L'évolution de la perception de la circulation internationale du rock n'a pas été exclusivement déterminée par les réseaux alternatifs. D'abord, puisqu'il a été question de la première de couverture offerte par le *Melody Maker* aux Stinky Toys, il faut rappeler que le groupe a signé dès son premier disque avec une major. De plus, dès 1970 dans *Rock & Folk*, Jacques Vassal soulignait l'intérêt d'un acteur britannique de la musique pour Triangle qui enregistre son premier disque sur la major EMI :

> [...] Pete Brown, l'ancien parolier des Cream [groupe britannique dans lequel jouait Eric Clapton], qui venait d'entendre le Triangle au mois de mars, leur a spontanément proposé de travailler avec eux. On chuchote aussi qu'ils participeront au festival géant de Toronto l'été prochain : pour un groupe français, c'est l'événement (cocoricos exclus, le fait demeure)<fnref n="138" />.

Des musiciens signés sur des labels intégrés insistent également sur les succès qu'ils rencontrent au Royaume-Uni, ce qui constitue pour eux une rupture avec le passé. C'est par exemple ce qu'indique une interview accordée par Zoo (signé chez Barclay) à *Rock & Folk* en 1971 où l'un des membres revient sur la tournée qu'ils ont effectué en Angleterre :

> Quand on réussit à faire un tabac, quand on voit que d'autres musiciens s'intéressent à nous, viennent nous voir pour nous demander : comment faites-vous ceci, comment faites-vous cela, que le type nous reprend pour quinze jours en octobre prochain, ou que le patron du Ronnie Scott (célèbre club de Londres) nous a invités en permanence, eh bien, on pense qu'il y a de l'espoir, et que nous avons toutes nos chances [...] Je ne cherche pas à te prouver à toute force que tout va bien, qu'on est les plus forts ; seulement dire que c'est possible pour un groupe français de faire quelque chose en Angleterre, maintenant<fnref n="139" />.

Au-delà d'une reconnaissance britannique de groupes français de rock, l'idée d'une participation française à l'histoire internationale du rock est proposée dès 1969 pour des groupes qui ont signé sur des labels intégrés. Par exemple, dans *Rock & Folk*, Philippe Paringaux écrit au sujet du premier album de Zoo, produit par Barclay :

> Ensuite, on ne va pas manquer de reprocher à Zoo d'emprunter, sans prendre beaucoup de risques, des chemins que des groupes américains comme BS & T [Blood, Sweat & Tears], CTA [Chicago Transit Authority] ou Flock ont déjà largement défrichés. À cet argument, il y a une réponse bien simple : au dos de la pochette figure, en petites lettres, cette indication édifiante : enregistré à Paris les 16, 17 et 18 AVRIL 1969. Qui, parmi les venimeux détracteurs d'aujourd'hui, connaissait alors les deux derniers groupes cités ? Et, même avec la plus mauvaise foi du monde, on sera bien obligé d'admettre qu'un album comme celui-ci est obligatoirement le fruit de plusieurs mois de travail et de réflexion. Ce qui signifie que les musiciens de Zoo l'avaient dans la tête AU MOINS au tout début de 69, probablement avant. C'est tout<fnref n="140" />.

<footnote n="138">¹³⁸ Vassal (Jacques), « Pop à Rennes », *Rock & Folk*, n°40, mai 1970, p.19.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Chabiron (Jacques), « Un groupe français », *Rock & Folk*, n°54, juillet 1971, p.90.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ Paringaux (Philippe), « Zoo », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>
Autrement dit, le style que pratiquent les groupes étatsuniens mentionnés – Paringaux se réfère au style dit « jazz rock » – aurait été conçu simultanément en France. C'est également ce qu'avance l'un des membres de Zoo dans une interview accordée au magazine deux ans plus tard : « *La musique de ce disque, nous la travaillions alors depuis six mois et personne ne connaissait Chicago ou BS & T* ! C'est bien dommage que notre directeur artistique de l'époque ait laissé les bandes trop longtemps dans son placard ! Tout le monde nous disait : «Ouais, vous avez copié ci et ça, etc."<fnref n="141" />. »

L'apport des réseaux alternatifs est donc insuffisant pour rendre compte d'une évolution de la perception de la circulation internationale du rock puisque l'idée d'une participation française à l'élaboration internationale de styles de rock concerne également des groupes signés sur des labels intégrés<fnref n="142" />. En revanche, la tendance des acteurs alternatifs à l'internationalisation a largement renforcé cette reconnaissance d'un apport français.

L'importation d'une éthique politique dans des champs culturels a participé d'une reconfiguration de la production et de la diffusion musicales. En promouvant dans l'espace public des modèles d'organisation horizontale ou des valeurs individualistes, des acteurs politiques ont encouragé des acteurs du secteur culturel à élaborer des structures de production et de diffusion selon un mode d'organisation plus ou moins distinct que celui de l'industrie du disque et du spectacle dominante. Si j'ai insisté sur l'influence d'une éthique politique dans l'espace musical, l'article de Barbara Lebrun permet d'ajouter que les influences politico-musicales ont été à double sens :

> Au même moment, la propagation de la pensée néomarxiste et post-soixante-huitarde dans certains cercles artistiques et politiques préparait, de chaque côté de la Manche, un terrain idéologique fertile pour la mise en place d'un discours de résistance [...] Par ailleurs, le discours légitime dans la sphère politique reprenait également l'idée de polarisation entre commerce et authenticité, entre standardisation mondiale de la production et principe de créativité locale [...] Ainsi, aux niveaux culturel et politique, l'idéologie de résistance contre les grands groupes industriels s'affirmait<fnref n="143" />.

En revanche, si dans les années 70, des acteurs de la musique continuent d'inscrire leurs structures alternatives dans un projet politique plus global<fnref n="144" />, qu'ils envisagent leurs initiatives comme une mise en pratique d'une éthique politique (Pinhas par exemple), d'autres acteurs

<footnote n="141">¹⁴¹ Chabiron (Jacques), « Un groupe français », *Rock & Folk*, art.cit, p.49.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² J'ai expliqué en quoi les labels alternatifs ont participé à l'évolution de la perception de la circulation internationale du rock. Mais je me suis contenté de démontrer qu'une participation française à l'élaboration internationale de styles était également présentée au sein de discours portant sur les groupes signés par des labels intégrés. Je proposerai alors d'autres facteurs en seconde partie de ce chapitre.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ Lebrun (Barbara), « Majors et labels indépendants », art.cit, p.37-38.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ Le lien signifié par les acteurs entre rock et politique caractérisera également une part de la scène alternative du rock français dans les années 80.</footnote>
alternatifs rompent avec un projet politique en restreignant un projet contre-culturel en un projet d'ordre culturel (Zermati par exemple). Ainsi, le concept d'ethos est particulièrement opérant puisqu'il permet de penser à la fois les activités alternatives des années 70 comme un produit d'une politisation de divers espaces de production, et également un ensemble – pas toujours cohérent du reste – de valeurs, de comportements et de pratiques des acteurs alternatifs, sans nécessairement que ces derniers envisagent leur pratique comme la mise en pratique d'une éthique politique. Autrement dit, l'idée d'un ethos alternatif permet alors de penser des pratiques alternatives indépendamment de l'éthique politique qui les a produites<fnref n="145" />.

Concernant la production et la diffusion du rock français, les apports respectifs des labels intégrés et alternatifs ont été complémentaires. Les labels intégrés, parce qu'ils reposent sur un circuit de diffusion à grande échelle, ont permis à certains des groupes français qu'ils ont signés de rencontrer un succès commercial relativement important et/ou de s'exporter à l'international. Mais le travail « souterrain » des acteurs alternatif est loin d'être négligeable. D'abord, grâce à eux, des musiciens de rock délaissés – un temps du moins pour certains d'entre eux – par l'industrie du disque dominante ont pu se professionnaliser. Ensuite, les initiatives des acteurs alternatifs, caractérisées par le précepte du DIY, ont engendré une décentralisation (relative<fnref n="146" />) de la production ainsi que l'émergence de scènes locales. Dans les deux cas, ces dynamiques ont favorisé une émulation locale, inter-locale et internationale, sans laquelle on ne peut comprendre la reconnaissance médiatique du rock français. En sens inverse, l'apport des réseaux alternatifs n'aurait été que relatif si les médias n'avaient pas relayé à une échelle nationale les activités locales – et même si chaque activité locale nécessite de reconstruire un réseau inter-local –, et, ce faisant, si ils ne s'étaient pas servi des pièces locales pour construire le *puzzle* du rock français.

Maintenant que les facteurs qui ont présidé à la production d'un rock français, reconnu comme tel, ont été présentés, il convient d'interroger la légitimation du rock français par des acteurs qui valorisent ce dernier pour diverses raisons, et des fois, pour des raisons antagonistes.

<footnote n="145">145 Je me réfère donc à l'emploi que Weber fait du concept « ethos » dans *L'éthique protestante et l'esprit du capitalisme*. En effet, Weber retrouve l'origine éthique d'un comportement économique bourgeois dans l'ascétisme du protestantisme, mais il montre qu'en se diffusant, ce comportement s'est en quelque sorte détaché d'une éthique proprement religieuse. C'est également le sens que Bourdieu donne au concept en soulignant que « nous pouvons avoir des principes à l'état pratique, sans avoir une morale systématique, une éthique ». Weber (Max), *L'éthique protestante et l'esprit du capitalisme, suivi d'autres essais*, Paris, Gallimard, 2003 ; Bourdieu (Pierre), *Questions de sociologie*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, « Le marché linguistique », p. ?.</footnote>

<footnote n="146">146 En effet, nous avons pu voir à travers plusieurs exemples que Paris reste au cœur du maillage territorial mis en place par les réseaux alternatifs. On ne peut donc parler que d'une décentralisation relative.</footnote>
Une légitimation plurielle du rock français

La légitimation médiatique du rock français est loin d'être totale, consensuelle et continue ; elle est au contraire fondamentalement variable, relative et épisodique. La légitimation est variable au sens où, selon les critiques, elle n'est pas de même intensité. Il peut s'agir d'une valorisation modérée comme d'un véritable éloge. A ce titre, si une hiérarchie des rocks nationaux qui prévalait jusqu'alors est remise en cause, les journalistes de la presse musicale (Rock & Folk, Best) ou généraliste (Le Monde) n'y répondent pas de la même façon. Pour les uns, la valorisation du rock français va de pair avec une dévaluation des rocks britannique et étatsunien. Pour d'autres, les groupes français ont certes des qualités inédites qui méritent d'être louées, mais restent dans l'ensemble inférieurs aux groupes britanniques et étatsuniens – c'est le cas le plus fréquent. Pour d'autres encore, une hiérarchie des rocks nationaux n'est pas pertinente dans la mesure où chaque pays de production comporte de bonnes choses et d'autres un peu moins bonnes. La légitimation du rock français est également relative car tous les groupes ne sont pas valorisés par tous les critiques d'un même magazine, et a fortiori, de magazines différents. Enfin, si la légitimation du rock français peut être envisagée comme un processus amorcé à partir de 1969, la progression est moins continue qu'en dents de scie. Plus exactement, la légitimation médiatique du rock français est particulièrement intense aux alentours de 1969-1971, puis aux alentours de 1977-1980¹⁴⁷. Dans les deux cas, la légitimation semble précéder une phase de dévalorisation où les critiques, telles qu'elles ont été formulées dans la décennie précédente (critique de la copie, inscription dans les variétés plutôt que dans le rock) tendent à être à nouveau adressées<fnref n="148" />. Ainsi, en étudiant les conditions de possibilité d'une légitimation du rock français, il s'agira également de questionner une légitimation qui, à plus d'un titre, est soumise à caution.

Au-delà de ces nuances, la légitimation plurielle du rock français renvoie dans tous les cas à une posture militante de divers acteurs qui, pour des raisons différentes, voire antagonistes, ont un intérêt – au sens sociologique du terme, c'est-à-dire sans le renvoyer nécessairement à un calcul rationnel – à défendre le rock français. La référence au militantisme permet alors de saisir la mise en jeu par des acteurs d'une cause à défendre qui justifie le déploiement de stratégies de luttes pour soutenir le rock français.

<footnote n="147">147 A l'exception de certaines analyses qui différencieront ces deux moments respectifs, notamment pour rendre compte du facteur contextuel, je chercherai à montrer que ce second temps s'inscrit dans la continuité du premier.</footnote>

<footnote n="148">148 Les nuances apportées à la légitimation valent aussi pour ces phases de dévalorisation qui sont tout autant variables, relatives et épisodiques.</footnote>
8.2.1 D'intérêts corporatistes à la défense du national

Dans le cas des musiciens et plus largement des acteurs impliqués directement dans la production du rock français, la lutte pour ce dernier semble correspondre à une lutte corporatiste, particulièrement manifeste lorsque les acteurs en question s'opposent à la domination économique et symbolique des rocks britanniques et étatsuniens.

Nous avons déjà vu que dans les années 70, divers acteurs de la musique réagissent contre la diffusion croissante de disques britanniques et étatsuniens en France<fnref n="149" />. Les rockers français se tiennent alors pour l'essentiel à l'écart de cette question. Ce dés intérêt peut s'expliquer par le fait que sur les terrains des ventes de disques et de la programmation radiophonique, les rockers français sont avant tout dominés par les variétés françaises. Certes, les disques de rock britannique et étatsunien se vendent mieux en France que les disques de rock français – ou sont plus diffusés dans certaines émissions radiophonique –, mais l'écart est sans commune mesure avec celui qui sépare les ventes de disques de rock français et celles des variétés françaises. De plus, bon nombre de commentateurs (dont des professionnels de la politique) associent l'idée d'une production musicale française menacée par une production britanno-étatsunienne à la défense de la chanson française, ce qui exclut de facto les rockers français de la lutte. En revanche, les rockers français se réapproprient la thèse d'une menace « anglo-saxonne » – et pour être plus précis, d'une menace britannique plutôt qu'étatsunienne – en ciblant une domination des musiciens britanniques et étatsuniens qui les concerne plus directement, non relative à la circulation internationale des disques mais à la circulation internationale des musiciens.

Les griefs qu'adressent des musiciens à leurs homologues britanniques et étatsuniens semblent motivés par un sentiment d'injustice. Pour mieux le comprendre, il convient d'abord de revenir sur des tensions qui ont opposé des acteurs de la production musicale dans les années 60. Dans l'entretien qu'il m'a accordé, Jacques Mondoloni, sonorisateur de chanteurs yéyés, évoque la tendance des vedettes françaises à recourir à des musiciens britanniques qui, non seulement, sont réputés pour leurs savoir-faire, mais coutent également moins chers que les musiciens français :

Q : Y a des trucs dans ton livre, j'aimerais qu'on en parle un peu plus précisément. Des trucs genre "les musiciens anglais sont plus dociles et moins chers", des trucs comme ça.

R : Ouais, y a eu des périodes de chantage, oui.

Q : De chantage ?

R : Oui. Ben un moment, quand y a le conflit entre l'idole et ses musiciens, l'autre menace de faire venir dans la nuit des Anglais ; parce qu'effectivement, y a une époque

<footnote n="149">149 A ce sujet, voir le chapitre précédent.</footnote>
où les Anglais envahissaient le continent avec leurs matériels et leur manière de travailler.
Et puis ils étaient moins chers.

Q : Ils étaient moins chers ?

R : Ben, ils étaient aussi des bons musiciens [...] Oui mais enfin, c'est un intérêt capitaliste hein, aussi. Dans le genre "ça coute moins cher". Quand un chanteur, il pouvait engager par exemple des anglo-américains, il les faisait venir en Europe, il savait que, quand finalement il faisait ses comptes, ça serait peut-être plus intéressant<fnref n="150" />.

Les musiciens français coutent peut-être plus cher<fnref n="151" />, mais il reste que le Syndicat des musiciens organise en 1966 une grève pour contester le salaire de base des musiciens de studio, payés de 65 à 75 francs pour trois heures d'enregistrement<fnref n="152" /> – soit de 84 à 97 euros en tenant compte de l'érosion monétaire. Dans la mesure où la grève débute en septembre – elle durera jusqu'en décembre –, c'est-à-dire au moment où de nombreux disques sont enregistrés afin d'être lancés sur le marché pour les fêtes de fin d'année, des responsables de labels envoient leurs vedettes enregistrer en Angleterre. Le Syndicat des musiciens obtient alors une augmentation du salaire de base qui passe à 85-90 francs. Mais comme le souligne Pierre Chatenier dans un article publié dans *Rock & Folk* en janvier 1967, la grève n'a pas été sans conséquence pour les professionnels français : « *Les arrangeurs français ont dû laisser la place à leurs collègues étrangers et les musiciens ont eu du mal à résister pécuniairement à une grève aussi longue, grève assez mal organisée en somme puisque tous les disques importants ont été cependant réalisés, et cela sans leur concours*<fnref n="153" />. » L'événement a pu ainsi faire naître un sentiment d'hostilité des musiciens français vis-à-vis de leurs homologues britanniques<fnref n="154" />, sans compter que l'enregistrement des disques français à l'étranger devenait une pratique, « *même en temps normal, de plus en plus courante*<fnref n="155" /> ». De plus, Chatenier conclut son article en abordant un autre problème qui se pose pour les musiciens français, celui des « *nombreux musiciens étrangers qui viennent travailler en France alors que la réciproque n'est pas possible* ». De même, dans interview accordée à *Rock & Folk* en 1971, le promoteur et directeur artistique de musique classique Norbert Gamshon pose le problème des concerts croissants d'artistes étrangers en France et propose d'y répondre en appelant à la programmation systématique d'un artiste français en première partie d'un artiste étranger<fnref n="156" />.

<footnote n="150">¹⁵⁰ Entretien avec Jacques Mondoloni, 28 septembre 2016.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ Je ne dispose pas de données qui me permettent de valider cette idée avancée par Mondoloni.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² Chatenier (Pierre), « La grève est finie », *Rock & Folk*, n°3, janvier 1967, p.12.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ Pourtant, certains d'entre eux, solidaires de leurs homologues français, ont refusé de travailler pour les vedettes françaises. Dans ce cas, les responsables français de maisons de disques louaient un studio au nom d'une vedette britannique, enregistraient l'orchestre britannique puis, dans un second temps en France, la voix du chanteur.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ Je reprends ici les termes de Chatenier mais la démonstration en a été faite au chapitre 4.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Kœchlin (Philippe), « Enquête sur une musique accablée de soupçons », *Rock & Folk*, art.cit, p.65.</footnote>
C'est dans la continuité de ce contexte qui concerne plus largement l'espace musical français qu'il faut réinscrire les réactions de rockers français – ou de producteurs impliqués dans la production du rock français – à la domination économique et symbolique des musiciens britanniques et étatsuniens. Pour citer un premier exemple, un collectif de musiciens – le groupe Etron Fou Leloublan en fait par exemple partie – publie en 1976 le « manifeste bas-rock » dont l'introduction pose le problème d'une domination des rockers britanniques et étatsuniens :

> En Angleterre, une super-star du rock américain en tournée peut voir ses concerts annulés si un conflit quelque conque avec l'Union des Musiciens n'est pas réglé. C'est déjà arrivé pour certains groupes – et non des moindres – s'ils ne programment pas des artistes anglais dans leur spectacle (généralement en première partie). Aux Etats-Unis d'autre part, les Stones eux-mêmes n'ont pu enregistrer en studio lors de leur fameuse tournée de 1969 : là encore, la toute-puissante Union des Musiciens s'y était opposée. Motif : les artistes U.S. de passage en Angleterre les mois précédents s'étaient vu refuser l'entrée des studios anglais. Or un accord de réciprocité était à la base des relations anglo-américaines. En France, nous sommes loin d'un tel état de fait. Ici, une adoration sacro-sainte est vouée à tout ce qui vient d'outre-manche comme d'outre atlantique. Adoration sans limites, puisque renforcée par la plupart des média : radios, télé, jusqu'à la presse "spécialisée"<fnref n="157" />.

Ce manifeste met d'abord en avant un déséquilibre des relations franco-étatsuniennes et franco-britanniques puisqu'elles ne reposent pas sur un principe de « réciprocité » – dans l'article cité plus haut, Chatenier parlait déjà en 1967 d'un problème de « réciproque ». En creux, le manifeste déplore l'impuissance du Syndicat français puisque la réciprocité qui caractérise les relations anglo-étatsuniennes tient à ce que les syndicats britanniques et étatsuniens protègent les musiciens de leur pays – en leur assurant par exemple les premières parties d'artistes étrangers ou en annulant les concerts et séances d'enregistrements d'artistes étrangers dans le cas où les échanges ne reposent justement plus sur de la réciprocité. Ensuite, s'ajoute à une domination d'ordre économique une domination d'ordre symbolique : les rockers britanniques et étatsuniens bénéficient en France d'une « adoration sacro-sainte [...] sans limites ». Enfin, la responsabilité de cette domination symbolique est imputée en partie aux médias français.

Le « manifeste bas-rock », qui se présente également sous la forme d'une pétition – qui sera signée par des professionnels de l'industrie du disque et du spectacle (dont des musiciens) et des professionnels médiatiques –, avance alors 7 propositions :

1) Meilleure "acceptation" des musiciens travaillant en France par les journaux, radios et tété (notamment lors de l'annonce des concerts – moins de mépris hautain...);
corollaire : couverture *non-discriminatoire* des évènements par les dits média.

<footnote n="157">¹⁵⁷ « Manifeste bas-rock », 1976, fac-similé fourni par Dominique Grimaud.</footnote>
Obligation de programmer une première partie française pour chaque concert ou tournée de têtes d'affiches anglo-saxonnes, de même style musical afin d'éviter l'impatience du public. 3) Fin des conditions scandaleuses et intolérables dans lesquelles sont organisés certains spectacles "à grande échelle": cadre lamentable (béton et ferraille), mépris des musiciens comme du public, violences des nervis du service d'ordre, chiens, acoustique inacceptable... 4) Promotion minimale décente des musiciens par les compagnies de disque qui les engagent, assurée dans le contrat, notamment inclusion d'une clause de programmation d'un ensemble français dans les concerts dont la tête d'affiche est sous contrat avec la compagnie, et publicité afférente assurée par le label. 5) Nullité des contrats d'exclusivité en ce qui concerne tant le management, que la représentation des artistes étrangers, afin de permettre leur programmation directe par les petites associations de concerts, souvent d'accord pour programmer automatiquement des formations travaillant en France. 6) Abaissement du taux de TVA de "luxe" sur tout ce qui concerne la musique (la France est en effet au bas de l'échelle dans les statistiques d'équipement musical du public, ce qui rend l'impact discographique très diminué, les concerts aussi par voie de conséquence). 7) Reconnaissance de la musique de rock comme "contemporaine" par les instances culturelles en vigueur, au même titre que les quatuors à cordes et à ce titre, accord de subventions (pourquoi pas ?) par les organismes publics dont c'est la mission (Office National de Diffusion Artistique, etc...)

Il est intéressant de noter qu’à l’exception de la troisième, toutes les propositions ont un lien plus ou moins direct avec la domination des rockers britanniques et étatsuniens. La proposition 2 le formule explicitement en exigeant la programmation systématique d’une première partie française lors de concerts d’artistes « anglo-saxons » en France. Mais c’est également ce qu’induisent les propositions 4 et 5. La première proposition est relative au « mépris hautain » des médias français, mais, comme nous venons de le voir avec le texte introductif du manifeste, cette attitude est associée à l’« adoration sacro-sainte » vouée aux stars britanniques et étatsuniennes du rock. Au premier abord, la proposition 6 ne semble pas concerner les rocks étatsuniens et britanniques. Pourtant, dans la mesure où les musiciens britanniques et étatsuniens se déplacent avec leur propre matériel, évalué par bon nombre de commentateurs français comme supérieur au matériel dont disposent les musiciens français, la proposition d’un abaissement de la TVA doit se comprendre comme une mesure qui vise à rétablir un équilibre. Enfin, si la dernière proposition, qui en appelle à un protectionnisme étatique, semble elle aussi ne pas concerner au premier abord la domination des rocks britanniques et étatsuniens, on ne peut saisir l’enjeu d’une aide financière sans la comprendre comme un moyen de protéger les rockers français de la concurrence avec les rockers britanniques et étatsuniens que les autres propositions explicitent. Sur ce point d’ailleurs, le collectif « bas-rock » devance les revendications qui seront formulées par des professionnels de la musique aux Rencontres de Blois en 1981¹⁵⁸.

