exclusives, sont absolument inclusives. Des hommes et des femmes comme toi sont très rares,
c'est pourquoi ce peuple meurt à petit feu d'un courant d'égoïsme indescriptible. Mais nous
essayerons en commun de faire de nous-mêmes plus que jamais et des autres tribus de ce
pays, ce que le dessein de Dieu a voulu que ce peuple soit : un peuple travailleur, un peuple
visionnaire, un peuple porte-flambeau d'une race (p.104)

Une éducation parentale aujourd'hui doit être inclusive, c'est-à-dire celle qui prend en compte toutes les spécificités, celle qui fait large ouverture à toutes les opinions afin de trouver un compromis vital fédérant toutes les parties impliquées pour une meilleure vision des aspirations légitimes capables de faire des hommes, une meilleure propension d'eux-mêmes. Ce n'est d'ailleurs pas anodin, si le dramaturge semble enraciner son écriture sur la construction des jeux sémantiques, privilégiant le contraste dont l'oxymore donne la plus éloquente illustration par la bouche de Pascal rapportant les propos de son père :

Mon fils, si quelqu'un te dit qu'il est milliardaire, montre lui que tu n'es pas un suicidaire ; si un autre sautille devant toi parce qu'il est benguetaire, chuchote lui à l'oreille que tu n'es pas grabataire ; si une femme t'enseigne que la seule valeur féminine réside dans le sexe, informe-la que Marie Curie fut savante en plus ; si des hommes se prévalent de leurs ardeurs juvénile, dis leur que la faiblesse sénile est une grâce ; si ton ami te prouve qu'il est un poison, démontre-lui qu'il peut être un antidote (p.95)

C'est un moyen pour lui de faire jaillir dans son écriture une opposition sémantique qui se situe au niveau des sens ou des connotations et qui ravive la valeur des mots grâce à l'union forcée, à la coexistence, au consensus, gage de la viabilité, du succès, du bonheur, voire la vie en abondance. L'harmonie de vie tient à la capacité de l'homme à s'irriguer à toutes les sources, à être conciliant pour que l'union dans la différence soit une source de vitalité où coexiste la différence.

## Conclusion

La parentalité joue un rôle non négligeable dans le devenir des progénitures. La famille, c'est-à-dire le père et la mère constituent pour l'enfant le fondement de toute valeur humaine, l'incarnation même de tout savoir faire et savoir être car l'éducation parentale est celle qui ouvre la voie à toute autre éducation, c'est sur elle que se greffent toutes les autres éducations. C'est pourquoi, la responsabilité parentale bien qu'à elle toute seule, ne puisse pas remplacer celle des progénitures, elle constitue l'élément catalyseur aussi bien dans la réussite comme dans l'échec. Cette éducation parentale pour les enfants doit aussi tenir compte des aspirations légitimes de ces derniers. Elle doit s'ouvrir au changement inévitable et faire une part belle à la prise en compte des points de vu des concernés.

Si la parentalité reste un maillon irremplaçable dans le devenir des enfants, pour que l'éducation parentale soit une réussite, elle doit tenir compte aussi de l'opinion des bénéficiaires eux-mêmes. C'est en conciliant l'opinion ou le désir parental à celui des progénitures que l'on arrive à une éducation pacifique, équilibrée voire à une coexistence réussie, mettant en jeu la responsabilité de chacun des acteurs engagés pour la cause commune, le bonheur des enfants et la joie des parents. C'est ce principe directeur qui soutend une écriture du contraste, au niveau de la forme grammaticale (négative/affirmative), entre l'intention des parents et le désir des enfants (sémantique). Le contraste loin d'être une
exclusives, sont absolument inclusives. Des hommes et des femmes comme toi sont très rares,
c'est pourquoi ce peuple meurt à petit feu d'un courant d'égoïsme indescriptible. Mais nous
essayerons en commun de faire de nous-mêmes plus que jamais et des autres tribus de ce
pays, ce que le dessein de Dieu a voulu que ce peuple soit : un peuple travailleur, un peuple
visionnaire, un peuple porte-flambeau d'une race (p.104)

Une éducation parentale aujourd'hui doit être inclusive, c'est-à-dire celle qui prend en compte toutes les spécificités, celle qui fait large ouverture à toutes les opinions afin de trouver un compromis vital fédérant toutes les parties impliquées pour une meilleure vision des aspirations légitimes capables de faire des hommes, une meilleure propension d'eux-mêmes. Ce n'est d'ailleurs pas anodin, si le dramaturge semble enraciner son écriture sur la construction des jeux sémantiques, privilégiant le contraste dont l'oxymore donne la plus éloquente illustration par la bouche de Pascal rapportant les propos de son père :

Mon fils, si quelqu'un te dit qu'il est milliardaire, montre lui que tu n'es pas un suicidaire ; si un autre sautille devant toi parce qu'il est benguetaire, chuchote lui à l'oreille que tu n'es pas grabataire ; si une femme t'enseigne que la seule valeur féminine réside dans le sexe, informe-la que Marie Curie fut savante en plus ; si des hommes se prévalent de leurs ardeurs juvénile, dis leur que la faiblesse sénile est une grâce ; si ton ami te prouve qu'il est un poison, démontre-lui qu'il peut être un antidote (p.95)

C'est un moyen pour lui de faire jaillir dans son écriture une opposition sémantique qui se situe au niveau des sens ou des connotations et qui ravive la valeur des mots grâce à l'union forcée, à la coexistence, au consensus, gage de la viabilité, du succès, du bonheur, voire la vie en abondance. L'harmonie de vie tient à la capacité de l'homme à s'irriguer à toutes les sources, à être conciliant pour que l'union dans la différence soit une source de vitalité où coexiste la différence.

Conclusion

La parentalité joue un rôle non négligeable dans le devenir des progénitures. La famille, c'est-
à-dire le père et la mère constituent pour l'enfant le fondement de toute valeur humaine,
l'incarnation même de tout savoir faire et savoir être car l'éducation parentale est celle qui
ouvre la voie à toute autre éducation, c'est sur elle que se greffent toutes les autres éducations.
C'est pourquoi, la responsabilité parentale bien qu'à elle toute seule, ne puisse pas remplacer
celle des progénitures, elle constitue l'élément catalyseur aussi bien dans la réussite comme
dans l'échec. Cette éducation parentale pour les enfants doit aussi tenir compte des aspirations
légitimes de ces derniers. Elle doit s'ouvrir au changement inévitable et faire une part belle à
la prise en compte des points de vu des concernés.

Si la parentalité reste un maillon irremplaçable dans le devenir des enfants, pour que l'éducation parentale soit une réussite, elle doit tenir compte aussi de l'opinion des bénéficiaires eux-mêmes. C'est en conciliant l'opinion ou le désir parental à celui des progénitures que l'on arrive à une éducation pacifique, équilibrée voire à une coexistence réussie, mettant en jeu la responsabilité de chacun des acteurs engagés pour la cause commune, le bonheur des enfants et la joie des parents. C'est ce principe directeur qui soustend une écriture du contraste, au niveau de la forme grammaticale (négative/affirmative), entre l'intention des parents et le désir des enfants (sémantique).Le contraste loin d'être une
aporie, c'est-à-dire un paradoxe, constitue un moyen lumineux de consolider la flamme des alliances grâce à l'union des contraires.

## Bibliographie

- Bergez Daniel, Géraud Violaine, Robrieux Jean-Jacques, 2001, *Vocabulaire de l'analyse littéraire*, Paris, Nathan (Rééd., Paris, Dunod, 1994)

- Greimas Algirdas Julien, 1998, *Sémantique structurale*, Paris, Larousse, (Rééd., Paris, Puf, 1986)

- Hamon Philippe, 1972, « Qu'est-ce qu'une description », Poétique, n°12, Paris, Seuil, p.465-485

- Kerbrat-Orecchioni Cathérine, 1979, *Analyse sémiotique des textes*, Lyon, Presses Universitaires de Lyon

- N'da Pierre, 2016, *Initiation aux méthodes de recherche, aux méthodes critiques d'analyses des textes, et aux méthodes de rédaction*, France, Connaissances et Savoirs

- Piwissi Atafei, 2021, *Mon projet de paix*, Lomé, Awoudy

- Tchassim Koutchoukalo, 2018, *Genre, identités et émancipation de la femme dans le roman africain francophone*, Cotonou, Christon

## Corpus

Tagne Gabriel, 2021, *Les nouveaux veufs mariés*, Caméroun, L'harmattan

## Copyright

Le copyright de cet article est conservé par l'auteur ou les auteurs, les droits de première publication étant accordés à la revue. Il s'agit d'un article en libre accès distribué selon les termes et conditions de la licence [Attribution-NonCommercial 4.0 International](https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/)
aporie, c'est-à-dire un paradoxe, constitue un moyen lumineux de consolider la flamme des alliances grâce à l'union des contraires.

## Bibliographie

- Bergez Daniel, Géraud Violaine, Robrieux Jean-Jacques, 2001, *Vocabulaire de l'analyse littéraire*, Paris, Nathan (Rééd., Paris, Dunod, 1994)

- Greimas Algirdas Julien, 1998, *Sémantique structurale*, Paris, Larousse, (Rééd., Paris, Puf, 1986)

- Hamon Philippe, 1972, « Qu'est-ce qu'une description », Poétique, n°12, Paris, Seuil, p.465-485

- Kerbrat-Orecchioni Cathérine, 1979, *Analyse sémiotique des textes*, Lyon, Presses Universitaires de Lyon

- N'da Pierre, 2016, *Initiation aux méthodes de recherche, aux méthodes critiques d'analyses des textes, et aux méthodes de rédaction*, France, Connaissances et Savoirs

- Piwissi Atafei, 2021, *Mon projet de paix*, Lomé, Awoudy

- Tchassim Koutchoukalo, 2018, *Genre, identités et émancipation de la femme dans le roman africain francophone*, Cotonou, Christon

## Corpus

Tagne Gabriel, 2021, *Les nouveaux veufs mariés*, Caméroun, L'harmattan

## Copyright

Le copyright de cet article est conservé par l'auteur ou les auteurs, les droits de première publication étant accordés à la revue. Il s'agit d'un article en libre accès distribué selon les termes et conditions de la licence [Attribution-NonCommercial 4.0 International](https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/)
# Anaphoric and exophoric uses of the pronoun “il(s)” in Congolese schoolchildren’s essays<fnref n="1" />

Solange Nkoula-Moulongo

Marien Ngouabi University, Republic of Congo

[solangenm1@gmail.com](mailto:solangenm1@gmail.com)

https://doi.org/10.55595/NKMS2023

https://orcid.org/0009-0005-0675-8319

Date de réception : 28/05/2023

Date d'acceptation : 30/06/2023

Date de publication : 30/07/2023

**Abstract:** In this article, we discuss the construction of discursive cohesion by examining the pronoun il(s) as anaphoric or exophoric in schoolchildren’s essays. The written productions examined are those of college students aged between 13 and 16, students for whom fluency in the French language is assumed to be acquired. The analysis focused on referential indeterminations in writings of an argumentative nature. The results indicate that anaphoric practices give rise to gender and number breaks in the link between the pronoun and the antecedent. Exophoric practices give rise to non-text referents, a phenomenon that is visibly little perceived by the learner. However, the misuse of anaphorics does not break the textual coherence. And it ultimately seems that these deviations in the use of the pronoun il(s) do not have a strong bearing on the construction of co-reference and of textual progression and coherence.

**Keywords:** pronoun, il, anaphoric, exophoric, school writing

## Usages anaphoriques et exophoriques du pronom « il(s) » dans les rédactions des apprenants congolais

### Résumé :

Dans cet article, nous discutons de la construction de la cohésion discursive en examinant le pronom il(s) comme anaphorique ou exophorique dans les rédactions des apprenants. Les productions écrites examinées sont celles de collégiens âgés de 13 à 16 ans, élèves pour qui la maîtrise de la langue française est supposée acquise. L'analyse a porté sur les indéterminations référentielles dans les écrits à caractère argumentatif. Les résultats indiquent que les pratiques anaphoriques engendrent des ruptures de genre et de nombre dans le lien entre le pronom et l'antécédent. Les pratiques exophoriques donnent lieu à des référents non textuels, phénomène visiblement peu perçu par l'apprenant. Cependant, l'abus d'anaphoriques ne rompt pas la cohérence textuelle. Et, il apparaît finalement que ces déviations dans l'usage du pronom il(s) n'ont pas une forte incidence sur la construction de la co-référence et de la progression et de la cohérence textuelles.

**Mots-clés :** pronom, il, anaphorique, exophorique, écriture scolaire

<footnote n="1">¹ Comment citer cet article : Nkoula-Moulongo. S, (2023). Anaphoric and exophoric uses of the pronoun “il(s)” in Congolese schoolchildren’s essays. *Revue Cahiers Africains de Rhétorique, 2* (3), pp-pp. 69-75.</footnote>
# Anaphoric and exophoric uses of the pronoun “il(s)” in Congolese schoolchildren’s essays<fnref n="1" />

Solange Nkoula-Moulongo

Marien Ngouabi University, Republic of Congo
solangenm1@gmail.com

https://doi.org/10.55595/NKMS2023

https://orcid.org/0009-0005-0675-8319

Date de réception : 28/05/2023 Date d'acceptation : 30/06/2023 Date de publication : 30/07/2023

**Abstract:** In this article, we discuss the construction of discursive cohesion by examining the pronoun il(s) as anaphoric or exophoric in schoolchildren’s essays. The written productions examined are those of college students aged between 13 and 16, students for whom fluency in the French language is assumed to be acquired. The analysis focused on referential indeterminations in writings of an argumentative nature. The results indicate that anaphoric practices give rise to gender and number breaks in the link between the pronoun and the antecedent. Exophoric practices give rise to non-text referents, a phenomenon that is visibly little perceived by the learner. However, the misuse of anaphorics does not break the textual coherence. And it ultimately seems that these deviations in the use of the pronoun il(s) do not have a strong bearing on the construction of co-reference and of textual progression and coherence.

**Keywords:** pronoun, il, anaphoric, exophoric, school writing

## Usages anaphoriques et exophoriques du pronom « il(s) » dans les rédactions des apprenants congolais

### Résumé :

Dans cet article, nous discutons de la construction de la cohésion discursive en examinant le pronom il(s) comme anaphorique ou exophorique dans les rédactions des apprenants. Les productions écrites examinées sont celles de collégiens âgés de 13 à 16 ans, élèves pour qui la maîtrise de la langue française est supposée acquise. L'analyse a porté sur les indéterminations référentielles dans les écrits à caractère argumentatif. Les résultats indiquent que les pratiques anaphoriques engendrent des ruptures de genre et de nombre dans le lien entre le pronom et l'antécédent. Les pratiques exophoriques donnent lieu à des référents non textuels, phénomène visiblement peu perçu par l'apprenant. Cependant, l'abus d'anaphoriques ne rompt pas la cohérence textuelle. Et, il apparaît finalement que ces déviations dans l'usage du pronom il(s) n'ont pas une forte incidence sur la construction de la co-référence et de la progression et de la cohérence textuelles.

**Mots-clés :** pronom, il, anaphorique, exophorique, écriture scolaire

<footnote n="1">¹ Comment citer cet article : Nkoula-Moulongo. S, (2023). Anaphoric and exophoric uses of the pronoun “il(s)” in Congolese schoolchildren’s essays. *Revue Cahiers Africains de Rhétorique, 2* (3), pp-pp. 69-75.</footnote>
## 0. Introduction

In the Republic of Congo, learners practice exclusively the French language from the beginning of schooling. Several learners practice French in a family environment or have significant exposure to the French language. Thus, for these children, French is neither a foreign language, nor really a second language. When they get to school, they already have some French skills. On entering junior secondary school, they are around eleven years old and have a regular practice of the French language. In this paper, I am interested in the construction of discursive coherence by examining the pronoun *he/they (il(s))* as anaphoric or exophoric. In the learners' copies, several occurrences of *he (il)* or *they* (ils) demonstrate indeterminations of various kinds.

- J'adore ces chemins parce qu'ils sont courageux *il* encourage les personnes de gagner leurs vie.

- *Il* ont le droit de construire ces routes ce sont des chefs

- Si dans plusieurs établissements, les études doctorales ne sont pas encore instituées, à la Flash, *elles* existent depuis l'année universitaire 2000-2001.

These examples contain pronominal anaphors which pose a problem in the construction of the expected co-reference between the signifier *he/tey* and its antecedent. Michel Charolles (1995 : 129) clearly indicates on this subject that: « les différentes formes d'anaphores [...] assurent des solidarités référentielles (coréférence, associativité, etc.) entre certains constituants des énoncés et [...] donnent naissance à des chaînes de référence. »

In this reflection, we are interested in “Anaphoric and exophoric practices with the pronoun *he/they* in Congolese school learners’ writings”.

Anaphoric practices are to be understood as anaphoric usages, anaphoric references with specific antecedents, mentioned in textual fragments generally placed to the left of the anaphoric *he/they*. Exophoric practices are usages that refer to the extralinguistic context. The anaphoric *he/they* then has a deictic value. The objective pursued is to read the types of inconsistency in learners’ writing regarding anaphors and exophora. In these usages of the *he/they*, what attracts our attention are the referential indeterminations. It is therefore a question of identifying and describing them in order to understand the linguistic mechanisms which govern their use by learners in argumentative texts. Theoretically, Francis Corblin (1995, 2) can edify us when he speaks of:

> « l'utilisation du suffixe -phore dans les deux termes : anaphore/exophore. La terminologie est transparente une même opération de renvoi (notée par le suffixe -phore) distingue des renvois internes au discours (ana-) et des renvois externes (exo-). Se trouve ainsi éliminé de la représentation le terme de deixis, qui ne manifeste dans sa constitution lexicale aucune communauté de nature avec l'autre terme de l'opposition (anaphore).
## 0. Introduction

In the Republic of Congo, learners practice exclusively the French language from the beginning of schooling. Several learners practice French in a family environment or have significant exposure to the French language. Thus, for these children, French is neither a foreign language, nor really a second language. When they get to school, they already have some French skills. On entering junior secondary school, they are around eleven years old and have a regular practice of the French language. In this paper, I am interested in the construction of discursive coherence by examining the pronoun *he/they (il(s))* as anaphoric or exophoric. In the learners' copies, several occurrences of *he (il)* or *they* (ils) demonstrate indeterminations of various kinds.

- J'adore ces chemins parce qu'ils sont courageux *il* encourage les personnes de gagner leurs vie.

- *Il* ont le droit de construire ces routes ce sont des chefs

- Si dans plusieurs établissements, les études doctorales ne sont pas encore instituées, à la Flash, *elles* existent depuis l'année universitaire 2000-2001.

These examples contain pronominal anaphors which pose a problem in the construction of the expected co-reference between the signifier *he/tey* and its antecedent. Michel Charolles (1995 : 129) clearly indicates on this subject that: « les différentes formes d'anaphores [...] assurent des solidarités référentielles (coréférence, associativité, etc.) entre certains constituants des énoncés et [...] donnent naissance à des chaînes de référence. »

In this reflection, we are interested in “Anaphoric and exophoric practices with the pronoun *he/they* in Congolese school learners’ writings”.

Anaphoric practices are to be understood as anaphoric usages, anaphoric references with specific antecedents, mentioned in textual fragments generally placed to the left of the anaphoric *he/they*. Exophoric practices are usages that refer to the extralinguistic context. The anaphoric *he/they* then has a deictic value. The objective pursued is to read the types of inconsistency in learners’ writing regarding anaphors and exophora. In these usages of the *he/they*, what attracts our attention are the referential indeterminations. It is therefore a question of identifying and describing them in order to understand the linguistic mechanisms which govern their use by learners in argumentative texts. Theoretically, Francis Corblin (1995, 2) can edify us when he speaks of:

> « l'utilisation du suffixe -phore dans les deux termes : anaphore/exophore. La terminologie est transparente une même opération de renvoi (notée par le suffixe -phore) distingue des renvois internes au discours (ana-) et des renvois externes (exo-). Se trouve ainsi éliminé de la représentation le terme de deixis, qui ne manifeste dans sa constitution lexicale aucune communauté de nature avec l'autre terme de l'opposition (anaphore).
The essays reviewed are produced by junior secondary school learners ranging in age from 13 to 16 years old. More than one hundred copies have been read. But within the limited framework of this reflection, we have isolated a few examples for the purposes of demonstration. Our problem is formulated as follows: what are the nature and functions of referential indeterminations in learners' writings?

To answer this question, we adopt a double approach distinguishing anaphoric relations from exophoric relations. Nathalie Decool-Mercier and Mehmet-Ali Akinci (2010) propose this same approach. Referential indeterminations refer to the reading of atypical usages by taking into account the text and the linguistic context. We will examine the referential indeterminations, on the one hand, in anaphoric practices and, on the other hand, in exophoric practices. We will pay attention to the constraints related to gender and number, the nature of the referent, the exclusion of interlocutors and the character of indeterminate plurality.

# 1. Anaphoric practices

In their contribution on « La gestion de l'anaphore en discours : complexités et enjeux », Laure Gardelle, Caroline Rossi and Laurence Vincent-Durroux (2019) mainly consider anaphoric forms as forms expressing a co-reference. The syntactic link is taken into account. A few examples allow us to describe the phenomenon.

1. « [...] **Mon père** est réveiller Ils est parties au salon [...] » (Massamba's copy).

2. « **Mon père** est partie dans la chambre **II** a réveiller ma mère [...] **II** a boucher le bidant **II** a entendu les cous de pied [...] **II** voulaient partir [...] **II** sont a beaucoup [...] » (Massamba's copy).

3. C'est enfant j'ai pitié deux ils sont entre de vendre sous le soleil (Loukombo's copy).

4. [...] pendant un demenagement il famille de 5 personne demenageait pour change de maison il avais loye une voiture. ils en mit les choses à l'intérieure pour aller depose le chaleur a profite en but vitesse, tout parti les meble tout tout il an panique et en appelle la la police » (Ntsele's copy)

In the example 1, the use of *ils (they)* corresponds to a relative break in the number with regard to the father's logical antecedent (masculine/singular). The verbal forms (auxiliary in the singular and past participle in the feminine plural) reinforce the ambiguity of the example. In the rest of his essay, the student uses the same type of break-up. The anaphoric use, however, guarantees textual progression and tends to neutralize the difference in number between the antecedent and the pronoun.

In the second example, there are two types of anaphoric. The first three occurrences of *il* are anaphoric with an antecedent in the phrase "mon père". At this level, there is a relevance in the anaphoric repetition about the gender and number of the antecedent, masculine singular.

