GMTH Proceedings 2014

herausgegeben von | édité par
Florian Edler und Immanuel Ott

Das Andere in der Musiktheorie.
Adjustierung und Kontingenz
—
Altérité et ouverture.
L'Autre dans la théorie musicale

14. Jahreskongress | 14ᵉ congrès annuel
Gesellschaft für Musiktheorie
Genève 2014

herausgegeben von | édité par
Antoine Schneider

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# Écouter les musiques sonales sous un angle fonctionnel

## Quatre esquisses analytiques pour une théorie des musiques savantes contemporaines fondées sur le son

Cette contribution propose une première formulation d'une théorie des musiques « sonales » (sound based music) sur la base de quatre études de cas. La réflexion part de deux analyses historiques (Tenney sur Varèse et Stockhausen sur Webern), où le timbre occupe la place centrale au sein d'un réseau multiparamétrique. Les études de cas abordent quatre situations typiques de structuration sonale et considèrent les plans autant phraséologique que formel de ces partitions. L'analyse du début de *Hyperprism* de Varèse s'interroge sur les possibilités d'articulation formelle si les informations harmoniques sont réduites à une seule hauteur; elle met en évidence la force structurante de la forme temporelle d'un son avec ses phases d'attaque, d'entretien et de chute. Dans le formant *Constellation* de sa Troisième sonate, Boulez se montre préoccupé autant par les structures harmoniques et rythmiques que par un ensemble de « dimensions enveloppantes » (dynamiques, registres, timbres). Tous ces niveaux interagissent afin de doter les différentes séquences de morphologies significatives pour la perception, caractérisations que l'interprète mettra en jeu au moment de choisir un ordre de succession spécifique lors d'une exécution. Dans *Mikrophonie I* de Stockhausen, les timbres sont décrits à l'aide d'un langage imagé (sons musicaux ou de la vie quotidienne). Les interactions entre les sons déterminent autant la structure interne des moments que la relation entre eux. Pour *Time and Motion Study II*, Ferneyhough a défini un nombre limité de « figure types » pour caractériser les « séquences » de sa partition, mais dont la réalisation locale est tout autant fonction des « structures » environnantes. La contribution se conclut sur une proposition théorique où le son est considéré sous ses différents aspects (nature du son, production sonore, écoute des qualités sonores) afin d'en déduire des possibilités de structuration musicale jusques y compris la forme.

In diesem Beitrag wird eine erste Formulierung einer Theorie der sonalen (»klangbasierten«) Musik auf der Grundlage von vier Fallstudien vorgeschlagen. Die Überlegungen gehen von zwei historischen Analysen aus (Tenney über Varèse und Stockhausen über Webern), in denen die Klangfarbe innerhalb eines multiparametrischen Netzwerks den zentralen Platz einnimmt. Die Fallstudien behandeln vier typische Situationen sonaler Strukturierung und betrachten sowohl die phraseologische als auch die formale Ebene dieser Partituren. Die Analyse des Beginns von Varèses *Hyperprism* fragt nach den Möglichkeiten der formalen Gliederung, wenn die harmonischen Informationen auf eine einzige Tonhöhe reduziert sind, und zeigt die strukturierende Kraft der zeitlichen Form eines Klangs mit seinen Einschwingvorgang, Haltephase und Ausschwingvorgang. Im Formant Constellation seiner dritten Sonate beschäftigt sich Boulez sowohl mit harmonischen und rhythmischen Strukturen als auch mit einer Reihe von »einhüllenden Dimensionen« (Dynamik, Register, Klangfarbe). All diese Ebenen interagieren, um die verschiedenen Sequenzen mit wahrnehmungsrelevanten Morphologien auszustatten, Charakterisierungen, die der Interpret bei der Wahl einer bestimmten Reihenfolge während einer Aufführung ins Spiel
bringen wird. In Stockhausens *Mikrophonie I* werden Klangfarben mithilfe einer Bildsprache (Musik- oder Alltagsgeräusche) beschrieben. Die Interaktionen zwischen den Klängen bestimmen sowohl die innere Struktur der Momente als auch die Beziehung zwischen ihnen. Für *Time and Motion Study II* hat Ferneyhough eine begrenzte Anzahl von »Figurentypen« definiert, um die »Sequenzen« seiner Partitur zu charakterisieren, deren lokale Realisierung jedoch ebenso sehr von den umgebenden »Strukturen« abhängt. Der Beitrag schließt mit einem theoretischen Vorschlag, in dem der Klang unter verschiedenen Aspekten betrachtet wird (Art des Klangs, Klangerzeugung, Hören von Klangqualitäten), um daraus Möglichkeiten für die musikalische Strukturierung bis hin zur Form abzuleiten.