Si bon nombre de rockers français font le même constat d'un déséquilibre tenant à ce que les musiciens britanniques et étatsuniens se produisent plus fréquemment en France que

<footnote n="158">¹⁵⁸ A ce sujet, voir le chapitre précédent.</footnote>
les musiciens français ne se produisent au Royaume-Uni ou aux Etats-Unis, tous n'entendent pas résoudre le problème de la même façon. Alors que le « manifeste bas-rock » propose de limiter les concerts d'étrangers en France en programmant systématiquement une première partie française, le groupe Bijou, dans une interview accordée au *Monde* en 1979, en appelle à un changement de mentalité des acteurs français qui permettrait au rock français de mieux s'exporter à l'international :

[...] lorsqu'on voit des groupes étrangers qui vendent en France, on se dit : pourquoi pas l'inverse ? De même, quand on voit des groupes américains de petite importance qui font un " tabac " au Japon, de la France on n' imagine pas le côté international de la musique. Le premier pas a été d'imposer le rock français en France, maintenant il faut réitérer cet effort sur une échelle internationale. Parce qu'en France, au nom d'une espèce de complexe ridicule, on nous oblige à penser dans les limites de l'Hexagone. À l'approche des années 80, de l'ère technologique, c'est une aberration<fnref n="159" />.

D'autres rockers français s'en prennent à l'attitude (prétendue) méprisante des rockers britanniques ou étatsuniens<fnref n="160" />. Dans un festival organisé à Lyon le 29 juillet 1978, le chanteur de Starshooter s'adresse d'abord au public lorsque le groupe entre en scène :

J'avais envie de commencer le concert très fort. Y a des trucs qui se sont passés et qui continuent à se passer qui me... me font dire que je vais parler. Je voudrais d'abord préciser un truc, c'est que ce festival étant un festival non forcément français... mais y a des groupes anglais... ces groupes anglais ont autant de droit que les groupes français, c'est-à-dire qu'ils n'ont pas le droit de se pointer par exemple [regarde sa montre] 10 minutes avant minuit et de dire "on passe maintenant avant n'importe quel groupe". Alors c'est ce qui a failli se passer avec Dave Edmunds et Nick Lowe, et nous, ça nous fait bien chier et j'espère que le public réagira. La hiérarchie du rock, ça n'existe pas<fnref n="161" />.

Deux ans plus tard, à l'occasion d'Europe Rock 80 – une série de huit concerts organisés par Europe 1 au Pavillon Baltard de Nogent –, c'est cette fois-ci l'attitude des techniciens britanniques qui est mise cause dans un article du *Monde* où Alain Wais évoque le refus de jouer du musicien Jacno :

Jacno, prévu au programme, a finalement refusé de jouer (avec raison) parce qu'on ne lui avait pas laissé le loisir d'effectuer une balance. Devant le mépris des techniciens [dans un article précédent, Wais indiquait qu'il s'agissait de techniciens britanniques<fnref n="162" />], qui ont défavorisé ostensiblement les groupes français, ce refus de Jacno a concrétisé une

<footnote n="159">¹⁵⁹ Wais (Alain), « Bijou ne dort pas », *Le Monde*, 8 décembre 1979.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ En 1971, le critique rock Bruno Ducourant évoque dans *Rock & Folk* une francophobie des Anglais : « [...] bon nombre d'Anglais sont plutôt francophobes. » Ducourant (Bruno), « Vive le son ! », *Rock & Folk*, n°56, septembre 1971, p.19.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ « 1978/07/29 STARSHOOTER : Nuit Rock à Fourvière », *You tube*, disponible à l'adresse : https://www.youtube.com/watch?v=gL1MYIb9KuE</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² Wais (Alain), « Europe Rock 80 au Pavillon Baltard », *Le Monde*, 14 mars 1980.</footnote>
situation qui s'était installée durant les huit jours de ce festival qui, selon Europe 1, était supposé soutenir le rock français<fnref n="163" />.

Bon nombre de rockers français et de lecteurs de la presse rock imputent la responsabilité de la domination des rockers britanniques et étatsuniens aux médias français, comme en témoigne le « manifeste bas-rock » mentionné plus haut<fnref n="164" />. On peut retrouver ce reproche dès 1971, par exemple dans une interview publiée dans *Rock & Folk* où l'un des membres de Triangle incrimine les critiques rock français : « *Quand un groupe français fait le bide, on dit : "C'est normal." Quand c'est un groupe anglais on dit : "Comment ça se fait ?"*<fnref n="165" /> » Cette même année, un lecteur de *Rock & Folk* réagit à l'article Alain Dister sur un concert de Magma donné à la Fête de l'Humanité :

> Non mais, tout de même, c'est pas parce qu'on est français qu'on est mauvais... quoi...
> Par contre, toute de suite, quand Soft [Soft Machine, groupe britannique] arrive et qu'on n'arrive pas à comprendre la musique qu'il a jouée à l'Huma, il est normal de dire : "Il faut la réécouter encore et encore pour, petit à petit, pénétrer la subtilité et l'incroyable richesse de son langage !"<fnref n="166" />

S'ils sont fréquemment mis en cause<fnref n="167" />, de nombreux professionnels médiatiques apportent pourtant leur soutien aux rockers français dans leur lutte contre la domination des rockers britanniques et étatsuniens<fnref n="168" />. Par exemple, dans *Rock & Folk* en 1971, Philippe Kœchlin écrit :

> Il y a là un problème qui n'est pas près d'être résolu – et si l'on veut trop bien le résoudre, cela risque d'être catastrophique. Tout un syndicalisme, qui n'existe dans aucune autre

<footnote n="163">¹⁶³ Wais (Alain), « Bilan du festival d'Europe 1 », *Le Monde*, 2 avril 1980.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ Concernant le reproche adressé par des lecteurs de *Rock & Folk*, voir « Accordéon-musette », *Rock & Folk*, n°38, mars 1970, p.96, (Rubrique : « Courrier des lecteurs ») ; « L'ajevo », *Rock & Folk*, n°59, décembre 1971, p.31-33, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »). Concernant le discours des musiciens français, voir « Lettre de Magma », *Rock & Folk*, n°45, octobre 1970, p.25, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Kœchlin (Philippe), « Enquête sur une musique accablée de soupçons », *Rock & Folk*, art.cit, p.62.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ « A l'Huma », *Rock & Folk*, n°58, novembre 1971, p.25, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ Cela dit, le reproche est « de bonne guerre » puisque des critiques rock peuvent également « renvoyer la balle » aux rockers français en leur imputant à leur tour la responsabilité d'une domination britannique étatsunienne. Il est par exemple intéressant de remarquer que dans un article de *Rock & Folk* publié en 1971 où il porte en dérision le reproche adressé aux médias par les rockers français, Jacques Chabiron évoque le recrutement de musiciens étrangers par les groupes français : « *Et après, ils viennent se plaindre dans notre dos : "Pourquoi ne parlent-ils pas de nous, pourquoi nous ignorent-ils, pourquoi consacrent-ils des pages à des groupes anglais alors qu'on est en France et que les groupes français existent, même que certains valent bien les meilleurs de là-bas [...] Chanter en français ? Oh non, le français ça va pas sur cette musique, ça choque. Evidemment, on n'a pas l'accent, c'est pour ça, je pars à Londres bientôt pour trouver un chanteur. Pas de problème, tu vois. Avec un chanteur anglais, tu passes dans n'importe quelle boîte, c'est le pied. Quatre cents sacs par gala, maintenant. C'est normal, mon vieux ! Les Anglais, ils s'en foutent plein les poches" [...] *». Chabiron (Jacques), « Triangle au carré », *Rock & Folk*, n°48, janvier 1971, p.15.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ D'un côté, il est vrai que les rocks britanniques et étatsuniens occupent plus d'espace dans la presse rock française et que l'idée d'une supériorité des rocks britanniques et étatsuniens est constante dans les discours médiatiques produits sur le rock, et ce, sur l'ensemble de ma période d'étude – toutes choses égales par ailleurs. De l'autre, on ne peut pas évacuer pour autant l'importante légitimation médiatique du rock français dans les années 70. Je tenterai d'expliquer plus loin ce paradoxe en recourant à la notion de « patriotisme ordinaire ».</footnote>
branche artistique, réglemente la musique. Pourquoi ? Parce que c'est là que se brasse le plus d'argent. L'art n'a pas de frontières, sauf en musique. Et ce sont les Américains et les Anglais qui ont commencé. Que des groupes étrangers de dixième ordre viennent se produire en été sur la Côte en échange d'un sandwich, pourquoi pas ? Encore faudrait-il que les Français puissent en faire autant. Impossible. En Angleterre ou aux Etats-Unis, on les priera bien poliment de plier bagages<fnref n="169" />.

Dans l'absolu, Kœchlin semble s'opposer au protectionnisme dans le domaine artistique. En effet, il regrette que la musique, contrairement à d'autres arts, ait des frontières, notamment parce qu'elle « brasse le plus d'argent ». De plus, il prévient que trop de protectionnisme pourrait aboutir à une situation « catastrophique ». Mais, dans la mesure où le protectionnisme britannique et étatsunien relève d'un état de fait, il déplore lui-aussi un déséquilibre des relations musicales franco-britanniques et franco-étatsuniennes qui tient à la puissance des syndicats britanniques et étatsuniens. Ainsi, adoptant une position libérale par principe, Kœchlin semble dans la pratique regretter la faiblesse du Syndicat français. Cette même année dans le même magazine, Jacques Chabiron cible également les stratégies protectionnistes d'acteurs britanniques contre lesquelles les Français devraient lutter :

> En Angleterre, il y a tellement de musiciens qui ne sont plus que de simples épiciers que tenter de réagir contre cette inflation nous semble juste, amen. Surtout que ce pays Français est absolument neutre dans l'histoire mais hélas beaucoup trop près de la perfide Albion pour ne pas subir son influence insidieuse. Là-bas, on lit cette presse qui soutient coûte que coûte les groupes de son pays pour des motifs essentiellement économiques : si les Anglais, du jour au lendemain, décidaient d'acheter de la musique Made in USA, ce serait une catastrophe pour la balance monétaire du royaume. Il faut donc, pour eux, sauvegarder cette importance, ce prestige qui rapporte tant d'argent, depuis que les Beatles ont été consacrés Members of British Empire. Il ne faut jamais cesser d'y penser. Favorisés par ce protectorat, des milliers de groupes ont vu le jour, et ont commencé qui à sévir, qui à enchanter<fnref n="170" />.

Des journalistes partagent également avec des rockers français le constat d'une attitude méprisante des professionnels britanniques et étatsuniens. Pour ne citer qu'un seul exemple<fnref n="171" />, rappelons que si Jacno a refusé de jouer au concert Europe Rock 80 parce que les techniciens britanniques ne lui ont pas permis d'effectuer une balance, ce refus est compris par Alain Wais qui précise dans son article publié dans *Le Monde* « avec raison » (voir plus haut).

Dans certains cas, le soutien que des professionnels médiatiques apportent aux rockers français peut également relever d'une défense corporatiste puisque certains d'entre eux s'investissent dans la production et ont donc un intérêt dans le rock français (et pas seulement pour). Par exemple, on ne peut évoquer la légitimation du rock français dans *Actuel* sans

<footnote n="169">¹⁶⁹ Kœchlin (Philippe), « Enquête sur une musique accablée de soupçons », *Rock & Folk*, art.cit, p.65.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ Chabiron (Jacques), « La grande confusion », *Rock & Folk*, n°56, septembre 1971, p.58-60.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Pour un autre exemple, voir le compte rendu que propose Alain Wais dans *Le Monde* d'un concert donné par Téléphone à New-York en 1980. Wais (Alain), « Téléphone à New-York. Band from France », *Le Monde*, 1 avril 1980.</footnote>
rappeler que Jean-François Bizot a co-fondé deux labels indépendants qui ont produit des rockers français (Alan Jack Civilization, Ame Son, Gong et Alice sur BYG Records ; Jacno, Magma, Gong, Marie et les Garçons, Electric Callas et Métal Urbain sur Celluloïd). Philippe Rault a co-produit le premier album de Zoo sorti en 1969 chez Barclay alors qu'il écrivait dans *Rock & Folk*. Pierre Lattès travaille à partir de 1966 pour l'émission radiophonique Pop-Club où il anime une séquence « rock & folk »<fnref n="172" />. A la télévision, il s'occupe de l'émission de rock Bouton Rouge sur la deuxième chaîne jusqu'en 1968 puis, de 1972 à 1974, de Rock en Stock sur la première chaîne. Entre temps, Lattès a produit l'album Camembert Electrique de Gong qui sort en 1971 sur le label BYG. Mais l'idée que la légitimation médiatique du rock français a été déterminée par les intérêts que les professionnels des médias peuvent en tirer n'est pertinente qu'en partie, d'abord parce que tous les acteurs en question ne se sont pas investis dans la production du rock français. D'autre part, il faudrait pouvoir démontrer que c'est bien l'investissement dans la production qui a amené les acteurs à adopter une posture défensive. Or, on peut tout à fait imaginer que l'intérêt dans le rock français a au contraire été précédé par un intérêt pour le rock français. Bien qu'il n'illustre pas le cas des professionnels médiatiques, l'exemple de Bernard de Bosson montre qu'il n'avait précisément pas d'intérêt à s'investir dans le groupe Zoo puisque, directeur du catalogue international des Disques Barclay, les productions françaises n'étaient pas de son ressort. Or, de Bosson conclut avec Mercury (label étatsunien, filiale de Philips) un contrat pour distribuer le groupe aux Etats-Unis. Dans une interview accordée à *Rock & Folk* en 1971, il met justement en avant son goût pour le groupe qui l'a amené à s'investir en marge de ses responsabilités :

> En principe, je ne devrais pas me réjouir de l'avènement de la pop française puisque j'exploite un matériel musical à 65% anglais et américain. Seulement voilà : j'écoute toute la production américaine et, là-dessus, j'en sors 20%. Le reste est à foutre au panier. Il y a trois ans, j'ai entendu Zoo et j'ai fait tilt. Ces types, au point de vue qualité musicale, je les ai immédiatement trouvés bien au-dessus de tout ce déchet américain. Et là, je me suis rendu compte qu'il y avait une sorte de racisme contre les Français<fnref n="173" />.

D'autres facteurs sont donc à prendre compte dans la légitimation médiatique du rock français.

<footnote n="172">¹⁷² Kœchlin (Philippe), « Le Pop Club de José Artur », *Rock & Folk*, n°4, février 1967, p.31.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ Kœchlin (Philippe), « Enquête sur une musique accablée de soupçons », *Rock & Folk*, art.cit, p.64-65.</footnote>
### 8.2.2 La légitimation médiatique du rock français : entre réseau de sociabilité et « patriotisme ordinaire »

Si le lien qu'entretiennent les professionnels des médias avec les rockers français est d'ordre professionnel, ils n'en font pas moins partie d'un même réseau de sociabilité qui peut se caractériser par une certaine connivence, voire par des rapports amicaux. Par exemple, Jacques Vassal introduit son interview du groupe Ribeiro + Alpes, publiée dans *Rock & Folk* en 1970, en précisant qu'il n'a pas préparé de questions parce qu'il les connait trop<fnref n="174" />. Dans un article d'Alain Dister publié dans *Rock & Folk* en 1970, on apprend que le critique rock, s'étant fait prêter un bus Volkswagen par un de ses amis, le prête à son tour au groupe Gong pour qu'il puisse partir en vacances<fnref n="175" />. Pour citer un exemple plus complexe, le groupe rouennais les Dogs donnent un concert au Golf Drouot en 1974. Or, le compte rendu dithyrambique que Philippe Manœuvre en propose dans *Rock & Folk* ne peut totalement se comprendre si l'on ne revient pas sur leur rencontre, l'année précédente. Effectuant alors un stage à RTL, le critique rock prend le train qui amène le public parisien au concert des Stones à Bruxelles. Il y rencontre alors le groupe qui n'a pas encore signé sur un label :

> Donc moi, j'étais avec les Dogs et toute de suite, les Dogs me disent : "Toi, t'as un pied à RTL, tu vas nous *manager* ». L'idée d'un *management* en France à l'époque, c'était de trouver des concerts. On en a trouvé un : le tremplin du Golf-Drouot, et c'est tout. On n'a jamais réussi, on n'a pas réussi à les accrocher en première partie d'une tournée. Il aurait fallu aller voir des promoteurs que je ne connaissais pas, j'étais très jeune, j'étais pas du tout capable, je défendais les Dogs, on a infiltré le courrier de *Rock & Folk* en passant des lettres, on a lancé un peu le truc<fnref n="176" />.

Cet exemple est intéressant en ceci qu'il permet de prendre en compte la convergence de différents facteurs à l'origine d'une légitimation médiatique du rock français. En premier lieu, l'article qu'il consacre au concert donné par le groupe au Golf Drouot implique un conflit d'intérêts puisque c'est Manœuvre lui-même qui a obtenu cette programmation. De même, rédigeant de faux courriers des lecteurs, la promotion du groupe dans la rubrique tient à ce qu'il les *manage*. Ainsi, Manœuvre a un intérêt à défendre le groupe puisqu'il a un intérêt dans le groupe. Mais une fois que cela est souligné, on ne peut faire l'économie d'autres facteurs qui sont intervenus dans la collaboration. Fans des Stones, Manœuvre et les Dogs se rencontrent dans un train qui les amène à un concert du groupe britannique. De plus, âgé de 19 ans, Manœuvre est l'ainé d'à peine 3 ans du chanteur du groupe.

Même si cela ne représente que quelques cas, il faut également mentionner les musiciens qui travaillent également pour la presse musicale, ce qui ne fait qu'ajouter à l'idée

<footnote n="174">¹⁷⁴ Vassal (Jacques), « Ribeiro + Alpes », *Rock & Folk*, n°45, octobre 1970, p.69.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ Dister (Alain), « GOONNNG », *Rock & Folk*, n°46, novembre 1970, p.7.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ Entretien avec Philippe Manœuvre, 10 avril 2014.</footnote>
d'un réseau de sociabilité qui réunit musiciens et critiques rock. Après avoir intégré la
rédaction de *Best*, Patrick Eudeline fonde un groupe de rock, Asphalt Jungle, qui sort son
premier disque en 1977. Christian Décamps, dont le groupe est largement promu dans *Best*,
tient également une rubrique dans le magazine.

Quelle que soit l'analyse employée jusqu'à présent pour rendre compte d'une
légitimation médiatique du rock français – intérêt des acteurs dans la production, solidarité
entre acteurs d'un réseau de sociabilité –, une question reste en suspens. Des discours mettent
en avant la nécessité de défendre le rock français sans que cet impératif soit nécessairement
justifié par la qualité des productions françaises.

En rencontrant Alain Wais, je m'attendais à découvrir un passionné de rock français
dans la mesure où ses articles publiés dans *Le Monde* et dans *Best* soutiennent presque
systématiquement les rockers français. Or, à plusieurs reprises au cours de l'entretien, Wais
opère une hiérarchisation des rocks nationaux où les rocks britanniques et étatsuniens
apparaissent en position de supériorité. A l'inverse, il nuance fortement la qualité du rock
français, sans toutefois la contester. Je lui fais alors part de ma surprise :

Q : Mais en fait ça me surprend vachement ce que vous me dites parce que... ce que j'ai ressenti quand j'ai lu vos articles, j'ai trouvé que vous étiez très... défense du rock français.

R : Oui mais ça... c'était presque du militantisme parce que c'était... y avait quand même très peu de bonnes choses donc je défendais... bon, ils avaient mon âge et je les ai vu débuter.

Q : Vous parlez de qui ?

R : De Téléphone et de Starshooter. Quand je les défendais dans *Le Monde*, y avait un côté militantisme quand même [...] Non c'était bien. Voilà. C'est vrai que sur scène, ils étaient formidables Téléphone. Mais c'était évidemment pas à la hauteur et ça ne le sera jamais. Et eux même le savent. Ils le savaient. C'était pas à la hauteur de leurs modèles qui étaient entre les Stones et Led Zeppelin. C'était loin, loin, loin<fnref n="177" />.

Wais évoque une certaine proximité (« *ils avaient mon âge et je les ai vu débuter* ») qui pourrait suffire à expliquer sa défense de groupes français. Mais il évoque également un « militantisme » sans véritablement expliciter au nom de quelle valeur le rock français doit être défendu – du moins, défendu avec plus de vigueur que ce que sa qualité justifierait.

L'entretien avec Philippe Manœuvre montre une ambivalence à peu près similaire :

R : [...] le rock français... donc on s'est mis tous d'accord... en fait, je pense que si on voulait que le rock français tienne debout, il était pas question d'être spécialement protecteur ou spécialement amical vis-à-vis du rock français. On allait pas protéger un enfant difforme, fallait attendre. Le public était comme nous, il avait envie. Moi je suivais tout, Boogaloo Band, un groupe moitié américain moitié français, qui faisait du Status

<footnote n="177">¹⁷⁷ Entretien avec Alain Wais, 10 mars 2015.</footnote>
Quo [groupe britannique], on se disait : “Est-ce que ça pourrait le faire ?” On avait besoin d’une identité, on avait besoin de se reconnaitre, de se retrouver, on s’est fait chier pour ce rock français.

Q : Vous entendez quoi par difforme ?

R : Si on avait fait des chroniques très...comme on faisait pour les anglo-saxons, et que pour le rock français, qu'on avait décidé que non, qu'on allait être spécialement gentil etc., on aurait peut-être aidé une musique pas terrible à survivre, ça aurait pas été net. Très vite, il est apparu que nous, tout ce qu'on pouvait faire, c'était proposer ; “lancer les trucs sur la vitre” disait Garnier, “on lance des machins, des fois y en a un qui va rester collé”.

Au premier abord, Manœuvre semble s'opposer à une défense du rock français à tout prix (« il était pas question d'être spécialement protecteur », « on allait pas protéger un enfant difforme »). Pourtant, il met également en avant les efforts déployés par les critiques rock pour soutenir le rock français (« on voulait que le rock français tienne debout », « on s'est fait chier pour ce rock français »). Son propos témoigne alors moins d'un goût pour le rock français que l'envie d'avoir un goût pour le rock français. Il ne s'agit donc pas véritablement d'une cause à défendre – au sens où il faudrait défendre ce qui a de la valeur – mais plutôt d'un problème, construit comme tel, qu'il faut résoudre. C'est au contraire parce que le rock français n'est pas jugé d'une qualité suffisante que le critique rock semble alors engagé dans une mission de défense, non pour défendre ce qui est de mauvaise qualité, mais pour participer à améliorer une situation qui doit l'être. Le propos de Manœuvre illustre plus largement l'ambigüité des discours médiatiques dans les années 70 qui oscillent constamment entre une posture militante et le rappel récurrent de l'infériorité du rock français vis-à-vis des rocks britannique et étatsunien. Cette oscillation est particulièrement manifeste lorsque les discours mettent en jeu de l'espoir, c'est-à-dire lorsqu'ils réitèrent l'idée que le rock français n'est décidément pas à la hauteur des rocks britannique et étatsunien en même temps qu'ils reconnaissent une amélioration, laissant ainsi espérer un horizon plus glorieux, attendu avec impatience, et qu'il faut par ailleurs préparer. C'est par exemple ce que montrent trois articles<fnref n="178" /> de Paul Alessandrini, Alain Wais et Claude Fléouter, respectivement publiés dans *Rock & Folk* et *Le Monde* en 1970, en 1978 et en 1979 :

> À tâtons encore, la pop music française cherche sa voie. Mais l'important est qu'elle existe, enfin, et que l'espoir soit permis quant à son avenir, même si elle se révèle partagée, tiraillée entre l'imitation plate de ses grandes sœurs anglo-saxonnes et un désir un peu brouillon de s'affirmer radicalement autre. Que sera l'An 2 du pop français ?<fnref n="179" />

> L'idée d'organiser un festival de rock avec pour seuls protagonistes des groupes français était inimaginable il y a seulement un an. Les groupes français nageaient dans les eaux troubles d'une incompréhension généralisée [...] En l'espace de quelques mois, la situation a évolué de façon décisive, les portes se sont ouvertes et des groupes sont nés un

<footnote n="178">178 Voir aussi Wais (Alain), « Les visions de Suicide Roméo », *Le Monde*, 5 mai 1980.</footnote>

<footnote n="179">179 Alessandrini (Paul), « Pop français », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>
peu partout à Paris et en province. Tous ne sont pas bons évidemment, mais peu importe, ils sont là, chacun étant la pièce d'un puzzle qui commence à prendre forme. Ce qui était au départ une percée timide tend à devenir un véritable mouvement. Bien sûr, tout n'est pas rose encore, il faut lutter et survivre en attendant mieux<fnref n="180" />.

