# Juliette Volcler, *Contrôle : comment s'inventa l'art de la manipulation sonore*

Paris, La Découverte, 2017, 160 p.

Pascal Cordereix

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OpenEdition
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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/transposition/7063

DOI : 10.4000/transposition.7063

ISSN : 2110-6134

## Éditeur

CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

## Référence électronique

Pascal Cordereix, « Juliette Volcler, *Contrôle : comment s'inventa l'art de la manipulation sonore* », *Transposition* [En ligne], 10 | 2022, mis en ligne le 10 février 2022, consulté le 02 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/transposition/7063 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transposition.7063

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# Juliette Volcler, Contrôle : comment s'inventa l'art de la manipulation sonore

Paris, La Découverte, 2017, 160 p.

Pascal Cordereix

## RÉFÉRENCE

Juliette Volcler, *Contrôle : comment s'inventa l'art de la manipulation sonore*, Paris, La Découverte, 2017, 160 p.

<footnote n="1">1. « Le théâtre », « L'industrie », « La guerre », tels sont les titres des chapitres du dernier livre de Juliette Volcler, *Contrôle*. Le rapport entre les trois – pas forcément évident a priori – : un homme et une explicitation donnée par le sous-titre de l'ouvrage : « comment s'inventa l'art de la manipulation sonore ». L'homme, c'est Harold Burris-Meyer, à peu près totalement inconnu de tous. De lui, Juliette Volcler dit à juste titre qu'il est « disséminé. On tombe sur lui par bribes et par hasard. Il fait des apparitions fugaces, dans tel livre, tel témoignage, telle nécrologie. Il passe, deux lignes, il disparaît. [...] ». Il suffit d'ailleurs de googliser son nom sur Internet pour confirmer cette perception : pas de page Wikipédia, peu de citations, les références trouvées renvoient presque toutes au catalogue de la BnF (data.bnf.fr) ou... au livre de Juliette Volcler. Et ce n'est pas le moindre des mérites de l'auteure que d'avoir sorti de l'ombre ce personnage clé de l'histoire du son, et de l'histoire tout court au xxᵉ siècle. Car cet « art de la manipulation sonore », c'est bien à lui qu'on le doit.</footnote>

<footnote n="2">2. « Le théâtre »</footnote>

<footnote n="3">3. « Théâtre », « industrie », « guerre », donc. Le théâtre tout d'abord, c'est ce pour quoi Harold Burris-Meyer reste encore (un peu) connu aujourd'hui. Tout commence en 1930 par une pièce de George Baker au titre prémonitoire : *Control*. Créée pour célébrer les 50 ans de l'American Society of Mechanical Engineers, celle-ci utilise les dernières</footnote>
trouvailles scénographiques : diffusion de séquences filmées, jeux de lumière ; et bien sûr nouveautés sonores qui sont l'œuvre de Harold Burris-Meyer. *Control* permet à ce dernier une innovation et une révélation. L'innovation consiste « à faire entendre de la musique d'orchestre en se passant d'orchestre, via des haut-parleurs ». Comme le souligne Juliette Volcler, « le son électronique faisait ainsi son entrée en fanfare dans la panoplie des techniques théâtrales ». La révélation, c'est que cet orchestre « fantôme » détient « une influence directe sur l'attitude corporelle des spectateurs et spectatrices et donc en amont [...] sur leur état intérieur ». Pour Harold Burris-Meyer, « il a été observé [...] que la réaction du public [...] pouvait être contrôlée directement en variant l'intensité de la musique à ce moment précis ». Il tient ce que Juliette Volcler qualifie de « renversement copernicien » : « le son [peut] jouer des corps et des cœurs [...]. C'est sur ce terreau que Harold Burris-Meyer va construire son œuvre théâtrale. Il n'est d'ailleurs pas le seul à s'intéresser à ces effets sonores, à la même époque, Disney, Bell ou encore Orson Wells investissent ce domaine. Mais l'inventivité de Harold Burris-Meyer reposant sur un curieux mélange de scientisme et d'une foi à toute épreuve – pas toujours rationnelle – dans les innovations sonores, n'a, elle, aucun équivalent. C'est bien d'ailleurs ce mélange qui peut poser question et qui constitue la première pierre de la démonstration de Juliette Volcler, puisqu'il ne s'agit rien de moins, ici, que de « façonner le public au moyen du son ».

