peut être considéré comme le cadre de l'énoncé. On trouve chez Aristote<fnref n="36" /> des réflexions éclairantes sur le sujet. Pour Aristote, une proposition est un jugement : en attribuant un prédicat à un sujet, on propose l'adéquation au monde de cette relation prédicative. Le philosophe interprète la relation prédicative en des termes métaphysiques : des réalités stables, substances ou substrats (*sub-jectum*), sont susceptibles de rencontrer des accidents. La substance stable, sorte de base et de soubassement, correspond au nom, *onoma*, partie du discours en affinité sémantique avec une position de sujet grammatical et de thème de la phrase. L'accident est représenté par le prédicat, *rhema*. Le sujet et le prédicat sont les constituants immédiats de cette proposition. Les jugements propositionnels – catégoriques, précisons – consistent ainsi à attribuer un accident à une substance, à rapporter du variable à du permanent, un rhème à un thème. Le référent du sujet-thème est appréhendé par la cognition comme doté d'une identité permanente et stable, d'une unicité différentielle en ce qu'il est un par rapport à soi-même, et différent par rapport à l'autre. De lui, on ne peut prédiquer que des accidents qui lui sont compatibles. Tout nom vient avec un prédicable ; placé en position de sujet grammatical, il est prêt à exprimer son potentiel, à ce qu'on prédique quelque chose de lui. Prédiquer procède donc d'un double mouvement : extraire un prédicat du sujet, puis lui attribuer ce même prédicat. Lors de l'énonciation, l'énonciateur *exprime* un prédicat du sujet en fonction de ce qu'il sait de son référent, il présente cette proposition au coénonciateur, pour qui la relation prédicative est une attribution. À l'endroit du sujet opère donc une double dynamique de version et re-version, où le sujet est tout à la fois origine et destinataire de la prédication, et où la relation entre le référent et son prédicable est de type *avoir*. Le sujet-thème est donc une sorte de cadre, un périmètre dans lequel le reste va s'inscrire : il est contenant pour un contenu, il est un contour qui contient en son sein, et un lieu que l'on peut remplir<fnref n="37" />. Il hérite du cadre sa dualité au regard de l'ouverture et de la clôture, comme nous l'explique Cotte :

> Le procès entre dans le sujet. Et le sujet lui n'est intégré à rien du tout. Il est intégrant et non pas intégré. Il est ce où le procès s'arrête. Il est le grand cadre, le plus grand. Le référent nominal au nominatif sanctionne l'autonomie de la proposition.

<footnote n="36">³⁶ Voir Aristote, *Organon*, *Catégories*, et *Métaphysique*, Traduction J. Tricot, Paris, Vrin, 1984.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Selon Cotte (séminaire du 5 novembre 2008 à Paris IV-Sorbonne), le cadre pourrait s'étendre à la relation sujet-objet. Le verbe viendrait alors préciser les modalités de ce rapport, identifier la relation, qui serait alors le véritable cadre de l'énoncé.</footnote>
[...] Le sujet est thème et ce qui encadre le procès. C'est le point de départ et la clôture de la proposition. Cette proposition se donne comme close sur elle-même. (Cotte, séminaire du 15 février 2007 à l'Université Paris IV-Sorbonne)

Le sujet est le site, la scène du procès : il le contient, le reçoit, l'arrête, le porte. Cotte (séminaire du 19 octobre 2006) cite J.-C. Chevalier (1978 : 75 sq.)<fnref n="38" />, linguiste hispaniste, pour qui le sujet est à la fois « site et gène » du procès : il est l'origine et il reçoit. Il est le point de départ dans le linéaire, mais le point d'arrivée en termes énonciatifs, le *terminus ad quem* à qui échoit la proposition. Ou encore, le sujet est le point de départ en ce qu'il contient le procès, et le point d'arrivée puisque la proposition entière n'existe que pour parler de lui, pour *en revenir à lui*.

Plus de 60% des phrases de notre corpus ont pour premier constituant un syntagme nominal en fonction de sujet. La position liminaire, celle du bord, de la frontière du texte, est aussi celle du thème, elle est même la plus thématique, celle qui est prototypiquement dévolue au syntagme nominal et au sujet syntaxique. Voilà qui concentre au même endroit diverses interprétations de la figure du cadre : le cadre comme bord (le commencement du texte), le cadre comme principe de séparation et de stabilisation (le nom), le cadre comme contenant (le sujet-thème).

### 2.2.3. L'institution d'un lieu *a priori* et son imitation linguistique dans la première phrase

Aussi, d'après Charbonnier (2007),

> Le cadre rectangulaire institue un lieu. (Charbonnier 2007 : 60)

> Le cadre précède et rend possible chacune de ces représentations.
> (ibid : 114 n37)

Il rend possibles les représentations parce qu'il crée un espace *a priori* qui leur est dédié et remplit donc une des conditions de leur existence. Il est intéressant de noter que l'institution d'un lieu, qui, dans la métaphore du cadre opère à un niveau pré-représentationnel, trouve divers échos au niveau textuel.

<footnote n="38">³⁸ J.-C. Chevalier (1978), *Verbe et phrase (les problèmes de la voix en espagnol et en français)*, Paris : Éditions Hispaniques.</footnote>
2.2.3.1. Les prépositions *in*, *on* et *at* en position de premier mot

47 phrases sur 402 ont pour premier mot une préposition initiant un circonstant, ce
qui représente une proportion non négligeable de 11,7% du corpus. À l'intérieur de ce
groupe de phrases, les trois prépositions les plus représentées sont *in* (16 occurrences), *on*
(8 occurrences) et *at* (6 occurrences). On lit dans la grammaire de
R. Huddleston & G. K. Pullum (2002) à l'entrée *Preposition* :

Most of the central prepositions in English (or any language) have meanings that
are quite clearly locational in origin. More specifically, they concern either spatial
location, or change of location, or extensions of those notions into the
dimension of time, or notions derived more broadly from them through
metaphors. (Huddleston & Pullum 2002: 647)

La localisation est selon eux une relation entre l'objet localisé et un point de repère. Aussi, ils définissent la préposition comme l'expression de cette relation :

A word that governs, and normally precedes a noun or pronoun and which
expresses the latter's relation to another word. (Huddleston & Pullum 2002: 598)

La relation procède comme suit :

One entity is taken as reference point (or area) with respect to which another is
located. (Huddleston & Pullum 2002: 648)

Huddleston & Pullum (2002: 648), à la suite de Langacker, choisissent d'appeler landmark le point ou la zone de référence, et trajector l'objet dont on indique la localisation. Le syntagme nominal qui suit la préposition sert donc de repère (landmark) pour le repéré (trajector)<fnref n="39" />, et les différentes prépositions disent les divers modes de repérage. En l'occurrence, ils identifient les prépositions in, on et at comme étant spécifiquement employées pour dire une localisation stricto sensu (Huddleston & Pullum 2002: 648) (là où to pourra par exemple dire le but et from la source (ibid.)). Nos trois prépositions le font chacune à leur façon. In délimite un espace repère qui contient (containment) l'objet repéré (ibid.: 649), on identifie l'espace qui en est le support (ibid.: 650), et at isole un point de l'espace qui coïncide avec le repéré (ibid.: 650). Ces trois prépositions sont têtes de syntagmes prépositionnels à fonction de compléments circonstanciels initiaux (ou antéposés) d'un verbe, servant à indiquer une circonstance de lieu ou de temps. Ces compléments circonstanciels initiaux établissent donc un lieu pour le procès, lui offrent un

<footnote n="39">³⁹ Ceci ne vaut que pour les emplois non argumentaux du syntagme prépositionnel.</footnote>
cadre tant spatial que temporel. En effet, la localisation temporelle peut être considérée comme une variation métaphorique de la plus primitive localisation spatiale.

Voici nos exemples :

- En in :

n°29 : **In** the middle of the lonesome town, at the back of John Street, in the third house from the end, there is a little room.

n°68 : **In** later years, holding forth to an interviewer or to an audience of aging fans at a comic book convention, Sam Clay liked to declare, apropos of his and Joe Kavalier's greatest creation, that back when he was a boy, sealed and hog-tied inside the airtight vessel known as Brooklyn, New York, he had been haunted by dreams of Harry Houdini.

n°73 : **In** the Beginning was not the Word...

n°83 : **In** May of 1973, Clayton Loverage built the only privacy fence in Springdale, Illinois.

n°150 : **In** all your life, only a few moments matter.

n°161 : **In** New York, they saved.

n°179 : **In** the middle of his second year in prison, Lomba got access to pencil and paper and he started a diary.

n°206 : **In** the first few days after returning from New York to Shanghai, my head was spinning.

n°234 : **In** the beginning were the howlers.

n°261 : **In** those days, I was the one who came down from Nazareth to be baptized by John in the River Jordan.

n°300 : **In** the top floor room of the dilapidated town house across the terrace, a light has been on all night.

n°304 : **In** 1935, when I was eighteen, I entered the household of Rudolf Mitwisser, the scholar of Karaism.

n°309 : **In** the end, it was her grandfather, William Hyde, who gave the
unborn child her name.

n°313 : **In** my first memory, I am three years old and I am trying to kill my sister.

n°341 : **In** the months afterwards all of the women, at some point, said they'd known the men were leaving the valley.

n°367 : **In** 1952, my father Bert came home on a weekend visit to Cambridge and, as they used to say in those days, issued a brief communiqué.

Selon Huddleston & Pullum (2002), la préposition *in* dit une relation d'inclusion :

Denotes a relation in which the trajector is a physical object completely contained within a clearly bounded landmark. (Huddleston & Pullum 2002 : 649)

Le référent du syntagme nominal qui complète la préposition représente donc un espace physique ou temporel qui *contient* le repéré. Dans les cas où le syntagme prépositionnel en *in* est employé comme complément circonstanciel d'un verbe, l'espace repère est envisagé comme le contenant du procès. Dans la phrase n°161, la ville de New York a vu s'accomplir en elle l'événement *save*, elle l'a contenu ; dans la phrase n°367, l'année 1957 contient également les procès *come home* et *issue*. Lors d'un repérage en *in*, le repère est souvent<fnref n="40" /> plus large que le repéré, de façon à ce que le premier puisse englober le second, l'entourer de ses contours, à la manière d'un cadre. De fait, les référents de syntagmes nominaux sont des entités relativement larges : une grande métropole, une période de la vie. Notons que dans les phrases n°29 et 179, *the middle* n'est pas trop étroit pour compléter un *in* : le milieu n'est pas considéré comme un point mais comme une zone, sans quoi il aurait sans doute été introduit par un *at*. Au n°313, *my first memory* représente une sorte de lieu abstrait, un espace psychologique qu'il est possible d'explorer comme un territoire. En bref, les référents des syntagmes nominaux introduits par *in* sont généralement des espaces physiques ou temporels assimilables à des zones typiquement dotées de bornes (parfois floues comme au n°261 ou au n°309) dessinant une enceinte, comme un cadre : la clôture de l'espace garantit l'ouverture sur la proposition.

<footnote n="40">⁴⁰ Ce n'est en effet pas le cas dans *the water in the glass* ou *the air in the room*, où le repère impose ses limites à un repéré continu. Ce faisant, il rend visible une certaine quantité de la matière qu'il encadre.</footnote>
- En on :

n°22 : **On** the morning of the 16th December, 1784, a day of bleak skies heralding snow, a box-cart rattled into Bolt Court and drew up outside No.8.

n°53 : **On** the burnt-out end of a July day in Southwest Texas, in a crossroads community whose only economic importance had depended on its relationship to a roach paste factory the EPA had shut down twenty years before, a young man driving a car without window glass stopped by an abandoned blue-and-white stucco filling station that had once sold Pure gas during the Depression and was now home to bats and clusters of tumbleweed.

n°151 : **On** my first day in jail, a three hundred pound man named Porterhouse hit me in the back of the head with a metal tray.

n°196 : **On** the fifteenth of March, two hours before sunrise, an emergency medical technician named Jimmy Campo found a sweaty stranger huddled in the back of his ambulance.

n°239 : **On** a sticky August evening two weeks before her due date, Ashima Ganguli stands in the kitchen of a Central square apartment, combining Rice Krispies and Planters peanuts and chopped red onions in a bowl.

n°271 : **On** the morning of his fourteenth birthday, Pepper had been awake for fully two minutes before realising it was the day he must die.

n°369 : **On** a June evening some years after the middle of the last century Mrs Eileen Connulty passed through the town of Rathmoye: from Number 4 The Square to Magennis Street, into Hurley Lane, along Irish Street, across Cloughjordan Road to the Church of the Most Holy Redeemer.

n°380 : **On** the corner of 16th Street and Hieratica a factory sings and sighs.

Pour Huddleston & Pullum (2002) *on* dit une relation de type *support* :

[...] trajector and landmark are in physical contact with each other, with the landmark located below the trajector and supporting it (as the pen on the desk). (Huddleston & Pullum 2002: 650)

Ils expliquent ensuite l'emploi de *on* dans “*the writing on the paper*” en envisageant le papier

[...] as background against which the writing is displayed. (Huddleston & Pullum 2002: 650)

Le syntagme nominal complément de la préposition constitue donc un espace ou un
moment considéré comme support pour le procès, voire comme toile de fond. Comme pour in, ce support est typiquement plus large que le repéré, faisant alors office de background. Les syntagmes prépositionnels en on délimitent donc un espace, un plan physique ou temporel sur lequel s'actualise un procès. Au vrai, il y a deux façons d'envisager ce support selon le point de vue physiquement adopté. Soit l'on envisage l'objet repéré de face, le plan support s'apparentant alors à une ligne :

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 2 : On, de face</figcaption></figure>

Soit l'on regarde l'objet repéré d'en haut, le plan support s'apparentant alors à un fond, les limites du support servant de cadre :

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 3 : On, d'en haut</figcaption></figure>

Dans le second cas, on est proche de l'inclusion de *in*. Huddleston & Pullum (2002: 650) précisent d'ailleurs que les deux prépositions sont parfois interchangeables, comme dans *in/on the train*, où le train est vu comme *container* avec *in*, espace clos dans lequel le voyageur se trouve, et support, plateforme sur laquelle le voyageur est posé et avec laquelle il se déplace. En disant *I'm in the train*, le locuteur dit simplement où il se trouve, à l'intérieur de quel espace ; s'il dit *I'm on the train*, en plus de dire sa localisation, le locuteur sous-entend également qu'il l'utilise pour se déplacer, et que le train est en mouvement au moment de l'énonciation. On remarque également que les référents des syntagmes nominaux complétant *on* n'ont souvent pas la même ampleur que précédemment avec *in*. Là où *in* était suivi d'une année, *on* est suivi d'un jour, souvent même d'un moment de la journée ; et là où *in* introduisait le nom d'une grande ville, *on* a pour complément l'intersection de deux rues (n°380). Par rapport à *in*, *on* semble donc offrir au procès un cadre plus étroit<fnref n="41" />. Surtout, *in* correspond à une vision du cadre comme quatre bords séparant l'intérieur de l'extérieur, et dont le contenu est simplement entouré par cette enceinte, là où *on* offre une interprétation du cadre comme un fond sur lequel l'objet est posé.

<footnote n="41">⁴¹ Dans *in the morning* et *in the evening*, *in* ne permet pas d'effectuer une datation, à l'inverse de *on*, souvent employé dans ce but dans nos exemples. *In* offre une vision du moment de la journée comme un intervalle de temps, au cours duquel peuvent intervenir des procès.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 4 : Interprétations de la figure du cadre par les prépositions in et on</figcaption></figure>

Dans cette représentation graphique, le premier cadre *con-tient*, tient l'objet en lui, tandis que le second *com-porte*, il porte dessus lui.

- En at :

n°23 : **At** almost one o'clock I entered the lobby of the building where I worked and turned toward the escalators, carrying a black Penguin paperback and a small white CVS bag, its receipt stapled over the top.

n°35 : **At** Windsor it was the evening of the state banquet and as the president of France took his place beside Her Majesty, the royal family formed up behind and the procession slowly moved off and through into the Waterloo Chamber.

n°40 : **At** two o'clock in the morning, no one is to blame.

n°103 : **At** this point in the story, Packard had never fallen in love, and didn't trust what he's heard of the lingo (forever, my darling, with all my heart, till the end of time, more than life itself, with every fiber of my being, oh my darling Clementine, etc.)

n°104 : **At** the central train station, a lone traveler, a woman, steps off the overnight train from the north.

n°158 : **At** a flag stop in Louisiana, a big, yellow-haired man named Juls stopped off a day coach at a settlement of twelve houses and a shoebox station.

Tout comme *in* et *on*, la préposition *at* sert à l'établissement d'un lieu servant de cadre géographique ou temporel pour l'actualisation d'un procès. Huddleston & Pullum (2002) attribuent à *at* la capacité de dire la coïncidence spatiale entre le repère et le repéré, *at* dit selon eux une *point location* :

> Describes two entities as having precisely the same spatial location, each entity being construed as a point. (Huddleston & Pullum 2002 : 650)

En d'autres termes, à l'origine, le référent du syntagme nominal introduit par *at* n'est pas
plus grand et ne peut donc pas englober le repéré. Comme *in* et *on*, *at* sert donc à construire un lieu pour un procès, mais la métaphore du cadre lui sied moins du fait de cette coïncidence spatiale. Néanmoins, Huddleston & Pullum (2002 : 650) précisent que “some degree of idealisation is inevitably inherent in its use”. On comprend ici que, dans la réalité, une coïncidence parfaite effective entre le repère et le repéré est rare, mais qu'elle est parfois construite. Aussi, ils comparent les deux énoncés suivants :

John is in the supermarket.

John is at the supermarket.

Selon eux, si le locuteur se tient à l'extérieur du supermarché, il emploiera *in* :

The discrepancy between the physical size of the person and the building makes a containment construal. (Huddleston & Pullum 2002 : 650)

En effet, la différence de taille rend impossible une vision des deux parties comme coïncidentes. En revanche, si le locuteur se tient à une plus grande distance, par exemple s'il parle depuis chez lui (“*from home*”), il dira plus volontiers *at* :

> Distance facilitates abstraction – naturally enough, for as far as we move away
> from objects in our visual field, their image on the retina grows smaller,
> approximating gradually to a point. (Huddleston & Pullum 2002 : 650)

À distance, il devient impossible de dissocier l'espace occupé par le repère et le repéré. La nécessaire *idealisation* dont parlent les auteurs consiste donc à adapter notre façon de concevoir la relation en fonction de l'échelle. À grande échelle (petite réalité), John et le supermarché se confondent, tandis qu'à petite échelle (grande réalité) le bâtiment englobe clairement l'homme.

Huddleston & Pullum expliquent un emploi comme

The bird is at the top of the tree.

par la notion d'intersection. En effet, l'arbre et l'oiseau s'intersectent en un point, le sommet de l'arbre. Ils insistent notamment sur la nécessaire conceptualisation d'un parcours (*path*) effectué par le regard jusqu'au point de rencontre avec l'objet. C'est ainsi que nous pouvons rendre compte de plusieurs *at* de nos exemples. Dans la phrase n°23,

<footnote>n°23 : **At** almost one o'clock I entered the lobby of the building where I worked and turned toward the escalators, carrying a black Penguin paperback and a small white CVS bag, its receipt stapled over the top.</footnote>
*almost two o'clock* correspond au point d'intersection entre le mouvement du personnage (*I entered the lobby*) et l'écoulement du temps ; au n°103,

n°103: **At** this point in the story, Packard had never fallen in love, and didn't trust what he's heard of the lingo (forever, my darling, with all my heart, till the end of time, more than life itself, with every fiber of my being, oh my darling Clementine, etc.)

*at this point of the story* met en regard le déroulement de l'histoire et l'évolution du personnage (*Packard had never fallen in love*) et les fait s'intersecter en un point ; aux n°104 et 158,

n°104: **At** the central train station, a lone traveler, a woman, steps off the overnight train from the north.

n°158: **At** a flag stop in Louisiana, a big, yellow-haired man named Juls stopped off a day coach at a settlement of twelve houses and a shoebox station.

les personnages interrompent leur déplacement en un point de l'espace (une gare, un arrêt de bus) vu comme intersection du vecteur (train, bus) et d'un plan d'arrivée. En revanche, pour *At Windsor* de la phrase n°35,

n°35: **At** Windsor it was the evening of the state banquet and as the president of France took his place beside Her Majesty, the royal family formed up behind and the procession slowly moved off and through into the Waterloo Chamber.

la taille du lieu qui accueille les festivités aurait pu laisser interpréter la situation comme un *containment*. D'ailleurs, il en va de même chaque fois que le référent du syntagme nominal complément de la préposition est une réalité plus large que les objets qui y sont repérés, comme *Windsor* et *the central train station*. Reste que la préposition *at* ne joue réellement la métaphore du cadre qu'en ce qu'elle permet la création d'un lieu pour le procès, là où *in* et *on* portent dans leur sémantisme le fait que le repère englobe le repéré, tout comme le cadre, en même temps qu'il ouvre un espace pour la représentation, l'englobe et l'encadre.

Cependant, les trois prépositions ont en commun le fait que, puisqu'elles codent une relation, elles induisent nécessairement l'existence des deux termes de celle-ci, à savoir le syntagme nominal qui complète la préposition, et, typiquement, le procès localisé. En fait, on pourrait considérer la relation de la préposition à son complément comme une relation de contenant à contenu, où le syntagme nominal complément de la préposition ne serait qu'une spécification de la signification de celle-ci. Une fois le syntagme prépositionnel
développé, il sert à son tour de contenant pour un contenu repéré. Dès lors que le contenant (le syntagme prépositionnel) est en place, il annonce déjà le contenu, qui ne demande alors qu'à être exprimé. La relation de contenant à contenu devient alors une sorte de motif fractal se reproduisant à l'identique à différentes échelles.

On observe également, et de façon plus évidente, des emboîtements de cadres à travers l'imbrication de plusieurs syntagmes prépositionnels.

n°40 : At two o'clock in the morning, no one is to blame.

Ici, in the morning est un syntagme prépositionnel inclus dans le plus grand syntagme *At two o'clock in the morning*, alors même que, du point de vue référentiel et énonciatif, c'est le matin qui inclut l'heure matinale. L'emboîtement se fait donc selon des mouvements contraires selon qu'on l'appréhende sous l'angle syntaxique ou référentiel et énonciatif : le syntagme en *at* englobe le syntagme en *in* qui modifie la tête du premier, alors que, au niveau référentiel, *in* englobe davantage que *at*, et *morning* est plus large que *two o'clock*. Au niveau linéaire, on opère une sorte de zoom arrière allant du plus petit cadre au plus grand cadre alors que, dans la cognition, on fait l'hypothèse que le plus grand cadre est le premier construit. De même dans

n°300 : In the top floor room of the dilapidated town house across the terrace, a light has been on all night.

*of the dilapidated town house across the terrace* est inclus dans le plus grand syntagme prépositionnel en *in*, alors même que *of* dit l'appartenance de *the top floor* à *the dilapidated house across the terrace*, qui correspond effectivement à une plus grande réalité. Là encore, l'inclusion syntaxique représentée dans le linéaire fonctionne dans le sens contraire de l'inclusion référentielle. On dira la même chose de

Dans la phrase suivante, on emboîte une circonstance de lieu dans une circonstance de temps :

<footnote>n°103 : **At this point in the story**, Packard had never fallen in love, and didn't trust what he's heard of the lingo (forever, my darling, with all my heart, till the end of time, more than life itself, with every fiber of my being, oh my darling Clementine, etc.)</footnote>

<footnote>n°158 : **At a flag stop in Louisiana**, a big, yellow-haired man named Juls stopped off a day coach at a settlement of twelve houses and a shoebox station.</footnote>
n°53: **On the burnt-out end of a July day in Southwest Texas**, in a crossroads community whose only economic importance had depended on its relationship to a roach paste factory the EPA had shut down twenty years before, a young man driving a car without window glass stopped by an abandoned blue-and-white stucco filling station that had once sold Pure gas during the Depression and was now home to bats and clusters of tumbleweed.

