# Les origines de l'armorial de la Table Ronde

Francesco Montorsi

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Francesco Montorsi. Les origines de l'armorial de la Table Ronde. Romania (Paris), 2023, 141, pp.347-389. hal-04939379

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ROMANIA
# LES ORIGINES DE L'ARMORIAL DE LA TABLE RONDE

## Introduction<fnref n="1" />

Si on juge d'après les contenus que peut trouver une rapide recherche sur Internet, l'armorial de la Table Ronde constitue l'un des quelques domaines médiévaux qui jouissent toujours d'un certain succès auprès d'un public de non spécialistes. Cette héraldique arthurienne qui intrigue encore les lecteurs est devenue un objet scientifique à part entière dans des temps relativement récents, en particulier depuis les travaux pionniers de Gerald Brault et Michel Pastoureau dans les années 1970 et 1980². Grâce à ces études, à la fois novatrices et fondatrices, ainsi qu'à d'autres contributions ultérieures, ce domaine héraldique peut sembler aujourd'hui pleinement élucidé. C'est là, me paraît-il, une fausse impression. Il est vrai, au contraire, que de nombreux points concernant l'origine, la signification, le développement, ou la réception de ce système sont entourés d'un certain mystère. Au demeurant, il est bienvenu de reprendre ce dossier puisque les outils aujourd'hui disponibles, y compris informatiques, permettent désormais des investigations à l'ampleur et à la précision accrues.

Dans la présente contribution, qui s'inscrit dans le cadre d'un projet ANR sur l'héraldique arthurienne, je vais tenter de répondre à une question de recherche aussi simple que cruciale : quelle est l'origine de l' « héraldique de l'armorial de la Table Ronde » ? L'hypothèse que je vais défendre ici s'éloigne de la conception couramment admise dans la critique. En anticipant les résultats qui seront présentés plus loin, la paternité du système doit être attribuée à Jacques

<footnote n="1">¹ Cette recherche a été financée par l'Agence Nationale de la Recherche (ANR) au titre du projet ANR-22-CE54-0006. Différents aspects de ce travail ont été déjà présentés à l'oral, en particulier dans un séminaire de master à l'Université de Lyon (2021-2022), ainsi que dans des interventions et conférences qui se sont tenues à Zurich (Philosophische Fakultät, 3 octobre 2022), Paris (EPHE, 31 mars 2023) et Naples (SSM, 27 avril 2023). Tous mes remerciements aux élèves lyonnais ainsi qu'aux collègues qui m'ont invité à exposer mes recherches (Richard Trachsler, Laurent Hablot, Laura Minervini et Maria Teresa Rachetta). Un remerciement tout particulier va à Sylvie Lefèvre et Richard Trachsler qui ont amélioré par leurs conseils cette contribution.</footnote>

<footnote n="2">² Gerard J. Brault, *Early blazon. Heraldic Terminology in the 12th and 13th Centuries with Special Reference to Arthurian Heraldry*, Oxford, 1997² [1ᵉ éd. 1972] et Michel Pastoureau, *Armorial des chevaliers de la Table Ronde. Étude sur l'héraldique imaginaire à la fin du Moyen âge*, Paris, 2006² [1ᵉ éd. 1983].</footnote>
d'Armagnac (1433-1477), baron qui participe aux révoltes féodales contre le roi Louis XI et l'un des grands collectionneurs de l'époque<fnref n="3" />. De manière étonnante, l'arrière-grand-père de Jacques, un bibliophile bien plus célèbre, joue également un rôle dans le développement de ce dispositif. Il s'agit du prince de France, Jean de Berry (1340-1416).

Précisions, avant de commencer la démonstration, que cette héraldique de l'armorial n'est pas en lien direct avec d'autres héraldiques arthuriennes (le pluriel a toute son importance) qu'il est opportun d'identifier et de distinguer. Il existe une héraldique tout d'abord textuelle – elle se lit dans trois romans du XIIIe siècle, *Escanor*, *Durmart* et en particulier dans la *Seconde continuation du Graal* – qui concerne Gauvain et ses frères, ainsi que Sagremor et Yvain<fnref n="4" />. L'écu de Gauvain qui y est décrit a joui en particulier d'une certaine fortune<fnref n="5" />. L'objet de

<footnote n="3">³ Sur la vie de Jacques d'Armagnac, voir Bernard de Mandrot, « Jacques d'Armagnac, duc de Nemours, 1433-1477 », dans *Revue historique*, t. 43 et 44 (1890), p. 274-316 et p. 241-312. Sur son collectionnisme, Susan Blackman Amato, *The Manuscripts and Patronage of Jacques d'Armagnac Duke of Nemours, 1433-1477*, Diss. Ph. D., University of Pittsburgh, 1993 [une copie à Paris, INHA et une à Aubervilliers, IRHT].</footnote>

<footnote n="4">⁴ G. Brault, *Early blazon, op. cit.*, p. 37-40. Cette tradition se retrouve dans *Durmart le Galois* (milieu du XIIIe siècle, origine picarde, un manuscrit), dans l'*Escanor* de Girart d'Amiens (1280, origine picarde, un manuscrit), ainsi que dans une interpolation conservée dans trois manuscrits de la *Seconde continuation du Graal* (texte picard, attribuable à Wauchier de Denain, début du XIIIe). La tradition est propre au nord de la France et semble avoir été inaugurée par la *Seconde continuation du Graal*. Voici les références : *The Continuations of the Old French Perceval of Chrétien de Troyes*, vol. IV, *The Second Continuation*, éd. William Roach, Philadelphia, 1971, appendix VII, p. 563-565, tournoi du Chastel Orguellous, interpolation propre aux manuscrits Paris, BnF, fr. 12576, fr. 12577 et Bern, Burgerbibliothek, Cod. 113 (le ms contient *Durmart*). Dans cette interpolation, on trouve les armes de Gauvain, Agravain, Gaheriet, Guerrehet, Giglain, Yvain, Sagremor et Bruiant des Iles. *Durmart le Galois, roman arthurien du treizième siècle*, éd. Joseph Gildea, Villanova, Villanova Press, 1965-1966, 2 vol., vol. 1, v. 8404-8538, épisode du tournoi à Blanches Mores (écus de Gauvain, Gaheriet, Guerrehet, Mordred, Yvain, Lancelot, Perceval, Erec, Keu, Lait Hardi, Bruians des Iles, Sagremor, Agravain, Aullas de Roche Mont [=Taulas de Rougemont], Girflet, Tristan, Melian de Lis) ; Girart d'Amiens, *Escanor, roman arthurien en vers de la fin du XIIIe siècle*, éd. Richard Trachsler, Genève, Droz, 1994, v. 3475sq., tournoi de Bauborc, vingt-deux armoiries décrites dont celles de Agravain, Gaheriet, Guerrehet, Yvain, Sagremor (voir Gerald Brault, « Arthurian Heraldry and the Date of Escanor », dans *Bulletin bibliographique de la Société internationale arthurienne*, t. 11 (1959), p. 81-88). Ce sont les armes de Gauvain, Agravain, Gaheriet, Guerrehet, Giglain, Yvain et Sagremor qui se reproduisent avec plus ou moins de variations dans les trois textes. L'armorial du *Durmart* semble quelque peu dégradé. Les écus sont très proches entre la *Continuation* et l'*Escanor*.</footnote>

<footnote n="5">⁵ L'écu d'argent au franc canton de gueules pour Gauvain se retrouve dans l'iconographie de certains manuscrits du *Lancelot*, provenant en particulier du nord de la France, dont le ms Oxford, Bodl. Digby 223 (voir infra n. 30). Pour les références, cf. Brault, *Early blazon, op. cit.*, p. 40-41 et Alison Stones, « Note on the Heraldry of a Very Special Gauvain », dans "*Li premerains vers*". *Essays in Honor of Keith Busby*, éd. Catherine M. Jones et Logan</footnote>
recherche n'a pas non plus de lien avec un armorial occasionnel, l'Armorial de Galehot et des
trente rois, produit pour des joutes à thème arthurien tenues à Tournai en 1331, et qui a été
ensuite intégré, avec des modifications, dans l'armorial Urfé<fnref n="6" />. Enfin, dans ce même Urfé, on
trouve un second armorial arthurien peu connu et mal identifié, que j'appellerais volontiers
« l'armorial arthurien inachevé ». Intitulée *Les armes du roy Artus et d'aucuns chevaliers de la
Table Ronde*, la liste contient jusqu'à une vingtaine d'écus, mais seuls cinq de ces blasons sont
accompagnés de noms (il s'agit d'Arthur, Lancelot, Perceval, Gauvain, Agravain), les autres
demeurant anonymes<fnref n="7" />.

L'héraldique de l'armorial de la Table Ronde

Par l'expression « héraldique imaginaire » on désigne l'attribution d'armoiries inventées par
l'imagination à des personnages qui ne devraient pas en être pourvus, parce qu'ils n'ont pas
existé ou parce qu'ils ont vécu avant la parution des premières armoiries<fnref n="8" />.

Les canaux par lesquels s'est déployée l'héraldique arthurienne sont les textes, les enluminures,
les armoriaux. 1) Les textes arthuriens, qu'il s'agisse de romans en vers ou en prose, blasonnent
parfois les armes des chevaliers. Il faut en effet rappeler, à la suite de Michel Pastoureau, que
les emblèmes héraldiques peuvent exister sous la forme d'images intellectuelles que la seule

<footnote>E. Whalen, Amsterdam, 2011, p. 433-447 [Faux titre, 361]. Le blason se retrouve également dans l'Armorial de Galehot et les xxx rois (Tournai, 1331) tel qu'il a été intégré dans l'armorial Urfé, où il est attribué à son père Lot, ainsi que dans l'« armorial inachevé ». Voir infra pour ces deux derniers documents. Le blason de Gauvain est cité par Adenet le Roi, originaire du Brabant, cf. Les œuvres d'Adenet le Roi, vol. III, Les Enfances Ogier, éd. Albert Henry, Bruges, 1956, v. 5095-5097.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Juliet Vale, *Edward III and chivalry. Chivalric Society and its Context, 1270-1350*, Woodbridge, 1982, p. 32-41, et Alexandre-Guillaume Chotin, *Histoire de Tournai et du Tournésis, depuis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours*, Tournai, 1840, p. 273-281. Le récit du tournoi se lit dans *Armorial des XXXI rois de Tournai, d'après le manuscrit conservé à la Bibliothèque royale de Bruxelles sous la cote ms. 7383*, éd. Michel Popoff et Évelyne Van den Neste, Paris, 2008. Si dans cet armorial occasionnel on a conservé les noms d'emprunts arthuriens pour tous les *courants*, on n'y trouve en revanche des écus imaginaires que pour huit d'entre eux (les huit bourgeois qui prennent les noms de Galehot, Pellés du Castel perilleus, Glinet, Ban de Benoic, Bohort de Gaunes, Lionel, Baudemagu, Godenor). Pour les autres participants du tournoi, le texte décrit seulement – en raison d’une tradition textuelle dégradée ? – les armoiries réelles. La liste des trente rois a été ensuite intégrée dans l’armorial Urfé, où elle présente désormais des blasons imaginaires pour tous les personnages. Je donnerai plus de détails sur cette liste dans une prochaine contribution.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Les témoins que j’ai consultés sont : Paris, BnF, fr. 32753, p. 158, Cambrai, Bibliothèque municipale, 888, f. 76r, Paris, BnF, fr. 32753, p. 158, Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, 526 p. 136.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Michel Pastoureau, *Traité d'héraldique*, Paris, 2003, part. p. 258-261.</footnote>
description des armoiries, dans une langue plus ou moins technique, suffit à évoquer<fnref n="9" />. 2) Les manuscrits, en particulier ceux des vastes romans en prose, sont souvent illustrés, surtout à partir du XIVe siècle, et leurs cycles iconographiques peuvent peindre des armoiries à la fois réalistes et récurrentes, en proposant ainsi des armoriaux « en action ». 3) Enfin, il existe des armoriaux, des recueils de blasons consacrés exclusivement aux chevaliers de la Table Ronde.

L'objet de la présente enquête, l'héraldique de l'armorial de la Table Ronde, se trouve, comme son nom l'indique, dans des armoriaux mais aussi, et c'est un point important, dans certains manuscrits enluminés. Ce système iconographique présente des caractéristiques qui font de lui l'ensemble d'héraldique imaginaire le plus ample et influent de l'Europe médiévale. Voici les données qui permettent d'étayer cette affirmation. Dans sa version brève, l'armorial de la Table Ronde contient 150 blasons tandis que dans une version plus longue ils sont 174. On pourra comparer ces chiffres élevés à d'autres ensembles d'héraldique imaginaire : les Neuf Preux, les trente-trois rois sarrasins dans Urfé, l'armorial de Galehot et des trente rois, etc. Au demeurant, il s'agit d'une héraldique extrêmement diffusée, qui est transmise par des manuscrits enluminés, des dizaines de copies manuscrites de l'armorial ainsi que par des imprimés, et qui a été reçue par de nombreux traités du blason jusqu'au XVIIe siècle<fnref n="10" />.

Cette tradition frappe par le raffinement de sa conception. Pour atteindre les 150 chevaliers de la version brève de l'armorial – chiffre qui dépend d'un passage de la Queste del saint Graal<fnref n="11" /> – son auteur a dû inventer plusieurs chevaliers de toutes pièces. Les blasons ont été créés ensuite, au moins en partie, suivant l'application de principes héraldiques. Les chevaliers de la Table Ronde ont été regroupés en clans familiaux (frères, demi-frères, cousins, pères) et les

<footnote n="9">⁹ Michel Pastoureau, *L'Art héraldique au Moyen Âge*, Paris, 2018, p. 70-71.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ L'armorial paraît d'abord sous la forme de liste annexe en ouverture du *Gyron le courtois* (Paris, Vérard, s.d. [c. 1503], rééd. : s.d. [1516] et 1519), sous la forme de texte indépendant ensuite (*La Devise des armes des chevaliers de la Table*, Paris, François Regnault, s.d. [après 1523], rééd. : 1559, s.d. [entre 1566 et 1585], 1590). La réception de l'armorial dans les traités de blason, quoiqu'ample, est à peu près inexplorée. Des références à l'armorial de la Table Ronde se trouvent à partir du texte manuscrit de Jean le Féron, *Le Blason d'armoirie et recueil de noblesse*, vers 1520 (cf. Claire Boudreau, *Les traités de blason en français (XIVe - XVIe siècles)*, thèse de Paris, École pratique des hautes études, 1997, 3 vol. [un exemplaire à Aubervilliers, IRHT], vol. 3, p. 788) jusqu'aux traités de Jean Boisseau au milieu du XVIIe siècle.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Richard Trachsler, *Clôtures du cycle arthurien. Études et textes*, Genève, 1996, p. 321 [*Publications romanes et françaises*, 215], et Cedric Edward Pickford, *L'évolution du roman arthurien en prose vers la fin du Moyen Âge*, Paris, 1960, p. 256.</footnote>
armes ont été forgées selon le procédé de la brisure<fnref n="12" />. Sans être une nouveauté pour un ensemble d'héraldique imaginaire, l'étendue des conséquences est ici remarquable. Les blasons eux-mêmes sont en large partie inventés par l'auteur de l'armorial, sauf pour les rares écus qui jouissaient d'une tradition antérieure.

