32, 2002/1, p.149-158 ; Ambroise (Jean-Charles) et Le Bart (Christian), « Le fan-club des Beatles : une communauté imaginaire ? », in Le Guern (Philippe), dir., *Les cultes médiatiques. Culture fan et œuvres cultes*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, p.163-175 ; Segré (Gabriel), *Le culte Presley*, Paris, PUF, 2003.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Coulangeon (Philippe), *Les musiciens de jazz en France à l'heure de la réhabilitation culturelle. Sociologie des carrières et du travail musical*, Paris, L'Harmattan, 1999 ; Coulangeon (Philippe), *Les musiciens interprètes en France. Portrait d'une profession*, Paris, La Documentation Française, 2004 ; Perrenoud (Marc), *La figure sociale du musicos, ethnographie du métier de musicien ordinaire*, thèse de doctorat en ethnologie et anthropologie sociale sous la direction de Jean-Pierre Albert, EHESS, 2005 ; Jouvenet (Morgan), *Rap, techno, électro... Le musicien entre travail artistique et critique sociale*, Paris, Editions de la Maison des sciences de l'homme, 2006 ; Perrenoud (Marc), « Jouer “le jazz” : où, comment ? Approche ethnographique et distinction des dispositifs de jeu », *Sociologie de l'art*, 2006/1, p.25-42 ; Perrenoud (Marc) et Bataille (Pierre), « Comment être musicien ? Figures professionnelles des musiciens ordinaires en France et en Suisse », *SociologieS*, 2018, [en ligne].</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Van Braekel (Pierre), « La figure du manager dans le monde semi professionnel du rock : une pratique de médiation », *Etudes de communication*, n°21, 1998, p.29-47.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Roueff (Olivier), « La montée des intermédiaires. Domestication du goût et formation du champ du jazz en France, 1941-1960 », *Actes de la recherche en sciences sociales*, n°181-182, 2010/1, p.34-59 ; Picard (Timothée), dir., *La critique musicale au XXᵉ*, Rennes, Presses universitaire de Rennes, 2020. Serre (Solveig) et Robène (Luc), « Le punk est mort. Vive le punk ! La construction médiatique de l’âge d’or du punk dans la presse musicale spécialisée en France », *Le Temps des médias. Revue d’histoire*, 2017, p.124-138.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Hennion (Antoine), *Les professionnels du disque : une sociologie des variétés*, Paris, Métailié, 1981.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Menger (Pierre-Michel), « Conflits culturels et changement social. Les pratiques et la consommation musicales dans une ville moyenne », *Cahiers de l'observation du changement social*, vol.18, 1982, p.97-153 ; Bozon (Michel), « Pratiques musicales et classes sociales : structure d'un champ local », *Ethnologie française*, n°3, 1984, p.251-264 ; Marchan (Francis), *Musiciens et orchestres de bal en Limousin*, thèse de doctorat en sociologie sous la direction de Raymonde Moulin, EHESS, 1993 ; Ricard (Bertrand), *Les groupes amateurs : un art de vivre communautaire*, thèse de doctorat en sociologie sous la direction de Michel Maffesoli, Paris 5, 1996.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Seca (Jean-Marie), *Vocations rock. L'état acide et l'esprit des minorités rock*, Paris, Klinksieck, 1988 ; Seca (Jean-Marie), « Rituels rock'n rap et conduites d'auto-insertion », *Revue Actes Centre-Est*, n°4, 1992, p.4-14 ; Seca (Jean-Marie), *Les Musiciens underground*, Paris, PUF, 2001.</footnote>
travaux qui s'intéressent à la division sexuelle du travail musical<sup>70</sup> que de travaux consacrés aux valeurs véhiculées par certains styles musicaux qui trahissent une conception sexiste des femmes<sup>71</sup> et, comme le souligne Portis, contribuent à reproduire les principes de division de la domination masculine, ce qui est particulièrement visible dans le rock ou le rap<sup>72</sup>.

Une sociologie a mis l'accent sur les enjeux politiques du fait musical<sup>73</sup> – notamment au sein de travaux portant sur les musiques contre-culturelles – ou sur les usages politiques de la musique<sup>74</sup> – notamment au sein de travaux portant sur les politiques publiques.

Comme nous l'avons vu plus haut à travers l'exemple de Marc Touché, une histoire des

<footnote n="70"><sup>70</sup> Escal (Françoise) et Rousseau-Dujardin (Jacqueline), *Musique et différence des sexes*, Paris, L'Harmattan, 1999 ; Ravet (Hyacinthe), *Les musiciennes d'orchestre : interactions entre représentations sociales et itinéraires*, thèse de doctorat en sociologie sous la direction d'Anne-Marie Green, Paris-Nanterre, 2000 ; Buscatto (Marie), « Chanteuse de jazz n'est point métier d'homme. L'accord imparfait entre voix et instrument », *Revue française de sociologie*, n°44, 2003, p.35-62 ; Ravet (Hyacinthe), « Professionnalisation féminine et féminisation d'une profession : les artistes interprètes de musique », *Travail, genre et sociétés*, n°9, 2003/1, p.173-195 ; Ravet (Hyacinthe) et Coulangeon (Philippe), « La division sexuelle du travail chez les musiciens français », *Sociologie du travail*, n°3, vol.45, 2003, p.361-384 ; Buscatto (Marie), *Les femmes de jazz : séduction, féminité, musique*, CNRS éditions, 2007.</footnote>

<footnote n="71"><sup>71</sup> Bonzom (Marie-Christine), « Le Noir, la Femme et le Sudiste. Une mythologie du rock sous presse », in Mignon (Patrick) et Hennion (Antoine), dir., *Rock : de l'histoire au mythe, op.cit*, p.65-74.</footnote>

<footnote n="72"><sup>72</sup> Portis (Larry), « Musique populaire dans le monde capitaliste », art.cit, p.74.</footnote>

<footnote n="73"><sup>73</sup> Neveu (Erik), « Won't get fooled again ? Pop musique et idéologie de la génération abusée », in Mignon (Patrick) et Hennion (Antoine), dir., *Rock : de l'histoire au mythe, op.cit*, p.41-64 ; Tournès (Ludovic), dir., *De l'acculturation du politique au multiculturalisme : sociabilités musicales contemporaines*, Paris, Honoré Champion, 1999 ; Roueff (Olivier), « Politiques d'une culture raciale : La Revue Nègre (1925) comme événement public », *Anthrhopologie et Sociétés*, n°2, vol.30, 2006, p.65-85 ; Whiteley (Sheila) et Sklower (Jedediah), *Countercultures and Popular Music*, Farnham, Burlington, Ashgate Publishing, 2014 ; Grassy (Elsa) et Sklower (Jedediah), *Politiques des musiques populaires au XXI<sup>e</sup> siècle*, Guichen, Editions Seteun, 2015 ; Clément (Pierre-Alain), « La signification du politique dans le rap. L'exemple du "rap de fils d'immigrés" (1997-2012) », *Culture & Conflits*, n°97, vol.1, 2015, p.123-141 ; Merolla (Marilisa), « Jazz and Fascism. Contradictions and Ambivalences in the Diffusion of Jazz Music Under the Italian Fascist Dictatorship (1925-1935) », in Johnson (Bruce), dir., *Jazz and Totalitarianism*, New York, Londres, Routledge, 2015 ; Larue (Jean-René), « Rock progressif et violence politique : illustrations en Italie et en France avec les groupes Stormy Six et Komintern », *Criminocorpus*, [en ligne], 2018 ; Poueyto (Jean-Luc), « Contre-culture ou industrie culturelle ? L'exemple du rock », *Cahier d'Histoire Immédiate*, n°52, 2019, p.67-86.</footnote>

<footnote n="74"><sup>74</sup> Vivier (Jean-Pierre), « Culture hip-hop et politique de la ville », *Hommes et Migrations*, n°1147, 1991, p.35-44 ; Matonti (Frédérique), « Nous les Garçons et les Filles. Un cas limite de réception présumée politique », in Charpentier (Isabelle), dir., *Comment sont reçues les œuvres* ?, Paris, Creaphis, 2006, p.153-163 ; Lafargue de Grangeneuve (Loïc), *Politique du hit-hop. Action publique et cultures urbaines*, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2008 ; Brandl (Emmanuel), *L'ambivalence du rock : entre subversion et subvention. Une enquête sur l'institutionnalisation des musiques populaires*, Paris, L'Harmattan, 2009 ; Kaiser (Marc), *Les politiques publiques liées aux musiques populaires en France : La dimension culturelle en question*, Thèse de doctorat en sciences de l'information et de la communication sous la direction d'Éric Maigret, Université Sorbonne Nouvelle, 2012 ; Buton (Philippe), « Nous les Garçons et les Filles ou le cheval de Troie communiste », in Taveaux-Grandpierre (Karine) et Beurrier (Joëlle), dir., *Le photojournalisme des années 1930 à nos jours. Structures, culture et public*., Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014, p.109-120. Sklower (Jedediah), « Les médiations musicales du militantisme. La Jeunesse communiste dans les années 1960 », *Hermès, La Revue*, 2020, p.147-151 ; Sklower (Jedediah), *Le gouvernement des sens. Militantisme jeune communiste, médias et musiques populaires en France (1955-1981)*, thèse de doctorat en sciences de l'information et de la communication sous la direction d'Eric Maigret, Paris 3, 2020 ; Prévost-Thomas (Cécile), « Musique », in Martigny (Vincent), Martin (Laurent) et Wallon (Emmanuel), dir., *Les années Lang. Une histoire des politiques culturelles, 1981-1993 : dictionnaire critique*, Paris, La Documentation française, Comité d'histoire du ministère de la Culture, 2021, p.517-520.</footnote>
techniques a également investi le terrain musical<sup>75</sup>. Ces travaux s'attachent alors à montrer la centralité des techniques dans les phénomènes musicaux et sociaux étudiés. Par exemple, l'apparition d'une culture musicale des jeunes dans les années 50-60 ne peut se comprendre sans invoquer la mise sur le marché de tourne-disques portatifs qui ont permis une écoute indépendante des adolescents<sup>76</sup>. Dans la continuité de cette histoire, une sociologie pragmatique s'est intéressée plus largement à l'ensemble des médiations (supports d'écoute, disques, instruments, etc.) qui intervient dans le rapport qu'un individu et des groupes, musiciens comme auditeurs, entretiennent avec la musique. Avant de publier *La passion musicale : une sociologie de la médiation* qui a en quelque sorte inauguré cet axe de recherche<sup>77</sup>, Antoine Hennion déployait déjà dans un précédent ouvrage une approche résolument phénoménologique en s'intéressant aux moyens techniques qui interviennent dans le processus de création<sup>78</sup>.

Une sociologie s'est penchée sur la pratique langagière des musiques chantées. On la retrouve essentiellement dans des études sur le rap, sur les musiques régionales<sup>79</sup>, et sur le choix des langues chantées dans un contexte de globalisation musicale<sup>80</sup>.

Des études se sont consacrées à la question de l'ethnicité en musique même si cette question est l'apanage de l'ethnomusicologie. Il s'agit le plus souvent d'interroger des catégories musicales ethnicisées à l'instar des « musiques noires » ou des « musiques blanches » mais ou d'étudier les échanges inter-ethniques qui se jouent dans la musique, ce qui témoigne d'un intérêt porté à la dimension circulatoire de la musique<sup>81</sup>.

<footnote n="75"><sup>75</sup> Voir aussi Julien (Olivier), « La prise en compte des technologies musicales dans l'analyse du rock : enjeux, source, méthode », *Musurgia*, n°2, vol.5, 1998, p.55-64 ; Tournès (Ludovic), *Musique ! Du phonographe au MP3*, Paris, Éditions Autrement, 2011 [2008] ; Orillard (Audrey), *Scopitone. Histoire culturelle du télé-box et de la chanson filmée yéyé (1959-2010)*, Thèse de doctorat en histoire sous la direction de Myriam Tsikounas, Paris 1, 2014.</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> Guibert (Gérôme) et Le Guern (Philippe), « Faire l'histoire des musiques amplifiées en France », op.cit, p.35-36.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> Hennion (Antoine), *La passion musicale : une sociologie de la médiation*, Paris, Editions Métailié, 2007.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Hennion (Antoine), *Les professionnels du disque, op.cit*.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> Zegnani (Sami), « Le rap comme activité scripturale : l'émergence d'un groupe illégitime de lettrés », *Langage & Société*, n°110, 2004, p.65-84 ; Cestor (Elisabeth), *Les musiques particularistes : chanter la langue d'oc en Provence à la fin du XXe siècle*, Paris, L'Harmattan, 2005 ; Barret (Julien), *Le Rap ou l'artisanat de la rime*, Paris, L'Harmattan, 2008 ; Cestor (Elisabeth), « Les nouvelles dynamiques de la création musicale contemporaine en occitan », *Lengas*, n°67, 2010, p.83-98 ; Esteve (Joan-Daniël), « Les chanteurs de la revendication occitane », *Lengas*, n°67, 2010, p.11-54 ; Vettorato (Cyril), « “Ca va être un viol” : Formes et fonctions de l'obscénité langagière dans les joutes verbales de rap », *Cahiers de littérature orale*, n°71, 2012, [en ligne] ; Chabaud (Sylvan), « Le chant en occitan, une expérience récente et originale de prise en main d'une culture et d'une langue », *Lengas*, n°74, 2013, [en ligne] ; Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France : une approche par trois enquêtes autour du français, de l'anglais et de l'occitan*, Thèse de sociologie sous la direction de Jean-Marie Seca, Université de Lorraine, 2017.</footnote>

<footnote n="80"><sup>80</sup> A ce titre, je donnerai les références au sein de l'axe consacré à la dimension circulatoire de la musique.</footnote>

<footnote n="81"><sup>81</sup> Je donnerai des références plus loin dans l'introduction, lorsque je détaillerai ce point.</footnote>
Probablement impulsée par une histoire non académique des rocks locaux<sup>82</sup>, une sociologie s'attache depuis les années 2000<sup>83</sup> à rendre compte de la dimension territoriale de la musique. Il ne s'agit plus simplement, comme ont pu le faire des études ethnographiques, de porter le regard sur un terrain local – ce qui permettait néanmoins de dégager des résultats relatifs à l'ancrage local d'activités musicales<sup>84</sup> – mais bien de problématiser un lien entre musique et territoire. Tout d'abord, cette approche consiste à souligner le rôle déterminant du contexte territorial dans les activités musicales. Par exemple, les activités rocks qui se sont développées à Rouen dans les années 70 ne peuvent se comprendre sans rappeler que la Normandie constitue une destination de vacances pour les Parisiens, que la proximité avec l'Angleterre a permis aux habitants d'assister, bien avant d'autres métropoles de France, à des concerts de groupes étrangers et parisiens réputés, ou encore, de capter les radios pirates anglaises qui émettaient depuis la Manche<sup>85</sup>. Ensuite, il s'agit d'étudier l'imbrication qui se joue entre l'identité d'un style musical et l'identité d'un territoire. Dans la continuité de travaux britanniques<sup>86</sup>, Gérôme Guibert invite à se recourir à la notion de « scène locale<sup>87</sup> » qui permet de redonner une « matérialité » à l'espace musical, contrairement aux notions de « champs » et de « mondes de l'art » qui renvoient à un « "espace social" abstrait<sup>88</sup> ». Enfin, en étudiant l'interdépendance solidaire des acteurs d'une scène locale mais aussi les liens qu'une scène locale entretient avec d'autres, cette approche saisi les activités musicales aussi bien par leur dimension territoriale que réticulaire.

