# À la recherche d'Albertine disparue

Francis Marmande, Sylvie Patron

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Francis Marmande, Sylvie Patron (Dir.). À la recherche d'Albertine disparue. Textuel, n° 50, Revue de l'UFR de lettres, arts, cinéma, Imprimerie Paris Diderot-Paris 7, 129 p., 2007. hal-00698717v3

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À LA RECHERCHE
D'ALBERTINE DISPARUE

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Textes réunis par
Francis Marmande et Sylvie Patron

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extuel
À LA RECHERCHE

D'ALBERTINE DISPARUE
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Textuel

n° 50

# À la recherche d'Albertine disparue

Textes réunis par
Francis Marmande et Sylvie Patron

Revue de l'UFR « Lettres, Arts, Cinéma »

Publiée avec le concours du
Conseil scientifique de l'Université Paris Diderot
et celui de l'équipe de recherche « Littérature au présent »
Textuel

n° 50

À la recherche d'Albertine disparue

REVUE DE L'UFR « LETTRES, ARTS, CINÉMA »

Publiée avec le concours du Conseil scientifique de l'Université Paris Diderot

Directeur de la publication Julia Kristeva

Responsable de publication Carine Trévisan

Comité de rédaction Ruth Amossy, Anne L. Birberick (Université d'Illinois), Marc Buffat, Emmanuelle Cagnac-Vallette, Raymonde Coudert, Anny Dayan-Rosenman, Pascal Debailly, Jose-Luis Diaz, Andrew Gibson (Université de Londres), Évelyne Grossman, Rosemary Lloyd (Université d'Indiana), Éric Marty, Claude Millet, Sylvie Patron, Paule Petitier, Luc Rasson, Régis Salado, Jean Vignes.

Secrétariat administratif Gilbert Évelyne (01 57 27 63 46)

Adresse

Université Paris Diderot – UFR LAC

Secrétariat des « Cahiers Textuel »

Bâtiment des Grands Moulins

Case courrier 7010

75205 PARIS CEDEX 13

Adresse électronique : std.textuel@univ-paris-diderot.fr

Commission paritaire n° 1171 ADEP

Ill. en couv. : Collage de Claude Marchat ; en surimpression : Albertine disparue, dactylographie originale (droits réservés).

Copyright © 2007 – Université Paris Diderot

ISSN 0766-4451 ISBN 978-2-7442-0124-0

Prix 15 € plus 2,50 € (frais de port)
## SOMMAIRE

Avant-propos.................................................................................................................. 7

ANNE CHEVALIER

Albertine disparue, la fin du roman ........................................................................ 9

CATHERINE DOROSZCZUK

« Dans la chambre obscure » : écriture du deuil dans Albertine disparue......... 15

MARIE HARTMANN

Écrire Venise : « la jeune fille à la croisée » ................................................................. 23

CHRISTINA KKONA

Le « narrateur informé » ou le roman de l'aimé(e).................................................. 33

JULIA KRISTEVA

Le temps, la femme, la jalousie, selon Albertine ................................................................. 43

NATHALIE MAURIAC DYER

Aux bords ......................................................................................................................... 61

JEAN MILLY

L'article dans Le Figaro........................................................................................................ 73

GUILLAUME PERRIER

L'image de la disparition ........................................................................................................ 85

EMMANUEL PESTOURIE

Différance et herméneutique dans Albertine disparue.................................................. 99

MICHEL SANDRAS

Les deux côtés de Venise........................................................................................................ 117

Sauf indication contraire, toutes les références des pages d'Albertine disparue et des autres volumes d'À la recherche du temps perdu renvoient à l'édition de la « Bibliothèque de la Pléiade » dirigée par Jean-Yves Tadié (Paris, Gallimard, 1987-1989). Les abréviations employées sont les suivantes : CS pour Du côté de chez Swann, JFF pour À l'ombre des jeunes filles en fleurs, CG pour Le Côté de Guermantes, SG pour Sodome et Gomorrhe, Pr pour La Prisonnière, AD pour Albertine disparue et TR pour Le Temps retrouvé.
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AVANT-PROPOS

Les textes qu'on va lire constituent les actes de la journée d'étude « À la recherche d'Albertine disparue », organisée par Francis Marmande et Sylvie Patron à l'Université Paris Diderot, le 27 janvier 2007. Cette journée, organisée spécialement pour les étudiants et les enseignants de khâgne moderne, était ouverte à tout public. Elle a rassemblé plus de trois cent quatre-vingts spectateurs et auditeurs, répartis dans deux amphithéâtres durant deux demi-journées de quatre heures chacune. Les intervenants étaient des universitaires, des professeurs de khâgne et des étudiants-doctorants de l'Université Paris Diderot. Les modérateurs représentaient la recherche (Raymonde Coudert) ou la préparation au concours (Alain Trouvé), dans l'esprit même de la journée.

Organisatrice de cet événement, l'équipe de recherche « Littérature au présent » (EA 1819), particulièrement dynamique dans l'ensemble des laboratoires de l'Université Paris Diderot, se félicite de la haute qualité de la journée, de son déroulement sérieux et agréable, de l'attention joyeuse suscitée chez les chercheurs, les professeurs et les étudiants. « Littérature au présent » a à cœur d'honorer ses missions de recherche : édition, publications, direction de travaux, nombreuses soutenances de thèses, participation à des colloques et des journées d'études. Mais l'équipe croit autant dans son rôle de lien social et intellectuel avec différentes communautés d'enseignement : pour le coup, la rencontre fructueuse entre l'université enfin ouverte et les classes de préparation enfin invitées à découvrir son ouverture d'esprit et de recherche nous donne non seulement raison, mais plaisir.

Les lecteurs, que nous espérons nombreux, apprécieront la diversité et la
grande qualité des textes issus de cette journée, que nous présentons ici par
ordre alphabétique.

Francis Marmande, Sylvie Patron
Remerciements à : Anne Chevalier, Antoine Compagnon, Raymonde Coudert, Catherine Doroszczuk, Marie Hartmann, Noëlle Hermal, Christina Kkona, Julia Kristeva, Nathalie Mauriac Dyer, Jean Milly, Guillaume Perrier, Emmanuel Pestourie, Michel Sandras et Alain Trouvé.
ANNE CHEVALIER*

ALBERTINE DISPARUE, LA FIN DU ROMAN

Une fin de roman, dans sa fonction définie pour le roman réaliste du XIXe siècle<fnref n="1" />, donne à l'histoire racontée une cohérence morale et sociale et en définit le sens. Dans quelle mesure peut-on parler de fin du roman pour *Albertine disparue*, pièce d'un ensemble mouvant que la mort de Proust a figé ? Et, si fin il y a, de quel roman s'agit-il ?

Une espèce de roman

C'est « l'ouvrage » que veut présenter Proust en 1913, un ouvrage en
deux parties, la première étant une « préparation », et la seconde opérant un
renversement : les personnages « feront exactement le contraire de ce à quoi
on s'attendait dans le premier » (lettres à Robert Blum des [20] et 23 février
1913). Proust insiste en 1919 sur le fait que la fin est écrite depuis le com-
mencement, mais, en février 1922, il écrit à Gaston Gallimard : « J'ai tant de
livres à vous offrir qui si je meurs ne paraîtront jamais (À la recherche du
temps perdu commence à peine). » Depuis 1913 en effet, les livres ne ces-
sent de dépasser le projet initial ; les lettres à Gallimard font état de « So-
dome III » (mars 1922, « J'avance dans Sodome III »), mais les cahiers de
brouillon des années 1920-1922 portent dans les marges des « pour Sodome
IV », ou « Sodome V », etc. Le dactylogramme ultime envoyé à l'éditeur fut
publié avec pour titre *La Prisonnière*, et sous-titre *Première partie de So-
dome et Gomorrhe III*. La seconde partie est notre livre, dont les publications
posthumes ont varié, selon le texte suivi : manuscrit, dactylogramme des

<footnote>* Université de Caen-Basse-Normandie.</footnote>

<footnote n="1">¹ Voir Léo Bersani, à partir de Lukacs, dans « Le réalisme et la peur du désir », *Poétique*, n° 22, 1975, p. 177-195.</footnote>
éditions Gallimard, ou dactylogramme découvert en 1987, publié par Nathalie Mauriac Dyer.

Ce rapide état des lieux est nécessaire pour en venir cependant à un objet qui est actuellement le nôtre, *Albertine disparue*, dernier volume avant *Le Temps retrouvé*. De ce point de vue, le livre est d'une part la fin du roman du « je », le héros du « temps perdu » dont le « je » narrateur évoque le passé, et d'autre part la fin de l'histoire d'Albertine, une « péripétie » qu'il faut prendre au sens littéraire classique : « un événement qui change la face des choses et que l'on appelle aussi une catastrophe » (Littré).

Je ne m'attarderai pas sur le premier plan, la fin du « temps perdu », qui a été souvent étudié, cette boucle temporelle et spatiale qui fait se rejoindre les deux « côtés » par le mariage de Gilberte et de Saint-Loup et par le retour du héros au pays de son enfance. Je voudrais d'abord regarder ce que raconte *Albertine disparue*, ce que dit sa fin, et, de là, ce que le roman veut dire.

## Les mariages

Dans un roman d'amour – et l'histoire d'Albertine est un roman d'amour –, la question est de savoir si cela finit par un mariage. Cette question semble vite résolue par la mort d'Albertine, mais, si l'on y prête attention, un fil persistant continue de la soulever d'un bout à l'autre du roman ; tout se passe comme si le romancier jouait à parodier les normes du roman réaliste : parmi les hypothèses qui expliqueraient la fuite d'Albertine, l'une serait la mauvaise volonté que met le héros à proposer le mariage à la jeune fille qu'il aime ; il tente donc, par l'intermédiaire de Saint-Loup, de négocier ce mariage en proposant 30 000 francs aux Bontemps (AD, IV, p. 25), il tente aussi de faire croire qu'il va épouser Andrée (p. 51) ; une autre hypothèse est avancée par Andrée (p. 193) : Mme Bontemps a rappelé Albertine parce qu'elle a trouvé un parti pour sa nièce, cet Octave que va épouser Andrée. Enfin survient la plus romanesque (au sens classique d'extravagante) des inventions, la dépêche où le héros croit – et le lecteur aussi – qu'Albertine, vivante, veut lui « parler mariage » (p. 220) et découvre qu'il a tout à fait cessé de l'aimer.

Cet invraisemblable coup de théâtre ne fait pas long feu en ce qui concerne l'idylle principale, mais il est le point de départ de toute la dernière partie du roman, où la fausse nouvelle se rétablit en vraies nouvelles grâce aux lettres ouvertes dans le train. Deux mariages occupent toute la fin, et ils sont tous deux malheureux : celui de Mlle d'Oloron, qui meurt au moment même où elle se marie, et celui de Gilberte et de Saint-Loup, qui tourne mal et fait souffrir Gilberte. L'ironie de ce que je regarderais comme une parodie
du roman réaliste serait entièrement visible si avait subsisté ce morceau du séjour à Venise où les deux vieux amants, M. de Norpois et Mme de Villeparisis sont vus comme Philémon et Baucis (IV, Esquisse XVI, p. 699)<fnref n="2" />. Le sens ainsi constitué renvoie à *La Fille aux yeux d'or*, où Balzac dénonce les deux règles qui régissent la société de son temps, l'or et le vice. Le mariage, affaire sociale, est en soi désastreux.

## La descente aux Enfers

L'autre fin du roman concerne la réduction progressive du héros à une ombre. « Le chagrin et l'oubli » suivent les degrés successifs et irréguliers (comparaison avec le reflux) de l'oubli d'Albertine, le terme définitif se marquant à Venise, quand arrive le télégramme (p. 220) ; l'oubli a achevé son œuvre. On a vu aussi disparaître le souvenir de Swann avec l'entrée de Gilberte dans le monde (« on n'osait plus prononcer le nom de Swann », p. 162), et, dans la dernière partie, s'effondre l'amitié du héros et de Saint-Loup (p. 164-166). On voit se désagréger tous les éléments qui constituaient le « moi » du héros, sa vie telle qu'il aurait pu la raconter : « les désagrégations continues de l'oubli », « l'impression du vide, de la suppression [en lui] de toute une portion de [ses] associations d'idées » (p. 172), tout un travail de l'oubli qui le terrifie « comme un lion qui dans la cage où on l'a enfermé a aperçu tout d'un coup le serpent python qui le dévorera » (p. 31).

Sur ce plan de la lecture, le dernier épisode du livre, le séjour à Tansonville précédant le départ pour une maison de santé, porte symboliquement les marques d'une entrée aux Enfers. L'état de mélancolie du héros, son *acedia*, son indifférence (aucune curiosité pour Combray, aucune envie d'interroger Gilberte sur ce qu'elle sait d'Albertine), est symbolisé par la transformation des sources de la Vivonne, imaginée, jadis comme un lieu aussi fabuleux que l'entrée des Enfers<fnref n="3" />, en « une espèce de lavoir carré » (p. 268). Mais les promenades avec Gilberte sont, elles, bien moins prosaïques et rappellent avec insistance le motif de la descente aux Enfers, notamment celle de Virgile : *Ibant obscuri sola sub nocte*, dans *L'Énéide*, où le héros avance accompagné par la Sibylle. « Je m'avançais, laissant mon ombre derrière moi, comme une barque qui poursuit sa navigation à travers des étendues enchan-

<footnote n="2">² Voir Ovide, *Métamorphoses*, livre VIII, « Philémon et Baucis » : deux vieux époux voient leur vertu et leur piété récompensées ; selon leur vœu, ils meurent ensemble, leurs corps changés en deux troncs d'arbres voisins.</footnote>

<footnote n="3">³ Voir CS, I, p. 169.</footnote>
tées » (p. 267) et va pénétrer dans l'autre monde : « Au moment de descendre dans le mystère d'une vallée parfaite et profonde que tapissait le clair de lune, nous nous arrêtâmes un instant, comme deux insectes qui vont s'enfoncer au cœur d'un calice bleuâtre » (p. 268-269). Or, Ulysse d'abord, puis Énée, descendent aux Enfers pour y interroger les morts, le devin qui leur dira le chemin à prendre ; ils reviennent de ce lieu d'où nul ne revient, et accomplissent leur destinée. La fin *d'Albertine disparue* dit qu'après être revenu (de la maison de santé) le héros ne s'égarera plus. Deux phases contraires scindent l'histoire du « je », et font de lui, dans la seconde, un autre.

## Peindre le réel

Telle est la tâche que doit entreprendre celui qui a traversé les Enfers. La fin du roman, cette fois, *Le Temps retrouvé*, donne la clé, le sens d'*Albertine disparue*, ou du moins donne une explication à cet étrange roman dont l'héroïne est absente d'un bout à l'autre, littéralement « disparue » :

> Je pourrais, bien que l'erreur soit plus grave, continuer comme on fait à mettre des traits dans le visage d'une passante, alors qu'à la place du nez, des joues et du menton, il ne devrait y avoir qu'un espace vide sur lequel jouerait tout au plus le reflet de nos désirs (TR, IV, p. 622).

Pour qu'Albertine soit cette passante au visage vide, l'histoire se déroule en son absence, et toutes les enquêtes que mène frénétiquement le héros n'aboutissent qu'à des incertitudes : ou bien on lui a menti, ou bien il s'est lui-même persuadé d'une vérité à laquelle il voulait croire. Il n'y a pas de vérité d'Albertine autre que ces « cent masques » dont elle est tour à tour porteuse selon les heures du jour ou les changements d'humeur de celui qui la voit non de l'extérieur, mais « au-dedans » de lui. Et celui qui se voyait dévoré par l'oubli, comme le lion par le serpent python, s'aperçoit que cette désagrégation du « moi » est bien réelle, mais que ce « moi » n'est pas celui dont la perte est redoutable puisqu'elle survient jour après jour et que l'on finit par s'y habituer.

« Peindre le réel » est désormais l'entreprise qui fait redouter la mort, non pas pour soi, mais pour le livre :

> Et même si je n'avais pas le loisir de préparer [...] les cent masques qu'il convient d'attacher à un même visage [...], même enfin si je n'entreprenais pas, ce dont pourtant ma liaison
avec Albertine suffisait à me montrer que sans cela tout est factice et mensonger, de représenter certaines personnes non pas au-dehors mais au-dedans de nous où leurs moindres actes peuvent amener des troubles mortels, et de faire aussi varier la lumière du ciel moral selon les différences de pression de notre sensibilité, ou quand, troublant la sérénité de notre certitude sous laquelle un objet est si petit, un simple nuage de risque en multiplie en un moment la grandeur, si je ne pouvais apporter ces changements, et bien d'autres (dont la nécessité, si on veut peindre le réel, a pu apparaître au cours de ce récit) dans la transcription d'un univers qui était à redessiner tout entier [...] (TR, IV, p. 622-623).

Cette fin testamentaire évoque l'histoire d'Albertine comme exemplaire, preuve que tout ce qui n'est pas peint « du dedans » est factice et mensonger, et revient à l'idée de « préparation » indiquée dès 1913, nécessaire à qui « veut peindre le réel ». Je vois ici une affirmation d'esthétique nouvelle : de même qu'au lieu de dire seulement, comme Saint-Simon, que les Mortemart ont un certain esprit, il est nécessaire de faire entendre l'esprit des Guermantes, de même un vers de Racine suffit à dire l'effroi et la souffrance de l'amant : « Que le jour recommence et que le jour finisse/Sans que jamais... » et tout le chapitre « Le chagrin et l'oubli » déroule ce temps, en fait sentir la longueur par la répétition (voir par exemple AD, IV, p. 63-65).

## La fin du roman ?

En 1913, on est en pleine « crise du roman ». Jacques Rivière prophétisait l'arrivée d'un nouveau roman qui serait écrit à la première personne, et où le narrateur ne saurait pas plus que les personnages, étant lui-même l'un d'eux, ce qui arrivera. Il s'appuyait sur deux romans de l'année, *Du côté de chez Swann* et le *Journal intime d'A. O. Barnabooth*. On peut déceler la venue de romans en monologue intérieur, dont la critique disait alors qu'ils tenaient plus du poème que du roman, et un premier pas vers le récit « indécidable » de la fin du siècle.

Les romanciers du XXe siècle aiment se penser rivaux des poètes, et font souvent appel à cette descente aux Enfers qui, au XIXe siècle, s'appelait l'orphisme. Rappelons-nous que *Les Misérables* sortent de quatre vers écrits au crayon sur une tombe et que Baudelaire considérait ce roman comme un poème, c'est-à-dire une œuvre bien au-dessus du roman. Nerval avait « deux fois traversé l'Achéron ».
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CATHERINE DOROSZCZUK*

« DANS LA CHAMBRE OBSCURE » :
ÉCRITURE DU DEUIL DANS *ALBERTINE DISPARUE*

On sait que Proust travaille à *Albertine disparue* dans le bouleversement de sa propre souffrance. La « chambre obscure » (IV, p. 61) dans laquelle s'enferme le narrateur rappelle la « camera obscura » dont parle Rousseau dans la préface au manuscrit de Neuchâtel des *Confessions* : « Je vais travailler pour ainsi dire dans la chambre obscure », écrit le philosophe, qui entend inventer une écriture s'approchant au plus près du « souvenir de l'impression reçue »<fnref n="1" />.

Le texte *d'Albertine disparue* s'ouvre sur une attaque de la psychologie et de l'intelligence, inaptes pour le narrateur à rendre compte des profondeurs de l'être. Seule la souffrance, causée par la perte, puis la mort d'Albertine, est le guide susceptible de le conduire vers la connaissance véritable, celle que l'intelligence ne cueille pas « à claire-voie, devant elle, en pleine lumière », mais qui naît, au contraire, de « l'obscurité et du silence », pour reprendre les mots du *Temps retrouvé* (IV, p. 476-477). C'est dans cette proximité avec la douleur que Proust semble avoir voulue travailler, dans ce qu'elle pouvait déposer de traces et d'impressions véritables, que l'écriture devrait retranscrire.

Dire la vérité de cette souffrance, et ce qu'elle a révélé de connaissance,
c'est d'abord, pour Proust, transmettre l'expérience d'une douleur qui se vit
dans la répétition : en l'occurrence, la fuite et la mort d'Albertine
s'inscrivent sur l'épisode de la mort de la grand-mère, mort qui sera elle-
même associée à celle de Saint-Loup dans *Le Temps retrouvé*. Cette surim-

<footnote>* Lycées Victor-Duruy et Hélène-Boucher, Paris.</footnote>

<footnote n="1">¹ Rousséau, préface des *Confessions*, Œuvres complètes, vol. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1959, p. 1154.</footnote>
position des figures d'Albertine et de la grand-mère dans l'espace intérieur du narrateur se prête à toutes sortes de jeux et de déplacements possibles, de leur apparition commune dans les rêves au dédoublement initial du narrateur en double figure maternelle, créant un récit poétique, fondé sur un tissu de renvois et d'échos que le texte définit comme « une longue plainte de l'âme » (AD, IV, p. 82).

Transmettre la vérité de cette souffrance, c'est aussi pour Proust, en vertu d'une des lois du *Temps retrouvé*, qui veut qu' « une œuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix » (IV, p. 461), la dire au plus près de l'émotion ressentie, par le biais de la méta-phore, et dans la surprise de la sensation. Enfin, c'est donner la parole au rêve, l'espace onirique ouvrant aux profondeurs de l'être, où, peu à peu, l'écriture fabrique un tombeau à celle que le troisième chapitre appellera « l'emmurée », étrange « prisonnière » d'un narrateur qui a désiré qu'elle meure « en lui » (AD, IV, p. 90), et qui la sait désormais enfermée, dans les profondeurs de son esprit, comme aux « plombs d'une Venise intérieure » (AD, IV, p. 219, 221). Echo possible aux mots de Chateaubriand au sujet de Lucile : « Je lui ai fait une solitude dans mon cœur dont elle ne sortira que quand je cesserai de vivre »<fnref n="2" />.

## Analogies, répétitions, glissements

La fin du premier chapitre de *Sodome et Gomorrhe*, « Les intermitten-ces du cœur », représente, sous la forme d'un rêve célèbre, la prise de conscience par le narrateur – il est revenu à Balbec, et reverra peu après Albertine – que sa grand-mère est « perdue pour toujours ». Le motif de la perte et celui de la mort s'entrelacent, comme ils sont associés dans le langage commun qui veut que, par euphémisme, on désigne généralement la mort de quelqu'un par sa perte. Le rêve prend les traits d'une descente aux enfers, où le narrateur a le sentiment d'avoir perdu l'adresse de sa grand-mère, et se reproche de ne plus la trouver : « comment ai-je pu oublier l'adresse ? » (SG, III, p. 158), se réveillant en pensant aux allées d'un jardin public, où, enfant, il avait craint de l'avoir perdue, au sens propre, c'est-à-dire d'être perdu. Le double scénario de la perte puis de la mort d'Albertine semble rejouer cette idée du double abandon, d'autant plus cruel dans *Albertine disparue* qu'il s'inscrit les deux fois sur une coïncidence troublante : il voulait la quitter, elle part ; il souhaitait sa mort, elle meurt. La culpabilité d'ailleurs, rappro-

<footnote n="2">² Chateaubriand, *Mémoires de ma vie* (manuscrit de 1826), Genève, Droz, 1976, p. 71.</footnote>
che les figures d'Albertine et de la grand-mère ; le narrateur, assimilant les
deux morts, se reproche un « double assassinat » (AD, IV, p. 78). Culpabilité
relevant de l'autopunition du vivant, mais aussi de la trajectoire souterraine
de l'écrivain, qui voit bien qu'il puise dans ces morts la force de l'écriture,
« l'herbe drue des œuvres fécondes » dira *Le Temps retrouvé* (IV, p. 615).
Les deux femmes se rejoignent également par la pensée autour du lit-
tombeau de Balbec, comme sur une scène de théâtre qui rassemblerait les
« gaies conversations » avec la grand-mère et les « douces caresses »
d'Albertine (AD, IV, p. 124). Elles sont enfin présentes ensemble dans le
rêve, la grand-mère dans le fond de la chambre, sous la forme d'une statue
altérée, Albertine au premier plan, et, quoique morte, trouvant le moyen de
s'échapper pour aller embrasser Mlle Vinteuil.

Interférences identitaires qui semblent dues à une collision intérieure :
Albertine rejoint Gilberte, comme le signifie la confusion graphique des
prénoms, et en vertu d'une loi des séries qui frappe l'homme amoureux<fnref n="3" />;
elle rejoint la grand-mère dans la mort, avant d'aller se fondre, « indifférente
à tous, et marine, comme une mouette », avec les « yeux verdâtres et bou-
geants comme la mer » de Saint-Loup dans *Le Temps retrouvé* (IV, p. 426).
Interférences qui, pour autant, ne cessent de se déplacer, de se modifier, se
recomposer, tissant des réseaux d'associations du féminin au masculin : dans
la douleur du départ d'Albertine, c'est le narrateur lui-même qui se dédou-
ble, en une instance « compatissante » (AD, IV, p. 6), prenant les traits de la
mère et un sujet souffrant, qui se confond avec la grand-mère mourante,
comme si la fuite d'Albertine rejouait le scénario de la douleur du départ de
la grand-mère pour la mort. Un peu plus loin dans le texte, le narrateur se
passe la main sur le cou et les lèvres, se remémorant les paroles de la mère,
au moment de la mort de la grand-mère : « Mon pauvre petit, ta grand-mère
qui t'aimait tant ne t'embrassera plus » (IV, p. 59). Il y a donc bien fusion,
non seulement entre Albertine et la grand-mère, mais aussi entre le narrateur
et la vieille femme mourante : sans doute est-ce pour cela que le départ
d'Albertine est évoqué aussi en termes de « coup au cœur », et son oubli
comme la mort du moi aimant. La grand-mère est donc la figure archétypale
de la souffrance et de la mort ; la mère la forme donnée à la bienveillance et,
par l'encouragement qu'elle connote, à ce que le texte appelle « l'instinct de
conservation » (IV, p. 3).