- « **Mon père** est partie dans la chambre **II** a réveiller ma mère [...] **II** a boucher le bidant **II** a entendu les cous de pied [...]. »
The essays reviewed are produced by junior secondary school learners ranging in age from 13 to 16 years old. More than one hundred copies have been read. But within the limited framework of this reflection, we have isolated a few examples for the purposes of demonstration. Our problem is formulated as follows: what are the nature and functions of referential indeterminations in learners' writings?

To answer this question, we adopt a double approach distinguishing anaphoric relations from exophoric relations. Nathalie Decool-Mercier and Mehmet-Ali Akinci (2010) propose this same approach. Referential indeterminations refer to the reading of atypical usages by taking into account the text and the linguistic context. We will examine the referential indeterminations, on the one hand, in anaphoric practices and, on the other hand, in exophoric practices. We will pay attention to the constraints related to gender and number, the nature of the referent, the exclusion of interlocutors and the character of indeterminate plurality.

# 1. Anaphoric practices

In their contribution on « La gestion de l'anaphore en discours : complexités et enjeux », Laure Gardelle, Caroline Rossi and Laurence Vincent-Durroux (2019) mainly consider anaphoric forms as forms expressing a co-reference. The syntactic link is taken into account. A few examples allow us to describe the phenomenon.

1. « [...] **Mon père** est réveiller Ils est parties au salon [...] » (Massamba's copy).

2. « **Mon père** est partie dans la chambre **Il** a réveiller ma mère [...] **Il** a boucher le bidant **Il** a entendu les cous de pied [...] **Il** voulaient partir [...] **Il** sont a beaucoup [...] » (Massamba's copy).

3. C'est enfant j'ai pitié deux ils sont entre de vendre sous le soleil (Loukombo's copy).

4. [...] pendant un demenagement il famille de 5 personne demenageait pour change de maison il avais loye une voiture. ils en mit les choses à l'intérieure pour aller depose le chaleur a profite en but vitesse, tout parti les meble tout tout il an panique et en appelle la la police » (Ntsele's copy)

In the example 1, the use of *ils (they)* corresponds to a relative break in the number with regard to the father's logical antecedent (masculine/singular). The verbal forms (auxiliary in the singular and past participle in the feminine plural) reinforce the ambiguity of the example. In the rest of his essay, the student uses the same type of break-up. The anaphoric use, however, guarantees textual progression and tends to neutralize the difference in number between the antecedent and the pronoun.

In the second example, there are two types of anaphoric. The first three occurrences of *il* are anaphoric with an antecedent in the phrase "mon père". At this level, there is a relevance in the anaphoric repetition about the gender and number of the antecedent, masculine singular.

- « **Mon père** est partie dans la chambre **Il** a réveiller ma mère [...] **Il** a boucher le bidant **Il** a entendu les cous de pied [...] »
In the rest of the sentence, the learner uses the pronoun *il* with an exophoric value. The last two occurrences do not have the father signifier as an antecedent. And, the verbal forms wanted and are associated with them mark a break in number.

- Il voulaient partir [...] Il sont a beaucoup [...] » (Massamba's copy)

The antecedent is a priori exophoric. The linguistic context makes it possible to understand the meaning of these jobs. The learner mentions different actors from the one already indicated in the statement by the first anaphora *il*. At the end of his development, the student writes the following sentence:

2'. « [...] le voleur était passer dans tous les parcelle **Ils** sont voller les choses » (Massamba's copy).

In this sentence, there is a break in the number. The pronoun is masculine plural while the antecedent is masculine singular (the thief). The extralinguistic context suggests the existence of several thieves who had raged in several houses, but the student uses the singular. However, we can assume that there is no syntactic link between the two sentences which would then only be juxtaposed.

We finally understand that the anaphoric *il* has a referent in the text but difficult to identify because of the breaks (in gender and number) and the syntactic distance which harms the dynamics of textual progression and co-referentiality. The anaphoric *il(s)* has a history of “voleurs”. The use of the plural form *ils* is more relevant and reflects a different takeover of the framework in which the action takes place. The anaphoric variation between *il* and *ils* for the same referent poses a referential inconsistency. The use of *ils* can be read as exophoric. This pronoun *ils* refers to the extralinguistic context and not to the textual structure. But we can also think of a cataphoric<fnref n="2" /> use insofar as the referent appears later in the text.

In sentence 3, "It's a child, I pity the two they are between to sell under the sun (Loukombo copy)", it is indeed a question of an anaphoric job where the break in gender and number is a matter of graphics fault. A rewrite of the sentence to fully understand the language mechanism:

3'. Ces enfants, j'ai pitié d'eux. Ils sont entrain de vendre sous le soleil (modified Loukombo's copy).

Orally, we probably wouldn't have noticed this break in numbers. The passage to the written word therefore reveals the weaknesses of the learner in grammatical knowledge. The pronominal form *Ils* is anaphoric because it refers to the signifier

<footnote n="2">² The cataphor is understood as a figure of speech where the pronoun has its antecedent later in the text.</footnote>
In the rest of the sentence, the learner uses the pronoun *il* with an exophoric value. The last two occurrences do not have the father signifier as an antecedent. And, the verbal forms wanted and are associated with them mark a break in number.

- Il voulaient partir [...] Il sont a beaucoup [...] » (Massamba's copy)

The antecedent is a priori exophoric. The linguistic context makes it possible to understand the meaning of these jobs. The learner mentions different actors from the one already indicated in the statement by the first anaphora *il*. At the end of his development, the student writes the following sentence:

2'. « [...] le voleur était passer dans tous les parcelle **Ils** sont voller les choses » (Massamba's copy).

In this sentence, there is a break in the number. The pronoun is masculine plural while the antecedent is masculine singular (the thief). The extralinguistic context suggests the existence of several thieves who had raged in several houses, but the student uses the singular. However, we can assume that there is no syntactic link between the two sentences which would then only be juxtaposed.

We finally understand that the anaphoric *il* has a referent in the text but difficult to identify because of the breaks (in gender and number) and the syntactic distance which harms the dynamics of textual progression and co-referentiality. The anaphoric *il(s)* has a history of “voleurs”. The use of the plural form *ils* is more relevant and reflects a different takeover of the framework in which the action takes place. The anaphoric variation between *il* and *ils* for the same referent poses a referential inconsistency. The use of *ils* can be read as exophoric. This pronoun *ils* refers to the extralinguistic context and not to the textual structure. But we can also think of a cataphoric<fnref n="2" /> use insofar as the referent appears later in the text.

In sentence 3, "It's a child, I pity the two they are between to sell under the sun (Loukombo copy)", it is indeed a question of an anaphoric job where the break in gender and number is a matter of graphics fault. A rewrite of the sentence to fully understand the language mechanism:

3'. Ces enfants, j'ai pitié d'eux. Ils sont entrain de vendre sous le soleil (modified Loukombo's copy).

Orally, we probably wouldn't have noticed this break in numbers. The passage to the written word therefore reveals the weaknesses of the learner in grammatical knowledge. The pronominal form *Ils* is anaphoric because it refers to the signifier

<footnote n="2">² The cataphor is understood as a figure of speech where the pronoun has its antecedent later in the text.</footnote>
"enfants"(children) (masculine, plural). There is also a marked co-referentiality between the linguistic signs *enfants*, *eux*, *ils*.

In the fourth sentence « [...] pendant un demenagement **il** famille de 5 personne demenageait pour change de maison **il** avais loye une voiture. **ils** en mit les choses à l'intérieure pour aller depose le chaleur a profite en but vitesse, tout parti les meble tout tout il an panique et en appelle la la police » (Ntsele's copy), the first occurrence of **il** is not consequent . It is used as determined by the word *famille*. The second occurrence of the anaphoric **il** mentions a break in gender and number. We should logically have *elle* (used for *famille*) or *elles* (used for 5 people). But above all, this he has an anaphoric value. The third occurrence expresses a break in gender. The plural is well observed but not the gender. The anaphoric value of this pronoun when we admit the break mentioned in gender. Otherwise, it is possible to think of an exophoric practice of *ils* which would then have a referent outside the text. It is in fact assumed that it was the movers (séménageurs) who carried the furniture in the vehicle.

These variations in agreement indicate the learner's lack of attention. It is
probably also the expression of an inconsistent cognition of the language and its
grammar. With regard to these few examples, anaphoric practices relate to taking the
learner's text into account. But the discursive-cognitive hypothesis of the reference
evoked by G. Kleiber (1997, 16) in these terms prompts us to consider other practices:
“Referential expressions would therefore refer only to discursive entities, from
discourse, to mental constructions, to representations elaborated by discourse, which
have validity and existence only through and in discourse”.

**2. Exophoric practices**

Decool-Mercier Nathalie et Akinci Mehmet-Ali (2010 1515) notent : « La référence déictique renvoie donc au cas où le référent se situe dans la situation de communication immédiate. Les unités linguistiques marquant ce référent dans la phrase sont appelées « déictiques » (Benveniste, 1966) ou « embrayeurs » (Jakobson, 1963). Halliday et Hasan emploient quant à eux le terme d'exophore lorsque l'élément présupposé ne peut être trouvé dans le texte mais dans le contexte de situation. Ils précisent que « la référence exophorique n'est pas cohésive puisqu'elle ne lie pas deux éléments dans un texte »

We will appreciate how the cohesion and the connectedness in some learners'
writings express the co-reference by the use of the pronoun *il(s)*. The two examples
below will help us to present the trends at this level:

5. « [...] et le proprietair de la parcelle à appelée la police et la police ariver et ils ont emmener le voleur à la poste de police » (Mossouka copy).

6. « je racontre dans quelques lignes sa journée. sa journée n'est pas bonne ce que il reste seulement là à vendre et comme il voi les autres qui vant à l'école lui aussi il la maintenant en vue d'aller à l'école [...] » (Malanda copy).
"enfants"(children) (masculine, plural). There is also a marked co-referentiality between the linguistic signs *enfants*, *eux*, *ils*.

In the fourth sentence « [...] pendant un demenagement *il* famille de 5 personne demenageait pour change de maison *il* avais loye une voiture. *ils* en mit les choses à l'intérieure pour aller depose le chaleur a profite en but vitesse, tout parti les meble tout tout il an panique et en appelle la la police » (Ntsele's copy), the first occurrence of *il* is not consequent . It is used as determined by the word *famille*. The second occurrence of the anaphoric *il* mentions a break in gender and number. We should logically have *elle* (used for *famille*) or *elles* (used for 5 people). But above all, this he has an anaphoric value. The third occurrence expresses a break in gender. The plural is well observed but not the gender. The anaphoric value of this pronoun when we admit the break mentioned in gender. Otherwise, it is possible to think of an exophoric practice of *ils* which would then have a referent outside the text. It is in fact assumed that it was the movers (séménageurs) who carried the furniture in the vehicle.

These variations in agreement indicate the learner's lack of attention. It is
probably also the expression of an inconsistent cognition of the language and its
grammar. With regard to these few examples, anaphoric practices relate to taking the
learner's text into account. But the discursive-cognitive hypothesis of the reference
evoked by G. Kleiber (1997, 16) in these terms prompts us to consider other practices:
“Referential expressions would therefore refer only to discursive entities, from
discourse, to mental constructions, to representations elaborated by discourse, which
have validity and existence only through and in discourse”.

## 2. Exophoric practices

Decool-Mercier Nathalie et Akinci Mehmet-Ali (2010 1515) notent : « La référence déictique renvoie donc au cas où le référent se situe dans la situation de communication immédiate. Les unités linguistiques marquant ce référent dans la phrase sont appelées « déictiques » (Benveniste, 1966) ou « embrayeurs » (Jakobson, 1963). Halliday et Hasan emploient quant à eux le terme d'exophore lorsque l'élément présupposé ne peut être trouvé dans le texte mais dans le contexte de situation. Ils précisent que « la référence exophorique n'est pas cohésive puisqu'elle ne lie pas deux éléments dans un texte »

We will appreciate how the cohesion and the connectedness in some learners'
writings express the co-reference by the use of the pronoun *il(s)*. The two examples
below will help us to present the trends at this level:

5. « [...] et le proprietair de la parcelle à appelée la police et la police ariver et ils ont emmener le voleur à la poste de police » (Mossouka copy).

6. « je racontre dans quelques lignes sa journée. sa journée n'est pas bonne ce que il reste seulement là à vendre et comme il voi les autres qui vant à l'école lui aussi il la maintenant en vue d'aller à l'école [...] » (Malanda copy).
In Example 5, there is some ambivalence. On the one hand, we can consider that the pronoun *ils* has the antecedent of the owner and the police. This is then a situation where the speaker (the learner) is not one of the actors performing the action (taking the thief away). But syntactically, such a reading is not satisfactory. On the other hand, taking into account the extralinguistic context makes it possible to note that it is not the owner (of the plot) who takes the thief to the police station. Rather, it is the police officers. The form *ils* are an exophoric practice. For a police intervention, the police officers act in groups. By his knowledge of extra-linguistic reality, the learner uses a linguistic form which is not textually appropriate. G. Kleiber (1997, 16) particularly notes this: “language as a system of signs is turned outwards, towards what we call or what we believe to be reality, or even the world, precisely because that a sign is only a sign if it represents something other than itself”

Consequently, when the learner uses the signifier *police*, he forgets aspects of syntactic and grammatical constraint. The correct pronoun is *elle* (feminine/singular) because it is the police in question. By using the form *ils*, the learner is influenced by the extralinguistic context which is evident in a plural number of police officers. The reference to the context thus establishes the exophoric nature of the pronoun. The learner's knowledge of reality is evoked by Charolles Michel (1995, 132) in these terms: « Les marques de cohésion ne fonctionnent donc jamais que comme des signaux ou déclencheurs (cf. F.Cornish 1990) stimulant des processus d'élaboration inférentielle dans lesquels les informations contextuelles et les connaissances d'arrière-plan des sujets jouent un rôle essentiel. » It is therefore necessary to take into account an inferential dynamic in interpreting the student's text.

In Example 6, the anaphoric *il(s)* is no precedent in the text. The 6 occurrences of the pronoun *il* in the copy relate to the same exophoric antecedent mentioned however in the statement of the exercise. In fact, the subject noted this : « Tu as vu un enfant vendre dans la rue ou dans le marché. Imagine sa journée » (“You saw a child selling in the street or in the market. Imagine his day).

Exophoric practice allows us to consider the pronoun *il* as a deixis, an actualizer of discourse, a word that only has meaning in relation to the linguistic context.

## 3. Conclusion

The analysis of the use of the anaphora and the exophora of the pronoun *il(s)* in learners' copies revealed several specificities. When it comes to anaphoric practices, learners produce statements where gender and number breaks in the link between the pronoun and the antecedent remain considerable. There is obviously a telescoping between reality and discursive production. Regarding exophoric practices, we noted a certain ambivalence of the examples. However, it is the break in gender and number that is still noted. The out-of-text referent is probably not perceived by the learner. The misuse of anaphora does not break the coherence. Such a reality reveals the low incidence of anaphora in the construction of co-reference and of textual progression and coherence.
In Example 5, there is some ambivalence. On the one hand, we can consider that the pronoun *ils* has the antecedent of the owner and the police. This is then a situation where the speaker (the learner) is not one of the actors performing the action (taking the thief away). But syntactically, such a reading is not satisfactory. On the other hand, taking into account the extralinguistic context makes it possible to note that it is not the owner (of the plot) who takes the thief to the police station. Rather, it is the police officers. The form *ils* are an exophoric practice. For a police intervention, the police officers act in groups. By his knowledge of extra-linguistic reality, the learner uses a linguistic form which is not textually appropriate. G. Kleiber (1997, 16) particularly notes this: “language as a system of signs is turned outwards, towards what we call or what we believe to be reality, or even the world, precisely because that a sign is only a sign if it represents something other than itself”

Consequently, when the learner uses the signifier *police*, he forgets aspects of syntactic and grammatical constraint. The correct pronoun is *elle* (feminine/singular) because it is the police in question. By using the form *ils*, the learner is influenced by the extralinguistic context which is evident in a plural number of police officers. The reference to the context thus establishes the exophoric nature of the pronoun. The learner's knowledge of reality is evoked by Charolles Michel (1995, 132) in these terms: « Les marques de cohésion ne fonctionnent donc jamais que comme des signaux ou déclencheurs (cf. F.Cornish 1990) stimulant des processus d'élaboration inférentielle dans lesquels les informations contextuelles et les connaissances d'arrière-plan des sujets jouent un rôle essentiel. » It is therefore necessary to take into account an inferential dynamic in interpreting the student's text.

In Example 6, the anaphoric *il(s)* is no precedent in the text. The 6 occurrences of the pronoun *il* in the copy relate to the same exophoric antecedent mentioned however in the statement of the exercise. In fact, the subject noted this : « Tu as vu un enfant vendre dans la rue ou dans le marché. Imagine sa journée » (“You saw a child selling in the street or in the market. Imagine his day).

Exophoric practice allows us to consider the pronoun *il* as a deixis, an actualizer of discourse, a word that only has meaning in relation to the linguistic context.

## 3. Conclusion

The analysis of the use of the anaphora and the exophora of the pronoun *il(s)* in learners' copies revealed several specificities. When it comes to anaphoric practices, learners produce statements where gender and number breaks in the link between the pronoun and the antecedent remain considerable. There is obviously a telescoping between reality and discursive production. Regarding exophoric practices, we noted a certain ambivalence of the examples. However, it is the break in gender and number that is still noted. The out-of-text referent is probably not perceived by the learner. The misuse of anaphora does not break the coherence. Such a reality reveals the low incidence of anaphora in the construction of co-reference and of textual progression and coherence.
In view of these trends, it would be interesting to assess students’ copies to
detect the nature of the practices of pronoun.

5. References

Charolles Michel, « Cohésion, cohérence et pertinence du discours ». Travaux de Linguistique, Revue internationale de Linguistique Française, De Boeck Université, 1995, pp.125-151.

Decool-Mercier Nathalie et Akinci Mehmet-Ali, 2010, « Le fonctionnement des anaphores dans les textes oraux et écrits en français d'enfants bilingues et monolingues », Neveu F., Muni Toke V., Durand J., Klingler T., Mondada L., Prévost S. (éds.), Congrès Mondial de Linguistique Française, Paris, 2010, Institut de Linguistique Française, Article disponible sur le site http://www.linguistiquefrancaise.org

Francis Corblin (1995, 2)

Gardelle Laure, Rossi Caroline et Vincent-Durroux Laurence, « La gestion de l'anaphore en discours : complexités et enjeux », *Cahiers de praxématique* [En ligne], 72 | 2019, mis en ligne le 26 juin 2019, consulté le 23 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/praxematique/5368

Kleiber Georges, 2001, *L'Anaphore associative*, Paris, Presses universitaires de France, 385p.

Reboul Anne, « L’anaphore pronominale : le problème de l’attribution des référents », Moseschler Jacques, Luscher Jean-Marc et Jayez Jacques, *Langage et pertinence. Référence temporelle, anaphore, connecteurs et métaphore*, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1994, pp. 105-173.
In view of these trends, it would be interesting to assess students’ copies to
detect the nature of the practices of pronoun.

5. References

Charolles Michel, « Cohésion, cohérence et pertinence du discours ». Travaux de Linguistique, Revue internationale de Linguistique Française, De Boeck Université, 1995, pp.125-151.

Decool-Mercier Nathalie et Akinci Mehmet-Ali, 2010, « Le fonctionnement des anaphores dans les textes oraux et écrits en français d'enfants bilingues et monolingues », Neveu F., Muni Toke V., Durand J., Klingler T., Mondada L., Prévost S. (éds.), Congrès Mondial de Linguistique Française, Paris, 2010, Institut de Linguistique Française, Article disponible sur le site http://www.linguistiquefrancaise.org

Francis Corblin (1995, 2)

Gardelle Laure, Rossi Caroline et Vincent-Durroux Laurence, « La gestion de l'anaphore en discours : complexités et enjeux », *Cahiers de praxématique* [En ligne], 72 | 2019, mis en ligne le 26 juin 2019, consulté le 23 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/praxematique/5368

Kleiber Georges, 2001, *L'Anaphore associative*, Paris, Presses universitaires de France, 385p.

Reboul Anne, « L’anaphore pronominale : le problème de l’attribution des référents », Moseschler Jacques, Luscher Jean-Marc et Jayez Jacques, *Langage et pertinence. Référence temporelle, anaphore, connecteurs et métaphore*, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1994, pp. 105-173.
Cosmophanie paysagère chez Francis Ponge<fnref n="1" />

Dieu-merci KOUDINGA NIAMBA

Université Marien Ngouabi, République Congo

dmkoudinga@gmail.com

https://doi.org/10.55595/KND2023

https://orcid.org/0009-0004-9607-9434

Date de réception : 25/06/2023

Date d'acceptation : 25/07/2023

Date de publication : 30/07/2023

**Résumé** : La cosmophanie est une notion de la théorie mésologique du paysage développée par Augustin Berque qui traite les manières dont une réalité paysagère apparaît à un sujet. Notre étude « Cosmophanie paysagère chez Ponge » s'articule autour des différentes trajections (perceptions) du paysage dans la poésie pongienne. Il s'agira d'élucider dans un corpus de quatre textes poétiques, « Le lézard », « Bords de mer », « La Seine » et « Carnet du bois de pins », la constitution triple du paysage ainsi que le renouveau lyrique chez Ponge à travers deux approches modernes du paysage, la mésologie d'Augustin Berque et la pensée-paysage de Michel Collot. Cet article s'emploie ainsi montrer comment la notion de paysage s'accompagne d'une nouvelle catégorisation du vivant.

**Mots-clés** : Francis Ponge, cosmophanie, paysage, mésologie, lyrisme.

Francis Ponge's cosmophanic landscape

**Abstract** : Cosmophany is a concept from the mesological theory of landscape developed by Augustin Berque, which deals with the ways in which a landscape reality appears to a subject. Our study, « Landscape cosmophany in Ponge's poetry », focuses on the different trajections (perceptions) of landscape in Ponge's poetry. In a corpus of four poetic texts, 'Le lézard', 'Bords de mer', 'La Seine' and 'Carnet du bois de pins', we will attempt to elucidate the threefold constitution of landscape and Ponge's lyrical renewal through two modern approaches to landscape, Augustin Berque's mesology and Michel Collot's landscape-thinking. This article sets out to show how the notion of landscape is accompanied by a new categorisation of living.