Cette phrase contient un bel exemple de zoom arrière : *the burnt-out end* est inclus dans *a July day*, et tous deux peuvent être considérés comme englobés dans la localisation *Southwest Texas*. Du moins, cette récurrence de la contradiction entre l'organisation linéaire et la réalité incite à voir le plus petit syntagme prépositionnel comme décrivant la réalité la plus englobante. D'ailleurs, dans les exemples cités jusqu'à présent, *in* introduit toujours ce dernier syntagme qui s'apparente alors au plus grand *container*.

L'exemple suivant contient également plusieurs syntagmes prépositionnels :

n°29: **In the middle of the lonesome town, at the back of John Street,**
**in the third house from the end,** there is a little room.

Ils sont emboîtés deux à deux. *In, at et of* disent tous les trois la localisation, *in* par inclusion, *at* par intersection, et *of* par appartenance, et *from* dit, selon les termes de Huddleston & Pullum (2002 : 648) le déplacement du *trajector* à partir du *landmark*. Les deux syntagmes prépositionnels imbriqués dans *in the third house from the end* ne disent donc pas un emboîtement des réalités. En revanche, les deux autres grands syntagmes prépositionnels fonctionnent bien selon le mode exposé précédemment, un emboîtement syntaxique qui fonctionne à l'inverse de l'emboîtement des réalités. Pour autant, les trois grand syntagmes prépositionnels s'enchaînent selon un mouvement de zoom avant puisque l'on commence par la désignation d'un quartier, puis d'une rue, puis d'une maison, pour finalement localiser une pièce de cette maison. Les phrases précédentes, et tout particulièrement le n°29, offrent donc de beaux exemples de focalisation par une sorte de multi-fenestrage, tout comme la multiplication des cadres, maries-louises et autres ornements mettent en valeur la toile.

### 2.2.3.2. La conjonction de subordination *when* en position de premier mot

La conjonction de subordination *when* figure 11 fois en position de premier mot, ce qui représente presque 3% du corpus. Comme les prépositions étudiées au paragraphe précédent, *when* permet l'institution d'un lieu pour l'actualisation d'un procès. En cela il est un autre écho à la métaphore du cadre. Voici nos exemples :
n°6: **When I returned from San Ceterino late in the afternoon**, I found that Mark and his friends had thrown half the food in our kitchen into the swimming pool.

n°11: **When it came looking for me** I was in the hollow stump by Turtle Creek at the spot where the deep pool was hidden by low hanging bushes, where the fishing was the very best and only my brother and I figured we knew of it.

n°77: **When I hear the sea wind blowing through the streets of the city in the morning**, I can still feel my father and the Old One – together – lifting me up to perch on the railing of a swaying deck; still feel the steady weight of Father's palm braced against my chest and Poh-Poh's thickly jacketed arm locked safely around my legs.

n°80: **When the telephone rang** Gill was outside, raking the leaves into coppery piles, while her husband shoveled them on a bonfire.

n°244: **When he was nearly thirteen**, my brother Jem got his arm badly broken at the elbow.

n°260: **When my mother died four months after my sixteenth birthday**, I felt I had already received glimpses of all that would follow.

n°264: **When the ache awoke me**, I poked the tip of my nose out from under the covers and pulled my knees hard into my chest where my heart hung pounding like a war drum.

n°269: **When they came south out of Grant County** Boyd was not much more than a baby and the newly formed county they'd named Hidalgo was itself little older than the child.

n°302: **When the team reached the site at five-thirty in the morning**, one or two family members would be waiting for them.

n°320: **When Pemberton returned to the North Carolina mountains after three months in Boston settling his father's estate**, among those waiting on the train platform was a young woman pregnant with Pemberton's child.

n°384: **When I woke up that morning** it was still pretty early.

Selon J.-R. Lapaire & W. Rotgé (1991),

[Dans la structure WHEN Prop1, Prop2], WHEN sert à poser un point de repère temporel par rapport auquel la deuxième proposition sera effective. On a alors le fonctionnement suivant : « je-énonciateur pose un repère temporel (Prop1) tel que quand Prop1 est vrai, alors Prop2 l'est aussi (ou le sera [...]). La deuxième proposition dépend ainsi de la réalisation de la première, indicateur d'ordre temporel. (Lapaire & Rotgé 1991 : 685)
En posant un repère temporel pour la partie rectrice de la phrase, la proposition en *when* lui offre un cadre. À la différence des syntagmes prépositionnels, Prop1 et Prop2 sont présentées comme étant liées par une relation de dépendance logique et chronologique. Le cadre temporel posé par la proposition en *when* est donc un préalable nécessaire qui doit être validé afin de recevoir Prop2. Aussi, Lapaire & Rotgé (1991 : 685) précisent que si d'un point de vue logique l'actualisation des deux propositions peut être simultanée (comme au n°384), « WHEN Prop1 n'est jamais postérieur à Prop2 », tout comme, chez Charbonnier, le cadre précède la représentation. En fait, pour les deux linguistes, WHEN Prop1 est prototypiquement antérieur à Prop2, puisque, disent-il, lorsque l'on choisit de placer WHEN Prop1 devant Prop2<sup>42</sup>, c'est pour « privilégier l'ordre chronologique et donc placer en tête d'énoncé ce qui se passe en premier » (ibid.). L'autre effet de cet ordre des mots est, selon eux, lié au principe de l'end focus, énoncé par Quirk *et al*. (1985 : 1361-2), en vertu de quoi, si l'intonation n'est pas marquée, ce qui vient en fin d'énoncé est plus focalisé que le reste. Alors, comme le cadre, la partie en *when* aurait pour effet de mettre en valeur la partie focalisée qui suit.

D'autre part, il est possible d'interpréter la proposition en *when* comme un cadre causal et non seulement temporel. Autrement dit, « une fois Prop1 réalisée, Prop2 » devient « puisque Prop1 est réalisée, Prop2 » (Lapaire & Rotgé 1991 : 686). Une telle interprétation est possible dans la phrase n°264 :

n°264: **When the ache awoke me**, I poked the tip of my nose out from under the covers and pulled my knees hard into my chest where my heart hung pounding like a war drum.

Parce que la douleur a réveillé l'énonciateur, il change de position dans son lit. La cause est une forme de cadre qui conditionne l'actualisation de l'événement.

La racine *wh-* code un déficit informationnel, une « attente de sémantisme » (Lapaire & Rotgé 1991 : 681), qu'utilise à plein l'emploi interrogatif de *when*. Dans ses autres emplois, la racine *wh-* continue à porter ce code et fait de *when* un marqueur qui, situé en début de phrase, met en place une attente, celle de Prop2. Là encore, la comparaison avec le cadre fonctionne : un cadre vide au mur appelle un contenu, dont l'attente est ainsi mise en évidence.

<footnote n="42"><sup>42</sup> On peut en effet également ordonner la phrase comme suit : Prop1 WHEN Prop2. Pour Lapaire & Rotgé (1991 : 685), cette organisation permet de « privilégier la hiérarchie syntaxique ».</footnote>
### 2.2.3.3. *There* dit existentiel en position de premier mot

*There* apparaît en position initiale dans 11 phrases de notre corpus, soit une quantité exactement identique à *When*, presque 3%. Dans chacune de ces 11 phrases, *there* participe à une expression présentative, dont la vocation est de dire l'existence de quelque chose.

n°39: **There** were three years after it happened, after I'd returned from the town and come back here to the busy blank of the city, when some comment would be tossed off about the Second World War and how it had gone – some idiotic remark about clarity and purpose – and I'd resist the urge to stub out my cigarette and bring the dinner party to a satisfying halt.

n°42: **There** was a chill in the air that Mary could feel through the windowpanes.

n°74: **There** was something humiliating about waiting in a cart on a busy London street with all your possessions stacked around you, on show to the curious public.

n°88: **There** is only one answer to the question: Would you like to see a three a.m. performance of amateur Portuguese circus clowns?

n°99: **There** was a man standing against the north wall, barely visible.

n°176: **There** was a strong smell of smoke, and new fear fueled me.

n°190: **There** are many ways to have a deprived childhood.

n°211: **There** are gods in Alabama: Jack Daniel's, high school quarterbacks, trucks, big tits, and also Jesus.

n°253: **There** is a field – a broad south-sloping field sitting astride a long hill that curves away into a secret leafy valley.

n°319: **There** was a smattering of applause as Malcolm Fox entered the room.

n°331: **There** was once, in the country of Alifbay, a sad city, the saddest of cities, a city so ruinously sad it had forgotten its name.

À propos de *there* existentiel se posent un certain nombre de questions :

- *there* existentiel a-t-il un lien avec *there* adverbial de lieu ?

- *there* existentiel est-il le sujet de la proposition ?

- *there* existentiel est-il le thème de la proposition ?

Les réponses à ces questions détermineront s'il est possible d'établir un lien entre *there* et le motif du cadre, si *there* décrit un lieu *a priori* envisagé comme scène de l'existence.
i) There existentiel a-t-il un lien avec there adverbial de lieu ?

Sur ce point les linguistes sont partagés. Certains pensent (Breivik 1977, 1983 ; Quirk et al. 1985 entre autres) que *there* proforme adverbiale locative et *there* des tournures existentielles n'ont rien à voir l'un avec l'autre. Quirk et al. (1985 : 1402) concèdent que les deux *there* peuvent avoir une origine commune, mais soutiennent que *there* existentiel est un *dummy theme*, un thème vide débarrassé de toute mémoire de son emploi de déictique spatial, et qui ne sert qu'à remplir une position de sujet syntaxique. En linguistique générativiste, *there* est considéré comme explétif, c'est-à-dire que le verbe de la proposition ne l'inclut pas dans sa structure argumentale. Cela revient à dire que dans une construction existentielle de type [THERE-BE-SN], le syntagme nominal n'est pas attribué à *there*, qui n'est pas prévu dans ce scénario verbal d'existence. *Be* est en effet un verbe qui n'admet qu'un argument dans sa structure, et, entre *there* existentiel et le syntagme nominal introduit après *be*, celui dont on dit l'existence n'est pas *there*. *There* existentiel est alors envisagé comme sémantiquement vide, comme un *dummy*.

D'autres, au contraire, voient demeurer en *there* un invariant locatif. En effet, si *there* n'est qu'un *dummy*, pourquoi est-ce lui qui a été sélectionné pour remplir cette place vide parmi tout le paradigme des syntagmes nominaux définis ? Il faut dès lors postuler un lien entre spatialité et existence. C.H. Kahn (1966) rappelle, à propos du verbe *einai* (« être » en grac ancien) que, dans la philosophie grecque,

> Whatever is, is somewhere; whatever is nowhere, is nothing. (Kahn 1966 : 258)

L'être s'entend ici comme l'existence, car, si l'être n'est pas de l'ordre du tangible, l'existence s'actualise dans l'espace. Dans *La physique* d'Aristote, on lit qu'exister revient à occuper une portion d'espace, qui tend à être coextensive à l'existence. L'existence, avec son préfixe *ex*-, porte en elle l'idée de l'extériorité, d'une projection vers le monde du dehors, tandis que l'être s'en tient peut-être davantage au monde du dedans. D'après Cotte (séminaire du 27 janvier 2005), l'extériorité de *there* se lit également dans son étymologie : la racine indo-européenne *th*-, commune aux déictiques et à l'article défini, est porteuse de l'idée de « poser ». *Th*- est réservé aux marqueurs du défini, de l'anaphore, employés pour ce qui est déjà là. Ce que l'on montre avec son doigt est nécessairement extérieur à soi, occupe donc sa propre portion d'espace. Comme le font remarquer Lapaire & Rotgé (1991 : 247), *there* dépasse un *here* initial, il marque l'éloignement de l'énonciateur par rapport à l'endroit désigné. Pour dire l'existence de ce qui est accessible à ma perception autour de moi, je dois
défini. Typiquement, la position du thème est occupée par du défini, de l'anaphorique. C'est le cas de *there* qui, selon Lapaire & Rotgé (1991 : 252) code une « antériorité (*th-* ) liée à une situation (-ere) ». Le mot *thème* a d'ailleurs en commun avec *there* la racine indoeuropéenne *th-* , liée à « ce qui est là », à ce qui est posé, ainsi qu'à l'opération d'anaphore. La stabilité du thème, typiquement déjà connu, permet d'ajouter de nouvelles informations, comme l'existence d'un nouveau référent qui est, elle, éminemment rhématique. En cela, l'espace (abstrait) désigné par *there* n'est pas vide : le *th-* anaphorique indique que, si abstrait soit-il, *there* est déjà une totalité, c'est un lieu qui contient. Il précède l'existence. Selon Cotte (séminaire du 27 janvier 2005), le verbe et le syntagme nominal développent le contenu de *there*, le déplient. *There* est la trace d'un acquis cognitif. Placé en première position dans la phrase, *there* se signale comme une enveloppe pleine qui annonce un contenu. L'énonciateur donne ainsi d'abord à voir l'enveloppe avant d'en délivrer le contenu, dirigeant le regard du coénonciateur du large à l'étroit, du cadre à ce qu'il enceint, comme une *Gestalt*. Pour Cotte (séminaire du 27 janvier 2005), c'est le principe de la focalisation, qui reste, somme toute, le but de ces énoncés à tournure existentielle :

La focalisation est une opération cognitive qui consiste à passer d'une totalité à
des parties de cette totalité. Sans tout, pas de focalisation. (Cotte, séminaire du
27 janvier 2005)

*There* n'est donc pas thème parce qu'il reçoit la prédication, il l'est en tant qu'il offre une représentation immédiate d'un tout servant de fond, garantissant ainsi la saillance du référent dont on dit l'existence. L'annonce de l'information la plus importante, l'existence du vrai sujet, est ainsi dramatisée par un remaniement de l'ordre des constituants qui correspond à une inversion de l'ordre de la genèse de l'énoncé, où le sujet-thème réel est premier et la prédication d'existence est seconde, et avec elle le lieu de son actualisation. *Th-* est alors envisageable comme la trace d'une anaphore de construction, où, parce que l'existence du référent est déjà construite en cognition, le lieu qu'elle occupe l'est aussi ; *there* vient alors reprendre ce lieu et tout ce qu'il contient. Comme pour le sujet, on a affaire à une double dynamique de version et re-version : on attribue (en surface, *there* est à gauche du verbe *be* ou assimilés, comme un sujet) au lieu le fait d'être rempli par une existence en même temps que l'on extrait ou déroule l'existence de ce lieu. Comme le cadre, *there* crée un effet d'attente, il annonce l'existence de son contenu sans pour l'instant le révéler : on sait qu'il y a quelque chose, mais on ne sait pas encore quoi. La mise en valeur de son contenu est alors maximisée.
*There* existentiel est donc l'image d'un lieu abstrait, il est le cadre qui oriente le regard vers ce qui est important, ce que l'on focalise. Parce qu'il renvoie à un lieu défini, il précède aussi l'existence et sert ainsi de support à son expression, il la donne à voir, la rend saillante.

### 2.2.4. Sélectionner et conditionner : Lecercle et la chaîne de Markov

La focalisation et la saillance reposent sur un principe de sélection, d'une moindre attention portée au tout en faveur d'une de ses parties. Le tracé du cadre sélectionne un espace parmi l'espace pour accueillir un contenu rendu saillant par ce découpage. Plus haut, nous citions déjà ce passage de Charbonnier (2007) :

> La focalisation du regard et de l'attention [sur le tableau] ne peut s'effectuer qu'au détriment de tout le reste, de tout ce qui est constitué comme « reste » dans notre champ de vision. Le cadre délimite un champ et un hors-champ. Il exclut ce hors-champ du champ de la représentation. La signification se fonde sur le rapport entre intégration et exclusion du hors champ. L'intérieur ainsi délimité pour la représentation est exclusif : il « a force d'exclusion » (exclure venant de claudere, « fermer » : empêcher d'entrer, repousser), il « exclut de tout partage, de toute participation », il « tend à exclure tout ce qui est gênant ou simplement étranger », il « exclut comme incompatible » tout ce qui n'est pas lui, tout ce qui est extérieur à lui.

L'intérieur délimité par la couture sémiotique opérée par le cadre rectangulaire est donc essentiellement xénophobe. (Charbonnier 2007 : 49-50)

L'exclusion de tout ce qui reste hors du cadre a pour pendant une détermination *a priori* de ce qui est dedans : le contenu est fixé par ce premier geste, cette première décision qui sépare l'intérieur de l'extérieur. Lecercle, pour qui l'*incipit* est l'endroit où meurent les autres romans possibles, insiste sur l'importance de ce premier geste, du premier mot, de la première phrase, en s'appuyant sur le modèle mathématique de la chaîne de Markov :

> [...] toute séquence linguistique ou narrative est une chaîne de Markov. On se souvient de ce qu'est cet objet mathématique : une séquence d'états finis tels que le premier état fait l'objet d'un choix sans aucune contrainte, le second est contraint par le premier, le troisième par les deux précédents, le dernier élément de la séquence étant une carte forcée, soumise à des contraintes maximales.

(Lecercle 1997 : 9)

Il explique ensuite :
Car toute séquence, linguistique ou narrative, a un aspect causal, et l'élément n+1 dépend du choix de l'élément n : si j'introduis un article défini, mes choix syntaxiques pour la suite du syntagme sont singulièrement limités. Ceci admis, on comprend à la fois la liberté et l'embarras du premier choix (et donc l'acuité de l'affect qui l'accompagne). C'est le premier pas qui compte : le premier choix détermine les autres, il est, sans paradoxe, à la fois entièrement libre et entièrement déterminant. (ibid.)

On retrouve le même principe, inhérent à la linéarité du discours, chez Bolinger
([1952] 1965) :

Let us consider what happens when elements – call them words, for
convenience – are laid end-to-end to form a phrase. Before the speaker begins,
the possibilities of what he will communicate are practically infinite, or, if his
utterance is bound within a discourse, they are at least enormously large. When
the first word appears, the possibilities are vastly reduced, but that first word
has, in communicative value for the hearer, its fullest possible semantic range.
The second word follows, narrowing the range, the third comes to narrow it
still further [...]. (Bolinger [1952] 1965: 281)

Ce phénomène de détermination agit, d'après Lecercle, aussi bien dans une séquence linguistique que narrative. En fait, on peut voir le principe de la chaîne de Markov apparaître à plusieurs niveaux.

Au niveau linguistique, d'un point de vue syntaxique le choix du premier mot conditionne en effet le choix du second. Un article défini ne peut être suivi que d'un nom ou d'un adjectif éventuellement précédé d'un adverbe ; si c'est une préposition, elle sera suivie d'un syntagme nominal, et le syntagme prépositionnel ainsi antéposé devra être suivi d'une proposition. Chaque premier mot réduit la liste des possibles pour le second. D'un point de vue sémantique, maintenant, le choix du sujet est contraignant : le premier syntagme nominal sujet, thème de la proposition, contraint le choix du verbe puisqu'un référent nominal ne peut accomplir que les procès dont il est capable. Ainsi, un inanimé se verra rarement prédiquer des prédicats cognitifs ou volitifs, ou un animal un procès de discours (hormis dans le cas de contes fantastiques). À son tour, le choix du verbe, si l'on admet qu'il constitue l'élément n+1, conditionne le choix de n+2 : selon que le verbe est transitif ou non, n+2 sera ou non un complément d'objet sous forme nécessairement nominale ou prépositionnelle, et du point de vue sémantique, tel verbe ne peut admettre qu'un certain type de compléments d'objets. Sauf contexte spécial, on aura difficilement la
combinaison DRINK + THE SOFA, par exemple.

Au niveau textuel, nous expliquions plus haut (voir 1.3.1) que pour faire texte, il faut que « chaque phrase [prenne] appui sur l'une au moins de ces phrases précédentes – de sorte que la compréhension de ce qui suit exige celle de ce qui précède » (Ducrot 1972⁴⁴) ; ou encore que « un texte répond aux exigences de cohésion si toutes les phrases qu'il comporte y sont acceptées comme des suites possibles du contexte antécédent » (Martin 1983 : 205) ; et enfin que la *texture*, qui, selon Halliday & Hasan (1976 : 2), différencie le texte de ce qui ne l'est pas, correspond au tissage de phrases qui font référence les unes aux autres, s'appuient sur celles qui les précèdent. Le phénomène du texte repose donc sur cette idée de détermination et de contrainte. Le choix de la première phrase réduit nécessairement le champ des possibles pour la seconde, et ainsi de suite.

Au niveau du récit, le point de départ narratif conditionne également les développements qui suivront. Pour ne mentionner que les *topoi* narratifs évoqués plus haut, un début qui relate un départ se poursuivra pas un récit du voyage, avec ses péripéties éventuelles, l'arrivée dans un nouveau lieu, des rencontres, des bonheurs et des déceptions. Un début portant sur une catastrophe sera suivi d'épisodes visant la résolution du problème, et dont l'issue sera positive ou négative. Cette façon d'appréhender le récit comme une chaîne syntagmatique est calquée sur le modèle de la syntaxe des phrases. Les théories des grammaires du récit s'en inspirent, pour qui une histoire peut se résumer en un certain nombre de temps forts, « fonctions cardinales » (Barthes 1970). Dans la structure narrative, un « story-point » s'appuie nécessairement sur celui ou ceux qui le précèdent, la cohésion et la solidarité de l'ensemble étant garanties par un « programme narratif » (A.-J. Greimas) en germe dès le commencement. En outre, comme la présence d'un constituant peut être amenée par ce qui le précède en syntaxe (un syntagme nominal par une préposition, par exemple), une fonction narrative peut en impliquer une autre : selon Greimas (1966b : 194), dans les contes existent par exemple les fonctions de « manque » et de « liquidation du manque », d'« absence » et de « retour ». Certaines fonctions vont par paires, comme « assignation d'une épreuve/affrontement de l'épreuve », ou encore « persécution/délivrance »<fnref n="45" />. Le parallèle est aisé avec la construction syntagmatique de la

<footnote n="44">⁴⁴ Cette référence est citée par Adam (1995 : 13) mais il n'en donne pas les coordonnées précises. La citation est introuvable dans *Dire et ne pas dire* de Ducrot (1972).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Voici la liste complète des fonctions de Greimas (1966b : 194), qui constituent une version condensée des fonctions présentées par Propp (1965 : 80) dans *Morphologie du conte*, et dont il envisageait déjà lui-même le regroupement :</footnote>

<footnote n="1">1) Absence</footnote>
proposition, vue comme le déploiement des potentialités contenues dans le sujet-thème. La contrainte induite par le premier choix est donc un principe fractal, qui apparaît à l'identique à différentes échelles, propositionnelle, textuelle, narrative. La dialectique clôture/ouverture inhérente au cadre est partout, aussi bien dans la simultanéité de la liberté totale du premier choix et la contrainte absolue qu'il induit, que dans la façon dont le premier pas ouvre vers le deuxième tout en ayant déjà fixé sa direction, ainsi que celle de tous ceux qui suivront. Le cadre apparaît comme un principe fractal, une structure de notre entendement que la cognition projette peut-être sur toutes ses productions et tout ce qu'elle soumet à son analyse.