<footnote n="3">³ « Un homme a presque toujours la même manière de s'enrhumer, de tomber malade [...], il est natu-
rel que, quand il devient amoureux, ce soit à propos d'un certain genre de femmes... » (AD, IV,
p. 84).</footnote>
Par ondes concentriques, on peut d'ailleurs penser que le deuil se dé-
place dans *Albertine disparue*, s'accouplant d'une certaine manière avec
celui de la mère, se rejouant dans la perte de l'amitié de Saint-Loup. La mère
porte les traces du chagrin de la mort de la grand-mère, imagine constam-
ment ses réactions face à tel ou tel monument de Venise ou à l'annonce de
mariages inattendus (voir IV, p. 209 et p. 240), bref, est en liaison perma-
nente avec une morte, comme l'est le narrateur avant que l'oubli ne fasse son
œuvre.

Ainsi le double événement du départ et de la mort d'Albertine est-il re-
présenté dans les échos, les prolongements mémoriels infinis que suscite la
perte. On pourrait le penser comme un motif musical, un nocturne, repris
avec variations dans le texte, jusque dans les ruptures, les déceptions, les
mariages brisés, et associé poétiquement à l'atmosphère crépusculaire du
récit.

Métaphores, comparaisons, analogies

Proust ne cesse de souligner l'importance de la souffrance dans la créa-
tion, de ces « grands chagrins utiles », comme les appelle *Le Temps retrouvé*
(IV, p. 484), conduisant à la connaissance véritable. Les retranscrire suppose
l'adaptation de l'écriture à la « vérité » de l'impression, dont on sait qu'elle
passe nécessairement pour Proust par la métaphore.

C'est bien l'analyse psychologique qui, dans *Albertine disparue*, est dé-
portée vers le déplacement analogique, dans des métaphores et comparaisons
dont on relèvera surtout l'aspect insolite, car elles ont pour charge de dire
précisément la non-prévisibilité des sensations. C'est sur une métaphore
chimique que s'ouvre le texte, la force du chagrin étant assimilée à un cata-
lyseur qui fait passer l'état « volatil » de notre cœur à la dureté éclatante
d'un « sel cristallisé » (AD, IV, p. 4). La certitude de l'amour que la souf-
france apporte, comme une épiphanie, ne relève pas de la conscience, elle se
fait à l'intérieur du narrateur, sans aucune collaboration intellectuelle. On ne
relève pas assez souvent l'aspect désopilant et comique, en contraste total
avec la gravité du moment vécu par le narrateur, que revêt le système analo-
gique chez Proust, obligeant le lecteur à un abandon total de ses préjugés, et
lui faisant vivre, dans la lecture, l'impression surprenante, et totalement
étrangère, de la sensation. Ainsi le chagrin rend évidente pour le narrateur la
division de l'être en une pluralité d'instances qui le composent, dont certai-
nes, au début, ignorent le départ d'Albertine. Le moi pris en exemple est
celui qui avait rendez-vous chez le coiffeur, et le heurt étonnant des deux
moi – le moi informé, et le moi ignorant – génère une comparaison dérou-
tante et comique, celle du vieux serviteur : « À chacun j'avais à apprendre
mon chagrin [...]. Par exemple (je n'avais pas songé que c'était le jour du
coiffeur) le moi que j'étais quand je me faisais couper les cheveux. J'avais
oublié ce moi-là, son arrivée fit éclater mes sanglots, comme, à un enterre-
ment, celle d'un vieux serviteur retraité qui a connu celle qui vient de mou-
rir » (IV, p. 14). Le contraste entre la réaction de Saint-Loup, à la vue de la
photo d'Albertine, et l'aveuglement du narrateur, suggère aussi une analogie
de type comique, suffisamment développée pour devenir une sorte de scène :
il s'agit de la confrontation d'un malade mental et de son ami – le malade
représente évidemment l'homme amoureux, qui, « frappé de folie furieuse,
vous parle d'un être céleste qui lui est apparu, et continue à le voir à
l'endroit où vous, homme sain, vous n'apercevez qu'un édredon » (IV,
p. 21). C'est le développement du scénario analogique et son incongruité qui
rendent le phénomène comique bien sûr : il n'y a aucun rapport entre
l'attente du coiffeur et le serviteur retraité, pas plus qu'entre Albertine et un
édredon. Tout phénomène de surprise est retranscrit dans l'inconfort
d'analogies déroutantes. Ainsi du moment où le narrateur, venant
d'apprendre la mort d'Albertine par un télégramme de Mme Bontemps, voit
Françoise lui apporter deux lettres de la jeune femme : « J'étais comme quel-
qu'un qui voit la même place de sa chambre occupée par un canapé et une
grotte. Rien ne lui paraissant plus réel, il tombe par terre » (IV, p. 59).

Étonnantes analogies, associées à un bestiaire qui semble lui aussi avoir
pour fonction de dire l'étrangeté des profondeurs du moi. La force de l'oubli,
surgissant au début comme l'ennemi intérieur de l'amour, est assimilée à un
serpent fascinateur, contre lequel lutte l'amour : « Et mon amour qui venait
de reconnaître le seul ennemi par lequel il pût être vaincu, l'oubli, se mit à
frémir, comme un lion qui dans la cage où on l'a enfermé a aperçu tout d'un
coup le serpent python qui le dévorera » (IV, p. 31). Associé à la bague
d'Albertine, dont la loupe et le regard acéré de Françoise ont révélé
l'origine, l'aigle est aussi l'oiseau vengeur qui cloue le narrateur sur le ro-
cher de la jalousie : « [...] je regardais cet aigle impitoyable dont le bec me
tenaillait le cœur, et dont les ailes aux plumes en relief avaient emporté la
confiance que je gardais dans mon amie... » (IV, p. 48). Bestiaire qui cor-
respond aux formes insolites que l'écriture donne à nos constructions menta-
les. Ainsi la certitude de l'homosexualité d'Albertine est-elle ressentie par le
narrateur comme la nouvelle coquille qui s'ajoute au bernard-l'ermite (voir
AD, IV, p. 108), ou la construction chimérique du visage de la femme aimée
par l'amant à la ponte d'un « énorme œuf douloureux qui l'engaine et le
dissimule » (IV, p. 22), avant que, dans la même page, ce visage ne dispa-
raisse « sous la chrysalide de douleurs et de tendresses qui rend invisibles à
l'amant les pires métamorphoses de l'être aimé ».
Enfin, les progrès de l'oubli, dans cette tentative d'enchâsser le récit de la souffrance dans une « psychologie dans le temps » (AD, IV, p. 137), génèrent une succession de métaphores appartenant à des registres très différents. C'est la sortie du tunnel, ce « noir tunnel » « maçonné par la contiguïté des souvenirs » qui laisse place à un « intervalle de soleil, berçant au loin un univers souriant et bleu où Albertine n'était plus qu'un souvenir indifférent et plein de charme » (AD, IV, p. 115), et immédiatement après, dans la même page, l'exfoliation libératrice de la fleur qui s'entrouvre. La métaphore marine, associée au personnage d'Albertine, prend le relais, qu'il s'agisse de l'idée de sa mort, marée arrivant avec une telle force sur le narrateur qu'il est obligé de se sauver « devant elle comme les enfants à l'arrivée de la vague » (IV, p. 114), ou, plus loin, de la « douce présence » retirée d'une Albertine à marée basse (IV, p. 116), qui se retire donc peu à peu, sous l'effet de l'oubli. Les progrès de celui-ci sont pensés en termes météorologiques. À la paix nouvelle peuvent succéder des vents douloureux : « [...] je sentais que le vent avait tourné en moi ; il soufflait froid et continu d'une autre direction venue du fond du passé » (IV, p. 121). Tempêtes et accalmies se succèdent, sur le rythme des intermittences du cœur, et ce tant qu'Albertine n'a pas trouvé sa place : dispersée au début du texte, au point qu'elle semble habiter tous les objets, « la flamme de la bougie, le bouton de la porte » (IV, p. 104), éparpillée et comme fragmentée en une infinité d'Albertine qui sont aussi bien, textuellement, les bribes de mots qu'elle a prononcés, que les fragments de lettres que le texte reprend indéfiniment, elle finit par trouver un asile, sans doute son véritable « tombeau », « au fond » de son ancien amant, « cachot » imaginaire où « l'emmurée » est enfin enfermée (AD, IV, p. 218).

## Albertine nocturne

L'évocation des rêves est sérielle dans *Albertine disparue*, qu'il s'agisse du rêve fait par le narrateur au moment de la publication de l'article dans *Le Figaro* : on se souvient que Mlle de Forcheville lui dit que Bergotte a aimé son texte – compensation sans doute à la réaction mitigée du duc –, ou des rêves d'Albertine, qui mettent en scène l'énigme de la « morte vivante ». Soit le narrateur lui a donné rendez-vous, mais il est incapable de la rejoindre – il dort, et semble ne pouvoir échapper à cette immobilité –, soit elle lui apparaît dans son désir de le quitter, mais il n'en est pas ému, considérant la chose comme impossible, puisqu'elle est morte. L'un d'entre eux ou plusieurs d'entre eux – le texte n'est pas précis sur ce point – mettent en scène Albertine et la grand-mère, dans l'énigme de leur présence commune, par-delà la mort. On sait l'importance que Proust, dans *Le Temps retrouvé*, ac-
corde au rêve, « muse nocturne », qui opère « un jeu formidable avec le temps » (TR, IV, p. 490). C'est le cas ici des deux femmes réunies, la grand-mère allant et venant dans le fond de la chambre, étrange statue mobile, dont le menton tombe en poussière, « comme un marbre rongé » (AD, IV, p. 120), renouant avec sa représentation au moment de l'agonie dans le *Côté de Guermantes*<fnref n="4" />. Le mouvement de la statue dit sans doute la coexistence de la présence vivante de la grand-mère à l'intérieur du narrateur et la certitude de sa mort. Il en est de même d'Albertine, que le narrateur jaloux persiste à interroger sur l'établissement de douches de Balbec et sur la petite blanchisseuse de Touraine, la considérant donc comme vivante, tout en se disant que rien ne presse plus, puisqu'elle est morte. La mort apparaît même au jaloux comme un espace de liberté dangereux – comment surveiller une mort ? –, où Albertine peut à tout moment rejoindre Mlle Vinteuil, cauchemar du narrateur surgissant ici avec d'autant plus de force qu'Albertine dit qu'elle doit aller la voir, et qu'elle n'est fautive que de l'avoir embrassée « sur les lèvres » (AD, IV, p. 120). Le rêve, qui, selon les mots de Proust, ne tient pas compte des « divisions infinitésimales du temps » (IV, p. 119), rassemble donc les deux grandes figures de la souffrance, les distinguant sans doute dans une spatialisation métaphorique de leur temps respectif : la grand-mère est à l'arrière-plan, et ne parle plus ; Albertine occupe encore le devant de la scène, et n'est pas la figure apaisée et marine qu'elle deviendra dans *Le Temps retrouvé*. Elles sont à nouveau rassemblées quelques pages plus loin, réunies dans la chambre de Balbec, qui semble garder leur présence commune, avant que la fin de l'œuvre ne consacre la fusion apaisante entre la mort d'Albertine et son sommeil si souvent contemplé ; on se souvient des derniers mots qui lui sont consacrés, à la fin du *Temps retrouvé* : « Profonde Albertine, que je voyais dormir et qui était morte » (IV, p. 624).

<footnote n="4">⁴ « Sur ce lit funèbre, la mort, comme le sculpteur du Moyen Âge, l'avait couchée sous l'apparence d'une jeune fille » (CG, II, p. 641).</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /></figure>
MARIE HARTMANN*

ÉCRIRE VENISE : « LA JEUNE FILLE À LA CROISÉE »

Différé, empêché, le désir de Venise a, dans la *Recherche*, partie liée avec le désir d'écrire parce qu'il est aussi un désir d'écrire sur Venise. Il trouve un aboutissement dans *Albertine disparue*, où l'assimilation du narrateur à l'auteur et la référence au pavage du sol de Saint-Marc<fnref n="1" />, conduisent à lire la vision de Venise comme un condensé de la recherche esthétique développée dans *Le Temps retrouvé*.

Cette présentation de la ville n'est pas réaliste au sens étroit. Il n'y a que peu de notations référentielles : quelques repères géographiques<fnref n="2" /> ; et une indication temporelle dominante : les variations de la lumière. Le texte ne mentionne également que peu de références picturales. Les traversées de la ville ne sont donc pas l'occasion de visites touristiques ni de catalogues d'art. À rebours des plates descriptions réalistes, le texte propose une navigation dans l'espace et dans le temps qui fait se rencontrer des images à la fois semblables et différentes. La première impression de la ville illustre l'un des modes de fonctionnement de la métaphore proustienne : la mise en relation analogique de qualités communes permet le rapprochement de choses, de lieux et de temps différents : « [...] j'y goûtais des impressions analogues à celles que j'avais si souvent ressenties à Combray mais transposées selon un mode différent et plus riche » (AD, IV, p. 202). Le personnage perçoit Venise comme une rencontre de l'ailleurs (l'Orient) et du familier (Combray), du présent (l'ogive à demi arabe de la fenêtre de sa chambre d'hôtel) et du passé (la fenêtre asymétrique de la chambre de tante Léonie). D'une

<footnote>* Université de Caen-Basse-Normandie.</footnote>

<footnote n="1">¹ « [...] pour prendre des cahiers où je prendrais des notes relatives à un travail que je faisais sur Ruskin » (AD, IV p. 224) ; le pavage (ibid.).</footnote>

<footnote n="2">² La place Saint-Marc, la Piazzetta, San Giorgio dei Schiavoni, le Rialto, l'Académie, le Grand Canal, l'Arsenal, Saint-Georges-Majeur.</footnote>
manière comparable, la jeune fille aperçue à sa fenêtre suscite d'autres jeunes filles de temps différents et de lieux lointains : « [...] l'extrême proximité des maisons faisait de chaque croisée le cadre où rêvassait une cuisinière qui regardait par lui, d'une jeune fille qui, assise, se faisait peigner les cheveux par une vieille femme à figure, devinée dans l'ombre, de sorcière – faisait comme une exposition de cent tableaux hollandais juxtaposés [...] » (IV, p. 229). Cette jeune fille s'inscrit dans la poursuite à Venise d'autres jeunes filles qui rappellent elles-mêmes celles d'ailleurs et d'autrefois : « Certes, il m'arrivait souvent de me rappeler, avec une violence de désir inouïe, telle fillette de Méséglise ou de Paris, la laitière que j'avais vue au pied d'une colline, le matin, dans mon premier voyage vers Balbec » (IV, p. 207). La référence à la fenêtre rappelle encore au lecteur l'image de celle d'Albertine dont il observe les rais de lumière en bas dans *La Prisonnière*. Cette jeune fille dans son cadre montre également comment la phrase proustienne restitue aux objets familiers leur épaisseur et leur densité en mobiliulant les associations poétiques, les liens artistiques et les corrélations intertextuelles. L'allitération en [k] et en [x]<fnref n="3" /> contribue à faire voir ces « cadres juxtaposés » et donc à faire voir aussi cette « jeune fille à la croisée » comme une transposition de tableaux renaissants. Dans la mesure où deux peintres vénitiens, Titien et Bellini<fnref n="4" />, ont proposé ces visions de jeunes filles se coiffant et vérifiant leur coiffure grâce à un jeu de doubles miroirs, le passage du littéraire au pictural autorise une interprétation allégorique de ce segment comme une mise en abyme de la structure de l'image proustienne. Elle apparaît comme un double miroir original permettant de voir le dedans et le hors, l'avant et l'arrière, tout en reflétant aussi le regard de l'individu qui l'observe. Outre la correspondance indirecte entre peinture et littérature, le texte suggère des liens intertextuels : la vieille femme devinée dans l'ombre de la jeune fille peut aussi être celle que Baudelaire évoque dans « Les Fenêtres ». Pour ne rien dire enfin des images de princesse de contes de fêtes lisant leurs cheveux dans l'attente du chevalier ou bien de l'affreux Golo qui les pourchasse (voir *Du côté de chez Swann*). Si l'image fonctionne comme un double miroir, elle est aussi surimpressions, rapprochements d'images, y

<footnote n="3">³ « Et d'ailleurs l'extrême proximité des maisons faisait de chaque croisée le cadre où rêvassait une cuisinière qui regardait par lui, d'une jeune fille qui, assise, se faisait peigner les cheveux par une vieille femme à figure, devinée dans l'ombre, de sorcière — faisait comme une exposition de cent tableaux hollandais juxtaposés » (AD, IV, p. 229).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Titien, *La Jeune fille au miroir*, Paris, Musée du Louvre ; elle tient le bas de ses cheveux et s'observe doublement, directement dans un miroir qu'elle tient, à l'arrière grâce à un miroir tenu par un jeune homme en rouge. Bellini, *Femme nue au miroir*, Vienne, Kunsthistorisches Museum : seule sur une banquette devant le cadre d'une fenêtre, elle tient un miroir dans sa main pour observer sa coiffure dans un grand miroir accroché au mur.</footnote>
compris d'images inversées. À sa croisée, cette jeune fille a été annoncée d'abord par la référence à un « Titien du Louvre » que le personnage veut aller voir quand il est encore à Paris (AD, IV, p. 133), puis par la « beauté à la Titien » que le personnage veut s'offrir (p. 219), mais peut être aussi par Mme de Villeparisis. Sa transformation de la « plus belle femme de son époque » en une « petite bossue rougeaude » (p. 213) offre un raccourci saisisant des métamorphoses de jeunes filles longuement décrites dans « La matinée des Guermantes ». L'apparition de Mme de Villeparisis (p. 209) constitue alors une nouvelle occurrence de la sorcière, dont le personnage devine ici la figure dans l'ombre de toute jeune fille.

Quand le narrateur critique la réaction de certains peintres de Venise qui, pour contrer sa splendeur reçue, la transforment en reproduction d'une autre Aubervilliers, il expose sa propre démarche esthétique. La vision de Venise développée dans *Albertine disparue* montre « comme il peut y avoir de la beauté aussi bien que dans les choses les plus humbles dans les plus précieuses » (p. 202). La contiguïté entre familiarité et œuvres d'art, c'est-à-dire aussi la combinaison de la leçon de Chardin et de celle de Véronèse<fnref n="5" />, est l'un des enjeux de cette recherche stylistique. Autant la jeune fille montre que l'impression d'œuvres d'art est donnée par les choses familières, autant les œuvres d'art conservent leurs liens avec l'univers familier : « [...] un petit temple d'ivoire avec ses ordres corinthiens et sa statue allégorique au fronton, un peu dépaysé parmi les choses usuelles au milieu desquelles il traînait, car nous avions beau lui faire de la place, le péristyle que lui réser-vait le canal gardait l'air d'un quai de débarquement pour maraîchers » (p. 207).

Cette présentation de la ville souligne que l'écriture pour Proust est d'abord associations, liens, rapports. Cette importance du lien est aussi marquée par la transformation radicale de la Venise « magique » en tas de pierres au moment du départ de la mère. Sans liens, sans mises en relation, les constructions esthétiques s'écroulent ou, plutôt, elles (re)deviennent des blocs de descriptions réalistes aussi fausses pour le sujet qu'est fausse la description chimique de l'eau comme combinaison d'hydrogène et d'azote

<footnote n="5">⁵ Voir p. 205 et, sur cette double leçon, Luc Fraisse, *L'Esthétique de Marcel Proust*, Paris, SEDES, « Esthétique », 1995, p. 36. Luc Fraisse cite une lettre de Proust écrite en 1913 : « Je me souviens qu'après que Chardin m'eût appris que les plus humbles choses, une nappe, un couteau, un poisson peuvent avoir de la beauté, Véronèse m'apprit que les belles choses ne sont pas exceptées de cette possibilité. »</footnote>
(p. 231)<fnref n="6" />. Le sujet séparé ne fait pas l'œuvre parce que tout le processus de création chez Proust repose sur un dédoublement du regard<fnref n="7" />. Cette combinaison de deux points de vue différents, décalés, permet seule de dépasser l'apparence réaliste des choses, c'est-à-dire celle qu'elles ont lorsque la description ne conjoint pas vision extérieure et « réalité intérieure» (TR, IV, p. 461), celle qu'elles ont lorsque le regard intérieur les ignore. « Le monde comme si je n'étais pas là », disait Baudelaire du réalisme, le même Baudelaire ajoutant à la fin des « Fenêtres » : « Qu'importe ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m'a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis ? » Dans *Albertine disparue*, le texte précise cette part d'investissement du sujet dans l'observation-recréation des lieux : « Les choses m'étaient devenues étrangères, je n'avais plus assez de calme pour sortir de mon cœur palpitant et introduire en elles quelque stabilité » (AD, IV, p. 231)<fnref n="8" />. La combinaison de deux points de vue différents permet encore de dépasser leur simplification intellectuelle en images vides, pour leur restituer leur beauté réelle. Dans *Le Temps retrouvé*, le narrateur insiste sur le peu de réalité des images telles que les présente le seul point de vue intellec-tuel : « ne conservant [d'elles] que ce qui convient à la fin utilitaire, étroite-ment humaine, qu'[il] leur assigne » (IV, p. 451). Dans *Albertine disparue*, l'écriture est une lutte contre cette réduction intellectuelle. Le texte présente des lieux « gardant l'air étonné des belles choses qu'on voit pour la première fois et dont on ne comprend pas bien encore la destination et l'utilité » (IV, p. 207). Par cette résistance au classement et à l'utilitarisme, l'écriture fait surgir une réalité plus complexe des lieux, tout à la fois décrits et métamorphosés par le jeu des analogies et des transpositions.

On a montré que l'image proustienne pouvait être comparée à un double miroir. L'importance thématique et structurante des fenêtres confirme cette analyse. Comme le souligne le refus du réalisme plat et comme on l'a dit à propos de la « jeune fille à la croisée », il ne s'agit pas uniquement de « refléter » une réalité donnée. L'examen des jeux de reflets du marbre et de

<footnote n="6">⁶ Voir aussi *Le Temps retrouvé*, IV, p. 460 : « [...] la fausseté même de l'art prétendu réaliste et qui ne serait pas si mensonger si nous n'avions pris l'habitude de donner à ce que nous sentons une expression qui en diffère tellement, et que nous prenons au bout de peu de temps pour la réalité même ».</footnote>

<footnote n="7">⁷ « [...] toute impression est double, à demi engainée dans l'objet, prolongée en nous-mêmes par une autre moitié que seul nous pourrions connaître » (TR, IV, p. 470).</footnote>

<footnote n="8">⁸ L'édition d'Albertine disparue de 1954 (Paris, Gallimard, collection « Bibliothèque de la Pléiade » et ancienne collection « Folio ») donnait ce texte, plus précis, p. 329 : « [...] mais comme je n'avais plus assez de calme pour laisser ma pensée se poser sur les choses qui étaient devant moi, elles cessèrent de ne plus rien contenir de moi ; bien plus, elles cessèrent d'être Venise ; comme si c'était moi seul qui avais insinué une âme dans les pierres des palais et l'eau du Canal ».</footnote>
l'eau illustre à nouveau ce point. Le personnage décrit le sentiment de fraîcheur à l'intérieur, sentiment déjà éprouvé à Combray : « [...] ici du haut en bas de l'escalier de marbre dont on ne savait pas plus que dans une peinture de la Renaissance s'il était dressé dans un palais ou sur une galère, la même fraîcheur et le même sentiment de la splendeur du dehors étaient donnés grâce au velum qui se mouvait devant les fenêtres perpétuellement ouvertes, et par lesquelles dans un incessant courant d'air l'ombre tiède et le soleil verdâtre filaient comme sur une surface flottante et évoquaient le voisinage mobile, l'illumination, la miroitante instabilité du flot » (AD, IV, p. 224). Dans les miroitements, l'eau et le marbre ont échangé leurs qualités, ce pourquoi la ville et ses palais s'apparentent aussi à un bateau. Autrement dit, l'image proustienne ne se limite pas aux jeux d'analogies mais opère une transposition. Dans l'exemple de l'escalier de marbre, cette transposition consiste à intervertir les qualités des objets, à attribuer les qualités d'un objet à un autre dans une comparaison métaphorique qui rapproche la miroitante instabilité du marbre de celle de l'eau. Celle-ci confère pour une part son mouvement et sa couleur « verdâtre » au soleil qui file, et la mouvance des formes et des couleurs est accrue par l'allitération en [v] ouverte par l'incertitude du « savoir » établi (« dont on ne savait pas plus ») et prolongée par le « velum ». Au-delà du transfert métaphorique, le fait que le texte utilise ce verbe, « transposer », dès le début de l'évocation de Venise renforce la dimension allégorique de celle-ci. Au lieu du désir déçu provoqué par la confrontation aux lieux réels (voir Pr, III, p. 692), à Venise, d'emblée, la transposition, c'est-à-dire la transformation par l'écriture, opère, permettant de « goûter des impressions analogues selon un mode différent et plus riche » (AD, IV, p. 202). En transposant, en changeant de contexte, en inversant les fonctions<fnref n="9" />, l'écriture permet de développer « les ennuyeux instantanés vénitiens » (TR, IV, p. 444), de donner à voir des images neuves de la réalité. Elle ne se limite pas à la « notation » mais s'attache à « dégager la signification réelle des petites choses » (ibid.) en les combinant, les variant dans des entrelacements métaphoriques complexes. Ainsi la jeune fille à sa fenêtre, déjà longuement présentée, est encore à lire comme une transposition au sens concret (utilisé dans la restauration de peintures ou de mosaïques) de changement de support, du littéraire au pictural. Mais elle est également une transposition presque à l'identique d'un passage du *Côté de Guermantes*<fnref n="10" />. De même, la construction presque similaire des pages 206-

<footnote n="9">⁹ C'est le sens de la deuxième occurrence du terme, « échange de fonctions », la mer sert de rue, citation reprise dans ce texte, page suivante.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Voir CG, II, p. 860 : « D'ailleurs l'extrême proximité des maisons aux fenêtres opposées sur une même cour y fait de chaque croisée le cadre où une cuisinière rêvasse en regardant à terre, où plus</footnote>
207 et 229 montre que le texte se sert de la signification musicale de ce terme, c'est-à-dire, soit une adaptation de la composition à la tessiture de la voix ou à l'échelle sonore d'un instrument ; soit, comme mode de composition, la variation sur des thèmes repris, par exemple la réponse dans une fugue. Les deux passages commencent par une description des jardins en hauteur, se poursuivent par celle du réseau dense des canaux et des rues et débouchent tous deux sur celle d'une découverte, le « temple corinthien » et le « grand campo au clair de lune ». Les transpositions débouchent sur des découvertes.