**Keywords** : Francis Ponge, cosmophany, landscape, mesology, lyricism.

<footnote n="1">¹ Comment citer cet article : KOUDINGA NIAMBA D-M, (2023). Cosmophanie paysagère chez Francis Ponge. *Revue Cahiers Africains de Rhétorique*, 2 (3), pp-pp. 93-105.</footnote>
Cosmophanie paysagère chez Francis Ponge<fnref n="1" />

Dieu-merci KOUDINGA NIAMBA

Université Marien Ngouabi, République Congo

dmkoudinga@gmail.com

https://doi.org/10.55595/KND2023

https://orcid.org/0009-0004-9607-9434

Date de réception : 25/06/2023

Date d'acceptation : 25/07/2023

Date de publication : 30/07/2023

**Résumé** : La cosmophanie est une notion de la théorie mésologique du paysage développée par Augustin Berque qui traite les manières dont une réalité paysagère apparaît à un sujet. Notre étude « Cosmophanie paysagère chez Ponge » s'articule autour des différentes trajections (perceptions) du paysage dans la poésie pongienne. Il s'agira d'élucider dans un corpus de quatre textes poétiques, « Le lézard », « Bords de mer », « La Seine » et « Carnet du bois de pins », la constitution triple du paysage ainsi que le renouveau lyrique chez Ponge à travers deux approches modernes du paysage, la mésologie d'Augustin Berque et la pensée-paysage de Michel Collot. Cet article s'emploie ainsi montrer comment la notion de paysage s'accompagne d'une nouvelle catégorisation du vivant.

**Mots-clés** : Francis Ponge, cosmophanie, paysage, mésologie, lyrisme.

Francis Ponge's cosmophanic landscape

**Abstract** : Cosmophany is a concept from the mesological theory of landscape developed by Augustin Berque, which deals with the ways in which a landscape reality appears to a subject. Our study, « Landscape cosmophany in Ponge's poetry », focuses on the different trajections (perceptions) of landscape in Ponge's poetry. In a corpus of four poetic texts, 'Le lézard', 'Bords de mer', 'La Seine' and 'Carnet du bois de pins', we will attempt to elucidate the threefold constitution of landscape and Ponge's lyrical renewal through two modern approaches to landscape, Augustin Berque's mesology and Michel Collot's landscape-thinking. This article sets out to show how the notion of landscape is accompanied by a new categorisation of living.

**Keywords** : Francis Ponge, cosmophany, landscape, mesology, lyricism.

<footnote n="1">¹ Comment citer cet article : KOUDINGA NIAMBA D-M, (2023). Cosmophanie paysagère chez Francis Ponge. *Revue Cahiers Africains de Rhétorique*, 2 (3), pp-pp. 93-105.</footnote>
## Introduction

La cosmophanie est un concept de la mésologie, une théorie du paysage, réinventée par Augustin Berque pour désigner les différentes monstrations d'un monde ou d'une réalité naturelle. Elle désigne les termes sous lesquels est saisie une chose. La cosmophanie paysagère désigne donc l'ensemble des facettes sous lesquelles le paysage se montre. Berque la conceptualise d'abord comme une procédure d'harmonisation perceptive du monde « La cosmophanie, n'est autre que la mise en ordre (le *kosmos* au sens premier) du donné environnemental par la perception ». Le paysage est selon Augustin Berque la conséquence d'une cosmophanie et d'une *trajection* du donné environnement brut.

> « Appliquons ces vues à un problème devenu classique : l'apparition de la notion de paysage à un certain moment de l'histoire [les Six Dynasties en Chine, la Renaissance en Europe] (Berque, 2008). Du point de vue écouménal, cela veut dire que le donné environnemental (S) a été, à ce moment-là, prédiqué en tant que paysage (P). Les sociétés non paysagères (où le prédicat « paysage » n'existe pas) prédiquent leur environnement dans les termes qui leur sont propres, c'est-à-dire les prédicats qui constituent leur propre monde. Cet « apparaître » d'un monde, est la cosmophanie ». Cela n'est autre que la trajection de S (la Terre) en P (un monde), qui fait l'écoumène. » (Augustin Berque, 1995, p.14)

Ainsi les choses concrètes, comme telles et non pas abstraites en objets, ne sont jamais ni universelles, ni neutres ; dès le niveau physiologique, elles sont toujours, par une certaine subjectivité, chargées d'un sens et d'une valeur spécifiques ; ce qu'Uexküll appelle *Ton* (genre), et que Berque rend par *en tant que*. Il décline ces genres de réalité en diverses catégories : *Esston* (en tant que nourriture), *Schutzton* (en tant que protection), *Wohnton* (en tant qu'habitat), etc. « L'on notera que ces *en-tant-que* se composent toujours, chez Uexküll, avec un verbe : *essen* (manger), *schutzen* (défendre), *wohnen* (habiter), etc. Il y a bien là une action en cours. Uexküll accentue même cet aspect actif en parlant aussi de *Toming*, *tonation* ; p. ex. *Esstonung*, *tonation-en-pour-manger*, etc. Ladite action, en somme, est un procès en train de s'accomplir ; à savoir, en mésologie, une *trajection* : la trajection de l'*umgebung* en *Umwelt*, de l' environnement en milieu. » (Augustin Berque, 2016, p.44).

Cette trajection, c'est la *réalisation* de la réalité S/P. C'est un processus. Or dans ce processus, interviennent successivement toutes sortes d'interprètes I, I', I'' etc., qui chacun de son côté ou chacun à son tour vont saisir S en tant que P, soit S/P, puis S/P en tant que P', soit (S/P)/P', puis ((S/P)/P')/P'', etc. Chacun, concrètement, hérite en effet la réalité laissée par son prédécesseur ; on ne revient jamais, abstraitement, au point de départ que serait un pur S. (Augustin Berque, 2016, p.51) C'est ce que concrétisent, par exemple, les chaînes trophiques : l'herbe S trajectée (digérée) par la vache I en t, devient en t1 d'une part vache, de l'autre bouse, i.e. S', qui trajectée par le bousier coprophage I' deviendra bousier d'une part, minicrotte de l'autre, et ainsi de suite, sans que jamais l'on revienne à l'herbe initiale. Comme le disait Héraclite, (tout passe), et l'on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve.
## Introduction

La cosmophanie est un concept de la mésologie, une théorie du paysage, réinventée par Augustin Berque pour désigner les différentes monstrations d'un monde ou d'une réalité naturelle. Elle désigne les termes sous lesquels est saisie une chose. La cosmophanie paysagère désigne donc l'ensemble des facettes sous lesquelles le paysage se montre. Berque la conceptualise d'abord comme une procédure d'harmonisation perceptive du monde « La cosmophanie, n'est autre que la mise en ordre (le *kosmos* au sens premier) du donné environnemental par la perception ». Le paysage est selon Augustin Berque la conséquence d'une cosmophanie et d'une *trajection* du donné environnement brut.

> « Appliquons ces vues à un problème devenu classique : l'apparition de la notion de paysage à un certain moment de l'histoire [les Six Dynasties en Chine, la Renaissance en Europe] (Berque, 2008). Du point de vue écouménal, cela veut dire que le donné environnemental (S) a été, à ce moment-là, prédiqué en tant que paysage (P). Les sociétés non paysagères (où le prédicat « paysage » n'existe pas) prédiquent leur environnement dans les termes qui leur sont propres, c'est-à-dire les prédicats qui constituent leur propre monde. Cet « apparaître » d'un monde, est la cosmophanie ». Cela n'est autre que la trajection de S (la Terre) en P (un monde), qui fait l'écoumène. » (Augustin Berque, 1995, p.14)

Ainsi les choses concrètes, comme telles et non pas abstraites en objets, ne sont jamais ni universelles, ni neutres ; dès le niveau physiologique, elles sont toujours, par une certaine subjectivité, chargées d'un sens et d'une valeur spécifiques ; ce qu'Uexküll appelle *Ton* (genre), et que Berque rend par *en tant que*. Il décline ces genres de réalité en diverses catégories : *Esston* (en tant que nourriture), *Schutzton* (en tant que protection), *Wohnton* (en tant qu'habitat), etc. « L'on notera que ces *en-tant-que* se composent toujours, chez Uexküll, avec un verbe : *essen* (manger), *schutzen* (défendre), *wohnen* (habiter), etc. Il y a bien là une action en cours. Uexküll accentue même cet aspect actif en parlant aussi de *Toming*, *tonation* ; p. ex. *Esstonung*, *tonation-en-pour-manger*, etc. Ladite action, en somme, est un procès en train de s'accomplir ; à savoir, en mésologie, une *trajection* : la trajection de l'*umgebung* en *Umwelt*, de l' environnement en milieu. » (Augustin Berque, 2016, p.44).

Cette trajection, c'est la *réalisation* de la réalité S/P. C'est un processus. Or dans ce processus, interviennent successivement toutes sortes d'interprètes I, I', I'' etc., qui chacun de son côté ou chacun à son tour vont saisir S en tant que P, soit S/P, puis S/P en tant que P', soit (S/P)/P', puis ((S/P)/P')/P'', etc. Chacun, concrètement, hérite en effet la réalité laissée par son prédécesseur ; on ne revient jamais, abstraitement, au point de départ que serait un pur S. (Augustin Berque, 2016, p.51) C'est ce que concrétisent, par exemple, les chaînes trophiques : l'herbe S trajectée (digérée) par la vache I en t, devient en t1 d'une part vache, de l'autre bouse, i.e. S', qui trajectée par le bousier coprophage I' deviendra bousier d'une part, minicrotte de l'autre, et ainsi de suite, sans que jamais l'on revienne à l'herbe initiale. Comme le disait Héraclite, (tout passe), et l'on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve.
Cela est vrai d'autant plus que chez Francis Ponge le paysage n'est pas quelque chose de figé à la contemplation. Les réalités mondaines sous-tendent une vision plurielle d'elles-mêmes dépendant de leurs différents niveaux d'apparition. La saisie des réalités paysagères se voit comme une vraie industrie où la métamorphose incessante des choses est assurée par un contact et une attente.

> « Et, à ce propos, je dirai quelque chose de ce genre d'industrie (de transformation) qui consiste à placer la matière au bon endroit, au bon contact ... et à attendre » (Francis Ponge, 1999, p.744).

Un autre passage qui rejoint clairement cette approche qui consiste à faire du monde un *tout trajectif*, est celui de *La Seine* qui fait apparaître le fleuve seine dans une finalité de déhiscences qu'est le livre.

Confondons, confondons sans vergogne la Seine et le livre qu'elle doit devenir ! (Francis Ponge, 1999, p.263).

Nous soulignons de cette dynamique poétique les strates de la perception de la ville d'AIX, qui est saisie par Francis Ponge, à travers une trajection nominale, comme un paysage dans un paysage, un méta-paysage. Cette trajection nominale se base sur l'analyse formelle du nom de la ville. La lettre "A" correspondant approximativement à une montagne par sa forme pyramidale. La lettre "I" symbolisant quelque chose en plein jaillissement. Enfin la lettre "X" qui, morphologiquement, entrevoit les intersections qui composent la ville.

Il s'agit d'une ville, dans un paysage.

Dans le nom même de la ville, le paysage (certes de beaucoup plus important) est inscrit.

L'A y représente la montagne Sainte-Victoire. L'I, des eaux éternellement jaillissantes. L'X enfin, un séculaire croisement de routes, comme aussi la croix mise en ce lieu sur certaine entreprise barbare. (Francis Ponge, 1999, p.116).

<figure><img src="image_3.png" /></figure>
Cela est vrai d'autant plus que chez Francis Ponge le paysage n'est pas quelque chose de figé à la contemplation. Les réalités mondaines sous-tendent une vision plurielle d'elles-mêmes dépendant de leurs différents niveaux d'apparition. La saisie des réalités paysagères se voit comme une vraie industrie où la métamorphose incessante des choses est assurée par un contact et une attente.

> « Et, à ce propos, je dirai quelque chose de ce genre d'industrie (de transformation) qui consiste à placer la matière au bon endroit, au bon contact ... et à attendre » (Francis Ponge, 1999, p.744).

Un autre passage qui rejoint clairement cette approche qui consiste à faire du monde un *tout trajectif*, est celui de *La Seine* qui fait apparaître le fleuve seine dans une finalité de déhiscences qu'est le livre.

Confondons, confondons sans vergogne la Seine et le livre qu'elle doit devenir ! (Francis Ponge, 1999, p.263).

Nous soulignons de cette dynamique poétique les strates de la perception de la ville d'AIX, qui est saisie par Francis Ponge, à travers une trajection nominale, comme un paysage dans un paysage, un méta-paysage. Cette trajection nominale se base sur l'analyse formelle du nom de la ville. La lettre "A" correspondant approximativement à une montagne par sa forme pyramidale. La lettre "I" symbolisant quelque chose en plein jaillissement. Enfin la lettre "X" qui, morphologiquement, entrevoit les intersections qui composent la ville.

Il s'agit d'une ville, dans un paysage.

Dans le nom même de la ville, le paysage (certes de beaucoup plus important) est inscrit.

L'A y représente la montagne Sainte-Victoire. L'I, des eaux éternellement jaillissantes. L'X enfin, un séculaire croisement de routes, comme aussi la croix mise en ce lieu sur certaine entreprise barbare. (Francis Ponge, 1999, p.116).

<figure><img src="image_5.png" /></figure>
*Cette schématisation est ce qu’Augustin Berque illustre dans le cadre de la perception du paysage dans un contexte général. (Augustin Berque, 2014, p.55)

L'écriture de Francis Ponge, nous le voyons, semble déterminée par une vision trajective du monde, une posture à travers laquelle le paysage transparaît. L'objectif poursuivi par cette étude est de montrer que la poétique pongienne est inséparable d'une quête *ternaire*² de la Réalité. Comment se donnent à lire les choses pongiennes ? Existe-t-il une Réalité séparée de la ternarité (S-I-P) ? À cet effet, deux hypothèses nous paraissent plausibles : La cosmophanie des choses est ce qui fait sens le monde ; l'oblitération de l'approche ternaire de la Réalité conduit à l'absolutisation du sujet humain, à un lyrisme outrancier. Pour analyser cette poétique ternaire du paysage chez Francis Ponge, nous prendront comme outil d'investigation la mésologie (Augustin Berque) et la pensée-paysage (Michel Collot).

## 1- Paysage lézardé

Le Lézard est un texte construit foncièrement dans cette poétique de la mise en relation des choses qui finit par dévoiler la substance du paysage perçu. Ponge trouve dans le lézard, d'abord, un trait à l'humain : ses mouvements rejoignent ceux de l'esprit : « Ce petit texte presque sans façon montre peut-être comment l'esprit forme une allégorie puis à volonté la résorbe » (Francis Ponge, 1999, p. 745). C'est une puissante métaphore du mouvement de l'esprit. Dans ce poème, Ponge compare le mouvement du lézard à celui de l'esprit, suggérant qu'il vaut mieux sacrifier le lézard pour sa valeur spirituelle que de le considérer comme une allégorie.

Plusieurs traits caractéristiques de l'objet surgissent d'abord, puis se développent et se tressent selon le mouvement spontané de l'esprit pour conduire au thème. (Francis Ponge, 1999, p. 745).

Si Ponge recourt à l'allégorie ou à l'analogie ou à la métaphore, c'est pour « extraire de l'objet [...] telle ou telle de ses qualités constituantes ». (Jean-Pierre Richard, 1981, p. 203). La métaphore est pour Ponge une sorte d'approche de quête. Mais le but de cet exercice n'est pas la métaphore. D'ailleurs, Ponge s'en méfie. Les images ne sont pas pour lui la finalité car elles entrainent un certain travestissement de la chose. Il veut l'élément brut, dans sa subjectité [Berque, qui emprunte le concept à Uexküll, définit la subjectité comme une pleine existence ; la capacité que possède chaque chose à s'é-mouvoir de façon propre : « Le vivant est doué de subjectité. Comme tel, il interprète le donné environnemental (Umgebung) pour en faire son milieu (Umwelt), spécifiquement adapté à son espèce, et aux termes duquel il s'adapte lui-même, créativement, dans un cercle vertueux qui est son propre monde. » (Augustin Berque, 2018, p.40)]. C'est l'illustration qu'il donne de la « boue » que les métaphores occultent : « Pourtant, ceux qui en décident ainsi (et vous jugent fort mal d'en juger autrement) aiment aussi à dire ou entendre dire que l'homme n'est qu'un peu de boue. Mais, pour
*Cette schématisation est ce qu’Augustin Berque illustre dans le cadre de la perception du paysage dans un contexte général. (Augustin Berque, 2014, p.55)

L'écriture de Francis Ponge, nous le voyons, semble déterminée par une vision trajective du monde, une posture à travers laquelle le paysage transparaît. L'objectif poursuivi par cette étude est de montrer que la poétique pongienne est inséparable d'une quête *ternaire*² de la Réalité. Comment se donnent à lire les choses pongiennes ? Existe-t-il une Réalité séparée de la ternarité (S-I-P) ? À cet effet, deux hypothèses nous paraissent plausibles : La cosmophanie des choses est ce qui fait sens le monde ; l'oblitération de l'approche ternaire de la Réalité conduit à l'absolutisation du sujet humain, à un lyrisme outrancier. Pour analyser cette poétique ternaire du paysage chez Francis Ponge, nous prendront comme outil d'investigation la mésologie (Augustin Berque) et la pensée-paysage (Michel Collot).

## 1- Paysage lézardé

Le Lézard est un texte construit foncièrement dans cette poétique de la mise en relation des choses qui finit par dévoiler la substance du paysage perçu. Ponge trouve dans le lézard, d'abord, un trait à l'humain : ses mouvements rejoignent ceux de l'esprit : « Ce petit texte presque sans façon montre peut-être comment l'esprit forme une allégorie puis à volonté la résorbe » (Francis Ponge, 1999, p. 745). C'est une puissante métaphore du mouvement de l'esprit. Dans ce poème, Ponge compare le mouvement du lézard à celui de l'esprit, suggérant qu'il vaut mieux sacrifier le lézard pour sa valeur spirituelle que de le considérer comme une allégorie.

Plusieurs traits caractéristiques de l'objet surgissent d'abord, puis se développent et se tressent selon le mouvement spontané de l'esprit pour conduire au thème. (Francis Ponge, 1999, p. 745).

Si Ponge recourt à l'allégorie ou à l'analogie ou à la métaphore, c'est pour « extraire de l'objet [...] telle ou telle de ses qualités constituantes ». (Jean-Pierre Richard, 1981, p. 203). La métaphore est pour Ponge une sorte d'approche de quête. Mais le but de cet exercice n'est pas la métaphore. D'ailleurs, Ponge s'en méfie. Les images ne sont pas pour lui la finalité car elles entrainent un certain travestissement de la chose. Il veut l'élément brut, dans sa subjectité [Berque, qui emprunte le concept à Uexküll, définit la subjectité comme une pleine existence ; la capacité que possède chaque chose à s'é-mouvoir de façon propre : « *Le vivant est doué de subjectité.* Comme tel, il interprète le donné environnemental (Umgebung) pour en faire son milieu (*Umwelt*), spécifiquement adapté à son espèce, et aux termes duquel il s'adapte lui-même, créativement, dans un cercle vertueux qui est son propre monde. » (Augustin Berque, 2018, p.40)]. C'est l'illustration qu'il donne de la « boue » que les métaphores occultent : « Pourtant, ceux qui en décident ainsi (et vous jugent fort mal d'en juger autrement) aiment aussi à dire ou entendre dire que l'homme n'est qu'un peu de boue. Mais, pour
moi, je n'en veux rien dire, sinon que la boue me paraît bien différente de l'homme, et
que peut-être l'homme pourrait devenir bien différent de ce qu'il est (et qui n'est pas
de la boue), si seulement il s'attachait moins à contempler ses propres images qu'à
considérer une fois honnêtement la boue... » (Francis Ponge, 1999, p.271)

Ce constat est aussi visible dans l'analyse que fait Gérard Farasse qui
catégorise Ponge comme l'un des poète les plus réfractaires aux tropes : « À l'inverse
de beaucoup de poètes (je songe aux surréalistes, par exemple), l'ambition de Ponge
n'est pas de faire s'épanouir de belles métaphores : il se méfie des images. Elles vont
à l'assimilation quand lui va à la différence (« *la qualité différentielle* »). » (Jacques
Derrida, 1999, p.15) Les images ne sont pour autant pas à bannir. Elles constituent
une tentative trajective, et non la visée d'une quête. C'est d'ailleurs ce que Ponge nous
fait remarquer dans *Lézard*, où l'évocation de l'image n'apparaît qu'en dernier lieu
dans la cosmophanie du lézard.

Confer ma démarche dans mes pièces depuis *La Rage de l'expression*,
exprimée le plus explicitement, je crois, dans le *Lézard*, le *Volet*, etc. ; je
n'aperçois, moi, le symbole ou l'allégorie, ou le thème abstrait qu'à la toute
dernière minute, et, quand je l'aperçois, je le dévoile, je le récite, je le *dis*.
(Francis Ponge, 2002, p. 209).

Le jardin où le lézard émerge du mur fissuré est un véritable espace qui
témoigne d'une longue histoire de l'apparition du lézard sur Terre. C'est une partie
importante de notre compréhension de l'évolution, et sa signification ne peut être
ignorée. Il sert également d'espace littéraire ou familial, nous offrant une occasion
unique d'explorer perceptions propres et interprétations de cette créature ancienne.
Lorsque le mur de la préhistoire se lézarde, ce mur du fond de jardin (c'est le jardin
des générations présentes, celui du père et du fils), — il en sort un petit animal
formidablement dessiné, comme un dragon chinois, brusque mais inoffensif chacun
le sait et ça le rend bien sympathique. (Francis Ponge, 1999, p. 745).

Ce jardin se voit comme l'arbre généalogique de Francis Ponge, où l'expression « père et fils » est utilisée comme métaphore pour représenter les relations entre les générations. Le jardin symbolise les liens familiaux qui se transmettent de génération en génération et rappelle l'importance de ses liens. Dans *Le Lézard*, l'origine des choses et l'écriture s'entremêlent dans une représentation symbolique. Le lézard est l'alter ego du poète, représentant son potentiel créatif. L'ouvrage de maçonnerie où il apparaît se montre au poète à la manière d'un lieu d'écriture, où les idées peuvent s'exprimer à travers des mots. De cette façon, ce texte retrace à la fois le processus de création et son résultat, avec le parcours de son personnage principal, d'une créature insignifiante à un symbole puissant. Et pourquoi donc s'affectionnent-ils aux surfaces des ouvrages de maçonnerie ? À cause de la blancheur éclatante (et morne étendue) de ces sortes de plages, laquelle attire à s'y poser les mouches, qu'eux guettent et harponnent du bout de leur langue pointue » (Francis Ponge, 1999, p. 747).
Le mur peut être vu comme une page d'écriture, un lieu où naissent les idées. C'est comme une toile vierge qui offre la possibilité de créer quelque chose de beau et d'unique. Cette symbolisation murale est similaire à la façon dont un lézard apparaît,
moi, je n'en veux rien dire, sinon que la boue me paraît bien différente de l'homme, et
que peut-être l'homme pourrait devenir bien différent de ce qu'il est (et qui n'est pas
de la boue), si seulement il s'attachait moins à contempler ses propres images qu'à
considérer une fois honnêtement la boue... » (Francis Ponge, 1999, p.271)

Ce constat est aussi visible dans l'analyse que fait Gérard Farasse qui
catégorise Ponge comme l'un des poète les plus réfractaires aux tropes : « À l'inverse
de beaucoup de poètes (je songe aux surréalistes, par exemple), l'ambition de Ponge
n'est pas de faire s'épanouir de belles métaphores : il se méfie des images. Elles vont
à l'assimilation quand lui va à la différence (« *la qualité différentielle* »). » (Jacques
Derrida, 1999, p.15) Les images ne sont pour autant pas à bannir. Elles constituent
une tentative trajective, et non la visée d'une quête. C'est d'ailleurs ce que Ponge nous
fait remarquer dans *Lézard*, où l'évocation de l'image n'apparaît qu'en dernier lieu
dans la cosmophanie du lézard.

