d'emblée la question d'un caractère artificiel, irréel<sup>226</sup>. De même, comme le note l'historien
Stefano Cavazza, il est tout à fait possible de concevoir une construction des identités sans
nécessairement engager une dichotomie du type vrai/faux, réel/artificiel :

De façon plus générale, parler de “invented traditions” ou de construction d’identité ne veut pas dire que les phénomènes ainsi mis en évidence sont peu réels et peu significatifs. Que les traditions nées de ces processus de construction d’identité soient ou non inventées, qu’elles soient ou non perçues comme vraies ou vraisemblables, avec un caractère artificiel, tout cela n’infirme pas pour autant leur réalité, et, à cet égard, l’exactitude philologique de leurs références culturelles devient secondaire<sup>227</sup>.

Ainsi, même en mobilisant une approche constructiviste des identités que Martina Avanza et Gilles Laferté invitent à dépasser, je ne dérogerai pas à leur recommandation : « *Bref, maintenant que nous concevons que tout est construit, il s’agit plutôt de comprendre comment une nation, région ou ethnie, tout “inventée” soit-elle, a pu s’affirmer comme principe de définition de soi pour un groupe d’individus”*<sup>228</sup>. » Plutôt que de contrer les « identités » des acteurs qui seront étudiés, l’approche que j’ai retenue permettra au contraire de les prendre avec sérieux<sup>229</sup> les multiples filiations qu’ils opèrent et par lesquelles ils s’identifient et identifient les autres, tout en interrogeant les conditions sociales de possibilité de ces (auto)identifications.

Une autre critique, cette fois d'ordre méthodologique, est adressée au constructivisme.
Pour Martina Avanza et Gilles Laferté, les études constructivistes tendent à s'intéresser
exclusivement aux discours, et plus particulièrement à ceux des élites, comme s'il suffisait
qu'une identité soit dite pour qu'elle existe, ou encore, que les identités produites par les
institutions d'encadrement soient nécessairement intériorisées ou réappropriées par les
populations qui s'en serviraient ensuite pour se définir. Ils regrettent alors l'absence
d'analyses de la réception au sein de différents groupes sociaux des discours émis par les
élites<sup>230</sup>. De plus, l'intérêt porté exclusivement aux discours conduit à séparer discours et
structures sociales, représentations et pratiques, alors que les uns et les autres sont
interdépendants, comme le remarque Cyril Lemieux :

Le constructivisme peut faire obstacle à l'analyse, en second lieu, à chaque fois que le chercheur autonomise les constructions sociales par rapport à leur infrastructure socio-empirique et matérielle. C'est ce qui arrive dès lors qu'il ne s'attache plus qu'à l'analyse

<footnote n="226"><sup>226</sup> *Ibid*, p.172.</footnote>

<footnote n="227">227 Cavazza (Stefano), « Territoire et identité. Une perspective italienne », *Etudes rurales*, n°163-164, 2003, p.113-114.</footnote>

<footnote n="228">228 Avanza (Martina) et Laferté (Gilles), « Dépasser la “construction des identités” ? », art.cit, p.139.</footnote>

<footnote n="229">229 Clifford (James), « Taking Identity Politics Seriously : “The Contradictory, Stony Ground…” », in Gilroy (Paul), Grossberg (Lawrence) et McRobbie (Angela), dir., *Without Guarantees. In Honour of Stuart Hall*, Londres, Verso, 2000, p.94-112.</footnote>

<footnote n="230">230 Avanza (Martina) et Laferté (Gilles), « Dépasser la “construction des identités” ? », art.cit, p.137-138.</footnote>
d'énoncés sans tenter de rendre compte des contextes d'énonciation et des situations pratiques où ils furent produits et validés. On pourra aisément parler, par exemple, de la construction sociale des risques, de l'enfance, des astres ou de l'Algérie française, en s'en tenant à une collection de propos décontextualisés, sans égard pour les appuis bien réels que les acteurs concernés ont trouvés dans la corporéité et la matérialité des phénomènes qu'ils ont ainsi jugés, qualifiés et décrits. Ainsi pratiqué, le constructivisme ne se distingue guère d'une simple analyse des représentations ou des idéologies qui incline le chercheur à insister sur leur arbitraire, du fait même qu'il dénie toute pertinence analytique au fondement que de telles représentations et de telles idéologies trouvent dans la pratique des acteurs concernés<fnref n="231" />.

Premièrement, si je mettrai effectivement l'accent sur les discours – l'objet de thèse est une nationalisation culturelle discursive –, une attention sera néanmoins portée aux actions. Par exemple, les propos de Bruno Lion mentionnés en exergue de l'introduction témoignent d'un « rock français » qui existe, non pas seulement parce que Lion le déclare, se le représente, mais aussi parce qu'il organise à New York des concerts de groupes français promus sous l'appellation « French Revolution in New York ». Nous verrons également que les pratiques des acteurs peuvent conditionner leurs représentations. Par exemple, disposant de faibles ressources matérielles et économiques, jouissant d'une « compétence » musicale limitée, des groupes punks amateurs élaborent dans les années 70 un ensemble de codes et de valeurs, pensé en opposition au rock mainstream, ce qui aura pour effet de bouleverser (au moins en partie) à la fois les représentations sur ce qu'est un « bon » son et les représentations sur la participation française à une histoire du rock, jusque-là nuancée, voire niée. Ainsi, je pratiquerai, autant que cela sera possible, un aller-retour constant entre pratiques et représentations. Deuxièmement, en mettant l'accent sur les acteurs du secteur culturel, il s'agira justement de proposer une sociologie différente d'une histoire de l'identification par le droit ou par le champ bureaucratique, représentée en France par les travaux de Gérard Noiriel<fnref n="232" />. Troisièmement, les identités construites ne seront pas considérées comme un allant de soi qu'un simple discours démontrerait mais plutôt comme un objet de luttes entre différents acteurs – j'y reviendrai plus loin. Les différentes identifications seront alors rattachées aux contextes d'élocution, aux propriétés sociales des locuteurs et à leur position dans un champ de production. Bref, comme l'y invite Martina Avanza et Gilles Laferté, il s'agira de « mesurer la capacité discursive de la construction du social à l'aune des structures sociales<fnref n="233" /> ». Cet intérêt porté à des représentations socialement différenciées n'empêchera pas en outre qu'on se pose la question de savoir pourquoi à tel moment, tel

<footnote n="231">²³¹ Lemieux (Cyril), « Peut-on ne pas être constructiviste ? », art.cit, p.179.</footnote>

<footnote n="232">²³² Noiriel (Gérard), « L'identification des citoyens : naissance de l'état-civil républicain », *Genèses*, n°13, 1993, p.3-28 ; Noiriel (Gérard), « Surveiller des déplacements ou identifier les personnes ? Contribution à l'histoire du passeport en France de la Première à la Troisième République », *Genèses*, n°30, 1998, p.77-100 ; Noiriel (Gérard), dir., *L'identification : genèse d'un travail d'Etat*, Paris, Belin, 2007.</footnote>

<footnote n="233">²³³ Avanza (Martina) et Laferté (Gilles), « Dépasser la “construction des identités” ? », art.cit, p.139.</footnote>
discours s'impose plutôt qu'un autre.

Au nom d'une approche constructiviste, bon nombre d'expressions que j'emploierai
(« rock français », « musique noire », « culture noire », « francité », « anglicité »,
« américainité », etc.) doivent donc être entendues en tant que catégories émiques, c'est-à-dire
des catégories que j'ai construites –dans certains cas, il s'agit de catégories « indigènes » –
pour rendre compte du point de vue des acteurs, ce qui sera souligné par l'emploi des
guillemets – à moins que la tournure de la phrase explicite suffisamment cette approche (par
exemple « Les fondations françaises de l'identité étatsunienne du rock »).

Concernant les identités musicales, je ne m'étendrai pas sur l'impossibilité de proposer
une définition scientifique du rock – ou d'autres genres musicaux –, déjà évoquée dans de
nombreux travaux<sup>234</sup>. Mais l'approche constructiviste n'est pas seulement motivée par défaut.
Contourner la question d'une définition objective du rock me permettra alors de ne pas
m'investir dans les luttes sociales pour sa définition légitime, de la même façon que, dans son
livre consacré aux *Mondes de l'art*, Howard Becker n'entend pas tabler sur ce qui relève de
l'art et sur ce qui n'en relève pas : « *Un sociologue n'a pas à décider qui est habilité à donner
l'étiquette d'art* (ou, pour reprendre la formule de Dickie, à conférer un titre à
l'appréciation). Il lui faut simplement voir à qui les membres d'un monde de l'art accordent
cette prérogative [...]<sup>235</sup> » De plus, comme l'a souligné Bourdieu, les limites d'une catégorie
n'ont rien de naturelles, elles sont le produit historique d'une lutte sociale ; même lorsque
qu'elles paraissent consensuelles, elles résultent d'oppositions antérieures<sup>236</sup>. C'est alors « à
l'enquête elle-même de recenser les définitions en présence, avec le flou inhérent à leurs
usages sociaux, de fournir les moyens d'en décrire les bases sociales<sup>237</sup> ».

Si les recherches sur le rock partagent ce principe déontologique, la neutralité
axiologique peut rester au stade d'un *desiderata*. Par exemple, pour Paul Yonnet, les groupes
français de rock apparus sur le marché du disque à la fin des années 70 (Téléphone,

<footnote n="234">234 Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, op.cit*, p.143 ; Mignon (Patrick), « Rock et rockeurs : un peuple du rock ? », in Darré (Alain), *Musique et politique. Les répertoires de l'identité*, Rennes, PUR, 1996. Brunstein (Laurent), « S'approprier le rock », in Green (Anne-Marie), dir., *Des Jeunes et des musiques, op.cit*, p.115 ; Hein (Fabien), *Hard rock, heavy metal, metal, op.cit*, p.118-191 ; Warner (Simon), « Genre et esthétique dans les musiques populaires », *op.cit*, p.183 ; Tamagne (Florence), « “C’mon everybody”, Rock’n’roll et identités juvéniles en France (1956-1966) », in Bantigny (Ludivine) et Jablonka (Ivan), dir., *Jeunesse oblige. Histoire des jeunes en France. 19ᵉ-21ᵉ siècle*, Paris, Presses Universitaires de France, 2009, p.201 ; Guibert (Gérôme), « La notion de scène locale », *op.cit*.</footnote>

<footnote n="235">235 Becker (Howard), *Les mondes de l'art*, Paris, Flammarion, 1988, [The University of California Press, 1982], p.165.</footnote>

<footnote n="236">236 Bourdieu (Pierre), « L'identité et la représentation, éléments pour une réflexion critique sur l'idée de région », *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol.35, novembre 1980, p.66.</footnote>

<footnote n="237">237 Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire*, Paris, Editions du Seuil, 1998, [1992], p.367-368.</footnote>
Starshooter, Trust, etc.) marquent « *l'irruption d'un véritable rock français*<fnref n="238" /> ». En qualifiant ce rock de « véritable », il intervient alors sur le terrain esthétique. Or, il est plus intéressant de se demander pourquoi ce rock français des années 70 apparaît « véritable » pour certains acteurs. Pour Gérôme Guibert, les productions françaises labellisées « yé-yé » dans les années 60 témoignent d'un éloignement avec une esthétique du rock :

> Qu'il s'agisse de l'industrie du disque, des médias ou des entrepreneurs de spectacle, les acteurs économiques impliqués dans la musique abandonneront le rock, se focalisant sur une musique conventionnelle, le yé-yé [...] Le rock'n'roll est alors remplacé par une production plus conforme aux conceptions dominantes des propriétaires des moyens de production et de diffusion : les "yé-yé", variété française destinée aux adolescents [...]<fnref n="239" />.

Il en est de même pour Florence Tamagne qui envisage les yé-yé comme un courant commercial qui se rapproche plus de la variété que du rock<fnref n="240" />. Cette idée avait déjà été présentée par le chercheur britannique David Looseley au sein d'un ouvrage publié en 2003 dans lequel il note qu'en 1963, l'industrie française du disque trouve un équilibre entre la production de variétés françaises destinées à la jeunesse et la diffusion des rocks britannique et étatsunien<fnref n="241" />. Nous verrons qu'avec les yé-yé, il se joue effectivement un passage du rock aux variétés, mais, plutôt que d'y voir un mouvement objectif – ce que la formulation de ces auteurs laisse entendre –, il s'agira de montrer que ce passage n'a de sens que parce qu'il est conçu par les acteurs en jeu, qu'il dépend des représentations que les acteurs ont de leur pratique musicale et, ce faisant, des catégories musicales qu'ils sont en train de construire. En adoptant une approche résolument constructiviste, je poserai de façon récurrente la question « qui inclut qui (ou quoi) au rock, et quand ? ». D'ailleurs, rétrospectivement, la présence de chanteurs comme Sheila ou Claude François dans une thèse consacrée au rock français pourrait paraître aberrante. Pourtant, leur première identification dans *Salut les Copains* témoignent d'une association au rock. Ce n'est que par la suite que s'est formé un consensus autour de l'idée que ces chanteurs ne relèvent pas du rock et n'en ont jamais relevé.

L'approche constructiviste des identités musicales n'a en revanche pas vocation à aboutir à un relativisme radical selon lequel les différences entre les genres musicaux ne seraient qu'arbitraires car socialement construites. Ce n'est pas parce qu'il n'existe pas de définition scientifique des catégories musicales et que les limites de ces dernières sont l'enjeu de luttes sociales qu'elles ne reposent pas sur des éléments concrets. Ce qui pose problème avec les catégories musicales, ce n'est pas tant l'absence de critères objectifs mais plutôt les

<footnote n="238">²³⁸ Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses*, op.cit, p.191-192.</footnote>

<footnote n="239">²³⁹ Guibert (Gérôme), *La production de la culture*, op.cit, p.119 et p.123.</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ Tamagne (Florence), « "C'mon everybody" », op.cit, p.206.</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ Looseley (David), *Popular Music in Contemporary France*, op.cit.</footnote>
préférences, socialement constituées, accordées à tels critères plutôt qu’à d’autres. Ainsi, tout
en renonçant à une définition scientifiquement des genres musicaux, il est possible
d’appréhender ces derniers comme des idéal-types. De plus, comme le souligne Anne-Marie
Green, les informations d’ordre musicologique, loin de constituer des données impropres à
l’analyse sociologique<fnref n="242" />, permettent au contraire de comprendre comment les communautés
de style ou les cultures de goût se constituent et se repèrent dans la jungle sonore :

[...] au-delà d'un intérêt pour la musicologie, comprendre la différence entre ces genres est nécessaire dans une logique de compréhension des phénomènes de regroupement et de différenciation sociale à partir des préférences musicales. Les membres des cultures de goût sont très souvent sensibles à des nuances qui revêtent à leurs yeux une importance cruciale [...] Il est donc indispensable, en l'absence de critères explicites, que pour les membres des cultures de goût – au fur et à mesure qu'apparaissent de nouveaux interprètes, de nouveaux disques, de nouveaux genres – s'élabore un moyen, formel ou informel, d'établir un consensus esthétique minimal sur la valeur musicale des nouveautés<fnref n="243" />.

Ainsi, cette thèse entend s'inspirer d'une approche initiée par l'ethnométhodologie, en
mettant en lumière les moyens, notamment techniques, qui permettent aux acteurs de donner
du sens à leur pratique et/ou à leurs préférences musicales, et sans lesquels on ne peut
véritablement comprendre la constitution de communautés de style et les guerres esthétiques
entre cultures de goût. Pour ne prendre qu'un seul exemple, la mise en jeu, socialement
déterminée, d'une opposition entre un son « propre » et un son « sale » ne peut être
uniquement renvoyée à une différenciation sociale car elle trouve également son fondement
dans la mise à disposition de traitements acoustiques (distortion, reverb, delay, compression,
etc.) qui permettent objectivement de produire un son qui reproduit ou non pas avec fidélité la
source sonore de tel instrument. En revanche, je ne me limiterai pas aux analyses descriptives
de l'ethnométhodologie. Les méthodes qui permettent aux acteurs de donner du sens à leur
pratique ne constituent pas une fin en soi ; elles doivent être expliquées en amont par une
analyse strictement sociologique – par exemple, partir de la notion bourdieusienne de
distinction pour expliquer les moyens techniques dont disposent les acteurs pour se distinguer.

<footnote n="242">242 Cela étant, les recherches françaises en sciences sociales portant sur la musique ont longtemps été sourdes à la musicologie. Comme le note Hyacinthe Ravet le dialogue entre les deux disciplines est pourtant bénéfique, et ce, pour chacune d'entre elles. Par exemple, la musicologie qui tente de délimiter les styles musicaux peut apprendre de la sociologie un certain relativisme selon lequel l'esthétique d'un style est toujours relatif à un groupe d'individus et/ou une époque historique. A l'inverse, la sociologie ne peut véritablement comprendre les conditions sociales de la production musicale sans s'intéresser aux éléments d'ordre musical car les phénomènes musicaux sont « des processus indissociablement musicaux et sociaux d'élaboration, de qualification et d'appropriation du matériau sonore ». Ravet (Hyacinthe), « Sociologies de la musique », *L'année sociologique*, n°2, vol.60, 2010, p.295-296. Pour des exemples de travaux qui croisent des analyses sociologiques et musicologiques, voir ; Larue (Jean-René), « Rock progressif et violence politique », art.cit.</footnote>

<footnote n="243">243 Green (Anne-Marie), « Introduction », in Green (Anne-Marie), dir., *Des Jeunes et des musiques*, op.cit, p.19-20.</footnote>
Les informations d'ordre musicologique n'occuperont donc qu'une place mineure dans la démonstration et doivent plutôt être appréhendées comme « la cerise sur le gâteau ». A ce titre, je me permettrai de ne pas toujours m'appuyer sur des travaux scientifiques et de me servir plutôt de ma propre pratique musicale – je détaillerai ce point plus loin.

Concernant les identités nationales, il faut d'abord souligner qu'un nationalisme méthodologique doit être là encore évité, notamment en insistant, comme le propose Akira Iriye, sur les identités plurielles des individus :

> L'émergence d'une histoire transnationale suggère une prise de conscience que la nation n'est plus (si elle l'a jamais été) l'unique paramètre de l'identité humaine ou le cadre principal des affaires humaines. Tout individu est un être local et global, avec des identités multiples, dont certaines se comprennent mieux dans le cadre de la nation, et d'autres à travers les appartenances de sexe, de religion, de race, de classe sociale ou d'âge<fnref n="244" />.

L'idée d'« identités [...] transnationales<fnref n="245" /> » offre alors la possibilité ne pas plaquer une grille de lecture nationalisante sur des acteurs qui pensent, se pensent et agissent au-delà de leur appartenance à une nation. Mais, dans ce cas, il faut reconnaître que la pertinence du concept de transnationalité dépend des discours des acteurs étudiés. C'est d'ailleurs ce que soulignent le sociologue Andreas Wimmer et l'anthropologue Nina Glick-Schiller dans un article qui s'attaque pourtant au nationalisme méthodologique :

> Nous notons que beaucoup de ceux qui ont tenté d'échapper au Charybde du nationalisme méthodologique dérivent vers le Scylla du fluidisme [...] En outre, s'il est important de mettre de côté les œillères du nationalisme méthodologique, il est tout aussi important de se rappeler la puissance continue du nationalisme. Concevoir le monde comme un marché mondial ne permet pas d'expliquer pourquoi dans des circonstances spécifiques, non seulement les entrepreneurs politiques, mais aussi les pauvres et les démunis, y compris les immigrés, continuent d'encadrer leurs revendications de justice sociale et d'égalité au sein d'une rhétorique nationaliste<fnref n="246" />.

Or, il est apparu que l'idée d'« identité transnationale » restait, dans l'ensemble, réfractaire à mon terrain. En effet, si quelques discours tendent à recourir à des identités transnationales (la communauté des rockers, des jeunes, etc.), nous verrons que la nation constitue un référent majeur à partir duquel divers acteurs se positionnent et interprètent le fait musical.

<footnote n="244">²⁴⁴ Iriye (Akira), « Réflexions sur l'histoire globale et transnationale », art.cit.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ Tournès (Ludovic), L'Histoire culturelle face au “tournant transnational” », art.cit.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ « We note that many who have attempted to escape the Charybdis of methodological nationalism are drifting towards the Scylla of methodological fluidisme [...] Moreover, while it is important to push aside the blinders of methodological nationalism, it is just as important to remember the continued potency of nationalism. Framing the world as a global marketplace cannot begin to explain why under specific circumstances not only political entrepreneurs, but also the poor and disempowered, including immigrants, continue to frame their demands for social justice and equality within a nationalist rhetoric. » Wimmer (Andreas) et Glick-Schiller (Nina), « Methodological Nationalism », art.cit, p.600.</footnote>
En abordant les identités et les cultures nationales par une approche constructiviste, cette thèse se veut complémentaire d'une histoire de la construction nationale qui s'intéresse aux fondements de la nation mais délaissent son évolution contemporaine<fnref n="247" />. De plus, l'approche constructiviste permet d'éviter d'essentialiser les identités et les cultures nationales, c'est-à-dire, d'échapper à une conception ethniciste de la nation, caractéristique des théoriciens du primordialisme, du pérennialisme ou encore de l'école ethno-symboliste<fnref n="248" />. Encore une fois, les notions de francisation, d'anglicisation ou d'américanisation seront employées en tant que catégories émiques, au sens où il s'agit de mettre en lumière l'identification nationale d'objets ou d'artistes musicaux par des acteurs. A ce titre, ce que j'entends par francisation – ou anglicisation, américanisation – se distingue par exemple du sens étique que l'anthropologue Georges Ravis-Giordani donne à la « corsisation », c'est-à-dire à l'idée que des éléments culturels français et italiens sont assimilés à la culture Corse en raison d'un ethos qui serait caractéristique des Corses<fnref n="249" />. *A contrario* de la corsisation de Ravis-Giordani, la francisation sera restreinte à la « francité » que divers acteurs attribuent à des objets ou artistes musicaux.

L'enjeu central de cette thèse consiste alors à croiser une approche constructiviste des identités musicales et nationales puisque, ce qui est en jeu avec le « rock français » (ou le « rock américain », ou le « rock anglais »), c'est la construction d'une identité music nationale. Plutôt que d'engager un nationalisme ou territorialisme méthodologique qui considérerait les rocks nationaux comme des rocks spécifiquement nationaux, il s'agira d'étudier une nationalisation et une territorialisation musicales par des acteurs qui construisent des identités musicales à partir des spécificités nationales. En revanche, il fallait que je puisse m'appuyer sur une acception étique du rock français, sans laquelle je ne pouvais rendre compte d'un processus de francisation sans y participer dans le même temps. En effet, s'il faut attendre la fin des années 60 pour qu'un « rock français » commence à être reconnu, il y a bien eu des musiciens qui, dès les années 50, ont fait du rock en France. C'est sur cette question que le risque d'un nationalisme méthodologique s'est révélé important. En restreignant le rock français (ou le rock étatsunien, britannique, etc.) à l'existence de productions françaises de rock, on évite déjà de considérer que ces productions expriment une

<footnote n="247">²⁴⁷ Girardet (Raoul), *Le nationalisme français, op.cit* ; Löfgren (Orvar), « The nationalization of culture », *Ethnologica Europaea*, vol.19, 1989, p.5-23 ; Chanet (Jean-François), *L'école républicaine et les petites patries*, Paris, Aubier, 1996 ; Thiesse (Anne-Marie), *La création des identités nationales, op.cit*.</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ Je me réfère ici aux travaux de Geertz (Clifford), *The interpretation of cultures*, New York, Basic Books, 1973 ; Seton-Watson (Hugh), *Nationalism old and new*, London, Methuen, 1965 ; Seton-Watson (Hugh), *Nations and states, op.cit* ; Amstrong (John), *Nations Before Nationalism*, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1982 ; Smith (Anthony D.), *The ethnic origins of nations*, Oxford, New York, Blackwell, 1986.</footnote>

<footnote n="249">²⁴⁹ Ravis-Giordani (Georges), « La Corse : culture régionale ? Culture régionalisée ? », *Ethnologie française*, vol.33, 2003/3, p.453-454.</footnote>
spécificité nationale. Mais encore faut-il s'entendre sur le sens du qualificatif national. A partir de quand un producteur ou une production peut être qualifié(e) de français(e) ? Retenir la nationalité effective des producteurs posait deux problèmes majeurs. D'abord, en excluant les non nationaux, on exclut des acteurs qui font pourtant partie d'un espace national en tant qu'espace social de production. Ensuite, exclure les non nationaux d'un rock national, c'est aller plus loin que les acteurs étudiés dans la nationalisation puisque nous verrons que ces derniers ne retiennent pas nécessairement la nationalité des musiciens pour définir ce qu'est un rock spécifiquement national. Je limiterai alors les rocks nationaux au pays de production, et renverrait ainsi le rock français aux artistes et disques produits en France. Lorsque je parlerai de « musiciens français », de « producteurs français », de « rockers étatsuniens », etc., il faudra toujours avoir en tête que le qualificatif national renvoie moins à la nationalité des acteurs en question qu'à l'espace national de production auquel ils appartiennent.