Dans une œuvre dont le terme décrit une genèse, c'est-à-dire dont chaque épisode apparemment antérieur est en fait construit selon les critères développés dans *Le Temps retrouvé*, il est fréquent de trouver des fragments métatextuels qui condensent la pratique d'écriture proustienne. L'originalité de l'épisode vénitien ne réside pas seulement en cela. Pour un écrivain, écrire sur Venise est une gageure. Venise est elle-même un condensé de l'histoire de la littérature. Ce pourquoi Proust n'écrit pas sur Venise, il récuse la description, il écrit Venise. Écrire Venise est un risque, celui de la confrontation avec les monuments de l'histoire de l'art mais également la « mesure » d'un idéal aussi démesuré que celui qui présida à la construction d'une ville sur pilotis. De ce point de vue, il n'est pas étonnant que cet épisode prenne place avant les révélations du *Temps retrouvé*. Mais écrire Venise est aussi une chance, pas seulement celle d'inscrire son nom dans la liste des hommes illustres, mais la possibilité de revendiquer simultanément originalité et filiation. Ce que fait Proust via le jeu des transpositions. Alors que les canaux de Venise sont pleins de « l'encre »<fnref n="11" /> des écrivains, plus qu'une ville imaginaire, la vision de la ville dans *Albertine disparue* souligne qu'écrire Venise est l'occasion pour Proust de mettre en valeur l'originalité de son écriture. Le texte l'indique directement : l'auteur seul insinue une âme dans les pierres des palais et l'eau du Canal, faute de quoi elles sont réduites « à leurs simples parties » (IV, p. 231). Venise est à la fois ressuscitée et réinventée. Il insiste : « Il était bien rare que je ne découvrisse pas au hasard de mes promenades quelque place inconnue et spacieuse dont aucun guide, aucun voyageur ne m'avait parlé » (p. 229). Aucun voyageur, aucun

<footnote>loin une jeune fille se laisse peigner les cheveux par une vieille à figure, à peine distincte dans l'ombre, de sorcière. »</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Selon Paul Morand, *Venises*, Paris, Gallimard, « L'Imaginaire », 1971, p. 10. *Le Dictionnaire amoureux de Venise*, de Philippe Sollers (Paris, Plon, 2004), donne une mesure de la multitude d'écritvains qui ont écrit sur Venise. Venise fascine les écrivains, les artistes et les critiques. Jusqu'à Gérard Genette, dont la rigueur scientifique parfois harasse les étudiants, qui se met à écrire un *Ca-priccio* vénitien en forme de fin à *Figures IV*.</footnote>
guide n'avaient ainsi vu Venise, ce que montre la manière dont cette écri-
ture, au moment précis où elle dévoile ses découvertes, détourne les clichés
qui collent à la ville. À peine évoquée par exemple, l'image de l'Atlantide,
celle d'une Venise noyée ou coulant dans ses eaux sombres, est transformée
en *veduta* à la manière de Canaletto, ou en scène de quais à la manière hol-
landaise, où se réalise à nouveau la rencontre de la figure familière, simple,
et de l'art :

De sorte que le campanile de l'église ou les treilles des jardins
surplombaient à pic le rio, comme dans une ville inondée. Mais
pour les églises comme pour les jardins, grâce à la même trans-
position que dans le Grand Canal, où la mer se prête si bien à
faire la fonction de voie de communication, de chaque côté du
canaletto, les églises montaient de l'eau en ce vieux quartier
populeux et pauvre [...] et sur le rebord de la maison dont le
grès grossièrement fendu était encore rugueux [...] des gamins
surpris et gardant leur équilibre laissaient pendre à pic leurs
jambes bien d'aplomb [...] (p. 206).

Autre cliché, celui de « la vaste place entourée de palais romantiques à
la méditation prolongée du clair de lune » (p. 230). Outre que cette place
découverte un soir ne sera pas retrouvée, ce qui est déjà intéressant en soi,
cette image stéréotypée souligne l'écart du style proustien par rapport aux
déplorations ou aux aubades romantiques. Si l'image est reprise, c'est sur un
ton décalé. Écrire Venise, ce n'est pas pour Proust reprendre le lamento des
*Nuits* de Musset<fnref n="12" />, ni ses odes à la lune, même si « plus d'une attend peut-
être au clair de lune, le jeune muguet »<fnref n="13" />. Il ne s'agit pas non plus de rejouer
les amants maudits comme Sand et Musset. Il en sort – même si la tentation
existe en la personne d'une jeune autrichienne qui, comme toute nouvelle
« Juliette », part pour Vérone. A contrario, il ne se contente pas d'ironiser
sur la mièvrerie amoureuse attachée à cette ville, comme Flaubert évoquant
Emma Bovary à la classe de musique : « [...] dans les romances qu'elle
chantait, il n'était question que de petits anges aux ailes d'or, de madones, de
lagunes, de gondoliers, pacifiques compositions qui lui laissaient entrevoir, à
travers la niaiserie du style et les imprudences de la note, l'attirante fantas-

<footnote n="12">¹² Musset est évoqué à de nombreuses reprises dans la *Recherche*, notamment dans *Albertine disparue*, pour son poème intitulé « L'espoir en Dieu » (IV, p. 166) et pour la « Nuit d'Octobre » (IV, p. 177). Outre ces multiples références, la présence de Mme de Villeparisis renforce cette comparaison entre leurs deux visions parce qu'elle a « disserté » sur Vigny et Musset au cours d'un fameux repas à Balbec.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Musset, « Venise », *Contes d'Espagne et d'Italie*.</footnote>
magorie des réalités sentimentales »<fnref n="14" />. Dans le jeu d'emprunts et de détour-
nements, de contrepoints et de variations, c'est-à-dire la transposition
d'autres auteurs, il affiche la spécificité de sa fugue<fnref n="15" /> vénitienne. « Le chapi-
teau d'une colonne corinthienne » et « l'ogive arabe gothique »<fnref n="16" /> de Cha-
teaubriand sont déplacés en petit temple et fenêtre d'hôtel. Les références
architecturales et picturales limitées contrastent avec l'inventaire du créateur
de René. Mais, surtout, le séjour du personnage s'ouvre sur « une promesse
de joie » (AD, IV, p. 202) et non sur une sorte de « Pavane pour une infante
défunte » même s'il est ponctué de rappels au deuil et au travail de l'oubli et
même si c'est un bonheur provisoire qui se referme sur le cloaque des Bains
Deligny. Alors que Chateaubriand visite complaisamment tombeaux et ci-
metières<fnref n="17" />, c'est la mémoire qui contient celui d'Albertine, « aux plombs
intérieurs ». Enfin, au lieu de cultiver la nostalgie de l'amour mort et la
cruauté de l'infidélité comme Musset<fnref n="18" />, il montre sa vitalité et son excitation
en suivant des fillettes des rues. Celles-ci sont à la fois différentes de la
« Zulietta » de Rousseau, version coquine de « Juliette », et comparables aux
jeunes chanteuses des *scuole* du même Rousseau parce que dans les deux
cas, le regard opère un déplacement remarquable. Rousseau expose une mé-
tamorphose simple. Respectivement horrible, borgne et défigurée, les trois
jeunes filles sont cependant rendues belles par leurs chants qui les voilent<fnref n="19" />.
Dans *Albertine disparue*, on a vu la progression du travail avec la « jeune
fille à la fenêtre ». L'identification de la première jeune fille à un « Titien »
relevait encore de « l'idolâtrie esthétique » qui confond art et réalité<fnref n="20" />.
L'apparition de Mme de Villeparisis est de l'ordre de l'inversion, voire du

<footnote n="14">¹⁴ *Madame Bovary*, Paris, Gallimard, « Folio », 2001, p. 65.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Le choix de ce terme est évidemment volontaire. À la fugitive, premier titre d'Albertine, répond la fugue à Venise du narrateur-personnage. Fugue parce que l'épisode est court. Ouvert sans transition, il s'apparente à une fuite momentanée hors de la pesanteur parisienne. Fugue, au sens musical : composition contrapuntique en imitation. Dans l'exposition, le sujet alterne avec la réponse (transposition du sujet à la dominante, avec mutations possibles) tandis qu'apparaissent le contrepoint et la coda.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Mémoires d'outre-tombe*, vol. III, Paris, LGF, « Le Livre de poche », 1973, p. 562.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Ibid.*, p. 562 et suiv. Chateaubriand visite le cimetière de Saint-Christophe, celui, alors en friche, de Saint-Michel. De la basilique San Giovanni e Paolo, il retient essentiellement le tombeau de Titien et celui de Canova.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Dans la « Nuit d'octobre ».</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Les Confessions*, Livre VII, Paris, Gallimard, 1973, « Folio », p. 54 ; l'épisode avec « Zulietta » se trouve p. 57-62.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Sur ce point, voir Jean Rousset, *Forme et signification*, Paris, Corti, 1962, p. 135 et suiv.</footnote>
comble de la transformation<fnref n="21" />. Dans son cadre, la jeune fille réalise une syn-
thèse par les jeux de rappels variés.

Pour conclure, au-delà de la démonstration stylistique offerte dans cette promenade vénitienne, on peut penser qu’avec ses réseaux denses de canaux, avec la mention de la « distension »<fnref n="22" />, c’est-à-dire de l’augmentation de surface ou de volume par l’effet d’une tension en divers sens comme celle qu’effectue l’image proustienne, la ville se constitue aussi comme une méta-phore de l’écriture. Le cheminement dans la ville, qui est aussi le chemine-ment de la phrase, permet le télescopage des temps, le dédoublement des espaces et les correspondances entre arts et nature. L’écriture établit comme le Grand Canal les associations entre nature et culture (AD, IV, p. 209). Comme les canaux aux réseaux complexes et fins, le texte restitue l’emmêlement des sensations et des souvenirs, la trame enchevêtrée et pour-tant liée de la mémoire. L’aigle stylisé vu à San Giorgio dei Schiavoni en-traîne le re-souvenir des bagues d’Albertine et le re-souvenir « presque » de la souffrance qu’elles avaient provoquée (p. 220 et p. 46-48). Mais cet oi-seau symbolique (c’est l’aigle de Jean) est lui-même discrètement annoncé par « l’Ange d’or du campanile de Saint-Marc » ouvrant lui, par associa-tions, l’évocation de la « rue de l’Oiseau » (p. 203 et 204) et, par jeu de rap-pels, les « loopings des anges » (p. 227) de la chapelle de l’Arena, à Padoue. Les égarements, les ressassements du personnage qui débouchent sur le Grand Canal alors qu’il cherche d’autres passages, d’autres lieux à la char-nière entre rêve et réalité, figurent aussi sa recherche littéraire. Écrire Venise c’est alors explorer les secrets de l’écriture elle-même : « J’avais l’impression qu’augmentait encore mon désir de ne pas être dehors, mais d’entrer de plus en plus au fond de quelque chose de secret car à chaque fois je trouvais quelque chose de nouveau qui venait se placer de l’un ou de l’autre côté de moi » (p. 207). L’écriture fraye un passage dans les strates de stéréotypes qu’accumule au contraire un Norpois, décidément construit comme une contre-figure de l’écrivain. Elle pratique un chemin en divisant d’un mince

<footnote n="21">21 Voir l'article de Roland Barthes dans *Recherche de Proust*, Paris, Le Seuil, « Points », 1980.</footnote>

<footnote n="22">²² Sur cette distension, voir Gérard Genette, *Figures IV*, Paris, Le Seuil, « Poétique », 1999, p. 257 et suiv.</footnote>
sillon les blocs d'images attendues, celles de Rousseau, Musset, Châteaubriand, etc. Elle éclaire d'une nouvelle lumière les lieux communs vénitiens. Grâce à sa capacité d'associations, de transpositions de sensations et de qualités, elle dévoile des paysages nouveaux, des visages inattendus aussi simples et beaux que celui d'une jeune fille à la croisée.
CHRISTINA KKONA*

LE « NARRATEUR INFORMÉ » OU LE ROMAN DE L'AIMÉ(E)

Le narrateur informé

Les romanciers prétendent souvent dans une introduction qu’en voya-
geant dans un pays ils ont rencontré quelqu’un qui leur a raconté la vie d’une
personne. Ils laissent alors la parole à cet ami de rencontre, et le récit qu’il
leur fait, c’est précisément leur roman. Ainsi la vie de Fabrice del Dongo fut
racontée à Stendhal par un chanoine de Padoue. « Combien nous voudrions
quand nous aimons, c’est-à-dire quand l’existence d’une autre personne nous
semble mystérieuse, trouver un tel *narrateur informé* ! Et certes il existe [...]
mais nous ne le rencontrons jamais » (AD, IV, p. 131 ; nous soulignons).

Proust se réfère ici à l'avertissement de *La Chartreuse de Parme* et en
falsifie trois points : d'abord, c'est le neveu du chanoine qui raconte
l'histoire au narrateur et non le chanoine lui-même, décédé avant le voyage
de Stendhal à Padoue ; ensuite, ce n'est pas l'histoire de Fabrice del Dongo
mais celle de la duchesse Sanseverina qui est ici en cause. Par ailleurs, le
narrateur stendhalien dit avoir informé son ami, le neveu du chanoine, de son
intention de transcrire l'histoire qui lui était racontée en en « faisant » une
« nouvelle ». Or le narrateur stendhalien n'est pas l'ami qui raconte l'histoire
à celui qui croit nécessaire d'adresser au lecteur un avertissement, comme le
veut le narrateur proustien. En revanche, il est celui qui fait de ce récit une
nouvelle et qui, au nom de l'auteur, communique au lecteur cette idée :
« [...] toutes les fois qu'on avance de deux cents lieues du midi au nord, il y
a lieu à un nouveau paysage comme à un nouveau roman »<fnref n="1" />. Autrement dit,

<footnote>* Université Paris Diderot.</footnote>

<footnote n="1">¹ Stendhal, *La Chartreuse de Parme*, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2003, p. 44.</footnote>
le narrateur stendhalien avoue que l'histoire mystérieuse de la duchesse Sanseverina n'a fait que donner lieu au roman que nous sommes en train de commencer.

Il se peut que Proust, grand admirateur de Stendhal, cite de mémoire et se trompe. Mais il se peut aussi qu'ici comme ailleurs se mette en place ce qu'on pourrait appeler une *stratégie de la fausse référence* qui retranche et falsifie les intertextes en les soumettant ainsi aux desseins de la *Recherche*. Quoi qu'il en soit, le chanoine de Padoue qui, selon le narrateur proustien, raconte à Stendhal la vie de Fabrice del Dongo est un « narrateur informé », comme le fut le héros lui-même quand il racontait à Bloch la vie, par exemple, de Mme Swann. Le narrateur informé n'est pas omniscient comme le narrateur stendhalien ou comme l'est, d'une certaine manière, le narrateur proustien d'« *Un amour de Swann* : il se situe plutôt à l'opposé du narrateur d'« *Albertine disparue* », place qui lui assigne le rôle d'un narrateur-témoin ou d'un narrateur-confesseur qui raconterait une histoire d'amour non plus du point de vue de l'être désirant, de la duchesse Sanseverina, de Swann ou de Marcel, mais du point de vue de l'être désiré, de Fabrice del Dongo, d'Odette, ou d'Albertine. Et, comme le chanoine est déjà mort avant le commencement de l'histoire, un tel narrateur a existé ou peut-être existe encore, « mais nous ne le rencontrons jamais ». Voilà pourquoi ni Marcel ni le lecteur n'apprennent jamais l'histoire de *La Fugitive* ou d'« *Albertine disparue* ». Et s'il y a quelque chose qui fait d'Albertine une gomorrhéenne, c'est que son histoire comme celle de Gomorrhe est « une histoire non racontée »<fnref n="2" />.

Nous sommes alors ici devant le paradoxe d'un héros en quête d'un narrateur ou, pour jouer encore une fois avec le titre proustien, d'un héros à la recherche d'un narrateur. Et il nous faut un narrateur pour raconter la recherche d'un narrateur, il nous faut le narrateur d'« *Albertine disparue* » pour nous raconter comment Saint-Loup, Aimé, la doucheuse, la blanchisseuse, Andrée, paradoxalement Gilberte ou encore Marcel lui-même – tous des personnages en quête d'un narrateur – n'arrivent pas à remplir la fonction du narrateur informé auprès de Marcel. Qu'il soit lecteur de lettres et de dépê-

<footnote n="2">² Voir Robert McGinnis, « L'inconnaissable Gomorrhe : à propos d’*Albertine disparue* », *Romanic Review*, n° 1, 1990, p. 94 : « L’histoire de Gomorrhe est une histoire non racontée. La Genèse (18, 19) relate que Yahvé a détruit les villes de la plaine pour punir le vice “contre nature” des hommes de Sodome. Si les habitants de Gomorrhe ont péri sous la pluie de feu et de soufre, nous pouvons supposer qu’ils furent coupables d’un péché semblable. Cependant, ce ne peuvent être que des conjectures, car il n’est rien écrit à ce sujet dans la Bible. Gomorrhe n’a d’histoire que par association à Sodome. »</footnote>
ches<fnref n="3" /> ou auditeur de témoignages, l'amoureux perd cette complaisance avec laquelle Marcel écoute une histoire « curieuse » et « divertissante » comme « le récit des amours de Swann »<fnref n="4" />, car cette histoire d'amour qui place le lecteur ou l'auditeur du côté de l'être désirant crée nécessairement des « blancs », susceptibles d'accueillir cet autre qui lui échappe. Alors que dans ce que nous désignerions comme *le roman de l'aimé* – et non plus le roman de l'amant – le narrateur informé, détenteur de la vérité de l'autre, du « mystère » de l'être désiré, est appelé à remplir les blancs de n'importe quel récit amoureux, y compris le sien. À ceci près qu'il n'existe que dans le fantasme du narrateur témoin.

Si le narrateur d'*Albertine disparue* se différencie du narrateur tel qu'il apparaît dans les autres volumes de la *Recherche*, c'est qu'il fait constamment l'apologie – au double sens du terme qui est d'être à la fois une défense écrite ou morale et un éloge – de son échec à être pour son lecteur un narrateur informé. C'est également qu'*Albertine disparue* est une exploration scrupuleuse de la corrélation de la vérité et du mensonge ainsi que l'ultime démonstration de la vérité du mensonge.

## L'autre inconnaisseable

Un tel narrateur ne vise pas n'importe quel lecteur/auditeur, mais exclusivement l'amoureux – et il n'y a pas d'amoureux qui ne soit pas jaloux dans la *Recherche* – l'amoureux, ce lecteur particulier à qui l'existence d'une autre personne, du héros ou de l'héroïne de l'histoire, semble « mystérieuse » : à la fois énigmatique et impénétrable, inconnue et « mystérieusement » inconnaisseable. C'est justement la part inconnaisseable de l'autre qui est ici en cause, car notre lecteur, l'amoureux jaloux, aspire à connaître non seulement les actes de l'être aimé, mais aussi tout ce qui touche directement à son « essence », tout ce qui structure son altérité incontournable : pensées secrètes, sentiments cachés, désirs inavoués, plaisirs inaccessibles, toujours tournés vers un/une autre. « La jalousie est la rage de savoir *l'autre de l'autre* née par une angoisse pour son propre être »<fnref n="5" />.

<footnote n="3">³ Notamment celles de Gilberte et d'Aimé.</footnote>

<footnote n="4">⁴ « [...] hélas ! en cette fin de journée lointaine à Montjouvain, caché derrière un buisson où (comme quand j'avais complaisamment écouté le récit des amours de Swann), j'avais dangereusement laissé s'élargir en moi la voie funeste et destinée à être douloureuse du Savoir » (Pr, III, p. 499-500).</footnote>

<footnote n="5">⁵ J. Hillis Miller, « The other's other : jealousy and art in Proust », *Qui Parle*, vol. IX, n° 1, Fall/Winter 1995, p. 123 (« *Jealousy is a rage to know the other's other born of an anxiety about one's own being* »).</footnote>
S'il y a quelque chose qui ranime cette jalousie studieuse, c'est bien le mensonge, dans la mesure où il permet à l'être aimé de préserver ses secrets, d'échapper à l'emprise du jaloux, qui pour sa part demeure hors prise. Marcel ment pour rester invisible, pour surveiller Albertine sans être démasqué, avec un souci constant de cacher son amour, de dissimuler sa jalousie et bien évidemment ses mensonges mêmes. La séquestration d'Albertine se résume dans ce regard imposteur qui vise à unifier, à défragmenter, à capter l'« essence » de l'être de fuite ; la fuite d'Albertine est la mise en échec d'une telle tentative.

Cette jalousie suspicieuse qu'on voit en œuvre dans *La Prisonnière*, pré-
tendant détecter les mensonges supposés d'Albertine, touche à son pa-
roxysme après la mort soudaine de cette dernière. Continuer l'enquête autour
de la vie d'Albertine après sa disparition pourrait signifier autant la dénéga-
tion de sa mort que la reconnaissance que sa vie n'était pas moins inconnais-
sable que sa mort<fnref n="6" />. Attirons ici l'attention sur le fait que le héros fait une
enquête sur la vie d'Albertine à la manière d'un inspecteur qui doit élucider
une disparition obscure. Ce désir de pénétrer l'« essence » cachée de l'aimée
va à l'encontre de l'image soigneusement structurée d'une Albertine poly-
morphe, innombrable, protéiforme<fnref n="7" />. Contrairement au narrateur d'À l'ombre
des jeunes filles en fleurs, qui s'avoue incapable de « conférer rétrospecti-
vement une identité » (JFF, II, p. 202) à celle qui n'en avait pas quand « elle
a frappé [s]es yeux », le narrateur d'Albertine disparue se décide à lutter
contre cette incapacité par le biais d'une observation essentielle :

Non, pour Albertine, c'était une question d'essence : en son
fond qu'était-elle, à quoi pensait-elle, qu'aimait-elle, me men-
tait-elle [...] ? (AD, IV, p. 97-98 ; nous soulignons)

Persuadé durant leur vie commune qu'Albertine ment incessamment, le
héros met en question non seulement sa certitude précédente des mensonges
d'Albertine mais aussi sa propre stratégie pour détecter les mensonges de sa
prisonnière. Marcel ne se demande pas qui était Albertine, à qui elle pensait
et qui elle aimait, mais « qu'était-elle, à quoi pensait-elle, qu'aimait-elle ? »
Alors que le pronom interrogatif qui s'enquiert de l'identité de l'être, le pro-
nom interrogatif que/quoi est orienté vers un référent « non animé » sans
pour autant exclure une réponse se référant à un être humain ou animé. Or

<footnote n="6">⁶ Voir ibid., p. 125.</footnote>

<footnote n="7">⁷ « L'idée de son unicité n'était plus un *a priori* métaphysique puisé dans ce qu'Albertine avait d'individuel, comme jadis pour les passantes, mais un *a posteriori* constitué par l'imbrication contingente mais indissoluble de mes souvenirs » (AD, IV, p. 136).</footnote>
l'interrogation ne porte pas ici sur l'identité d'Albertine, mais sur sa qualité, à savoir son altérité inconnaisable : ce vague *que/quoi* représente, dans son abstraction, une sorte d'aliénation de l'aptitude relationnelle d'Albertine, qui ne se rétablit que dans l'interrogation « *me* mentait-elle ? ». « Me mentait-elle ? » : s'il y avait bien un rapport entre Albertine et lui, ce rapport est fondé, médiatisé ou même limité au mensonge. Et l'impossibilité de répondre à cette question, ne serait-ce que pour la simple raison évoquée qu'« aucune marque linguistique (grammaticale ou sémantique) ne distingue un mensonge d'une affirmation sincère »<fnref n="8" />, représente l'impossibilité du héros à vérifier ses hypothèses autour de la nature d'Albertine, à savoir son sa-phisme présumé.