Confer ma démarche dans mes pièces depuis *La Rage de l'expression*,
exprimée le plus explicitement, je crois, dans le *Lézard*, le *Volet*, etc. ; je
n'aperçois, moi, le symbole ou l'allégorie, ou le thème abstrait qu'à la toute
dernière minute, et, quand je l'aperçois, je le dévoile, je le récite, je le *dis*.
(Francis Ponge, 2002, p. 209).

Le jardin où le lézard émerge du mur fissuré est un véritable espace qui
témoigne d'une longue histoire de l'apparition du lézard sur Terre. C'est une partie
importante de notre compréhension de l'évolution, et sa signification ne peut être
ignorée. Il sert également d'espace littéraire ou familial, nous offrant une occasion
unique d'explorer perceptions propres et interprétations de cette créature ancienne.
Lorsque le mur de la préhistoire se lézarde, ce mur du fond de jardin (c'est le jardin
des générations présentes, celui du père et du fils), — il en sort un petit animal
formidablement dessiné, comme un dragon chinois, brusque mais inoffensif chacun
le sait et ça le rend bien sympathique. (Francis Ponge, 1999, p. 745).

Ce jardin se voit comme l'arbre généalogique de Francis Ponge, où l'expression « père et fils » est utilisée comme métaphore pour représenter les relations entre les générations. Le jardin symbolise les liens familiaux qui se transmettent de génération en génération et rappelle l'importance de ses liens. Dans *Le Lézard*, l'origine des choses et l'écriture s'entremêlent dans une représentation symbolique. Le lézard est l'alter ego du poète, représentant son potentiel créatif. L'ouvrage de maçonnerie où il apparaît se montre au poète à la manière d'un lieu d'écriture, où les idées peuvent s'exprimer à travers des mots. De cette façon, ce texte retrace à la fois le processus de création et son résultat, avec le parcours de son personnage principal, d'une créature insignifiante à un symbole puissant. Et pourquoi donc s'affectionnent-ils aux surfaces des ouvrages de maçonnerie ? À cause de la blancheur éclatante (et morne étendue) de ces sortes de plages, laquelle attire à s'y poser les mouches, qu'eux guettent et harponnent du bout de leur langue pointue » (Francis Ponge, 1999, p. 747).
Le mur peut être vu comme une page d'écriture, un lieu où naissent les idées. C'est comme une toile vierge qui offre la possibilité de créer quelque chose de beau et d'unique. Cette symbolisation murale est similaire à la façon dont un lézard apparaît,
sorti de nulle part. Tout comme ce lézard, le poète nous montre que les idées peuvent
apparaître sur le « mur » de manière inattendue et nous offrir de perspectives
insoupçonnées :

Tiens-je tellement à laisser un poème, un piège ? Et non, plutôt, à faire progresser d'un pas ou deux mon esprit ? À quoi ressemble plus cette surface éclatante de la roche ou du môle de maçonnerie que j'évoquais tout à l'heure, qu'à une page ? (Francis Ponge, 1999, p. 748).

L'écriture et le lézard ont beaucoup en commun. Les deux nécessitent certaines conditions pour apparaître. Voici les conditions nécessaires et suffisantes..., pratiquement voici comment disposer les choses pour qu'à coup sûr apparaisse un lézard. D'abord un quelconque ouvrage de maçonnerie, à la surface éclatante et assez fort chauffée par le soleil. Puis une faille dans cet ouvrage, par quoi sa surface communique avec l'ombre et la fraîcheur qui sont en son intérieur ou de l'autre côté. Qu'une mouche de surcroît s'y pose, comme pour faire la preuve qu'aucun mouvement inquiétant n'est en vue depuis l'horizon... Par cette faille, sur cette surface, apparaîtra alors un lézard (qui aussitôt gobe la mouche). (Francis Ponge, 1999, p. 747). La fissure de l'ouvrage de maçonnerie, à travers laquelle le lézard apparaît et disparaît, est l'esprit du poète. L'esprit est tantôt rafraîchi par l'ouvrage éclatant, tantôt assombri par « un train de pensée grises » :

Qu'un mot par surcroît s'y pose, ou plusieurs mots. Sur cette page, par cette
faille, ne pourra sortir qu'un... (aussitôt gobant tous précédents mots) ... un
petit train de pensées grises, – lequel circule ventre à terre et rentre
volontiers dans les tunnels de l'esprit. (Francis Ponge, 1999, p. 748).

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Schématisation ternaire du paysage lézardé</figcaption></figure>

*Cette schématisation est ce qu’Augustin Berque illustre dans le cadre de la perception du paysage dans un contexte général. (Augustin Berque, 2014, p.55)
sorti de nulle part. Tout comme ce lézard, le poète nous montre que les idées peuvent
apparaître sur le « mur » de manière inattendue et nous offrir de perspectives
insoupçonnées :

Tiens-je tellement à laisser un poème, un piège ? Et non, plutôt, à faire progresser d'un pas ou deux mon esprit ? À quoi ressemble plus cette surface éclatante de la roche ou du môle de maçonnerie que j'évoquais tout à l'heure, qu'à une page ? (Francis Ponge, 1999, p. 748).

L'écriture et le lézard ont beaucoup en commun. Les deux nécessitent certaines conditions pour apparaître. Voici les conditions nécessaires et suffisantes..., pratiquement voici comment disposer les choses pour qu'à coup sûr apparaisse un lézard. D'abord un quelconque ouvrage de maçonnerie, à la surface éclatante et assez fort chauffée par le soleil. Puis une faille dans cet ouvrage, par quoi sa surface communique avec l'ombre et la fraîcheur qui sont en son intérieur ou de l'autre côté. Qu'une mouche de surcroît s'y pose, comme pour faire la preuve qu'aucun mouvement inquiétant n'est en vue depuis l'horizon... Par cette faille, sur cette surface, apparaîtra alors un lézard (qui aussitôt gobe la mouche). (Francis Ponge, 1999, p. 747). La fissure de l'ouvrage de maçonnerie, à travers laquelle le lézard apparaît et disparaît, est l'esprit du poète. L'esprit est tantôt rafraîchi par l'ouvrage éclatant, tantôt assombri par « un train de pensée grises » :

Qu'un mot par surcroît s'y pose, ou plusieurs mots. Sur cette page, par cette
faille, ne pourra sortir qu'un... (aussitôt gobant tous précédents mots) ... un
petit train de pensées grises, – lequel circule ventre à terre et rentre
volontiers dans les tunnels de l'esprit. (Francis Ponge, 1999, p. 748).

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Schématisation ternaire du paysage lézardé</figcaption></figure>

*Cette schématisation est ce qu’Augustin Berque illustre dans le cadre de la perception du paysage dans un contexte général. (Augustin Berque, 2014, p.55)
## 2. Le paysage liquide

Dans les poèmes de Francis Ponge, les strates représentatives d'un paysage sont multiples. La mer est trajectée tel un livre, et la plage le lieu où l'on peut lire ce livre. Cette nature-poème contient de nombreuses chaînes trajectives qui doivent être interprétées par le poète, pour ainsi produire un poème-nature. Cet interprète n'est autre que le « I » mésologique, condition imprescriptible de la trajection naturelle en une nouvelle perspective. Cette réalité est perceptible dans "Bords de mer" :

> Tandis que l'air même tracassé soit par les variations de sa température ou par un tragique besoin d'influence et d'informations par lui-même sur chaque chose ne feuillette pourtant et corne que superficiellement le volumineux tome marin, l'autre élément plus stable qui nous supporte y plonge obliquement jusqu'à leur garde rocheuse de larges couteaux terreux qui séjournent dans l'épaisseur. Parfois à la rencontre d'un muscle énergique une lame ressort peu à peu : c'est ce qu'on appelle une plage. (Francis Ponge, 1999, p. 29).

L'homme, ici, peut lire le sens de la mer en examinant la zone entre les deux sections plus ou moins fauves : la plage. L'air à tout moment feuillette la mer et semblent ne faire qu'un ; c'est là que le livre de la mer s'ouvre. La plage est un lieu plein de texte naturel, avec un flot de paroles débordant. Les vagues et les galets constitueraient les vers personnels et impersonnels sur cette nature. L'autre exemple patent d'une nature pré-textuelle est celui que l'on peut lire dans la poésie *La Seine*. Étant faite de matière liquide, la seine se prête facilement à comprendre comme un paysage avec pré-ordre textuel. Ponge souligne que les choses liquides se texturisent adéquatement mieux que les choses solides. Dans *La Seine*, Ponge retrouve cette trajection de la nature en texte en tentant de mettre des mots sur des éléments naturels. On y lit ce qui suit :

> [...] l'écrit présente des caractères qui le rendent très proche de la chose signifiée, c'est-à-dire des objets du monde extérieur, tout comme le liquide est très proche du solide. La différence étant qu'il présente la faculté de trouver une configuration d'énergie libre minimum. Si bien que l'adéquation d'un écrit aux objets extérieurs liquides est non seulement non utopique, mais pour ainsi dire fatale, et comme sûre d'avance d'être réalisée, à la seule condition que tout soit fait pour que l'écrit soit tel qu'un écrit par définition doit être... c'est-à-dire pourvu de toutes les qualités analogues à celles des liquides. (Francis Ponge, 1999, p.251).

Ces observations du poète montrent à suffisance que son écriture de la nature ne vient pas d'un automatisme imaginaire, mais que ses lois viennent de la nature à décrire ou à transcrire. C'est ce que Francis Ponge appelle « la rhétorique par objet » (Francis Ponge, 1999, p.534), chaque chose commande son écriture et se révèle dans celle-ci. D'une forme rhétorique par objet (c.-à-d. par poème). Si l'on ne peut prétendre que l'objet prenne nettement la parole (prosopopée), ce qui ferait d'ailleurs une forme rhétorique trop commode et deviendrait monotone, toutefois chaque objet
## 2. Le paysage liquide

Dans les poèmes de Francis Ponge, les strates représentatives d'un paysage sont multiples. La mer est trajectée tel un livre, et la plage le lieu où l'on peut lire ce livre. Cette nature-poème contient de nombreuses chaînes trajectives qui doivent être interprétées par le poète, pour ainsi produire un poème-nature. Cet interprète n'est autre que le « I » mésologique, condition imprescriptible de la trajection naturelle en une nouvelle perspective. Cette réalité est perceptible dans "Bords de mer" :

> Tandis que l'air même tracassé soit par les variations de sa température ou par un tragique besoin d'influence et d'informations par lui-même sur chaque chose ne feuillette pourtant et corne que superficiellement le volumineux tome marin, l'autre élément plus stable qui nous supporte y plonge obliquement jusqu'à leur garde rocheuse de larges couteaux terreux qui séjournent dans l'épaisseur. Parfois à la rencontre d'un muscle énergique une lame ressort peu à peu : c'est ce qu'on appelle une plage. (Francis Ponge, 1999, p. 29).

L'homme, ici, peut lire le sens de la mer en examinant la zone entre les deux sections plus ou moins fauves : la plage. L'air à tout moment feuillette la mer et semblent ne faire qu'un ; c'est là que le livre de la mer s'ouvre. La plage est un lieu plein de texte naturel, avec un flot de paroles débordant. Les vagues et les galets constitueraient les vers personnels et impersonnels sur cette nature. L'autre exemple patent d'une nature pré-textuelle est celui que l'on peut lire dans la poésie *La Seine*. Étant faite de matière liquide, la seine se prête facilement à comprendre comme un paysage avec pré-ordre textuel. Ponge souligne que les choses liquides se texturisent adéquatement mieux que les choses solides. Dans *La Seine*, Ponge retrouve cette trajection de la nature en texte en tentant de mettre des mots sur des éléments naturels. On y lit ce qui suit :

> [...] l'écrit présente des caractères qui le rendent très proche de la chose signifiée, c'est-à-dire des objets du monde extérieur, tout comme le liquide est très proche du solide. La différence étant qu'il présente la faculté de trouver une configuration d'énergie libre minimum. Si bien que l'adéquation d'un écrit aux objets extérieurs liquides est non seulement non utopique, mais pour ainsi dire fatale, et comme sûre d'avance d'être réalisée, à la seule condition que tout soit fait pour que l'écrit soit tel qu'un écrit par définition doit être... c'est-à-dire pourvu de toutes les qualités analogues à celles des liquides. (Francis Ponge, 1999, p.251).

Ces observations du poète montrent à suffisance que son écriture de la nature ne vient pas d'un automatisme imaginaire, mais que ses lois viennent de la nature à décrire ou à transcrire. C'est ce que Francis Ponge appelle « la rhétorique par objet » (Francis Ponge, 1999, p.534), chaque chose commande son écriture et se révèle dans celle-ci. D'une forme rhétorique par objet (c.-à-d. par poème). Si l'on ne peut prétendre que l'objet prenne nettement la parole (prosopopée), ce qui ferait d'ailleurs une forme rhétorique trop commode et deviendrait monotone, toutefois chaque objet
doit imposer au poème une forme rhétorique particulière. Plus de sonnets, d'odes,
d'épi programmes : la forme même du poème soit en quelque sorte déterminée par son
sujet. (Francis Ponge, 1999, p.533). La cosuscitation des choses posée dans
« Escargots » s'élargit dans La Seine avec la cosuscitation des choses et des mots dans
une osmose :

Et puisqu'il s'agit de la seine, et d'un livre à en faire, d'un livre qu'elle doit devenir,
allons ! Allons ! Pétrissons, à nouveau, ensemble, ces notions de fleuve et de livre.
Voyons comment les faire pénétrer l'une dans l'autre.
Confondons, confondons sans vergogne la seine et le livre qu'elle doit devenir.
(Francis Ponge, 1999, p.263).

*La Seine* est une puissante exploration de la relation entre l'homme et la nature. Ponge présente une poétique qui envisage une civilisation dans laquelle l'homme n'est pas séparé de la nature mais plutôt intégré à celle-ci. Il examine ce fait à travers son utilisation de l'imagerie, du symbolisme et du son pour créer une atmosphère d'harmonie entre l'homme et la nature : « Oui, le fleuve est ce cours d'eau sauvage qui passe à travers tout, à travers les monuments des civilisations les plus raffinées ». (Francis Ponge, 1999, p.278).

Dans un poème cosmogonique intitulé "Galet", Ponge montre son soutien aux liquides comme premier élément. C'est un énorme changement de mentalité pour Francis Ponge, qui était très favorable aux éléments solides : « Je me sens maintenant porté à me féliciter de ce qu'ils [objets fluides] existent, car ils me semblent présenter avec la parole et les écrits tant de caractères communs qu'ils vont sans doute me permettre de rendre compte de ma parole même et de mes écrits ». (Francis Ponge, 1999, p.278).

3. Trajection paysagère contre lyrisme

Dans le but de jeter un autre regard sur la place du sujet dans l'esthétisation du paysage en poésie, largement discutée depuis la seconde moitié du XXème siècle, une partie de la critique française contemporaine se positionne apparemment à contre-courant. Si nous considérons les réflexions de Michel Collot et Jean-Michel Maulpoix, par exemple, nous pouvons penser la poésie moderne à travers une perspective qui remet en question la possibilité même d'un langage objectif. Pour les critiques, même en ce qui concerne les poètes qui travaillent la langue dans leur matérialité, il est possible d'identifier les traits d'une subjectivité lyrique. En ce qui concerne la poésie pongienne, ces questionnements viseraient à examiner dans quelle mesure parler des choses mettrait en évidence un désir de s'exposer soi-même dans un mouvement d'approche non plus du divin ou du sublime, comme le prétendaient les poètes romantiques, mais d'un moi qui se laisse entrevoir dans le silence gênant causé par le tumulte des mots.

Dans "D'un lyrisme objectif", Collot repositionne le débat par rapport à la présence d'une voix subjective dans l'œuvre de Ponge. Pour lui, le livre le plus connu du poète, *Le Parti pris des choses*, publié en 1942, a contribué à la "redéfinition moderne du lyrisme comme ouverture vers une extériorité et une altérité". Ainsi, le
doit imposer au poème une forme rhétorique particulière. Plus de sonnets, d'odes,
d'épi programmes : la forme même du poème soit en quelque sorte déterminée par son
sujet. (Francis Ponge, 1999, p.533). La cosuscitation des choses posée dans
« Escargots » s'élargit dans La Seine avec la cosuscitation des choses et des mots dans
une osmose :

Et puisqu'il s'agit de la seine, et d'un livre à en faire, d'un livre qu'elle doit devenir,
allons ! Allons ! Pétrissons, à nouveau, ensemble, ces notions de fleuve et de livre.
Voyons comment les faire pénétrer l'une dans l'autre.
Confondons, confondons sans vergogne la seine et le livre qu'elle doit devenir.
(Francis Ponge, 1999, p.263).

*La Seine* est une puissante exploration de la relation entre l'homme et la nature. Ponge présente une poétique qui envisage une civilisation dans laquelle l'homme n'est pas séparé de la nature mais plutôt intégré à celle-ci. Il examine ce fait à travers son utilisation de l'imagerie, du symbolisme et du son pour créer une atmosphère d'harmonie entre l'homme et la nature : « Oui, le fleuve est ce cours d'eau sauvage qui passe à travers tout, à travers les monuments des civilisations les plus raffinées ». (Francis Ponge, 1999, p.278).

Dans un poème cosmogonique intitulé "Galet", Ponge montre son soutien aux liquides comme premier élément. C'est un énorme changement de mentalité pour Francis Ponge, qui était très favorable aux éléments solides : « Je me sens maintenant porté à me féliciter de ce qu'ils [objets fluides] existent, car ils me semblent présenter avec la parole et les écrits tant de caractères communs qu'ils vont sans doute me permettre de rendre compte de ma parole même et de mes écrits ». (Francis Ponge, 1999, p.278).

3. Trajection paysagère contre lyrisme

Dans le but de jeter un autre regard sur la place du sujet dans l'esthétisation du paysage en poésie, largement discutée depuis la seconde moitié du XXème siècle, une partie de la critique française contemporaine se positionne apparemment à contre-courant. Si nous considérons les réflexions de Michel Collot et Jean-Michel Maulpoix, par exemple, nous pouvons penser la poésie moderne à travers une perspective qui remet en question la possibilité même d'un langage objectif. Pour les critiques, même en ce qui concerne les poètes qui travaillent la langue dans leur matérialité, il est possible d'identifier les traits d'une subjectivité lyrique. En ce qui concerne la poésie pongienne, ces questionnements viseraient à examiner dans quelle mesure parler des choses mettrait en évidence un désir de s'exposer soi-même dans un mouvement d'approche non plus du divin ou du sublime, comme le prétendaient les poètes romantiques, mais d'un moi qui se laisse entrevoir dans le silence gênant causé par le tumulte des mots.

Dans "D'un lyrisme objectif", Collot repositionne le débat par rapport à la présence d'une voix subjective dans l'œuvre de Ponge. Pour lui, le livre le plus connu du poète, *Le Parti pris des choses*, publié en 1942, a contribué à la "redéfinition moderne du lyrisme comme ouverture vers une extériorité et une altérité". Ainsi, le
critique défend un autre lyrisme, qu'il appelle "objectif", soulignant la distance de celui-ci par rapport au "lyrisme romantique", "compris comme expression d'une subjectivité conçue en termes d'intériorité et d'identité". (Michel Collot, 2001, p. 443-449). Certes, la différence ne peut être que soulignée car alors que l'effusion sentimentale dans le romantisme était vue comme l'expression d'une singularité, dans la modernité, la conscience (ou du moins une intuition) de la traversée de l'altérité a transformé le moi qui parle dans le poème en un sujet traversé par les autres. Dans *Francis Ponge, entre les mots et les choses*, Collot souligne que "entre" les mots et les choses dans l'œuvre pongienne, il est possible de mettre en évidence les "traces de l'expérience vécue", témoignant "par elles-mêmes que le débat entre les mots et les choses a toujours été médié par un sujet, qui cherchait à se trouver dans cette relation, même s'il semblait parfois s'exclure" (Michel Collot, 1991, p. 9). Dans cette perspective, "Le Carnet du bois de pins" ne se réaliserait pas seulement en tant que matière linguistique dans la trame du poème, mais aussi comme une perception d'un sujet qui s'inscrit dans le monde à travers ses expériences personnelles.

Ce moi "cousu par plusieurs" dont parle Maulpoix (Jean-Michel Maulpoix, 2009, p.50) serait en réalité le produit d'un processus de mutilation de son identité. L'instabilité de l'homme moderne se confirme au fil du temps dans l'histoire, elle est l'un des phénomènes résultant de la destitution d'anciennes croyances qui assuraient une individualité intègre, comme la présence du divin ou de l'amour idéalisé. Le critique montre dans un autre livre, *Du Lyrisme* (Jean-Michel Maulpoix, 2000, p. 111-147), que dans ce processus d'auto(re)connaissance, l'écrivain, "mal groupé à lui-même", contemplerait son œuvre : "ce type de toile ou coquille que nous appelons 'texte'", et y trouverait un refuge où il viendrait "se loger".