À l'issue de cette première partie, on a compris que, par sa position liminaire, la première phrase hérite de toutes les problématiques du commencement ainsi que de sa spécificité. Le commencement est un lieu complexe, périlleux, magique et brutal, frustrant et excitant. Lieu d'un investissement affectif maximal selon Lecercle (1997), il est le *la*, le diapason pour Aragon, qui organise et oriente, et qui donne, filons la métaphore musicale, au morceau sa tonalité, la lui impose jusqu'à la double barre finale et fait que certaines notes, celles qui ne sont pas compatibles avec la gamme, n'y apparaîtront jamais. Lieu dangereux né d'une cassure, il donne le vertige et tout peut y vaciller. Au bord du vide, la première phrase est le point faible du texte, il n'y tient que par un fil et pourrait bien s'effilocher par ce bord à peine cousu. La fiction y est aussi bancale, arbitraire, illégitime,

<footnote n="2">2) Prohibition / violation</footnote>

<footnote n="3">3) Enquête / soumission</footnote>

<footnote n="4">4) Tromperie / soumission</footnote>

<footnote n="5">5) Méfait (ou traîtrise) / manque</footnote>

<footnote n="6">6) Mandement / décision du héros</footnote>

<footnote n="7">7) Départ</footnote>

<footnote n="8">8) Assignation d'une épreuve / affrontement de l'épreuve</footnote>

<footnote n="9">9) Réception de l'adjuvant</footnote>

<footnote n="10">10) Transfert spatial</footnote>

<footnote n="11">11) Combat / victoire</footnote>

<footnote n="12">12) Marque</footnote>

<footnote n="13">13) Liquidation du manque</footnote>

<footnote n="14">14) Retour</footnote>

<footnote n="15">15) Persécution / délivrance</footnote>

<footnote n="16">16) Arrivée incognito</footnote>

<footnote n="17">17) Assignation d'une tâche / réussite</footnote>

<footnote n="18">18) Reconnaissance</footnote>

<footnote n="19">19) Révélation du traître / révélation du héros</footnote>

<footnote n="20">20) Punition / mariage ou récompense</footnote>
fuyante et balbutiante. Finalement, la lecture pourrait cesser, elle aussi, découragée par tant d'incertitude ; à moins que de cette menace ne naisse au contraire une folle excitation.
## Partie II : ORIENTER

> « Le mouvement perçu à l'état naissant est toujours un mouvement qui va quelque part. »
> M. Merleau-Ponty, *La Nature, notes-cours du Collège de France* (1995 : 204)

Il n'existe pas, en tant que tel, de discours spécifique concernant la première phrase de roman. En revanche, de nombreux auteurs critiques, narratologues, poéticiens et linguistes se sont intéressés à l'incipit et admettent qu'il peut, en théorie, se réduire à la seule première phrase. De façon générale, le discours sur l'incipit, lorsqu'il ne porte pas sur ses mystères et son énigme, traite de ses fonctions, envisagées la plupart du temps du point de vue de l'auteur, comme le déplore Lecercle (1997) :

> [...] si je me tourne vers ce que de l'incipit dit la théorie, mon intuition, mon expérience [de lecteur] ne sont guère confirmées. La théorie envisage l'incipit sous sa face habituelle, celle de la production, de l'auteur. Et ce qu'elle en dit se traduit en trois langages, pour une fois convergents. Le trait commun de ces trois discours est que l'incipit a une fonction. En écrivant la première phrase de son roman, l'auteur a devant lui une tâche, qu'il doit accomplir rapidement, complètement, et aussi économiquement qu'il le peut. (Lecercle 1997 : 8)
Les trois langages évoqués par Lecercle constituent en effet l'offre majoritaire dans la théorie. Les voici :

> Le premier langage est celui de la grammaire (prise ici en sa version énonciative). La fonction de l'*incipit* est la construction des repères. La première phrase doit introduire (c'est-à-dire commencer à construire) un énonciateur, un moment d'énonciation et une situation d'énonciation. [...]

> Le second langage est celui de la rhétorique. Ici la fonction de l'*incipit* est d'exposition : il faut, le plus vite possible, et au moindre frais, transmettre au lecteur l'information pertinente. D'où un inventaire des tâches, dans un ordre calculé, que la rhétorique nous a légué sous la forme d'une liste de pronoms interrogatifs : quis, quid, ubi, quando, cur, quomodo. [...]

> Le troisième langage est celui de la narratologie. Le terme de « fonction » est ici, bien sûr, particulièrement approprié : il fait allusion à Propp. Il y a donc une fonction d'*incipit*, qui est de produire (encore une fois : rapidement, complètement, économiquement) des *effets*, autrement dit de convoquer le lecteur à la place prévue pour lui (par le texte ? par son auteur ?). Le plus important de ces effets est l'effet d'identification : l'*incipit* agite sous mon nez un chiffon rouge pour que le lecteur que je suis s'investisse, avec précipitation, dans l'héroïne. (Lecercle 1997 : 8)

Selon Del Lungo (2003 : 153-175), l'*incipit* assume une fonction d'information (présentation des référents), de dramatisation (mise en marche de l'action), de thématisation (présentation du sujet du texte) et de séduction, laissant de côté le versant énonciatif pour ajouter une fonction codifiante (situer le texte parmi les textes, légitimer la prise de parole, orienter la lecture).

Un des problèmes posés par ce discours est en effet qu'il envisage les fonctions du point de vue de celui qui produit le texte : il faut présenter au lecteur les bonnes informations et lui permettre de construire une représentation. Pourtant, le versant de la réception mérite, lui aussi, qu'on l'explore. Nous tâcherons donc d'évaluer la validité du discours sur les fonctions du point de vue du lecteur. Enfin, d'un point de vue technique, élaborer un discours sur les fonctions (supposées ou réelles) de la première phrase nécessite un effort de séparation de phénomènes qui sont intrinsèquement liés : thématisation, information, orientation, dramatisation et codification sont un écheveau.

Pour cette raison, nous avons décidé de séparer les fonctions en deux grandes catégories : orienter et construire. Orienter et s'orienter, car il s'agit aussi bien pour le
producteur du texte de disposer dans la phrase des instructions de lecture, que pour le
lecteur de trouver une voie d'accès au sens. Construire s'entend également comme ayant
deux sujets potentiels : le producteur du texte construit un texte et un univers par un
discours, que le lecteur décode en construisant des représentations et en élaborant une
compréhension. Par cette organisation en deux volets, nous ne prétendons pas évacuer
totalement le problème de l'emmêlement des fonctions – comment, en effet, construire
sans orienter, et orienter sans construire ?

La séduction, la stimulation de la curiosité et du désir de lire, a été considérée comme la toile de fond de toutes les autres fonctions. Des développements lui seront spécifiquement consacrés dans la partie IV.

Dans les paragraphes qui vont suivre, nous allons nous efforcer de répondre à trois
questions : Quelles fonctions attribue-t-on traditionnellement à la première phrase ? Peut-
on réellement, une fois adopté le point de vue du lecteur, les lui attribuer ? Ces fonctions
permettent-elles de rendre compte de la spécificité ressentie de la première phrase ?

Dans *Le Grand Robert*, on lit à l'entrée « Orienter » :

1. Disposer (un édifice) en direction de l'Orient. [...] Sur le terrain, disposer (une carte, un plan) conformément à la direction des points cardinaux.

2. Disposer (une chose) par rapport aux points cardinaux, ou plus généralement par rapport à une direction, à un objet déterminé.

3. (Géogr., archit.) Orienter une carte, un plan : y porter les repères des points cardinaux.

[...]

5. Faire aller dans une direction déterminée, conduire, diriger, guider.

De cette définition nous tirons ces mots clés : disposer, direction, repères, diriger, guider. Si
la première phrase oriente, c'est qu'elle trace une direction et est donc prise dans un rapport
avec des repères qui lui sont extérieurs et la dépassent. Disposer une carte par rapport aux
points cardinaux, c'est reconnaître où l'on est (chapitre 3) et où l'on va (chapitre 4), mais
aussi où l'on n'est pas, où l'on ne va pas.
# Chapitre 3 : SITUER

Dans la définition du verbe *orienter*, les termes de *repères* et de *points cardinaux* nous amènent à une fonction supposée de la première phrase : situer. La situation précède et initie l'orientation, puisqu'il faut, avant de déterminer sa direction, savoir d'où l'on part.

## 3.1. Ce que l'on est, ce que l'on n'est pas

Situer, c'est d'abord dire où l'on est et ce que l'on est, mais aussi, et par conséquent, ce que l'on n'est pas. Certaines phrases remplissent cette mission en énonçant une sorte de définition du texte qu'elles démarrent :

n°5 : This is a story about a man named Eddie and it begins at the end, with Eddie dying in the sun.

n°10 : This is a true story, but I can't believe it's really happening.

n°175 : This is not a straightforward story of romance.

n°374 : To put it as simply as possible: this is the story of a polygamist who has an affair.

Ces quatre phrases contiennent toutes un *this* dit « proforme » en position de sujet syntaxique, suivi d'un verbe *be* copule au positif ou au négatif, et un syntagme nominal attribut du sujet ayant pour tête le nom *story*. À lire Halliday & Hasan (1976 : 57-70) et Lapaire & Rotgé (1991 : 47-73), on sait que *this* et *that* peuvent exercer un renvoi endophorique au contexte ou exophorique à la situation. Dans ce cadre, la spécificité de *this* par rapport à *that* est, au delà de la traditionnelle dichotomie topographique proximal/distal que Lapaire & Rotgé (1991 : 61) disqualifient de façon très convaincante, une orientation « psycho-grammaticale » tournée vers l'ouverture, ou non-clôture. Cotte (1998) réconcilie
avec la dichotomie proximal/distal en en faisant, précisément, une orientation psycho-
grammaticale : *this* dit, selon lui la « co-présence, le face-à-face de l'observateur et de l'objet
montré, la cotemporalité du repère et du repéré » (Cotte 1998 : 186) et induit donc une
forme de proximité, là où *that* « instaure la distance permettant la clôture » (ibid. : 192). En
effet, avec *this*, le référent est à l'esprit, « au premier plan », ce que code la finale -is (ibid. :
186). Lorsqu'il est endophorique, cette « ouverture du présent au futur » (ibid. : 186) dans
l'ordre textuel est ce qui le spécialise dans la cataphore, et dans la présentation d'un référent
lorsqu'il est exophorique. Cette orientation vers l'après permet sans doute d'expliquer que,
dans notre corpus de premières phrases, on ne trouve aucun *that* à une position équivalente
à celle de *this* dans les quatre exemples cités ci-dessus. Une manipulation révèle d'ailleurs
que *that* y produirait un effet totalement autre :

n°5a : **That** is a story about a man named Eddie and it begins at the end, with Eddie dying in the sun.

n°10a : That is a true story, but I can't believe it's really happening.

n°175a : That is not a straightforward story of romance.

n°374a : To put it as simply as possible: **that** is the story of a polygamist who has an affair.

Le trait [+ clôture] que Lapaire & Rotgé (1991) et Cotte (1998) attribuent à *that* est ici flagrant et s'accorde mal avec le présent du verbe *be*, comme si cet énoncé en *that* ne pouvait qu'être rétrospectif et clôturer cette histoire, non la débuter :

n°175a' : *That WAS* not a straightforward story of romance.

Le prétérit semble mieux convenir. Selon Cotte (1998 : 195) en effet, tout comme *that*, « le passé se prête à la synthèse ». *That*, qui indique que le référent a été instauré par une énonciation ancienne (Cotte 1998 : 189), « sépare » l'énonciateur du référent et cette distance, à la manière d'une distance temporelle, lui en offre une « vision panoramique » (ibid. : 192). Cette vision globale du référent est à rapprocher de l'ostension qu'effectue *that* sur les propriétés distinctives du référent, présentées comme déjà intégrées et qui font du référent un objet dont on a déjà tout dit (ibid. : 189). L'énoncé 175b est donc dominé par une logique synthétique et de clôture : c'est bien l'histoire que l'on vient de finir de conter que l'on caractérise, comme si *not be a straightforward story of romance* était la conclusion, la qualité à laquelle avait permis de conclure l'énonciation achevée du référent associé à *that*. À l'inverse, *this* s'emploie pour un référent qui suscite actuellement l'intérêt, le gros plan,
l'analyse. Comme le dit Cotte (1998),

*This* signifie que le [référent] est parfaitement « défini » [...]. Il signifie aussi que celui-ci est parfaitement « indéfini » : il va occuper le premier plan du récit, confronter narrateur et narrataire, et dévoiler au cours de la narration ces particularités. (Cotte 1998 : 188)

S'opposent en effet le point de vue de l'énonciateur et du coénonciateur, puisque, pour le premier, le référent est préconstruit (comme le marque l'opérateur *th*-), et pour le second, il est présenté comme un nouveau centre d'intérêt, l'objet d'un discours à venir. Avec *this*, il s'agit de « dérouler un préconstruit » (Cotte 1998 : 192). À nouveau, le démonstratif et le temps fonctionnent ensemble : *that* et le passé s'opposent à *this* et le présent. Le présent, temps de l'actualité et de la visualisation, « favorise une vision fragmentée » (*ibid.* : 195), concentrée sur l'objet à l'étude, et s'accorde bien avec une logique analytique : ***This is a true story.***

Revenons à l'interprétation de *this* dans nos exemples. Est-il endophorique ou exophorique ? Rappelons qu'un *this* endophorique renvoie à une portion de discours située avant (anaphore) ou après (cataphore), et qu'un *this* exophorique renvoie à un élément du réel non textuel. Dans nos exemples, *this* pourrait être tout cela à la fois :

- Si l'on prend l'histoire en cours, comme on essaie souvent de nous le faire croire dans les débuts *in medias res*, si l'énonciateur a déjà débuté son récit et s'interrompt pour faire un commentaire sur sa nature, il peut employer *this* en anaphore. Dans cet emploi, le référent de *this* est donc équivalent à tout le « déjà dit » : « Ce que je suis *en train de* vous raconter est une histoire vraie », étant entendu que l'avant est caché aux yeux du lecteur. D'après Lapaire & Rotgé (1991 : 64), par ce *this* on signifie que le « dossier » qui a été ouvert à propos du référent n'est pas encore classé, qu'il est encore à l'étude. Dans le cas d'un roman, il va continuer à l'être sur quelques centaines de pages encore.

- Si l'énonciateur vient de prendre la parole et s'apprête à débuter la narration, alors *this* peut désigner tout le texte à venir ; c'est une cataphore. Le référent de *this* est donc le « à dire » : « Ce que je *vais* vous raconter est une histoire vraie ». *This* dit ici l'incomplétude (*ibid*.*) de la détermination du référent, ce qui induit un appel à de nouvelles informations.

- Si l'énonciateur considère l'histoire en question comme un objet du réel extérieur au langage, comme dans *This is Miss Archer* (exemple de Lapaire & Rotgé 1991 : 51), *this* renvoie à la partie de réel qu'occupe cette histoire, il s'agit d'une référence exophorique : « Ce qui existe là, ce que vous avez sous les yeux ou entre les mains est une histoire vraie ».
C'est l'emploi le plus démonstratif de *this*, qu'on imagine pouvoir s'accompagner d'un geste d'éccéité. *This* pointe vers un objet physique mais aussi psychique et le place au premier plan, au centre de l'intérêt. Pour cet emploi, Lapaire & Rotgé (1991 : 51) avancent les appellations d« énoncés "présentatifs" ou "performatifs" » : en effet, on y présente le référent, ce qui revient à le porter à l'existence dans le discours.

En situation de lecture de la première phrase d'un texte narratif, le lecteur donnera sans doute la priorité à l'interprétation cataphorique et comprendra que l'énonciateur lui offre une caractérisation du texte à venir, comme une sorte d'avertissement. Néanmoins, rien n'empêche de conserver les deux autres interprétations à l'esprit et d'envisager la référence comme multidirectionnelle, comme une sorte de feuilletage de potentialités. Si une interprétation est plus opérative que les autres, si elle permet au lecteur de stabiliser une référence et donc d'avancer dans la compréhension de l'énoncé et la représentation de son sens, elle n'occulte pas nécessairement toutes les autres, qui peuvent demeurer comme des options en attente d'être activées. Nous verrons que l'interprétation exophorique a son intérêt.

L'étude des démonstratifs *this* et *that* est l'occasion pour Lapaire & Rotgé (1991) de remettre en question un point présenté comme non problématique dans la plupart des grammaires : leur double nature grammaticale de déterminant et de pronom ou proforme. Leur démonstration nous permettra d'aller plus loin dans l'analyse de nos exemples. Pour eux, en effet, tous les emplois dits pronominaux seraient en réalité réductibles à une suite [DETERMINANT + NOM Ø]<sup>46</sup> :

> N'est-on pas plutôt en présence de **constructions elliptiques** (« tournures qui omettent une ou plusieurs unités ») dans lesquelles *THIS* et *THAT* sont en réalité des déterminants qui portent sur un nom omis ou sous-entendu car récupérable (par implicite contextuel ou situationnel) ? (Lapaire & Rotgé 1991 : 51 ; ils soulignent)

Cette hypothèse est directement liée à ce que leur apprend la composition morphologique des deux démonstratifs : TH - IS / AT :

*THIS* et *THAT* ont en commun le morphème TH-, signe récapitulatif d'un travail

<footnote n="46"><sup>46</sup> Notons ici que Lapaire & Rotgé (1991) reprennent l'idée de Cotte (1998), qui débute le chapitre de L'explication grammaticale de textes anglais consacré à *this* et *that* par cette phrase : « Adjectifs ou pronoms, les démonstratifs *this* et *that* sont des déterminants » (Cotte 1998 : 183). Là où Cotte voit une communauté sémantique (déterminant) mais une différence syntaxique (adjectifs et pronoms), Lapaire & Rotgé parient sur une syntaxe et une sémantique uniques pour ces marqueurs qu'ils analysent en tout lieu comme des déterminants.</footnote>
mental complexe et variable, situé en amont de l'énonciation et sur lequel le sujet parlant mise [...]. TH- participe donc d'un **mouvement anaphorique** puisque ce marqueur porte (-phore) l'esprit vers l'arrière (ana-), c'est-à-dire vers des **opérations antérieurement effectuées** [...]. TH- confère donc une « dimension déjà » à THIS/THAT, ou, si l'on préfère, une orientation mémorielle vers l'avant. L'on saisit d'emblée la raison pour laquelle le segment contenant l'un ou l'autre de ces opérateurs s'interprète nécessairement en fonction d'un déjà posé/perçu/entendu/énoncé, etc. [...] TH- interpose toujours le psychique entre les mots et ce qu'ils désignent : trace vive de la mémoire des opérations, ce marqueur agit en tant que relais (« intermédiaire ») psychogrammatical entre le référent (matériel ou textuel) et l'expression qui le contient. (Lapaire & Rotgé 1991 : 62-63 ; ils soulignent)

TH- est ce qui fait de *this* et *that* des « indices de présupposition d'existence » :

[...] sauf cas pathologique ou hallucination accidentelle, on ne montre à autrui que ce à quoi on accorde une réalité, une existence au monde. Autrement dit, on ne tend pas le doigt (ou l'esprit) vers du vide mais un objet, un phénomène, etc. que l'on a sensoriellement localisé et psychiquement enregistré. (Lapaire & Rotgé 1991 : 56)

Si le référent est toujours d'abord enregistré avant d'être désigné par le langage, c'est que le nom qui n'est pas exprimé lors d'un emploi dit « pronominal » de *this* ou *that* est en réalité toujours sous-entendu. D'où l'hypothèse d'un démonstratif toujours déterminant, jamais substitut. Leur analyse de TH- soulève un autre point important : si TH- marque toujours la reprise d'un contenu mental « déjà posé », c'est que *this* et *that* disent toujours une anaphore. Cotte (1998 : 40) l'appelle « anaphore de construction » ou encore « anaphore intérieure ». Par cette anaphore on rappelle une étape antérieure de la genèse du syntagme nominal, celle où l'existence du référent a été enregistrée par la cognition. Dès lors, référence textuelle et situationnelle ne seraient que des variantes secondaires de cette « anaphore de construction », une divergence dans la façon de présenter le référent, mais ne constitueraient pas le fondement d'une véritable division. De fait, l'anaphore que code TH-, « anaphore de construction », n'est ni endophorique, ni exophorique. Elle porte (-phore) vers l'avant (ana-) (Cotte 1998 : 53), mais un avant non textuel, l'amont d'une chronologie des processus psychologiques à l'origine des énoncés<fnref n="47" />.

<footnote n="47">⁴⁷ Il serait pertinent de trouver un terme pour désigner ce type spécifique de reprise intérieure, un terme en -phore dont le préfixe renverrait à un avant logique, chronologique (mais une chronologie interne) et génétique. Méta- est un bon candidat, bien que déjà pris, mais trop imprécis : il renvoie à l'ailleurs, l'au-delà. Rétro- serait peut-être plus heureux : il y a l'idée d'un mouvement vers l'avant chronologique qui, parce que la temporalité est causalité, peut correspondre à une antériorité logique, causale, et donc génétique.</footnote>
Revenons à l'analyse de Lapaire & Rotgé (1991) des démonstratifs comme étant toujours déterminants, suivis d'un nom exprimé ou non. Selon eux (1991 : 52), le nom omis aurait le plus souvent une portée générique : *This (person) is Miss Archer* ou, dans nos exemples, *This (story) is a story of...*. Ce que nous comprenons, c'est que la saisie mentale du référent est une *Gestalt*: une perception primitivement globale du contour de la forme, et secondairement détaillée de ce qui la compose. Tout d'abord, la *deixis* constitue un procédé communicationnel permettant à l'énonciateur d'attirer l'attention du coénonciateur sur un référent. Pour ce faire, il doit faire simple (comme le traduit littéralement la phrase n°374 : *To put it as simply as possible: this is the story of...*), aller du général au particulier, du global au détaillé. Il ne fait en cela que rejouer les étapes de sa propre intellection : perception globale de l'ensemble, puis analyse détaillée des parties. *This* renverrait donc au référent tel qu'il a été enregistré en première saisie. Celle-ci fait de lui un défini, connu, déjà construit de façon globale, qui n'attend plus que de se voir attribuer des déterminations relevant d'une observation (chez l'énonciateur qui perçoit) et d'une description (pour le coénonciateur qui reçoit) plus analytique. Ce processus s'observe dans nos exemples, où l'on peut aisément remplacer NOM Ø derrière *this* par un nom de type générique, en l'occurrence *story*, qui serait donc répété de part et d'autre du verbe *be* :

n°5 : This (**story**) is a story about a man named Eddie and it begins at the end, with Eddie dying in the sun.

n°10 : This (**story**) is a true story, but I can't believe it's really happening.

n°175 : This (**story**) is not a straightforward story of romance.

n°374 : To put it as simply as possible: this (**story**) is the story of a polygamist who has an affair.

La seconde mention de *story*, celle qui est effective dans le texte, reprend la première de façon incrémentielle, en ajoutant de l'information sous forme d'adjectifs qualificatifs épithètes ou de syntagmes prépositionnels compléments qui en détaillent le contenu (*of*) ou la teneur (*about*). Tout se passe comme si le premier *story* correspondait à la première étape de la perception de l'objet, perception globale<fnref n="48" />, à laquelle fait suite une seconde, plus détaillée, matérialisée par la seconde mention effective de *story*.

