sont bacheliers. Parmi eux, 7.2% sont des enfants d'agriculteurs, 1.5% de salariés agricoles, 2.5% d'ouvriers et 42.1% de professions libérales et des cadres supérieurs, ce qui montre que le capital scolaire reste déterminé par l'origine sociale. De plus, l'explosion des effectifs scolaires ne bouleverse pas totalement les disparités géographiques. Au début des années 60, 30% des jeunes issus des classes ouvrières contre 60% du monde rural (fils d'agriculteurs et de salariés agricoles) quitte l'école à 14 ans sans qualification. La démocratisation de l'université a été elle aussi moins spectaculaire. Si l'on rapporte les effectifs de l'enseignement supérieur à ceux du lycée, force est de constater que peu de jeunes poursuivent leurs études. En 1967, les universités comptent 440.000 étudiants, c'est-à-dire le double de leur effectif en 1960, mais autant que l'effectif des lycéens 11 ans plus tôt. Au cours des années 60, les jeunes salariés sont donc plus nombreux que les étudiants, ce qui n'empêche pas que la figure sociale de l'étudiant émerge à la fin de décennie sur l'espace public – j'y reviendrai.

Globalement, l'inégalité sexuée à l'école et au travail tend à se résorber lentement au cours des années 60. En 1962, le pourcentage de filles scolarisées âgées de moins de 20 ans est légèrement supérieur à celui des garçons et seulement 11% des filles de 17 ans ou moins sont inactives<fnref n="243" />. La scolarisation des filles a alors un impact sur leurs perspectives professionnelles puisque 68.3% d'entre elles qui ont obtenu un diplôme supérieur ont une activité professionnelle contre 32% qui n'en ont pas. Enfin, le mariage n'a pas d'incidence sur l'activité professionnelle des filles puisque les parts de femmes actives mariées et non mariées sont sensiblement les mêmes. Mais la scolarisation des filles et la professionnalisation des femmes ne doivent pas faire oublier le rôle social attribué aux femmes qui repose sur le foyer familial. Quel que soit l'âge, en 1962, le pourcentage de filles inactives est toujours supérieur à celui des garçons. De plus, si les filles sont jusqu'à 20 ans proportionnellement plus scolarisées que les garçons, la tendance s'inverse après en raison de l'arrivée du premier enfant.

La scolarisation des filles et la professionnalisation des femmes n'ont donc pas bouleversé les identités sexuées. Il faut ajouter que la mixité sexuelle à l'école n'est pas encore totalement appliquée au cours des années 60. Une circulaire ministérielle institue la mixité dans l'enseignement en 1957 mais en 1960, seulement 25% des lycées sont mixtes<fnref n="244" />. Il faudra attendre la loi Haby de 1975 pour voir l'imposition de la mixité dans toutes les filières scolaires. De plus, comme le souligne Ludivine Bantigny, la mixité sexuelle à l'école n'induit pas nécessairement une modification des rôles sexués puisque dans les établissements mixtes,

<footnote n="243">²⁴³ Les chiffres sont empruntés à Clerc (Paul), « Etude démographique », op.cit, p.480-501.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ Bantigny (Ludivine), *Le plus bel âge ?*, op.cit, p.84.</footnote>
les filles organisaient les travaux ménagers. Les rôles sexués se manifestent particulièrement dans les rapports des jeunes à la sexualité.

S’appuyant sur une enquête réalisée auprès de 1.500 jeunes de 16 à 24 ans et sur des entretiens libres et semi directifs, Colette Garrigues montre que 68% des jeunes sont favorables à une vie sexuelle en dehors du mariage mais 53% pensent qu’il s’agit d’une conduite « dangereuse » pour les filles – ce qui renvoie à question de la maternité – et 30% qu’elle est « répréhensible » – ce qui renvoie à la question de la virginité<fnref n="245" />. Les filles se montrent d’ailleurs plus critiques que les garçons sur la question de la sexualité féminine en dehors du mariage mais tendent au contraire à naturaliser l’infidélité du mari en la présentant comme une fatalité avec laquelle il faut composer. Plus généralement, les enquêtées font preuve d’une représentation conformiste de la « condition féminine ». Elles sont par exemple plus réfractaires que les garçons à la contraception, et si elles avancent des questions de santé, Garrigues montre qu’une morale se retrouve en toile de fond. Comme je l’ai brièvement souligné plus haut, le rôle social attribué aux femmes repose essentiellement sur le foyer familial, moins lorsqu’il s’agit d’évoquer le mariage que l’éducation des enfants. 15% des jeunes enquêtés estiment qu’il est préférable qu’une femme travaille toute sa vie, 12 % qu’elle ne travaille pas du tout, 18% qu’elle travaille jusqu’au mariage mais la majorité relative (49%) estime qu’elle peut travailler jusqu’à la naissance du premier enfant, ce qui corrobore les chiffres présentés plus haut. Colette Garrigues conclut de son enquête que si l’égalité homme/femme est une thématique qui commence à être abordée chez les jeunes, elle est plus théorisée que vécue dans la pratique. La majorité des enquêtées ont tendance à essentialiser leur féminité et leur condition.

Il est également intéressant d’interroger les représentations des rapports inter-générationnels puisque qu’une l’idée d’une culture jeune suppose un sentiment d’appartenance à un groupe plus ou moins distinct de celui des adultes. L’étude de Bianka Zazzo qui repose exclusivement sur une population masculine âgée de 15 à 20 ans est particulièrement éclairante<fnref n="246" />. En moyenne, qu’il s’agisse de jeunes scolarisés ou de jeunes actifs, les jeunes qui ne reconnaissent pas de fossé intergénérationnel – mais de petites ou grandes différences entre les adultes et les jeunes – sont beaucoup plus nombreux (63%). Il est également intéressant d’ajouter que les jeunes scolarisés ont tendance à valoriser la jeunesse dans sa différence – petite ou grande – avec les adultes alors que les jeunes actifs ont tendance à valoriser les adultes dans leur différence avec la jeunesse.

<footnote n="245">²⁴⁵ Concernant la représentation des identités sexuées chez les jeunes, voir Garrigues (Colette), « La jeunesse et l’amour », in Dufrasne (Claude), dir., *Des millions de jeunes, op.cit*, p.153-202.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ Pour l’ensemble du passage qui concerne cette étude, voir Zazzo (Bianka), « Les rapports inter-générations », in Dufrasne (Claude), dir., *Des millions de jeunes, op.cit*, p.22-27.</footnote>
Les différentes données présentées montrent bien la difficulté de penser « la jeunesse », c'est-à-dire l'idée d'une jeunesse homogène<fnref n="247" />. En effet, si l'on s'intéresse à différents éléments constitutifs d'une culture jeune (pratiques, consommations, représentations), on s'aperçoit qu'ils renvoient à des réalités différenciées par l'origine sociale, la situation professionnelle, le statut familial, la position géographique ou encore l'appartenance à un genre. La « jeunesse » telle que la promeut les SLC relève donc plus d'un artefact. Comme le note Florence Tamagne, « l'affirmation de l'unité de la culture “copain” apparaît davantage comme une stratégie visant à maintenir une solidarité juvénile qui constitue une force d'influence potentielle au niveau politique, économique et social, que comme la traduction d'une réalité sociologique<fnref n="248" /> ».

Cela étant, des tendances générales peuvent être dégagées et il est alors important de souligner que la « jeunesse » promue par les SLC, bien que réifiée, semble y correspondre bon an mal an. Par exemple, si plus d'un jeune sur deux quitte l'école après 15 ans pour entrer dans la vie active, *Salut les Copains* représente plus fortement une jeunesse active qu'une jeunesse scolarisée. En effet, outre les articles consacrés aux jeunes idoles qui sont célébrées dans l'exercice de leur travail, le magazine propose une rubrique « Le métier que j'ai choisi » où un jeune anonyme présente son activité professionnelle. Les valeurs relativement conformistes qui teintent le discours de bon nombre de jeunes – notamment sur les questions des rapports sexuels et du rôle des femmes dans la société –, bien qu'elles tendent à se retrouver plus facilement chez les garçons que chez les filles, fait écho au conformisme d'une culture yéyé qui participe à reproduire les identités sexuées et qui n'aborde pas l'aspect charnel des relations amoureuses. D'un autre côté, dans un contexte de scolarisation des filles et de la mise en place – encore très timoré – d'écoles mixtes, il est intéressant de remarquer que les idoles promues par les SLC révèlent une mixité sexuée, du moins comparativement aux presses rock, contemporaines ou ultérieures (*Disco Revue, Rock & Folk, Best*)<fnref n="249" />. Sur les 85 musiciens en première de couverture de *Salut les Copains* de juillet/août 1962 à avril 1968, 29 sont des femmes<fnref n="250" />. Enfin, alors que de nombreux jeunes se représentent les rapports inter-générationnels d'une façon beaucoup moins agonistique que l'idée de culture jeune pourrait laisser supposer, SLC produit une culture jeune encadrée par des adultes, où les collaborations entre jeunes et adultes sont d'ailleurs mises en scène.

<footnote n="247">247 Outre les points qui ont été abordés, l'étude de Bernard Camblain sur la consommation des jeunes montrent bien que les pratiques et les consommations juvéniles sont largement différenciées. Camblain (Bernard), « La consommation », op.cit</footnote>

<footnote n="248">248 Tamagne (Florence), « “C’mon everybody”… », op.cit, p.209.</footnote>

<footnote n="249">249 Nous verrons que jusqu'au milieu des années 70, la culture rock est essentiellement une culture masculine, au regard du moins des vedettes promues par la presse rock en France.</footnote>

<footnote n="250">250 J'ai comptabilisé les groupes pour une unité.</footnote>
Si la figure du « copain » construite par les SLC semble assez bien correspondre, si ce
n’est à la jeunesse, à de nombreux jeunes au début de la décennie, elle semble plus
anachronique à la fin de la décennie. En effet, Mai 68 révèle par exemple une jeunesse
politisée – même si là encore, il faut se garder d’une généralisation –, qui tranche, comme le
remarque Fabien Marion, avec la sous-politisation des yéyés<fnref n="251" />. Ainsi, sans renoncer au
principe selon lequel la jeunesse ne peut être que plurielle, il faut maintenant adopter une
perspective diachronique pour comprendre l’évolution de l’image sociale du jeune qui de
« copain » devient « camarade ». A ce sujet, la thèse de Jean-François Sirinelli est intéressante
car elle permet de comprendre que la culture yéyé a progressivement cessé de représenter la
jeunesse<fnref n="252" /> – si l’on accepte de considérer cette dernière comme un idéal-type. Tout d’abord,
partant de l’hypothèse heuristique que la jeunesse soixante-huitarde soit la même que la
jeunesse yéyé, à savoir celle du *baby-boom*, Sirinelli s’oppose à l’idée d’une transformation
instantanée :

[...] est-il possible pour autant de s'en tenir à une sorte de généalogie qui ferait de ces enfants de l'après-guerre des adolescents d'abord politiquement assoupis au rythme du "yé-yé" au début des années 1960 puis soudain réveillés et révélés à eux-mêmes par les vertiges de la contestation et de la rupture à la fin de la même décennie ? À supposer qu'une telle généalogie ait quelque fondement, il y aurait donc, de toute façon, un chaînon manquant. L'historien, en tout cas, ne peut se contenter de cette alchimie transformant les "copains" en "camarades" sans mettre en lumière le mécanisme de l'éventuelle transmutation. D'autant que, d'autre part, cette jeunesse française, même parcourue à cette date par de puissants courants d'homogénéisation, n'en reste pas moins diverse sociologiquement et culturellement, ce qui affaiblit encore davantage l'hypothèse de la simple métamorphose d'une classe d'âge, paisible doctor Jekyll au temps de *Salut les copains* devenu mister Hyde sous l'effet de l'air du temps contestataire de la fin de décennie.

Sirinelli propose alors d'intercaler entre les yéyés et mai 68 une étape transitoire qu'il
nomme « *Le Post* -"yé-yé" ». Cette période qu'il situe plus précisément à la charnière de
1965²⁵³ se caractérise par des modifications significatives – et non plus latente – des
comportements et des mentalités collectives dues aux effets de la croissance économique et
du *boum* démographique des Trente Glorieuses. Comme le précise Sirinelli, plusieurs
institutions – il cite l'Eglise mais on peut ajouter avec Mendras l'armée, l'école, les

<footnote n="251">251 Marion (Fabien), *Nous les Garçons et les Filles*, op.cit, p.3.</footnote>

<footnote n="252">252 Les passages consacrés aux résultats de Sirinelli sont tirés de plusieurs sources que j’ai combinées. Sirinelli (Jean-François), « 1965. L’aube des Vingt Décisives », in Rioux (Jean-Pierre) et Sirinelli (Jean-François), dir., *La France d’un siècle à l’autre. 1914-2000. Tome1*, Paris, Hachette Littératures, 1999, p.125-134 ; Sirinelli (Jean-François), *Les baby-boomers*, op.cit, p.195-243 ; Sirinelli (Jean-François), « Des “copains” aux “camarades” ? », art.cit, p.331-341.</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ C’est du reste cette année que Mendras choisit pour débuter sa seconde Révolution française. Mendras (Henri), *La seconde Révolution française, 1965-1984*, op.cit.</footnote>
institutions républicaines et ouvrières<fnref n="254" /> – qui jouaient le rôle de « dépositaires ou gardiennes » d'une autorité et de valeurs, le rôle de régulateur social, perdent de leur influence. De nouvelles valeurs et comportements tendent alors se substituer à d'autres :

> À la frugalité et à la prévoyance commencent, de ce fait, à se substituer des valeurs et des comportements hédonistes. Les premiers symptômes en deviennent perceptibles : ainsi, grâce au crédit, la satisfaction immédiate des besoins matériels plutôt que leur report ; ou encore, sur un autre registre, l'érosion du conformisme social et de l'assimilation par la ressemblance, qui contribuaient à cimenter le corps social, au profit de la revendication – pour l'heure, plus implicite qu'explicite – du droit à la différence.

Même les campagnes dont différentes dynamiques y sont moins spectaculaires qu'en ville (démocratisation de l'école, accès des jeunes à la consommation) subissent de profondes transformations. Il faut alors concevoir 1965 comme une « heure bleue » où un monde se meurt et un autre apparait. Dans son ethnographie d'un village breton publiée en 1967 mais réalisée en 1965, Edgar Morin évoque la boîte de nuit que des citadins qui ne sont dans le Finistère que pour les vacances préfèrent au bal<fnref n="255" />. Parfait exemple d'un nouveau monde dont la lueur pointe à l'horizon mais qui n'a pas encore tout à fait remplacé le précédent. La préférence de la boîte de nuit au détriment du bal ne concerne pour l'heure que ces vacanciers qui y introduisent de nouvelles pratiques dans un contexte rural où par ailleurs, la campagne se vide de ses chairs et os<fnref n="256" />. La boîte de nuit participe alors à modifier les comportements amoureux : le *slow* qui s'y pratique n'est pas surveillé par les adultes comme se pouvait être le cas au bal d'un village de la Montagne Noire au début de la décennie<fnref n="257" />. De plus, dans le village breton, les *surboums* participent également, si ce n'est encore à une libéralisation sexuelle, au moins à quelque chose qui y prépare : « [...] la *surboum*, qui peut s'achever au petit matin, est une invitation à l'amour alors que le bal est une invitation au flirt<fnref n="258" />. » Comme le note Sirinelli, du bal à la *surboum*, la transgression change d'échelle : au bal, la transgression s'opère hors du contrôle adulte avec le *flirt* en fin de soirée. A la *surboum*, sans surveillance adulte, le *flirt* est pratiqué lors de la danse, à la vue de tous, et la transgression à l'aube renvoie à des pratiques amoureuses plus conséquentes.

Par ailleurs, Mendras rappelle que la nudité fait alors son apparition dans les magazines et les films<fnref n="259" />. Pour Sirinelli, les changements de mentalités et de comportements touchent alors à des points sensibles d'une société (foi, pudeur, plaisir) et, sans pouvoir encore parler

<footnote n="254">²⁵⁴ *Ibid*, « Désacralisation des grandes institutions », p.67-144.</footnote>

<footnote n="255">²⁵⁵ Morin (Edgar), *Commune en France*, Paris, Fayard, 1967, p.146-152.</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶ Dans les années 60, 100.000 ruraux rejoignent la ville chaque année. Mendras (Henri), *La seconde Révolution française, op.cit*, p.28.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ Fabre (Daniel), « Rock des villes et rock des champs », art.cit, p.239.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ Morin (Edgar), *Commune en France, op.cit*, p.146-152.</footnote>

<footnote n="259">²⁵⁹ Mendras (Henri), dir., *La sagesse et le désordre : France 1980*, Paris, Gallimard, 1980, p.23.</footnote>
de « vagues contestataires », révèlent néanmoins une « attitude nouvelle face à l'autorité », aux normes, aux traditions et aux interdits qu'il qualifie de « brises contestataires ». Les baby-boomers qui arrivent à l'adolescence au cœur de ce que Sirinelli appelle les Vingt Décisives sont alors la première génération à subir de plein fouet les effets des bouleversements socio-culturels en même temps qu'ils en sont les acteurs.

D'autre part, les baby-boomers arrivent à l'âge d'une potentielle socialisation politique dans un contexte où la guerre du Vietnam fait son entrée sur la scène publique française et joue alors « un rôle décisif dans l'irrigation politique de cette génération ». De plus, les baby-boomers baignent dans un air du temps où à l'échelle planétaire, une culture contestataire inspirée du marxisme-léninisme se développe, notamment en Europe avec l'apparition d'organisations d'extrême-gauche. En France par exemple, la Jeunesse Communiste Révolutionnaire d'inspiration trotskyste et l'Union des Jeunesses Communistes Marxistes-Léninistes d'inspiration maoïste sont créées en 1966, suite à une scission au sein de L'Union des Etudiants Communistes<fnref n="260" />. A la jonction de ces deux contextes se développent alors dès 1966 sous l'impulsion de jeunes militants trotskistes des CVL (Comités Vietnam Lycéens) puis des CAL (Comités d'Actions Lycéens) et sous l'impulsion de jeunes militants maoïstes des CVB (Comités Vietnam de Base) dont tous ont pour but de militer pour le régime du Nord-Viètnam dans le conflit qui l'oppose au Sud-Vietnam et aux Etats-Unis<fnref n="261" />. Bien que la poignée de quelques lycées parisiens engagés dans cette lutte ne permette absolument pas de tabler sur le militantisme des 8 millions des 16-24 ans<fnref n="262" />, ces exemples témoignent néanmoins pour Sirinelli d'une « coloration idéologique » et d'une « tendance à la contestation » des baby-boomers<fnref n="263" />. A cela, il faut ajouter que l'augmentation des effectifs de l'enseignement secondaire et supérieur a pu intervenir dans l'intérêt croissant de la jeunesse pour la politique<fnref n="264" />. En effet, les études de type bourdieusienne sur la politisation ont montré que

<footnote n="260">²⁶⁰ Salles (Jean-Paul), *La ligue communiste révolutionnaire (1968-1981)*. *Instrument du Grand Soir ou lieu d'apprentissage?*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2005.</footnote>

<footnote n="261">²⁶¹ Pas (Nicolas), « "Six Heures pour le Vietnam". Histoire des Comités Vietnam français. 1965-1968 », *Revue Historique*, n°613, 2000/1, p.157-185.</footnote>

<footnote n="262">²⁶² D'autant plus – et l'on touche ici au biais d'une sociologie qui tente de dégager des grands traits caractéristiques de la jeunesse – que la visibilité de ces lycéens militants peut cacher des réalités diamétralement opposées mais moins visibles. Pour la jeunesse de la décennie précédente, Bantigny remarque qu'elle a été confrontée à des engagements politiques qui se situent majoritairement à la gauche de l'échiquier politique mais reste méfiante quant à la conclusion qu'on peut en tirer car elle souligne que les jeunes de gauche se mobilisent plus facilement que les jeunes de droite. Bantigny (Ludivine), *Le plus bel âge?*, op.cit, p.252.</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ Sirinelli veut d'autant moins s'en servir pour démontrer un militantisme général de la jeunesse qu'il montre au contraire que le gros des baby-boomers s'intéresse à la guerre du Vietnam pour des raisons plus éthiques que strictement politiques, c'est-à-dire qui expriment moins un engagement militant qu'un refus moral et affectif de cette guerre.</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ La logique n'est pas autre lorsque Fabien Marion analyse l'augmentation d'une partie du lectorat de NGF qui exige que le magazine se recentre sur des sujets strictement politiques : « [...] plus le temps passe, plus le niveau d'instruction du lectorat s'élève, et plus ses exigences politiques s'affirment. » Marion (Fabien), *Nous les Garçons et les Filles*, op.cit, p.40.</footnote>
l'intérêt pour et l'attention accordée aux événements politiques croissent avec le niveau d'instruction<fnref n="265" />.

Ainsi, qu'il s'agisse d'une attitude nouvelle de jeunes du *baby-boom* face aux normes et aux valeurs traditionnelles ou de leur politisation – entendue donc moins comme un engagement militant qu'un intérêt pour… –, la figure du « copain » promue par une culture yéyé semble s'écarter d'une nouvelle figure sociale du jeune qui est en train d'émerger. La guerre du Vietnam en offre un bon exemple. Dans mes archives de *Salut les Copains*, je n'ai trouvé que deux références au Viëtnam. L'une intervient en 1967 dans un article qui évoque brièvement une manifestation qui s'est déroulée à Londres, donc, ailleurs qu'en France<fnref n="266" />. L'autre référence se trouve dans une interview de Johnny Hallyday publiée en mai 1965 dans laquelle il se positionne moins sur la question de l'intervention étatsunienne dans le conflit vietnamien que sur la position que la France devrait adopter dans ce conflit : « *J'aime beaucoup les Américains, mais ça n'est pas pour cela que je réponds "amen" à tout ce qu'ils font.* Par exemple, au Vietnam : si ça leur fait plaisir de déclencher une guerre, nous n'avons aucune raison de nous en mêler. Pour ce qui est des guerres, on a été servi en France<fnref n="267" />.* » La question vietnamienne est alors évacuée puisque Johnny Hallyday ne se positionne pas tant sur cette question que sur la nécessité de la France de ne pas intervenir. Au-delà d'Hallyday, il est significatif que parmi les musiciens cités par Sirinelli qui interviennent dans les manifestations contre l'intervention étatsunienne au Vietnam<fnref n="268" /> ou qui dénoncent cette guerre en chanson<fnref n="269" />, seuls deux artistes relèvent des yéyés, et quoi qu'encore, ils s'en trouvent à la marge : Hugues Aufray signe la pétition « Cent artistes pour le Viëtnam » et Antoine évoque Cuba et le Vietnam dans La Guerre, sortie en 1966. Sirinelli aurait également pu mentionner la chanson de Johnny Hallyday Cheveux Longs Et Idées Courtes, sortie également en 1966, qui mentionne le Vietnam… si le sens des paroles n'indiquait pas une charge contre les manifestations qui s'organisent alors en France<fnref n="270" /> :

<footnote n="265">²⁶⁵ Gaxie (Daniel), *Le cens caché, op.cit*, p.45. Selon une enquête de l'IFOP menée en 1969 et cité par Bourdieu, 2% des interrogés qui ont un niveau d'instruction primaire reconnaissent s'intéresser à la politique, 13% parmi ceux qui ont un niveau d'instruction secondaire et 34% une instruction supérieure. Bourdieu (Pierre), *La distinction, op.cit*, p.474.</footnote>

<footnote n="266">²⁶⁶ Auteur non renseigné, « Le cahier de Chouchou », *Salut les Copains*, n°59, juin 1967, p.113.</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ Auteur non renseigné, « 40 questions à Johnny », *Salut les Copains*, n°34, mai 1965, p.137.</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ Notamment le meeting « Six Heures du Monde pour le Viëtnam » à la Mutualité en novembre 1966, la soirée « Cent artistes pour le Viëtnam » en juin 1967 ou encore la pétition éponyme. Pour citer des artistes qui y sont intervenus : Catherine Sauvage, Barbara, Mouloudji, Georges Moustaki ou encore Serge Reggiani.</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ Par exemple la version *live* de L'Enfant Et L'Avion de Serge Reggiani. Dans la version studio sortie en 1968, le lieu où les bombes sont tombées n'est pas précisé.</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰ Mais le sens des paroles doit être également inscrit dans la guerre médiatique qui a opposé Johnny Hallyday à Antoine, le second suggérant dans ses Elucubrations sorties en 1966 d'enfermer dans une cage de cirque le premier. Cette opposition entre deux concurrents de la chanson exprime justement une différence de prise de</footnote>
Si Monsieur Kennedy/Aujourd'hui revenait/Ou si Monsieur Gandhi/Soudain ressuscitait/Ils seraient étonnés/Quand on leur apprendrait/Que pour changer le monde/Il suffit de chanter/Et surtout, avant tout/D'avoir les cheveux longs/Crier dans un micro/"Je veux la liberté"/Assis sur son derrière/Avec les bras croisés/Nos pères et nos grands-pères/N'y avaient pas pensé/Sinon combien de larmes/Et de sang évités? [...] Écrire sur son blouson/"La guerre doit s'arrêter"/Assis sur son derrière/Avec les bras croisés/Les bonzes du Vietnam/N'y ont jamais pensé/Tout ce qu'ils ont trouvé/C'est partir en fumée.