Lorsque l'on touche la question de la part de l'invention et de la tradition, on aborde fatalement le problème des origines. Quelles sont donc les racines de l'héraldique de l'armorial de la Table Ronde ? Rappelons tout d'abord l'opinion courante. Selon elle, l'héraldique arthurienne se serait formée dans les ateliers de copie et d'illustration des manuscrits. Désireux d'attribuer des blasons stables aux personnages, les enlumineurs auraient produit des armoriaux arthuriens, originellement des sortes d'aides-mémoires destinés à leur servir de modèles. L'élaboration de cette héraldique serait progressive : quelques armes au début du XIIIe siècle, des dizaines au début du XVe siècle, plus de cent cinquante à la fin du XVe siècle. Comme le suggéreraient des traits particuliers de composition, la Normandie aurait joué un rôle dans le développement de ce système<fnref n="13" />. Cette opinion a été généralement suivie par la critique, alors même que certains chercheurs ont montré que le chiffre de 150 chevaliers dans l'armorial bref dérivait d'une origine littéraire peu compatible avec le contexte des ateliers de copie, et ont également souligné

<footnote n="12">¹² Voir les analyses dans M. Pastoureau, *Armorial des chevaliers de la Table Ronde, op. cit.*, ainsi que deux articles d'Helmut Nickel, « Notes on Arthurian Heraldry. The Retroactive System in the 'Armagnac' Armorial », dans *Quondam et futurus*, t. 3/3 (1993), p. 1-23 et « The King's Arms, the Queen's Legs and the Cat's Miau» », dans *Quondam et futurus*, t.3/4 (1993), p. 28-40. Dans le premier de ses articles, Nickel parle d'« armorial d'Armagnac » sans s'expliquer sur cette désignation et sans faire la démonstration de la paternité du duc de Nemours. *Curator of Arms and Armor* au Metropolitan Museum de New York, Nickel préparait peut-être un travail d'ampleur sur l'héraldique arthurienne (des traces de ce projet se trouvent dans sa correspondance avec les conservateurs du Walters Art Museum ; cf. le dossier rattaché au manuscrit W 463 au Walters Art Museum de Baltimore, en particulier les lettres de Nickel datées du 5 octobre 1979, du 30 mars 1987 et du 28 avril 1987). Si ce projet a existé, ses résultats finaux n'ont pas vu le jour avant sa mort en 2019.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Avancée par Michel Pastoureau, cette hypothèse a été reprise ensuite par de nombreux chercheurs. Dans une sélection bibliographique, voir : M. Pastoureau, « Les armoiries de Tristan dans la littérature et l'iconographie médiévale », dans *Gwechall. Bulletin de la Société finistérienne d'histoire et d'archéologie*, t. 1 (1978), p. 9-32 [article repris dans *L'Hermine et le sinople. Études d'héraldique médiévale*, Paris, 1982, p. 279-298, part. p. 296], *Armorial des chevaliers de la Table Ronde, op. cit.* [éd. 1983], p. 13-14, « Les armoiries arthuriennes », dans *Les manuscrits de Chrétien de Troyes*, 2 vol., éd. Keith Busby, Terry Nixon, Alison Stones et Lori Walters, Amsterdam, 1993, vol. 2, p. 245-247 [*Faux titre : études de langue et littérature françaises*, 71-72], etc.</footnote>
que la présence de chevaliers mineurs dans l’armorial, sans aucune chance d’être représentés dans les enluminures, ne plaidait pas pour une finalité iconographique<fnref n="14" />.

## Les deux premiers siècles de l’héraldique arthurienne (textes et images)

Il est certain que l’héraldique de l’armorial ne puise pas ses racines dans les textes. Rappelons tout d’abord que l’héraldique de la *Deuxième continuation*, citée plus haut, est sans influence sur l’armorial de la Table Ronde. Les textes les plus répandus, quant à eux, ne fournissent que bien peu de données stables<fnref n="15" />.

Chrétien de Troyes livre des renseignements héraldiques minimes. Si le romancier champenois raconte que Perceval acquiert les armes du Chevalier vermeil, écu simple s’il en est, il ne blasonne en revanche pas l’écu d’Yvain dans le *Chevalier au lion* ni celui de Lancelot dans le *Chevalier de la charrette*<fnref n="16" />.

Dans les romans en prose de la première moitié du XIIIᵉ siècle, les auteurs manifestent un intérêt accru pour l’héraldique. La preuve en est d’ailleurs que les boucliers armoriés sont parfois au centre d’intrigues narratives, ainsi dans le *Lancelot* en prose les trois écus magiques que la Dame du Lac donne à Lancelot ou l’épisode de l’écu fendu offert à Guenièvre. Désormais, les armes des chevaliers sont aussi plus souvent décrites. Il n’en reste pas moins que ces textes ne proposent un système héraldique ni cohérent ni raffiné.

L’héraldique du *Lancelot* a été étudiée par Micheline de Combarieu du Grès qui a souligné son caractère simplifié. Les écus présentent souvent des traits peu développés, avec une certaine pauvreté dans les meubles employés. Les blasons ne permettent jamais d’identifier les relations de parenté. De manière cruciale, les chevaliers ne portent pas d’armoiries récurrentes, y compris les plus célèbres comme Hector et Gauvain<fnref n="17" />, à l’exception partielle de Lancelot, qui porte de nombreux écus distincts mais qui endosse à quelques reprises un écu d’argent à une (deux, ou

<footnote n="14">¹⁴ R. Trachsler, *Clôtures du cycle arthurien, op. cit.*, p. 321.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ C’est la conclusion de Gerard Brault, « Literary Uses of Heraldry in the Twelfth and Thirteenth Centuries », dans *The Court Reconvenes. Courtly Literature Across the Disciplines*, éd. Barbara Altmann et Carleton Carroll, Brewer, 2003, p. 15-26, part. p. 19.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Pastoureau, *Armorial, op. cit.*, p. 40-44 (Perceval), 36-39 (Lancelot), et Brault, *Early blazon, op. cit.*, p. 30 et 48 (Perceval), 48-49 (Yvain). L’écu de gueules plain pour Perceval est repris dans l’armorial arthurien inachevé, mais non pas dans l’héraldique de l’armorial de la Table Ronde proprement dit. Par ailleurs, dans la *Charrette*, Chrétien de Troyes décrit l’écu plain par lequel Lancelot se dissimule lors du tournoi de Noauz.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Contrairement à ce qu’on lit dans M. Pastoureau, *Armorial, op. cit.*, p. 30, Gauvain ne porte pas dans le *Lancelot* ou le *Tristan en prose* un écu d’argent au franc-canton de gueules.</footnote>
trois) bande(s) de gueules, qui lui vient de sa première aventure<fnref n="18" />. Cet écu, on le retrouvera dans un autre texte du cycle, la *Mort Arthur*, où il est le seul blason décrit pour un personnage de la Table Ronde<fnref n="19" />. Bien qu'elle reste à étudier dans le détail, l'héraldique du *Tristan* en prose est, quant à elle, aussi peu riche que celle du *Lancelot*. Ici pas d'écu spécifique pour le héros éponyme, ni même pour Lancelot<fnref n="20" />. Le *Tristan* inaugure néanmoins la tradition du blason de Palamède, échiqueté d'argent et de sable, un écu destiné à un grand succès<fnref n="21" />. Il ne reste qu'à citer un troisième écu « fondé » par la tradition littéraire des romans en prose, à savoir celui de Galaad, seul blason décrit dans la *Queste del saint Graal*<fnref n="22" />. On pourra enfin noter, par souci d'exhaustivité, qu'une tradition iconographique attribue à Arthur un écu d'azur à trois couronnes d'or, sans que ce blason ne se retrouve dans les textes des XIIe et XIIIe siècles<fnref n="23" />.

<footnote n="18">¹⁸ Micheline de Combarieu du Grès, « Les couleurs dans le cycle du Lancelot-Graal », dans *Senefiance*, t. 24 (1988) [*Les couleurs au Moyen âge*], p. 451-588. Sur les écus de Lancelot, voir les références citées plus haut.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Michel Pastoureau, « Les éléments héraldiques dans “La mort le roi Artu” », dans *Cahiers d'héraldique*, t. 2 (1975), p. 59-71 [repris dans *L'hermine et le sinople, op. cit.* p. 267-277, part. p. 271]. Le blason est aussi décrit dans *Durmart*, éd. cit., v. 8345-8439 et il se retrouve dans l'armorial de Galehot et les trente rois (écu attribué à Ban ; l'écu est déjà décrit dans le récit des joutes, cf. *supra* n. 7).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Michel Pastoureau, « Les armoiries de Tristan », art. cit., et id., *Armorial, op. cit.*, p. 49. Pour les armes changeantes de Lancelot dans ce roman, voir la note au t. II de l'édition Droz, *Du bannissement de Tristan du royaume de Cornouailles à la fin du tournoi du Château des Pucelles*, sous la dir. de Philippe Ménard, éd. Marie-Luce Chênerie et Thierry Delcourt, Genève, 1990 [*Textes littéraires français*, 387], note au par. 54, l. 28. Sur le thème de la dissimulation par l'écu dans le *Tristan*, voir Damien de Carné, « Le carnaval des écus dans le *Tristan en prose* », dans *Revue des Langues Romanes*, t. 113 (2009) [*Le Déguisement au Moyen Âge*], p. 413-434.</footnote>

<footnote n="21">²¹ En l'absence d'une étude sur l'héraldique dans le *Tristan en prose*, une façon de repérer les principales occurrences des armes de Palamède est d'utiliser l'index d'Eilert Löseth, *Le roman en prose de Tristan. Le roman de Palamède et la compilation de Rusticien de Pise. Analyse critique d'après les manuscrits de Paris*, Paris, 1891. Sur les armes de Palamède et leur postérité, voir M. Pastoureau, *Armorial, op. cit.*, p. 52-53.</footnote>

<footnote n="22">²² Ainsi que le remarque Alison Stones, « Les débuts de l'héraldique dans l'illustration des romans arthuriens », dans *Les Armoriaux*, éd. Hélène Loyaux et Michel Pastoureau, Paris, 1998, p. 395-420, part. p. 400.</footnote>

<footnote n="23">²³ Laurent Hablot, « Sous le signe d'Arthur, Mémoires arthuriennes dans les modes et les pratiques emblématiques des XIIIe-XVe siècles », *Temps et mémoire dans la littérature arthurienne*, éd. C. Girbea, A. Popescu et M. Voicu, Bucarest, 2011, p. 158-174, part. p. 163-164, Pastoureau, *Armorial, op. cit.*, p. 25-29, Brault, *Early blazon, op. cit.*, p. 22, 23-24, 44-46, Cedric Pickford, « The Tree Crowns of the King Arthur », dans *The Yorkshire Archaeological Journal*, t. 38 (1954), p. 373-382. L'écu d'Arthur décrit dans le *Lancelot* en prose ne correspond pas (« et en toz les penons le roi avoit trois langues et des corones tant que l'en i pooit metre », *Lancelot. Roman en prose du XIIIe siècle*, 9 vol., éd. Alexandre Micha, Genève, 1978-1983, vol. 8, p. 467 [*Textes littéraires français*]). Le blason de Guenièvre, décrit dans le même passage, est en revanche plus proche (« d'aisur a .III. corones d'or et a une seule aigle ») sans être identique.</footnote>
Comme on le voit par ce bref aperçu, l'armorial de la Table Ronde n'avait pas d'autres choix que d'inventer des écus. L'auteur de l'armorial n'aurait pu s'appuyer, mais pour quelques chevaliers seulement, sur l'armorial de la *Deuxième continuation*, ce qui ne s'est de toute manière pas produit. Les romans de Chrétien ne proposent, quant à eux, qu'un blason pour Perceval, et les romans en prose n'établissent qu'une tradition extrêmement réduite.

Si on se penche sur l'iconographie des témoins enluminés des XIIIe et XIVe siècles, l'analyse impose également une forme de révisionnisme. Contrairement à une idée répandue, il n'existe pas de tradition iconographique armoriale dans les anciens manuscrits des romans arthuriens. Cette absence est prouvée d'abord par les analyses antérieures qui ont été menées sur différents corpus arthuriens : sur les manuscrits illustrés du *Lancelot* jusqu'au début du XIVe siècle, où l'on n'a pas trouvé les prodromes du système de l'armorial mais repéré un éventail d'attitudes individuelles24 ; sur les manuscrits de Chrétien de Troyes et des *Continuations du Perceval* où il n'existe pas de tradition héraldique établie et où la plupart des manuscrits ne présentent d'ailleurs pas de cohérence armoriale25 ; sur les principaux témoins illustrés du *Tristan*, enfin, qui ne contiennent pas d'exemples du système héraldique de l'armorial avant le XVe siècle26.

<footnote n="24">24 Alison Stones, *Gothic Manuscripts, 1260-1320, 2 vol., London* ; Turnhout, 2014 [*A Survey of Manuscripts Illuminated in France, 3,2*], *passim* (en particulier les analyses sur les *Lancelot* en prose, assorties de commentaires héraldiques, plus ou moins développés), et *ead.*, « Les débuts de l'héraldique », art. cit.</footnote>

<footnote n="25">25 *Les manuscrits de Chrétien de Troyes, op. cit.*, vol. 2, annexe IV, « Rubrics and Subjects of Illuminations in the Romances », p. 266-303. Voir *infra* la note 34 pour les deux manuscrits de ce corpus qui présentent une cohérence armoriale limitée (un blason). Par ailleurs, on soulignera, avec Keith Busby, que « l'un des aspects remarquables de ce corpus manuscrit est le manque de décoration et d'illustrations », Keith Busby, *Codex et Contexte. Lire la littérature médiévale française dans les manuscrits*, Paris, 2022 [2002], ch. 4, p. 299 [*Recherches littéraires médiévales*, 33].</footnote>

<footnote n="26">26 Sylvie Fabre-Baudet, *Les rapports entre le texte et illustration dans les manuscrits enluminés du "Roman de Tristan en prose"*, depuis le retour de Tristan à Tintagel jusqu'à la fin de la folie de Tristan, thèse de Paris IV-Sorbonne, 2004, 3 vol. [une copie à Paris, Bibliothèque Serpente], en particulier vol. 2, p. 415-423, « Armes et blasons : les armoiries des chevaliers arthuriens » (p. 416 [l'attribution d'armes semblables aux mêmes personnages] ne se vérifie pas dans nos manuscrits où, dans la plupart des cas, les chevaliers sont dotés d'armoiries différentes d'une miniature à l'autre »). Voir aussi Alexandra Ilina, « Variance et usurpation armoriale. L'écu de Tristan dans quelques manuscrits des XIVe-XVe siècles », dans *Langages du pouvoir au Moyen Âge et au début de la modernité*, éd. Catalina Girbea, Paris, 2021, p. 147-164, part. p. 151 [*Rencontres. Série Civilisation médiévale*, 44] où elle ne repère pas la tradition de l'armorial dans les illustrations qu'elle étudie.</footnote>
Aussi, je mène en ce moment une recherche qui porte sur les manuscrits du *Lancelot en prose* illustrés entre le XIIe et le XVe siècle<fnref n="27" />. Bien que cette recherche ne soit pas encore complètement achevée, les résultats préliminaires peuvent être présentés. Encore une fois, c'est un constat d'absence qu'il faut avancer. Sauf dans un petit groupe de manuscrits du XVe siècle, sur lesquels je vais revenir, il n'est pas possible de repérer le système héraldique de l'armorial. Sans rentrer dans le détail, on peut évoquer les lignes générales qui se dégagent de l'analyse.