Enfin, une sociologie (ou histoire) s'attache à rendre compte de la dimension

<footnote n="82"><sup>82</sup> Tuban (Grégory) et Hirsch (Thomas), *Perpignan rock, 1960-2000*, Canet-en-Roussillon, Trabucaire, 2000 ; Louapre (Richard), *1958-1968 : les années rock en Haute-Normandie*, Rouen, PTC-Ed du P'tit Normand, 2002 ; Charliot (Laurent), *La fabuleuse histoire du rock nantais de 1960 à nos jours*, autoédition, 2003 ; Fouquet (Denis), *Bordeaux Rock(s)*, Bordeaux, Le Castor Astral, 2007.</footnote>

<footnote n="83"><sup>83</sup> Il faut néanmoins mentionner la contribution précoce de Patrick Mignon. Mignon (Patrick), « Paris, Givors. Le rock local », in Mignon (Patrick) et Hennion (Antoine), dir., *Rock : de l'histoire au mythe, op.cit*, p.197-216.</footnote>

<footnote n="84"><sup>84</sup> Milliot (Virginie), *Les fleurs sauvages de la ville et de l'art. Analyse anthropologique de l'émergence et de la sédimentation du mouvement hip-hop lyonnais*, thèse de doctorat en ethnologie sous la direction de François Laplantine, Université Lumière Lyon 2, 1997 ; Della Faille (Dimitri), « Espaces de solidarités, de divergences et de conflits dans la musique montréalaise émergente », *Volume !*, n°2, vol.4, 2005, p.61-74.</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup> Guibert (Gérôme), « Les Scènes locales en France. Définitions, enjeux, spécificités », in Dauncey (Hugh) et Le Guern (Philippe), dir., *Stéréo, op.cit*.</footnote>

<footnote n="86"><sup>86</sup> Shank (Barry), *Dissonant Identities : The Rock'n'Roll Scene in Austin, Texas*, Hanover, Wesleyan University Press, 1994 ; Straw (Will), « Systems of Articulation, Logics of Change : Community and Scene In Popular Music », *Cultural Studies*, n°3, vol.5, p.368-388 ; Cohen (Sarah), « Scene », in Horner (Bruce) et Swiss (Thomas), dir., *Key Terms In Popular Music and Culture*, Malden, Mass, Blackwell, 1999, p.239-250 ; Bennett (Andy), « Music, Media and Urban Mythscapes : a Study of the “Canterbury Sound” », *Media, Culture and Society*, vol.24, 2002, p.87-100.</footnote>

<footnote n="87"><sup>87</sup> Guibert (Gérôme), *Scènes locales, scène globale. Contribution à une sociologie économique des producteurs de musiques amplifiées en France*, thèse de doctorat en sociologie sous la direction de Joëlle Deniot, Université de Nantes, 2004 ; Guibert (Gérôme), « Les Scènes locales en France », *op.cit* ; Guibert (Gérôme), « La notion de scène locale. Pour une approche renouvelée de l'analyse des courants musicaux », in Dorin (Stéphane), dir., *Sound Factory. Musique et Industrie*, Paris, Seteun, 2012.</footnote>

<footnote n="88"><sup>88</sup> Guibert (Gérôme), « La scène comme outil d'analyse en sociologie de la culture », *L'Observatoire*, n°47, 2016/1, p.18.</footnote>
circulatoire de la musique<sup>89</sup>. Cette approche se retrouve à partir des années 80 au sein d'études
qui s'intéressent aux phénomènes de « métissages » ou d' « hybridités » musical(e)s<sup>90</sup>, puis, à
partir des années 2000, au sein d'études qui déploient plutôt les notions d'acculturation, de
réception, de réappropriation/réinterprétation ou encore d'importations<sup>91</sup>. Il s'agit le plus
souvent d'interroger les réappropriations européennes de musiques d'origine étatsunienne en
Europe<sup>92</sup>. Avec le tournant transnational – je détaillerai ce point plus loin – et l'intérêt plus
général porté aux transferts culturels dans un contexte de globalisation, l'étude de la
dimension circulatoire de la musique se poursuit – essentiellement dans les recherches
anglophones – à travers un nouvel arsenal conceptuel : branchements, transnationalité,
arrangements intermédiaires entre le local et le global (Glocal)<sup>93</sup>. Au sein cet axe de
recherche, des travaux se sont penchés plus particulièrement sur le choix des langues chantées
dans un contexte de globalisation musicale<sup>94</sup>.

<footnote n="89">⁸⁹ Je ne détaillerai pas la question des circulations infra-nationales à l'instar des circulations inter-éthniques ou entre classes sociales qui ont été traités indépendamment. Il s'agit ici de circulation internationale ou transnationale.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Voir le numéro 1 (1985) de *Vibrations* consacré au « Métissage et musiques métissées ».</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, histoire du jazz en France*, Paris, Fayard, 1999 ; Tournès (Ludovic), « La réinterprétation du jazz : un phénomène de contreaméricanisation dans la France d'après-guerre (1945-1960) », *Revue française d'études américaines*, Hors-série, 2001/5, p.72-83 ; Androutsopoulos (Jannis) et Scholz (Arno), « Spaghetti Funk : Appropriations of Hip-Hop Culture and Rap Music in Europe », *Popular Music and Society*, n°4, vol.26, 2003, p.463-479 ; Hüser (Dietmar), « Le Rock'n'Roll américain dans les sociétés française et allemande des années 1950 et 1960. Réflexions sur la comparaison des transferts culturels populaires », in Dard (Olivier) et Lüsebrink (Hans-Jürgen), dir., *Américanisations et anti-américanismes comparés*, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2008, p.175-197 ; Birgy (Philippe), « «Si cette histoire vous amuse, on peut la recommencer». Le yéyé et l'importation de la contre-culture américaine », *Volume !*, n°9-1, 2012, p.151-167</footnote>

<footnote n="92">⁹² Quelques travaux s'attachent néanmoins à étudier des circulations en sens inverse, c'est-à-dire de l'Europe vers les Etats-Unis. Voir par exemple Krause (Till), « "Amerrrika ist wunderrbarr": Promotion of Germany through Radio Goethe's Cultural Export of German Popular Music to North America », *Popular Music*, n°2, vol.27, 2008, p.225-242</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Dorin (Stéphane), « La globalisation du rock vue de Calcutta », *Volume !*, n°1, vol.4, 2005, p.139-150 ; Milliot (Virginie), « The "French Touch": le hip-hop au filtre de l'universalisme républicain », *Anthropologie et Sociétés*, n°2, vol.30, 2006, p.175-197 ; Argyriadis (Kali), « Réseaux transnationaux d'artistes et relocalisation du répertoire "afro-cubain" dans le Veracruz », *Revue européenne des migrations internationales*, n°2, vol. 25, 2009, p.119-140 ; Achterberg (Peter), Heilbron (Johan), Houtman (Dick) et Aupers (Stef), « A Cultural Globalization of Popular Music ? American, Dutch, French, and German Popular Music Charts (1965 to 2006) », *American Behavioral Scientist*, n°55, 2011, p.589-608 ; Kahnke (Corinna), « Transnationale Teutonen : Rammstein Representing the Berlin Republic », *Journal of Popular Music Studies*, n°2, vol.25, 2013, p.185-197 ; Briggs (Jonathyne), *Sounds French, op.cit* ; Knights (Vanessa) et Biddle (Ian), dir., *Music, National Identity and the Politics of Location, op.cit*.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Cutler (Cece), « “Chanter en yaourt” », art.cit, p.117-133 ; Fenn (John), et Perullo (Alex), « Language Choice and Hip Hop in Tanzania and Malawi », *Popular Music and Society*, n°3, vol.24, 2000, p.73-93 ; Berger (Harris M.) et Carroll (Michael Thomas), dir., *Global Pop, Local Language*, Jackson, University Press of Mississippi, 2003 ; Guibert (Gérôme), « “Chantez-vous en français ou en anglais ?”. Le choix de la langue dans le rock en France », *Volume !*, n°2(2), 2003, p.83-98 ; Alim (Samy H.) et Pennycook (Alastair), « Glocal Linguistic Flows : Hi-Hop Culture(s), Identities, and the Politics of Language Education », *Journal of language, Identity & Education*, n°2, vol.6, 2007, p.89-100 ; Boumedini (Belkacem), « Le français dans le raï, une réalité linguistique par rapport à un phénomène social », *Synergies Algérie*, n°4, 2009, p.123-131 ; Chan (Brian Hok-Shing), « English in Hong Kong Cantopop : Language Choice, Code-Switching and Genre », *World Englishes*, n°1, vol.38, 2009, p.107-129 ; Benson (Phil), « English and Identity in East Asian Popular Music », art.cit, p.23-33 ; Jin (Dal Yong) et Ryoo (Woongjae), « Critical Interpretation of Hybrid K-Pop : The Global-Local Paradigm of</footnote>
A ma connaissance, Paul Yonnet est le premier sociologue français à avoir articulé la question des circulations musicales et la question d'une authenticité nationale. Introduisant d'abord son propos en présentant « l'état des rapports de force “nationaux” au sein de l'univers rock », Yonnet en vient au constat d'une tardive « irruption d'un véritable rock français » qu'il repère à la fin des années 70⁹⁵. Pour lui, le rock français des années 60 était trop orienté vers les rocks britanniques et étatsuniens pour exprimer une authenticité française. Son analyse met alors en avant la prédominance de la chanson française qui « va stériliser pour longtemps toute possibilité d'un rock français autonome, et donc obliger les adolescents à s'orienter vers des musiques certes transculturelles et vécues comme telles, mais d'expression exclusivement anglo-saxonne – soit directement, soit indirectement par la voie des adaptations et traductions<fnref n="96" /> ». Le bénéfice d'une telle analyse tient au fait que Paul Yonnet ne suppose pas que la réappropriation d'un style d'origine étrangère engage nécessairement une inauthenticité puisqu'il reconnait « l'irruption d'un véritable rock français ». En revanche, non seulement il accepte l'idée qu'une musique puisse ou non exprimer une authenticité nationale, mais il détermine également en quoi cette dernière consiste, à savoir que la musique doit être une création nationale originale et non des adaptations de chansons étrangères.

Concernant la décennie précédente, le chercheur britannique David Looseley n'échappe pas non plus au piège de l'authenticité/inauthenticité nationale des musiques en soulignant que les adaptations de chansons étatsuniennes qui inondent le marché français dans les années 50 ne sont que des dérivés insipides qui n'expriment pas une véritable contre-culture jeune comme c'est le cas aux Etats-Unis<fnref n="97" />.

A l'inverse de cette approche qui pose problème pour la normativité qu'elle induit, Ludovic Tournès préfère restreindre le jazz français à l'existence de musiciens français de jazz :

> L'apparition de ce groupe d'artistes hexagonaux ne se contentant pas de copier les maîtres américains mais apportant leur pierre à l'évolution musicale du jazz est l'un des signes les plus tangibles d'une acculturation de la musique noire américaine dans notre pays, même s'il ne faut pas se méprendre sur l'expression de "jazz français" ici employée, qui ne fait aucunement référence à une hypothétique "'école" ou à un quelconque "style" typiquement hexagonal dont on serait bien en peine de donner une

<footnote>English Mixing in Lyrics », *Popular Music and Society*, n°2, vol.37, 2014, p.113-131 ; Anderson (Kirk), « Song "adaptations" and the globalisation of French pop », art.cit, p.330-342.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, 1945-1985*, Paris, Editions Gallimard, 1985, p.191-192.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ *Ibid*, p.193-194.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Looseley (David), *Popular Music in Contemporary France*, op.cit, p.22-23.</footnote>
définition précise, mais sanctionne plus simplement l'affirmation, en France, d'un groupe
de musiciens se reconnaissant dans le langage du jazz<fnref n="98" />.

Sans supposer pour autant que le jazz français manque d'originalité vis-à-vis du jazz étatsunien, Tournès évite donc, comme a pu le faire Yonnet, de concevoir l'existence d'un « véritable » jazz français. A l'instar de Tournès, de nombreux chercheurs ont préféré contourner la question d'une inauthenticité qu'engagerait la pratique d'un style d'origine étrangère en mettant l'accent sur les contextes de réappropriation. Autrement dit, plutôt que de tabler sur une authenticité ou une inauthenticité, il s'agit de montrer que la pratique d'un style d'origine étrangère est intrinsèquement liée au contexte dans lequel elle se réalise. En revanche, les résultats diffèrent fortement selon les paradigmes employés.

Les travaux qui réfléchissent en termes de « métissage », d' « hybridité », d' « acclimatation » ou encore d' « acculturation », s'attachent à montrer qu'un style étranger n'est jamais réapproprié comme tel car il est adapté – et ainsi, modifié – au contexte de sa réappropriation. Par exemple, pour Jean-Claude Klein, les spectacles du music-hall français durant les Années folles, caractérisés par une « mosaïque d'emprunts » à des styles musicaux de divers origines, « adaptèrent les genres musicaux empruntés et les transformèrent pour les rendre conformes aux besoins de la scène » ; ce faisant, ces spectacles séparèrent ces styles étrangers « de leurs conditions d'élaboration originelles<fnref n="99" /> ». Bien qu'ils ne recourent pas aux notions susmentionnées, le travail d'Edward Larkey consacré à la pop autrichienne et celui d'Anthony Pecqueux au rap français procèdent de la même logique. Pour Larkey, le *schlager* – qui est aux pays germanophones ce que la chanson française est à la France – autrichien s'est adapté aux rythmes du rock mais a modifié de ce dernier « ses attributs harmoniques afin de maintenir sa propre proéminence<fnref n="100" /> ». Pour Anthony Pecqueux, loin de correspondre « à la seule adaptation en langue française d'un courant musical né dans le Bronx », le rap français emprunte largement à la chanson française<fnref n="101" />. Là encore, cette approche permet de contourner l'idée d'une inauthenticité de la pratique d'un style d'origine étrangère puisque ce dernier, adapté à la tradition musicale du pays d'accueil, n'est plus tout à fait un style étranger. En revanche, elle ne rompt avec le postulat d'une nationalité des styles musicaux puisque le mélange induit par les notions de « métissage » ou d' « hybridité » suppose en amont l'existence de deux styles « nationaux » distincts.

Les notions de « branchement » et d' « arrangements intermédiaires » ont renouvelé le

<footnote n="98">⁹⁸ Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, p.223.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Klein (Jean-Claude), « Emprunt, syncrétisme, métissage : la revue à grand spectacle des Années folles », *Vibrations*, n°1, 1985, p.45 et p.50.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ « [...] modifying its harmonic attributes in order to maintain its own prominence [...] ». Larkey (Edward), « Austropop », art.cit, p.151.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Pecqueux (Anthony), *Voix du rap. Essai de sociologie de l'action musicale*, Paris, L'Harmattan, 2007, p.46.</footnote>
cadre théorique pour penser les circulations musicales. Radicalement opposés à l'idée que les
styles musicaux circulent en tant que tel – *a fortiori*, des styles qui seraient nationaux – des
travaux ont préféré saisir les circulations musicales comme des circulations de signifiants
planétaires que des acteurs locaux chargent de sens. C'est par exemple l'approche déployée
par Virginie Milliot dans un article consacré aux branchements français sur le hip-hop<fnref n="102" />.
Dans la continuité d'Amselle qui emploi sa notion de branchement pour souligner que le
propre de toute culture est son ouverture aux autres, les études transnationales portant sur la
musique ne se sont pas contentés de remettre en cause l'idée d'une circulation de styles
« nationaux » mais également celle de l'existence de ces styles. En effet, non seulement il
s'agit de souligner que tout genre musical, même ceux qui sont les plus associés à une
tradition nationale sont le fruits d'échanges continuent avec une extériorité de la nation – ce
qui affaiblit franchement l'idée d'une tradition musicale nationale – mais il s'agit également
de montrer que les styles musicaux se constituent à travers leurs circulations
transnationales<fnref n="103" />. Kali Argyriadis montre par exemple que la relocalisation dans le Veracruz
du répertoire « afro-cubain » ne peut se concevoir comme l'exportation d'un répertoire cubain
déjà constitué puisque ce dernier se construit au contraire à travers de « complexes réseaux
polycentrés » d'artistes, c'est-à-dire à travers « une configuration en maillage de relations
interpersonnelles, qui transversalise les frontières et les institutions, polycentrée autour
d'acteurs "axes" qui génèrent constamment de nouveaux sous-réseaux de relations<fnref n="104" /> ».