La chanson ne prend pas position sur la question de l'intervention étatsunienne au Vietnam. Il reste que dans un contexte de mobilisation lycéenne, elle apparaît en décalage – surtout son titre Cheveux Longs Et Idées Courtes – avec une jeunesse qui se coiffe autant d'une certaine sensibilité politique en faveur du Vietnam Nord que de cheveux longs. La pochette elle-même retenue pour l'E.P. semble en décalage puisque Hallyday y arbore un *look* qui rappelle encore le *teenager* étatsunien des années 50 (voir l'illustration 12), plus précisément le blouson rouge porté par James Dean dans La Fureur De Vivre (voir l'illustration 13). Comme le note Paul Yonnet, Hallyday est alors boudé par les jeunes les plus politisés qui lui préfèrent les chanteurs britanniques et étatsuniens<fnref n="271" /> parce que ces derniers expriment mieux leur sensibilité politique et culturelle<fnref n="272" />. Si Yonnet ajoute à raison qu'Hallyday reste apprécié d'une grande majorité des jeunes<fnref n="273" />, il n'en est pas moins rejeté par une jeunesse politico-intellectuelle plus visible dans l'espace public.

Il est alors significatif que dans un article publié dans le supplément de *Rock & Folk* (*Le Métier*) en août/septembre 1968, le rédacteur en chef Philippe Koechlin se saisit des événements de mai pour expliquer la fin des yéyés :

Première évidence : ces semaines mouvementées [celles de mai 68] ont vu l'apothéose de la chanson à texte au détriment de ce qu'on appelle communément le yé-yé. Pour Jean Farran (Radio-Luxembourg), "la qualité est devenue le critère n°1 dans le choix des disques". Pour Lucien Morisse (Europe) : "Il s'agit simplement d'éliminer les "culteries". Yé-yé, d'ailleurs, ne veut plus rien dire aux oreilles des programmateurs et il serait inepte

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>**Illustration 12 :**
Pochette du disque de Johnny Hallyday
Cheveux Longs Et Idées Courtes (Source :
*Google Image*)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>**Illustration 13 :**
James Dean dans La Fureur de Vivre (Source :
*Google Image*)</figcaption></figure>

<footnote>position sur le Vietnam mais aussi, comme nous le verrons plus loin, une différence d'origine et de position sociale.</footnote>

<footnote n="271">271 Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, op.cit*, p.202.</footnote>

<footnote n="272">272 J'y reviendrai au chapitre suivant.</footnote>

<footnote n="273">273 En effet, le contexte soixante-huitard n'empêche pas Hallyday d'aligner les succès commerciaux. En 1968, il enregistre 4 chansons au top 60 annuel, respectivement placées à la 24e, 33e, 47e et 48e place. L'année suivante, il y enregistre 3 chansons, respectivement placées à la 1e, 42e et 18e place. En 1969, il vend presque un million de 45t ou EP. Ferment (Fabrice), *Top France*, disponible à l'adresse : http://www.top-france.fr/annuel.htm</footnote>
d'appliquer cette étiquette péjorative aux jeunes qui ont fait leurs preuves. On ne croit plus au tube imbécile ; si une chanson marche, c'est qu'elle "a quelque chose"<fnref n="274" />.

J'ai retrouvé le même type de discours dans mon entretien avec le sonorisateur Jacques Mondoloni qui a écrit un roman fictif inspiré de son expérience professionnelle dans lequel une soixante-huitarde remet en cause le soutien apporté par des vedettes de la chanson qu'elle envisage comme des « traîtres »<fnref n="275" />. Je lui demande alors de préciser ce qui lui a inspiré ce passage :

> Ah ben de toute manière, mai 68, il a foutu en l'air tout ce qui restait du yéyé, il l'a foutu en l'air [...] c'était un autre regard, une autre...après est venue une autre aspiration, un truc comme ça. Voilà, oui. La chanson à texte est revenue en force dans les années 70 hein [pause] voilà [...] Mais c'est-à-dire que 68, même si c'est pas le mot adéquat, les gens sont plus "politisés". Par conséquent, le yéyé, avec le "je t'aime moi non plus", "je reviens des vacances sur la plage", ça marche plus quoi [...] Mais on en parle pas d'Hallyday en 68, il va revenir quelques temps plus tard, quand tout ça, ça sera calmé, quand De Gaulle aura rétabli l'ordre. Mais en mai 68, tous les yéyés traditionnels, on en parle pas<fnref n="276" />.

L'apparition sur la scène publique d'une jeunesse contestataire semble donc corrélée à la fin d'une culture yéyé<fnref n="277" />.

De par son conformisme, de par le respect d'institutions traditionnelles comme la famille, l'Eglise ou encore l'armée<fnref n="278" />, de par l'évacuation de thématiques socio-politiques ou encore de par l'absence d'un discours critique contre l'intervention des Etats-Unis au Vietnam, les SLC ne semblent pas accompagner les dynamiques socio-culturelles qui agissent sur une certaine jeunesse. En revanche, l'arrivée aux alentours de 1966 sur le marché du disque de certains musiciens en marge des yéyés en est plus représentative. Sirinelli prend le chanteur Antoine pour exemple symptomatique, bien que ce dernier puisse relever lui aussi

<footnote n="274">²⁷⁴ Koechlin (Philippe), « La chanson dynamite », Le Métier, n°5, août/septembre 1968, p.12-13.</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵ Mondoloni (Jacques), Fleur de rage ou Le Roman de mai, Tarbes, Les éditions Arcane 17, 2016, p.139-142.</footnote>

<footnote n="276">²⁷⁶ Entretien avec Jacques Mondoloni, 28 septembre 2016.</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ Attention, l'idée d'une fin d'une culture yéyé n'est pertinente que si on la rattache à la culture dont Salut les Copains en constitue l'épicentre. Cela étant, la carrière des plus gros vendeurs des yéyés ne s'arrête pas avec mai 68 et ces derniers continuent de vendre beaucoup de disques. Outre l'exemple d'Hallyday que je viens de mentionner, on peut citer Claude François, Sheila et Adamo. En 1969, Claude François place trois titres au top 60 annuel (à la 28ᵉ, 44ᵉ et 51ᵉ place), soit plus de 400.000 disques vendus. L'année suivante, il recule légèrement en ne plaçant que deux titres (42ᵉ et 44ᵉ place), soit quand même plus de 200.000 disques vendus. En 1969, Sheila place 3 chansons (29ᵉ, 38ᵉ et 52ᵉ place), soit plus de 400.000 disques vendus. L'année suivante, elle ne place que 2 chansons (respectivement à la 28ᵉ et 33ᵉ) mais vend plus de disques que l'année précédente. En 1969, Adamo place 2 chansons (25ᵉ et 59ᵉ), soit plus de 300.000 disques vendus. Lui aussi recule l'année suivante en ne plaçant qu'un titre à la 46ᵉ place, soit plus de 100.000 disques vendus. Plus généralement les grandes vedettes des yéyés survivent aux yéyés – j'aurais pu également citer Sylvie Vartan, France Gall, Eddy Mitchell. Ils ne seront tout simplement plus qualifiés de yéyés et seront rattachés à la variété française. Ferment (Fabrice), Top France, disponible à l'adresse : http://www.top-france.fr/annuel.htm</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸ Rappelons brièvement ce que j'ai montré plus haut sur le seul exemple de Johnny Hallyday et de Sylvie Vartan. Sont mis en scène dans SLC le service militaire d'Hallyday, le mariage religieux avec Sylvie Vartan et la naissance de leur enfant.</footnote>
des yéyés en tant qu'artiste promu par SLC :

Antoine symbolise jusque dans l'apparence certaines de ces évolutions [contestation socioculturelle] : cheveux longs, au risque de paraître efféminé face à un public que ni la vague "yé-yé" ni même les franges des Beatles n'avaient habitué à de telles apparences ; porte-harmonica et guitare sèche renvoyant davantage à Bob Dylan ou Joan Baez qu'aux guitares électriques des groupes du "yé-yé" ; jean et parka évoquant plus les "beatniks" que ces chanteurs "yé-yé" alors en voir de respectabilisation. Du reste, la célèbre photographie de 1966 sur laquelle Jean-Marie Périer avait réuni pour Salut les copains quarante-sept chanteurs et chanteuses comprenait, à côté de la chemise à fleurs d'Antoine, beaucoup de mises très ordonnées. En fait, le succès d'Antoine montre bien qu'une brise contestataire est alors en train de se lever dans la culture juvénile française, entrée dans l'ère du post-"yé-yé". Sa chanson Les Elucubrations, grand succès de l'année 1966²⁷⁹, est certes, comme son nom l'indique, en partie ludique, mais, par-delà le côté potache d'un jeune étudiant en rupture de ban, la pose et surtout le propos détonnent par rapport à ceux de la vague "yé-yé", dont le reflux s'amorce alors [...] La charge est d'autant plus révélatrice qu'Antoine est un *baby-boomer*. Autant Françoise Hardy, Eddy Mitchell et Johnny Hallyday étaient des enfants de la guerre, nés respectivement en 1940, 1942 et 1943, autant le chanteur des Elucubrations, né en 1944, appartient lui à la vague montante de l'après-guerre. Il est, de surcroît, centralien, à un moment où, on l'a vu, le nombre des étudiants a doublé en une demi-décennie, et où le reste de cette vague a largement investi le second cycle des lycées. Bien plus que les aînés nés entre 1940 et 1943, ces lycéens sont alors directement sensibles aux brises contestataires venues d'ailleurs.

Dans son article, Sirinelli précise un peu plus en quoi Les Elucubrations d'Antoine se démarquent d'une culture yéyé :

> La pose, d'abord, avec le clivage de génération assumé – "Ma mère m'a dit "Antoine, fais-toi couper les ch'veux" / Je lui ai dit "Ma mère, dans vingt ans, si tu veux"" – et la liberté revendiquée – "Je ne les garde pas pour me faire remarquer / Ni parc'que j'trouve ça beau / Mais parce que ça me plaît". Le propos, ensuite et surtout, avec la mise en vente de "la pilule dans les Monoprix". Certes, le chanteur avait d'abord songé plutôt à préconiser la vente libre du "cannabis" et, découragé par son producteur, lui avait substitué dans son couplet la pilule, mais la charge subversive reste entière. D'autant qu'une autre chanson de son premier album, intitulée La loi de 1920, condamnait explicitement la législation contre la contraception.

On peut effectivement retrouver dans les chansons d'Antoine différentes caractéristiques qui ont été présentées pour saisir les évolutions des valeurs et des comportements de la jeunesse. Outre l'exemple des Elucubrations qu'il cite, on peut mentionner Je Dis Ce Que Je Pense Et Je Vis Comme Tu Veux, sorti en 1966, qui prône des valeurs hédonistes et libertaires ; ou encore Le Sexe De Dieu, sorti en 1967, qui féminise Dieu et a été pour cette raison ostracisé par les programmateurs radio<fnref n="280" />. On peut y ajouter L'Amour Avec Toi sortie en 1966, écrit et interprété par Michel Polnareff qui évoque explicitement une relation

<footnote n="279">²⁷⁹ S'il implique un succès commercial, Sirinelli exagère quelque peu en parlant de « grand succès de l'année 1966 ». En effet, cette chanson n'atteint que la 25e place du *hit-parade* annuel. Ferment (Fabrice), *Top France*, disponible à l'adresse : http://www.top-france.fr/html/annuel/1966.htm</footnote>

<footnote n="280">²⁸⁰ Constantin (Philippe), « Colette la maudite », *Rock & Folk*, n°8, juin 1967, p.23.</footnote>
amoureuse plus charnelle que celles véhiculées dans les chansons yéyés en même temps qu'elle affiche une attitude anti-conventionnelle vis-à-vis des normes sociales : « Il est des mots qu'on peut penser/Mais à pas dire en société/Moi je me fous de la société/Et de sa prétendue moralité/J'aimerais simplement faire l'amour avec toi. »

Quel que soit l'angle adopté, synchronique ou diachronique, on peut conclure que la culture yéyé n'a représenté qu'une partie d'une jeunesse plurielle. Par exemple d'un point de vue synchronique, l'atténuation du conflit intergénérationnel dont la culture jeune était pourtant porteuse ne pouvait convenir qu'à une jeunesse qui elle-même en atténuait la portée. A l'inverse, la mise à distance des sujets politiques ne pouvait convenir à une jeunesse dont le capital scolaire l'orientait vers des sujets « sérieux » (guerre d'Algérie, guerre froide, guerre du Vietnam) plutôt que frivoles (vie privée des vedettes). Synchroniquement, même si l'on se concentre sur le début de la décennie, la représentativité de la jeunesse par SLC a donc été partielle. Avec l'adoption d'une perspective diachronique, on voit bien que les bouleversements socio-culturels qui ont participé d'une modification des valeurs et comportements des jeunes ont éloigné celle-ci des valeurs promues par SLC.

*

Depuis au moins les années 20, les acteurs de l'industrie du disque et du spectacle empruntent à des exotismes musicaux (chap.1). À ce titre, l'arrivée du rock en France n'a pas bouleversé l'organisation du *show-business* dont les responsables sont d'ailleurs entrés en profession avant les années 60, voir avant les années 50. La réappropriation du rock – sous forme d'adaptations ou de chansons originales –s'est donc effectuée au sein de structures et de réseaux de coopération déjà existants, qui avaient déjà leur histoire propre, des normes de travail et un matériel spécifiques, etc. Ainsi, les productions françaises de rock ne pouvaient nécessairement que se réaliser sous une forme particulière, relative à leur contexte de production – à l'instar des textes, la musique circule sans son contexte<fnref n="281" /> –, ce qui rend inopérante, a priori, une analyse qui chercherait à savoir si ces productions relèvent bien de ce genre musical, tel qu'il s'est construit aux Etats-Unis et au Royaume-Uni. C'est également la conclusion qu'apporte Philippe Birgy à son article consacré aux emprunts des yéyés à une contre-culture étatsunienne :

> Régler la question de ce qui est authentiquement rock'n'roll et de ce qui n'en est que l'imitation factice au moyen d'une typologie ou d'une classification se saurait résister à

<footnote n="281">²⁸¹ Bourdieu (Pierre), « Les conditions sociales de la circulation internationale des idées », *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol. 145, décembre 2002, p.4.</footnote>
l'épreuve de l'empirie [...] Car le terme de globalisation signifie dans ce contexte que les reprises se font d'une nation à l'autre sans qu'il y ait de développement naturel ou historique d'une forme ou d'un genre donné<fnref n="282" />.

De plus, jauger la validité de l'identité rock des musiciens français au regard des productions étatsuniennes ou britanniques, ce serait refuser aux productions françaises ce qui est accordé aux productions britanniques. En effet, les esthétiques différentes de ces dernières les ont distinguées du rock étatsunien des années 50 sans pour autant que leur inscription au rock ait été mise en cause.

Mais, une fois posée une telle théorisation des circulations musicales où les acteurs comptent finalement peu puisque la circulation d'un texte ou d'une musique sans son contexte engage nécessairement une discontinuité, il faut pouvoir réintégrer l'intention des acteurs qui cherchent justement à s'inscrire plus ou moins dans la continuité de ce qu'ils empruntent ou au contraire à marquer une distance plus ou moins grande. Pour reprendre encore l'exemple du rock britannique, si, à partir des Beatles, le « rock anglais » est reconnu à l'international à travers une spécificité britannique – qui fait donc rupture avec le rock étatsunien tel qu'il se pratiquait – leurs innovations sont également reçues comme un enrichissement au rock, un ajout stylistique, et non comme une rupture avec le rock (chap.3). Dans ce cas, c'est parce que les producteurs choisissent de s'inscrire dans un *continuum*, qu'il y a un empilement d'apports, les deniers se surajoutant aux apports précédents. L'intention des acteurs ne doit donc pas être dissoute par une théorie générale des circulations culturelles, comme si, ne relevant que des représentations, elle n'avait pas des effets concrets. Or, il apparaît que les stratégies des producteurs yéyés ont consisté à éloigner les productions françaises d'une esthétique rock. Certes, les producteurs empruntent aux rocks britannique et étatsunien, reprennent des chansons, s'inspirent d'arrangements, font même appel à des professionnels étrangers... mais leurs emprunts ont moins vocation à produire du « rock » qu'une variété ou chanson française colorée par les sonorités et les rythmes empruntés aux musiques étatsunienne et britannique. C'est alors le sens que mettent les acteurs dans leur pratique qui permet de mesurer un écart entre les productions françaises et les productions britanniques. Si, depuis la naissance du rock, des acteurs étatsuniens et britanniques recourent au mythe de l'autofondation<fnref n="283" />, des acteurs français tendent plutôt à inscrire leurs productions dans une tradition musicale française plutôt que dans un genre en voie d'autonomisation.

<footnote n="282">²⁸² Birgy (Philippe), « "Si cette histoire vous amuse, on peut la recommencer" », art.cit, p.164.</footnote>

<footnote n="283">²⁸³ Yonnet a déjà montré que les stratégies des acteurs du rock étatsunien dans les années 50 visaient à créer un espace propre au rock qui ne relève ni du jazz ni des variétés. Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, op.cit*, p.157.</footnote>
Chap.6 : Le « grand partage »... (2. Culture rock)

[...] par bons, j’entends anti yé-yé et anti guimauve. J’ai vingt ans et je vis avec le rock depuis cinq années. J’adore les voyages, l’anglais et considère le fait de porter les cheveux courts comme un signe de dégénérescence et d’efféminisme<fnref n="1" />.

“Melocoton”, c’était en 63.... Rappelez-vous, la machine était déjà bien lancée. Cloclo nous susurrait alors ses objectifs exaltants qui allaient être ceux de toute une jeunesse française : du pain et du beurre ; un marteau ; une ferme, une fille gentille... pendant que Sylvie cousait sa robe point par point. Loin le rock, loin la fureur existentielle – vertu principale des pionniers. Le déminage psychologique que leur a fait subir SLC a été une grande réussite sur le plan de l’abrutissement collectif. Tout le contenu subversif de la production américaine a été désamorcé et le rock a été “récupéré” par la société et interprété comme une musique de divertissement au même titre que les romances sentimentales<fnref n="2" />.

La double stratégie des producteurs yéyés – pour rappel, tendance à la variétisation et importation des rocks britannique et étatsunien – conduit un public passionné de rock à délaisser les productions françaises au profit des productions britanno-étatsuniennes. Je propose donc de poursuivre sur le terrain de la réception le « grand partage » évoqué au chapitre précédent, c’est-à-dire l’idée que s’est opérée au cours des années 60 une séparation entre rock et variété – on pourrait dire une décantation<fnref n="3" /> – qui épouse la frontière entre un espace français et un espace « anglo-saxon »<fnref n="4" />. Il s’agira plus particulièrement d’étudier une autonomisation du rock par un public et par des producteurs d’une culture rock – à savoir des professionnels des médias et non des producteurs de rock – qui s’appuient sur les productions britanno-étatsuniennes, renvoyant les productions françaises aux variétés (et/ou à la chanson française).

Si la culture yéyé ne survit pas aux événements de mai 68 pour des raisons qui ont été déjà abordées, l’élaboration d’une culture rock en opposition aux variétés se poursuit dans les

<footnote n="1">¹ « Merci, mon pote », *Rock & Folk*, n°7, mai 1967, p.11-15, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="2">² Constantin (Philippe), « Colette la maudite », *Rock & Folk*, n°8, juin 1967, p.23.</footnote>

<footnote n="3">³ Guibert, à qui j’emprunte la notion de « grand partage », emploie le terme « séparation » mais il me semble que l’idée de « décantation » rend mieux compte de l’évolution esthétique des yéyés dont les acteurs tendent progressivement à promouvoir de façon distincte des styles musicaux qui ont été initialement promus de façon indistincte. Guibert (Gérôme), *La production de la culture. Le cas des musiques amplifiées en France. Genèse, structurations, industries, alternatives*, Paris/St Amant Tallende, Irma éditions/Mélanie Séteun, 2006, p.127.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Pour une problématisation plus poussée du chapitre, notamment sur le lien entre « grand partage » et territorialisation musicale, voir l’introduction du chapitre précédent.</footnote>
années 70. Ainsi, contrairement au chapitre précédent, je mobiliserai des exemples sur l'ensemble de ma période. Notons néanmoins qu'après 68, la validité du « grand partage » est partiellement amoindrie. En effet, si jusqu'à cette date charnière, la territorialisation musicale des commentateurs oppose de façon stricte le rock « anglo-saxon » aux variétés françaises, la reconnaissance d'un « rock français » à partir de 68 change la donne : la séparation esthétique (rock/variétés) ne sera plus systématiquement corrélée à la séparation territoriale.

Yéyés français versus rock « anglo-saxon » : une
opposition structurée et structurante de la réception

Les yéyés sont la cible récurrente d'une partie du public jeune qui leur oppose une culture rock, c'est-à-dire à la fois un goût pour la musique rock, incompatible avec un goût pour les variétés, et des valeurs antagonistes au conformisme yéyé. De plus, la critique que ce public jeune adresse aux productions yéyés vaut également pour le public jeune qui les consomme. Autrement dit, des jeunes s'opposent à d'autres jeunes, ce qui montre bien que la culture promue par Salut les Copains n'est représentative de la jeunesse – s'il en existe une – que relativement. A ce titre, l'opposition entre rock et variétés est structurante dans la mesure où elle scinde la réception en deux publics jeunes dont l'un se pense à l'inverse symétrique de l'autre<fnref n="5" />. Mais l'opposition est également structurée, c'est-à-dire socialement déterminée. Enfin, cette opposition structurée et structurante de la réception participe au « grand partage » qui, rappelons-le, renvoie autant à une séparation esthétique que territoriale. En effet, dans la mesure où ce public rock réagit contre les yéyés, il puise dans les productions britanno-étatsuniennes les éléments nécessaires à la constitution d'une culture rock, qu'il s'agisse d'un répertoire musical ou d'un registre moral<fnref n="6" />.

<footnote n="5">⁵ Ce système binaire doit être lu comme une schématisation de ce que le terrain m’a apporté. Si l’on cherche à être plus précis, le terrain en question rend compte d’une réception bien plus éclatée dans la mesure où chaque individu qui compose ce public jeune façonne sa propre culture, c’est-à-dire son propre contenu musical et ses propres valeurs. Il reste que le « braconnage » des individus dont parle Certeau s’opère malgré tout à partir de ce système binaire. En effet, nous allons voir que même dans le cas de lecteurs dont les goûts sont moins tranchés, d’un côté comme de l’autre, ils se définissent à partir de cette opposition. Certeau (Michel de), *L'invention du quotidien*, Paris, Union générale d’éditions, 1980.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Pour rappel de ce qui a été dit au chapitre précédent, il s’agit bien ici d’étudier une territorialisation musicale contextuelle. En effet, si la constitution d’une culture rock en France s’est réalisée sur la base de productions étrangères, c’est du, au moins en partie, aux stratégies des producteurs yéyés qui, en cherchant à variétiser les productions à destination de la jeunesse ont conduit un public jeune à s’en détourner. Il est alors significatif qu’après les trois premières années de la décennie, la critique adressée aux productions françaises s’est radicalisée : s’est alors ajoutée à la critique de la copie la négation du rock français (voir citation en exergue de chapitre).</footnote>
### 6.1.1 Un public rock à l'ombre des yéyés...