Par ailleurs, les mensonges présumés de la supposée gomorrhéenne, comme tous les mensonges, ne sont pas des énoncés constatifs, susceptibles d'être vrais ou faux ; ils sont plutôt des actes du discours, des énoncés per-formatifs, ce qui veut dire que les mots avec lesquels on les prononce ou les écrit font d'une manière ou d'une autre ce qu'ils signifient. « Un mensonge est une version de ce type d'acte du discours qu'on appelle *témoignage*. Il va de pair, de manière implicite ou explicite, avec le serment : "Je vous jure que ce que je vous dis est vrai" »<fnref n="9" />. Le mensonge devient ainsi la rhétorique de l'altérité et pourquoi pas la *lingua franca* de Gomorrhe.

Cette question d'*essence* qui aboutit à l'enquête policière du héros avant et surtout après la mort d'Albertine concerne effectivement et exclusivement son saphisme présumé. Tout se passe comme si la « terra incognita terrible » (Pr, III, p. 500) de Gomorrhe était l'essence commune à toutes les Albertine différentes, l'amas de différents visages de cet être insaisissable, et, par sa force unificatrice, son identité. Mais la rhétorique de la phrase même, l'ambivalence ou la neutralité du *que/quoi* refuse de conférer à Albertine une identité quelconque. De ce point de vue, les présumées inclinations gomorr-heennes d'Albertine fonctionnent dans la *Recherche* comme une allégorie de l'altérité inconnue et inconnaisable de l'autre<fnref n="10" />. En termes proustiens : « Cet amour entre femmes était quelque chose de *trop inconnu*, dont rien ne permettait d'imaginer avec certitude, avec justesse, les plaisirs, la qualité »

<footnote n="8">⁸ Hillis Miller, « Le mensonge, le mensonge parfait. Théories du mensonge chez Proust et Derrida », *Passions de la littérature : avec Jacques Derrida*, actes du colloque de l'Université catholique de Louvain (juillet 1995), sous la direction de Michel Lisse, Paris, Galilée, 1996, p. 405.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibid.*, p. 409.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ McGinnis, « L'inconnaisable Gomorrhe », art. cit., p. 95 : « Dans la *Recherche*, l'homosexualité féminine s'associe à Gomorrhe pour symboliser l'inconnu, l'inconnaisable ». Voir aussi Hillis Miller, « The other's other : jealousy and art in Proust », art. cit., p. 126-127.</footnote>
(Pr, III, p. 887). C'est peut-être cette incapacité du héros à se représenter les pensées, les amours et les pratiques saphiques qui fait préférer à Proust le terme biblique de Gomorrhe au terme courant de « lesbien(ne) », employé une seule fois non seulement dans *Albertine disparue*, mais dans toute la *Recherche*<fnref n="11" />, ou au terme « inverti[e] », réservé aux « habitants de Sodome ».

C'est justement ce manque de certitude qui conditionne la tâche paradoxale que s'impose le héros : procéder à une enquête sur la vie d'Albertine afin d'accéder à son essence. Et, du coup, cette enquête est constamment mise en doute, elle-même sujette à un raisonnement « philosophant » qui en tant que tel est susceptible de poser beaucoup plus de questions qu'il ne donne de réponses.

Dans une des nombreuses dénégations qui remplissent les lettres qu'il adresse à Albertine, le héros décrit son enquête comme « du Sherlock Holmes »<fnref n="12" />. Rappelons ici que le personnage d'Arthur Conan Doyle résout les mystères par un processus en trois étapes : l'observation des indices, l'induction (qu'il qualifie faussement de déduction) et la synthèse logique. Voilà que l'enquête policière se rapproche de l'investigation philosophique. Et c'est peut-être ce rapprochement ironique qui confère à la première partie d'*Albertine disparue* toute sa force tragi-comique.

## Faute d'un narrateur informé

Cette erreur méthodologique qui consiste à vouloir déduire l'essence d'Albertine des témoignages recueillis sur sa vie s'entremêle avec une deuxième, selon laquelle la véridicité de chaque témoin dépend de son sens moral sinon des vertus morales que le héros lui attribue. Mais celui qui, « ayant été présent puis ayant survécu, joue le rôle de témoin »<fnref n="13" />, le premier de la vie d'Albertine auprès du narrateur et du lecteur, c'est bien Marcel lui-même – ironie narrative oblige. Exception faite des mensonges, *Albertine disparue* commence par deux actes du héros qu'on pourrait juger répréhen-

<footnote n="11">¹¹ « Le malheur imprévu avec lequel je me retrouvais aux prises, il me semblait l'avoir lui aussi (comme l'amitié d'Albertine avec deux lesbiennes) déjà connu [...] » (AD, IV, p. 7).</footnote>

<footnote n="12">¹² « P.-S. — Je ne réponds pas à ce que vous me dites de prétendues propositions que Saint-Loup (que je ne crois d'ailleurs nullement en Touraine) aurait faites à votre tante. C'est du Sherlock Holmes. Quelle idée vous faites-vous de moi ? ». (AD, IV, p. 39).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Jacques Derrida, *Poétique et politique du témoignage*, Paris, L'Herne, « Carnets », 2005, p. 24. Sur le mot « témoin », voir aussi Émile Benveniste, *Le Vocabulaire des institutions indo-européennes*, t. II, livre III, chap. VII, Minuit, 1969.</footnote>
sibles dans la mesure où ils s'opposent aux impératifs moraux du narrateur, qui n'hésite pas à mettre ici en cause sa propre disposition en tant que héros à jouer le rôle du témoin fiable à ce moment de son histoire. D'abord, avant qu'il lance l'appel à témoins, le héros se trouve accusé de « détournement de mineure »<fnref n="14" />, et sa demeure est mise sous surveillance policière. Ensuite, Marcel envoie Saint-Loup en Touraine pour acheter Mme Bontemps<fnref n="15" />, tante d'Albertine, en lui proposant une somme extravagante pour la campagne électorale de son mari<fnref n="16" />. La réaction du marquis : « Elle est malhonnête à ce point-là ? » signale moins la malhonnêteté supposée ou espérée de Mme Bontemps que les intentions compromettantes du héros.

Pour ce qui est des autres témoins, s'ils ne sont pas sollicités dans l'enquête parce qu'ils sont déjà d'une certaine manière corrompus, leur déplicité est révélée par la suite. Or « les paroles machiavéliques et cruelles »<fnref n="17" /> que Saint-Loup adresse au valet de pied de la duchesse de Guermantes au moment de son retour de Touraine ébranlent la confiance du héros pour un ami « tellement différent de ce [qu'il connaissait] » : « Et je me demandais si quelqu'un qui était capable d'agir aussi cruellement envers un malheureux, n'avait pas joué le rôle d'un traître vis-à-vis de moi, dans sa mission auprès de Mme Bontemps » (AD, IV, p. 53). Aimé fut choisi parce qu'il « appartenait à cette catégorie de gens du peuple soucieux de leur intérêt, fidèles à ceux qu'ils servent, indifférents à toute espèce de morale » (IV, p. 74) ; la doucheuse est, au moins selon la grand-mère du héros, « une femme qui doit avoir la maladie du mensonge » (IV, p. 101). Quant à Andrée, son aptitude au mensonge est repérée par le héros dès son premier voyage à Balbec, et nous savons que « ce que les gens ont fait, ils le recommencent indéfiniment » (JFF, II, p. 240). Or « pourquoi croire que c'était plutôt elle [Albertine] qu'Andrée qui mentait ? » (AD, IV, p. 202).

<footnote n="14">¹⁴ « Les parents de la petite fille que j'avais amenée une heure chez moi avaient voulu déposer contre moi une plainte en détournement de mineure » (AD, IV, p. 27).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « [...] j'enverrais Saint-Loup exercer sur Mme Bontemps et, comme à mon insu, la pression la plus brutale pour qu'Albertine revînt au plus vite » (AD, IV, p. 19 ; nous soulignons).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ « Tu es sûr, me dit Robert, que je peux offrir comme cela à cette femme trente mille francs pour le comité électoral de son mari. Elle est malhonnête à ce point-là ? Si tu ne te trompes pas, trois mille francs suffiraient » (AD, IV, p. 25).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ « Comment ! vous ne savez pas faire renvoyer quelqu'un qui vous déplaît ? Ce n'est pas difficile. Vous n'avez par exemple qu'à cacher les choses qu'il faut qu'il apporte. Alors, au moment où ses patrons sont pressés, l'appellent, il ne trouve rien, il perd la tête. Ma tante vous dira, furieuse après lui : "Mais qu'est-ce qu'il fait ?" Quand il arrivera en retard tout le monde sera en fureur et il n'aura pas ce qu'il faut. Au bout de quatre ou cinq fois vous pouvez être sûr qu'il sera renvoyé, surtout si vous avez soin de salir en cachette ce qu'il doit apporter de propre, et mille autres trucs comme cela » (AD, IV, p. 53).</footnote>
Cette incertitude du héros au sujet du témoignage d'Andrée, qu'il conviendrait d'ailleurs de généraliser, évoque les connotations religieuses que cette enquête comporte également : si c'est au narrateur informé de raconter la vie mystérieuse d'une personne, c'est au lecteur de lever les voiles du mystère. Mais si le mystère est impénétrable et le narrateur mis en doute, il ne reste au lecteur/auditeur qu'un acte de foi.

Si le narrateur informé n'est qu'hypothétique ou même fantasmatique, c'est aussi qu'il partage avec le narrateur omniscient le droit à l'incontestabilité. Nous avons conclu avec lui, le narrateur omniscient, le pacte tacite de la fiction, selon lequel aucune intention de doute ne traverse notre lecture ou notre écoute, car la question de sa véridicité ne se pose pas parce qu'il a pris toutes les précautions de vraisemblance. Nous feignons un acte de croyance pour nous laisser embarquer dans le voyage imaginaire auquel son récit nous appelle. Le narrateur informé nous lance également un appel qui nécessite un acte de croyance : pour être informé, il nous faut croire que le narrateur raconte toute la vérité autour de l'histoire mystérieuse d'une personne qui n'est plus là ni pour témoigner de sa propre vie ni pour mettre en question son témoignage à lui.

C'est cet aspect performatif de la lecture ou de l'écoute qui ne se limite pas, quand il s'agit de témoignages, au seul domaine de la fiction, que révèle l'impossibilité de Marcel de connaître avec certitude la vérité des actes d'Albertine. Le héros fait un appel à témoins pour pouvoir ensuite prononcer le verdict de culpabilité ou d'innocence de son aimée. Comme le souligne Hillis Miller, lecteur de Derrida, « la seule réponse possible à la déclaration d'un témoin n'est pas une conviction obtenue intellectuellement, mais bien un acte de croyance »<fnref n="18" /> :

> D'ailleurs si je n'eus pas besoin de croire absolument à l'innocence d'Albertine parce que ma souffrance avait diminué, je peux dire que réciproquement si je ne souffris pas trop de cette révélation, c'est que depuis quelque temps, à la croyance que je m'étais forgée de l'innocence d'Albertine, s'était substituée peu à peu et sans que je m'en rendisse compte, la croyance toujours présente en moi, en sa culpabilité. Or si je ne croyais plus à l'innocence d'Albertine, c'est que je n'avais déjà plus le besoin, le désir passionné d'y croire. C'est le désir qui engendre la croyance et si nous ne nous en rendons pas compte d'habitude, c'est que la plupart des désirs créateurs de croyan-

<footnote n="18">¹⁸ « Le mensonge, le mensonge parfait », art. cit., p. 409.</footnote>
ces, ne finissent – contrairement à celui qui m’avait persuadé qu’Albertine était innocente – qu’avec nous-mêmes (AD, IV, p. 188-189 ; nous soulignons)<fnref n="19" />.

À partir du moment où témoigner n’est pas prouver, le verdict de culpabilité ou d’acquittement devient une question de croyance. La croyance, qu’elle soit un acte performatif – comme dans le cas où je donne créance à un témoignage – ou un état métaphysique, se rattachant au fait que je crois à une instance divine, à des doctrines religieuses ou à des événements futurs, est toujours sujette aux tourments psychiques : elle naît pour soulager un besoin impérieux, pour apaiser une souffrance intense, pour assouvir, en fin de compte, un « désir passionné ». Et c’est pour cette raison-là qu’elle se meut par rapport à la mobilité du désir. Si c’est le désir qui engendre la croyance, c’est le désir également qui cause son évanouissement. Ou peut-être la croyance s’évanouit-elle avec le désir. Croire Albertine innocente, c’est maintenir le désir pour Albertine vivant. Et si Marcel déclare avoir opté pour la culpabilité d’Albertine, c’est que, son deuil avançant, son désir pour Albertine risque de s’éclipser.

<footnote n="19">¹⁹ Voir aussi *ibid*., p. 93 : « Le désir est bien fort, *il engendre la croyance*, j’avais cru qu’Albertine ne partirait pas parce que je le désirais. Parce que je le désirais je crus qu’elle n’était pas morte ; je me mis à lire des livres sur les tables tournantes, je commençai à croire possible l’immortalité de l’âme » (nous soulignons).</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /></figure>
JULIA KRISTEVA*

LE TEMPS, LA FEMME, LA JALOUSIE, SELON ALBERTINE

Je n'aborderai pas le débat « génétique » que soulève *Albertine disparue* : des spécialistes l'ont déjà largement commenté ici, vous en connaissez les arcanes. J'essaierai de reprendre quelques aspects, qui me paraissent fondamentaux, de ce que j'appelle *l'expérience* de Proust, telle qu'elle apparaît sous la forme d'une écriture romanesque. J'interrogerai ces aspects fondamentaux à travers le personnage d'Albertine, qui se cristallise tout au long du roman, avant de s'affiner dans la dernière version d'*Albertine disparue*. Je m'arrêterai donc brièvement à trois thèmes que j'ai développés dans *Le Temps sensible*<fnref n="1" />, mais que j'aborderai aujourd'hui dans une autre perspective.

Tout d'abord, quel féminin Proust dévoile-t-il à travers Albertine ? Je suggérerai que *l'homosexualité féminine* ou, plus spécifiquement, l'identification du narrateur à celle-ci, devient le centre de la *sublimation proustienne* ; celle la me conduit, plus largement, à soutenir que la position féminine du narrateur est « le point de fuite » de l'imaginaire masculin, littéraire et artistique. Chez Proust, cette sexualisation est une étape décisive vers une désexualisation paradoxale, qu'il semble considérer, dans *Albertine disparue*, comme l'aboutissement de l'acte imaginaire. Il s'agira en somme de *sexualiser*, en se mettant dans la position féminine de l'acte sexuel, afin de pouvoir désexualiser. Serait-ce la logique préconsciente de l'acte imaginaire que l'auteur de la *Recherche* appelle, dans une lettre à Lucien Daudet de 1913, une « transsubstantiation » ?

Le deuxième thème auquel nous conduira cette réflexion concerne la *jalousie*, centrale dans la traversée proustienne de l'expérience amoureuse.

<footnote>* Université Paris Diderot.</footnote>

<footnote n="1">¹ Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1994.</footnote>
J'essaierai de démontrer que la jalousie est un échec de l'imaginaire, comme le montre le personnage de Swann. En revanche, la mise en récit de la jalou-sie est le recours ultime contre le mal d'amour.

Enfin, je soutiendrai que la sublimation ainsi comprise et agie, comme une diversion du désir, modifie le *rapport du sujet au temps* : en inscrivant les sensations dans les signes du langage, la sublimation n'évite pas la foi religieuse ; elle n'est pas non plus une défense contre celle-ci, mais constitue sa résorption même dans l'expérience romanesque, au sens d'Erlebnis<fnref n="2" />, qui, dès lors, rivalise en vérité avec les cathédrales.

## 1. Albert, Albertine et le narrateur

Les amateurs de « clés » ont vite découvert, derrière « la fameuse Albertine » (JFF, I, p. 503), l'ami et chauffeur de Proust, Alfred Agostinelli, qui devint pilote et s'écrasa en monoplan pendant un vol d'entraînement le 13 mai 1914³. Dans la mesure où l'auteur s'avoue « comme Barbe-Bleue », « un homme qui aimait les jeunes filles »<fnref n="4" />, on peut également deviner, sous les traits de la mystérieuse prisonnière, les souvenirs qu'ont dû laisser Marie de Benardaky, Marie Nordlinger, plus certainement encore Marie Finaly<fnref n="5" /> ; sans oublier Laure Hayman et Louisa de Mornand, auxquelles Proust adressa des lettres chaleureuses. La dernière prétendit même avoir eu, avec le narrateur, une « amitié amoureuse » et promit de révéler des lettres plus « intimes » encore que celles qu'elle publia en 1928 : les amateurs les attendent encore<fnref n="6" />. D'autres évoquent la « mystérieuse jeune fille » dont « le nom ne nous est même pas connu, bien qu'elle puisse être encore en vie aujourd'hui »<fnref n="7" />.

Le détective le plus scrupuleux est forcé de reconnaître la dominante mâle dans les « clés » d'Albertine, sans négliger l'intimité proustienne avec la sensibilité des femmes. La théorie que le narrateur développe dans *La Prisonnière* sur une homosexualité non pas de « coutume » mais diffuse, « involontaire » (comme la mémoire ?), « nerveuse », « celle qu'on cache

<footnote n="2">² Voir *Le Temps sensible*, op. cit., p. 338.</footnote>

<footnote n="3">³ George Painter, *Marcel Proust*, vol. II, Paris, Mercure de France, 1985, p. 266.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Lettre à Lauris, citée par Painter, *ibid.*, p. 149.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*, p. 147.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ghislain de Diesbach, *Marcel Proust*, Paris, Perrin, 1991, p. 329-330.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Painter, *op. cit.*, p. 149.</footnote>
aux autres et qu'on travestit à soi-même » (III, p. 710), laisse penser que le
narrateur est un adepte du *transsexualisme* : appartenance de chaque indivi-
du à (au moins) deux sexes, et passage implicite, sous-jacent, « involon-
taire » de chacun de nous à travers la cloison, officiellement infranchissable,
de la différence sexuelle. Il n’en reste pas moins que c’est en connaisseur de
femmes que se présente le narrateur de la *Recherche* et que, si transsexua-
lisme il y a, il n’opère pas de la même manière chez Albertine et chez Char-
lus.

1. 1. « Unes femmes »

Qu'est-ce qu'une femme pour le narrateur, quand cette femme est Al-
bertine ? Sous quel rôle se cache-t-il lorsqu'il choisit de se présenter comme
l'amant d'Albertine ? Quelle différence, enfin, entre Gomorrhe et Sodome ?

Tout d'abord, la femme ici n'a pas d'identité ; par principe, une femme
ne serait pas individuée. Pétale dans un bouquet de fleurs, mouette dans une
bande de volatiles, ou simple reflet, détail, trait indistinct et interchangeable.
Unes femmes est toujours au pluriel indifférencié : elle va par groupe ou
essaim, dans la promiscuité. « Un tableau charmant, ces mélanges ne sont
pas très stables » (CG, II, p. 647), « mélanges » plutôt impressionnistes
d'ailleurs, dont Elstir, à qui le narrateur rend visite, croyant se mettre un
instant à l'abri de l'envoûtement des jeunes filles, saisit parfaitement la ma-
gie.

L'instabilité d'Albertine se trahit plaisamment, avec une drôlerie peut-
être inconsciente de la part du narrateur, par l'incessante migration de son
grain de beauté : de la lèvre au menton au-dessous de l'œil (JFF, II, p. 200-
202, 228, 230). Dans un tel brouillard de détails et de confusion, on com-
prend que le narrateur ne puisse « connaître » son Albertine que « par sous-
traction » (II, p. 228). Plus auto-érotique qu'érotique, cette séduction poly-
morphe de l'adolescence trouve son image réussie dans le jeu d'Albertine
avec le diabolo : elle le manœuvre comme « une religieuse son chapelet »,
en faisant penser au golf, « qui donne l'habitude des plaisirs solitaires ».-
Masturbation réussie, « grâce à ce jeu elle pouvait rester des heures seule
sans s'ennuyer » (II, p. 282).

Cependant, le narrateur a tôt fait de flairer, sous l'absence d'identité, la
menace d'un conflit : sous les « bonnes façons » d'Albertine percent déjà
« son ton rude et ses manières “petite bande” » (II, p. 231). Mais ce sont des
détails fétiches, sa voix, ses mains, qui animent les contours indécis et pro-
curent au narrateur ce qu'il prend pour l'amour.
Lorsque cette identité-figure-visage ne fuit pas, comme c'est le cas à l'hôtel de Balbec où le jeune homme essaie en vain d'embrasser des « raisins de jade », « décoration incomestible » (CG, II, p. 656), mais qu'elle s'offre – réelle ou facile –, le baiser devient tourbillon. À cette différence près, comparée aux débuts innocents, que désormais le flux est destructeur. Le faste pictural à la manière d'Elstir se révèle brusquement être un assemblage de « détestables signes » (II, p. 660-661), prémonition de la « bombe » qui éclatera plus tard (Pr, III, p. 686).

Arrêtons-nous un instant sur ce baiser impossible. Le narrateur soutient que l'homme n'a pas d'organe pour toucher cet « abîme inaccessible », cette absence d'« identité » si vertigineuse qu'aucun « calcul de probabilité » ne saurait nous assurer de la « revoir » (JFF, II, p. 202) – « [...] l'homme [...] manque cependant encore d'un certain nombre d'organes essentiels, et notamment n'en possède aucun qui serve au baiser. À cet organe absent il supplée par les lèvres, et par là arrive-t-il peut-être à un résultat un peu plus satisfaisant que s'il était réduit à caresser la bien-aimée avec une défense de corne » (CG, II, p. 659 ; nous soulignons). On peut méditer ou rire longuement sur cette métonymie de la « corne », dure mais inutile, et de la « lèvre », sensible mais impuissante ; elle traduit, quelle que soit l'inventivité de l'amoureux, l'« absence d'organe » de l'homme pour dominer le tourbillon de la non-identité féminine. Cette colère prend souvent l'aspect d'une aversion, pur dégoût qui succède au désir : « Des races, des atavismes, des vices reposaient sur son visage [...] » (Pr, III, p. 580). Ou, encore plus brutalement : « [...] fondue, maigre, enlaidie par un chapeau qui ne laissait dépasser qu'un petit bout de vilain nez et ne voir de côté que des joues blanches comme des vers blancs » (AD, IV, p. 24).

Pourquoi l'opulence initiale des fleurs et des mouettes confondues se transforme-t-elle en cette catastrophe d'identité ? La facilité, le désir permis qui s'annule dans son accomplissement même ne suffisent pas à tout expliquer. Aimer Albertine, c'est l'aimer « dans toute sa hideur » (AD, IV, p. 190). Que cette « hideur » qui « nous force d'aimer ce qui nous fera souffrir » (ibid.) soit un mélange de jouissance impossible, parce que donnée de femme à femme, ne cache pas le fait que cette homosexualité féminine renvoie le narrateur à la culpabilité incontournable du désir, quel qu'il soit, et plus particulièrement à la culpabilité incontournable du désir homosexuel. Car ce désir est contre la loi et, fondamentalement, contre la première des lois qui régit la communauté des vivants, celle de la procréation.
## 1. 2. Objet et/ou identification

Ayant atteint ce point où l'amour dévoile son impossibilité intrinsèque, le narrateur va s'identifier à la culpabilité du désir féminin homosexuel. Je voudrais attirer votre attention sur le chemin de cette identification, qui n'apparaît pas immédiatement puisqu'Albertine n'est pas Marcel, mais seulement et pour un temps, l'objet de son désir. Je soutiendrai cependant qu'Albertine est bel et bien le narrateur. Cette identification nécessite pour commencer la distinction opérée par Proust entre l'homosexualité de Gomorrhe et celle de Sodome. Sodome est fou, et Gomorrhe peut l'être aussi, mais seulement quand il l'imite (Léa, Mlle Vinteuil et son amie, Albertine lorsqu'elle partage l'excitation de jeunes saphistes ou de Morel). Pourtant, Gomorrhe est différent, car Gomorrhe a la particularité de déprimer. Mlle Vinteuil, déjà, dissimulait – sous ses apparences d'« artiste du mal » et de « sadique » – un « air las, gauche, affairé, honnête et triste » (CS, I, p. 161).

Le désir gomorrhéen serait, dans cette vision qui semble être celle de Proust, une trahison de la mère. La mère du narrateur le ressent sourdement puisqu'elle ne trouve que des propos *négatifs* pour qualifier la maîtresse de son fils : « [...] je ne sais la louer que par des négatives » (S et G, III, p. 318). Qu'il soit hétérosexuel, sodomite ou gomorrhéen, le désir serait-il toujours une Orestie, une mise à mort de Clytemnestre ? Les raccourcis du narrateur le laissent entendre en cet endroit de la *Recherche*, alors que le sentiment de culpabilité et de faute s'installe de manière indélébile dans les représentations proustiennes de l'érotisme.