La façon dont l'ensemble des travaux présentés ont abordé – quand ils ne la contournent
pas – la question d'une authenticité nationale de la musique pose deux limites : soit cette
dernière a été saisie par des travaux normatifs où le chercheur participe à construire le
phénomène qu'il analyse – la cas de Yonnet est à ce sujet symptomatique –, soit, elle a été
l'objet d'une histoire ou d'une sociologie critique qui s'est attachée à en prendre le contre-
pied, c'est-à-dire à démontrer l'invalidité ou l'insuffisance du paradigme national dans
l'analyse du fait musical. Or, dans ce dernier cas, en s'intéressant à la réalité de la production
et des circulations musicales, ces travaux ont délaissé plus ou moins la question d'une
construction sociale de catégories musico-nationales. Pour reprendre l'exemple de la
définition que Tournès donne au jazz français, en restreignant ce dernier à l'existence de
musiciens français de jazz, il laisse en suspens la question d'une mise en jeu potentielle par
des acteurs d'un jazz qui serait spécifiquement français. Or, il peut être justement intéressant

<footnote n="102">¹⁰² Milliot (Virginie), « The “French Touch” », art.cit, p.175-197.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ Poirrier (Philippe) et Le Texier (Lucas), dir., *Circulations musicales transatlantiques au XXᵉ siècle : des Beatles au hardcore punk*, Dijon, Editions universitaires de Dijon, 2021.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ Argyriadis (Kali), « Réseaux transnationaux d'artistes et relocalisation du répertoire “afro-cubain” dans le Veracruz », art.cit, p.119-140</footnote>
de prendre pour objet de recherche les usages sociaux de catégories musico-nationales dont l'étude s'inscrit dans une réflexion plus globale sur la construction des cultures et des identités nationales. Il n'est pas seulement question d'étudier les usages nationalistes de la musique – comme ont pu le faire par exemple Peter Dunbar-Hall et Chris Gibson en montrant que les rocks australiens indigènes ont contribué à définir, promouvoir et médiatiser des identités (infra) nationales en Australie<fnref n="105" /> – mais aussi d'interroger une représentation nationalisante des musiques qui se voient ainsi attribuer une identité nationale<fnref n="106" />. Adorno ouvrait déjà une piste de recherche intéressante en soulignant que « depuis le milieu du 19ᵉ siècle, la musique d'un pays s'est changée en idéologie politique en mettant l'accent sur des caractéristiques nationales apparaissant comme représentatives de la nation et confirmant partout le principe national [...]<fnref n="107" /> ».

Dès lors qu'on choisit d'adopter une approche résolument émique et compréhensive (et non étique et critique) de l'authenticité nationale des musiques, c'est-à-dire d'étudier avec sérieux une nationalisation des styles musicaux par des acteurs sociaux, les travaux se font plus rares. Quelques-uns peuvent être présentés. Dans *Le chant des nations*, l'historien Didier Francfort s'intéresse à la construction en Europe de musiques « nationales » durant la période 1870-1914¹⁰⁸. L'intérêt porté à la nationalisation des musiques n'empêche pas Francfort d'analyser conjointement la réalité des échanges internationaux que cette nationalisation soulève et de montrer justement que les musiques « nationales » se sont constituées à travers un réseau européen d'artistes. Il ne s'agit donc plus ici d'opposer une réalité à ce qui relèvent des représentations, mais bien de les faire tenir ensemble. Concernant une période plus récente, Adeline Cordier a consacré un ouvrage au « mythe Brel-Brassens-Ferré » dans lequel elle montre que la chanson française apparaît dans l'après-guerre comme un style musical spécifiquement français, qui exprime donc une « francité »<fnref n="109" />.

Dans ces deux exemples, la nationalisation de musiques renvoie à un processus – moins évident chez Cordier qui adopte une approche plus ou moins synchronique mais qui suppose bien une construction sociale – par lequel une musique se voit attribuer une identité nationale. Mais avec la question d'une francisation du rock français, ce processus apparaît plus complexe puisque le style qui se voit attribuer une identité française a d'abord été identifié

<footnote n="105">¹⁰⁵ Dunbar-Hall (Peter) et Gibson (Chris), « Singing About Nations Within Nations : Geopolitics and Identity in Australian Indigenous Rock Music », *Popular Music and Society*, n°2, vol.24, 2000, p.45-73.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Cela étant, Dunbar-Hall et Gibson consacrent néanmoins deux pages à l'utilisation par les groupes australiens d'instruments pensés comme spécifiquement indigènes. *Ibid*, p.53-54.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Cité in Gilroy (Paul), *L'Atlantique noir. Modernité et double conscience*, Paris, Editions Kargo, 2003, [London, 1993], p.105.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Francfort (Didier), *Le chant des nations. Musiques et cultures en Europe, 1970-1914*, Paris, Hachette Littératures, 2004.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Cordier (Adeline), *Post-War French Popular Music*, op.cit.</footnote>
comme étranger. Il faut donc maintenant évoquer les travaux qui se sont penchés plus
particulièrement sur le caractère évolutif de l'authenticité nationale d'une musique. Edward
Larkey rend compte de la réappropriation du rock en RDA, en Suisse et en Autriche<sup>110</sup> à
travers plusieurs étapes qui, après une phase d'« imitation » des rocks étrangers, après une
phase de « dé-anglicisation » et de « ré-ethnification », aboutissent, dans le cas de l'Autriche
par exemple, à l'émergence de la catégorie « austropop », c'est-à-dire une musique
autrichienne qui emprunte à l'esthétique du rock mais qui est conçue comme spécifiquement
autrichienne<sup>111</sup>. Son travail présente l'avantage de pouvoir penser l'évolution des identités et
des cultures nationales à travers les luttes et les alliances entre divers acteurs nationaux qui
ont pour enjeu l'hégémonie culturelle du pays. En revanche, Larkey ne souligne pas
suffisamment le caractère construit de la spécificité autrichienne de l'austropop lorsqu'il
invoque le mélange entre des éléments du rock et des éléments du *schlager*. Pour éviter de
construire cette spécificité autrichienne, il faudrait alors insister sur le fait que les éléments à
la base du mélange sont déjà le produit d'une nationalisation.

Bien qu'il ne soit pas consacré à ce sujet, l'ouvrage *La production de la culture de Gérôme Guibert fournit des analyses détaillées sur l'évolution de l'identification du rock français qui, dénié en tant que tel dans les années 60 et 70 car les acteurs de la musique et les publics considèrent que « le rock est anglo-saxon<fnref n="112" /> », finit à la charnière des années 70-80 par être reconnu pour sa « francité ». Mais Guibert n'explicite pas en quoi consiste cette « francité ». De plus, en expliquant cette évolution de l'identification du rock français par la constitution d'un réseau alternatif qui a permis la production d'un rock français original, il semble hésiter entre une approche émique et une approche étique, à tel point qu'il est difficile de connaître la nature du processus dont il rend compte<fnref n="113" />. Ce processus de francisation renvoie-t-il à une évolution des représentations que se font les acteurs du rock français ou d'une francisation effective par laquelle le rock français aurait acquis une identité distincte ? Ainsi, on voit bien que les travaux, dès lors qu'ils entendent prendre au sérieux la question d'une authenticité nationale des musiques plutôt que d'en prendre le contre-pied en

<footnote n="110">110 Larkey (Edward), « Rock Music and Cultural Theory in The German Democratic Republic », in Savage (Robert L.) et Nimmo (Dan), dir., *Politics in Familiar Contexts : Projecting Politics Through Popular Media*, Westport, Praeger Publishers, 1990, p.215-224 ; Larkey (Edward), *Pungent Sounds : Constructing Identity With Popular Music in Austria*, New York, Peter Lang, 1993.</footnote>

<footnote n="111">111 Larkey (Edward), « Austropop », art.cit, p.151-153.</footnote>

<footnote n="112">112 Guibert (Gérôme), *La production de la culture. Le cas des musiques amplifiées en France. Genèse, structurations, industries, alternatives*, Paris, St Amant Tallende, Irma éditions, Mélanie Séteun, 2006, « Pop music des décennies 60 et 70 : “le rock est anglo-saxon” ».</footnote>

<footnote n="113">113 Nous verrons plus loin qu'il en est de même avec son analyse portant sur la séparation opérée dans les années 60 entre le rock « anglo-saxon » et les variétés françaises. Guibert renvoie bien cette séparation aux représentations des acteurs de la musique et des publics, mais dans le même temps, ils semblent concevoir que les productions françaises à destination d'un marché jeune relèvent effectivement des variétés.</footnote>
s'attachant à analyser la réalité de la production et des circulations musicales, échappent rarement à une part de normativité en construisant plus ou moins l'authenticité musico-nationale qu'ils analysent, ce qui caractérisait déjà le travail de Yonnet dans les années 80.

En s'intéressant à la construction éminemment processuelle de l'authenticité nationale d'une musique, cette thèse entend donc investir un sujet qui a été souvent abordé, mais rarement pris pour objet central – qui plus est dans la recherche française –, au sein de travaux qui n'échappent pas toujours à une certaine part de normativité. De plus, en raison du fait que la question d'une authenticité nationale d'une musique est souvent étudiée au sein d'articles ou de chapitres d'ouvrage – dans le cas de Yonnet, il s'agit même d'une annexe à un chapitre d'ouvrage –, le lien qu'il peut exister entre l'identité d'un style et l'identité nationale n'a pas pu toujours être détaillée. Or, ce dernier peut être construit sur la base de divers éléments : s'agit-il d'inscrire une musique dans une tradition nationale, c'est-à-dire de l'enraciner dans le passé de la nation (patrimonialisation) ? S'agit-il de penser des caractéristiques nationales d'éléments musicaux (instruments, rythmes, mélodies, techniques d'enregistrement, etc.) ? S'agit-il d'invoquer un « esprit » national qui émanerait de la musique ou encore de la culture nationale dans laquelle un musicien a baigné qui empeignerait sa pratique ? Enfin, la question de la construction d'une authenticité nationale d'une musique n'a pas toujours été posée à partir d'une étude sur la réappropriation d'un style d'origine étrangère – ce n'est par exemple pas le cas des ouvrages de Cordier et Francfot –, que je saisirai par la notion de nationalisation culturelle.

Une nationalisation culturelle du rock par des acteurs du secteur culturel

Puisque cette thèse entend rendre compte d'un processus par lequel des acteurs
conçoivent une « francité » du rock français, j'envisagerai cette francisation à travers la notion
de nationalisation culturelle. La « nationalisation » renvoie en premier lieu à un sens
économique. L'historienne Claire Andrieu en donne la définition suivante : « *Le terme, qui
nous est venu d'Angleterre à la fin du siècle dernier, désigne l'achat ou la confiscation par
l'Etat de 100% du capital d'une société [...] le nationalisateur est un Etat qui représente la
nation, autrement dit un Etat-nation [...]*¹¹⁴ ». S'il arrive que le terme soit différencié de
l'« étatisation » – par exemple, lors des nationalisations de 1946, il est question de
« nationalisation sans étatisation » –, le juriste Olivier Beaud note que « *la distinction entre la
nationalisation et l'étatisation ne tient pas [...] car la nationalisation est nécessairement une
»

<footnote n="11">¹¹�十四 Andrieu (Claire) « Les nationalisations », in Rioux (Jean-Pierre) et Sirinelli (Jean-François), dir., *La France d'un siècle à l'autre. 1914-2000. Tome2*, Paris, Hachette Littératures, 1999, p.493.</footnote>
étatisation de la propriété<fnref n="115" /> ». Pour prendre un exemple moins théorique, si L'Assemblée Nationale a décrété le 2 novembre 1789 « que tous les biens ecclésiastiques sont à la disposition de la nation », ces biens devenus nationaux ont par la suite été (en parti) vendus pour renflouer les caisses de l'Etat. Ce sens économique de la nationalisation, qui correspond donc plutôt à une étatisation, ne convient pas à mon sujet. En effet, la nationalisation du rock français désignerait alors l'appropriation par l'Etat des moyens de production du rock. Or, la politique du rock évoquée plus haut, et plus largement, les politiques culturelles menées sous Jack Lang, ne peuvent lues comme un mouvement allant du privé au public puisqu'une grande autonomie est au contraire accordée au secteur commercial<fnref n="116" />.

Le sens que le politologue Vincent Martigny donne à la notion de « nationalisation culturelle » renvoie à l'investissement inédit de l'Etat dans le secteur culturel sous les deux septennats de François Mitterrand<fnref n="117" />. D'une certaine façon, cette acceptation emprunte à la logique de la nationalisation économique puisqu'il s'agit encore de penser l'appropriation par l'Etat de quelque chose dont il n'avait pas la charge. On pourrait alors parler d'étatisation de la culture.

D'autres travaux emploient la notion de « nationalisation » sans recourir à son sens économique et sans engager l'idée d'une appropriation étatique. Par exemple, l'historienne Anne-Marie Thiesse parle d'une « “nationalisation” des monarques » pour rendre compte de l'émergence de nations au sein de régimes monarchiques : « *Le monarque apparaissait dès lors non comme le descendant d'une dynastie qui imposerait son pouvoir à des sujets mais comme le représentant par excellence de la nation*<fnref n="118" /> ». Elle évoque également une nationalisation de l'Etat, c'est-à-dire l'idée d'une souveraineté nationale qui repose sur l'Etat, ainsi que d'une correspondance entre les frontières de la nation et celles de l'Etat<fnref n="119" />.

Pour l'historien Jean-François Chanet, la culture de masse ne revêt pas qu'un sens quantitatif puisqu'en réunissant des foules hétérogènes, elle participe d'un « phénomène de “nationalisation” des sensibilités, déjà largement amorcé par l'école et par la presse quotidienne<fnref n="120" /> ». Cet usage de la « nationalisation » pour penser l'homogénéisation culturelle d'une population nationale se retrouve chez le politologue Hubert Pérés, dans un article consacré à la construction identitaire en France et en Espagne :

<footnote n="115">¹¹⁵ Beaud (Olivier), « Nationalisations et souveraineté de l'Etat », *Histoire@Politique*, n°24, 2014/3, [en ligne].</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Guibert (Gérôme), « Les musiques populaires », art.cit.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français, op.cit*, p.195. Dans la mesure où j'ai disposé de la version numérique de sa thèse, je ne mobiliserai pas son ouvrage paru en 2016. Martigny (Vincent), *Dire la France : culture(s) et identités nationales (1981-1995)*, Paris, Les Presses de Sciences Po, 2016.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Thiesse (Anne-Marie), *La création des identités nationales. Europe XVIIIᵉ-XXᵉ siècles*, Paris, Seuil, 2001, [1999], p.15.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ *Ibid*, p.240.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Chanet (Jean-François), « La petite patrie », in Rioux (Jean-Pierre) et Sirinelli (Jean-François), dir., *La France d'un siècle à l'autre, op.cit*, p.434-437.</footnote>
[...] l'installation sur le trône d'une dynastie d'ascendance française (1700) scelle la centralisation étatique et la nationalisation culturelle du territoire hispanique [...] Dans le pays valencien, vers le milieu du XIXe, la très faible nationalisation culturelle (analphabétisme, usage généralisé des variantes valenciennes du catalan) n'empêche pas une forte identification à l'ensemble espagnol<fnref n="121" />.