Longtemps, le rock français n'a semblé exister que sporadiquement, bien que des groupes aient surgi par vagues depuis le début des années 60. La plupart d'entre eux (Variations, Red Noise, Komintern, Triangle, Alice, Zoo), disparaissant, faute de moyens. La nouvelle génération de groupes français, apparue il y a près de trois ans, s'est caractérisée [...] par la qualité [...] Il n'est pas encore question de faire des comparaisons avec les groupes anglais ou américains. Mais le renouveau actuel du rock français, parce qu'il fait éclater un certain nombre de barrières, est prometteur<fnref n="181" />.

La posture militante n'est donc pas justifiée par la qualité effective des productions mais plutôt par la qualité attendue (« *il faut lutter et survivre en attendant mieux* »). Au nom de quoi les professionnels médiatiques attendent-ils un rock français de qualité ? Au nom de quel principe posent-ils un impératif qui engage l'avenir ? On pourrait tout à fait imaginer qu'en tant que passionnés de rock, les professionnels médiatiques se contentent de l'existence de productions de qualité, quel que soit leur provenance<fnref n="182" />. Or, c'est bien la qualité du rock français qui est posée comme un but à atteindre. Pour comprendre ce paradoxe d'une posture militante détachée de la qualité effective des productions, il faut d'abord revenir sur la représentation agonistique que les professionnels médiatiques se font des rocks nationaux.

Les comparaisons que les professionnels médiatiques dressent entre les rocks nationaux donnent à la circulation internationale du rock l'aspect d'une compétition sportive. Par exemple, Alain Wais écrit dans *Le Monde* en 1981 :

> Certains groupes, comme Téléphone ou Trust, qui s'imposent parmi les plus gros " vendeurs " en France (plus de trois cent mille exemplaires par album), ont même prouvé qu'il [le rock français] pouvait exister sur une grande échelle. Pourtant il n'y a pas dix groupes qui vivent de leur musique en France, et la plupart d'entre eux en vivent mal. Car, après les deux premiers, on tombe aussitôt à Bijou et Starshooter (une moyenne de cinquante mille albums) ou Marquis de Sade (trente mille). En comparant ces résultats aux scores des groupes anglo-saxons en France, on s'aperçoit qu'il reste un très gros effort à fournir, à tous les niveaux. S'il est vrai que le rock français n'est pas encore compétitif [...]<fnref n="183" />

> On ne compte plus les articles – mais aussi les discours des professionnels du disque et du spectacle, j'y reviendrai – qui font de l'exportation du rock français à l'international un

<footnote n="180">¹⁸⁰ Wais (Alain), « Festival “Le rock d’ici” », *Le Monde*, 3 juillet 1978.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ Fléouter (Claude), « Téléphone au Palais des sports », *Le Monde*, 9 juin 1979.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Quoi qu’encore, cela supposerait que tous les professionnels médiatiques qui adoptent une posture militante vis-à-vis du rock français soient des passionnés de rock. Dans le cas de Claude Fléouter cité ci-dessus, on peut en douter au regard de sa réception mitigée du rock au début des années 60, même si ses articles publiés par la suite dans *Le Monde* apparaissent plus positifs. Voir par exemple Fléouter (Claude), « Les musiciens et leur public », *Le Monde*, 24 juillet 1964.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Wais (Alain), « Le quinzième MIDEM. Un univers adolescent », *Le Monde*, 26 janvier 1981.</footnote>
enjeu central<fnref n="184" />. Si les professionnels médiatiques espèrent une future qualité du rock français, c'est pour que ce dernier devienne « *compétitif* » vis-à-vis des rocks étatsuniens et britanniques. Or, cette représentation agonistique induit un impensé des professionnels médiatiques. S'il y a une lutte internationale, ils se rangent naturellement du côté de leurs musiciens nationaux. Tout se passe comme si les professionnels médiatiques supportaient « leur » équipe nationale dans une compétition sportive internationale. D'ailleurs, dans un article consacré à un *match de football* qui oppose en 1984 des groupes nationaux de hard rock, *match* remporté par les groupes français, l'auteur conclut en incitant ces derniers à « *inscrire de nouveaux buts, dans les charts britanniques cette fois*<fnref n="185" /> ». Un article consacré au groupe français Triangle, publié par Jacques Chabiron en 1970 dans *Rock & Folk*, peut fournir un autre exemple : « [...] *Triangle, à l'heure actuelle, pourrait bien conduire autoritairement la horde bien timide de ces musiciens dont nous attendons beaucoup, tout chauvinisme mis à part (notion périmée, au fait)*<fnref n="186" />. » Si Chabiron se garde de tout chauvinisme, il reste que son emploi du « nous » renvoie à la communauté nationale et qu'à ce titre, il est normal d'attendre beaucoup des musiciens français. Autrement dit, ce qui n'est pas précisé par les professionnels médiatiques mais qui structure pourtant leur discours, c'est qu'ils s'intègrent à la même communauté nationale que celle des musiciens, et qu'en défendant le rock français, ils prennent position pour les intérêts de la communauté nationale.

Les discours témoignent alors de ce que je qualifierai de « *patriotisme ordinaire*<fnref n="187" /> ». Par « ordinaire », j'entends tirer profit de la notion de « banal nationalism », conceptualisée par Michael Billig, que Vincent Martigny propose de traduire par « nationalismisme ordinaire », notamment parce que le terme « banal » peut recouvrir en français un sens péjoratif<fnref n="188" />. Refusant la distinction entre le *patriotisme* qui serait une forme *soft* du nationalismisme et le nationalismisme en tant que tel qui par définition serait *hard*, distinction généralement opérée dans les pays occidentaux pour distinguer les nations occidentales des nations du Sud (ou en voie de développement), Billig propose d'envisager la forme *soft* et la forme *hard* comme deux versions d'un même phénomène nationaliste<fnref n="189" />. La notion de « nationalismisme ordinaire » sert alors à penser « *l'entretien d'un sentiment d'appartenance "banal", routinisé,*

<footnote n="184">¹⁸⁴ Outre les exemples qui ont été cités, voir Wais (Alain), « Bijou au Palais des Sports », *Le Monde*, 13 juin 1979 ; Wais (Alain), « Marquis de Sade », *Le Monde*, 13 novembre 1979. Pour les discours des professionnels de l'industrie du disque et du spectacle (dont les musiciens), voir *infra*.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Châtain (Thierry), « 2-1 », *Rock & Folk*, n°215, janvier 1985, p.32.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Chabiron (Jacques), « Triangle », *Rock & Folk*, n°39, avril 1970, p.128.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ A ma connaissance, seul un travail de recherche emploi l'expression. Daucé (Françoise), Le Huérou (Anne) et Rousselet (Kathy), « Les diversités du patriotisme contemporain », *Critique Internationale*, n°58, 2013/1, p.12.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ Billig (Michael), *Banal Nationalism*, Londres, Sage, 1995 ; Martigny (Vincent), « Penser le nationalismisme ordinaire », *Raisons politiques*, n°37, 2010/1, p.5.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Billig (Michael), *Banal Nationalism*, op.cit, p. 5.</footnote>
inconscient, des individus à la nation<fnref n="190" /> ». Cette idée m'a semblé pertinente pour analyser une
prise de position en faveur du rock français qui, dans les discours des professionnels
médiatiques, semble aller de soi. En revanche, je préfère m'orienter vers la notion de
« patriotisme », plutôt que celle de « nationalisme », pourtant employée jusqu'à présent dans
la thèse. S'il existe bien entendu plusieurs acceptations du « nationalisme », la notion reste
généralement associée à un récit national, c'est-à-dire un discours qui raconte ce qu'est la
nation. Par exemple, pour définir ce qu'il appelle « le nationalisme des nationalistes », Raoul
Girardet parle d'un « souci prioritaire de conserver l'indépendance, de maintenir l'intégrité
de la souveraineté et d'affirmer la grandeur de [l'] Etat-nation<fnref n="191" /> ». Dans la définition qu'ils
donnent à un tout type autre de nationalisme, le nationalisme culturel, Guy Michelat et Jean-
Pierre Thomas évoquent également un récit sur ce qu'est la nation : « Un nationalisme diffus
et élémentaire, qui exprimerait un attachement aux modes de vie, à la culture [...] exprime
tout d'abord le sentiment de la supériorité de la civilisation française sur celle des autres
nations [...] exprime aussi la "fierté d'être Français à cause de la culture française"
[...]<fnref n="192" /> ». Certes, la légitimation du rock français comprend une part de nationalisme culturel
dans la mesure où, en défendant le rock français, les commentateurs disent quelque chose sur
« la vérité » de la nation française<fnref n="193" />. Mais ici, ce que des professionnels médiatiques mettent
en jeu dans leur défense du rock français n'exprime ni le souci de conserver une indépendance
ni l'attachement à un mode de vie puisqu'ils ne défendent pas une conception de la nation.
Leurs discours ne portent pas sur ce qu'est la nation mais trahissent en revanche la volonté de
défendre les intérêts de la nation dans le cas d'une compétition internationale<fnref n="194" />. Par
« patriotisme ordinaire », il s'agit donc de renvoyer à une forme routinisée et inconsciente de
l'attachement à la nation qui implique une défense des intérêts nationaux, sans nécessairement
que cette défense dise quelque chose sur la « vérité » de la nation.

La notion de « patriotisme ordinaire » permet de résoudre la contradiction entre d'un côté, la posture militante des professionnels médiatiques, et de l'autre, le maintien d'une hiérarchie où les rocks britannique et étatsunien apparaissent (plus ou moins) en position de supériorité. De façon générale, les préférences des journalistes restent orientées vers les productions britanniques et étatsuniennes. Mais ce qui relève donc d'un goût ne les

<footnote n="190">¹⁹⁰ Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français. Récit national et usages politiques de la culture en France (1981-1995)*, Thèse de doctorat en science politique sous la direction d'Astrid von Busekist, IEP de Paris, 2012, p.224.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Girardet (Raoul), *Le nationalisme français : anthologie 1971-1914*, Paris, Seuil, 1983, [1966], p.9.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² Michelat (Guy), Thomas (Jean-Pierre Hubert), *Dimensions du nationalisme : Enquête par questionnaire. Cahiers de la Fondation Nationale des Sciences Politiques 143*, Paris, Presses de la FNSP, 1966, p.32.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ Le dernier chapitre proposera de le démontrer.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ On aura donc compris que si j'opère une différenciation entre patriotisme et nationalisme, je ne m'inscrit pas moins dans le refus de Billig de distinguer un patriotisme *soft* qui serait caractéristique des nations occidentales d'un nationalisme agressif qui serait caractéristique des nations du sud ou en voie de développement.</footnote>
empêchent pas de défendre les intérêts de la nation en défendant le rock français. Pour reprendre la comparaison avec une compétition sportive internationale, tout se passe comme si les professionnels médiatiques étaient fans d'un *club* étranger, croyaient en sa supériorité, mais rejoignent malgré tout les gradins des *supporters* d'un *club* français dans le cas d'une rencontre avec le *club* étranger.

J'ai mentionné exclusivement des discours de professionnels médiatiques dans la mesure où, comme nous l'avons vu plus haut, une analyse consacrée à la défense du rock français par les professionnels de la musique peut être biaisée par les intérêts qu'ils ont dans la production. On pourrait alors toujours arguer qu'envisager leur défense du rock français en termes de « patriotisme ordinaire » tendrait à voiler les intérêts corporatistes qu'ils poursuivent en défendant le rock français. Mais si l'on accepte d'adopter une théorie pluridimensionnelle de l'action, c'est-à-dire si l'on accepte l'idée que les intérêts corporatistes n'annulent pas l'attachement à la nation, il peut être intéressant de souligner qu'à l'instar des professionnels médiatiques, les professionnels de l'industrie du disque et du spectacle véhiculent eux-aussi une représentation agonistique des rocks nationaux, qu'on ne peut réduire à une lutte d'ordre économique et symbolique. Par exemple<fnref n="195" />, interrogé dans *Rock & Folk* en 1971, Dominique Blanc-Francard, l'ingénieur du son du Château d'Hérouville – un studio du Val-d'Oise – répond à une question relative à l'avenir du rock français :

> Mon point de vue, c'est que ça va faire très mal, c'est tout. Je suis le problème depuis deux ans et je pense que cette année a vraiment vu une évolution insensée dans la qualité musicale des groupes. Bien sûr, certains ne sont pas encore débarrassés de leurs influences, mais ils jouent, et c'est là le plus important [...] Et puis quand ils en auront marre de copier, ça deviendra énorme. Je suis certain que d'ici deux ans, on va assister à une forme d'expression musicale purement française, et concurrentielle au niveau international [...] Il faut que, dans deux ans, les Américains fassent la gueule en écoutant les disques français<fnref n="196" />.

Que cette prise de position en faveur du rock français soit déterminée en partie par des intérêts corporatistes, cela ne fait aucun doute – bien que, dans la mesure où bon nombre de groupes étrangers enregistrent au Château d'Hérouville, Blanc-Francard ne tire pas exclusivement des bénéfices économiques et symboliques des productions françaises. Mais l'explication n'enlève rien au « patriotisme ordinaire » qui ressort de ce propos : Blanc-Francard espère une qualité du rock français qui permettra à ce dernier de concurrencer les productions étatsuniennes.

<footnote n="195">¹⁹⁵ Pour d'autres exemples, voir Kœchlin (Philippe), « Enquête sur une musique accablée de soupçons », *Rock & Folk*, art.cit ; Chabiron (Jacques), « Un groupe français », *Rock & Folk*, art.cit, p.90 ; Wais (Alain), « Bijou ne dort pas », *Le Monde*, art.cit.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Ducourant (Bruno), « Vive le son ! », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>
Mon usage du « patriotisme ordinaire », contrairement au « nationalisme ordinaire » de Billig qui met l'accent sur les élites politiques<fnref n="197" />, est orienté vers « le bas » (*grassroots patriotism*)<fnref n="198" />. Cela dit, il est tout à fait possible de croiser les deux échelles. La représentation agonistique des rocks nationaux et l'enjeu de l'exportation du rock français sont aussi caractéristiques des politiques culturelles menées sous le ministère Jack Lang. En introduction, il a par exemple été fait mention de Bruno Lion, Chargé de mission pour le rock et les variétés, qui organise en 1989 des concerts de groupes français à New-York.

### 8.2.3 Lutter pour/lutter contre. Une légitimation relative et plurielle, déterminée par des effets de champ

La polarisation d'un champ du rock a également participé d'une légitimation du rock français, et ce pour plusieurs raisons. De façon générale, cette section reposera sur une logique paradoxale : en luttant contre des groupes français, des acteurs engagent d'autres acteur à lutter pour.

Au cours des années 70, des musiciens et des critiques rock s'en prennent aux labels intégrés qui seraient responsables des échecs du rock français. Dans une interview accordée à *Rock & Folk* en 1976, le groupe Ange met par exemple en cause la major Philips qui, pour des questions de rentabilité, ne leur a pas réservé suffisamment d'heures de studio pour l'enregistrement d'un de leurs albums<fnref n="199" />. Cette même année, dans une interview publiée dans *Best*, Cyrille Verdeaux, membre de Clearlight, impute les faibles ventes de leur deuxième album à leur label<fnref n="200" />. Virgin aurait alors cessé d'investir dans la promotion du groupe, suite au refus de ce dernier de s'installer au Royaume-Uni où les responsables du label y escomptaient un succès commercial plus important qu'en France. Dans l'article où est publiée l'interview, le journaliste Hervé Picart met également en cause le circuit traditionnel de l'industrie du disque et du spectacle qui serait plus généralement responsable du déclin des groupes de rock apparus au lendemain de mai 1968 :

> Pourquoi le mouvement dit "rock français" s'étouffa-t-il si pitoyablement, en 1972 ?
> Pourquoi tous les groupes qui fleurirent alors ont-ils quasiment tous disparu, les Triangle, Martin Circus (le vrai, pas l'ersatz abominable qui sévit actuellement) [...] parce qu'il [le rock français] se confiait à un système de structures, le bon vieux show-business pour ne

<footnote n="197">¹⁹⁷ A ce sujet, voir l'introduction de thèse.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ Pour une approche « par le bas » du « patriotisme ordinaire », voir Daucé (Françoise), Le Huérou (Anne) et Rousselet (Kathy), « Les diversités du patriotisme contemporain », art.cit, p.12.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Il faut en revanche préciser que la remarque ne vaut pas pour une critique puisque le groupe semble compréhensif vis-à-vis des contraintes économiques qui pèsent sur les majors : « *Quand un groupe anglais ou américain enregistre un album, sa maison de disques table sur des ventes mondiales et peut donc engager des dépenses très importantes, puisqu'elles seront amorties sur des ventes dans le monde entier à côté desquelles ce qu'Ange vend en France est peu de chose [...] Alors, on ne peut en vouloir à notre maison de disques.* » Bailleux (Jean-Marc), « Ange passe », *Rock & Folk*, n°111, avril 1976, p.63.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ Picart (Hervé), « Le rock d'ici », *Best*, art.cit, p.69.</footnote>
pas le nommer, qui ne pouvait pas l'accueillir parce qu'il était d'une nature radicalement différente et qu'il ne pouvait pas faire du fric avec des gens qui s'en souciaient peu, en principe du moins. Et il n'était pas question de manœuvrer ces chevelus comme les gomineux de la variété : c'est qu'ils étaient rétifs. Alors, après un premier mouvement de curiosité bienveillante, il se rendit compte, le show-biz, que le rock français n'était pas exploitable et il coupa les vivres. Logique. Et le rock français, préférant ne pas mourir de faim, se reconvertit, et donc disparut<fnref n="201" />.

Le déclin des groupes français aurait donc été provoqué par les labels intégrés qui, préférant investir dans des styles qui se vendent mieux, ont « coupé les vivres » aux groupes, ou ont exigé de ces derniers qu'ils changent d'esthétique. C'est également ce qu'indique mon entretien avec le chanteur Joël Daydé, produit par le label Riviera (filiale des Disques Barclay), qui revient sur son deuxième album White Soul, sorti en 1972 : « Alors après, ils ont voulu me faire enregistrer des merdes, que j'ai enregistré d'ailleurs parce que j'ai dit : "Ah non je fais pas ça" ; "ben c'est ça ou rien"<fnref n="202" />. » De fait, la frontière entre le rock et les variétés reste fragile puisque les producteurs fortement soumis à la contrainte économique peuvent, selon les nécessités du moment, réorienter les groupes de rock qu'ils ont produit en tant que tel vers les variétés. D'ailleurs, l'idée d'une « reconversion » évoquée par Picart n'est pas sans évoquer l'évolution esthétique des rockers français apparus en tant que tel sur le marché du disque entre 1960 et 1963²⁰³. Parce qu'ils défendent un principe d'autonomie du rock vis-à-vis des variétés, les critiques rock soutiennent ainsi les groupes français contre les stratégies commerciales des labels intégrés. Mais ce soutien est à double tranchant : la lutte pour l'autonomie implique également une exclusion de certains groupes ou chanteurs dont les journalistes laissent entendre qu'ils se sont compromis. Dans l'exemple ci-dessus, Picart vise explicitement Martin Circus (« le vrai, pas l'ersatz abominable qui sévit actuellement ») qui a signé en 1969 sur un label alternatif (Pop Music) puis rejoint deux ans plus tard Vogue, un label intégré. D'autres exemples peuvent être cités. Alors qu'Aphrodite's Child, signé chez Mercury (filiale de la major Philips) bénéficie d'une promotion dans la presse rock à la fin des années 60, le chanteur du groupe Demis Roussos ne sera plus mentionné en tant que rocker lorsqu'il entamera une carrière solo après la séparation de son groupe en 71²⁰⁴. De même, la presse rock ne s'intéresse pas à la carrière solo de Jean-Jacques Goldman mais chronique les disques de son groupe Taï Phong, signé chez Warner<fnref n="205" />.

<footnote n="201">²⁰¹ *Ibid*, p.66.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² Entretien avec Joël Daydé, 8 mars 2016.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ A ce sujet, voir le chapitre 5.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ Deux articles écrits par le même journaliste de *Rock & Folk* témoignent très bien de cette évolution. En 1969, Jacques Chabiron vante les mérites d'Aphrodite's Child. Deux ans plus tard, il évoque les musiciens du groupe français de rock Zoo qui sont obligés pour vivre de travailler pour des artistes de variétés, en l'occurrence Eddy Mitchell et Demis Roussos. Chabiron (Jacques), « Aphrodite euphoriques », *Rock & Folk*, n°34, novembre 1969, p.15 ; Chabiron (Jacques), « Un groupe français », *Rock & Folk*, art.cit, p.48.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ Pons (Alain), « Le rock d'ici », *Best*, n°98, septembre 1976, p.52-55.</footnote>
L'évolution esthétique de quelques artistes ne suffit pas à valider l'hypothèse d'une
stratégie des labels intégrés qui chercheraient à étouffer le rock français dans l'œuf. De plus,
si le parallèle avec les rockers devenus des chanteurs yéyés au cours des années 60 semble au
premier abord pertinent, des producteurs de labels intégrés expriment dans les années 70 leur
volonté de soutenir le rock français, ce qui n'était pas le cas des producteurs yéyés. Comme
nous l'avons vu plus haut, Bernard de Bosson, directeur du catalogue international des
Disques Barclay, investit pourtant dans un groupe français (Zoo), au nom de son goût pour le
groupe. Loin d'illustrer une réticence des labels intégrés à investir dans le rock français, de
Bosson obtient pour Zoo une avance de plusieurs millions de francs sur la base de plusieurs
centaines de milliers de disques vendus – alors que le premier album du groupe s'est vendu à
11.000 exemplaires –, qu'il espère récupérer au bout de trois ans<fnref n="206" />. De Bosson investit
également deux millions dans l'organisation d'une tournée du groupe au Royaume-Uni. Une
interview de Philippe Constantin, publiée dans *Rock and Folk* en 1977, offre un autre
exemple. Directeur des éditions de Pathé (filiale d'EMI), Constantin développe une
argumentation qui va à l'encontre des critiques adressées aux majors par les critiques rock et
les musiciens :

En France, les principaux critères et arguments de vente de disques ce sont les passages en radio. Ce qui n'y passe pas ne se vend pas, à part quelques exceptions. Or, nous avons sans doute ici les radios les plus réactionnaires du monde. Vouloir promouvoir un artiste qui soit un peu original, qui dérange un peu le ronron de la pub, c'est donc s'exposer à pas mal d'ennuis, et d'une certaine façon essayer de contourner les médias dominants. Cela suppose de pouvoir investir du blé. Prenons le cas Higelin : cela fait trois ans que Pathé travaille sur lui et cela commence seulement à porter ses fruits. Jusqu'à il y a six mois, l'opération était tragiquement déficitaire : aucun producteur indépendant n'aurait donc pu s'y risquer<fnref n="207" />.

Autrement dit, contrairement aux labels alternatifs, les majors ont les moyens financiers
de prendre des risques, en pouvant investir sur le long terme.