Notons que la détermination du nom *story* est indéfinie aux n°5, 10 et 175, et définie au n°374. Pour les phrases n°10 (a true story) et 175 (a straightforward story of romance),

<footnote n="48">⁴⁸ Ceci ne signifie pas que *this* possède les mêmes vertus globalisantes que *that*. Il s'agit ici de dissocier deux étapes de la perception, une première globale, une seconde plus détaillée.</footnote>
l'article indéfini s'explique par la référence à une classe générique, un type de *story* : l'adjectif épithète *true* et le syntagme prépositionnel complément du nom *of romance* y sont catégorisants. L'attribution au sujet *This* du syntagme nominal *a true story* a pour but de rapporter le référent de *this* à un type dont il est un exemplaire représentatif (*a* ; quant à *a story of romance* (où la préposition *of* fait de *romance* l'ingrédient principal<fnref n="49" /> de *story*), la négation dit justement que le référent ne correspond pas à un exemplaire le plus typique (*not straightforward*) de la classe *story of romance*. Dans la phrase n°5 (*This is a story about a man named Eddie...*), *a story* pose un exemplaire typique de la classe *story* et la copule dit sa coréférentialité avec le référent de *this*. Le syntagme prépositionnel en *about* vient postmodifier *story* de façon périphérique : la préposition *about* fait le lien entre un repéré (*a story*) et un repère (*a man named Eddie...*) en présentant le premier comme à la surface du second qui, sorte de thème, est le centre d'un parcours circonvolutoire (*about* renvoie à un mouvement circulaire, Cotte 1998 : 151) dont on ne verra peut-être jamais la fin. *A story* catégorise le référent, en fait un exemplaire indéfini d'une classe, *about a man* décrit son thème. La complémentation en *about* ne permettant pas d'identifier un référent spécifique de *story*, la détermination est indéfinie. En revanche, dans la phrase n°374 (... *this is the story of a polygamist who has an affair*), la postmodification en *of* suffit ici à identifier le référent de *story*, qui prendra donc un article défini, contrairement à ce qui était le cas pour la postmodification en *of* de la phrase n°175 (*a story of romance*). En effet, dans *a story of romance*, la relation entre le repère *romance* et le repéré *story* ne suffisait pas à distinguer cet exemplaire de *story* de tous les autres de la classe, car la relation en *of* y sert à construire un autre type de *story* et non à apporter une détermination à un individu *story* particulier. Entre ces deux phrases, les déterminations ne sont pas interchangeables :

n°175b : * This is not **the** straightforward story of romance.

n°374b : */? [...] this is **a** story of a polygamist who has an affair.

<footnote n="49">⁴⁹ *Of* peut en effet mettre en rapport un objet (repéré) et son matériau (repère). Cotte (1998 : 61) nous l'explique en remontant à l'origine de la préposition *of* qui, historiquement, est une forme phonologiquement et sémantiquement affaiblie de *off*. « L'origine commune suppose un lien sémantique et l'affaiblissement fait penser que *of* pourrait être une contrepartie très abstraite de *off*. Celui-ci a un sens spatial concret où il signifie une séparation, dynamique ou statique, entre une réalité et une ligne ou une surface repère (ex : *take the dish off the table* / *keep off the grass*, etc). Quand la séparation est dynamique, elle succède à une première association. On peut estimer que ce schéma se répète dans *of*. Ainsi *a table made of wood* est un objet fabriqué dont la matière d'origine, identifiable, permet de reconstituer la genèse. L'objet est d'abord potentiel, contenu dans la matière d'origine ; il en est dégagé par un travail et il acquiert une réalité propre, mais la matière reste visible et on peut faire dans les deux sens le parcours de l'unicité originelle à la dualité finale. » Dans le cas particulier de notre exemple (*a story of romance*), il est une histoire potentielle dans toute romance, et la romance y est reconnaissable.</footnote>
L'impossibilité est moindre pour la phrase n°374b, mais nécessiterait sans doute une pause
forte entre *story* et *of*, ce qui reviendrait à procéder d'abord à l'établissement de la
coréférentialité entre le référent de *this* et un exemplaire représentatif et indéfini de la classe
*story* (*this* is *a story*), puis, dans un second temps, à apporter des précisions qui, on le
constate, seraient plus probablement introduites par *about* :

n°374c : [...] this is a story **about** a polygamist who has an affair.

L'article défini de *the story of a polygamist* est, selon Cotte (1998 : 61-62), la trace de
l'ancienneté de la relation dite par *of* entre le repère et le repéré. Il s'agit d'une relation de
type *have*, mais qui serait orientée, du point de vue de la hiérarchie syntaxique, dans le sens
inverse : *a polygamist who has an affair HAS a story/stories* est le préconstruit sous-jacent au
syntagme nominal *the story OF a polygamist who has an affair*. Les positions sont inversées dans
le linéaire, *story* est passé à gauche, signe, pour Cotte (1998), que le syntagme nominal en *of*
a intégré la relation créée à l'étape précédente par *have*. Au final,

La relation initiale est une localisation ou une possession. La construction en
*of* la *réélabore* en faisant d'elle une simple détermination pour le référent repéré
qu'elle promeut à la tête du syntagme nominal. (Cotte 1998 : 62)

Ainsi, selon lui, *the story of a polygamist who has an affair* se gloserait « l'histoire qui est celle de + un polygame ayant une aventure a une/des histoire(s). » L'article défini de *the story* marque donc la reprise d'un premier *story* issu d'une étape antérieure de la genèse du syntagme nominal.

Revenons aux différentes déterminations nominales : en présentant le référent comme nouveau, la détermination indéfinie donne à la notion *story*, en la mettant au premier plan énonciatif, une importance que le défini, qui place le référent à l'arrière-plan, amenuise. L'indéfini augmente donc le potentiel méta-informatif de ces énoncés en prenant la forme d'une définition, qui associe un objet (*this* (*story*)) à une classe d'objets (*a story*).

Nos quatre exemples sont des énoncés qui, par l'emploi de *this*, posent l'existence
du référent associé au nom, sous-entendu (*this*+NOM Ø) et ici remplaçable par *story*, comme
acquise. Si *this* dit que l'histoire est déjà à l'esprit, son emploi *situe* à double titre : il (re)pose
l'objet pour ensuite en extraire l'essence, il dit où il est et ce qu'il est.

Dans d'autres exemples, *this* situe de façon moins explicite :

n°305 : If you're going to read **this**, don't bother.
Si la vocation de l'énoncé n'est pas définitoire, la combinaison du verbe *read* et de son complément d'objet direct *this* suffit à entériner l'existence du texte (*text* est l'objet interne ou *a priori* du verbe *read*). On hésite toujours entre une interprétation cataphorique et exophorique du démonstratif, mais peut-être leur effet est-il finalement assez similaire : l'exophore et la cataphore offrent toutes deux la promesse d'une existence, en donnent une première image repliée et disent qu'il y a *ici* quelque chose qui existe *maintenant*. *This* fait donc l'effet d'un « vous êtes ici » sur une carte : vous êtes en train de lire ceci, ceci est donc un texte. Dans les phrases précédentes, on détaillait davantage la teneur de ce texte, mais le résultat était similaire.

Dans le fond, *this* agit dans ces phrases comme une sorte d'opérateur métatextuel d'auto-localisation. Dans nos exemples, en effet, il s'agit moins de *situer* que, pour le texte, de *se situer*. Or, pour dire où l'on est, il faut d'abord se regarder soi. Par *this*, le texte se signale, se circonscrit et se manifeste comme objet occupant une certaine portion du réel (exophore), qu'il nous invite (ou pas, phrase n°305 : [...] *don't bother*) à visiter : il est ici. Dans ces emplois de *this is a/the story*, *this* devient une image hyper-synthétique du roman, plus qu'un proforme, un pro-texte.

La première phrase remplit-elle donc la fonction de *situer* ? Nous avons vu que certaines phrases le font, par un mouvement de retour sur soi, de réflexivité du regard. Cependant, il serait totalement abusif de dire que la première phrase (ne) sert (qu') à *situer* : nous verrons plus loin qu'il s'agit de ne pas confondre fonction et mission. (Se) *situer* (dans le sens avancé jusqu'ici) n'est pas un besoin, encore moins une obligation. Dès lors, il serait difficile de construire un discours généralisant à partir de quelques exemples.

## 3.2. Codifier

Dire ce que l'on est ne se fait pas toujours de façon aussi explicite que dans les phrases citées au paragraphe précédent. On use parfois de codes. En effet, si la première phrase *situe*, c'est, d'après Del Lungo (2003), en vertu de ce qu'il appelle la « fonction codifiante » de l'*incipit*. Elle aurait pour mission de dévoiler au lecteur et au monde de précieuses informations sur l'œuvre qui commence.

### 3.2.1. Le genre

La fonction codifiante dont parle Del Lungo (2003) revient à prêter à la première
phrase la capacité de coder le genre du texte et de le situer parmi tous les autres textes. Mieux, Del Lungo (2003 : 156) en fait un devoir, celui pour le texte d'« exposer, ou même élaborer, son « code », à travers des informations autoréférentielles et des signes de reconnaissance plus ou moins explicites ». Il parle de « fonction de codification linguistique ». Cet impératif répondait au besoin du lecteur de savoir rapidement à quel type de texte il a affaire. Del Lungo cite I. Lotman (1973 : 305) qui, dans *La Structure du texte artistique*, décrit le début de roman comme source d'informations métatextuelles :

> [Le lecteur] a intérêt à recevoir l'idée la plus complète possible du genre, du
> style du texte, des codes artistiques types qu'il doit disséminer dans sa
> conscience pour percevoir le texte. Ces renseignements, il les puise pour
> l'essentiel dans le début. (Lotman 1973 : 305, in Del Lungo 2003 : 156-157)

« Percevoir le texte », c'est en élaborer une représentation globale, une prévision, en comprendre le sens et les implications. En effet, le même épisode relaté dans un texte de fiction et un texte de non-fiction aura le même sens, mais pas le même rapport à la vérité ni les mêmes implications ; ou encore, un pamphlet humoristique ou satirique, par exemple, contiendra peut-être des énoncés destinés à être interprétés en antiphrase. Selon Bakhtine (1984), producteur et destinataire de toute parole possèdent une compétence spécifique permettant au premier d'encoder le sens dans une forme correspondant à un certain genre, et au second d'identifier celui-ci :

> Nous apprenons à mouler notre parole dans les formes du genre, et, entendant
> la parole d'autrui, nous savons d'emblée, aux tout premiers mots, en pressentir
> le genre [...]. (Bakhtine 1984 : 285, in Adam 1995 : 17)

Cette identification s'effectue selon lui dès le commencement, de façon quasi-instantanée, « aux tout premiers mots ». Pour Bakhtine (1984 : 285), le genre est une information globale structurant la communication, de la mise en forme de l'énoncé à son interprétation si bien que, « si les genres du discours n'existait pas, et si nous n'en avions pas la maîtrise, [...] l'échange verbal serait quasiment impossible »<fnref n="50" />. Le genre agit donc comme un moule, un cadre. Comme Bakhtine, Halliday & Hasan (1976 : 324) considèrent le genre comme une structure, sa production et son déchiffrement comme une compétence textuelle (voir aussi van Dijk 1972 : 298), que Adam (1995 : 15) qualifie de « en quelque sorte typologique ».

Pourtant, si l'on considère que l'on prend typiquement connaissance d'une première

<footnote n="50">⁵⁰ Cité par Adam (1995 : 17).</footnote>
phrase de roman lors de la lecture d'un livre, après l'avoir ouvert et passé les pages de garde, on peut douter de son réel pouvoir codifiant. En effet, la conscience du genre est, en situation de lecture standard, déjà acquise. Typiquement, le genre est clairement affiché sur la couverture (Xxx – *A novel*), et constitue le plus souvent un des critères de sélection du livre par le lecteur. Le genre précède donc le texte. En conséquence, la première phrase ne devrait pas avoir obligation de clarté ou d« afficher la couleur », celle-ci étant en général largement prise en charge par le contenant.

Partant de cette fonction avancée par Del Lungo, examinons un instant l'idée que la première phrase aurait le pouvoir de codifier le genre. Après avoir jugé de sa possibilité, nous réfléchirons ensuite sur son opportunité et sa pertinence.

### 3.2.1.1. Possibilité et impossibilité d'une fonction de codification du genre

Pour déterminer si la première phrase peut porter le code du genre romanesque, il nous faut d'abord mettre au clair ce qui caractérise ce genre textuel. Nous proposons dans un premier temps l'équation suivante : Roman = récit + fictionnalité<fnref n="51" />. Il nous faut donc décider s'il est possible pour une phrase de manifester son appartenance à un récit d'une part, et la fictionnalité de son contenu d'autre part.

#### i) *Afficher le type de texte : l'appartenance d'une phrase à un récit peut-elle se voir ?*

Dans une synthèse des différentes théories du récit, Adam (1991) tente d'en proposer une définition. Nous adoptons sa classification des types de textes en sept catégories : descriptif, explicatif, argumentatif, narratif, conversationnel, injonctif-instructif, rhétorique-poétique (Adam 1991 : 10). Selon lui, un texte se définit par la dominante d'un de ces types, mais voit souvent l'intervention de séquences relevant des autres : « pas de narration sans description, une argumentation recourt souvent au récit, à l'explication et à la description » (ibid. : 10). Le type narratif se caractérise, selon Adam, par deux points fondamentaux : la présence d'un « acteur constant », et la « jonction chronologique doublée d'un rapport de causalité » (ibid. : 13) entre deux prédicats au moins. « Pour devenir un récit, un événement doit être raconté sous la forme d'au moins deux propositions temporellement ordonnées et formant une histoire » (ibid. : 12) ; si bien que

<footnote n="51">⁵¹ Sans doute cette équation ne permet-elle pas d'épuiser ce qui fait le roman. Toutefois, elle est ici opératoire.</footnote>
En fait, pour qu'il y ait récit, il faut que l'on puisse postuler un enchaînement
de propositions du type :

I. A est X à l'instant t1

II. L'événement Y arrive à A (ou A fait Y) à l'instant t2

III. A est X' à l'instant t3. (Adam 1991 : 14)

En d'autres termes, et comme le dit Genette (1972 : 74), « le récit, le discours narratif ne peut être tel qu'en tant qu'il raconte une histoire, faute de quoi il ne serait pas narratif ». Or « raconter une histoire » repose effectivement sur l'existence d'un personnage à qui il arrive quelque chose, et une certaine forme de succession temporelle à propos de laquelle il est toujours possible de postuler une composante causale. En résumé,

Pour avoir un récit il faut donc des *balises temporelles* chargées de marquer la succession des faits (t1, t2, t3, tn) et un cours des événements manifestés au moyen de *prédicats en opposition* (X et X') et qui décrivent l'état de l'*acteur constant* (A) en différents points de la chronologie. [...]

La donnée la plus importante pour affirmer qu'une suite de propositions
constitue un récit cohérent se situe au niveau

-de la récurrence de A (l'acteur-personnage constant)

-des rapports entre les prédicats initial (X) et final (X'). (Adam 1991 : 14)

À cela, Adam (1991 : 87) ajoute un autre critère, celui de la direction. La transformation de la situation initiale induite par l'action aboutit à un résultat, connu de celui qui raconte, et qui constitue le point de mire de sa narration :

Pour qu'il y ait récit, il faut que cette temporalité de base soit emportée par une
tension : la détermination rétrograde<fnref n="52" /> qui fait qu'un récit est tendu vers sa fin
(t+n), organisé en fonction de cette situation finale. (Adam 1991 : 87)

En d'autres termes, un récit bien formé raconte une histoire qui commence à un point A et termine à un point B, la conscience de la direction étant présente dès le commencement chez le narrateur comme chez le lecteur/auditeur, même si ce dernier ignore encore quelle sera la fin. Adam (1991 : 86-93) finit par conclure à six composants du récit : 1. Une succession d'événements ; 2. Un acteur constant ; 3. Des prédicats transformés ; 4. Une

<footnote n="52">⁵² Adam emprunte cette expression à Genette, *Figure II* (1969 : 94).</footnote>
transformation de la situation initiale ; 5. Un résultat ; 6. Une évaluation finale ou morale. Les deux derniers composants peuvent demeurer dans l'implicite. Nous pourrions sans doute ajouter un autre critère à cette liste : l'existence d'une distance temporelle, même minimale, entre le moment de l'énonciation et celui de la narration. En effet, « raconter une histoire » place typiquement l'acte énonciatif sur un plan temporel postérieur aux événements narrés. Cette distance offre à l'énonciateur le temps de l'organisation du récit, de l'interprétation (souvent causale) qui supplée à une première perception typiquement fragmentaire des événements (Adam 1991 : 11), et fait du prétérit, temps de la distance par excellence, le temps le plus typique du récit. Toutefois, cette postériorité ne se trouve pas nécessairement compromise dans un récit au présent : la logique temporelle est en réalité indépendante des temps grammaticaux qui en rendent compte, fidèlement ou non, dans le discours.

Nous savons maintenant ce qu'est un récit en théorie. Il nous faut à présent répondre à la question suivante : une phrase peut-elle indiquer son appartenance à un récit ?

Notre corpus est constitué de phrases seules qui n'ont pas vocation à constituer en elles-mêmes des récits complets. En revanche, elles peuvent en théorie déjà être *du* récit, c'est-à-dire raconter, ou plutôt, parce qu'elles sont liminales, commencer à raconter.

Dans ces conditions, posons que les phrases qui appartiennent de la façon la plus évidente à un récit sont celles qui vérifient les trois conditions suivantes : un acteur constant, une série de plusieurs événements consécutifs organisés en séquence, et une distance temporelle entre le moment d'énonciation et les événements narrés.

n°23 : At almost one o'clock I entered the lobby of the building where I worked and turned toward the escalators, carrying a black Penguin paperback and a small white CVS bag, its receipt stapled over the top.

n°59 : The fifth of July, they went down to the river, RL and June, sat on the rocks with a bottle of Johnnie Walker Red and talked about Taylor.

n°179 : In the middle of his second year in prison, Lomba got access to pencil and paper and he started a diary.

n°342 : The psychologist sits in his small office, rests his elbows on his desk, buries his face in his hands and wishes that his four o'clock won't show up.

Dans ces phrases, des acteurs constants subissent ou accomplissent au moins deux procès
de type événement. Ces procès sont systématiquement liés par une contiguïté temporelle et causale. Dans la phrase n°23, on prend donc en compte les procès *entered* et *turned*, mais pas *worked*, qui correspond à une donnée stative et non événementielle. Le premier procès précède le second dans la logique temporelle et causale. Le prétérit se charge de signifier la distance temporelle qui sépare le discours des faits.

On retrouve une configuration identique dans les phrases n°59 et 179.

n°59 : The fifth of July, they went down to the river, RL and June, sat on the rocks with a bottle of Johnnie Walker Red and talked about Taylor.

n°179 : In the middle of his second year in prison, Lomba got access to pencil and paper and he started a diary.

Au n°59, trois procès d'événements s'enchaînent : *walked, sat, talked*. La forme énumérative de la phrase s'accorde avec la consécution des événements qu'accomplissent les deux acteurs. Au n°179, l'acquisition du crayon et du papier précède le démarrage du journal intime aussi bien au niveau temporel que causal : impossible en effet d'écrire un journal sans ces accessoires. Dans ces deux phrases, la distance temporelle est dite par la conjugaison au prétérit, à laquelle s'ajoutent les datations.

La phrase n°342

n°342 : The psychologist sits in his small office, rests his elbows on his desk, buries his face in his hands and wishes that his four o'clock won't show up.

présente un enchaînement de quatre procès relevant de façon détaillée tous les actes du personnage au sein d'une séquence courte : *sits, rests his elbows, buries his face, wishes*. La conjugaison au présent simule une annulation de la distance temporelle entre le temps du narrant et celui du narré. Pourtant, dans un monde où l'omniscience n'existe pas<fnref n="53" />, il faut supposer un temps minimum de reconstitution des mouvements intérieurs du personnage (*wishes*), voire un temps pendant lequel le narrateur collecte auprès du personnage des informations sur le contenu de ses pensées et ses émotions. La distance temporelle est donc rendue implicite par le procès cognitif *wish*. En revanche, dans une phrase au présent comme

n°317 : Lloyd shoves off the bed covers and hurries to the front door in white underwear and black socks.

<footnote n="53">53 Rappelons que nous traitons pour le moment de la possibilité de reconnaître une phrase appartenant à texte narratif, sans statuer sur son caractère fictionnel ou non. L'omniscience du narrateur n'étant pas caractéristique du texte narratif, elle n'est pour le moment pas envisagée.</footnote>
où n'intervient aucun procès cognitif, impossible de déduire l'existence d'une distance
temporelle, ni de décider s'il s'agit d'un récit ou non : loin de raconter l'histoire de Lloyd, le
narrateur pourrait tout simplement commenter les faits et gestes du personnage comme le
ferait un commentateur sportif. Le commentaire sportif n'est certes pas dans une
coïncidence absolue avec le moment de l'énonciation (il faut au moins le temps de
percevoir et de dire), mais est-ce pour autant un récit ? En réalité, en dépit de l'apparente
simplicité des explications de Adam, il est parfois difficile de déterminer quand une phrase
cesse d'être du récit. On s'aperçoit que plus le désir de faire correspondre une phrase à une
définition type est grand, plus la difficulté s'accentue. Seules les phrases au prétérit sont
claires sur l'existence d'une distance temporelle.

Parfois, l'ordre logique des événements et leur ordre d'apparition dans le linéaire
divergent. C'est souvent le cas lorsqu'il y a subordination :

n°3 : Things started to fall apart at home when my brother, Jaja, did not go to communion and Papa flung his heavy missal across the room and broke the figurines on the etagère.

n°193 : My milk started leaking about thirty seconds after I realised my baby was stolen.

Dans ces deux phrases, le premier événement mentionné est celui qui survient en dernier
dans la logique temporelle et causale. Le ou les verbes subordonnés correspondent à des
evénements dont la connaissance est présentée comme ancienne. Dans la phrase n°3, c'est
l'absence de Jaja à l'église qui entraîne la colère du père, et ces deux événements conjugués
initient une dégradation de l'équilibre familial. Au n°193, le rapt de l'enfant, mentionné en
dernier, est suivi de la prise de conscience du rapt, et de la montée de lait. Dans la phrase
n°193, il y a trois subordonnées. La première est une géront dive, *leaking*, complément du
verbe *start* ; ensemble, ils forment le prédicat. Suivent une subordonnée circonstancielle
after I realised my baby was stolen, qui sert de repère temporel au prédicat de la principale *start
leaking*, et une subordonnée nominale (Ø) my baby was stolen, complément d'objet direct du
verbe realised. Il y a donc emboîtement de deux subordonnées l'une dans l'autre. La plus
petite subordonnée est aussi la plus à droite, et son contenu sémantique le plus ancien.
Néanmoins, certaines subordonnées, notamment les circonstancielles, sont parfois
antéposées<fnref n="54" /> :

<footnote n="54">54 La position de la circonstancielle joue sur la congruence entre l'ordre logique (signalé par des numéros ci-dessous) et l'ordre linéaire :

n°70 : Jonah was dead for a brief time (1) before the paramedics brought him back to life (2) → congruence</footnote>
n°6: When I returned from san Ceterino late in the afternoon, I found that Mark and his friends had thrown half the food in our kitchen into the swimming pool.

Ici, la proposition subordonnée de temps en *when* décrit un événement (*returned*) antérieur à celui de la principale *found*. En revanche, *found* a pour complément d'objet direct, à sa droite, une proposition subordonnée nominale en *that* décrivant un procès qui lui est également antérieur, comme l'indique la conjugaison au *pluperfect* de *had thrown*. Cette phrase décrit trois événements : (X : I ; Y : *Mark and his friends*)

(1) *Y threw half the food into the swimming pool*

(2) *X returned*

(3) *X found food*

Tous trois sont reliés par des liens de consécution temporelle et causale : *return* (2) → *find* (3) qui est l'état résultant de (1), (1) ayant été rendu possible par le départ de I, préconstruit par le procès *return*. On peut reformuler le récit ainsi :

n°6a: I left to san Ceterino, Mark and his friends threw half the food in our kitchen into the swimming pool, I returned from san Ceterino, I found food in the swimming pool and figured that the presence of food in the swimming pool was due to what Mark and his friends had done while I was away.