Avec sa particularité de se déprimer, Gomorrhe approche la fabuleuse aptitude à la tristesse que distille le narrateur lui-même. Proust projette sur Albertine le fantasme d'une homosexualité passive, plus dépressive que criminelle, qui sera un passage obligé dans le processus de sublimation. En d'autres termes, la culpabilité s'inverse en mélancolie : je ne suis pas un fou criminel, mon désir est follement coupable. Dès lors, le passage à l'acte érotique peut être relayé, sinon remplacé, par le passage à l'acte de l'écriture : par la sublimation.

Ainsi, il ne suffit pas de dire qu'Albertine masque Albert, qui serait Agostinelli. Elle fait beaucoup plus. Elle trahit la part gomorrhéenne de l'homosexualité du narrateur lui-même : complice d'Albertine, connaisseur exquis de ses jouissances et de ses trahisons, le narrateur s'offre par l'intermédiaire d'Albertine le plaisir subtil de se dépeindre en femme, d'explorer la part passive de son homosexualité.
J’espère vous surprendre en vous disant qu’un écho de cette identifica-
tion à Albertine, par le biais de la dépressivité, se trouve dans *Les Bienveil-
lantes* de Jonathan Littell. Maxime, le narrateur de ce roman, a des plaisirs
homosexuels « passifs ». Question : les lecteurs modernes qui n’hésitent pas
à s’identifier avec ce tortionnaire, quand ils ne vont pas jusqu’à « compren-
dre » que le « mal est en nous » (croient-ils), voire à le « banaliser » – encore
une fausse lecture de Hannah Arendt ! –, l’auraient-ils fait si Maxime était
« actif », « sadique », agressif plutôt que passif, « féminin » et réceptif ? Le
récit proustien diffère de celui de Littell, non seulement par la pudeur d’un
autre siècle avec laquelle Proust aborde la perversion, mais surtout par
l’onde porteuse du remords qui traverse la *Recherche*. Le narrateur du temps
perdu met en scène une homosexualité blasphématoire et coupable, « la
seule vraie », « houleuse », « nerveuse » (Pr, III, p. 710), qui démasque dans
le désir un désir à mort. L’homosexualité féminine serait-elle plus blasphé-
matoire encore, dans son désir à mort, parce que, non contente de blesser la
mère en désobéissant aux lois de la procréation, elle abolit la maternité elle-
même ? Œdipe se dévoile en vérité sous les traits d’Oreste : le désir à mort
est un désir matricide. Cette découverte amorce un nouveau départ de
l’intrigue romanesque : comment interrompre ce désir gomorrhéen (et/ou
homosexuel passif) aussi jubilatoire que coupable ?

D'abord en l'enfermant, afin de supprimer les occasions de jalousie. En
provoquant le départ, ensuite, et notamment le voyage à Venise. La solution
du narrateur est toute prête, lorsqu'Albertine elle-même prend l'initiative :
« Mademoiselle Albertine est partie » (AD, IV, p. 3). De quoi raviver, ce-
pendant, le désir du possesseur imaginaire : « Et ce n'est pas seulement elle
qui était devenue un être d'imagination c'est-à-dire désirable, mais la vie
avec elle qui était devenue une vie imaginaire, c'est-à-dire affranchie de
toutes difficultés de sorte que je me disais : "Comme nous allons être heu-
reux !" » (IV, p. 36 ; nous soulignons). Enfin, en supprimant l'objet de désir
par le deuil, en le faisant mourir. Un télégramme annonce la mort de la mo-
derne Béatrice. Un simple télégramme de quelques lignes suffit car, en dépit
de ses dénégations, Albertine avait depuis longtemps entrepris de disparaître.
Désormais, Albertine est abandonnée, elle a abandonné, elle s'est absentée
du désir du narrateur, ce qui revient à mourir.

Le travail du deuil avait commencé depuis la séquestration de
l'insaisissable féminitude. La mise en scène du mariage était-elle déjà une
mise au caveau de l'amour ? Mais le deuil est fertile, car il déclenche « la
[...] renaissance de[s] moments anciens » (IV, p. 60), et démultiplie la per-
sonnalité du narrateur : « Ce n'était pas Albertine seule qui n'était qu'une
succession de moments. C'était aussi moi-même [...]. *Je n'étais pas un seul homme* » (IV, p. 71 ; nous soulignons).

Nous pouvons transposer sur le narrateur cette multiplicité que nous
connaissions déjà à propos d'Albertine. Désormais – mais le processus ne
cesse de se mettre en place tout au long de l'œuvre – l'amoureux est devenu
écrivain. La mémoire involontaire tant évoquée est ici prise sur le vif, et les
evénements funèbres remémorés et/ou racontés permettent enfin de dépasser
le destin d'un Swann : plus de « célibataire de l'art », il s'agira « d'atteindre
à l'indifférence initiale », mais en traversant « en sens inverse tous les sen-
timents » (IV, p. 138), jusqu'au temps perdu de la bisexualité psychique.
Hallucination, passé et présent télescopés vont se nourrir de cette mort de
l'objet pour se muer doucement, nécessairement, en souvenir, trace, impres-
sion, écriture de ma propre bisexualité, de mes affects infantiles. De cette
manière, je retrouverai le temps – absolument pas perdu – de l'infantile. Ce
sera la patience de l'écriture.

La disparition d'Albertine, au sens banal et au sens fatal du terme, pro-
voque la providentielle résurrection de ce temps incorporé qu'est l'écriture.
La mort de ce qu'on a cru ou voulu « posséder » sera la condition pour que
« tant de nos souvenirs, de nos humeurs, de nos idées partent faire des voya-
ges loin de nous-mêmes » (IV, p. 70). Il ne s'agira pas seulement de retrou-
ver l'enfance, mais aussi de la basculer dans l'Être. L'incommensurable
ambition de la Recherche tend à désubjectiver l'expérience, à passer du sub-
jectif à l'ontologique. Poursuivie tout au long de l'œuvre, avec des acmés
repérables dans les fragments philosophiques et les méditations esthétiques,
cette désubjectivation atteint, dans la « version courte » d'Albertine dispa-
rue, sa cristallisation narrative : j'y reviendrai. Retenons pour l'instant que le
narrateur enterre avec Albertine l'illusion d'aimer, qu'il affirme la solitude
du créateur. Orphée a dévoré sa Bacchante en se parant lui-même de sa
« robe ». N'est-ce pas ainsi qu'il appelle son œuvre, quand il ne la baptise
pas, en toute simplicité, une « cathédrale » (TR, IV, p. 610-611) ?

Mais attardons-nous encore à ce voyage intersubjectif entre les deux
sexes. Ne subsiste d'Albertine qu'un objet d'art – sculpture, paysage ou
musique, on ne sait –, insaisissable quoi qu'il en soit, et à rechercher sans
relâche entre avenir et passé. « C'est le malheur des êtres de n'être pour nous
que des planches de collection fort usables dans notre pensée » (AD, IV,
p. 138). La page sera l'écran sur lequel *Je* vais projeter mon appropriation de
*Sa* dépression et de *Votre* bisexualité.

Albertine suicidée révèle enfin la tyrannie du remords chez laTESB
mais aussi la fragilité de cette « folie criminelle » dont elle croit être atteinte,
et dont la volupté ne résiste pas à l'appel mortifère du sein : « [...] elles sont
certainement au comble de la jouissance. On ne sait pas assez que c'est sur-
tout par les seins que les femmes l'éprouvent. Et voyez, les leurs se touchent
complètement » (S et G, III, p. 191).

Annoncée dès *Sodome et Gomorrhe*, la gomorrhéenne serait donc jus-
qu'au bout plus létale que cruelle. Proust apprivoise la violence du désir,
dont il n'ignore pourtant pas les latences criminelles ; telle la folie flagellée
de Charlus. Mais il préfère se replier sur la position féminine de
l'homosexualité mâle. C'est dire que, quelque connaisseur qu'il soit de la
sexualité féminine, Proust compose à proprement parler l'homosexualité
féminine dans la *Recherche* en y mêlant sa connaissance de l'homosexualité
mâle. On comprend mieux ainsi la gêne de Colette qui, grande admiratrice
de Sodome et Gomorrhe (et de Proust en général, à la fin de sa vie, malgré
des allusions antisémites, du temps de sa jeunesse, quand elle n'était encore
que Mme Willy), écrit *Le Pur et l'Impur* pour opposer à la gomorrhéenne
proustienne une homosexualité féminine primaire, endogène et innocente,
dans les noces de la fille avec la mère.

Tout au contraire, en prenant Albertine comme *alter ego*, Proust choisit
l'aspect létal du désir contre sa criminalité. Il prend ses distances avec une
part essentielle de sa personnalité, il tend à se séparer de sa propre mélanco-
lie, et ouvre ainsi la voie vers les « succédanés des chagrins » et des repen-
tances : vers l'art. Ni mélancolique ni flagellant/flagellé, mais jouant tous les
rôles à la fois, le narrateur compose avec Albertine son autoportrait cubiste.

2. Jalouser ou écrire

Chaque fois que je l'ai rencontrée, personnelment ou chez mes pa-
tients, la jalousie m'est apparue comme un détournement de la haine.
L'amoureux (s')idéalise son aimé(e), mais c'est son propre moi, fondé sur
les frontières problématiques du narcissisme, qu'il (elle) porte au zénith dans
l'épreuve de la passion<fnref n="8" />.

La vie amoureuse de Swann met en scène ce qu'on pourrait résumer
sous la forme du « soliloque du jaloux » : « Elle n'est pas ce que je veux
posséder, elle n'est pas moi, donc je devrais la rejeter – ce que veut dire la
haïr. Or, il n'y a que moi. Et je ne peux me haïr moi-même, cela me condui-
rait à la dépression ou la maladie. Ils viendront, bien sûr, ils sont déjà là, les
faiblesses et les symptômes, mais laissons faire le temps. Entre-temps, dans

<footnote n="8">⁸ Voir Julia Kristeva, *Histoires d'amour*, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1985.</footnote>
l'intervalle perdu, la jalousie aide à différer la mort : je me hais un peu moins en suspectant les haïssables coups de l'autre. »

Incursion de la haine dans le désir, la jalousie véhicule l'agression sous une forme inversée : un amour tendu vers un autre imaginaire qui la détourne de soi. Plutôt que de se haïr, l'amoureux jalouse un « autre aimé ». Son pseudo-objet n'apparaît jamais dans ce qu'il a de spécifique, de différent – forcément inférieur au désir idéalisant et nécessairement traître. Serait-ce le cas, la lucidité intermittente du passionné ne pourrait que le conduire à la ruine de l'autoconstruction qui est son amour. Mais le jaloux n'est ni déprimé ni malade : il n'a pas le temps de se replier sur soi, sur un temps à soi. Dans le feu de son obsession jalouse, il déchiffre péniblement le temps de son bourreau et jouit douloureusement des signes de sa nullité ou de ses traîtrises. Aussi, son agressivité vis-à-vis de la symbiose amant/aimé, dont il ne peut se détacher, se métamorphose-t-elle en un excès d'interprétation : le jaloux se consacre à disséquer le sens de la haine et/ou de la blessure, plutôt que d'admettre l'indépendance de l'aimée ou l'incommunicabilité des amants.

Le narrateur, quant à lui, va travailler au contraire à partir de cet alliage entre la douleur et la pensée. Ainsi posée *a priori* comme œuvre de la pensée, sa jalousie pourra s'achever en œuvre de fiction. Le roman sera cette poursuite de la jalousie par d'autres moyens. Comment s'opère donc l'alchimie qui transmue la jalousie en écriture ?

Le narrateur le sait d'emblée, sa jalousie relève de la pathologie : une « phobie qui me hantait », un « mal incertain » (Pr, III, p. 531). Et, comme instruit par l'expérience de Swann, il écrit qu'il porte en lui-même cette maladie, que l'objet aimé y est pour peu de chose, que seule l'imagination attise le mal. « Ma jalousie naissait par des images pour une souffrance, non d'après une probabilité [...]. On a beau vivre sous l'équivalent d'une cloche pneumatique, les associations des idées, les souvenirs continuent à jouer » (III, p. 534 ; nous soulignons). Centrée sur la susceptibilité douloureuse du jaloux, la jalousie n'est, pour le narrateur, qu'une fantaisie bornée : « Lutte inutile, épuisante, enserrée de toutes parts par les limites de l'imagination » (III, p. 612 ; nous soulignons). Est narrateur celui qui saura dépasser « les limites de l'imagination » pour transformer son état « lamentable » en édifice imaginaire.

Entendons : contrairement à Swann, l'écrivain peut imaginer une histoire, des histoires, dont il sait être le centre émetteur. Il combat ainsi le tourment de l'inconnu et remplace les douleurs du cœur par les intermittences d'une intrigue qui n'est due qu'à sa propre imagination. « Maintenant, la connaissance que j'avais d'eux [les gens, les lieux] était interne, immédiate,
spasmodique, douloureuse [...]. Mais ce qui me torturait à *imaginer* chez Albertine, c'était *mon propre désir* perpétuel de plaire à de nouvelles femmes, *d'ébaucher de nouveaux romans* [...]. Comme il n'est de connaissance, on peut presque dire qu'il n'est de *jalousie que de soi-même*. *L'observation compte peu*. Ce n'est que du plaisir ressenti par *soi-même* qu'on peut tirer *savoir et douleur* » (III, p. 887, ; nous soulignons).

Ce triomphe romanesque se paye d'un renoncement. Le narrateur fait mourir sa maîtresse physiquement, par un bref et banal télégramme annonçant une mort déjà sentimentalement et philosophiquement consommée.

On comprend, dans ce contexte, la colère de Proust contre Emmanuel Berl lui annonçant son mariage<fnref n="9" /> : pour celui qui s'est engagé dans la fiction comme dans un absolu, l'amour avec son cortège de jalousies ou de mariages ne peut être que naïvetés, badinage insipide. L'amour ignore la fiction.

**3. Comment le temps de la foi devient le temps de la contraction ontologique.**

**3. 1. Du désir à l'extratemporalité**

Je ne reprendrai pas aujourd'hui une lecture du temps proustien à la lu-
mière du débat implicite que le narrateur mène avec Bergson<fnref n="10" />, ni au regard
du « temps du souci » ou de l' « espacement » chez Heidegger<fnref n="11" />. J'insisterai
simplement sur le fait que la traversée du désir, telle que nous venons de la
décrire avec *Albertine disparue*, conduit Proust à une extra-temporalité :
l'espace de Venise convient alors à merveille, pour scander, voire interrom-
pre, les péripéties et la chronologie du désir, et le télescopage du réel dans la
dernière version d'*Albertine disparue* confirme, si besoin en est, cette « sor-
tie » du psychologique dans ce qu'il faut bien appeler la *contraction ontolo-
gique*.

On connaît le cloisonnement du temps (comme d'Albertine ?) chez Proust : « Une heure n'est pas une heure, c'est un vase rempli de parfums, de projets et de climats... » (TR, IV, p. 467-468) ; « [...] le geste, l'acte le plus

<footnote n="9">⁹ Emmanuel Berl et Jean d’Ormesson, *Tant que vous penserez à moi*, Paris Grasset, 1994, p. 94 et suivante.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Voir *Le Temps sensible*, op. cit., p. 534.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibid*., p. 528.</footnote>
simple, reste enfermé comme dans mille vases clos dont chacun serait rempli de choses d'une couleur, d'une odeur, d'une température, absolument différentes » (IV, p. 448). S'y ajoute une extra-temporalité qui évoque Bergson, mais aussi le zeitlos (le hors-temps) de l'inconscient selon Freud : « [...] l'autre vie, celle où on dort, n'est pas [...] soumise à la catégorie du temps » (S et G, II, p. 372) ; « [...] jouir de l'essence des choses, c'est-à-dire [vivre] en dehors du temps » (TR, IV, p. 450).

Pourtant, ce « pur temps » lui-même est toujours tributaire, chez Proust, du temps linéaire numérique. La pluralité proustienne extériorise le temps commun (« plusieurs plans à la fois [...] des poupées extériorisant le Temps », IV, p. 503), et, loin de s'y dérober, en révèle l'universalité : « Je n'étais pas situé en dehors du Temps, mais soumis à ses lois » (CS, I, p. 473). Personne mieux que le narrateur de la Recherche n'a révélé cette ambiguïté essentielle à la littérature, où l'imaginaire comme le phénoménal traduisent le symbolique ou l'ontologique. Toutefois, le « pur temps » proustien – qui saisit le passé et le présent par l'intermédiaire de la coïncidence métaphorique – impose la coprésence du passé au présent. La boucle métamorphique du temps proustien (sensations immanentes au télescopage entre présent et passé) évoque la simultanéité du souvenir et de la perception : la coïncidence d'un présent contracté avec le passé, voire un présent atteint à la seule condition de rejoindre le niveau le plus contracté du passé.

Une différence irréductible cependant éclate entre la « mémoire involontaire » de Proust et la « pure durée » bergsonienne. Dans son expérience discursive, occupée à capter les dispositions spatiales des caractères, la mémoire involontaire de Proust est une contraction intensive et a priori ontologique. La distinction entre transitivité subjective et contraction ontologique n'a, en définitive, pas de sens dans l'expérience imaginaire proustienne. En effet, dans le temps de deux images ou, mieux, de deux impressions, la sensation proustienne est toujours déjà constituée à l'interface entre l'Être et la psyché. Elle ne se contente pas de contracter, sur la surface réceptive de la subjectivité, des vibrations et des tourbillons extérieurs. Elle participe des deux, elle manifeste la coprésence du narrateur à l'Être, leur inopérante dichotomie. Les dualismes, finalement dépassés par Bergson dans son « dualisme génétique », restent toutefois sous-jacents à sa pensée d'inspiration psychique et subjectiviste. En revanche, l'expérience imaginaire de Proust s'immerge aussitôt dans l'ontologique, pour mieux le désessentialiser.

Il n'existe pas de transitivité subjective chez Proust, pour laquelle chaque réminiscence, filée dans une image s'enchaînant à une autre, serait distincte de la contraction ontologique. Fidèle à la volonté de l'Être chez Schoenhauer, la dynamique temporelle proustienne est celle de l'Être lui-même,
par le même mouvement sensoriel et langagier qui fait d'elle une *mémoire involontaire du narrateur*. La mémoire involontaire, simultanément perception et signification, serait donc l'équivalent de la musique chez Schopenhauer. *Natura naturans*, musique de l'Être, la mémoire involontaire exprime l'architectonique de l'Être coïncidant avec l'artiste. Le finale théorique du *Temps retrouvé* ontologise le temps vécu du narrateur. Cependant, dès le début du roman, dans le triplet de la *sensation-image* (impression, hiéroglyphe, chiffre) -*idée*,- la mémoire involontaire était toujours déjà ontologique. Le style est « vision transsubstantielle », et le temps – immédiatement « incorporé ». L'alchimie de cette jonction duelle était toujours déjà là, dans la dynamique de l'expérience imaginaire et dans le statut particulier de l'impression qui résorbe le signe.

3. 2. *Venise : la « pierre angulaire »*

La sublimation proustienne, dont nous avons suivi la logique à travers Albertine et sa disparition, culmine ainsi dans une écriture de l'expérience imaginaire qui s'arrache à la chronologie du désir (vie-conflit amoureux-mort) pour s'installer dans la certitude de dire vrai. Le psychique s'exile alors dans la construction de l'œuvre contractée jusqu'à son sens ultime : la *transsubstantiation*. Dans la coïncidence du sensible avec le dire vrai, dans le choix du « détail » le plus polyphonique, le plus kaléidoscopique : racourci maximal d'un maximum d'« intrigues ».

Albertine disparue, et sa dernière version en particulier, n'est pas le contraire de la prolifération phrastique en « paperoles », chère aux proustiens. Ici les proliférations se sont resserrées en lieux, mots, noms propres : tous surchargés du temps passé de l'œuvre elle-même, des ambivalences érotiques du héros, des héros. Et de l'histoire judéo-chrétienne en prime. À vous, à nous, de les déplier dans notre mémoire, qui sera une lecture, à la manière de Proust : ouverte vers l'œuvre et vers l'Être.

Ainsi, le Séjour à Venise, consécutif à la mort consommée d'Albertine, s'ouvre sur l'ange d'or du campanile de Saint-Marc, « rutilant d'un soleil qui le rendait presque impossible à fixer », « les bras grands ouverts », une « promesse de joie plus certaine que celle qu'il put être jadis chargé d'annoncer aux hommes de bonne volonté » (AD, IV, p. 203). Le symbole christique est évident, et Venise – comme l'art du narrateur – aspire à le dépasser par une promesse « plus certaine » encore. Quelques thèmes, finement tissés dans ce chapitre relativement court, affirment encore l'idée proustienne de l'art comme transsubstantiation.
– Combray et Venise, une fois de plus imbriqués, relient enfance et âge adulte, France et Italie, deux sensations différentes condensées en méta-phore. La mort est présente par l’évocation du décès de la grand-mère (IV, p. 209); elle fait écho à la disparition plus récente d’Albertine, qu’il s’agit enfin d’incorporer et de métamorphoser dans le tréfonds de l’écriture :

[...] je sentais qu’Albertine d’autrefois, invisible à moi-même, était pourtant enfermée au fond de moi comme aux « plombs » d’une Venise intérieure, dont parfois un incident faisait glisser le couvercle durci jusqu’à me donner une ouverture sur ce passé (IV, p. 219).

* La ville de Venise elle-même figure à la fois un fond, l’appel d’un secret *et* l’extérieurité la plus civilisée, la nature saisie par l’imagination humaine, domestiquée, mais sans banalité, superbe dans le quotidien comme dans le luxe.

* Le Christ proustien est « un Christ équivoque et un peu terne » dans ce « tableau vivant étendu et diapré », soutenu de « belles colonnes orientales », et côtoyant « une force du passé ». « Nous nous y attardions longtemps, en quittant le baptistère » (IV, Esquisse XV, p. 698).

* Le mystère de cette Venise incarnée réside cependant dans la présence maternelle : « [...] maman me lisait les descriptions éblouissantes que Ruskin en [de Venise] donna, la comparant tour à tour aux rochers de corail de la mer des Indes et à une opale » (IV, Esquisse XV, p. 693). Ce passage évoque les souvenirs de longues années de traduction commune et amorce une véritable osmose mère-ville qu’impose la version définitive du texte. Une étrange fusion s’opère en effet entre le corps de la mère et le corps de Venise.

Par la magie de cette infiltration, la fenêtre vénitienne devient à son tour la matière qui soutient l’amour maternel – la fenêtre *est* l’amour pour la mère. Il en est de même du baptistère où prient les femmes ferventes qu’on dirait sorties d’un tableau de Carpaccio : « elle [la mère] y a sa place réservée et immuable comme une mosaïque » (IV, p. 226). Discret mariage du judaïsme et du christianisme.

Pourtant, la mère décide-t-elle de partir, et le héros, apprenant l’arrivée de Mme Putbus, décide-t-il de rester par un brusque sursaut d’indépendance, « la ville que j’avais devant moi, avait cessé d’être Venise ». Mensongère, factice, simple amas de pierres qu’avilit davantage encore ce *Sole mio*, médiocre chant de désespoir : en contrepoint à l’ange d’or de la promesse du début du chapitre, « la voix de bronze du chanteur, un alliage équivoque, immutable et poignant » (IV, p. 234). Heureusement, il est temps de rejoindre la gare, de reprendre le train, de revenir à maman.
Il n’en reste pas moins que la pureté de cette Venise incestueuse est la seule que Proust retienne pour la version « au net » de 1916. Le blasphème s’y faufile toujours, mais réduit, comparé aux versions initiales. L’auteur introduit le marquis de Norpois et la croulante Mme de Villeparisis, horri-blement enlaidie, qui offrent le spectacle d’une humanité débile dans ses préoccupations politiques et matrimoniales. Une dépêche annonce qu’Al-bertine serait vivante. Une lettre de Gilberte apprend au narrateur son ma-riage avec Saint-Loup, mais cette lettre introduit le thème du faux : la « dé-pêche » était d’elle, son écriture tarabiscotée a induit la méprise. Venise in-carnée, Venise maternelle, est aussi une Venise dérisoire et fausse. Perdure, néanmoins, l’éblouissement.

Les brouillons non retenus sont cependant autrement plus équivoques. À la piste idyllique du soubassement de l’incarnation que serait l’amour en-tre le fils et la mère, les avant-textes ajoutent une variante scandaleuse. Le brouillon le plus saugrenu, et qui ouvre des abîmes érotiques sous le thème de l’incarnation vénitienne, concerne l’épisode de la femme de chambre de la baronne Picpus ou Putbus<fnref n="12" />.

Finalement, pressé par la maladie, mais surtout guidé par la double exi-gence de composition et de fidélité à son credo esthétique, plus que vaincu par la bienséance ou la confusion de l’agonie, le narrateur a préféré mettre l’accent sur l’interpénétration entre Venise et la mère. La lumière de l’ange asexué, craignant le corps féminin, impose une condensation éblouissante. Ce choix prévaut aussi dans la dactylographie finale, de sorte que le séjour à Venise peut être lu comme l’apothéose des épisodes de la madeleine et du pavé de la cour de Guermantes.