Du point de vue de l'iconographie héraldique, les manuscrits illustrés peuvent être répartis, au prix d'approximations, en trois catégories. Certains manuscrits présentent une iconographie héraldique absente ou irréaliste. Les écus ne sont pas montrés ou bien les écus peints n'ont pas d'apparence héraldique. Un deuxième groupe peut être constitué par les témoins illustrés qui montrent des écus réalistes sans toutefois que ceux-ci soient représentés de manière cohérente, les armes changeant d'une scène à l'autre. Dans ce cas, les écus peints ont bien les apparences d'armoiries mais ils n'en ont pas la fonction car ils ne servent pas à identifier un personnage. C'est donc le troisième groupe qui nous intéresse au premier chef, celui qui est constitué par les manuscrits qui s'efforcent de présenter une cohérence héraldique. Cette stabilité peut être au sens strict minime. Pour appartenir à cette catégorie, je considère qu'il suffit qu'un seul personnage soit identifié de manière répétée par ses armes peintes<fnref n="28" />.

Quand on étudie les témoins du *Lancelot* en prose, on est frappé par le nombre bas d'exemples de cohérence héraldique. Au XIIIe siècle, à une exception près, les manuscrits illustrés du roman révèlent un dés intérêt général pour la représentation réaliste des boucliers armoriés ou ne s'engagent pas dans une tentative de stabilité<fnref n="29" />. Au XIVe siècle, l'héraldique irréaliste perd du

<footnote n="27">²⁷ Dans cette analyse, je prends en compte les manuscrits qui contiennent au moins une partie du *Lancelot en prose*. Une liste de manuscrits du *Lancelot-Graal* se trouve dans le site *The Lancelot-Graal*, alimenté par Alison Stones (https://www.lancelot-project.pitt.edu/lancelot-project.html). Le recensement fournit la datation des témoins et précise les données fondamentales relatives à l'illustration. Voir aussi la liste des témoins dans Richard Trachsler, *Clôtures du cycle arthurien, op. cit.*, p. 557-564.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Je reprends ici la répartition proposée par Nicolas Roche dans sa thèse, qu'il applique à un autre corpus, celui des textes d'antiquité : *Les armoiries imaginaires des personnages de l'Antiquité, de l'Orient et de la Bible du XIIe au XVIIe siècle*, Thèse pour le diplôme d'archiviste paléographe, École nationale des Chartes, 1997, 3 vol. [une reproduction de la thèse à Aubervilliers, bibliothèque de l'IRHT], en particulier p. 97-102.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Voir les contributions de Stones déjà évoquées. Manuscrits avec peu d'écus ou sans représentations réalistes (en particulier des écus monochromes répétés) : Paris BnF fr. 339 ; fr. 344 ; fr. 754 ; New Haven, Yale, Beinecke 229 ; Rennes BM 255. Manuscrits avec armoiries réalistes mais sans cohérence : Bonn UB 526 ; Paris, BnF, fr. 110 ;</footnote>
terrain bien que des peintres puissent encore proposer des écus sans apparence héraldique<fnref n="30" />. De même, on trouve à cette époque de nombreux témoins qui présentent, malgré une description formelle plus rigoureuse, une incohérence dans les armoiries peintes, qui ne peuvent pas servir à identifier un chevalier<fnref n="31" />.

Il est vrai que, pendant le XIVe siècle, certains ateliers de copie proposent désormais des formes de cohérence héraldique. Mais cette stabilité iconographique est bien limitée : elle ne touche en général qu'un ou deux chevaliers<fnref n="32" />. La constatation de cette rareté est d'ailleurs cohérente avec ce qu'on repère dans d'autres corpus, ainsi les textes de matière antique (Histoire ancienne, Troie, Alexandre), étudiés par Nicolas Roche dans sa thèse<fnref n="33" />, ou les manuscrits de Chrétien de Troyes, analysés par Alison Stones<fnref n="34" />.

Parmi les Lancelot illustrés du XIVe siècle, je ne peux signaler que de rares témoins qui tentent de proposer un système héraldique plus développé. Le manuscrit Londres, BL Add. 10292-10294, daté de 1317 et exécuté d'après Alison Stones dans la région du nord (Gand, Tournai ou Saint-Omer), contient le cycle illustratif le plus ample de tous les Lancelot, à savoir un ensemble de 748 scènes. Bien qu'avec d'assez nombreuses oscillations, on trouve des écus

<footnote>fr. 123 ; fr. 342 ; fr. 354. L'exception est représentée par le ms Oxford, Bodl. Digby 223, où on trouve trois occurrences de l'écu de Gauvain de gueules au franc-canton d'argent (f. 25v, 94v et 129r).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Manuscrits avec peu d'écus ou sans représentations réalistes : Oxford, Bodl. Douce 199.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Manuscrits avec armoiries réalistes mais sans cohérence : Oxford, Bodl. Rawl.Q.b.6 ; Paris, Arsenal, 3482 ; fr. 333 ; fr. 1422-4 ; fr. 12573 ; fr. 16999.</footnote>

<footnote n="32">³² Manuscrits avec cohérence héraldique : Oxford, Bodl. Ashmole 828 (Gauvain : d'azur au lion d'or couronné ; Lancelot : d'argent à trois bandes de gueules [une occurrence]) ; Paris, BnF, fr. 122 (Lancelot : d'or à la fasce de sable chargée de trois besants d'argent) ; Paris BnF, fr. 9123+Paris, Arsenal, 3481 [deux volumes du même manuscrit] (Lancelot : d'argent à trois bandes de gueule) ; Paris, BnF fr. 749 (Gauvain : d'argent au lion d'or couronné). L'héraldique du ms. d'Oxford, Bodl. Ashmole 828/Paris, BnF, fr. 749 (deux témoins proches) et celle du ms Paris, BnF, fr. 122 est déjà signalée par Alison Stones, « Note on the Heraldry of a Very Special Gauvain », art. cit. et ead., « Les débuts de l'héraldique », art. cit.</footnote>

<footnote n="33">³³ Les armoiries imaginaires des personnages de l'Antiquité, op. cit., vol. 1, p. 98-100 (seulement vingt-deux manuscrits sur 95 connaissent au moins un écu récurrent et seulement sept au moins deux écus).</footnote>

<footnote n="34">³⁴ D'après la description des enluminures de Stones (« Rubrics and Subjects of Illuminations », art. cit.), on trouve des cas de cohérence héraldique pour le Chevalier au lion du ms Princeton, Garrett, 125 (blason d'Yvain, d'azur au lion d'argent) et pour le Perceval et les Continuations du ms Paris, BnF, fr. 12577 (blason de Perceval, d'or semé de merlettes d'argent [attribué par le troisième peintre du manuscrit, les deux autres ne se souciant pas de cohérence héraldique ; pour l'identification des mains, Terry Nixon, « Catalogue of Manuscripts », Les manuscrits de Chrétien de Troyes, op. cit., vol. 2, n° 39]).</footnote>
récurrents pour plusieurs chevaliers, dont Gauvain, Lancelot, Perceval, Hector ou Galaad<fnref n="35" />. Un manuscrit du *Lancelot*, produit dans le même atelier mais moins illustré (divisé en trois volumes aujourd'hui séparés, à savoir *olim* Amsterdam, BPH 1/Oxford, Bodl. Douce 215/Manchester, Ryl.fr.1.), présente une approche comparable envers l'héraldique et donne, là aussi avec de nombreuses variations, des écus récurrents pour Gauvain, Hector, Lancelot ou Galaad. D'ailleurs, dans les deux manuscrits, la cohérence s'établit moins sur la totalité du témoin, que sur certaines séquences, ce pourquoi Lancelot pourra avoir deux ou trois blasons distincts dans le même volume.

Le manuscrit de New York, Morgan, 805-806, fait vers 1315 également dans le Nord (Soissons, Noyon ou Saint-Quentin), présente une iconographie intéressante bien que, comme l'a signalé Stones, l'héraldique semble avoir été ici en partie repeinte à une date ultérieure, ce qui enlève de l'autorité au témoignage. Quoiqu'il en soit, dans ces volumes, on applique le système de la brisure pour le clan de Gauvain (mais pas celui de Lancelot), et on repère plusieurs personnages aux armes récurrentes : outre Gauvain et ses frères, Ban, Dodinel, Gauvain, Hector, Lancelot ou Yvain, ce qui constitue un effort remarquable, et ce malgré les incohérences qui touchent d'autres personnages, tels que Bohort, Galehaut, Lionel et Sagremor<fnref n="36" />.

Or, malgré l'intérêt de ces témoins, il importe de constater que le système qu'ils proposent n'a pas de relation avec l'héraldique de l'armorial de la Table Ronde. Les écus peints n'ont en effet pas de lien avec les armoiries qui sont au centre de cette enquête, si ce n'est pour les écus établis par la tradition textuelle (Galaad essentiellement et, en certaines occurrences, Lancelot). Pour s'en convaincre, on peut prendre l'écu d'Hector des Mares. Pour le demi-frère de Lancelot, l'héraldique que l'on trouve dans l'armorial et dans certains manuscrits enluminés lui attribue un écu d'argent à trois bandes de gueules au soleil d'azur brochant. Or, ce même personnage

<footnote n="35">³⁵ Sur l’illustration du *Lancelot* de Londres, attribuée en partie à l’artiste du ms. Douce 5 (cf. Stones, *Gothic Manuscripts, 1260-1320, op. cit.*, I-1, p. 65), voir Martine Meuwese, « Three Illustrated Prose *Lancelots* from the same Atelier », dans *Bulletin of the John Rylands University Library of Manchester*, t. 81 (1999), p. 97-125. Les enluminures du témoin sont reproduites dans Irène Fabry-Tehranchi et Catherine Nicolas, *L'Iconographie du Lancelot-Graal*, Turnhout, 2021 [*Répertoire Iconographique de la Littérature du Moyen Age*, 7]. Il manque à ce jour une étude de l'héraldique de ce manuscrit.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Le manuscrit 805-807 de la Morgan (en deux volumes et incomplet ; le n° 807 est une copie postérieure, ajoutée ultérieurement à l'ensemble) est décrit par Alison Stones dans *Gothic Manuscripts, 1260-1320, op. cit.*, I-2, Cat. III-93, p. 438-449. Le système armorial du témoin a été analyse à une date ancienne par Sydney Carlyle Cockerell, *A Descriptive Catalogue of Twenty Illuminated Manuscripts N° LXXV to XCIV in the Collection of Henry Yates Thompson*, Cambridge, 1907, p. 94-116, part. p. 98-99.</footnote>
est affublé dans le manuscrit de New York d'un écu de sable à besants (ou larmes) d'argent
tandis que dans les deux manuscrits apparentés Londres, Add. 10292-10294 et Olim
Amsterdam/Ryland/Douce, il porte, non sans quelques oscillations, un écu d'azur à l'aigle
d'argent. Les témoins évoqués fournissent donc des systèmes intéressants pour leur ampleur,
quoique suspect pour celui de la Morgan, mais qui sont les produits de choix isolés et qui n'ont
pas de postérité dans la tradition iconographique ultérieure.

De ce survol, il faut donc tirer une nette conclusion. Les données matérielles, celles analysées
dans le cadre de la présente recherche ainsi que celles observées de manière indépendante dans
d'autres travaux, montrent que l'héraldique de l'armorial ne trouve pas son origine dans les
manuscrits illustrés de romans aux XIIIe et XIVe. Dans ce corpus, non seulement il n'est pas
possible de trouver les prodromes du système qui nous intéresse, mais les manuscrits se
distinguent par des attitudes isolées qui ne révèlent souvent qu'un intérêt circonscrit pour la
cohérence armoriale dans l'iconographie.

## Le corpus de manuscrits illustrés avec l'héraldique de l'armorial (XVe siècle)

Ayant constaté l'absence de l'héraldique de l'armorial dans les premiers siècles des *Lancelot* illustrés, il faut se tourner vers les manuscrits du XVe siècle. C'est dans des témoins de cette époque qu'on repère les traces d'un système qui se rapproche de l'héraldique des armoriaux. Les témoins qui le transmettent sont peu nombreux – six seulement sont utilisés par la critique – et révèlent une diffusion iconographique plus restreinte que ce qu'on croit généralement<fnref n="37" />. Par ailleurs, il importe de préciser que les cycles peuvent contenir l'iconographie étudiée sous

<footnote n="37">³⁷ Bien que ce chiffre puisse surprendre par sa faiblesse, ce sont ces six manuscrits qui sont employés dans la critique pour évoquer la tradition iconographique de l'armorial. Pastoureau, *Armorial, op. cit.*, utilise dans les annexes ces témoins, auxquels il ajoute New York, Morgan, 805-806, pour le blason de « Bohort » au f. 38r [*sic*, en réalité : Arthur au f. 39v ; cf. Cockerell, *A Descriptive Catalogue, op. cit.*, p. 98] et Paris, BnF, fr. 343 pour l'écu peint de Galaad, qui est un blason fondé sur la tradition textuelle (l'héraldique de l'armorial n'est pas présenté dans le témoin). Les références à un blason d'hermine à trois bandes de gueules pour Bohort dans les manuscrits Oxford, Douce, 215 et Oxford, Digby, 223 ne sont pas exactes car, après vérification, on n'y trouve pas ce blason (Pastoureau, *Armorial, op. cit.*, p. 38 et id., « Héraldique arthurienne et civilisation médiévale : notes sur les armoiries de Bohort et de Palamède », dans *Revue française d'héraldique et de sigllographie*, t. 50 (1980), p. 29-41 [repris dans *L'hermine et le sinople, op. cit.*, p. 307-314, part. p. 307]). Voir aussi, pour d'autres exemples de l'emploi exclusif de ce corpus, Pastoureau, *Traité d'héraldique, op. cit.*, p. 261, et id., *L'Art héraldique au Moyen Âge*, Paris, 2018, p. 54, 182, 198 et 199.</footnote>
une forme plus ou moins développée. C'est un point important sur lequel on reviendra à la fin
de la contribution.