Ces approches non économiques de la « nationalisation » permettent de mieux dissocier la nation – en tant que communauté nationale – de l'Etat, même si, bien évidemment, l'un et l'autre restent interdépendants, d'autant plus au sein de travaux qui portent sur la formation des Etats-nations. Ce recentrage de la « nationalisation » sur la nation – alors que la nationalisation économique ou la nationalisation culturelle de Martigny valent pour synonyme d'étatisation –, est particulièrement intéressant pour penser une francisation du rock français. En effet, si j'ai introduit cette thèse par la question d'une politique du rock, on aura compris qu'il s'agit moins de s'intéresser aux politiques culturelles en tant que telles qu'à une articulation entre genre musical et identité nationale, et donc, moins à l'Etat qu'à la nation. En revanche, ces usages non économiques de la « nationalisation » restent éloignés du sujet de thèse ainsi que du contexte d'étude, et ils n'ont pas véritablement été approfondis. De plus, dans le cas de Thiesse et de Chanet, l'emploi des guillemets indique une certaine précaution prise vis-à-vis de la notion.

La « nationalisation culturelle » qui constitue l'objet de cette thèse nécessite de revenir, pour être mieux précisée, sur la notion de nationalisme culturel. Si les usages scientifiques du nationalisme culturel sont divers<fnref n="122" />, ils ont pour dénominateur commun de mettre en lumière une articulation entre un récit national et un récit culturel. La notion sert alors à penser des discours qui définissent l'identité nationale par la « culture », cette dernière pouvant aussi bien être entendue comme synonyme d'arts que dans un sens anthropologique<fnref n="123" />. A ce titre, la reconnaissance d'un « rock français » relève d'un nationalisme culturel, puisqu'un lien est posé entre la « francité » et les productions/producteurs de rock. Lorsqu'au contraire, les premiers commentaires sur le rock le présentent comme une musique résolument exogène à la France, ils témoignent là encore d'un nationalisme culturel. Ainsi, la « nationalisation

<footnote n="121">121 Pérés (Hubert), « Identité nationale et sociologie de la connaissance. Notes pour une comparaison de la construction identitaire en France et en Espagne », *Pôle Sud*, n°14, 2001, p.59 et p.64.</footnote>

<footnote n="122">122 A ce sujet, voir l'épistémologie proposée par Vincent Martigny en introduction de sa thèse. Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français, op.cit*, p.32-44. S'il ne me semble pas utile de détailler ici les différentes formes de « nationalisme culturel », cette thèse, et plus particulièrement la conclusion, offriront l'occasion de les évoquer, notamment lorsqu'il s'agira de catégoriser les nationalismes culturels qui empreignent les discours des acteurs musicaux étudiés.</footnote>

<footnote n="123">123 Lorsque je parlerai du sens anthropologique de la culture, je me référerai à la définition qu'en a donné le Britannique Edward Tylor en 1871 : « [...] totalité complexe qui comprend les connaissances, les croyances, les arts, les lois, la morale, la coutume, et toute autre capacité ou habitude acquise par l'homme en tant que membre de la société. » Cité in Warnier (Jean-Pierre), *La mondialisation de la culture*, Paris, Editions La Découverte, 2003, [1999], p.5.</footnote>
culturelle du rock » doit se comprendre comme le passage d'un nationalisme culturel à un autre. Pour le dire autrement, cette thèse est consacrée aux facteurs sociaux, fondamentalement processuels, qui amènent des acteurs à intégrer à la culture nationale un objet culturel identifié dans un premier temps comme spécifiquement étranger. Il restera à voir si ce mouvement s'apparente plus à une substitution ou à une juxtaposition. Enfin, la référence au nationalisme culturel permet de souligner que la nationalisation culturelle dont il sera question est de nature discursive, ce qui ne veut pas dire que les représentations qui la sous-tendent n'orientent pas les pratiques<fnref n="124" />.

La politique du rock menée sous le ministère Lang indique qu'une « francité » du rock français est suffisamment reconnue en 1982 pour que l'Etat s'investisse dans un genre musical d'origine étrangère. Je fais alors l'hypothèse que cette prise en compte étatique du rock a été précédée – voire déterminée – par une francisation du rock français opérée au sein du secteur culturel par divers acteurs, notamment par des producteurs et des professionnels médiatiques. Cette thèse se bornera donc à étudier les actions et les représentations d'acteurs du secteur culturel, des premiers discours français sur le rock en 1955 à la création en 1982 de la Division de l'action musicale chargée du « jazz, des musiques improvisées, du rock et des variétés » – même si des excursions ultérieures pourront être proposées ici et là.

Cet accent sur les acteurs du secteur culturel comporte deux avantages. D'abord, puisque j'ai défini la nationalisation culturelle du rock comme le passage d'un nationalisme culturel à un autre, cette thèse sera complémentaire des nationalism studies qui abordent le(s) nationalisme(s) culturel(s) – ou d'autres formes de nationalismes – « par le haut », c'est à dire par l'Etat et les professionnels politiques<fnref n="125" />. Ensuite, une approche « par le bas » permettra de nuancer le rôle de l'Etat dans la constitution, la diffusion ou la reproduction des cultures et des identités nationales, surreprésenté dans de nombreux travaux<fnref n="126" />. Par exemple, pour le

<footnote n="124">¹²⁴ J'y reviendrai plus loin.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Concernant le nationalisme culturel, voir Girardet (Raoul), *Le nationalisme français : anthologie 1871-1914*, Paris, Seuil, 1983, [1966] ; Befu (Harumi), dir., *Cultural nationalism in East Asia : representation and identity*, Berkeley, Institute of East Asian Studies, University of California, 1993; Dieckhoff (Alain), *La nation dans tous ses Etats*, Paris, Champs, Flammarion, 2000 ; Laborde (Cécile), « The cultures of the Republic: nationalism and multiculturalism in French republican thought », *Political Theory*, vol.29, n°5, octobre 2001, p.716-735 ; Daniels (Timothy P.), *Building Cultural nationalism in Malaysia : identity, representation, citizenship*, London, Routledge, 2005 ; Starrs (Roy), dir., *Japanese cultural nationalism at home and in the Asia Pacific*, Folkenstone, Global Oriental, 2004 ; Aberbach (David), *Jewish cultural nationalism: origins and influences*, London, Routledge, 2008 ; Yingje (Guo), *Cultural nationalism in contemporary China*, London, Routledge, 2004. Concernant d'autres formes de nationalismes ou de notions annexes, voir Seton-Watson (Hugh), *Nations and states : an enquiry into the origins of nations and the politics of nationalism*, London, Methuen, 1977 ; Delannoi (Gil) et Taguieff (Pierre-André), *Théories du nationalisme*, Paris, Kimé, 1991 ; Billig (Michael), *Banal Nationalism*, Londres, Sage, 1995.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Cela étant, la question de savoir si l'Etat est le principal – voire le seul – acteur de la constitution, diffusion ou reproduction des cultures et des identités nationales, a été en quelque sorte réglée par une approche bourdieusienne de l'Etat. En effet, Bourdieu conçoit l'Etat comme un méta-champ, c'est-à-dire un champ qui constitue et détermine tous les autres. Autrement dit, même les acteurs qui n'appartiennent pas au champ</footnote>
sociologue Rogers Brubaker, « la culture conçue comme constitutive de la nationalité est une culture dessinée par l'Etat, et à l'époque contemporaine, propagée par l'Etat<fnref n="127" /> ». Le politologue Christian Coulon conçoit également l'identité nationale comme un produit de l'Etat :

> Il [l'Etat-nation] en formule le récit [de l'identité nationale] et des mythes et des rites. Il fixe des frontières distinguant le national de l'étranger, le Soi de l'Autre. Il se dote d'un droit qui vise à définir les normes et les codes de comportements, et de ce fait représente une mise en ordre et une administration de l'identité. Il cherche à mobiliser les émotions et à susciter les passions. Bref, l'État-nation a tous les traits d'une communauté identitaire totalisante et hégémonique<fnref n="128" />.

Ainsi, tout un pan d'une sociologie ou histoire de l'identité nationale a charrié une conception étatiste de la nation, c'est-à-dire l'idée, comme le note le sociologue Pierre Birnbaum, que « l'État invente la nation et crée de toutes pièces sa culture<fnref n="129" /> ».

A côté des travaux qui insistent donc sur l'État pour penser la question des identités/cultures nationales, des études déploient plutôt une approche « par le bas », notamment lorsqu'elles sont consacrées plus spécifiquement au « sentiment national »<fnref n="130" />. Dans la plupart des cas, un changement de focal est opéré, mais les études n'en dessinent pas moins un mouvement descendant (du haut vers le bas). Par exemple, si la notion de « nationalisme ordinaire » (Banal Nationalism) du sociologue Michael Billig – conçue pour souligner que la nation est signifiée (« flagged ») dans la vie quotidienne des citoyens<fnref n="131" /> – semble échapper, au premier abord, à une analyse stato-centrée, elle reste, comme le souligne Vincent Martigny, « fidèle aux perspectives tracées par Hobsbawm, Anderson et Gellner sur le rôle essentiel de l'État dans le processus de production d'un discours hégémonique légitimant une communauté nationale caractérisée par son homogénéité culturelle et dans la

<footnote>bureaucratique sont habités par une pensée d'Etat. Si cette approche est intéressante d'un point de vue théorique comme méthodologique, il reste important de pouvoir penser une relative autonomie d'acteurs qui, dans les faits, ne sont pas des agents de l'Etat. Bourdieu (Pierre), « Esprits d'Etat. Genèse et structure du champ bureaucratique », *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol.96-97, mars 1993, p.49 et p.52.</footnote>

<footnote n="127">127 Brubaker (Rogers), « The Manichean myth : Rethinking the distinction between "civic" and "ethnic" nationalism », in Kriesi (Hans Peter), Armingeon (Klaus), Slegrist (Hannes) et Wimmer (Andreas), dir., *Nation and national identity. The European experience in perspective*, Zurich, Rüegger, 1999, p.67.</footnote>

<footnote n="128">128 Coulon (Christian), « Conclusion : Etat et identité », in Martin (Denis-Constant), dir., *Cartes d'identité : comment dit-on "nous" en politique* ? Paris, Presses de Sciences Po, 1994, p.285-286.</footnote>

<footnote n="129">129 Birnbaum (Pierre), « Dimensions du nationalisme », in Birnbaum (Pierre), dir., *Sociologie des nationalismes*, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p.25.</footnote>

<footnote n="130">130 Hobsbawm (Eric), Ranger (Terence), dir., *L'invention de la tradition*, Paris, Editions Amsterdam, 2006, [1983] ; Des Robert (Marie-Laëlitia), *Se sentir Français: sociologie d'un sentiment d'appartenance*, thèse de doctorat en sociologie sous la direction d'Anne Muxel, Paris, Institut d'études politiques de Paris, 2005 ; Brubaker (Rogers), Feischmidt (Margit), Fox (Jon E.) et Grancea (Liana), *Nationalist politics and everyday ethnicity in a Transylvanian town*, Princeton, Oxford, University Press, 2006 ; Hearn (Jonathan), « National identity : Banal, Personal, and Embedded », *Nations and Nationalism*, vol.13, n°4, 2007, p.657-674 ; Fox (Jon E.) et Miller-Idriss (Cinthia), « Everyday nationhood », *Ethnicities*, vol.8, n°4, 2008, p.537-563.</footnote>

<footnote n="131">131 Billig (Michael), *Banal Nationalism*, op.cit, p.6.</footnote>
plupart des cas, linguistique<fnref n="132" /> ». Mais dans d'autres cas, les travaux s'attachent plutôt à montrer que « des acteurs disputent à l'État la construction et le développement du sentiment national<fnref n="133" /> ». Le politologue Yves Déloye parle par exemple d'une « co-production » du sentiment national qui inclut l'Etat, le marché et la société civile<fnref n="134" />. Le politologue Sylvain Antichan se réapproprie la notion de nationalisme ordinaire, mais, a contrario de Billig, cherche plutôt à « comprendre comment les occupations habituelles et hétérogènes des acteurs et des groupes produisent une nationalisation des individus<fnref n="135" /> ». Pour la sociologue Katharine Throssell qui mobilise également la notion, divers acteurs publics et privés participent d'une socialisation à la nation des enfants qui se la représentent alors comme une communauté naturelle<fnref n="136" />. Concernant une notion annexe, les sociologues Françoise Daucé, Anne Le Huérou et la politologue Kathy Rousselet définissent le « patriotisme ordinaire » comme « des formes d'invention du patriotisme "par le bas" (grassroots patriotism) qui peuvent se développer indépendamment ou à côté des injonctions étatiques<fnref n="137" /> ».

Enfin, d'autres travaux consacrés au « nationalisme ordinaire » vont plus loin en concevant un mouvement ascendant, plutôt que descendant. Par exemple, étudiant la Coupe du Monde de football de 2006, le politologue Tilman Turpin montre que les élites politiques et intellectuelles allemandes se sont adaptées à l'euphorie patriotique populaire, sans en être les instigateurs<fnref n="138" />. Quant au politologue Etienne Smith, il offre la capacité de penser le cas d'acteurs qui contrecarrent les stratégies des agents de l'Etat. En effet, il montre qu'au Sénégal, la langue wolof est conçue par la population comme un élément majeur de l'identité nationale, alors que l'Etat a cherché à imposer le français comme langue nationale<fnref n="139" />.

Diverses études ont donc déployé une approche « par le bas », tout évitant de concevoir l'Etat comme l'unique (ou même le principal) acteur de la socialisation au national. Mais, comme il en a été fait mention, elles ne concernent pas véritablement le nationalisme culturel. C'est néanmoins le cas de la contribution susmentionnée d'Etienne Smith. Le

<footnote n="132">¹³² Martigny (Vincent), « Penser le nationalisme ordinaire », *Raisons politiques*, n°37, 2010/1, p.12.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Déloye (Yves), « National identity and everyday life », in Breuilly (John), dir., *The Oxford handbook of the history of nationalism*, Oxford, Oxford University Press, 2013, p.615-631.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ Antichan (Sylvain), « Penser le nationalisme ordinaire avec Maurice Halbwachs », *Raisons politiques*, n°37, 2010/1, p.22.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ Throssell (Katharine), « Un berceau bleu, blanc, rouge : le nationalisme ordinaire et l'enfance », *Raisons Politiques*, n°37, 2010/1, p.27-38.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ Daucé (Françoise), Le Huérou (Anne) et Rousselet (Kathy), « Les diversités du patriotisme contemporain », *Critique Internationale*, n°58, 2013/1, p.12.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ Turpin (Tilman), « La Coupe du monde de football 2006 : Vers une redécouverte du nationalisme ordinaire allemand ? », *Raisons Politiques*, n°37, 2010/1, p.119-130.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Smith (Etienne), « La nationalisation par le bas : un nationalisme banal ? Le cas de la wolofisation au Sénégal », *Raisons Politiques*, n°37, 2010/1, p.65-77.</footnote>
nationalisme culturel est également abordé dans une enquête par questionnaire, réalisée
par Guy Michelat et Jean-Pierre Hubert Thomas, publiée en 1966¹⁴⁰. De plus, si Vincent
Martigny a choisi pour sa thèse de se consacrer à « *un nationalisme culturel français construit
“par le haut” (top-down), et donc en grande partie “par l’Etat” (state framed)*, c’est-à-dire
par les acteurs politiques et de la haute fonction publique qui exercent des fonctions
officielles<fnref n="141" /> », il précise :

En dépit de son importante, l'Etat n'est pas le seul opérateur du nationalisme culturel et il est nécessaire de sortir d'une perspective uniquement stato-centrée pour analyser l'élaboration du récit national. Certains acteurs jouent un rôle essentiel de légitimation du nationalisme culturel d'Etat : les intellectuels, les acteurs et institutions culturels, les médias nationaux. C'est pourquoi une partie de notre recherche est non seulement consacrée à l'analyse des discours et des pratiques des élites politiques, mais aussi à celle des intellectuels influents, des journalistes ou des artistes qui participent à la formation des représentations dans le domaine culturel, afin de comprendre l'environnement intellectuel dans lequel se forme le récit national majoritaire<fnref n="142" />.