Deux mouvements se disputent cette conclusion serrée de l’œuvre : la résurgence du scabreux et l’éclosion de la spiritualité. La complexité souvent obscène des caractères – Swann et Odette, Albertine et Charlus – démontre le détournement du *Bildungsroman* esthétisant vers une exploration des drames de la sexualité sous-jacents aux masques sociaux. Toutefois, le mouvement inverse se manifeste avec force, notamment au regard de la suppres-sion des pistes scabreuses dans la version courte d’*Albertine disparue*, et surtout par l’intégration narrative du thème spirituel au thème sensuel, qui inclut l’amour pour la mère dans la célébration de Venise. La tonalité de la fin du roman (déjà programmée dans les derniers cahiers du *Contre Sainte-Beuve*, mais aussi réaffirmée par le dernier remaniement d’*Albertine dispa-*)

<footnote n="12">¹² Cahiers 36, 23, 24, 48, 50 ; IV, Esquisse XVIII, p. 710.</footnote>
rue) impose la tendance sublimatoire. Venise paraît bien être le joint délicat entre les deux courants.

Faisant partie d'une refonte totale des derniers volumes du roman, la condensation dactylographiée obéissait sans doute à un souci publicitaire sinon commercial : la correspondance de Proust le montre sensible à de telles considérations<fnref n="13" />. Elles n'empêchent pas que l'écrivain ait tenu de surcroît à mettre en valeur une quête initiatique, un trajet vers l'Orient sensuel et symbolique. Car telle est sa Venise, qui se fait maternelle pour mieux révéler l'incarnation qu'elle figure. Proust mourant n'écrit-il pas un « billet tremblé » à Céleste : « Barrez tout (sauf ce que nous avons laissé dans *Albertine disparue*) jusqu'à mon arrivée avec ma mère à Venise »<fnref n="14" />.

Si un « coup de théâtre » situe la disparition définitive d'Albertine « au bord de la Vivonne », les coupures doivent logiquement concerner Albertine, ainsi que ses rappels et métamorphoses, tels les désirs du narrateur pour les petites Vénitiennes, pour deux jeunes filles venues d'Autriche, pour Mme Putbus. De même, Proust coupe les passages relatifs à la grand-mère, qui suggèrent le remords et rappellent le deuil d'Albertine. Il supprime la saga familiale des Guermantes et leurs mariages, qui sont sans rapport avec Venise. Il impose quelques « essorages » du rythme narratif<fnref n="15" />. Le souci de centrer le chapitre sur Venise-moi-maman, dans le registre d'un éblouissement, peut avoir dicté tous ces raccourcis.

La dernière dactylographie se tient ainsi dans la pureté d'un psaume surveillé. Elle met en évidence une « pierre angulaire »<fnref n="16" /> de l'esthétique proustienne. Venise est cette pierre angulaire : le caractère même du temps incorporé. À travers elle, le lien est désormais cristallisé entre le roman d'apprentissage érotique qui précède et les dernières pages contemplatives de la *Recherche*.

<footnote n="13">¹³ Lettres à Gaston Gallimard des 19 août, 2, 3, 4 septembre, et jusqu'au 1er novembre 1922, in *Marcel Proust et Gaston Gallimard. Correspondance, op. cit.*, p. 584-636. L'écrivain insiste sur ce qu'il appelle « l'utilité Marcel Proust argent » (*ibid*., p. 601).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Albertine disparue*, édition intégrale, texte établi, présenté et annoté par Jean Milly, Paris, Librairie Honoré Champion, 1992, p. 39 et 49.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Par exemple, *ibid.*, p. 314.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ À propos de la « pierre angulaire » chez Proust, voir *Le Temps sensible, op. cit.*, p. 137.</footnote>
### 3.3. La grâce du récit épuré

L'imaginaire proustien a le privilège de rendre évidents, en les exagérant, les traits constituants de tout imaginaire, tout particulièrement lorsqu'il échappe à la distinction ontologique/ontique. Si le narrateur se laisse fasciner par l'incarnation chrétienne, c'est que cette dernière, avant de devenir le moteur sans précédent d'une expansion artistique, tressa elle-même – dans la figure de la passion – l'indissociable coappartenance du sens et du senti, du Verbe et de la chair. L'intermédiaire entre les deux – un état de grâce – devient un lieu possible. C'est l'espace-temps de la foi comme expérience imaginaire et, inversement, c'est l'expérience de l'imaginaire comme réalité impérative (comme foi) et cependant constructible (foi relativisée, dérisoire). Ni dans le *status corruptionis* du péché sans entendement, ni dans le *status integrationis* de l'entente conceptuelle pacifiée, le narrateur imaginaire se maintient dans l'entre-deux du *status graciae*.

Grâce qui brille et se réjouit comme le charme de la beauté, du bonheur ou de la salutation inclus dans le mot grec *charis*. Grâce de l'élection, du pardon des péchés et de la plénitude de vie qui, don du dieu biblique, déborde sur son peuple, selon le mot hébraïque *chén*, cette autre façon de désigner YHVH. Grâce enfin de la personne de Jésus, qui annonce la « bonne nouvelle » dans la totalité joyeuse de l'Église primitive. Une « nouvelle » qui est une « personne », réconciliation de l'homme et de la parole, pleinement « suffisante » ou, au contraire, exigeant « mérite », selon les différentes étapes dans l'histoire de la théologie. De ses connotations païennes à sa personnalisation évangélique et ses *disputatio* doctrinales, la *grâce* se donne à l'entendement contemporain comme un *récit* salutaire de la *passion* humaine. Contagieux, libérateur, attirant : charisme et alliance, intensité de la régénération. Grâce violente, s'il en est. Violence de la passion dont l'ironie est la cicatrice, chez le narrateur de la *Recherche*. Grâce de l'homme sur la croix, et de ce pauvre duc de Guermantes, tel un vieil archevêque juché sur des échasses. Grâce de cette triste Albertine, qui fut objet de désir parce qu'elle est alter ego abject de l'auteur, qui doit l'abandonner, qui doit s'abandonner, pour se transmuer en personnage imaginaire d'une expérience sublimatoire. Albertine doit disparaître pour ne laisser qu'un éclat, forcément bref, de Venise : de la Venise chrétienne, bien sûr ; mais qui tend à basculer dans la lumière d'un éblouissement, à la recherche de l'éblouissement innommable, biblique. Elle aussi, un caractère. Du narrateur.

Proust, tel que nous le livre le récit épuré d'Albertine disparue, n'est pas un moraliste qui aurait transformé la « vérité » en « justice ». Son expérience
– *Erlebnis* – est celle de l’artiste qui réhabilite la justesse du récit dans un recueillement extrême. La civilisation n’a plus de fondation ? Ni les « dal-les » des Guermantes, ni le « seuil » du baptistère ? Mais si, il nous reste la grâce de la condensation narrative, de la certitude imaginaire. C’est l’éclair du dire qui suspend le temps dans l’éternité.
<figure><img src="image_8.png" /></figure>
NATHALIE MAURIAC DYER*

AUX BORDS

Il y a beaucoup de malentendus dans *Albertine disparue* : Françoise est persuadée que Mme Sazerat s’appelle Mme Sazerin, le narrateur prend sa vieille amie Gilberte pour une habituée des maisons de passe avant de confondre son nom avec celui d’Albertine, le duc de Guermantes assure au narrateur qu’il n’a pas publié d’article dans *Le Figaro* car sinon il l’aurait vu… « Cette perpétuelle erreur qui est précisément la “vie” ne donne pas seulement ses mille formes à l’univers visible et à l’univers audible, mais à l’univers social, à l’univers sentimental, à l’univers historique, etc. » (*Albertine disparue*, Paris, Gallimard, « Folio », 2005, p. 155).

Or, s’il y a beaucoup de malentendus dans *Albertine disparue*, il y a, aussi, beaucoup de malentendus *autour d’« Albertine disparue »*<fnref n="1" />. Je voudrais essayer, brièvement, de lever quelques-unes de ces ambiguïtés et d’apporter quelques éclaircissements, dans le but de compléter ceux déjà fournis par l’édition au programme. Par « bords », j’entends pour commencer les limites toutes matérielles de cette édition, dont je ferai un rapide inventaire critique ; après ce repérage éditorial nous explorerons d’autres bords, moins abstraits et plus géographiques, qui déterminent cette fois une partie de l’espace imaginaire d’un livre aux contours, et donc au contenu, problématiques. J’essaierai enfin de jeter un « pont » critique entre ces deux types de « bords », pour rejoindre la topique des « côtés », qui contribue, à charpenter fortement *À la recherche du temps perdu*.

L’édition « Folio » d’*Albertine disparue* procure le texte de la Tradition, une tradition éditoriale qui remonte à l’édition originale de 1925, publiée à

<footnote>* ITEM/CNRS.</footnote>

<footnote n="1">¹ Je note en romain et entre guillemets la dernière version ainsi intitulée par Proust, réservant l’italique aux éditions qui en ont été tirées à titre posthume, avec plus ou moins de fidélité.</footnote>
titre posthume aux Éditions de la Nouvelle Revue Française sous l'égide du docteur Robert Proust, frère cadet de Marcel Proust, assisté de Jacques Ri- vière puis de Jean Paulhan ; il existe depuis 1987 un autre texte, qui ne re- lève pas de la Tradition (ou pas encore) mais plutôt de quelque chose qui est venu se placer en travers de la Tradition, comme un retour du refoulé, quel- que chose qui serait plutôt de l'ordre de l'Histoire. Ce texte est fondé sur le dernier manuscrit corrigé par Proust, en 1922, tandis que le texte de la Tradi- tion est grosso modo fondé sur l'avant-dernier texte de Proust, rédigé à partir de 1916 et progressivement enrichi – grosso modo , car là est bien le pro- blème : tout serait assez simple en effet si on pouvait se contenter de juxta- poser chronologiquement et éditorialement (et d'opposer) un avant-dernier texte « traditionnel » et un dernier texte « historique ». Or, en réalité, le texte de la Tradition est un mixte, un hybride, empruntant certains éléments au dernier texte, et cela au détriment de l'intelligibilité des deux .

Voici par conséquent l’inventaire des éléments empruntés (sans crier gare) par l’édition traditionnelle au dernier texte :

1) *Le titre*, qui n'apparaît de la main de Proust *que* sur la dactylographie originale corrigée en 1922². Je dirai qu'il en est en quelque sorte le « nom propre ».

2) *Deux phrases de l'ouverture*, « Folio », p. 3, l. 12-13 : « Ainsi ce que j'avais cru n'être rien pour moi, c'était tout simplement toute ma vie ! Comme on s'ignore »

Sur la dactylographie originale, ces deux phrases remplacent ce
qui, dans l'édition « Folio », correspond aux lignes 1 à 11 de la
page 3. Autrement dit elles constituent le véritable incipit d'« Al-
bertine disparue » : Proust a supprimé sur la dactylographie corri-
gée la reprise de la fameuse phrase « Mlle Albertine est partie »
(qui clôt « La Prisonnière ») et l'analyse psychologique qui sui-
vait. Or l'adverbe initial et la reprise anaphorique : « Ainsi, ce que
j'avais cru... » ne sont intelligibles que si le co-texte de référence
est relativement proche. Ce co-texte est tout simplement l'annonce
du départ d'Albertine à la dernière page de « La Prisonnière »,
modifiée elle aussi sur dactylographie en 1922 (« Folio », p. 399).
En fait, l'incipit d'« Albertine disparue » fait écho à une phrase de

<footnote n="2">² Il convient de distinguer en effet la dactylographie originale corrigée en 1922 par Proust (dite dans « Folio » et d'après le nom de son inventeur en 1986, Claude Mauriac, « dactylogramme Mauriac »), du double de cette dactylographie, exemplaire non corrigé par Proust et utilisé à titre posthume par les éditeurs d'Albertine disparue comme copie d'établissement.</footnote>
la fin de « La Prisonnière » : « [...] tant on peut ignorer ce qu’on a en soi, puisque j’étais persuadé de mon indifférence pour Albertine [...] », et avec un chiasme – « Tant on peut ignorer ce qu’on a en soi » est repris par : « comme on s’ignore », et « puisque j’étais persuadé de mon indifférence pour Albertine » par : « ainsi ce que j’avais cru n’être rien pour moi ». Cette reprise, combinée à l’effet de chiasme, souligne ce que Proust aurait appelé « la solidarité des parties »<fnref n="3" /> ; la dernière annonce publiée d’À la recherche du temps perdu prévoyait, il faut le rappeler, de réunir « La Prisonnière » et « Albertine disparue » sous le chef d’un tome unique qui devait s’intituler *Sodome et Gomorrhe III* <fnref n="4" />. « La Prisonnière » ayant été publiée comme un tome séparé en 1923⁵, Robert Proust n’avait guère d’autre choix deux ans plus tard que de rappeler à l’ouverture la péripétie du départ d’Albertine. Pour faire coïncider l’édition « Folio » avec l’avant-dernier texte corrigé par Proust, il faudrait donc supprimer les lignes 12-13 de la page 3.

3) P. 18, l. 13 à la fin (« Je reconnais que dans tout cela [...] en bonne humeur ») proviennent également de la dactylographie de 1922. Elles sont saturées de renvois et d'allusions, notamment aux péripéties principales des sections précédentes : renvoi à la fin de *Sodome et Gomorrhe II* par le rappel des confidences d'Albertine sur son intimité avec Mlle Vinteuil ; renvoi à la fin de « La Prisonnière », par le rappel des mains mouillées de sueur à l'annonce du départ d'Albertine (un détail ajouté en 1922 sur dactylographie). Le début de cette addition en particulier (« Je reconnais que dans tout cela je fus le plus apathique quoique le plus douloureux des policiers. Mais sa fuite ne m'avait pas rendu les qualités que l'habitude de la faire surveiller par d'autres m'avait enlevées. Je ne pensais qu'à une chose : charger un autre de cette recherche. Cet autre fut Saint-Loup, qui consentit ») s'inscrit en écho et parallèle à une addition contemporaine à la dactylographie corrigée de « La Prisonnière » : « Je ne songeais pas que l'apathie qu'il y avait à se décharger ainsi sur Andrée et sur le chauffeur du soin de calmer mon agitation en leur laissant le soin de surveiller Albertine anky-

<footnote n="3">³ *Correspondance*, éd. Philippe Kolb, Paris, Plon, vol. XVIII, p. 464, lettre à Paul Souday du 10 novembre 1919.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *La NRF*, 1er décembre 1922 et 1er janvier 1923 ; voir Nathalie Mauriac Dyer, *Proust inachevé. Le dossier « Albertine disparue »*, Paris, Champion, 2005, p. 369.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Sous le titre suivant : *La Prisonnière (Sodome et Gomorrhe III)*.</footnote>
losait en moi, rendait inertes tous ces mouvements imaginatifs de
l'intelligence qui aident à deviner, à empêcher ce que va faire une
personne... » (La Prisonnière, « Folio », p. 17). Par le jeu de ce
renvoi à « La Prisonnière », l'addition établit donc une équiva-
lence entre les surveillants de la captive – Andrée, le chauffeur de
Balbec – et l'émissaire chargé de ramener la fugitive : Robert de
Saint-Loup. Or on a appris du narrateur dès « La Prisonnière »
(toujours par une série d'additions tardives de Proust) à quoi s'en
tenir sur la malhonnêteté de ces chaperons et leur complicité avec
Albertine<fnref n="6" /> : on peut par conséquent en déduire – par avance – la
trahison de l'émissaire chargé de ramener la fugitive, Saint-Loup.
Par la voix du narrateur (mieux informé des souffrances à venir
que son naïf *alter ego*, le héros), Proust dispose ici une « pierre
d'attente », une préparation à un rebondissement romanesque dont
la nouveauté et l'intérêt n'échapperont à aucun lecteur d'À la re-
cherche du temps perdu – rebondissement tenu en réserve et dont,
paradoxalement, aucune rédaction n'existait encore, à notre
connaissance, quand Proust meurt le 18 novembre 1922. Bien
qu'ajoutée par Robert Proust à son édition et d'après la dactylo-
graphie corrigée, cette addition ne fait pas partie de l'avant-dernier
texte, celui de 1916.

4) *Les pages 210-219*, soit le dîner qui réunit à Venise Norpois et Mme de Villeparisis (« Plusieurs des palais du Grand Canal [...] une ouverture sur ce passé »), sont elles aussi empruntées au texte de 1922 ; pour obtenir l'avant-dernière version, il faudrait leur substituer les pages 289 à 291 données dans les « Documents » de l'édition « Folio »<fnref n="7" />.

5) *La division en chapitres*. Proust en effet n'avait posé que deux chapitres<fnref n="8" /> pour son « Albertine disparue ».

Le premier s'inter-

<footnote n="6">⁶ Voir *La Prisonnière*, « Folio », p. 48 pour Andrée, p. 122-125 pour le chauffeur.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Le texte du séjour à Venise présente une histoire (génétique et éditoriale) particulièrement complexe, pour le détail de laquelle je me permets de renvoyer à mon ouvrage *Proust inachevé*. Proust n’est jamais parvenu à une version définitive, et les divers éditeurs de l’édition « traditionnelle » ont réalisé leur propre montage de fragments empruntés aux antépénultièmes (1916), avant-dernière (1919) et dernière (1922) versions. L’audition de *Sole mio* est notamment donnée par « Folio » dans la version prépubliée par Proust en revue (« À Venise », *Feuillets d’Art*, n° 4, 15 décembre 1919), version plus aboutie que celle, répétitive et inachevée, du manuscrit de 1916. Pour lire le texte des trois dernières versions du séjour à Venise, on pourra se reporter à *Proust inachevé, op. cit.*, p. 294-365.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Pour mémoire, les signes de ponctuation d’œuvre chez Proust sont disparates, puisqu’il recourt tantôt à des « parties » munies de titres (*Du côté de chez Swann*) ou de titres et de sous-titres (*À l’ombre*</footnote>
rompait p. 67 (« [...] un empêchement à m'approcher d'elles » ;
voir la note 3 d'Anne Chevalier) ; le second commençait p. 203
(« Ma mère m'avait emmené [...] ») et s'achevait p. 236 (« [...]
une première méprise sur les prémisses »). Ce qu'il faut bien com-
prendre, c'est que la division en quatre chapitres de l'édition tradi-
tionnelle d'Albertine disparue a été conçue à titre posthume à par-
tir de la division en deux chapitres de la dactylographie originale,
et nullement « parallèlement » à elle, concurremment à elle ou in-
dépendamment d'elle par Marcel Proust. Le docteur Robert Proust
avait commencé par reporter sur le double non corrigé de la dacty-
lographie les indications de chapitres de son frère : mais il ne tint
aucun compte de la lacune de deux cent cinquante pages imposée
par Proust sur la dactylographie originale entre la fin du chapitre
premier et le début du chapitre second (dans l'édition « Folio »,
p. 67-203) : il se retrouva par conséquent avec un chapitre premier
tout à fait disproportionné qu'il dédoubla, créant ainsi un tout autre
chapitre II (dans l'édition « Folio », p. 139-203) ; il transforma en-
suite l'ancien chapitre II en chapitre III et adjoignit le chapitre IV.
Enfin, pour chacun de ces chapitres (comme quelques années plus
tôt avec « La Prisonnière »), il introduisit des titres d'après le
sommaire de Sodome et Gomorrhe II – Le Temps retrouvé impri-
mé en 1918 avec À l'ombre des jeunes filles en fleurs. On ne rap-
pellera jamais assez que Robert Proust en ajoutant le chapitre IV
définit de sa seule autorité la « fin » d'Albertine disparue et du
même mouvement le début de ce qui allait devenir le dernier tome,
Le Temps retrouvé.<fnref n="9" /> Il n'y a donc aucune raison, pour un lecteur,
de scinder le séjour du narrateur à Tansonville.

En résumé, la présentation de l'édition « traditionnelle » d'Albertine
disparue est un compromis des éditeurs posthumes entre le désir de fidélité
au principe d'une division en chapitres et une fidélité impossible au contenu
de ces chapitres dans la dactylographie originale. Il serait donc mal venu
d'échafauder quelque théorie que ce soit sur le « sens » de la coupure entre

<footnote>des jeunes filles en fleurs), tantôt à une division en « chapitres » munis de sommaires, à la manière
de Saint-Simon (Le Côté de Guermantes II, Sodome et Gomorrhe II). La dactylographie de « La Pri-
sonnière » ne comporte aucune subdivision.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Proust avait songé, rappelons-le, à plusieurs « Sodome et Gomorrhe » supplémentaires avant « Le Temps retrouvé », lequel ne commence vraiment qu’avec l’arrivée du narrateur à l’hôtel de Guermantes pour la dernière matinée ; cette arrivée est précédée d’une ultime rencontre avec le couple Charlus-Jupien, qui fait pendant à la première et conclut le cycle des « Sodome » (« Pléiade », IV, p. 433 et suiv.).</footnote>
le premier et le deuxième chapitre de l'édition traditionnelle, ou sur celui de
la « fin » du livre, fin qui avait d'ailleurs rétrogradé à la p. 267 de l'édition
« Folio » (« [...] un effort pour ne pas pleurer ») dans l'édition de la
« Pléiade » de 1954.

Quand donc on aura supprimé ces deux lignes de la première page et cet
ajout dans le premier chapitre, quand on aura remplacé par les pages indi-
quées quelques pages du séjour à Venise, effacé la division en quatre chapi-
tres et assimilé l'idée que la coupure avec ledit « Temps retrouvé » n'a pas
lieu d'être ici plutôt que là, on aura à peu près en main l'avant-dernier état
textuel élaboré par Marcel Proust (soit l'état antérieur à l'été 1922) : restera
à trouver à cet avant-dernier état – à bords nettement plus flous que l'édition
« Folio » – le titre que Proust ne lui a malheureusement jamais donné ; une
autre tradition à laquelle je me range intitule par défaut cet avant-dernier
texte au moyen de l'avant-dernier titre annoncé par Proust, « La Fugitive ».

Peut-être ne sommes-nous pas très avancés, car partis sur la piste
d'« Albertine disparue » nous devons nous contenter d'une « Fugitive »
assez semblable à une image plus floue et un peu mutilée de l'édition « Fo-
lio ». Mais maintenant que nous avons commencé à dissiper l'illusion de
tenir avec l'édition traditionnelle d'Albertine disparue un « tome » d'À la
recherche du temps perdu, c'est-à-dire quelque chose dont le découpage et la
structure ont été expressément définis par Proust, on peut jeter sur ce volume
-et non tome-) un regard un peu différent, le regard que l'on jette sur (com-
ment appeler cela de manière présentable ?) un avant-texte, un brouillon –
étant entendu que le dernier état – appelons-le par son nom propre : « Alber-
tine disparue » – constitue un autre brouillon, seulement un peu plus tardif.

Cette qualité de « brouillon » nous délivre en partie, me semble-t-il, de
l'exigence critique de penser la « structure » (si l'on est moderne) ou la
« composition » (si l'on est classique) de ce qui (« La Fugitive ») n'est de
toute évidence pas encore un tome de la Recherche, mais tout au plus la
transcription toilettée d'un manuscrit de mise au net, c'est-à-dire de quelque
chose qui est une rhapsodie de morceaux de dates et d'origines très diver-
ses : c'est particulièrement le cas avec les cahiers de cette partie, dans les-
quels Proust s'est efforcé de tramer l'histoire Albertine, tard venue dans le
roman, autour de et avec des épisodes bien antérieurs, comme la poursuite
des trois jeunes filles, la parution de l'article dans Le Figaro, les retrouvail-
les avec Gilberte chez les Guermantes et les mariages balzaciens. L'intérêt
d'un manuscrit de mise au net qui garde encore bien des traits du brouillon,
et on va en voir un exemple tout de suite, c'est précisément de laisser plus de
jeu à l'interprétation, qui se nourrit alors particulièrement des dysfonction-
nements, incohérences locales et points aveugles du texte.
C'est donc ce que je me propose de faire avec d'autres « bords », plus géographiques ceux-là, qui se trouvent dans l'édition « Folio » aux p. 106, 107, 109 et 110. Rappelons le contexte : après la mort d'Albertine le narrateur a dépêché Aimé chez sa tante afin qu'il enquête sur les activités de la jeune fille. Or la localisation de la villa de Mme Bontemps varie dans les brouillons : dans le premier cahier (Cahier 54 de 1914), elle se trouve en Touraine, et les ébats d'Albertine avec la petite blanchisseuse ont lieu « au bord de la Loire » ; dans le cahier suivant (Cahier 56 de 1915), Mme Bontemps habite à Nice, et les jeux gomorrhéens se passent donc « au bord de la mer » ; dans le troisième état, qui est le cahier de mise au net d'où est directement issu le texte de votre édition (Cahier XII de 1916), les deux versions coexistent : en l'espace de cinq pages, les ébats d'Albertine avec la blanchisseuse ont lieu tantôt « au bord de la mer » (voir p. 106, 109), tantôt « au bord de la Loire » (voir p. 107 et 110). Robert Proust, qui recherchait avant tout l'effet de « fini », avait artificiellement harmonisé pour l'édition originale de 1925 : tout se passait « au bord de la mer », « au bord de l'eau ». Or l'hésitation de Proust est intéressante, elle crée un de ces déséquilibres où le « jeu » entre les pièces du texte peut guider notre tentative hermèneutique. Pour ce qui est du caractère trouble et troublant des blanchisseuses, on se souviendra d'un texte de jeunesse publié par Philippe Kolb dans lequel des « femmes venaient sans cesse laver leurs linges » non dans la Loire, mais dans le Loir, petite rivière d'Illiers, linges « auxquels on me défendait de toucher »<fnref n="10" />. On voit donc ici une configuration imaginaire ancienne se réinvestir dans le roman. Le « bord de mer » intervient, lui, dans un contexte plus maîtrisé, ouvertement poéticien : Proust tente de rapprocher cette Albertine maritime de l'Albertine de Balbec (voir « Folio », p. 109 : « [...] maintenant à côté de la blanchisseuse je la voyais jeune fille au bord de la mer bien plus qu'elle n'avait été pour moi à Balbec »). Il y a là un effort du côté de la composition d'ensemble, une tentative pour créer un écho « à large ouverture de compas »<fnref n="11" /> entre parties éloignées du roman. On sait que Proust a été très tôt préoccupé par la création de ces symétries – de ces « anneaux » stylistiques – qui donnent au livre son unité poétique, et dès la ver-

<footnote n="10">¹⁰ Voir Textes retrouvés, Cahiers Marcel Proust 3, Paris, Gallimard, 1971, p. 164.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Voir l'article sur Flaubert de 1920 où Proust évoque à propos de son propre livre une « composition rigoureuse bien que voilée (et peut-être plus difficilement discernable parce qu'elle était à large ouverture de compas et que le morceau symétrique d'un premier morceau, la cause et l'effet se trouvaient à un grand intervalle l'un de l'autre) » (Essais et articles, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 598) ; cf. la « construction, mais à ouverture de compas assez étendue pour que la composition, rigoureuse et à qui j'ai tout sacrifié, soit assez longue à discerner » (Correspondance, op. cit., vol. XXI, p. 41, lettre du [18 ou 19 janvier 1922]).</footnote>
sion de 1910 de l'épisode des *Jeunes filles* il se préoccupait de ce que « la fin du chapitre s'applique en coïncidence au début » (Cahier 64).