Les six manuscrits sont les suivants :

Chantilly, Bibliothèque du Château, 645-647, *Tristan*

Paris, BnF, fr. 112, *Compilation arthurienne*

Paris, Arsenal, 3479-3480, *Lancelot-Graal*

Paris, BnF, fr. 117-120, *Lancelot-Graal*

Paris, BnF, fr. 113-116, *Lancelot-Graal*

Paris, BnF, fr. 99, *Tristan*

Par ailleurs, je peux signaler qu'il existe un septième manuscrit, jamais signalé jusqu'à
aujourd'hui, qui porte dans ses illustrations l'héraldique de l'armorial de la Table Ronde. Il
s'agit du témoin L.I.7-9 de la Biblioteca nazionale universitaria de Turin, fortement dégradé
par l'incendie de 1904, qui contient une compilation guironienne.

Les manuscrits de ce petit groupe datent du début du siècle pour le ms Paris, BnF, fr. 117-120 et Arsenal, 3479-3480, et de la seconde moitié du siècle pour ceux qui restent. Les commanditaires ou premiers possesseurs sont connus. Il s'agit de Jacques d'Armagnac pour quatre d'entre eux (Paris, BnF, fr. 99 ; Paris, BnF, fr. 112 ; Paris, BnF, fr. 113-116 ; Turin, BNU, L.I.7-9), de Jean sans Peur pour Paris, Arsenal, 3479-3480, de Jean de Berry pour BnF, fr. 117-120, et de Jean du Mas pour Chantilly, Bibliothèque du Château, 645-647.

Cette diversité de dates et de propriétaires a pu faire négliger un élément fondamental. À savoir
que, à une exception près, ces manuscrits sont tous liés à une seule et même figure, celle de
Jacques d'Armagnac. Le Paris BnF, fr. 117-120 a appartenu à Jean de Berry, mais il est arrivé
par héritage dans la collection de Jacques d'Armagnac, son arrière-petit-fils. L'iconographie
qu'on y observe aujourd'hui – héraldique comprise – est en large partie le fruit d'une campagne
de repeints qui s'est déroulée sous le contrôle du duc de Nemours<fnref n="38" />. Quant au *Tristan* de
Chantilly, le programme iconographique est tout sauf originel. Il s'agit en effet d'une copie du
manuscrit Paris, BnF, fr. 99, témoin commandité par Jacques d'Armagnac et qui a été pris

<footnote n="38">³⁸ Voir *infra*.</footnote>
comme modèle y compris pour l'héraldique par Jean du Mas, l'un des nobles qui pilla la bibliothèque de Nemours après son arrestation<fnref n="39" />.

Conclure à la paternité du duc pour cette héraldique imaginaire s'imposerait automatiquement si ce n'était pour ce manuscrit de l'Arsenal conçu au début du XVe siècle qui n'entretient aucun lien visible avec Jacques. Par sa position marginale, le témoin semble à première vue constituer un obstacle dans la compréhension du développement du système. Or tout au contraire, le manuscrit s'avère être la clé pour identifier la genèse de ce nouveau langage iconographique.

## L'héraldique arthurienne dans le Lancelot, Arsenal, ms 3479-3480 (Jean sans Peur, 1406)

Arsenal 3479-3480 est un manuscrit cyclique en deux volumes du *Lancelot-Graal* contenant la version du *Lancelot* dite de Paris<fnref n="40" />. Il fait partie d'un groupe de quelques témoins du *Lancelot* en prose qui ajoutent des aventures pour Bohort, Hector et Lionel<fnref n="41" />. Arsenal présente par ailleurs deux autres particularités. L'épisode de la Charrette du roman est remplacé ici, comme dans deux autres manuscrits, par un dérimage du *Chevalier de la Charrette* de Chrétien de Troyes<fnref n="42" />. Enfin, dans ce témoin, nous lisons aussi entre la fin du *Lancelot* et le début de la *Queste* une brève interpolation tirée d'un roman en prose, le *Perlesvaus*<fnref n="43" />.

<footnote n="39">³⁹ Sylvie Fabre-Baudet, « Mise en texte, mise en page et construction iconographique dans les manuscrits enluminés conservant la version IV du Roman de Tristan en prose (ms. Getty Ludwig XV-5, Paris, BnF, Fr. 99 et Chantilly, Musée Condé, 645) », dans *Pecia*, t. 13 (2010), p. 345-366.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Pour une description du manuscrit et pour son histoire, voir Marguerite Debae, *La bibliothèque de Marguerite d'Autriche. Essai de reconstitution d'après l'inventaire*, Louvain ; Paris, 1995, p. 30-35 (le décompte des enluminures n'est pas exact) et la notice qui lui est consacrée par Annie Combes dans *Le Conte de la Charrette dans le Lancelot en prose. Une version divergente de la Vulgate*, Paris, Champion, 2009, p. 17-26 [*Classiques français du Moyen âge*, 158]. Voir aussi plus succinctement les notices dans *Arturus Rex. Volumen I*, éd. Werner Verbeke, Jozef D. Janssens, Maurits Smeyers, Leuven, 1987, p. 241-242 et *La légende du roi Arthur*, éd. Thierry Delcourt, Paris, B2009, cat. n° 4, p. 70.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Alexandre Micha, « Les manuscrits du "Lancelot" en prose (troisième article) », dans *Romania*, t. 86 (1965), p. 330-359, p. 336. On lit ces aventures dans *The Vulgate Version of the Arthurian Romances*, 8 vol., éd. Oskar Sommer, Washington, 1908-1916 (vol. 5, p. 413-474 ; transcription d'après le manuscrit Londres, British Library, Harley 6342).</footnote>

<footnote n="42">⁴² Le texte a été édité par Annie Combes dans *Le Conte de la Charrette*, éd. cit., ainsi que par David F. Hult, « Le "Conte de la Charrette". Version dérimée du "Chevalier de la Charrette" de Chrétien de Troyes », dans *Romance Philology*, t. 57 (2004), p. 127-322.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Le haut livre du Graal. Perlesvaus*, 2 vol., éd. William A. Nitze et T. Atkinson Jenkins, Chicago, 1932-1937, vol. 1, p. 10-12.</footnote>
Le manuscrit a été réalisé au début du xve siècle à Paris, selon toute probabilité dans l'atelier de copie de Regnault de Montet<fnref n="44" />. Ainsi qu'on le verra plus tard, il est en étroite relation avec un autre témoin déjà cité, le Paris BnF fr. 117-120, manuscrit « jumeau ». Comme le prouve un mandement daté du 21 février 1406, c'est Jean sans Peur qui l'acquiert par l'intermédiaire du marchand lucquois Jacques Raponde<fnref n="45" />. Le manuscrit figure ensuite dans les inventaires des ducs de Bourgogne dressés en 1420 et en 1468⁴⁶. Après cette date, il passe dans la bibliothèque de Philippe de Croy, qui y ajoute ses armes (ms 3479, f. 1), et après la mort de ce dernier, il entre, suite à un achat, dans la collection de Marguerite d'Autriche. Le manuscrit, qui avait intégré la collection de la Bibliothèque de Bourgogne à Bruxelles, arrive enfin à Paris avec un lot de volumes soustraits en 1748 par le comte d'Argenson lors de son passage à Bruxelles. Le marquis de Paulmy achète à la succession de son oncle les deux volumes et les fait entrer dans la bibliothèque de l'Arsenal<fnref n="47" />.

Agrémenté de nombreuses initiales ornées, de lettres champies, de bordures à motifs végétaux, ce *Lancelot* est par son iconographie un livre d'apparat, conçu pour un prince ou un riche seigneur : il contient 126 enluminures, 47 dans le premier volume (plus une enluminure non exécutée) et 79 dans le deuxième (plus deux scènes non exécutées)<fnref n="48" />.

Plusieurs peintres ont participé à la décoration du témoin de Jean sans Peur. Millard Meiss identifie deux artistes, le Maître des Cleres femmes et le Maître de la Cité des dames<fnref n="49" />. François

<footnote n="44">⁴⁴ Richard H. Rouse et Mary A. Rouse, *Manuscripts and their Makers. Commercial Book Producers in Medieval Paris 1200-1500*, London, 2000, vol. I, p. 296 [*Studies in Medieval and Early Renaissance Art History*, 25], et voir *infra*.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Pierre Cockshaw, « Mentions d'auteurs, de copistes, d'enlumineurs et de libraires dans les comptes généraux de l'État bourguignon (1384-1419) », dans *Scriptorium*, t. 23 (1969), p. 122-144.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Corpus Catalogorum Belgii. The Medieval Booklists of the Southern Low Countries*, éd. par Albert Derolez et alii, *Volume V, Dukes of Burgundy*, éd. Thomas Falmagne et Baudouin Van den Abeele, Leuven ; Paris ; Bristol, 2016, inventaire de 1420 (biens de Jean sans Peur hérités par Philippe le Bon), n° 71 p. 132, et inventaire de ca. 1469 (inventaire après décès de Philippe le Bon), n° 458, p. 219.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ M. Debae, *La bibliothèque de Marguerite d'Autriche, op. cit.*, p. 34.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Pour la description de l'apparat décoratif, voir Debae, *La bibliothèque de Marguerite d'Autriche, op. cit.* (Debae affirme par erreur que les deux volumes contiennent 45 et 80 enluminures, chiffres repris par d'autres chercheurs).</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Millard Meiss, *French Painting in the Time of Jean de Berry. I. The Late Fourteenth Century and the Patronage of the Duke*, London ; New York, 1967-1968, 2 vol., vol. I, p. 373 et 380 [*Studies in the History of European Art*, 2].</footnote>
Avril ajoute un troisième peintre, le Maître du second *Roman de la Rose* du duc de Berry<fnref n="50" />. Une analyse du cycle iconographique du témoin montre qu'il a été peint en vérité par au moins sept artistes différents, qui se sont généralement divisé le travail par cahiers. Deux de ces artistes, que je nomme le peintre E et le peintre F, sont influencés par le Maître des *Cleres femmes* et sont peut-être des collaborateurs de son atelier<fnref n="51" />.

Si le manuscrit acheté par Jean sans Peur nous intéresse ici au premier chef, c'est que ce témoin semble être le premier manuscrit connu à présenter un système iconographique proche de l'héraldique des armoriaux<fnref n="52" />. Caractérisons donc en quelques mots ce dispositif visuel, par ailleurs représenté dans la table héraldique en annexe, pour montrer ce qui l'unit et ce qui le sépare d'avec le système propre aux armoriaux.

Le manuscrit de l'Arsenal présente un nombre élevé d'occurrences héraldiques. Dans les représentations, les thèmes guerriers et chevaleresques dominent nettement sur les motifs courtois ou amoureux. Lorsqu'ils combattent ou même lorsqu'ils sont simplement assis sur leurs montures, les chevaliers arborent souvent leurs armes peintes. Le blason est représenté sur le bouclier mais aussi sur les housses des chevaux et parfois sur les bliauts et les ailettes des armures. Grâce à ces dispositifs, certaines enluminures permettent d'identifier en un coup d'œil jusqu'à quatre ou cinq chevaliers, ce qui constitue une donnée remarquable par rapport à la tradition antérieure<fnref n="53" />.

<footnote n="50">⁵⁰ La proposition de François Avril est évoquée dans la notice de Thierry Delcourt consacrée au manuscrit de l'Arsenal, cf. *La légende du roi Arthur, op. cit.*, cat. n° 4, p. 70, sans références d'enluminures. Sur cet artiste, voir Marie-Hélène Tesnière, « Manuscrits enluminés du *Roman de la Rose* au début du xve siècle », dans *Art de l'enluminure*, t. 42 (2012), p. 2-57, part. 14-15.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ L'identification des artistes se lit dans la table en annexe de cet article.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Pour des raisons d'espace, il n'a pas été possible de publier dans ce numéro la table héraldique du manuscrit, contenant les références des feuillets, l'identification de la scène (avec citation de l'édition de référence), la description des écus, l'attribution des mains des artistes ainsi que d'éventuels commentaires. La table sera publiée dans une autre contribution issue du projet. Dans le cadre de cet article, je me contente de décrire les écus et de renvoyer aux références des feuillets. Les enluminures pourront être observées dans la numérisation sur Gallica (<https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55001677b> et <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55001676w>). On consultera aussi les enluminures, accompagnées d'une identification de la scène, dans la base de donnée de la BnF Mandragore.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Voir par exemple Arsenal, 3480 p. 370 (Keu [armes portées par Lancelot], Sagremor, Gauvain, Yvain, plus un autre écu que l'on pourrait éventuellement attribuer à Hector, autre personnage évoqué dans la scène ; cf. *Lancelot*.</footnote>
Dans les enluminures d'Arsenal, certains chevaliers présentent, malgré des oscillations, des armes récurrentes, en général au détriment des données textuelles qui attribuent, comme on l'a vu, des armes changeantes aux chevaliers de la Table Ronde. Lancelot arbore souvent un blason d'argent à trois bandes de gueules<sup>54</sup>. Une tentative de cohérence est faite pour d'autres chevaliers. C'est le cas, par exemple, de Gauvain, qui arbore de pourpre ou de gueules (selon l'artiste) à l'aigle à une tête d'or, mais aussi de Keu et Sagremor<sup>55</sup>.

Ce qui mérite de retenir particulièrement notre attention, c'est aussi que l'atelier responsable de la fabrication du manuscrit, indépendamment de l'artiste qui intervient sur le feuillet, a par moments produit une cohérence armoriale en fonction des appartenances familiales. Sans que les résultats se distinguent par leur systématicité, les membres du clan de Gauvain (ses frères) et de celui de Lancelot (ses cousins et son demi-frère) sont caractérisés par la reprise du blason des chefs-d'armes, qui peut être reproduit de manière identique ou bien présenter, de manière plus réaliste, une brisure, une altération signifiante du blason. Par exemple, Hector des Marés, demi-frère de Lancelot, porte à deux reprises un écu d'argent semé d'étoiles de sable à trois barres de gueules (3479 p. 523 et 533 ; voir aussi d'argent semé d'étoiles de sable à deux barres de gueules à la p. 555).