4 « L'industrie »

5 Le chapitre sur « l'industrie » est consacré pour l'essentiel à l'entreprise « Muzak Corporation ». Le terme « muzak » est passé dans le langage commun pour désigner – péjorativement – une musique « d'ambiance », musique d'ascenseur, de salle d'attente, de restaurant... bref, une musique qu'on n'écoute pas, ou plutôt qu'on croie ne pas écouter, ou plus exactement encore, « destinée à être entendue, pas écoutée ». Car c'est bien autre chose qui se dessine avec la Muzak Corporation. On ne reviendra pas sur l'historique – tout à fait passionnant car largement méconnu – de l'entreprise, créée en 1934, mise en faillite en 2009, que fait Juliette Volcler, mais la stratégie de Muzark Corporation mérite qu'on s'y arrête. En 2006, par exemple, Muzark Corporation, c'est un catalogue d'un million et demi de titres, pour un auditoire quotidien de cent millions de personnes, dans plus de douze pays. Mais c'est surtout une stratégie de diffusion parfaitement calibrée. Les playlists concoctées par Muzak Corporation pour Armani – ambiance club, fondus-enchaînés et *beatmatching* (technique d'enchaînement de deux musiques en conservant le même tempo), rythme maintenu d'un morceau à l'autre, pour une programmation qui doit sonner comme un mix de DJ... – n'ont rien à voir avec celles de la boutique Ann Taylor, à la clientèle plus traditionnelle, où seront évitées paroles et musiques agressives, privilégiant des artistes comme Sting ou Céline Dion, introduisant de courts blancs entre les morceaux et des fondus enchaînés très progressifs. Il ne faut pas chercher plus loin l'origine de nos algorithmes de « recommandation », playlists et streaming contemporains. Pour Juliette Volcler, « tel était l'empire Muzak : une machine qui avalait toute la musique du monde pour la revendre, haut-parleurs inclus, sous forme de paquets de temps rationalisé et d'ambiance sur mesure ». Mais ce n'est que l'aboutissement d'un long processus. Si l'on retourne aux années 1930, le rapport des Britanniques Wyatt et Langdon pour le compte du Comité de la recherche sur la santé industrielle en Grande-Bretagne, en 1937, marque un tournant dans l'approche fonctionnelle de la musique. Leur étude analyse « l'impact de la musique sur la productivité, l'ennui et la fatigue de 68 ouvrières âgées de 14 à 35 ans ». Testé pendant six mois, le dispositif est constitué d'un
phonographe et de haut-parleurs diffusant de la musique à différents horaires de la journée. Wyatt et Langdon en tirent la conclusion qu'« il semble assez certain que la musique sera de plus en plus utilisée pour rendre le travail plus attractif et plus agréable. Dans la plupart des cas, cela entraînera un meilleur rendement [...] ». Il n'en faut pas plus pour que nombre d'usines s'équipent de haut-parleurs, la BBC leur fournissant dès 1940, un programme : « Music while you work » pour stimuler leur effort de guerre. Et c'est là où l'on retrouve Harold Burris-Meyer avec un article qui fait date : « Music industry », paru dans *Mechanical Engineering* en 1943. Avec lui, la mélodie sert à « exercer un contrôle émotionnel » en vue de « concentrer l'homme sur sa tâche ». Musique que Juliette Volcler qualifie de « disciplinaire », en ce qu'elle somme le personnel de se taire, et vise à le conformer aux intérêts de l'entreprise. Maîtrise de l'émotion et du temps qui trouvera son aboutissement dans une technique de programmation baptisée par ses auteurs, dont Harold Burris-Meyer, « Progression du stimulus », dont Juliette Volcler détaille le dispositif avec précision. En résumé, il s'agit de « contrôler le stimulus, le définir en termes d'intensité, de spectre et de fréquence, puis mesurer le taux et la qualité de la production, les retards, les départs précoces, les absences, les accidents et tout indice possible concernant le moral du personnel, sans que les ouvriers n'aient conscience d'être les sujets d'une expérimentation ». C'est sur ces arguments que Muzak Corporation a progressivement étendu son empire, mettant de la musique « efficace » partout, en « produisant moult statistiques qui démontraient par A + B l'impérieuse nécessité de le faire ». Dispositif deux en un, donc : l'application industrielle, et la rhétorique scientifique, ou pseudoscientifique (rien n'a jamais été véritablement prouvé) justifiant la première. Et même si les recherches sur les effets de la musique d'ambiance, « conduisent très fréquemment à des résultats non significatifs et non convergents », Juliette Volcler souligne – acte 2 de sa démonstration – que dans cette instrumentalisation du son, « les haut-parleurs avaient pour fonction de faire savoir au peuple qui était autorisé à parler au-dessus de tout le monde, à marquer le lieu de son empreinte, à y énoncer un discours. [...] Émettre du son dans un lieu public était devenu une façon détournée – et implacable – d'en énoncer le règlement informel. On pouvait accepter ou refuser ce règlement, mais il était posé. »