Dans la première moitié des années 60, l'opposition d'un public jeune aux yéyés se retrouve essentiellement dans les courriers des lecteurs de *Disco Revue*<fnref n="7" />, puis dans la seconde moitié dans *Rock & Folk*<fnref n="8" />. Des lecteurs proposent alors des dérivés péjoratifs des « yéyés »<fnref n="9" /> (« yéytisaient », « prétentieux yéytisant », « yéytisme », « paumé yététisé »)<fnref n="10" /> qui deviennent une catégorie antinomique au rock alors que jusqu'à présent « rock » et « yéyés » étaient associés, notamment depuis l'article d'Edgar Morin dans *Le Monde*. Lors de concerts, certaines vedettes yéyés font d'ailleurs les frais d'un public qui leur est hostile. Selon un journaliste de *Disco Revue*, la venue de Claude François au premier concert des Rolling Stones en France (1964) a suscité chez le public « un mouvement d'antipathie auquel » le journaliste précise qu'il s'est joint<fnref n="11" />. Dans un article où il analyse son adolescence passée dans le sud de la France, l'anthropologue Daniel Fabre offre un autre exemple qui ne manque pas de piquant ! Il évoque alors l'accueil peu chaleureux – c'est peu de le dire ! – que ses amis et lui ont réservé à Richard Anthony :

> Comme il se doit, dans la tradition un peu éteinte des spectateurs populaires d'opéra, nous manifestations très bruyamment nos répulsions, et les groupes inconnus qui faisaient les premières parties des vedettes durent parfois quitter la scène sous la tempête de nos broncas. Autant nous portions aux nues nos chanteurs préférés, autant nous détestions les autres. Cet ostracisme donna forme à un exploit qui frappa durablement les esprits dans le chef-lieu. Richard Antony, chanteur que nous trouvions d'une mollesse<fnref n="12" /> dégoûtante, d'autant qu'il traitait couramment de voyous les casseurs de fauteuils, était annoncé le 1er avril. Le père de l'un d'entre nous, militaire à la retraite, occupait son temps à pêcher des poissons immangeables dans l'Aude et avait ramené une énorme carpe dont nous nous emparâmes pour l'introduire au théâtre. Le jour dit, en plein concert, depuis le deuxième étage, pendant un noir entre deux chansons, la carpe vola contre le rideau de scène, glissa verticalement et s'écrasa dix mètres plus bas dans un claquement mou. Elle gisait entre

<footnote n="7">⁷ A titre d'exemple : « Le courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°2, 17 octobre 1964, p.2 ; « Le courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°3, 3 novembre 1964, p.2 ; « Le courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°4, 8 décembre 1964, p.4 ; « A bas le Yéyé ! », *Disco Revue*, n°5, 11 janvier 1965, p.2, (Rubrique : « Le courrier des Rockers ») ; « Le courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°6, 1 février 1965, p.2-3.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Puisque je m'intéresse ici au lectorat, je reviendrai sur *Disco Revue et Rock & Folk* dans la seconde partie de chapitre.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Tout au long du chapitre, j'emploierai les guillemets lorsqu'il s'agira de distinguer le sens émique de cette catégorie du phénomène socio-musical français lié à une culture SLC.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ « Le courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°2, 17 octobre 1964, p.2 ; « Le courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°6, 1 février 1965, p.2-3 ; « Le courrier des rockers », *Disco Revue*, n°8, mai 1965, p.2 ; « Courrier des rockers », *Disco Revue*, n°9, juin 1965, p.4-5.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Auteur non renseigné, « Les Rolling Stones nous ont laissé un souvenir fantastique », *Disco Revue*, n°3, 3 novembre 1964, p.9.</footnote>

<footnote n="12">¹² Le lecteur peut retenir pour la suite tous les termes relatifs au champ lexical de la mollesse ou du sucré.</footnote>
les jambes du chanteur lorsqu'il attaqua *Com'On Let's Twist Again*, interprétation selon nous insupportable et sacrilège du tube de Chubby Checker (1961)<fnref n="13" />.

Outre l'hostilité affichée par les lectorats de *Disco Revue* et de *Rock & Folk*, la promotion par *Salut les Copains* de musiciens non estampillés « rock » ou qui se sont éloignés du rock suscite également des réactions négatives chez une partie de son lectorat, comme en témoignent ces deux courriers publiés en 1962 et 1965 :

> Je suis désespéré par les derniers disques de Johnny, d'Eddy Mitchell, de Dick Rivers, de Sylvie Vartan et tous ces chanteurs qui, après s'être fait connaître en interprétant des morceaux bien rythmés avec guitare et batterie, se mettent maintenant à susurrer des romances avec des violons et de l'orgue de barbarie. On dirait les chanteurs de charme qui nous ont fait tant de mal, il y a quelques années. Vivement du vrai rock qui chauffe et qui hurle !<fnref n="14" />

> Décidément, Daniel [Filipacchi], où allons-nous ? Quand je feuillette ton bouquin et que j'y vois des noms comme Adamo, Hervé Villard, Christophe ou Dieu sait quels autres pleurnichards avec roulements de “r” et de tambours, j'ai l'impression de vivre dans un siècle de yéyé musette. Où est-elle, la fabuleuse époque des Chaussettes Noires, des Pirates, des Aristocrates, des Mercenaires, des Fantômes, des Champions, tous ces groupes qui – même si leur technique n'était pas parfaite – avaient pour souci de “chauffer” au maximum et de nous faire danser de vraies danses de jeunes ? Allons-nous revenir à Tino Rossi ? Vraiment, je me le demande...<fnref n="15" />

Les références au bal musette – dont on a vu au chapitre précédent qu'il symbolisait une culture musicale traditionnelle francisée –, aux roulements de « r » – caractéristiques des chanteurs apparus dans l'après-guerre<fnref n="16" /> –, aux « chanteurs de charmes » ou encore à Tino Rossi<fnref n="17" /> visent à renvoyer au passé des productions promues par *Salut les Copains*, plus exactement à les présenter comme une régression stylistique par rapport à la modernité qu'incarne musicalement le rock. Ces lecteurs excluent donc d'une culture jeune (« *de vraies danses de jeunes* ») des productions qui, bien que récemment produites, sont associées à la génération précédente. Par ricochet, cette critique s'adresse également à *Salut les Copains* qui, en promouvant ces productions, se voit contester son identité de presse jeune. C'est par exemple le cas lorsqu'en 1966, un lecteur s'offusque de la diffusion d'Yvette Horner : « *Elle n'a rien à voir avec la musique que nous aimons, elle ne chante que pour les vieux, et en plus elle est tarte*<fnref n="18" />. » Des lecteurs réagissent donc contre l'hétérogénéité stylistique du magazine¹⁹.

<footnote n="13">¹³ Mais Fabre ajoute que l'hostilité n'était pas seulement motivée par un dégoût esthétique : la manœuvre visait également à attirer l'attention des filles. Fabre (Daniel), « Rock des villes et rock des champs », *L'Homme*, n°215, 2015/3, p.246-247.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ « Le rock tourne à la guimauve », *Salut les Copains*, n°5, décembre 1962, p.101, (Rubrique : « Cher Daniel... »).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « Du yéyé musette », *Salut les Copains*, n°39, octobre 1965, p.21, (Rubrique : « Cher Daniel... »).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Par exemple : Édith Piaf, Jacques Brel, Léo Ferré.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ En 1967, un lecteur de *Rock & Folk* mobilise également Tino Rossi pour souligner qu'Eddy Mitchell s'éloigne du rock. « Piqué le king », *Rock & Folk*, n°8, juin 1967, p.57, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ « 7 fois Yvette Horner », *Salut les Copains*, n°53, décembre 1966, (rubrique : « « Cher Daniel... »), p.21.</footnote>
En 1967, un lecteur écrit au sujet de la présence au sein d'un même numéro de Johnny Hallyday et de Mireille Mathieu :

Quoi ! Oser mettre dans un journal où Johnny est en couverture une photo de Mireille Mathieu ! Sacrilège, sacrilège ! J'espère que de telles incongruités ne se reproduiront plus, et pour tout dire, j'espère même ne plus jamais la revoir dans ce journal. Parle-nous plutôt des Anglais, ou de véritables rockers français. Pas de guimauve<fnref n="20" />.

Ce reproche est également adressé à *Rock & Folk*, pourtant plus spécialisé en rock à priori –du moins, son titre le laisse entendre – mais qui chronique des vedettes yéyés – puis, après 1968, des artistes de variétés qualifiés ainsi –, comme en témoigne ces deux courriers publiés en 1967 et 1969 :

[...] Je n'ai guère été convaincu par ce journal qui se dit rock et qui nous parle de crèmes comme Dutronc, Antoine, St-Laurent...<fnref n="21" />

En achetant le n°31 d'août, j'ai lu et apprécié tour à tour les Rolling Stones, les Who, Hyde Park, etc... Quand, avec un haut-le-cœur, je reçois brutalement dans le regard la face sirupeuse de Sacha Distel, garçon de café (à qui il manquait le nœud papillon, cette fois-ci) son sourire conventionnel ne m'a absolument pas touchée. Que s'est-il donc passé ?... Je ne comprends pas. Pourquoi faut-il que même dans une revue comme la vôtre qui est presque parfaite, il y ait un représentant de la Grande "Armada" française ??... Les autres revues, ça passe, mais pas Rock & Folk !!... Comment peut-on mettre côte à côte, Rolling Stones ou Who avec l'auteur du très spirituel "Il faut toujours, toujours garder sa bonne humeur" et l'accompagnement "Ta ga da tsoin..." etc...(et j'en passe). Je pense que cette constatation n'est pas seulement un avis personnel, c'est un déraillement ennuyeux sur la route claire, à ce compte-là offrez-nous Sheila ou les profonds chagrins que nous confie la très émouvante Mireille Mathieu !!!... <fnref n="22" />

Pour être plus précis, ce n'est pas tant l'hétérogénéité en soi qui dérange le lecteur – par exemple, je n'ai trouvé aucun courrier se plaignant d'articles publiés dans *Salut les Copains* ou *Rock & Folk* sur Georges Brassens, pourtant plus vieux (d'une année) qu'Yvette Horner et dont l'esthétique musicale partage, à l'instar de cette dernière, peu de choses avec le rock<fnref n="23" /> –

<footnote n="19">¹⁹ J'évoquerai plus loin le cas de reproches adressés à un public par un autre mais je peux déjà souligner que cette critique contre l'hétérogénéité du magazine vaut aussi pour un public qui ne serait incapable de séparer le bon grain de l'ivraie. Par exemple, ce lecteur qui écrit à *Disco Revue* en 1965 : « *Il est inconcevable que tu te laisses [Jean-Claude Berthon, fondateur et rédacteur en chef de Disco Revue] appeler de sourd-dingue par un paumé yéétisé [en l'occurrence un admirateur de Johnny Hallyday qui avait précédemment écrit pour défendre son idole] qui ne fait pas plus de différence entre Hallyday et Ronnie Bird qu'entre un éléphant et une fraise des bois. Un type qui se dit rocker et qui ne sait pas reconnaître la valeur d'un Vince Taylor ou d'un Moustique n'a plus qu'à se plonger dans les onomatopées "Sheilatiques" et "Hallydaysiennes" [...]* » « Le courrier des rockers », *Disco Revue*, n°8, mai 1965, p.2.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ « Sacrilège ! », *Salut les Copains*, n°55, février 1967, p.18, (Rubrique : « Cher Daniel... »).</footnote>

<footnote n="21">²¹ « On veut du rock », *Rock & Folk*, n°4, février 1967, p.66, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="22">²² « Pourquoi Sacha ? », *Rock & Folk*, n°32, septembre 1969, p.17, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="23">²³ Mouly (Raymond), « Georges Brassens, qui es-tu ? », *Salut les Copains*, n°5, décembre 1962, p.56-59 ; Cristiani (François-René), « Le grand Georges », *Rock & Folk*, n°34, novembre 1969, p.39-43 ; Vassal (Jacques), « Georges Brassens », *Rock & Folk*, n°38, mars 1970, p.68-69. Nous verrons d'ailleurs dans la seconde partie de chapitre que *Rock & Folk* ouvre plus largement ses colonnes à la chanson française dite « à texte », précisément parce que la différence esthétique entre rock et chanson « à texte » compte moins que des caractéristiques éthiques communes.</footnote>
que la réunion d'objets hétéroclites inconciliables (Hallyday/Mathieu ; Stones, Who/Distel, « véritables rockers »/« guimauve »). Bourdieu a déjà montré que le dégoût pour l'association d'objets que le goût commande de séparer – autrement dit, le dégoût pour le « mélange des genres ou la confusion des ordres » – est une manifestation de l'habitus – en tant que système de classements incorporé –d'agents sociaux qui envisagent cette association comme un acte « sacrilège<fnref n="24" /> ». Cependant, l'expression « mélange des genres » peut ici porter à confusion puisque, justement, ce n'est pas le mélange de genres musicaux qui apparaît sacrilège mais le mélange de musiques jugées légitimes et illégitimes<fnref n="25" />. Il est alors significatif qu'un lecteur de *Salut les Copains* présente en 1965 George Brassens comme une exception qui a sa place dans une culture jeune et donc, dans la programmation de SLC : « *"Salut les Copains"*, c'est notre coin à nous. A la rigueur, de temps en temps, un Brassens, à cause des paroles qui sont de vrais poèmes, mais les autres détruiraient le rythme du programme<fnref n="26" />. » La légitimité apportée par la « poésie » de Brassens neutralise alors le mélange de genres esthétiques en même temps qu'elle rend acceptable l'intrusion dans une culture jeune d'un chanteur doublement vieux, de par son âge et de par son style musical. Il reste que ces différents courriers témoignent d'un public jeune en attente d'une offre musicale, si ce n'est donc plus homogène stylistiquement, plus cohérente.

Pour un public passionné de rock, *Disco Revue* constitue alors de l'eau bénite. Dans un ouvrage consacré à SLC publié en 2009, le photographe musical Jean-Louis Rancurel<fnref n="27" /> revient sur l'importance que représentait pour lui la cohérence du magazine :

> Je n'imaginais pas qu'il puisse exister un journal pour nous, les jeunes. Un jour, à la Librairie de Paris, place de Clichy, je découvre un magazine belge intitulé *Juke Box*. Je me dis : "Tiens, je vais apprendre des choses". Mais il mélangeait tout, les Platters et les Chats sauvages, et je ne le trouvais pas très excitant... Et puis arrive *Disco Revue*. Là, j'ai

<footnote n="24">²⁴ Il est intéressant de noter que le terme employé par Bourdieu se retrouve chez un des lecteurs cité plus haut et dans l'exemple de Daniel Fabre. De plus, nous retiendrons pour la suite que chez Bourdieu, le dégoût pour « le mélange des genres » concerne avant tout les agents sociaux qui ont hérités d'un capital culturel relativement important et se distinguent en tant que détenteurs du bon goût, notamment en ne faisant justement pas l'erreur de mélanger ce qui ne se mélange pas. Bourdieu (Pierre), *La distinction. Critique sociale du jugement*, Paris, Les Editions de Minuit, 1979, p.13, 60. Bourdieu (Pierre), *Questions de sociologie*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, « L'origine et l'évolution des espèces de mélomanes », p.157 ; Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire*, Paris, Editions du Seuil, 1998, [1992], p.163.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Chez Bourdieu, le « mélange des genres » peut renvoyer plus précisément aux genres musicaux (ou aux disciplines artistiques) mais lorsque ces derniers occupent dans leur globalité des positions différentes dans l'ordre des hiérarchies culturelles. C'est par exemple le cas de l'opposition entre variétés et musique classique. Mais, la sociologie bourdieusienne offre aussi l'occasion de penser une homologie structurale entre des genres musicaux (ou des disciplines artistiques), c'est-à-dire l'idée qu'ils occupent une position homologue qui transcende leurs différences stylistiques ou disciplinaires. J'y reviendrai dans la seconde partie de chapitre. Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art, op.cit*, p.203-204.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Ténot (Frank), « Rock français ou rock anglo-saxon ? », *Salut les Copains*, n°30, janvier 1965, p.109.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Reporter photographe né en 1946, Jean-Louis Rancurel vendra plus tard ses clichés à *Disco Revue* et *Rock & Folk*. Certaines de ses photographies ont également été utilisées pour des pochettes de disques. A titre d'exemple : Olivier Despax, Olivier In London, Riviera, 1966 ; Monty, Du Soleil Sans Amour, Barclay, 1970 ; Dick Rivers, When The Plane Hold On, RCA Victor, 1972.</footnote>
tout de suite embrayé. On sentait que c'était pour nous, et Berthon a contribué à fédérer cette génération née à la sortie de la guerre. C'était un journal qui nous ressemblait, à la fois sauvage et élégant, mais avec une périodicité plus que fantaisiste... Mon grand plaisir, c'était de passer régulièrement chez mon kiosquier pour lui demander s'il avait reçu *Disco Revue*. Puis j'ai acheté le premier numéro de *Salut les Copains*. J'ai trouvé qu'il était plus professionnel, et c'est justement ce que je ne voulais pas... Je me suis de moins en moins retrouvé dans *S.L.C*, ce n'était pas assez rock. J'avais déjà mon journal, et c'était *Disco Revue*<fnref n="28" />.

Ce propos est intéressant à plus d'un titre. D'abord, parce qu'il est représentatif d'une partie du public jeune qui se reconnait de moins en moins dans *Salut les Copains* en raison de la variétisation progressive de son contenu<fnref n="29" /> et tire alors plaisir d'un magazine plus axé sur le rock. Ensuite parce qu'il est représentatif d'un discours paradoxal qui vise à faire d'un goût individuel une culture jeune – par l'emploi répété du pronom de la première personne du pluriel (nous) et par l'idée d'une génération fédérée – alors même que cette culture jeune est pensée en opposition à une autre culture jeune. On retrouve ainsi sur un autre terrain ce qui a été démontré au chapitre 5, à savoir que la jeunesse de SLC est un artefact puisque des jeunes se pensent unis contre elle. Mais la logique marche aussi en sens inverse : la jeunesse de Rancurel est un artefact puisque qu'en évoquant la collectivité jeune par le « nous », il nie le public jeune qui consomme avec plaisir *Salut les Copains* et les vedettes yéyés.

La critique adressée à l'hétérogénéité du magazine *Salut les Copains* vaut également pour la programmation de l'émission radiophonique éponyme. Interrogée par Frank Ténot – précisons la question car nous allons voir qu'elle a son importance « *Que pensez-vous de la proportion rock français-rock américain dans l'émission ?* » –, une lectrice propose d'isoler le rock :

> C'est très mal fait dans l'émission. Comme je supporte difficilement les Sheila, Claude François, Frank Alamo, Monty et autres Michèle Torr, je dois entendre plus de 50% de disques d'eux avant de goûter un Chuck Berry, un Rolling Stones ou un bon vieux Presley ! Daniel [Filipacchi] devrait rassembler tous les rockers purs dans une séquence, au début de l'émission ou à la fin, ou consacrer toute une émission, un jour par semaine, au bon rock. Tout comme il existe le soir une demi-heure de jazz, il y aurait – à côté de "Salut les Copains" – "Pour ceux qui aiment le rock"<fnref n="30" />.

Cet exemple illustre à lui seul la problématique du chapitre 3, de celui-ci et du précédent. La lectrice détourne doublement la question posée par Ténot. D'abord parce qu'en citant les Rolling Stones, elle intègre un groupe britannique à une question qui n'opposait que rock français et rock étatsunien, ce qui témoigne bien de la construction d'un espace « anglo-saxon » où le rock britannique est associé de façon mécanique au rock étatsunien. Ensuite et

<footnote n="28">²⁸ Cité in Quillien (Christophe), *Nos années salut les copains, 1959/1976*, Paris, Flammarion, 2009, p.28.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ A ce sujet, voir le chapitre précédent.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Ténot (Frank), « Rock français ou rock anglo-saxon ? », *Salut les Copains*, art.cit.</footnote>
surtout parce que, plutôt que de répondre sur la proportion rock français/rock étatsunien, la
lectrice évoque la proportion entre yéyés français – elle choisit alors comme exemple les
chanteurs les plus éloignés du rock – et rock « anglo-saxon ». On a bien à faire à une
territorialisation musicale puisque seuls des exemples français sont mentionnés pour illustrer
les variétés, et seuls des exemples britanno-étatsuniens pour illustrer le rock. Pour en revenir à
l'attente d'une offre radiophonique plus cohérente, d'autres lecteurs vont plus loin que cette
lectrice en proposant la création d'une émission consacrée exclusivement au rock, comme en
témoigne ce lecteur de *Disco Revue* en 1965 : « [...] il faudrait une émission radiophonique
Rock, pas dans le genre de celle de..., avec des artistes comme Frank Alamo [...]<fnref n="31" /> »

Enfin, les critiques sont également adressées à la télévision dont les émissions musicales sont, à l'instar des Salut les Copains, trop stylistiquement hétérogènes pour un public rock. Age Tendre et Tête de Bois, apparu en 1961 sur la première chaîne, en est alors la cible récurrente<fnref n="32" /> et donne là encore l'occasion à des lecteurs d'en appeler à la création d'émissions télévisuelles spécialisées en rock, comme en témoignent ces deux courriers publiés dans *Disco Revue* respectivement en 1964 et 1965 :

> Il faut absolument que nous, les Rockers, nous nous unissons pour écrire à la R.T.F. pour qu'il y ait des émissions de Rock. Il y a bien des émissions de Jazz, de yéyé avec ce yéyé d'Albert Raisner, il y a bien des émissions pour la musique classique et la soi-disant bonne chanson française comme tu dis. Alors, pourquoi nous les Rockers, n'aurions-nous pas nos émissions de Rock<fnref n="33" />.

> C'est pour cela qu'il nous faut notre émission de ROCK (pur) à la télé. Les yéyés en ont assez : « Age Tendre », « 16 millions de jeunes », « Jeunesse Oblige », etc<fnref n="34" />.

<footnote n="31">³¹ « Le courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°6, 1 février 1965, p.2-3.</footnote>

<footnote n="32">³² Ce qui n’est pas étonnant puisque l’émission constitue à plus d’un titre l’équivalent télévisuel des Salut les Copains. Le titre de l’émission est également emprunté à une chanson de Gilbert Bécaud sortie en 1960 (Tête de Bois). A l’image des Salut les Copains et de leur Chouchou, l’émission comporte aussi sa mascotte, Tête de Bois. De plus, Age Tendre et Tête de Bois fait partie du circuit médiatique sur lequel repose la promotion des productions yéyés, et peut ainsi être ajouté au système synergique décrit au chapitre 5. Les mêmes vedettes yéyés sont alors aussi bien promues chez les uns que chez les autres. Enfin, comme le souligne Anne-Marie Sohn, si la présence des vedettes yéyés montre qu’un audimat jeune est ciblé, l’émission accorde aussi une plage d’antenne aux musiciens de la génération précédente (Gilbert Bécaud, Guy Béart), ce qui en fait une émission familiale. Mais les similitudes entre les Salut les Copains et Age Tendre et Tête de Bois tiennent aussi au profil et à la trajectoire de leur producteur et animateur respectif. A l’instar de Filipacchi, Albert Raisner appartient à une génération d’avant-guerre – né en 1922, il est même plus âgé que Filipacchi. Toujours à l’instar de Filipacchi, Raisner est un passionné de jazz. Il créé pendant la guerre un club de jazz clandestin (Club de l’Harmonica) et joue jusqu’en 1960 de l’harmonica au sein du Trio Raisner, connu du grand public – le Trio remporte alors le Grand Prix du Disque de l’Académie Charles-Cros en 1953. Comme Filipacchi au sein de *Jazz Magazine* dans les années 50, le Trio Raisner participe à l’importation du rock en France, notamment avec sa reprise en 1956 de Rock Around The Clock, sorti cette même année par Bill Haley et avec un E.P. Voici Le Rock’n roll, sorti en 1957. Sohn (Anne-Marie), Âge tendre et tête de bois. *Histoire des jeunes des années 1960*, Paris, Fayard, 2012, p.80.</footnote>

<footnote n="33">³³ « Le courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°3, 3 novembre 1964, p.2.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ « Le courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°4, 8 décembre 1964, p.4.</footnote>
Notons alors qu'on retrouve dans ces deux courriers ce qui a été montré avec l'exemple de Jean-Louis Rancurel cité plus haut, à savoir un usage répété des adjectifs possessifs (« notre », « nos ») et du pronom personnel à la première personne du pluriel (« nous ») qui paradoxalement exprime le sentiment d'appartenance à un groupe jeune alors même qu'il s'exprime dans une opposition implicite à d'autres jeunes.