Enfin, nous trouvons dans Arsenal 3479-3480 des armes qui correspondent à l'héraldique des armoriaux et des manuscrits de Jacques d'Armagnac. La présence dans les deux ensembles de blasons d'argent à trois bandes de gueules pour Lancelot et d'argent à croix de gueules pour Galaad n'est pas en elle-même signifiante. Ces armes ont été en effet rendues traditionnelles par les textes en prose qui les décrivent et ne peuvent donc pas servir pour prouver des parentés. En revanche, qu'on repère dans le manuscrit d'Arsenal des blasons, identiques ou proches de ceux de l'armorial, pour des chevaliers tels que Keu, Sagremor, Dodinel et, de manière

<footnote>Roman en prose du XIIIe siècle, éd. cit., vol. 5, XCIX, p. 290), et p. 377 (Lancelot, Sagremor, Gauvain, Yvain ; cf. éd. cit., vol. 6, C, p. 16).</footnote>

<footnote n="54">54 Lancelot, D'argent à trois bandes de gueules, 3479 p. 432, 442 [deux bandes], 572, 610, et 3480 p. 26, 59, 125 [quatre bandes], 142, 150, 234, 237, 245, 267, 271, 273, 650 [quatre bandes]).</footnote>

<footnote n="55">55 Gauvain, De gueules à l'aigle à une tête d'or : 3479, p. 492, 493, 544, et 3480 p. 166, 344, 650 ou, dans les enluminures du peintre E (sauf celle à la p. 544), de pourpre [un rouge clair violacé] à l'aigle à une tête d'or : 3479, p. 539, 558, 560, 572 (un chevalier porte les armes de Gauvain), et 3480, p. 370, 377] ; Keu, D'azur à deux clefs d'argent en pal, 3480 p. 288 et D'azur à une clef d'argent (armes de Keu portées par Lancelot) 3480 p. 370 ; Sagremor, De gueules au franc canton d'argent, 3480 p. 143, 370, 377.</footnote>
particulièrement significative, Gauvain – à savoir des chevaliers qui ne disposent pas d'une héraldique fondée par les romans en prose du XIIIe siècle et que les cycles iconographiques avaient affublés jusqu'ici de nombreuses armes différentes – peut difficilement relever du hasard<fnref n="56" />.

Le manuscrit de l'Arsenal semble donc jouer un rôle liminaire, quoique pour l'instant peu clair, dans le développement de l'héraldique qui se trouve dans les armoriaux et dans les manuscrits de Jacques d'Armagnac. Comme dans les témoins illustrés pour le duc de Nemours, on trouve un système armorial ample qui dépasse quelque peu, par son ampleur, la norme iconographique de l'époque. Et, on trouve dans ce cycle pour la première fois, à ma connaissance en tout cas, une application du système de la brisure aux deux principaux clans du monde arthurien<fnref n="57" />. Enfin, de manière encore plus intrigante, on croit repérer ici pour la première fois certaines apparitions d'écus bien précis qui se perpétueront ensuite dans la tradition des armoriaux.

Mais, si la grammaire héraldique déployée ici semble bien annoncer l'héraldique des manuscrits de Jacques d'Armagnac, il ne faudrait pas exagérer la cohérence du manuscrit, surtout si on le compare aux témoins ultérieurs du duc de Nemours. L'héraldique des manuscrits qui sont reliés à Jacques se fait remarquer par une plus grande ampleur et stabilité. Leur grammaire armoriale est bien supérieure au système de l'Arsenal 3479-3480.

Dans les enluminures de l'Arsenal, les personnages pourvus d'armes récurrentes sont peu nombreux par rapport à ceux qu'on trouve dans les témoins plus tardifs de Jacques, tels que les mss Paris, BnF, 112 ou Paris, BnF, 117-120. Non seulement les *dramatis personae* de cet univers sont moins abondantes, mais, si l'on se situe du point de vue de l'esprit de système, on aperçoit dans Arsenal 3479-3480 une certaine négligence dans la mise en scène des héros. Un certain nombre de protagonistes de la légende arthurienne n'ont pas été considérés dignes d'avoir des armes stables ou cohérentes. Pour Lionel, cousin de Lancelot, on ne trouve qu'une seule fois un blason, et celui-ci est de sinople plain (3480 p. 559), sans lien avec celui de son illustre parent. Pour Perceval et Yvain, on repère plusieurs occurrences d'écus peints, mais sans que la moindre cohérence se mette en place. Ainsi, dans l'espace restreint de quelques feuillets

<footnote n="56">⁵⁶ Pour Keu, Sagremor et Gauvain, voir la note qui précède. Dodinel porte d'azur à l'aigle d'argent, 3480 p. 143. On comparera ces écus à ceux qui se trouvent dans l'armorial, cf. Pastoureau, *Armorial des chevaliers, op. cit.*</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Le manuscrit de la Morgan cité plus haut présente des armoiries brisées pour les frères de Gauvain. Mais, outre le fait que le clan de Lancelot ne reçoit pas le même traitement, on se rappelle que le témoignage du témoin est suspect en raison des repeints qui touchent l'héraldique, voir *supra*.</footnote>
appartenant à un même cahier, peints par un seul artiste (peintre F), Yvain porte successivement d'azur au lion de gueules, de gueules au lion d'argent et ensuite d'azur au lion d'or<fnref n="58" />.

Surtout, les écus des principaux chevaliers eux-mêmes sont sujets à de curieuses oscillations. Cette incohérence va jusqu'à frapper Lancelot lui-même, qui porte à la fin du volume plusieurs armes différentes (d'azur plain, d'azur à la croix d'or, de gueules plain, de gueules à l'aigle à une tête d'or, etc.<fnref n="59" />). Le sort de membres de sa famille est édifiant aussi. Bohort porte une fois un écu d'hermine à trois bandes de gueules. Mais cette occurrence côtoie d'autres possibilités : d'argent à trois bandes de gueules, d'or à trois barres de gueules, bandé d'or et d'azur, d'azur à la croix d'argent<fnref n="60" />... La même chose peut être observée pour Hector des Marés qui porte entre autres de sable plain, d'argent à quatre bandes de gueules, d'argent à trois bandes de gueules, bandé d'or et d'azur, d'argent à deux bandes de gueules chargées d'étoiles d'or, d'or semé de lys de sable<fnref n="61" />. Le blason du chef d'armes, Lancelot, s'entrevoit en filigrane de certains de ces écus mais il n'en reste pas moins qu'une instabilité fondamentale caractérise l'iconographie du clan.

Cette inconstance dépend, au moins en partie, de la richesse iconographique du témoin et donc à la collaboration de plusieurs artistes, pas moins de sept, selon mon analyse<fnref n="62" />. Or, ces artistes n'ont pas réagi avec la même sensibilité au thème du blason. La cohérence armoriale a été recherchée essentiellement par le Maître des Cleres femmes et par ses deux probables collaborateurs (peintre E et peintre F). Si le Maître du second Roman de la Rose a parfois donné le « bon » écu à certains chevaliers, les autres peintres manifestent quant à eux un dés intérêt pour ce thème. Le Maître de la Cité des dames attribue aux chevaliers, y compris Lancelot, des

<footnote n="58">58 Arsenal, 3480, p. 248, 250 et 254. Pour les écus changeants de Perceval : De sinople plain, 3480 p. 466 ; De gueules plain, 3480 p. 522 ; De sinople à deux macles d'or, 3480 p. 525.</footnote>

<footnote n="59">59 D'azur plain, 3480 p. 314 ; D'azur à la croix d'or, 3480 p. 318 ; De gueules plain, 3480 p. 319 et 320 ; De gueules à l'aigle à une tête d'or, 3480 p. 324 ; Bandé de quatre pièces d'or et d'azur, 3480 p. 338 ; D'argent à trois barres de gueules, 3480 p. 349 ; De sinople plain, 3480 p. 538 ; D'argent à quatre bandes de gueules, 3480 p. 650.</footnote>

<footnote n="60">60 D'argent à trois bandes de gueules, 3480 p. 248 et p. 553 ; D'or à trois barres de gueules, 3480 p. 299 ; Bandé d'or et d'azur, 3480 p. 319 ; D'azur à la croix d'argent, 3480 p. 320.</footnote>

<footnote n="61">61 De sable plain, 3479 p. 493 ; D'argent à quatre bandes de gueules, 3479 p. 496 ; D'argent à trois bandes de gueules, 3479 p. 516, 527 et 3480 p. 174 ; D'argent à trois barres de gueules, 3479 p. 530 ; Bandé d'or et d'azur, 3479 p. 560 ; Coticé de gueules et d'argent chargé de mouchetures d'hermine, 3480 p. 166 ; D'argent à deux bandes de gueules chargées d'étoiles d'or, 3480 p. 228 ; D'or semé de lis de sable, 3480 p. 370.</footnote>

<footnote n="62">62 Je renvoie à l'analyse, disponible en annexe, des peintres intervenant dans le manuscrit.</footnote>
écus plains ou fantaisistes, et le peintre B donne souvent le mauvais écu aux héros de la Table Ronde.

Si Lancelot porte parfois des écus changeants à la fin du manuscrit, cela dépend entre autres de cette alternance de mains. Au début du témoin, le chevalier porte généralement d'argent à trois bandes de gueules mais il arrive, à partir d'un certain moment, qu'il porte d'autres boucliers. Ce trouble iconographique paraît évident à partir la page 283 du volume 3480. Or, ce moment coïncide précisément avec un changement de main. Après un long passage illustré par le peintre F, collaborateur du Maître des Cleres femmes, intervient le peintre B, qui ne manifeste aucune tentative de cohérence héraldique. Lancelot ne reprendra ses armes d'argent à trois bandes de gueules que plus tard, lorsque l'autre collaborateur du Maître des Cleres femmes, le peintre E, prendra le relais (p. 349).

La présence de plusieurs sensibilités artistiques n'explique néanmoins pas toutes les défauts du système. C'est que même les artistes les plus intéressés par l'héraldique ne poussent pas la logique iconographique jusqu'à son accomplissement. Chez le peintre F, par exemple, on l'a dit plus haut, Yvain est peint avec trois écus distincts dans trois occurrences proches l'une de l'autre. Le peintre E donne à Hector des Mares plusieurs écus, qui tout en étant proches (ou identiques) du modèle de Lancelot ne restent pas moins instables, et la même chose est vraie pour le peintre F à propos des armes de Guerrehet, une fois identiques à celles de Gauvain et une autre fois peintes avec une brisure<fnref n="63" />.

En raison de facteurs externes tout comme des faiblesses inhérentes à la conception du projet, l'héraldique du Lancelot de l'Arsenal 3479-3480 présente des incohérences, qui l'éloignent du système plus abouti de l'armorial et des manuscrits de Jacques d'Armagnac. Malgré ces défauts, il n'en reste pas moins que le manuscrit de Jean sans Peur est remarquable par son rôle novateur : c'est le premier manuscrit illustré connu du Lancelot à contenir certaines caractéristiques de l'héraldique de l'armorial, à la fois dans la structure générale (ampleur du système, application de la brisure pour les deux clans principaux) et dans les détails de ses réalisations (écus caractéristiques de certains personnages). Avant les volumes de Jacques, aucun autre témoin du Lancelot ne présente ces traits distinctifs.

<footnote n="63">⁶³ Hector peint par le peintre E : D'argent semé d'étoiles de sable à trois barres de gueules, 3479 p. 523 et 533 ; D'argent à trois bandes de gueules, 3479 p. 527 ; D'argent à trois barres de gueules, 3479 p. 530 ; D'argent semé d'étoiles de sable à deux barres de gueules, 3479 p. 555. Guerrehet peint par le peintre F : De gueules à l'aigle à une tête d'or au lambel d'argent, 3480 p. 189 et De gueules à l'aigle à une tête d'or, 3480 p. 193.</footnote>
Au demeurant, ce qui reste à comprendre est l'espace chronologique qui s'étend entre la fabrication de ce manuscrit, vendu en février 1406 à Jean sans Peur, et la peinture des manuscrits de Jacques d'Armagnac qui contiennent, mais seulement à partir des années 1460, une version achevée du système héraldique. La question se pose naturellement : y a-t-il une relation entre ces deux moments ? Y a-t-il un lien entre l'héraldique de l'Arsenal et celle, plus tardive et achevée, des manuscrits de Jacques d'Armagnac et des armoriaux ?

Or, comme on va le voir, il est possible de dessiner un pont entre l'héraldique aurorale de l'Arsenal 3479-3480 et l'héraldique aboutie des manuscrits de Nemours. Ce pont, en réalité, nous le connaissons déjà. Il s'agit du *Lancelot* du manuscrit BnF, fr. 117-120, volume qu'on a défini comme « jumeau » de l'Arsenal. Grâce à ce livre à l'histoire intrigante, nous rentrons dans le véritable acte de fondation de l'héraldique de l'armorial.

## L'héraldique arthurienne dans *Lancelot*, Paris, BnF, fr. 117-120 (Jean de Berry, 1405)

Le *Lancelot* du manuscrit de l'Arsenal est demeuré, tout au long du XVe siècle, dans les collections de Bourgogne. Mais, si Jacques n'a pas connu ces enluminures, il a bien connu un cycle iconographique qui portait les mêmes représentations héraldiques. Le témoin de l'Arsenal a un manuscrit jumeau, le *Lancelot-Graal* de BnF, fr. 117-120, qui entretient avec lui une étroite proximité iconographique<fnref n="64" />. D'abord propriété du grand bibliophile Jean de Berry, ce manuscrit a été hérité par son arrière-petit-fils, précisément notre Jacques d'Armagnac<fnref n="65" />.

Si l'héraldique des manuscrits de Jacques ressemble à l'héraldique primitive de l'Arsenal, cela n'est donc pas dû au hasard. Pour ses blasons arthuriens, le duc de Nemours a trouvé son inspiration dans des choix iconographiques qui avaient été faits soixante ans plus tôt dans deux manuscrits frères, le témoin de Jean sans Peur, qu'il n'a pas connu, et sa copie jumelle commanditée par Jean de Berry, un livre que nous devons désormais analyser.

<footnote n="64">⁶⁴ En attendant la publication ultérieure de la table héraldique du présent manuscrit, j' invite, aussi pour ce témoin, à consulter les enluminures citées directement dans les numérisation disponibles sur Gallica (pour les quatre tomes, voir <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8492079j> ; <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8492077q> ; <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84920784> ; <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84920806>), ou bien dans la base de données Mandragore.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ *Inventaires de Jean, duc de Berry (1401-1416)*, publiés et annotés par Jules Guiffrey, Paris, 1894-1896, Inv. A (1413), n° 920, tome 1, p. 239 et Inv. SG (1416), n° 490, t. 2, p. 237. Le dernier inventaire des biens, rédigé après la mort du duc, mentionne le livre comme destiné à son gendre Bernard VII d'Armagnac, grand-père de Jacques (partie non transcrite par l'éditeur ; la destination est néanmoins signalée dans l'édition par un renvoi).</footnote>
Une précision s'impose. Si je n'ai pas décrit plus tôt l'héraldique du *Lancelot* de Jean de Berry, qui représente la source directe du système de Jacques d'Armagnac, ce n'est pas par amour du suspens rhétorique. Cela dépend d'une raison matérielle, à savoir du fait que le cycle iconographique originel de ce *Lancelot* a été couvert par d'amples repeints commandités vers 1465. Des soulèvements de peinture laissent certes parfois apparaître la version originelle. Il n'en reste pas moins que la couche picturale ajoutée empêche souvent d'analyser les choix artistiques de l'époque de Berry. On reviendra sur ces repeints plus loin, après avoir présenté plus en détail les premières phases de l'histoire de ce témoin<fnref n="66" />.