Que les labels intégrés aient déployés des stratégies néfastes ou au contraire favorables
au rock français, les données sur lesquelles je m'appuie ne peuvent en aucun cas servir à
valider telle hypothèse plutôt que telle autre, puisqu'il s'agit dans les deux cas d'acteurs qui
mettent en cause d'autres acteurs. Ce qui est en revanche intéressant pour la question d'une
légitimation du rock français, c'est qu'à travers ces distinctions (musiciens et critiques *versus*
labels intégrés, responsables de labels intégrés *versus* circuit alternatif) déterminées par la
position qu'occupent les acteurs dans un espace de production et de réception polarisé, les uns
et les autres se disputent la défense du rock français. Des producteurs positionnés au pôle

<footnote n="206">²⁰⁶ Kœchlin (Philippe), « Enquête sur une musique accablée de soupçons », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>

<footnote n="207">207 Bourre (Michel), « Show biz blues », *Rock & Folk*, n°127, août 1977, p.79.</footnote>
commercial de l'espace de production pourraient tout à fait assumer un dés intérêt pour le rock français, au nom de la contrainte économique qui pèse sur eux. Ainsi, quelles que soient leurs positions, des acteurs entendent soutenir le rock français, les uns contre les stratégies commerciales des labels intégrés, les autres contre l'impuissance des circuits alternatifs.

La légitimation médiatique du rock français est au moins en partie le produit de la polarisation de l'espace de la presse rock qui s'est structuré autour d'une série d'oppositions binaires. Best offre un premier exemple significatif. Dès sa création en 1968, le magazine est promu et reçu comme un média « populaire », parce que Rock & Folk s'était déjà imposé en tant que revue musicale « intellectuelle »<fnref n="208" />. Or, suivant la même logique, parce que Rock & Folk s'est orienté majoritairement – après néanmoins quelques premiers numéros qui ont offert une place conséquente aux musiciens français –, vers les rocks britannique et étatsunien, Best apparait de facto plus spécialisé dans le rock français, notamment avec une rubrique mensuelle qui lui est consacré (« Le rock d'ici »).

Cette idée d'une prise de position en faveur du rock français déterminée par la position qu'occupe Best vis-à-vis de Rock & Folk se retrouve ensuite dans le tri respectif que les deux magazines opèrent au sein des productions françaises<fnref n="209" />. Alors que Rock & Folk offre ses colonnes à des groupes français plus ou moins politisés, plus ou moins alternatifs, Best promeut des groupes au succès commercial important que Rock & Folk à tendance à laisser de côté. Ainsi, si les journalistes de Best et de Rock & Folk se retrouvent dans une lutte contre l'hétéronomie, c'est-à-dire une lutte contre les stratégies commerciales qui menaceraient le rock français d'une variétisation, le principe économique, ou plus exactement, la question du succès commercial des groupes est fondamentalement clivante. Pour prendre un premier exemple, les deux magazines dévalorisent Martin Circus, après avoir soutenu le groupe dans un premier temps. Mais les justifications de ce rejet ne sont pas du même ordre. Comme nous l'avons vu plus haut avec Hervé Picart de Best, le problème tient à la variétisation de Martin Circus, provoquée par les responsables de leur label pour des raisons commerciales. En revanche, le succès commercial du groupe n'est pas posé comme un problème en tant que tel. Au contraire, Picart semble regretter plus généralement que les stratégies commerciales des labels intégrés ne permettent pas aux groupes français de rencontrer un succès commercial

<footnote n="208">²⁰⁸ Concernant les espaces respectifs qu'occupent *Rock & Folk* et *Best* au sein de la presse rock, voir le chapitre 6.</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ J'analyserai d'abord les réceptions des groupes français de rock par les deux magazines comme si chacune d'elle renvoyait à un consensus partagé par l'ensemble des équipes qui composent chacune des deux rédactions. Mais plus loin, nous verrons que les principes structurants qui permettent de tabler sur une réception clivée se retrouvent ensuite au sein même de chacune des deux rédactions. Par exemple, si je vais mentionner ici le rejet de Martin Circus dans *Rock & Folk* par Paul Alessandrini, il sera question plus loin d'un autre journaliste du même magazine, Jacques Chabiron, qui prend la défense du groupe. De même, si j'évoquerai la dévalorisation fréquente d'Ange dans *Rock & Folk*, je mentionnerai ensuite certains journalistes du magazine qui apprécient le groupe.</footnote>
important sur le terrain stylistique du rock. A l'inverse, dans un article publié dans *Rock & Folk* en 1970, Paul Alessandrini met l'accent sur le succès commercial du groupe, sans que la question d'une variétisation ne soit évoquée :

> L'autre piège : le commercial. Plusieurs raisons à cela : le besoin de succès que ressentent certains, ou simplement l'argent. L'on pense à Martin Circus, qui, au départ, essaya d'imposer son propre son, façonné et poli pendant de nombreux mois : avec le succès<fnref n="210" />, ce qui pouvait apparaître comme d'intéressantes tentatives, comme une aventure digne d'intérêt, semble, par la répétition continuelle des thèmes, par le manque évident d'apports nouveaux, n'être qu'une accumulation de trucs sonores, d'effets stéréotypés ; les mots, sans une évolution indispensable, restent d'une grande pauvreté<fnref n="211" />.

Les réceptions respectives de Martin Circus par les deux magazines ne suffisent pas à démontrer une légitimation du rock français qui serait déterminée par la position qu'occupent les acteurs dans l'espace de la presse rock, puisqu'au final, le groupe est dévalorisé aussi bien par *Rock & Folk* que par *Best*<fnref n="212" />. En revanche, les réceptions respectives d'Ange sont plus significatives puisque le groupe est largement promu dans *Best* – le chanteur Christian Décamps y tient par ailleurs une rubrique de poésie, « Coups de plume » –, fréquemment dévalorisé ou simplement absent dans *Rock & Folk*. Il faut d'abord souligner qu'Ange est le groupe français de rock qui a vendu le plus de disques dans les années 70. Chaque année, entre 75.000 et 250.000 albums sont écoulés<fnref n="213" />. Or, c'est bien au nom de ce succès commercial conséquent qu'Alessandrini (*Rock & Folk*) exclut le groupe d'un article consacré au rock français : « *Nous oublions à dessein ceux que nous considérons comme les faiseurs, les tâcherons, à la recherche du tube de l'été, à travers des harmonies simplistes ou édulcorées, des mots ternes et pauvres* ; ainsi, *Alice, Dynastie Crisis et autres Anges*<fnref n="214" />. » Toujours dans *Rock & Folk*, en 1977, Michel Bourre se montre également méfiant vis-à-vis du succès commercial du groupe :

> [...] alors que la plupart des musiciens français se voient contraints de faire dans la douleur des choix désespérés entre l'exil et une vie marginalisée, pour cause de léthargie profonde des structures du Spectacle Hexagonal, les enfants électriques de Belfort l'Endormie savourent les joies de la reconnaissance publique. Ange est, d'après les critères du commerce, "le premier groupe de "pop-music" français", c'est-à-dire qu'il déplace les foules, qu'il les distrait, qu'il les contente, qu'il les enchante, qu'il vend chacun de ses albums à plus de 100 000 exemplaires, mélangeant dans des proportions

<footnote n="210">210 Alors que les trois premiers singles du groupe, sorti en 1969 et en 1970, n'entrent pas dans le top 60 annuel, Je M'Eclate Au Sénégal, sorti en 1971, atteint la 18e position en s'écoulant à plus de 300.000 exemplaires. Ferment (Fabrice), « Top-France », *Top-France*, disponible à l'adresse : http://www.top-france.fr/annuel.htm</footnote>

<footnote n="211">211 Alessandrini (Paul), « Pop français », *Rock & Folk*, art.cit, p.52.</footnote>

<footnote n="212">212 Il était en revanche nécessaire d'évoquer les réceptions de ce groupe qui témoignent bien d'un espace structuré de la presse rock.</footnote>

<footnote n="213">213 Ferment (Fabrice), « Top 33 Tours-1973 », *Top-France*, disponible à l'adresse : http://www.top-france.fr/html/33tours/33t1973.htm</footnote>

<footnote n="214">214 Alessandrini (Paul), « Pop français », *Rock & Folk*, art.cit, p.53.</footnote>
difficiles à définir avec précision les publics habituels de la variété française et du rock<fnref n="215" />.

Préciser qu'Ange est le premier groupe français « d'après les critères du commerce », c'est laisser entendre qu'il ne l'est pas si l'on retient d'autres critères. De plus, Bourre émet des réserves quant à l'identité musicale du groupe, soit en employant les guillemets à « pop-music », soit en évoquant un public en partie composé d'amateurs de variétés. Cette même année, François Ducray exclut le groupe plus explicitement du rock : « Bien sûr, Ange avant eux [Bijou] s'est acharné à jouer partout où c'était possible, se constituant ainsi un très nombreux et très fidèle public. Mais Ange n'est rock que par lointaine parenté [...]<fnref n="216" /> » Enfin, pour Benoît Feller qui écrit l'année suivante, Ange est « plus proche d'Aristide Bruant que des Beatles<fnref n="217" /> ».

Parce que l'espace de la presse rock est structuré, les journalistes de *Rock & Folk* engagent, en luttant contre Ange, d'autres journalistes à lutter pour (et inversement). En effet, le rejet d'Ange par *Rock & Folk* est corrélé à la valorisation du groupe par *Best*, mais aussi et plus largement par des acteurs plus proches du pôle commercial de l'espace de réception que ne le sont les journalistes de *Rock & Folk*. Mon entretien avec Jean-Bernard Hebey montre bien que sa défense d'Ange est structurelle, au sens où elle est déterminée par la position qu'il occupe dans l'espace médiatique. Né en 1945 d'un père comédien et d'une mère costumière – son oncle est le manager de Charles Trenet –, Hebey quitte le lycée à 17 ans. Il rejoint alors Europe n°1 et anime Salut les Copains à partir de 1966. En 1968, il anime l'émission Poste Restante sur RTL, et c'est par le biais de cette émission qu'il contribue au succès commercial d'Ange en le diffusant régulièrement. A ma demande, il explique alors son intérêt pour le groupe en l'opposant à leur rejet par les « critiques rock<fnref n="218" /> » et les animateurs d'émissions radiophoniques « intellectuelles » :

Q : Mais qu'est-ce qui s'est passé avec Ange alors ? On dit que c'est vous qui avez fait leur carrière. J'ai trouvé ça à la fois dans *Rock & Folk* et dans *Best*.

R : Oui oui. Non mais vous... de leur part, vous pouvez le dire aussi. Parce que j'étais le seul. D'abord, je trouve que Christian Décamps sur scène [...] c'était un spectacle extraordinaire, c'était un personnage inouï. Mais surtout, le mec a fait du rock en racontant l'histoire de paysans français, ce que faisaient les anglais, ce que faisait... enfin une grande... une grande tendance dans la musique anglo-saxonne. Donc lui, il était ancré dans le territoire français. Et j'avais raison, c'est que ça a résonné dans le peuple français

<footnote n="215">215 Bourre (Michel), « Parole d'ange », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>

<footnote n="216">216 Ducray (François), « Bijou », *Rock & Folk*, N°130, novembre 1977, p.70.</footnote>

<footnote n="217">217 Bruant est un chanteur de la fin du 19ᵉ siècle-début du 20ᵉ. Feller (Benoît), « Ange », *Rock & Folk*, n°132, janvier 1978, p.149.</footnote>

<footnote n="218">218 Dans l'extrait qui sera mentionné, Hebey met effectivement en cause « tous les rock critics ». Il faut prendre des précautions vis-à-vis de cette expression généralisante puisqu'encore une fois, *Best* participe largement à la promotion du groupe. On comprendra au fil de l'extrait que par « tous les rock critics », Hebey cible en fait *Rock & Folk*.</footnote>
comme jamais. Le Ange a vendu des millions de disques. J'ai organisé moi une tournée pour eux, c'était le premier groupe français à faire tous les Palais des Sports de France. Ça a marché de façon inouï, le disque... et évidemment, tous les rock critics, tout le monde : "Ah, berk ! Français, machin" [...] Mais l'un des premiers albums, ça s'appelle Émile Jacotey. Le mec, en couverture, il a une casquette, c'est un paysan. Et là, ça résonnait vis-à-vis des Français, je veux dire, ça sert à rien de faire une émission de radio que personne n'écoute ou qui ne veut rien dire à personne. Donc il faut faire quelque chose qui peut résonner dans le... sur le territoire français. On peut pas seulement faire rêver avec Grace Slick et Jefferson Airplane, en rêvant de la Californie. Les mecs qui habitent à Bourg-en-Bresse, la Californie, ils savent pas à quoi ça ressemble, donc il faut leur parler de chez eux aussi [...]

Q : Pourquoi on dit que c'est vous qui avez fait Ange alors ?

R : Ben j'ai ce pouvoir et surtout les autres n'en voulaient pas ; personne d'autre ne les passait. Or moi, j'avais quand même une très très grosse audience et... je prends souvent cette image : Il suffit d'une goutte de colorant dans une piscine pour colorer toute la piscine. Ben il s'avère qu'à l'époque, on a quand même des audiences, le soir, on arrive à avoir jusqu'à 20 millions d'auditeurs ou 15 millions d'auditeurs puisqu'il n'y a pas de télé. Faut pas oublier qu'à l'époque, y pas Canal +, je crois pas, en 69-70, y a pas Canal +. Le soir, si vous avez 17-18-19 ans, 16 ans, y a rien d'autre à faire que d'écouter la radio.

Q : Et il existait que votre émission ? Y avait pas d'autres émissions ?

R : Non non, si si, y avait Lancelot sur Europe, qui lui, il était intelligent [ton ironique], il était intelligent, il prenait du LSD en direct, il était... c'est un intellectuel. Donc ça faisait chier tout le monde en gros mais c'était... alors évidemment toute la presse disait que c'était un génie. Parce que moi, j'étais à RTL, c'est une station populaire donc évidemment, tout ce qui est populaire : "Caca, c'est pas bien, ça a du succès, quelle horreur !" Bon puis sinon, y avait le Pop Club de France inter.

Q : Ils passaient du rock ?

R : Bien sûr, tous les samedis soirs, mais à partir de 22h.

Q : Au niveau de la programmation, ça ressemblait à ce que vous pouviez faire ?

R : Pas du tout parce qu'eux... élitistes. Et ce sont des amis [...] Mais c'était des gens élitistes. Moi je suis tout sauf élitiste. Moi, de par ma... alors maintenant vous connaissez d'où je viens, de par ma formation, c'est Molière. Quelle est la règle ? Plaire. Alors plaire, pas à n'importe quel prix, mais si vous faites une radio, c'est pour être écouté [...]

Q : Pourquoi "élitistes" ?

R : Alors Bernard Lenoir [programmateur musical au Pop-Club sur France-Inter] qui est mon pote, je le répète, que j'adore, machin... Bernard, dès qu'un disque avait du succès... c'était comme *Rock & Folk*, dès qu'un disque avait du succès... ou non, le pire c'était Bayon à *Libération*. Dès qu'un disque a du succès, évidemment, faut pas en parler, ça ne peut être que de la merde : " Ah oui, c'est commercial !". Ben oui. Vous savez moi, Jay-Z, il a vendu 150 millions d' albums, je trouve ça formidable, je m'en fous qu'il en vende ; comme je m'en fous qu'il n'en vende pas d'ailleurs. Moi, l'important, c'est "est-ce que c'est bon ?" Est-ce que c'est bien ? Est-ce que ça va [...] Et eux, un autre truc qui était de dire : "Non non, ça marche". Ben oui ! C'est pas... c'est pas un défaut que ça marche. Bon. Donc moi, j'ai trouvé qu'Ange était formidable, je pensais que ça allait répondre à une attente du public d'un rock français, typiquement français. Je passe le disque, boum ! Je veux dire les ventes explosaient, les tournées, machin. Bon, c'est que je me suis pas trompé [...] Et j'ai une chance formidable, personne d'autre que moi ne les
passe, personne d'autre ne les passe, donc effectivement, c'est moi qui fait le succès d'Ange, puisque personne ne les passe<fnref n="219" />.

Hebey met en jeu une série d'oppositions liées entre elles. D'abord, la valeur qu'il attribue à Ange repose sur sa « francité<fnref n="220" /> » alors que les critiques rock sont tournés vers la Californie. Ensuite, alors que les journalistes de la presse rock ou généraliste (Rock & Folk, Libération) et les professionnels de la radio (Campus, Pop Club) rejettent les musiques qui rencontrent un succès commercial important, Hebey valorise Ange précisément au nom de son succès commercial. Notons d'ailleurs que ce second point justifie le premier. En effet, si il apprécie la « francité » du groupe, c'est parce qu'elle permet au plus grand nombre de s'y identifier. Pour le dire autrement, la « francité » d'Ange explique le succès du groupe, et c'est à ce titre qu'Hebey l'a valorisé. Enfin, il a contribué au succès d'Ange parce que « personne d'autre ne les passe », notamment parce qu'il anime une émission sur une « station populaire » qui, par définition, reconnait le succès commercial, alors que l'« élitisme » de ses homologues sur Europe n°1 ou France-Inter les pousse à s'en tenir à l'écart.

La légitimation d'Ange à Poste Restante ou dans Best – magazine également promu et reçu comme une presse « populaire »<fnref n="221" /> – semble donc être le produit d'une homologie structurale, c'est-à-dire qu'elle est déterminée par des positions homologues, celle que le groupe occupe dans l'espace du rock, et celle qu'occupent Best et Poste Restante dans l'espace médiatique. A l'inverse, le rejet d'Ange dans Rock & Folk et dans des émissions comme Campus ou le Pop-Club est également le produit d'une homologie structurale, c'est-à-dire qu'il est déterminé par des positions antagonistes, celle qu'occupe Ange dans l'espace du rock et celle qu'occupent ces médias « intellectuels » dans l'espace médiatique.

Isolément, le critère commercial reste insuffisant pour rendre compte des stratégies de distinction qui participent d'une légitimation (relative) du rock français. En effet, comment expliquer la valorisation dans Rock & Folk de groupes comme Téléphone qui, à la charnière des années 70 et des années 80, rencontrent également un succès commercial important ? Au-delà de la question du succès commercial des groupes, les clivages qui caractérisent les espaces de production et de réception du rock nécessitent une analyse en termes d'habitus. Pour le démontrer, je m'appuierai d'abord sur un entretien mené avec le bassiste Ferdinand Richard. Né en 1950 au Maroc, Richard a passé son enfance à Saint-Malo avant d'entrer en pension dans une école religieuse à Valence. Il poursuit ensuite des études de littérature médiévale à l'université de Grenoble et entre dans le même temps au Conservatoire National

<footnote n="219">²¹⁹ Entretien avec Jean-Bernard Hebey, 14 mai 2015.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ J'y reviendrai au dernier chapitre.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ A ce sujet, voir le chapitre 6.</footnote>
de Région. Au début des années 70, Richard interrompt ses études. Après avoir joué dans un
groupe de free jazz, il fonde en 1973 le trio Etron Fou Leloublan qui sort son premier disque
trois ans après, sur le label alternatif Gratte-Ciel. Le groupe connaît alors un succès d'estime,
notamment dans *Rock & Folk*. Au cours de l'entretien, Richard répond à deux « erreurs » que
je commets, n'ayant pas connaissance des différences qu'il pouvait exister entre son groupe et
Ange, dont les esthétiques, musicales comme visuelles, m'apparaissaient proches<fnref n="222" /> :

R : 68, ça a eu aussi cet effet de clarifier les choses. Je veux dire, y avait la musique des bourgeois, du système, de l'establishment, et la musique de la contre-culture. Et donc là, ça a divergé. Enfin, tout ce qui était "variét", machin, c'était parti dans la musique du système, et tout ce qui était rock, machin, c'est parti dans la contre-culture. Et là, y a eu une vraie séparation.

Q : Et des groupes comme les Stones, vous les aimiez quand même ? Qui sont pourtant...

R : Alors les Stones, c'est compliqué parce que les Stones... et pour nous, c'était pas l'establishment, même si ils vendaient beaucoup. Comme The Who, tous ces groupes-là, les groupes de rock anglais. Quelqu'un qui était plus clairement pour nous un traite à la cause... par exemple, je pense qu'Hugues Aufray, pour moi, c'était... à partir des années... après mai 68 en fait, ça n'a été plus possible vraiment d'écouter Hugues Aufray quoi [...] y avait d'autres mecs, y avait ce fameux chanteur de punk belge Plastic Bertrand qui avait fait un très gros carton et qui se revendiquait punk mais qui était quand même chez Vogue, qui était vraiment... qui était un pied dedans un pied dehors, ce qui était pour nous un traîte à la cause aussi [...] pour nous, c'était pas notre milieu. Par contre, dans les Français, y avait des gens, plus tard, début des années 70, qui étaient à la fois dans des grosses ventes de disques mais qu'on considérait comme étant plutôt proche de nous. Par exemple...

Q : Ange ?

R : Non justement. Ange, nous... pour nous, c'était plutôt "variét". Par contre, Catherine Ribeiro, c'était plutôt de notre côté. Elle faisait 5 mille personnes.

Q : Ange, "variét" ?

R : Parce qu'on trouvait que quand même, la musique était vraiment pauvre quoi. Et puis les textes, vraiment tartes. Et puis la déco tout ça, c'était franchement tarte. Ange en fait... j'ai compris pourquoi, parce que nous, on était déjà des intellos, sans s'en rendre compte, et que Ange, c'était vraiment working class, c'est des prolos de chez prolos.

Q : Pourtant, Etron Fou a un peu joué aussi sur une image de "paysan", non ?

R : Ah non, c'est pas pareil, nous on était des dropout, expatriés dans la campagne ardéchoise, sur les plateaux. Mais on était tous des soi-disant intellectuels, bien éduqués. Les mecs d'Ange, c'étaient des mécanos au départ<fnref n="223" />.

Le critère commercial reste ici (en partie) opérant ; par exemple, lorsqu’il met à distance
Plastic Bertrand « qui avait fait un très gros carton » et qui a signé sur un label intégré
(Vogue). Mais le critère commercial reste insuffisant pour rendre compte des distinctions
qu’il opère puisqu’il ne considère pas que les Stones relèvent de « l’establishment, même si ils
vendaient beaucoup », ou encore parce qu’il admet une proximité entre son groupe et des

<footnote n="222">²²² Je reviendrai sur ce point au chapitre suivant.</footnote>

<footnote n="223">²²³ Entretien avec Ferdinand Richard, 29 mai 2015.</footnote>
« *grosses ventes de disques* », à l'instar de Catherine Ribeiro<fnref n="224" />. Son rejet d'Ange apparait alors moins suscité par le succès commercial du groupe que par son origine prolétaire.

Si je n'ai pas trouvé d'autre exemple qui exprime aussi explicitement un goût de classe, l'idée d'une réception déterminée par l'habitus – en tant que dispositions permanentes liées à l'ensemble des espèces de capital dont dispose un individu, et plus particulièrement ici, le capital scolaire – se pose pour l'ensemble des acteurs qui associent Ange à un goût illégitime, voire vulgaire, et ce, au-delà de la question de son succès commercial. Pour citer un autre exemple tiré d'un de mes entretiens, Alain Wais, journaliste du *Monde*, relativise fortement la qualité artistique du groupe :

R : [...] Ange était associé à *Best* par l'intermédiaire de Christian Décamps. C'était énorme Ange à l'époque, ça vendait énormément de disques.

Q : Plus que Magma ?