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## « La guerre »

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« La guerre », elle, va donner à Harold Burris-Meyer l'occasion de prouver ses théories. Celle-ci est, en effet, un terrain d'expérimentation hors du commun. Pendant la Seconde Guerre mondiale, par exemple, aux États-Unis, Bell Labs va développer un certain nombre de technologies au service de l'armée, résolument novatrices. Détection sonore des sous-marins, microphones labiaux, systèmes auditifs de forte puissance... ne sont que quelques exemples de ces recherches. Mais de cet ensemble, c'est surtout la psychoacoustique qui va émerger comme discipline à part entière. L'intitulé d'un projet dénommé par Burris-Meyer et Vincent Mallory, « les effets du son sur l'homme et les moyens de produire ce son », repris dans un article de 1959 sur « les bons et mauvais usages de la psychoacoustique », résume bien le sens de ces travaux. Premier objectif : corroborer les rumeurs sur les armes acoustiques qui existeraient déjà. Deuxième objectif : trouver les sons qui « feraient passer à leurs auditeurs le pire moment possible par décibel et par seconde d'exposition ». En 1942, les recherches en psychoacoustique aboutissent au projet « Battle noise » conduit par la Marine. Il s'agit de repérer rapidement les appelés un peu trop sensibles des nerfs. Comme le souligne Juliette Volcler, Burris-Meyer retrouve là « son terrain de prédilection, l'envoûtement sonore : il fut décidé de placer les sujets dans un état de stress aussi proche que possible
de celui du combat par des moyens auditifs ». Mais un des faits d'armes (au sens propre) les plus remarquables de Burris-Meyer est certainement les leurres auditifs, utilisés à de nombreuses reprises en des occasions très variées. Juliette Volcler en dresse une liste aussi étonnante que, parfois, comique. Marine ou armée de terre, avec l'appui de Bell labs notamment, les moyens déployés sont considérables et utilisent directement les techniques du théâtre, de la radio ou du cinéma (l'acteur hollywoodien, capitaine de la Marine, Douglas Fairbanks Jr y joue un rôle de premier plan). Une compagnie sonore comporte ainsi une centaine d« illusionnistes » qui doivent pouvoir se métamorphoser, acoustiquement parlant, en une division de plus de 10 000 hommes. En mai 1944, au moment du débarquement, l'Armée de terre dispose d'une unité spécialisée dans les leurres d'un peu plus de 1 000 hommes pour en représenter 30 000, désignés sous le vocable de « Ghost Army ». On peut se poser la question de l'efficacité de cette armée fantôme. Mais d'une part, comme le souligne Juliette Volcler :

> l'illusion de l'efficacité militaire, comme auparavant celles de la satisfaction face à une pièce de théâtre ou d'un progrès des conditions de travail, venait renforcer l'efficacité réelle – laquelle, in fine, servait peut-être à quelque chose, peut-être à rien. Le résultat en devenait presque secondaire : les soldats fantômes étaient occupés à une expérimentation grandeur nature, à une fantastique tentative de contrer le combat par sa propre représentation.