Il reste qu'ici, Martigny ne permet pas de penser la question d'une autonomie (même relative) du nationalisme culturel d'acteurs culturels, puisque le rôle de ces derniers est cantonné à un travail de « légitimation du nationalisme culturel d'Etat ». Autrement dit, il n'échappe pas complétement à une perspective stato-centrée puisqu'en prenant en compte les acteurs culturels, il est toujours question de l'Etat.

Cette thèse propose alors de suivre un chemin inverse, à savoir d'étudier la production de récits culturo-nationaux par des acteurs du secteur culturel, tout en saisissant cette production indépendamment de l'Etat. Cela étant, à l'instar de Martigny mais toujours de façon inverse, l'accent mis sur ces acteurs ne m'empêchera pas de porter ici et là un intérêt aux discours et pratiques des professionnels politiques. Enfin, la conclusion offrira l'occasion d'interroger un mouvement ascendant évoqué plus haut : la prise en compte du rock par l'Etat n'a-t-elle pas été déterminée par une sédimentation de discours et de pratiques d'acteurs du secteur culturel ? Pour poser la question autrement, en prenant en compte le rock dans les années 80, les agents de l'Etat ne s'appuient-ils pas sur un travail antérieur de francisation du rock français, opéré par des acteurs du secteur culturel ?

Épistémologie des transferts culturels : de l’« acculturation » aux « circulations transnationales »

Parce qu'elle traite de la francisation d'un genre musical apparu aux Etats-Unis dans les

<footnote n="140">140 Michelat (Guy) et Thomas (Jean-Pierre Hubert), *Dimensions du nationalisme : Enquête par questionnaire*. Cahiers de la Fondation Nationale des Science Politique 143, Paris, Presses de la FNSP, 1966, p.32.</footnote>

<footnote n="141">141 Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français*, op.cit, p.40-41.</footnote>

<footnote n="142">142 *Ibid*, p.42.</footnote>
années 50, cette thèse s'inscrit plus largement dans divers courants de recherche consacrés aux phénomènes de transferts culturels. Il convient d'abord de présenter la notion d'acculturation, initialement conceptualisée par l'anthropologie culturelle étatsunienne. Les apports, mais aussi et surtout les limites de cette notion permettront de mieux cadrer la question d'une circulation du rock et de sa réappropriation en France.

Etymologiquement, « acculturation » correspond à un mouvement vers la culture, le « ac » renvoyant au latin « ad » et non au « a » privatif grec. Apparue au sein du courant diffusionniste, la notion servait à penser la diffusion géographique de traits culturels qui témoigne de « contacts » entre des cultures dites « primitives »<fnref n="143" />. Parmi les divers usages de la notion qui ont cours dès la fin du XIXe siècle, celui qu'en proposent en 1936 trois anthropologues étatsuniens (Melville Herskovits, Ralph Linton et Robert Redfield) est généralement retenu, à savoir : « [...] l'ensemble des phénomènes qui résultent d'un contact continu et direct entre des groupes d'individus de cultures différentes et qui entraînent des changements dans les modèles culturels initiaux de l'un ou l'autre des deux groupes<fnref n="144" /> ». Rapidement, Herskovits identifie des problèmes posés par cette définition. Il regrette en premier lieu l'absence de précision qui rend la notion trop floue<fnref n="145" />. De fait, le mouvement qu'implique l'« acculturation » concerne-t-il des groupes sociaux ou des sociétés ? En 1948, Herskovits propose alors de restreindre la notion aux contacts entre des peuples<fnref n="146" />. Il invite également à mieux identifier les agents de l'acculturation, alors que le diffusionnisme se contentait de retracer la diffusion de traits culturels, sans s'intéresser aux mécanismes par lesquels elle s'opère. De plus, il évoque la diversité des cas de figure : les peuples en contact ont-ils une relation amicale ou hostile ? Ont-ils un poids démographique équivalent ou inégal ? L'« acculturation » peut-elle renvoyer à un mouvement à sens unique ou engage-t-elle nécessairement une réciprocité ? Enfin, parmi les nombreux efforts fournis par Herskovits pour préciser la notion, on peut trouver un postulat intéressant pour le sujet qui nous concerne ici, à savoir l'idée que l'« acculturation » engage un phénomène de réinterprétation ; l'historien Ludovic Tournès le résume ainsi :

> On sait depuis les travaux de l'anthropologue Melville Herskovits que tout phénomène d'acculturation est marqué par un processus de réinterprétation de l'élément culturel importé par la culture d'accueil, "processus par lequel d'anciennes significations sont

<footnote n="143">¹⁴³ Grenon (Michel), « La notion d'acculturation entre l'anthropologie et l'historiographie », *Lekton*, vol.2, n°2, 1992, p.13-42.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ La traduction est empruntée à Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, p.8.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ Herskovits (Melville Jean), *Acculturation. The Study of Culture Contact*, Gloucester, Peter Smith, 1958, [1938], p.6-12.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Herskovits (Melville Jean), *Les bases de l'anthropologie culturelle*, Paris, Payot, 1967, [1948].</footnote>
attribuées à des éléments nouveaux ou par lequel de nouvelles valeurs changent la signification culturelle des formes anciennes”<fnref n="147" />.

Je ne détaillerai pas les usages de la notion dans les travaux de Ralph Linton et Robert Redfield, ce qui nous emmènerait dans des sentiers moins pertinents pour aborder la question d'une réappropriation du rock par des acteurs français<fnref n="148" />. En revanche, le travail de Linton permet de détailler l'idée d'une relation asymétrique – déjà posée par Herskovits – qui peut se jouer avec l'« acculturation », ce qui n'est pas sans intérêt pour le sujet qui nous concerne. En effet, pour Linton, l' « acculturation » peut découler de la volonté d'un groupe dominé de ressembler à un groupe dominant, ou encore, de la tentative de domination d'un groupe social sur un autre, ce qui, dans ce dernier cas, peut entraîner des réactions anti-acculturantes<fnref n="149" />. Or, en étudiant la réappropriation du rock en France, se posera également la question d'une domination, dans le cas où certains acteurs français se branchent sur des objets qu'ils survalorisent parce qu'ils sont (identifiés comme) étatsuniens, dans le cas où d'autres acteurs se servent de la présence du rock en France pour valider la thèse d'une colonisation culturelle par les Etats-Unis – ce qui témoigne d'une prise de position anti-acculturante –, ou encore, dans le cas d'échanges franco-étatsuniens et franco-britanniques qui témoignent de relations asymétriques.

Les usages ultérieurs et non étatsuniens de l'« acculturation » se caractérisent également par un intérêt porté aux enjeux de domination. Si les chercheurs britanniques témoignent de leur méfiance vis-à-vis de l' « acculturation »<fnref n="150" /> – comme le note en 1965 l'anthropologue français Alphonse Dupront, la notion « traverse mal l'Atlantique »<fnref n="151" /> –, leur notion de *culture contact* semble en constituer un équivalent, appliqué aux changements culturels provoqués par les Blancs en Afrique. Il en est de même pour les anthropologues et historiens français qui appliquent la notion, à partir des années 60, aux situations coloniales, et plus généralement,

<footnote n="147">¹⁴⁷ Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, p.319.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ En effet, en travaillant sur l'acculturation de la culture paysanne à la culture urbaine, Redfield se sert de la notion pour penser des contacts entre des groupes sociaux d'une même société. Quant à Linton qui s'intéresse également aux contacts entre groupes sociaux, il renvoie aussi la notion à la question de l'apprentissage, en tant que phénomène socio-psychologique, c'est-à-dire au processus par lequel un individu assimile les codes et les valeurs de son groupe d'appartenance. Redfield (Robert), *The Folk culture of Yucatan*, Chicago, The University of Chicago Press, 1941 ; Linton (Ralph), *The cultural background of personality*, New York, London, Appleton Century Company, 1945. Il peut être intéressant de souligner que ce dernier usage de l'"acculturation" correspond à ce qu'Herskovits, dans la lignée des travaux de Margaret Mead, désigne plutôt par la notion d'enculturation. Herskovits (Melville Jean), *Les bases de l'anthropologie culturelle, op.cit*, p. ?.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ Linton (Ralph), *Acculturation in seven American Indian tribes*, Gloucester, Peter Smith, 1963, [1940].</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ L'anthropologue Malinowski reproche par exemple l'ethnocentrisme moral que la notion implique, notamment parce qu'elle est apparue dans un contexte où des anthropologues étatsuniens se sont interrogés sur le soulèvement des Amérindiens en 1890, qu'ils envisageaient alors comme un échec de la mission civilisatrice des Etatsuniens Blancs. A ce sujet, voir Bastide (Roger), « Problèmes de l'entrecroisement des civilisations et de leurs œuvres », in Gurvitch (Georges), *Traité de sociologie*, Paris, 1963, p.316 ; Grenon (Michel), « La notion d'acculturation entre l'anthropologie et l'historiographie », art.cit.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ Dupront (Alphonse), *De l'Acculturation*, Vienne, Berger-Levrault, B. Schott's Söhne, 1966.</footnote>
aux contacts entre des sociétés dont les relations sont agonistiques<fnref n="152" />.

Cet investissement dans la question d'une asymétrie se retrouve par la suite chez des historiens français formés durant les Trente Glorieuses – donc, dans un contexte où les Etatsuniens sont physiquement et symboliquement présents en France. L'« acculturation » est alors appliquée aux relations franco-étatsuniennes et sert à opposer une société étatsunienne développée et sur-industrialisée à une société française dévastée par la guerre. Ludovic Tournès précise :

> C'est notamment le cas dans le domaine économique, où “l'importation” de méthodes depuis les Etats-Unis et leur “adaptation” à la réalité française (organisation du travail, management, production de masse, marketing) ont été abondamment étudiées par les historiens, et où la notion d'acculturation va de pair avec celle de “retard” français, cette dernière sous-entend bien des écrits sur l'américanisation<fnref n="153" />.

Pour Tournès, ces travaux portant sur l'américanisation soulèvent des problèmes épistémologiques et méthodologiques qui concernent plus largement la notion d'acculturation. Tout d'abord, l'américanisation est le plus souvent étudiée de façon bilatérale (France/Etats-Unis)<fnref n="154" />. Or, les rapports que chacun des deux pays entretient avec d'autres peuvent intervenir dans les transferts franco-étatsuniens<fnref n="155" />. Ensuite, un circuit à sens unique est induit avec l'américanisation (des Etats-Unis vers la France). Or, même après 1945, c'est-à-dire à partir du moment où l'influence étatsunienne est la plus manifeste en France, l'hégémonie de la France aux Etats-Unis reste forte – la *French Theory* irrigue par exemple les universités étatsuniennes<fnref n="156" />. Enfin, la façon dont l'américanisation a été travaillée par ces historiens implique l'idée d'une réception passive<fnref n="157" />. Or, quantité de travaux relevant de diverses disciplines – en sociologie, en histoire, mais également et surtout en sciences de l'information et de la communication – ont depuis démontré que la réception constitue également un acte de

<footnote n="152">152 Voir notamment Balandier (Georges), « Dynamique des relations extérieures des sociétés archaïques », in Gurvitch (Georges), *Traité de sociologie, op.cit* ; Wachtel (Nathan), *La vision des vaincus : les Indiens du Pérou devant la Conquête espagnole, 1530-1570*, Paris, Gallimard, 1971.</footnote>

<footnote n="153">153 Tournès (Ludovic), « Américanisation », in Delporte (Christian), Mollier (Jean-Yves) et Sirinelli (Jean-François), dir., *Dictionnaire d'histoire culturelle de la France contemporaine*, Paris, PUF, 2010, p.19.</footnote>

<footnote n="154">154 *Ibid*, p.18.</footnote>

<footnote n="155">155 Tournès prend l'exemple de la fondation (étatsunienne) Rockefeller qui, dans l'entre-deux-guerres, contribue à réformer l'enseignement médical français. Il s'agit alors moins de l'implantation en France de méthodes étatsuniennes que de l'implantation de méthodes allemandes qui, déjà implantées aux Etats-Unis, ont été américanisées. Ce « *circuit indirect et complexe* » (de l'Allemagne à la France via les Etats-Unis) ne peut se comprendre sans revenir sur la réticence que des acteurs français auraient pu avoir à adopter directement un « modèle » allemand. Ainsi, la stratégie de la Rockefeller « ne consiste pas tant à *importer un système “américain” qu’à contribuer à rendre acceptable aux élites médicales françaises un système “allemand” en le parant de couleurs “américaines” qui lui enlèvent sa symbolique négative* ». Tournès (Ludovic), « La philanthropie américaine et l'Europe : contribution à une histoire transnationale de l'américanisation », *Bulletin de l'Institut Pierre Renouvin*¹, n° 31, 2010/1, p.183-184.</footnote>

<footnote n="156">156 Tournès (Ludovic), « Américanisation », op.cit, p.20.</footnote>

<footnote n="157">157 *Ibid*, p.21.</footnote>
production<fnref n="158" />. Dès lors, l'américanisation de la France devrait moins renvoyer à l'idée d'une culture étatsunienne qui se supplanterait progressivement à une culture française, qu'à l'augmentation de réinterprétations françaises d'objets culturels étatsuniens. Il est d'ailleurs intéressant de noter que Tournès envisage « *la réinterprétation du jazz* » en France comme « *un phénomène de contreaméricanisation* », plutôt qu'un phénomène d'américanisation<fnref n="159" />.

Portant sur l'histoire du jazz en France, l'ouvrage de Tournès (issu de sa thèse) offre des pistes intéressantes pour contourner les problèmes épistémologiques/méthodologiques que la notion d'acculturation pose<fnref n="160" />. Tout d'abord, comme il vient d'en être fait mention, l'accent est mis sur les réinterprétations du jazz, ce qui lui permet d'écarter la thèse d'une réception passive :

> L'apparition de ce groupe d'artistes hexagonaux ne se contentant pas de copier les maîtres américains mais apportant leur pierre à l'évolution musicale du jazz est l'un des signes les plus tangibles d'une acculturation de la musique noire américaine dans notre pays [...] la culture nationale ne subit pas de façon passive l'arrivée d'un phénomène musical nouveau et, très vite, en donne une interprétation personnelle<fnref n="161" />.