R : Nettement plus. Qu'est-ce qui pourrait y avoir comme équivalent aujourd'hui ? Je sais pas... Beigbeder dans *Voici* qui... voilà, là, c'était Christian Décamps qui... bon alors toute proportion gardée, parce que c'était vraiment ringard quoi ! Christian Décamps, et Ange, et les poèmes des lecteurs [la rubrique qu'il tient dans *Best*], c'était vraiment... les poèmes de lycéens. C'était des gamins, c'était vraiment naze. Mais comme Ange, c'était... c'était vraiment... c'était un Genesis [groupe britannique de rock progressif] de fête paroissiale quoi !<fnref n="225" />

L'expression « *Genesis de fête paroissiale* » peut se lire de deux façons. Wais élabore ici une critique déjà adressée dans les années 60 aux musiciens français : le rock français est présenté comme une pâle copie des rocks britanniques et étatsuniens. Mais si l'on met dos à dos l'origine prolétaire de Christian Décamps qui a passé son enfance en Haute-Saône et l'origine sociale du chanteur de Genesis (Phil Collins), fils d'un père assureur et d'une mère travaillant dans une agence de théâtre londonienne – par l'intermédiaire de sa mère, Phil Collins obtiendra dès 14 ans des petits rôles dans des pièces de théâtre –, on peut entendre par « *Genesis de fête paroissiale* » l'idée d'un Genesis « populaire », campagnard et/ou prolétaire<fnref n="226" />. De plus, comment rendre compte de sa dévalorisation d'Ange, et plus particulièrement des poèmes des lecteurs dont Décamps à la charge dans *Best*, sans souligner qu'Alain Wais, né de parents travaillant dans l'immobilier, se définissant lui-même comme un « *fils de bonne famille* », a suivi des études de littérature ?

<footnote n="224">²²⁴ Cela dit, il exagère le succès de Catherine Ribeiro qui en aucun cas ne peut être comparé à celui d'Ange. En effet, entre 1972 et 1978, aucun album de Catherine Ribeiro n'apparaît dans les ventes annuelles des 33ts où sont mentionnés les albums vendus au minimum à 75.000 exemplaires. Ferment (Fabrice), « Top 33 Tours », *Top-France*, disponible à l'adresse : http://www.top-france.fr/html/33tours/33t1971.htm</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ Entretien avec Alain Wais, 10 mars 2015.</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ Je ne sous-entends pas qu’en employant l’expression, Wais ait cherché à signifier ce second sens qui suppose par ailleurs qu’il ait une connaissance de l’origine sociale de Phil Collins. Mais je pense que dans cette distinction qu’il opère entre ces deux groupes de rock progressif, il faut avoir en tête des facteurs qui peuvent déterminer les classements opérés par les acteurs sans qu’ils n’en aient conscience.</footnote>
Plus largement, en analysant le rejet d'Ange dans *Rock & Folk*, on ne peut faire l'économie du capital scolaire des journalistes dont bon nombre ont effectué des études dans l'enseignement supérieur<fnref n="227" />. Puisqu'il a été fait mention de Paul Alessandrini et de François Ducray, il peut être intéressant de rappeler que le premier a effectué des études au sein d'une école de journalisme, le second des études en histoire. A l'inverse, on ne peut comprendre la légitimation d'Ange par Jean-Bernard Hebey sans souligner qu'ayant quitté l'école à 17 ans, il dispose d'un capital scolaire moins volumineux que celui de la plupart des journalistes de *Rock & Folk*. De même, on ne peut comprendre l' « élitisme » dont parle Jean-Bernard Hebey au sujet de l'évitement d'Ange par ses confrères Michel Lancelot, José Artur et Bernard Lenoir sans revenir sur les différentes espèces de capital dont ces derniers disposent. Michel Lancelot est diplômé en psychologie, licencié en histoire-géographie et a par ailleurs obtenu un certificat de langue celtique. Fils d'un officier de marine devenu commissaire de la Marine puis sous-préfet, José Artur a été scolarisé au sein d'écoles catholiques. Enfin, Bernard Lenoir a été élevé à Alger par un beau-père distributeur-exploitant de films, associé au père d'Yves Saint Laurent. Ainsi, la légitimation d'Ange par les uns et leur dévalorisation par les autres semblent avoir été déterminées (au moins en partie) par les propriétés sociales du groupe et des professionnels médiatiques en question, qui dans un cas, sont structurellement homologues, dans l'autre, structurellement antagonistes.

La notion d'homologie structurale permet également d'expliquer la légitimation de Téléphone dans *Rock & Folk*<fnref n="228" />, alors que le groupe rencontre le succès commercial – leur deuxième album, sorti en 1979, se vend à plus de 200.000 exemplaires<fnref n="229" />. Fils d'un sous-préfet, Jean-Louis Aubert effectue des études secondaires au lycée Pasteur à Neuilly-sur-Seine puis au lycée Carnot à Paris. Il obtient alors en 1974 un bac C. Avant de se consacrer à sa carrière musicale, il étudie la musicologie à l'université de Vincennes. Né en Algérie, Louis Bertignac obtient également un bac C au lycée Carnot. Il entame par la suite des études de médecine.

D'une façon plus subtile, la réception de Trust dans *Rock & Folk* et *Le Monde* peut être également lue par le prisme de l'habitus, à condition de ne pas rattacher exclusivement la notion à la question de l'origine sociale. En effet, si l'on retenait l'idée d'une réception déterminée par l'homologie des propriétés sociales du groupe et des journalistes, Trust devrait, à l'instar d'Ange, être rejeté au nom de leur origine prolétaire. Or, qu'il s'agisse de

<footnote n="227">²²⁷ A ce sujet, voir le chapitre 6.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ Voir par exemple M.D.B., « Téléphone », *Rock & Folk*, n°126, juillet 1977, p.47 ; Dister (Alain), « Jolis mômes », *Rock & Folk*, n°127, août 1977, p.64-65.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ Ferment (Fabrice), « Top 33 Tours-1979 », *Top-France*, disponible à l'adresse : http://www.top-france.fr/html/33tours/33t1979.htm</footnote>
leur réception dans *Rock & Folk* ou dans *Le Monde*, les discours sur le groupe sont ambivalents. Dans *Le Monde* en 1977, Alain Wais écrit au sujet de Bernie Bonvoisin : « *Le chanteur est un des rares Français à savoir maîtriser l'anglais et faire sonner les mots sans tomber dans l'imitation systématique des modèles anglo-saxons. Il a cette voix tellement forte et rauque et cette présence scénique si personnelle*<fnref n="230" />. » Mais dans un article publié deux ans plus tard, on comprend que sa valorisation du chanteur ne vaut pas pour une valorisation du groupe : « *Derrière lui, le groupe est un peu à la traîne, en dépit d'un matériel impressionnant, avec un hard-rock sans grande originalité qui reste, somme toute, l'assurance d'un succès substantiel en France*<fnref n="231" />. » Cette hésitation entre valorisation et dévalorisation se retrouve dans un article d'Hervé de Plasse publié dans *Rock & Folk* en 1985 :

> A ses débuts, la critique était presque favorable au mixage punk et heavy puis, le succès venant, le navire prit l'eau par tous les bords. Trop d'influence AC/DC, trop de beuglantes, trop de riffs lourds, de textes à coup sûr démagogues [...] A la charge de Bernie et son gang, il faut être juste et avouer qu'ils ont commis suffisamment d'erreurs pour se faire mordre la queue. A commencer par leur présence constante dans les locaux de leur maison de disques. A la façon de métallos salariés. Pas bon pour l'image. Et puis une propension un peu facile à attraper la grosse tête. Ces reproches restent bien loin de la vérité et l'intérêt de Trust se trouve ailleurs. Les gens du groupe sont effectivement des fortes têtes avec les qualités et les défauts que cette condition suppose [...] Gênant de dire que Trust reste Trust, un bastion du rock français étiqueté. Ennuyeux de faire face aux cyniques (Trust ? Ils sont pas séparés ? Merde !) en étant presque convaincu qu'un groupe pareil mérite sa place et son statut. Une tâche ingrate pour lui et son public de résister aux assauts du temps, de la reconsidération d'un genre qui se veut par essence éphémère et trop adolescent pour tenir la distance. Cette fois le groupe retrouve sa verve, à grands coups de guitares énervées, de gciclées de sax et d'énergie juvénile. Bernie chante avec des accents parfois proches du Johnny national et se forge une voix qui sort du cri métallique traditionnel pour une rigueur doublement efficace. Un cinquième album en forme d'ultime chance, de mise en place, décisif et honnête. Les uns serreront les poings d'énervement, les autres de plaisir<fnref n="232" />.

Si de Plasse renvoie essentiellement les critiques négatives à ses confrères, son article reste empreint d'une ambivalence telle que, lorsqu'il conclut « *les uns serreront les poings d'énervement, les autres de plaisir* », on ne sait vraiment de quel côté il penche. A mon sens, ces réceptions mitigées peuvent s'expliquer par les textes du groupe dont la portée sociétale agit comme un principe légitimant qui neutralise en partie ce que leur origine sociale apporte d'illégitime<fnref n="233" />.

<footnote n="230">²³⁰ Wais (Alain), « Rock Bijou et Trust à l'Olympia », *Le Monde*, 6 décembre 1977.</footnote>

<footnote n="231">²³¹ Wais (Alain), « Rock. Bernard Bonvoisin et Trust », *Le Monde*, 30 juin 1979.</footnote>

<footnote n="232">²³² De Plasse (Hervé), « Trust », *Rock & Folk*, n°215, janvier 1985, p.90.</footnote>

<footnote n="233">²³³ Nous avons déjà vu au chapitre 6 que la portée sociétale et politique qui est reconnue à certaines *stars* du rock étatsunien ou britannique agit effectivement comme un principe légitimant qui neutralise ce qui d'ordinaire est reçue comme illégitime par les journalistes de *Rock & Folk*, à l'instar par exemple du succès commercial.</footnote>
Outre l'exemple de Trust, les relations qu'entretiennent Ferdinand Richard et le groupe Camizole peuvent servir de garde-fou contre un sociologisme radical selon lequel les réceptions seraient uniquement fonction de l'origine sociale et du capital scolaire des acteurs. Alors que Richard rejette explicitement Ange au nom de leur origine prolétaire, quid de sa fréquentation de Camizole, composé d'un fils de facteur (Jacky Dupety) et d'un fils d'ouvrier (Dominique Grimaud)<fnref n="234" /> ? Né en 1950, Grimaud passe son enfance à Chartres. Après des études dans un collège d'enseignement technique, il rejoint un collectif de performance musicale puis enregistre avec Camizole un disque pour le label Tapioca en 1978 – mais le disque ne sortira pas. En parallèle de ses activités musicales, Grimaud travaille dans un centre de tri postal. Au cours de l'entretien, Grimaud présente sa fréquentation des réseaux avant-gardistes comme une anomalie :

> Dans les milieux où j'ai navigué, justement, y avait très peu d'ouvriers, d'enfants d'ouvriers plutôt [...] Ce Jacky [Jacky Dupéty, avec qui il jouait] était fils de facteur mais sinon, les gens qu'on a croisé, les gens d'Etron Fou [dont fait partie Ferdinand Richard], les gens de Lard Free, Heldon [le groupe de Richard Pinhas], tous les gens que j'ai croisé à peu près, c'est quand même plutôt petite bourgeoisie, des commerçants, des choses comme ça. Ou plutôt des cadres... pas vraiment des prolos oui. Mais c'est parce que c'est des musiques qui sont pas vraiment rock, qui sont plus entre guillemet intellectuelles tu vois, donc voilà [...] Je me souviens que... c'est plus tard, dans les années 90, par exemple, je jouais dans un truc qui était une pièce sur *Le diapason du Père Ubu* et le metteur en scène en revenait pas que j'étais un prolo. Il me dit "ah ouais ?!" [rires] et il trouvait ça bien, c'était pas le problème [...] apparemment, il devait pas en rencontrer beaucoup. Tu vois, après, dans tous les milieux subventionnés, tu rencontres pas beaucoup de [...] Moi, les gens avec qui j'ai commencé à faire de la musique, à part Jacky qui était fils de facteur, les autres c'étaient... je me souviens de copains qui étaient... leur mère étaient par exemple directrice de la maternité tu vois, ou aumônier militaire tu vois, ou professeur. Oui c'était ça un peu, tu vois, un milieu un peu plus... un peu plus élevé<fnref n="235" />.

Loin de constituer une anomalie, sa participation à une avant-garde artistique permet de rappeler que les dominés du champ social peuvent « fournir des troupes aussi bien aux hérésiarques qu'aux gardiens de l'ordre symbolique<fnref n="236" /> » d'un champ artistique. Certains d'entre eux peuvent alors se découvrir des affinités avec une « bohème dorée » en rupture avec les convenances bourgeoises<fnref n="237" />.

Ainsi, une analyse centrée exclusivement sur l'origine sociale n'est pas nécessairement opérante. Il faut alors pouvoir tirer les bénéfices d'une analyse croisée en s'intéressant à la combinaison de facteurs qui peuvent dans certains cas se renforcer

<footnote n="234">²³⁴ C'est par ailleurs sur son conseil que j'ai contacté Dominique Grimaud. Entretien avec Dominique Grimaud, 4 mai 2015.</footnote>

<footnote n="235">²³⁵ Entretien avec Dominique Grimaud, 4 mai 2015.</footnote>

<footnote n="236">²³⁶ Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire*, Paris, Editions du Seuil, 1998, [1992], p.188-189.</footnote>

<footnote n="237">²³⁷ *Ibid*, p.100-101.</footnote>
mutuellement, dans d'autres au contraire, s'annuler. Si le rejet d'Ange par Ferdinand Richard ou dans *Rock & Folk* est si net, c'est parce que le groupe concentre des propriétés qui vont à l'encontre d'une disposition cultivée : d'origine prolétaire, le groupe a signé chez une major, vend beaucoup de disques, est promu par un magazine « populaire » (*Best*) et pratique une esthétique (le rock progressif) qui dans les années 70 fait figure d'arrière-garde pour une avant-garde – je reviendrai sur cette question plus loin. A l'inverse, le fait que Camizole ait signé sur un label alternatif qui par ailleurs n'a pas sorti le seul disque enregistré à l'époque, qu'il pratique un rock « expérimental<fnref n="238" /> », neutralise leur origine populaire. Plus que l'origine sociale, la réception des musiciens semble déterminée par la position qu'occupent les acteurs dans les espaces de production et de réception (pôle commercial ou pôle avant-gardiste, esthétiques d'arrière-garde ou esthétiques d'avant-garde, etc.), même si ces positions restent dans l'ensemble en lien avec l'origine sociale des acteurs.

Jusqu'à présent, j'ai analysé les réceptions du rock français par *Best* et *Rock & Folk* en posant, pour des raisons heuristiques, le postulat de leur homogénéité. J'ai pu ainsi éclairer les identités respectives des deux magazines (« populaire » *versus* « intellectuel »), dont les prises de positions éthiques et esthétiques sont antagonistes. Et encore une fois, cet antagonisme permet de rendre compte d'une légitimation relative du rock français où les uns défendent tel groupe parce que les autres l'attaquent. Mais dans le détail, la série d'oppositions qui témoigne d'une structuration de l'espace de la presse rock reste schématique puisque les données empiriques ne collent pas parfaitement avec cette théorie. Par exemple, si *Rock & Folk* est effectivement plus tourné vers les rocks britanniques et étatsuniens, et *Best* vers le rock français, le premier magazine participe néanmoins d'une légitimation du rock français alors que le second est lui-aussi majoritairement orienté vers les rocks britanniques et étatsuniens – du moins si l'on s'en tient aux premières de couvertures<fnref n="239" />. D'ailleurs, si *Best* comporte une rubrique consacrée au rock français (« Le rock d'ici »), *Rock & Folk* se dote lui aussi d'une telle rubrique aux environs de 1976 (« Béret Basque »). De plus, il faut rappeler que certains critiques rock écrivent dans les deux magazines. Enfin, les positions et les prises de position des journalistes qui composent chacune des deux rédactions sont plurielles. Je m'appuierai alors sur les tensions qui caractérisent les relations entre les journalistes de *Rock & Folk* pour montrer que les principes qui structurent l'opposition entre *Best* et *Rock & Folk* se retrouvent ensuite au sein de l'équipe de *Rock & Folk* qui constitue aussi un espace structuré.

<footnote n="238">²³⁸ Je définirai cet adjectif plus loin.</footnote>

<footnote n="239">²³⁹ A ce sujet, le chapitre 6.</footnote>
Dans un livre consacré à *Rock & Folk*, Christophe Quillien évoque les enjeux de pouvoir qui se jouent lors de la distribution des disques que les journalistes chroniqueront au prochain numéro :

Rituel incontournable, indice du statut de chacun au sein de la rédaction, la distribution des disques est aussi un enjeu de pouvoir. Le collaborateur débutant ne bénéficie pas des mêmes égards que le critique chevronné, lequel doit veiller à défendre son rang vis-à-vis de ses confrères. Confrères mais pas forcément amis, comme le découvrent parfois avec une pointe de déception les nouveaux arrivants, persuadés, quand ils étaient encore de simples lecteurs du journal, que les journalistes de rock formaient une grande famille unie. Signer un article ou une critique dans les pages de *Rock & Folk*, c'est bien plus qu'une occasion d'affirmer un point de vue personnel, de se lancer dans un délire littéraire ou de défendre l'artiste de son choix. C'est aussi le moyen de marquer son territoire et de défendre ses positions vis-à-vis des autres pigistes du journal<fnref n="240" />.

Cette division du travail qui concerne aussi bien la distribution des disques que la distribution des interviews à mener, ou des concerts à chroniquer, repose alors sur une adéquation entre les positions que les journalistes occupent au sein d'une hiérarchie de l'équipe et la hiérarchisation des musiques. Pour le dire plus simplement, parce que les salariés du magazine dominent les pigistes, ils se réservent les sujets les plus légitimes. Mais ces relations de domination qui opposent pigistes contre salariés caractérisent également les relations entre pigistes ou entre salariés.

Nous avons déjà évoqué la différenciation que François Jouffa – qui a écrit dans *Rock & Folk* – opère entre les « plumes » du magazine, qui bénéficient d’un grand prestige symbolique, et les autres critiques rock dont le capital symbolique repose au mieux sur l’érudition technique<fnref n="241" />. Or, ce sont ces « plumes » qui fournissent au magazine son identité, tantôt socio-politique, tantôt intellectuelle ou encore littéraire. De plus, si *Rock & Folk* apparaît essentiellement centré sur les rocks britanniques et étatsuniens, il faut préciser que l’essentiel des articles consacrés aux grands noms du rock (Stones, Beatles, Dylan, etc.) – plus exactement, ceux dont la valeur symbolique est forte au moment où l’article est publié –, et à plus forte raison l’essentiel des interviews menées avec des artistes étrangers qui nécessitent une maîtrise minimale de l’anglais ainsi qu’un capital social volumineux, sont signés/menés par les journalistes qui occupent une position dominante au sein du magazine. Il est par exemple significatif que sur 47 articles consacrés aux Rolling Stones entre 1967 et 1975²⁴², 10

<footnote n="240">²⁴⁰ Quillien (Christophe), *Génération Rock & Folk, 40 ans de culture rock*, Paris, Flammarion, 2006, p.175.</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ Voir le chapitre 6.</footnote>

<footnote n="242">²⁴² Je m’appuie sur un corpus d’articles (chronique de disques, article de fond, interview) que j’ai constitué pour mon mémoire de master 2 consacré à la réception des Stones dans *Rock & Folk*. Si je choisis ici une chronologie qui ne va pas au-delà de 1975, c’est parce que le groupe perd de son prestige dans le magazine à partir de 1976, ce que j’ai également démontré dans mon mémoire. Glenn (Matthias), *La construction d’un classique en musique rock. Les Rolling Stones dans Rock & Folk (1966-1990)*, mémoire de Master 2 en sociologie sous la direction de Stéphane Dufoix et Gabriel Segré, Université Paris-Nanterre, 2013, p.102-130, 240-243.</footnote>
sont signés par Philippe Paringaux qui, de façon officieuse, occupe le poste de rédacteur en chef. Les 37 autres articles sont signés par 18 journalistes. En moyenne donc, chaque journaliste a écrit 2 articles sur le groupe britannique ; de plus, la médiane indique que les journalistes qui n'en ont écrit qu'un seul sont aussi nombreux que ceux qui en ont écrit plus d'un<fnref n="243" />. A l'inverse, j'ai compilé 49 articles de Pierre Chatenier consacrés à des artistes français alors que je n'ai pas trouvé d'article signé par lui portant sur des artistes britanniques ou étatsuniens<fnref n="244" />. De plus, bon nombre de ces 49 articles sont consacrés à des chanteurs de variétés, c'est-à-dire à un style musical dominé au sein de *Rock & Folk*.

La légitimation du rock français dans *Rock & Folk* semble donc être liée, paradoxalement, à l'importante valeur symbolique des rockers britanniques et étatsuniens. En effet, dans la mesure où ces derniers constituent la chasse gardée des journalistes qui occupent une position dominante, les journalistes (plus ou moins) dominés au sein de la rédaction n'ont pas d'autre choix que de s'investir dans le rock français. Il est par exemple intéressant de remarquer que dans sa défense de Martin Circus, Jacques Chabiron s'en prend à la « pauvreté » des textes de John Lennon, alors que Paul Alessandrini, une des « plumes » de *Rock & Folk*, reprochait deux ans auparavant « une grande pauvreté<fnref n="245" /> » des textes de Martin Circus :

> Si des chansons telles que “Je m’éclate au Sénégal” préfigurent une nouvelle forme de variété, je serai d’accord avec cette variété. Car prétendre qu’il n’y a aucun différence entre “Le Sénégal” et Sheila serait une absurdité au moins aussi grande que dire qu’il n’existe aucune différence entre “After the gold-rush”, de Neil Young, et Frank Sinatra. Prétendre, encore, que les paroles de Martin Circus sont pauvres, c’est ne pas connaître celles que l’on ne comprend pas d’emblée. Lire les traductions de certaines chansons de Lennon (LP “Imagine”), par exemple c’est révéler une platitude gênante. Les gens qui signent les textes de Martin Circus n’ont pas à rougir et l’on se doit de les respecter pour avoir fait preuve d’un courage certain, avoir osé livrer leurs pensées, leurs hantises, à n’importe qui, sans se servir des phrases toutes faites, conventionnelles ; celles que les auteurs à succès utilisent depuis des dizaines d’années<fnref n="246" />.

<footnote n="243">²⁴³ Ces deux indicateurs sont révélateurs mais n’en sont pas moins biaisés. En effet, pour plus de justesse, il faudrait rapporter le nombre d’articles que chaque journaliste écrit sur le groupe à la durée qu’ils passent au sein de *Rock & Folk*. Or, les données dont je dispose ne me le permettent pas. Cela dit, si la proportion des articles signés par Paringaux est ici surévaluée puisqu’il fait partie du magazine tout au long des années 70, le biais est compensé dans la mesure où j’ai également pris en compte les articles sur les Stones publiés avant 1970, c’est-à-dire quand Paringaux n’avait pas encore rejoint la rédaction ou quand il n’y occupait pas encore une place dominante. En effet, la proportion des articles sur les Stones signés par Paringaux augmente si l’on ne prend pas en compte les 5 articles signés par Philippe Rault qui écrit dans le magazine entre 1966 et 1969, c’est-à-dire avant que Paringaux ne rejoigne *Rock & Folk*, et y assure de façon officieuse le rôle de rédacteur en chef.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ Là encore, l’indicateur est aussi révélateur que biaisé. En effet, même si j’ai porté mon attention aux articles consacrés aux rocks britanniques et étatsuniens pour comparer leur réception à celle des rockers français, ma thèse, portant sur le rock français, m’a conduit nécessairement à constituer un corpus majoritairement composé d’articles consacrés aux productions françaises. Il est donc fort probable que je sois passé à côté d’articles de Pierre Chatenier consacrés à des musiciens britanniques ou étatsuniens.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ La citation a été fournie plus haut.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ Chabiron (Jacques), « Martin Circus », *Rock & Folk*, n°60, janvier 1972, p.74.</footnote>
L'idée selon laquelle le rock français est défendu dans *Rock & Folk* par les journalistes qui occupent une position (plus ou moins) dominée est pertinente, mais toutes choses égales par ailleurs. En effet, l'opposition entre productions « anglo-saxonnes » et productions françaises peut perdre de son effet structurant au profit d'une opposition d'ordre esthétique. Par exemple, si Paul Alessandrini, qui bénéficie pourtant d'un capital symbolique important, écrit aussi quantités d'articles sur des productions françaises, c'est parce qu'il se spécialise dans les productions alternatives et dans des esthétiques avant-gardistes – à travers la rubrique « Nouvelles de l'underground » puis « Bruits de l'ombre » – dont la légitimité au sein du magazine neutralise l'illégitimité à priori des productions françaises. De même, l'importante promotion de Trust dans *Enfer*<fnref n="247" />, bien loin de sa réception mitigée dans *Rock & Folk* ou *Le Monde*, n'a de sens que parce que le magazine, fondé en 1983, s'est spécialisé dans le hard rock et le heavy metal. Il faut donc considérer avec sérieux les prises de positions esthétiques – c'est-à-dire sans nécessairement les rattacher à une hiérarchisation des rocks nationaux – qui interviennent aussi dans la légitimation (relative) du rock français.