Les manuscrits Paris, Arsenal, 3479-3480 et Paris, BnF, fr. 117-120 ont depuis longtemps été reconnus comme « manuscrits jumeaux » par la critique. Cette terminologie, dont l'usage est variable, est utilisée à la fois pour désigner un manuscrit copié fidèlement sur un autre mais aussi ces cas où, au sein d'un atelier, la fabrication de deux volumes se fait simultanément sur la base d'un seul modèle<fnref n="67" />. Dans notre cas, il s'agit de deux témoins qui sont très proches du point de vue textuel, mais également de la mise en page ainsi que de l'iconographie.

L'inventaire de Jean de Berry précise que le manuscrit Paris, BnF, fr. 117-120 – qui à l'époque n'avait pas été divisé en plusieurs volumes – a été acheté en janvier 1405 (1404 a.st.), un an avant le manuscrit jumeau de l'Arsenal. Pour acquérir ce volume, le duc a déboursé la somme de trois cents écus auprès du libraire parisien Regnault du Montet<fnref n="68" />. Comme le suggèrent Mary et Richard Rouse, Regnault du Montet – bien que cité dans les archives seulement pour le manuscrit de l'Arsenal – a sans doute supervisé la production des deux témoins à la fois<fnref n="69" />.

<footnote n="66">⁶⁶ Sur ce manuscrit, voir Maxence Hermant, « Le “Lancelot-Graal” de Jean de Berry et Jacques d’Armagnac, BnF, Mss., Français 117-120 », dans *Mémoires Arthuriennes*, éd. Danielle Quéruel, Troyes, 2012, p. 89-107, Chrystèle Blondeau, « Du plaisir des sens à la passion du sens, L’illustration d’un cycle du *Lancelot Graal* et ses remaniements », dans *L’artiste et le commanditaire aux derniers siècles du Moyen Age (XIIIe-XVIe siècle)*, éd. Fabienne Joubert, Paris, 2001, p. 99-114 [*Cultures et civilisations médiévales*, 24], Susan Blackman Amato, *The Manuscripts and Patronage of Jacques d'Armagnac, op. cit.*, ainsi que – d'un point de vue plus spécifiquement textuel – Lukas Ovrom, « Lancelot innocent ? Étude sur un témoin tardif de *La Mort le roi Artu* (MS. BNF, Fr. 120) », dans *Romania*, t. 134 (2016), p. 261-293.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Jonathan James Graham Alexander, *Medieval Illuminators and their Methods of Work*, New Haven ; London, 1992, p. 105 et 138. Des exemples de manuscrits jumeaux dans R. et M. Rouse, *Manuscripts and their Makers, op. cit.*, p. 108, p. 148, p. 273, ainsi que le chapitre 7.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ *Inventaires de Jean, duc de Berry (1401-1416)*, op. cit., Inv. A (1413), n° 920, tome 1, p. 239.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ R. et M. Rouse, *Manuscripts and their Makers, op. cit.*, vol. 1, p. 296. Regnault du Montet a vendu plusieurs livres au duc de Berry, à partir de 1404, cf. Rouse, *ibidem*, p. 296-297.</footnote>
Le ms BnF, fr. 117-120 a dû représenter une commande de la part de Jean de Berry auprès de l'un de ses libraires de confiance, et il ne s'est donc pas agi de l'achat d'un livre déjà constitué<fnref n="70" />. Le duc avait l'habitude de procéder à de telles commissions pour enrichir sa collection. Par exemple, son *Histoire ancienne* du manuscrit Paris, BnF, fr. 301, est vraisemblablement le fruit d'une commande passée auprès du même libraire, assortie d'une requête précise au sujet de l'apparat iconographique<fnref n="71" />.

Le manuscrit 117-120 conserve les marques de possession de Jean de Berry. Les armes du duc – d'azur aux trois fleurs de lys d'or à la bordure engrêlée de gueules – se retrouvent au début des trois « livres » qui constituent ce *Lancelot-Graal* (fr. 117, f. 1r, début de l'*Estoire du Graal* ; fr. 118, f. 155r, début du *Lancelot* ; fr. 120, f. 520, début de la *Queste*). Son inscription se lit également aux rayons ultraviolets à la fin du dernier volume (f. 602v). Le témoin ayant appartenu Berry porte le même texte cyclique que son manuscrit jumeau. Sans surprise, les philologues qui se sont penchés sur la tradition contenue dans ces manuscrits ont signalé leur proximité textuelle<fnref n="72" />.

À la suite d'autres critiques, on peut affirmer que le programme iconographique originel du ms. fr. 117-120 était le même que celui de l'Arsenal<fnref n="73" />. Dans les deux témoins, les mêmes enluminures décorent les mêmes emplacements. Au niveau de la structure générale, seules des différences minimes peuvent être signalées. Nous avons dit plus haut que trois enluminures de l'Arsenal n'ont pas été exécutées. Ces trois images n'ont pas été négligées dans le manuscrit jumeau fr. 117-120⁷⁴. D'autre part, trois scènes du ms fr. 117-120 ne présentent pas de

<footnote n="70">⁷⁰ *Idem*.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ François Avril, « Trois manuscrits napolitains des collections de Charles V et Jean de Berry », dans *Bibliothèque de l'Ecole des Chartes*, t. 127 (1969), p. 291-328, et *Paris 1400. Les arts sous Charles VI. Paris, musée du Louvre*, 22 mars - 12 juillet 2004, Paris, 2004, n° 118 (notice de François Avril).</footnote>

<footnote n="72">⁷² *La queste del saint Graal, roman du XIIIᵉ siècle*, éd. Albert Pauphilet, Paris, 1923, p. vi-vii [*Les classiques français du Moyen âge*, 33], *La Mort le Roi Artu*, éd. Jean Frappier, Paris, E. Droz, 1936, p. xlvii, *Le haut livre du Graal*. Perlesvaus, éd. cit., p. 10-11, *Le Conte de la Charrette dans le Lancelot en prose*, éd. cit., p. 45-56 et D. F. Hult, « Le “Conte de la Charrette” », art. cit., p. 170-171, *Lancelot do Lac. Non-cyclic Old French Prose Romance*, 2 vol., éd. Elspeth Kennedy, Oxford, 1980, vol. 2, p. 19sq.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Marcel Thomas, « Recherches sur un groupe de manuscrits à peintures du début du XVᵉ siècle », dans *Bulletin bibliographique de la Société internationale arthurienne*, t. 4 (1952), p. 81-89, part. p. 83.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Arsenal 3479, p. 418 (cf. BnF, fr. 118, f. 189v), 3480, p. 298 (cf. BnF, fr. 119, f. 426r), 3480, p. 545 (cf. BnF, fr. 120, f. 546). Dans deux cas ultérieurs, on pourrait croire à la présence dans Arsenal de deux espaces d'attente sans correspondance avec le programme de BnF, fr. 117-120 (cf. Arsenal, 3480, p. 100 et 294). En réalité, il s'agit sans doute d'espaces ménagés par la mise en page. Dans chacun des deux cas, une séquence narrative devait être</footnote>
correspondance avec l'autre programme et sont donc surnuméraires<sup>75</sup>. Signalons enfin que deux images de l'Arsenal qui se retrouvent dans deux colonnes du même feuillet, l'une accolée à l'autre, deviennent dans 117-120 une enluminure à deux colonnes<sup>76</sup>. En raison de ces différences, le manuscrit Berry contient 131 enluminures, alors que celui de Jean sans Peur en présente 126, sans compter les trois espaces d'attente.

Mais la parenté entre les deux cycles ne s'arrête pas à la structure. La conception de l'image est identique ou proche la plupart des fois. Malgré la présence des repeints, il est en effet souvent possible de comparer la scène du cycle originel de Berry avec l'enluminure jumelle d'Arsenal. L'identité de conception formelle est flagrante dans ces cas où la scène a été peinte, dans les deux témoins, par le même Maître des Cleres femmes<sup>77</sup> mais elle peut être aussi sensible, avec plusieurs exceptions néanmoins, dans les cas où nous avons deux mains distinctes<sup>78</sup>. En raison de cette proximité, il faut conclure que soit les deux manuscrits ont été copiés à partir d'un même modèle ou bien que l'iconographie du manuscrit de l'Arsenal – qui a été vendu plus tard, qui est moins complet et de moins bonne qualité – a été copiée sur celle du ms fr. 117-120.

Par ailleurs, une différence de taille, déjà évoquée, doit aussi être constatée. Le témoin de l'Arsenal a été exécuté par une équipe composée d'au moins sept artistes, parmi lesquels le Maître des Cleres femmes et le Maître de la Cité des dames. Or, selon la critique et pour autant qu'on puisse en juger, le cycle originel du manuscrit jumeau a été exécuté par un seul artiste, précisément le Maître des Cleres femmes<sup>79</sup>. Alors que le volume acheté par Jean sans Peur donne le spectacle de styles variés, le cycle premier de 117-120 livre l'image d'une grande homogénéité stylistique, ce qui n'est pas sans influence sur la cohérence héraldique.

<footnote>suivie par une enluminure. Or à chaque fois l'espace libéré à la fin de la colonne a été jugé insuffisant pour recevoir l'enluminure prévue, qui a été de fait reportée à la page suivante</footnote>

<footnote n="75"><sup>75</sup> Il se peut néanmoins qu'au moins l'une d'entre elles, la dernière, ait été peinte en exploitant un espace laissé vide par la mise en page, en fin de colonne. Les trois enluminures surnuméraires sans correspondance avec Arsenal sont BnF, fr. 118, f. 167v (cf. Arsenal, 3479, p. 368) ; fr. 118, f. 283r (cf. Arsenal, 3479, p. 621) et BnF, fr. 120, f. 481v (cf. Arsenal, 3480, p. 496).</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> Paris, Arsenal, 3480, p. 508, col. a et b et Paris, BnF, fr. 120, f. 530r.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> Cf. 118, f. 196r et Arsenal, 3479, p. 432 ; 118, f. 199r et Arsenal, 3479, p. 438 ; 119, f. 333r et Arsenal, 3480, p. 101 ; 120, f. 520r et Arsenal, 3480, p. 483.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Cf. 118, f. 231v et Arsenal, 3479, p. 220 ; 118, f. 239 et Arsenal, 3479, p. 288 ; 118, f. 253v et Arsenal, 3479, p. 558 ; 119, f. 410v et Arsenal, 3480, p. 267 ; 119, f. 466v et Arsenal, 3480, p. 360, etc.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> M. Thomas, « Recherches sur un groupe de manuscrits », art. cit., et Millard Meiss, *French Painting in the Time of Jean de Berry. III, The Limbourgs and their Contemporaries*, 2 vol., London, 1974, vol. 1, p. 373-374.</footnote>
Le système héraldique originel du fr. 117-120 était proche de celui du manuscrit jumeau de l'Arsenal. On trouvait en particulier les mêmes traits déjà identifiés plus haut, à savoir un large éventail d'attributions armoriales récurrentes, l'application du système de la brisure pour les clans de Lancelot et Gauvain, la présence d'écus spécifiques qu'on retrouve ensuite dans les armoriaux. Or il est possible de préciser que, non seulement ces traits étaient déjà présents dans le manuscrit de Jean de Berry, mais encore que ce témoin était caractérisé par une cohérence héraldique bien plus rigoureuse. Il est vrai que les repeints qui ont été apposés sur la couche originelle ont touché de manière régulière l'héraldique. Mais il n'en demeure pas moins possible de reconstituer, à la fois par les voies de la déduction et par un travail positif d'analyse, les contours originels du dispositif.

Comme on l'a dit plus haut, c'est l'atelier du Maître des Cleres femmes (le maître et ses deux probables collaborateurs) qui a fait preuve de la plus grande rigueur dans le volume de Jean sans Peur, alors que les autres peintres ont manifesté un certain dés intérêt. Puisque le Lancelot de Jean de Berry a été peint par le seul Maître des Cleres femmes, on peut déduire avec une bonne probabilité que ce manuscrit-ci présentait un système héraldique plus solide.

Au demeurant, une analyse des enluminures permet d'étayer cette déduction. Les repeints commandités par Jacques d'Armagnac n'ont pas toujours résisté à l'usure du temps. Tantôt des soulèvements de peinture laissent apparaître les pigments originaux, tantôt l'ancienne image apparaît par transparence au travers de la couche superficielle. Si ces dégradations abîment quelque peu la beauté du volume, elles constituent aussi un excellent laboratoire d'analyse pour le chercheur qui se trouve face à la cristallisation de deux intentions picturales différentes.

Dans d'assez nombreuses occurrences où l'analyse est possible, l'héraldique du cycle originel de 117-120 se révèle être nettement plus cohérente que celle de l'Arsenal<fnref n="80" />. Dans un cas, Hector des Marés portait dans le manuscrit 117-120 un blason d'argent semé d'étoiles de sable à bandes de gueules, tandis que la même image dans Arsenal lui donne le blason de Lancelot lui-même, d'argent à trois bandes de gueules (ms. 118, f. 234 et ms. 3479, p. 516). Dans une autre scène (ms. 119, f. 426r) on voit par transparence que l'ancien blason de Bohort était d'hermines à bandes de gueules, repeint de la même manière pour Jacques. Si l'enluminure n'a pas été exécutée dans le volume jumeau (cf. 3480, p. 298), on peut noter que dans cette partie du livre, les peintres de l'Arsenal n'ont fait aucun effort pour donner une cohérence pour cet écu.

<footnote n="80">⁸⁰ On trouvera aussi en annexe la table avec les repeints héraldiques identifiables du ms fr. 117-120, où on signale les écus présents dans la couche inférieure de la peinture.</footnote>
Toujours grâce à une transparence on voit que le blason originel de Lionel, reproduit à l'identique par Jacques, était d'argent semé d'étoiles de sable à trois bandes de gueules (ms. 120, f. 552), alors que, au même endroit, le Maître de la *Cité des dames* lui donne un simple écu de sinople plain (3480, p. 559).