Les différents exemples cités révèlent bien l'existence d'un public jeune passionné de rock qui à ce titre s'oppose aux productions yéyés et se tourne alors vers les productions britanno-étatsuniennes.

### 6.1.2 ...sous les soleils britanno-étatsuniens

Les référendums des lecteurs constituent un bon indicateur, si ce n'est d'un public rock, d'un lectorat d'une presse rock (Disco Revue, Rock & Folk) tourné majoritairement vers les productions britanno-étatsuniennes. Si en 1962, les lecteurs de Disco Revue citent plus souvent des artistes et des productions relevant de l'espace français que des artistes et des productions relevant des espaces britanniques ou étatsuniens, la tendance s'inverse dès 1964 (voir le graphique 3). De plus, à partir de 1964, la part des artistes et productions français décroit, ce qui correspond au processus de variétisation étudié au chapitre précédent.

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Graphique 3 : Le goût des lecteurs de Disco Revue. Classement par espace national de production (moyenne exprimée en %)$^{35}$</figcaption></figure>

<footnote n="35">³⁵ Pour ce graphique, j'ai transposé en pourcentage les résultats de différents classements (top 5, top10, top 30, top 50 et top 100) selon différentes catégories (meilleurs chanteurs, meilleures chanteuses, meilleurs instrumentistes, meilleurs groupes, meilleurs musiciens, meilleures chansons interprétées par un artiste en particulier, meilleurs 33t) qui concernent aussi bien une année spécifique qu'un classement général depuis la naissance du rock. Sont concernés entre 5 à 7 classements par année. Pour les classements que j'ai utilisés, le nombre de réponses reçues par Disco Revue n'est pas mentionné mais, pour donner un ordre d'idée, 4 classements publiés en 1962, inutilisables car isolant les artistes et productions françaises, indiquent entre 9.000 et 11.000 réponses. Enfin, si le graphique ne les indique pas pour plus de visibilité, les pourcentages présentés incluent les musiciens ou les productions « inclassables » ou relevant d'autres pays que les 3 indiqués, soit une moyenne d'environ 7% pour 1962 et 3% pour 1964, 1965 et 1966. A l'exception d'un chanteur italien et d'un groupe danois, il s'agit essentiellement de Vince Taylor dont nous avons vu qu'on peut aussi bien l'inclure à l'espace britannique que français. Selon l'un ou l'autre, les pourcentages de l'un de ces deux espaces peuvent être légèrement augmentés, ce qui par ailleurs n'a pas de grandes incidences sur les résultats.</footnote>
Malheureusement, pour *Rock & Folk*, seuls deux référendums des lecteurs publiés en 1968 à deux mois d'intervalle sont utilisables puisque les autres isolent le classement des artistes et productions françaises<fnref n="36" />. Les résultats y sont moins spectaculaires que dans *Disco Revue*, mais non moins significatifs. Sont alors mentionnés dans le top 10 des artistes préférés 2 Français (Eddy Mitchell et Johnny Hallyday, respectivement à la 5ᵉ et 6ᵉ place), 3 Britanniques – si l’on compte les Bee Gees qui sont difficilement classables – et 5 étatsuniens. Précisons néanmoins que s’il y a presque autant de Français que de Britanniques, ces derniers occupent les deux premières places (Beatles, Stones). De plus, si l’on ne compare plus seulement l’espace français et les espaces britanniques et étatsuniens mais l’espace français et l’espace « anglo-saxon », les artistes de ce dernier sont largement majoritaires. Les résultats du top 40 des 45t sont similaires. 10 sont interprétés par des Français<fnref n="37" />, 11 par des Britanniques et 19 par des Etatsuniens. Similaires car d’une part, les Britanniques occupent les 4 premières places – et toujours si on y inclut les Bee Gees placés à la 3ᵉ place – et d’autre part parce que l’addition des Britanniques et des Etatsuniens – si l’on veut rendre compte du « territoire anglo-saxon » des commentateurs – affaiblit la part des Français. C’est avec le top 20 des 33t que ces derniers s’en sortent le mieux, non pas pour le nombre qu’ils placent qui est là encore similaire (5 albums français<fnref n="38" />, 6 britanniques et 9 étatsuniens) mais pour leur position : Eddy Mitchell et Johnny Hallyday arrivent respectivement à la 3ᵉ et 4ᵉ place, derrière les Beatles et Hendrix.

La préférence accordée aux productions britanno-étatsuniennes par un public rock se manifeste plus fortement avec la dichotomie discursive que les lecteurs opèrent entre rock et variétés sur la frontière qui sépare l’espace français de l’espace « anglo-saxon »<fnref n="39" />. Des artistes français sont alors mobilisés pour illustrer les variétés et des artistes britanniques et/ou

<footnote n="36">³⁶ Nous verrons d'ailleurs que cette séparation des classements n'est pas anodine. Elle peut en effet témoigner d'une volonté de faire apparaître des artistes et des productions françaises qui n'apparaient pas si ils n'étaient isolés. Elle peut également relever d'une partition en « territoires musicaux » où la France constitue un cas qu'il faut traiter séparément. Les classements de *Rock & Folk* ont été réalisés à partir de plus de 5.000 réponses. Barsamian (Jacques), « Premiers résultats du premier référendum *Rock & Folk* 68 », *Rock & Folk*, n°15, février 1968, p.3-4 ; Barsamian (Jacques), « Seconds résultats du référendum *R & F* 68 », *Rock & Folk*, n°16, mars 1968, p.3-4.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Johnny Hallyday à la 7ᵉ, 19ᵉ, 34ᵉ et 38ᵉ place ; Eddy Mitchell à la 10ᵉ et 23ᵉ ; Jacques Dutronc à la 11ᵉ ; Dick Rivers à la 28ᵉ ; Françoise Hardy à la 30ᵉ et Eric Charden à la 35ᵉ. Précisons alors que deux d'entre eux, ne sont pas identifiés par la presse musicale, comme des rockers (Jacques Dutronc et Françoise Hardy).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Eddy Mitchell à la 3ᵉ et 20ᵉ place, Johnny Hallyday à la 4ᵉ et 11ᵉ, Antoine à la 15ᵉ.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ On pourra bien sûr toujours trouver une poignée de contre-exemples. J'en présenterai pour l'espace « anglo-saxon ». Pour l'espace français, Ronnie Bird constitue l'exception la plus exemplaire d'un artiste yéyé apprécié par un public rock exclusivement – ou presque – tourné vers les productions britanno-étatsuniennes. En effet, je n'ai trouvé aucun courrier (ni de *Salut les Copains*, ni de *Disco Revue*, ni de *Rock & Folk*) qui l'égratigne. Comme l'écrit un lecteur de *Disco Revue* en 1965, Ronnie Bird « est le seul à émerger du "yéyétisme" ». Même Johnny Hallyday dont nous avons vu au chapitre précédent qu'il conservait tant bien que mal une part de son identité de rocker fait moins consensus chez ce public rock. Enfin, pour lier cette exception à la problématique de ce chapitre, rappelons que Ronnie Bird est alors le musicien français qui conserve le mieux son identité anglicisée (chap.4 et 6, p. ?). « Courrier des rockers », *Disco Revue*, n°9, juin 1965, p.4.</footnote>
étatsuniens pour illustrer le rock, de telle sorte que ces exemples valent pour synecdoque de leur espace de production respectif. Dans une certaine mesure, ces lecteurs repèrent des différences objectives entre des productions françaises et des productions britanno-étatsuniennes puisque que la stratégie des producteurs yéyés tend en effet, a contrario de certains producteurs des rock britannique et étatsunien, à variétiser les productions<fnref n="40" />. En revanche, j’ai pris le soin de souligner que la poignée d’artistes britanniques ou étatsuniens qui permet de mesurer un écart avec les yéyés ne peut en aucun cas être généralisée à l’ensemble des productions britanno-étatsuniennes destinées à un marché jeune. En effet, bon nombre de ces productions sont identifiées dans leurs pays de la même façon que le sont en France les yéyés. D’ailleurs, lorsque le public rock français oppose les termes « yéyés » et « rock », il applique le type d’opération sémantique qu’effectuent des commentateurs anglophones lorsqu’ils opposent « pop » et « rock »<fnref n="41" />. Quelques lecteurs – ils sont alors plus rares – évitent une généralisation et incluent aux variétés des exemples britanniques ou étatsuniens, comme en témoignent ces 3 courriers publiés en 1967 dans *Rock & Folk*<fnref n="42" /> :

> Ça nous évitera d'avoir à supporter articles et photos sur des Hallyday, Polnareff, ou Saint-Laurent. Dans les critiques de disques, évitez les Antoine, Monty, Salvador, Vartan, mais donnez les références des enregistrements rocks les meilleurs. Dites aussi aux "pionniers" qu'ils se calment [...] J'apprécie beaucoup [Jerry Lee] Lewis ou [Little] Richard, mais les Animals, Yarbirds, Pretty Things sont des gens très valables et restent fidèles à l'esprit du rock, alors que certain pionnier – qu'on a dit être le premier – a surtout piqué des tubes aux autres et se ridiculise maintenant dans la guimauve [...] En bref, évitez les Français, inexistants aussi bien en rock qu'en folk, les Anglais yé-yétisants [...]<fnref n="43" />.

Mais la décadence totale atteint son paroxysme avec Herman's Hermits [groupe britannique<fnref n="44" />] que je retrouve dans les disques à côté du zéro numéro 1 français, Frank

<footnote n="40">⁴⁰ A ce sujet, voir le chapitre précédent.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ En effet, si nous avons vu que les commentateurs français envisagent la « pop » comme une époque historiquement délimitée du rock qui a simplement évolué stylistiquement, notamment avec une sophistication de la production – et c’est en outre la définition que j’ai arbitrairement retenu pour la thèse – un ouvrage du sociologue britannique Simon Frith montre que le terme peut être utilisé différemment dans les pays anglophones où l’« authenticité » du rock est alors opposée à l’« artificialité » de la *pop music*, qui correspond donc à ce qu’on appellerait en France « variétés ». D’ailleurs, nous avons vu qu’un des membres du groupe britannique Les Animals établissait un lien entre les « yéyés » français et des musiciens britanniques, en l’occurrence, Gene Pitney et Les Herman’s Hermits. Frith (Simon), « Pop music », in Frith (Simon), *Straw (Will) et Street (John)*, dir., *The Cambridge Companion to Pop and Rock*, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p.91-108.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Pour d'autres exemples, voir « Le rock tourne à la guimauve », *Salut les Copains*, n°5, art.cit, (Rubrique : « Cher Daniel... » ; « Une vieille musique », *Rock & Folk*, n°2, décembre 1966, p.10 + 58, (Rubrique : « Courriers des lecteurs ») ; « Pourquoi les musicoramas ? », *Rock & Folk*, n°32, septembre 1969, p.17-19, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Ce courrier est représentatif d’une grande part des lecteurs qui excluent du rock des musiciens étatsuniens ou britanniques lorsqu’il s’agit d’évoquer les pionniers du rock dont nous avons vu que leur évolution esthétique précède la variétisation des pionniers du rock français. De plus, on notera l’application très rare du terme « yéyé » à l’espace britannique. « Les Stones, les seuls, les vrais », *Rock & Folk*, n°3, janvier 1967, p.5-7, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Il est intéressant de noter que ce lecteur choisit comme exemple britannique le même groupe qu’un des membres des Animals a retenu pour illustrer ce à quoi les « yéyés » correspondraient au Royaume-Uni.</footnote>
Alamo, roi des adaptateurs et empereur des charlots. Mais que diable vient faire ce yéyéman ; et moi qui croyait que vous deviez les bannir !<fnref n="45" />

Limitez vos critiques de disques (que font ici Nancy Sinatra, Henri Salvador, Vartan et pas mal de sous-produits américains et anglais ?)<fnref n="46" />.

Si dans ces exemples, la territorialisation musicale est moins perceptible puisque ces lecteurs n'associent pas exclusivement les variétés à l'espace français, il reste qu'aucun exemple français n'est mentionné pour illustrer le rock. La généralisation est donc évitée d'un côté, mais persiste de l'autre.

Puisque le contenu musical des médias français qui diffusent les productions yéyés n'est pas au goût d'un public passionné de rock, ce dernier se tourne alors, lorsque cela est possible, vers la diffusion musicale britannique. Par exemple, une lectrice de *Disco Revue* (1965) délaisse la radio française au profit de la radio britannique qui lui offre quantitativement plus de rock :

> J'écoute aussi tous les soirs Radio Luxembourg en Angleterre pour les entendre [les Rolling Stones] ne serait-ce qu'une fois car je n'ai pas le courage de suivre les émissions de radio françaises pour jeunes où il n'y a à peu près qu'un bon disque de Rock pour 8 lamentables navets et où les Stones sont souvent sacrifiés<fnref n="47" />.

Pour un autre lecteur de *Disco Revue* qui écrit cette même année, l'« incompétence » des jeunes français en matière de rock tient au fait « qu'ils écoutent trop de postes français et pas assez de postes anglais<fnref n="48" /> ». La télévision française n'est pas épargnée. Un lecteur qui revient d'un voyage en Angleterre écrit à *Disco Revue* en 1966 pour comparer les programmes musicaux des télévisions français et britanniques : « *LA TELEVISION : jamais on en verra en France des programmes comme j'en ai vu.* Pour Noël et le Jour de l'An, nous avons eu droit aux Rolling Stones, Beatles, Who, Animals, Kinks, Walker Brothers, Tom Jones et j'en passe [...]<fnref n="49" /> » Il faut dire que la radio et télévision britanniques offrent effectivement leurs ondes et antennes à la musique rock, et ce, dès les années 50⁵⁰. Mais pour valider l'idée que les médias audiovisuels britanniques diffusent plus de rock que les médias français, il

<footnote n="45">⁴⁵ « Yesterday de Haendel », *Rock & Folk*, n°7, mai 1967, p.11-15. (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ « Les Cream, très bons », *Rock & Folk*, n°3, janvier 1967, p.5-7. (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ « Le courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°5, 11 janvier 1965, p.2.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ « Courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°10, septembre 1965, p.3.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ « Courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°13, février 1966, p.2-3.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Le livre de Christophe Delbrouck consacré au rock britannique rend compte à plusieurs endroits de l'ouverture précoce des médias audiovisuels. Il faut surtout citer le producteur télévisuel Jack Good (né en 1931) qui a conçu plusieurs émissions sur le rock, notamment 6.5 Special lancée en 1957 sur la BBC. A la radio, la deuxième chaîne Light Program fait la part belle au rock. Dans les années 60, les groupes de rock jouent régulièrement (en direct) à la BBC radio. Ils sont également invités dans plusieurs émissions télévisuelles (par exemple : Ready Steady Go! ou Thank Your Lucky Stars). Delbrouck (Christophe), *British Rock. Tome1. 1956-1964 : Le temps des pionniers*, Bègles, Le Castor Astral, 2013 ; Miquel (Pierre), *Histoire de la Radio et de la Télévision*, Paris, Librairie académique Perrin, 1984, [Editions Richelieu, 1972], p.140.</footnote>
faudrait disposer de données suffisantes pour tenir une comparaison statistique, ce qui n'est pas mon cas. De plus, quand bien même ces données seraient disponibles, on se heurterait à un problème méthodologique. En effet, comment mesurer la part de rock dans les médias des deux pays sans choisir arbitrairement ce qui relève du rock et ce qui n'en relève pas ? Je pourrais alors, comme je l'ai fait depuis le début de thèse, retenir comme critère sélectif non pas l'identité musicale des musiciens mais leur identification par des commentateurs – c'est-à-dire comptabiliser pour le rock les artistes qui à un instant *t* sont identifiés comme tel. Mais dans ce cas, une comparaison statistique est inutile : en effet, puisque ce public ne reconnait pas l'existence d'un rock français – à quelques exceptions près, quoiqu'encore contestées par certains –, qu'il renvoie la quasi-totalité des productions françaises aux variétés, il est évident que les médias britanniques diffusent plus de rock. Pour le dire autrement, lorsque les lecteurs soutiennent l'idée d'une diffusion du rock plus importante dans les médias britanniques, ils constatent simplement ce que nous avons déjà vu, à savoir que les médias français diffusent plus de productions françaises qu'étrangères. Enfin, au-delà d'une comparaison avec la France, les lecteurs exagèrent là encore la place que le rock occupe dans les médias audiovisuels britanniques. A l'exception des émissions de Jack Good, l'essentiel des programmations radiophoniques et télévisuelles se caractérise par un contenu stylistiquement hétérogène qui comprend une part de variétés, à l'instar de *Salut les Copains* et *Age Tendre* et Tête de Bois. D'ailleurs, des lecteurs qui voyagent ou vivent à l'étranger écrivent pour préciser que la différence avec les médias français n'est pas aussi grande que d'autres lecteurs le laissent entendre<fnref n="51" />. Par exemple, en 1966, un lecteur de *Disco Revue* qui réside en Angleterre cite le musicien étatsunien Gene Pitney pour souligner que les « yéyés » sévissent également dans les médias britanniques<fnref n="52" />. L'année précédente, un autre lecteur de *Disco Revue* considère que le Radio Luxembourg britannique « passe[nt] aussi des navets et de la guimauve, comme en France...<fnref n="53" /> ». Ainsi, les lecteurs cités plus haut qui présentent le Royaume-Uni comme une « terre » d'élection du rock au regard de l'importante part qu'il y

<footnote n="51">51 Cette précision est également adressée aux journalistes de la presse spécialisée. Un lecteur vivant aux Etats-Unis écrit par exemple en 1971 pour rappeler à *Rock & Folk* qu'aux Etats-Unis aussi, le rock n'occupe qu'une petite place à la radio et à la télévision : « [...] mais également parce qu'il me semble que vous êtes particulièrement mal informés sur la vie aux Etats-Unis, et sur la pop music dans ce même pays ce qui, pour un journal de votre genre, est tout de même un comble [...] Tout d'abord parlons de la pop music. "Pop" music signifie : Tom Jones, Englebert Humperdinck, The Archies, The Monkeys, José & The Pussy Cat et, bien sûr, Johnny Cash (une heure et demie toutes les semaines à la TV). Ajoutez à cela Led Zeppelin qui arrive tout de même à se frayer un chemin sur les ondes et vous aurez un panorama de ce que l'on entend à la radio ici (c'est-à-dire ailleurs qu'à New York, Chicago, San Francisco et Detroit). » « Quelque part aux USA », *Rock & Folk*, n°51, avril 1971, p.29, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="52">52 Là encore, il est intéressant de remarquer qu'on retrouve le même musicien britannique qu'un des membres des Animals avait choisi pour illustrer ce à quoi correspondraient les « yéyés » au Royaume-Uni. Auteur non renseigné, « Elucubrations de lecteurs », *Disco Revue*, n°14, mai 1966, p.3.</footnote>

<footnote n="53">53 « Le courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°5, 11 janvier 1965, p.2.</footnote>
occuperait dans les médias rendent moins compte d'une réalité des programmes radiophoniques et télévisuels britanniques que de l'adage consacré selon lequel l'herbe serait toujours plus verte ailleurs.

Loin de se cantonner au contenu musical, les critiques témoignent d'une jeunesse en porte à faux avec le conformisme d'une culture yéyé. Par exemple, la valorisation de fauteuils cassés (dans le récit de Daniel Fabre), la contestation de la représentativité d'une culture jeune par Salut les Copains ou encore la critique du « sourire conventionnel » de Sacha Distel rendent compte de l'élaboration d'une culture rock distinctive des yéyés, sur le plan des valeurs et des comportements. Pour être plus précis, l'opposition à une esthétique yéyé va de pair avec l'opposition à une éthique yéyé, de telle façon qu'on peut parler d'une esthétique de l'éthique, c'est-à-dire de la correspondance entre une esthétique et des valeurs. On voit bien par exemple que le champ lexical de la mollesse ou du sucré (« mollesse », « guimauve », « sirupeux », « crèmes ») constitue la prolongation dans l'esthétique d'un conformisme éthique<fnref n="54" />. Le public jeune qui ne se reconnait pas dans la culture yéyé trouve alors dans des productions britanno-étatsuniennes une éthique et une esthétique de l'éthique qui lui apparaissent plus conformes à son anti-conformisme – l'anti-conformisme n'est au final qu'un conformisme contre un autre plus commun –, ou tout du moins plus représentatives d'une culture jeune telle qu'il la conçoit, c'est-à-dire plus subversive qu'intégrée socialement. Il faut alors rappeler – toujours en prenant garde de ne pas essentialiser les rocks britannique et étatsunien qui ne forment en aucun cas des ensembles homogènes<fnref n="55" /> – que certains musiciens se caractérisent en effet par une posture anti-conformiste relative qui est d'autant plus visible lorsqu'elle est confrontée aux yéyés, et plus particulièrement à la stratégie de Filipacchi qui consiste à rendre la culture jeune socialement acceptable<fnref n="56" />. Cette rencontre entre une jeunesse (et non la jeunesse) porteuse de valeurs subversives et la posture anti-conformiste de musiciens britanniques et étatsuniens est particulièrement manifeste avec et après les événements de mai 68. Alors que les yéyés sont délaissés par une jeunesse contestataire – ou tout du moins sensibilisée aux thématiques sociétales et politiques que mai 68 porte sur la scène publique –, des rockers britanniques et étatsuniens composent le fond sonore de mai 68⁵⁷. Par exemple, pour mon enquêté Jacques Mondoloni⁵⁸, un lien de

<footnote n="54">⁵⁴ A l'inverse symétrique, nous allons voir que les termes retenus pour qualifier les productions de rock (britannique ou étatsunien) relèvent alors du champ lexical de la violence, de la dureté.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ J'ai déjà montré au chapitre précédent que si une posture anti-conformiste de musiciens britanniques et étatsuniens peut être repérée, la remarque ne peut en aucun cas être généralisée à l'ensemble des productions britannique et étatsunienne destinées à la jeunesse dont certaines comportent elles aussi leur lot de conformisme.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ A ce sujet, voir le chapitre précédent.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Mais d'autres genres musicaux font également partie de cette bande-sonore. Outre le free jazz, il faut citer les chanteurs relevant de la chanson française dite « à texte » et/ou dite « engagée » (Serge Reggiani, Jean Ferrat, Léo Ferré, Colette Magny, etc.). Pour le lien posé par des journalistes entre la contestation soixante-huitarde et</footnote>
compatibilité réunit l'anti-conformisme de groupes britanniques et la contestation soixante-huitarde<fnref n="59" /> contre un ordre établi :

**Q :** Quand tu dis Claude François, Sheila... je suis encore un peu gêné sur les termes [...] comment t'expliques la frontière entre ce qui est rock, ce qui est yéyé ou variété ? Pourquoi Sheila n'est pas rock ?

**R :** Non c'est pas rock, c'est de la chanson pouêt-pouêt [...] Les Who, c'est bien. Ben les Who, c'est vraiment l'énergie. Quand tu les vois en concert, ça balance hein. Ouais, c'était... voilà, les Pink [Floyd], les Who, les Stones, c'est des monstres. Quand ils arrivent sur scène, ils affolent tout le monde, par leur univers et puis le matos ; ils arrivent avec les bombardiers du Vietnam eux hein. Donc nous, on était pas habitué. Quand les Who... le premier accord de guitare, t'es déjà à terre hein. Ben c'était basé là-dessus, une certaine période du rock and roll, c'est une sorte de violence...

**Q :** Sonore ?

**R :** Une violence sonore, oui, c'est ça ; qu'on a aimé d'ailleurs. Et puis un univers, je veux dire, ça a compté dans... j'allais dire dans l'évolution des sociétés, y avait un... ils ont apporté un regard sur les mœurs, sur la société, y a pas que la drogue hein, y a aussi...