Avant d’en venir aux guerres esthétiques qui opposent des journalistes de *Rock & Folk*, il convient de préciser celles qui opposent divers acteurs de la musique dans les années 70. Mon entretien avec Ferdinand Richard peut encore servir d’exemple. Outre son rejet d’Ange, Richard démarque son groupe de Magma qui, pourtant, à l’instar d’Etron Fou, ne connaît qu’un succès d’estime – les ventes du premier album n’excédent pas les 2.000 exemplaires – et dont les membres, a contrario d’Ange, ne sont pas issus des classes ouvrières – le *leader* du groupe, Christian Vander, est le fils adoptif du musicien de jazz Maurice Vander qui accompagnait Claude Nougaro. Le reproche qu’adresse Richard à Magma porte sur le style que ce dernier pratique, à savoir le rock progressif. Apparu dans les pays occidentaux à la fin des années 60, le style se caractérise par des emprunts à la musique classique – d’ailleurs, on parle aussi de « rock symphonique » ou en anglais de « classical rock<fnref n="248" /> ». Or, c’est bien à partir de cette filiation à la musique classique que Richard élabore sa critique. La complexité formelle du rock progressif, qui tient justement à ses emprunts à la musique classique et qui nécessite donc une compétence musicale élevée – si l’on définit la compétence par la technicité exigée et la complexité des structures musicales en jeu –, est dévalorisée par Richard qui l’associe alors à une posture prétentieuse :

<footnote n="247">²⁴⁷ Voir par exemple Touchard (Philippe), « Trust », *Enfer Magazine*, n°21, février 1985, p.8-14 ; Jimenez (Jean-François), « Stators », *Enfer Magazine*, n°22, mars 1985, p.74.</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ Il faut se garder d’une traduction française qui tablerait sur un « rock classique » et pourrait ainsi renvoyer à ce qu’en anglais on désigne par « classic rock », à savoir un style de rock qui est devenu classique au sens temporel. En anglais, l’adjectif « classical » renvoie plutôt à la musique dite « savante ».</footnote>
[...] ça s'appelait Etron Fou [son groupe]... c'était justement pour refuser tout ce côté "rock symphonique", sérieux, Genesis [...] Nous, tout... tout le côté prise de tête, "je me prends pour un musicien classique", ça nous gonflait vachement, et chaque fois qu'on pouvait... d'ailleurs, on s'est toujours frité avec Magma et tous ces gens-là, c'est-à-dire pour nous, c'était... ils étaient dans le concours "on est les meilleurs musiciens du monde", ce que nous on voulait... on avait un côté anar et nous, c'était l'inverse, c'était "tout le monde peut faire de la musique" [...]<fnref n="249" />

Cette dévalorisation de la compétence musicale de Magma est d'autant plus intéressante que Richard a pourtant suivi une formation classique au Conservatoire. Revenant à ma demande sur ce sujet, son propos témoigne d'une impatience vis-à-vis de l'enseignement proposé au Conservatoire de Grenoble :

R : Comme je m'emmerdais à la fac et que ça m'intéressait pas beaucoup, je me suis inscrit au Conservatoire National de Région en classe de contrebasse. Donc je faisais à la fois la basse électrique avec mes potes, et la contrebasse de manière plus sérieuse avec une volonté d'essayer d'apprendre l'écriture musicale et... tout ce que j'ai jamais réussi à faire ! Ça m'a toujours gonflé et j'ai vite lâché l'affaire, parce que je trouvais que le conservatoire était vraiment un endroit de formatage qui était... ils disaient des trucs sur l'esthétique, t'étais absolument... c'était pas du tout mon truc, j'étais pas du tout d'accord avec ça, donc je suis pas resté au conservatoire.

Q : Donc vous pensez que ça a pas influencé votre jeu ?

R : Non, pas du tout, au contraire je pense. Si j'y étais resté, ça m'aurait formaté, ça m'aurait retiré... parce que justement, pour eux, jouer de la basse... parce qu'ils savaient qu'on avait des basses électriques. L'instrument officiel, c'est la contrebasse, donc ils avaient tout un tas de théorie sur la rondeur du son alors que moi je pensais qu'un son grave devait être aussi percutant. Enfin bon. Donc des médiators, tout ça. C'est des trucs... on arrivait pas à se mettre d'accord. Donc j'ai arrêté et j'ai commencé à jouer dans un groupe de free jazz qui s'appelait Libre Cours qui a eu un petit succès, qui était l'époque de l'arrivée du free jazz.

Le capital acquis par l'apprentissage musical au Conservatoire ne vaut pas ici pour un capital symbolique puisque sa valeur n'est pas reconnue. A l'inverse, ce qui relève d'un capital non acquis (« tout ce que j'ai jamais réussi à faire ») devient une compétence valorisée. En quittant le Conservatoire, Ferdinand Richard a échappé à un « formatage » stérile pour la création. Donc, si Richard se pense comme un « intello », « bien éduqué », en opposition à Ange qui sont des « prolos de chez prolo », « des mécanos » (voir plus haut), il prend également ses distances avec une culture légitime. De plus, dans un courrier adressé en 1977 à *Rock & Folk*, un membre de la communauté rurale à laquelle Richard appartient, s'oppose aux punks parisiens en ces termes : « [...] petits jeunes hommes du 16ième qui se donnent le grand frisson avec une épingle de nourrice plantée dans l'œil [...] restent des

<footnote n="249">²⁴⁹ Pour compléter la démonstration de la première partie de ce chapitre, on peut souligner l'idée d'une pratique musicale qui emprunte à une éthique politique diffusée dans un contexte post-soixante-huitard. En effet, Richard met en lien sa préférence pour une pratique musicale démocratisée, ou son rejet d'une pratique musicale élitiste, et sa proximité avec l'anarchisme. Entretien avec Ferdinand Richard, 29 mai 2015.</footnote>
petits bourgeois capricieux et frêles (l'esthétisme nous fera toujours chier...)<fnref n="250" /> ». Cette double distance – contre le prolétariat et contre la petite bourgeoisie – est alors caractéristique de la figure de la bohème qui, par son opposition aux convenances bourgeoises, tend à se rapprocher plus de l'aristocratie ou de la grande bourgeoisie<fnref n="251" />. Comme le souligne Bourdieu, au-delà d'une composition sociologique relativement hétérogène – artistes « prolétaroïdes » dont certains sont issus des classes populaires, d'autres, d'une bourgeoisie ou aristocratie ruinée, notamment après une émigration<fnref n="252" /> –, les troupes qui composent les avant-gardes artistiques sont généralement constituées par « ces êtres bâtards et inclassables dont les dispositions aristocratiques associées souvent à une origine sociale privilégiée et à la possession d'un grand capital symbolique [...] soutiennent une profonde "impatience des limites", sociales mais aussi esthétiques [...]<fnref n="253" /> ».

Bien qu'ils soient stylistiquement distincts de la musique pratiquée par Etron Fou, des sous-genres du rock apparus au cours des années 70 se caractérisent, si ce n'est par leur opposition à la compétence requise pour pratiquer du rock progressif, par la volonté de proposer une musique qui ne fait pas la démonstration d'une virtuosité technique. De fait, qu'il s'agisse du glam rock, du pub rock ou du punk, les morceaux sont plus courts, présentent une structure et des solos instrumentaux plus basiques. Le mouvement punk invite par ailleurs le public à se décomplexer vis-à-vis de la pratique musicale, en prônant notamment l'idée d'une participation active plutôt que celle d'une consommation passive<fnref n="254" />. Il est par exemple significatif que Sid Vicious était un spectateur des Sex Pistols avant de jouer dans le groupe<fnref n="255" />. Se formant à la basse en même temps qu'il donnait ses premiers concerts, Vicous inscrivait le nom des notes sur les cases de son instrument. En 1976, le fanzine britannique Sideburns propose une tablature de trois accords et invite les lecteurs à monter un groupe à partir de ce minimum requis<fnref n="256" />.

Ces démarquages stylistiques doivent alors être pris en compte dans une analyse portant sur la légitimation (relative) de groupes français de rock. En effet, parce qu'une

<footnote n="250">²⁵⁰ « Ok ? », *Rock & Folk*, n°125, juin 1977, p.23, (Rubrique : « Courrier »).</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art*, op.cit, p.100.</footnote>

<footnote n="252">²⁵² Ces deux cas de figure ont d'ailleurs été évoqués au cours de ce chapitre. L'exemple de Dominique Grimaud m'a permis de rappeler la participation à une avant-garde artistique d'acteurs issus du prolétariat. Quant à Marc Zermati, il illustre les nombreux acteurs de la musique, issus de la bourgeoisie Maghrébine, déclassée lors de leur arrivée en France dans le contexte de la guerre d'Algérie.</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art*, op.cit, p.188-189.</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ Cette invitation est caractéristique du précepte du DIY, mais on peut noter, là encore, l'influence d'une éthique politique, notamment celle émise par des penseurs situationnistes. Mais là encore, il faut en revanche se garder d'une analyse qui verrait nécessairement dans ces pratiques musicales une mise en pratique d'une éthique politique.</footnote>

<footnote n="255">²⁵⁵ C'est également le cas de la chanteuse britannique Siouxsie Sioux du groupe Siouxsie and the Banshees ou du chanteur britannique Adam Ant du groupe Adam and the Ants. Hein (Fabien), *Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk*, Congé-sur-Orne, Éditions le passager clandestin, 2012, p.117.</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶ Hein (Fabien), *Do It Yourself !*, op.cit, p.20.</footnote>
hiérarchisation des styles peut prendre le pas sur une hiérarchisation du rock en fonction des pays de production, des journalistes peuvent être amenés, en luttant pour un style contre un autre, à valoriser et dévaloriser des groupes aussi bien français qu'étrangers. Par exemple, si Jean-Marc Bailleux, a contrario de ses confrères, valorise Ange dans *Rock & Folk*<fnref n="257" />, c'est moins parce que le groupe est français que parce qu'il pratique du rock progressif, style que Bailleux soutient en opposition à des critiques rock comme Philippe Manœuvre ou Alain Dister qui eux, soutiennent plutôt des groupes relevant du pub rock ou du punk, qu'ils soient français ou étrangers. Ainsi, la légitimation du rock français a été également déterminée par les rivalités esthétiques qui opposent des journalistes de la rédaction et qui contribuent à atténuer une hiérarchisation des rocks nationaux où le rock français apparait en situation d'infériorité.

Il reste un dernier point à aborder, et non des moindres. Des « esthétiques expérimentales » sont à l'origine de la reconnaissance médiatique d'une originalité du rock français vis-à-vis des rocks britannique et étatsunien – toutes choses égales par ailleurs, c'est-à-dire en s'intéressant exclusivement au cas de figure où les esthétiques en question sont valorisées. Par « esthétiques expérimentales », j'entends désigner des styles qui, au moment de leur apparition, cherchent à se démarquer de styles antérieurs, sans invoquer un « retour aux sources » mais en promouvant plutôt l'innovation. Cette définition que je construis pour l'occasion exclut alors le pub rock ou le punk qui expriment une démarcation vis-à-vis de styles antérieurs – notamment contre le rock progressif – mais dont le sens s'apparente à la recherche d'une pureté originelle perdue. En revanche, le rock progressif constitue un bon exemple. Alors que l'essentiel des morceaux de rock produits dans les années 60 était structuré autour de deux ou trois refrains, deux ou trois couplets, un pont et/ou un solo instrumental, les groupes de rock progressif proposent des structures plus complexes avec des morceaux qui dépassent largement la durée standard de 3 minutes. Alors que l'essentiel des morceaux de rock... reposait sur un rythme binaire et une mesure à 4 temps, les morceaux de rock progressif diversifient les rythmes et les signatures rythmiques. Enfin, les innovations du rock progressif tiennent également à des harmonies dissonantes ou encore à une diversification de l'orchestration<fnref n="258" />. Par « esthétiques expérimentales », j'entends également

<footnote n="257">²⁵⁷ Voir par exemple Bailleux (Jean-Marc), « Ange Tourne », *Rock & Folk*, mars 1976, n°110, p.28 ; Bailleux (Jean-Marc), « Ange passe », *Rock & Folk*, art.cit, p.60-65.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ Il va de soi que je présente ici cette *check-list* comme un idéal-type, c'est-à-dire que chacune de ces caractéristiques ne se retrouvent pas systématiquement dans chaque production. De plus, contrairement à ce que mon propos peut laisser sous-entendre, ces innovations se retrouvent déjà dans des disques produits avant l'apparition du rock progressif à la fin des années 60. A ce titre, le rock progressif s'inscrit dans la continuité d'un processus de « sophistication » du rock, déjà perceptible au milieu des années 60. Cela étant, le rock progressif se démarque néanmoins des productions antérieures en recourant plus systématiquement à ces innovations qui caractérisent alors le courant stylistique.</footnote>
englober des styles que les acteurs opposent pour des raisons relatives aux stratégies de distinction. Par exemple, si Ferdinand Richard met à distance le rock progressif pratiqué par Magma, en raison de la compétence musicale exigée par le style, son groupe (Etron Fou) n'en pratique pas moins une musique complexe – du moins comparativement au rock tel qu'il pouvait être produit dans les années 60. Il s'agira donc de réunir des groupes dont les esthétiques, bien qu'elles renvoient à des positions et des prises de position antagonistes, témoignent d'une même recherche de l'innovation et de l'originalité<fnref n="259" />. Enfin, ces esthétiques expérimentales se caractérisent par la volonté de « fusionner » le rock avec d'autres genres musicaux – essentiellement avec la musique classique et le jazz<fnref n="260" /> –, ce qui, dans le contexte contre-culturel de la fin des années 60/début des années 70, est pensé comme le pendant sonore d'une subversion politique<fnref n="261" />. Avant d'aborder le lien entre ces esthétiques expérimentales et l'évolution d'un discours sur le rock français, il convient d'en présenter quelques exemples.

Dans l'entretien qu'il m'a accordé, le bassiste Ferdinand Richard revient sur le processus d'écriture de son trio Etron Fou Leloublan qui témoigne aussi bien d'une démarche expérimentale que de la mise en pratique d'une éthique politique :

> La composition elle se faisait collectivement ; donc chacun arrivait avec un petit bout de... une phrase musicale, Guigou [le batteur] une rythmique. Et après, on construisait des choses en fonction... alors, on avait un réservoir de séquences si tu veux [...] et après, quand j'amenais un texte, on construisait en fonction du réservoir de séquences, on choisissait certaines, et on fabriquait le morceau comme ça, sans continuité hein, sans continuité. Parce que l'idée d'avoir... alors Guigou, son originalité, c'est de casser le

<footnote n="259">²⁵⁹ J'ai choisi de retenir l'expression « esthétiques expérimentales » mais il est plus fréquent de trouver, chez les acteurs de la musique ou dans des travaux sur les musiques amplifiées (par exemple chez Michael Spanu), le qualificatif « avant-gardiste » pour désigner une démarche qui consiste à expérimenter de nouvelles formes sonores et d'écriture musicale. Je préfère néanmoins retenir celui d' « expérimental » car il me semble qu'approcher ces esthétiques en termes d' « avant-garde », c'est les situer nécessairement au pôle avant-gardiste de l'espace musical, ce qui n'est pas toujours le cas. Les acteurs de la musique emploient également l'adjectif « free ». Le terme est intéressant en ceci qu'il permet de souligner les passerelles entre le free jazz et le rock, particulièrement intenses dans la production post-soixante-huitarde – j'en ferais d'ailleurs mention plus loin. Mais en impliquant l'idée d'une musique « libre », sous entendue libre des conventions musicales, le terme empêche de penser ce qui relève malgré tout d'une normalisation. Certes, ces esthétiques se libèrent de conventions usuelles qui régissaient jusqu'alors la production musicale, mais elles ne reposent pas moins sur un ensemble de règles, de procédés. Sans compter que, comme l'a souligné Becker, les « francs-tireurs », c'est-à-dire les artistes par lesquels les innovations arrivent dans un monde de l'art, ne bouleversent toujours qu'une partie des conventions « et acceptent les autres de manière plus ou moins automatique ». Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France, op.cit* ; Becker (Howard), *Les mondes de l'art, op.cit*, p.252-253.</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰ Il faudrait détailler les relations qu'entretiennent dans un contexte post-soixante-huitard les musiciens de rock et les musiciens de jazz – plus particulièrement les jazzmen qui pratiquent du free-jazz –, à l'origine des styles dit « jazz-rock » ou « jazz fusion ». Rappelons par exemple que le label BYG, spécialisé en free jazz, a également produit plusieurs groupes français de rock. Ce travail pourrait alors mobiliser le concept d'homologie structurale pour rendre compte d'un réseau d'inter-connaissance et de coopération déterminées par la proximité idéologique des acteurs et par les positions structurellement homologues qu'ils occupent au sein de l'espace musical de production.</footnote>

<footnote n="261">²⁶¹ Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France, op.cit*.</footnote>
rythme tout le temps [...] Il cassait beaucoup trop. Il cassait des trucs. Dès qu'on installait une atmosphère, hop ! Il la cassait, ce qui faisait en même temps une sorte d'urgence, d'originalité, de rebond. Je trouvais ça pas mal<fnref n="262" />.

La démarche de Catherine Ribeiro + Alpes témoigne également d'une volonté de casser les conventions qui régissent l'écriture musicale :

> Les paroles ne sont qu'un accessoire, je préfèrerais qu'on en arrive presque à des onomatopées pour remplacer les paroles. On le fera peut-être. Il faudrait que la voix serve d'instrument... Ce que je cherche à faire, c'est détruire complètement la chanson classique, avec refrain et couplets régulier<fnref n="263" />.

En concert, la démarche expérimentale peut impliquer une « performance » empruntée au champ artistique, comme l'indique mon enquêté Dominique Grimaud, multi-instrumentiste du groupe Camizole :

> On arrivait sur scène, on avait pas de répertoire, on commençait avant ou après l'heure, on s'en foutait, on commençait à 4, à 3, à 2, tout seul ; c'était n'importe quoi tu vois ! Par exemple, je me souviens d'un concert où y avait un des mecs qui était planqué dans une malle où on mettait les instruments. Et il est sorti au milieu du concert, habillé avec une cagoule, il a pris une hache et il a cassé du bois sur scène. Tu vois, des buches de bois ! Je te dis pas le boucan que ça faisait puisque c'était repris dans les micros. C'était vachement violent tu vois<fnref n="264" />.

Il est alors significatif que des journalistes de *Rock & Folk* articulent dans leur valorisation de certains groupes français ce qui relève d'une démarche expérimentale des musiciens et ce qui relève d'une originalité des productions françaises vis-à-vis des productions britanno-étatsuniennes, comme en témoignent ces deux articles<fnref n="265" /> publiés en 1969, l'un de Philippe Paringaux sur Triangle, l'autre de Jacques Barsamian sur Martin Circus :

> Tel qu'il est aujourd'hui, Triangle est l'une des trois ou quatre meilleures formations françaises, de celles qui se refusent à suivre leurs aînés sur la voie du plagiat stérile, de celles qui ont compris qu'il y a tout de même une petite marge entre le fait d'être influencé et celui de tirer à x exemplaires des copies conformes qui n'apportent rien à personne et surtout pas au public (sinon des petits sous, bien sûr, pour les artistes, et une tranquillité intellectuelle à toute épreuve pour ceux qui les écoutent). Triangle cherche à s'engager sur des chemins nouveaux, dans les cailloux et la broussaille, tâtonne dans l'inconnu. Il n'en a pas peur, de cet inconnu, et c'est peut-être là l'important. Il serait bien trop facile de jouer au paternaliste et de dire avec le petit sourire condescendant de rigueur que "c'est bien sympathique ce que font ces petits Français, ils ont bien du mérite". On l'entend souvent, cette phrase, et ceux qui la prononcent s'empressent

<footnote n="262">²⁶² Entretien avec Ferdinand Richard, 29 mai 2015.</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ Aknin (Alain-Guy), « Catherine Ribeiro + 2 Bis », *Bonne Soirée*, n°2504, 8 février 1970.</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ Entretien avec Dominique Grimaud, 4 mai 2015.</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ Voir aussi Paringaux (Philippe), « Triangle », *Rock & Folk*, n°31, août 1969, p.68 ; Paringaux (Philippe), « Zoo », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>
généralement d'aller signer des deux mains un beau contrat au premier sous-sous-sous Tom Jones qui passe dans les environs<fnref n="266" />.

Le Martin Circus a décidé, du moins, ce sont eux qui l'affirment, que “tout était parti pour bien changer”, que la Pop-Music de chez nous ne tournerait plus en rond, ne copierait plus ce qui venait d'outre-Atlantique ou même d'outre-Manche, malgré le Marché Commun...<fnref n="267" />

Pourtant, les esthétiques expérimentales qui servent aux journalistes à présenter l'originalité des groupes sont loin de constituer une spécificité française. D'ailleurs, dans leurs discours sur les groupes français, les critiques rock établissent encore une filiation aux groupes britanniques et/ou étatsuniens. C'est par exemple le cas de ces deux chroniques de disque rédigées par Philippe Paringaux, l'une consacrée au 45t Tout Tremblant De Fièvre de Martin Circus, sorti en 1969, l'autre au premier album de Magma, sorti l'année suivante :

> Le meilleur groupe français ? Possible, et même probable. A leur goût passionné de la recherche, à leur refus de l'imitation, Gérard Pisani et ses hommes ont su joindre un sens rare de la mélodie, et cela donne deux morceaux musicalement impeccables [...] Cela rappelle parfois les Mothers [The Mothers of Invention, groupe étatsunien], mais c'est autre chose. On pense par instants à Traffic [groupe britannique], mais ça n'est pas Traffic (ceci pour montrer que d'emblée, Martin Circus vise haut, très haut). Non, c'est simplement Martin Circus, et l'on n'a pas fini d'en parler<fnref n="268" />.

> La musique de Magma comporte des traces de choses déjà entendues, réminiscences de hard-rock ou de free jazz, mais ces influences ont été remarquablement comprises et assimilées, et tellement fondues en une conception originales et totalement personnelle au groupe qu'elles n'apparaissent jamais comme les éléments d'un collage artificiel [...] d'une section rythmique très différente (Vander, batteur d'exception) des habituels monolithes binaires du rock, la diversité des couleurs sonores [...] On pense parfois (parce qu'il faut bien se raccrocher à quelque chose, vieux réflexe) aux Mothers, aux Soft Machine [groupe britannique] (avec qui Magma a en commun une extraordinaire capacité de digérer et de personnaliser totalement les influences les plus diverses, une rare intelligence musicale) [...]<fnref n="269" />

Ainsi, la façon dont les journalistes de la presse musicale rendent compte des emprunts français aux rocks britannique et étatsunien est radicalement différente de la lecture qu'en faisaient leurs homologues dans les années 60. Alors que les seconds se servaient des emprunts pour élaborer une critique de la copie, les premiers reconnaissent les emprunts comme des influences qui n'entachent en rien l'originalité des productions françaises. Autrement dit, la réception du rock français s'apparente désormais à la réception du rock britannique. En effet, depuis 1963, les commentateurs français conçoivent une spécificité

<footnote n="266">²⁶⁶ Paringaux (Philippe), « Le loup des steppes », *Rock & Folk*, n°35, décembre 1969, p.42-43.</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ Barsamian (Jacques), « Martin Circus », *Rock & Folk*, n°32, septembre 1969, p.9.</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ Paringaux (Philippe), « Martin Circus », *Rock & Folk*, n°32, septembre 1969, p.65.</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ Paringaux (Philippe), « Magma », *Rock & Folk*, n°41, juin 1970, p.75.</footnote>
britannique du « rock anglais » tout en ayant connaissance des nombreux emprunts britanniques au rock étatsunien<fnref n="270" />.