## Un champ du rock ?

La production de rock peut-elle être saisie par le concept de champ ? Au premier abord, il peut sembler abusif de parler d'un champ du rock dans la mesure où Bourdieu – qui par ailleurs, ne mentionne pas le rock dans ses travaux – n'applique pas son concept à des styles ou des genres artistiques mais plutôt aux arts eux-mêmes (le « champ littéraire<fnref n="250" /> », le « champ de la peinture<fnref n="251" /> » ; le « champ du théâtre<fnref n="252" /> », etc.). Il semblerait donc plus juste d'insérer le rock au sein d'un champ de la musique. Pourtant, si l'on s'en tient à une définition générale du champ – c'est-à-dire, un espace de production plus ou moins autonome vis-à-vis d'autres espaces de production, structuré au sens où les agents qu'il contient occupent des positions en relation les unes des autres (espace relationnel) et qui les engagent dans un rapport de domination (champ de forces) potentiellement évolutif (champ de luttes)<fnref n="253" /> –, nous verrons qu'il est tout à fait pertinent de parler d'un champ du rock. Du reste, des chercheurs ont déjà appliqué le concept à des genres musicaux (« champ jazzistique » ou « champ du jazz<fnref n="254" /> ») et notamment au rock. Par exemple, Philippe Teillet se sert du

<footnote n="250">²⁵⁰ Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art*, op.cit.</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ Bourdieu (Pierre), « Le fonctionnement du champ intellectuel », *Regards Sociologiques*, n°17/18, 1999, p.25-26.</footnote>

<footnote n="252">²⁵² Bourdieu (Pierre), *La distinction*, op.cit, p.257.</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ Bourdieu (Pierre), *Questions de sociologie*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, « Quelques propriétés des champs », p.113-120 ; Bourdieu (Pierre), « Le fonctionnement du champ intellectuel », art.cit, p.7-8.</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ Pierrepont (Alexandre), *Le champ jazzistique*, Marseille, Editions Parenthèses, 2002 ; Béthune (Christian), *L'apothéose des vaincus : philosophie et champ jazzistique*, Toulouse, Presses Universitaires du Midi, 2019 ; Roueff (Olivier), « La montée des intermédiaires », art.cit, p.34-59. Voir également l'ouvrage d'Emmanuel Brandl qui évoque un « champ des musiques amplifiées ». Brandl (Emmanuel), *Contribution à une sociologie du champ des musiques amplifiées. L'exemple du rock en région Franche-Comté*, Thèse de doctorat en sociologie sous la direction d'Anne-Marie Green, Besançon, Université de Franche-Comté, 2004. Concernant plus</footnote>
« champ » pour penser la différence entre le contenu du magazine *Rock & Folk* qui témoigne de valeurs autonomes et les premières de couvertures qui témoignent de valeurs hétéronomes relatives au champ économique<fnref n="255" />. Teillet emploie également le concept pour rendre compte de la stratégie des critiques rock qui cherchent à délimiter le genre et participent donc à construire un espace esthétique relativement autonome. Mais son emploi du « champ » reste peu détaillé. En revanche, dans son mémoire en science politique consacré à *Rock & Folk*, Marie-Christine Bonzom consacre une trentaine de pages à la « constitution du champ rock<fnref n="256" /> » que je propose de synthétiser en 7 points :

1. Le champ du rock repose sur un mythe d'origine qui lui assure une relative autonomie. Les agents du champ partagent alors une histoire commune et des instances de conservation entretiennent l'histoire du champ.

2. L'histoire du champ est l'histoire de son autonomisation qui tend vers la logique de l'art pur, c'est-à-dire de l'art pour l'art, assurée par un pôle avant-gardiste (l'underground).

3. Le champ du rock est un champ de luttes au sens où les agents sont en conflit, notamment lors des révolutions esthétiques où des nouveaux entrants tentent de renvoyer au passé les dominants du champ.

4. Au-delà des conflits, les agents du champ s'entendent tacitement sur la valeur du rock qui n'est jamais, en tant que telle, remise en cause. C'est à partir de ce consensus implicite que les agents du champ peuvent se disputer explicitement.

5. Les agents du champ développent un discours érudit qui suppose une connaissance de l'histoire du champ et une compétence spécifique. L'érudition vise alors à assurer la protection du champ vis-à-vis de l'extérieur.

6. Un appareil de commentaires permet d'ordonnancer le champ, c'est-à-dire de lutter contre la dispersion de la production en proposant différemment classements et une hiérarchie des œuvres et des artistes.

7. Enfin, des instances de consécration s'inspirent d'une culture légitime pour légitimer le rock.

Non consacrée au champ du rock, cette thèse ne détaillera chacun de ces points. Nous verrons en revanche que le concept de champ est particulièrement efficace pour analyser les différenciations que divers acteurs du rock opèrent au sein de la production musicale et qui peuvent se lire comme autant de « distinctions », c'est à dire des différenciations qui engagent une délimitation entre le légitime et l'illégitime, entre le goût cultivé et le goût vulgaire... et

largement l'application d'une sociologie bourdieusienne à la musique, voir Roueff (Olivier), *Les échelles du plaisir : formes d'expérience et dispositifs d'appréciation du jazz : une enquête sur les transformations de la culture lettrée en France au vingtième siècle*, thèse de doctorat en sociologie sous la direction de Jean-Louis Fabiani, Paris, EHESS, 2007 ; Kirchberg (Irina) et Robert (Alexandre), *Bourdieu et la musique. Enjeux et perspectives*, Paris, Delatour, 2019.

<footnote n="255">²⁵⁵ Teillet (Philippe), « Les cultes musicaux : la contribution de l'appareil de commentaires à la construction de cultes ; l'exemple de la presse rock », in Le Guern (Philippe), dir., *Les cultes médiatiques*, op.cit, p.317-318.</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶ Bonzom (Marie-Christine), *Rock & Folk : l'idéologie rock sous presse*, mémoire de D.E.A. en science politique sous la direction d'Erik Neveu, Université de Rennes, 1987, p.207-238.</footnote>
qui doivent être rapportées aux propriétés sociales des acteurs ainsi qu’ à la position qu’ils
occupent dans l’espace musical. Enfin, le concept de champ devrait permettre de reformuler la
problématique initiale de la thèse. En effet, dans la mesure où, comme il en a été fait mention
plus haut au sujet d’un article de Gisèle Sapiro, la nationalisation des champs de production
correspond à un processus de différenciation et d’autonomisation des espaces nationaux de
production, on pourra se demander si la reconnaissance d’un « rock français » n’est pas le
produit d’une nationalisation de l’espace français de production du rock.

Pour autant, cette thèse n'entend pas s'inscrire dans une sociologie bourdieusienne pure,
et ce, à plus d'un titre. D'abord, le concept de champ ne servira pas à rendre compte de
données statistiques puisque la thèse relève avant tout d'une sociologie qualitative. Ensuite, si
je ferai la part belle à la théorie des « champs », je ne me priverai pas d'autres outils
conceptuels, à l'instar par exemple des « mondes de l'art » de Becker qui invitent à une
analyse en termes de « réseaux de coopération<fnref n="257" /> », déjà employés pour penser la production
de rock<fnref n="258" />. De plus, sans renoncer pour autant à une analyse en termes de classes sociales et de
capital, je me démarquerai d'une théorie bourdieusienne de l'action en « prenant en compte
une pluralité de modes d'engagement », soit une pluralité des « régimes d'actions<fnref n="259" /> ».

Pour prendre l'exemple de la passion musicale, il peut être intéressant de l'expliquer par
les différentes ressources dont disposent les acteurs, mais cela reste insuffisant. En effet,
comment expliquer qu'à propriétés sociales équivalentes, des individus s'investissent dans
des objets différents, que ces objets soient par ailleurs structurellement homologues ou non ?
Par ailleurs, une fois démontré que la passion est socialement déterminée, il faut pouvoir
prendre en compte les cas de figure où la passion se révèle déterminante, c'est-à-dire
lorsqu'elle oriente les acteurs dans leurs pratiques. La notion de « carrière » peut alors
combler un angle mort de l'habitus. Dans son sens immédiat, c'est-à-dire au sens
professionnel du terme, la « carrière » permet de penser les cas où la passion peut amener un
individu à se professionnaliser, tandis que l'habitus permet de comprendre pourquoi deux
individus s'investissent dans un même objet sans pouvoir expliquer pourquoi l'un s'y investit
professionnellement, l'autre en tant qu'amateur. De plus, la notion de carrière offre la
possibilité d'atténuer un déterminisme radical. Entendue comme « une suite de seuils,

<footnote n="257">²⁵⁷ Becker (Howard), *Les mondes de l'art*, op.cit.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ Hein (Fabien), *Le monde du rock : ethnographie du réel*, St Amant Tallende, Paris, Mélanie Séteun, Irma, 2006.</footnote>

<footnote n="259">²⁵⁹ Corcuff (Philippe), « Usage sociologique de ressources phénoménologiques : un programme de recherche au carrefour de la sociologie et de la philosophie », in Benoist (Jocelyn) et Karsenti (Bruno), dir., *Phénoménologie et sociologie*, Paris, PUF, 2001, p.105-126.</footnote>
d'étapes, de bifurcations<fnref n="260" /> », la « carrière » invite à renvoyer la passion, moins à quelque chose de déjà donné, qu'à un processus, certes, déterminé socialement – par les ressources dont dispose le passionné, par ses cercles de sociabilité, par les structures sociales dans lesquelles il est inscrit, etc. –, mais dont l'évolution reste incertaine. Il ne s'agira donc pas de renoncer à une forme de déterminisme en invoquant la liberté d'action d'individus autonomes, mais bien de saisir, comme l'y invite Bernard Lahire, la pluralité des groupes et des institutions de socialisation qui rend une trajectoire individuelle plus complexe et le concept d'habitus moins monolithique :

> Si de telles mobilités, petites ou grandes, se traduisent souvent par une hétérogénéité des pratiques et préférences culturelles du point de vue de leur degré de légitimité, c'est parce que les individus qui en ont fait l'expérience ont occupé des positions différentes dans les hiérarchies sociales, culturelles ou professionnelles et ont, de ce fait, fréquenté des cadres socialisateurs ou des agents socialisateurs variés. Ils se sont frottés ou confrontés à des registres culturels différents de ceux auxquels ils avaient eu affaire antérieurement et, pour cette raison, gardent en eux, sous la forme de dispositions plus ou moins fortement constituées, les traces de l'ensemble de ces expériences socialisatrices hétérogènes, et parfois assez nettement contradictoires<fnref n="261" />.

Enfin, contrairement à une sociologie strictement bourdieusienne – et au-delà de Bourdieu, à une sociologie critique –, je n'ai pas cherché à tout bout de champ – c'est le cas de le dire ! – une rupture avec le sens commun. Plutôt que d'induire une rupture épistémique en cherchant à « dévoiler » une réalité qui apparaît aux acteurs sous la forme d'un illusio ou une doxa, je me suis inspiré de la phénoménologie sociologique d'Alfred Schütz<fnref n="262" />, ou, pour mentionner un courant plus récent, d'une sociologie pragmatique<fnref n="263" /> – à ce titre, je parlerai d'ailleurs d' « acteurs » plutôt que d'« agents » –, pour prendre avec sérieux le sens que les acteurs donnent à leurs pratiques. Par ailleurs, la sociologie pragmatique offre la possibilité de dépasser certaines limites d'une approche constructiviste. Pour Cyril Lemieux, loin de s'être construite contre le constructivisme, la sociologie pragmatique en constitue au contraire une « version nouvelle, plus réflexive<fnref n="264" /> ».
Elle permet alors d'interroger les fondements pratiques

<footnote n="260">²⁶⁰ Tréanton (Jean-René), « Le concept de “carrière” », *Revue française de sociologie*, n°1, 1960, p.73. Voir aussi Becker (Howard), *Outsiders. Etudes de sociologie de la déviance*, Paris, Editions A.-M. Métailié, 1985, [New York, Londres, The Free Press of Glencoe, 1963], « Les carrières déviantes », p.48-63, et chap.3, « Comment on devient fumeur de marijuana », p.64-82. Concernant une approche des fans en termes de « carrière », voir Segré (Gabriel), *Fans de... Sociologie des nouveaux cultes contemporains*, Paris, Armand Colin, 2014, p.175-198.</footnote>

<footnote n="261">²⁶¹ Lahire (Bernard), « Individu et mélanges des genres », *Réseaux*, n°126, 2004/4, p.98.</footnote>

<footnote n="262">²⁶² Schütz (Alfred), *Le chercheur et le quotidien : phénoménologie des sciences sociales*, Paris, Klincksieck, 1987 ; Schütz (Albert), *Eléments de sociologie phénoménologique*, Paris, Montréal, L'Harmattan, 1998 ; Schütz (Alfred), *Contribution à une sociologie de l'action*, Paris, Hermann, 2009.</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ Boltanski (Luc), *L'amour et la justice comme compétences. Trois essais de sociologie de l'action*, Paris, Métailié, 1990 ; Boltanski (Luc) et Thévenot (Laurent), *De la justification : les économies de la grandeur*, Paris, Editions Gallimard, 1991.</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ Lemieux (Cyril), « Peut-on ne pas être constructiviste ? », art.cit, p.174.</footnote>
des croyances :

Le défi auquel est confrontée la position constructiviste consiste, de ce point de vue, à se
doter des outils méthodologiques et conceptuels qui lui permettent d'appréhender la
réalité non comme une idéologie ou une croyance partagée mais comme un processus
pratique en cours, auquel les individus participent *par leurs actions*. Tel est, à bien des
égards, le déplacement qu'opère l'approche pragmatique. Or ce déplacement a une double
conséquence méthodologique, qu'il convient de souligner : d'une part, il limite la
possibilité pour le chercheur de considérer la réalité socialement construite qu'il examine,
comme purement arbitraire ; d'autre part, il augmente sa capacité à reconnaître, dans le
processus même de construction sociale de cette réalité, un degré élevé d'indétermination
qui peut, de prime abord, ne pas sauter aux yeux<fnref n="265" />.

On pourra reprocher la mobilisation de courants théoriques qui apparaissent
antagonistes dans le champ universitaire. J'ai néanmoins préféré me servir de divers apports
comme autant d'outils à ma disposition pour analyser les données empiriques recueillies,
plutôt que d'adopter une théorie générale et d'y faire plier ensuite les données. De plus, les
allers-retours opérés entre la théorie des champs et la sociologie pragmatique, ou, si l'on
préfère, entre une analyse qui s'intéresse aux forces sociales qui agissent sur les agents et une
analyse qui reconnaît aux acteurs une capacité d'action et de compréhension, peuvent être
assumés en invoquant les travaux de Norbert Elias. Si le concept de configuration n'apparaîtra
pas de façon explicite dans la thèse – contrairement aux « champs » ou aux « mondes de
l'art » –, il a pourtant guidé une théorie de l'action.

La sociologie historique : réaffirmation d'une dimension historique de la sociologie

L'histoire est loin d'être absente d'un programme sociologique. Si l'on s'intéresse en premier lieu aux sociologues qui, parce qu'ils travaillent sur le présent et adoptent une approche synchronique, semblent mettre à distance le passé, force est de constater que leur appareil conceptuel (habitus, socialisation, structure, capital, etc.) n'a de sens qu'en tant qu'il renvoie à des produits de l'histoire. D'ailleurs, pour répondre à Fernand Braudel qui, dans l'émission télévisuelle Apostrophes diffusée en 1979, reproche au sociologue d'être « victime du temps présent, du papillotement du temps présent », Bourdieu invoque la dimension historique de son approche synchronique :

Moi je dirais en citant Durkheim que vous avez invoqué plusieurs fois, il disait tout le temps “l’inconscient c’est l’histoire”. Et en fait, ce que j’essaie de faire, je parle constamment de socio-analyse ou de psychanalyse sociale, j’essaie de faire surgir par l’analyse ces choses que nous avons intériorisées, qui sont entrées dans nos cerveaux, dans nos corps, etc., et qui sont de l’histoire. Alors cette histoire, elle est de deux ordres. Enfin, y a d’une part l’histoire individuelle, enfin, nous apprenons une foule de choses sans le savoir, en fréquentant des gens, en habitant des espaces plus ou moins meublés

<footnote n="265">²⁶⁵ *Ibid*, p.182.</footnote>
par exemple, et meublés de façon différente, etc., et il y a aussi dans cet espace que nous habitons, tout un dépôt historique, bon. Et ce dépôt historique, moi je le cherche dans l'instant, bon. Et au fond, je pense que sur ce plan-là, nos travaux sont tout à fait complémentaires<fnref n="266" />.

Cela étant, il faut pouvoir dissocier les sociologues qui, en travaillant synchroniquement, sont tributaires de « tout un dépôt historique », des sociologues qui, en travaillant diachroniquement, investissent le terrain de l'histoire en s'intéressant à la dimension processuelle des faits sociaux. On pense bien entendu à Max Weber et Norbert Elias dont les travaux reposent sur une analyse sur le temps long. Mais Bourdieu peut être également mentionné, bien que ses travaux soient souvent perçus comme a-historiques, notamment parce qu'il recoure à un vocabulaire qui, empruntant à la génétique (« structuralisme génétique », « génétique structurale », « sociologie génétique ») laisse penser –à tort – que les phénomènes sociaux dont il rend compte échappent à l'historicité<fnref n="267" />. Pourtant, lorsqu'il étudie, par exemple, la genèse de l'Etat ou du champ littéraire<fnref n="268" />, l'historicité est au cœur de son analyse, comme en témoigne cet extrait :

> C'est pourquoi, il n'est sans doute pas d'instrument de rupture plus puissant que la reconstruction de la genèse en faisant resurgir les conflits et les confrontations des premiers commencements et, du même coup, les possibles écartés, elle réactualise la possibilité qu'il en ait été (et qu'il en soit) autrement et, à travers cette utopie pratique, remet en question le possible qui, entre tous les autres, s'est trouvé réalisé. Rompant avec la tentation de l'analyse d'essence, mais sans renoncer à l'intention de dégager des invariants, je voudrais proposer un modèle de l'émergence de l'Etat, visant à rendre compte de manière systématique de la logique proprement historique des processus au terme desquels s'est institué ce que nous appelons Etat<fnref n="269" />.

Comme le note Stéphane Dufoix, son vocabulaire emprunté à la génétique peut amener une certaine confusion : « Pourtant, il n'en est absolument rien. Si génétique fait référence à la naissance, il ne s'agit nullement d'une naissance biologique mais d'une genèse historique. Le structuralisme génétique se penche sur la naissance historique des structures sociales, c'est-à-dire sur leur contingence<fnref n="270" />. » Son travail n'est donc en rien a-historique et il est d'ailleurs inclus par certains chercheurs à la « sociologie historique »<fnref n="271" />.

La « sociologie historique » renverrait ainsi à une sociologie qui s'intéresse aux

<footnote n="266">²⁶⁶ « Pierre Bourdieu présente son livre *La Distinction*, Ina, 21 décembre 1979. URL : https://m.ina.fr/video/112012180/pierre-bourdieu-presente-son-livre-la-distinction-video.html</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ A ce sujet, voir Dufoix (Stéphane), « Le motif dans le tapis. L'histoire dans le travail de Pierre Bourdieu », in Dufoix (Stéphane) et Laval (Christian), *Bourdieu et les disciplines*, Nanterre, Presses universitaires de Paris-Nanterre, 2018, p.64-65.</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art*, op.cit.</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ Bourdieu (Pierre), « Esprits d'Etat », art.cit, p.51.</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰ Dufoix (Stéphane), « Le motif dans le tapis », op.cit, p.65.</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ Calhoun (Craig), « For the Social History of the Present. Bourdieu as Historical Sociologist », in Gorski (Philip S.), dir., *Bourdieu and Historical Analysis*, Durham, Londres, Duke University Press, 2013, p.36-66.</footnote>
phénomènes sociaux dans leur épaisseur historique. Mais parler de « sociologie historique »
peut également paraître tautologique, à moins de considérer que la sociologie peut ne pas être
historique. Si les travaux de Norbert Elias sont aujourd'hui intégrés à la sociologie historique,
Stéphane Dufoix rappelle que l'auteur émettait pourtant de sérieuses réserves quant à cette
appellation, qu'il utilisait peu du reste<fnref n="272" />. En effet, pour Elias, il s'agit d'une « appellation
trompeuse » puisque le propre du sociologue est de comprendre la « dynamique de la
société » et d'« envisager les structures sociales du passé<fnref n="273" /> ». Autrement dit, comme le
souligne Dufoix, la prise en compte de l'histoire correspond moins pour Elias à une « une
sous-spécialisation » de la sociologie qu'à une « conception de la discipline<fnref n="274" /> ».

Si la sociologie serait donc, pas définition, historique, Elias distingue néanmoins la
sociologie de l'histoire puisque la première interroge « le passé sur des sujets non pas
historiques mais sociologiques »<fnref n="275" />. En revanche, d'autres sociologues ont remis en cause la
frontière entre les deux disciplines, notamment en soulignant que si la sociologie est par
définition historique, l'histoire est par définition sociologique. C'est par exemple le cas de
Durkheim – même si les défenseurs de la sociologie historique reprochent à ses travaux
l'absence d'une perspective historique<fnref n="276" /> – pour qui l'histoire ne peut qu'être comparative en
même que l'histoire, dès lors qu'elle est comparative, devient « indistincte » de la
sociologie<fnref n="277" />. De plus, Durkheim en appelle à l'unification des deux disciplines :

> Ainsi, bien loin qu'elles soient en antagonisme, ces deux disciplines tendent naturellement l'une vers l'autre, et tout fait prévoir qu'elles sont appelées à se confondre en une discipline commune où les éléments de l'une et de l'autre se retrouveront combinés et unifiés [...] Susciter des historiens qui sachent voir les faits historiques en sociologues ou, ce qui revient au même, des sociologues qui possèdent toute la technique de l'histoire, voilà le but qu'il faut poursuivre de part et d'autre<fnref n="278" />.

Cette remise en cause de la frontière entre histoire et sociologie se retrouve également
chez Bourdieu : « Qu'il suffise de dire d'abord que la séparation de la sociologie et de
l'histoire me paraît désastreuse et totalement dépourvue de justification épistémologique :
toute sociologie doit être historique et toute histoire sociologique »<fnref n="279" />. On peut également
mentionner quelques historiens pour qui, là encore, la frontière entre les deux disciplines ne

<footnote n="272">²⁷² Dufoix (Stéphane), « Norbert Elias est-il un *historical sociologist* ? », in *Pagès (Claire), Nobert Elias et les disciplines*, Tours, Presses Universitaires François-Rabelais, 2018, p.44-46.</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ Elias (Norbert), *Norbert Elias par lui-même*, Paris, Presses-Pocket, 1995, [1990], p.163.</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ Dufoix (Stéphane), « Norbert Elias est-il un *historical sociologist* ? », *op.cit*, p.54.</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵ Elias (Norbert), *Norbert Elias par lui-même, op.cit*, p.163.</footnote>

<footnote n="276">²⁷⁶ A ce sujet, voir Tilly (Charles), *As sociology meets history*, New York, London, Toronto, Academic press, 1981, p.95-108.</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ Durkheim (Emile), « Préface », *L'Année sociologique*, vol.1, 1898, p.2-3.</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸ *Ibid*, p.2-3.</footnote>

<footnote n="279">²⁷⁹ Bourdieu (Pierre), *Réponses*, Paris, Editions du Seuil, 1992, p.67.</footnote>
va pas de soi. Fustel de Coulanges s'est par exemple opposé à l'idée d'une discipline sociologique dans la mesure où, pour lui, « *l'histoire est la science des faits sociaux, c'est-à-dire la sociologie même*<fnref n="280" /> ». Pour citer un exemple plus récent, le Britannique Perry Anderson a suivi une formation d'historien mais invite constamment à ne pas séparer formellement histoire et sociologie<fnref n="281" />. Par ailleurs, à l'université de Californie où il enseigne, il est recensé aussi bien par le département d'histoire que par celui de sociologie.