**Q :** Rapport homme/femme ?

**R :** Rapport homme/femme, oui bien sûr, y a de ça.

**Q :** Mais ça, Antoine aussi, regarde, avec sa pilule<fnref n="60" />.

**R :** Ouais bien sûr, mais bon, il est pas venu avec un groupe derrière qui bombarde.

[Il évoque ensuite un décalage entre la politisation des jeunes en 68 et le conformisme des yéyés]

**Q :** Et alors pourquoi les groupes comme les Stones... ils sont pas politisés les Stones. Y a une interview de Jagger à l'époque qui dit "Je ne suis pas marxiste".

<footnote>les chanteurs relevant de la chanson française, voir Koechlin (Philippe), « La chanson dynamite », *Le Métier*, n°5, août/septembre 1968, p.12-13 ; Cristiani (François-René), « Art et contestation », *Rock & Folk*, n°20, août/septembre 1968, p.65 ; Lancelot (Michel), *Campus. Violence ou non-violence*, Paris, Albin Michel, 1971.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Rappelons que Mondoloni est alors sonorisateur et a écrit un livre consacré en partie aux événements de mai 68 vécus par des professionnels de la musique.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Tout au long du chapitre, je jonglerai entre deux sens du terme « contestation » (ou de l'adjectif dérivé « contestataire »), tous deux pertinents pour lire mai 68 et surtout pour rendre compte de l'importance que ce contexte politico-culturel a joué dans l'élaboration d'une culture rock en France. Le premier sens est strictement politique, il renvoie alors à la contestation d'un pouvoir en place, dans un langage proprement politique, qui peut d'ailleurs s'exprimer au sein d'organisations politiques (partis, syndicats). Jean-Claude Caron définit alors la contestation comme une « *forme protestataire politique, s'exprimant de préférence dans la rue.* » Le deuxième sens, plus vague, tend à se confondre avec la notion de « contre-culture » ; il s'agit alors de désigner un esprit et un comportement qui ne renvoient plus seulement à la fugacité d'un événement précis ni nécessairement à une expression ou action politiques – au sens commun du terme – mais à « *la remise en cause radicale de toutes les formes d'autorité et d'ordre établi* » (Caron). La particularité et la complexité de mai 68 résident justement dans l'entremêlement de ces deux sens, ou, plus exactement, le premier sens – politique, au sens commun du terme – apparait comme la manifestation ponctuelle et inédite du second sens (culturel). Ici, nous allons voir que c'est surtout ce deuxième sens de la contestation qui permet d'expliquer le branchement de l'anti-conformisme (relatif) de musiciens britanniques et étatsuniens sur le contexte français de mai 68. En revanche, nous verrons dans la seconde partie de chapitre que les producteurs d'une culture rock – il sera surtout question des journalistes d'une presse rock – entretiennent volontairement une ambiguïté entre les deux sens de la contestation, et donc une ambiguïté du rôle social du rock qui tantôt a préparé le terrain d'une contestation politique en apportant un esprit contre-culturel, tantôt joue un rôle plus actif dans cette contestation politique. Caron (Jean-Claude), « Contestation, rébellion », in Delporte (Christian), Mollier (Jean-Yves), Sirinelli (Jean-François), dir., *Dictionnaire d'histoire culturelle de la France contemporaine*, Paris, PUF, 2010, p.187-188.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Je fais référence aux Elucubrations sorties en 1966 où Antoine propose de vendre la pilule contraceptive dans les Monoprix.</footnote>
R : Oui mais sans être marxiste...c'est une façon aussi de regarder la société, c'est-à-dire... c'est aussi l'apothéose de la liberté, la liberté individuelle, la liberté sexuelle, enfin plein de choses comme ça. Tu sais, la jeunesse avant 68, surtout les années 60, était encore corseté. C'est-à-dire l'avortement, c'était pas encore là, tout n'avait pas été voté, la loi par Madame Veil et compagnie. Je veux dire, on est dans une société assez encore branchée sur le passé, avec les mœurs, les contraintes. Non, mai 68, on le répétera jamais assez, c'est quand même un grand moment de la liberté<fnref n="61" />.

Cet échange est intéressant à plusieurs égards. Tout d'abord, précisons qu'avec le branchement de groupes britanniques sur le contexte soixante-huitard, Mondoloni ne cherche pas à construire une image politisée de ces musiciens – et encore moins pour ma part, d'en faire des acteurs engagés, au sens militant du terme. Son propos vise plutôt à présenter l'apport des groupes britanniques qui, par leurs attitudes, par les thématiques évoquées dans les chansons – il parle alors de « regard sur la société » – ont favorisé l'apparition en France d'un esprit contestataire dont l'aboutissement est mai 68 – et même au-delà puisqu'il évoque la loi Veil votée en 1975. Ensuite, son propos permet de rendre compte d'une esthétique de l'éthique évoquée plus haut, mais cette fois-ci appliquée au rock. Il justifie son refus de mettre sur le même plan l'apport au mouvement de libération sexuelle des groupes britanniques et celui d'Antoine, pourtant similaire – il s'agit dans les deux cas d'une participation par les thématiques abordées dans les chansons qui vont à l'encontre des normes sociales sur le sujet – par l'absence chez ce dernier d'un « groupe qui bombarde ». L'esthétique apparaît ici comme la prolongation des idées dans le son ; la forme sonore épouse le fond d'une pensée contestataire. Ainsi, la différence entre les qualificatifs employés pour les yéyés qui relèvent, comme nous l'avons vu plus haut, du champ lexical de la mollesse ou du sucré – Mondoloni parle plutôt de « chanson pouêt-pouêt » – et les qualificatifs retenus pour le rock qui ont trait à la violence ou à la puissance n'indique pas seulement une différence esthétique mais aussi éthique. Pour synthétiser ces différents points, on peut dire que le rock britannique est présenté à la fois comme la transposition sonore d'événements socio-politiques français – c'est-à-dire un accompagnement musical compatible à ce contexte – et facteur de ce contexte, au sens où il a favorisé un esprit contestataire.

Les exemples présentés n'ont pas vocation à être généralisés à l'ensemble des lectorats, encore moins au public jeune. Par exemple, quantité de lecteurs apprécie les musiciens qui ne sont pas ou plus associés au rock – pour mentionner les cibles récurrentes des passionnés de rock : Sheila, Claude François, Salvatore Adamo ou encore France Gall. D'autre part, des lecteurs valorisent l'hétérogénéité de SLC critiquée par d'autres<fnref n="62" />. Enfin, comme je l'ai déjà

<footnote n="61">⁶¹ Entretien avec Jacques Mondoloni, 28 septembre 2016.</footnote>

<footnote n="62">⁶² A titre d'exemple, dans *Salut les Copains* en 1965 : « L'émission est très bien comme ça. J'ai envie d'écouter Frank Alamo et aussi les Rolling Stones. C'est même parce que les disques sont mélangés que l'ensemble est</footnote>
souligné, il existe plusieurs hiérarchisations des espaces de production : Certains préfèrent de
loin les productions britanno-étatsuniennes aux productions françaises, d'autres l'inverse, et
d'autres encore n'ont pas de préférences relatives aux pays de production. Comme le résume
très bien un lecteur de *Salut les Copains* en 1965: « *Bien sûr, il y a des divergences entre nous*
*et heureusement. Moi, j'aime les Beatles et Johnny, toi, tu préfères Sheila et Claude François,*
*un autre ne jure que par le rock noir, ou par des nouveaux venus tels Monty et France*
*Gall*<fnref n="63" />. »

De plus, si les exemples cités témoignent d'un public rock uni contre les yéyés, les jeunes
qui le compose ne partagent pas pour autant une même conception des catégories « rock » et
« yéyés » qui peuvent alors envoyer à des contenus musicaux différents. On se souvient par
exemple des pionnistes pour qui seul le rock étatsunien des années 50 reste valable. A
l'inverse, des lecteurs affichent une nette préférence pour le rock britannique. Quant à
l'opposition aux yéyés, si ce public rock s'entend sur le rejet de musiciens qui ne sont pas ou
plus estampillés « rock » dans *Salut les Copains* (Sheila, Claude François, France Gall,
Salvatore Adamo, etc.), il se divise sur la question de musiciens dont le lien au rock n'est pas
totalement rompu (toujours le trio Hallyday/Mitchell/Rivers). Pour certains lecteurs, ces
anciens rockers ne pratiquent plus de rock et sont alors qualifiés de « yéyés » ; pour d'autres,
en dépit de quelques écarts stylistiques, ces musiciens restent associés au rock. Pour d'autres
encore, ces musiciens se sont éloignés du rock mais leur contribution antérieure à
l'implantation du rock en France justifie de ne pas les traiter sur le même plan que les
chanteurs « yéyés ». Cette réception plurielle devient vertigineuse si l'on précise qu'un même
lecteur peut traiter différemment Hallyday et Mitchell par exemple, en excluant
catégoriquement l'un et en incluant l'autre. Mais cet éclatement quasi individuel de la
réception ne doit pas occulter une répartition de cette réception en deux groupes et à partir de
laquelle, effectivement, des jeunes se positionnent individuellement selon des configurations
variables. Au-delà des préférences individuelles, deux publics se font face dans les années 60,
l'un qui se revendique d'une culture yéyé française, l'autre d'une culture rock « anglo-
saxonne ». Cela est particulièrement manifeste avec la stratégie de distinction d'un public,
non pas seulement contre une culture yéyé – c'est-à-dire donc contre un répertoire musical et
des valeurs – mais aussi contre le public qui la porte.

<footnote>aussi agréable. Si je devais passer une demi-heure avec seulement du Buddy Holly et de l'Eddie Cochran, je
serais vite fatiguée. » Ou encore, l'un de mes enquêtés (Ferdinand Richard) appréciait l'émission « parce qu'il y
avait un vrai mélange, toute sorte de musique, c'était tout...toutes les esthétiques de musique jeune entre
guillemet étaient mélangées ». Ténot (Frank), « Rock français ou rock anglo-saxon ? », *Salut les Copains*,
art.cit ; Entretien avec Ferdinand Richard, 29 mai 2015.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Ténot (Frank), « Rock français ou rock anglo-saxon ? », *Salut les Copains*, art.cit, p.110.</footnote>
6.1.3 L'ascétisme du fan versus le « mauvais goût de l'amateur »<fnref n="64" />. Dispositions et stratégies de distinction

Le démarquage qu'opère un public vis-à-vis d'un autre peut être illustré par une discussion entre lecteurs organisés dans *Salut les Copains* en 1965⁶⁵. Pour contester une lectrice de 15 ans (F15⁶⁶) qui préfère les chanteurs français, H15 s'en prend à son argumentation qui reposait sur la compréhension des paroles : « C'est que tu n'es pas une véritable fan de rock. En effet, à part<fnref n="67" /> Johnny, Sylvie et surtout Eddy Mitchell, les Français sont incapables d'interpréter un bon rock. La langue ne convient pas au rythme. » F17 et F14 interviennent alors pour prendre la défense de F15, en réitérant le même argument que cette dernière :

F17 : Vous oubliez une chose, vous les anglophiles, c'est que jamais je ne me serais intéressée au rock s'il avait été chanté seulement en anglais. Et toutes mes amies sont comme moi. Celles qui ne sont pas aussi mordues que moi, quand je leur fait écouter "Salut les Copains", poussent des cris d'horreur chaque fois qu'un disque anglais passe, sauf peut-être s'il est des Beatles.

F14 : Elle a raison. C'est parce que le rock a été chanté en français qu'il est devenu populaire. Sans cela il serait resté une musique pour quelques fanatiques [...]

Un peu plus loin dans la discussion, H16 intervient pour proposer une conciliation : « *Et plus il y aura de gens pour aimer le rock, mieux ça vaudra, même si cela doit entraîner une baisse de qualité. Car rien ne pourra nous empêcher, nous les vrais amateurs*<fnref n="68" />, de nous régaler avec les originaux [...] » Au premier niveau de lecture, cet échange témoigne bien d'une réception éclatée, quasi individuelle : H15 rejette d'un bloc – aux trois exceptions près qu'il présente – le rock chanté en français ; F15 rejette d'un bloc le rock chanté en anglais ;

<footnote n="64">⁶⁴ L'emploi du terme « amateur » encadré par des guillemets renvoie à la notion péjorative d'amateurisme, pour le dire trivialement, à celui qui n'y connait rien. Dès lors, il s'agit bien d'une catégorie émique qui permet de rendre compte de la disqualification d'un public par un autre. En revanche, je n'emploie pas le terme « fan » – ici comme depuis le début le thèse – uniquement pour désigner une figure socialement construite – positive ou négative d'ailleurs – mais pour rendre compte aussi de la réalité d'un degré d'investissement qui se jauge par rapport à un autre. Il ne s'agit donc pas d'établir un degré à partir duquel un individu deviendrait « fan ». Par exemple, on peut dire d'un individu *a* qui fréquente le cinéma chaque jour, lit des livres sur le sujet, rédige des notes bibliographique...et d'un individu *b* qui se rend au cinéma une fois par semaine sans s'y investir en dehors de ce laps de temps, que l'individu *a* est plus fan que l'individu *b*. Ainsi, ce titre de section joue sur deux idées. Premièrement, la figure de l' « amateur » est socialement construite – et nous le verrons, socialement déterminée – par celle du « fan » qui cherche à s'en distinguer. Deuxièmement, le fan se distingue objectivement de tous autres individus dont le degré d'investissement est moindre. Enfin, s'il est possible de comparer des degrés d'investissement, il ne s'agit pas pour moi d'opposer un public rock qui serait plus investi à un public yéyé qui le serait moins. Nous verrons au contraire que cette idée diffusée par un public rock repose sur la négation de l'investissement potentiel d'un public yéyé qui, portant sur une musique jugée illégitime, n'est précisément pas reconnu comme tel.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Ténot (Frank), « Rock français ou rock anglo-saxon ? », *Salut les Copains*, art.cit.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Pour cette discussion, je nommerai les lecteurs par leur sexe (M/F) et par leur âge.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Nous retiendrons pour la suite la particularité d'un discours qui présente une sorte de loi invariable, quasi-physique (le son d'une langue) mais qui intègre pourtant des exceptions à cette loi.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ On comprend bien qu'ici le terme « amateur » n'a strictement rien à voir avec la notion d'amateurisme. Au contraire, ce lecteur désigne plutôt un passionné qui serait « authentique ».</footnote>
H16 préfère comme H15 le rock chanté en anglais mais reconnait une vertu du rock chanté en français dont l'existence ne semble pas le déranger, a contrario d'H15 ; et F17 apprécie autant l'un que l'autre. Ensuite, H15 et H16 se distinguent des trois lectrices. Le premier se présente comme un connaisseur, « *un véritable fan de rock* », en même temps qu'il fait de F15 une « amatrice » incapable de repérer l'obstacle que constitue la langue française pour les rythmes du rock<fnref n="69" />. Le second se présente comme un passionné « authentique » capable de savourer la supériorité du rock chanté en anglais et recourt à une frontière du type eux/nous (« *nous les vrais amateurs* »). Enfin, il est intéressant de noter que dans leur opposition à H15, F17 et F14 intègrent le principe distinctif qu'il a posé (« *Celles qui ne sont pas aussi mordues* », « *quelques fanatiques* »). Au-delà de l'opposition, elles acceptent le principe selon lequel les musiciens anglophones sont préférés par un public supérieurement passionné. Cet échange est alors doublement significatif ; il permet à la fois de rendre compte d'un public qui se pense supérieur – en connaissance, en « authenticité » de la passion – à un autre, et de l'acceptation par cet autre du principe de cette hiérarchisation.

L'ouvrage de Christian Le Bart sur *Les fans des Beatles* permet de relativiser ces concurrences esthétiques. Il y développe une approche interactionniste des cultures de goût dont les membres en élargissent ou en rétractent les limites en fonction de leur interlocuteur :

> Une même personne peut ainsi, au contact d'un amateur de musique classique, se déclarer fan de rock en général, puis, face à un fan des Stones, s'afficher Beatles, pour finalement, en présence d'un autre fan des Beatles, exhiber un positionnement McCartney pour peu que ce dernier préfère Lennon<fnref n="70" />.

Le Bart rend ainsi compte d'un mécanisme général de la passion qui génère toujours une démarcation, de telle façon que les concurrences esthétiques sont inévitables en même temps que jamais définitives. Cela étant, si son approche est tout à fait pertinente pour penser à l'infini des distinctions au sein de mêmes cultures de goûts<fnref n="71" />, la démarcation que le public

<footnote n="69">⁶⁹ Le mois suivant, un lecteur écrit pour réagir lui aussi contre l'argumentation de F15 : « *Je ne suis pas d'accord, mais pas d'accord du tout, avec Marie-José (la participante au débat sur le rock du mois précédent).* Comment ? Cette fille prétend justifier sa préférence pour le "rock français" par l'importance qu'elle attache aux paroles. Mais alors, c'est qu'elle n'a rien compris ! Le rock, c'est une musique et, surtout, c'est un rythme ; ce n'est pas une mélodie destinée à mettre en valeur une poésie ; le texte n'y a aucune importance et, à la limite, le chanteur pourrait se contenter d'onomatopées comme "yeah" ou "Wha diddy" » A l'instar d'H15, il dévalorise la préférence de F15 (c'est qu'elle n'a rien compris) mais notons néanmoins que son argumentation diffère de celle d'H15 puisqu'il n'évoque pas une incompatibilité de la langue française mais l'inutilité du texte. Ainsi, si un public rock se fédère dans l'opposition à un public yéyé, il n'en est pas moins divers dans ses préférences, la justification de ses préférences, etc. « Le texte n'a aucune importance », *Salut les Copains*, n°31, février 1965, p.12, (Rubrique : « Cher Daniel… »).</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Le Bart (Christian), *Les fans des Beatles, sociologie d'une passion*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2000, p.119.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ J'ai pu moi-même en observer la manifestation dans mon terrain mais aussi par une réflexivité sur ma propre passion. J'ajouterai d'ailleurs que si je parle d' « infini », c'est parce qu'on peut poursuivre le mécanisme de Le</footnote>
rock opère vis-à-vis du public yéyé engage un point de non-retour à partir duquel le partage n'est plus possible, quel que soit l'interlocuteur. Car ce n'est pas seulement sur un contenu contre un autre que la démarcation s'opère – dans ce cas, en effet, il est toujours possible de lier ou de délier deux objets en fonction d'un troisième – mais aussi sur le rapport à un même contenu. Nous allons alors voir que le culte voué à la même star, la fréquentation d'un même concert, la lecture d'un même magazine... donnent également l'occasion à un public de se démarquer, et d'une façon aussi bien cohérente que systématique, de telle manière que la démarcation ne peut être réductible au contexte interactif.

Les pratiques de consommation différenciées portent d'abord sur l'objet du goût. Par exemple, l'intérêt du public rock semble moins porté sur la vie privée des vedettes qu'à des informations, si ce n'est musicologiques, d'ordre musical. Comme le note Florence Tamagne, « les lecteurs de Disco-Revue se présentent volontiers comme une élite éclairée, qui se distingue des yéyés par son érudition et son souci d'authenticité<fnref n="72" /> ». On peut alors parler d'une consommation discophile ou discologique<fnref n="73" /> dans la mesure où le goût porte sur des informations discographiques (quelle date ? quel studio ? quels professionnels ? etc.). Lorsqu'un lecteur de Disco Revue demande en 1965 un article sur les Beatles, il précise : « [...] non sur leur vie, mais sur leurs disques<fnref n="74" /> ». Au cours de l'entretien qu'il m'a accordé, Jacky Berroyer témoigne lui aussi d'une consommation discographique distinguée par l'intérêt porté aux informations : « [...] si c'est pas des mecs comme moi justement qui regardent tout sur la pochette<fnref n="75" />. » Bernard Camblain propose deux types de cultes qui permettent de théoriser ces deux types de consommation. Il différencie alors le « culte du héros » qui est le culte de sa personne, de sa personnalité et le « culte de l'idole<fnref n="76" /> » qui est le culte de son domaine de compétence. Cette typologie est bien sûr schématique<fnref n="77" /> mais elle n'en est pas moins pertinente pour penser différents types de consommation.

<footnote>Bart : le fan de McCartney peut ensuite se distinguer d'un autre fan qui préférera telle période du chanteur, tel album, telle chanson, tel passage dans la chanson, telle intonation employée, etc.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Tamagne (Florence), « “C’mon everybody”, Rock’n’roll et identités juveniles en France (1956-1966) », in Bantigny (Ludivine), Jablonka (Ivan), dir., *Jeunesse oblige. Histoire des jeunes en France. 19ième-21ième siècle*, Paris, Presses Universitaires de France, 2009, p.210.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Ces notions sont empruntées à Ludovic Tournès. Tournès (Ludovic), « Reproduire l’œuvre : la nouvelle économie musicale », in Rioux (Jean-Pierre), Sirinelli (Jean-François), dir., *La culture de masse en France. De la Belle Epoque à aujourd’hui*, Paris, Fayard, 2002, p.255.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ « Courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°11, novembre 1965, p.4-5.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Le sujet dont nous parlons n'a ici pas d'importance. Evoquant une attitude condescendante des publics britanniques et étatsuniens envers le rock français, Berroyer veut dire qu'ils peuvent pourtant en apprécier sans savoir qu'il s'agit d'une production française. Entretien avec Jacky Berroyer, 27 septembre 2016.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Son terme d' « idole » prête ici à confusion puisque dans le contexte qui nous concerne, il renvoie avant tout aux yéyés dont le public voue plutôt un culte du héros qu'un culte de l'idole. Camblain (Bernard), « La consommation », in Dufrasne (Claude), dir., *Des millions de jeunes. Aspects de la jeunesse*, Paris, Éditions Cujas, 1967, p.386.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ D'ailleurs, pour Camblain, ces deux types de cultes se retrouvent combinés dans le rapport qu'entretient l'adolescent aux héros/idoles. D'autre part, l'intérêt pour des informations d'ordre musical ne veut pas</footnote>
Outre l'objet du goût (sur quoi porte le goût ?), la question de l'investissement est également mise en avant dans le démarquage opéré par un public rock<sup>78</sup>. Revenant à ma demande sur sa découverte du rock entre 6 et 10 ans, Alain Wais (né en 1955) évoque d'abord ses deux sœurs ainées qu'il associe aux yéyés :

[...] elles, elles s'en foutaient des Who et des Beatles ; ce qui les intéressait, c'étaient les chansons, c'est ce que je vous ai expliqué dès le départ [...] La chanson...c'était la chanson la vedette. Si c'était un succès, on disait pas tube à l'époque, je sais pas comment on disait à l'époque, tube ou hit, c'était le succès [...] C'était la chanson, c'était pas... le groupe, peu importe. On aimait... mes sœurs aimaient... sauf Johnny qui était au-dessus mais elles... elles aimaient autant la nouvelle... si le tube c'était The Dock Of The Bay par exemple, d'Otis Reding, c'était... voilà pas Otis Reding, c'était The Dock Of The Bay...voilà. Donc, la même chose avec les Beatles : Michèle Ma Belle, c'était Michelle, c'était pas forcément les Beatles<sup>79</sup>.

Si pour Wais, ses sœurs s'intéressaient moins aux chanteurs qu'aux chansons, gardons-nous d'un contre-sens avec ce qui a été dit précédemment. Il n'oppose pas un intérêt pour la vedette et un intérêt pour la musique mais un intérêt passionnel pour un type particulier de musique et un intérêt pour ce qui est à la mode (le « tube », le « hit », le « succès »). Le goût de ses sœurs pour des chansons n'est pas suffisamment intense – apparemment à l'exception d'Hallyday – pour s'intéresser plus en profondeur à leur créateur et/ou interprète. On retrouve bien ici l'idée d'une consommation qui serait superficielle, en comparaison implicite avec une autre qui serait plus « sérieuse ».