Loin de réduire son analyse aux musiciens, Tournès montre qu'un appareil de critiques participe également d'une réinterprétation française du jazz. La focale sur les critiques de jazz permet par ailleurs de rendre compte d'échanges franco-étatsuniens à double sens – Herskovits avait déjà souligné que toute transmission culturelle engage nécessairement une réciprocité<fnref n="162" /> –, lorsque par exemple, Tournès mentionne *Hommes et problèmes du jazz* d'André Hodeir, qui figure au sein d'une collection de 400 ouvrages consacrés à la culture étatsunienne, sélectionnés en 1956 par la fondation Carnegie, et distribués dans des universités britanniques et étatsuniennes<fnref n="163" />. La présence de cet ouvrage français au sein d'une collection étatsunienne est d'autant plus importante qu'*Hommes et problèmes du jazz* est le seul livre consacré à la musique, ainsi que le seul livre écrit par un non-étatsunien. Enfin,

<footnote n="158">¹⁵⁸ Voir par exemple Chartier (Roger), dir., *Pratiques de la lecture*, Paris, Marseille, Rivages, 1985 ; Fiske (John), *Television Culture*, Londres, Routledge, 1987 ; Liebes (Tamar) et Katz (Elihu), *The Export of Meaning. Cross-cultural Readings of Dallas*, New York, Oxford University Press, 1990 ; Hall (Stuart), « Codage/décodage », *Réseaux*, n°68, 1994, p.27-39 ; Le Guern (Philippe), dir., *Les cultes médiatiques, op.cit* ; Le Grignou (Brigitte), *Du côté du public. Usages et réceptions de la télévision*, Paris, Editions Economica, 2003 ; Maigret (Éric), *Sociologie de la communication et des médias*, Paris, Armand Colin, 2003 ; Charpentier (Isabelle), dir., *Comment sont reçues les œuvres ?*, op.cit ; Jenkins (Henry), *La Culture de la convergence. Des médias au transmédia*, Paris, Armand Colin, INA éditions, 2013, [New York, Londres, 2006].</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ Tournès (Ludovic), « La réinterprétation du jazz », art.cit, p.72-83.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ Il faut néanmoins préciser que Tournès prendra ses distances avec l'« acculturation » et ses notions annexes (diffusion, réception) pour adopter le paradigme transnational qui sera évoqué plus loin. A ce sujet, voir Tournès (Ludovic), « L'Histoire culturelle face au "tournant transnational" », in Cohen (Evelyne), Goetschel (Pascale) et Martin (Laurent), dir., *Dix ans d'histoire culturelle*, Villeurbanne, Presses de l'enssib, 2011, p.249-252.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine*, op.cit, p.223 et p.251.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² Herskovits (Melville Jean), *Les bases de l'anthropologie culturelle*, op.cit.</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine*, op.cit, p.213.</footnote>
alors qu’Herskovits invitait à restreindre l’« acculturation » aux transmissions en cours<fnref n="164" />, Tournès tire au contraire les bénéfices d’une analyse qui croise le processus d’acculturation – en repérant par exemple la nature des agents ou les lieux de l’acculturation – des résultats de l’acculturation, de telle façon que les seconds paraissent déterminer le premier, ou tout du moins, que la diffusion et la réception semblent s’opérer conjointement, et non diachroniquement.

D'autres courants de recherche qui ne recourent pas à la notion d'acculturation ont néanmoins apporté des éléments théoriques pour penser les transmissions culturelles entre différents pays, en mettant, là encore, l'accent sur les phénomènes de réappropriation. Des travaux relevant des *cultural studies* ont par exemple montré qu'en empruntant à une culture dominante, des groupes dominés peuvent charger un objet culturel d'une nouvelle signification qui exprime une « résistante<fnref n="165" /> » à la tentative du groupe dominant d'imposer à l'ensemble de la société ses significations (règles, codes, conventions) naturalisées, c'est-à-dire universalisées<fnref n="166" />. De plus, ces travaux mettent au premier plan le contexte social de réception. Par exemple, pour Dick Hebdige, si deux *subcultures* composées d'Etatsuniens blancs se sont réappropriées le « jazz noir » dans les années 50, elles n'y entretiennent pas le même rapport. Alors que l'*beerster* issu de la classe ouvrière est étroitement lié aux Noirs du ghetto, avec qui il partage les mêmes lieux, le même langage... le *beatnik* issu de la classe moyenne a un rapport imaginaire au « Noir ». Hebdige en conclut : « *C'est ainsi que, bien que les sous-cultures respectives des hipsters et des beats s'articulent autour d'une même identification aux Noirs (symbolisée par le jazz)*, la nature de cette identité, telle qu'elle transparaît dans les styles adoptés par chacun des deux groupes, était qualitativement différente<fnref n="167" />. »

Si ces travaux sont avant tout consacrés aux transmissions culturelles entre groupes sociaux d'une même société, la question de l'importation au Royaume-Uni d'objets culturels étatsuniens est également étudiée<fnref n="168" />. Par exemple, Hebdige soutient l'idée que la figure du *beatnik* a plus facilement traversé l'Atlantique que celle du *beerster* parce qu'il n'y avait pas d'importantes populations noires dans les quartiers des villes britanniques<fnref n="169" />. Son ouvrage est également intéressant en ceci qu'il pointe des *malentendus* – je le souligne pour

<footnote n="164">¹⁶⁴ Herskovits (Melville Jean), *Les bases de l'anthropologie culturelle*, op.cit.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Le terme est emprunté à l'ouvrage de référence sur cette question. Hall (Stuart) et Jefferson (Tony), dir., *Resistance through rituals*, op.cit.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ Hebdige (Dick), *Sous-culture, op.cit*, p.12-13. Cette idée d'une résistante à la culture dominante, qui se réalise paradoxalement par la réappropriation d'éléments issus de cette culture, sera développée en France par Michel de Certeau avec son concept de « braconnage culturel ». De Certeau (Michel), *L'invention du quotidien*, Paris, Union générale d'éditions, 1980.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ Hebdige (Dick), *Sous-culture, op.cit*, p.52.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ Outre l'exemple d'Hebdige, voir aussi Chambers (Iain), « A strategy for living : Black music and white subcultures », in Hall (Stuart) et Jefferson (Tony), dir., *Resistance through rituals, op.cit*, p.157-173.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ Hebdige (Dick), *Sous-culture, op.cit*, p.52.</footnote>
faire allusion à un article de Bourdieu qui sera évoqué ci-dessous – que les transferts culturels peuvent engendrer. Par exemple, l’hostilité des Teddy Boys britanniques vis-à-vis des immigrés jamaïcains entre en contraction avec leur goût pour le rock<fnref n="170" />. Hebdige précise : « A travers cette appropriation sommaire et passablement abstraite du rock américain, il était difficile que soit perçu le subtil dialogue entre formes musicales noires et blanches qui s’exprimait dans le vibrato des premiers chanteurs de rock. »

Dans son article consacré à « la circulation internationale des idées », Bourdieu met également l’accent sur le rôle primordial du contexte de réception dans les phénomènes de transferts entre différents pays, en soulignant notamment que « les textes circulent sans leur contexte<fnref n="171" /> ». Lus par le prisme de la théorie des champs, les emprunts à l’étranger sont analysés à partir de « la structure du champ de réception »<fnref n="172" />. Si Bourdieu conçoit rapidement des cas de figure où « le transfert peut se faire assez bien » – c’est-à-dire lorsqu’il y a une homologie structurale entre les positions qu’occupent, dans leur champ national respectif, l’agent qui emprunte et ce qui est emprunté à l’étranger –, il s’attache surtout à rendre compte d’un « malentendu structural »<fnref n="173" />. Il peut être intéressant de noter pour la suite qu’avec le titre de son article, Bourdieu contribuera à renouveler le vocabulaire des études portant sur les transferts culturels qui recourront plus volontiers à la notion de circulation qu’à celle d’acculturation. En revanche, il sera moins question d’une « circulation internationale » que de « circulations transnationales ».

Dans les années 90, les recherches consacrées aux transferts culturels s’articulent autour de la question de la globalisation. L’idée d’une globalisation culturelle avait déjà été posée en 1967 par le Canadien Marshall McLuhan, spécialisé en sciences de l’information et de la communication. Avec l’expression de « village global », McLuhan cherchait à décrire un processus d’uniformisation culturelle du monde, engendré par le développement des mass-media<fnref n="174" />. Vingt à trente ans plus tard, des travaux ont contré la thèse d’une uniformisation en soutenant l’idée que la globalisation économique, loin de s’accompagner d’une globalisation

<footnote n="170">¹⁷⁰ *Ibid*, p.54-55.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Bourdieu (Pierre), « Les conditions sociales de la circulation internationale des idées », *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol. 145, 2002, p.4.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Pour un autre exemple d’une analyse de la réception en termes de champ, voir la thèse de Mathieu Hauchecorne dans laquelle il s’intéresse à la réception française de John Rawls en mettant l’accent sur la position que les médiateurs français occupent dans le champ intellectuel et politique. Hauchecorne (Mathieu), *La fabrication transnationale des idées politiques : Sociologie de la réception de John Rawls et des “théories de la justice” en France (1971-2011)*, thèse de doctorat en science politique sous la direction de Frédérique Matonti et de Frédéric Sawicki, Lille 2, 2011.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ Bourdieu (Pierre), « Les conditions sociales de la circulation internationale des idées », art.cit, p.4 et p.6.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ McLuhan (Marshall), *Message et massage : un inventaire des effets*, Paris, Firmin-Didot, 1968 [1967]. Pour une critique de la métaphore du village, voir Tremblay (Gaëtan), « De Marshall McLuhan à Harold Innis ou du village global à l’empire mondial », *Tic&société*, n°1, vol.1, 2008, [en ligne]. URL : https://journals.openedition.org/ticetsociete/222#ftn9 [consulté le 20 juillet 2021]</footnote>
culturelle, a engendré des phénomènes de résistance locale d'ordre culturo-identitaire. C'est
par exemple le cas de l'ouvrage du politologue étatsunien Benjamin Barber, *Djihad versus
McWorld*, ou encore, celui de Samuel Huntington, *Le choc des civilisations*<fnref n="175" />. Au-delà des
nombreux problèmes épistémologiques et méthodologiques qu'ils posent – par exemple,
l'homogénéité supposée des aires culturelles en jeu, ou, ce qui revient au même, leur
délimitation – ces deux ouvrages n'offrent qu'une vision réduite des transferts culturels à
l'heure de la globalisation, en ne s'intéressant qu'aux conséquences conflictuelles des
transferts.

D'autres travaux ont tenté de dépasser l'alternative « uniformisation/réaction contre l'uniformisation » en s'attachant à retracer les « agencements intermédiaires », c'est-à-dire les réseaux qui imbriquent le local au global<fnref n="176" />. L'anthropologue suédois Ulf Hannerz parle par exemple d'une « complexité culturelle » qu'il envisage comme un processus de « créolisation » du monde<fnref n="177" />. Cette idée que les cultures, parce qu'elles « voyagent », tendent à se mélanger de façon croissante se retrouve chez l'anthropologue étatsunien James Clifford à travers sa notion de « traveling cultures<fnref n="178" /> ». Mais là encore, des problèmes épistémologiques ont été pointés, notamment par l'anthropologue français Jean-Loup Amselle. Tout d'abord, dans le cas d'études portant sur des situations coloniales ou post-coloniales – à l'instar du *Traité du Tout-Monde* de l'Antillais Edouard Glissant<fnref n="179" /> –, les notions de créolisation, d'hybridation ou de métissage, impliquent l'existence de « “cultures ataviques”, c'est-à-dire celles qui se développent dans le cadre d'une nation statocentrée comme la France (Pierre Nora) ou celles qui se définissent en référence à un ancêtre commun, réel ou mythique, comme de nombreuses sociétés primitives, par exemple<fnref n="180" /> ». Pour Amselle, cette dichotomie pose problème puisqu'elle suppose l'existence de sociétés qui sont donc culturellement imperméables à d'autres cultures. Ensuite, Amselle s'attaque à l'idée selon laquelle la globalisation constituerait un phénomène inédit dans l'histoire :

Si, comme les anthropologues postmodernes l'affirment, notre époque est radicalement
différente de toutes celles qui l'ont précédée, au sens où la contemporanéité consisterait
en une mise en relation généralisée et une interdépendance totale de l'ensemble des

<footnote n="175">175 Barber (Benjamin), *Djihad versus McWorld. Mondialisation et intégrisme contre la démocratie*, Paris, Desclée de Brouwer, 1996 ; Huntington (Samuel), *Le choc des civilisations*, Paris, Odile Jacob, 2000 [1996].</footnote>

<footnote n="176">176 Latour (Bruno), *Nous n'avons jamais été modernes. Essai d'anthropologie symétrique*, Paris, La découverte, 1991, p.166.</footnote>

<footnote n="177">177 Hannerz (Ulf), *La complexité culturelle. Etudes de l'organisation sociale de la signification*, Bernin, A la croisée, 2010, p. 311. Voir également Hannerz (Ulf), « The World in Creolisation », *Africa*, vol.57, 1987, p.546-559.</footnote>

<footnote n="178">178 Clifford (James), *Routes, Travel and Translation in the late Twentieth Century*, Cambridge, Harvard University Press, 1997, « traveling cultures », p.17-46. Voir aussi Gilroy (Paul), *L'Atlantique noir, op.cit.*</footnote>

<footnote n="179">179 Glissant (Edouard), *Traité du Tout-Monde, Poétique IV*, Paris, Gallimard, 1997.</footnote>

<footnote n="180">180 Amselle (Jean-Loup), « La globalisation, “Grand partage” ou mauvais cadrage ? », *L'Homme*, n°156, 2000, p.209.</footnote>
cultures de la planète, c'est qu'il a bien existé une phase de l'histoire de l'humanité dans laquelle certaines sociétés vivaient repliées sur elles-mêmes [...]<fnref n="181" />

Or, en s'appuyant sur un ouvrage de l'anthropologue britannique Malinowski – Les Argonautes du Pacifique occidental –, Amselle montre que le système du kula témoignait déjà d'un « phénomène de globalisation primaire ou partiel<fnref n="182" /> ». Ainsi, renonçant à différencier synchroniquement des cultures créolisées des cultures ataviques, et diachroniquement, des sociétés contemporaines qui se distingueraient des sociétés du passé par leur ouverture culturelle inédite, Amselle préfère adopter le postulat selon lequel « toute société est métisse et donc que le métissage est le produit d'entités déjà mêlées, renvoyant à l'infini l'idée d'une pureté originaire<fnref n="183" /> ».

L'anthropologie d'Amselle invite alors à reformuler la question du changement culturel – au cœur de l'« acculturation » – qui, chez Herskovits et Linton – ou plus récemment, chez le sociologue britannique Anthony Giddens – apparaît comme le produit d'une combinaison entre des facteurs endogènes (inventions, découvertes) et exogènes (emprunts)<fnref n="184" />. En effet, en postulant que le propre de toute culture est son ouverture aux autres, la différenciation entre facteurs endogènes et exogènes devient insaisissable puisque toute invention est tributaire d'emprunts antérieurs<fnref n="185" />. De plus, pour penser la question des transferts culturels sans supposer l'existence de cultures étanches – mais également pour éviter le terme de métissage trop connoté biologiquement –, Amselle propose la notion de branchements qu'il définit comme une « dérivation de signifiés particularistes par rapport à un réseau de signifiants planétaires<fnref n="186" /> ». Ce faisant, il propose un schéma original des transferts culturels qui s'éloigne du triptyque « production/diffusion/réception », caractéristique des travaux sur l'acculturation.

Enfin, l'émulation suscitée par les réflexions portant sur la globalisation a eu pour conséquence une remise en cause du paradigme national, comme le souligne Akira Iriye ou Sebastian Conrad :

<footnote n="181">¹⁸¹ *Ibid*, p.212.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² *Ibid*, p.219. Sur l'idée que la globalisation ne constitue pas un phénomène inédit dans l'histoire, voir aussi Frank (André Gunder), *Re-Orient : Global Economy in the Asian Age*, Berkeley, University of California Press, 1998 ; Went (Robert), *Globalization : Neoliberal Challenges, Radical Responses*, London, Pluto, 2000 ; Wimmer (Andreas), « Globalisations Avant la Lettre. A Comparative View on Isomorphization and Heteromorphization in an Interconnecting World », *Comparative Studies in Society and History*, n°3, vol.43, 2001, p.435-466.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Amselle (Jean-Loup), « La globalisation », art.cit, p.210.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Grenon (Michel), « La notion d'acculturation entre l'anthropologie et l'historiographie », art.cit. Giddens (Anthony), *The Class Structure of the Advanced Societies*, Londres, Hutchinson, 1973, p. 265.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Bien avant les travaux d'Amselle, l'anthropologue français André Leroi-Gourhan s'opposait déjà à la différenciation entre inventions et emprunts. Leroi-Gourhan (André), *Milieu et technique*, Paris, Albin Michel, 1945.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Amselle (Jean-Loup), *Branchements. Anthropologie de l'universalité des cultures*, Paris, Flammarion, 2001, p.7.</footnote>
Le concept de mondialisation a permis d'analyser toutes ces évolutions comme des éléments d'une situation mondiale dans laquelle les pays sont liés les uns aux autres économiquement, socialement et culturellement. Lorsque le monde dans son entier, et non les différentes nations, est mis en avant, les histoires nationales perdent leur caractère d'unicité et "d'exception"<fnref n="187" />.