Si la question du sujet délogé de lui-même est posée pour Francis Ponge, sa manière de réagir et de s'exprimer serait, comme nous l'avons vu, en allant vers les choses. En prenant cette ressource comme mode particulier d'entrer dans la langue par l'écriture, le poète mettrait en scène de manière exemplaire la confrontation du sujet conscient de sa subordination à la langue. D'où l'origine d'un "drame de l'expression" (Collot, 2005 et Maulpoix, 2013), car il percevrait l'impossibilité de s'exprimer, d'exprimer ses sentiments les plus intimes dans le langage de tout le monde" (MICHEL COLLOT, 2005, p. 119). Il resterait alors au poète à fuir ce "carrousel", et pour cela, il choisirait de "connaître des millions de sentiments différents (...) au contact des choses, dont la diversité infinie n'a jamais été véritablement considérée par la langue. Car les hommes n'ont fait que projeter sur elles leur misérable état d'âme" (Michel Collot, 2005, p. 120). Tant Collot que Maulpoix soulignent ce "drame" qui donnerait lieu à une crise conduisant le poète à déclarer, dans *Rhétorique*, texte écrit entre 1929 et 1930, son impuissance face aux mots "tous prêts". Voyons le fragment dans lequel, pour les critiques, le poète exposerait de manière paradigmatique ce conflit :

> On peut leur dire : au moins donnez la parole à la plus petite partie de vous-mêmes. Soyez poètes. Ils répondront : mais c'est surtout là, encore là que je sens les autres en moi-même, quand je cherche à m'exprimer et que je n'y arrive pas.
critique défend un autre lyrisme, qu'il appelle "objectif", soulignant la distance de celui-ci par rapport au "lyrisme romantique", "compris comme expression d'une subjectivité conçue en termes d'intériorité et d'identité". (Michel Collot, 2001, p. 443-449). Certes, la différence ne peut être que soulignée car alors que l'effusion sentimentale dans le romantisme était vue comme l'expression d'une singularité, dans la modernité, la conscience (ou du moins une intuition) de la traversée de l'altérité a transformé le moi qui parle dans le poème en un sujet traversé par les autres. Dans *Francis Ponge, entre les mots et les choses*, Collot souligne que "entre" les mots et les choses dans l'œuvre pongienne, il est possible de mettre en évidence les "traces de l'expérience vécue", témoignant "par elles-mêmes que le débat entre les mots et les choses a toujours été médié par un sujet, qui cherchait à se trouver dans cette relation, même s'il semblait parfois s'exclure" (Michel Collot, 1991, p. 9). Dans cette perspective, "Le Carnet du bois de pins" ne se réaliserait pas seulement en tant que matière linguistique dans la trame du poème, mais aussi comme une perception d'un sujet qui s'inscrit dans le monde à travers ses expériences personnelles.

Ce *moi* "cousu par plusieurs" dont parle Maulpoix (Jean-Michel Maulpoix, 2009, p.50) serait en réalité le produit d'un processus de mutilation de son identité. L'instabilité de l'homme moderne se confirme au fil du temps dans l'histoire, elle est l'un des phénomènes résultant de la destitution d'anciennes croyances qui assuraient une individualité intègre, comme la présence du divin ou de l'amour idéalisé. Le critique montre dans un autre livre, *Du Lyrisme* (Jean-Michel Maulpoix, 2000, p. 111-147), que dans ce processus d'auto(re)connaissance, l'écrivain, "mal groupé à lui-même", contemplerait son œuvre : "ce type de toile ou coquille que nous appelons 'texte'", et y trouverait un refuge où il viendrait "se loger".

Si la question du sujet délogé de lui-même est posée pour Francis Ponge, sa manière de réagir et de s'exprimer serait, comme nous l'avons vu, en allant vers les choses. En prenant cette ressource comme mode particulier d'entrer dans la langue par l'écriture, le poète mettrait en scène de manière exemplaire la confrontation du sujet conscient de sa subordination à la langue. D'où l'origine d'un "drame de l'expression" (Collot, 2005 et Maulpoix, 2013), car il percevrait l'impossibilité de s'exprimer, d'exprimer ses sentiments les plus intimes dans le langage de tout le monde" (MICHEL COLLOT, 2005, p. 119). Il resterait alors au poète à fuir ce "carrousel", et pour cela, il choisirait de "connaître des millions de sentiments différents (...) au contact des choses, dont la diversité infinie n'a jamais été véritablement considérée par la langue. Car les hommes n'ont fait que projeter sur elles leur misérable état d'âme" (Michel Collot, 2005, p. 120). Tant Collot que Maulpoix soulignent ce "drame" qui donnerait lieu à une crise conduisant le poète à déclarer, dans *Rhétorique*, texte écrit entre 1929 et 1930, son impuissance face aux mots "tous prêts". Voyons le fragment dans lequel, pour les critiques, le poète exposerait de manière paradigmatique ce conflit :

> On peut leur dire : au moins donnez la parole à la plus petite partie de vous-mêmes. Soyez poètes. Ils répondront : mais c'est surtout là, encore là que je sens les autres en moi-même, quand je cherche à m'exprimer et que je n'y arrive pas.
Les mots sont tous prêts et s'expriment : ils ne m'expriment pas. (Francis Ponge, 1999, p. 193)

Dans cette dynamique particulière entre le langage et la chose, il conviendrait alors de penser en termes d'un lyrisme "qui ne consiste pas à exprimer les sentiments intérieurs, les sentiments inconnus" (Michel Collot, 2005, p. 121). Des sentiments que le poète trouverait particulièrement dans les choses où l'homme s'imagine absent, comme le "caillou" qui, au lieu d'une mutité absolue, est éloquent. Il annoncerait des caractéristiques qui concernent l'homme mais qu'il ignore, des "sentiments particuliers" (Francis Ponge, 1999, p. 526), jusqu'alors inconnus de l'homme mais qui parlent profondément à/de l'homme.

Nous savons comment la chute de l'auréole pour Baudelaire, dans "Perte d'auréole", représente non seulement la perte du prestige du poète mais aussi sa liberté. Avec la dérogation d'appartenir à soi-même et d'incarner une identité intègre, intouchable, le poète a pu se promener dans les rues sans être remarqué : "Je peux maintenant me promener incognito", ou même transfiguré par d'autres : "Et me voici semblable à toi" (1975, p.352). Dans "Le Carnet du bois de pins", plus qu'un *moi* qui cherche à se trouver dans les choses, le poète semble utiliser sa condition de perte de soi pour radicaliser l'effacement des frontières entre le moi et l'autre. Considérons un autre extrait du poème :

> Forêt de pins, sors de la mort, de la non-évidence, de la non-conscience ! (...)
> Émerge, forêt de pins, émerge dans la parole. Ils ne te connaissent pas. - Donne
> ta formule. - Ce n'est pas par hasard que tu as été remarqué par F. Ponge...
> (Francis Ponge, 1999, p. 384-385)

Ici, un vocatif introduit la strophe en appelant la chose à l'existence. Il s'agit d'une scène de résurrection par la parole : "sortez de la mort". Dans ce passage, Ponge met en scène celui qui possède la parole souveraine et qui tire les choses de leur non-évidence, leur redonnant vie. La scène nous permet un parallèle avec l'épisode de la résurrection de Lazare dans lequel, selon le Nouveau Testament, Jésus aurait ressuscité son ami en l'appelant simplement par son nom. L'écriture performative de Ponge nous permet de penser qu'il y a une résurrection au moment où la parole vient inverser l'opacité des choses, les faisant surgir dans la conscience de l'homme en tant que concrétude verbale à être incorporée dans la langue.

D'autre part, nous pourrions analyser cette voix dramatique dans la poésie de Ponge comme une manière de mettre en scène le processus créatif de l'écriture poétique. C'est également par la parole, le logos, que Dieu a donné vie aux choses du monde en les appelant par leur nom (Genèse, chap. 1). Dans l'épisode de la création du monde, la parole divine n'est pas une résurrection, mais le verbe créateur. Même dans cette clé de compréhension, le poème reste le résultat d'un appel à la vie par la parole. Chaque poème, tout comme les choses, exigerait donc une convocation propre, une langue par poème, la fondation d'une "nouvelle rhétorique" (Francis Ponge, 1999, 537).
Les mots sont tous prêts et s'expriment : ils ne m'expriment pas. (Francis Ponge, 1999, p. 193)

Dans cette dynamique particulière entre le langage et la chose, il conviendrait alors de penser en termes d'un lyrisme "qui ne consiste pas à exprimer les sentiments intérieurs, les sentiments inconnus" (Michel Collot, 2005, p. 121). Des sentiments que le poète trouverait particulièrement dans les choses où l'homme s'imagine absent, comme le "caillou" qui, au lieu d'une mutité absolue, est éloquent. Il annoncerait des caractéristiques qui concernent l'homme mais qu'il ignore, des "sentiments particuliers" (Francis Ponge, 1999, p. 526), jusqu'alors inconnus de l'homme mais qui parlent profondément à/de l'homme.

Nous savons comment la chute de l'auréole pour Baudelaire, dans "Perte d'auréole", représente non seulement la perte du prestige du poète mais aussi sa liberté. Avec la dérogation d'appartenir à soi-même et d'incarner une identité intègre, intouchable, le poète a pu se promener dans les rues sans être remarqué : "Je peux maintenant me promener incognito", ou même transfiguré par d'autres : "Et me voici semblable à toi" (1975, p.352). Dans "Le Carnet du bois de pins", plus qu'un *moi* qui cherche à se trouver dans les choses, le poète semble utiliser sa condition de perte de soi pour radicaliser l'effacement des frontières entre le moi et l'autre. Considérons un autre extrait du poème :

> Forêt de pins, sors de la mort, de la non-évidence, de la non-conscience ! (...)
> Émerge, forêt de pins, émerge dans la parole. Ils ne te connaissent pas. - Donne
> ta formule. - Ce n'est pas par hasard que tu as été remarqué par F. Ponge...
> (Francis Ponge, 1999, p. 384-385)

Ici, un vocatif introduit la strophe en appelant la chose à l'existence. Il s'agit d'une scène de résurrection par la parole : "sortez de la mort". Dans ce passage, Ponge met en scène celui qui possède la parole souveraine et qui tire les choses de leur non-évidence, leur redonnant vie. La scène nous permet un parallèle avec l'épisode de la résurrection de Lazare dans lequel, selon le Nouveau Testament, Jésus aurait ressuscité son ami en l'appelant simplement par son nom. L'écriture performative de Ponge nous permet de penser qu'il y a une résurrection au moment où la parole vient inverser l'opacité des choses, les faisant surgir dans la conscience de l'homme en tant que concrétude verbale à être incorporée dans la langue.

D'autre part, nous pourrions analyser cette voix dramatique dans la poésie de Ponge comme une manière de mettre en scène le processus créatif de l'écriture poétique. C'est également par la parole, le logos, que Dieu a donné vie aux choses du monde en les appelant par leur nom (Genèse, chap. 1). Dans l'épisode de la création du monde, la parole divine n'est pas une résurrection, mais le verbe créateur. Même dans cette clé de compréhension, le poème reste le résultat d'un appel à la vie par la parole. Chaque poème, tout comme les choses, exigerait donc une convocation propre, une langue par poème, la fondation d'une "nouvelle rhétorique" (Francis Ponge, 1999, 537).
Un autre aspect important à souligner dans ce passage du poème est l'utilisation de la troisième personne pour se référer à la première : "ce n'est pas par hasard que vous avez été remarqué par F. Ponge". Parler à la troisième personne est une façon de détruire la possibilité de parler de soi comme un moi intact de la présence de l'autre. En même temps, utiliser la troisième personne en énonçant son propre nom ouvre une brèche par où l'on peut entrevoir le moi. En d'autres termes, on peut dire que ce qui est en jeu dans ce geste de Ponge est le paradoxe qui existe dans toute tentative d'expression. Tout comme il n'est pas possible de parler de soi-même en excluant la présence de l'autre, il n'y a pas de troisième personne qui soit référencée sans entraîner avec elle, dans une sorte d'absence-présence, la première.

À la manière de Francis Ponge, parler des choses suppose une mise en scène qui fonde sa méthode d'écriture. À cet égard, il est possible d'engager un dialogue avec Georges Bataille et le concept de dramatisation. Dans "Principes d'une méthode et d'une communauté", le philosophe explique que la dramatisation est une façon d'atteindre l'expérience intérieure en se lançant simultanément dans l'expérience avec l'autre : "Si nous ne savions pas dramatiser, nous ne pourrions pas sortir de nous-mêmes, nous vivrions isolés et comprimés." (Georges Bataille 2016, p.42). La dramatisation, selon les termes de Bataille, se réalise en exposant une tension, impliquant une entrée dans le langage en mettant en scène son désir et son impossibilité de sortie : "dramatiser : c'est la volonté, qui s'ajoute au discours, de ne pas rester dans l'énoncé". Autrement dit, "ce qui compte n'est plus l'énoncé du voir, c'est le vent" (Georges Bataille, 2016, p.45). La poésie pongienne dramatise une écriture qui s'insère de manière paradoxale dans la langue. Dans ce sens, être comme Dieu qui énonce ses paroles et fait surgir la vie est aussi illusoire que le langage lui-même. Ce n'est qu'en dramatisant- en ressuscitant l'impossibilité du logos - que l'on pourrait communiquer avec le monde, sans pour autant dissimuler dans ce geste sa propre défaillance.

## Conclusion

L'objet visé par cette étude était de montrer comment la quête réussie des choses, la construction d'un certain paysage, qui fait sens, n'est possible chez Francis Ponge que dans une approche ternaire de la Réalité. Le respect qu'il exige envers les choses qui s'offrent à sa contemplation les inscrit dans un régime de droits. Son écriture de la nature ne vient pas d'un automatisme imaginaire, mais ses lois viennent de la nature à décrire ou à transcrire. C'est ce qu'il appelle « la rhétorique par objet » (Francis Ponge, 1999, p.534) ; chaque chose commandant son écriture et se révélant dans celle-ci. Nous avons aussi voulu montrer que le sujet moderne, en coupant l'humain du sol concret de sa médiance, il le décommise et aboutit à l'acosmie postmoderne, où le sens et la valeur des choses n'ont plus d'autre fondement que les volatiles volitions du sujet lui-même. Cette auto-institution du sujet par un lyrisme romantique, outrancier, héritage du dualisme cartésien, conduit sans cesse la Terre dans une perte de valeurs. Ponge a eu le mérite de tracer une voie de salut autant pour l'homme que pour la nature.
Un autre aspect important à souligner dans ce passage du poème est l'utilisation de la troisième personne pour se référer à la première : "ce n'est pas par hasard que vous avez été remarqué par F. Ponge". Parler à la troisième personne est une façon de détruire la possibilité de parler de soi comme un moi intact de la présence de l'autre. En même temps, utiliser la troisième personne en énonçant son propre nom ouvre une brèche par où l'on peut entrevoir le moi. En d'autres termes, on peut dire que ce qui est en jeu dans ce geste de Ponge est le paradoxe qui existe dans toute tentative d'expression. Tout comme il n'est pas possible de parler de soi-même en excluant la présence de l'autre, il n'y a pas de troisième personne qui soit référencée sans entraîner avec elle, dans une sorte d'absence-présence, la première.

À la manière de Francis Ponge, parler des choses suppose une mise en scène qui fonde sa méthode d'écriture. À cet égard, il est possible d'engager un dialogue avec Georges Bataille et le concept de dramatisation. Dans "Principes d'une méthode et d'une communauté", le philosophe explique que la dramatisation est une façon d'atteindre l'expérience intérieure en se lançant simultanément dans l'expérience avec l'autre : "Si nous ne savions pas dramatiser, nous ne pourrions pas sortir de nous-mêmes, nous vivrions isolés et comprimés." (Georges Bataille 2016, p.42). La dramatisation, selon les termes de Bataille, se réalise en exposant une tension, impliquant une entrée dans le langage en mettant en scène son désir et son impossibilité de sortie : "dramatiser : c'est la volonté, qui s'ajoute au discours, de ne pas rester dans l'énoncé". Autrement dit, "ce qui compte n'est plus l'énoncé du voir, c'est le vent" (Georges Bataille, 2016, p.45). La poésie pongienne dramatise une écriture qui s'insère de manière paradoxale dans la langue. Dans ce sens, être comme Dieu qui énonce ses paroles et fait surgir la vie est aussi illusoire que le langage lui-même. Ce n'est qu'en dramatisant- en ressuscitant l'impossibilité du logos - que l'on pourrait communiquer avec le monde, sans pour autant dissimuler dans ce geste sa propre défaillance.

## Conclusion

L'objet visé par cette étude était de montrer comment la quête réussie des choses, la construction d'un certain paysage, qui fait sens, n'est possible chez Francis Ponge que dans une approche ternaire de la Réalité. Le respect qu'il exige envers les choses qui s'offrent à sa contemplation les inscrit dans un régime de droits. Son écriture de la nature ne vient pas d'un automatisme imaginaire, mais ses lois viennent de la nature à décrire ou à transcrire. C'est ce qu'il appelle « la rhétorique par objet » (Francis Ponge, 1999, p.534) ; chaque chose commandant son écriture et se révélant dans celle-ci. Nous avons aussi voulu montrer que le sujet moderne, en coupant l'humain du sol concret de sa médiance, il le décommise et aboutit à l'acosmie postmoderne, où le sens et la valeur des choses n'ont plus d'autre fondement que les volatiles volitions du sujet lui-même. Cette auto-institution du sujet par un lyrisme romantique, outrancier, héritage du dualisme cartésien, conduit sans cesse la Terre dans une perte de valeurs. Ponge a eu le mérite de tracer une voie de salut autant pour l'homme que pour la nature.
# Références bibliographiques

## 1- Corpus

PONGE Francis, 1999, « Bords de mer », *Le Parti pris des choses*, I, Éditions Gallimard.

PONGE Francis, 1999, « *La Seine* », I, Éditions Gallimard.

PONGE Francis, 1999, *Le Parti pris des choses*, I, Éditions Gallimard.

PONGE Francis, 1999, « Le Lézard », *Pièces*, I, Éditions Gallimard.

PONGE Francis, 1999, « Le Carnet du Bois de pins », *La Rage de l'expression*, I, Éditions Gallimard.

## 2- Autres œuvres

BATAILLE Georges, 2016, *La limite de l'utile*, Éditions Lignes.

BERQUE Augustin, 2014, *La mésologie, pourquoi et pour quoi faire ?*, Nanterre La Défense, Presses universitaires de Paris Ouest.

BERQUE Augustin, 2018, *Glossaire de mésologie*, Bastia, Éditions Éoliennes.

BERQUE Augustin, 1995, *Les Raisons du paysage, de la Chine antique aux environnements de synthèse*, Paris, Hazan.

BERQUE Augustin, 2016, *La Pensée paysagère*, Paris, Archibooks, 2008 (nouvelle édition : Bastia, Éditions Éoliennes).

COLLOT Michel, 1991, *Francis Ponge entre mots et choses*, Seyssel, Champ Vallon.

COLLOT Michel, 2001, *Le paysage : état des lieux* (M. Michel Collot, F. Chenet et B. Saint Girons dir.), Ousia.

COLLOT Michel, 2005, *Paysage et poésie. Du romantisme à nos jours*, Paris, Corti.

DERRIDA Jacques, 2005, *Déplier Francis Ponge, Entretien avec Gérard Farasse*, Presses Universitaires du Septentrion.

MAULPOIX Michel, 2000, *Du Lyrisme*, José Corti.

MAULPOIX Michel, 2013, *La Musique inconnue*, José Corti.

MAULPOIX Michel, 2009, *Pour un lyrisme critique*, José Corti.

RICHARD Jean-Pierre, 1981, « Francis Ponge », *Onze études sur la poésie moderne*, Paris, Seuil.

# Copyright

Le copyright de cet article est conservé par l'auteur ou les auteurs, les droits de la publication sont accordés à la revue. Il s'agit d'un article en libre accès distribué selon les termes et conditions de la licence *Attribution-Non Commercial 4.0 International*
# Références bibliographiques

## 1- Corpus

PONGE Francis, 1999, « Bords de mer », *Le Parti pris des choses*, I, Éditions Gallimard.

PONGE Francis, 1999, « *La Seine* », I, Éditions Gallimard.

PONGE Francis, 1999, *Le Parti pris des choses*, I, Éditions Gallimard.

PONGE Francis, 1999, « Le Lézard », *Pièces*, I, Éditions Gallimard.

PONGE Francis, 1999, « Le Carnet du Bois de pins », *La Rage de l'expression*, I, Éditions Gallimard.

## 2- Autres œuvres

BATAILLE Georges, 2016, *La limite de l'utile*, Éditions Lignes.

BERQUE Augustin, 2014, *La mésologie, pourquoi et pour quoi faire ?*, Nanterre La Défense, Presses universitaires de Paris Ouest.

BERQUE Augustin, 2018, *Glossaire de mésologie*, Bastia, Éditions Éoliennes.

BERQUE Augustin, 1995, *Les Raisons du paysage, de la Chine antique aux environnements de synthèse*, Paris, Hazan.

BERQUE Augustin, 2016, *La Pensée paysagère*, Paris, Archibooks, 2008 (nouvelle édition : Bastia, Éditions Éoliennes).

COLLOT Michel, 1991, *Francis Ponge entre mots et choses*, Seyssel, Champ Vallon.

COLLOT Michel, 2001, *Le paysage : état des lieux* (M. Michel Collot, F. Chenet et B. Saint Girons dir.), Ousia.

COLLOT Michel, 2005, *Paysage et poésie. Du romantisme à nos jours*, Paris, Corti.

DERRIDA Jacques, 2005, *Déplier Francis Ponge, Entretien avec Gérard Farasse*, Presses Universitaires du Septentrion.

MAULPOIX Michel, 2000, *Du Lyrisme*, José Corti.

MAULPOIX Michel, 2013, *La Musique inconnue*, José Corti.

MAULPOIX Michel, 2009, *Pour un lyrisme critique*, José Corti.

RICHARD Jean-Pierre, 1981, « Francis Ponge », *Onze études sur la poésie moderne*, Paris, Seuil.

# Copyright

Le copyright de cet article est conservé par l'auteur ou les auteurs, les droits de la publication sont accordés à la revue. Il s'agit d'un article en libre accès distribué selon les termes et conditions de la licence *Attribution-Non Commercial 4.0 International*
# Pragmatics of Symbolism in Chrétien De Troyes's Tristan and Iseult<fnref n="1" />

Sylviède Nephtali MOUTATI-KABOU

Université Marien Ngouabi, Congo

netmoutati@gmail.com

https://doi.org/10.55595/SNMK2023

https://orcid.org/0009-0005-5371-4220

Date de réception : 22/03/2023

Date d'acceptation : 25/05/2023

Date de publication : 30/07/2023

**Abstracts:** This study proposes to find out the practical meaning of symbols in Tristan and Iseult, written by Chrétien de Troyes. It starts from the observation that the author codifies his work by the means of symbolism and that each symbol does not only summarize or hide a vast reality that sometimes escapes the reader; but also takes on a situational meaning which matches the context in which it appears; hence the hypothesis: the reading of a symbol is done in accordance with the environment to which it belongs. Thus, this study, which requires a rapprochement with biblical stories, revolves around the human body, nature and colors as specific elements of analysis.