Outre l'objet et l'investissement, l'écoute musicale révèle aussi des pratiques différenciées, notamment sur la question de l'attention et de l'intention. Au cours de notre entretien, Jacky Berroyer – dont nous venons de voir qu'il porte un intérêt pour les informations sur les pochettes de disques – établit une différence entre son écoute attentive et celle plus relâchée d'un de ses amis<sup>80</sup> :

> D'ailleurs, ce qui se passait après, c'est que, rétrospectivement, j'ai compris comment j'étais finalement un passionné de musique au lieu d'être comme tout le monde, d'aimer

<footnote>nécessairement dire qu'il empêche un intérêt pour des informations relatives à la vie privée des vedettes. Edgar Morin dresse par exemple un archétype du fan omnivore qui « veut tout savoir, c'est-à-dire posséder, manipuler et digérer mentalement l'image totale de l'idole ». Enfin, Gabriel Segré apporte une dimension temporelle à la consommation du fan en l'envisageant comme une « carrière » – au sens beckerien du terme –, c'est une trajectoire à travers laquelle l'engagement du fan évolue et dont l'érudition peut constituer un des paliers de cette trajectoire. Morin (Edgar), *Les stars*, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p.82 ; Segré (Gabriel), *Fans de... Sociologie des nouveaux cultes contemporains*, Paris, Armand Colin, 2014, p.175-198.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Il faut alors dire qu'une passion qui s'exerce par l'érudition peut s'avérer gourmande en temps et en argent (lecture de biographies, importations de disques, collections d'objets, places de concerts, acquisition et apprentissage d'un instrument, etc.).</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> Entretien avec Alain Wais, 10 mars 2015.</footnote>

<footnote n="80"><sup>80</sup> Je lui demandais alors s'il partageait des goûts musicaux avec ses parents. Après m'avoir répondu par la négative, il s'écarte de la question. Notons néanmoins qu'il en vient à évoquer l'écoute en dilettante d'un de ses amis après avoir évoqué le « désert culturel » de ses parents en matière de musique. Entretien avec Jacky Berroyer, 27 septembre 2016.</footnote>
ça comme on aime des tas de choses. Mais par exemple, y avait un disque des Rolling Stones et puis y avait un passage de guitare, un petit solo au milieu de la chanson que je trouvais...qui me touchait très fort. J'amenais un copain dans ma chambre, je dis : "Tiens, écoute ça". Alors il écoutait et il remuait la tête. Puis en plein milieu du morceau, même au moment où j'aurais voulu qu'il soit plus attentif, il me disait : "Au fait, tu l'as revu Hélène ? Tu sais, la gonzesse de vendredi". Et je me disais putain, il est pas troublé lui.

Dans cet exemple, l'écoute musicale du fan est vécue comme une pratique « sérieuse », ce qui m'amène à poser la question de la finalité et des modalités de l'écoute dont nous allons voir qu'elles peuvent être déterminées aussi bien par le contexte d'écoute, que par le rapport plus ou moins passionnel du fan ou encore par le contenu musical. L'analyse réflexive que propose Daniel Fabre de son adolescence est intéressante pour poser une opposition entre une musique qui se danse et une musique qui s'écoute. Habitant en ville mais passant les vacances estivales dans un village reculé de la Montagne Noire, Fabre pratiquait deux types d'écoute, l'une rurale et fonctionnelle, l'autre urbaine et auto-suffisante, relatives au type de lien social entre garçons et filles dans ces deux espaces géographiques respectifs<fnref n="81" />. A la campagne, la musique avait pour finalité le *flirt* entre adolescents, le temps d'une danse lors des bals. Les *slow* et les chansons abordant l'amour et le *flirt* s'y prêtaient d'autant plus facilement qu'ils favorisaient le rapprochement des corps. Pour son année scolaire passée en ville, Fabre évoque une mixité sexuée inexistante, tant au lycée que dans la vie quotidienne. Dans ce contexte, l'écoute musicale se trouvait détachée de la fonction sociale qu'elle remplissait à la campagne : « *Le rapport nécessaire entre musique, paroles, danse et manœuvres érotiques n'était plus directement établi. Le contenu des chants n'était plus connecté à la réalité de nos vies, n'avait plus de répondant immédiat dans le rapprochement de nos corps.* » Ce contexte urbain encourageait alors une écoute plus solitaire effectuée dans un cadre privé (généralement dans le foyer familial)<fnref n="82" />, et donc une écoute plus « intense ». Pour autant, Fabre montre bien que les types d'écoute ne sont pas (seulement) réductibles au contexte. De la même façon que les slow encouragent la danse, une écoute plus sérieuse était « *nourrie par des groupes et des morceaux réfractaires à la danse – Apache des Shadows (1962) ne s'accordait, selon nous, à aucun pas ; on l'écoutait, seul ou entre copains, dans une concentration presque religieuse* ». John Lennon ne dit pas autrement chose lorsque, interviewé en 1967 par *Salut les Copains*, il pense qu'avec leur album Sgt. Pepper's... les

<footnote n="81">⁸¹ Pour l'ensemble du passage qui suit, voir Fabre (Daniel), « Rock des villes et rock des champs », art.cit, p.240-244.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Mais pas seulement puisqu’il mentionne également une écoute partagée entre amis, soit dans le foyer familial de l’un d’entre eux – comme dans l’exemple de Jacky Berroyer qui invite son ami dans sa chambre – soit dans un bar, devant un *scopitone* ou autour d’une partie de *flipper*. Fabre aurait par contre pu préciser que dans le cas de la partie de *flipper*, l’écoute musicale est de même nature que celle pratiquée en campagne puisque là aussi, elle ne constitue pas une finalité en soi.</footnote>
Beatles vont probablement perdre « un certain nombre de supporters, attachés à un style musical favorable à la danse [...] »<sup>83</sup> » De là, on comprend mieux comment, au-delà du contexte spécifique de l'écoute, l'esthétique musicale peut participer d'une modification des comportements liés à l'écoute et engager un rapport plus passionnel à l'objet musical. Cette figure du fan attentif, dont l'écoute est de moins en moins fonctionnelle, se réalise alors dans un contexte de sophistication du rock. Rappelons que les orchestrations et les signatures rythmiques se complexifient, que des artistes en vogue sont employés pour les pochettes de disque qui se doivent désormais d'illustrer l' « œuvre » que constitue l'album-concept, lequel d'ailleurs se matérialise en un 33<sup>1</sup> où 12 à 14 chansons défilent selon un ordre bien pensé... autant d'éléments qui témoignent d'un « sérieux » que les producteurs engagent dans leur pratique et qui en appelle alors à une consommation « sérieuse », qu'il s'agisse de l'écoute ou de l'intérêt porté à la pochette et aux informations qu'elle contient.

La mise en avant d'une consommation plus érudite, plus attentive et plus passionnelle par un public rock repose également sur une anglo-saxonlogie affichée. Les voyages que certains lecteurs ont effectués outre-Manche ou outre-Atlantique constituent alors un apport qui les distingue d'un public ne pouvant apprécier les choses à leur juste valeur<sup>84</sup>. Cet enrichissement fonctionne alors comme un capital culturel à l'état incorporé, c'est-à-dire une connaissance acquise par un investissement personnel qui assure un profit symbolique<sup>85</sup>. Chez Bourdieu et Passeron, le capital culturel que représentent les voyages « à vocation culturelle », et plus précisément linguistique, pratiqués chez les familles aisées – je détaillerai ce point plus loin – est réinvesti par la suite pour la réussite scolaire<sup>86</sup> ; ici, je cherche à montrer que cette ressource est réinvestie en un capital symbolique valable dans le domaine musical. Par exemple, on peut lire ces deux courriers publiés respectivement en 1964 et 1967 dans *Salut les Copains* :

> Je reviens d'Angleterre et, hors de la mayonnaise sucrée, j'y ai découvert des groupes extraordinaires et pourtant inconnus en France<sup>87</sup>.

> Je viens de passer deux ans aux Etats-Unis et crois-moi, aujourd'hui, je me sens hippie [...] Et puis, aujourd'hui, ça me fait bien rire. Il y a six mois, j'ai été la première à rapporter des "posters" américains en France. A l'époque, les gens les regardaient puis

<footnote n="83"><sup>83</sup> Auteur non renseigné, « Du haut de leur dernier disque, quatre Beatles vous contemplent », *Salut les Copains*, n°61, août 1967, p.54-55, 98.</footnote>

<footnote n="84"><sup>84</sup> On se souvient qu'il en est de même pour les musiciens français qui se servent de leurs voyages ou de leurs collaborations avec des Britanniques ou Etatsuniens pour présenter l' « authenticité » de leur passion et de leurs productions.</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup> Bourdieu (Pierre), « Les trois états du capital culturel », *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol.30, 1979, p.3-5.</footnote>

<footnote n="86"><sup>86</sup> Bourdieu (Pierre) et Passeron (Jean-Claude), *Les Héritiers, les étudiants et la culture*, Paris, Editions de Minuit, 1966.</footnote>

<footnote n="87"><sup>87</sup> « Des groupes extraordinaires », *Salut les Copains*, n°22, mai 1964, p.35-37, (Rubrique : « Cher Daniel…»).</footnote>
me regardaient l'air apitoyé. Aujourd'hui, tous mes amis ont décoré leurs chambres avec les mêmes "posters". Quelle revanche !<sup>88</sup>

Des lecteurs soulignent également leur lecture de la presse musicale ou l'écoute de radios britanniques. Je l'ai déjà mentionné plus haut mais ici, il s'agit bien d'ajouter la valorisation d'une connaissance acquise. Par exemple, s'appuyant sur un livre acheté à Londres non édité en France, un lecteur de *Salut les Copains* rectifie les informations fournies par la presse française sur l'arrestation en 1967 de Mick Jagger et Keith Richards<sup>89</sup>. De plus, les voyages et la lecture ou l'écoute de médias britanniques ou étatsuniens servent aux lecteurs à justifier leurs préférences musicales. C'est par exemple le cas d'une lectrice de *Disco Revue* qui en 1965 justifie sa préférence pour Ronnie Bird au détriment de Johnny Hallyday par la préférence de sa correspondante britannique à qui elle envoie des disques français : « [...] elle est restée imperméable au talent de Johnny. Elle n'a apprécié que Ronnie et Françoise [Hardy]. Moustique ne la laisse pas insensible. C'est quand même une preuve que Ronnie est valable<sup>90</sup>. » Implicitement, cette préférence de la correspondante britannique est une preuve apportée par la lectrice contre le public appréciant Hallyday. Mais il arrive que la justification d'une préférence personnelle soit explicitement posée contre la préférence des autres. Respectivement publiés en 1961 et 1962 dans *Disco Revue*, ces deux lecteurs mobilisent, le premier le *Cash Box* étatsunien et ses amis britanniques et étatsuniens, le second le Radio-Luxembourg britannique, pour dévaloriser les productions françaises que certains lecteurs apprécient :

> Je suis très au courant des best-sellers qui figurent au "Cash Box" américain et je suis vraiment outré quand je vois des imitateurs comme Johnny Hallyday reprendre d'une manière affreuse des grands succès américains, tel "A New Orleans" que U.S. Bonds avaient essayé de lancer aux U.S.A. en janvier et que Johnny a "essayé" en juillet, de sortir en France [...] Je ne citerai évidemment pas tous les succès que Hallyday et Cie ont repris, lesquels succès, si tous les jeunes les avaient écoutés par les chanteurs originaux américains ou anglais, se seraient certainement beaucoup amusés [...] Comme je vous l'ai déjà dit, grâce à des amis anglais et américains, je suis tenu très au courant des grands succès, et assez souvent ces amis m'envoient par la poste les disques les plus populaires chez eux<sup>91</sup>.

> Peut-être, te demandes-tu où je vais chercher tous ces renseignements. Ce n'est pas difficile : j'écoute tous les soirs Radio-Luxembourg anglais (208m petites ondes et 49m ondes courtes), la seule station européenne rock à plus de 50 pour cent. Je conseille vivement aux lecteurs de DR qui ne le connaissent pas encore de se brancher sur sa longueur d'ondes le soir à partir de 21 heures. Ils y feront connaissance avec des rock'n

<footnote n="88"><sup>88</sup> Auteur non renseigné, « Les hippies, qu'est-ce que c'est ? », *Salut les Copains*, n°65, décembre 1967, p.50, 52.</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> « Dossier Rolling Stones », *Salut les Copains*, n°63, octobre 1967, p.12, (Rubrique : « Cher Daniel…»).</footnote>

<footnote n="90"><sup>90</sup> « Courrier des rockers », *Disco Revue*, n°9, juin 1965, p.4.</footnote>

<footnote n="91"><sup>91</sup> « Le courrier de Jean-Claude », *Disco Revue*, n°4, 11 novembre 1961.</footnote>
rollers dont beaucoup sont totalement inconnus en France et feront vite la différence entre un rock bien chanté et un rock braillé par un hurleur genre Johnny Hallyday !<fnref n="92" />

L'apport d'une anglo-saxonlogie qui permet d'aiguiller avec justesse la consommation est d'autant plus visible lorsque les goûts d'un lecteur sont bouleversés par l'acquisition de ce capital. A l'origine amatrice des yéyés, une lectrice de *Disco Revue* écrit en 1965 pour témoigner des conséquences de son séjour de 25 jours en Angleterre :

> Maintenant, lorsque j'écoute les chanteurs français j'en ai des nausées. Je les trouve mous. D'accord, je les aime bien mais ils ne sont pas ce que je désire. Je me mets en colère contre mes amies qui adorent Adamo ou Claude François. O.K. Ils sont mignons mais ils ne peuvent pas être comparés aux Beatles ou aux Animals. Maintenant je suis un peu perdue. Je suis encore yéyé mais je suis attirée comme un aimant vers le rock ou plutôt vers les nouveaux chanteurs anglais. Car le rock, je ne le connais pas bien<fnref n="93" />.

Envoyée par ses parents pour améliorer son anglais, cet exemple pose la question d'un capital hérité, culturel et/ou économique, qui favoriserait un habitus spécifique, c'est-à-dire une disposition à s'investir personnellement et en dehors du travail scolaire dans l'apprentissage d'une langue étrangère.

Des travaux ont déjà souligné que l'importance accordée par des parents à la maîtrise d'une ou plusieurs langue(s) étrangère(s) se retrouve essentiellement dans les familles disposant d'un capital culturel et/ou économique relativement élevé. Dans son autobiographie consacrée à cette période, Annie Ernaux souligne d'ailleurs que les enfants issus de familles aisées étaient fréquemment envoyés en Angleterre pendant la saison estivale pour pratiquer l'anglais<fnref n="94" />. C'est effectivement ce que plusieurs de mes entretiens ont montré<fnref n="95" />, d'une façon d'autant plus intéressante que certains d'entre eux évoquent l'un de leurs parents quand ils abordent leur anglophilie, ce qui tend à renforcer l'idée d'un héritage culturel qui se transmet.

<footnote n="92">⁹² « Le courrier de Jean-Claude », *Disco Revue*, n°7, février 1962, p.28.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Nous noterons au passage qu'ancienne amatrice de chanteurs français, en reconnaissant ne pas s'y connaitre en rock, cette lectrice intègre le principe hiérarchique du public rock pour qui la préférence accordée aux productions françaises est une manifestation d'une incompétence en matière de rock (voir plus haut). « Courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°11, novembre 1965, p.4-5.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Ernaux (Annie), *Les années*, Paris, Editions Gallimard, 2008, p.72.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Outre les exemples qui vont être détaillés, je peux citer brièvement les voyages en Angleterre de Frank Lipsik, Georges Blumenfeld ou encore Jean-Bernard Hebey. Né en 1943 d'un père importateur d'art et d'une mère au foyer, Frank Lipsik était envoyé fréquemment pour les 3 mois d'été dans une famille d'un petit village anglais. Lipsik effectuera des études d'anglais dans le Supérieur. Né en 1945 d'un père directeur d'une entreprise de location de voitures de luxes et d'une mère propriétaire d'un magasin de couture Avenue de l'Opéra, Georges Blumenfeld est fréquemment reçu à Londres par la famille de son correspond anglais. Il entrera aux Arts et Métiers pour étudier la physique des sons et images. Enfin, né en 1945 d'un père comédien et d'une mère costumière qui travaille pour l'Olympia, Jean-Bernard Hebey est également le neveu du *manager* de Charles Trenet, par ailleurs organisateur de concerts de jazz à la salle Pleyel et co-fondateur du festival de jazz de Juan-les-Pins. A l'aube de son adolescence – il mentionne 11-12 ans –, Hebey est envoyé en Angleterre pour y passer les vacances d'été. Quittant le lycée sans l'obtention du bac, Hebey entre à alors la radio après quelques « petits boulots ». Entretien avec Frank Lipsik, avril 2015 ; Entretien avec Georges Blumenfeld, 23 mars 2016 ; Entretien avec Jean-Bernard Hebey, 14 mai 2015.</footnote>
J'en présenterai deux exemples<fnref n="96" />. Né en 1945 d'un père directeur financier chez Simca (constructeur automobile), Dominique Lamblin poursuivra des études de commerce à l'Ecole des Cadres. Adolescent, il est fréquemment emmené à Londres par sa mère – nous n'avons malheureusement pas évoqué son travail – à partir de la fin des années 50⁹⁷ :

Q : Vous n'avez pas évoqué les groupes français [nous parlions de sa découverte du rock]. Est-ce que c'est des trucs qui vous plaisez ?

R : Non parce que j'en ai rien à branler des groupes français et des artistes français. Moi, la seule chose qui m'intéresse, c'est les Anglais ; et ce qui nous intéresse, c'est les Anglais. Le son vient des États-Unis et de l'Angleterre. Tout de façon, pourquoi éouter Be Bop A Lula chanté par Eddy Mitchell quand on peut l'entendre par Gene Vincent. Donc moi, en tant que jeune homme branché et aimant la musique anglo-saxonne, ayant l'avantage de parler très très bien anglais et puis surtout, ayant eu la chance d'avoir déjà pas mal voyagé...mon premier voyage aux États-Unis, c'est en 64. Et depuis la fin des années 50, je vais souvent à Londres avec ma mère parce que ma mère adore l'Angleterre. Et donc, je connais très bien Londres. Donc je suis beaucoup plus imprégné de la culture anglo-saxonne. Et puis c'est vrai, les versions françaises, c'est pas passionnant. Puis les musiciens français sont pas formidables.

Son propos synthétise différents points que j'ai évoqués en même temps qu'il permet de les lier. Son anglophilie et sa britannologie correspondent bien à un capital acquis au sens où elles résultent d'un investissement personnel (il « connait très bien Londres » ; il parle « très très bien anglais » ; à la différence de sa mère dont il précise qu'elle « détestait » la musique rock, son anglophilie porte au contraire dessus) mais qui a été favorisé par un capital hérité. De cette britannologie – élargie à une anglo-saxonlogie avec son voyage aux Etats-Unis en 1964 – aussi bien acquise qu'héritée qui le distingue en tant que « jeune homme branché », Lamblin se sert pour justifier sa préférence des rocks britannique et étatsunien au détriment des productions françaises. Il en est de même pour le second exemple. Né en 1945 en Algérie d'un père enseignant-chercheur à la faculté de médecine d'Alger et d'une mère mannequin (française métropolitaine), Zermati est également le neveu de Jean Pierre-Bloch, professionnel de la politique socialiste et directeur de la LICRA dans le contexte qui nous concerne<fnref n="98" />. Arrivé en France à la fin de la guerre d'Algérie, il étudie d'abord au lycée Sainte-Barbe (Panthéon) puis, sa famille ayant perdu leurs ressources financières, il poursuit sa scolarité à Melun où ils ont déménagé. Plus tard, il débutera une thèse à l'EHESS sous la direction d'Hubert Damisch (docteur en philosophie) qui porte sur la musique du bassin

<footnote n="96">⁹⁶ Au-delà de ces deux exemples, pour tous les entretiens que je mobiliserai au cours de l'argumentation, le lien de ces enquêtés avec le rock ne sera pas précisé dans la mesure où je les invoque en tant que public et non en tant qu'acteurs du rock. Il s'agit en effet d'évoquer leur profil avant qu'ils n'entrent professionnellement dans le rock.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Lamblin dit alors de sa mère qu'elle considérait Europe n°1 et RTL comme « le comble de la vulgarité ». Si je le précise, c'est parce que l'information peut indiquer un type de capital culturel qui induit un goût distingué car distinctif. Entretien avec Dominique Lamblin, 16 mars 2016.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Entretien avec Marc Zermati, 24 mars 2016.</footnote>
méditerranée mais il ne la soutiendra pas. Il est d'abord intéressant de noter qu'à l'instar de Lamblin avec sa mère, il rattache son anglophilie à son père :

Q : Au début des années 60, tu n'écoutais que le rock américain ou tu t'étais déjà branché sur ce qui se faisait en Angleterre ?

R : Ah non, j'écoutais de tout, les Américains, les Anglais. J'y allais tout le temps en Angleterre tu sais [...] Donc si tu veux, moi l'Angleterre, j'ai quelque part...mon père a toujours aimé les Anglais et mon père était pendant la guerre dans le deuxième bureaux anglais. Tu vois, ça, je l'ai appris bien après [...]

Q : Mais dans quel cadre t'allais à Londres ?

R : Ah, j'y allais...écoute, quand je suis arrivé en France, déjà sur le bateau, en partant d'Algérie, pour moi le but, c'était pas évidemment la France, c'était aussi le fait qu'enfin, je pouvais voyager. Je sortais d'Algérie. Bon, j'avais la chance d'avoir...comment te dire ? Cette culture très british. Parce que mon père, il m'a jamais rien dit mais pendant la guerre, il faisait partie du deuxième bureau anglais, il travaillait avec eux. Et je l'ai su bien après sa mort parce qu'un jour, je suis copain...j'ai un ami à Londres qui est le neveu de Lord Mountbatten, donc qui fait partie de la famille royale. C'est un de mes meilleurs potes. Et un jour il me dit : "Ben tiens, on va chez mon oncle et tout." Et alors je tombe sur ce vieil anglais, très classe, puis il me dit : "Comment vous vous appelez déjà ? Zermati ? Ah, mais j'ai connu un mec qui s'appelait Martial Zermati qui travaillait avec nous dans les renseignements pendant la guerre." Et mon père m'a jamais rien dit. Donc je l'ai su comme ça [...] Bon, mon père, il faisait de la recherche, c'était un mec, un savant, un type qui dirigeait la fac de médecine d'Alger qui était connu même à l'étranger tu vois [...] c'était un littéraire, uniquement littéraire et très universaliste tu vois. Il parlait l'anglais couramment. Moi il m'impressionnait parce que bon, il n'était même jamais allé en Angleterre mais il parlait l'anglais couramment. Après j'ai découvert pourquoi, il avait été pris par les services secrets anglais tu vois, parce qu'il parlait couramment [...] Si tu veux, moi, j'ai compris ça à l'époque, c'est-à-dire que c'était indispensable d'apprendre l'anglais. Et l'espagnol aussi, mais l'espagnol, c'était facile. Mais l'anglais, dans la mesure où la France n'offrait pas un terrain intéressant pour moi, je préférais l'Angleterre quoi.