Si la « sociologie historique » peut donc relever d'un pléonasme, je compte néanmoins m'y référer en évacuant la question de savoir si la sociologie est, par nature, historique. En effet, par son existence même, une sociologie qui travaille sur le présent et qui adopte une approche synchronique participe à rendre spécifique une sociologie qui s'intéresse aux phénomènes sociaux dans leur épaisseur historique. Ainsi, à moins de défendre une conception excluante de la sociologie – le sociologue qui travaillerait sur le présent n'en serait pas un –, l'adjectif « historique » n'a rien de superflu, d'autant plus que la sociologie reste bien souvent perçue comme une science du présent. D'ailleurs, comme le remarque Dufoix, si Bourdieu invite à dépasser la séparation entre sociologie et histoire, il contribue pourtant à « reproduire la division disciplinaire du travail entre histoire et sociologie selon laquelle la première travaille sur le passé et la seconde sur le présent<fnref n="282" /> ».

Quant à la frontière entre histoire et sociologie, il semble effectivement que la temporalité, les méthodes ou les finalités respectives des deux disciplines ne suffisent pas à la fonder. Mais, comme le souligne justement Bourdieu, parce que cette frontière « est liée à des traditions de division du travail<fnref n="283" /> », qu'elle est instituée par l'existence de départements respectifs, qu'elle sépare des auteurs canoniques distincts... bref, que les deux disciplines aient chacune leur histoire, elle n'en ait pas moins effective dans les faits. De plus, il faudrait pour préciser cette idée d'une frontière arbitraire entre histoire et sociologie savoir de quelle histoire et quelle sociologie on parle. Par exemple, ce qu'on nomme « histoire-bataille » n'a que peut en commun avec une sociologie telle qu'Elias la pratique par exemple dans *Le processus de civilisation*. Enfin, appeler à une unification des deux disciplines est probablement intéressant d'un point de vue épistémologique, mais semble plus épineux d'un point de vue éthique. En effet, comment unifier les deux disciplines sans que cette unification ne s'opère au profit de l'une et au détriment de l'autre. Comme il en a été fait mention plus haut, toute frontière constitue un enjeu de luttes, et celle qui sépare la sociologie de l'histoire

<footnote n="280">²⁸⁰ Cité in Dufoix (Stéphane), « Le motif dans le tapis », op.cit, p.71.</footnote>

<footnote n="281">²⁸¹ *Ibid*, p.68-69.</footnote>

<footnote n="282">²⁸² *Ibid*, p.71.</footnote>

<footnote n="283">²⁸³ Bourdieu (Pierre), *Sur l'Etat. Cours au Collège de France 1989-1992*, Paris, Editions du Seuil, 2012, p.145.</footnote>
n'y échappe pas<fnref n="284" />. Par exemple, en définissant l'histoire comme de la sociologie, Fustel de Coulanges ne fait pas qu'abattre une frontière entre deux disciplines, il délégitime dans le même temps la sociologie naissante qui, à ses yeux, n'a pas lieu d'être. L'histoire entre la sociologie et histoire est d'ailleurs l'histoire d'accusations d'impérialisme, comme le note Dufoix :

> Dans l'histoire des disciplines, la dénonciation des insuffisances d'une discipline passe souvent pour une forme d'impérialisme servant les intérêts de la discipline à laquelle appartient le dénonciateur, impérialisme visant soit à annexer les missions de l'autre soit à la subordonner à la science la plus générale afin de lui fournir les matériaux dont elle a besoin pour accomplir sa quête scientifique.

## Méthodes et terrains

Dans la mesure où cette thèse relève d'une sociologie historique portant sur une nationalisation culturelle discursive, l'essentiel du terrain repose sur un corpus d'archives de la presse musicale et généraliste (voir le tableau 1). Cette entrée par la presse, loin de servir exclusivement à une étude des professionnels médiatiques, a permis d'interroger les discours des professionnels de l'industrie du disque et du spectacle (via les interviews) ou des publics (via les courriers de lecteurs<fnref n="285" />).

<table><caption>Tableau 1 : Archives de la presse musicale, généraliste et politique</caption><thead><tr><td>Magazine/journal</td><td>Période consultée</td><td>Nombre d'articles ou de rubriques consignés<fnref n="286" /></td><td>Localité des archives</td></tr></thead><tbody><tr><td>Jazz Magazine</td><td>1954-1961</td><td>64</td><td>BNF</td></tr><tr><td>Jazz Hot</td><td>1955-1964</td><td>64</td><td>BNF</td></tr><tr><td>Musci-Hall</td><td>1955-1959</td><td>99</td><td>BNF</td></tr><tr><td>Disco Revue</td><td>1961-1967</td><td>141</td><td>BNF</td></tr><tr><td>Salut les Copains</td><td>1962-1968</td><td>376</td><td>BNF</td></tr><tr><td>Rock & Folk</td><td>1966-1981</td><td>674</td><td>BNF</td></tr><tr><td>Best</td><td>1968-1981</td><td>53</td><td>BNF</td></tr><tr><td>Le Monde</td><td>1956-1981</td><td>454</td><td>Europress</td></tr><tr><td>L'Humanité</td><td>1968-1973</td><td>45</td><td>BPI</td></tr><tr><td>TOTAL</td><td></td><td>1970</td><td></td></tr></tbody></table>

Puisque les premières productions françaises de rock ont été réalisées par des

<footnote n="284">²⁸⁴ Saint-Martin (Arnaud) et Lamy (Jérôme), « La frontière comme enjeu. *Les Annales* et la sociologie », *Revue de synthèse*, n°1, vol.131, 2010, p.99-127.</footnote>

<footnote n="285">²⁸⁵ Les courriers des lecteurs impliquent en revanche un biais dans la mesure où ils sont soumis à des stratégies éditoriales. Ainsi, s'ils peuvent fournir des indications intéressantes, il faudra rester prudent lorsqu'il s'agira de les envisager comme représentatifs de publics.</footnote>

<footnote n="286">²⁸⁶ Il peut aussi bien s'agir d'articles que de courriers des lecteurs, d'*hit-parades*, d'éditoriaux, etc. L'importance du corpus doit alors être nuancée. Dans certains cas, les articles de fond ont nécessité une analyse approfondie. Mais dans d'autres cas, les données recueillies peuvent correspondre à de petits encadrés d'à peine quelques lignes. Enfin, il faut préciser que les chiffres indiqués renvoient à tous les éléments consignés, même lorsque ces derniers font partie d'une même rubrique (par exemple, deux courriers des lecteurs ou deux chroniques de disque au sein d'un même numéro).</footnote>
producteurs de jazz, mais également parce que le magazine *Rock & Folk* a été créé par des journalistes de *Jazz Hot*, j'ai d'abord consulté chaque mensuel de *Jazz Magazine* et de *Jazz Hot* sur une période allant de 1955 – premier article mentionnant le rock – au début des années 60, c'est-à-dire jusqu'à ce que les références au rock y deviennent plus rares, pour des raisons que j'expliciterai au cours de la thèse. Afin de compléter une lecture jazzistique du rock sur cette période, j'ai également consulté le magazine *Music-Hall*.

Pour les années 60, je me suis penché sur les magazines *Salut les Copains* et *Disco Revue*. Le premier, à grand tirage, est connu pour avoir contribué à la popularisation du rock auprès des jeunes. J'ai limité sa consultation à la veille de mai 68, lorsque qu'un consensus s'est formé autour de l'idée que la « culture yéyé », associée à *Salut les Copains*, ne relève pas d'une « culture rock ». Le deuxième, bien que d'une importance moindre au regard de son tirage, a permis de rendre compte de l'élaboration d'un discours puriste sur le rock. En raison de son caractère quasi-artisanal – le magazine est créé par un jeune amateur nancéen et non un professionnel médiatique –, *Disco Revue* sort de façon très irrégulière avant de disparaître en 1967. De plus, à la BNF, les cartons comportant les numéros publiés entre août 1962 et octobre 1964 étaient manquants.

Pour le reste de la période, je me suis essentiellement consacré à *Rock & Folk*, fondé en 1966, qui occupe avec son concurrent *Best* apparu deux ans plus tard la quasi-totalité du marché de la presse rock en France, du moins jusqu'aux années 80. Chaque mensuel a été consulté, à l'exception des numéros publiés entre juillet 1967 et janvier 1968 ainsi qu'entre janvier et juin 1969, non disponibles à la BNF. J'ai également consulté les archives de *Best*, mais de façon beaucoup moins rigoureuse. J'ai alors laissé de côté les articles qui apparaissaient en redondance avec ce que j'avais trouvé dans *Rock & Folk* pour me concentrer sur les spécificités du magazine par rapport à son concurrent. De plus, qu'il s'agisse de *Rock & Folk* ou de *Best*, la consultation des numéros parus à partir de 1978 a été plus aléatoire dans la mesure où j'arrivais à une saturation du corpus, ce qui du reste, a été confirmé par une étude plus poussée des numéros de *Rock & Folk* publiés au milieu des années 80 qui ne m'a pas permis de dégager de nouvelles analyses pertinentes pour le sujet de thèse<fnref n="287" />.

Outre la presse musicale, je me suis également intéressé à la presse généraliste, mais seuls les articles du *Monde* ont été véritablement étudiés. Ainsi, lorsque je parlerai de presse généraliste, il faudra se garder d'y voir une montée en généralité, sauf si bien sûr, d'autres

<footnote n="287">²⁸⁷ Cette étude a été menée à l'occasion d'une contribution à un ouvrage collectif. Glenn (Matthias), « Des frontières dans la presse rock française », in Picard (Timothée), dir., *La critique musicale au XXe*, op.cit, p.1401-1408.</footnote>
sources sont mobilisées. En revanche, dans la mesure où les archives du *Monde* ont été numérisées, le corpus offre un regard exhaustif des discours produits dans le journal sur le rock.

A l'occasion d'un article consacré à la présence du rock à la Fête de L'Humanité<fnref n="288" />, j'ai également mené une courte excursion dans la presse politique. Bien que marginale, cette entrée a permis d'élargir le terrain d'étude en ne restreignant pas l'analyse aux acteurs du secteur culturel, ce qui a été d'autant plus bénéfique qu'un principe politique intervient dans la constitution d'un champ du rock aux alentours de 1968.

D'autres types de sources ont complété le terrain d'étude principal : biographies, autobiographies, ouvrages non scientifiques sur le rock et archives audiovisuelles de la télévision. Lorsque des informations d'ordre discographique (auteur/compositeur, date de sortie) n'ont pas été trouvées au sein de cette pluralité de sources, je me suis appuyé sur deux bases de données disponibles sur internet : *Discog* et *SecondHandSongs*<fnref n="289" />. Les informations relatives aux ventes discographiques sont tirées de la base de données constituée par Fabrice Ferment qui, après avoir publié un livre sur le sujet – en collaboration avec le SNEP (Syndicat National de l'Edition Phonographique) –, a créé un site dédié aux ventes de 45t et 33t en France<fnref n="290" />. Les chiffres indiqués pour les ventes de disque sortis après 1973 sont fiables puisque Ferment se réfère aux certifications délivrées par un commissaire aux comptes, missionné par le SNEP. En revanche, pour la période qui précède, les ventes de disque restent approximatives dans la mesure où aucun organisme officiel ne se chargeait de les certifier. Ferment a néanmoins effectué un travail de croisement des sources, en prenant en compte la programmation discographique à la radio et à la télévision, les archives des maisons de disques et la mise en bac chez des disquaires à laquelle Ferment a soustrait les invendus.

20 entretiens ont également été menés avec divers professionnels<fnref n="291" /> : professionnel médiatique (presse, radio et télévision), *manager*, *tour manager*, musicien, parolier, directeurs artistique, ingénieur du son, photographe et directeur de label. D'une durée moyenne d'1h30 à 2h, ces entretiens ont été réalisés de façon semi-directive. Ce travail ne constitue pas un véritable terrain d'enquête, non pas en raison du faible nombre d'entretiens, ni parce que les enquêtés ont été contactés de façon plus ou moins aléatoire<fnref n="292" /> – au gré des données que je recueillais au fur et à mesure au sein du corpus d'archives et en fonction des contacts que des

<footnote n="288">²⁸⁸ Glenn (Matthias), « Coco & rock à la Fête de l'Humanité. Usage politique de la musique rock et pop », *Territoires contemporains*, n°6, février 2016, [en ligne].</footnote>

<footnote n="289">²⁸⁹ https://www.discogs.com/fr/ ; https://secondhandsongs.com/</footnote>

<footnote n="290">²⁹⁰ Ferment (Fabrice), *40 ans de tubes. Les meilleures ventes de 45t & CD singles. 1960-2000*, Neuilly-sur-Seine, Clichy, SNEP, Éditions Larivière, 2001 ; Ferment (Fabrice), *Top-France*, disponible à l'adresse http://www.top-france.fr/</footnote>

<footnote n="291">²⁹¹ Pour une présentation des enquêtés, voir les annexes.</footnote>

<footnote n="292">²⁹² Il faut d'ailleurs souligner l'absence de femmes qui témoigne d'un échantillon non représentatif.</footnote>
enquêtés pouvaient me fournir –, mais plutôt parce qu’ils serviront essentiellement à illustrer
le travail d’archives et qu’ils ont été conçus comme des textes, et non comme des contextes
d’énonciation qui engagent la mise en lumière de la relation entre l’enquêteur et l’enquêté<fnref n="293" />.

Cela étant, quelques avantages sont apparus en cours de thèse, notamment lors de la
rédaction. D'abord, ces entretiens ont permis de contrôler certains résultats issus du travail
d'archive. Pour citer un seul exemple, je m'attendais à rencontrer en la personne d'Alain Wais
un amateur de rock français. En effet, ses articles publiés dans *Le Monde* à la fin des années
70 prenaient systématiquement la défense des groupes français contre l'hégémonie des
groupes britanniques ou étatsuniens. Or, l'entretien a permis de dégager d'autres explications
à cette valorisation du rock français qui n'était pas véritablement déterminée par un goût pour
les groupes en question.

Ensuite, si les entretiens revêtent essentiellement un statut illustratif, l'échange même a
pu néanmoins servir ici et là à l'analyse. Les étonnements, les « fautes » que je pouvais
commettre ou encore la difficulté des enquêtés à répondre à certaines questions constituaient
autant d'éléments permettant de faire ressortir des choses qui n'apparaissaient
qu'implicitement ou pas du tout dans les données issues du travail d'archive. Dans certains
cas, l'échange s'est naturellement déroulé sur le mode de la connivence qui débouchait sur
une sanction positive que l'enquêté m'adressait<fnref n="294" />. Dans d'autres cas, l'échange s'est révélé
plus rugueux et l'enquêté pouvait alors me sanctionner négativement<fnref n="295" />. Il est également arrivé
que les enquêtés s'auto-sanctionnent : « enfin oui, ouais, vous avez raison<fnref n="296" /> » ; « bon, je t'ai
peut-être déçu mais j'ai pas de thèse<fnref n="297" />. » Or, ces différents rapports ne sont pas dénués
d'intérêts si on les rattache, par exemple, à la position plus ou moins dominante ou dominée
que les enquêtés ont occupée au sein de l'espace musical et, par là même, à leur
positionnement vis-à-vis de mon statut de doctorant. D'autres facteurs ont pu également
intervenir dans le déroulement des entretiens. Par exemple, ma proximité avec les goûts
musicaux de certains enquêtés a nécessairement joué un rôle. Si ces informations relatives à

<footnote n="293">²⁹³ Je me réfère ici à un article de Stéphane Beaud dans lequel il montre que l'hégémonie de la statistique s'impose inconsciemment à l'enquêteur qui adopte pourtant une approche qualitative. En effet, l'idée que les entretiens n'ont de validité scientifique qu'à partir d'un certain nombre et uniquement lorsqu'ils constituent un échantillon représentatif témoigne d'un présupposé selon lequel un matériau qualitatif doit être en quelque sorte « quantitativisé ». Le problème qui se pose ici ne concerne donc pas le faible nombre d'entretiens ni leur non représentativé mais plutôt le fait qu'ils revêtent « un statut purement illustratif ». Beaud (Stéphane), « L'usage de l'entretien en sciences sociales. Plaidoyer pour l'“entretien ethnographique” », Politix, vol.9, n°35, 1996, p.231-233.</footnote>

<footnote n="294">²⁹⁴ Par exemple, à la fin de l'entretien, Philippe Manœuvre me félicite : « *En tout cas, c'est sérieux, c'est bien préparé, vous en connaissez long, bravo !* » Entretien avec Philippe Manœuvre, 10 avril 2014.</footnote>

<footnote n="295">²⁹⁵ Par exemple, à plusieurs reprises, Alain Lahana répond à mes questions par « *ce n'est pas ça qui est intéressant* ». Entretien avec Alain Lahana, 8 janvier 2016.</footnote>

<footnote n="296">²⁹⁶ Entretien avec Gérard Bousquet, 25 février 2017.</footnote>

<footnote n="297">²⁹⁷ Entretien avec Jacques Mondoloni, 28 septembre 2016.</footnote>
l'échange qui s'est joué dans les entretiens n'occuperont qu'une place marginale, j'essaierai
autant que possible de les mobiliser si elles servent à l'argumentation.

Quelles que soient les sources mobilisées, l'attention n'a pas été exclusivement portée
aux discours sur le rock français puisque l'identité que des acteurs lui attribuent dépend de
l'identité qu'ils attribuent aux rocks britannique et étatsunien. Autrement dit, pour
comprendre ce que représente le rock français pour tel acteur à tel moment, il fallait
s'intéresser à ce que représente pour cet acteur les rocks étatsunien et britannique. En étudiant
la fabrique du rock français, il s'agira donc moins de proposer une sociologie du rock français
qu'une sociologie du rock en France. De plus, parce que cette thèse porte en creux sur des
représentations nationalisantes des genres musicaux, des discours sur le jazz, la chanson
française, la country, etc., ont également été étudiés. Lorsque le terrain le permettait, j'ai aussi
pris en compte les discours d'acteurs étrangers produits à l'étranger, de façon à souligner que
les représentations nationalisantes des genres musicaux ne constituent bien évidemment pas
une spécificité française.

Comme il en a été fait mention plus haut, l'analyse de discours qui constitue l'essentiel
du travail de thèse ne relève pas d'une recherche herméneutique. Il s'agira au contraire de
croiser les textes et leurs contextes, les représentations et les pratiques. A ce titre, les
différentes sources explorées ont également servi à ramasser des informations relatives à la
production, à la diffusion et à la réception du rock en France, mais également, de façon plus
marginale, aux Etats-Unis et au Royaume-Uni.

Si cette thèse repose sur une sociologie qualitative, quelques analyses statistiques
pourront être proposées ici et là, notamment lorsqu'il s'agira d'interroger la distribution (dans
la presse musicale ou généraliste, dans les ouvrages publiés sur le rock, dans les *hit-parades*,
etc.) des disques ou des musiciens en fonction du pays de production. Bien qu'ils constituent
des indicateurs intéressants, les résultats proposés n'en comportent pas moins des biais
méthodologiques – notamment un territorialisme méthodologique<fnref n="298" /> – qui témoignent de
choix arbitraires. Premièrement, il n'a pas toujours été possible de retrouver le pays dans
lequel une chanson a été produite pour la première fois, soit en raison d'une absence de
données, soit parce que la chanson a été produite dans plusieurs pays une même année. Dans
ce cas, j'ai retenu la nationalité des auteurs-compositeurs. Or, il se peut que la nationalité des
auteurs-compositeurs ne corresponde pas au pays dans lequel ils sont produits ; ou encore,
une chanson peut être produite pour la première fois dans un autre pays de production que
celui des auteurs-compositeurs. Heureusement, cette disjonction entre la nationalité des

<footnote n="298">²⁹⁸ En effet, aborder les productions en fonction du pays de production pose le problème d'acteurs qui peuvent participer à une production étrangère.</footnote>
acteurs et le pays de production concerne au final peu de cas. Ensuite, il n'a pas toujours été
possible d'associer les artistes à un espace national de production, notamment lorsque ces
derniers sont produits dans deux pays. C'est par exemple le cas de Petula Clark qui, parce
qu'elle est produite en France et au Royaume-Uni, peut être aussi bien considérée comme une
chanteuse française que britannique. J'ai alors comptabilisé ces artistes à part, sous
l'appellation « inclassables ».

Ces différents problèmes permettent d’illustrer ce qui a été abordé plus haut au sujet du
nationalisme ou territorialisme méthodologique, à savoir qu’en se servant d’une catégorie
nationale comme outil d’analyse, le chercheur fait entrer de force dans le carcan national des
données qui renvoient plutôt à une circulation, si ce n’est transnationale, internationale. Cela
étant, ce biais cesse d’en être un lorsque les analyses statistiques visent moins à rendre compte
objectivement d’une distribution des productions ou des musiciens en fonction du pays de
production – ce sera en revanche le cas concernant la distribution des *hit-parades* – qu’une
distribution des productions ou des musiciens en fonction de l’espace national auquel ils sont
rattachés par des commentateurs. Par exemple, il s’agira de se demander combien de fois des
musiciens associés à un espace français dans *Rock & Folk* apparaissent en première de
couverture. Autrement dit, les données statistiques serviront dans ce cas à présenter de façon
chiffrée une hiérarchisation des rocks nationaux par les acteurs. A ce titre, l’inscription par
des commentateurs de tel musicien dans tel espace national pourra être préférée au pays de
production. Pour ne citer qu’un seul exemple, dans les premières années de sa carrière
internationale, Jimi Hendrix est produit au Royaume-Uni. Il aurait été pourtant incongru de
ranger le guitariste dans le rock britannique puisque ce dernier est conçu dans la presse
musicale comme un représentant du rock étatsunien. Pour résumer, les données statistiques
relatives à la distribution des disques ou des producteurs ont été travaillées généralement à
partir du critère du pays de production ; mais selon les besoins de l’argumentation, des
données disponibles ou encore des problèmes que ce critère peut ponctuellement poser,
d’autres choix ont pu être retenus. Pour chaque tableau ou graphique, une note de bas de page
indiquera les choix qui ont présidé au classement et les biais qu’ils impliquent. Encore une
fois, si la part arbitraire de ces analyses statistiques est évidente, les résultats n’en sont pas
moins significatifs, notamment parce dans la plupart des cas, il existe une corrélation entre la
nationalité des musiciens, le pays dans lequel ils sont produits et l’espace national auquel ils
sont associés par des commentateurs.

Pour conclure cette introduction, il peut être intéressant de préciser le rapport que
j'entretiens à mon sujet, afin de souligner que la méthode de l' « objectivation participante<fnref n="299" /> » a permis de dégager des hypothèses initiales qui ont guidé la recherche. Fan de rock depuis mes 13 ans, j'ai également joué dans des groupes après avoir suivi une formation en musique classique, que j'ai par ailleurs arrêté lorsque je me suis mis au rock. Dès le début de la thèse, la question s'est alors posée de mobiliser cette expérience pré-réfléxive et de la soumettre à une analyse critique, plutôt que de la refouler, comme l'y encouragerait un positivisme radical selon lequel l'observateur doit être extérieur à ce qu'il observe et ne rien mettre de lui dans son travail. L'avantage de cette expérience personnelle ne résidait pas seulement dans le fait d'avoir spontanément accès à des informations accumulées au cours de mes années de pratique rock, mais aussi et surtout d'interroger justement ce rapport spontané, « tous les "premiers mouvements de la pensée"<fnref n="300" /> » qui induisent paradoxalement de l'impensé. Il est alors rapidement apparu que mon non-intérêt personnel pour le rock français constituait déjà en soi un des intérêts sociologiques de la thèse. Non seulement, j'avais toujours pris pour acquis l'infériorité du rock français vis-à-vis du rock étatsunien, et surtout, du rock britannique auquel j'accordais ma préférence, mais j'avais également tendance à nier son existence en rejetant les musiciens qui en relèvent aux variétés. Je me souvenais également de mes premières années de pratique rock où il était hors de question pour moi de chanter en français, la langue « naturelle » du rock ne pouvant être que l'anglais. Bien entendu, cette expérience « indigène » a dû être contrôlée par un travail de terrain, l'objectivation participante intervenant alors à partir du moment où cette expérience est elle-même mise à distance, comme le souligne Bourdieu :

> [...] la transformation que subit l'expérience du monde social (dans le cas particulier, un univers où toutes les personnes étaient pour moi des familiers, dont je connaissais, sans avoir à les interroger, toute l'histoire personnelle et collective) lorsqu'on cesse de la vivre tout simplement pour la prendre comme objet<fnref n="301" />.