**Key Words:** practical signification, symbols, Tristan and Iseult, codify, environment, biblical stories.

## Pragmatique du symbolisme dans Tristan et Iseult de Chrétien de Troyes

**Résumé** : Cet article se propose de trouver la signification pratique des symboles dans *Tristan et Iseult*, écrit par Chrétien de Troyes. Cette étude part de la constatation selon laquelle l'auteur, codifie son ouvrage par le moyen du symbolisme et que chaque symbole, non seulement résume ou cache une vaste réalité qui échappe parfois au lecteur mais aussi revêt une signification situationnelle, c'est-à-dire, qui épouse le contexte dans lequel il apparait ; d'où l'hypothèse : la lecture d'un symbole se fait en conformité avec l'environnement auquel il appartient. Ainsi, la présente étude qui exige un rapprochement avec la Bible, s'articule autour de la nature, du corps humain, et des couleurs comme éléments spécifiques d'étude.

**Mots clés** : signification pratique, symboles, *Tristan et Iseult*, codifient, environnement, récits bibliques.

<footnote n="1">¹ Comment citer cet article : MOUTATI-KABOU S.N., « Pragmatics of Symbolism in Chrétien De Troyes's Tristan and Iseult », *Revue Cahiers Africains de Rhétorique*, 2 (3), pp-pp.106-122.</footnote>
Pragmatics of Symbolism in Chrétien De Troyes’s Tristan and Iseult<fnref n="1" />

Sylviède Nephtali MOUTATI-KABOU
Université Marien Ngouabi, Congo
netmoutati@gmail.com

https://doi.org/10.55595/SNMK2023

https://orcid.org/0009-0005-5371-4220

Date de réception : 22/03/2023

Date d'acceptation : 25/05/2023

Date de publication : 30/07/2023

**Abstracts:** This study proposes to find out the practical meaning of symbols in Tristan and Iseult, written by Chrétien de Troyes. It starts from the observation that the author codifies his work by the means of symbolism and that each symbol does not only summarize or hide a vast reality that sometimes escapes the reader; but also takes on a situational meaning which matches the context in which it appears; hence the hypothesis: the reading of a symbol is done in accordance with the environment to which it belongs. Thus, this study, which requires a rapprochement with biblical stories, revolves around the human body, nature and colors as specific elements of analysis.

**Key Words:** practical signification, symbols, Tristan and Iseult, codify, environment, biblical stories.

Pragmatique du symbolisme dans Tristan et Iseult de Chrétien de Troyes

Résumé : Cet article se propose de trouver la signification pratique des symboles dans *Tristan et Iseult*, écrit par Chrétien de Troyes. Cette étude part de la constatation selon laquelle l'auteur, codifie son ouvrage par le moyen du symbolisme et que chaque symbole, non seulement résume ou cache une vaste réalité qui échappe parfois au lecteur mais aussi revêt une signification situationnelle, c'est-à-dire, qui épouse le contexte dans lequel il apparait ; d'où l'hypothèse : la lecture d'un symbole se fait en conformité avec l'environnement auquel il appartient. Ainsi, la présente étude qui exige un rapprochement avec la Bible, s'articule autour de la nature, du corps humain, et des couleurs comme éléments spécifiques d'étude.

Mots clés : signification pratique, symboles, *Tristan et Iseult*, codifient, environnement, récits bibliques.

<footnote n="1">¹ Comment citer cet article : MOUTATI-KABOU S.N., « Pragmatics of Symbolism in Chrétien De Troyes’s Tristan and Iseult », *Revue Cahiers Africains de Rhétorique*, 2 (3), pp-pp.106-122.</footnote>
Introduction

Chrétien de Troyes (1130 - 1180/90?) is a French writer of the Norman Conquest time, mostly known for his rewriting of the Arthurian Legends. His works are outstanding and fascinating. He wrote *Tristan and Iseult* which embody a very wide range of symbols which interpretation does not scope with the universal meaning.

Etymologically, the term symbol comes from the Greek verb *symballein*, which means “throw together”, and its noun *symbolon*, “emblem”, “mark”, “sign” or “token”. In a broad sense, a symbol is a character or glyph representing an idea, concept or object. While symbolism is the representation of a concept through symbols or underlying meaning of objects or qualities. Steve Desrosiers (2005:9) asserts:

> L'expression symbolique se retrouve partout, sous toutes ses formes. L'une des raisons d'être du symbole c'est qu'il permet d'aider l'homme à saisir certaine réalité de l'univers qu'autrement il n'arrivait possiblement jamais à comprendre. Le symbole est pour ainsi dire la partie visible de l'iceberg, le signe ou (forme) matériel exprimant une réalité immatérielle. Il a ce pouvoir de nous relier directement à la réalité cachée et à ce titre il agit comme facteur de lien.

Desrosiers acknowledges that symbol comprises a hidden message. This being, the symbol requires a code to understand it. This paper reads: "Pragmatics of Symbols". By pragmatics of Symbols, we mean the contextual study of symbols, regardless their primary and commonly known signification, rather the milieu in which they appear, regarding the one who uses them too. Some interesting works have been done successfully. We refer to Jean Daniélou (1958), Franson, J. Karl (1996), Lewes, Ülle Erika (1978). Ziemann, Gwendolyn Timmons (1971). Heikel, Julie Anne. (2010), and Saunders Corinne J. (1993).

With this in mind, the central question is formulated as follows: what is the contextual meaning of symbolic elements in the aforementioned works? This problematic question arose from the subsidiary questions below:

1. If symbol's interpretation is not always universal, Should we consider a situational interpretation?

2. In this case, do similar situations read symbols in the same way?

This study is conducted on the basis of the biblical approach. It consists in departing from events depicted in the Bible related to the focus points of the present analysis. After exploring the different theories of symbols, this paper classifies the study of symbols in three groups: Human body parts, Elements of Nature, and Colors. About the first group, we will demonstrate how body parts unveil message that have nothing to do with their primary sense or role. In the second group, it comes to prove that Nature's message through symbols should be read in accordance with the situational
Introduction

Chrétien de Troyes (1130 - 1180/90?) is a French writer of the Norman Conquest time, mostly known for his rewriting of the Arthurian Legends. His works are outstanding and fascinating. He wrote *Tristan and Iseult* which embody a very wide range of symbols which interpretation does not scope with the universal meaning.

Etymologically, the term symbol comes from the Greek verb *symballein*, which means “throw together”, and its noun *symbolon*, “emblem”, “mark”, “sign” or “token”. In a broad sense, a symbol is a character or glyph representing an idea, concept or object. While symbolism is the representation of a concept through symbols or underlying meaning of objects or qualities. Steve Desrosiers (2005:9) asserts:

> L'expression symbolique se retrouve partout, sous toutes ses formes. L'une des raisons d'être du symbole c'est qu'il permet d'aider l'homme à saisir certaine réalité de l'univers qu'autrement il n'arrivait possiblement jamais à comprendre. Le symbole est pour ainsi dire la partie visible de l'iceberg, le signe ou (forme) matériel exprimant une réalité immatérielle. Il a ce pouvoir de nous relier directement à la réalité cachée et à ce titre il agit comme facteur de lien.

Desrosiers acknowledges that symbol comprises a hidden message. This being, the symbol requires a code to understand it. This paper reads: "Pragmatics of Symbols". By pragmatics of Symbols, we mean the contextual study of symbols, regardless their primary and commonly known signification, rather the milieu in which they appear, regarding the one who uses them too. Some interesting works have been done successfully. We refer to Jean Daniélou (1958), Franson, J. Karl (1996), Lewes, Ülle Erika (1978). Ziemann, Gwendolyn Timmons (1971). Heikel, Julie Anne. (2010), and Saunders Corinne J. (1993).

With this in mind, the central question is formulated as follows: what is the contextual meaning of symbolic elements in the aforementioned works? This problematic question arose from the subsidiary questions below:

1. If symbol's interpretation is not always universal, Should we consider a situational interpretation?

2. In this case, do similar situations read symbols in the same way?

This study is conducted on the basis of the biblical approach. It consists in departing from events depicted in the Bible related to the focus points of the present analysis. After exploring the different theories of symbols, this paper classifies the study of symbols in three groups: Human body parts, Elements of Nature, and Colors. About the first group, we will demonstrate how body parts unveil message that have nothing to do with their primary sense or role. In the second group, it comes to prove that Nature's message through symbols should be read in accordance with the situational
context. And, in the third and last group, it will be given to see how colors may
embody contradictory meaning despite the

1. Applied Theory of Symbols

Many different authors tackled the notion of symbol in one way or another. Among them, Amadou Hampâté Bâ (2000) in *Conte Initiatique Peuls*, Clémentine Madiya Faïk-Nzuji (1992) in *Symboles Graphiques en Afrique Noire* ; Ernest Jones (1918) in "The Theory of Symbol ", and Jean Chevalier and Alain Gheerbrat (2008) in *Dictionnaire des Symboles*. The different theories about the term symbol given in these works are of very great importance in the elaboration of my analysis in accordance with the symbols submitted to this study.

In his *Theory of symbols*, Amadou Hampâté Bâ reveals that symbols are significative
messages but not clearly conveyed. Thus, the message is a secret hidden in a given
symbol. Amadou (2000: 246) pinpoints: " [...] *le monde des significations cache
derrière l'apparence des choses, le monde des symboles où tout est signifiant, où tout
parle pour qui sait entendre.*"

Amadou Hampâté Bâ fesses up that the world of symbols keeps the message in secrecy. Also, he lets know that it is not given to anybody to decode that message. What renders a symbol complex to interpret is that, it is not seen identically in any community. In this respect, symbols are metaphorically compared to polysemy of a word depending on the context in which it is used, however the orthography being the same. This assertion is reinforced by Clémentine (1992: 18) who reminds the interpreting of a symbol differing from a community to another in these coming terms:

> *Chaque communauté humaine a sa propre conception du "symbole" et en fait usage en fonction de son expérience existentielle particulière. L'attitude qu'elle prend à son égard ne peut, du moins dans ce qu'elle prend à son égard ne peut, du moins dans ce qu'elle a d'essentiel, être réduite à des schémas globaux.*

In "The Theory of Symbol ", Ernest Jones (1918: 182) lists the different elements that
he considers as symbols bearers, on which a symbolic study may be done. He writes:

> The word ‘symbolism’ is currently used both in a wide sense, roughly equivalent to ‘sign,’ and in a strict sense, as in psycho-analysis, which will be defined later. The following examples illustrate the variety of phenomena included in the former category. It is applied in the first place to objects, such as emblems, amulets, devices, tokens, marks, badges, talismans, trophies, charms, phylacteries.

In connection to the present paper, the analysis focuses on natural elements, human
body parts and colors. Jean Chevalier and Alain Gheerbrat's theory of symbol is not
opposed to the two mentioned above, but brings a light for it explores another
extension of the theory. In fact the particularity of their theory lies on the fact that they
mention what may be considered as symbol. Their assertion does not make an
exception of an object, for according to them (2008: XII-XIV.):
context. And, in the third and last group, it will be given to see how colors may
embody contradictory meaning despite the

1. Applied Theory of Symbols

Many different authors tackled the notion of symbol in one way or another. Among them, Amadou Hampâté Bâ (2000) in *Conte Initiatique Peuls*, Clémentine Madiya Faïk-Nzuji (1992) in *Symboles Graphiques en Afrique Noire* ; Ernest Jones (1918) in "The Theory of Symbol ", and Jean Chevalier and Alain Gheerbrat (2008) in *Dictionnaire des Symboles*. The different theories about the term symbol given in these works are of very great importance in the elaboration of my analysis in accordance with the symbols submitted to this study.

In his *Theory of symbols*, Amadou Hampâté Bâ reveals that symbols are significative
messages but not clearly conveyed. Thus, the message is a secret hidden in a given
symbol. Amadou (2000: 246) pinpoints: " [...] *le monde des significations cache
derrière l'apparence des choses, le monde des symboles où tout est signifiant, où tout
parle pour qui sait entendre.*"

Amadou Hampâté Bâ fesses up that the world of symbols keeps the message in secrecy. Also, he lets know that it is not given to anybody to decode that message. What renders a symbol complex to interpret is that, it is not seen identically in any community. In this respect, symbols are metaphorically compared to polysemy of a word depending on the context in which it is used, however the orthography being the same. This assertion is reinforced by Clémentine (1992: 18) who reminds the interpreting of a symbol differing from a community to another in these coming terms:

*Chaque communauté humaine a sa propre conception du “symbole” et en fait usage en fonction de son expérience existentielle particulière. L’attitude qu’elle prend à son égard ne peut, du moins dans ce qu’elle prend à son égard ne peut, du moins dans ce qu’elle a d’essentiel, être réduite à des schémas globaux.*

In "The Theory of Symbol ", Ernest Jones (1918: 182) lists the different elements that
he considers as symbols bearers, on which a symbolic study may be done. He writes:

The word ‘symbolism’ is currently used both in a wide sense, roughly equivalent to ‘sign,’ and in a strict sense, as in psycho-analysis, which will be defined later. The following examples illustrate the variety of phenomena included in the former category. It is applied in the first place to objects, such as emblems, amulets, devices, tokens, marks, badges, talismans, trophies, charms, phylacteries.

In connection to the present paper, the analysis focuses on natural elements, human
body parts and colors. Jean Chevalier and Alain Gheerbrat’s theory of symbol is not
opposed to the two mentioned above, but brings a light for it explores another
extension of the theory. In fact the particularity of their theory lies on the fact that they
mention what may be considered as symbol. Their assertion does not make an
exception of an object, for according to them (2008: XII-XIV.):
L'histoire des symboles atteste que tout objet peut revêtir une valeur symbolique, qu'il soit naturel (pierre, métaux, arbres, fruits, animaux, sources, fleuves et océans, monts vallées, planètes feu, foudre, etc.) ou qu'il soit abstrait (forme géométrique, nombre, rythme, idée, etc.)

These four (4) theories of symbol above mentioned are not the only existing ones. It has been tackled by critics as well as scholars namely Alfred North Whitehead (1927) in *Symbolism; Its Meaning and Effects*; Lucien Levy Bruhl (1938) in *l'Experience Mystique* et *Les Symboles chez les Primitives*, and J.E. Cirlot (1971) in *A Dictionary of Symbols*

These theories are fruitful guidance in the study of symbols, for they paved the way and bring the necessary light to tackle the present study. Combining Clémentine theory which reveals that a symbol is interpreted differently depending on community with Jean Chevalier and Alain Gheerbrat's one which considers any natural object as symbolically representing something, I fall upon the two biblical illustrations in which the snake (an animal) is portrayed in the book of Genesis differently from the snake displayed on the book of Exodus. It plays two distinctly opposite roles. In one hand it leads to death whereas in the second hand leads to life.

## 2. Human body parts

### 2.1.Hair

Hair is a symbol of strength in reference to Samson, a biblical character whose hair was the source of his strength and power. No one could deny his abilities and capacities to do anything requiring force. Considering the story of *Tristan and Iseult*, the latter's name is followed by the indicator: with *blond hair*, throughout the story. Following the plot of the story, she was a source of strength for Tristan who did all his best to always be not far from the lady. When it comes to be distant, his heart and thoughts were directed to his Isolde. When Tristan was about to die for grievously injured after defeating and killing the Morholt, he became completely weak and not able even to face an animal. He, therefore, did need vitality and strength to stand up. As a matter of fact, Isolde with *blond hair* helped him to stay alive, providing him with the necessary cure.

Coming back to the story of Samson told in the Bible, it highlights the connectedness between hair and love. Samson's hair was source of his strength, but he came to be weak after having them cut, unwillingly. Scrutinizing deeply the story, it was due to a lovely matter that the strongest man reveals his power hidden in his hair. The book of Judges 13: 2-5, it is written:

2 Now there was a certain man of Saraa, and of the race of Dan, whose name was Manue, and his wife was barren. 3 And an angel of the Lord appeared to her, and said: Thou art barren and without children: but thou shalt conceive and bear a son. 4 Now therefore beware, and drink no wine nor strong drink, and eat not any unclean thing.

5 Because thou shall conceive, and bear a son, and no razor shall touch his head: for he shall be a Nazarite of God, from his infancy, and from his mother's womb, and he shall begin to deliver Israel from the hands of the Philistines.

In the scope of the story of Tristan, power and hair are connected. However, love must be added to that, in accordance with the story of Samson, in which betrayal,
L'histoire des symboles atteste que tout objet peut revêtir une valeur symbolique, qu'il soit naturel (pierre, métaux, arbres, fruits, animaux, sources, fleuves et océans, monts vallées, planètes feu, foudre, etc.) ou qu'il soit abstrait (forme géométrique, nombre, rythme, idée, etc.)

These four (4) theories of symbol above mentioned are not the only existing ones. It has been tackled by critics as well as scholars namely Alfred North Whitehead (1927) in *Symbolism; Its Meaning and Effects*; Lucien Levy Bruhl (1938) in *l'Experience Mystique* et *Les Symboles chez les Primitives*, and J.E. Cirlot (1971) in *A Dictionary of Symbols*

These theories are fruitful guidance in the study of symbols, for they paved the way and bring the necessary light to tackle the present study. Combining Clémentine theory which reveals that a symbol is interpreted differently depending on community with Jean Chevalier and Alain Gheerbrat's one which considers any natural object as symbolically representing something, I fall upon the two biblical illustrations in which the snake (an animal) is portrayed in the book of Genesis differently from the snake displayed on the book of Exodus. It plays two distinctly opposite roles. In one hand it leads to death whereas in the second hand leads to life.

## 2. Human body parts

### 2.1. Hair

Hair is a symbol of strength in reference to Samson, a biblical character whose hair was the source of his strength and power. No one could deny his abilities and capacities to do anything requiring force. Considering the story of *Tristan and Iseult*, the latter's name is followed by the indicator: with *blond hair*, throughout the story. Following the plot of the story, she was a source of strength for Tristan who did all his best to always be not far from the lady. When it comes to be distant, his heart and thoughts were directed to his Isolde. When Tristan was about to die for grievously injured after defeating and killing the Morholt, he became completely weak and not able even to face an animal. He, therefore, did need vitality and strength to stand up. As a matter of fact, Isolde with *blond hair* helped him to stay alive, providing him with the necessary cure.

Coming back to the story of Samson told in the Bible, it highlights the connectedness between hair and love. Samson's hair was source of his strength, but he came to be weak after having them cut, unwillingly. Scrutinizing deeply the story, it was due to a lovely matter that the strongest man reveals his power hidden in his hair. The book of Judges 13:2-5, it is written:

2 Now there was a certain man of Saraa, and of the race of Dan, whose name was Manue, and his wife was barren. 3 And an angel of the Lord appeared to her, and said: Thou art barren and without children: but thou shalt conceive and bear a son. 4 Now therefore beware, and drink no wine nor strong drink, and eat not any unclean thing.

5 Because thou shall conceive, and bear a son, and no razor shall touch his head: for he shall be a Nazarite of God, from his infancy, and from his mother's womb, and he shall begin to deliver Israel from the hands of the Philistines.

In the scope of the story of Tristan, power and hair are connected. However, love must be added to that, in accordance with the story of Samson, in which betrayal,
strength (hair) and force are mixed. The main character in reference is Iseult with *blond hair*. As a reminder, the indication blond hair is to differentiate her from the second character bearing the same name: Iseult with *white hands*.

However, this differentiation done at the level of a part of human body, that is hair, provokes the curiosity of the reader, whose whole attention is deeply vested in the story. Iseult with blond hair is not doomed to death, as Samson's fate, but kills unwillingly. In both circumstances, death is invited in love affairs, what seems not fair. Both, Iseult and Samson are betrayed, Samson by Delidah and Iseult with *blond hair* by Iseult with *white hands*. This betrayal led to human life destruction.

The case with Samson, he first lost his hair, a loss caused by the one towards who he reveals the secrecy of his force, because in love with her: Delilah; as illustrated in the book of Judges 16: 18-19:

18 Then seeing that he had discovered to her all his mind, she sent to the princes of the Philistines, saying: Come up this once more, for now he hath opened his heart to me. And they went up, taking with them the money which they had promised.

19 But she made him sleep upon her knees, and lay his head in her bosom. And she called a barber and shaved his seven locks, and began to drive him away, and thrust him from her: for immediately his strength departed from him.

This extract does correspond with the final part of the story of Tristan and Iseult, even though both stories compared do not proceed seemingly in the same way. However, it can be underlined that Tristan, compared to Samson, lost the necessary energy that keeps him alive, when Iseult with white hands to lied him. Yet, betrayal and lie belong from the same semantic context. In this way, the connection between the two stories compared can be resumed to one word: Missing. Samson lost his hair, automatically lost his strength and the final consequence is death. In the same optic of reasoning, considering Iseult white hands words, the first Iseult is not present on the ship that should take her to Tristan. As a matter of fact, Iseult missing in the ship, symbolically her hair, source of hope for Tristan, is missing. The consequence of that schema is the death of Tristan, as it can be noticed in the coming extract:

*And Tristan trembled and said:* "Beautiful friend, you are sure that the ship is his indeed? Then tell me what is the manner of the sail?"

"I saw it plain and well. They have shaken it out and hoisted it very high, for they have little wind. For its colour, why, it is black."

*And Tristan turned him to the wall, and said:* "I cannot keep this life of mine any longer." He said three times:

"Iseult, my friend." And in saying it the fourth time, he died.

(Chrétien de Troyes, 48-49)

Up in the story, it can be proved that Iseult with *white hands*, lied in hope to have a chance in her lovely relationship with Tristan. She was listening when:
strength (hair) and force are mixed. The main character in reference is Iseult with *blond hair*. As a reminder, the indication blond hair is to differentiate her from the second character bearing the same name: Iseult with *white hands*.

However, this differentiation done at the level of a part of human body, that is hair, provokes the curiosity of the reader, whose whole attention is deeply vested in the story. Iseult with blond hair is not doomed to death, as Samson's fate, but kills unwillingly. In both circumstances, death is invited in love affairs, what seems not fair. Both, Iseult and Samson are betrayed, Samson by Delidah and Iseult with *blond hair* by Iseult with *white hands*. This betrayal led to human life destruction.

The case with Samson, he first lost his hair, a loss caused by the one towards who he reveals the secrecy of his force, because in love with her: Delilah; as illustrated in the book of Judges 16: 18-19:

18 Then seeing that he had discovered to her all his mind, she sent to the princes of the Philistines, saying: Come up this once more, for now he hath opened his heart to me. And they went up, taking with them the money which they had promised.

19 But she made him sleep upon her knees, and lay his head in her bosom. And she called a barber and shaved his seven locks, and began to drive him away, and thrust him from her: for immediately his strength departed from him.