Ensuite, toujours à l'instar de Lamblin, l'anglophilie héritée d'un des deux parents devient, par l'apprentissage de la langue et les voyages effectués en Angleterre, une acquisition personnelle qui sert autant à justifier la préférence pour les productions britanniques étatsuniennes qu'à se distinguer d'un public privé de ce capital hérité et acquis. Zermati fréquente alors au début des années 60 la « Bande du Drugstore », également appelée « Les Minets des Champs », qu'il caractérise par un style « dandy » et par son refus catégorique<fnref n="99" /> des productions françaises : « Mais dans les clubs où on allait, la Bande du Drugstore, y avait pas de groupes français, on écoutait que les trucs Anglais, Américains, surtout des Anglais d'ailleurs. » Nous évoquions alors le Golf Drouot, dans le 9e arrondissement de Paris, que sa bande et lui fréquentaient...non pour la musique mais pour les filles ! Ces infimes petites précisions (un désintérêt pour la musique du Golf, un désintérêt pour les productions françaises, un style « dandy », une légère préférence pour la musique britannique plutôt

<footnote n="99">⁹⁹ Il reconnait néanmoins quelques exceptions, à l'instar d'Hector Et Les Médiators.</footnote>
qu'étatsunienne) indiquent pourtant, implicitement, un démarcage essentiel avec la Bande de
la Trinité. Cette dernière, située dans le 9e, portant en son sein deux rockers français connus
du grand public (Johnny Hallyday et Eddy Mitchell) qui ont d'ailleurs fait leurs armes au
Golf, s'est plutôt fait connaître dans les médias par un style vestimentaire et un répertoire
musical plus américainisé qu'anglicisé, plus « blouson noir », « à la James Dean », que
« dandy ». Mais, par « ma faute », Zermati double sa distinction esthétique implicite d'une
distinction sociale explicite. Voulant réinscrire dans le contexte des « bandes » son propos sur
celle du Drugstore, je mets sur le tapis celle de La Trinité : « Non, ça n'a rien à voir. La
Bande du Drugstore, c'est une bande qui est très très spéciale, c'est une bande de gamins qui
viennent du 8ième et 16ième. Donc, y a rien à voir avec le prolétariat ! » De fait, rappelons
qu'Hallyday et Mitchell sont effectivement issus d'un milieu social plus modeste que celui de
Zermati. Cet exemple illustre alors l'opposition que la presse généraliste dressait entre les
« blousons dorés » issus de la bourgeoisie et les « blousons noirs » des classes populaires<fnref n="100" />.
Par exemple, lorsque dans un article consacré Au Golf Drouot publié en 1963 dans *Le Monde*,
Jean-Pierre Quélin constate que le « costume anglais » remplace le « blousons noir », il rend
compte alors du passage d'une « imagerie populaire » à un « genre distingué », fait de
« détails chics »<fnref n="101" />. Autre exemple avec un article de *France-Soir* publié en 1964 qui évoque
des tensions entre jeunes à l'entrée d'un club privé payant situé à République où se retrouvent
des enfants de familles rapatriées d'Algérie. L'article précise alors que les videurs refoulent
les « sans cravate » des « banlieues grises »<fnref n="102" />. Cela dit, si ces articles de la presse généraliste
participent à construire médiatiquement deux figures archétypales des bandes de jeunes, il
reste que cette opposition renvoie au moins en partie à la réalité empirique de bandes de
jeunes plus ou moins homogènes socialement, comme en témoigne l'exemple de Zermati.
D'ailleurs, dans son étude sur les bandes, Philippe Robert montre que cette homogénéité
sociale tient essentiellement à la proximité géographique ou à l'espace de socialisation (lycée,
 ecole) à partir desquels les bandes se constituent et qui sont déjà des espaces socialement
homogènes<fnref n="103" />.

<footnote n="100">100 Outre les exemples qui vont être détaillés, le lecteur peut se rapporter à l'article de Florence Tamagne qui en présente plusieurs. Tamagne (Florence), « Le "blouson noir", codes vestimentaires, subcultures rock et sociabilités adolescentes dans la France des années 1950 et 1960 », in Parésys (Isabelle), dir., *Paraître et apparences en Europe occidentale du Moyen-Age à nos jours*, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2008, p.99-114.</footnote>

<footnote n="101">101 Il précise néanmoins que le style anglais peut-être porté aussi bien par le jeune employé de bureau que « le fils de bonne famille », ce qui corrobore le discours de Zermati dont la Bande pouvait intégrer des jeunes moins aisés s'ils avaient « de bonnes gueules ». Quélin (Jean-Pierre), « Une visite au Golf Drouot », *Le Monde*, 18 juillet 1963.</footnote>

<footnote n="102">102 Auteur non renseigné, « L'équipée sauvage de la République », *France-Soir*, 29 décembre 1964.</footnote>

<footnote n="103">103 Robert (Philippe), « Les bandes », in Dufrasne (Claude), dir., *Des millions de jeunes*, op.cit, p.230, 236-237.</footnote>
A l'inverse symétrique de Lamblin et Zermati, deux de mes enquêtés issus d'un milieu plus modeste montrent qu'un rapport difficile à la langue anglaise peut être vécu comme un frein à une expertise sur le rock. Né en 1950 de parents ouvriers, Dominique Grimaud entre dans la vie active à 16 ans après une scolarité effectuée dans un collège technique ; il travaillera par la suite dans un centre de tri postal<fnref n="104" />. Je lui demande alors son avis sur les Kinks, groupe britannique qui évoque dans ses chansons les quartiers populaires de Londres :

R : Oui oui, j'ai entendu parler mais là faut...faut bien posséder la langue anglaise, ce qui n'était pas mon cas [rires] je suis un vrai prolo moi, j'ai pas fait le collège et tout ça moi, j'ai pas fait...au boulot à 16 ans [rires].

Q : Mais le collège, c'est avant 16 ans ?

R : J'ai fait un collège technique, pas de langue, pas d'anglais. Collège technique, tu fais de l'atelier [...] où là, tu apprenais à être prolétaire.

D'une manière beaucoup moins tranchée car « [il] peux lire l'anglais mais [il] le parle assez mal »<fnref n="105" />, Jacky Berroyer évoque néanmoins une maîtrise de la langue trop relative pour pouvoir percer la beauté ou le ridicule des mots. Né en 1946 d'un père maçon et d'une mère au foyer, Berroyer s'est dirigé après l'obtention du certificat vers un lycée professionnel. Avant de tenir des rubriques musicales dans la presse satirique post-soixante-huitarde (Hara Kiri, Charlie Hebdo), Berroyer travaillait comme dessinateur industriel. Il évoque la question de la langue alors que nous parlions des paroles de groupes français de rock :

> Moi, souvent, je me pose la question avec l'anglais. Je peux lire l'anglais mais je le parle assez mal. Mais je peux lire et quand j'entends les chanteurs, je me dis, je me demande parfois, je me dis : si en fait j'étais vraiment bilingue ou si j'étais Anglais, est-ce qu'il y aurait...je suis charmé, là, par l'ensemble, parce qu'y a pas un mot que j'entends dans sa résonnance ridicule ou pas ; tandis qu'un Français qui place mal un mot, j'en vois la laideur [...] Donc mon problème à moi qui ne suis pas bilingue, c'est que j'arrive pas à être critique avec un texte anglais. Je peux y arriver un tout petit peu hein, quand je traduis parfois, je peux voir...c'est-à-dire je peux voir quand c'est très mauvais mais je peux croire que je peux ne pas me rendre compte quand c'est mauvais.

L'origine sociale et le capital scolaire semblent ainsi déterminer la pratique de la langue anglaise mais la combinaison de ces deux facteurs n'est pas nécessaire. Deux de mes enquêtés qui parlent couramment l'anglais n'ont par exemple pas passé le bac mais sont issus d'une famille relativement aisée. Le premier, Alain Lahana, est né en 1957 en Tunisie d'un père médecin et d'une mère docteur en langue russe, d'abord mère au foyer puis, ayant repris ses études, psychanalyste<fnref n="106" />. Le second, Michel Poulain, est né en 1944 d'un père ingénieur, n°2

<footnote n="104">¹⁰⁴ Entretien avec Dominique Grimaud, 4 mai 2015.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Ce qui montre que, nous allons le voir, ni l'origine sociale ni le capital scolaire sont dans l'absolu déterminants.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Entretien avec Alain Lahana, 8 janvier 2016</footnote>
d'une entreprise de contrôle automobile et aéronautique et d'une mère au foyer<sup>107</sup>. A l'inverse, dans un contexte d'allongement de la durée des études, des enquêtés provenant d'un milieu social intermédiaire poursuivent des études supérieures. Ils témoignent alors d'une bonne maîtrise de l'anglais qu'ils imputent à leur scolarité. C'est par exemple le cas de Christian Herrgott qui « parlai[t] couramment anglais<sup>108</sup> ». Né en 1944 d'un père chef de gare et d'une mère directrice d'école, il obtient une bourse pour intégrer les cours préparatoire aux Grandes Ecoles. Après une année effectuée à Dijon et une seconde au lycée Janson-de-Sailly, il entre à l'ESSEC (Ecole Supérieure des Sciences Economiques et Commerciales). Il y effectuera une thèse sur la musique. L'exemple d'Herrgott permet également de rappeler que l'école, avec le système des correspondances ou par les voyages scolaires, peut être à l'origine d'une acculturation à la langue anglaise et plus généralement à la culture britannique, remplissant ainsi le rôle joué par des parents dans des familles plus aisées.

La situation géographique peut également intervenir dans l'acquisition personnelle d'une britannologie. Né en 1950 au Maroc, Ferdinand Richard effectuera des études de littérature à Grenoble – nous n'avons malheureusement pas évoqué le travail de ses parents<sup>109</sup>. Résidant à Saint-Malo jusqu'au lycée, il y fréquente des enfants de familles anglaises qui y passent leurs vacances. En sens inverse, l'école organise des voyages de fin d'année dans les îles Anglo-Normandes anglophones. De plus, Richard capte de Saint-Malo les radios britanniques par lesquelles il découvre le rock. Enfin, il faut pouvoir rendre compte des effets sociaux de la passion, négligés dans une sociologie qui ne s'intéresse qu'aux effets de la stratification sociale – ce qui ne veut pas dire que les deux explications s'opposent nécessairement<sup>110</sup>. En effet, l'anglophilie et l'américanophilie peuvent susciter l'acquisition d'une anglo-saxonlogie. Je citais l'exemple d'Alain Lahana. Si son origine sociale relativement élevée – mais rappelons aussi que son capital scolaire est relativement bas – n'est probablement pas étrangère à son inclinaison pour l'apprentissage d'une langue étrangère, c'est bien la volonté de comprendre les paroles des chansons britannо-étatsuniennes qui a (au moins) servi de déclencheur à un investissement personnel. Il en est de même pour Jean-William Thoury qui « aime bien savoir ce qui se raconte dans une chanson<sup>111</sup> ». Né en 1948 d'un père employé à la poste et d'une mère à l'aéroport de Paris, Thoury quitte le lycée sans l'obtention du bac. Outre l'apprentissage de la langue, les voyages

<footnote n="107">107 Entretien avec Michel Poulain, 1 avril 2015.</footnote>

<footnote n="108">108 Entretien avec Christian Herrgott, 15 mars 2016.</footnote>

<footnote n="109">109 Entretien avec Ferdinand Richard, 29 mai 2015.</footnote>

<footnote n="110">110 Il s'agit moins de repérer un facteur qui serait « authentiquement » plus déterminants que les autres – je ne cherche pas à opposer les effets de la passion aux effets de la stratification sociale –, que de prendre en compte les mobiles que les acteurs imputent à leurs actes mais si ces derniers sont en parti déterminés socialement.</footnote>

<footnote n="111">111 Entretien avec Jean-William Thoury, 13 mai 2014.</footnote>
à l'étranger, lorsqu'ils ne sont ni impulsés par les parents ni par l'école, peuvent découler là encore d'une passion qui en appelle de façon croissante à un investissement personnel en temps et en argent. Né en 1954 d'un père instituteur et d'une mère secrétaire médicale, Philippe Manœuvre effectue des études de communication à l'EFAP (Ecole Française des Attachés de Presse)<fnref n="112" />. A 17-18 ans, il s'offre un voyage à New-York où il passe les trois mois d'été. Lorsqu'il revient, il « parlai[t] mais alors couramment, "vouf" ! » Trois ans plus tard, avec l'argent gagné dans le cadre d'un stage chez RTL, il se rachète un billet pour passer la saison estivale à New-York. Ainsi, d'autres facteurs – que l'origine sociale et/ou le capital scolaire – peuvent favoriser l'acquisition d'une anglo-saxonlogie. Il reste que la maîtrise de l'anglais et/ou les voyages servent de marqueurs distinctifs qui engendrent une compétition symbolique<fnref n="113" />. Or, les jeux de démarcation qu'un public jeune opère envers un autre sur la base d'une anglo-saxonlogie distinctive et distinguée, s'apparentent à une « distinction » bourdieusienne, c'est-à-dire lorsqu'une démarcation esthétique épouse une démarcation sociale –l'exemple de Zermati étant à ce sujet exemplaire. D'ailleurs, pour Anne-Marie Sohn, si la maîtrise de la langue anglaise permet à des jeunes de se différencier des adultes, elle permet aussi à certains jeunes de se différencier de jeunes issus des classes populaires<fnref n="114" />. Autrement dit, le capital symbolique d'un public jeune qui se distingue par sa capacité à comprendre les paroles de chansons anglophones, à pouvoir lire une presse et entendre une radio anglophones, à traverser la Manche –ou dans des cas plus rares l'Atlantique – ou enfin, palier suprême d'une anglo-saxonlogie distinctive, à fréquenter des Britanniques ou Etatsuniens, tient pour une part à une distribution socialement inégale des accès aux moyens d'acquérir cette anglo-saxonlogie qu'il faut comprendre – toutes proportions gardées – comme la transformation d'un capital hérité – économique et/ou culturel – en un capital symbolique dans le domaine musical. Pour ne pas se priver d'autres approches, une nuance peut néanmoins être apportée : la passion musicale peut apporter une motivation nécessaire à l'acquisition de ce capital symbolique pour un individu dont l'origine sociale et/ou le capital scolaire lui en fermerait à priori l'accès.

Des travaux ont interprété l'opposition entre un public yéyé et un public rock comme la manifestation de goûts de classe. Par exemple, pour Bernard Camblain, attaché à l'Institut de la consommation dans les années 60, les jeunes ouvriers plébiscitent la musique d'accordéon et des rockers comme les Rolling Stones, alors que les jeunes des quartiers dorés

<footnote n="112">¹¹² Entretien avec Philippe Manœuvre, 10 avril 2014.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ J'avais déjà mentionné précédemment la chanson de Stella qui évoque l'achat de disques anglophones par des jeunes qui « n'y comprennent rien » mais cherchent à « épater les copains ».</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Sohn (Anne-Marie), Âge tendre et tête de bois, op.cit, p.89.</footnote>
préfèrent les chanteurs yéyés comme Adamo ou Claude François<fnref n="115" />. De même, « la lutte des rockers contre les yéyés est un dérivatif au conflit entre les ouvriers et les bourgeois<fnref n="116" /> ».
Cette lecture d'une lutte esthétique par le prisme de la lutte des classes implique à mon sens trois biais qui la fragilisent. Premièrement, à la charnière des années 50 et 60, le rock est largement associé dans la presse généraliste à la figure du « blouson noir » qui incarne alors la jeunesse populaire<fnref n="117" />. Ainsi, ce goût socialement marqué pour le rock a été médiatiquement plus visible, du moins durant les premières années. Ensuite, comme le souligne Florence Tamagne, parmi les « blousons noirs » d'origine populaire, « tous n'écoutent pas du rock et ceux qui le font ne font pas forcément de différences entre rockers et yéyés<fnref n="118" /> ». Enfin, le conformisme des yéyés a pu inciter des commentateurs à y voir un peu trop hâtivement le signe d'une préférence bourgeoise – voire petite-bourgeoise – pour l'ordre établit plutôt que pour la subversion de l'ordre, associant ainsi, un peu trop hâtivement, l'opposition conformisme/subversion à des éthiques de classes<fnref n="119" />. Pour ces trois raisons, l'idée d'un goût populaire pour le rock opposé à un goût bourgeois pour les yéyés ne me semble pas convaincante et surtout non démontrée.

En revanche, en abordant d'une toute autre manière la question d'une réception socialement déterminée, une thèse pratiquement inverse peut être proposée. En effet, mon terrain indique plutôt que le rejet des yéyés – et plus généralement des productions françaises –, surtout dans sa manifestation la plus radicale, tend à se retrouver plus fréquemment chez un public issu d'un milieu social relativement élevé et/ou disposant d'un capital scolaire relativement important<fnref n="120" />. De plus, si l'on quitte la focale sur les styles musicaux (rock/yéyés) pour se concentrer sur les pratiques de consommation, les démarcations que ce public rock opère sur la base d'une consommation présentée comme supérieure (consommation érudite, écoute « sérieuse », dégoût pour le mélange des genres, etc.) et qui nécessite l'acquisition d'une anglo-saxonlogie cultivée évoquent plutôt des stratégies de distinction par lesquelles

<footnote n="115">¹¹⁵ Cité in Sohn (Anne-Marie), Âge tendre et tête de bois, op.cit, p.90-91.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ A ce sujet, voir le chapitre 2.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Tamagne (Florence), « Le “blouson noir”, codes vestimentaires, subcultures rock et sociabilités adolescentes dans la France des années 1950 et 1960 », op.cit.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Il est par exemple significatif que dans son *Manuel de la pensée yé-yé* publié en 1966, Francis Girod oppose aux thématiques de la drogue et du sexe présentes dans les chansons des Rolling Stones « *l'esprit petit-bourgeois* » des chansons de Claude François. Girod (Francis), *Manuel de la pensée yé-yé*, Paris, Julliard, 1966, p.9.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ J'avais pourtant mentionné au chapitre 2 que la réception du rock dans les années 50 ne semble pas avoir été déterminée par les critiques classiques de la sociologie – à l’exception de la génération – et notamment par la classe sociale. Loin d’entrer en contradiction, ces deux propos renvoient à des problématiques différentes. Au chapitre 2, il s’agissait d’interroger le branchement de jeunes sur le rock étatsunien, sans prendre en compte les préférences esthétiques de tel ou tel public, à une époque par ailleurs où la définition du rock n’était pas encore véritablement l’enjeu de luttes. Ici, la question n’est plus de savoir qui écoute du rock mais qui écoute tel style de rock et exclue ainsi d’autres styles d’une définition légitime du rock.</footnote>
un groupe social se distingue par sa consommation distinguée d'un autre groupe social qui lui
serait inférieur. Par ailleurs, la théorie de la distinction permet d'affiner un peu plus
l'hypothèse d'une réception socialement déterminée dans la mesure où les concurrences
esthétiques n'engagent pas toujours une opposition schématique entre la bourgeoisie et les
classes populaires mais concernent également des zones sociales frontalières : « [...] les
choix esthétiques explicites se constituent en effet souvent par opposition aux choix des
groupes les plus proches dans l'espace social, avec qui la concurrence est la plus directe et la
plus immédiate<fnref n="121" />. » Il en est de même avec la lecture par les cultural studies de
l'affrontements entre Rockers et Mods au Royaume-Uni qui ne renvoie pas à une opposition
interclasse (par exemple, bourgeoisie versus classes populaires) mais à une opposition au sein
de la classe ouvrière, entre ouvriers non qualifiés et ouvriers qualifiés, ces derniers se
rapprochant d'ailleurs dans leurs choix esthétiques des employés de bureau plutôt que de leurs
homologues non qualifiés. Ainsi, plutôt que tabler sur une jeunesse bourgeoise qui préférerait
les yéyés, ou sur une jeunesse bourgeoise préférant les rock britanniques et étatsuniennes (ce
que montre une part de mes entretiens), il est plus intéressant de situer l'affrontement entre un
public rock et un public yéyé au sein d'une « constellation centrale<fnref n="122" /> » qui réunirait bon an
mal an une classe moyenne inférieure et une petite bourgeoisie, à laquelle se grefferait des
jeunes issus de familles populaires et plus aisées. De plus, comme l'ont montré certains de
mes entretiens, notamment sur la question de l'apprentissage de l'anglais, le capital
économique des parents semble moins déterminant que le capital scolaire de l'enfant. En
effet, dans un contexte de rallongement de la durée des études, des jeunes accèdent à une
disposition cultivée dont ils étaient à priori privés de par leur origine sociale. Il est à ce sujet
intéressant de confronter ce profil du fan de rock tel que je viens de le décrire – c'est-à-dire
enclin à une consommation légitime – à celui des consommateurs de la BD dressé par
Boltanski pour un même contexte historique (les années 60) et qui sont alors issus des classes
populaires et moyennes inférieures :

Dotés par le passage dans l'enseignement secondaire d'une ébauche de disposition
cultivée sans posséder pour autant le capital de compétences et surtout l'assurance qui
leur seraient nécessaires pour investir dans les domaines culturellement légitimes, ces
nouveaux lecteurs transposent dans le rapport qu'ils entretiennent avec la BD les
dispositions acquises au contact des biens culturels que transmet l'école : intérêt pour
l'auteur de l'œuvre et pour sa biographie autant que pour l'œuvre elle-même; propension
au commentaire, à la paraphrase (formes scolaires du discours de célébration) et à la
comparaison; surtout, disposition accumulatrice [...] Collectionner les bandes, les
échanger, créer des clubs de collectionneurs, rechercher des bandes anciennes disparues
de la circulation, reconstituer des séries complètes, établir des bibliographies, comparer

<footnote n="121">¹²¹ Bourdieu (Pierre), *La distinction, op.cit*, p.64.</footnote>

<footnote n="122">¹²² Mendras (Henri), *La seconde Révolution française, 1965-1984*, Paris, Editions Gallimard, 1988, p.25-27.</footnote>
les éditions, les personnages puis, les auteurs, les styles, c’est se livrer sur un terrain à peu près libre de toute autorité culturelle à la même activité, stricto sensu, que l’historien de l’art ou de la littérature dans le domaine réservé de la culture légitime<fnref n="123" />.

Si cette lecture est intéressante pour penser la consommation légitime d'un public rock issu d'un milieu social relativement modeste mais qui accède à l'enseignement secondaire, voire supérieur, elle ne permet pas de rendre compte de celle d'un public rock issu de familles plus aisées. En effet, chez Boltanski, selon un principe d'homologie structurale toute bourdieusienne, la place qu'occupe la BD dans l'ordre des hiérarchies culturelles est structurellement homologue à l'origine sociale des consommateurs. Si l'on admet alors que le rock occupe une place homologue, quid des jeunes issus de familles plus aisées qui pourraient prétendre avec toute l'assurance nécessaire à investir leur capital hérité et acquis dans un objet plus légitime ? La lecture de Boltanski ne permet pas non plus de rendre compte d'une consommation légitime du rock par des jeunes disposants d'un capital scolaire relativement faible (voir les entretiens cités plus haut). L'exemple de Jacky Berroyer est à ce titre significatif : né d'un père maçon et d'une mère au foyer, s'orientant vers un lycée professionnel qui l'amènera à travailler comme dessinateur industriel, il n'en développe pas moins une écoute attentive et une consommation érudite qui chez Boltanski constitueraient une manifestation d'une « ébauche de disposition cultivée » apportée par le capital scolaire. Bien entendu, seule une étude statistique pourrait mesurer la représentativité de ces deux cas qui posent problème et permettrait donc de savoir jusqu'à quel point la lecture de Boltanski est applicable au public rock. Cela dit, si l'idée d'une réception socialement déterminée est à nuancer, mes entretiens et archives témoignent de stratégies de distinction qui tiennent au moins pour une part au profil sociologique des publics. L'idée n'est alors pas tant d'opposer une jeunesse bourgeoise yéyé à une jeunesse rock d'origine populaire mais au contraire et, selon une logique moins binaire, une jeunesse rock légèrement plus élevée socialement, par l'origine sociale et/ou le capital scolaire, qu'une jeunesse yéyé.

Se pose également la question d'une réception sexuée qui opposerait un public rock masculin et d'un public yéyé féminin. Lorsque qu'une lectrice écrit à *Disco Revue* en 1964 pour souligner un courrier des lecteurs essentiellement masculin, la rédaction répond alors qu'ils ne reçoivent que très peu de courriers de lectrices<fnref n="124" />. Parmi les lecteurs qui ont répondu à un *référendum* musical organisé par *Rock & Folk* en 1968, seul 25% sont des femmes<fnref n="125" />. Il faut néanmoins rester prudent avec ce type d'information dans la mesure où rien n'empêche

<footnote n="123">¹²³ Boltanski (Luc), « La constitution du champ de la bande dessinée », *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol.1, janvier 1975, p.40-41.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ « Le courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°4, 8 décembre 1964, p.4</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Barsamian (Jacques), « Premiers résultats du premier référendum Rock & Folk 68 », art.cit.</footnote>
de penser que l'envoi de courriers est alors jugé comme une pratique masculine qui consiste à
afficher publiquement son goût et donc, que la composition sexuée des courriers des lecteurs
ne soit pas représentative de la part des lectorats féminins des deux magazines respectifs. En
effet, nous avions vu avec l'étude de Dominique Pasquier sur les *Cultures Lycéennes* qu'une
consommation féminine pouvait être moins visible car se pratiquant dans un cadre privé,
expliquant par exemple un public essentiellement masculin dans les concerts. Cela dit,
l'article de Daniel Fabre cité plus haut précise pourtant que si les filles sont peu nombreuses
aux concerts de rock, elles se déplacent volontiers pour les concerts de Sylvie Vartan et
Françoise Hardy<fnref n="126" />. Il ajoute que les filles écoutaient avec assiduité Salut les Copains et,
contrairement aux garçons, se dépêchaient de rentrer chez elles après les cours pour ne pas
louper l'émission qui commençait à 17h – mais aussi parce que leurs temps libres étaient plus
encadrés par leurs parents. Un public féminin s'orienterait donc plus facilement vers les
yéyés, ce que mes courriers des lecteurs semblent aussi indiquer. C'est par exemple le cas
d'un lecteur de *Disco Revue* (1965) qui fait néanmoins état d'une évolution: « *Je vois qu'il y a
de plus en plus de filles qui se rangent du côté des rockers, ce qui prouve qu'elles ne sont pas
toutes abruties par ces petits yéyés "pas intéressants" que constituent les Claude François,
Adamo et toute la clique*<fnref n="127" />. » Il en est de même pour une lectrice de *Rock & Folk* (1967) qui,
préférant les productions britanno-étatsuniennes, se présente comme une exception (« *bien
que je sois une fille*<fnref n="128" /> »). Encore une fois, ces exemples ne suffisent pas à valider avec
assurance ce qui relève d'une proportion statistique. En revanche, ils indiquent clairement une
représentation sexualisante de l'opposition rock/yéyés.