Transformée en objet, mon expérience personnelle permettait de dégager des premières pistes de recherche. Par exemple, se posait la question des conditions sociales de possibilité qui amènent des amateurs ou praticiens du rock à être si catégoriques quant à la non-qualité du rock produit dans leur propre pays. De plus, ayant pris conscience, par l'application d'un regard sociologique sur mon expérience personnelle, que j'avais fréquemment recouru à une dichotomie du type légitime/vulgaire pour classer les rockers, les styles de rock, les genres musicaux, etc., ainsi que les façons de consommer la musique – afficher des posters dans une

<footnote n="299">²⁹⁹ Bourdieu (Pierre), « L'objectivation participante », *Actes de la recherche en sciences sociales*, n°150, 2003/5, p.43-58.</footnote>

<footnote n="300">³⁰⁰ *Ibid*, p.49.</footnote>

<footnote n="301">³⁰¹ *Ibid*, p.52.</footnote>
chambre ou s'intéresser à des informations discographiques ? –, j'ai eu l'intuition que ces systèmes de préférence auquel je me prêtais tenaient, au moins en partie, à un capital culturel caractéristique des classes moyennes lettrées, ce qui, là encore, a dû été contrôlé par les données empiriques. Mon expérience « indigène » m'a également permis de me prémunir contre certaines interprétations qu'un observateur extérieur aurait pu tirer du travail de terrain. Lorsque par exemple, j'ai été confronté à des discours qui présentent le rock comme une musique universelle – le rock transcenderait les frontières –, je savais par expérience qu'il fallait se garder d'y voir une conception transnationale mais plutôt la tentative de légitimer cette musique en soulignant son succès planétaire. En effet, une fois posée comme préambule par les amateurs/praticiens du rock, nous verrons que cette idée d'une musique universelle laisse rapidement place à une lecture nationalisante du rock et à des systèmes de préférence organisés en fonction des espaces nationaux de production.

L'objectivation participante a également permis, si ce n'est de les éviter, de rendre visible les biais scolastiques qui consistent à mettre une pensée savante dans la conduite des acteurs<fnref n="302" />. Par exemple, si la notion de nationalisme culturel permettra de rendre compte d'une articulation entre un récit national et un récit culturel, présente dans de nombreux discours sur le rock, il faut bien comprendre que certains acteurs n'ont pas l'intention de produire du nationalisme culturel, dont ils seraient par ailleurs bien en peine d'en proposer une définition. Pour mentionner qu'un seul exemple, si bon nombre de commentateurs posent un lien implicite entre la langue et la culture nationale en expliquant qu'un « rock français » ne peut qu'être chanté en français, l'essentiel du terrain a révélé que ce lien renvoie plus à la nature des choses (« Ben pour moi oui, je suis français, je chante en français<fnref n="303" /> ») qu'à une véritable théorisation de la « francité ». Autrement dit, il faudra dissocier les discours qui, en cherchant à définir l'identité nationale, articulent un récit national et un récit culturel, des discours qui, parlant d'autres choses, sont empreints d'un nationalisme culturel à l'état latent.

Cette thèse se déroulera selon un plan chrono-thématique. D'abord, je m'intéressai aux premiers discours qui, dans la seconde moitié des années 50-début des années 60, attribuent une identité étatsunienne au rock, que ces discours concernent des artistes/productions étatsuniens, britanniques ou français. Ces discours sont d'abord émis par des acteurs du jazz (ou assimilés) qui contribuent de différentes façons à l'implantation du rock en France – importation de disques, diffusion d'artistes étatsuniens et britanniques, productions françaises de rock (chap.1), puis par des jeunes musiciens qui apparaissent sur le marché du disque à partir de 1960 (chap.2). Si, jusqu'aux alentours de 1963, le rock britannique est conçu, à

<footnote n="302">³⁰² Bourdieu (Pierre), « The Scholastic Point of View », *Cultural Anthropology*, n°5, 1990, p.380-391.</footnote>

<footnote n="303">³⁰³ Entretien avec Moustique, 27 avril 2017.</footnote>
l'instar du rock français, à travers une identité américanisée, nous verrons que l'arrivée sur le marché du disque des Beatles marque une rupture dans la mesure où les commentateurs français anglicisent le rock britannique et conçoivent désormais un rock « anglo-saxon » (chap.3.). Ensuite, je rendrai compte de la constitution au cours des années 60 d'une culture rock, aussi bien médiatique que relative à une communauté de fans. Dans un premier temps, les tenants d'une culture rock en France dévalorisent les productions françaises au nom de leur manque (supposé) d'originalité vis-à-vis du rock « anglo-saxon » (chap.4). Dans un second temps, ils en viennent à nier l'existence d'un rock français, renvoyant alors systématiquement les productions françaises aux variétés (chap.5), et s'orientent alors essentiellement vers les productions britanniques et étatsuniennes (chap.6). Le chapitre 7 constituera une parenthèse au sein d'un plan relativement chronologique. Puisqu'à ce niveau, le travail aura mis en évidence une conception nationalisante (contextuelle) des styles musicaux, il s'agira d'élargir et d'approfondir la question des catégories musico-nationales ainsi que, pour prendre en compte d'autres échelles, d'une territorialisation musicale qui témoigne d'une association entre l'identité culturelle d'une population, l'identité d'un territoire et les styles musicaux. Enfin, deux chapitres consacrés au reste de la période (1968-1981) s'attacheront à analyser un processus de légitimation (chap.8) et de francisation (chap.9) du rock français.
<figure><img src="image_4.png" /></figure>
# Chap.1 : Les fondations françaises de l'identité étatsunienne du rock

Ne nous inquiétons pas. Il est fort improbable que les choses prennent un tour analogue en France. Non pas parce que j'ai foi dans le jugement de mes compatriotes – il y a longtemps que j'ai cessé de penser que tous les français sont cartésiens – mais parce que cette histoire de “Rock and Roll”, c'est vraiment trop américain, trop énorme, comme les crues du Mississipi, les tornades aux noms de filles ou le tremblement de terre de San Francisco<fnref n="1" />.

Il a vendu 3 millions de disques, me dit un ami. Et alors !
Il les a vendus en Amérique. Si on aime ça en Indiana,
nous on veut bien, mais on n'est pas obligé de s'en gaver.
Il ne viendrait à l'esprit de personne de faire manger des
spaghettis à un Esquimau. Johnnie Ray, c'est un produit à
consommer sur place, comme le poulet à la confiture de
groseille. Il n'est pas besoin d'être Déroulède pour
préférer le steak pommes frites. Et un beaujolais. Un !<fnref n="2" />

L'apparition du rock'n'roll ne peut être datée dans la mesure où il n'existe pas de définition scientifiquement valable. Les histoires cosmogoniques du rock retiennent généralement deux moments fondateurs : la sortie en mai 1954 du 45 tours de Bill Haley and His Comets, (We're Gonna) Rock Around The Clock, et celle du premier disque d'Elvis Presley en juillet 1954, That's All Right (Mama). Plus saisissable que la naissance du genre, la médiatisation du rock'n'roll aux Etats-Unis et en Europe peut servir de point de départ. On peut d'abord mentionner le film *Blackboard Jungle* (Graine de Violence), sorti en 1955, qui a contribué à populariser le Rock Around The Clock de Bill Haley<fnref n="3" />. Dans la foulée, le 45 tours est réédité, atteint la première place du hit-parade étatsunien puis reste dans le top ten durant 15 semaines, devenant ainsi le plus gros succès musical de l'histoire phonographique. Pour Paul Yonnet, ce succès marque la naissance du rock en tant que pratique culturelle de masse à l'échelle mondiale. Les performances d'Elvis Presley à la télévision doivent également être mentionnées, notamment son passage à l'émission étatsunienne Ed Sullivan Show, en septembre 1956, vue par plus de 50 millions d'Etatsuniens<fnref n="4" />. Si le rock reste indéfinissable, il fait sens à partir du moment où le vecteur audiovisuel lui fournit une visibilité locale,

<footnote n="1">¹ Collectif, « R & R », *Jazz Hot*, n°115, novembre 1956, p.8-10.</footnote>

<footnote n="2">² Auteur non renseigné, « Johnnie Ray », *Music-Hall*, n°11, décembre 1955, p.9.</footnote>

<footnote n="3">³ Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, 1945-1985*, Paris, Editions Gallimard, 1985, p.145. L'historien Dietmar Hüser parle de « premier point d'orgue » de l'histoire du rock. Hüser (Dietmar), « Le Rock'n'Roll américain dans les sociétés française et allemande des années 1950 et 1960. Réflexions sur la comparaison des transferts culturels populaires », in Dard (Olivier) et Lüsebrink (Hans-Jürgen), dir., *Américanisations et anti-américanismes comparés*, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2008, p.175.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Tournès (Ludovic), *Musique ! Du phonographe au MP3*, Paris, Éditions Autrement, 2011, [2008], p.92.</footnote>
nationale puis internationale et, à ce titre, l'inscrit dans la liste des objets relevant d'une
culture de masse.

Ce chapitre propose d'analyser les premières identifications françaises du rock par divers acteurs qui l'envisagent comme une musique spécifiquement étatsunienne, qu'il s'agisse de discours consacrés au rock étatsunien ou aux productions françaises de rock. L'analyse se bornera à l'année 1959. En effet, la sortie du premier disque de Johnny Hallyday en 1960 témoigne d'une réappropriation du rock par des jeunes qui, sociologiquement parlant, se différencie nettement des premiers passeurs, importateurs et producteurs de rock<fnref n="5" />. Cette chronologie n'a en revanche qu'une utilité méthodologique dans la mesure où les premiers discours autorisés sur le rock sont contemporains du branchement de jeunes qui, dans le même temps mais de façon plus souterraine, attribuent également au rock une identité étatsunienne.

Du jazz au rock'n'roll : Importations et réappropriations de musiques étatsuniennes

De 1955 à 1959, le « rock'n'roll<fnref n="6" /> » est mentionné dans 53 articles du *Monde*, ce qui atteste de sa visibilité à l'échelle nationale. Si elle n'occupera pas une place centrale dans le chapitre – puisque l'accent est mis sur les représentations –, la question d'une importation du rock se pose néanmoins. A partir des années 2000, le terme a été en quelque sorte boudé dans des travaux consacrés aux circulations culturelles. Par exemple, pour Ludovic Tournès, l'« importation » est inappropriée pour penser des échanges où rien n'est importé à

<footnote n="5">⁵ Sauf mention contraire, je parlerai au cours de la thèse de « producteurs » pour désigner l'ensemble des acteurs impliqués dans la production musicale (ingénieur du son, musiciens, directeurs de label, directeur de salles de concert, tourneur, manager, etc.).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Dès la seconde moitié des années 50, plusieurs orthographes sont utilisés de façon indistincte : « Rock'n'roll », « Rock'n Roll », « Rock and Roll », « R'n'R ». Ce chapitre en fournira des exemples. De plus, contrairement à une terminologie française et anglaise plus tardive qui différencie le « rock » comme catégorie générale englobant différents styles de différentes époques et/ou de différents lieux, du « rock'n'roll » comme la période des pionniers étatsuniens, la presse française des années 50 utilise également – mais moins fréquemment – le terme « rock » comme simple abréviation du « rock'n'roll ». Pour plus de simplicité, je me permettrai donc de parler de « rock ». Concernant la différenciation entre « rock » et « rock'n'roll », voir Warner (Simon), « Genre et esthétique dans les musiques populaires », in Dauncey (Hugh) et Le Guern (Philippe), dir., *Stéréo. Sociologie comparée des musiques populaires : France/G.-B*, Saffré, Paris, Mélanie Séteun, Irma éditions, 2008, p.183. Concernant l'usage simple du « rock » dans la presse française des années 50, voir Auteur non renseigné, « R'N R... une nouveauté vieille comme le blues », *Jazz Magazine*, n°21, novembre 1956, p.13 ; Auteur non renseigné, « Offensive d'hiver du Rock au Cinéma », *Jazz Magazine*, n°24, février 1957, p.8 ; Auteur non renseigné, « Pas de Rock pour les français », *Jazz Magazine*, n°25, mars 1957, p.8 ; Fallan (Pierre), « Fats Domino », *Jazz Magazine*, n°33, décembre 1957, p.45 ; Malson (Lucien), « Jazz d'aujourd'hui », *Jazz Magazine*, n°45, février 1959, p.36 ; Auteur non renseigné, « Rhythm and Blues », *Jazz Magazine*, n°49, juin 1959, p.27 ; « Courrier de Music-Hall », *Music-Hall*, n°24, janvier 1957, p.4 ; Auteur non renseigné, « Rock and Roll ! », *Music-Hall*, n°27, avril 1957, p.48-49.</footnote>
proprement parler, si ce n'est de l'argent investi pour réaliser des projets<fnref n="7" />. Par ailleurs, le terme se voit reprocher son intégration à un appareil conceptuel de type diffusionniste dont j'ai évoqué les limites en introduction. De nombreux travaux ont alors préféré recourir à d'autres notions comme celle de « passage » (ou « passeurs ») et celle de « traduction » (ou « traducteurs »). Pour autant, il m'a semblé que le terme « importation » (ou « importateurs ») pouvait garder de sa pertinence à condition d'en proposer une typologie sommaire et de prendre en compte les critiques qui lui ont été adressées. Il y a d'abord une importation au sens matériel du terme puisque des disques traversent l'Atlantique. Ensuite, on peut parler d'une importation immatérielle pour rendre compte d'acteurs qui ramènent des Etats-Unis une connaissance du genre musical qu'ils relayent lors de leur retour en France, soit en en parlant, soit en se réappropriant ce qu'ils ont pu entendre. Enfin, il faut rappeler ce qui a été déjà souligné en introduction, la réception est fondamentalement un acte de production. Dans le cas d'une production française de rock, cela va de soi, mais le propos concerne également les discours sur le rock étatsunien qui le chargent d'une signification particulière.

Bon nombre d'acteurs qui participent à diffuser des artistes et des disques de rock étatsunien et/ou qui produisent des disques de rock français sont des passionnés de jazz<fnref n="8" />. Cette partie de chapitre propose alors d'inscrire l'importation et la réappropriation du rock en France dans une histoire plus longue, celle d'acteurs du music-hall qui entretiennent un lien plus ou moins professionnel avec le jazz.

### 1.1.1 Des « exotismes musicaux » au music-hall

A l'instar d'autres musiques d'origine étrangères, le rock est introduit, diffusé puis réapproprié au et par le music-hall. Ce dernier recouvre alors trois sens qui s'enchévêtrent. Il renvoie aux spectacles donnés dans les salles de music-hall – le terme désignant alors à la fois le contenant et le contenu –, aux artistes de variétés, et plus largement à l'industrie du disque et du spectacle en synergie avec des *mass-medias* – à ce titre, le music-hall correspond à ce qu'on appellera plus tard le *show-business*<fnref n="9" />.

Dans la seconde moitié des années 50, des rockers étatsuniens se produisent dans des salles françaises de music-hall ainsi qu'au Palais des Sports. Par exemple, l'Olympia reçoit

<footnote n="7">⁷ Tournès (Ludovic), « Américanisation », in Delporte (Christian), Mollier (Jean-Yves) et Sirinelli (Jean-François), dir., *Dictionnaire d'histoire culturelle de la France contemporaine*, Paris, PUF, 2010, p.20.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Je ne prendrai donc pas en compte les quelques productions de rock produites dans les années 50 par des musiciens, notamment des jeunes, qui n'entretiennent pas de lien significatif avec le jazz et qui, par ailleurs, n'ont pas de poids, ni en termes de visibilité médiatique, ni en termes de ventes de disques. Le chapitre suivant offrira alors l'occasion de les évoquer.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Guibert (Gérôme), *La production de la culture. Le cas des musiques amplifiées en France. Genèse, structurations, industries, alternatives*, Paris, St Amant Tallende, Irma éditions, Mélanie Séteun, 2006, p.100.</footnote>
Bill Haley en 1957 et en 1958, Gene Vincent en 1959. Mais à quelques exceptions près, les stars du rock étatsunien jouent très peu en France. En revanche, les salles de music-hall serviront largement aux groupes et artistes de rock français produits au début des années 60 (voir tableau 2), à tel point que la journaliste Claude Sarraute déplore, dans deux articles publiés en 1963 dans *Le Monde*, la surreprésentation du rock au music-hall<fnref n="10" />.

<table><caption>Tableau 2 : Liste non exhaustive de concerts rocks dans des salles parisiennes de music-hall de 1960 à 1963</caption><thead><tr><th colspan="4">Dans des salles de music-hall</th><th colspan="4">A l'Olympia</th></tr><tr><th>Date</th><th>lieu</th><th>Nom de l'événement (cas échant)</th><th>Artistes</th><th>Pays de production</th><th>//</th><th>//</th><th>//</th><th>//</th></tr></thead><tbody><tr><td>Septembre 1960</td><td>L'Alhambra</td><td></td><td>Johnny Hallyday</td><td>France</td><td>Septembre 1961</td><td></td><td>Johnny Hallyday</td><td>France</td></tr><tr><td rowspan="4">17 décembre 1960</td><td rowspan="4">Wagram</td><td rowspan="4">Grande Nuit du jazz</td><td rowspan="4">Johnny Hallyday</td><td rowspan="4">France</td><td rowspan="4">Novembre 1961</td><td>Les Chaussettes Noires</td><td>France</td><td></td></tr><tr><td>Vince Taylor</td><td>France</td><td></td></tr><tr><td>Rocky Roberts</td><td>France</td><td></td></tr><tr><td>Helen Shapiro</td><td>U.K</td><td></td></tr><tr><td rowspan="7">Mars 1961</td><td rowspan="7">ABC</td><td rowspan="7">Jazz et Rock'n' Roll sur Seine</td><td rowspan="7">Frankie Jordan</td><td rowspan="7">Décembre 1961</td><td>Les Chats Sauvages</td><td>France</td><td></td></tr><tr><td>Danyel Gérard</td><td>France</td><td></td></tr><tr><td>Frankie Jordan</td><td>France</td><td></td></tr><tr><td>Chubby Checker</td><td>U.S.A</td><td></td></tr><tr><td>Vince Taylor</td><td>France</td><td></td></tr><tr><td>Little Tony</td><td>Italie</td><td></td></tr><tr><td>The Shadows</td><td>U.K</td><td></td></tr><tr><td rowspan="5">Novembre -décembre 1961</td><td rowspan="5">ABC</td><td rowspan="5">Les Chaussettes Noires</td><td rowspan="5">France</td><td rowspan="5">Automne 1962</td><td rowspan="5">Milk Shake Show</td><td>Dany Logan Et Les Pirates</td><td>France</td><td></td></tr><tr><td>Sylvie Vartan</td><td>France</td><td></td></tr><tr><td>Vince Taylor</td><td>France</td><td></td></tr><tr><td>Leny Escudero</td><td>France</td><td></td></tr><tr><td>Lucky Blondo</td><td>France</td><td></td></tr><tr><td>Janvier 1962</td><td>ABC</td><td>Les Chaussettes Noires</td><td>France</td><td>Octobre 1962</td><td></td><td>Johnny Hallyday</td><td>France</td></tr><tr><td rowspan="2">Avril 1962</td><td rowspan="2">ABC</td><td>Lucky Blondo</td><td>France</td><td>Novembre-décembre 1962</td><td rowspan="2">Concentration Rock</td><td>Les Chats Sauvages</td><td>France</td><td></td></tr><tr><td>Les Champions</td><td>France</td><td></td><td>Billy Bridge</td><td>France</td><td></td></tr><tr><td rowspan="3">Octobre 1962</td><td rowspan="3">Théâtre de l'Etoile</td><td>Gene Vincent</td><td>U.S.A</td><td></td><td></td><td>les Champions</td><td>France</td><td></td></tr><tr><td>Les Champions</td><td>France</td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Dick Rivers</td><td>France</td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Janvier 1963</td><td>Bobino</td><td>Danny Boy</td><td>France</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td rowspan="2">Mai 1963</td><td rowspan="2">L'Alhambra</td><td>Little Richard</td><td>U.S.A</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Moustique</td><td>France</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

<footnote n="10">¹⁰ Sarraute (Claude), « Gilbert Bécaud à l'Olympia », *Le Monde*, 28 septembre 1963 ; Sarraute (Claude), « Les "mardis" des capucines », *Le Monde*, 16 octobre 1963. Ayant consulté les archives numériques du *Monde*, les numéros de pages ne seront pas indiqués.</footnote>
<table><tr><td rowspan="5">Novembre 1963</td><td rowspan="5">L'Européen</td><td rowspan="5">Idoles 64</td><td>Billy Bridge</td><td>France</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Les Mustangs</td><td>France</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Hector</td><td>France</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>les Missiles</td><td>France</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Moustique</td><td>France</td><td></td><td></td><td></td></tr></table>

Ces informations ont été collectées à partir de divers articles de la presse musicale (Jazz Hot, Jazz Magazine, Salut les Copains, Disco Revue, Rock & Folk, Best), généraliste (Le Monde), d'ouvrages scientifiques et non scientifiques. L'ouvrage de Jean Chalvidant et Hervé Mouvet regroupe un bon nombre de données relatives aux concerts des groupes/artistes de rock français du début des années 60¹¹. Dans la mesure où cette liste est non exhaustive, le pays de production des musiciens n'est donné qu'à titre indicatif et ne peut en aucun servir à une analyse statistique.

Il n'est pas surprenant que les salles de music-hall constituent un lieu privilégié de la diffusion du rock (qu'il soit français ou étranger) puisqu'elles se sont déjà imposées dans le passé comme un vecteur de la diffusion et de la réappropriation de styles artistiques, conçus en tant qu' « exotismes musicaux ».

A partir de la fin du 19e siècle, les spectacles de music-hall offrent un « assemblage de numéros variés permettant de présenter, au cours d'une même représentation donnée dans une salle appelée music-hall, des tours de chant, des scènes dramatiques ou comiques, des danses et des numéros visuels (acrobaties, illusionnisme, tours d'adresse, dressage)<fnref n="12" /> » . Parce qu'il se caractérise donc par une diversité des spectacles proposés, le music-hall s'impose rapidement comme un vecteur de diffusion d' « exotismes musicaux », et, dès les années 20, il puise au sein d'un « vivier international de vedettes<fnref n="13" /> » . Le musicologue Jean-Claude Klein a étudié les programmes du Casino de Paris et des Folies-Bergères, de 1917 à 1925, ce qui lui a permis de « relever la présence de tangos "argentins", chantés et dansés, de musiques sud-américaines, "tropicales" et "cubaines", de flamencos et de multiples occurrences de musiques d'origine hispanique, de chanteurs napolitains, de musiques et danses russes, de danseurs hawaiens, etc.<fnref n="14" /> » . Les « exotismes musicaux » au music-hall peuvent ainsi reposer aussi bien sur des identités nationales (tangos argentins, musiques cubaines, danses russes, flamenco espagnol), supra-nationales (musiques sud-américaines, tropicales), intra-nationales (chanson napolitaine, danseurs hawaiens), mais aussi ethniques (« musique noire ») ou encore multiples (le « jazz noir » étatsunien).

<footnote n="11">¹¹ Chalvidant (Jean) et Mouvet (Hervé), La belle histoire des groupes de rock français des années 60, Paris, Editions Lanore, 2001.</footnote>

<footnote n="12">¹² Klein (Jean-Claude), « Emprunt, syncrétisme, métissage : la revue à grand spectacle des Années folles », Vibrations, n°1, 1985, p.52.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Tournès (Ludovic), « Reproduire l'œuvre : la nouvelle économie musicale », in Rioux (Jean-Pierre), Sirinelli (Jean-François), dir., La culture de masse en France. De la Belle Epoque à aujourd'hui, Paris, Fayard, 2002, p.228.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Klein (Jean-Claude), « Emprunt, syncrétisme, métissage », art.cit, p.43.</footnote>
Il faut prendre l'« exotisme » en tant que catégorie émique qui induit un point de vue ethnocentré. Plus exactement, l'exotisme implique la construction sociale d'une étrangéité positive, c'est-à-dire d'une altérité qui séduit en tant que tel. La sociologue Faustine Régnier montre que les cuisines exotiques, en France et en Allemagne, autorisent un relâchement des normes relatives à l'alimentation (sucre, alcool) et à la sexualité : « *Cuisine du plaisir, l'exotisme touche directement aux sens et irait ainsi à l'encontre du refoulement de l'affectivité [...]*<fnref n="15" /> » Concernant un sujet qui se rapproche plus du mien, le chercheur en Cultures Anglo-Saxonnes Philippe Birgy s'inspire de la notion d' « orientalisme » forgée par Edward Saïd<fnref n="16" /> pour expliquer le succès de trois reprises françaises (Richard Anthony, Dalida et Johnny Hallyday) de la chanson étatsunienne Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polka Dot Bikini, sorties en 1960, dans une France où le bikini est jugé indécent. Plutôt que d'y voir une libéralisation des mœurs, Birgy montre que la dimension subversive de la chanson a été neutralisée (en partie) parce qu'elle relève musicalement de l'exotica, une forme de jazz « “tropical” » apparue aux Etats-Unis dans les années 50¹⁷. Autrement dit, la transgression qu'implique la chanson peut être assumée à partir du moment où elle est projetée sur un Autre. On aura donc compris que les « exotismes musicaux » reposent moins sur leur origine effective que sur la mise en scène et la valorisation d'une altérité. Le succès la *Revue Nègre* de 1925 tient d'ailleurs à la mise en scène de la « négritude », c'est-à-dire d'une altérité essentialisée par des costumes excentriques suggérant la « primitivité du Noir », son érotisme, incarnés par la vedette du spectacle, Joséphine Baker<fnref n="18" />.