Ni l'histoire comparative ni l'histoire des transferts n'échappent cependant à la logique compartimentale des histoires nationales. En réalité, elles ajoutent de la nuance à un paradigme qu'elles finissent par reproduire. Les unités de comparaison ainsi que les origines et les destinations des transferts, sont généralement, au final, les États-nations<fnref n="188" />.

Ces attaques d'historiens contre les histoires nationales s'inscrivent plus largement dans une critique du nationalismisme méthodologique. Si l'on peut définir sommairement ce dernier comme « un biais cognitif [qui] consiste à comprendre le monde social en prenant l'État-nation pour unité d'analyse<fnref n="189" /> », les critiques varient en fonction des auteurs. Pour le sociologue japonais Akihiro Ishikawa, le nationalismisme méthodologique pose problème dans la mesure où il induit une surestimation des spécificités nationales<fnref n="190" />. Pour le sociologue allemand Ulrich Beck, le problème tient à ce que les Etats-nationaux sont appréhendés comme des groupes sociaux<fnref n="191" />. La critique du politologue britannique, qui préfère par ailleurs parler de « territorialisme méthodologique », est purement d'ordre méthodologique : « [...] on formule des concepts, on pose des questions, on construit des hypothèses, on collecte et on interprète les preuves, on tire des conclusions dans un cadre spatial qui est complètement territorial<fnref n="192" /> ». Pour encadrer cette diversité des critiques du nationalismisme méthodologique, le politologue Speranta Dumitru en propose une typologie<fnref n="193" />, tout en soulignant que chaque type de nationalismisme méthodologique n'induit pas nécessairement les autres :

> En effet, critiquer l'usage de l'État-nation comme unité d'analyse peut signifier trois choses différentes : critiquer la prééminence injustifiée accordée à l'État-nation dans les

<footnote n="187">¹⁸⁷ Iriye (Akira), « Réflexions sur l'histoire globale et transnationale », *Cahiers d'histoire. Revue d'histoire critique*, 121/2013, p.89-106.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ « Neither comparative and transfer history, however, escape the compartmental logic of national histories. In fact, they add nuance to a paradigm that, in the end, they reproduce. The units of comparisons as well as the origins and destinations of transfer, after all, are typically nation-states. » Conrad (Sebastian), « Circulation, "National Work" and Identity. Debates About the Mobility of Work in Germany and Japan, 1890-1914 », in Lepenies (Wolf), dir., *Entangled Histories and Negotiated Universals. Centers and Peripheries in a Changing World*, Francfort-sur-le Main, New York, Campus, 2003, p. 260.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Dumitru (Speranta), « Qu'est-ce que le nationalismisme méthodologique ? Essai de typologie », *Presses de Sciences Po*, n°54, 2014/2, p.9.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ Contre l'idée selon laquelle les techniques de management au Japon sont intrinsèquement liées à la culture traditionnelle japonaise et aux traits psychologiques des Japonais, Ishikawa montre que les facteurs technologiques et économiques qui déterminent en partie ce management ne sont pas spécifiques au Japon. Ishikawa (Akihiro), « A Survey Of Studies In The Japanese Style Of Management », *Economic and Industrial Democracy*, n°1, vol.3, 1982.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Beck (Ulrich), *What is Globalization?*, Cambridge, Polity Press, 2000.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² Scholte (Jan Aart), *Globalization : A critical introduction*, New York, Palgrave Macmillan, 2000, p.66.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ La typologie du sociologue Andreas Wimmer et de l'anthropologue Nina Glick-Schiller s'en rapproche, mais ne comporte pas ce que Dumitru nomme « groupisme ». Wimmer (Andreas) et Glick-Schiller (Nina), « Methodological Nationalism, the Social Sciences, and the Study of Migration : An Essay in Historical Epistemology », *International Migration Review*, n°3, vol.37, 2003, p.577-578.</footnote>
sciences sociales, critiquer l'identification de la société à la société d'un État-nation, ou rejeter la compréhension de l'espace comme naturellement divisé en territoires nationaux. Nous appellerons ces présupposés stato-centrisme, groupisme et territorialisme [...] Plusieurs exemples susmentionnés montrent déjà que le stato-centrisme est distinct du territorialisme : la “littérature japonaise” territorialise un objet sans pour autant affirmer une prééminence de l'État-nation. Le territorialisme se distingue aussi du groupisme : la “social-démocratie allemande” territorialise un courant de pensée sans présupposer un groupe homogène qui agit selon des projets communs ; à l'inverse, la “finance internationale” est souvent représentée comme désignant un groupe agissant et ayant des intérêts communs sans être territorialisé<fnref n="194" />.

Comme le souligne Tournès<fnref n="195" />, différents courants historiographiques apparus à partir des années 80 – mais surtout à partir des années 90 – se sont développés, au moins en partie, autour du paradigme transnational<fnref n="196" /> (histoire mondiale, histoire globale, histoire connectée, *subaltern studies* et histoire transnationale)<fnref n="197" />. Conçu pour encadrer la question des circulations en tout genre, notamment migratoires<fnref n="198" />, le paradigme transnational a ouvert des pistes de recherche pour l'histoire culturelle. Pour Tournès, l'accent mis sur « *les relations transfrontalières* » permet de dépasser les apories de l'« acculturation » puisqu'il s'agit de s'intéresser à une « *dimension circulatoire et non pas diffusionniste*<fnref n="199" /> ».

Si la circulation du rock n'est pas l'objet central de cette thèse, il faut pouvoir tirer profit d'une épistémologie des transferts culturels puisque la francisation du rock s'inscrit nécessairement dans le cadre d'une circulation culturelle.

Pour échapper à une étude bilatérale des échanges internationaux qui se jouent avec la circulation du rock, une attention particulière a été portée au rock britannique. Cette approche s'est révélée bénéfique puisqu'il est rapidement apparu que les échanges franco-étatsuniens peuvent difficilement être isolés des échanges franco-britanniques ou britanno-étatsuniens.

<footnote n="194">¹⁹⁴ Dumitru (Speranta), « Qu'est-ce que le nationalisme méthodologique ? », art.cit, p.18 et p.20-21.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ Tournès (Ludovic), « L'Histoire culturelle face au "tournant transnational" », op.cit, p.249-252.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Cela étant, la notion de transnationalisme se retrouve dès les années 70 dans les travaux des politologues étatsuniens Joseph Nye et Robert Keohane. Nye (Jospeh) et Keohane (Robert), *Transnationalism and World Politics: An Introduction*, Cambridge, Harvard University Press, 1972.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ McGerr (Michael), « The Price of the “New Transnational History” », *American Historical Review*, n°4, vol.96, 1991, p.1036-1067; Tyrrell (Ian), *Transnational Nation. United States History in Global Perspective since 1789*, New York, Palgrave MacMillan, 2007; Khagram (Sanjeev) et Levitt (Peggy), dir., *The Transnational Studies Reader: Intersections and Innovations*, Londres, New York, Routledge, 2007; Tyrrell (Ian), « What is Transnational History? », communication à l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris, janvier 2007; Patel (Kiran Klaus), « "Transnations" Among "Transnations"? The Debate on Transnational History in the United States and Germany », *Center for European Studies*, n°159, 2008; Vertovec (Steven), *Transnationalism*, Londres, New York, Routledge, 2009; Iriye (Akira) et Saunier (Pierre-Yves), *The Palgrave Dictionary of transnational history from the mid-19th century to the present day*, Londres, Palgrave, 2009; Saunier (Pierre-Yves), *Transnational History*, London, Palgrave Macmillan, 2013.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ Glick-Schiller (Nina), Basch (Linda) et Szanton-Blanc (Christina), dir., *Towards a Transnational Perspective on Migration: Race, Class, Ethnicity and Nationalism Reconsidered*, New York, New York Academy of Sciences, 1992; Pruies (Ludwig), dir., *Transnationale Migration*, Baden-Baden, Nomos Verlag, 1997; Hoerder (Dirk), « Losing National Identity or Gaining Transcultural Competence: Changing Approaches in Migration History », in Haupt (Heinz-Gerhard) et Kocka (Jürgen), dir., *Comparative and transnational history. Central European approaches and new perspectives*, New York, Oxford, Berghahn Books, 2008, p.77-104.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Tournès (Ludovic), « L'Histoire culturelle face au "tournant transnational" », op.cit, p.249-252.</footnote>
Par exemple, le succès que certains groupes britanniques rencontrent en France est mobilisé par bon nombre de commentateurs pour défendre la thèse d'une américainisation. Cela étant, même en substituant à un face-à-face « France/Etats-Unis » la triangulation « France/Etats-Unis/Royaume-Uni », la circulation du rock reste arbitrairement segmentée puisqu'elle ne se réduit pas, bien entendu, à ce circuit triangulaire. On touche ici aux limites des avancées épistémologiques, lorsque ces dernières sont contraintes par les possibilités méthodologiques. En effet, comme le remarque Tournès, il faudrait dans l'idéal pouvoir empiler une série d'études bilatérales consacrées aux échanges que chaque pays en jeu dans un transfert entretient avec d'autres, ce qui pose un problème de « faisabilité des sujets de recherche<fnref n="200" /> ».

Cette thèse n'offrira pas l'occasion d'étudier en détail la question d'une réciprocité dans les échanges puisqu'il s'agira avant tout de s'intéresser à un mouvement des Etats-Unis et du Royaume-Uni vers la France, ce qui revient à surreprésenter les cas où la France est importatrice, et, au contraire, à sous-estimer les cas où elle exporte aux Etats-Unis, au Royaume-Uni, mais aussi en Italie, en Allemagne, etc.<fnref n="201" />. Cela étant, il faut relativiser ce biais puisqu'en matière de rock, les échanges franco-étatsuniens et franco-britanniques sont asymétriques. Si je ne dispose pas de données relatives aux ventes de disques du « rock français » à l'étranger, nous verrons – entre autre – que la filiation de rockers français à des rockers britanniques ou étatsuniens est sans commune mesure avec la filiation de rockers britanniques ou étatsuniens à des rockers français.

Etudier la francisation d'un objet d'origine étrangère, c'est pouvoir répondre aux travaux susmentionnés qui tablent sur une uniformisation culturelle engendrée par la globalisation, sans toutefois penser nécessairement les phénomènes de réappropriation en termes de résistance, de fermeture à un ordre extérieur qui serait menaçant. Plus largement, il s'agira de comprendre comment les identités et cultures nationales qui induisent de la permanence sont reproduites alors même que les Etats-nations sont constamment soumis à des influences extérieures. Mais, pour prendre en compte les remarques d'Anthony Giddens au sujet du développement des sociétés<fnref n="202" />, il faut préciser que la réactualisation permanente des identités et cultures nationales correspond moins à l'adaptation d'un intérieur déjà constitué à un environnement extérieur, qu'un intérieur perpétuellement redéfini en fonction des échanges avec l'extérieur. L'un des apports de l'histoire transnationale est d'ailleurs d'avoir démontré que « les cultures nationales se construisent autant à l'extérieur qu'à l'intérieur des

<footnote n="200">²⁰⁰ *Ibid* ; Tournès (Ludovic), « Américanisation », *op.cit*, p.20.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ Par exemple, dans le contexte des années 60 où les rockers britanniques et étatsuniens jouissent d'une grande popularité auprès de jeunes français, des stars françaises produites à destination d'un marché jeune rencontrent un succès important en Allemagne. A ce sujet, voir Hüser (Dietmar), « Le Rock'n'Roll américain dans les sociétés française et allemande des années 1950 et 1960 », *op.cit*, p.189.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² Giddens (Anthony), *The Class Structure of the Advanced Societies*, *op.cit*, p. 265.</footnote>
frontières [...] et que, au final, la notion d'identité nationale est fondamentalement plurielle, mouvante et largement dépendante de phénomènes qui ont lieu au-delà des frontières de l'État-nation<fnref n="203" /> ».

Cela étant, l'approche transnationale s'est avérée résistante à mon sujet et mon terrain, et ce, pour plusieurs raisons. D'abord, comme il en a été fait mention plus haut, cette thèse n'entend pas apporter une contribution à l'étude des circulations culturelles. Ensuite, le sens du terme « nation » compris dans le concept de transnationalité est loin d'être évident, d'autant plus que, comme le souligne l'historien Heinz-Gerhard Haupt, il n'y a « pas de conférence sans une perspective transnationale, pas de projet de thèse dans laquelle elle n'est présente, pas de projet de recherche dans lequel elle ne figure<fnref n="204" /> ». Qu'il s'agisse des critiques adressées contre le nationalisme méthodologique ou des travaux relevant d'une histoire/sociologie transnationale, la volonté de dépasser le paradigme national semble prendre essentiellement sa source dans une critique contre une analyse stato-centrée, à tel point que l'on peut se demander si, par la critique d'un nationalisme méthodologique et son dépassement par une approche transnationale, les auteurs ne cherchent pas plutôt à formuler la critique d'un étatisme méthodologique (ou d'un territorialisme méthodologique) et son dépassement par une approche transétatique et transfrontalière. Les exemples mentionnés plus haut en témoignaient déjà mais cette question peut être approfondie avec la définition que l'historien Sven Beckert donne à l'histoire transnationale :

[...] toute une gamme de connexions qui transcendent les territoires délimités politiquement et relient différentes parties du monde les unes aux autres. Les réseaux, les institutions, les idées et les processus constituent ces connexions, et bien que les dirigeants, les empires et les États jouent un rôle important dans leur structuration, elles transcendent les territoires politiquement délimités<fnref n="205" />.

Les propos de l'historien Pierre-Yves Saunier témoignent également d'une transnationalité articulée autour de l'Etat-nation : « [...] entre les États-nations, mais aussi au-dessus, au-delà et en deçà de ceux-ci<fnref n="206" />. » Ainsi, le concept de transnationalité pose le même type de problème qui s'est posé plus haut au sujet de la nationalisation économique : le terme « nation » est pris pour équivalent de l'Etat-nation et n'est donc pas pensé indépendamment de l'Etat.

<footnote n="203">²⁰³ Tournès (Ludovic), « L'Histoire culturelle face au “tournant transnational” », op.cit.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ Haupt (Heinz-Gerhard), « Une nouvelle sensibilité : la perspective “transnationale”. Une note critique », Cahiers Jaurès, n°200, 2011/2, p.174.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ « [...] a whole range of connections that transcend politically bounded territories and connect various parts of the world to one another. Networks, institutions, ideas and processes constitue there connections, and though rulers, empires and states are important in structuring them, they transcend politically bounded territories. » Bayly (C.A), Beckert (Sven), Connelly (Matthew), Hofmeyr (Isabel), Kozol (Wendy) et Seed (Patricia), “AHR Conversation : On Transnational History”, American Historical Review, n°111.5, 2009, p.1441-1464.</footnote>

<footnote n="206">²⁰⁶ Saunier (Pierre-Yves), « Circulations, connexions et espaces transnationaux », Genèses, n° 57, 2004, p. 110.</footnote>
A ce stade, il est important de rappeler que le concept de transnationalité a permis à des historiens de rompre avec les relations internationales telles qu'elles étaient étudiées dans le champ académique. Ce but est clairement explicité par Akira Iriye :

[...] quand les historiens ont commencé à s'intéresser aux aspects moins formels et moins gouvernementaux des interactions entre pays. L'histoire diplomatique, cadre traditionnel de l'étude des relations internationales mettant l'accent sur la diplomatie, la stratégie et la géopolitique, a ainsi été complétée, voire même supplantée, par des études portant sur les interactions économiques, les images réciproques, les échanges en matière d'éducation et bien d'autres sujets. C'est ce que j'entendais, lorsqu'en 1978, alors président de la Society for Historians of American Foreign Relations, je parlais des "relations internationales comme de relations interculturelles"<fnref n="207" /> ; j'affirmais que les nations pouvaient être considérées comme des cultures au même titre que comme des entités politiques souveraines et que leurs échanges comportaient donc ces deux dimensions [...] Nous ne contestions pas que la culture constitue un pouvoir dans les affaires internationales, mais seulement que les activités culturelles évoluaient à leur propre rythme et selon leur propre scénario qui n'ont que peu, sinon rien, à voir avec les contraintes des pouvoirs politiques et des intérêts nationaux. Avec une telle perspective, il était aisé de passer à une autre étape et de penser un monde constitué de cultures (de groupes d'individus aux identités diverses, constituant des "acteurs non étatiques" et poursuivant leurs propres ambitions) comme aussi réel que le monde défini par la notion de "Realpolitik". Ces individus et acteurs non étatiques participent en effet tout autant que les États à définir le monde "réel". La culture, en d'autres termes, possède son propre univers, ses horizons propres qui ne sont pas soumis aux diktats des intérêts nationaux ou de l'équilibre des pouvoirs<fnref n="208" />.