La question d'une réception sexuée doit également se poser pour les pratiques par
lesquelles un public rock se distingue d'un public yéyé (érudition, écoute attentive,
investissement, etc.). Pour Sophie Maisonneuve, l'appropriation du disque sur le mode de
l'érudition et de la discophilie s'est révélée en tant que pratique spécifiquement masculine<fnref n="129" />.
Cela étant, il est important de savoir si l'érudition affichée et pratiquée par un public
masculin, ne cache pas une érudition féminine puisqu'encore une fois, leur consommation
tend à être pratiquée dans un cadre privé. A ce sujet, l'article de Fabre apporte encore un
regard éclairant<fnref n="130" />. Les filles qu'il côtoie à la fin des années 50 tiennent un cahier de chansons
et récitent aux garçons les paroles apprises par cœur quand ces derniers sont « à peine
capables de suivre un ou deux couplets et de reprendre le refrain », parce qu'ils trouvent

<footnote n="126">¹²⁶ Fabre (Daniel), « Rock des villes et rock des champs », art.cit, p.243, 246-247.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ « Courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°12, décembre 1965, p.4-5.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ « Les adaptations », *Rock & Folk*, n°5, mars 1967, p.16, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Maisonneuve (Sophie), *L'invention du disque 1877-1949. Genèse de l'usage des médias musicaux contemporains*, Paris, Archives contemporaines, 2009.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ Fabre (Daniel), « Rock des villes et rock des champs », art.cit, p.233, 235.</footnote>
« peu viril d'entretenir et d'exhiber une mémoire plus complète ». Avec l'arrivée du rock dans sa région, Fabre ajoute que ce « savoir » des filles perd de sa valeur dans la mesure où « le rythme rock en ses débuts était décidément viril et les paroles chantées réduites à si peu de chose [...] ». Concernant l'idée d'un dés intérêt masculin pour les paroles, son étude, trop synchronique – elle porte alors sur la fin des années 50 et l'extrême début des années 60 –, ne prend pas en compte l'apport de Dylan qui a bouleversé les conventions liées à l'écriture de paroles. Comme Fabre le dit lui-même, s'ils se désintéressent des paroles, ce n'est pas par un manque d'investissement mais parce que les paroles du rock en ses débuts ne s'y prêtent pas. En revanche, l'information qu'il livre est tout à fait intéressante pour comprendre qu'un public féminin engage également du « sérieux » dans sa consommation – il soulignait par ailleurs leur écoute plus assidue de SLC (voir plus haut). On peut alors en conclure, aussi bien pour la question de pratiques sexuellement déterminées que plus largement pour l'opposition entre rock et yéyé, que la démarcation qu'un public (masculin/rock) opère sur le principe de pratiques plus légitimes repose sur la négation de l'investissement d'un autre public (féminin/yéyé) qui n'a précisément pas de valeur car portant sur un objet musical jugé illégitime.

Si l'idée d'une réception socialement déterminée est à nuancer, cette partie de chapitre a quand même permis de révéler une opposition structurelle entre deux publics. La culture du public rock se caractérise avant tout par sa relation antinomique à une culture et un public yéyés. Cette concurrence ne se réalise pas seulement sur le terrain esthétique mais engage aussi une série d'oppositions toutes – plus ou moins – liées entre elles et dont l'ensemble forme une architecture du type structure dualiste. En effet, le goût pour le rock semble aller de pair avec une consommation érudite et une écoute attentive, apparaît comme un goût plutôt masculin que féminin, qui s'oriente plutôt vers les productions britanno-étatsuniennes que françaises et qui nécessite un certain investissement. A l'exact inverse, le goût pour les yéyés – du moins tel que le présente le public rock<fnref n="131" />, ce que le public yéyé ne semble pas contester –, à priori plus féminin que masculin, qui s'oriente plutôt vers les productions françaises qu'étrangères, semble aller de pair avec un investissement moindre et une écoute plus lâche.

<footnote n="131">131 J'ai entretenu une ambiguïté tout au long de la partie, ne pouvant ici se résoudre. La figure du fan investi tel que mes sources l'ont révélée ne relève pas seulement de la représentation qu'ont les acteurs de leurs consommations. Il y a bien un investissement mesurable du fan qui prend de son temps, voire de son argent, pour pratiquer sa passion. En revanche, l'idée que cet investissement relativement important se retrouve plus fréquemment chez le public rock que chez le public yéyé reste à démontrer. L'investissement d'un public rock est peut-être plus visible, plus socialement reconnue en tant que tel, notamment en raison d'une érudition qui s'inspire de la culture savante, mais rien n'indique le public yéyé soit moins investi. Les démarcations qu'un public rock opère vis-à-vis d'un public yéyé sur le terrain de l'investissement, de l'érudition, de la compétence, etc. semble plus relever de la négation de l'investissement, de l'érudition...du public yéyé.</footnote>
La cohérence de cette réception binaire –schématique mais non moins significative – peut s’appréhender par le concept d’habitus, défini comme une « *structure structurante, qui organise les pratiques et la perception des pratiques*<fnref n="132" /> ». Mais, pour finir, l’habitus renvoie également à une « *structure structurée* », c’est-à-dire que « *le principe de division en classes logiques qui organise la perception du monde social est lui-même le produit de l’incorporation de la division en classes sociales* ». Or, si l’idée d’une réception socialement déterminée est à nuancer, des stratégies de distinction, au sens que Bourdieu a donné à l’expression, ont pu quand même être repérées. En effet, le public rock, doté d’une disposition cultivée – acquise et/ou héritée –, se distingue par son goût et ses pratiques d’un public yéyé qu’il cherche à dominer symboliquement alors que le poids de ce dernier au sein du marché musical destiné à la jeunesse est économiquement plus important.

Si l'on confronte l'analyse de la production étudiée au chapitre précédent à celle de la réception, on peut observer un non-ajustement entre une offre et une demande. D'un côté, des producteurs d'une (certaine) culture jeune proposent une offre musicale esthétiquement diverse et promeuvent des valeurs relativement conformistes. De l'autre, une partie du public jeune est en demande d'une offre musicale plus monolithique et valorise des valeurs relativement anti-conformistes. Mais, paradoxalement, on peut également repérer une convergence des effets respectifs de cette offre et de cette demande pourtant disjointes. Alors que les stratégies des premiers consistent à éloigner les productions françaises d'une esthétique rock tout en important les productions des rocks britannique et étatsunien, les seconds élaborent une culture rock dont le contenu musical et éthique est quasi-exclusivement britanno-étatsunien. Le « grand partage » entre les yéyés français et le rock « anglo-saxon » tient moins d'une lutte au sein de la réception dont l'enjeu serait le monopole d'un discours légitime sur le rock que des effets dans la réception des stratégies des producteurs yéyés qui amènent les passionnés de rock à se détourner plus systématiquement des productions françaises.

Le « grand partage », qu'on retrouve donc aussi bien du côté de la production yéyé que de sa réception, est également opéré par des producteurs d'une culture rock médiatique qui, à l'instar du public rock, conçoivent le rock à partir d'une opposition aux variétés, ce qui les conduit à se tourner essentiellement – au mieux majoritairement, au pire quasi-exclusivement – vers les productions britanno-étatsuniennes.

<footnote n="132">¹³² Bourdieu (Pierre), *La distinction*, op.cit, p.191.</footnote>
La production médiatique d'une culture rock médiatique.
Constitution d'un champ du rock sur la base d'homologies
structurales internationales

Les yéyés ne constituent pas la seule offre culturelle destinée au marché jeune. En
effet, dès le début de la décennie, des médias spécialisés en rock – il s’agira d’abord et
essentiellement d’une presse rock – produisent une culture concurrente aux yéyés, répondant
ainsi à la demande spécifique du public rock. Pour conceptualiser un peu plus finement la
production médiatique de cette culture rock, je mobiliserai la théorie des champs
bourdieusiens. Plus spécifiquement, je me concentrerai plus spécifiquement sur la conjonction
de trois processus à l’origine d’un champ artistique. Le premier a déjà été abordé dans la
première partie de ce chapitre, il s’agit de l’émergence d’un marché spécifique. Le second
correspond à un processus d’autonomisation qui tient à la « *la constitution d’un corps de
producteurs spécialisés et l’affirmation d’instances de consécration relativement
indépendantes, c’est-à-dire agissant au nom de normes autodéterminées*<fnref n="133" /> ». Enfin, il s’agira
d’interroger une polarisation d’un champ du rock.

Si un champ du rock peut être conceptualisé, il se distingue des champs artistiques
bourdieusiens par deux particularités. D'abord parce que chez Bourdieu, la rencontre entre un
public et des producteurs à l'origine de la constitution d'un champ, rencontre opérée sur le
principe de l'homologie structurale – c'est-à-dire la correspondance entre la position de
producteurs dans un champ de production et la position d'un public dans le champ de
consommation<fnref n="134" /> –, se réalise toujours au sein d'un espace national qui constitue une sorte de
méta-champ incluant l'ensemble des champs. Les limites nationales que Bourdieu attribue
aux champs de production sont particulièrement visibles dans son article consacré au champ
intellectuel, notamment lorsqu'il évoque « des traditions nationales en philosophie, qui ne
sont même pas perçues comme telles, pour la simple raison que les structures cognitives que
nous appliquons à ces programmes, sont le produit de ces programmes<fnref n="135" /> ». Bourdieu s'est
pourtant déjà servi de la notion d'homologie structurale pour penser des échanges
internationaux – par exemple dans l'article sur « la circulation internationale des idées » –

<footnote n="133">133 Roueff (Olivier), « La montée des intermédiaires. Domestication du goût et formation du champ du jazz en France, 1941-1960 », *Actes de la rechercher en sciences sociales*, n°181-182, 2010/1-2, p.35.</footnote>

<footnote n="134">134 Cette position est alors autant déterminée par la position qu'occupent les uns et les autres dans l'espace social – donc en fonction des capitaux dont ils disposent – que de la distribution spécifique au champ des capitaux. Bourdieu (Pierre), *Questions de sociologie, op.cit*, « Mais qui a créé les créateurs », p.207-215 ; Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art, op.cit*, p.271-275 ; Bourdieu (Pierre), *La distinction, op.cit*, « La correspondance entre la production des biens et la production des goûts », p.255-271.</footnote>

<footnote n="135">135 Bourdieu (Pierre), « Le fonctionnement du champ intellectuel », *Regards Sociologiques*, n°17/18, 1999, p.10.</footnote>
mais il ne conçoit pas une homologie structurale internationale qui serait à l'origine de la constitution d'un champ national<fnref n="136" />. Or, la première partie de chapitre montre bien que, s'il y a un ajustement entre un public rock et des producteurs de rock, il se réalise (surtout) à une échelle internationale.

La deuxième particularité découle de la première. A la notion d'homologie structurale qui renvoie avant tout à la rencontre entre un public et des « producteurs » – ici au sens strict, c'est-à-dire des professionnels de la production de biens musicaux<fnref n="137" /> –, Bourdieu intègre les intermédiaires mais ces derniers n'occupent qu'une place subsidiaire dans son dispositif théorique. Or, avec la quasi-absence de « producteurs » français de rock – du moins suffisamment reconnus comme tel pour constituer un corps de producteurs spécialisés, et du moins jusqu'à une certaine date – les intermédiaires, qui n'en sont pas moins des producteurs d'une culture rock, sont les principaux acteurs de la constitution d'un champ du rock en France<fnref n="138" />. Ces deux particularités qui pourraient caractériser un champ du rock en France ont déjà été posées par Olivier Roueff dans un article consacré à la constitution d'« un champ du jazz en France<fnref n="139" /> ». Tout d'abord, Roueff insiste également sur « la centralité de la montée des intermédiaires dans la formation d'un champ » alors que dans les études bourdieusiennes, « l'analyse reste souvent focalisée sur les producteurs et leur marché ». A l'instar de son travail, nous verrons que « c'est essentiellement par leur médiation que sont construites et prescrites, aux auditeurs comme aux musiciens, les normes spécifiques du champ en gestation ». Les critiques (de jazz ou de rock) sont alors « les "magiciens" de l'homologie structurale, c'est-à-dire des spécialistes de sa production ». Ensuite, l'article de Roueff permet de penser la spécificité d'un champ national « périphérique » qui se constitue en rapport à un « champ central » – chez Roueff, le champ du jazz aux Etats-Unis –, sur la base d'homologies structurales internationales<fnref n="140" /> – qui justifie alors l'idée d'un « champ international du jazz » – puisque les critiques de jazz, principaux contributeurs d'un champ du jazz en France, sont aussi et avant tout des importateurs du jazz étatsunien. Pour ce

<footnote n="136">¹³⁶ En effet, lorsque Bourdieu applique la notion d'homologie structurale à une échelle internationale, il est question d'échanges entre des agents de champs nationaux déjà constitués.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ Et non au sens que je donne au terme depuis le début de la thèse qui renvoie plutôt à la production d'une culture musicale et qui englobe les professionnels des médias. Il est alors intéressant de noter que c'est précisément en raison de la quasi-absence de « producteurs » au sens strict – du moins jusqu'à une certaine date – que des professionnels des médias constituent le corps de producteurs spécialisés à l'origine d'un champ du rock en France.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ Notons d'ailleurs que les travaux mentionnés en introduction qui tablent sur un champ du rock proviennent d'une recherche sur la presse rock, et plus particulièrement sur *Rock & Folk*.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Pour le passage qui suit, voir Roueff (Olivier), « La montée des intermédiaires, art.cit, p.36-56.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ Un exemple parmi d'autres : Une partie des critiques français de jazz, lettrés relativement bien dotés en capital culturel et scolaire, développent à partir des années 40 une conception technique du jazz qui en appelle à une compétence légitime. Ces critiques trouvent alors dans le be bop étatsunien, style de jazz avant-gardiste qui requiert une virtuosité technique, produit par des « outsiders bien dotés du champ central », une offre esthétique objectivement accordée à la nouvelle position qu'ils ont créé dans l'espace du jazz en France.</footnote>
qui nous concerne, nous verrons alors que les principes constitutifs d'un champ du rock en France correspondent pour l'essentiel à des principes importés de ce qui serait un « champ central » britanno-étatsunien, adaptés au contexte français par les critiques.

Enfin, bien qu'ils soient parties prenantes d'un champ du rock en France à partir de 1968, je ferai l'impasse ici sur les « producteurs » français de rock reconnus comme tel<fnref n="141" />. Pourtant, la place qu'ils occupent dans un champ du rock n'est pas négligeable et, pour se rapporter une dernière fois à l'article de Roueff, la professionnalisation des musiciens est « *une condition sine qua non de la formation du champ* ». Tout l'intérêt de son travail est d'ailleurs de montrer que si les intermédiaires sont avant tout des importateurs du jazz étatsunien, ils participent largement à la professionnalisation des musiciens français. A l'instar de Roueff, j'aurai pu montrer que le travail des critiques rock consiste en partie « à transformer ce qui est d'abord un champ de réception en un champ de production – mais un champ de production dès lors périphérique, structurellement dominé par le champ central »<fnref n="142" />. Mais cette partie de chapitre ne vise pas tant à apporter une contribution à la théorie des champs que de mobiliser cette dernière pour éclairer le « grand partage » opéré dans les médias. Pour le dire autrement, il s'agira de comprendre en quoi la constitution d'un champ du rock en France a renforcé la double dichotomie rock « anglo-saxon »/variétés françaises que les stratégies des producteurs yéyés et le discours d'un public rock impliquaient déjà<fnref n="143" />.

<footnote n="141">¹⁴¹ D'ailleurs, les différents processus convergeant vers la constitution d'un champ du rock qui vont être présentés (autonomisation, légitimation, polarisation) peuvent être aussi illustrés par l'histoire des rockers français à partir de 1968. Le dernier chapitre offrira l'occasion d'y revenir.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² Cela dit, la participation des intermédiaires à la constitution d'un champ de production est bien moins significative chez les critiques rock que chez les critiques jazz. En effet, la multipositionnalité des intermédiaires de jazz – ou si l’on préfère leur déploiement réticulaire – a largement contribué à la professionnalisation des *jazzmen* français, notamment avec la création de labels et surtout avec l’organisation de tournois d’orchestres amateurs. Si nous verrons au dernier chapitre que des critiques rock peuvent également intervenir dans la « production » – au sens restreint du terme –, leur multipositionnalité est plus occasionnelle que systémique. Cette différence peut s’expliquer par l’intervention ou la non-intervention des agents du champ central dans le champ musical français. En effet, comme le souligne Roueff, jusqu’aux années 50, « c’est bien l’absence des agents dominants du champ central, étasunien, qui permet à ces intermédiaires français monopolisés par le HCF de construire leurs positions de prescripteurs et de former un marché spécifique pour le jazz hot ». En revanche, lorsque les *majors* internationales investissent le marché français à partir des années 50, il précise : « [...] les journalistes spécialisés se retrouvent en partie dépossédés de leurs ressources efficaces pour orienter le marché, du fait des investissements accrus des tourneurs étasuniens et des firmes discographiques internationales. En quelque sorte, ils ne sont plus que journalistes. » Or, la constitution d’un champ du rock en France se réalise dans un contexte où les majors représentent l’essentiel du marché du disque en France.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ Paradoxalement, la constitution d'un champ de réception du rock participe à renforcer le « grand partage » en même temps que ce dernier s'affaiblit avec la constitution d'un champ de production du rock, c'est-à-dire avec l'émergence de groupes de « rock français » reconnus comme tel à partir de 1968. Pour ce qui concerne uniquement le champ de réception, nous verrons que les rockers français occupent une place dominée, quantativement et qualitativement, au sein d'une culture rock médiatique, même si des phases de légitimation peuvent être repérées à partir des années 70 (à ce sujet, voir le dernier chapitre). Pour le dire autrement, le « grand partage » opéré par les professionnels des médias est moins prégnant à la fin des années 70 qu'à la fin des années 60 mais reste significatif sur l'ensemble de la période.</footnote>
6.2.1 Autonomisation du rock et d'une presse rock

Créée en juillet 1961 à Nancy par Jean-Claude Berthon, *Disco Revue* se présente comme un magazine spécialisé en musique rock. Les différents titres et sous-titres en témoignent :

Disco Revue. Tous les disques rock (1961-1962)

Disco Revue. La seule revue française spécialisée de rock et de Twist (1962)

Disco Revue international. La Seule revue spécialisée de Rock'n'Roll (1962-1964)

Disco Revue. Le Lien International des Rockers (1964-1966)

Les Rockers (1966-1967).

De plus, Berthon organise régulièrement des soirées « 100% rock<fnref n="144" /> » au Golf Drouot et fonde en 1964 un Club des Rockers qui compte à son apogée 4.000 membres<fnref n="145" />. Si la passion pour le rock est affichée dès les premiers numéros de *Disco Revue*, la ligne éditoriale se précise avec l'apparition de *Salut les Copains*, plus particulièrement lorsque Filipacchi opère une variétisation du contenu de son magazine au tournant de 1963. Le rock devient alors pour Berthon l'occasion de déployer une stratégie distinctive face à son concurrent dont le contenu se caractérise par une hétérogénéité stylistique<fnref n="146" />. Il mobilise les « yéyés »<fnref n="147" /> associés à SLC et ses artistes pour en faire une catégorie antinomique au rock<fnref n="148" />. L'éditorial d'octobre 1964 en offre une illustration « on ne peut plus » explicite :

<footnote n="144">¹⁴⁴ Berthon (Jean-Claude), « Au Golf Drouot », *Disco Revue*, n°3, 3 novembre 1964, p.11.</footnote>

<footnote n="145">145 Tamagne (Florence), « Aux origines de la critique rock en France dans les années 1960 : l’exemple de Disco Revue », in Goetschel (Pascale), Jost (François), Tsikounas (Myriam), dir., *Lire, voir, entendre. La réception des objets médiatiques*, Paris, Publications de la Sorbonne, 2010, actes du colloque « La réception des objets médiatiques », le 24, 25, 26 janvier 2008 à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, p.243.</footnote>

<footnote n="146">146 Cela ne veut pas dire que *Disco Revue* ne traite pas d'autres genres musicaux. Le jazz y occupe notamment une bonne place. A titre d'exemple : Auteur non renseigné, « Anita O'Day », *Disco Revue*, n°1, septembre 1961 ; Lampard (Bob), « Thelonious Monk », *Disco Revue*, n°4, 11 novembre 1961. D'ailleurs, dès le premier numéro, les membres de l'équipe se définissent autant comme des fans de rock que de jazz. *Disco Revue*, n°1, septembre 1961, p.2. Il reste que comparativement à *Salut les Copains*, le contenu musical et surtout les discours produits mettent le rock bien plus en avant. Par exemple d'une stratégie plus exclusive qu'inclusive, Berthon annonce que les musiciens qu'il ne considère pas comme des rockers seront « éliminés d'office » du référendum des lecteurs. Berthon (Jean-Claude), « Editorial », *Disco Revue*, n°5, janvier 1965, p.2.</footnote>

<footnote n="147">147 J'utiliserai les guillemets aux « yéyés » lorsqu'il s'agira d'évoquer l'utilisation péjorative qu'en fait *Disco Revue*.</footnote>

<footnote n="148">148 Pourtant, les deux magazines promeuvent des mêmes artistes : Johnny Hallyday, Eddy Mitchell, Dick Rivers, Ronnie Bird...et les groupes/artistes les plus réputés des rocks britannique et étatsunien (Stones, Beatles, Presley, Animals, Who, Chuck Berry, etc.). Mais nous verrons plus loin qu'à partir de 1964, le contenu de *Disco Revue* comporte plus d'artistes britanniques et étatsuniens que d'artistes français, a contrario de *Salut les Copains*, ce qui est significatif dans un contexte où le « grand partage » se met en place. De plus, *Disco Revue* sanctionne plus sévèrement l'évolution esthétique des rockers français – mais aussi celle de musiciens étatsuniens et britanniques – que les journalistes de SLC qui la justifient et/ou l'applaudissent. Par exemple, cette critique d'Eddy Mitchell : « Mais pourquoi est-il allé enregistrer à Londres un disque qui ne sera pas 100% rock ? [...] Il paraîtrait qu'Eddy est allé à Londres courant septembre pour y enregistrer autre chose que du vrai ROCK. Nous, nous demandons à entendre, mais de toutes façons nous ne laisserons pas Eddy nous jouer une deuxième fois le coup de ses crises à la "Frank Sinatra" [...] ». Auteur non renseigné, « Mais que fait Eddy ? », *Disco Revue*, n°1, 3 octobre 1964, p.10. Enfin, s'ils promeuvent des mêmes artistes, les musiciens qui ne sont pas ou plus associés au rock sont absents de *Disco Revue*, à l'instar de Sheila, Adamo, Alamo, Claude François, etc. Berthon (Jean-Claude), « Les Rockers », *Disco Revue*, n°1, 3 octobre 1964, p.2 ; Auteur non</footnote>