La présence d' « exotismes musicaux » se retrouve également dans la production discographique. Dans la seconde moitié des années 50, plusieurs musiciens d'origine étrangères, produits en France, sont promus à travers une identité altérisée : Gloria Lasso et Luis Mariano en tant qu'Espagnol, Dalida en tant qu'Italienne, Georges Guétary en tant que Grec, Dario Moreno en tant que Turc et Petula Clark en tant que britannique. L'« exotisme » de ces artistes peut alors être signifiée de différentes façons ; par l'accent du chanteur, par l'arrangement musical ou encore par la thématique des chansons. Notons en revanche que pour l'essentiel, ces artistes chantent en français (ou dans deux langues dont le français), ce qui témoigne d'une stratégie consistant à nuancer l' « exotisme » qu'ils incarnent,

<footnote n="15">¹⁵ Régnier (Faustine), « Manger hors norme, respecter les normes », *Journal des anthropologues*, n°106-107, 2006, [en ligne]. URL : http://jda.revues.org/1315 [mis en ligne le 1 décembre 2007, consulté le 11 septembre 2014]. Voir aussi Régnier (Faustine), *L'exotisme culinaire. Essai sur les saveurs de l'Autre*, Paris, PUF, 2004.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Saïd (Edward), *Orientalism*, New York, Vintage, 1979.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Birgy (Philippe), « “Si cette histoire vous amuse, on peut la recommencer”. Le yéyé et l’importation de la contre-culture américaine”, *Volume !*, n°9-1, 2012, p.153-155</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, histoire du jazz en France*, Paris, Fayard, 1999, p.25. Aller voir aussi Klein (Jean-Claude), « Swings : La revue Nègre », in Barrot (Olivier) et Ory (Pascal), dir., *Entre deux guerres : la création française entre 1919 et 1939*, Paris, François Bourin, 1990, p.363-377.</footnote>
paradoxalement pour que ce dernier soit mieux perceptible et/ou acceptable auprès du public<fnref n="19" />, mais également parce que bon nombre de producteurs français, sur l'ensemble de la période d'étude, restent réticent à produire de la musique dans une langue étrangère. D'autre part, l'« exotisme » qu'incarne tel chanteur ou telle chanson ne correspond pas nécessairement à l'origine effective du chanteur ou de la chanson. Par exemple, Dario Moreno, né en Turquie, contribue à introduire le mambo en France, un genre d'origine caribéenne, en reprenant des chansons écrites et interprétées par des Etatsuniens<fnref n="20" />. Luis Mariano, né en Espagne, interprète en 1955 Les Lavandières Du Portugal, une chanson écrite par des Français.

Dans son autobiographie, le producteur Eddie Barclay évoque l'intérêt commercial que représente un artiste ou une musique « exotique » pour un responsable d'une maison de disques. S'il a par exemple proposé un contrat à Dalida, c'est parce qu'il cherchait une chanteuse « avec un accent, de préférence très typée, pour concurrencer Gloria Lasso qui faisait fureur<fnref n="21" /> ». Il ajoute alors : « L'exotisme, c'est toujours payant. » Il est en revanche important de préciser que ce profit économique se fait au détriment d'un profit symbolique, et que les artistes « exotiques » sont maintenus dans une position dominée vis-à-vis de styles musicaux dont la haute valeur symbolique se mesure à l'aune de leur « francité ». Je fais alors référence à un ouvrage d'Adeline Cordier qui montre que la chanson française dite à « texte » occupe au sein des musiques populaires – entendues ici en opposition à la musique classique –, une position dominante<fnref n="22" />.

Le cas de Serge Gainsbourg est intéressant dans la mesure où, occupant une position intermédiaire entre les « exotismes musicaux » et la chanson française dite « à texte », il permet de mieux comprendre les enjeux qui se posent pour l'un et l'autre. Gainsbourg se spécialise dans des styles identifiés comme étranger. Par exemple, en 1959, il sort Mambo

<footnote n="19">¹⁹ Sur un tout autre sujet, Faustine Régnier montre que les magazines féminins français et allemands qui offrent des recettes « exotiques » les adaptent en partie aux normes culinaires en vigueur dans ces deux pays d'accueil. Ils procèdent alors d'une logique de substitution à double sens. Soit la recette d'un plat « exotique » mobilise des aliments familiers (le topinambour remplacera la patate douce), soit un aliment « exotique » est intégré à une recette traditionnelle (des boulettes au tofu). Régnier (Faustine), « Manger hors norme, respecter les normes », art.cit.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Prenons pour exemple son 45 tours sorti en 1955 qui comprend les chansons Mambo Italiano et Papa Loves Mambo. La première a été écrite par l'Etatsunien Bob Merrill ; la seconde par Al Hoffman et Dick Manning, deux natifs Russes naturalisés ainsi que l'Etatsunien Bickley Reichner. Il y a donc une totale disjonction entre l'origine de l'interprète (Turquie), l'« exotisme musical » qu'il incarne (les musiques caribéennes), l'origine et la nationalité des auteurs/compositeurs des deux chansons, et, dans le cas de Mambo Italiano, le référent national de la chanson.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Barclay (Eddie), *Que la fête continue*, Paris, Editions Robert Laffont, 1988, p.49.</footnote>

<footnote n="22">²² Cordier (Adeline), *Post-War French popular music : cultural identity and the Brel-Brassens-Ferré myth*, Farnham, Surrey, Burlington, VT, Ashgate Publishing Limited, 2014. Je reviendrai plus en détail et plusieurs fois au cours de la thèse (y compris dans ce chapitre) sur la place qu'occupe la chanson « à texte » au sein d'une hiérarchie des musiques populaires en France.</footnote>
Miam Miam, en 1960 Cha Cha Cha Du Loup, et en 1964, l'album Gainsbourg Percussions reprend largement – mais sans les créditer – les rythmes du percussionniste nigérien Babatunde Olatunji, ainsi qu'une reprise de la sud-africaine Miriam Makeba<fnref n="23" />. Ses nombreux emprunts à des « exotismes musicaux » permettent de comprendre qu'il occupe une place marginale au sein de la chanson « à texte », cette dernière étant plutôt incarnée par Jacques Brel, Georges Brassens et Léo Ferré, comme le montre encore une fois Adeline Cordier. Mais pour autant, aussi marginale soit-elle, Gainsbourg occupe une place au sein de la chanson « à texte », et, à ce titre, il bénéficie d'un prestige symbolique plus grand que des artistes comme Gloria Lasso, Dalida, Luis Mariano, etc. L'intégration de Gainsbourg à la chanson française dite « à texte », en dépit de ses emprunts « exotiques », ne peut se comprendre sans invoquer la qualité littéraire qu'il engage dans sa pratique, reconnue par divers acteurs de l'industrie du disque et du spectacle ou par des professionnels médiatiques. En effet, la valeur littéraire neutralise (qu'en partie) l'illégitimité de son « exotisme ». C'est par exemple ce qui ressort de l'interview qu'il a accordé à Denise Glaser pour l'émission télévisuelle Discorama en 1965. Glaser revient alors sur son album Gainsbourg Percussions qui vient d'être évoqué :

> Denise Glaser : [...] en tous les cas, vous avez marié deux éléments qui apparaissaient comme très différents, c'est-à-dire une espèce de musique africaine ou afro-cubaine, ou une musique de jazz, avec des textes à vous, je crois que les rythmes sont... non pas nouveaux, mais c'est le mariage qui est nouveau.

> Serge Gainsbourg : euh oui ça certainement, les rythmes ne sont pas nouveaux, ils viennent du folklore nigérien. Euh oui, le français adapté sur ces rythmes-là, c'est peut être nouveau<fnref n="24" />.

Si l'on s'en tient aux termes de l'échange, la « musique africaine » est simplement opposée aux textes en français. Mais si l'on s'en tient au contexte de l'échange, en rappelant justement que Gainsbourg est loin d'être le premier artiste à chanter en français sur des musiques « exotiques », il apparait que le caractère neuf que Glaser et lui attribuent à son disque relèvent plutôt du fait que les sonorités « exotiques » viennent colorer des textes de qualité, ce qui neutralise, encore une fois, l'illégitimité de son « exotisme », mais qui également le francise. En effet, comme nous le verrons plus loin dans ce chapitre et ailleurs dans la thèse, la qualité littéraire est conçue par divers acteurs de l'industrie du disque et du spectacle et par des professionnels médiatiques comme une des caractéristiques d'une musique qui serait spécifiquement française. A ce titre, Gainsbourg constitue une sorte de Zola ou de Flaubert de la musique française dans les années 50-60, au regard de la lecture que

<footnote n="23">²³ Voir les chansons Joanna, New York USA, Marabout et Pauvre Lola. Concernant les trois premières, il sera condamné en 1986 à rendre ses droits de compositeurs à Babatunde Olatunji.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ « Interview de Serge Gainsbourg par Denise Glaser », *Discorama*, 3 janvier 1965. URL : https://www.ina.fr/video/105063703/interview-de-serge-gainsbourg-par-denise-glaser-video.html</footnote>
Bourdieu a proposé de ces deux écrivains. En s'investissant dans un genre illégitime (le roman) mais de façon légitime (« bien écrire le médiocre » pour Flaubert, roman expérimental inspiré de la science pour Zola), Flaubert et Zola neutralisent à la fois le succès commercial de leurs œuvres et l'llégitimité du genre littéraire qu'ils ont investi<fnref n="25" />.

Le cas particulier de Gainsbourg permet alors de mieux cerner ce qui se joue avec les « exotismes musicaux ». D'abord, pour qu'un « exotisme musical » apparaisse véritablement en tant que tel, le principe d'altérité ne doit pas être trop contrebalancé par des éléments francisés – à l'exception de la langue française, pour les raisons que j'ai indiquées plus haut. Ensuite, le fait que Gainsbourg, a contrario de Gloria Lasso ou de Luis Mariano, ne se présente pas – physiquement parlant – d'une façon « exotique » – à cette époque, il est coutumier du veston-cravate – ou encore que sa pratique du français n'évoque aucun accent étranger, indique une hiérarchisation des éléments retenus pour identifier une « musique exotique »<fnref n="26" />. Le visuel semble alors l'emporter sur le son, ce qui se comprend d'autant plus pour la presse musicale qui peut rendre plus facilement compte d'un « exotisme musical » par l'image. La sonorité de la langue semble l'emporter sur les arrangements musicaux. Enfin, tous les espaces étrangers ne se valent pas. On aura remarqué que dans les exemples mentionnés, il est surtout question d'une zone tropicale (Niger, Cuba, Amérique du Sud), c'est-à-dire des espaces rattachés à une forme de primitivité. *Quid* de la diffusion et de la réappropriation des musiques d'origine étatsuniennes en France ?

J'ai volontairement passé sous silence les nombreuses réappropriations du jazz par Gainsbourg, pourtant manifestes dès son apparition sur le marché du disque. En effet, son premier album sorti en 1958 emprunte largement au jazz, ne serait-ce qu'avec les titres Du Jazz Dans Le Ravin et Charleston Des Déménageurs De Piano. Cet album, consacré par l'Académie Charles-Cros<fnref n="27" />, pourrait à ce titre constituer un contre-exemple à l'argumentation puisqu'il a été dit que la valeur symbolique des productions se mesurait à l'aune de leur « francité », ou encore que les emprunts à des « exotismes musicaux » maintenaient les artistes dans une position symboliquement dominée au sein de l'espace des musiques populaires. Mais une histoire du jazz en France permet de comprendre que le genre musical occupe dans les années 50 une place particulière au sein des musiques d'origine étrangères, à tel point qu'il ne relève plus véritablement d'un « exotisme musical », même si son identité étrangéisée persiste.

<footnote n="25">²⁵ Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire*, Paris, Editions du Seuil, 1998, [1992], p.161-162 et p.194-198.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Au-delà de Gainsbourg, les arrangements musicaux et les accents étrangers semblent l'emporter sur la nationalité des auteurs/compositeurs (voir l'exemple des Lavandières Du Portugal, mentionné plus haut).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ L'Académie Charles-Cros est une association fondée en 1947 par des critiques musicaux et des responsables de l'enregistrement phonographique.</footnote>
D'abord, l'implantation du jazz en France relève d'un processus suffisamment continue et durable – notamment parce que des passionnés infiltrent progressivement l'industrie du disque et du spectacle ou des *mass media*<fnref n="28" /> – pour qu'il ait marqué la production musicale, et plus largement, le paysage artistique français (cinéma, littérature, peinture)<fnref n="29" />. Cette présence du jazz dans le quotidien audiovisuel des Français a alors contribué à le rendre plus familier, et donc, moins « exotique ». Dans cette même veine, il faut également prendre en compte des réappropriations du jazz par des musiciens français qui, dès les années 20, sont conçues et promues, non pas tant comme du jazz pur, mais plutôt comme une musique française qui se serait jazzifiée, et renverrait à ce titre à une forme de syncrétisme musical – de la même façon que Glaser envisage l'utilisation de rythmes « *africains* » par Gainsbourg en termes de « *mariage* ». Par exemple, né en 1884 en Algérie, Fred Mélé – il dirige à partir de 1923 l'orchestre du Casino de Paris – est considéré par le musicien Jacques Hélian – j'en reparlerai – comme « *le créateur du jazz symphonique dans notre pays*<fnref n="30" /> ». L'adjectif « symphonique » est alors intéressant en ceci qu'il évoque un espace musical européen, comme le souligne Jean-Claude Klein : « *Synthèse réalisée des accents rythmiques noirs, des structures harmoniques, de type polyphonique et des modes d'exposition européens [...]*<fnref n="31" /> » Mais l'idée d'un métissage entre jazz et musique française renvoie surtout à Charles Trenet<fnref n="32" />. Ce qui est donc conçu comme un métissage musical participe également à dé-exotiser (en partie) le jazz, sans pour autant que le genre musical cesse d'être renvoyé à un espace étranger, puisque les réappropriations dont il est question sont justement pensées en tant que métissage.

Les passionnés de jazz ont également opéré un long travail de légitimation qui a eu pour effet de placer le genre musical en dehors du divertissement qu'implique les « exotismes musicaux » – comme il en a été fait mention plus, l'attrait pour « l'exotisme » peut renvoyer à un relâchement des normes sociales. En effet, un appareil de critiques s'est développé à partir des années 30, contribuant à faire du jazz un objet sérieux qui mérite d'être traité et discuté avec sérieux. On peut également mentionner la stratégie d'acteurs qui ont tenté de faire sortir le jazz du music-hall pour l'installer dans des salles destinées à la musique classique, notamment à la salle Pleyel (Paris), et donc, dans des salles réservées à une musique légitime, du point de vue des hiérarchies culturelles.

<footnote n="28">²⁸ Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, chap.5, « Les débuts d'une industrie culturelle », p.119-140, chap.8, « La conquête des médias », p.195-222.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibid*, chap.12, « L'infiltration du paysage artistique », p.309-332.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Hélian (Jacques), *Les Grands orchestres de music-hall en France : souvenirs et témoignages*, Paris, Filipacchi, 1984, p.36-37.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Klein (Jean-Claude), « Emprunt, syncrétisme, métissage », art.cit, p.45.</footnote>

<footnote n="32">³² Concernant plus généralement la jazzification de la variété française, voir Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, chap.11, « Jazz et variété : une greffe réussie », p.285-307.</footnote>
Au sein de ce processus de légitimation, une des étapes, n'incluant qu'une partie des
acteurs en lice, est particulièrement importante pour saisir les facteurs qui ont déterminés une
désexotisation du jazz. Dans la seconde moitié des années 40, certains commentateurs – il
s’agit essentiellement de critiques de la revue *Jazz Hot*, mais des professionnels de l’industrie
du disque et du spectacle sont également concernés – s’opposent à une lecture essentialiste du
jazz<fnref n="33" />. Pour eux, si le jazz de qualité se retrouve avant tout chez les Etatsuniens noirs, c’est
parce que ces derniers baignent dans une culture relative à leur environnement social. Par
exemple, le critique, musicien et écrivain Boris Vian s’insurge, dans un livre publié en 1958,
contre un journaliste qui a opéré un lien entre l’identité ethnicisée d’une chanteuse et son
talent d’interprétation. Vian propose alors une analogie avec un oiseau qui aurait été
abandonné par sa famille : « *Ce qui tend à prouver que si l’oiseau chante de toute façon, ce qu’il chante, il le tient de la tradition familiale*<fnref n="34" />. » Autrement dit, un musicien blanc, à
condition d’être familier de la culture jazz, peut produire un jazz de qualité. Notons alors que
ces acteurs, qu’on peut pour l’instant qualifier d’« anti-essentialistes », ont été nourris par
l’anthropologie culturelle étatsunienne. Deux d’entre eux, Lucien Malson et Jacques Hess, ont
d’ailleurs suivi les cours du sociologue français Jean Stoezel qui leur a enseigné le
culturalisme étatsunien<fnref n="35" />. Or, une lecture culturaliste du jazz a alors eu pour effet de
débrancher, au moins partiellement, le genre de ses « racines noires », ce qui, par voie de
conséquence, l’a éloigné un peu plus de l’exotisme de la figure du « Noir primitif », tel qu’il
était apparu lors de la Revue Nègre en 1925.

Il faut également prendre en compte la valorisation par ces anti-essentialistes d'un style
de jazz apparu aux Etats-Unis dans les années 40, le be-bop. Comme le souligne le sociologue
Gérôme Guibert, les emprunts de ce style à la musique classique permettent aux anti-
essentialistes français de rapprocher le jazz de la « grande musique<fnref n="36" /> ». Ainsi, en plus d'un
débranchement vis-à-vis des « racines noires », la désexotisation du jazz a également consisté
à débrancher le jazz d'un espace étatsunien – partiellement, puisqu'il s'agit, comme pour Fred
Mélé, d'une identité syncrétique –, non pas pour le raccorder à un espace français, mais au
moins européen. Dans la mesure où ces prises de position, esthétiques comme éthiques, sont
opérées, d'une part, par des acteurs Blancs, d'autre part, par des acteurs français, on peut se
demander si ces acteurs n'avaient pas un intérêt à débrancher le jazz, et de ses « racines
noires », et de ses « racines étatsuniennes ». Autrement dit, se pose la question d'un « anti-

<footnote n="33">³³ Je reviendrai plus loin sur cette lecture essentialiste.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Vian (Boris), *En avant la zizique*, Paris, La Jeune Parque, 1966 [1958], p.135-136.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, p.114.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Guibert (Gérôme), « Le rock’n’roll est-il du jazz ? », in Taddei (Jean-Claude), dir., *Les territoires du jazz*, Angers, Presses de l’université d’Angers, 2011, p.58.</footnote>
essentialisme stratégique ». Inversant la notion d' « *essentialisme stratégique* », conçue par Gayatri Chakravorty Spivak, selon laquelle un groupe dominé peut réinvestir l'« essence » qu'un groupe dominant lui attribue dans un but d'auto-légitimation<fnref n="37" />, George Lipsitz propose la notion d' « *anti-essentialisme stratégique* » pour rendre compte d'un groupe dominant qui aurait un intérêt à s'identifier à un groupe dominé<fnref n="38" />.

Enfin, la place particulière qu'occupe le jazz au sein de musiques étrangéisées tient,
malgré tout, à son rattachement à un espace étatsunien. En effet, dans la mesure où les
nombreux discours sur les Etats-Unis témoignent d'une fascination pour la modernité
qu'incarnerait le pays<fnref n="39" />, les musiques qui y sont produites sont éloignées de la primitivité des
« exotismes musicaux », du moins pour les lecteurs « culturalistes ».

1.1.2 Trajectoires de passeurs du rock : « passionnés<fnref n="40" /> » de jazz et professionnels du music-hall

A travers quelques trajectoires d'acteurs de la musique, nous allons voir que le rock est essentiellement introduit en France – qu'il s'agisse de la diffusion du rock étatsunien ou des premiers disques de rock français – par des passionnés de jazz qui se sont, de par leur appartenance au music-hall, professionnellement spécialisés dans le couplage variétés françaises/musiques d'origine étrangères. Je proposerai une analyse de ces trajectoires après les avoir exposées.

Bruno Coquatrix naît en 1910 à Lille<fnref n="41" />. Lorsqu’il perd son père navigateur (à l’âge de 6 mois), sa mère ouvre un commerce de vêtements à Neuilly-sur-Seine. Après son obtention du Baccalauréat, Bruno Coquatrix joue comme pianiste et chef d’orchestre dans un quartette à la fin des années 30. Il fréquente alors l’orchestre jazz de Ray Ventura Et Ses Collégiens. Par ailleurs, il recrute pour son propre groupe des jazzmen français. Après la guerre, il devient l’imprésario de chanteurs de variétés et d’orchestres de jazz (Lyne Clevers, Lucienne Boyer, Pills et Tabet, Pierre Mingand, Ray Ventura, Léo Marjane). A partir de 1952, il assure la direction de l’Olympia. De plus, il s’occupe épisodiquement d’autres salles de music-hall (Bobino, l’Alhambra, l’Européen). Coquatrix s’attache à proposer des spectacles qui

<footnote n="37">³⁷ Spivak (Gayatri Chakravorty), *Les Subalternes peuvent-elles parler ?*, Paris, Editions Amsterdam, 2006, [Chicago, 1988].</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Lipsitz (George), *Dangerous Crossroads : Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place*, London, Verso, 1994, p.62.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Je réserve la démonstration pour la seconde partie de ce chapitre.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Je parlerai plutôt de « passionnés de jazz » que d' « acteurs du jazz » puisque les professionnels en question ne se sont pas nécessairement professionnalisés dans la musique jazz, ce qui ne les empêchent pas d'agir au nom du jazz. Le terme « passionnés » permet en outre d'inclure les professionnels du jazz.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Cette biographie-trajectoire a été réalisée à partir des sources Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, p.139, p.290 et p.368-369 ; Auteur non renseigné, « Bruno Coquatrix : “Ellington à l’Olympia” », *Jazz Hot*, n°113, septembre 1956, p.29 ; Auteur non renseigné, « Alphabet Biographique de la Chanson et des Variétés », *Music-Hall*, n°20, 1956, p.57.</footnote>
recoupent variétés et jazz. Par exemple, il organise un festival international de variétés où le
jazz est à l'honneur. En 1955, il s'associe avec le jazzman Ray Ventura pour fonder le label
français Versailles. En 1958, il s'associe avec les critiques jazz Frank Ténot et Daniel
Filipacchi pour fonder la société Paris Jazz Concert. Comme nous l'avons vu plus haut,
l'Olympia reçoit quelques rockers étatsuniens dans la seconde moitié des années 50 et, à
partir du début des années 60, sa scène est largement ouverte aux rockers français et
étrangers42.

Jacques Hélian est né en 1912 à Paris, d'une mère française et d'un père arménien<fnref n="43" />. Ce dernier a fondé une société d'import-export de produits pharmaceutiques puis s'est établi comme cordonnier après la guerre. Jacques Hélian entre à 15 ans dans une école dentaire. Son beau-frère Raymond Legrand – père du Michel éponyme que je mentionnerai plus loin – lui fait découvrir le jazz et lui apprend le saxophone. Dans les années 30, Jacques Hélian intègre l'orchestre de jazz de Roland Dorsay, joue au sein des Vagabonds du Jazz (l'ancien orchestre de son beau-frère) et rejoint celui de Jo Bouillon – parrainé par le chanteur Maurice Chevalier – puis celui de Ray Ventura et Ses Collégiens. Ce dernier orchestre de jazz témoigne bien d'un couplage jazz/music-hall puisqu'il intègre à son répertoire des sketches musicaux (court spectacle comique mis en musique), à l'instar de Tout Va Très Bien Madame La Marquise. En 1943, Hélian fonde son propre orchestre. En 1951, il reçoit un prix de l'Académie Charles-Cros dans la catégorie « Sketch musical » pour la chanson Tout Est Tranquille. En raison de ses nombreuses collaborations avec des chanteurs de variété (Maurice Chevalier par exemple), Hélian est perçu par ses pairs comme un chef d'orchestre de variétés, même si il recrute des musiciens français de jazz<fnref n="44" />. En 1956, il enregistre des disques de rock, d'abord avec Toutes Les Heures Qui Sonnent (au mois de janvier<fnref n="45" />), une reprise du Rock Around The Clock de l'Etatsunien Bill Haley ; Rock And Roll Mops, une chanson signée par Michel Legrand et Boris Vian ; Rock And Roll Parade, signée par Jacques Brienne et Jean-Pierre Landreau ; et C'est Le Rock And Roll, encore signée par des Français (Jean Dréjac et Michel Legrand). En 1957, Hélian a vendu plus de deux millions de disques.