This extract does correspond with the final part of the story of Tristan and Iseult, even though both stories compared do not proceed seemingly in the same way. However, it can be underlined that Tristan, compared to Samson, lost the necessary energy that keeps him alive, when Iseult with white hands to lied him. Yet, betrayal and lie belong from the same semantic context. In this way, the connection between the two stories compared can be resumed to one word: Missing. Samson lost his hair, automatically lost his strength and the final consequence is death. In the same optic of reasoning, considering Iseult white hands words, the first Iseult is not present on the ship that should take her to Tristan. As a matter of fact, Iseult missing in the ship, symbolically her hair, source of hope for Tristan, is missing. The consequence of that schema is the death of Tristan, as it can be noticed in the coming extract:

And Tristan trembled and said:
"Beautiful friend, you are sure that the ship is his indeed? Then tell me what is the manner of the sail?"
"I saw it plain and well. They have shaken it out and hoisted it very high, for they have little wind. For its colour, why, it is black."
And Tristan turned him to the wall, and said:
"I cannot keep this life of mine any longer." He said three times:
"Iseult, my friend." And in saying it the fourth time, he died.
(Chrétien de Troyes, 48-49)

Up in the story, it can be proved that Iseult with *white hands*, lied in hope to have a chance in her lovely relationship with Tristan. She was listening when:
He [Tristan] called Kaherdin secretly to tell him his pain, for they loved each other with a loyal love; and as he would have no one in the room save Kaherdin, nor even in the neighbouring rooms, Iseult of the White Hands began to wonder. She was afraid and wished to hear, and she came back and listened at the wall by Tristan's bed; and as she listened one of her maids kept watch for her.

(Chrétien de Troyes, 46)

Even if it is in a complex context the comparison is made, this has helped to clearly deal with the symbolic meaning of hair in *Tristan and Iseult*.

## 2.2. Hand

The hand helps the body to touch, seize and hold any element in, on or outside of the body. It is a magnificent machine in the human body. In *Tristan and Iseult*, the word hand is associated with the name of Iseult, whose *white hand* appears late in the story. Her role is decisive for she does influence and radically changes the course of the story. Unfortunately, she does not make mention for help to Tristan when he was suffering. She lets her jealousy takes upon her love and stays without helping. Here, her hands, always underlined, seem inactive at the very right moment they should serve. Her regret is expressed in the passage below:

> Near Tristan, Iseult of the White Hands crouched, maddened at the evil she had done, and calling and lamenting over the dead man. The other Iseult came in and said to her:

> "Lady, rise and let me come by him; I have more right to mourn him than have you--believe me. I loved him more."

(Chrétien de Troyes, 49)

The above extract reveals also the passiveness of Iseult with *white hands* in front of Iseult the Fair, who ordered her to leave the corpse of the dead man.

## 3. Elements of nature

By elements of nature we refer to all creations which are not human inventions. Chambers concise 20th Century Dictionary (1983) defines "element" respectively: one of the essential parts of anything. It goes beyond and proposes four (4) substances namely: fire, air, earth and water; which it names as being the four (4) powers of nature. The same dictionary also defines nature as the power that creates and regulates the world and brings the precision which is untouched by man. Therefore, it comes to demonstrate the part of role of some selected elements of nature in connection with the anti-values of love. It must be specified that those elements do not cause or harm love, but they do not play their true role in helping nature in a good way but strengthen negatively the anti-values of love.

In every part of the world, we find symbols. Also, there is an obvious connection between symbols and literature which uses them to convey messages of any genre, depending on culture. Nature is considered as involving secret symbols. This idea of secretiveness is tackled by Baudelaire who uses metaphor of the nature
He [Tristan] called Kaherdin secretly to tell him his pain, for they loved each other with a loyal love; and as he would have no one in the room save Kaherdin, nor even in the neighbouring rooms, Iseult of the White Hands began to wonder. She was afraid and wished to hear, and she came back and listened at the wall by Tristan's bed; and as she listened one of her maids kept watch for her.

(Chrétien de Troyes, 46)

Even if it is in a complex context the comparison is made, this has helped to clearly deal with the symbolic meaning of hair in *Tristan and Iseult*.

## 2.2. Hand

The hand helps the body to touch, seize and hold any element in, on or outside of the body. It is a magnificent machine in the human body. In *Tristan and Iseult*, the word hand is associated with the name of Iseult, whose *white hand* appears late in the story. Her role is decisive for she does influence and radically changes the course of the story. Unfortunately, she does not make mention for help to Tristan when he was suffering. She lets her jealousy takes upon her love and stays without helping. Here, her hands, always underlined, seem inactive at the very right moment they should serve. Her regret is expressed in the passage below:

> Near Tristan, Iseult of the White Hands crouched, maddened at the evil she had done, and calling and lamenting over the dead man. The other Iseult came in and said to her:

> "Lady, rise and let me come by him; I have more right to mourn him than have you--believe me. I loved him more."

(Chrétien de Troyes, 49)

The above extract reveals also the passiveness of Iseult with *white hands* in front of Iseult the Fair, who ordered her to leave the corpse of the dead man.

## 3. Elements of nature

By elements of nature we refer to all creations which are not human inventions. Chambers concise 20th Century Dictionary (1983) defines "element" respectively: one of the essential parts of anything. It goes beyond and proposes four (4) substances namely: fire, air, earth and water; which it names as being the four (4) powers of nature. The same dictionary also defines nature as the power that creates and regulates the world and brings the precision which is untouched by man. Therefore, it comes to demonstrate the part of role of some selected elements of nature in connection with the anti-values of love. It must be specified that those elements do not cause or harm love, but they do not play their true role in helping nature in a good way but strengthen negatively the anti-values of love.

In every part of the world, we find symbols. Also, there is an obvious connection between symbols and literature which uses them to convey messages of any genre, depending on culture. Nature is considered as involving secret symbols. This idea of secretiveness is tackled by Baudelaire who uses metaphor of the nature
to express an idea. This situation is observable in the literatures that make the object of our study. It is then interesting to decode the message conveyed by the symbols which are, I can say a silence message but highly communicative. Charles Baudelaire (1857) writes:

> La nature est un temple où de vivants piliers
> Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
> L'homme y passe à travers des forets de symboles.

It comes now to study some natural powers involving symbolic messages in the works under scrutiny.

### 3.1. Earth

Earth is simply synonymous with ground. It is defined as the planet on which we live, according to Harrap’s Easy English Dictionary (1994, 136). The Holy Bible gives another connotation to the concept. In fact, earth is source of human’s creature. In the book of genesis 2: 7, we can read:

> And the Lord God formed man of the slime
> of the earth: and breathed into his face the
> breath of life, and man became a living soul.

This extract clearly states that the Almighty God used earth to create the last earthy creature. In the same scope, the same God warns that (Genesis 3: 19):

> In the sweat of thy face shalt thou eat bread
> till thou return to the earth out of which thou
> wast taken: for dust thou
> art, and into dust thou shalt return.

It is impossible to see dust without having earth at the basis. His words, uttered to punish the very first inhabitant down earth, are clear. God simply reminds that Adam was made of earth. The interesting side of both extracts above lies on the double face of earth: First Source of life, and then end of life. It begins and ends life. Consequently, the link with the present research work focuses on the fact that earth is principally placed in the second position. That is to say, earth abundantly signifies the stop of life, so it is closely linked to death.

> But in one night there sprang from the tomb
> of Tristan a green and leafy briar, strong in its branches and in the
> scent of its flowers. It climbed the chantry and fell to root again by
> Iseult's tomb. Thrice did the peasants cut it down, but thrice it grew
> again as flowered and as strong. They told the marvel to King Mark,
> and he forbade them to cut the briar any more.

*(Tristan and Iseult, 49).*

Otherwise, in a context of love, as the writings selected are said to be love stories, earth being present in those, does not play a role that fits the spirit of love. As a matter of fact, Chrétien de Troy’s *Tristan and Isolde* is very illustrious. Tristan and Isolde are buried after facing several torments due to their unwelcomed love:

> But in one night there sprang from the tomb
to express an idea. This situation is observable in the literatures that make the object
of our study. It is then interesting to decode the message conveyed by the symbols
which are, I can say a silence message but highly communicative. Charles Baudelaire
(1857) writes:

La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L'homme y passe à travers des forets de symboles.

It comes now to study some natural powers involving symbolic messages in the works under
scrutiny.

3.1. Earth

Earth is simply synonymous with ground. It is defined as the planet on which we
live, according to Harrap's Easy English Dictionary (1994, 136). The Holy Bible gives
another connotation to the concept. In fact, earth is source of human's creature. In the
book of genesis 2: 7, we can read:

And the Lord God formed man of the slime
of the earth: and breathed into his face the
breath of life, and man became a living soul.

This extract clearly states that the Almighty God used earth to create the last
earthy creature. In the same scope, the same God warns that (Genesis 3: 19):

In the sweat of thy face shalt thou eat bread
till thou return to the earth out of which thou
wast taken: for dust thou
art, and into dust thou shalt return.

It is impossible to see dust without having earth at the basis. His words, uttered
to punish the very first inhabitant down earth, are clear. God simply reminds that
Adam was made of earth. The interesting side of both extracts above lies on the double
face of earth: First Source of life, and then end of life. It begins and ends life.
Consequently, the link with the present research work focuses on the fact that earth is
principally placed in the second position. That is to say, earth abundantly signifies the
stop of life, so it is closely linked to death.

But in one night there sprang from the tomb
of Tristan a green and leafy briar, strong in its branches and in the
scent of its flowers. It climbed the chantry and fell to root again by
Iseult's tomb. Thrice did the peasants cut it down, but thrice it grew
again as flowered and as strong. They told the marvel to King Mark,
and he forbade them to cut the briar any more.

(*Tristan and Iseult, 49*).

Otherwise, in a context of love, as the writings selected are said to be love
stories, earth being present in those, does not play a role that fits the spirit of love. As
a matter of fact, Chrétien de Troy's *Tristan and Isolde* is very illustrious. Tristan and
Isolde are buried after facing several torments due to their unwelcomed love:

But in one night there sprang from the tomb
of Tristan a green and leafy briar, strong in its branches and in the
scent of its flowers. It climbed the chantry and fell to root again by
Iseult's tomb. Thrice did the peasants cut it down, but thrice it grew
again as flowered and as strong. They told the marvel to King Mark,
and he forbade them to cut the briar any more.

(Chrétien de Troyes, 49).

By definition, a tomb is a large grave (usu. With an underground vault in which to put a dead person), as proposed by Harrap's Dictionary (1994). One cannot talk about a tomb without referring to ground; similarly ground is connected to earth. Thus, the continuation of both young lovers' love has to be found in the depths of earth; death being the main burial place. Coming from earth is synonymous to live whereas going back to earth means to die.

3.2. Fire

According to the Christian faith; hell is predominantly represented by a big and
unfinishable fire. The Holy Gospel of Jesus Christ deals with hell, in the book of Saint
Luke 16: 20-24, mentioning the flame as hell:

20 And there was a certain beggar, named Lazarus, who lay at his gate, full of sores,
21 Desiring to be filled with the crumbs that fell from the rich man's table, and no
one did give him; moreover the dogs came, and licked his sores. 22 And it came to
pass, that the beggar died, and was carried by the angels into Abraham's bosom. And
the rich man also died: and he was buried in hell. 23 And lifting up his eyes when he
was in torments, he saw Abraham afar off, and Lazarus in his bosom: 24 And he cried,
and said: Father Abraham, have mercy on me, and send Lazarus, that he may dip the
tip of his finger in water, to cool my tongue: for I am tormented in this flame.

Obviously, fire does not come repeatedly throughout the three works under
consideration. At least, whenever it appears, it symbolizes the end of life of one, two
or more characters. As a case in point, in Chrétien de Troy's *Tristan and Isolde*, fire
appears to put an end to Isolde's life, in "The chantry Leap" the last chapter of part 1:

His guards still waited for him at the chantry door, but vainly, for
God was now his guard. And he ran, and the fine sand crunched under
his feet, and far off he saw the faggot burning, and the smoke and the
crackling flames; and fled.

(Chrétien de Troyes, 22)

The words underlined in the extract above are strongly linked to fire. The
English proverb "there is no smoke without fire" does scope with this reasoning.
However, Queeen Iseult would escape from that punishment which is not feasible
without being confession and pardon at first.

3.3. Water

Water is defined as a " colorless, transparent, odorless liquid that forms the
seas, lakes, rivers and rain and is the basis of the fluid of living organisms", according
to Chambers concise 20th Century Dictionary (1985) proposes the following
denotative definition: " a state of purity, at ordinary temperatures, a clear transparent
of Tristan a green and leafy briar, strong in its branches and in the
scent of its flowers. It climbed the chantry and fell to root again by
Iseult's tomb. Thrice did the peasants cut it down, but thrice it grew
again as flowered and as strong. They told the marvel to King Mark,
and he forbade them to cut the briar any more.

(Chrétien de Troyes, 49).

By definition, a tomb is a large grave (usu. With an underground vault in which to put a dead person), as proposed by Harrap's Dictionary (1994). One cannot talk about a tomb without referring to ground; similarly ground is connected to earth. Thus, the continuation of both young lovers' love has to be found in the depths of earth; death being the main burial place. Coming from earth is synonymous to live whereas going back to earth means to die.

3.2. Fire

According to the Christian faith; hell is predominantly represented by a big and
unfinishable fire. The Holy Gospel of Jesus Christ deals with hell, in the book of Saint
Luke 16: 20-24, mentioning the flame as hell:

20 And there was a certain beggar, named Lazarus, who lay at his gate, full of sores,
21 Desiring to be filled with the crumbs that fell from the rich man's table, and no
one did give him; moreover the dogs came, and licked his sores. 22 And it came to
pass, that the beggar died, and was carried by the angels into Abraham's bosom. And
the rich man also died: and he was buried in hell. 23 And lifting up his eyes when he
was in torments, he saw Abraham afar off, and Lazarus in his bosom: 24 And he cried,
and said: Father Abraham, have mercy on me, and send Lazarus, that he may dip the
tip of his finger in water, to cool my tongue: for I am tormented in this flame.

Obviously, fire does not come repeatedly throughout the three works under
consideration. At least, whenever it appears, it symbolizes the end of life of one, two
or more characters. As a case in point, in Chrétien de Troy's *Tristan and Isolde*, fire
appears to put an end to Isolde's life, in "The chantry Leap" the last chapter of part 1:

His guards still waited for him at the chantry door, but vainly, for
God was now his guard. And he ran, and the fine sand crunched under
his feet, and far off he saw the faggot burning, and the smoke and the
crackling flames; and fled.

(Chrétien de Troyes, 22)

The words underlined in the extract above are strongly linked to fire. The
English proverb "there is no smoke without fire" does scope with this reasoning.
However, Queeen Iseult would escape from that punishment which is not feasible
without being confession and pardon at first.

3.3. Water

Water is defined as a " colorless, transparent, odorless liquid that forms the
seas, lakes, rivers and rain and is the basis of the fluid of living organisms", according
to Chambers concise 20th Century Dictionary (1985) proposes the following
denotative definition: " a state of purity, at ordinary temperatures, a clear transparent
colorless liquid, perfectly neutral in its reaction, and devoid of taste and smell".
Before all, it is worth considering the symbolism of water.

Universally speaking, water symbolizes purity and fertility. It alludes to purity when it serves to wash and clean, in the meantime it is alluded to fertility when it comes to make grow. Avia Benefica is the owner of the website www.whats-your-sign.com; in which she deals with the symbolism of water in the Taoist tradition, the ancient Greeks, the people of North America and in the ancient Egyptians. Benefica explains that according to the Taoist tradition, water refers to wisdom, as she underlines:

> In Taoist tradition, water is considered an aspect of wisdom. The concept here is that water takes on the form in which it is held and moves in the path of least resistance. Here the symbolic meaning of water speaks of a higher wisdom we may all aspire mimic.

Benefica carries on with the symbolism of water in the ancient Greeks and relates:

> The ever-observant ancient Greeks understood the power of transition water holds. From liquid, to solid, to vapor-water is the epitomic symbol for metamorphosis and philosophical recycling.

Benefica takes us to the northern part of America where she deals with the same need to search for the symbol of water among the Americans. Benefica writes:

> Among the first peoples of North America, water was considered a valuable commodity (particularly in the more arid plains and western regions) and the Native Americans considered water to be the symbol of life [...]

In the same optic, Benefica leads her interest to the same matter in the Egyptian milieu and notes:

> So it is also with the ancient Egyptians as we learn their beloved (and heavily relied upon) Nile river is akin to the birth canal of their existence.

In the works under consideration, water is represented by the oceans, seas and rivers. Despite the names those streams may bear, fundamentally we see water. What's more, it is commonly known that where water is, life also is, to say life is possible. It is in this strict respect that Albert Szent-Gyorgyi (2012) recalls that there is no life without water. In short and simple terms, water symbolizes life.

In connection with this research paper, water, in any form, is present and plays a very great contradictory role. It is source of peace and source of danger. Yet, with peace, one enjoys life whereas with danger death is close. According to Chambers 20th Century Dictionary (1983), the sea is the great mass of the salt water covering the greater part of the earth's surface. Truly, the sea conveys huge messages most of the times expressing sorrow and smelling sadness. In *Tristan and Isolde*, the sea is abundantly mentioned. It is better to say it begins the story and appears at the end without forgetting that it is present all along it. The question that comes is the following: what is the story like whenever the sea is mentioned? Or what does any liquid represent in the story? As a reminder, talking about water, this includes any liquid.

Chrétien de Troyes' first lines tell about a war between King Rivalen and King Mark respectively Monarchs of Lyonesse and of Cornwall. King Rivalen had to cross the sea to go on help to his fellow Mark:
colorless liquid, perfectly neutral in its reaction, and devoid of taste and smell".
Before all, it is worth considering the symbolism of water.

Universally speaking, water symbolizes purity and fertility. It alludes to purity when it serves to wash and clean, in the meantime it is alluded to fertility when it comes to make grow. Avia Benefica is the owner of the website www.whats-your-sign.com; in which she deals with the symbolism of water in the Taoist tradition, the ancient Greeks, the people of North America and in the ancient Egyptians. Benefica explains that according to the Taoist tradition, water refers to wisdom, as she underlines:

> In Taoist tradition, water is considered an aspect of wisdom. The concept here is that water takes on the form in which it is held and moves in the path of least resistance. Here the symbolic meaning of water speaks of a higher wisdom we may all aspire mimic.

Benefica carries on with the symbolism of water in the ancient Greeks and relates:

> The ever-observant ancient Greeks understood the power of transition water holds. From liquid, to solid, to vapor-water is the epitomic symbol for metamorphosis and philosophical recycling.

Benefica takes us to the northern part of America where she deals with the same need to search for the symbol of water among the Americans. Benefica writes:

> Among the first peoples of North America, water was considered a valuable commodity (particularly in the more arid plains and western regions) and the Native Americans considered water to be the symbol of life [...]

In the same optic, Benefica leads her interest to the same matter in the Egyptian milieu and notes:

> So it is also with the ancient Egyptians as we learn their beloved (and heavily relied upon) Nile river is akin to the birth canal of their existence.

In the works under consideration, water is represented by the oceans, seas and rivers. Despite the names those streams may bear, fundamentally we see water. What's more, it is commonly known that where water is, life also is, to say life is possible. It is in this strict respect that Albert Szent-Gyorgyi (2012) recalls that there is no life without water. In short and simple terms, water symbolizes life.

In connection with this research paper, water, in any form, is present and plays a very great contradictory role. It is source of peace and source of danger. Yet, with peace, one enjoys life whereas with danger death is close. According to Chambers 20th Century Dictionary (1983), the sea is the great mass of the salt water covering the greater part of the earth's surface. Truly, the sea conveys huge messages most of the times expressing sorrow and smelling sadness. In *Tristan and Isolde*, the sea is abundantly mentioned. It is better to say it begins the story and appears at the end without forgetting that it is present all along it. The question that comes is the following: what is the story like whenever the sea is mentioned? Or what does any liquid represent in the story? As a reminder, talking about water, this includes any liquid.

Chrétien de Troyes' first lines tell about a war between King Rivalen and King Mark respectively Monarchs of Lyonesse and of Cornwall. King Rivalen had to cross the sea to go on help to his fellow Mark:
Long ago, when Mark was King over Cornwall, Rivalen, King of Lyonesse, heard that Mark's enemies waged war on him; so he crossed the sea to bring him aid; and so faithfully did he serve him with counsel and sword that Mark gave him his sister Blanchefleur, whom King Rivalen loved most marvellously (*Chrétien de Troyes*, 2)

The sea appears because of war. This bears the reader with a contradictory mind because the story is about love but begins with war. Indeed, what is unavoidable about war, in its pure meaning, results to a blood bath. In this reasoning, the sea, as mentioned in the afore-written extract, symbolizes blood and tears in accordance with the fact that it is the way which leads to war. Rivalen, King of Tintagel and Blanchefleur's husband, crossed the sea to feud against the enemies who, after landing on Lyonesse, destroy and ravage all on his way. Chrétien de Troyes (2012: 2) writes:

> He wedded her in Tintagel Minster, but hardly was she wed when the news came to him that his old enemy Duke Morgan had fallen on Lyonesse and was wasting town and field. Then Rivalen manned his ships in haste, and took Blanchefleur with him to his far land; but she was with child. He landed below his castle of Kanoel and gave the Queen in ward to his Marshal Rohalt, and after that set off to wage his war.

This extract is the evidence of Rivalen on the verge of crossing the sea. What comes next is that the King of Tintagel lost his life on the battlefield, henceforth the piece of news immediately leads Blanchefleur to death as soon as she gave birth. Here, water does not signify life but conducts to death. Critics such as Lavielle (2000: 74) interprets the sea as a symbol of distance in love, in these words:

> La mer est un pont. Elle sépare et joint les amants. Tristan la traverse sans cesse pour venir à Tintagel. Elle est le lieu de tous les dangers. De l'amour- les amants y boivent le philtre-, de la mort- la tempête retarde Iseut venue guérir Tristan. Les auteurs jouent sur les mots : la mer, l'amer, l'a(i)mer. C'est le leitmotiv du retour éternel.

It is no longer seen as source of live but that of danger. Lavielle makes a long analysis of the whole story before analyzing the great role of water in any form that may be. Generally, he argues that water is dangerous all along the story as it is the case with the philter containing a “lovendrinc”. As soon as both, Tristan and Iseult, drank it, love emerged in both hearts what determines the starting point of a troublesome life for both young lovers. Lavielle (2000 : 80-81) pinpoints : "*Le philtre représente non pas la faute morale, mais le "péché", l'erreur par excellence, la fatalité. L'amour est le danger suprême. [...] L'amour est un processus fatal et clos. On ne peut y intervenir. Il est impossible de le guérir ou de le discipliner.*"

As a comment, love, according to Lavielle, is dangerous in this context; and here it is caused by the philter also the philter contains the lovendrinc, the latter being basically liquid; however, water, the basis of any liquid, no longer provides life but conducts to death. It plays a contradictory role. In another context, the lovendrink, being basically a liquid, is source of life. Thanks to that, love is born between Tristan and Iseult, what was not the case before.