Ce passage d'une critique de la copie à l'idée d'« influences [...] remarquablement comprises et assimilées » témoigne alors d'une évolution de la perception de la circulation internationale du rock, déjà évoquée en première partie de ce chapitre, que j'ai tenté d'expliquer par la stratégie d'internationalisation des réseaux alternatifs. Mais d'autres facteurs sont à prendre en compte, d'autant plus que pour Magma, la reconnaissance de son originalité ne peut tenir aux stratégies des acteurs alternatifs puisque le groupe a signé sur une major (Philips).

Tout d'abord, il est possible d'identifier un facteur interne, c'est-à-dire qui tient à la forme même de ces esthétiques expérimentales. Parce qu'elles reposent sur une complexification de l'écriture musicale et une diversification sonore, elles multiplient les éléments musicaux d'un morceau (plus d'accords, plus de rythmes, plus de nuances, plus d'instruments, etc.). Les combinaisons possibles sont donc plus nombreuses, ce qui peut atténuer les jeux d'évocation. Autrement dit, un auditeur aura plus de chance de repérer des similitudes formelles entre deux morceaux dans le cas où les éléments musicaux qui les composent sont moins variés. Si cette idée permet d'expliquer que des critiques rock perçoivent plus facilement les emprunts comme des influences et non comme une « copie », elle n'est pas pertinente pour rendre compte d'une évolution des discours sur le rock français. En effet, si l'on admet que les formes antérieures des esthétiques rock, plus rudimentaires, facilitaient le rapprochement entre deux morceaux, l'argument ne peut en aucun valoir exclusivement pour les productions françaises et la critique de la copie aurait alors été adressée à l'ensemble des rocks nationaux.

Plutôt que de chercher les causes d'une évolution de la perception de la circulation internationale du rock dans une originalité esthétique des productions françaises, il peut être intéressant de revenir sur les luttes qui caractérisent un champ. Parce qu'un champ de production est un champ de forces structuré par des rapports de domination et un champ de luttes dont l'enjeu est la conservation ou au contraire le renversement de ces rapports, les nouveaux entrants peuvent déployer des « stratégies de subversion » qui consistent en « une redéfinition plus ou moins révolutionnaire des principes de production et d'appréciation des produits et, du même coup, une dévaluation du capital détenu par les dominants<fnref n="271" /> ». L'enjeu temporel se trouve alors au cœur d'une lutte entre les artistes installés et les nouveaux entrants :

<footnote n="270">²⁷⁰ A ce sujet, voir l'ensemble du chapitre 3.</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ Bourdieu (Pierre), *Questions de sociologie, op.cit*, « Haute couture et Haute culture », p.198.</footnote>
Le vieillissement des auteurs, des œuvres, des écoles est tout autre chose que le produit d'un glissement mécanique au passé : il s'engendre dans le combat entre ceux qui ont fait date et qui luttent pour durer, et ceux qui ne peuvent faire date à leur tour sans renvoyer au passé ceux qui ont intérêt à arrêter le temps, à éterniser l'état présent ; entre les dominants qui ont partie liée avec la continuité, l'identité, la reproduction, et les dominés, les nouveaux entrants, qui ont intérêt à la discontinuité, à la rupture, à la différence, à la révolution. Faire date, c'est inséparablement faire exister une nouvelle position au-delà des positions établies, en avant de ces positions, en avant-garde, et, en introduisant la différence, produire le temps<fnref n="272" />.

Cette lecture bourdieusienne des révolutions artistiques est efficace pour penser par exemple le démarcage qu'opère Ferdinand Richard vis-à-vis de Magma, à la fois parce qu'il dévalue la compétence requise pour pratiquer du rock progressif – il en a été fait mention plus haut –, mais également parce qu'il introduit une différence temporelle au cours de l'entretien. Qualifiant Magma de « néoclassique », qui n'« est pas de la contre-culture », il ajoute plus loin : « [...] moi j'ai joué avec mon pote André Duchesne, j'ai joué du Béla Bartok adapté pour des quintets de guitares et de basses. Je connais l'approche néoclassique<fnref n="273" /> ». Qualifier Magma de « néoclassique » revient à dire « c'est du déjà fait », « du déjà entendu ». De plus, si l'on met exclusivement la focale sur l'espace français du rock, Magma apparaît bien comme un dominant du champ, à la fois parce que le rock progressif qu'il pratique fait figure dans les années 70 de classicisme – dans la mesure où les premiers groupes de rock français à être reconnus comme tel relèvent de ce courant<fnref n="274" /> – et parce que le groupe constitue au milieu des années 70 – c'est-à-dire quand Ferdinand Richard fonde Etron Fou – une « avant-garde en voie de consécration<fnref n="275" /> », notamment lorsqu'il reçoit le prix de l'académie Charles-Cros pour son deuxième album.

En revanche, si l'on prend en considération une échelle internationale d'un champ du rock, Magma ne constitue qu'un groupe « périphérique » et le rock progressif est alors loin d'incarner un classicisme du rock. En changeant donc la focale, il apparaît que la particularité des acteurs français impliqués dans un champ du rock tient à ce qu'ils ne rencontrent pas véritablement dans leur espace national une arrière-garde contre laquelle lutter ni un classicisme à renvoyer au passé. Il est alors fondamental de souligner que les praticiens français d'esthétiques expérimentales orientent surtout leur stratégie de subversion vers les dominants, non pas d'un champ du rock en France mais vers les stars étatsuniennes et/ou britanniques du rock, tel qu'il a été pratiqué avant l'apparition du rock progressif. La question d'une originalité esthétique des groupes français, exprimée par les musiciens ou les critiques

<footnote n="272">²⁷² Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art*, op.cit, p.261.</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ Entretien avec Ferdinand Richard, 29 mai 2015.</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ Il y a bien eu des productions antérieures de rock français reconnues comme tel, mais, renvoyées entre temps aux variétés, elles se trouvent en quelque sorte dans un hors-jeu de la lutte qui se déroule sur le terrain du rock.</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵ Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art*, op.cit, p.420-421.</footnote>
rock, va alors de pair avec une dévaluation des rockers britanniques et/ou étatsuniens apparus
sur le marché du disque au cours des années 50 et 60. Par exemple, dans une interview
accordée à *Rock & Folk* en 1970, un membre d'Ame Son oppose la démarche expérimentale
de son groupe aux Rolling Stones :

Nous avons tous commencé par aimer ce que faisaient les Stones par exemple, c'était
notre musique, nous la jouions nous aussi. Et puis, est venue une période négative, si l'on
peut dire, une époque (environ deux ans) où nous avons rejeté ce que nous aimions alors.
Nous nous sommes mis à faire une musique très free, anti-harmonique au possible. Oui, à
cette époque nous avons renié la musique que nous aimions auparavant ("pas moi", dit
quelqu'un), ou, du moins, si nous l'acceptions encore un peu, cela ne nous intéressait pas
de la jouer<fnref n="276" />.

C'est également ce que montre mon entretien avec Dominique Grimaud qui localise
l'avant-garde musicale des années 70 en dehors de l'espace « anglo-saxon », alors même que,
répondant à ma demande sur les influences musicales de son groupe Camizole, il se réfère
d'abord à des groupes britanniques et étatsuniens :

R : Moi, j'étais beaucoup plus influencé par Captain Beefheart, Zappa, des choses comme ça, des choses un peu plus rock. Soft Machine aussi [...]

Q : Et tu continuais d'écouter ce que t'écoutais auparavant ?

R : Moins.

Q : Plus des trucs expérimentaux ?

R : Ouais ouais, j'étais plus extrême et moi, je trouve que cette période-là, disons 75,
deuxième moitié des années 70... pourquoi je m'intéressais aux groupes français alors
que... je trouve que les groupes anglais et américains, à partir de 72-75, ils sont quand
même beaucoup moins intéressants. Et ça commençait à être un peu les trucs... les
groupes décadents.

Q : Bowie et tout ça ?

R : Ouais, c'est moins... Et je trouve que les groupes les plus "avant-garde", c'est peut-être pas un bon mot, on sait jamais quel bon mot... c'est en France et en Allemagne que ça se passe [...] et je trouve que oui, voilà, les groupes anglais et américains, les groupes psychédéliques américains, à partir de 70, même peut-être 71-72... ils arrêtent la musique psychédélique, ils retournent au folk, au blues, des musiques moins créatives. Voilà pourquoi je me suis plutôt intéressé... c'est à partir de ce moment-là, ouais-ouais<fnref n="277" />.

Enfin, pour quitter la focale sur les esthétiques expérimentales, je mentionnerai un
dernier exemple, tiré d'un de mes entretiens. Jacky Berroyer articule son enthousiasme pour
les groupes français Téléphone et Starshooter à sa déception de concerts donnés par des
Britanniques et Etatsuniens auxquels il a assisté :

Donc y avait des concerts faits par des Anglais ou des Américains que j'avais trouvé un
peu pauvres et un peu ennuyeux. Puis d'un seul coup, je voyais Téléphone, des gamins

<footnote n="276">²⁷⁶ Chabiron (Jacques), « Ame Son », *Rock & Folk*, n°39, avril 1970, p.23.</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ Entretien avec Dominique Grimaud, 4 mai 2015.</footnote>
qui faisaient un truc super excitant. Et puis après Starshooter [...] Parce que les trentenaires ou les mecs qui commençaient à arriver à la quarantaine étaient les Stones ou Pink Floyd et tout ça... ont commencé à ressembler à leurs parents. Et je me souviens même, il [Starshooter] avait fait une chanson contre les Beatles : "Avec toute cette merde<sup>278</sup>"... Bon, il provoquait exprès, il savait bien que c'était bien mais il disait : "On va pas passer dix générations là-dessus quand même!"<sup>279</sup>

De la même façon que les esthétiques expérimentales ne renvoient pas à une spécificité française, la dévaluation de *stars* des rocks britanniques et étatsuniens est loin d'être opérée par les seuls acteurs français, mais aussi par des Britanniques et des Etatsuniens. D'ailleurs, si dans le dernier exemple, Jackie Berroyer se réfère à la chanson de Starshooter, Get Baque – en référence à la chanson Get Back des Beatles –, sortie en 1978, l'année précédente, le groupe britannique de punk The Clash sortait la chanson 1977 dans laquelle le chanteur met également en cause les Beatles : « *no Elvis, Beatles, or The Rolling Stones* ». Mais ce rapprochement n'est valable que relativement ; les stratégies de subversion participent d'une redistribution des cartes d'un champ du rock international, mais elles recouvrent un sens plus particulier dans l'espace français. En s'attaquant aux *stars* britanniques et/ou étatsuniennes, des acteurs français tentent, si ce n'est de renverser, d'atténuer une hiérarchisation des rocks nationaux qui prévalaient jusqu'alors. Pour le dire autrement, alors que les nouveaux entrants britanniques et étatsuniens, dominés parmi les dominants d'un champ du rock international, luttent uniquement contre des artistes et des styles installés, les nouveaux entrants français, luttent doublement, contre les artistes et les styles installés, et contre la domination plus générale des rocks britanniques et étatsuniens.

Dès lors, on comprend mieux en quoi les emprunts français à des esthétiques qui semblent pourtant et encore localisées outre-Manche et/ou outre-Atlantique cessent d'être perçus en tant qu'imitation. Des acteurs français trouvent dans des signifiants en circulation les germes d'une remise en cause du « modèle anglo-saxon » qui mettent, toutes proportions gardées, une critique de la copie en sourdine.

*

Un premier rock français conçu comme tel ne pouvait être produit qu'en marge de l'industrie du disque et du spectacle, notamment parce que les producteurs travaillant pour des majors prenaient leur distance avec le rock et que les jeunes rockers ne pouvaient accéder au

<footnote n="278"><sup>278</sup> Berroyer se réfère aux paroles de la chanson Get Baque, sortie en 1978 : « On veut plus des Beatles et de leur musique de merde bonne à faire danser les minets/Les radios nous bassinent pour assurer leurs salaires, j'en ai rien à foutre, qu'ils crèvent. »</footnote>

<footnote n="279"><sup>279</sup> Entretien avec Jackie Berroyer, 27 septembre 2016.</footnote>
marché du disque qu'au prix de certaines concessions d'ordre esthétique. L'émergence d'une
production alternative de rock a elle-même été rendue possible par le contexte soixante-
huitard où des idéologies issues de « marxismes hétérodoxes » se sont diffusées dans l'espace
public et ont pu ainsi inciter des acteurs à se professionnaliser, si ce n'est en dehors, en marge
du circuit traditionnel de production musicale. Mai 68 a également constitué un contexte
favorable à la production d'un rock français dans la mesure où, contrairement aux produits
d'une industrie musicale dominante dont les principes structuraux sont aux antipodes de la
promotion d'enjeux sociétaux et politiques, un public et des professionnels médiatiques plus
ou moins politisés ont pu trouver dans le rock français une offre culturelle structurellement
homologue à leur position respective. Le contexte soixante-huitard a donc également
contribué à une reconnaissance et une légitimation du rock français à l'échelle nationale. Si ce
premier rock français conçu comme tel a été élaboré plus ou moins à l'écart du circuit
traditionnel de la production musicale, la légitimation du rock français a suscité un nouvel
intérêt chez des acteurs de l'industrie dominante du disque et du spectacle qui se sont mis à
produire des groupes/musiciens français de rock.

La légitimation ultérieure du rock français tient pour une bonne part aux lois qui régissent les champs de production culturelle – essentiellement à la polarisation d'un champ du rock où des acteurs s'allient avec d'autres acteurs en fonction de leur proximité structurale. Mais le chapitre a révélé aussi des intérêts communs à l'ensemble des acteurs d'un champ du rock, voire à de nombreux acteurs de divers espaces musicaux en France. Il a été question par exemple d'intérêts corporatistes dans la mesure où des acteurs du rock, comme de la chanson française, se sont dressés au même moment contre la domination économique et symbolique des musiciens britanniques et étatsuniens. Il a également été question d'un intérêt moins perceptible – car plus impensé par les acteurs –, celui de défendre une production nationale au nom d'intérêts nationaux.

Enfin, l'apport d'acteurs alternatifs à une légitimation du rock français a consisté à
opérer un basculement dans les représentations d'une histoire internationale du rock. Après
une décennie où divers acteurs se représentaient la production musicale française, au mieux,
comme une copie des rocks britanniques et étatsuniens, au pire, comme une production
antagoniste au rock, les acteurs alternatifs du rock conçoivent un apport français à
l'émergence internationale de styles avant-gardistes du rock en même temps qu'une
originalité des productions vis-à-vis des productions britanniques et étatsuniennes. D'ailleurs,
conjointement à la légitimation post-soixante-huitarde du rock français s'opère une
francisation, au sens où le « rock français » est enfin reconnu pour sa « francité ».
<figure><img src="image_36.png" /></figure>
Chap.9 : Une francisation plurielle du rock français

Mais il faut aborder le problème du rock aussi – il doit y avoir un rock français – “Rock & Folk” pas par hasard. Nombreux sont ceux qui ont vécu ce problème dans les années 60 [...] Nous criions : “A quand une vraie musique populaire en Phrance ? Que le rock s’incarne chez nous. Que notre folklore nous soit présent.” Rien ne venait que d’outre-Atlantique et d’outre-Manche. Rien ! Nous manquions de force pour créer ou retrouver cette musique populaire française ou à la française, mais nous espérions que quelqu’un le ferait à notre place. Et rien ne venait. Rien n’est venu jusqu’à 1971-72, où Maxime Le Forestier et certains autres de moindre talent, mais surtout le “boom” folk français (Malicorne, etc...) ont soulagé notre peine<fnref n="1" />.

La musique, quant à elle, malgré ses références à celle de certains groupes étrangers, est d'une originalité féconde. Les compositions sont attachantes, mises en valeur avec brio, et, ce qui est rare dans des groupes français, les interventions en solo sont liées à la conception générale du morceau plutôt que destinées à des démonstrations individuelles. Les musiciens font corps, leur énergie est stimulante, leurs mélodies séduisantes. Ils ont inventé un rock qui correspond à une réalité française<fnref n="2" />.

La légitimation du rock français, amorcée au lendemain de mai 68, est allée de pair avec sa francisation, c'est-à-dire la mise en jeu par des acteurs de la musique et des professionnels médiatiques d'une « francité » qui caractériserait des productions et/ou des rockers français(es). Cette francisation marque donc une rupture avec une représentation nationalisante des styles qui prévalait jusqu'alors, et selon laquelle la « francité » et la musique rock étaient nécessairement incompatibles. Cela étant, la reconnaissance d'un « rock français » — c'est-à-dire d'un rock spécifiquement français — reste soumise à caution. D'ailleurs, lorsque j'ai rendu compte au chapitre 7 d'une nationalisation des styles, j'ai mobilisé des exemples contemporains à la francisation du rock français. Ainsi, la « francité » du rock français dont il sera question ici est loin d'être établie pour de bon à la fin de ma période d'étude<fnref n="3" />. La francisation du rock français est donc, à l'instar de sa légitimation, fondamentalement relative. D'abord, parce que tous les rockers français ne sont pas francisés. Ensuite, parce que la reconnaissance d'une « francité » du rock français est loin d'atteindre le

<footnote n="1">¹ « Les Portes », *Rock & Folk*, n°131, décembre 1977, p.19-20, (Rubrique : « Courrier »).</footnote>

<footnote n="2">² Wais (Alain), « “Téléphone”... occupé », *Le Monde*, 30 janvier 1978.</footnote>

<footnote n="3">³ Par ailleurs, il ne semble pas que la reconnaissance d'un « rock français » soit devenue consensuelle par la suite. Au-delà de ma période d'étude, la « francité » du rock français reste toujours soumise à caution.</footnote>
caractère consensuel de la reconnaissance d'une « anglicité » du rock britannique, et *a fortiori*
d'une « américité » du rock étatsunien. De plus, parce que la « francité » du rock français
est constamment remise en cause, elle est également épisodique. La francisation du rock
français est particulièrement visible en deux moments : à la charnière des années 60/70 et à la
charnière des années 70/80. Si ces deux pics semblent donc correspondre aux moments où la
légitimation du rock français a été la plus forte<fnref n="4" />, la corrélation n'est pas toujours pertinente.
En effet, nous verrons que les groupes francisés peuvent être dévalorisés ou que les groupes
exclus d'une « francité » peuvent être valorisés.

Si la francisation du rock français et la nationalisation des styles constituent deux
discours contradictoires – certains commentateurs francisent le rock français quand d’autres
renvoient le rock à une spécificité étrangère –, la première est paradoxalement opérée à partir
des mêmes principes qui structurent la seconde. En effet, nous retrouverons dans ce chapitre
la question de l’inscription dans une tradition nationale, l’importance de la langue en tant
qu’élément fondamental de l’identité nationale, le lien opéré entre musique et « territoire », ou
encore, l’idée de traits caractéristiques des populations nationales qui déterminent la
production musicale.

Un « rock français » rural et folklorique

La francisation du rock français qui repose sur la ruralité et le folklore en constitue
l’illustration la plus significative, notamment parce que les commentateurs font intervenir
deux éléments fondamentaux des identités nationales. En effet, la ruralité et le folklore
permettent aux acteurs d’enraciner la nation dans une « terre » et dans un passé ancestral. En
revanche, cette « francité » rurale et folklorique ne concerne qu’une poignée de groupes dont
certains sont par ailleurs positionnés en périphérie du rock français dans la mesure où il s’agit
de musiciens de folk qui empruntent au rock.

A l'instar du chapitre précédent consacré à la légitimation du rock français, il s'agira
d'interroger les conditions de possibilité de cette francisation qui, là encore, tient pour une
bonne part au contexte contre-culturel de la fin des années 60-début des années 70.

9.1.1 « Francité » et ruralité : un rock des campagnes

Que le mouvement hippie ait été important en France des Etats-Unis ou qu'il résulte de
circulations culturelles transnationales (voir l'encadré 26), des producteurs et des

<footnote n="4">⁴ A ce sujet, voir le chapitre précédent.</footnote>
professionnels médiatiques se sont branchés sur l'un des thèmes qui le caractérise, la ruralité, pour penser une « francité » du rock français.

Encadré 26 : La circulation des thèmes du mouvement hippie : exportation/importation ou circulation transnationale ?

Pour Jean-François Sirinelli, le mouvement hippie est d'origine étatsunienne. Mais contrairement aux premières réappropriations européennes du mouvement beatnik qui ont succédé à l'essoufflement dudit mouvement aux Etats-Unis, le mouvement hippie s'est, selon lui, diffusé en Europe de façon quasi-concomitante à son développement sur le sol étatsunien à la fin des années 60⁵. De plus, alors que les échos du mouvement beatnik en Europe sont pour lui anecdotiques, il table sur une réappropriation européenne du mouvement hippie plus conséquente : « *Ce passage au Vieux Continent est assurément multiforme mais, dans la diversité même de ses modalités, il rend bien compte du changement de métabolisme de cette culture de masse juvénile, désormais dotée d'une capacité d'insémination inédite jusqu'ici.* Ainsi, si les échos de la littérature beatnik, quelques années à peine plus tôt, étaient restés, somme toute, assez faibles, les thèmes du mouvement hippie se trouvèrent en revanche largement relayés auprès des jeunes Européens, en une vulgate capable de passer les frontières et de sauter les océans<fnref n="6" />. » Pour Sirinelli, l'ampleur et la rapidité de la diffusion du mouvement hippie étatsunien témoignent d'une accélération de la circulation de l'information à l'échelle planétaire. Le festival de Woodstock en 1969 apparaît alors comme l'« *une des premières manifestations de grande ampleur du "village planétaire" [...]<fnref n="7" />* ». Il reste que Sirinelli envisage les réappropriations françaises du mouvement hippie comme la « variante française » d'une « matrice » étatsunienne<fnref n="8" />. Or, il n'est pas évident d'approcher la circulation du mouvement hippie par un schéma « émetteur étatsunien/récepteur européen », même dans le cas où la réception serait quasi-simultanée à l'émission. Claude Chastagner montre par exemple que la Campagne pour le désarmement nucléaire organisée après la seconde guerre mondiale au Royaume-Uni témoigne d'une origine britannique de la contre-culture. En effet, « *la Campagne s'est principalement opposée au nucléaire mais également, très tôt, à la guerre du Vietnam, deux éléments cruciaux dans l'émergence d'une contre-culture en Grande-Bretagne<fnref n="9" />* ». Plus largement, une histoire transnationale dont s'inspire Chastagner permet de penser les circulations culturelles en termes d'influences croisées, ce qui, dans le cadre des échanges culturels transatlantiques, contribue à relativiser l'exceptionnalisme étatsunien<fnref n="10" />. En revanche, mon

<footnote n="5">⁵ Sirinelli (Jean-François), « Des "copains" aux "camarades" ? Les baby-boomers français dans les années 1960 », *Revue historique*, vol.2, n°626, 2003, p.337-338.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Sirinelli (Jean-François), « Le coup de jeune des sixties », in Rioux (Jean-Pierre), Sirinelli (Jean-François), dir., *La culture de masse en France. De la Belle Epoque à aujourd'hui*, Paris, Fayard, 2002, p.149.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibid*, p.146-147.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Sirinelli (Jean-François), « Des "copains" aux "camarades" », art.cit.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Chastagner (Claude), « Atlantic Crossings : les circulations contre-culturelles au sein de l'aire anglophone, 1960-1970 », *Cahier d'Histoire Immédiate*, n°52, automne 2019, p.38-39.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Concernant les travaux qui relativisent l'exceptionnalisme étatsunien, c'est-à-dire qui s'opposent à une surreprésentation des États-Unis dans une histoire du monde, voir Tyrell (Ian), « American Exceptionalism in an Age of International History », *The American Historical Review*, vol.96, n°4, 1991, p.1031-1055 ; Bender (Thomas), *The La Pietra Report : A Report to the Profession*, Organization of American Historians, 2000 ; Bender (Thomas), *Rethinking American History in a Global Age*, Oakland, University of California Press, 2002. Concernant les travaux qui emploient une perspective transnationale pour penser les échanges culturels ou la circulation des idées entre les États-Unis et l'Europe, voir Kroes (Rob), Rydell (Robert) et Bosscher (Doeko F. J.), dir., *Cultural Transmissions and Receptions : American Mass Culture in Europe*, Amsterdam, VU University Press, 1993 ; Pells (Richard), *Not Like Us : How Europeans Have Loved, Hated, and Transformed American Culture Since World War II*, New York, Basic Books, 1997 ; Guerlain (Pierre), « Alienating American Studies : A European Perspective », *Journal of American Studies of Turkey*, n°9, 1999, p.33-52 ; Rodgers (Daniel T.), *Atlantic Crossings. Social Politics in a Progressive Age*, Cambridge, MA, Belknap Press, 2000 ; Tournès (Ludovic), « La philanthropie américaine et l'Europe : contribution à une histoire transnationale de</footnote>
terrain<fnref n="11" /> indique clairement que les commentateurs français se représentent le hippisme comme un mouvement d'abord étatsunien<fnref n="12" />. D'ailleurs, certains d'entre eux proposent un discours autorisé sur le mouvement après un séjour effectué aux Etats-Unis<fnref n="13" />. C'est par exemple le cas d'Alain Dister qui, après avoir effectué des études en Californie<fnref n="14" />, parle dans *Rock & Folk* en 1969 du mouvement hippie français en termes d'« américanisation » et de « colonisation<fnref n="15" /> ». Plutôt que de trancher entre une approche étique et une approche émique de la circulation des thèmes du mouvement hippie, il s'agira de montrer que des commentateurs français se branchent sur un thème en circulation pour exprimer leur localité.