En juillet 1956 sort le disque Henry Cording And His Original Rock And Roll Boys,
qui se vend à 50.000 exemplaires<fnref n="46" />. Les paroles sont de Boris Vian, la musique de Michel
Legrand ; Henri Salvador interprète les chansons.

<footnote n="42">⁴² A ce sujet, voir le tableau 2, p.86.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Cette biographie-trajectoire a été réalisée à partir des sources Merveilleux (Henry), *Jacques Hélian et son merveilleux orchestre*, Paris, Henry Merveilleux, 2002 ; Auteur non renseigné, « Alphabet Biographique de la Chanson et des Variétés », *Music-Hall*, n°26, mars 1957, p.50.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, p.226.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Je le précise car ce disque constitue donc le premier de rock français.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Ibid*, p.302.</footnote>
Michel Legrand, né en 1932 à Paris, est le fils du chef d'orchestre et arrangeur Raymond Legrand, et donc, le neveu de Jacques Hélian<fnref n="47" />. Michel Legrand étudie la musique classique au Conservatoire de Paris. En 1951, il écrit des arrangements pour l'orchestre de jazz de son père. A partir de 1953, il devient chef d'orchestre pour la radio et pour des productions de Jacques Canetti (directeur artistique chez *Philips*). Il collabore avec plusieurs chanteurs de variétés ou de chanson françaises (Léo Ferré, Henri Salvador, Maurice Chevalier pour ne citer qu'eux). Dans un article publié en 1956, un journaliste de *Music-Hall* met d'ailleurs en avant le fait que « *les chanteurs de variétés françaises se disputaient déjà* [en 1954] *Michel Legrand*<fnref n="48" />». Mais parallèlement, Legrand mène plusieurs projets de jazz. Il assure par exemple des arrangements pour l'Etatsunien Dizzy Gillespie. En 1958, il enregistre le disque Legrand Jazz : Michel Legrand Dirige Les Géants Du Jazz Américain. Concernant ses participations à des productions de rock, nous venons de voir qu'il a co-écrit avec Jean Dréjac C'est Le Rock and Roll, interprété par son oncle Jacques Hélian, ainsi que les morceaux du disque *Henry Cording And His Original Rock And Roll Boys*, co-écrit avec Boris Vian. Legrand écrira également le Rock des Karts, interprété par Les Chaussettes Noires dans le film de Claude de Givray *Une grosse tête* (1962).

Boris Vian est né en 1920 dans les Hauts-de-Seine, d'un père rentier – le grand-père paternel possédait une ferronnerie d'art – et d'une mère musicienne passionnée d'opéra<fnref n="49" />. Avec le krach boursier de 1929, la fortune familiale s'évapore. En 1937, Boris Vian entre en Mathématiques Supérieures. Deux ans plus tard, il intègre l'Ecole Centrale des Arts et Manufactures. Il obtient son diplôme d'ingénieur en 1942. La trajectoire artistique de Vian, qu'elle soit musicale ou littéraire, est indissociable de sa passion pour le jazz. A 14 ans, il apprend la trompette, et en 1937, il adhère à une association française de jazz, le Hot Club de France (HCF). En 1942, il intègre l'orchestre de jazz de Claude Abadie. Il écrit également des chroniques pour le magazine *Jazz Hot* à partir de 1946, et pour *Jazz News*, de 1948 à 1950. À partir de 1956, il co-fonde plusieurs collections discographiques de jazz<fnref n="50" />. Il a également la charge du catalogue jazz chez Philips. De plus, le jazz occupe également une place dans ses romans. Par exemple, le personnage de Chloé dans *L'écume des jours*, publié en 1947, fait

<footnote n="47">⁴⁷ Sauf mention contraire, cette biographie-trajectoire a été réalisée à partir des sources Francis (André), « Un grand arrangeur : Michel Legrand », *Jazz Hot*, n°117, janvier 1957, p.29, p.33 ; Chalvidant (Jean) et Mouvet (Hervé), *La belle histoire des groupes de rock français des années 60*, op.cit, p.56-60 ; Merveilleux (Henry), *Jacques Hélian et son merveilleux orchestre*, op.cit, p.9-10 et p.259 ; Auteur non renseigné, « Alphabet Biographique de la Chanson et des Variétés », *Music-Hall*, n°28, mai 1957, p.55.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Auteur non renseigné, « Michel Legrand », *Music-Hall*, n°18, 1956, p.44.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Cette biographie-trajectoire a été réalisée à partir des sources Lapprand (Marc) et Roulmann (François), *Boris Vian*, Paris, Gallimard, 2009 ; Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine*, op.cit, p.220-222 et p.300-301.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ « Jazz pour tous », « Petit jazz pour tous », « Panorama du jazz », « Jazz moderne », « Géants du jazz » et « Jazz miniature ».</footnote>
référence à la chanson éponyme de Duke Ellington<fnref n="51" />. Comme pour les acteurs mentionnés ci-dessus, Vian ne se limite pas au jazz puisqu'il entame à partir des années 50 une carrière d'auteur-interprète de chansons dont certaines (Le Déserteur par exemple) s'inscrivent plutôt dans la chanson française. Il est d'ailleurs convié aux réunions de la section « Variétés » chez Philips. Sur 132 séances d'enregistrement qu'il supervise en tant que directeur artistique entre 1956 et 1959, seules 15 concernent le jazz.

Henri Salvador est né en 1917 en Guyane, d'un père percepteur originaire de Guadeloupe<fnref n="52" />. La famille arrive en Métropole en 1929. Son père travaille alors dans une agence d'expertise comptable. A 16 ans, Salvador découvre le jazz et apprend plusieurs instruments (batterie, trompette, guitare). Surtout connu pour ses sketches humoristiques et ses chansons de variétés – il obtient le Grand Prix du disque de l'Académie Charles-Cros en 1949 pour Parce Que Ça Me Donne Du Courage –, Salvador est aussi un musicien de jazz, formé à la guitare par Django Reinhardt. Il a d'ailleurs joué dans quelques orchestres de jazz avant la guerre – notamment avec Reinhardt et le Quintette du Hot Club –puis, de 1941 à 1945, dans l'orchestre de Ray Ventura, à l'instar de Jacques Hélian. Dans *Jazz Magazine* en 1958, il est consacré à *meilleur chanteur français de jazz*<fnref n="53" />. De plus, il anime une émission de jazz sur Europe n°1 : Jasons Un Peu.

Moins médiatisés que ces musiciens connus du grand public, d'autres jazzmen qui ont produit du rock français peuvent être mentionnés. Par exemple, Jack Diéval sort deux disques de rock : *Super Rock'n'roll* en 1956 et *Fou de Rock'n'roll* en 1957. Né en 1920 à Douai, de parents professeurs de musique, Diéval apprend le piano dès 5 ans et entre au conservatoire<fnref n="54" />. A Paris en 1943, il devient pianiste de jazz. Diéval est également président d'honneur du HCF de Perpignan. Il intervient de temps en temps à la radio dans des émissions consacrées au jazz. Enfin, Diéval compose des musiques pour Boris Vian et accompagne Henri Salvador dans ses concerts.

En 1956, Mac Kac sort le disque *Mac-Kac et son rock and roll*. Né Baptiste Reille à Toulouse en 1920, Mac Kac a d'abord été le batteur d'un accordéoniste qui se produisait dans

<footnote n="51">⁵¹ Vian (Boris), *L'écume des jours*, Paris, Gallimard, 1947.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Sauf mention contraire, cette biographie-trajectoire a été réalisée à partir des sources Le Vaillant (Serge), *Henri Salvador. L'élégance du funambule*, Paris, Les Éditions Textuel, 2008 ; Auteur non renseigné, « Alphabet Biographique de la Chanson et des Variétés », *Music-Hall*, n°35, décembre 1957, p.66 ; Halimi (André), « Henri Salvador, super-boy de la chanson », *Music-Hall*, n°42, juillet/aût 1958, p.30-31, p.63.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Auteur non renseigné, « Salvador : Retour au jazz », *Jazz Magazine*, n°38, juin 1958, p.11.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Cette courte biographie a été réalisée à partir de Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, p.97, p.208, p.236, p.300 et p.414-415.</footnote>
des bals musettes<fnref n="55" />. A partir de 1953, il se consacre au jazz et accompagne des jazzmen étatsuniens lors de leur tournée en France.

Toujours en 1956, Moustache enregistre le disque *Moustache et le rock'n'roll*. Il co-écrit également avec Sacha Distel – un interprète de variétés qui connait un succès commercial mais qui a également débuté sa carrière en tant que musicien de jazz<fnref n="56" /> – les rocks de Mac Kac, mentionné juste au-dessus. Moustache jouait depuis 1948 comme batteur de jazz au Caveau des Lorientais (Paris).

Ces quelques trajectoires sont intéressantes pour plusieurs raisons. D'abord, elles sont représentatives de la reconversion de jazzmen français dans les variétés. Ces musiciens tirent alors de cette reconversion un profit économique sans totalement perdre sur le terrain symbolique, ce qu'indique par exemple les prix décernés par l'Académie Charles-Cros (à Hélian, Salvador<fnref n="57" />) qui agit en tant qu'instance de consécration. Comme le souligne le sociologue Olivier Roueff, ces musiciens réinvestissent dans les variétés le capital symbolique qu'ils ont acquis au sein du jazz :

> En effet, les premières générations de musiciens spécialisés restent professionnellement ancrées dans le monde des variétés d'où elles tirent l'essentiel de leurs revenus [...] l'entreprise de légitimation menée par les intermédiaires qui tentent de créer puis d'élargir ce marché [celui du jazz] se situe d'emblée, par démarcation des vulgarités commerciales des variétés, dans l'univers de la culture lettrée, en concurrence, souhaitée sinon effective, avec la musique académique [...] c'est précisément cette légitimation lettrée du jazz qui permet aux musiciens de se constituer en une sorte d'élite du marché des variétés<fnref n="58" />.

Puisque Roueff évoque une « concurrence, souhaitée sinon effective, avec la musique académique », on ne peut que souligner la formation en musique classique de Michel Legrand et Jack Diéval. Cela étant, je détaillerai plus loin l'idée d'une « culture lettrée » que Roueff nuance en précisant « concurrence, souhaitée sinon effective ». En effet, nous verrons que ces acteurs qui adoptent une posture élitiste ne constituent une élite qu'au sein de l'espace des variétés, puisqu'ils sont situés en dehors d'une « culture légitime », telle qu'elle est instituée par le champ du pouvoir et de l'institution scolaire.

Se pose également la question d'une relative hétérogénéité de l'origine sociale des acteurs. Certains semblent avant tout disposer d'un capital culturel : Legrand est le fils d'un

<footnote n="55">⁵⁵ Cette courte biographie a été réalisée à partir des sources : Romano (Marcel), « Mac Kac », *Jazz Hot*, n°102, septembre 1955, p.32-33 ; Verlant (Gilles), dir., *L'encyclopédie du rock français. 1960-2000, Toute l'histoire du rock francophone* ; France, Belgique, Suisse, Canada, Paris, Éditions Hors Collection, 2000, p.8.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Il peut être utile de préciser que Sacha Distel est le neveu de Ray Ventura, plusieurs fois mentionné au sein de ces trajectoires. *Ibid*, p.8-9 ; S. de N., « Sacha Distel », *Musi-Hall*, n°53, juillet/août 1959, p.18.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Rappelons par ailleurs que le premier album de Gainsbourg relevant de la chanson française mais empruntant au jazz a été également consacré par l'Académie Charles-Cros.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Roueff (Olivier), « La montée des intermédiaires. Domestication du goût et formation du champ du jazz en France, 1941-1960 », *Actes de la recherche en sciences sociales*, n°181-182, 2010/1, p.37.</footnote>
chef d'orchestre, les parents de Diéval sont professeurs de musique et la mère de Vian est passionnée d'opéra. D'autres renvoient plutôt à la petite bourgeoisie : la mère de Coquatrix, après avoir perdu son mari navigateur, ouvre un commerce de vêtement à Neuilly-sur-Seine ; le père de Salvador a été percepteur, avant d'être agent comptable. D'autres encore témoignent d'une trajectoire caractéristique du déclassement : la fortune du grand-père de Vian qui possédait une ferronnerie d'art n'a pas résisté au krach de 1929 ; le père d'Hélian, directeur d'une société d'import-export en produits pharmaceutiques s'est établi comme cordonnier après la guerre. Enfin, tous les acteurs ne disposent pas d'un même capital scolaire. Alors que Coquatrix obtient le baccalauréat, Hélian poursuit ses études dans une école dentaire, Vian à l'Ecole Centrale des Arts et Manufactures.

Bien qu'hétérogènes, ces origines et trajectoires semblent se situées à un niveau plus ou moins intermédiaire de l'espace social, ce qui correspond du reste à la position que le jazz occupe au sein de l'espace musical. L'article de Roueff permet alors de préciser cette homologie structurale, même si certains cas qu'il évoque – en l'occurrence, les enfants d'ouvriers – ne se retrouvent pas dans les trajectoires que j'ai retenu pour illustrer les passeurs du rock passionnés de jazz :

[...] positions sociales différentes quoique plus régulièrement logées au milieu de l'espace social – en tant que jeune scolarisé, parvenu culturel, individu en phase de reconversion d'un capital économique en capital culturel, enfant d'ouvrier pas encore à l'usine, bourgeois déclassé, etc. L'attraction du jazz ressortirait ainsi de sa définition négative en tant que “culture libre”, c’est-à-dire lettrée sans être inculquée par l’école, et traversée par le paradoxe caractéristique d’un art en voie de légitimation qui voit un imaginaire prescrit par ses intermédiaires comme lettré (ascétique ou hédoniste) pourtant pris en charge par un marché musicien qui reste ancré dans les variétés. Cette culture libre serait ainsi ouverte à des investissements relativement hétérogènes bien que socialement convergents car définie simultanément ou alternativement comme une alternative lettrée aux vulgarités commerciales, une alternative juvénile aux folklores et au music-hall traditionnels, et une alternative hédoniste et accessible aux musiques savantes consacrées par l’école<fnref n="59" />.

Enfin, ces quelques trajectoires permettent de recomposer un réseau d'interconnaissance dont l'étendue et la complexité n'ont pu ici qu'être entraperçues<fnref n="60" />. Ce réseau du jazz renvoie aussi bien à une instance de socialisation qui forme et réunit des individus autour d'un goût partagé pour le jazz, à une instance de professionnalisation qui

<footnote n="59">⁵⁹ Ibid, p.59.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Détailler ce réseau m'amènerait sur un sujet trop éloigné de ce qui nous concerne ici. Mais au cours de ce chapitre et du suivant, j'évoquerai bon nombre d'autres acteurs qui sont également en connexion avec ceux susmentionnés. C'est le cas par exemple d'Eddie Barclay (ou d'autres responsables de maison de disques), ou encore de Daniel Filipacchi et Frank Ténot (ou d'autres professionnels de la presse et de la radio).</footnote>
permet aux musiciens d'entrer en carrière en s'appuyant sur un « capital social<fnref n="61" /> », qu'à des
liens familiaux. Il est par exemple significatif que plusieurs des acteurs mentionnés
(Coquatrix, Hélian et Salvador) ont d'abord travaillé avec le jazzman Ray Ventura, qui est par
ailleurs l'oncle de Sacha Distel. Les premières productions françaises de rock sont donc
réalisées par des acteurs qui étaient déjà connectés, réunis autour de leur passion et par leur
pratique du jazz, mais qui ont essentiellement fait carrière dans les variétés et/ou la chanson
française, sans renoncer à emprunter aux sonorités et aux rythmes du jazz.

Dans la mesure où ces professionnels du music-hall sont familiers de la réappropriation de musiques d'origine étrangères, leur investissement dans le rock n'a rien d'étonnant. D'ailleurs, un an après la sortie d'Henry Cording And His Original Rock And Roll Boys, Henri Salvador sort Henri Salvador et ses calypso boys, comme si un « exotisme musical » en chassait un autre. Mais l'intérêt que des passionnés de jazz portent au rock ne se réduit pas à son origine étrangère. En effet, nous verrons que les premiers discours français sur le rock, émis par des critiques de jazz puis largement relayés par la presse généraliste et divers acteurs du music-hall, posent une filiation entre jazz et rock, qu'il s'agisse de valoriser ou de dévaloriser le second.

1.1.3 Inscription médiatique du rock dans la « musique noire » étatsunienne

Pour démontrer l'inscription médiatique du rock dans la « musique noire » étatsunienne, je m'appuierai d'abord sur trois magazines de jazz : le *Bulletin du Hot Club de France* (BHCF), *Jazz Magazine* et *Jazz Hot*. Le premier tire environ à 4.000 exemplaires, le second et le troisième à 15.000⁶². Alors que le BHCF reçoit le rock étatsunien plutôt positivement, *Jazz Magazine* et *Jazz Hot* se montrent plus mitigés. Pour comprendre cette réception clivée, il est important de revenir sur des débats qui ont opposés dix ans plus tôt les trois magazines autour de la question d'une authenticité du jazz, suscités par l'arrivée en France du be-bop.

Fondé en 1935 par Hugues Panassié et Charles Delaunay, Jazz Hot témoigne d'un « mouvement puriste<fnref n="63" /> » qui cherche à séparer le « vrai » jazz du « faux » jazz, c'est-à-dire, d'un côté, le jazz hot authentiquement « noir », de l'autre, le jazz straight des Blancs. De

<footnote n="61">⁶¹ Je me réfère à la définition qu’en a donné Bourdieu, à savoir « l’ensemble des ressources actuelles ou potentielles qui sont liées à la possession d’un réseau durable de relations plus ou moins institutionnalisées d’interconnaissance et d’interreconnaissance ; ou, en d’autres termes, à l’appartenance à un groupe, comme ensemble d’agents qui ne sont pas seulement dotés de propriétés communes (susceptibles d’être perçues par l’observateur, par les autres ou par eux-mêmes) mais sont aussi unis par des liaisons permanentes et utiles ». Bourdieu (Pierre), « Le capital social », *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol.31, 1980, p.2.</footnote>

<footnote n="62">⁶² *Jazz Magazine* atteint un tirage de 25.000 exemplaires en 1959. Ces chiffres sont empruntés à Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine*, op.cit, p.162 et p.194.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ *Ibid*, « Vrai et faux jazz : les débuts d’un mouvement puriste », p.33-58.</footnote>
plus, le magazine poursuit une stratégie d'autonomisation du jazz vis-à-vis des variétés, et donc, contre le music-hall. Mais l'arrivée du be-bop dans les années 40 provoque une « guerre du jazz<fnref n="64" /> » qui oppose les deux fondateurs du magazine. Pour Panassié, ce style musical ne relève pas d'un jazz authentique, tandis que pour Delaunay, il en constitue au contraire une évolution intéressante. Panassié laisse alors Jazz Hot à Delaunay et fonde en 1946 le BHCF.

Né en 1912, Panassié est un monarchiste et catholique proche de l'Action Française<fnref n="65" />. Sa passion pour le « jazz noir » nécessite d'aborder des thèmes diffusés par l'extrême-droite dans les années 20-30 – Panassié témoigne plus particulièrement d'une affinité avec la pensée maurassienne –, à savoir : décadence de l'Europe, critique du capitalisme et de la modernité considérée comme dégénérescente, variolisation de l'Ancien Régime et de la pureté des « races »... Le jazz hot, en tant qu'art « primitif » dont les origines remonteraient à une Afrique mythifiée, constitue pour Panassié un rempart musical contre la modernité et le capitalisme, voire plus généralement un antidote à la crise morale que traverserait la civilisation occidentale (voir encadré 1). De plus, il valorise la transmission orale du savoir musical chez les jazzmen étatsuniens noirs qui lui rappelle les méthodes d'enseignement sous l'Ancien Régime, puisque, a contrario de celles pratiquées sous la Troisième République qu'il fustige, elles mettent en avant la pratique plutôt que la théorie. Enfin, Panassié opère une racialisation du jazz en l'inscrivant dans le corps des Noirs. Il est par exemple significatif nomme son magazine « jazz hot ». L'idée d'un jazz « chaud », érotique, renvoie alors à une terminologie qui vise à reconnaitre chez les Noirs des caractéristiques corporelles et comportementales. En revanche, ses prises de position concernant l'authenticité du « jazz noir » ne sont pas sans soulever un paradoxe avec sa racialisation du jazz. En effet, on pourrait s'attendre à ce que Panassié, au nom d'une pureté raciale condamne des échanges qu'il pourrait percevoir comme inter-raciaux. Or, il approuve les échanges entre musiciens blancs et noirs, à Chicago notamment. En fait, son goût pour un jazz authentiquement « noir » et son dégoût pour un jazz métissé s'expliquent moins par la couleur de peau des musiciens que par les formes stylistiques employées, certaines d'entre elles étant branchées sur l'Afrique via l'« adaptateur » étatsunien, d'autres sur l'espace européen. S'il voit d'un bon œil les productions de jazz à Chicago, c'est parce qu'il juge que ces dernières ne pervertissent pas les qualités intrinsèques du « jazz noir ». A l'inverse, son dégoût pour le be-bop, qu'il soit joué par des Etatsuniens noirs ou blancs, par des Etatsuniens ou des Européens, ne peut se comprendre qu'en rappelant ce qui a été dit plus haut, à savoir que ce style emprunte des

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibid*, chap.6, « La guerre du jazz », p.141-168.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Sauf mention contraire, ce paragraphe a été réalisé à partir de *ibid*, p.36-58.</footnote>
éléments à la musique classique que Panassié inscrit dans la culture européenne. Autrement dit, si le jazz authentique conçu par Panassié renvoie à une nature « noire », la lecture qu'il en fait n'est pas exempte d'un critère culturel<fnref n="66" />.

## Encadré 1 : Une interprétation de la fascination occidentale européenne pour le « primitif »

L'interprétation que l'historien Larry Portis propose d'un extrait de *La Nausée* de Jean-Paul Sartre, publié en 1938⁶⁷, permet de mieux comprendre en quoi la « musique noire » constituerait un antidote à la crise morale de la civilisation occidentale. Le protagoniste, un chercheur en histoire, n'arrive plus à ressentir d'émotions, sauf lorsqu'il entend une musique d'une chanteuse noire. Suite à cette expérience, il décide d'abandonner la recherche. Pour Portis, Sartre cherche à montrer que « seul le son primal d'une sensibilité pure, la voix de l'Américaine-Africaine, communique alors la passion à une culture où le fétichisme de la "rationalité" a supprimé son "soul"<fnref n="68" /> ». Plus largement, Portis soutient l'idée que la forme même des « musiques noires » étatsuniennes d'origine africaine constitue « un contrepoint à la culture abstraite du monde capitaliste<fnref n="69" /> ».

Comme nous l'avons vu plus haut, les défenseurs du be-bop, réunis autour de *Jazz Hot* après le départ de Panassié en 1946, valorisent au contraire les emprunts à la musique classique qui, pour eux, permettent au jazz de gagner en légitimité artistique – au nom d’une hiérarchie culturelle qui consacre la musique classique comme musique légitime par excellence –, et donc, de poursuivre le chemin de l’autonomie, en dehors de la vulgarité des variétés. De plus, comme nous l’avons vu plus haut, ces défenseurs du be-bop ont été sensibilisés au culturalisme étatsunien, ce qui les amène à s’opposer théoriquement à la lecture racialiste de Panassié<fnref n="70" />, et, ce qui revient au même, à débrancher (au moins partiellement) le jazz de ses « racines noires ».