Autrement dit, il s'agissait d'élargir le champ des études en relations internationales, cantonné jusqu'alors aux relations inter-étatiques. Mais lorsqu'Akira Iriye regrette d'avoir parlé d'« *internationalisme culturel*<fnref n="209" /> » plutôt que, comme il y invite désormais, de « *transnationalisme culturel*<fnref n="210" /> », on peut se demander s'il n'entérine pas le sens réducteur que les études en relations internationales ont donné à l'internationalisme, à savoir l'inter-étatisme. De même, en recourant au concept de transnationalité pour penser des circulations qui ne sont pas inter-étatiques, des travaux ne prennent en compte qu'une définition de la nation, et laissent donc de côté d'autres approches qui permettent justement de la saisir (plus ou moins) indépendamment de l'Etat. Par exemple, les notions de « *communauté imaginée*<fnref n="211" /> » ou de « sentiment national » devraient servir à concevoir des circulations internationales à partir du point de vue subjectif des acteurs, donc, sans tomber dans les travers d'un nationalismisme méthodologique, propre au chercheur.

D'autres travaux ne forgent pas la notion de transnationalité autour de l'Etat. Par

<footnote n="207">²⁰⁷ Il se réfère à son article Iriye (Akira), « Culture and Power : International Relations as Intercultural Relations », *Diplomatic History*, n°2, vol.3, 1979, p.115-128.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ Iriye (Akira), « Réflexions sur l'histoire globale et transnationale », art.cit.</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ Il se réfère à son livre : Iriye (Akira), *Cultural Internationalism and World Order*, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1997.</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ Iriye (Akira), « Réflexions sur l'histoire globale et transnationale », art.cit.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ Anderson (Benedict), *L'imaginaire national. Réflexions sur l'origine et l'essor du nationalismisme*, Paris, La découverte, 1996, [London, Verso, 1983].</footnote>
exemple, Ioana Popa table sur une circulation transnationale du livre dans le contexte de la guerre froide pour penser des échanges entre des espaces qui ne sont effectivement pas nationaux puisqu'il s'agit d'échanges entre les démocraties populaires sous la domination soviétique et les démocraties occidentales<fnref n="212" />. On peut néanmoins s'interroger sur la pertinence du terme « transnational » ; qu'apporte-t-il de plus ou de mieux que les termes « supra-national » ou « supra-étatique » ? L'idée d'un « au-delà » de la nation apporte d'autant plus d'ambiguïté que Popa souligne au contraire des enjeux fondamentalement nationaux qui se jouent avec la circulation du livre entre l'Est et l'Ouest. Cette ambigüité se retrouve dans un article de l'anthropologue Kali Argyriadis, consacré à la circulation du répertoire « afro-cubain ». L'auteur entend par « réseaux transnationaux d'artistes [...] une configuration en maillage de relations interpersonnelles, qui transversalise les frontières et les institutions, polycentrée autour d'acteurs "axes" qui génèrent constamment de nouveaux sous-réseaux de relations<fnref n="213" />. » Mais ces réseaux transfrontaliers décrits par Argyriadis sont loin de concerner un « au-delà » de la nation puisque l'auteur montre au contraire comment le répertoire « afro-cubain », conçu comme un élément de l'identité nationale cubaine, a été réapproprié au Veracruz, de telle façon qu'il y apparaît également comme un élément de l'identité locale.

Parler de façon très générale d'une « circulation du rock » n'a pas véritablement de sens. En effet, des disques et des artistes circulent, ainsi que le terme « rock », mais le rock, en tant que genre musical, relève d'une catégorisation qui dépend des acteurs qui catégorisent. Il ne circule donc pas. L'idée d'une circulation du rock reste néanmoins intéressante si on la cantonne, comme l'y invite Amselle avec sa notion de branchements, à une circulation en tous sens d'un signifiant flottant chargé d'une signification par des acteurs locaux. Le qualificatif « transnational » offre alors la possibilité de rompre avec l'idée d'un ancrage (national ou territorial) d'un signifiant flottant qui, par définition, flotte plus qu'il n'est ancré. De plus, a contrario du qualificatif « international », il permet d'éviter de faire voyager d'une nation à une autre une catégorie qui n'a de sens que dans la multitude de contextes (nationaux, régionaux, sociaux, etc.) où elle est construite. Encore une fois, il reste néanmoins à préciser ce que le terme « transnational » apporte de plus ou de mieux que les termes « transfrontalier », trans-étatique » ou « extra-territorial ».

La circulation de rockers étatsuniens (ou français, britanniques, etc.) ou de disques de rock étatsunien, reconnus comme tel, ou, par extension, la circulation du rock étatsunien en tant que rock produit aux Etats-Unis, paraît déjà plus concrète et plus internationale que

<footnote n="212">212 Popa (Ioana), « La circulation transnationale du livre : un instrument de la guerre froide culturelle », Histoire@Politique, n°15, 2011/3, p.25-41.</footnote>

<footnote n="213">213 Argyriadis (Kali), « Réseaux transnationaux d'artistes et relocalisation du répertoire “afro-cubain” dans le Veracruz », art.cit, p.119.</footnote>
transnationale. Bien entendu, il ne s'agit pas de concevoir le rock étatsunien comme un
ensemble homogène, spécifiquement étatsunien et hermétique à des influences extérieures ;
pas plus qu'il ne s'agit de tabler sur un contenu universel du rock étatsunien – comme
l'enseigne une théorie de la réception d'obédience bourdieusienne, en fonction des champs
nationaux de réception, des tris sont opérés, il y a des oublis, des malentendus, etc. Mais à
partir du moment où le rock étatsunien fait sens *en tant que tel* pour les acteurs qui s'en
saisissent, aux Etats-Unis comme ailleurs, sa circulation est bien d'ordre international. En
effet, à moins de réduire la nation à l'Etat-nation – dans quel cas, l'idée de trans-étatisme
paraît plus adéquate –, la question de savoir si une circulation est internationale ou
transnationale doit être résolue en fonction de la perception qu'ont des acteurs de cette
circulation. Autrement dit, la circulation de rocks nationaux, à partir du moment où ces
derniers sont construits et pensés comme tel, est bien internationale puisqu'elle engage la
subjectivité des acteurs en question.

L'autre problème posé par les recherches consacrées aux transferts culturels dans un
contexte de globalisation croissante réside dans la rupture épistémique qu'elles opèrent,
souvent systématiquement, entre la réalité des circulations et la perception que des acteurs en
ont. C'est par exemple le cas de l'anthropologue Arjun Appadurai qui table sur une
disjonction entre les flux réels et les représentations de ces flux<sup>214</sup>. Cette approche n'est pas
dénuée d'intérêt, particulièrement lorsqu'il s'agit justement d'adopter une posture critique
contre le sens commun. Par exemple, comme il en a été fait mention plus haut à propos des
travaux de Tournès, il est important de souligner que l'importation en France de méthodes
managériales, sous l'impulsion de la fondation Rockefeller, correspond moins à l'importation
de méthodes étatsuniennes qu'à l'importation de méthodes allemandes qui ont transité par les
Etats-Unis. Mais, une rupture épistémique systématique empêche d'étudier les effets
performatifs de la perception que des acteurs ont des circulations, c'est-à-dire, des cas où cette
perception détermine les circulations effectives. Par exemple, lorsque John Lennon déclare «
*le rock français, c'est comme le vin anglais*<sup>215</sup> », il exclut *de facto* les rockers français d'une
circulation du rock. Ce qui relève donc d'un avis subjectif produit des effets concrets :
Lennon sera plus enclin à collaborer avec des professionnels étatsuniens de la musique
qu'avec des acteurs français.

En mettant l'accent sur les perceptions françaises de la circulation internationale du
rock – et non transnationale –, cette thèse s'inscrit dans une sociologie de la connaissance,

<footnote n="214">214 Appadurai (Arjun), « Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy », *Theory, Culture & Society*, n°2-3, vol.7, 1990, p.295-310.</footnote>

<footnote n="215">215 Cité in Jaoui (Laurent), *Rock français (1977-83) : Chronique d'un rendez-vous manqué*, Boulogne-Billancourt, Autour du Livre, 2010, p.5.</footnote>
telle qu'elle a été circonscrite par le constructivisme social des sociologues Peter Berger et Thomas Luckmann :

[La] sociologie de la connaissance doit s'intéresser à tout ce qui peut être considéré comme "connaissance" dans une société, sans tenir compte de la validité ou de la non-validité fondamentale (quels qu'en soient les critères) d'une telle "connaissance". Et dans la mesure où toute connaissance humaine est développée, transmise et maintenue par des situations sociales, la sociologie de la connaissance doit chercher à comprendre les processus par lesquels cela s'accomplit de telle manière qu'une réalité considérée comme pré-donnée devient solide aux yeux de l'homme de la rue<fnref n="216" />.

Cette thèse est d'ailleurs largement tributaire du constructivisme, qu'il s'agisse de saisir la question des transferts culturels ou des identités et cultures de tout ordre.

## Approche constructiviste des identités et des cultures (musicales, nationales, musicales, nationales, ethniques...)

Les « identités » qui seront abordées au cours de cette thèse devront toujours être entendues en tant qu'acte social d'identification (ou d'auto-identification). Comme le souligne Rogers Brubaker, la notion d' « identification » permet à la fois d'éviter de réifier les identités et de mettre la focale sur les acteurs qui identifient, sur les contextes de l'identification, et sur les relations interpersonnelles qui se jouent dans l'identification : « [...] l'auto-identification et l'identification de l'autre sont fondamentalement des actes situationnels et contextuels<fnref n="217" />. » Cela étant, une approche constructiviste des identités doit être soumise à un examen critique dans la mesure où elle soulève plusieurs problèmes.

A partir des années 2000, notamment après les publications en 1995 et 1999 du livre de John Searle et celui d'Ian Hacking<fnref n="218" />, diverses critiques ont été adressées au constructivisme social, et plus particulièrement lorsque ce dernier porte sur les identités. Pour les sociologues Martina Avanza et Gilles Laferté, l'idée de construction des identités pose d'abord problème car elle laisse entendre que les identités sont des illusions, que les acteurs qui se pensent en termes d'identité se trompent et sont dans l'erreur<fnref n="219" />. Le chercheur serait alors engagé dans une posture dénonciatrice vis-à-vis de ses enquêtés puisque leur l'identité, qu'ils vivent

<footnote n="216">²¹⁶ Berger (Peter) et Luckmann (Thomas), *La construction sociale de la réalité*, Paris, Méridiens Klincksieck, 1986, [1966], p.10.</footnote>

<footnote n="217">²¹⁷ Brubaker (Rogers), « Au-delà de l'“identité” », *Actes de la recherche en sciences sociales*, n°139, 2001/4, p.75.</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ Searle (John), *La construction de la réalité sociale*, Paris, Gallimard, 1998, [1995] ; Hacking (Ian), *Entre science et réalité : la construction sociale de quoi ?*, Paris, Editions la Découverte, 2001, [1999].</footnote>

<footnote n="219">²¹⁹ Avanza (Martina) et Laferté (Gilles), « Dépasser la “construction des identités” ? Identification, image sociale, appartenance », *Genèses*, n°61, 2005/4, p.137.</footnote>
comme naturelle, se verrait contredite<fnref n="220" />. Les sociologues Dorothy Pawluch et Steve Woolgar parlent alors de « *charcutage ontologique* » pour pointer une contradiction du constructivisme lorsque ce dernier n’est que partiel, c’est à dire lorsque le chercheur oppose la réalité construite des enquêtés à la réalité objective dont il serait le garant<fnref n="221" />. De plus, comme le note Cyril Lemieux, se pose également le problème d’un constructivisme partiel lorsque le chercheur applique le principe de réalité construite qu’à une partie de son terrain :

> Le constructivisme peut faire obstacle à l'analyse, en premier lieu, à chaque fois que le fait d'avoir été socialement construit n'est attribué qu'à une seule partie du phénomène étudié [...] C'est ce qui arrive quand l'enquête se centre sur le travail de construction de la réalité prêté à certains acteurs mais non pas sur celui que mènent d'autres acteurs avec lesquels les premiers se trouvent en concurrence ou en conflit<fnref n="222" />.

Dans certains contextes, cette posture dénonciatrice peut induire des enjeux politiques et idéologiques. Rogers Brubaker évoque par exemple le cas où des chercheurs constructivistes sont également des acteurs de politiques identitaires<fnref n="223" />. L'anthropologue Charles L. Briggs montre que dans le cadre de situations coloniales ou postcoloniales, des auteurs se sont servis de la construction des identités pour contre-carrer les élites indigènes qui exprimaient leurs luttes anticoloniales à travers un registre identitaire<fnref n="224" />.

Si ces critiques doivent bien entendu être prises en compte, elles ne justifient pas à mon sens l'abandon d'une approche constructiviste, d'autant plus qu'elles concernent moins le constructivisme en tant que tel que certains de ses usages (scientifiques ou non). Tout d'abord, concernant la posture dénonciatrice de l'artificialité des identités construites, il est important de préciser que le terme « construction » peut servir plus modestement à souligner que les identités ne sont pas des données naturelles, qu'elles sont évolutives plutôt que figées, et que des facteurs socio-historiques interviennent dans le processus d'identification. Comme le note Cyril Lemieux, « *ce n'est pas la même chose, en effet, que de partir du principe méthodologique qu'un scandale (par exemple) est socialement construit que de dénoncer le caractère artificiel de ce scandale*<fnref n="225" /> ». La définition qu'il propose du constructivisme est par ailleurs intéressante dans la mesure, où, en renvoyant également les construits sociaux à des phénomènes naturels (les couleurs, les sons, les lois de la gravitation, les atomes, la mort, les saules pleureurs, etc.), elle permet à la fois d'éviter un constructivisme partiel et d'écarter

<footnote n="220">²²⁰ A ce sujet, voir Jackson (Jean), « Is There a Way to Talk about Making Culture without Making Enemies ? », *Dialectical Anthropology*, n°14, 1989, p.127-143.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ Pawluch (Dorothy) et Woolgar (Steve), « Ontological Gerrymandering: The Anatomy of Social Problems Explanations », *Social Problems*, n°3, vol.32, 1985, p.214-227.</footnote>

<footnote n="222">²²² Lemieux (Cyril), « Peut-on ne pas être constructiviste ? », *Politix*, n°100, 2012/4, p.175-176.</footnote>

<footnote n="223">²²³ Brubaker (Rogers), « Au-delà de l'“identité” », art.cit, p.70-71.</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ Briggs (Charles L.), « The Politics of Discursive Authority in Research on the “Invention of tradition” », *Cultural Anthropology*, n°4, vol.11, 1996, p.435-469.</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ Lemieux (Cyril), « Peut-on ne pas être constructiviste ? », art.cit, p.182.</footnote>