Il faudrait donc ajouter deux événements à la liste :

(0) *X left*

(1) *Y threw half the food into the swimming pool*

(2) *X returned*

(3) *X found food in the swimming pool*

(4) *X found that (1) caused (3).*

Cet exemple fait apparaître deux éléments importants. Tout d'abord, tant que l'ensemble est cohérent, divers acteurs peuvent intervenir du moment que l'un d'eux au moins est constant. Dans la phrase n°6, en effet, un des procès n'a pas le même agent que les autres, mais le procès commis par Y n'est mentionné que pour raconter ce qui arrive à X. Enfin, un récit peut en partie être constitué d'événements implicites que la logique temporelle et causale oblige à présupposer.

<footnote>n°117: The snow started to fall (1) several hours before her labor began (2) → congruence</footnote>

<footnote>n°124: Before they were born (2), Georgia and Bessi experienced a moment of indecision (1) → non congruence.</footnote>
Dans ces conditions, des phrases ne décrivant qu'un seul événement peuvent être considérées comme du récit :

n°4: Jenny-May Butler, the little girl who lived across the road from me, went missing when I was a child.

n°236: Your Honor, in the winter of 1972 R and I broke up, or I should say he broke up with me.

n°287: A woman steps out of her carriage, brass bells on its hood chinking like a dancer's anklets.

n°390: Gradually, Caroline returned to her senses.

Ces phrases correspondent en effet point par point au schéma proposé par Adam (1991) et que nous citions plus haut :

I. A est X à l'instant t1

II. L'événement Y arrive à A (ou A fait Y) à l'instant t2

III. A est X' à l'instant t3. (Adam 1991 : 14)

Dans la phrase n°4,

n°4: Jenny-May Butler, the little girl who lived across the road from me, went missing when I was a child.

Jenny-May Butler était présente à l'instant t1, elle habitait (*lived* est statif) dans la maison d'en face, puis un événement est survenu à l'instant t2 (l'événement Y), un rapt, si bien que la petite fille est devenue absente, introuvable, à l'instant t3. Dans la phrase n°236,

n°236: Your Honor, in the winter of 1972 R and I broke up, or I should say he broke up with me.

celui ou celle qui s'adresse au juge était en couple avec R à l'instant t1, a été quitté(e) à l'instant t2, et s'est retrouvé(e) célibataire à l'instant t3. Au n°287,

n°287: A woman steps out of her carriage, brass bells on its hood chinking like a dancer's anklets.

la femme était dans la voiture en t1, elle en sort en t2, elle est donc dans la rue, ou n'importe où ailleurs que dans la voiture en t3. Dans la phrase n°390,

n°390: Gradually, Caroline returned to her senses.

Caroline était inconsciente au moment t1, elle reprend progressivement connaissance au moment t2, elle est consciente au moment t3. Loin de ne constituer que des bribes de
récits, ces phrases sont, à elles seules, des récits à part entière<fnref n="55" />. Les procès décrits étant
téliques, leur déroulement est un micro récit.

Ces phrases, ainsi que celles à événements successifs citées plus haut, peuvent être
alternativement considérées comme des récits complets ou incomplets, selon qu'on les
envisage comme des phrases isolées, ou comme parties d'un tout : chacune de ces phrases
est réductible à un schéma [avant, situation initiale → événement, transformation→ après,
situation finale], mais à la lecture de chacune d'entre elles, le lecteur, par un sentiment
d'inachevé, est tenté de s'interroger sur la suite du récit – « et alors ? », se demande-t-il.
Autrement dit, on assiste à un phénomène fractal : ces récits miniatures sont éléments
constitutifs d'un récit grandeur nature. À l'inverse, les phrases ne décrivant qu'un procès
atélique rendent difficile la représentation du passage d'une situation initiale à une situation
finale :

n°13 : Amber long stared into the policeman's face.

L'absence de *telos* au procès *stare* ne permet pas à la phrase n°13 de constituer un récit à elle toute seule.

n°220 : I was looking for Via Republica 43, but the fog was thick.

Dans cette phrase, le verbe *be* de la seconde proposition, est statif et descriptif, et ne
permet pas de se représenter un scénario complet. L'aspect grammatical imperfectif de *was
looking* présente l'événement de la quête comme inachevé, n'ayant pas atteint son terme, et
fige le mouvement narratif en rendant impossible la consécution avec un autre procès.

Comment tester la possibilité de reconnaître un récit sur de telles phrases ? Au
n°13, la notion d'acteur constant est rendue caduque par ce procès unique qui ne permet
pas d'imaginer une succession temporelle et causale. Pourtant, le lecteur a l'intuition qu'il
s'agit bien là d'une phrase tirée d'un récit. Au n°220, l'aspect imperfectif fait obstacle à
l'ouverture d'une séquence narrative et pourtant, le narrateur ne nous raconte-t-il pas déjà
quelque chose de son histoire ? À dire vrai, plus nous essayons de repérer les signes
extérieurs du récit, plus notre esprit se trouble. Penser que seules les phrases décrivant des
procès téliques, si possible au prétérit, permettent de reconnaître un texte de type narratif
nous paraît inconcevable. De surcroît, on remarque que certaines phrases du corpus
exemplifient plusieurs types de textes en même temps :

<footnote n="55">⁵⁵ L'exemple n°70, qui comprend deux procès, est également un récit complet :
n°70 : Jonah was dead for a brief time before the paramedics brought him back to life.</footnote>
n°255: 'I'm writing a history of the world,' she says.

n°298: 'I suppose the important thing is to make some sort of difference,' she said.

Dans ces deux phrases, le discours rapporté au style direct correspond à la narration (tenons pour acquis que les verbes introducteurs de discours contribuent ici à un récit) d'une conversation : les types conversationnels et narratifs sont imbriqués. Selon Adam (1991 : 10), le type d'un texte est déterminé par sa dominante : « pas de narration sans description, une argumentation recourt souvent au récit, à l'explication et à la description ». Autrement dit, une phrase qui semble être du récit peut être tirée d'un texte argumentatif, une phrase qui semble être de type rhétorico-poétique peut avoir été extraite d'un texte narratif, et ainsi de suite.

Dès lors, il nous semble que, si l'hybridité des types de discours ne compromet pas l'intégrité du type de texte, c'est qu'il est hasardeux de déterminer le type d'un texte à partir d'une seule de ses phrases ; par conséquent, il n'est pas raisonnable d'attribuer à une phrase seule la fonction d'informer sur le type du texte auquel elle appartient, quand bien même on tomberait parfois, ou même souvent, juste. À l'issue de ce raisonnement, nous mettons en doute la possibilité d'une codification du type de texte par la première phrase. Dans le cas du roman, le type narratif se déduit après avoir lu *n* phrases et perçu l'objectif global du texte, celui de raconter une histoire. Mais surtout, le type narratif est un présupposé : le lecteur sait qu'il va lire un roman, il est donc, en plus d'être hasardeux, inutile pour l'auteur de confirmer le type narratif et orienter le lecteur, autant qu'il est superflu pour ce dernier de chercher à l'être.

Mieux, s'il est bien une phrase qui peut se permettre de s'écarter de ce qu'il est attendu d'un type de texte, c'est la première : si à la centième, il n'aperçoit toujours pas de phrases s'apparentant à du récit, le lecteur commencera à douter du présupposé selon lequel il est en train de lire un texte narratif ; mais à la première, il n'a aucune raison de ne pas y croire dur comme fer. Par sa position liminaire, la première phrase est la plus proche du bord, mais aussi du cadre, ce qui fait d'elle celle qui en est peut-être le plus imprégnée et qui peut le plus s'en affranchir.

Passons au second volet de notre évaluation de la fonction codifiante : la première phrase peut-elle rendre manifeste la fictionnalité de son contenu ?
## ii) Traduire la fictionnalité ?

Nous postulons que la fictionnalité est, elle aussi, un présupposé qui précède le texte. Ce présupposé est construit par ce que le lecteur sait de l'auteur, par l'indication *A novel* figurant sur la couverture, et par tout l'éditorial en général. Rappelons que nous n'envisageons pas la première phrase de roman comme si elle était rencontrée au hasard, sortie de son contexte : on la prend dans son milieu écologique, comme un lecteur qui ouvrirait un roman qu'il viendrait d'acheter, qu'il aurait d'ailleurs acheté précisément parce que c'était un roman. Difficile alors d'attribuer à la première phrase toute fonction d'orientation ou de codification quant à la fictionnalité du texte. Et dans le fond, se pose la question suivante : est-il possible pour une phrase de codifier sa fictionnalité ? la fictionnalité se laisse-t-elle codifier dans des formes spécifiques ?

S'il est une phrase qui signale sa fictionnalité, ainsi que celle du texte entier auquel elle appartient, c'est la première phrase du conte de fée. Les formules « Il était une fois » ou «Once upon a time» jouent en effet un véritable rôle de code et inscrivent d'emblée le récit dans une dimension mythique ou légendaire. Pour autant, rien n'empêche de trouver ces formules en ouverture d'un article de journal. En effet, l'usage en a fait un outil de codification générique, tant et si bien que leur emploi dans un texte expositif pourra être ironique, servir à conférer à des faits une sorte d'aura de merveilleux ou de féérie, mais pas nécessairement une irréalité. L'affinité de ces formules avec la fiction réside dans ce qu'elles induisent de « mise à distance », selon Adam (1993):

> Le monde représenté est soit merveilleux, c'est-à-dire soumis à une logique particulière, soit un monde soumis à l'alternative du VRAI et du FAUX dans la logique de notre univers de référence. En commençant une narration par 'Il était une fois...' , le narrateur opère une mise à distance à la fois énonciative [...] et fictionnelle [...], il donne au lecteur / auditeur une instruction sur l'ancrage énonciatif non actuel de ce qui suit et sur le monde singulier, non conforme aux lois qui régissent notre univers de référence, dans lequel il conviendra d'évaluer les faits relatés. (Adam 1993 : 21)

Pareillement, pour Weinrich (1973),

> Une fois, (once, einmal, una vez...) ne figurent pas ici un autre Temps, mais un autre univers. Un univers régi par un temps propre, n'ayant qu'une ressemblance fort lointaine avec celui qu'indiquent les horloges, et où le sommeil, par exemple, peut durer sept ans de suite. (Weinrich 1973 : 46)
Cette mise à distance devient donc le code de la fictionnalité. Et c'est à ce titre, pour le dévoyer, que les formules des contes de fées sont utilisées dans des textes d'autres genres. Est-ce à dire que seuls les récits les plus éloignés de la réalité quotidienne, ceux qui racontent les mondes les plus impossibles, peuvent prétendre coder la fictionnalité ?

Selon Hamburger (1986), l'utilisation de certains verbes décrivant des procès psychologiques trahit également la fictionnalité d'un texte. En effet, l'omniscience n'étant pas un phénomène reconnu comme possible, lorsqu'un énonciateur prétend connaître les pensées, sentiments ou impressions d'autrui, c'est nécessairement que ses propos relèvent de la fiction. Dans le cas d'un récit historique, dit-elle, le narrateur peut se risquer à reconstituer les pensées ou sentiments d'un personnage, mais uniquement sur la base de ses connaissances ou de ses déductions. Cette subjectivité rapportée ne se présente alors pas comme invention mais vise au contraire la vérité factuelle. On objectera à Hamburger que l'origine fictive ou déductive des procès cognitifs n'est pas visible, ne se manifeste pas d'une façon repérable par le lecteur. Seule une préconnaissance du genre textuel lui permet de savoir si telle pensée ou tel sentiment attribués au personnage sont le fruit d'une invention ou d'un savoir.

Dans la même veine, Hamburger (1986) voit dans le prétérit employé dans les récits de fictions, qu'elle nomme « Prétérit épique » (das epische Präeteritum), un indice de fictionnalité des textes. Plus exactement, elle en fait le temps de la fiction. Détourné de sa fonction initiale d'« assertion du passé » (Weinrich 1973 : 59), le prétérit épique perd sa valeur temporelle pour signifier un autre type de distance, celle entre l'actualité et la non-actualité. Conjointement, pour Hamburger (1986 : 123) les dates et les lieux, et autres éléments de situation spatio-temporelle, cessent de renvoyer au temps historique et à l'espace référentiel et prennent une valeur « purement notionnelle ». Cette mutation du prétérit d'« assertion du passé » en prétérit épique, mutation poétique, ne se fait que lorsque d'autres indices de fictionnalité apparaissent, notamment la mise au second plan du *je* origine du discours au profit des personnages de la narration, et la présence des verbes psychologiques, comme indiqué plus haut. Le prétérit épique ne se reconnaît donc pas à une forme, à un visage spécifique. La fictionnalité est en réalité un effet créé par un faisceau de facteurs que le lecteur compétent doit savoir reconnaître. Difficile alors de faire d'aucun des indices de fictionnalité cités par Hamburger de véritables outils de codification du fictif. Le fictif est dans le cadre avant que d'être dans le texte.

D'autre part, voici ce que Weinrich (1973) objecte à Hamburger à propos du
prétérit épique :

Le « Prétérit épique », c'est-à-dire le Präteritum allemand employé dans la poésie de fiction, n'est pas le seul à jouir des propriétés décrites par Käte Hamburger. Tous les temps linguistiques fonctionnent comme des signaux qu'il serait faux de réduire à de simples informations sur le Temps. Par son appartenance à la classe des temps du monde raconté<fnref n="56" />, le Präteritum a pour caractéristique d'informer l'auditeur sur l'attitude de locution appropriée. En ce cas, il signale la situation de récit en tant que telle. Rien dans tout ceci n'autorise à tenir pour pertinente la différence entre expression orale et expression écrite, entre textes littéraires et non-littéraires, ni entre littérature et poésie. (Weinrich 1973 : 60)

On comprendra ici que la différence entre « textes littéraires et non-littéraires » équivaut, sous la plume de Weinrich, à une différence entre « récits de fiction et récits de non-fiction ». Weinrich (1973) et Hamburger (1986) sont donc d'accord sur une chose : le prétérit est un des codes du récit, pas de la fiction. De fait, la différence n'est pas toujours clairement faite par les auteurs entre récit d'une part et récit de fiction d'autre part. Weinrich (1973 : 58), par exemple, évoque J. Pouillon, auteur de *Temps et roman* (1946),<fnref n="57" /> et dit ceci :

> Lui aussi est fondamentalement convaincu de la congruence entre Temps et temps verbal. Mais il fait une exception pour l'Imparfait, temps du récit par excellence. Selon lui, l'Imparfait du roman a moins une signification chronologique qu'une signification spatiale : « Il nous décale de ce que nous regardons. » (Weinrich 1973 : 58)

De « temps du récit », on passe subrepticement à « Imparfait du roman », ou temps de la fiction. Weinrich (1973 : 36) place bien le prétérit (imparfait et passé simple en français) dans la liste des temps narratifs, ce qui en fait certes un bon candidat pour figurer dans un récit, par exemple de fiction. En conclusion, la fictionnalité ne se signale pas par des formes spécifiques.

Cela se vérifie sur notre corpus. Si les temps du prétérit sont plus représentés que ceux du présent (la proportion est environ de 60/40 sur 100), cela tend simplement à prouver que la majorité des romans cités dans notre corpus placent l'énonciateur dans une position de narrateur, de rapporteur de faits qui se sont produits à distance (temporelle et/ou logique) de lui. Plusieurs de ces phrases contiennent des verbes, adjectifs ou noms

<footnote n="56">⁵⁶ À ce sujet, voir *supra* au chapitre 2 (2.1.2.2.iv.).</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Pouillon, J. (1946), *Temps et roman*, Paris.</footnote>
attribuant des processus cognitifs ou sensoriels à des troisièmes personnes, mais il n'est jamais impossible d'y voir le résultat des déductions ou le reflet des connaissances de l'énonciateur. Le corpus offre de nombreux exemples, dont

n°21 : It always **pleased** the Reverend Isidor Fabian that he had only to step out of his synagogue on the Lindenstrasse and there it was, the first of the seven bridges.

n°36 : Andreas **thought** he saw the fire down in the bay before anyone else did.

L'énonciateur de la phrase n°21 semble retransmettre les propos du Révérend, par lesquels il lui aurait expliqué combien la proximité du fleuve était pour lui source de joie. L'oralité de *there it was, the first of the seven bridges* tend vers le style indirect libre, ce qui vient confirmer l'impression que l'emploi du verbe *pleased*, loin d'être le fruit d'affabulations fantaisistes, est fondé sur un ouï-dire. Il en est de même pour *thought* de la phrase n°36, procès intérieur dont l'expérient a pu rapporter l'occurrence à l'énonciateur. Il serait donc totalement réducteur d'associer systématiquement l'emploi des verbes cognitifs conjugués à la troisième personne à l'omniscience ou l'invention de l'énonciateur.

La fictionnalité d'un texte (hors – peut-être – contes de fée et récits fantastiques ou merveilleux) ne se reconnaît pas à une phrase. En fait, elle ne se reconnaît pas tout court. Elle est un acquis, un préconstruit qui encadre le texte et en conditionne l'interprétation. Dans le cas des romans « généralistes » qui font l'objet de notre étude, on peut même faire l'hypothèse que la neutralité de la fictionnalité est opportune : ce type de roman raconte la vie, celle de personnages imaginaires, certes, mais surtout celle de n'importe qui. À peu d'exceptions près, les premières phrases de notre corpus se font l'écho de scènes banales, quotidiennes ou, quand elles sont exceptionnelles (meurtre, disparition, mort), ne s'écartant pas ou peu du vraisemblable, de ce qui pourrait nous arriver à tous. L'identification aux personnages, ce processus psychologique qui constitue un des véritables moteurs de la lecture et qui, en cela, est visé par les écrivains, est-elle plus forte ou mieux garantie dans ces conditions ? Les amateurs de science fiction ou de *Heroic Fantasy* diront certainement que la distance qui les sépare du monde alternatif construit par le roman n'empêche en rien la mise en place du processus d'identification : quel que soit le décor, les mêmes ressorts humains sont mis en exergue, ceux dans lesquels tout un chacun saura se reconnaître. Selon Schaeffer (1999), c'est là un ingrédient indispensable de l'immersion fictionnelle, elle-même nécessaire à l'implication du lecteur dans sa lecture :
Dans les récits de fiction, le théâtre ou le cinéma, l'importance de cette dynamique d'empathie affective avec les personnages n'est pas due au hasard : pour que le processus d'immersion puisse fonctionner, il faut que les personnages et leur destin nous intéressent, et pour ce faire il doivent entrer en résonance avec nos investissements affectifs réels. (Schaeffer 1999 : 186)

Si l'identification nécessite que le lecteur se reconnaisse dans le destin des personnages, elle profite sans doute du fait que, dans le roman, le fictionnel est toujours envisageable comme factuel. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle, sur la page du *copyright* des romans, apparaît souvent ce genre de mention légale :

> The characters and events in this book are fictitious. Any similarity to real persons, living or dead, is coincidental and not intended by the author.

ou

> This is a work of fiction. While, as in all fiction, the literary perceptions and insights are based on experience, all names, characters, places and incidents either are products of the author's imagination or are used fictitiously.

Ces phrases, dont l'objectif est de protéger juridiquement l'auteur contre d'éventuelles accusations de violation de la vie privée ou du droit à l'image, sont bien la preuve de l'ambiguïté permanente qui demeure entre fictionnalité et factualité. Cette ambiguïté, si elle perdure au niveau du texte, est censée être levée à celui de l'œuvre avec la coopération du lecteur, signataire symbolique d'un pacte de lecture : le fictionnel est acquis, il est dit par le cadre. Le paratexte fait ainsi figure de seul lieu de « fiabilité institutionnelle » (C. Montalbetti 2002), offrant un cadre stable pour l'établissement du « contrat fictionnel ». À l'intérieur du texte en revanche, l'échange constant entre fictionnalité et factualité ne permet pas de confier à tel ou tel passage du texte la responsabilité de ce pacte. La coexistence du potentiel fictionnel et factuel du texte explique l'état psychologique paradoxal qu'est l'immersion fictionnelle du lecteur, telle que la définit Schaeffer (1999, déjà cité au chapitre 2, point 2.1.2.3) :

> La situation d'immersion fictionnelle se caractérise donc par l'existence conjointe de leurres mimétiques préattentionnels et une neutralisation concomitante de ces leurres par un blocage de leurs effets au niveau de l'attention consciente. (Schaeffer 1999 : 189)

Ce blocage opère dès lors que le lecteur est conscient de lire un texte de fiction. Cette conscience précède la lecture. Le lecteur fait d'incessants allers-retours : il tombe dans le
piège d'un texte qui ne dit pas (ne sait pas dire !) une fictionnalité que hurle un éditorial, neutralisant ainsi le piège. La conscience, l'acquis du fictionnel permettent en réalité le jeu : je sais que ce n'est pas vrai, je peux donc d'autant mieux me prendre au jeu de croire le contraire.

### iii) Coder le roman, ce « genre sans loi » ?

Partant de l'équation selon laquelle le roman est un récit de fiction, nous avons écarté la possibilité pour une phrase de codifier le type de texte (récit) et sa fictionnalité. La première phrase est comme le roman lui-même : un objet qui ne se laisse pas aisément classifier. Si, à son apparition au XIIe siècle, il était presque exclusivement d'aventure, le roman a grandi sans contrainte, ce qui lui valut jusqu'au XIXe siècle l'image d'un genre sans noblesse (M. Raimond 1989 : 18-26). Le roman est, d'après Raimond (1989 : 19) un « genre sans loi » difficile à circonscrire :

> Un grand désarroi s'empare de l'esprit dès qu'il considère la variété des formes romanesques. Il faut reconnaitre qu'une grande incertitude pèse sur la notion même de roman. On le conçoit spontanément, dans la plupart des cas, comme une histoire imaginaire d'une certaine longueur (plusieurs centaines de pages) dans laquelle une action est nouée par la disposition des événements et des caractères. La part de ce qu'on appelle l'affabulation, qui est cet art d'agencer l'intrigue de manière à tenir le lecteur en haleine, reste souvent considérable. [...] Quelle que soit sa forme, le roman est un récit, une narration ; il nous propose de nous intéresser à la vie d'un ou de plusieurs personnages ; c'est une disposition naturelle de l'esprit humain qui nous donne le goût de « nous soustraire au cours ordinaire des choses pour nous créer un ordre imaginaire d'événements où nos facultés trouvent un plus libre exercice » (article « roman » de La Grande Encyclopédie). (Raimond 1989 : 19)

Au vu d'une telle définition, on comprend la difficulté, voire l'impossibilité pour le roman contemporain d'afficher des signes de reconnaissance observables dans les phrases mêmes du texte. De surcroît, les 402 romans choisis pour constituer le corpus l'ont été pour leur caractère « généraliste », ni foncièrement policier, ni fantastique, ni historique, ni ostensiblement affilié à quelque sous-genre romanesque. Ce type de roman se définit spécifiquement par l'absence de codes génériques, *a contrario* du genre merveilleux et, dans une moindre mesure, policier, dont certaines phrases du corpus imitent les codes. En effet, on sait le sous-genre du conte caractérisé par une première phrase très codifiée grâce à
l'emploi de formules comme *Once upon a time*, ou *There was once...* Un exemple de notre
corpus correspond à ce modèle :

n°331 : There was once, in the country of Alifbay, a sad city, the saddest of cities, a city so ruinously sad it had forgotten its name.

À la formule initiale s'ajoutent la personnification de la ville (*it had forgotten its name*) et l'emploi du superlatif (**the saddest of cities**) et de l'intensif (**so ruinously sad**) dans la construction du code générique du conte. Cependant, rien n'assure que le roman entier sera un conte.