Il aurait pu en rester là, sans réussir à dépasser la contradiction narrative du manuscrit au net, mais il n'en est pas resté là, et c'est en 1922, soit six ans après la version donnée par l'édition « Folio », que la trouvaille s'est produite, et Anne Chevalier en donne le texte dans sa note 2 à la p. 58. Il s'agit d'un simple ajout au télégramme annonçant la mort d'Albertine : la dernière promenade à cheval a désormais lieu « au bord de la Vivonne ». La mort « au bord de la Vivonne » (rivière de Combray dont le premier nom dans les brouillons était le Loir) satisfait à la fois à l'exigence romanesque de la péri-pétie et à l'exigence poétique de l'écho : exigence romanesque de péripétie, parce que le nom de Montjouvain, emblématique de Gomorrhe depuis *Du côté de chez Swann*<fnref n="12" />, vient aussitôt en surimpression de celui de la Vivonne (en une « reconnaissance » fulgurante, voir dans l'édition « Folio » la n. 1 à la p. 59¹³) ; exigence poétique de l'écho, car désormais la première image d'Albertine apparue au bord de la mer vient se glisser sous la dernière au bord de la rivière. Car le titre « Albertine disparue » fait pendant, en un mouvement diptyque bien proustien, à un sous-titre trop négligé d'À l'ombre des jeunes filles en fleurs, « Albertine apparaît » – et c'est à mon sens une des raisons pour lesquelles le titre, tel le « nom propre » de la dernière version, est indissociable d'elle.

Les vertus qu'on peut trouver à ce « bord de la Vivonne » ne s'arrêtent pas là, puisque ses résonances inscrivent « Albertine disparue » dans la mémoire longue de la mythologie et de la littérature occidentale. L'association de la rivière et de la mort suscite en effet, me semble-t-il, l'image des fleuves des Enfers, le Styx et le Léthé, si bien que le nom de la Vivonne sonne désormais comme un oxymore<fnref n="14" />. Parmi les multiples formulations littéraires du mythe des Enfers, il semble que Proust choisisse de s'adosser à celle de la

<footnote n="12">¹² Voir la scène de « sadisme » à Montjouvain entre Mlle Vinteuil et son amie, dans « Combray », et le chapitre IV et dernier de *Sodome et Gomorrhe II*.</footnote>

<footnote n="13">¹³ La fin de cette « reconnaissance » — « Et c'était donc le soir où j'étais allé chez les Verdurin, le soir où je lui avais dit vouloir la quitter, qu'elle m'avait menti ! » — renvoie à une longue scène elle aussi tardivement ajoutée à « La Prisonnière », sur dactylographie (« Folio », p. 320 [« Du reste, lui dis-je avec colère [...] »] à 328 [« Ma petite Albertine, lui dis-je avec une douceur [...] »]), et plus particulièrement au moment où Albertine nie avoir jamais été l'intime de Mlle Vinteuil et en convainc le narrateur (p. 323-324). On a avec cette scène de « La Prisonnière » une préparation directe à la dernière version de la mort d'Albertine... qui ne préparait rien jusqu'à la découverte de la dactylographie originale d'« Albertine disparue ».</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ On notera que les sources de la Vivonne sont associées à « l'entrée des Enfers » dès *Du côté de chez Swann* (« Pléiade », I, p. 169), et à nouveau dans *Albertine disparue* (« Folio », p. 269).</footnote>
Phèdre de Racine, même si cet effet d’appui commence bien avant que la mort « au bord de la Vivonne » ait été conçue, avant même qu’il n’introduise la scène où (en une inversion caractéristique) il s’identifie sous les traits du narrateur à Phèdre et assimile Albertine à Hippolyte<fnref n="15" /> (« Folio », p. 41-43). C’est dans un cahier de 1915 qu’il prévoit pour la première fois de citer la scène fameuse de la déclaration où le narrateur lira plus tard « l’énoncé des lois qu’[’il] devait expérimenter dans [s]a vie » (« Folio », p. 41) : « Je ne sais à quel endroit je dis que je m’attendais, comme jadis Gilberte, à voir entrer Albertine. Ajouter : Sans doute je savais bien qu’Hippolyte dit à Phèdre (vérifier les vers) “Puisque Thésée a vu les sombres bords En vain espérez-vous qu’un Dieu vous le renvoie, Et l’avare Achéron ne lâche pas sa proie” Mais aussi que peu d’instants après Phèdre voit entrer précisément Thésée, lequel n’est point mort »<fnref n="16" /> (Cahier LVI). Dans le Cahier XIV qui sert de base à l’avant-dernier texte, le narrateur va lui-même croire, à la lecture d’une dépêche, Albertine revenue des Enfers, et il lui préfère la jeunesse d’une autre, comme Phèdre préfère Hippolyte à Thésée : était-ce pour cette Albertine « qui avait certainement vieilli » qu’il fallait « renoncer à cette “Albertine nouvelle”, “non point telle que l’ont vue les Enfers” “mais fidèle, mais fière et même un peu farouche” ? »<fnref n="17" /> (« Folio », p. 224).

Les « sombres bords », filés chez Racine sous la forme des « bords qu’on passe sans retour », des « bords redoutés »<fnref n="18" />, servent donc à thématiser le passage vers l’au-delà ainsi que l’angoisse, la hantise du retour des morts. Or les « bords » sont marqués par la réversibilité : s’ils sont ce que l’on quitte pour s’embarquer vers un ailleurs désiré ou dangereux (on se souviendra qu’Albertine est associée dans le roman à plusieurs ports : Amsterdam, Cherbourg, Trieste, Nice...), ils sont aussi ce lieu où l’on reste, et où l’on peut rester de deux façons opposées. Le bord sert ainsi à thématiser la position apparemment sauve du spectateur (« Suave mari magno... »), qu’il s’agisse du spectateur dissimulé et curieux de la scène de Montjouvain<fnref n="19" /> ou

<footnote n="15">¹⁵ Rappelons que dans une lettre de 1917 Proust rapproche la noyade de son chauffeur Alfred Agostinelli, modèle incontesté d’Albertine, de la mort tragique de Thésée (sic) dans le récit de Théramène (Correspondance, op. cit., vol. XVI, p. 189). Bien entendu l’association d’Albertine à Hippolyte est, au-delà de Racine, baudelairienne, puisqu’Hippolyte est aussi le nom de l’amante de Delphine dans les « Femmes damnées » : d’où une inversion dans l’inversion...</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Proust inverse les rôles à l’intérieur du texte de Racine : c’est en fait Phèdre qui s’adresse ici à Hippolyte. Voici la citation exacte : « Puisque Thésée a vu les sombres bords/En vain vous espérez qu’un Dieu vous le renvoie./Et l’avare Achéron ne lâche point sa proie » (Phèdre, acte II, scène V).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Phèdre*, acte II, scène V.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ibid*., scène I.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Voir *Du côté de chez Swann*, « Pléiade », I, p. 157 et suiv.</footnote>
du spectateur de *Phèdre* précisément<fnref n="20" /> : or, comme le fier Hippolyte se dé-
clarant à Œnone avoue qu’on ne peut « toujours du bord contempler les ora-
ges »<fnref n="21" />, le narrateur a dû reconnaître à la fin de *Sodome et Gomorrhe II* que
la scène de Montjouvain lui était devenue douloureusement intérieure<fnref n="22" /> et
admettre dans « Albertine disparue » que la scène de la déclaration dans
*Phèdre* était « une sorte de prophétie des épisodes amoureux de sa propre
existence » (« Folio », p. 43). Ce « bord » où l’on se croyait faussement à
l’abri des « orages » passionnels est enfin celui où l’on reste en dépit de soi :
il sert bien entendu à thématiser la position de l’abandon, la position même
qui a donné naissance à l’écriture de l’épisode textuel d’Albertine dans *À la
recherche du temps perdu*. Le narrateur occupe cette fois la position dépres-
sive non de Phèdre mais de sa sœur Ariane, abandonnée à Naxos par Thé-
sée : « Ariane, ma sœur, de quel amour blessée/Vous mourûtes aux bords où
vous fûtes laissée ! »<fnref n="23" />. Est-il besoin de souligner que la tragédie de Racine
se déroule elle-même au « rivage malheureux » de Trézène : « Fallait-il ap-
procher de tes bords dangereux ! »<fnref n="24" />, s’exclame Œnone quand elle vient de
comprendre qui est l’objet de l’amour de Phèdre. « Bords dangereux » en
effet, qui sous l’égide secrète d’un leitmotiv racinien permettent à Proust de
réunir une dernière fois dans un même lieu symbolique Albertine disparue et
le narrateur délaissé.

Quittons pour conclure ces « bords » aux accents raciniens pour rejoin-
dre les « côtés » proustiens. Les « côtés » sont, on le notera, l'instrument
privilégié par lequel Proust distribue la matière de son roman : *Du côté de
chez Swann* correspondrait aux côtés géographiques, *Le côté de Guermantes*
aux côtés du monde, *Sodome et Gomorrhe* à ceux de l'inversion. C'est bien
dans cette logique structurale là que s'inscrit la refonte de 1922 : « Albertine
disparue » est le carrefour où se conjoignent (ou bien : où se noue la
conjonction de) tous les côtés du roman. La mort « au bord de la Vivonne »,
on l'a brièvement évoqué, y est en effet l'instrument d'une reconnaissance
implicite, celle de la fusion des côtés géographiques de Combray par la su-
perposition de Montjouvain (du côté de Méséglise) à la Vivonne (du côté de
Guermantes) ; cette fusion géographique – atteinte à la fin du premier chapi-

<footnote n="20">²⁰ Rappelons que le narrateur assiste deux fois à des représentations de Phèdre : dans les *Jeunes filles* (« Pléiade », I, p. 432 et suiv.), dans *Le Côté de Guermantes I* (« Pléiade », II, p. 336 et suiv.).</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Phèdre*, acte II, scène II.</footnote>

<footnote n="22">²² « Pléiade », III, p. 499-501.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Phèdre*, acte I, scène III.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibid*.</footnote>
tre – *prélude* à leur conjonction mondaine acquise à la fin du chapitre II par le mariage d’une Swann (Gilberte) avec un Guermantes (Saint-Loup) (« Folio », p. 235-236) ; or il est possible que la trahison de Saint-Loup, « préparée » comme on l’a vu dans « Albertine disparue », ait conduit à une troisième conjonction, celle des côtés de l’inversion, à travers la découverte de la complicité entre Saint-Loup (du côté de Sodome) et Albertine (du côté de Gomorrhe) – découverte qui aurait pu être un des objets du tome *Sodome et Gomorrhe IV* annoncé par Proust. En une condensation qui (tout en provoquant la « catastrophe géologique » qu’on sait dans les pages déjà écrites) signe la « grande ossature inconsciente » d’un style<fnref n="25" />, Albertine supplante en 1922 un personnage dont elle démultiplie le rôle à la fois démystificateur et bouleversant : c’était Gilberte qui, dans l’avant-dernière version, apprenait au narrateur lors d’une promenade décevante aux sources de la Vivonne (déjà elle) que les côtés de Combray n’étaient pas « aussi inconciliables » qu’il l’avait cru (« Folio », p. 268-269). La question des « côtés » est demeurée, jusqu’au bout, inséparable de celle des « bords » et limites des différents tomes d’*À la recherche du temps perdu*.

<footnote n="25">²⁵ Le Côté de Guermantes, « Pléiade », II, p. 623 ; Essais et articles, op. cit., p. 611.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /></figure>
JEAN MILLY*

L'ARTICLE DANS LE FIGARO

Ce passage d'Albertine disparue<fnref n="1" /> intrigue le lecteur. Il n'y est nullement question de la disparition d'Albertine, thème du volume, ni d'Albertine elle-même. Il est interpolé dans la poursuite par le héros d'une jeune fille inconue, sans qu'on perçoive le moindre rapport narratif entre ces deux segments. Il évoque pendant plus de vingt pages un article de presse dont on ignore le contenu. Enfin, il fait partie des nombreuses pages que Proust a supprimées de sa dactylographie quelques jours avant sa mort. Il y a donc lieu de nous interroger sur son sens et sa justification dans le contexte. Je proposerai ici quelques pistes.

La première est d'ordre génétique et thématique. Un double noyau s'est constitué au fil du temps dans les écrits proustiens, d'abord à partir de clochers, puis à partir d'un article envoyé au Figaro. Le 19 novembre 1907, avant même le début de l'entreprise qui devait aboutir au grand roman, Le Figaro publie un article de Proust, « Impressions de route en automobile », inspiré par une promenade en compagnie d'Alfred Agostinelli autour de Caen et par les effets visuels, générateurs d'impressions poétiques, du déplacement de la voiture par rapport aux clochers de la ville.

En 1908-1909, période où Proust travaille à un projet de Contre Sainte-Beuve, à la fois essai critique et récit d'une matinée, on trouve dans les premiers cahiers manuscrits (n° 3 et 2) plusieurs esquisses d'un autre thème : la mère du narrateur apporte à son fils, au réveil, un article que celui-ci a envoyé au Figaro. Ces esquisses évoquent déjà la discrétion affectueuse de la mère, l'obscurité de la chambre, le renvoi de la vieille bonne, la surprise du

<footnote>* Université Paris III-Sorbonne nouvelle.</footnote>

<footnote n="1">¹ P. 228-233, 245, 251-253 de l'édition G-F Flammarion, 2003. Toutes les références de page sont données dans cette édition.</footnote>
personnage découvrant sa propre signature (qui est alors, expressément, celle de Marcel Proust), ses commentaires sur l'accueil imaginaire des lecteurs. Tous ces éléments doivent servir de préambule à une conversation littéraire du fils avec la mère sur Sainte-Beuve, son style et sa méthode critique.

En 1911, alors que *Contre Sainte-Beuve* s'est transformé en un projet romanesque qui deviendra *À la recherche du temps perdu*, le Cahier 48 reprend, sous forme plus suivie, les ébauches des premiers cahiers. Cependant, le développement des Cahiers 3 et 2 sur l'article dans *Le Figaro* n'apparaît pas dans les premières parties du roman publié. En revanche, le premier noyau reparaît en 1913 dans les pages de « Combray » sur les clochers de Martinville : c'est une adaptation de l'article de 1907, le véhicule étant cette fois une carriole à cheval conduite par le docteur Percepied. Les clochers en mouvement donnent lieu à une page poétique griffonnée sur-le-champ par le héros enfant, qui nous laisse entrevoir ses prédispositions littéraires, puisqu'il pressent (du moins le narrateur le fait-il à sa place) que le secret des clochers doit être « quelque chose comme une jolie phrase » et qui s'exprime sous forme de mots qui lui font « plaisir ».

En 1921, une page du *Côté de Guermantes II*, annonçant pour « bien des années » plus tard l'éclosion de « la vocation invisible dont cet ouvrage est l'histoire », rappelle à ce propos la « petite description » des clochers de Martinville, « précisément retrouvée il y avait peu de temps, arrangée, et vainement envoyée au Figaro » (p. 147-148).

Désormais, ces clochers sont associés dans la suite du roman aux expériences sensibles les plus riches, aux émotions esthétiques les plus fortes, et au plaisir spécial de la création artistique. Nous lisons par exemple dans *La Prisonnière* : « Ainsi rien ne ressemblait plus qu'une belle phrase de Vin-teuil à ce plaisir particulier que j'avais quelquefois éprouvé dans ma vie, par exemple devant les clochers de Martinville, certains arbres d'une route de Balbec ou plus simplement, au début de cet ouvrage, en buvant une certaine tasse de thé » (p. 484 ; c'est moi qui souligne).

Le passage d'*Albertine disparue* qui nous préoccupe ici répond à l'annonce d'article faite dans *Guermantes II*, sans toutefois préciser le contenu du texte envoyé au journal. Il reprend en fait les développements abandonnés du début de *Contre Sainte-Beuve* et est constitué, dans le cahier manuscrit de mise au net<fnref n="2" />, de pages découpées du Cahier 48 sur l'article apporté par la mère. Ainsi s'explique l'absence d'Albertine dans le texte

<footnote n="2">² Cahier XIII.</footnote>
édité<fnref n="3" /> : son personnage n’existait pas encore en 1911. Les deux noyaux génétiques, complètement indépendants à l’origine, se trouvent pour la première fois réunis.

*Le Temps retrouvé* revient, à propos des pavés inégaux de l'hôtel de Guermantes, sur les clochers, en les rapprochant d'autres événements qui ont procuré au héros stimulation et plaisir suprême :

> [...] tout mon découragement s'évanouit devant la même félicité qu'à diverses époques de ma vie m'avaient donnée la vue d'arbres que j'avais cru reconnaître dans une promenade en voiture autour de Combray, la vue des clochers de Martinville, la saveur d'une madeleine trempée dans une infusion, tant d'autres sensations dont j'ai parlé et que les dernières œuvres de Vinteuil m'avaient paru synthétiser. (p. 256 ; c'est moi qui souligne)

Lors de sa grande méditation dans la bibliothèque du prince de Guermantes, le personnage, soulignant l'infériorité de l'intelligence devant la sensation parce que celle-ci « est entrée par nos sens », tout en valorisant l'effort intellectuel qui doit en « dégager l'esprit », mentionne encore une fois les clochers dont la perception est, parmi d'autres, un signe de lois générales que l'écrivain a pour tâche d'extraire et de formuler : « [...] qu'il s'agit d'impressions comme celle que m'avaient donnée les clochers de Martinville, ou de réminiscences comme celle de l'inégalité de deux marches ou le goût de la madeleine, il fallait tâcher d'interpréter les sensations comme les signes d'autant de lois et d'idées, en essayant de penser, c'est-à-dire de faire sortir de la pénombre ce que j'avais ressenti, de le convertir en un équivalent spirituel » (TR, p. 270 ; c'est moi qui souligne). Un autre fragment rappelle le temps, « autrefois », de la rédaction de l'article, que le maître d'hôtel supposait être un « casse-tête », tandis que Françoise seule « devinait mon bonheur » (p. 447). C'est vraisemblablement une dernière allusion à ce même texte que fait le narrateur, lorsqu'il écrit plus loin : « Bientôt je pus montrer quelques esquisses. Personne n'y comprit rien » (p. 455).

Le destin de l'article dans *Le Figaro* est donc lié à plusieurs thèmes fondamentaux de l'œuvre entière : la mère, la lecture, Sainte-Beuve, les clochers et les autres sensations privilégiées, la vocation, la création littéraire et le bonheur qu'elle procure. C'est dans cette perspective générale qu'il faut le considérer, et pour cette raison nous doutons que la suppression du passage

<footnote n="3">³ À une exception près, voir la note 15.</footnote>
lors de la vaste réduction d'*Albertine disparue* opérée par Proust in extremis, soit définitive. L'écrivain avait annoncé des suites à *Sodome et Gomorrhe*, c'est-à-dire, puisque *La Prisonnière et Albertine disparue* formaient les deux parties d'un même *Sodome et Gomorrhe III* : un *Sodome et Gomorrhe IV*, un *Sodome et Gomorrhe V* et peut-être même *VI. Le Temps retrouvé* aurait été remanié, comme les parties précédentes des cahiers de mise au net. Les hypothèses peuvent varier sur la place où l'article aurait reparu, mais son rôle d'étape dans le cheminement du héros vers la vocation le rend nécessaire.

Pourtant, paradoxalement, ce chaînon indispensable à l'histoire de la vocation nous est présenté comme une case vide. Nous ne savons rien, au moment où Proust en reparle dans *Albertine disparue*, de son contenu. Il évoque seulement, dans le vague, des éléments du péritexte : le titre (sans le donner), la signature (sans nommer le signataire ; dans l'esquisse du Cahier 2, c'était Proust lui-même), la place en première page. Il nous faut donc nous demander ce qui prend la place du contenu occulté : c'est la *lecture* qu'en font le héros<fnref n="4" />, puis, à travers son interprétation, les autres lecteurs. L'intérêt est déplacé de l'objet vers sa réception. Proust a déjà abordé la question de la lecture dans les préfaces à ses traductions de *La Bible d'Amiens* (1904) et de *Sésame et les lys* (1906), et dans *Contre Sainte-Beuve*. Mais, au lieu de développer des positions théoriques comme alors, il projette son héros successivement dans l'esprit de diverses catégories de lecteurs, en lui prêtant son extraordinaire faculté de se dissocier de lui-même. Il lui fait imaginer tour à tour ceux qui n'ont pas vu l'article ou qui, l'ayant vu, ne l'ont pas compris ; puis les privilégiés pour lesquels il a écrit spécialement, dans l'enthousiasme, afin de leur plaire. C'est une application directe de la méthode de Sainte-Beuve ; d'ailleurs, Proust reprend ici<fnref n="5" />, en abrégé, un fragment du *Contre Sainte-Beuve* abandonné. Après avoir énuméré les destinataires choyés par le critique des *Lundis*, le héros nomme à son tour une série de personnages du roman dont l'avis compte pour lui (Bloch, les Guermantes, Legrandin...). Raffinant sur ses capacités de dédoublement, il en vient à se lire en auteur et à se juger en lecteur : alors, le grand décalage entre son style médiocre et l'idéal auquel il aspire le décourage. Mais supposant ensuite les mêmes pages écrites par un autre, il leur trouve de grandes qualités. Feignant enfin de croire que l'écriture peut au moins lui servir, à lui qui est de santé fragile, de substitut à la fréquentation de ses amis, il finit par renoncer à cette attitude parce que le plaisir solitaire d'écrire, sans volonté

<footnote n="4">⁴ Désormais je conserverai le plus souvent pour le personnage principal l'appellation de « héros », car les faits relatés le sont du point de vue du moment où il les vit.</footnote>

<footnote n="5">⁵ P. 231, voir la note 115 de l'édition.</footnote>
de plaire à tout prix, lui paraît supérieur à cette présence fictive : « [...] mon plaisir, dit-il, ne serait plus dans le monde, mais dans la littérature » (AD, p. 233). Ce qui pointe dans ces derniers mots n’est déjà plus à la mesure d’un simple article, même publié dans le journal de l’élite mondaine : mentionner ainsi la littérature au sens large, c’est déjà avouer sa vocation. D’ailleurs, quelques pages plus loin, il rappelle « la persistance en [lui] d’une velléité ancienne de travailler, de réparer le temps perdu, de changer de vie, ou plutôt de commencer à vivre » (p. 255-256).