*Jazz Magazine* est créé en décembre 1954 par Jacques Souplet. Les époux Barclay en sont les propriétaires jusqu’à son rachat par Daniel Filipacchi et Frank Ténot en 1958. Dès le premier numéro, *Jazz Magazine* entend s’extraire des débats qui opposent le BHCF et *Jazz Hot*<fnref n="71" />. Cela étant, au-delà d’un dés intérêt affiché pour la « guerre du jazz », *Jazz Magazine* se

<footnote n="66">⁶⁶ Nous verrons plus loin que ce paradoxe se retrouve, de façon inverse, chez des lecteurs culturalistes qui, par principe, rejette l'idée d'une nature « noire », mais mobilisent pourtant le critère ethnique.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Sartre (Jean-Paul), *La Nausée*, Paris, Gallimard, 1938.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Portis (Larry), « Musique populaire dans le monde capitaliste : vers une sociologie de l'authenticité », *L'Homme et la société*, n°126, 1997, p.75.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ *Ibid*, p.81.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Cela étant, expliquer la réception clivée du be-bop par des prises de position d'ordre idéologiques ne suffit pas. Par exemple, si Charles Delaunay devient le chef de file des « anti-essentialistes », n'oublions pas qu'il a fondé avec Panassié *Jazz Hot* dont la ligne éditoriale, dix ans plus tôt, se caractérisait déjà par une racialisation du jazz. Ludovic Tournès propose une explication contextuelle qui permet d'apporter une dimension plus contingente à la trajectoire de Delaunay et à sa séparation avec Panassié. Pendant la guerre, Panassié occupe la zone libre et peaufine sa théorie du jazz. Mais Delaunay, basé à Paris, donc en zone occupée, doit se montrer pragmatique pour assurer des activités jazzistiques avec l'autorisation des autorités allemandes. Par exemple, il se garde de toute référence à l'espace étatsunien. Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, p.81-87. Ainsi, l'« anti-essentialisme » de Delaunay après la guerre est, au moins en partie, le produit contingent du contexte de l'Occupation qui l'a amené à débrancher le jazz des Etats-Unis.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Auteur non renseigné, « Editorial », *Jazz Magazine*, n°1, décembre 1954.</footnote>
positionne néanmoins pour le be-bop et défend des thèses plus culturalistes que racialistes, ce
qui, par voie de conséquence, le rapproche de Jazz Hot. Par ailleurs, certains des journalistes
ont d'ailleurs des accountances avec leurs confrères de Jazz Hot : Frank Ténot, Lucien Malson
et le fondateur Jacques Souplet ont par exemple d'abord travaillé à Jazz Hot. Philippe Adler
écrit simultanément dans l'un et l'autre magazine.

La réception clivée du rock peut alors être lue à partir des principes qui ont structuré la « guerre du jazz » au sujet du be-bop. Dans le *BHCF*, le rock étatsunien est bien reçu puisque Panassié y retrouve une forme stylistique caractérisée par des structures rythmiques et mélodiques simples, a contrario de la complexité formelle de la musique classique<fnref n="72" />. De plus, parce qu'il emprunte au blues – l'une des sources du jazz reconnues par l'ensemble des acteurs français du jazz – le rock constitue pour lui un retour aux sources du jazz, à une pureté originelle. A l'inverse, la simplicité formelle du rock pose problème dans *Jazz Hot*, car, si elle est également envisagée comme un retour, il s'agit plus d'un retour en arrière dans le processus de légitimation du jazz. De même, le succès commercial que rencontre le rock aux Etats-Unis le situe, pour eux, plutôt du côté des variétés que de la musique légitime. Quant à *Jazz Magazine*, si la réception du rock est plus modérée que dans *Jazz Hot*, elle reste dans l'ensemble négative, pour les mêmes raisons.

J'ai pour l'instant abordé de façon très générale la réception du rock par trois magazines de jazz, mais, comme le note Gérôme Guibert, il est important de préciser que les journalistes d'une même rédaction n'ont pas nécessairement les mêmes avis<fnref n="73" />. Ainsi, le rock peut être critiqué dans le *BHCF*, tandis que des journalistes de *Jazz Hot* ou *Jazz Magazine* peuvent, si ce n'est le défendre avec passion, lui trouver quelques vertus.

La réception clivée du be-bop permet de comprendre la réception clivée du rock, mais,
pour Guibert et Tournès, cette dernière ne peut se lire comme une opposition entre
« traditionnalistes » et « progressistes », qui caractérisait les disputes autour du be-bop,
puisque, dans le cas du rock, c'est les « traditionnalistes » qui défendent l'arrivée d'un
nouveau style musical<fnref n="74" />. Si l'idée d'une opposition entre « traditionnalistes » et
« progressistes » n'est effectivement pas pertinente pour comprendre la réception clivée du
rock, je ne pense pas que cela soit dû au fait que les « traditionnalistes » défendent l'arrivée
d'un nouveau style musical puisque les uns et les autres nient le caractère neuf du rock. Dans
le cas du *BHCF*, nous venons de voir que le rock constitue pour Panassié un retour aux
sources du jazz. Dans le cas de *Jazz Hot* et de *Jazz Magazine*, le rock constitue également un

<footnote n="72">72 Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine*, op.cit, p.296.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Guibert (Gérôme), « Le rock'n'roll est-il du jazz ? », op.cit, p.68.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ *Ibid*, p.51-52 ; Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine*, op.cit, p.296.</footnote>
retour, à la différence que ce retour est envisagé négativement. Ce que les travaux susmentionnés n'ont pas, à mon sens, suffisamment souligné, c'est que la réception du rock par *Jazz Hot* et *Jazz Magazine*, bien qu'elle soit (plus ou moins) négative, témoigne néanmoins d'une inscription du rock dans la grande famille du jazz étatsunien. Or, dans la mesure où je m'intéresse ici à la première identification du rock, je propose d'approfondir leur réception du genre en me concentrant sur les taxinomies opérées et la place qu'y tient le rock.

Les articles qui présentent le rock comme une synthèse de la « musique noire » et de la « musique blanche » sont peu nombreux<sup>75</sup>. La généalogie proposée dans *Jazz Hot* et *Jazz Magazine* témoigne surtout d'une filiation du rock à la « musique noire », ce qui du reste, correspond à certaines histoires ultérieures du rock (voir encadré 2). Plus précisément, le r'n'b<sup>76</sup> (rhythm'n'blues), conçu comme une musique spécifiquement « noire », est présenté comme la source principale du rock, au nom de certaines caractéristiques musicologiques que les deux styles partagent, comme en témoignent ces trois articles publiés dans *Jazz Magazine* en 1955, 1958 et 1959 :

[...] la pulsation insistante et érotique de la batterie, généralement sur les deuxième et quatrième temps<sup>77</sup>.

Dans le style de blues qu'on a appelé le “rhythm and blues” – ou, plus populairement, le rock and roll – le batteur accentuera le second et le quatrième temps de la mesure, tout en laissant aux autres temps leur valeur propre<sup>78</sup>.

Au sujet du répertoire, disons que la majorité des morceaux de Rock and Roll sont des blues, joués sobrement, avec un recours fréquent aux riffs ou au style boogie-woogie. Mais ce qui saisit peut-être le plus immédiatement l'auditeur, c'est le rythme très marqué de cet art hypersthésique : l'accentuation violente de l'afterbeat<sup>79</sup> des temps pairs de la mesure<sup>80</sup>.

D'apparence anecdotique tant elle s'est généralisée depuis au sein des musiques populaires, l'accentuation des temps faibles constitue pour la période qui nous intéresse un véritable marqueur identitaire du jazz – et plus généralement des musiques d'origine

<footnote n="75"><sup>75</sup> Auteur non renseigné, « Bill Haley », *Jazz Hot*, n°110, mai 1956, p.43 ; Collectif, « R & R », *Jazz Hot*, art.cit ; Feather (Léonard), « Rock'n'Roll », *Jazz Magazine*, n°12, décembre 1955, p.31-33 ; Stearns (Marshall), « Rock' N Roll », *Jazz Magazine*, n°39, juillet 1958, p.24-25 ; Malson (Lucien), « Jazz d'aujourd'hui », *Jazz Magazine*, art.cit, p.36-38.</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> Tout au long de la thèse, j'utiliserai l'abréviation qu'on peut retrouver dans la presse jazz dès la fin des années 50, à travers l'orthographe « R and B ». Voir par exemple Auteur non renseigné, « Rhythm and Blues », *Jazz Magazine*, juin 1959, art.cit, p.27.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> Feather (Léonard), « Rock'n'Roll », *Jazz Magazine*, art.cit. On peut préciser qu'une mesure à 4 temps se décompose précisément en 4 temps, les temps impairs (1 et 3) étant qualifiés de « forts » et les temps pairs étant qualifiés de « faibles » (2 et 4).</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Postif (François) et Kopelowicz (Guy), « Le blues de demain se jouera “funky” », *Jazz Magazine*, n°34, février 1958,</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> L'afterbeat renvoie à ce que l'on nomme en français « contretemps ».</footnote>

<footnote n="80"><sup>80</sup> Malson (Lucien), « Jazz d'aujourd'hui », *Jazz Magazine*, art.cit, p.36.</footnote>
étatsunienne – vis-à-vis de la musique classique ou militaire – et plus généralement des musiques d'origine européenne – qui tend à accentuer les temps forts.

## Encadré 2 : Surreprésentation des origines « noires » du rock

Les histoires cosmogoniques du rock qui s'écriront dans les années 60 et 70 ont tendance à surreprésenter l'« influence noire »<fnref n="81" />. Par exemple, dans le livre *Pop Music/Rock* publié en 1972, Philippe Daufouy et Jean-Pierre Sarton illustrent la naissance du rock avec une image de Presley au sein de laquelle on peut apercevoir une batterie. Or, en 1954, Presley n'est pas encore accompagné par un batteur. Pour Paul Yonnet, cette traduction visuelle de la naissance du rock vise alors à « *surestimer la part noire du rock'n roll*<fnref n="82" /> », la batterie étant alors plus associée au jazz qu'à la country, et donc, à la « musique noire » plutôt qu'à la « musique blanche ». De plus, Yonnet remarque que les auteurs citent la face A du premier 45t d'Elvis, un blues, mais ne mentionnent pas la face B qui est une chanson country.

La présence de saxophones ténor dans les formations de rock'n'roll justifient également la filiation du rock au r'n'b ou plus généralement à la grande famille du jazz – pour les mêmes raisons, certains saxophonistes de jazz sont alors inclus au rock –, comme en témoignent ces deux articles publiés dans *Jazz Magazine* en 1956 et 1959 :

> En premier lieu, le "stomping rhythm" (nettement prédominant) caractérisé instrumentalement par la présence des "honking tenor-saxes" et des lourds "after-beat drums" [...]<fnref n="83" />

> Le Rock est, le plus souvent, fabriqué par de petites formations, quatuors ou quintettes, dont les instruments mélodiques sont presque exclusivement la guitare électrique et le saxophone ténor [...]<fnref n="84" />

On pourrait s'étonner des reproches adressés au rock'n'roll par ces critiques jazz tant cette musique est inscrite dans la famille musicale qui les passionne. Pourtant, deux procédés mis en œuvre par les journalistes en question permettent de comprendre la façon dont ils concilient filiation et rejet. Le premier, déjà évoqué par Guibert et Tournès<fnref n="85" />, consiste à rappeler que le rock'n'roll descend directement des styles de la « musique noire » tout en soulignant qu'il en constitue une forme exagérée et simplifiée, voire vulgaire, tant sur le plan musicologique que scénique. Par exemple, Léonard Feather titre son article publié dans *Jazz Magazine* en 1956 : « Le Rock and Roll est au jazz ce que le catch est à la boxe<fnref n="86" /> ». Le second procédé mérite qu'on s'y attarde plus longtemps. Il faut d'abord souligner que le rock est

<footnote n="81">⁸¹ Cela étant, nous verrons au chapitre suivant qu'à l'inverse, les discours produits dans *Salut les Copains* témoignent au contraire d'une surreprésentation des origines blanches du rock.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, op.cit*, p.147-148.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Feather (Léonard), « Le Rock and Roll est au jazz ce que le catch est à la boxe », *Jazz Magazine*, n°22, décembre 1956, p.10.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Malson (Lucien), « Jazz d'aujourd'hui », *Jazz Magazine*, art.cit, p.36.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Guibert (Gérôme), « Le rock'n'roll est-il du jazz ? », *op.cit*, p.55 ; Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine*, *op.cit*, p.295.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Feather (Léonard), « Le Rock and Roll est au jazz ce que le catch est à la boxe », *Jazz Magazine*, art.cit, p.10-11.</footnote>
présenté comme une musique d'origine « noire » mais jouée par des Blancs. C'est par exemple ce qu'indiquent ces deux articles publiés dans *Jazz Magazine* en 1955 et 1958 :

> L'un des aspects significatifs du mouvement "rock'n'roll" (ou rythme et blues) est l'apparition, dans ce domaine, d'artistes blancs [...] Comme ce fut le cas avec tant de dadas musicaux généralement originaires de cercles sociaux isolés, le "rock 'n'roll" a été repris et imité par des artistes blancs qui ont trouvé avantageux de copier le style et même les arrangements des meilleurs interprètes noirs [...] Où se terminera cette manie du "rock'n'roll" ? S'étendra-t-elle jusqu'à ce que tout artiste populaire essaie de faire un succès "rock'n'roll", comme l'a tenté (en vain) Frank Sinatra, il y a quelques mois ? Ou retournera-t-elle dans les quartiers noirs d'où elle est sortie ?<fnref n="87" />

> Dans l'histoire du Jazz, le rock'n roll est la plus récente des vagues de musique afro-américaine qui ait déferlé du sud vers le nord, de la campagne vers les villes, de la race noire à la race blanche, pour finalement donner une chance à des best-sellers du disque, au grand effroi de ses supporters. Le grand public se contente des fades imitations que lui offrent les chanteurs blancs [...]<fnref n="88" />

Dans d'autres cas, le rock est présenté comme une « musique noire » à destination d'un public blanc : « [Bill Haley] continue à prodiguer du "rhythm and blues" pour Blancs<fnref n="89" />. » Jacques Demêtre qui écrit dans *Jazz Hot* en 1956 propose une synthèse de ces deux lectures en présentant le rock comme une « musique noire » jouée par des Blancs à destination d'un public blanc :

> Par la suite et plus précisément en 1955, les Blancs se sont emparés du "Rhythm and blues" et ont créé", le Rock and Roll en confiant à des chanteurs blancs le soin de le répandre parmi le public des jeunes blancs. Or, ces chanteurs (Bill Haley, Elvis Presley) n'ont fait que prendre le vernis du "Rhythm and Blues" en accentuant son côté brutal et en systématisant ses abus. Leurs interprétations, mécaniques et manquant de swing, ne restituent en rien l'émotion et le "feeling" des authentiques chanteurs de blues<fnref n="90" />.

A partir de cette lecture qui met en lumière la sortie de la « musique noire » hors de son environnement ethnico-culturel, les critiques jazz posent un problème éthique. Par exemple, Léonard Feather qui écrit dans *Jazz Magazine* en 1956 se désole du fait que les musiciens blancs s'approprient des chansons écrites par des Noirs sans leur verser des droits d'auteur<fnref n="91" />. D'autre part, le rock ne constituant pas pour eux un véritable nouveau style musical<fnref n="92" />, il apparaît comme une formidable opération de marketing. Par exemple, citant le jazzman étatsunien Lionel Hampton dans *Jazz Magazine* en 1956, Frank Ténot souligne qu'un

<footnote n="87">⁸⁷ Feather (Léonard), « Rock'n'Roll », *Jazz Magazine*, art.cit.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Stearns (Marshall), « Rock' N Roll », *Jazz Magazine*, art.cit., p.24.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Demêtre (Jacques), « Bill Haley », *Jazz Hot*, n°112, juillet/août 1956, p.35.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Demêtre (Jacques), « R & B », *Jazz Hot*, n°117, janvier 1957, p.18.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Feather (Léonard), « Le Rock and Roll est au jazz ce que le catch est à la boxe », *Jazz Magazine*, art.cit., p.11.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Un journaliste de *Jazz Magazine* titre par exemple son article : « "R'N R... une nouveauté vieille comme le blues". » Auteur non renseigné, « R'N R... une nouveauté vieille comme le blues », *Jazz Magazine*, novembre 1956, art.cit.</footnote>
dentifrice change de nom lorsque ses ventes baissent, mais que la pâte reste la même<fnref n="93" />. Or, c'est précisément autour de cette critique du caractère commercial du rock que les critiques de jazz articulent filiation et rejet, comme en témoignent ces deux articles publiés dans *Jazz Hot* et *Jazz Magazine* en 1956 :

Peu à peu les jeunes blancs – qui représente une puissance d'achat fort appréciable – se sont intéressés au “R and B” instrumental qui était déjà du “Rock and Roll” avant la lettre. Flairant la bonne affaire, les producteurs d'émissions radiophoniques, de films et de disques s'empressèrent de lancer des chanteurs et orchestres blancs qui devaient faire du “Rock and Roll” particulièrement “corny”: le succès remporté ne démentit pas les plus audacieuses espérances. C'est précisément ce genre de musique qui est atroce. Il est bien probable que les firmes de disques vont sortir maintenant sous l'appellation “Rock and Roll”, des disques qu'elles avaient à leurs catalogues depuis une dizaine d'années [...]<fnref n="94" />.

Sur le plan commercial, c'est simple : on n'a jamais vu ça. Il suffit que le mot “Rock” soit inscrit sur une affiche ou un produit quelconque pour que le rendement soit immédiat. Les records du mambo sont battus, le cha-cha-cha est pulvérisé et même aux Etats-Unis la mode du swing a été largement dépassée<fnref n="95" />.

Ces critiques de la commercialité du « rock blanc<fnref n="96" /> » peuvent également être adressées à des musiciens noirs lorsque le succès commercial de ces derniers est trop évident<fnref n="97" />. Publiée dans *Jazz Hot* en 1964, la chronique d'un disque d'Otis Redding par Jean Tronchot en constitue un bon exemple :

> En effet, deux facteurs d'influence sont intervenus : Ray Charles, et certains succès de chanteurs blancs qui laissent rêveur tout artiste débutant, fut-il le plus noir du monde [...] Bref, Pain my heart est une romance susurrée dans un genre intermédiaire entre Frank Sinatra et le “Rock and Roll” (voilà qui est fort schématique !)<fnref n="98" />.

<footnote n="93">⁹³ Ténot (Frank), « Parlons-en puisqu’il le faut ! », *Jazz Magazine*, n°21, novembre 1956, p.5.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Collectif, « R & R », *Jazz Hot*, art.cit, p.8-10.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Auteur non renseigné, « R’N R… une nouveauté vieille comme le blues », *Jazz Magazine*, novembre 1956, art.cit, p.13.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Je ne détaillerai pas ce qui a été dit en introduction de la thèse, à savoir que les guillemets indiquent une approche constructiviste des identités, notamment ethniques. Si le « rock blanc » est donc employé ici comme catégorie émique, il peut également s'agir d'une catégorie « indigène » employée par les acteurs, à l'instar d'Eddy Mitchell qui parle en 1966 de « rock blanc ». Ramonet (Michel-Claude), « Mais qu'en dit Eddy ? », *Jazz Hot*, hors-série « Rock & Folk », n°222 Bis, juillet 1966, p.49-50.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Cela étant, le succès commercial des musiciens noirs n’est pas toujours sanctionné négativement. Au contraire, en 1958 dans *Jazz Hot*, Kurt Mohr, après avoir souligné que Ray Charles ne s’est soumis à « aucune exigence bassement commerciale », précise que sa « fortune rondelette » est « bien méritée ». Mohr (Kurt), « Ray Charles », *Jazz Hot*, n°130, mars 1958, p.20. Les prises de position antagonistes au sujet du succès commercial peuvent être rapportées à la position qu’occupent les journalistes au sein de *Jazz Hot*. Gérôme Guibert a par exemple montré que les spécialistes du blues et du R&B dans le magazine – en l’occurrence Kurt Mohr, Philippe Koechlin et Jacques Demètre – sont « getthoisés » au sein de la rédaction dans la mesure où les styles qu’ils défendent sont perçus comme du sous-jazz, moins « pertinent esthétiquement », car déjà trop commercial. Guibert (Gérôme), « Le rock’n’roll est-il du jazz ? », op.cit, p.60. On peut alors se demander si l’acceptation par Kurt Mohr du succès commercial n’est pas structurelle au sens où il défendrait un principe qui sert à ses confrères pour délégitimer le style qu’il défende.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Tronchot (Jean), « Otis Redding », *Jazz Hot*, n°201, septembre 1964, p.49.</footnote>
Ainsi, à l'instar de Panassié, les culturalistes de *Jazz Hot* et de *Jazz Magazine* construisent des cultures ethnicisées qui ne renvoient pas tant à la couleur de peau des musiciens puisque les rockers noirs peuvent être exclus d'une « culture noire »<fnref n="99" />. En revanche, *a contrario* de Panassié qui construit ses musiques ethnicisées à partir du critère esthétique (emprunts ou non à la musique « savante » européenne), les journalistes de *Jazz Hot* et *Jazz Magazine* s'appuient fortement sur le critère commercial qui, par ailleurs, semble structurer leur système de préférences musicales. Cela étant, de la même façon que les lectures de Panassié ne sont pas totalement cohérentes puisqu'il intègre un principe culturel à sa théorie racialiste, les lectures des culturalistes qui construisent leur théorie à partir du principe culturel témoignent pourtant d'une prise en compte du critère, si ce n'est racial, du moins ethnique. En effet, en empruntant une rhétorique radicalement antagoniste à celle de Panassié, ces critiques jazz sont amenés à opérer sur la question du rock le même type de hiérarchisation : les rockers noirs sont plus volontiers valorisés au détriment des rockers blancs. C'est par exemple ce qu'indiquent ces deux articles publiés dans *Jazz Hot* et *Jazz Magazine* en 1957 :

> Au sujet du film *Rock, Rock, Rock!* (1956) : Si nous avons à subir, dans ce film, d'interminables et larmoyantes ballades interprétées par de trop nombreux chanteurs et chœurs blancs, ou de bruyantes interprétations par des formations de même couleur (Jimmy Cavallo), il serait injuste, par contre, de ne pas signaler l'apparition d'artistes noirs de Rhythm and blues, tels le chanteur et guitariste de blues Chuck Berry, l'excellente et... capiteuse chanteuse Lavern Baker, les saxos ténors Freddy Mitchell et Al Sears [...]<fnref n="100" /> »

> Au sujet du film *The Girl Can't Help It* (1956) : Les intentions commerciales des musiciens de couleur ne sont pas moins évidentes, mais il faut reconnaître cependant que, dès l'instant où ils apparaissent sur l'écran, l'ambiance s'améliore sensiblement. On a le sentiment malgré tout, d'entendre un peu de musique. Ils sont à l'aise, dans leur élément (sauf les "Platters", comme toujours parfaits cabotins) ce qui n'est jamais le cas de leurs confrères blancs qui, fort empruntés et le regard fuyant, semblent jouer perpétuellement une comédie qui, secrètement, les écœure [...]<fnref n="101" />

La deuxième citation est particulièrement significative. Le critère commercial, au centre du dispositif théorique de *Jazz Magazine*, est ici relégué au second plan : bien que les « intentions commerciales des musiciens de couleur ne sont pas moins évidentes », la performance de ces derniers reste supérieure à celles des musiciens blancs.

Les travaux susmentionnés de Guibert et de Tournès ont déjà analysé – mieux que je ne l'ai fait ici – les lignes de fracture au sein de la presse jazz qui permettent de comprendre la

<footnote n="99">⁹⁹ Plus généralement, le sociologue Paul Gilroy a mis en évidence le fait que la « culture noire » n’a de sens qu’à partir du moment où elle peut être rattachée à un local. Mais, lorsque les productions culturelles de populations noires se mondialisent, se pose le problème de leur authenticité, et donc, de leur spécificité « noire ». Gilroy (Paul), *L'Atlantique noir. Modernité et double conscience*, Paris, Editions Kargo, 2003, [Londres, 1993], p.135.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Demêtre (Jacques), « Rock, Rock, Rock », *Jazz Hot*, n°119, mars 1957, p.29.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Filipacchi (Daniel), « La blonde et moi », *Jazz Magazine*, n°27, mai 1957, p.10-11.</footnote>
réception clivée du rock. J'aimerais en revanche insister sur ce qu'ils délaissent, à savoir ce
qui réunit les journalistes des trois magazines, leur attende tacite, l'idée d'un « cela-va-de-
soi » partagé<fnref n="102" />. Qu'il s'agisse du *BHCF*, de *Jazz Hot* ou de *Jazz Magazine*, il semble naturel
pour les journalistes de traiter du rock au sein de magazines spécialisés dans le jazz. Quels
que soient les critères qui président aux systèmes de préférence des uns et des autres, tous
s'entendent sur l'idée que le rock s'inscrit dans la continuité de la « musique noire »
étatsunienne<fnref n="103" />. Pour les uns, le rock constitue un retour authentique aux sources du jazz
(*BHCF*); pour les autres, le rock est exclu d'un jazz « authentique » (*Jazz Hot*, *Jazz
Magazine*), mais il ne s'agit pas d'une exclusion *stricto sensu* mais plutôt d'une dévaluation.
Autrement dit, au-delà d'une réception clivée, les trois magazines fournissent au rock une
carte d'identité étatsunienne.