This contribution offers an initial formulation of a theory of ›sonal music‹ (i.e. sound-based music) through four case studies. The starting point are two historical analyses (Tenney on Varèse and Stockhausen on Webern), in which timbre occupies a central place within a multiparametric network. The case studies deal with four typical situations of sonal structuring and consider both the phraseological and formal levels of these scores. The analysis of the beginning of Varèse’s *Hyperprism* questions the possibilities of formal articulation if the harmonic information is reduced to a single pitch; it highlights the structuring force of the temporal form of a sound with its phases of attack, sustain and release. In the *Constellation* form of his Third Sonata, Boulez is as concerned with harmonic and rhythmic structures as he is with a set of ›enveloping dimensions‹ (dynamics, registers, timbres). All these levels interact to endow the different sequences with morphologies that are significant for perception, characterisations that the performer will bring into play when choosing a specific order of succession during a performance. In Stockhausen’s *Mikrophonie I*, timbres are described using a pictorial language (musical or everyday sounds). The interactions between the sounds determine both the internal structure of the moments and the relationship between them. *For Time and Motion Study II*, Ferneyhough defined a limited number of ›figure types‹ to characterise the ›sequences‹ of his score, but whose local realisation is just as much a function of the surrounding ›structures‹. The contribution concludes with a theoretical proposal in which sound is considered in its various aspects (nature of sound, sound production, listening to sound qualities) in order to deduce possibilities for musical structuring, including form.

SCHLAGWORTE/KEYWORDS: Pierre Boulez; Brian Ferneyhough; Karheinz Stockhausen; Edgar Varèse; Klang; Klangfarbe; son; sound; timbre

« Mais où trouvez-vous cela dans la partition ? » me rétorqua une jeune interprète face à ma suggestion de traiter les petites notes dans *Brin* (1990) pour piano de Luciano Berio non pas comme des ornementations mélodiques mais comme des transitoires d’attaque d’une sonorité décomposée dans sa forme temporelle. De toute évidence, la notation n’établit pas une telle différence : le choix relève d’une *interprétation esthétique idiomatiquement informée*. Mais de quel langage musical particulier est-il alors question ?

La qualification « musiques post-tonales » est sans aucun doute inappropriée pour de nombreuses musiques depuis le XXe siècle, car elle ne dit rien de leurs spécificités de langage : elle évoque à peine un *terminus post quem* lié à une « norme » qui, pour la majorité des compositeurs concernés, n’était plus un objet
de réflexion – ni même négativement. Il apparaît donc nécessaire de se doter d'un
terme générique *positif* pour nommer une préoccupation partagée par des mu-
siques relevant de nombreuses tendances esthétiques. Pour les musiques électroac-
coustiques, le terme de *sound based music* est devenu courant en anglais ; en fran-
çais, il a existé un débat historique entre « musique de sons » et « musique de
notes ». Or, nous pouvons aujourd'hui considérer ce clivage comme dépassé, car,
en vérité, il n'existe aucun hiatus de pensée entre les musiques électroacoustiques
et instrumentales qui nous intéressent ici. Le terme à imaginer doit donc, avant
tout, évoquer une qualité de *langage* musical, à savoir un ensemble de *modes de
pensée et de structuration musicales* pouvant être déclinés selon des intentions
esthétiques divergentes et par le biais de techniques compositionnelles variées. Je
propose l'appellation « musiques sonales ».