If it comes to lead a study on the times the words sea, blood and tears appear in the story, the result would be: “sea” appears sixty-seven (67) times, blood is mentioned twenty-one (21) times and eight (8) times for tears. As an analysis, it is not expected to meet those concepts several times as statistics show that above. Talking
Long ago, when Mark was King over Cornwall, Rivalen, King of Lyonesse, heard that Mark's enemies waged war on him; so he crossed the sea to bring him aid; and so faithfully did he serve him with counsel and sword that Mark gave him his sister Blanchefleur, whom King Rivalen loved most marvellously (Chrétien de Troyes, 2)

The sea appears because of war. This bears the reader with a contradictory mind because the story is about love but begins with war. Indeed, what is unavoidable about war, in its pure meaning, results to a blood bath. In this reasoning, the sea, as mentioned in the afore-written extract, symbolizes blood and tears in accordance with the fact that it is the way which leads to war. Rivalen, King of Tintagel and Blanchefleur's husband, crossed the sea to feud against the enemies who, after landing on Lyonesse, destroy and ravage all on his way. Chrétien de Troyes (2012: 2) writes:

> He wedded her in Tintagel Minster, but hardly was she wed when the news came to him that his old enemy Duke Morgan had fallen on Lyonesse and was wasting town and field. Then Rivalen manned his ships in haste, and took Blanchefleur with him to his far land; but she was with child. He landed below his castle of Kanoel and gave the Queen in ward to his Marshal Rohalt, and after that set off to wage his war.

This extract is the evidence of Rivalen on the verge of crossing the sea. What comes next is that the King of Tintagel lost his life on the battlefield, henceforth the piece of news immediately leads Blanchefleur to death as soon as she gave birth. Here, water does not signify life but conducts to death. Critics such as Lavielle (2000: 74) interprets the sea as a symbol of distance in love, in these words:

> La mer est un pont. Elle sépare et joint les amants. Tristan la traverse sans cesse pour venir à Tintagel. Elle est le lieu de tous les dangers. De l'amour- les amants y boivent le philtre-, de la mort- la tempête retarde Iseut venue guérir Tristan. Les auteurs jouent sur les mots : la mer, l'amer, l'a(i)mer. C'est le leitmotiv du retour éternel.

It is no longer seen as source of live but that of danger. Lavielle makes a long analysis of the whole story before analyzing the great role of water in any form that may be. Generally, he argues that water is dangerous all along the story as it is the case with the philter containing a “lovendrinc”. As soon as both, Tristan and Iseult, drank it, love emerged in both hearts what determines the starting point of a troublesome life for both young lovers. Lavielle (2000 : 80-81) pinpoints : "Le philtre représente non pas la faute morale, mais le “péché”, l'erreur par excellence, la fatalité. L'amour est le danger suprême. [...] L'amour est un processus fatal et clos. On ne peut y intervenir. Il est impossible de le guérir ou de le discipliner."

As a comment, love, according to Lavielle, is dangerous in this context; and here it is caused by the philter also the philter contains the lovendrinc, the latter being basically liquid; however, water, the basis of any liquid, no longer provides life but conducts to death. It plays a contradictory role. In another context, the lovendrink, being basically a liquid, is source of life. Thanks to that, love is born between Tristan and Iseult, what was not the case before.

If it comes to lead a study on the times the words sea, blood and tears appear in the story, the result would be: “sea” appears sixty-seven (67) times, blood is mentioned twenty-one (21) times and eight (8) times for tears. As an analysis, it is not expected to meet those concepts several times as statistics show that above. Talking
about love, it is seen one hundred and nineteen (119) times. In the final chapter of *Tristan and Isolde* the sea does not help save the life of Tristan. The worst is that even Isolde lost her love after crossing to rescue Tristan, who she finds dead. Chrétien de Troyes (2012: 48-49) writes:

> And Tristan turned him to the wall, and said: "I cannot keep this life of mine any longer." He said three times: "Iseult, my friend." And in saying it the fourth time, he died. Then throughout the house, the knights and the comrades of Tristan wept out loud, and they took him from his bed and laid him on a rich cloth, and they covered his body with a shroud. But at sea the wind had risen; it struck the sail fair and full and drove the ship to shore, and Iseult the Fair set foot upon the land. She heard loud mourning in the streets, and the tolling of bells in the minsters and the chapel towers; she asked the people the meaning of the knell and of their tears. An old man said to her: And when she had turned to the east and prayed God, she moved the body a little and lay down by the dead man, beside her friend. She kissed his mouth and his face, and clasped him closely; and so gave up her soul, and died beside him of grief for her lover.

Between the two cases of decease, the sea is at the middle. This action covers the sea with a cloth of responsibility of the death of both young lovers.

### 3.4. Forest

Forest is "a large uncultivated tract of land covered with trees and underwood ", according to Chambers 20th Century Dictionary (1983). Considering forest as a generic term, its specific one is a tree, for it is the best sample to represent a forest, in other term one can never think about a forest without seeing basically trees, which is "a large plant with a single branched woody trunk ", Chambers 20th Century Dictionary (1983).

In the domain of ecology, the tree plays a great role in the ecological balance. It is synonymous with oxygen which is a necessary gas for human breath. In Africa, a tree is seen differently depending on contexts. Most of African traditions consider tree as a place of meeting (the case of the traditional parliament called the “Mbongui”) or place of learning (as it is the case of Coranic school in the Western part of Africa). In connection with this paper, the tree, in other part the forest, is going to be analyzed in two constituents. In the first constituent, it is to examine the impact of the presence of the tree whenever it appears in the different works. However, the second constituent consists in studying the impact of the absence of tree or forest.

The forest is present in *Tristan and Isolde* at a specific moment of the plot of the story. It appears when Tristan, on the way to Cornwall, gets off his horse to rest on the edge of a forest on the land of King Mark. Chrétien de Troyes writes:

> Painfully he climbed the cliff and saw, beyond, a lonely rolling heath and a forest stretching out and endless. And he wept, remembering Gorvenal, his father, and the land of Lyonesse. Then the distant cry of a hunt, with horse and hound, came suddenly and lifted his heart, and a tall stag broke cover at the forest edge. The pack and the hunt streamed after it with a tumult of cries and winding horns, but just as the hounds were racing clustered at the haunch, the quarry turned to bay at a stones throw from Tristan; a huntsman gave him the thrust, while all around the hunt had gathered and
about love, it is seen one hundred and nineteen (119) times. In the final chapter of *Tristan and Isolde* the sea does not help save the life of Tristan. The worst is that even Isolde lost her love after crossing to rescue Tristan, who she finds dead. Chrétien de Troyes (2012: 48-49) writes:

> And Tristan turned him to the wall, and said: "I cannot keep this life of mine any longer." He said three times: "Iseult, my friend." And in saying it the fourth time, he died. Then throughout the house, the knights and the comrades of Tristan wept out loud, and they took him from his bed and laid him on a rich cloth, and they covered his body with a shroud. But at sea the wind had risen; it struck the sail fair and full and drove the ship to shore, and Iseult the Fair set foot upon the land. She heard loud mourning in the streets, and the tolling of bells in the minsters and the chapel towers; she asked the people the meaning of the knell and of their tears. An old man said to her: And when she had turned to the east and prayed God, she moved the body a little and lay down by the dead man, beside her friend. She kissed his mouth and his face, and clasped him closely; and so gave up her soul, and died beside him of grief for her lover.

Between the two cases of decease, the sea is at the middle. This action covers the sea with a cloth of responsibility of the death of both young lovers.

### 3.4. Forest

Forest is "a large uncultivated tract of land covered with trees and underwood ", according to Chambers 20th Century Dictionary (1983). Considering forest as a generic term, its specific one is a tree, for it is the best sample to represent a forest, in other term one can never think about a forest without seeing basically trees, which is "a large plant with a single branched woody trunk ", Chambers 20th Century Dictionary (1983).

In the domain of ecology, the tree plays a great role in the ecological balance. It is synonymous with oxygen which is a necessary gas for human breath. In Africa, a tree is seen differently depending on contexts. Most of African traditions consider tree as a place of meeting (the case of the traditional parliament called the “Mbongui”) or place of learning (as it is the case of Coranic school in the Western part of Africa). In connection with this paper, the tree, in other part the forest, is going to be analyzed in two constituents. In the first constituent, it is to examine the impact of the presence of the tree whenever it appears in the different works. However, the second constituent consists in studying the impact of the absence of tree or forest.

The forest is present in *Tristan and Isolde* at a specific moment of the plot of the story. It appears when Tristan, on the way to Cornwall, gets off his horse to rest on the edge of a forest on the land of King Mark. Chrétien de Troyes writes:

> Painfully he climbed the cliff and saw, beyond, a lonely rolling heath and a forest stretching out and endless. And he wept, remembering Gorvenal, his father, and the land of Lyonesse. Then the distant cry of a hunt, with horse and hound, came suddenly and lifted his heart, and a tall stag broke cover at the forest edge. The pack and the hunt streamed after it with a tumult of cries and winding horns, but just as the hounds were racing clustered at the haunch, the quarry turned to bay at a stones throw from Tristan; a huntsman gave him the thrust, while all around the hunt had gathered and
was winding the kill. But Tristan, seeing by the gesture of the huntsman that he made to cut the neck of the stag, cried out:

"My lord, what would you do? Is it fitting to cut up so noble a beast like any farm-
yard hog? Is that the custom of this country?"

And the huntsman answered:

"Fair friend, what startles you? Why yes, first I take off the head of a stag, and then I cut it into four quarters and we carry it on our saddle bows to King Mark, our lord: So do we, and so since the days of the first huntsmen have done the Cornish men. If, however, you know of some nobler custom, teach it us: take this knife and we will learn it willingly."

*(Chrétien de Toyes, 2012)*

The forest was supposed to be a place of rest for Tristan, it suddenly turned into a place of party of hunt. This quick change seems to explain that the protagonist will not have time to rest for long in Cornwall where his beloved uncle is king. Here, the forest is a source of oxygen, symbolically life, becomes is source of death. And, the death of the animal is the first event Tristan sees on the land of Cornwall, and perhaps a sign telling him that the fact of landing on Cornwall he meets his death there. He will never ever forget this first event whenever he had to count his story when arrived on that land. The forest is the door allowing him to enter Cornwall. What happened there is a sign full of huge message for Tristan. It is then very necessary to go deeper in the story to consider the role of the forest any time it is mentioned.
For this time, let us talk about “The Tall Pine-Tree”, as is entitled the fifth (5th) chapter of the book. This part of story is determining by the fact it involves a tree called the tall Pine-Tree, where the story reaches a high turning point. Under that tree, the two lovers have to meet and their meeting is preceded by King Mark hung on the same tree waiting for them. What I consider here, is the presence of the tree and the story around it. We dare not forget that being under a tree is basically meaning to have a rest. This is not the case under the tall Pine-tree where fear, tears and disappointment gained respectively Tristan, Isolde and Mark; each aware of the presence of each other. This was unexpected. Once more, the tree is Tristan’s source of trouble as it may be seen from the below extract:

"Fair King, climb into these branches and take with you your arrows and your bow, for you may need them; and bide you still."[...] She came, and Tristan watched her motionless. Above him in the tree he heard the click of the arrow when it fits the string [...] suddenly, by the clear moonshine, she also saw the King's shadow in the fount. She showed the wit of women well, she did not lift her eyes.

*(Chrétien de Troyes, 17-18)*

What happens around the tree was decisive for their future. The mere inattention from Tristan and Isolde, by not noticing the presence of King Mark on the tree would change completely the story. However, the interesting element is the tree which appears once more seemingly like a pitfall. Even if by noticing the presence of Mark, the young lovers changed good words to use innocent ones, they were finally caught and condemned to death. Tristan managed to escape away and helped also Isolde soon after. This part of story leads to the Wood of Morois, a forest where they
was winding the kill. But Tristan, seeing by the gesture of the huntsman that he made to cut the neck of the stag, cried out:

"My lord, what would you do? Is it fitting to cut up so noble a beast like any farm-yard hog? Is that the custom of this country?"

And the huntsman answered:

"Fair friend, what startles you? Why yes, first I take off the head of a stag, and then I cut it into four quarters and we carry it on our saddle bows to King Mark, our lord: So do we, and so since the days of the first huntsmen have done the Cornish men. If, however, you know of some nobler custom, teach it us: take this knife and we will learn it willingly."

*(Chrétien de Toyes, 2012)*

The forest was supposed to be a place of rest for Tristan, it suddenly turned into a place of party of hunt. This quick change seems to explain that the protagonist will not have time to rest for long in Cornwall where his beloved uncle is king. Here, the forest is a source of oxygen, symbolically life, becomes a source of death. And, the death of the animal is the first event Tristan sees on the land of Cornwall, and perhaps a sign telling him that the fact of landing on Cornwall he meets his death there. He will never ever forget this first event whenever he had to count his story when arrived on that land. The forest is the door allowing him to enter Cornwall. What happened there is a sign full of huge message for Tristan. It is then very necessary to go deeper in the story to consider the role of the forest any time it is mentioned. For this time, let us talk about "The Tall Pine-Tree", as is entitled the fifth (5th) chapter of the book. This part of story is determining by the fact it involves a tree called the tall Pine-Tree, where the story reaches a high turning point. Under that tree, the two lovers have to meet and their meeting is preceded by King Mark hung on the same tree waiting for them. What I consider here, is the presence of the tree and the story around it. We dare not forget that being under a tree is basically meaning to have a rest. This is not the case under the tall Pine-tree where fear, tears and disappointment gained respectively Tristan, Isolde and Mark; each aware of the presence of each other. This was unexpected. Once more, the tree is Tristan's source of trouble as it may be seen from the below extract:

"Fair King, climb into these branches and take with you your arrows and your bow, for you may need them; and bide you still."[...] She came, and Tristan watched her motionless. Above him in the tree he heard the click of the arrow when it fits the string [...] suddenly, by the clear moonshine, she also saw the King's shadow in the fount. She showed the wit of women well, she did not lift her eyes.

*(Chrétien de Troyes, 17-18)*

What happens around the tree was decisive for their future. The mere inattention from Tristan and Isolde, by not noticing the presence of King Mark on the tree would change completely the story. However, the interesting element is the tree which appears once more seemingly like a pitfall. Even if by noticing the presence of Mark, the young lovers changed good words to use innocent ones, they were finally caught and condemned to death. Tristan managed to escape away and helped also Isolde soon after. This part of story leads to the Wood of Morois, a forest where they
found refuge. My curiosity gives birth to the question: would the Wood of Morois be a peaceful place for the refugees? Governal, known as Tristan faithful master, killer a baron who was hunting on the forest edge and brings the dead to Tristan:

> There came Gorvenal, noiseless, the dead man's head in his hands that he might lift his master's heart at his awakening. He hung it by its hair outside the hut, and the leaves garlanded it about. Tristan woke and saw it, half hidden in the leaves, and staring at him as he gazed, and he became afraid. But Gorvenal said: "Fear not, he is dead. I killed him with this sword." Then Tristan was glad.

*(Chrétien de Troyes, 25)*

As at the very beginning, the forest is bloodthirsty. Shifting to the last chapter about the death of Tristan, Isolde also came to die soon after. Both were buried each other aside. Curiously in one night, a green briar emerged from Tristan's tomb which branches went deeper in Isolde tomb.

> When King Mark heard of the death of these lovers, he crossed the sea and came into Brittany; and he had two coffins hewn, for Tristan and Iseult, one of chalcedony for Iseult, and one of beryl for Tristan. And he took their beloved bodies away with him upon his ship to Tintagel, and by a chantry to the left and right of the apse he had their tombs built round. But in one night there sprang from the tomb of Tristan a green and leafy briar, strong in its branches and in the scent of its flowers. It climbed the chantry and fell to root again by Iseult's tomb. Thrice did the peasants cut it down, but thrice it grew again as flowered and as strong. They told the marvel to King Mark, and he forbade them to cut the briar any more.

*(Chrétien de Troyes, 49)*

This green and leafy briar connecting the two tombs witnesses finally the role that plays the tree of forest, that of symbol of death as when Tristan landed on Cornwall and rested on the forest edge where an animal was killed by hunter men. Always in the forest, where they can never feel at ease, Isolde came to dream about trouble to happen, but curiously they were under a tree:

> Then in her sleep a vision came to Iseult. She seemed to be in a great wood and two lions near her fought for her, and she gave a cry and woke, and the gloves fell upon her breast; and at the cry Tristan woke, and made to seize his sword, and saw by the golden hilt that it was the King's. And the Queen saw on her finger the King's ring, and she cried [...].

*(Chrétien de Troyes, 27)*

This passage is faithful to the description of tree, or forest, representing danger or trouble. Though this interpretation of the forest is totally different from Gottfried's view. For Gottfried, the forest is depicted as a place of desire. Emile Lavielle is firmly of that opinion when he (2000: 75) comments: "La forêt est le lieu du désir, explore à ses limites. Les amants y vont jusqu'au bout d'eux-mêmes, Marc y découvre le pardon en même temps que se réveille son désir pour Iseut." As for Gottfried (1720-1723): "La beauté d'Isolde le fit bruler du désir de posséder son corps et son amour. [...] Il voyait – tremblant
found refuge. My curiosity gives birth to the question: would the Wood of Morois be a peaceful place for the refugees? Governal, known as Tristan faithful master, killer a baron who was hunting on the forest edge and brings the dead to Tristan:

> There came Gorvenal, noiseless, the dead man's head in his hands that he might lift his master's heart at his awakening. He hung it by its hair outside the hut, and the leaves garlanded it about. Tristan woke and saw it, half hidden in the leaves, and staring at him as he gazed, and he became afraid. But Gorvenal said: "Fear not, he is dead. I killed him with this sword." Then Tristan was glad.

*(Chrétien de Troyes, 25)*

As at the very beginning, the forest is bloodthirsty. Shifting to the last chapter about the death of Tristan, Isolde also came to die soon after. Both were buried each other aside. Curiously in one night, a green briar emerged from Tristan's tomb which branches went deeper in Isolde tomb.

> When King Mark heard of the death of these lovers, he crossed the sea and came into Brittany; and he had two coffins hewn, for Tristan and Iseult, one of chalcedony for Iseult, and one of beryl for Tristan. And he took their beloved bodies away with him upon his ship to Tintagel, and by a chantry to the left and right of the apse he had their tombs built round. But in one night there sprang from the tomb of Tristan a green and leafy briar, strong in its branches and in the scent of its flowers. It climbed the chantry and fell to root again by Iseult's tomb. Thrice did the peasants cut it down, but thrice it grew again as flowered and as strong. They told the marvel to King Mark, and he forbade them to cut the briar any more.

*(Chrétien de Troyes, 49)*

This green and leafy briar connecting the two tombs witnesses finally the role that plays the tree of forest, that of symbol of death as when Tristan landed on Cornwall and rested on the forest edge where an animal was killed by hunter men. Always in the forest, where they can never feel at ease, Isolde came to dream about trouble to happen, but curiously they were under a tree:

> Then in her sleep a vision came to Iseult. She seemed to be in a great wood and two lions near her fought for her, and she gave a cry and woke, and the gloves fell upon her breast; and at the cry Tristan woke, and made to seize his sword, and saw by the golden hilt that it was the King's. And the Queen saw on her finger the King's ring, and she cried [...].

*(Chrétien de Troyes, 27)*

This passage is faithful to the description of tree, or forest, representing danger or trouble. Though this interpretation of the forest is totally different from Gottfried’s view. For Gottfried, the forest is depicted as a place of desire. Emile Lavielle is firmly of that opinion when he (2000: 75) comments: "La forêt est le lieu du désir, explore à ses limites. Les amants y vont jusqu’au bout d’eux-mêmes, Marc y découvre le pardon en même temps que se réveille son désir pour Iseut." As for Gottfried (1720-1723): "La beauté d’Isolde le fit bruler du désir de posséder son corps et son amour. [...] Il voyait – tremblant
de désir – comment ses vêtements laissaient resplendir sa gorge et la naissance de ses seins, ses bras et ses mains.”

The tree, in Tristan and Iseult, is more the symbol of withdrawal of life than the symbol of life producer. At least it timidly represents life through the growing of a briar, connecting the two grave yards in each of which lies the dead bodies of both lovers. Chrétien de Troyes (2012: 49) writes:

> But in one night there sprang from the tomb of Tristan a green and leafy briar, strong in its branches and in the scent of its flowers. It climbed the chantry and fell to root again by Iseult's tomb. Thrice did the peasants cut it down, but thrice it grew again as flowered and as strong. They told the marvel to King Mark, and he forbade them to cut the briar any more.

Depicted as such, forest symbolizes: bloodshed and death. The briar symbolizes, not the physical life of Tristan and Iseult, but the rebirth in one hand and the eternal existence, in the other hand, for the love that they had in common when alive.

### 4. Colors contradictory meaning:

"Colors impact our daily life in business, art, work and love" said Herman Cerrato on the covering page of his entitled The Meaning of Colors. If so, literature being the mirror of society, the study of color is not lesser. By colors contradictory meaning, we mean to deal with the signification of them (colors) in opposition to the standard meaning. For instance, it is commonly admitted that white color means clearness, innocence, light and property. The French expression Blanc comme de la neige is a good witness. In this simile, the element of comparison "comme" in English "like", brings the two other elements at the same level. Meghamala S. Tavaragi and Sushma (2016: 115) highlight the great importance of colors when they term:

> Color is a meaningful constant for sighted people and it's a powerful psychological tool. Attention is captured subconsciously for color before people can consciously attend to something. Color psychology is the study of hues as a determinant of human behavior. By using color psychology, you can send a positive or negative message, encourage sales, calm a crowd, or make an athlete pump iron harder. Color therapy is also known as chromotherapy, color therapy, colorology or cromotherapy. In this chapter it gives meanings of various colors, what colors means, how do they affect mood and personality of person. It gives an account of what color psychology is, and uses of color psychology in treating illness as well its use in marketing business.

Referring to the theory of antithesis, as discussed in the preceding lines, white color, as a case in point, is not seen in its global sense, but meets a totally opposed meaning; focusing of the plot of the story. Colors are predominantly used throughout the works under study. They either paint something or used to describe characters' complexion. The present study of colors does not stand to study whenever it appears in the selected literatures, but it focuses on the special moment when they impact much and give another direction to the written story.