En deux occurrences, là où Lancelot porte, dans le cycle originel du ms. 117-120, ses armes « traditionnelles », Arsenal présente une fois de gueules plain (ms. 119, f. 438r et cf. 3480 p. 319), et une autre fois bandé de huit pièces d'or et d'azur (ms. 119, f. 446v et 3480, p. 338). Deux peintres différents de l'Arsenal ont également négligé à deux occasions de représenter Lancelot avec son écu armorié (3480, p. 320, peintre B et p. 541, peintre A-Maître de la *Cité des dames*). Dans les enluminures correspondantes de Jean de Berry, le Maître des *Cleres femmes* n'oublie pas de représenter le blason du héros, comme le révèlent les images qui émergent derrière la couche ajoutée (ms. 119, f. 438v et ms. 120, f. 544).

Ainsi, pour reprendre les fils de l'analyse, contrairement à ce qu'on croit souvent, l'héraldique de l'armorial se retrouve seulement dans les livres de la collection de Jacques d'Armagnac ou qui ont été copiés sur eux. Avant cette époque, on en repère une version liminaire dans deux manuscrits jumeaux du début du xve siècle, et en particulier dans l'un d'eux, qui en contient une version plus ample et cohérente. Conservé à la bibliothèque de l'Arsenal, ce *Lancelot* illustré a été commandité par Jean de Berry et hérité par Jacques d'Armagnac. Ainsi, il est logique de conclure que le duc de Nemours est le fondateur de ce langage mais qu'il a trouvé l'inspiration pour ce système dans un manuscrit qu'il feuilletait depuis sa jeunesse dans la maison paternelle, un legs de son arrière-grand-père. Le duc de Nemours est en somme le père de cette héraldique, qu'on peut désormais appeler l'héraldique de Jacques d'Armagnac, mais il existe également, si on me passe l'expression, un grand-père et ce grand-père est Jean de Berry.

En ce qui concerne le rôle de Jean de Berry dans l'iconographie héraldique du manuscrit de l'Arsenal, il est hautement probable que ce soit le duc qui ait exprimé personnellement un souhait de cohérence armoriale. En premier lieu, il faut rappeler que Jean de Berry a souvent pris une part active dans les choix de fabrication de ses volumes, comme dans cet exemplaire de l'*Histoire ancienne* cité plus haut<sup>81</sup>. Par ailleurs, l'intérêt du duc pour l'héraldique imaginaire m'est connu par un autre témoignage. Berry a possédé un deuxième roman arthurien richement

<footnote n="81"><sup>81</sup> Geneviève Hasenohr, « L’essor des bibliothèques privées aux XIV<sup>e</sup> et XV<sup>e</sup> siècles », dans *Histoire des bibliothèques françaises*, vol. 1, *Les bibliothèques médiévales, du VI<sup>e</sup> siècle à 1530*, éd. André Vernet, Paris, 2008, p. 215-263, part. p. 255, et M. Meiss, *The Late Fourteenth Century and the Patronage of the Duke*, op. cit.</footnote>
illustré, un *Tristan*, qui a été peint peu avant sa mort par plusieurs artistes différents. Ce manuscrit, aujourd'hui le numéro 2537 de l'Österreichische Nationalbibliothek de Vienne, contient une iconographie extraordinaire par rapport aux *Tristan en prose* illustrés de l'époque, qui se caractérise encore une fois par une étonnante recherche de rigueur héraldique tout au long du volume et cela malgré la présence de mains distinctes<fnref n="82" />.

## Les repeints de Jacques d'Armagnac dans le ms Paris, BnF, fr. 117-120 (vers 1465)

Nous nous approchons désormais des conclusions de ce travail. Il reste seulement à ajouter un dernier morceau dans le puzzle des origines. Il faut donner des renseignements sur l'héraldique déployée dans la deuxième couche picturale du BnF fr. 117-120, celle qui a été ajoutée par Jacques d'Armagnac vers 1465.

À l'époque médiévale, « le livre n'est pas un objet comme les autres. Plus que tout autre, il est le dépositaire du souvenir du disparu<fnref n="83" /> ». Jacques d'Armagnac vit sans doute avec une intensité particulière la relation qui l'unit à l'ancêtre illustre, avec qui il partage la passion pour les livres<fnref n="84" />. Le souvenir de l'arrière-grand-père donne un prestige accru aux manuscrits que

<footnote n="82">⁸² D'après une analyse partielle (le manuscrit n'est pas communicable et on ne dispose que d'une numérisation en noir et blanc ou de fac-similés sélectifs), on y trouve des armes récurrentes pour Tristan (de sinople à trois couronnes d'or), Marc (d'or à trois lions d'azur), Lancelot (d'argent à trois bandes de gueules), Palamède (échiqueté d'argent et de sable ou bien échiqueté d'argent et de sable à deux épées d'or), Galaad (d'argent à l'aigle [!] de gueules ou, moins souvent, d'argent à la croix de gueules), Perceval (de gueules à trois couronnes d'argent), Bohort (comme Lancelot : d'argent à trois bandes de gueules). Au f. 361r, Gauvain porte de gueules à l'aigle à deux têtes d'or et, au f. 318v, Arthur porte d'azur à trois couronnes d'or. On constate donc des proximités avec le système de l'Arsenal. Je reviendrai sur l'héraldique du manuscrit de Vienne, qui n'a jamais été analysée, dans une autre contribution. Sur ce témoin (l'appartenance au duc de Berry est connue depuis les années 1970), voir Julius Hermann, *Französische und iberische Handschriften der ersten Hälfte des XV. Jahrhunderts (Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten Handschriften in Österreich VIII/7)*, Leipzig, 1938, p. 44-64, qui décrit un certain nombre de blasons, Dagmar Thoss, *Französische Gotik und Renaissance in Meisterwerken der Buchmalerei. Ausstellung der Handschriften- und Inkunabelsammlung der Österreichischen Nationalbibliothek. Otto Pächt gewidmet. Prunksaal, 16 Juni-7 Oktober 1978, Österreichische Nationalbibliothek Wien*, Wien, 1978, n° 20, p. 103-105, *Tristan et Iseut d'après un manuscrit du 'Roman de Tristan' du XVᵉ siècle*, introduction de Dagmar Thoss, récit de Gabriel Bise, Paris, 1978, et Sylvie Fabre-Baudet, *Les rapports entre le texte et illustration, op. cit.*, vol. 1, p. 70-71, 128-131 et *passim*. Des reproductions partielles du cycle iconographique se retrouvent dans *Tristan et Iseut d'après un manuscrit, op. cit.*, ainsi que dans *Tristan und Isolde. Codex 2537 der Österreichischen Nationalbibliothek*, Graz, 1992</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Hasenohr, « L'essor des bibliothèques privées », art. cit., p. 229.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Blondeau, « Du plaisir des sens à la passion du sens », art. cit., p. 101.</footnote>
Nemours possède. Dans le feuillet final du *Lancelot*, l'inscription originelle du livre à Berry est complétée par la mention « et de presant a son filz le duc de Nemours, conte de la Marche. Jacques. Pour Carlat<fnref n="85" /> » (ms. 120, f. 602v, visible sous ultraviolettes). Jacques d'Armagnac fait dessiner ses armes sur les mêmes feuillets où avaient été exécutées celles de Berry (fr. 117, f. 1r, blason repeint mais visible ; fr. 118, f. 155r ; f. 120, f. 520), en prenant soin de les peindre dans la marge opposée. Il instaure un dialogue générationnel qui prend la page comme registre et les armoiries comme témoins.

Le duc de Nemours a fait repeindre de manière étendue ce témoin en couvrant une large partie, mais non pas la totalité, du cycle conçu par le Maître des *Cleres femmes* au début du XVe siècle. L'auteur des repeints est le Maître de Jacques d'Armagnac, qui a œuvré pour d'autres témoins du duc, aidé par des collaborateurs et qui a été supporté, pour quelques images, par un artiste à la personnalité distincte, un suiveur du Maître de Jouvenel des Ursins<fnref n="86" />. Susan Blackman Amato propose que la campagne de repeints a eu lieu vers 1465.

Jacques d'Armagnac a sans doute présidé lui-même aux choix iconographiques. Tout comme cela s'était passé pour son arrière-grand-père et comme cela arrive à la même époque pour d'autres seigneurs bibliophiles, le duc a pris une part active dans les choix artistiques de sa

<footnote n="85">⁸⁵ Le geste n’est pas isolé car Jacques se présente comme le successeur direct, le *filz*, du duc de Berry, dans les inscriptions qu’il ajoute aux autres livres hérités. Ainsi dans BnF, naf 21013, l’un des deux volumes des *Antiquités judaïques* peintes par Fouquet (cf. Paul Durrieu, *Les "Antiquités judaïques" et le peintre Jean Foucquet*, Paris, 1908, p. 11-12, et Blackman Amato, *The Manuscripts and Patronage of Jacques d'Armagnac, op. cit.*, cat. n°s 35-36), BnF, fr. 246, exemplaire de l’*Histoire ancienne* (Blackman Amato, *op. cit.*, p. 262), le *Livre des merveilles* du ms Paris, BnF, fr. 2810 (Blackman Amato, *op. cit.*, cat. n° 53, p. 399), ainsi que dans les *Grandes chroniques* de Paris, BnF, fr. 2608 (voir la notice dans le catalogue BnF Archives et Manuscrits, BAM - https://archivesetmanuscrits.bnf.fr, rédigée par Véronique de Becdelièvre ; décembre 2014, mise à jour mai 2022).</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Pour le Maître de Jacques d'Armagnac, voir Wolfger A. Bulst, « Die Illustrationen des *Livre du Fort Hercules* (Wien, O.N.B., cod. 2586) : Unterzeichnungen des Meisters des Jacques D'Armagnac », dans *Le dessin sous-jacent dans la peinture. Colloque V, 29-30 sept.-1 oct. 1983*, éd. Roger van Schoute et Dominique Hollanders-Favart, Louvain-la-Neuve, 1985, p. 74-102, qui identifie ce maître pour la première fois et lui attribue plusieurs manuscrits, tous ayant appartenu à Jacques (Valère Maxime de Vienne, ONB 2544 ; *Bouquechardière* de La Haye, Meermano-Westreenianum, ms 10 A 17 ; *Guiron le Courtois* de Turin Ms L.I. 7-9) ainsi qu’un repeint dans le *Livre des merveilles* de Paris BnF, fr. 2810 (f. 42v). Blackman Amato a suggéré la présence de collaborateurs du maître et a, surtout, identifié un autre peintre, un suiveur du Maître de Jouvenel, voir *The Manuscripts and Patronage of Jacques d'Armagnac, op. cit.*, p. 94 et n. (avec références des enluminures, auxquelles il faut ajouter la scène peinte au f. 416r), 98 et 178. On trouve dans la critique, mais à tort, l’attribution des repeints du ms fr. 117-120 à Évrard d’Espinques (cf. par exemple *La légende du roi Arthur, op. cit.*, cat. n° 90, p. 201).</footnote>
collection<fnref n="87" />. Ainsi, Susan Blackman Amato a identifié un élément qui révèle l'implication du duc dans la fabrication de ses différents *Lancelot*. En mettant côte à côte trois copies du roman possédées par Nemours (Paris, BnF. fr. 112, fr. 113-116 et notre fr. 117-120), on constate que les enluminures reproduisent le plus souvent, de manière systématique, des passages différents du texte. On doit en déduire que le duc a commandité une collection synoptique d'enluminures du *Lancelot* afin que, dans plusieurs manuscrits, un nombre de scènes distinctes soient illustrées<fnref n="88" />.

Les quelques superpositions de scènes entre ces trois *Lancelot* révèlent encore une fois le rôle joué par le duc de Nemours dans les choix esthétiques. Ainsi, certaines scènes complètement repeintes dans le manuscrit de Jean de Berry correspondent de très près, dans leur composition, à des scènes exécutées *ex novo* dans les autres *Lancelot* de Jacques<fnref n="89" />. Puisqu’il s’agit de l’œuvre d’artistes différents, c’est un indice du rôle joué par Jacques d’Armagnac.

La réécriture iconographique du ms BnF, fr. 117-120 est extraordinaire par son étendue<fnref n="90" />. Si on observe les 131 enluminures, on constate que plusieurs scènes ont été intégralement repeintes en surcharge et que rares sont les images qui n’ont pas subi au moins une retouche. Pour la rénovation du manuscrit de son ancêtre, Jacques a fait le choix d’une réécriture qui est essentiellement chevaleresque. Les peintres sont intervenus sur les scènes de combat et des tournois et ont moins investi les images où prédominaient les thématiques courtoises

<footnote n="87">⁸⁷ Blackman Amato, *The Manuscripts and Patronage of Jacques d'Armagnac, op. cit.*, p. 95 et p. 246-247 et Durrieu, *Les "Antiquités judaïques", op. cit.*, p. 47.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Blackman Amato, *The Manuscripts and Patronage of Jacques d'Armagnac, op. cit.*, p. 182-184, 212-243, 246-247 et ead., « A Pictorial Synopsis of Arthurian Episodes for Jacques d'Armagnac, Duke of Nemours », *Word and Image in Arthurian Literature*, éd. Keith Busby, New York, 1996, p. 3-57.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Voir par exemple l'apparition du Graal (ms Paris, BnF, fr. 120, f. 524v, scène entièrement repeinte et Paris, BnF, fr. 116, f. 510v) ou le duel entre Lancelot et Gauvain (fr. 120, f. 590v, scène entièrement repeinte, et Paris, BnF, fr. 116, f. 716r).</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ La pratique des repeints est certes bien attestée pour l'époque mais ne concerne généralement qu'une portion réduite du cycle, souvent une scène, parfois une poignée d'enluminures, voir par exemple Durrieu, *Les "Antiquités judaïques", op. cit.*, p. 46 (« Le fait d'une miniature remaniée après coup, lorsque le volume avait passé d'un propriétaire à un autre, est relativement fréquent »). Hermant, « Le "Lancelot-Graal" de Jean de Berry et Jacques d'Armagnac », p. 96, parle d'« un cas presque unique dans l'histoire de l'enluminure » . La pratique est aussi exceptionnelle dans le contexte des livres hérités ou achetés par Jacques, voir Blondeau, « Du plaisir des sens à la passion du sens », art. cit., p. 101-102.</footnote>
(rencontres amoureuses, ambassades, etc.<fnref n="91" />). Quand on regarde le détail des retouches, on observe que parmi les éléments les plus régulièrement altérés – avec les vêtements (cf. 119, f. 411v ; 119, f. 445r) et les visages (cf. 118, f. 190v ; 119, f. 493v) – se trouvent les pièces des armures (cf. 118, f. 200v ; 119, f. 363r), et bien sûr l'héraldique<fnref n="92" />.