Le jugement direct d'autrui devrait le replacer dans la réalité et lever ses incertitudes. La présence de sa mère, accompagnée de son tendre sourire, est déjà un premier encouragement, mais on ne sait si elle a lu l'article. Aussi s'empresse-t-il d'aller vérifier *in vivo* la méthode de Sainte-Beuve en se rendant chez les Guermantes, afin de « voir chez la duchesse elle-même une de ces lectrices de [son] article qui pourraient [lui] permettre d'imaginer ce qu'avait pu penser le public, abonnés et acheteurs, du Figaro ». La technique narrative change du tout au tout dans cette deuxième scène. Le héros n'est plus seul à méditer dans sa chambre. Le salon Guermantes est le siège d'une conversation mondaine et frivole à quatre personnages, dont trois sont occupés de tout autre chose que de l'article. La reconnaissance de Gilberte en Mlle de Forcheville entraîne une longue digression du narrateur sur Swann, portant seulement sur la situation mondaine de ce dernier et de sa famille. Le nouvel arrivant a beaucoup de mal à trouver un biais, celui d'un tableau d'Elstir (lui aussi un initiateur esthétique, mais nommé à propos d'une simple question d'accrochage de tableau), pour mentionner son texte : il provoque surprise et rejet immédiat, sauf de la part du duc, dont l'appréciation est remise à plus tard. L'article redeviendra d'actualité l'espace d'une demie-page, quand le duc aura achevé sa lecture, puis, hors conversation et tout aussi brièvement, « le lendemain » et « le surlendemain ». Il n'apparaît donc, dans toute la scène et dans ses prolongements, que par saupoudrage, réduit à des propos expéditifs. Proust pratique la composition « en tapis » qui lui est habituelle, et par laquelle il fait apparaître des motifs par intermittences leur fil ne se rompant pas et reparaissant de loin en loin pour rappeler des figures anciennes ou en préparer de nouvelles. Ces réapparitions sont souvent d'autant plus discrètes qu'elles sont plus significatives, de même que, dans ses grandes phrases, l'élément sémantiquement capital se dissimule dans une subordonnée ou une incise. Ainsi remarque-t-on à peine, au premier abord, que le personnage se rend chez la duchesse avec « plaisir », se rappelant tout ce que dans sa jeunesse évoquaient pour lui « les rayons mystérieux de [son] nom », qu'il « se remet à penser au Balbec brumeux de [ses] premiers rêves » et que Mme de Guermantes est pour lui « le véritable point d'intersection entre la réalité et le rêve » (AD, p. 234). Ce sont pourtant ces
notations qui nous orientent vers une double lecture, tournée d'un côté vers la présence de Gilberte et les conditions sociales qui l'expliquent, et de l'autre s'intéressant surtout aux rêveries et aux souvenirs du jeune homme.

La rencontre de Gilberte fournit l'occasion de raconter son ascension mondaine, obtenue grâce au reniement de son père et de ses origines, de montrer l'orgueil nobiliaire de la duchesse, et l'antisémitisme de toutes deux. Ce n'est qu'en marge de leur stratégie et de quelques futilités (c'est à leur propos qu'est glissé le mot fameux de la duchesse : « la Chine m'inquiète ») que son notés la surprise du duc à l'annonce de l'article, le dés intérêt total de son épouse, et la promesse de lecture de Gilberte, le fond de leurs pensées à tous trois étant illustré par l'allusion à la barbe du duc. Ce dernier lit distrairement tout en prenant part à la conversation. Ses « compliments mitigés » dénient à l'article toute innovation, son éloge de l'occupation utile qu'il a procurée à ce jeune bourgeois relève de la condescendance aristocratique. Pour Gilberte, seul compte le plaisir snob qu'elle aura à briller en se déclarant l'amie d'un écrivain, comme elle était déjà dans son adolescence l'amie de Bergotte. La duchesse est si peu intéressée qu'elle veut empêcher son mari de lire l'article immédiatement. Sa reconnaissance à l'égard du héros est conforme à la règle mondaine : elle l' invite à l'Opéra-Comique (culture pour culture), et elle suscite chez lui à cette occasion une nouvelle rêverie sur sa personne, au temps où il ne la connaissait que de loin et se la représen-tait comme vivant dans le « royaume sous-marin des Néréides ». Et c'est parce qu'il préfère l'état de rêverie solitaire qu'il décline l'invitation, en prétextant faussement le deuil d'une amie chère. Cette seule allusion, voilée, de tout le texte à Albertine est due à une addition marginale tardive<fnref n="6" />.

Si l'on prend en compte les compliments écrits reçus le lendemain, venus de deux personnes indifférentes et oubliées, Mme Goupil et Sanilon, ceux, tardifs et perfides, de Bloch, l'étrange rêve évoquant ceux de Bergotte<fnref n="7" />, les allusions éparses à Legrandin et Andrée<fnref n="8" />, à Elstir, si l'on se rappelle la présence de la mère et de Françoise au début, on constate que tout le monde de Combray et partiellement, celui de Balbec et de Guermantes resurgissent en toile de fond dans ce passage d'Albertine disparue. Parmi les personnages importants, il ne manque que les morts, Swann (dont la pré-

<footnote n="6">⁶ Dans le Cahier XIII de « mise au net », f° 31 r°.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ils sont rêvés, mais vrais. Voir dans *Le Temps retrouvé* (p. 455) : « J'avais eu de la facilité, jeune, et Bergotte avait trouvé mes pages de collégien "parfaites". » Ces deux passages sur le lendemain et le surlendemain sont aussi des additions tardives dans le Cahier XIII.</footnote>

<footnote n="8">⁸ P. 231.</footnote>
sence reste sous-jacente à la conversation chez la duchesse) et Albertine (qui en vérité n'existe pas encore dans ces pages anciennes interpolées), auxquels il faut ajouter Charlus, pourtant féru de belles-lettres. En fait, c'est surtout le monde d'avant *Sodome et Gomorrhe* qui transparaît, celui de l'enfance, de l'adolescence et du milieu aristocratique, constamment partagé entre la réalité extérieure et la rêverie du héros. C'est ce monde qui est appelé à fournir la matière principale du livre à venir, tel qu'il sera envisagé dans *Le Temps retrouvé*. La manière dont nous est présentée la réception de l'article nous éclaire en réalité sur les conditions de la communication littéraire selon Proust : celle-ci exige la solitude méditative de l'écrivain et n'est pas déterminée par l'espoir d'un succès facile auprès des lecteurs. L'accueil chez la duchesse montre qu'un tel espoir conduit à une impasse. Nous comprenons aussi qu'un simple article risque de passer inaperçu, qu'il ne peut être qu'une étape vers un ouvrage de grande envergure. Les considérations du héros dans cet épisode, comme celles du narrateur de « Combray » à propos de la page sur les clochers, vont bien dans le sens de la visée initiale du roman, reformulée dans *Le Temps retrouvé*, à savoir celle d'un roman de la mémoire, des impressions privilégiées et de la vocation. Cependant, le revirement du couple Guermantes à propos de Swann et de sa fille, le reniement de son père par Gilberte et l'ascension sociale de celle-ci anticipent les bouleversements de la fin, les mariages inattendus et de possibles rebonds vers des intrigues nouvelles. À la place où nous les trouvons, les pages sur l'article dans *Le Figaro* jouent un rôle de plaque tournante vers *Le Temps retrouvé* tel que nous le connaissons et vers l'extension indéfinie des suites à *Sodome et Gomorrhe*.

Nicole Deschamps, dans une étude remarquable, « L'auteur en lecteur de soi-même »<fnref n="9" />, analyse les mêmes pages comme un récit de rêve. La scène initiale lui paraît particulièrement symptomatique, avec son rythme ralenti, l'obscurité suivie d'un éclairage théâtral, le mutisme de la mère, le silence enveloppant les pensées du héros, l'oubli et la non-reconnaissance de l'article par son auteur, l'ignorance où nous sommes laissés de son contenu, l'état du jeune homme entre veille et sommeil, le rappel de souvenirs lointains. Le rêve apportant les compliments de Bergotte est encore plus probant. Nous sommes plongés, remarque-t-elle, dans la même impression d'étrangeté que dans les premières pages de la *Recherche*. La mère et Bergotte, ici « marginaux, effacés, éthérés », font une apparition fugitive « peut-être grâce au rêve qui permet [au héros] à la fois de récapituler ses origines et de se propulser vers l'avenir ». Ce personnage, à chaque étape nouvelle,

<footnote n="9">⁹ Tangence, Université du Québec à Rimouski, automne 2004, n° 76, p. 9-24.</footnote>
« approfondit sa conscience de l’instabilité du réel » et finira par accueillir « le mystère du rêve comme une composante de la réalité ». N. Deschamps avance même une formule très forte selon laquelle « le dormeur écrivant [...] est fondamentalement un être vide dans un univers vide ». Elle ne développe pas dans sa contribution le sens qu’elle confère à cette notion de vide<fnref n="10" />, mais nous pouvons en rechercher la manifestation dans le texte.

En effet, nous y voyons à chaque instant alterner ou se combiner le plein et le vide, la parole et le silence, la lumière et l’obscurité, le réel et l’imaginaire. D’emblée, les deux grandes parties opposent le silence et la solitude de la chambre aux conversations de salon. Dans la première, le mutisme de la mère et du fils contraste avec les grommellements de Françoise. Mais leur silence est riche d’un échange de pensées par le regard, tandis que les protestations de la servante, si argumentées soient-elles par son « ironie philosophique », ne sont porteuses que de révolte et d’incompréhension. Le renvoi de la servante fait le vide autour du héros, la privant de son « privilège [plénier] de pénétrer à toute heure dans la pièce ». Elle connaît le jeune homme depuis toujours [plein], mais n’a pas assisté à sa naissance [vide]. La mère emporte la bougie [obscurité], mais la lumière reviendra en même temps que son fils fera une « évocation embellie » de son travail. La scène solitaire de méditation nous fait osciller, à la manière des stances du théâtre classique, entre la méconnaissance et la reconnaissance de l’article par son auteur, puis entre la méconnaissance par les lecteurs et leur reconnaissance. Une fois reconnu, l’article est laissé vacant de contenu. Mais le journal de papier, multiplié par les exemplaires demandés à Françoise et par les « dix mille » du tirage total, est un « pain spirituel », « miraculeux », « multipliable », « innombrable », « dans toutes les maisons », « symbole de l’incar nation dans tant d’esprits » : le vocabulaire de l’abondance, de la nourriture et de la religion nous dépeint une plénitude morale autant que matérielle, qui se réalise d’ailleurs en même temps qu’apparaît la lumière du jour. Ensuite, le héros se vide de sa propre substance pour se substituer imaginairement aux lecteurs. Parmi ceux-ci les absents et les mécontents [vide] sont opposés à ceux qui se font une opinion. Sainte-Beuve, auquel il se compare, considère un article comme un « membre mutilé » jusqu’à ce qu’il se « complète dans l’esprit du lecteur », et pour cela il « bourre son feuilleton de jolies phrases » (c’est moi qui souligne) ; aussi charme-t-il toute une série de personnes éminentes. Par imitation, le héros s’emplit de « force et espoir de talent » grâce à « mille approbations » de lecteurs censés le soutenir, parmi

<footnote n="10">¹⁰ Mais nous renvoie à un chapitre, « Sommeil-rêve », du livre du psychanalyste Silvio Fanti *L’Homme en micropsychanalyse*, Paris, Buchet-Chastel, 1988.</footnote>
lesquels il cite nommément six personnages du roman ; cela avant de retomber dans la déploration de ses pages « faibles, pleines de lacunes », signes de son « impuissance », de son « manque incurable de talent », en face de son idéal de « vision harmonieuse et transparente ». De nouveau dépouillé de lui-même pour considérer son texte comme étant d'un autre, il y voit alors de l'« éclat », de l'« imprévu », de la « profondeur », plus de « jolies choses » qu'on en trouve d'habitude dans le journal. Il s'imagine, comme Sainte-Beuve, faisant pénétrer son nom dans la chambre d'une lectrice [plein], mais sans succès. Il envisage encore de jouer sur sa mauvaise santé [vide] pour retenir par ses écrits l'attention et peut-être l'« admiration » de ses amis [plein]. Mais il doit reconnaître que ce sera voué à l'échec et qu'il doit faire retour sur soi, dans une plénitude de pensée et de plaisir. C'est l'affirmation même de *Contre Sainte-Beuve*, que les livres sont les enfants du silence et de la solitude. Le vide mondain, y compris par refus d'échanges épistolaires ou par refus d'écrire des articles, est nécessaire au plein de la littérature.

Chez Mme de Guermantes règne au contraire le plein social, par le nombre, la qualité des présents et la charge de mémoire et d'imagination dont ils sont investis. Mais à quoi tend toute la stratégie verbale des Guermantes et de Gilberte, si ce n'est à faire le vide autour de la mémoire de Swann en réduisant son importance mondaine pour les uns, et en le reniant comme père pour Gilberte ? Celle-ci a même été jusqu'à changer son nom, à renier sa propre origine. Ce vide n'est pas seulement une absence, c'est un refus actif, un rejet. Proust attribue délibérément, dans cette scène, un sort commun à Swann, le père spirituel du jeune homme, celui qui lui a fait découvrir les livres de Bergotte, et à l'article du *Figaro*, dont l'existence est d'abord niée (« N'est-ce pas, Oriane, il n'y avait rien », AD, p. 245), puis traitée en fait négligeable, vide de tout intérêt. Le monde des Guermantes apparaît, à ce niveau, comme la négation même de l'activité littéraire. Quant aux autres lecteurs, rattachés après-coup au récit (Mme Goupil, Sanilon), ils anéantissent le léger plein de leurs félicitations par le vide de leurs paroles et de leur personnalité sociale. Bloch ne remplit que sa propre vanité. L'admiration, pleine mais rêvée, exprimée par Bergotte est crue, rapportée par Gilberte, experte en exclusion, mais qui remplit une place importante dans la vie passée du héros.

Nous ne cessons donc d'assister à un balancement constant du sens entre le plein et le vide, alors que la grande question est, en filigrane, celle de la littérature. C'est assurément parce que cette dernière prend son sens dans cette intermittence. L'article sans contenu du héros nous parle par ses alen-tours, par l'ensemble de ses relations avec le reste du roman et plus particu-lièrement avec Combray, Guermantes, *Le Temps retrouvé*. À travers les
allusions à Sainte-Beuve et la scène chez la duchesse, il nous révèle le statut de la mondanité chez Proust : nulle et vide dans son essence, elle est néan-
moins indispensable au futur écrivain – et sa large présence dans la *Recher-
che* en est la démonstration – pour lui faire éprouver ce vide et pour lui faire
découvrir, en la *radiographiant*, des lois psychologiques et sociales. Mais
aussi, par sa revendication d'une origine lointaine et prestigieuse, l'aris-
tocratie suscite sa rêverie esthétique et le ramène lui-même vers sa propre
origine et ses tendances profondes : sa mère, le monde de l'enfance et de la
jeunesse, l'ambition, l'admiration pour la femme brillante. L'autre versant
de la démarche proustienne est la recherche de la solitude studieuse, à la fois
vide social et plein de la pensée. La grande découverte des fondements de
l'art et de la littérature, qui aura lieu lors de la matinée chez la princesse de
Guermantes, sera révélatrice de ce mouvement de va-et-vient entre vide et
plein : elle se produit à l'occasion d'un vaste raout, mais pendant l'attente
solitaire dans la bibliothèque, dans le vide mondain, et cependant dans la
compagnie de tous les livres du prince. Quant à la confirmation de la voca-
tion littéraire, dans le Bal de têtes, elle se manifeste dans un plein social qui,
exceptionnellement, coïncide avec le plein de l'esprit du héros : « Mainte-
nant me sentir *porteur d'une œuvre* rendait pour moi un accident où j'aurais
trouvé la mort, plus redoutable [...]. Je savais très bien que mon cerveau
était *un riche bassin minier*, où il y avait une étendue immense et fort di-
verse de *gisements précieux*. Mais aurais-je le temps de les *exploiter* ? »
(TR, p. 450 ; c'est moi qui souligne). Le monde vain des Guermantes fait
partie des gisements précieux. L'opposition se situe maintenant entre ce
plein du « cerveau » et le vide de la mort menaçante, entre le *temps retrouvé*
(fait lui-même de toutes les alternances entre pleins mondains illusoire et
retraites dans la solitude) et le *temps de la perdition*.

Peut-on comprendre *À la recherche du temps perdu*, préfiguration de l'œuvre future annoncée par le héros-narrateur, comme une gigantesque combinaison de signes vides, comme il semble qu'a voulu le montrer De-leuze dans *Proust et les signes* ? Une autre approche paraît possible pour décrire le mouvement de l'écriture proustienne, et justifier la formule de Nicole Deschamps. C'est la notion de vide dans la conception cosmologique chinoise<fnref n="11" />, telle qu'elle est mise en œuvre en particulier dans la peinture traditionnelle. François Cheng, dans *Vide et plein. Le langage pictural chi-nois*<fnref n="12" />, la formule ainsi : « Le Vide n'est pas [...] quelque chose de vague ou

<footnote n="11">¹¹ En quoi nous rejoignons, mais de manière plus positive, l'intérêt de la duchesse pour la Chine.</footnote>

<footnote n="12">¹² Paris, Le Seuil, 1991, p. 45-47.</footnote>
d'inexistant, mais un élément éminemment dynamique et agissant. Lié à
l'idée des souffles vitaux et du principe d'alternance Yin-Yang, il constitue
le lieu par excellence où s'opèrent les transformations, où le Plein serait à
même d'atteindre la vraie plénitude. C'est lui en effet qui, en introduisant
dans un système donné discontinuité et réversibilité, permet aux unités com-
posantes du système de dépasser l'opposition rigide et le développement en
sens unique, et offre en même temps la possibilité d'une approche totalisante
de l'univers par l'homme. » En peinture, c'est le nuage, présent dans la plu-
part des paysages, espace médian entre la montagne et l'eau, qui évite une
opposition statique entre l'un et l'autre : « [...] le peintre crée l'impression
que virtuellement la Montagne peut entrer dans le Vide pour se fondre en
vagues et qu'inversement, l'Eau, passant par le Vide, peut s'ériger en Mon-
tagne. Ainsi, Montagne et Eau sont perçues non comme des éléments par-
tiels, opposés et figés, ils incarnent la loi dynamique du Réel ». En adoptant
ce point de vue, la dualité du vide et du plein chez Proust est englobée dans
un mouvement permanent et totalisant de l'un à l'autre qui assume à la fois
présent et passé, solitude et société. Par exemple, si nous sommes d'abord
surpris que, dans notre passage, le héros, après s'être retranché dans la soli-
tude de l'écrivain, coure chez la duchesse et se jette dans la mondanité, c'est
que cette alternance lui est nécessaire comme une respiration. Le vide de la
société des Guermantes n'est pas limité à la futilité des propos et à des ostra-
cismes, il est aussi lié à des rappels du passé (celui de l'amitié adolescent
du héros avec Gilberte, de son éducation artistique par Swann), de même que
les lettres ineptes de Mme Goupil et de Sanilon évoquent néanmoins
l'époque « pleine » de Combray. Le vide entendu comme néant ou comme
nullité n'est qu'un des termes de l'échange dynamique, d'ailleurs rarement
existent à l'état pur. Ce qui correspondrait le mieux chez Proust au nuage de
la peinture chinoise, à l'espace médian, à l'entre-deux propice à la transfor-
mation, c'est l'état de rêverie, cet espace mental à la fois plein et vide où
circulent et se mêlent, après s'être opposés, le passé et le présent, la solitude
et la mondanité, la bêtise et l'intelligence. Grâce à la rêverie, le livre du futur
écrivain sera, comme *A la recherche du temps perdu*, plein du vide mondain,
du vide de l'amour, et cependant rempli de l'attachement à la mère, du désir
d'accomplir une œuvre d'art et du bonheur des moments privilégiés.

Le principe moteur du va-et-vient fécond entre vide et plein s'applique également aux niveaux plus grammaticaux du style proustien. Bien des phrasés longues partent d'une charpente syntaxique élémentaire qui se gonfle d'énumérations, de rappels ou d'anticipations, de comparaisons, de parenthèses, de renvois à d'autres phrases. La métaphore et la métonymie sont, elles aussi, comme facteurs d'expansion (figures in praesentia) ou de condensation (figures in absentia), des figures de respiration entre deux
objets, entre deux domaines sensibles ou intelligibles. Curieusement, ce dernier fait, le seul qui nous soit révélé sur ce que contient l'article du *Figaro*, est signalé très incidemment, et comme un reproche à l'auteur, par le duc de Guermantes, lecteur mondain et distrait s'il en est : « [...] il y avait de l'enflure, des métaphores » (AD, p. 251).
GUILLAUME PERRIER*

L'IMAGE DE LA DISPARITION

Il s'agit dans cet article de réfléchir à l'idée de disparition à partir du titre *Albertine disparue*. On sait que ce titre n'était pas le premier choix de Proust, ni même le deuxième. D'abord, il aurait préféré placer son livre sous le titre général « Sodome et Gomorrhe » ; mais son éditeur lui a conseillé de donner un titre différent à chaque partie. Ensuite, il a choisi *La Fugitive*, mais un livre d'un autre auteur est paru sous ce titre ; Proust y a donc renoncé. C'est ce qui ressort de la correspondance avec Gallimard en 1922. À la rigueur, on pourrait imaginer que Proust n'a fait que ce qu'il a voulu, que s'il a tenu compte de ces contraintes extérieures, étrangères à la logique de sa création, ce n'étaient que des prétextes pour justifier ses choix. Quoi qu'il en soit, il n'a pas jugé l'expression « Albertine disparue » indigne de servir de titre, et c'était le dernier état de sa réflexion. Servir de titre, c'est-à-dire désigner le livre, le situer dans *À la recherche du temps perdu*, et peut-être également indiquer au lecteur quelque chose d'important, qui conditionne la lecture, qui aide à se repérer dans le texte, et ensuite à se le rappeler ; plus largement, résister à la perte de sens qui affecte les titres de livres, souvent répétés à des fins purement pratiques de désignation et de communication. Peut-être ce titre faussement banal, *Albertine disparue*, dissimule-t-il sa force pour mieux résister au temps et à la répétition. Dans cette perspective, il n'est pas illégitime de donner une certaine importance à cette idée de disparition, de réfléchir au sens de ce mot, au verbe « disparaître » et à ses différentes formes, bref, de réactiver l'image de la disparition, même s'il faut bien être conscient que Proust aurait pu choisir un autre titre. On verra donc le sens du mot « disparue » dans ce titre, par rapport au récit qu'il désigne<fnref n="1" />

<footnote>* Université Paris Diderot.</footnote>

<footnote n="1">¹ Mais sans entrer dans la question proprement génétique du texte précis que désigne ce titre. À ce su-
jet, voir notamment Nathalie Mauriac Dyer, « Les mirages du double. *Albertine disparue* selon la
Pléiade (1989) », *Bulletin Marcel Proust*, 1990, n° 40, p. 147-148, introduction de *La Fugitive*. Ca-</footnote>
puis par rapport à d'autres titres de parties de la *Recherche*. Ensuite, on commentera quelques occurrences du verbe « disparaître » dans *Du côté de chez Swann et À l'ombre des jeunes filles en fleurs*, dans la mesure où elles éclairent le sens du titre *Albertine disparue*. Le point de vue privilégié ici est celui des effets de sens dans la lecture, mais on s'efforcera de progresser par évidences successives, et en tenant compte de quelques données génétiques et éditoriales.

*Albertine disparue* pourrait sembler à première vue un titre anecdotique, purement narratif, choisi pour des raisons contingentes, de même que le livre fait une large place au récit, à la contingence, y compris celle biographique de l'auteur puisque Proust a introduit certains éléments personnels dans le texte. Le mot « disparue » aurait dans cette expression un sens conventionnel, et « Albertine disparue » ne ferait que condenser l'annonce de François-se<fnref n="2" />, « Mademoiselle Albertine est partie ! », en la transformant en groupe nominal, comme un événement sensationnel est substantivé dans un titre de journal ou de feuilleton. À cela, on peut répondre dans un premier temps que le verbe « disparaître » n'a pas un sens univoque. C'est vrai d'une manière générale et dans le titre de Proust en particulier. Dans *Le Temps sensible*, Julia Kristeva écrit : « La disparition d'Albertine, au sens banal et au sens fatal du terme, provoque la providentielle résurrection de ce temps incorporé qu'est l'écriture »<fnref n="3" />. Sans entrer dans le contexte psychanalytique de cette citation, retenons qu'elle accorde une importance considérable à l'idée de disparition, et qu'elle distingue deux sens du mot « disparition ». Le titre *Albertine disparue* aurait donc un double sens. Ce double sens correspond semble-t-il à deux événements successifs dans le récit : d'abord le fait qu'Albertine est partie ; ensuite le fait qu'elle est morte. Peut-être Proust a-t-il voulu susciter par ce titre un sentiment de surprise chez le lecteur, en annonçant de manière cachée l'événement central du livre, qui serait la mort d'Albertine. L'intérêt de ce titre serait de dissimuler puis de révéler sa nature « proleptique »<fnref n="4" />. En effet, le lecteur qui vient d'achever *La Prisonnière* croi-

<footnote>hiers d'Albertine disparue, Paris, LGF, « Livre de poche », 1993, p. III-VI ; et Jean Milly, « Retirage, recyclage et autres visages d'Albertine disparue », *Bulletin Marcel Proust*, 1991, n° 41, p. 145-147.</footnote>

<footnote n="2">² À la fin de *La Prisonnière* : « [...] elle est partie » (Pr, III, p. 915) et à la première ligne d'*Albertine disparue* dans le texte non corrigé d'après la dactylographie originale : « Mademoiselle Albertine est partie ! » (AD, IV, p. 3).</footnote>

<footnote n="3">³ *Le Temps sensible. Proust et l'expérience littéraire*, Paris, Gallimard, « Folio », 1994, p. 149.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Au sens de Gérard Genette dans *Seuils* (Paris, Le Seuil, « Poétique », 1989, p. 78).</footnote>