Le genre policier ou à *suspense*, s'il n'est pas nécessairement signalé par un code spécifique dans les premières phrases, se manifeste souvent par des thématiques macabres ou catastrophiques :

n°171 : Only later, I began to dream of murder.

n°193 : My milk started leaking about thirty seconds after I realised my baby was stolen.

n°259 : The blood had come hard from her, so much of it that, when Vaclav Skala awoke in wet bed linens to find her curled up against him on her side, moaning and glazed with sweat, rosary beads twisted around her clenched fingers, he smiled at the thought that she's finally broken her water.

n°273 : The birds saw the murder.

n°285 : I am a murderer.

n°375 : It was a death that began it all and another death that led us on.

l'imminence d'un drame,

n°50 : The memory starts here, in my apron pocket, with the gun.

n°90 : Two days before Hannah's father disappeared, he took her out in his boat.

n°213 : He should have seen it coming.

n°299 : Something isn't quite right – I have a hunch about this.

ainsi qu'un style se voulant percutant, comme avec ces phrases averbales :

n°34 : A town of two rivers, its plunging valley an anomaly in the tedious southwestern Ontario plain.

n°120 : Sound of gunshots, like bones snapping.
n°133 : A dark night, blacked out: a night for murder.

n°219 : A whisper: ssshhh.

n°343 : Three o'clock, the dead hour.

Ces phrases sans verbe recteur donnent le sentiment d'être énoncées dans la précipitation, la panique. L'économie de mots dit une urgence, un stress amoindrissant les capacités d'organisation et de mise en forme du discours par l'énonciateur, une coïncidence avec la perception que l'on n'a pas su dépasser.

De façon générale, l'examen des phrases qui composent le corpus fait apparaître une grande diversité, caractérisée par des emprunts à divers types ou genres textuels. Ainsi dans notre corpus, les phrases suivantes débutent

- comme des lettres :

n°8 : May 1964,

My dearest,

Of all the many people we meet in a lifetime, it is strange that so many of us find ourselves in thrall to one particular person.

n°132 : Dear Theresa

I'm lying on my bed tonight missing you, my eyes are swollen, hot tears running down my face.

n°258 : Dear Tess, I'd do anything to be with you, right now, right this moment, so I could hold your hand, look at your face, listen to your voice.

Ces lettres, adressées à quelqu'un d'autre que le lecteur du roman, placent ce dernier en position d'intrus, violeur involontaire d'une intimité qu'on lui offre en pâture. Le roman s'ouvre sur un discours dont il est exclu, ou qui, en réalité, est ouvert pour quelqu'un d'autre que lui. Enfermé à l'extérieur et jeté en plein dedans à la fois, le lecteur est malmené par ce début épistolaire. Sans la présence d'un narrateur garant d'une certaine distance, ces lettres ont l'effet paradoxal de maximiser la brutalité du passage du monde au roman, tout en résorbant l'écart avec un réel livré tel quel – rappelons que le *topos* des lettres retrouvées servait autrefois à donner l'illusion de l'authenticité.

- un journal intime :
n°26 : First day of the new life.

n°107 : Today I'm five.

n°137 : I will not

Drink more than fourteen alcohol units a week.

n°345 : Dearest Diary, Today I've made a major decision: *I am never going to die*.

Là encore, le lecteur intercepte un discours qui ne lui est pas destiné. Placé en position de voyeur, spectateur déplacé d'une scène intérieure, il déguste un plat qui n'a pas été préparé pour lui. Ce festin interdit n'en est peut-être que meilleur. Bien qu'elles prétendent s'éloigner du genre romanesque, ces phrases restent en totale adéquation avec certains points évoqués au précédent chapitre : on retrouve notamment le *topos* du commencement et de la nouveauté, avec les adjectifs *first* et *new* de la phrase n°26, le début d'une nouvelle année de vie à la phrase n°107, la prise d'une décision pour un nouveau départ aux phrases n°s137 et 345.

- un rapport ou des notes :

n°120 : Sound of gunshots, like bones snapping.

n°131 : Five o'clock and freezing.

Ces deux phrases sans verbe sont de celles qu'on écrit à la va-vite sur un petit carnet. Ces notes « pour soi » au style télégraphique sont typiquement destinées à n'être lues que par celui qui les a écrites et qu'il est parfois le seul à pouvoir comprendre. Dans ces deux phrases, on met systématiquement en rapport une donnée objective (un son, une heure) et une impression ou une sensation (ce qu'évoque ce son, la température ressentie à l'heure dite), plaçant ainsi l'énonciateur dans la position d'un spectateur qui attend, écoute, observe.

- un livre de commandements :

n°339 : Whatever falls from the sky above, thou shalt not curse it.

Avec l'adverbe de négation, les formes pronominale et verbale archaïques *thou* *shalt* ancrent la phrase dans un intertexte biblique. *Thou*, personne générique, représente l'énonciateur, le coénonciateur et tous les hommes à la fois. Le commandement divin fait donc du lecteur le destinataire direct d'un message qu'il est invité à prendre à son compte, méditer et transformer en actes.

- un discours publicitaire :
n°212: Choosing your wool is dizzying with potential.

n°393: Yuletide break special offer for high achievers.

Imaginons un magasin de laine et accessoires de tricot proposant une grande journée portes ouvertes où des experts pourront conseiller les novices dans le choix de leurs pelotes – la phrase n°212 serait tout à fait à propos sur un prospectus promotionnel. On sait que la métaphore du tissage est couramment employée pour parler du texte<fnref n="58" /> ; celle du tricot fonctionne également. Les mots *choosing* et *potential* disposés à l'initiale et à la fin encadrent une phrase déjà fort bien tricotée, symétrique autour de l'axe du verbe *be* central. On a presque envie de lire *Choosing... is... potential*, qui fait écho à l'une des problématiques du commencement : le choix initial et l'expression d'un potentiel déterminé par ce premier choix. À cela s'ajoute le vertige (*dizzying*) inhérent à la création. Du côté du lecteur, choisir un roman, apercevoir son potentiel narratif et voir naître une histoire de l'enchevêtrement de ses divers fils de laine sont non moins enivrants. Quant à la phrase n°393, on l'imagine aisément placardée sur la vitrine d'un magasin, en lettres capitales sur papier fluorescent. À l'initiale d'un roman, cette phrase propose au lecteur d'être l'heureux bénéficiaire d'une offre exceptionnelle réservée aux personnes les plus méritantes. Incitation à la consommation, cette phrase est avant tout une invitation à la lecture.

Si peu de phrases de notre corpus sont aussi clairement assimilables à d'autres genres ou types de textes que dans les exemples ci-dessus (12 phrases sur 402), bien plus nombreuses sont celles qui permettent l'ambiguïté ; c'est-à-dire que si elles ne surprennent pas dans un roman, elles pourraient tout aussi bien figurer dans

- une biographie ou une notice nécrologique :

n°1: Terrieux lived in a small apartment on the fourth floor of a rooming house in the South end of Saint-John, New Brunswick.

n°83: In May of 1973, Clayton Loverage built the only privacy fence in Springdale, Illinois.

n°186: His name was Atticus Cody.

n°355: Mae Mobley was born on a early Sunday morning in August 1960.

<footnote n="58">⁵⁸ Pour une analyse étymologique complète du mot *texte*, voir l'article de M. Moser (1998 : 52), dont voici un court aperçu : « Le verbe latin "textere" aboutit normalement au verbe français "tisser" et sa famille. *Textus*, en latin, a le sens de : tissu, entrelacs, enlacement, réseau, texture, contexture, notamment chez Lucrèce, Pline Le Jeune et Quintilien. S'y rattache derechef "toile" remontant au latin "tela" qui se compose de *tex-la au sens de tissu, chaîne et même métier à tisser. »</footnote>
n°385 : Cornelius Engelbrecht invented himself.

Ces phrases au prétérit et à la troisième personne du singulier décrivent des procès présentés comme définitoires d'un personnage. Dans les phrases n°s1, 83 et 186, l'indication de l'adresse, du nom et de la date de naissance sont typiques de la biographie. Au n°83, le verbe d'action *build* semble moins servir à décrire ce qu'a fait le personnage en mai 1973 qu'à dire qui était Clayton Loverage, en quoi il a révolutionné les mentalités (*the only privacy fence*) de Springdale dans l'Illinois. Quant à la phrase n°385, le personnage se voit d'emblée affublé d'une aura particulière par ce procès *invent oneself*, faisant de lui quelqu'un de différent, un homme d'affaire parti de rien, un artiste visionnaire transfiguré par ses créations, bref un homme à qui il serait légitime de consacrer une biographie.

- une autobiographie :

n°17 : The Harmony Silk Factory is the name of the Shophouse my father bought in 1942 as a front for his illegal business.

n°52 : The first thing I remember is being under something.

n°143 : My legal name is Alexander Perchov.

n°145 : My name is Peter Paddington.

n°182 : My name is Bruno Littlemore: Bruno I was given, Littlemore I gave myself, and with some prodding I have finally decided to give this undeserving and spiritually diseased world the generous gift of my memoirs.

n°205 : I became what I am today at the age of twelve, on a frigid overcast day in the winter of 1975.

n°275 : My name is Berl Pickett, Dr. Berl Pickett.

n°285 : I am a murderer.

n°313 : In my first memory, I am three years old and I am trying to kill my sister.

n°350 : My mother began me one evening in 1968 on a table in the café of the town's only cinema.

n°359 : My name is Rhianna Jane Davies but my twin sister Vicky always calls me Re.

n°383 : After eight months spent in the obscurity of our mother's womb, my brother, Shiva, and I came into the world in the late afternoon of the
twentieth of September in the year of grace 1954.

n°396 : I have green eyes.

Ces énoncés à la première personne tournent autour des thématiques de l'origine, de l'identité, et sont caractérisés par une démarche étiologique. L'énonciateur y dit qui il est, décline son état civil (n°s143, 145, 182, 275, 359) se décrit physiquement (n°396), retrace les étapes fondatrices de son identité (n°s52, 205, 313), indique sa profession (n°275) ou l'occupation qui le définit le mieux (n°285), et remonte à sa naissance (n°s350, 383) et à sa généalogie (n°s17, 182, 313, 359, 383). Les phrases sont au présent lorsque les procès qu'elles contiennent sont toujours vrais au moment de l'énonciation, typiquement les verbes d'état servant à l'expression d'une caractéristique plus ou moins permanente du sujet (son nom, son aspect physique, sa profession) ; et au prétérit lorsque les verbes décrivent des procès révolus, typiquement la naissance, ou tout autre événement passé.

- une dépêche journalistique,

n°75 : The man was called Calvin Franz and the helicopter was a Bell 222.

n°163 : Old Man Húng makes the best phõ in the city and has done so for decades.

On imagine aisément la phrase n°75 tirée d'un article de journal relatant la façon dont ce militaire a péri dans un accident d'hélicoptère, et la phrase n°163 d'un article des pages « Tourisme » ou « Sortir » d'un magazine.

Le présupposé du genre est tel qu'il n'est pas nécessaire pour la première phrase de toujours affirmer le positionnement du texte dans le paradigme des types de textes. Néanmoins, l'effet créé par chacune de ces ressemblances à d'autres genres textuels est fort. Le présupposé du romanesque est si profondément enraciné que, loin de le compromettre, elles le servent bien au contraire en déployant une palette variée et divertissante d'univers, de situations, de regards et d'intimités. En tant que telle, chacune des phrases de notre corpus pourrait sans doute débuter des textes de bien d'autres types. Au vrai, si l'information du genre ne précédait pas la lecture de la première phrase, il serait impossible de différencier un énoncé tiré d'un roman d'un autre tiré d'un article de journal.

### 3.2.1.2. Pertinence et impertinence d'une fonction de codification du genre

#### i) La codification : fonction ou mission ?

Cette constatation achève de semer le doute sur la pertinence de la fonction de
codification du genre par la première phrase. Le présupposé du genre est tel qu'il permet aux écrivains une grande liberté de forme. On pourrait nous objecter que, conscients que le lecteur attendrait de la première phrase qu'elle soit codifiante, les écrivains prendraient plaisir à ne pas faire ce que l'on attend d'eux. Ces écarts seraient alors une façon paradoxale de confirmer l'existence d'une nécessité de codifier le type de texte. Nous ne croyons pas à cet argument : aucune des premières phrases citées plus haut n'est réellement surprenante tant il est acquis que le roman est un genre où tout est permis. Nous pensons que, lorsqu'il ouvre un roman, le lecteur n'attend rien qui soit de l'ordre d'une codification du genre, bien au contraire, il s'attend à tout. Comme il a été dit plus haut, la première phrase est sans doute celle pour qui la représentativité du genre romanesque est la plus superflue tant elle est tenue par le cadre, auquel elle est juxtaposée.

Ne faisons pas à Del Lungo un faux procès : la fonction codifiante dont il parle est celle de l'*incipit*, non spécifiquement de la première phrase. Un passage plus long permettrait peut-être davantage de codification. Cependant l'*incipit* pouvant en théorie se limiter à la première phrase, tout ce qui s'applique au premier devrait également s'appliquer à la seconde. Nous avons testé la fonction de codification du genre sur la première phrase et nous la mettons en doute. Ce que nous critiquons, c'est la façon dont Del Lungo (2003) la présente comme, plus qu'une *fonction*, une *mission*. C'est fort différent : un objet qui a une mission *x* est fait pour *x*, c'est la destination qui justifie son existence auprès de son créateur et de ses utilisateurs ; s'il a une fonction *y*, en revanche, c'est seulement qu'il est apte à *y* – que cette aptitude ait été recherchée ou non par son créateur –, c'est que l'on peut l'utiliser pour *y*, s'en servir pour *y* sans que ce service rendu soit l'unique mode de relation à l'objet.

On s'interroge : la codification du genre est-elle donc une mission ou une fonction de l'*incipit* ? Nous le disions plus haut, la codification est déjà effectuée par les contours du livre : les romans sont comme tous les autres objets du monde, ils se signalent avant tout par leur bord, leur enveloppe globale qui, elle, est catégorisante. Un énoncé seul ne peut finalement catégoriser que lui-même. Le roman a deux composants axiomatiques, le récit et la fiction, mais tout n'y est pas récit, et tout n'y est pas fiction non plus. En outre, pour quelle raison est-il jugé nécessaire ou préférable (c'est, pour Lotman dans l'« intérêt » du lecteur) par les théoriciens d'exposer rapidement les codes du genre ? Est-ce pour plaire ? Bien se lire ? Bien se vendre ? Garantir une clarté éditoriale ? Pouvoir s'appeler « roman » ? Quelle proportion de récit et de fiction un roman doit-il alors comporter pour être appelé
« roman » ? L'intégrité de l'ensemble peut-elle être compromise par l'hétérogénéité de l'intérieur ? Si le genre est un contenant, quel degré d'impureté de l'intérieur est toléré avant que le « moule » ne casse ? Le langage du roman est comme celui de la vie réelle : multiple et hybride, fait d'un peu de réel, d'un peu d'imaginaire, d'un peu de narration, d'explication, de description, etc. Il est certain qu'un roman qui débuterait par 25 pages de notice technique d'un appareil informatique serait pour le moins déroutant, mais à partir de quand jugerait-on que « roman » est une erreur d'étiquetage ou une tromperie sur la marchandise ? Nous pensons que, si le roman est récit de fiction, c'est là sa dominante – une dominante moins quantitative que qualitative –, c'est son trait central, dont la pérennité est garantie par le présupposé du genre plus que par une majorité représentative d'énoncés typiques, si tant est qu'on parvienne à mettre au clair cette typicité. Nous osons même l'hypothèse suivante : si un livre appelé « roman » a pour contenu une notice explicative d'appareil informatique, le lecteur, certes un peu dérouté (et sans doute assommé), y verra potentiellement une audace de l'auteur et fera spontanément l'effort d'y retrouver la trame d'une histoire. Il se dira sans doute que c'est lui qui n'a pas compris. Il en fera donc un roman, mauvais peut-être, mais un roman.

Revenons à des cas plus typiques. Nous disions donc que le roman est récit de fiction. Si tel est le cas, admettons qu'un roman lambda est composé d'une majorité d'énoncés relevant du récit de fiction (en supposant qu'on parvienne à les reconnaître), qu'il y a une forte correspondance entre le contour et l'intérieur, un peu comme un gâteau dont la croûte serait de la même matière que la mie. La première tranche, sans surprise, sera du gâteau, et ainsi de suite jusqu'à la dernière. Que la première phrase soit de la même matière que le reste du texte semble tout aussi naturel. Le fait que l'*incipit* relève des mêmes codes que l'ensemble du texte ne constitue donc pas une spécificité, ni le fruit d'une contrainte à laquelle l'auteur se plierait. Que le commencement d'un texte ressemble à son milieu et à sa fin n'a, à notre sens, rien de remarquable. Nous ne nions cependant pas que le lecteur utilise la première phrase (et tout le commencement) pour se faire une idée de ce que sera le roman, de sa musique, de sa saveur, tant au niveau du fond que de la forme, presque de façon instinctive et sensuelle.

## ii) *La fonction codifiante à l'épreuve du corpus*

Nous considérons que 100% des phrases du corpus peuvent être la première phrase d'un récit, pour plusieurs raisons :
(1) certaines sont déjà du récit, comme les phrases à scénario complet et incomplet vues au point 3.2.1.) :

n°4: Jenny-May Butler, the little girl who lived across the road from me, went missing when I was a child.

n°6: When I returned from San Ceterino late in the afternoon, I found that Mark and his friends had thrown half the food in our kitchen into the swimming pool.

n°342: The psychologist sits in his small office, rests his elbows on his desk, buries his face in his hands and wishes that his four o'clock won't show up.

(2) d'autres sont descriptives et peuvent consister en la présentation, même succincte, d'un acteur-personnage, d'une situation ou d'un lieu constitutifs d'un récit à venir :

n°62: Along a narrow street in the Paris neighborhood where I live sits a little store front with a simple sign stencilled on the window: 'Desforges Pianos: outillage, fournitures.'

n°66: A man of sixty-eight is standing on a Cornish beach, peeing on small molluscs.

n°219: A whisper: sssshh.

n°333: A dark night, blacked out: a night for murder.

(3) d'autres encore sont de l'ordre du commentaire ou de la vérité générale, et peuvent servir à la présentation d'une thématique qu'un récit viendra développer :

n°40: At two o'clock in the morning, no one is to blame.

n°204: Can I explain why I wanted to jump off the top of a tower-block?

n°212: Choosing your wool is dizzying with potential.

n°258: Dear Tess, I'd do anything to be with you, right now, right this moment, so I could hold your hand, look at your face, listen to your voice.

n°285: I am a murderer.

Corollairement, 100% des phrases du corpus pourraient tout autant ne pas appartenir à un récit, tout texte étant susceptible de contenir des passages relevant d'autres types textuels. Une majorité des phrases du corpus correspondent au type (1), mais les statistiques sont hésitantes, trop de phrases restant difficiles à classer ou présentant en leur sein même des caractères propres à plusieurs types textuels, comme dans la phrase n°262,
n°262: As you presumably lived in a cave, dear Rosalia, and were possibly a twelfth-century nun – I'm afraid the *Concise Saints* allots you a meager, wobbly blurb, pinned together with conjecture – it's unlikely you ever had your nerves quaked at six forty-five a.m. by mechanical jubilation, as mine were, here, this morning, whilst trying to get the most out of that last leg of beauty sleep.

qui mêle conversation (you, I), commentaire (modalités appréciatives I'm afraid... it's unlikely...) et récit (as were mine, here, this morning...).

Toutefois, une poignée de phrases du corpus pourraient nous obliger à nuancer nos critiques. En effet, quelques phrases sont véritablement annonciatrices d'un récit : déjà évoqués plus haut, ce sont les énoncés en *This is the story of...*

n°5: This is a story about a man named Eddie and it begins at the end, with Eddie dying in the sun.

n°10: This is a true story, but I can't believe it's really happening.

n°175: This is not a straightforward story of romance.

n°374: To put it as simply as possible: this is the story of a polygamist who has an affair.

*Story* est synonyme de récit. En définissant explicitement le type de texte qui va suivre, *story* est codifiant. Mais est-ce pour remplir une fonction ? Ces phrases codifient, mais ont-elles été pensées *pour* codifier ? Nous ne le pensons pas, tout simplement parce que, le type de texte venant à peine d'être annoncé par l'éditorial sur la couverture et les pages de garde, l'auteur et le lecteur n'en ont nul besoin. Nous pensons que le mot *story* est employé à des fins métanarratives, pour donner au lecteur une image anticipée d'une totalité. Comme « récit », « *story* » induit le déroulement d'un scénario, depuis une situation initiale jusqu'à une situation finale en passant par une transformation. À la vue de ce mot, le lecteur aperçoit une forme globale, un discours spécifique se détachant du fond des discours usuels. Il devine aussi une destination, ce qui ne manque pas d'augmenter sa curiosité et son désir de savoir.

Concernant la fictionnalité, nous avons jusqu'à présent ignoré un mode de codification générique évoqué par Del Lungo (2003 : 156). Aux origines du roman, dit-il, l'*incipit* avait pour fonction (pour mission) de légitimer le texte, de l'authentifier. Cet usage, jugé incontournable, était spécifiquement lié au fait que, contrairement à la vérité, la fiction n'est ni légitime, ni nécessaire, et que rien ne justifie son existence plutôt que son inexistence. Il s'agissait donc de donner une illusion de vérité, de faire du faux avec du vrai,
à moins que ce ne soit du vrai avec du faux, et ainsi « de réaliser le passage dans un espace
linguistique nouveau, qui demande une confrontation avec l'arbitraire lié à l'origine du
discours et à l'acte même du commencement » (Del Lungo 2003 : 156). Afin de « trouver
une justification à la prise de parole, ainsi que d'affirmer de diverses manières la légitimité
du texte », Del Lungo répertorie plusieurs méthodes :

[...] soit par la référence à une *auctorias*, de type sur-humain (Dieu, Muse, etc.), général (la Loi, la Société, la Science, l'Idéologie, etc.) ou humain (l'auteur ou une tierce personne jouant un rôle de garantie) ; soit par un discours justificatif visant à affirmer l'importance morale ou sociale de l'œuvre ; soit par d'autres moyens de garantie propres à l'***incipit*** mais aussi à la préface (notamment dans le roman réaliste), tels que la demande de récit, qui légitime la narration par la structure du récit encadré, ou le recours à un narrateur, voire un personnage, en position de témoin [...]. (Del Lungo 2003 : 156)

Il fallait authentifier le texte, et de là en légitimer l'exposition aux yeux du lecteur. De fil en
aiguille, la présence d'une de ces stratégies vint à constituer pour le roman un véritable
signe extérieur de reconnaissance, une manière de code, dans un jeu de faux-semblants
entre l'auteur et le lecteur. Del Lungo (2003 : 58 n5) nous rappelle<fnref n="59" /> que, dès le XVIIIᵉ siècle,
le *topos* du manuscrit retrouvé, par exemple, était reconnu par les lecteurs comme un signe
évident de fictionnalité et que, à partir du XIXᵉ siècle, il n'était plus employé que par ironie.
Ce *topos* servait de pacte, par lequel auteur et lecteur s'accordaient sur le fait qu'il s'agissait
bien là d'un jeu. Dans le roman réaliste, à partir de la seconde moitié du XIXᵉ siècle,
l'ambition est totalisante, presque scientifique, on vise l'exacte *mimesis* (pas seulement dans
l'*incipit*), comme si ce naturalisme tenait lieu de garantie de vérité, d'authenticité. À l'inverse,
le XXᵉ siècle voit la diffusion d'un nouveau modèle d'exorde romanesque, l'*in medias res* qui,
prétendant saisir l'histoire au vol, assume voire revendique l'arbitraire inhérent à toute
création artistique. À quoi bon, en effet, tenter de légitimer ce qui n'a d'autre raison d'être
que le plaisir du jeu, d'autre vérité que celle de l'art ? Finalement, le Nouveau Roman
achève de désacraliser la vérité et la nécessité du discours romanesque en remettant en
question jusqu'à la possibilité même du récit, du commencement, du dire.