Laissant par moments apparaître la couche originelle, les dégradations de certaines enluminures permettent de comprendre le sens des altérations héraldiques qui se sont produites dans l'atelier de Jacques d'Armagnac<fnref n="93" />. Certaines sont des corrections qui visent à rectifier des maladresses tout à fait normales chez ces peintres qui, pour la plupart, ne peuvent pas prétendre à être spécialistes d'héraldique. À de nombreuses reprises, on remplace dans le témoin de Jacques d'Armagnac des barres par des bandes dans la housse du cheval de Lancelot ou dans le bouclier armorié. Un chevalier anonyme à qui on avait donné les armes de Lancelot – par maladresse ou par manque d'imagination – se trouve ensuite affublé d'un blason non ambivalent. Dans certains cas, le peintre de la seconde moitié du xve siècle a ajouté des écus armoriés abandonnés au sol qui permettent d'identifier les personnages, un dispositif narratif qui n'existe pas dans le manuscrit jumeau.

L'héraldique des personnages principaux a aussi été modifiée. Dans un cas, la brisure des armes de l'un des frères de Gauvain est visiblement un ajout postiche. L'écu d'Yvain a été altéré à au moins deux reprises, sans qu'on puisse identifier les armoiries originelles, qui contenaient pourtant d'autres couleurs. C'est de manière claire, en revanche, qu'on observe que Perceval est passé, en une occurrence, d'un blason de pourpre à croisettes d'argent à un autre de pourpre à croisettes d'or. Rappelons que ni Perceval ni Yvain ne bénéficiaient d'écus fixes dans le manuscrit jumeau de l'Arsenal.

Lancelot du Lac et Hector des Marés, personnages centraux du *Lancelot*, sont également objet d'interventions. L'écu et le caparaçon du premier ont été retouchés soit pour proposer des armoiries d'argent à trois bandes de gueules soit pour donner au personnage des armes décrites

<footnote n="91">⁹¹ Voir par exemple deux séquences iconographiques du cycle originel qui ont été relativement épargnées par les peintres (f. 217r, 218r, 219v ; f. 264 à 275v). Lire de même les remarques d'Hermant, « Le “Lancelot-Graal” de Jean de Berry et Jacques d'Armagnac », art. cit., part. p. 99 et Blondeau, « Du plaisir des sens à la passion du sens », art. cit., p. 110.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Sur ces repeints, voir Herman « Le “Lancelot-Graal” de Jean de Berry » et Blondeau, « Du plaisir des sens à la passion du sens », art. cit.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Le détail de l'analyse, ainsi que les références des passages, se lisent dans le tableau des altérations héraldiques identifiables, qui se trouve en annexe.</footnote>
par le texte lui-même (d'argent plain, au début du roman, et de sable plain, à la fin). L'état abîmé de plusieurs enluminures montre que, dans différentes scènes, Hector des Marés est passé d'un écu argent semé d'étoiles de sable à trois bandes de gueules à un écu de sable plain. Le choix de ces nouvelles armoiries, sur lesquelles on reviendra, dépend des données textuelles.

Les interventions de Jacques ont donc augmenté la cohérence héraldique par rapport au projet originel. Ici, plus nombreux sont les personnages désormais identifiables grâce à des éléments armoriaux, ce qui est vrai pour les chevaliers cités (Yvain et Perceval), mais aussi pour le roi Arthur, qui n'avait jamais été représenté avec un blason dans Arsenal<sup>94</sup>. Ce n'est bien sûr pas un hasard si les scènes intégralement repeintes dans le témoin de la Bibliothèque nationale sont celles qui offrent la plus grande moisson d'armoiries peintes<sup>95</sup>.

L'étude de l'héraldique dans le cycle iconographique plus récent permet de faire une dernière constatation sur le développement de l'héraldique de Jacques Armagnac. L'exemple qu'on peut prendre ici est celui de l'écu d'Hector, demi-frère de Lancelot. Tout au long du cycle originel de Jean de Berry, Hector est doté d'armoiries stables : d'argent semé d'étoiles de sable à trois bandes de gueules. Or Jacques d'Armagnac a voulu qu'on lui donne, dans la première partie du manuscrit, un blason de sable plain – des armoiries qui dérivent du premier épisode où Hector est le protagoniste<sup>96</sup>. Le blason d'Hector a été modifié seulement dans la moitié des occurrences car, à partir du f. 363 dans le ms. 119, son écu redevient, comme dans le cycle originel de Jean de Berry, d'argent semé d'étoiles de sable à trois bandes de gueules<sup>97</sup>.

Or aucun de ces deux blasons d'Hector ne correspond à celui qu'on retrouve dans les *Lancelot* commandités ultérieurement par Jacques d'Armagnac ou dans l'armorial de la Table Ronde. Dans tous ces documents, l'écu d'Hector est de manière uniforme d'argent à trois bandes de

<footnote n="94">⁹⁴ Arthur, D'azur à trois couronnes d'or, f. 215v, 474r, 475r, 490v, 590v ; Yvain, D'azur au lion d'or, f. 285 col. a, 285 col. b, 403r, 403v, 405v, 470v, 474r, 526r, f. 590v ; Perceval, De pourpre [rouge violacé] semé de croisettes d'or, f. 512v, 519r, 536r, 537r.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Par exemple, ms. 120, f. 526 (« Galaad prêtant serment », *La Queste del Saint Graal*, éd. cit., p. 23) avec huit ou neuf armoiries identifiables et ms. 120, f. 590v (« Duel judiciaire de Lancelot et Gauvain », *La Mort le roi Arthur*, éd. et trad. David F. Hult, Paris, 2009, § XVII.1 [*Lettres gothiques*]) avec sept blasons identifiables.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ *Lancelot*, éd. Micha, vol. 8, LIa 11, p. 162 et ms. 118, après f. 224vb : « l'escu noir » (l'écu, au blason évocateur, était en réalité décrit d'abord comme « noirs, d'argent gouté menuement », voir éd. cit., p. 148, et dans le manuscrit 118, par dégradation textuelle, « noir tresgeté d'argent », f. 223rb). Dans le ms fr. 117-120, les occurrences de l'écu de sable plain pour Hector sont : f. 223r, 223v, 225r, 234r, 237v, 239r, 240v, 242r, 252r, 254v.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Voir f. 363r, 366v, 393v, 449r, 470v, 481v, 501r, 512v, 526, 590v.</footnote>
gueules au soleil d'azur brochant<fnref n="98" />. Il faut alors constater que la cohérence héraldique du témoin repeint n'est pas identique à celle qu'on retrouve dans les autres manuscrits de Jacques et ensuite aussi dans l'armorial.

Cette différence entre deux systèmes au sein d'un même corpus nous explique un dernier point, qu'il faudra analyser plus en détail dans une autre contribution mais qui s'avère crucial pour la compréhension de la genèse de l'héraldique de Jacques d'Armagnac. Lorsqu'il a fait repeindre le manuscrit de Jean de Berry vers 1465, le duc de Nemours n'avait pas encore parfaitement conçu le système héraldique qui se retrouvera plus tard dans ses autres manuscrits. Le manuscrit Paris, BnF, fr. 117-120 constitue en somme la première ébauche d'un système qui se fixera seulement dans les témoins ultérieurs.

En effet, l'héraldique du témoin repeint contient des écus qui seront repris dans les manuscrits ultérieurs de Jacques (Lancelot, Gauvain, Perceval, Yvain), y compris pour des personnages mineurs (Dodinel<fnref n="99" />). Et en même temps, notre témoin porte aussi des choix héraldiques qui seront abandonnés dans une phase ultérieure, comme il arrive pour l'écu d'Hector des Marés, déjà cité, ou pour ceux de Lionel, Sagremor, Galehot ou encore pour les blasons des frères de Gauvain, qui ont ici à plusieurs reprises des armes identiques à celles de leur frère<fnref n="100" />.

<footnote n="98">⁹⁸ Pour l'écu d'Hector dans l'armorial, voir M. Pastoureau, *Armorial des chevaliers de la Table Ronde, op. cit.*.
Deux exemples de ce même écu dans les autres manuscrits de Jacques : ms. 112, f. 106r et ms. 113-116, ms. 114, f. 265r.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Lancelot, D'argent à trois bandes de gueules, f. 189v, 190v, 193v, 196r, 200v, 260r, 277v, etc. ; Gauvain, De pourpre [rouge violacé] à l'aigle à deux têtes d'or, f. 223r, 223v, 225r, 231r, 231v, 232r, 245r, 247r, 253v, etc. ; Dodinel, D'argent à l'aigle d'azur, f. 352v, 354v. Pour Perceval et Yvain, voir plus haut la note 94. Comparer avec les écus réunis par Pastoreau, *Armorial, op. cit.*.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Lionel, D'argent chargé de tourteaux à trois bandes de gueules, f. 590v (dans une autre occurrence du personnage, f. 552r, il porte d'argent semé d'étoiles de sable à trois bandes de gueules, les armes qui sont attribuées à Hector) ; Sagremor, De gueules semé d'étoiles d'or au franc canton d'argent, f. 352v, 470v, 474r ; Galehot, D'argent à l'aigle à deux têtes de gueules, f. 215v ; Agravain, De pourpre [rouge violacé] à l'aigle à deux têtes d'or au lambel d'argent, f. 369v, ou De pourpre [rouge violacé] à l'aigle à deux têtes d'or au bâton d'argent, f. 581v ; Gaheriet, De pourpre [rouge violacé, sauf f. 421r bleu violacé] à l'aigle à deux têtes d'or au lambel d'argent, f. 379v, 381r, 384v, 421r ; Guerrehet, De pourpre [rouge violacé, sauf f. 581v bleu violacé] à l'aigle à deux têtes d'or au lambel d'argent, f. 374r, 376r, 581v ; De pourpre [rouge violacé] à l'aigle à une tête d'or, f. 461v. On pourra comparer ces écus avec les armes de ces chevaliers dans M. Pastoreau, *Armorial, op. cit.* Dans le cas de Sagremor, l'écu sera modifié de manière relativement légère pour établir le blason définitif qu'on trouve ensuite dans les armoriaux.</footnote>
Force est de constater que chez Jacques d'Armagnac l'héraldique arthurienne s'est développée en plusieurs phases. Après réflexion et vu la complexité du système, cela n'est pas pour nous surprendre. La chronologie relative fournit d'ailleurs des repères pour fixer cette élaboration progressive. Les armes d'Hector (d'argent à trois bandes de gueules au soleil d'azur brochant) se retrouvent, on l'a dit, dans les manuscrits plus tardifs commandités par Jacques, ainsi dans le fr. 112, achevé en juillet 1470, et dans le fr. 113-116, achevé vers 1475. En revanche, on ne les retrouve pas, comme on l'a observé, dans le fr. 117-120 achevé vers 1465. Et on ne les retrouve pas non plus dans un autre document précoce : le *Tristan en prose* du ms. fr. 99, terminé en octobre 1463 pour le duc de Nemours, donne à Hector encore un autre écu (d'argent semé de tourteaux de sable<sup>101</sup>). Si Jacques a donc conçu très tôt l'idée de proposer une héraldique arthurienne dans ses manuscrits, son projet n'a atteint une forme définitive qu'après les repeints du manuscrit fr. 117-120, c'est-à-dire dans la seconde moitié des années 1460.

## Conclusions

Après un long parcours qui nous a amené à explorer des textes et des images sur plus de trois siècles ainsi qu'à évoquer des figures de bibliophiles célèbres du Moyen Âge finissant, il est temps de formuler, ou de répéter, la méthode adoptée et les conclusions qu'on a essayé d'atteindre.

L'argumentation a été bâtie autour de quatre démonstrations successives. J'en résume schématiquement les résultats :

1) Les textes arthuriens ne fixent qu'un nombre excessivement réduit d'écus pour les chevaliers de la Table Ronde (ainsi Lancelot, Galaad et Palamède). Il n'existe pas de traces de l'héraldique de l'armorial dans les manuscrits enluminés aux XIIIe et XIVe siècles.

2) Les manuscrits de romans arthuriens qui contiennent des formes de l'héraldique de l'armorial sont tous liés à Jacques d'Armagnac (1433-1477) à une exception près.

3) Cette exception est constituée par un couple de manuscrits jumeaux et tout particulièrement par le premier d'entre eux, le ms Paris, BnF, fr. 117-120, commandité par Jean de Berry en 1405 et hérité par Jacques d'Armagnac. Ce manuscrit, qui contient une ébauche de l'imaginaire héraldique de l'armorial, a servi d'inspiration au duc de Nemours.

<footnote n="101"><sup>101</sup> Paris, BnF, fr. 99, f. 286r, 313v, 385r, 392v, 472v, 472v, 490v, 570r, 665r, 667v.</footnote>
4) Les repeints ajoutés par Armagnac vers 1465 au ms Paris, BnF, fr. 117-120 proposent une version de l'héraldique arthurienne qui ne coïncide pas en tout point avec ses formes ultérieures et plus achevées qui se trouvent dans les autres volumes commandités plus tard par Nemours. Il s'agit donc d'une version liminaire.

Ces quatre points permettent de retracer la genèse de l'héraldique de la Table Ronde. C'est le duc de Nemours, baron révolté et bibliophile, qui a forgé l'imaginaire au centre de l'enquête. L'héraldique de l'armorial de la Table Ronde est celle de Jacques. Après tant d'années d'anonymat, il est temps de restituer au duc de Nemours la paternité d'une invention raffinée et complexe, qui continue, après plusieurs siècles, à intriguer les esprits.

Par ailleurs, le mérite de l'invention ne revient pas à Jacques uniquement car un rôle dans cette affaire a pu être attribué, de manière surprenante, à son arrière-grand-père, Jean de Berry. Vers 1405, le duc Berry propose un système héraldique raffiné dans un manuscrit du *Lancelot* hérité plus tard par Jacques. C'est dans ce témoin que le duc de Nemours puise son inspiration pour élaborer une grammaire héraldique qui deviendra rapidement un système bien plus complexe que celui proposé par son ancêtre. Ce langage iconographique sera établi en plusieurs phases, comme le montre la fixation progressive de certains blasons dans les manuscrits illustrés.

Si le présent article a essayé de retracer le début de l'héraldique de l'armorial, en proposant un récit des origines alternatif à celui couramment admis, il est vrai aussi que d'autres pans de cette histoire devront être précisés dans de prochains travaux. En particulier, on devra voir le développement progressif du système au sein des témoins de Jacques et on devra illustrer les modalités du transfert de cet imaginaire des manuscrits des romans à ces objets particuliers que sont les armoriaux. Ce sont ces deux chaînons qui permettront à cette grammaire héraldique d'un côté de se fixer et de l'autre de se répandre pour conquérir enfin l'imaginaire de générations de lecteurs.

Francesco MONTORSI

Université Lumière - Lyon 2

Annexe 1. Identification des artistes à l'œuvre dans le manuscrit Arsenal 3479-3480
Annexe 2. Table des repeints héraldiques identifiables dans le manuscrit Paris, BnF, fr. 117-120