Dans son *Journal de Californie* publié en 1970, Edgar Morin rend compte du mouvement hippie étatsunien en termes d'« *Eco-mouvement* », de « *néo-rousseauisme*<fnref n="16" /> ». L'année suivante dans *Rock & Folk*, il évoque une « *réconciliation avec la nature*<fnref n="17" /> ». En France, le précepte d'un « retour à la terre » se manifeste au début des années 70 avec le fleurissement de communautés dans les campagnes. Dans ce contexte, des groupes français recourent alors à une imagerie de la ruralité et de la paysannerie. De plus, certains d'entre eux mènent une expérience communautaire à la campagne<fnref n="18" />. C'est par exemple le cas d'Etron Fou Leloublan qui s'installe au début des années 70 en Ardèche. En 1977 dans *Rock & Folk*, au sein d'un article qui s'intitule « Poètes et paysans », Ferdinand Richard revient sur les raisons qui les ont poussés à cet exode urbain :

<footnote n="1">¹'américanisation », *Bulletin de l'Institut Pierre Renouvin*, 2010, p.173-187 ; Hilmes (Michele), *Network Nations : A Transnational History Of British And American Broadcasting*, Abingdon, Routledge, 2012.</footnote>

<footnote n="11">11 Outre les références qui vont être mentionnées, voir Auteur non renseigné, « Le cahier de Chouchou », *Salut les Copains*, n°62, septembre 1967, p.130 ; Taittinger (Michel), « Une folie ce festival de Windsor », *Salut les Copains*, n°63, octobre 1967, p.113 ; Auteur non renseigné, « Le cahier de Chouchou », *Salut les Copains*, n°63, octobre 1967, p.117-120 ; « Leurs fleurs fanées », *Salut les Copains*, n°64, novembre 1967, p.32, (Rubrique : « Cher Daniel... ») ; Auteur non renseigné, « Les hippies, qu'est-ce que c'est ? », *Salut les Copains*, n°65, décembre 1967, p.48-53 ; Seloron (Françoise), « Clerc et Hair », *Rock & Folk*, n°30, juillet 1969, p.54 ; « Il faut créer une langue française », *Rock & Folk*, n°32, septembre 1969, p.21, (Rubrique : « Courrier des lecteurs ») ; « Curieux accent », *Rock & Folk*, n°38, mars 1970, p.96-97, (Rubrique : « Courrier des lecteurs ») ; Rolin (Gabrielle), « “L'autre” culture : nouvelle avant-garde ? », *Le Monde*, 12 septembre 1970.</footnote>

<footnote n="12">12 Dans certains cas, la réappropriation française du hippisme est présentée comme une perte d'authenticité. En effet, nous avons déjà vu que pour des professionnels médiatiques, des producteurs ou encore des lecteurs de la presse musicale, le mouvement hippie perdrait de son sens socio-culturel originel en arrivant France où il n'y constituerait qu'une mode vestimentaire. A ce sujet, voir le chapitre 4.</footnote>

<footnote n="13">13 C'est par exemple le cas de Michel Lancelot qui, de retour en France, publie un livre consacré au mouvement hippie, chroniqué à deux reprises dans *Rock & Folk*. Lancelot (Michel), *Je veux regarder Dieu en face : vie, mort et résurrection des Hippies*, Paris, Albin Michel, 1968 ; Auteur non renseigné, « Campus et Lancelot », *Rock & Folk*, n°19, juin/juillet 1968, p.10 ; Chatenier (Pierre), « Lancelot de Campus », *Rock & Folk*, n°22, novembre 1968, p.27-28. C'est également le cas d'Edgar Morin qui évoque les hippies dans un livre consacré plus largement à la révolution culturelle étatsunienne, également chroniqué dans *Rock & Folk*. Morin (Edgar), *Journal de Californie*, Paris, Editions du Seuil, 1970 ; Alessandrini (Paul), « Californie ! Californie ! », *Rock & Folk*, n°49, février 1971, p.68-72.</footnote>

<footnote n="14">14 Villers (Claude), Dister (Alain), « La nouvelle Amérique », *Rock & Folk*, n°19, juin/juillet 1968, p.45-55.</footnote>

<footnote n="15">15 Dister (Alain), « America America », *Rock & Folk*, n°34, novembre 1969, p.59-60.</footnote>

<footnote n="16">16 Morin (Edgar), *Journal de Californie*, op.cit.</footnote>

<footnote n="17">17 Alessandrini (Paul), « Californie ! Californie ! », *Rock & Folk*, art.cit, p.71.</footnote>

<footnote n="18">18 Aux groupes qui vont être mentionnés, on peut ajouter Tribu qui vit en communauté en Bretagne. Jouffa (François), « Gros rouge à Loudéac », *Rock & Folk*, n°55, août 1971, p.13.</footnote>
Si nous sommes partis habiter à la campagne, c'est qu'on ne pouvait pas vivre en ville avec l'argent qu'on gagnait. Maintenant, pour être libres musicalement, nous voulons arriver à vivre d'autre chose que de la musique. Pour l'instant, on fait des investissements. On construit nos maisons, on rembourse l'argent qui nous a servi à acheter nos terres, on monte un troupeau, on va s'acheter une sono, etc... Dans deux ans, tout ça va vraiment payer. On aura une indépendance matérielle que très peu de gens ont en France, dans quelque domaine que ce soit. Ce sera une force terrible !<fnref n="19" />

A l'instar d'Etron Fou, Ange véhicule une image empruntée à la paysannerie – alors qu'aucun

des deux groupes en est issu (voir les illustrations 14, 15, et 16). L'album Emile Jacotey, sorti en 1975, s'inspire d'un maréchal-ferrant de Haute-Saône, narrateur de légendes franc-comtoises dans un journal local<fnref n="20" />. Dans un article publié dans *Best* en 1976, Alain Pons et Michel Embareck parlent alors d'un « *groupe populaire* », de « *paysans*<fnref n="21" /> ». La ruralité est également employée

pour présenter un musicien d'origine et résidant en Normandie, Albert Marcœur. Par exemple, dans *Rock & Folk* en 1977, Jean-Marc Bailleux écrit à son sujet : « *Marcœur Albert, la lunette ronde et l'œil pointu, ses tuyaux de poêle et son rock du terroir. Sa manière bien à lui de faire de la musique sans en faire une montagne : normal pour un Normand*<fnref n="22" />. » Comme pour les deux groupes précédents, la ruralité de Marcœur n'est pas seulement signifiée par des critiques rock mais également par le musicien lui-même, notamment parce qu'il installe sur scène un vaisselier et un buffet rustique.

Ces emprunts à l'univers rural servent alors à des commentateurs à penser une « francité » des groupes. Par exemple, pour l'animateur radio Jean-Bernard Hebey, Ange rencontre le succès auprès du public français « *en racontant l'histoire de paysans français* », parce qu'« *il était ancré dans le territoire français* », parce que « *le mec, en couverture [de l'album Emile Jacotey]*, il a une casquette, c'est un paysan<fnref n="23" /> ». Selon Hebey, le groupe répond alors à « *une attente du public d'un rock français, typiquement français* ». Enfin, il précise : « *Bon, leur problème, c'est qu'ils "tututaient" un petit peu trop de rouge, donc ils étaient vraiment très très français.* » Cette francisation d'Ange par Hebey repose sur deux

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Illustration 14 : Ferdinand Richard d'Etron Fou</figcaption></figure>

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Illustration 15 : Christian Décamps d'Ange</figcaption></figure>

<figure><img src="image_39.png" /></figure>

<footnote n="19">¹⁹ Bourre (Michel), « Poètes et paysans », *Rock & Folk*, n°123, avril 1977, p.45.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ « La résurrection d'Emile Jacotey par le groupe Ange », *France Info*, 2014, disponible à l'adresse :
https://www.francetvinfo.fr/culture/musique/chanson-française/la-resurrection-d-emile-jacotey-par-le-groupe-ange_3297217.html</footnote>

<footnote n="21">²¹ Pons (Alain), Embareck (Michel), « Ange : Le tour d'honneur », *Best*, n°93, avril 1976, p.25.</footnote>

<footnote n="22">²² Bailleux (Jean-Marc), « Marcœur joie », *Rock & Folk*, n°123, avril 1977, p.56.</footnote>

<footnote n="23">²³ Entretien avec Jean-Bernard Hebey, 14 mai 2015.</footnote>
stéréotypes du paysan français, illustrés dans le film La Soupe Aux Choux, sorti en 1981 : le vin rouge et la casquette-béret. La « francité » du groupe, exprimée par la référence à l'univers rural, se retrouve également dans un article d'Alain Pons et de Michel Embareck, publié dans *Best* en 1976 :

Ange est une formation hyper-provinciale facilement compréhensible (malgré un certain ésotérisme) par des gens de même origine et, bien entendu, de la même génération. Sa musique possède un son beaucoup plus en rapport avec le calme des campagnes que l'agitation des grandes villes. Le rapport de force citadins/campagnards (exilés inclus) est complètement déséquilibré en faveur des seconds. Il paraît alors compréhensible que Ange soit le miroir idéal pour un grand nombre de jeunes français. On peut même se demander s'il ne se reconnaît pas autant dans les imperfections du groupe que dans ses qualités. Il y a chez Ange un côté "Système D" cher aux bérets basques et qui, sans aucun doute, rapproche musiciens et public<fnref n="24" />.

Dans un autre article publié deux mois plus tard, les deux critiques rock effectuent à nouveau un lien entre ruralité et francité, cette fois-ci au sujet de Magnum. Après avoir précisé que l'après-midi, les membres du groupe s'allongent dans l'herbe ou font une partie de belote sur la table de la cuisine, ils précisent : « *Magnum on le voit est un groupe typiquement français*<fnref n="25" />. »

L'association entre ruralité et francité est également effectuée par des groupes. Par exemple, la pochette de l'album Happy French Band (sorti en 1977) de Mahjun représente une boîte de camembert posée sur l'herbe (voir l'illustration 17). On y trouve les indications « extra fin », « 45% matière grasse », « Product of France ». Le recours à la langue anglaise est intéressant. On peut y voir un clin d'œil à la question de l'exportation du rock français,

abordée de façon récurrente par divers acteurs de la musique. La langue anglaise peut être également envisagée comme un moyen permettant de spécifier un peu plus une « francité », par effet de contraste, c'est-à-dire en se plaçant du point de vue d'un consommateur étranger qui recevrait ce produit comme un produit spécifiquement français. Enfin, la référence au produit normand se retrouve dans le deuxième album de Gong (sorti en 1971) qui s'intitule Camembert Electrique. Le groupe s'est par ailleurs installé en Normandie.

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>**Illustration 17 :**
Album Happy French Band de Mahjun</figcaption></figure>

<footnote n="24">²⁴ Pons (Alain), Embareck (Michel), « Ange : Le tour d'honneur », *Best*, art.cit.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Embareck (Michel), Pons (Alain), Dordor (Francis), « Le rock d'ici », *Best*, n°95, juin 1976, p.60.</footnote>
9.1.2 « Francité » et folklores régionaux

A l'instar d'Ange et de leur album Emile Jacotey qui puise dans les légendes franc-
comtoises, Gong s'intéresse aux folklores régionaux, ce qui contribue également à leur
francisation médiatique. En effet, parce qu'ils sont conçus en tant que racines culturelles de la
France<fnref n="26" />, les folklores régionaux constituent pour des professionnels médiatiques un moyen
dont disposent les musiciens français pour proposer une musique originale spécifiquement
française, et, à ce titre, distincte des musiques « anglo-saxonnes ». C'est par exemple ce
qu'indiquent deux articles consacrés à Gong dans *Rock & Folk*, l'un d'Alain Dister et l'autre
de Paul Alessandrini, respectivement publiés en 1970 et 1971 :

Gong représente un phénomène nouveau dans la popemiouzique, au moins dans sa façon de s'exprimer. Peu de groupes, en effet, arrivent aujourd'hui à se détacher du mythe modèle anglo-saxon. C'est une démarche difficile, qui peut consister à se lancer dans de passionnantes et ô combien délicates recherches sur les trésors de notre folklore ou du peu qu'il en reste [...] Ce qui nous ramène au Gong, que l'on peut situer en tête de ce procédé d'évolution qui amène progressivement certains groupes français à rechercher des formes de créations partant d'eux-mêmes<fnref n="27" />.

Le Gong ne sera donc pas totalement un groupe de rupture à l'intérieur du système pop français mais il affirme pourtant des propositions nouvelles, différentes : délire, exploitation poétique du folklore, des modes, des gestes, des mots d'une tradition populaire française (camembert, “tu viens chéri”, etc...) [...]<fnref n="28" />

Dans une chronique de l’album Reflets d’Alan Stivell, publiée dans *Rock & Folk* en 1971, Jacques Vassal présente le musicien issu de la folk française – mais nous verrons plus loin qu’il est également inclus au rock – comme un exemple que les musiciens pop devraient suivre, notamment parce qu’il puise dans le folklore :

Enfin devenu réalité, cet album concrétise de manière très probante les théories qui sont
celles d'Alan depuis des années : à savoir que la meilleure chance pour un musicien pop
ou autre d'obtenir un son effectivement personnel, éminemment original, c'est de s'en
remettre entièrement à ses propres racines, d'exprimer en musique (je repends ses termes)
sa NATIONALITE, sa CLASSE SOCIALE, son EPOQUE. En l'occurrence, la musique
celtique, c'est-à-dire que, loin de se limiter au répertoire breton, il fait appel aussi à
l'Ecosse, à l'Irlande et au Pays de Galles<fnref n="29" />. Mais sa démarche, ne craignez rien, est à
l'opposé d'un quelconque folklore de musée ; elle consiste plutôt à aller de l'avant en
s'inspirant de bases musicales traditionnelles vécues<fnref n="30" /> (car les peuples celtes,
contrairement à ceux de France, ont eu la chance ou l'intelligence – appelez ça comme
vous voudrez – de ne pas tuer leurs folklores) [...] Alan Stivell nous montre ici une voie
oubliée en France : celle qui tourne délibérément le dos aux pâles imitations, aux

<footnote n="26">²⁶ Je détaillerai ce point plus loin.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Dister (Alain), « GOONNNG », *Rock & Folk*, n°46, novembre 1970, p.5.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Alessandrini (Paul), « Gong comme la lune », *Rock & Folk*, n°57, octobre 1971, p.41.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Je reviendrai plus loin sur l'ambiguïté qui ressort de ce propos. En effet, Vassal inscrit-il Alan Stivell dans une culture française ou dans une culture transnationale, la culture celtique pouvant renvoyer aussi bien à la Bretagne, l'Ecosse, l'Irlande et le Pays de Galle ? De plus, la « nationalité » dont il parle et qu'il emprunte effectivement à un propos de Stivell renvoie-t-elle à la nationalité française ou à la « nationalité » bretonne ?</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Je reviendrai plus loin sur cette tension entre folklore et modernité.</footnote>
démarquages, et les remplace par une musique incarnée, en exploitant les sources dont le musicien est issu comme une base solide pour aller plus loin...beaucoup plus loin...<fnref n="31" />

Qu'il s'agisse d'une « francité » signifiée par les groupes ou d'une francisation médiatique, il se joue donc une articulation entre la ruralité et le folklore qui n'est pas sans rappeler la « check-list identitaire<fnref n="32" /> » des nations, élaborée à partir du 18e siècle. En effet, depuis leur création, les identités nationales sont généralement circonscrites à un lieu géographique – la campagne plutôt que la ville –, à un groupe social – la paysannerie, ou plus largement les classes populaires, plutôt que les élites – et sont inscrites dans un passé ancestral<fnref n="33" />. La campagne symbolise alors aussi bien l'ancrage territorial de la nation que sa permanence à travers le temps puisqu'elle apparait également comme le réservoir des traditions. Dans les études folkloriques du 19e siècle, le terme « folklore » était d'ailleurs employé pour désigner les coutumes et pratiques paysannes. Mais le recours à la ruralité et au folklore pour penser une « francité » du rock français tient aussi au contexte contre-culturel de la fin des années 60-début des années 70. D'abord, comme le souligne Michaël Spanu, « les cultures régionales françaises vont rapidement endosser le rôle de remparts crédibles au capitalisme mondial et à la technocratie<fnref n="34" /> ». Il est par exemple significatif que dans le Périgord, le collectif Cal-Ké-Ri qui édite un journal local, organise des manifestations artistiques, des conférences littéraires, des concerts, etc. mène également une étude ethnographique de la région en compilant contes, légendes et folklore occitan<fnref n="35" />. De plus, le lien entre les folklores régionaux et les idéologies contre-culturelles se retrouve avec les premières commercialisations des musiques régionales par des labels indépendants qui s'inscrivent contre le consumérisme<fnref n="36" />. Par ailleurs, dans l'inauguration de la rubrique « Les fous du folk » publiée dans *Rock & Folk* en 1971, Vassal donne une définition de la folk music qui charrie une critique à la tonalité situationniste<fnref n="37" /> de l'industrie du disque et du spectacle :

<footnote n="31">³¹ Vassal (Jacques), « Alan Stivell », *Rock & Folk*, n°48, janvier 1971, p.87-89.</footnote>

<footnote n="32">³² Thiesse (Anne-Marie), *La création des identités nationales. Europe 18ᵉ-20ᵉ siècles*, Paris, Seuil, 2001, [1999], p.228.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibid*, « Folklore », p.159-228.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France : une approche par trois enquêtes autour du français, de l'anglais et de l'occitan*, Thèse de sociologie sous la direction de Jean-Marie Seca, Université de Lorraine, 2017, p.301.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Alessandrini (Paul), « Nouvelles de l'underground », *Rock & Folk*, n°48, janvier 1971, p.21.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Charles-Dominique (Luc) et Defrance (Yves), « Réhabiliter, repenser, développer l'ethnomusicologie de la France », in Charles-Dominique (Luc) et Charles-Dominique (Yves), dir., *L'ethnomusicologie de la France : de l'ancienne civilisation paysanne à la globalisation. Actes du Colloque "L'ethnomusicologie de la France", 15-18 novembre 2006*, Paris, Harmattan, 2008, p.16 ; Cestor (Elisabeth), *Les musiques particularistes : chanter la langue d'oc en Provence à la fin du XXᵉ siècle*, Paris, L'Harmattan, 2005, p.141.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Concernant les liens entre les journalistes de *Rock & Folk* et le situationnisme, voir *le chapitre 6*.</footnote>
Faut-il rappeler que cette musique, plus que toute autre, se veut à l'écart, voire à l'opposé, des structures conventionnelles du spectacle ? Musique faite par tout le monde et pour tout le monde, le folk implique que chacun de nous participe à ce processus de création collective (et de fête, mais oui je pense bien !), afin que peu à peu les spectateurs deviennent acteurs et que le spectacle disparaisse au profit de la vie<fnref n="38" />.

Ensuite, l'analyse d'une « francité » signifiée ou attribuée par le biais d'emprunts à l'univers rural et aux folklores ne peut faire l'économie d'un contexte politique – plus largement, on ne peut faire l'économie des contextes dans lesquels les nationalismes culturels s'inscrivent ; à ce sujet, voir l'encadré 27 –, où des mouvements régionalistes sont portés sur la scène publique, en même temps que le récit national proposé par des professionnels politiques de gauche (socialistes et communistes) met à l'honneur les cultures régionales. En effet, alors que la définition étatique de la culture française sous De Gaulle se caractérisait par un « jacobinisme culturel<fnref n="39" /> » – qui se manifeste par exemple par l'absence d'une politique culturelle en faveur des régions<fnref n="40" /> –, la promotion de la culture française par les professionnels politiques de gauche au cours des années 70 s'appuie (en partie) sur la valorisation des minorités régionales.

## Encadré 27 : Des déterminants sociaux et contextuels au(x) nationalismhe(s) culturel(s)

Le nationalismhe culturel peut aussi bien être abordé par les effets qu'il produit que par les facteurs qui contribuent à le produire. Dans le premier cas, il s'agit de montrer que la représentation que des acteurs – ici, des professionnels de la politique et des agents de l'Etat – se font de la culture nationale oriente leurs stratégies d'action. Mais l'analyse de cette représentation qui détermine l'action ne peut faire l'économie des facteurs qui déterminent cette représentation. Par exemple, le nationalismhe culturel qui imprègne le ministère de la Culture sous Malraux tient pour une bonne part au spectre de l'instrumentalisation des cultures régionales sous Vichy<fnref n="41" />. De même, la prise en compte par des militants socialistes des régions dans une définition de l'identité française a été favorisée par un contexte social très bien décrit par Henri Mendras. Ce dernier montre alors que dans un contexte d'« émiettement » des classes sociales et de « désacralisation » d'institutions nationales qui produisaient du clivage au sein de la communauté nationale, le jacobinisme cesse de constituer une nécessité pour les garants de l'unité nationale : « Tant que la société française était traversée de clivages majeurs qui la divisaient en classes sociales et en régions très contrastées, l'exigence de l'unité nationale était forte. Les Jacobins l'emportaient sur les Girondins<fnref n="42" />. » Sur un tout autre sujet, Jean-Pierre Warnier procède de la même logique : « A titre de tendance générale, on constate que les politiques culturelles du patrimoine et de l'éducation ne peuvent prendre en compte les

<footnote n="38">³⁸ Vassal (Jacques), « Les fous du folk », *Rock & Folk*, n°50, mars 1971, p.17.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ L'expression est empruntée à Hazareesingh (Sudhir), « Jacobinisme(s) en France : diversité, continuités et changements (1789-2004) », in Baquiast (Paul), dir., *Deux siècles de débats républicains (1792-2004)*, Paris, L'Harmattan, 2004, p.19. Je détaillerai plus loin cette question.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français. Récit national et usages politiques de la culture en France (1981-1995)*, Thèse de doctorat en science politique sous la direction d'Astrid von Busekist, IEP de Paris, 2012, p.90.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ A ce sujet, voir Faure (Christian), « Le renouveau du folklore et de l'ethnologie pendant le régime de Vichy », *Bulletin du Centre d'Histoire économique et sociale de la région lyonnaise*, n°1, 1983, p.7.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Mendras (Henri), *La seconde Révolution française, 1965-1984*, Paris, Editions Gallimard, 1988, p.143-144.</footnote>