On pourrait donc croire le roman de la fin du XXᵉ et début du XXIᵉ siècles
totalement affranchi du besoin d'asseoir sa légitimité. Pourtant quelques phrases de notre
corpus rejouent certaines de ces vieilles cartes. Voyons notamment cette phrase, qui utilise

<footnote n="59">⁵⁹ Il cite C. Angelet (1990), « La topique du manuscrit retrouvé », *Cahiers de l'Association internationale des études françaises*, n°42, 1990 : 169).</footnote>
le *topos* de l'histoire vraie :

n°10 : This is a true story, but I can't believe it's really happening.

L'énonciateur semble dire : « Je vous assure que c'est une histoire vraie, pourtant/la preuve en est qu'elle va plus loin que ce que j'aurais pu imaginer ». Aussi incrédule que l'histoire est vraie, l'énonciateur nie la possibilité d'une fiction largement supplantée par une réalité bien plus incroyable. *It's really happening* affirme avec force (adverbe *really* et aspect inaccompli) l'actualité des événements en cours. La conjugaison au présent annule toute distance avec le réel, et l'aspect *be-ing*, s'il code l'acquis perceptif et le retour analytique sur le procès, ne fait pas ici de l'énonciateur l'analyste froid et distancié de la situation. L'imperfectif semble au contraire dire la prise de conscience ébahie, abasourdie, impuissante de cette vérité, dont l'énonciateur apparemment sidéré ne parvient pas à décoller son regard et ses pensées. Dès lors, impossible pour lui d'être un de ces narrateurs qui met en scène les événements, ménage ses effets, s'arrange avec la vérité, lui qui semble avoir renoncé à jamais la dépasser.
Le prétérit, dont on dit toujours qu'il est le temps du récit, permet notamment d'afficher et d'assumer cette distance qui offre à l'énonciateur le temps de la réflexion, et donc de l'invention. Bien évidemment, dans cette phrase n°10, le lecteur n'y croit pas, l'histoire que l'on va lui raconter n'est pas vraie. Pourtant, nous semble-t-il, cette première phrase parle à une tendance psychologique universelle : nous aimons tous les histoires vraies, nous nous passionnons pour les faits divers et nous identifions peut-être plus intensément à des personnes réelles qu'à des personnages fictifs. Sans doute l'auteur a donc l'espoir d'activer ce ressort inconscient afin de susciter chez le lecteur un investissement affectif maximal.
C'est là, à notre sens, la vraie raison d'être de ce *topos* de l'histoire vraie dans cette phrase.
C'est donc l'effet secondaire de la légitimation qui est visé, et non la légitimation elle-même.

D'autres phrases tentent d'adoucir l'abrupt passage du discours du monde au discours du texte en passant par une vérité générale. Faisant ainsi appel au savoir et au bon sens de tout un chacun, la phrase fait le lien entre le dehors (la vie) et le dedans (le texte et la fiction). Cette technique fait partie de l'attirail rhétorique habituel de ceux qui parlent en public, notamment dans le domaine de l'humour. Quand un *one-man show* n'est pas structuré en une succession de saynètes mais va de digression en digression, le point de départ est souvent une vérité générale, qu'on décline en une anecdote particulière. Tout se passe comme si, pour justifier qu'une personne prenne la parole sur scène, pour que le spectateur accepte qu'on l'emmène là où il va rire, il fallait que l'énonciateur et l'auditoire se
connectent à une réalité commune. De même, dans la conversation spontanée, on a souvent recours à des généralités, comme pour créer un lien avec l'interlocuteur et ainsi mieux le rallier à sa cause, mais aussi limiter les risques, éviter de s'exposer. Ne reproche-to-day pas aux élèves de l'enseignement secondaire qui débutent dans l'art de la dissertation de trop souvent ouvrir leur introduction par un énoncé d'une extrême généralité, type « De tout temps les hommes... » ? Ce défaut trahit un besoin de sécurité qui pousse à poser en premier quelque chose dont on est sûr de la vérité, vérité qu'autrui saura sûrement reconnaître. Autre avantage pour l'élève mal assuré, ces énoncés génériques permettent de différer tant soit peu la véritable entrée en matière. Les phrases suivantes retardent (ou évitent) elles aussi le moment du commencement du récit, ce qui ne manque pas de créer un effet d'attente :

n°2 : Water never warms in American harbors.

n°69 : All children make mistakes.

n°84 : They say that everybody has a secret.

n°106 : Life changes fast.

n°185 : People say you're born innocent, but it's not true.

n°190 : There are many ways to have a deprived childhood.

n°214 : We all make mistakes, all of the time.

n°268 : It is useful, people generally agree, for a wife to wake up before her husband.

n°333 : The mind after a sharp blow to the head is like a house after a hurricane: unrecognizable shards, shreds and splinters.

n°354 : Divorce is a difficult business.

Il nous semble que débuter un roman par une de ces phrases, c'est comme débuter une symphonie par un accord en point d'orgue : on expose l'harmonie, tout comme ces phrases semblent bien annoncer une thématique, mais on n'est pas encore dans le mouvement. On commence donc par une suspension, et l'on pourrait presque s'arrêter là, ne jamais dépasser cette phrase qui semble suffire à elle-même. Curieusement, donc, en inscrivant le texte dans la vérité avec force présents gnomiques, syntagmes nominaux à interprétation générique, et divers instruments de généralisation (prédéterminant et pronom totalisants *all*,
lexèmes *people* et *everybody*, adverbes *generally* et *never*) ces phrases créent un effet paradoxal : à la fois la vague annonce d'une thématique et le retardement du commencement du récit mettent en appétit, et la généricité de l'énoncé fait que la phrase se clôt sur elle-même, se suffit, sans doute parce que ce qui est dit est tellement su de tous, qu'il n'est nul besoin d'en dire davantage. Un présupposé sauve le lecteur de l'ennui et le roman de l'oubli : le sens. Si l'on m'assène une vérité, c'est qu'elle est dans un rapport de pertinence avec l'histoire que l'on va me conter, et je redouble de curiosité et d'impatience.

Certaines phrases manifestent un certain désir de conserver le lien entre le monde extérieur et le monde de la fiction :

n°399 : September is at least a good time for a new start, I reflected as I left the house early this morning.

Le mois de septembre est associé dans nos cultures occidentales aux rentrées scolaires, présupposé qui sert de support à l'association *September – new start* présentée comme une vérité générale. L'isotopie du départ et du commencement, omniprésente dans cette phrase (*new start, left, early this morning*), active en effet cette interprétation du mois de septembre comme le moment d'un renouveau. Depuis l'enfance, c'est en effet le mois de la rentrée scolaire, le début d'un nouveau cycle. Nombreux, d'ailleurs, sont ceux qui, même une fois adultes, conservent en eux l'empreinte indélébile de ce rythme scolaire et qui, tous les mois de septembre, voient résonner en eux (positivement ou négativement) l'écho de ces émotions enfantines associées à la *rentrée*. La première proposition ancre donc la phrase dans une vérité (au présent gnomique) inscrite en chacun de nous depuis l'enfance, tandis que la deuxième embraye sur le récit (au prétérit) proprement dit. La modalisation *at least* introduit déjà une subjectivité dans le générique, laissant deviner l'existence d'un sujet parlant qui fait quitter le général pour le particulier, et la vérité immuable pour le récit anecdotique.

n°199 : I read somewhere that a butterfly flapping its wings in Hong Kong could affect the course of a tornado in Texas.

Dans cette phrase, l'ordre est inversé : le particulier (du pronom *I* et de l'occurrence de procès au prétérit *read*) précède le générique (*a butterfly* et *a tornado* à interprétation générique, et le modal *could* de capacité matérielle comme caractéristique permanente du sujet). Le récit, en principale, enchâsse la généralité dite dans une subordonnée dont on sait qu'elle est première dans la genèse de l'énoncé et relève donc de l'acquis. Dans la principale, le circonstant *somewhere* induit un flou qui a pour double effet de faciliter l'identification du
lecteur à une expérience type de lecture qu'il partage avec l'énonciateur, et de rendre la relation prédicative [I – Read – X] assimilable à [People – Say – X], et donc interprétable de façon générique. Par le procès *read*, la phrase affiche un lien avec un ailleurs textuel (*somewhere*) qui, trop lointain ou pas assez pertinent pour être cité avec exactitude, sert d'argument d'autorité : cette vérité existe dans les livres (au moins un !), n'est-ce pas la preuve qu'il s'agit bel et bien d'une vérité ? Si le récit tarde à démarrer dans cette phrase, la personne et le temps du verbe de la principale manifestent déjà sa mise en place et opèrent donc une forme de transition de la vérité générale à l'histoire particulière.

Ces phrases créent un effet de transition entre le monde ordinaire et le monde de la fiction, le vrai et le faux, et d'atténuation de l'arbitraire de la prise de parole romanesque. Le résultat est donc le même que celui du *topos* des manuscrits retrouvés, mais était-ce là l'objectif visé ? Nous en doutons : d'une part, comme nous l'avons montré, le besoin de codification est nul ; d'autre part, si un lecteur du XIXe siècle assimilait le *topos* des lettres ou du manuscrit retrouvés à un signal de fictionnalité, il n'en est rien pour le lecteur de la fin du XXe et du début du XIXe, pour qui cette tradition et son détournement ne veulent plus dire grand-chose. Nous pensons que, par l'utilisation du *topos* de l'histoire vraie ou le recours à la vérité générale, les écrivains visent surtout leurs effets secondaires : la vérité générale permet à l'énonciateur de se connecter au coénonciateur avec qui il partage le même savoir et la même expérience, et d'augmenter l'attente de ce dernier en retardant le début du véritable récit ; et, c'est une hypothèse, l'histoire vraie permet d'attiser la curiosité du lecteur et de stimuler son réflexe d'identification aux personnages.

À l'issue de cette démonstration, nous remettons en question la fonction de codification générique de la première phrase.

### 3.2.2. Situer dans l'intertexte romanesque

Selon Del Lungo (2003),

> L'incipit a aussi pour fonction de situer l'œuvre dans l'intertexte constitué par l'histoire du genre romanesque, c'est-à-dire de se confronter avec des textes déjà écrits et déjà lus : le commencement doit donc orienter la réception et répondre aux attentes du lecteur par rapport à des codes ou à des modèles préexistants, ce qui implique une « négociation » problématique entre l'imposition générique et l'innovation créative. (Del Lungo 2003 : 157)

La mission de l'incipit serait donc de situer l'œuvre dans l'intertexte, et d'en orienter la
réception, les deux allant en réalité de pair. Les quelques exemples, cités plus haut, de la présence de codes liés au conte ou au polar illustrent le désir de l'auteur de s'affilier (peut-être le temps d'une phrase seulement) à ces sous-genres littéraires, que ces codes soient reconnus par le lecteur (à condition qu'ils soient suffisamment reconnaissables), et que les attentes de ce dernier soient ainsi orientées. Del Lungo (2003) s'appuie à ce propos sur ce passage de L'Esthétique de la réception de H. R. Jauss (1978) :

[...] une œuvre littéraire ne se présente pas comme une nouveauté absolue surgissant dans un désert d'informations ; par tout un jeu d'annonces, de signaux – manifestes ou latents –, de références implicites, de caractéristiques déjà familières, son public est prédisposé à un certain mode de réception. Elle évoque des choses déjà lues, met le lecteur dans telle ou telle disposition émotionnelle, et dès le début crée une certaine attente de la « suite », du « milieu » et de la « fin » du récit, attente qui peut, à mesure que la lecture avance, être entretenue, modulée, réorientée, rompue par l'ironie, selon des règles de jeu consacrée par la poétique explicite et implicite des genres et des styles. (Jauss 1978 : 50, in Del Lungo 2003 : 157)

Del Lungo (2003 : 158) en conclut que, dans l'*incipit* (à plus forte raison sans doute dans la première phrase), le niveau d'information du lecteur étant presque nul, tout est signe, tout est trace d'une intention, tout est indice – même lorsqu'il n'y a pas d'indice et que l'auteur joue la neutralité. En effet, une référence au conte dans la première phrase pourra laisser présager une structuration héritée du récit mythique, caractérisé, comme nous l'a appris Greimas<fnref n="60" />, par une logique de résolution de la situation initiale par son inversion. Si, comme dans notre exemple de la phrase n°331 ci-dessous,

n°331 : There was once, in the country of Alifbay, a sad city, the saddest of cities, a city so ruinously sad it had forgotten its name.

la ville en question est triste, on s'attend à ce que le récit se termine par la résolution de cette tristesse. Dans un autre registre, une référence aux codes du polar laissera entrevoir un crime (s'il n'est pas déjà mis en scène dès le début), une enquête, et la réussite ou l'échec de celle-ci. Dans la phrase suivante,

n°73 : In the Beginning was not the Word...

où figure une citation modifiée de la première phrase de la *Genèse* selon Saint Jean, on s'attend au récit d'une création, à la naissance de quelque chose. En revanche, si, comme dans l'écrasante majorité des cas, le style de la première phrase est relativement neutre, et ne

<footnote n="60">⁶⁰ Voir les explications de A. Hénault (1983 : 81-82).</footnote>
permet pas de reconnaître un sous-genre spécifique ni une référence intertextuelle, il est
moins facile de faire ce genre de prédictions. Reste que l'on aborde toujours un livre en
ayant une certaine idée de ce qu'il sera, aussi bien dans sa forme que dans son contenu,
quitte à ce que ce préjugé soit contredit par la suite. L'utilisation de certains codes et
l'allusion à certaines références peuvent donc orienter le lecteur dans la construction de ces
attentes ; mais cela ne signifie pas que, en l'absence de ces signaux, ces attentes n'existent
pas, ni qu'elles sont nécessairement désorientées.

D'autre part, la première phrase du roman annonce et condense un style, situe le
texte dans une esthétique, une poétique. À ce titre, selon J. Hopes (1997 : 257-258), « l'incipit
présente mais aussi représente le texte » et « occupe une place à la fois stratégique et
symbolique ». On désigne parfois les romans les plus célèbres par leur première phrase (que
l'on pense à L'Étranger, à Mrs. Dalloway ou, bien sûr, à La Recherche du temps perdu). Surtout, la
première phrase est le lieu d'une rencontre, la première entre le texte et le lecteur, celle qui,
comme toute première rencontre, laissera son empreinte. La critique génétique montre
souvent le soin que les écrivains portent au choix de la première phrase d'un roman, ils la
pensent pour cette rencontre, pour que la première impression soit la bonne, celle qui
orientera le lecteur dans le bon sens<fnref n="61" />.

<footnote n="61">⁶¹ La critique génétique des *incipits* ne sera pas abordée dans cette thèse, dont l'approche est centrée sur la réception, non la production des textes.</footnote>
# Chapitre 4 : ALLER EN DIRECTION D'UN SENS

Disposer une carte par rapport à des points cardinaux, c'est lui donner une
direction, l'orienter. On sait que deux droites apparemment parallèles divergeront
nécessairement, même au bout de n millions de kilomètres, si leur orientation n'est pas
d'une identité parfaite. L'orientation est une détermination. Le tracé d'une direction
consiste à relier un point de départ souvent précis à un point d'arrivée qui ne l'est pas
toujours mais qui se trouve « par là ». La première phrase ouvre, pour reprendre la
métaphore d'Aragon (1969 : 96), le sentier du texte et de l'histoire qu'il raconte. Texte et
récit, comme des sentiers, vont quelque part – on ne sait pas où, mais on sait qu'ils y vont
et qu'il y a, quelque part au bout du chemin, une fin. Ils construisent leur téléologie.

## 4.1. Textualité et configuration du sens

### 4.1.1. Le local et le global

Tout texte, de tout genre, oriente nécessairement la lecture dans la mesure où il se présente comme un texte. En effet, le lecteur tend à considérer un texte *a priori* comme une production linguistique orientée vers la construction d'un sens, où toutes les unités qui composent l'ensemble contribuent à l'élaboration d'un tout cohérent et cohésif. Ainsi, d'après Halliday & Hasan (1976),

> The important fact is that the hearer typically assumes that any passage which
> for external reasons *ought* to be a text (as opposed to something he knows to
> be a fragment, such as one end of a telephone conversation) *is* in fact a text;
> and he will go to enormous lengths to interpret it as complete and intelligible.
> This is an aspect of the very general human tendency to assume in the other
person an intention to communicate, an assumption which is no doubt a very great value for survival. (Halliday & Hasan 1976 : 54)

Le lecteur ou auditeur de tout discours présuppose l'existence d'un sens, fruit de l'intention communicationnelle de l'énonciateur. La possibilité du sens est en fait essentielle à la communication, de même que, chez le coénonciateur, le présupposé de l'intention communicationnelle de l'énonciateur est irrépressible. Face à un texte, chaque proposition, chaque phrase sera appréhendée par le lecteur comme procédant d'une intention communicationnelle qui détermine le sens global du texte<fnref n="62" />. C'est en tant que partie d'un tout qu'une proposition est acceptée et comprise comme ayant un sens, et pas seulement une signification produite par la combinatoire des signes qui la composent. Selon U. Eco (1985),

> Le lecteur comprend ce qui est dit-écrit parce qu'il part du principe que ce qui (lui) est dit est animé d'une visée de pertinence (le texte veut dire quelque chose) et parce qu'il dispose d'un stock de représentations supposées partagées dans lequel il puise pour retrouver les repères à partir desquels l'énoncé a été formulé. (Eco 1985 : 27)

Autrement dit, tout énoncé, s'il est supposé appartenir à un texte, sera accepté comme ayant une certaine pertinence par rapport à celui-ci, parfois en dépit de son apparente incongruité. Le lecteur postule l'existence *a priori* d'un sens (entendu comme construction psycho-sémantique et comme direction, orientation). En cela, la première phrase, qui n'est reliée à aucune autre par sa gauche et qui surgit de façon arbitraire, est rendue acceptable par le présupposé de son appartenance au texte. Quant au partage d'un fond commun psycho-culturel permettant au lecteur et au producteur du texte de se *caler* sur des représentations, sinon parfaitement identiques, au moins à peu près semblables, c'est en effet ce qui rend possible la communication du message (voir 6.2.1.). On retiendra surtout que le présupposé d'un sens est un *a priori* qui précède la lecture de tout énoncé.

La première phrase n'est pas responsable de l'existence *a priori* d'un sens. En revanche, elle contribue à construire le sens spécifique du texte dont elle est le commencement. Elle contient en effet la ou les premières d'une longue série de propositions orientées vers ce sens. C'est là, selon Adam (1995), une définition

<footnote n="62">⁶² Dans le cas spécifique du roman, on peut parler d'intentions plurielles, la source en étant double, par métalepse : l'énonciateur et l'auteur sont en effet identifiables par le lecteur comme deux sources intentionnelles distinctes et superposées. Le premier est la source intentionnelle du *dit*, le second celle du *non dit*, d'un message infratextuel – ou bien est-ce métatextuel – qui dépasse le texte concret.</footnote>
« élémentaire » du texte :

Un texte est une suite configurationnellement orientée d'unités (propositions)
séquentiellement liées et progressant vers une fin. (Adam 1995 : 49)

Ce qu'il appelle « l'effet de texte » est selon lui « le résultat du passage de la séquence [de propositions] à la configuration, de la séquence textuelle comme suite linéaire d'unités linguistiques à la reconstruction de cette séquence comme un tout de sens » (Adam 1995 : 49). Si les énoncés d'un texte sont tendus vers une fin, la lecture de tout énoncé tiré d'un texte s'accompagnera d'un travail de reconstitution de ce sens, mu par une *libido*, un désir vital (cf. l'impératif de survie formulé par Halliday & Hasan<fnref n="63" />). En d'autres termes, s'il est lu comme indépendant de tout texte, un énoncé *x* isolé sera interprété *grosso modo* pour lui-même, on en tirera les informations qui y sont communiquées. S'il est lu comme extrait d'un texte dont on ignore le titre, le genre, l'auteur, il sera interprété pour lui-même et dans l'idée qu'il est une partie d'un tout, une des pierres de l'édifice ; tout qui, s'il était connu, donnerait à l'énoncé *x* son *vrai* sens, son sens complet. Les informations communiquées par l'énoncé seront donc stockées en attendant d'en savoir davantage et de pouvoir ainsi éliminer les implications qui s'avèreront incompatibles avec la suite. S'il est lu comme extrait d'un texte dont on connaît le genre, le titre, l'auteur, les revues critiques, la couverture, l'énoncé *x* sera interprété pour lui-même et en rapport avec chacun de ces éléments, son sens en sera potentiellement modifié, certaines isotopies y seront peut-être activées, d'autres désactivées. L'aspect configurationnel du texte implique qu'il forme un tout. Alors s'organise un dialogisme entre le local et le global. Du côté de l'auteur, le sens global oriente la production des unités locales, comme l'explique Benveniste (1974) :

[...] ce n'est pas une addition de signes qui produit le sens, c'est au contraire le sens (l'« intenté »), conçu globalement, qui se réalise et se divise en « signes » particuliers, qui sont les mots. (Benveniste 1974 : 64)

Du côté du lecteur, les unités locales permettent (idéalement) la reconstitution du sens global conçu par l'auteur, qui viendra à son tour orienter l'interprétation des énoncés au niveau local. C'est ce que Adam (1995 : 16) appelle « la solidarité presque organique qui pousse les parties à s'organiser en un tout et le tout à se réfléchir en elles ». Dès lors, le lecteur peut adopter deux attitudes différentes. S'il a une idée préconçue, vraie ou fausse, du sens global de l'œuvre, il peut partir du global et recevoir *a priori* tout énoncé comme ayant

<footnote n="63">⁶³ On pourrait tordre la célèbre formule de Ricœur et parler de *véhémence* non plus *ontologique*, mais *herméneutique*.</footnote>
sa place dans l'ensemble. S'il n'a pas de préconception du sens global, il peut tenter de le construire à partir des unités locales. Dans tous les cas, ce tout ne saurait être considéré comme la simple addition de ses parties. Adam (1995 : 17) évoque les travaux du mathématicien A. Lautman (1977 : 39) qui, dans son chapitre « Le local et le global », précise ceci (Adam le paraphrase) :

> [...] il est impossible de considérer un tout mathématique comme résultant de la juxtaposition d'éléments définis indépendamment de toute considération d'ensemble relative à la structure du tout en lequel ces éléments s'intègrent.
> (Adam 1995 : 17)

La transfiguration du tout par rapport à l'addition de ses parties se vérifie à plusieurs titres. Le sens d'une proposition est certes fait de la juxtaposition des mots et des structures syntaxiques qui la composent, mais ceux-ci ne font sens que dans la mesure où ils s'organisent en un tout signifiant, dirigé par une syntaxe. Le sens de la phrase dépend du sens des éléments qui la composent, auquel s'ajoute une « considération d'ensemble », fonction du tout que représente l'orientation générale du texte, que détermine son sens global. Puisque la première phrase est conçue comme appartenant à un texte, elle participe au global, mais est aussi déterminée par lui. Indécis à ce stade du texte, ce global se traduit au minimum par l'idée que la phrase appartient à un ensemble signifiant qui la dépasse. D'où le caractère énigmatique si souvent associé au début du texte : « Mais de quoi me parle-t-on ? Pourquoi m'en parle-t-on ? Où veut-on en venir ? ». À la lecture de la première phrase d'un texte, la conscience du caractère configurationnel du sens incite le lecteur à se risquer à toutes les inférences, à anticiper sur la suite ainsi que, et c'est un point crucial sur lequel nous reviendrons au chapitre 7, à imaginer un contexte antécédent par rapport auquel l'énoncé trouve sa pertinence.