8 Et pour l'essayiste Philip Gerard, ce qu'a accompli l'Armée fantôme, « se mesure en négations : des hommes qui ne moururent pas, des batailles qui n'eurent jamais lieu, des défaites évitées. Et les négations ne peuvent être comptabilisées ». Ce qui explique certainement que l'Armée fantôme n'eut pas – ou si peu – de postérité après la Seconde Guerre mondiale. Dès 1947, Harold Burris-Meyer, lui, rejoint la toute nouvelle CIA. Qu'y fit-il ? Mystère. Cette dernière « préfère toujours répondre aux demandes de déclassification en déclarant qu'elle "ne peut ni confirmer ni infirmer l'existence ou la non-existence d'archives" concernant M. Harold Burris-Meyer et que "le fait même de l'existence ou de la non-existence de ces archives est actuellement classé secret" ». Juliette Volcler note malicieusement qu'« il semblerait que le goût pour la prestidigitation n'ait pas été perdu par toutes les administrations ».

9 Comme nous le mentionnions en introduction, a priori, rien de commun entre les innocentes machineries en trompe-l'œil – trompe l'oreille – du théâtre, la musique appliquée à l'industrie, et le son comme arme de guerre. Et pourtant, et c'est là tout l'intérêt de la démonstration de Juliette Volcler, les trois sont intimement liés. À travers la personnalité de Harold Burris-Meyer, les trois participent de la même domination sur le corps, les sensations et l'individu, vous, moi, nous tous. Dès 1949, un administrateur de la Fondation Rockfeller note que :

> selon Burris-Meyer, les travaux qu'il a menés pendant la guerre démontent qu'on pourra bientôt contrôler l'émotion d'une manière suffisamment précise pour dicter le comportement de 2 à 8 % d'une population donnée. Le pourcentage est certes faible, mais sans doute suffisant pour être décisif. Il ne sert à rien d'ignorer les possibilités qu'offrent ces techniques et d'espérer que les perspectives dérangeantes de leurs potentiels effets politiques disparaîtront. La question est plutôt, comme dans le cas de la bombe atomique, de déterminer si ces techniques pourront être dominées et utilisées à des fins démocratiques avant d'être exploitées à des fins totalitaires.

10 Constat assez dramatique que ne dément pas Juliette Volcler pour qui :

> la liberté s'était absentée du monde d'Harold Burris-Meyer, alors sa morale s'était trouvé de nouveaux piliers pour ne pas disparaître : le bien et le mal existaient
toujours, il n'était ni inconscient ni anarchiste, mais il savait que leur différence ne
tenait plus désormais qu'à une question technique. Des milliards de machines à
émotions, voilà l'humanité. Il ne s'agissait que de décider du type d'émotion à
injecter dans les circuits. Le monde n'était plus un théâtre, il était bien placé pour le
savoir, mais un laboratoire.

11 On pourrait certes rejeter ce constat dans les méandres de l'histoire du xxᵉ siècle, et au-delà de la Seconde Guerre mondiale, dans le contexte de la guerre froide, par exemple. Ce serait une erreur fondamentale. Et c'est toute la puissance de l'ouvrage de Juliette Volcler que de démontrer qu'à travers « affiches, discours, emballages, films [...] », le comportementaliste, dont la manipulation sonore est un volet, a envahi notre présent au point qu'« on n'imaginerait plus qu'il ait pu exister un temps où l'on pensait hors de ce cadre. On ne se rendrait même plus compte que c'était un cadre. Il ferait partie de l'air qu'on respire, de l'infrastructure du réel, de la matière même de notre cortex ».

12 Une bibliographie conséquente et bienvenue complète le propos et l'appareil de notes appuie la démonstration.

AUTEURS

PASCAL CORDEREIX

Pascal Cordereix est conservateur général des bibliothèques. Il est responsable du service Son au sein du département Son, vidéo, multimédia (ex Audiovisuel) de la Bibliothèque nationale de France. Avec 1 200 000 phonogrammes, le département SVM conserve la troisième collection sonore en importance au monde, après celles de la Bibliothèque du Congrès et de la British Library. Outre la gestion du dépôt légal, des dons et des acquisitions, Pascal Cordereix s'est attaché au traitement et à la valorisation (diffusion en ligne dans la bibliothèque numérique de la BnF, Gallica : https://gallica.bnf.fr/html/und/enregistrements-sonores/fonds-sonores? mode=desktop) des collections sonores historiques du département : Archives de la Parole, Musée de la Parole et du Geste, Phonothèque nationale, auxquelles il a consacré de nombreux articles. Il a été directeur adjoint du laboratoire ligérien de linguistique (UMR 7270 du CNRS, Universités d'Orléans, Tours, BnF), de 2012 à 2021.