Isolées, les lectures du rock par la presse jazz n'ont qu'une portée anecdotique, au
regard du tirage des magazines. L' « américainité » du rock construite par les critiques jazz ne
serait que l'affaire de quelques initiés si une bonne partie du music-hall français n'avait pas
été, comme nous l'avons vu, préalablement acculturée au jazz. Il n'est donc pas surprenant de
retrouver les thèses de la presse jazz – cela étant, surtout celle d'obédience culturaliste (Jazz
Hot, Jazz Magazine) – en dehors de celle-ci.

En premier lieu, on peut souligner que les jeunes rockers français apparus sur le
marché du disque à partir de 1960 se produisent dans des salles de music-hall, à l'occasion
d'événements labélisés « jazz »<fnref n="104" />. Ainsi, à l'instar des critiques jazz, les professionnels du
music-hall pensent une équivalence entre rock et jazz. Ensuite, de la même façon que certains
critiques jazz s'intéressent au rock tout en le rejetant, les artistes de variétés qui ont produit
les premiers disques français de rock ne sont pas motivés par un goût pour ce style. Dans une
interview accordée à France Info en 2015, Michel Legrand, le compositeur de la musique du
disque d'Henry Cording (alias Henri Salvador), rappelle que ce dernier a été conçu « comme

<footnote n="102">102 Je me réfère ici à la théorie bourdieusienne des champs qui, certes, met en lumière les stratégies de distinction – voire les stratégies révolutionnaires – qui constituent le champ en espace de luttes entre les agents, mais qui insiste également sur ce que Bourdieu appelle « la loi fondamentale » du champ et qu’il définit ainsi : « C’est une propriété très générale des champs que la compétition pour l’enjeu y dissimule la collusion à propos des principes mêmes du jeu [...] La participation aux intérêts constitutif de l’appartenance au champ (qui les présuppose et les produits par son fonctionnement même) implique l’acceptation d’un ensemble de présupposés et de postulats qui, étant la condition indiscutée des discussions, sont, par définition, tenus à l’abri de la discussion. » Bourdieu (Pierre), *Les règles de l’art, op.cit*, p.121 et p.279.</footnote>

<footnote n="103">103 Mon analyse repose uniquement sur un terrain français, mais il faut préciser, comme l'y invite Paul Yonnet, qu'aux Etats-Unis, des acteurs de la musique déploient également une argumentation qui consiste à « nier un espace propre du rock ». Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, op.cit*, p.146.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ Voir le tableau 2, p.86.</footnote>
une parodie, comme une blague, pour rire<sup>105</sup> ». Il en est de même pour l'interprète Henri Salvador qui accorde une interview *Inrockuptibles* en 2000 :

> On ne se prenait pas du tout au sérieux, il y avait beaucoup de dérision et de moquerie dans notre attitude vis à vis du rock. C'était du mauvais jazz, du blues médiocre. En même temps, ça ne me dérangeait pas de laisser de côté mes goûts personnels pour m'amuser à faire des parodies. De toute façon, dans les variétés, il n'y avait pas de place pour ce que j'aimais vraiment<sup>106</sup>.

Quant à Boris Vian, l'auteur des paroles, c'est en des termes peu flatteurs qu'il évoque
Elvis Presley, dès 1958 :

> A la race des auteurs et des paroliers, ajoutons donc celle des adaptateurs, qui devraient bien se dire une chose : le métier de traducteur s'apprend. Oh, d'accord, pour adapter un rock d'Elvis Presley, autant ne pas se gêner et confier le boulot à un illettré, ça aura l'avantage de respecter l'esprit du modèle...<sup>107</sup>

L'année précédente, Vian intervenait dans une conférence contre le rock'n'roll à la Discothèque Saint-Lazare. Mais tous les jazzmen – ou musiciens socialisés au jazz – qui produisent du rock ne le font pas par dérision. Par exemple, lorsqu'un lecteur de *Music-Hall* demande à Moustache s'il fait du rock'n'roll ou une parodie de rock'n'roll, ce dernier répond : « *Les vrais amateurs prennent ma musique pour du bon Rock and Roll, les ignares pour de la parodie et tout le monde est content*<fnref n="108" />. »

Concernant la presse musicale, *Music-Hall* – qui tire environ à 100.000 exemplaires – relaye une partie des propos de la presse jazz. Le premier article consacré au rock, publié en 1956, apparait dans la rubrique « Jazz-séquences », ce qui, là encore, témoigne d'une équivalence « naturelle » entre rock et jazz :

> Si, à la question : “Qu’est-ce donc que ce Rock and Roll dont on parle tant ?” vous répondiez : “Mais c’est du Jazz… tout simplement !”, on vous prendrait pour un homme peu averti des choses du siècle, ou du moins de la saison. Cependant c’est vous qui auriez raison. La forme la plus pure, la plus dépouillée et la plus authentique du Jazz est constituée par les innombrables variétés de Blues classiques de douze mesures que vous connaissez bien, pour les avoir entendus souvent interprétés par des orchestres comme ceux de Lionel Hampton, Count Basie, Sidney Bechet ou Bill Coleman. Or dans quatre-vingt-quinze pour cent des cas, le Rock and Roll (qu’on appelait jusqu’à ces derniers temps le “Rhythm and blues”), est un bon blues, “swingué” au maximum, sur un tempo moyen et sans que le chanteur ou les instrumentistes qui l’interprètent accordent une grande importance aux nuances. Dans le Rock and Roll on met tout l’accent sur le “swing” et les inflexions quasiment humaines très sensuelles, auxquelles peuvent se

<footnote n="105">¹⁰⁵ Interview de Michel Legrand, « Michel Legrand : Avec Macha Méril, on a 18 ans tous les deux », [en ligne], France-info, 5 juin 2015. <http://www.franceinfo.fr/emission/tout-et-son-contraire/2014-2015/michel-legrand-avec-macha-meril-18-ans-tous-les-deux-08-06-2015-04-25></footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Interview d’Henri Salvador, « Henri Salva d’or », [en ligne], Les inRocks, 9 novembre 2000. <http://www.lesinrocks.com/2000/11/09/musique/henri-salva-dor-11227507/></footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Vian (Boris), *En avant la zizique, op.cit*, p.56-59.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ « Courrier de Music-Hall », *Music-Hall*, n°24, janvier 1957, p.4.</footnote>
soumettre les instruments employés dans la musique de Jazz. Quant à la section rythmique de la formation qui joue en style Rock and Roll, on lui demandera de fournir une percussion presque brutale, aux contretemps fortement accentués qui, en un mot, “balance” [...] Pourquoi le Rock and Roll (puisqu’il est désormais commode de désigner ainsi un certain style d’interprétation en force des blues) plonge-t-il dans de frénétiques transes les jeunes Américains, Anglais ou Français ? Parce qu’une bonne section rythmique, un saxo-ténor qui swingue furieusement en gémissant ou en sifflant dans l’aigu, et un chanteur qui en rajoute, cela vous remue incontestablement, pour un peu que vous soyez sensible au Jazz [...] Maintenant si vous connaissez un collectionneur de disques de ma génération demandez-lui s’il possède “Little red Wagon” chanté par Georgia White, enregistré en 1930... c’est un excellent Rock and Roll !<fnref n="109" />.

A l'exception de la question ethnique et d'une dévalorisation du rock, l'article en question reprend chacun des arguments mobilisés par la presse jazz pour inclure le rock à la grande famille du jazz : remise en cause de la nouveauté supposée du rock (un enregistrement de 1930 est « *un excellent Rock and Roll* »), filiation au blues et plus particulièrement au r'n'b, esthétique simplifiée et exagérée (« *la forme la plus [...] dépouillée* », pas de « *grande importance aux nuances* », « *un chanteur qui en rajoute* »), esthétique érotique (« *très sensuelles* »), contretemps (ou *afterbeat*) accentués et présence de saxophones ténors.

Dans la mesure où la musique jazz n'a pas pénétrée uniquement l'espace musical<fnref n="110" />, il n'est pas étonnant de retrouver la lecture jazzistique dans le discours de réalisateurs cinématographiques, comme en témoignent ces deux interviews de Jean Cocteau et Louis Malle, respectivement accordées à *Music-Hall* en 1957 et à *Jazz Hot* en 1960 :

> Jean Cocteau : C'est une plaisanterie. D'ailleurs, avec Darius Milhaud au temps des “six”, en 1917 nous avions écrit, il y a bien longtemps, un morceau plus Rock and Roll que ce que nous écoutons actuellement. Il s'appelait “Caramel mou” et au “Bœuf sur le Toit”, alors que je prononçais des onomatopées les gens donnaient l'impression d'avoir déjà écouté ça...<fnref n="111" />

> Louis Malle : Avec l'apparition du microsillon, le jazz a connu une pénétration extraordinaire. Or, cette vulgarisation s'applique dans les deux sens, le bon et le mauvais. S'il a permis de faire connaître ce que les musiciens de jazz ont fait de meilleur, il a également favorisé la revanche du mauvais jazz. Et je veux parler ici du rock and roll<fnref n="112" />.

Concernant la presse généraliste<fnref n="113" />, le premier article du *Monde* consacré au rock est publié en 1956. Outre les points qui viennent d'être évoqués, le journaliste Philidor (né Pierre

<footnote n="109">¹⁰⁹ Auteur non renseigné, « De la Danse ou de l’Hystérie collective ? “Qu’est-ce que le Rock and Roll” », *Music-Hall*, n°21, 1956, p.44.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ A ce sujet voir Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, chap.12, « L'infiltration du paysage artistique », p.309-332.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ Auteur non renseigné, « Face à la chanson Jean Coteau », *Music-Hall*, n°24, janvier 1957, p.38-39.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Auteur non renseigné, « Que pensent-ils du jazz ? », *Jazz Hot*, n°152, mars 1960, p.30.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Outre l'exemple de Philidor, voir De Baroncelli (Jean), « Au “Rock and Roll” un dimanche après-midi », *Le Monde*, 16 octobre 1956 ; Philidor, « Les disques », *Le Monde*, 9 mars 1957 ; Pierre (Catherine), « Une musique, deux publics », *Le Monde*, 13 juin 1962 ; C.P., « Fats Domino : du rock bon enfant », *Le Monde*, 18 juillet 1962.</footnote>
Drouin) y reprend l'idée d'une « origine noire » du rock, ainsi qu'une hiérarchie qui place le « rock noir » en position de supériorité vis-à-vis du « rock blanc » :

> Le jazz n'est pas conçu ici que comme un excitant, il n'est plus la musique du peuple noir des États-Unis, mais une entreprise d'abrutissement rythmique, une succession de riffs, de petites phrases toujours les mêmes qui ont pour but de maintenir le public en état de "surchauffe". Lionel Hampton faisait quelquefois du rock and roll sans le savoir, mais ses interventions au vibraphone, au piano, ou à la batterie, et les chorus de ses musiciens élevaient le ton ou laissaient entrevoir d'autres paysages que cet enfer du rythme<fnref n="114" />.

Dans un autre article publié en 1958, Philidor propose une analogie qui n'est pas sans rappeler celle proposée deux ans plus tôt par Léonard Feather dans *Jazz Magazine* (voir plus haut) : alors que le second titrait son article « Le Rock and Roll est au jazz ce que le catch est à la boxe », le premier souligne que « *le sens du vrai swing* » du jazz « est à peu près au rock and roll ce qu'une cadence racinienne est à un alexandrin pour « noces et banquets »<fnref n="115" /> ». Il peut être intéressant de souligner que la rubrique jazz que tient Philidor dans *Le Monde* entre 1948 et 1956 est appréciée de critiques jazz comme Boris Vian<fnref n="116" />.

Au-delà de l'idée très générale d'acteurs acculturés au jazz ou d'accointances entre des acteurs relevant de champs différents, la diffusion d'une lecture jazzistique du rock au sein d'une presse non musicale tient plus précisément aux trajectoires de spécialistes du jazz qui infiltrent l'espace médiatique<fnref n="117" />. Par exemple, de 1946 à 1950, Boris Vian écrit dans *Combat*, et, après son départ, d'autres critiques jazz écrivent dans la revue (François Postif, Jean Tronchot et André Hodeir). Quant à Lucien Malson qui écrit dans *Jazz Hot* et *Jazz Magazine*, il offre occasionnellement sa plume au *Monde*, aux *Temps Modernes* et à *France-Soir*.

L'identification du rock comme musique étatsunienne tient donc, au-delà de sa provenance, aux similitudes formelles que divers professionnels (professionnels de l'industrie du disque et du spectacle, professionnels médiatiques, acteurs du champ artistique) repèrent avec le jazz et ses styles annexes (blues, r'n'b). A ce titre, on ne peut se contenter de renvoyer les réappropriations françaises du rock – qu'il s'agisse d'importations *stricto sensu*, de discours sur le rock ou de productions musicales – à une histoire du music-hall et des variétés dont une partie des activités consiste depuis longtemps en la production et diffusion d'« exotismes musicaux ». L'investissement dans le rock – même dans le cas d'une réception négative – par des acteurs acculturés au jazz s'explique également par le lien généalogique

<footnote n="114">¹¹⁴ Philidor, « Une caricature du jazz : LE “ROCK AND ROLL” », *Le Monde*, 4 octobre 1956.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ Philidor, « Duke Ellington au palais de Chaillot », *Le Monde*, 30 octobre 1958.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, p.201.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Pour une étude plus détaillée de l'infiltration des médias par les acteurs du jazz, voir Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, « La conquête des médias », p.195-222.</footnote>
établi de façon consensuelle entre rock et « musiques noires » étatsuniennes, dès les premiers discours sur le rock.

La particularité de l' « exotisme » du rock – vis-à-vis d'autres « exotismes musicaux » – tient également à la place singulière qu'occupe en France, depuis les années 30, l' « exotisme musical » étatsunien, elle-même déterminée par un contexte où se pose la question – voire le problème – d'une influence de la culture étatsunienne sur la culture française.

## L' « américanité » des musiques étatsuniennes dans un contexte d' « américanisation » et d'antiaméricanismes

Dans la mesure où le rock apparaît aux Etats-Unis, une étude de ses réappropriations et de ses identifications en France ne peut faire l'économie d'une étude plus générale des relations franco-étatsuniennes et des représentations françaises des Etats-Unis.

Le rock – du moins, la musique identifiée comme telle – arrive en France dans un contexte où, depuis la première moitié du 20e siècle, des objets culturels – qu'ils soient matériels (films, musiques, vêtements, machines, produits alimentaires, etc.) ou immatériels (techniques, procédés, savoir-faire, investissements, thématiques, etc.) – étatsuniens – identifiés comme tel – suscitent des réactions négatives. En effet, parce que ces objets s'implanteraient de façon croissante en France, ils conduiraient à une « américanisation » de la société française. Nous verrons alors que les discours sur le rock sont teintés d'un certain antiaméricanisme, ce qui me permettra de préciser l'identité étatsunienne que divers acteurs attribuent à cette musique.

### 1.2.1 « américanisation » et antiaméricanismes

La définition de l'antiaméricanisme dépend de la période historique étudiée. Alors qu'un antiaméricanisme peut renvoyer à une histoire sur le temps long, un autre se prête plus volontiers à une analyse contextuelle, notamment pour rendre compte de la période d'après-guerre. Or, l'antiaméricanisme qui teinte les discours sur le rock et/ou caractérise les prises de position des acteurs qui jouent un rôle dans l'importation du rock en France se trouve à la croisée de ces deux temporalités.

Il convient d'abord de relever les problèmes épistémologiques que la notion d'antiaméricanisme pose. Lors d'un colloque organisé en 1984 autour du thème « De l'antiaméricanisme à l'américanophilie », les politologues Denis Lacorne, Jacques Rupnik et
Marie-France Toinet préconisaient d'abord de réfléchir à l'usage d'une notion pour penser toute critique adressée aux Etats-Unis<sup>118</sup>, alors que les critiques adressées à d'autres pays ne sont pas érigées en catégorie<sup>119</sup>. Quoi qu'il en soit, l'antiaméricanisme désignerait « *une opposition systématique, exagérée, injuste, globale (et visant ainsi l'ensemble du système américain)*<sup>120</sup> », ce qui n'est pas sans poser de problèmes. En effet, il faudrait alors pouvoir statuer sur ce que représente l' « américanisme » – ou système américain – contre lequel une opposition systématique se constitue. Or, l' « américanisme », déjà polysémique aux Etats-Unis puisqu'il ne renvoie pas à une doctrine ou à un projet politique particulière, est loin de trouver en France une consistance sémantique satisfaisante. En effet, lorsque le terme arrive dans l'Hexagone dans les années 20, il sert déjà à regrouper en une catégorie « fourre-tout » différentes perceptions négatives des Etats-Unis qui existaient déjà<sup>121</sup>. Autrement dit, l'antiaméricanisme précède l' « américanisme », et non l'inverse. Pour cette raison, l'historien Philippe Roger préfère l'orthographe « antiaméricanisme » à celui d' « anti-américanisme »<sup>122</sup>. Il le définit alors comme une « tradition<sup>123</sup> » discursive, qui n'est donc pas conjoncturelle, même si l'on peut repérer des pics d'intensité contextuels :

> Un système de représentations ne pousse pas comme un champignon, il est le résultat d'une lente sédimentation de discours. Reste qu'à tel moment précis et identifiable, ça prend. Des idées qui cheminaient dans des venelles écartées paradent sur le boulevard de l'opinion. Ou pour mieux dire : ça prend forme. Préjugés épars, griefs atomisés, souvenirs historiques malheureux : tout un matériau fait de reproches mal articulés et de ressentiment flottant dépose et se fixe. Souligner cette date de 1898 ne revient donc pas à cautionner l'illusion du "point de départ". On peut parler de seuil, en revanche, dans la mesure où l'antiaméricanisme français, de ce moment, atteint son état stable. Ce n'est pas à dire qu'il ne changera en rien, mais que ses variétés ultérieures (idéologiques, politiques ou morales) ne seront que des états dérivés de ce précipité fin-de-siècle [...] De multiples différends économiques, géopolitiques, symboliques ou moraux, viendront régulièrement

<footnote n="118"><sup>118</sup> Lacorne (Denis), Rupnik (Jacques) et Toinet (Marie-France), « Les Etats-Unis au miroir français », *Vingtième Siècle*, revue d'histoire, n°6, avril-juin 1985, p.167.</footnote>

<footnote n="119"><sup>119</sup> Comme le remarque Philippe Roger, seul l' « anti-américanisme » est référencé dans le dictionnaire. Roger (Philippe), *L'ennemi américain. Généalogie de l'antiaméricanisme français*, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p.16.</footnote>

<footnote n="120"><sup>120</sup> Lacorne (Denis), Rupnik (Jacques) et Toinet (Marie-France), « Les Etats-Unis au miroir français », art.cit. Richard Kuisel partage ce point de vue dans Kuisel (Richard), *Le Miroir américain : 50 ans de regard français sur l'Amérique*, Paris, Lattès, 1993.</footnote>

<footnote n="121"><sup>121</sup> Pour Roger, c'est précisément cette inconsistance sémantique qui explique le succès que rencontre ce terme en France, au détriment de la notion de technocratie proposée un siècle plus tôt par Félix-Léonard de Roussy de Sales : « [...] le terme paraît surtout trop étriqué, trop "technique", justement, pour couvrir tous les aspects d'un mal américain sur lequel les commentateurs français ont entassé les hyperboles cataclysmiques. L'infructueuse proposition de Roussy de Sales se heurte à une vision du "système" américain trop englobante déjà pour ne pas se sentir à l'étroit dans cette définition. » Roger (Philippe), *L'ennemi américain*, op.cit, p.500.</footnote>

<footnote n="122"><sup>122</sup> Ibid, p.13-15. Cela étant, le trait d'union reste pertinent si l'on conçoit l' « américanisme » d'un point de vue émique, comme le propose l'historien David Strauss : « [...] les valeurs culturelles et les institutions que les Français croient faire partie intégrante de la civilisation américaine. » Strauss (David), *Menace in the West. The Rise of Anti-Americanism in Modern Times*, Westport, Londres, Greenwood Press, 1978, p.6.</footnote>

<footnote n="123"><sup>123</sup> Roger (Philippe), *L'ennemi américain*, op.cit, p.579.</footnote>
réamorcer la pompe de l'antiaméricanisme. Mais le canevas en est bel et bien fixé dès la fin du 19e siècle<fnref n="124" />.

Chez Roger, le contexte historique ne remplit donc qu'une fonction de ré-activation d'un motif discursif déjà tissé ; le contexte est prétexte mais n'a pas de prise sur la matrice antiaméricaine<fnref n="125" />.

Cela étant, la mise en lumière d'une tradition antiaméricaine dont l'histoire peut être décontextualisée ne doit pas conduire à abandonner le projet d'éclairer l'antiaméricanisme à la lumière d'un contexte spécifique. Or, si les discours antiaméricains des années 40-50 puisent effectivement dans « un stock de griefs antérieurement entassés »<fnref n="126" /> », ils peuvent être analysés à l'aune du contexte de la guerre froide, de la Reconstruction et de la présence étatsunienne en France, physique comme culturelle.

« *L'antiaméricanisme de guerre froide*<fnref n="127" /> » renvoie à un antiaméricanisme politique, géopolitique, économique et culturel. De plus, il transcende les partis et l'opposition droite/gauche, comme le souligne l'historienne Marie Scot :

> Véritable force fédératrice pendant la guerre froide, l'antiaméricanisme rapproche la rhétorique nationale des gaullistes (André Malraux) et l'hostilité internationaliste des communistes (Roger Vailland), auxquels s'agrège la répulsion des existentialistes (Jean-Paul Sartre) et la désaffection morale des chrétiens de gauche (Emmanuel Mounier, Jean-Marie Domenach, Jacques Maritain, Georges Bernanos). Tandis que Jean Cocteau et André Breton verbalisent leur phobie, que Roland Barthes et Jean Baudrillard déconstruisent les mythes, des éditorialistes de la grande presse relaient le discours antiaméricain [...]<fnref n="128" />

Au-delà de son bénéfice fédérateur<fnref n="129" />, son succès tient aussi à sa plasticité puisque, comme nous allons le voir, il renvoie à des prises de position relatives à la position que les acteurs en question occupent dans le champ politique.

<footnote n="124">¹²⁴ *Ibid*, p.179.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Sa démonstration n'est en revanche pas aussi radicale que sa conceptualisation puisque Roger fait la part belle à l'influence des contextes historiques dans la stratification sémiotique de l'antiaméricanisme. Il précise d'ailleurs : « On ne peut déchiffrer le discours antiaméricain sans le companion book d'une histoire des relations franco-américaines : mais de cette histoire, il n'épouse pas mécaniquement les fluctuations. » *Ibid*, p.579-580.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Winock (Michel), « La guerre froide », in Lacorne (Denis), Rupnik (Jacques) et Toinet (Marie-France), dir., *L'Amérique dans les têtes. Un siècle de fascinations et d'aversions*, Paris, Hachette, 1986, p.90.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ Scot (Marie), « L'antiaméricanisme dans la vie intellectuelle française », in Charle (Christophe) et Jeanpierre (Laurent), dir., *La vie intellectuelle en France. Tome 2, De 1914 à nos jours*, Éditions du Seuil, 2016, p.384.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ *Ibid*, p.385.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Le bénéfice dont parle Marie Scot vaut pour le contexte de la guerre froide. Mais Roger a également évoqué un « bénéfice social-national » pour rendre compte d'une tradition antiaméricaine plus ancienne : « Au plus fort des discordes civiles dans une France déchirée, l'antiaméricanisme est la seule "passion française" qui calme les autres passions, estompe les antagonismes et réconcilie les adversaires les plus acharnés [...] Impossible de comprendre l'antiaméricanisme français, ni sa pérennité tranquille, si l'on ne prend pas la mesure du bénéfice social-national qu'il représente, en tant que fabrique de discours consensuels. » Roger (Philippe), *L'ennemi américain, op.cit*, p.193.</footnote>