### 4.1.2. Une phrase peut-elle dire son appartenance à un texte ? L'exemple des marques de troisième personne

En théorie, la textualité est donnée *a priori*, elle n'est pas construite par la première phrase. Cependant, celle-ci peut la manifester. À l'examen du corpus, on constate en effet qu'un certain nombre de phrases portent des marques de cohésion textuelle indiquant leur appartenance à un texte : les marques de troisième personne, par exemple, que Halliday & Hasan (1976) catégorisent comme éminemment cohésives car essentiellement endophoriques ; arrêtons-nous un instant sur ce terme.
Pour les auteurs de *Cohesion in English*, ce qu'ils nomment *reference* est le fait, pour certains mots de la langue, de ne pas être interprétables en soi, mais de signaler que leur contenu sémantique est à récupérer ailleurs. Selon les cas, ces *reference items* renvoient à la situation ou au texte. Dans le premier cas, on parle d'exophore, l'information se trouve à l'extérieur du langage ; dans le second cas, c'est l'endophore, le renvoi se fait au sein du langage, à l'intérieur du discours. La référence endophorique se ramifie en deux : l'anaphore renvoie à l'avant du texte, et la cataphore à l'après. Quel que soit le type de référence,

> What is essential to every instance of reference whether endophoric (textual) or exophoric (situational) is that there is a presupposition that must be satisfied; the thing referred to has to be identifiable somehow. (Halliday & Hasan 1976 : 33)

Lorsque dans une phrase d'un texte apparaît un marqueur de troisième personne, le lecteur peut donc partir du principe que l'identité du référent se trouve quelque part, dans le texte ou dans la situation. En soi, aucun *reference item* n'est *a priori* endophorique ou exophorique.

Halliday & Hasan (1976) donnent l'exemple suivant :

> If we hear a fragment of conversation such as

> [2 : 3] That must have cost a lot of money.

> we have no means of knowing whether *that* is anaphoric or exophoric. The previous speaker might have said, 'I've just been on holidays in Tahiti', or the participants might be looking at their host's collection of antique silver; and if both these conditions hold good, the interpretation will remain doubtful.

(Halliday & Hasan 1976 : 33)

Dans le premier cas, la référence est endophorique, *that* fait référence à une portion de discours antérieur ; dans le second elle est exophorique, *that* pointe un élément présent dans la situation. Si l'on vient de parler de l'argenterie, qu'elle est donc dans le discours antérieur, et qu'elle se trouve également dans la situation, sous les yeux de l'énonciateur et du coénonciateur, il peut y avoir ambiguïté. Lorsqu'une séquence de propositions présente des *reference items* qui, à l'inverse, ne trouvent pas de résolution possible, le discours est incompréhensible ; Halliday & Hasan parlent de *pseudo-text*<fnref n="64" />.

Pour Halliday & Hasan (1976), les *reference items* de troisième personne sont

<footnote n="64">⁶⁴ Ils citent l'exemple d'un poème dit par le Lapin dans *Alice in Wonderland* (au chapitre 12), truffé de multiples pronoms personnels sans qu'aucun référent vienne jamais expliciter leur contenu sémantique (Halliday & Hasan 1976 : 48).</footnote>
essentiellement endophoriques, là où les première et deuxième personnes sont de nature plus exophorique :

> Only the third person is inherently cohesive, in that a third person form typically refers anaphorically to a preceding item in the text. First and second person forms do not normally refer to the text at all; their referents are defined by the speech roles of speaker and hearer, and hence they are normally interpreted exophorically, by reference to the situation. [...] The first and second forms essentially refer to the situation, whereas those of the third person essentially refer anaphorically or cataphorically to the text.<fnref n="65" /> (Halliday & Hasan 1976: 48)

Selon Benveniste (1966), contrairement à *je* et *tu* qui sont directement déterminés par la situation de locution (il dit d'« *allocution* »), les pronoms de troisième personne

> [...] ne servent qu'en qualité de substituts abréviatifs (« Pierre est malade ; *il* a de la fièvre ») ; ils remplacent ou relaient l'un ou l'autre des éléments matériels de l'énoncé. [...] C'est une fonction de « représentation » syntaxique [...] qui répond à un besoin d'économie, en remplaçant un segment de l'énoncé, et même un énoncé entier, par un substitut plus maniable. (Benveniste 1966: 256)

Benveniste en conclut que les pronoms de troisième personne ne sont pas des « indicateurs de personnes » (*ibid*.), mais de simples instruments de reprise synthétique. Il qualifie la troisième personne de « non-personne », que le paradigme des trois personnes dans les langues modernes fait apparaître comme faussement « coordonnée » aux deux autres. Mais ce n'est, selon lui, qu'une symétrie de forme. Les marqueurs de troisième personne sont donc, pour lui, réservés à la reprise ; ils sont endophoriques.

Le potentiel cohésif de la troisième personne est la raison pour laquelle nous lui portons ici toute notre attention : sa présence tend à indiquer que la phrase à laquelle elle appartient fait partie d'un texte car elle signifie qu'un contenu référentiel est à récupérer dans le texte, mais que c'est aussi le même contenu référentiel dont on a déjà parlé<fnref n="66" />. Dans le cas d'une première phrase, pourtant, il n'y a pas de texte antérieur : avant, la page est blanche. Dès lors, en présence d'un marqueur de personne, et dans l'hypothèse où ce

<footnote n="65">⁶⁵ Halliday & Hasan (1976: 49) précisent néanmoins que l'emploi endophorique de la troisième personne est une tendance générale susceptible d'être contredite : "Just as the first and second person forms, while typically exophoric, may refer anaphorically, so also the third person forms, while typically anaphoric, may refer exophorically to some person or thing that is present in the context of situation." Les références endophoriques des première et deuxième personnes se trouvent, selon eux, dans le discours rapporté au style direct (*ibid.* : 48-49).</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ À propos de l'exemple *Three blind mice, three blind mice. See how they run! See how they run!* , "they means not merely 'three blind mice', but 'the same three blind mice that we have just been talking about'", Halliday & Hasan (1976: 31).</footnote>
marqueur est endophorique, on peut envisager plusieurs possibilités :

(1) soit le marqueur est anaphorique, un référent plausible se trouve dans la phrase, à gauche

(2) soit le marqueur est cataphorique et trouve un contenu plausible dans la phrase, à droite

(3) soit le marqueur est anaphorique et est potentiellement élucidé par un élément du paratexte, à gauche

(4) soit le marqueur ne trouve aucun référent plausible dans le texte ou le paratexte, ni à droite ni à gauche

Le cas (1) n'est pas problématique, il correspond à une occurrence normale de référence anaphorique, de cohésion au sein d'une phrase.

Le cas (2) ne l'est guère plus, voici les quatre exemples fournis par le corpus :

n°59 : The fifth of July, **they** went down to the river, **RL and June**, sat on the rocks with a bottle of Johnnie Walker Red and talked about Taylor.

n°244 : When **he** was nearly thirteen, **my brother Jem** got his arm badly broken at the elbow.

n°312 : Until **she** was twenty-six, **Jody Linder** felt suspicious of happiness.

n°392 : I still see **her**, **our Liz**, sitting on a plank, dangling over that well.

Il s'agit là d'une technique d'écriture offrant un certain dynamisme ; on crée une attente en différant le moment de l'identification du référent. Grâce à l'effet d'annonce dû au pronom, la focalisation est maximale sur le syntagme nominal qui développe son contenu.

Les marqueurs de personnes ne relevant ni de (1) ni de (2) sont au nombre de 90 dans le corpus, soit un toutes les cinq phrases :

Le cas (3), où un élément du paratexte vient élucider un marqueur de personne, est envisageable dans un certain nombre de phrases, avec des degrés de plausibilité divers.

Voici des exemples où le titre contient un référent très plausible :

n°82 : Nom de chapitre : **Sara**

Each time she thought of it, **she** felt her body shiver, felt the pistol cold in her hand, the pressure of her finger as it drew down upon the trigger.
n°111 : *Titre : Paula Spencer*

She copes.

n°117 : *Titre : The Memory Keeper's Daughter*

The snow started to fall several hours before **her** labor began.

n°155 : *Titre : The Good Doctor*

The first time I saw **him** I thought, *he won't last*.

n°160 : *Titre : Still Alice*

Even then, more than a year earlier, there were neurons in **her** head, not far from **her** ears, that were being strangled to death, too quietly for **her** to hear them.

n°181 : *Indication supplémentaire : Orchard Lane*

*It* is a quiet place, especially at night.

n°186 : *Titre : The Sailor in the Wardrobe*

**His** name was Atticus Cody.

n°368 : *Titre : The Master*

Sometimes in the night **he** dreamed about the dead – familiar faces and the others, half-forgotten ones, fleetingly summoned up.

n°370 : *Titre : The Other Family*

Looking back, it astonished her that one of **them** had broken down in the hospital.

Le paratexte peut ainsi constituer une source d'information permettant l'élucidation de marqueurs anaphoriques de personne lorsque la phrase elle-même n'y suffit pas. Le lecteur va en effet mettre à profit tout indice et peut se servir du paratexte comme d'un contexte (ou co-texte) pour la première phrase. La première phrase pouvant s'appuyer sur du contexte à gauche, la seconde pourra à son tour s'appuyer sur la première, qui sera devenue son contexte, et ainsi de suite. Le lien, créé par le lecteur (mais pas nécessairement prévu par l'auteur) entre la première phrase et le paratexte, lui permet de valider le présupposé de l'appartenance de la première phrase à un texte.

Parfois, le lecteur peut hésiter entre deux interprétations :
Ruthie Bowles said I would wind up hating her.

L'antécédent de *her* peut être le sujet de la principale *Ruthie Bowles*, ou *Karin*, qui apparaît en position de contexte paratextuel. Rien, en théorie, ne donne priorité au candidat interne à la phrase, ni au niveau syntaxique, ni au niveau sémantique. L'objet de *hate* pourrait être l'énonciatrice rapportée, consciente que ses amitiés finissent toujours mal, ou une tierce personne, contre qui Ruthie mettrait la locutrice en garde. *Her* pourrait d'ailleurs aussi bien désigner un autre personnage féminin, dont on ne nous a pas encore parlé, et qui ne serait ni Ruthie, ni Karin – mais peut-être le lecteur n'irait pas chercher aussi loin. Sans doute se contenterait-il des deux premières hypothèses et attendrait-il de se voir confirmer l'une d'elles.

Dans d'autres cas, un élément du paratexte pourrait servir d'antécédent, le genre, le nombre, le type (animé/inanimé) concordent, mais la plausibilité est moyenne ou faible :

n°11 : Titre : *The Cure for Death by Lightning*

When **it** came looking for me I was in the hollow stump by Turtle Creek at the spot where the deep pool was hidden by low hanging bushes, where the fishing was the very best and only my brother and I figured we knew of it.

Le titre et *it* pourraient être coréférentiels, ils renvoient tous deux à un référent inanimé. Pourtant, le procès intentionnel *came looking for me* est peu compatible avec le référent du titre, à moins qu'il y ait personnification. La plausibilité est donc très faible.

n°47 : Nom de chapitre : *Virginia* is a hard road

This is what I write to **her**: *the clouds tonight embossed the sky*.

Dans cet exemple, l'ambiguïté se situe au niveau du référent du nom propre *Virginia*. S'il s'agit de l'État de Virginie aux États-Unis, *Virginia* ne peut pas servir d'antécédent pour *her*, et le nom de chapitre signifie que la route est dure jusqu'en Virginie. Si *Virginia* est le prénom d'une femme, il peut élucider la référence de *her*. Le titre du chapitre suggèrerait dans ce cas que conquérir le cœur de cette femme est difficile, donc l'énonciateur lui écrit des poèmes pour la séduire. Tout cela est possible, bien qu'il ne soit pas certain que comparer une femme à une route soit très flatteur.

Une quarantaine de phrases se trouvent dans cette zone floue où un élément du paratexte pourrait faire office de référent mais le lien demeure incertain. Lorsqu'il y a
ambiguïté ou faible plausibilité, le lecteur met l'interprétation du marqueur en suspens dans l'attente de plus amples informations. C'est là une façon pour l'auteur de brouiller les pistes et ainsi d'aiguiser son attention au texte, comme dans la phrase suivante :

n°252 : *Titre : The Long Song*

*It was finished almost as soon as it began.*

La phrase et le titre semblent se contredire, alors même que le référent du titre est compatible avec le type de pronom personnel et le procès. En effet, si la chanson est longue, comment peut-elle être courte ? La chanson n'est peut-être pas le référent de *it*. La certitude viendra donc après ; le pronom appelle du texte à droite et la phrase se signale comme partie d'un tout.

Le cas (4) est le plus intéressant et correspond, lui aussi, à une quarantaine de phrases (un cas toutes les 11 phrases). Il s'agit de phrases pour lesquelles l'environnement textuel immédiat ne permet pas l'élucidation de la référence associée au marqueur de troisième personne. Dans quelques cas, la référence la troisième personne est générique :

n°84 : **They** say that everybody has a secret.

n°140 : The first time Richard hit me I saw stars in front of my eyes just like **they** do in cartoons.

n°400 : **They** say Los Angeles is like *the Wizard of Oz*

Dans les phrases n°84 et 400, *they* signifie « les gens », on traduirait en français par *on dit que*. Dans la phrase n°140, *they* renvoie de façon un peu indifférenciée aux personnages et aux créateurs de *cartoons*, et serait également glosable par un *on français*. Il peut s'agir d'une référence exophorique à un référent connu de tous, ou endophorique à un référent présent dans la mémoire discursive d'une société.

Dans tous les autres cas, le lecteur ne partage ni contexte ni situation avec l'énonciateur. Dès lors, le présupposé de textualité, qui s'apparente presque ici à une foi, joue à plein. Il nous faut cependant envisager deux points de vue différents.

Depuis le point de vue de l'énonciateur :

* Le jeu de la fiction veut parfois que la première phrase ne correspond pas au début de l'énonciation : on prête à celui qui énonce la première phrase (typiquement, le narrateur) une existence qui excède, et donc précède, le texte, si bien qu'il énonçait déjà avant que le texte ne commence, à propos d'événements dont il avait déjà connaissance. Le texte est en
quelque sorte pris au vol. Il existe donc du texte avant le texte, mais nous, lecteurs, n'y avons pas accès :

n°16 : For one whole year **he** did nothing but drive, traveling back and forth across America as **he** waited for the money to run out.

Dans cet exemple, tout se passe comme si on cachait un énoncé précédent qui aurait pu être

n°16a : *Now, let me tell you the story of **my friend X** after his father died.* For one whole year he...

On *fait comme si* le pronom était un marqueur anaphorique, le *énième* (*his father* est le premier).
* Le jeu de la fiction veut que celui qui énonce peut vouloir parler de référents présents dans sa situation d'énonciation, qui est fictive, et qui n'est pas accessible aux yeux du lecteur.

n°94 : **It** was inevitable.

L'énonciateur pourrait être en train de faire la queue dans un magasin bondé un 24 décembre ; une femme cherche à passer devant tout le monde, un conflit éclate. L'énonciateur dit : *It was inevitable*. Le texte écrit pourrait commencer par ce commentaire à propos de la situation. *It* serait alors un exophorique.

Notons que la phrase n°94 aurait très bien pu être analysée comme la n°16, et sans doute réciproquement<sup>67</sup>. En fait, on semble toujours pouvoir hésiter entre endophore et exophore, comme dans ces quelques exemples :

n°45 : It was Friday evening, half an hour before the light struck, and **she** was attempting to open a package with a carving knife.

n°72 : **She** has become an old woman.

Dans ces phrases, *she* peut être compris comme anaphorique ou exophorique : on peut à chaque fois imaginer que l'énoncé en continue un précédent, ou bien qu'il décrit ou commente une situation.

n°45a : *Let me tell you what happened to **my friend X** who injured herself badly the other day.* It was Friday evening..., **she**... → *Anaphore*

<footnote n="67"><sup>67</sup> Parfois, l'une ou l'autre semble pourtant mieux convenir (il ne nous plaît pas, par exemple, d'envisager une interprétation exophorique du *he* de la phrase n°16), mais nous ne parvenons pas à nous l'expliquer. Il nous semble qu'une affinité existe entre récit (compris d'après Benveniste) et endophore, et entre discours et exophore. Cependant, il paraît impossible d'y voir guère plus qu'une affinité, toute généralisation étant difficile à justifier théoriquement : on peut faire un récit à propos de deux personnes que l'on désigne par un pronom sur une photo, et l'on peut aussi tenir une conversation à propos d'une personne en la désignant d'abord par son nom puis par des pronoms.</footnote>
ou

n°45b: L'énonciateur feuillette un magazine et, voyant la photo d'une célèbre actrice, raconte à son interlocuteur l'avoir vue l'autre jour dans la rue. Il montre la photo du doigt et dit : It was Friday evening..., **she**... → Exophore

n°72a: I saw **Catherine Deneuve** in the street the other day. **She** has become an old woman. → Anaphore

ou

n°72b: L'énonciateur et un ami viennent de croiser **Catherine Deneuve** dans la rue. Il commente : **She** has become an old woman. → Exophore

Du point de vue de l'énonciateur, tout est donc possible.

Depuis le point de vue du lecteur, deux possibilités :

* Il peut attendre que la suite du texte identifie le référent du pronom ou du démonstratif possessif. Tout en étant conscient que le texte cherche à créer l'illusion que l'énonciateur l'emploie comme anaphorique, il envisage donc le marqueur de troisième personne comme un cataphorique.

* La plupart du temps, le lecteur tente d'adopter le point de vue de l'énonciateur. C'est-à-dire que, n'ayant pas accès aux précieuses informations que possède ce dernier, il va tenter de les suppléer. Si un pronom de troisième personne ne trouve pas sa résolution dans la phrase, il peut inventer un énoncé imaginaire du type :

n°45c: There was a **woman**. It was Friday evening, half an hour before the light struck, and **she**...

Cet énoncé fait office de contexte minimum. Le lecteur reconstitue du texte, comble le manque. Il prendra donc le pronom *she* comme un anaphorique. Par empathie avec l'énonciateur, en adoptant son point de vue, et parce qu'il accepte de croire à son existence extra-linguistique, il part du principe que *she* a un référent, qui a dû être mentionné auparavant mais dans un énoncé caché.

Toujours par empathie avec l'énonciateur, en adoptant son point de vue, et donc en admettant qu'il existe au-delà du texte, le lecteur peut aussi imaginer qu'on fait directement référence à une femme en situation. Alors il imaginera qu'il existe, autour de l'énonciateur, une situation dans laquelle se trouve cette femme.

Ici se profile un débat que nous aborderons aux chapitres 6 (6.2.) et 7 (7.3.) : le lecteur pense-t-il la situation en image ou en mots ? S'il la pense en mots, on en revient à une anaphore :
S'il la pense en image, c'est que la présentation des référents est inutile à l'élaboration d'une représentation de la situation fictive : *she* dit alors de façon minimale et suffisante qu'il y a un personnage féminin connu de l'énonciateur. Le nom ou la désignation de ce personnage féminin seront peut-être spécifiés ultérieurement au fil du texte, confirmation ou infirmation cataphorique aux hypothèses interprétatives du lecteur. Mais une situation minimale est déjà possible : il y a une voix telle qu'elle me parle d'un monde tel qu'il contient une femme telle qu'elle fait ceci ou cela.

Revenons-en aux fonctions de la première phrase. La première phrase peut donc porter sur elle des indices d'une textualité qui oriente vers l'avant ou vers l'après : des marqueurs de personne impossibles à identifier directement dans la phrase peuvent être interprétés comme anaphoriques, tendus vers un texte avant imaginaire, mais aussi cataphoriques, orientés vers un texte ultérieur que le lecteur espère éclairant. Ces marqueurs indiquent qu'il y a cohésion, au moins en principe. On peut y voir une façon de signifier la textualité, d'imprimer une appartenance à un tout et la participation à un sens configurationnel dont la lecture est orientée vers la découverte. À travers les marques de troisième personne non élucidées se noue une forme d'intrigue grammaticale, invitant le lecteur à entrer dans une quête de sens. Pour accéder au sens, il lui faut lever les secrets de ces formes pronominales qui, d'entrée, le plongent dans le jeu du déchiffrement. Ce jeu, pour être possible, nécessite la validation d'une condition : l'acquis de la textualité, sans quoi l'énoncé serait tout simplement rejeté comme incomplet et irrecevable.

L'indétermination, dont les marqueurs de troisième personne irrésolus sont à l'origine, est facteur de *tension* ; la syntaxe est comme dramatisée. En effet, lorsque R. Baroni (2007 : 17) élabore sa définition de la *tension narrative*, on y retrouve les mêmes ingrédients : « indétermination temporaire », « incertitude anticipatrice » (ibid. : 18), « attente de sens » (ibid. : 19), « réticence du discours » (ibid. : 21), « résolution promise mais retardée » (ibid. : 41), induisant « curiosité » (ibid. : 24), « attente et le désir d'une détente » (ibid. : 49). La troisième personne irrésolue apparaît comme une *intrigue* syntaxique, sémantique et référentielle, et préfigure, à l'échelle du syntagme, de la proposition et de la phrase, la tension narrative qui ne tardera guère à se nouer au niveau diégétique. Le cache-cache des déterminations oriente la lecture sur le terrain du jeu et le mode de l'enquête ; il met en
## 4.2. Configuration narrative : planifier, orienter, guider

Adam (1991) emploie le terme de *configuration* non plus à propos du texte, mais de l'organisation profonde des récits :

> La dimension chronologique des épisodes et la transformation des prédicats dont on a parlé ne suffisent pas pour définir [les récits de plus de quelques phrases]. Il ne suffit pas qu'un lecteur soit capable de suivre une histoire dans ce qu'on peut appeler sa *dimension épisodique* ; il doit aussi pouvoir saisir *ensemble* ces événements successifs et dégager une configuration sémantique. Soit une *dimension configurationnelle* qui recouvre ce qu'on peut aussi appeler la macro-structure sémantique d'un texte. (Adam 1991 : 17)

Dans l'opposition entre les dimensions *épisodique* et *configurationnelle*, on retrouve les ingrédients de l'opposition entre le local et le global, entre le niveau phrastique et la configuration textuelle dont nous parlions au point précédent. Comme le texte, donc, la construction du récit est orientée dans un certain sens, selon une certaine configuration dramatique. Ce sens, programmé par l'auteur et présupposé par le lecteur, conditionne ce que Adam (1991 : 17) appelle « l'activité narrative », que pratiquent émetteur et récepteur du récit. L'auteur oriente la narration vers ce but final et le lecteur a besoin d'en présupposer l'existence pour traiter les informations qu'il glane au fil de la lecture. C'est depuis ces deux points de vue que nous allons maintenant faire le point sur ce que l'on pourrait appeler la *fonction de planification* de la première phrase. Cette fonction est voisine, mais néanmoins bien différente, de la *fonction de dramatisation* avancée par Del Lungo (2003 : 171), qui consiste pour un *incipit* à présenter divers modes d'entrée dans l'action : progressif, immédiat, par un événement périphérique ou au contraire cardinal.

### 4.2.1. Structuration algorithmique du récit

Typiquement, celui qui dit ou écrit le récit en connaît déjà la fin. C'est, idéalement, par rapport à cette fin qu'il en détermine le début, que le récit soit fictif ou non. Prenons un exemple : si je veux raconter comment je me suis fait voler mon portefeuille dans le métro, je sais que mon point d'arrivée sera le vol ou l'absence de portefeuille, et mon point de départ celui que je jugerai pertinent par rapport à ce point d'arrivée. Je commencerai

<footnote n="68">⁶⁸ Il sera à nouveau question de ces marqueurs de troisième personne non élucidés au chapitre 6, au point 6.3.2.2. sur l'existence présupposée.</footnote>