Définir « le son » comme centre de réflexion et objet de la composition, cela
revient à en « paramétriser » l'approche, sans pour autant mimer les critères de
l'acoustique. En effet, il s'agit ici de musiques à écouter et à jouer – deux activités
en rétroaction (*feedback*) permanente – et non pas d'un essai de théorie à valider
par le recours à une « véritable science ». L'attitude analytique défendue ici
s'inscrit dans la perspective de l'écoute réduite proposée par Pierre Schaeffer,<fnref n="1" />
même si, m'occupant avant tout de musiques instrumentales, je prends aussi en
considération l'aspect de la production sonore – dans la perspective des effets
perçus qu'André Souris avait mis au centre de sa catégorisation des timbres.<fnref n="2" />
Méthodologiquement, pour la description morphologique (ou « spectromorpho-
logique » selon Denis Smalley<fnref n="3" />) des événements sonores, j'emprunte mes outils
de base à Schaeffer, tout particulièrement selon le développement que leur a don-
né Lasse Thoresen.<fnref n="4" /> Pour la réflexion sur l'agencement des objets sonores en
phrases et l'articulation des structures musicales en formes, bien que des outils
analytiques spécifiques aient déjà été proposés par Smalley, Thoresen et Stéphane
Roy,<fnref n="5" /> je me réfère avant tout à deux théories générales issues de la pratique com-
positionnelle sérielle, à savoir le *Veränderungsgrad* (degré de modification) de
Karlheinz Stockhausen<fnref n="6" /> et la périodicité généralisée d'Henri Pousseur.⁷ Le but

<footnote n="1">1 Schaeffer 1966 ; Chion 1983.</footnote>

<footnote n="2">2 Souris 2000, 83–89.</footnote>

<footnote n="3">3 Smalley 1997 et 2011.</footnote>

<footnote n="4">4 Thoresen 2007 et 2015.</footnote>

<footnote n="5">5 Roy 2003.</footnote>

<footnote n="6">6 Stockhausen 1963, 161 et 2017, 228.</footnote>
ultime sera d'intégrer en un réseau complexe les sons avec leurs qualités intrinsèques autant que leurs différentes relations sur tous les plans jusqu'à dégager une *funktionelle Formenlehre* à l'instar de ce que Erwin Ratz a proposé et que William Caplin a affiné pour la musique de l'époque classique.<fnref n="8" />

## Deux modèles d'analyse

Considérons le début de *Density 21.5* (1936) d'Edgard Varèse à travers l'analyse que James Tenney en a proposée dans l'ouvrage *Meta + Hodos* pour illustrer sa notion de « *clang* » (voir l'exemple 1).<fnref n="9" /> En résumé, pour la figure initiale constituant un unique objet sonore, Tenney distingue les paramètres relatifs à la variation de hauteur, rythmique et dynamique, constatant pour les deux premiers aspects un profil plutôt statique alors que ce qui véritablement anime ce « *clang* » et lui donne son sens musical, ce sont les changements au niveau de l'intensité.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Example 14. Varèse, "Density 21.5," first *clang*.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 10.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 11.</figcaption></figure>

Exemple 1 : Edgard Varèse, début de *Density 21.5*, analyse de James Tenney avec les courbes d'évolution pour les paramètres de la hauteur et de l'intensité.

<footnote n="7">7 Pousseur 1970, 241–290.</footnote>

<footnote n="8">8 Ratz 1973; Caplin 1998.</footnote>

<footnote n="9">9 Tenney 1988, 59–64, repris dans Tenney 2015, 64–68.</footnote>
Le but est de comprendre ce « son » comme une unité pour y différencier l'inter-
action des paramètres, y compris en termes de changements de perspectives au
cours du « lang ». Ainsi, le crescendo-diminuendo apparaît dans la notation du
compositeur<fnref n="10" /> une fois que le geste mélodique initial s'est stabilisé sur le fa#₃ :
une interprétation cherchant à donner accès à la nature multiparamétrique du
« lang » évitera d'anticiper l'indication dynamique (habitude répandue pour le
répertoire classique et romantique) afin de mettre l'accent sur l'indépendance des
variations paramétriques. Anticiper le crescendo revient en effet à fusionner les
instructions paramétriques que pourtant la notation avait séparées et à transfor-
mer les deux notes brèves qui ouvrent la figure en appoggiatures de la tenue ; il
en résulte une lecture strictement « mélodique » de la figure. À respecter scrupu-
leusement le texte et à imaginer l'idée musicale qu'abrite la notation, l'accent doit
bien se trouver sur la première note, le fa#₃, qui avec le mi#₃ constitue l'attaque du
son ; suit la tenue sur le fa#₃ et donc l'entretien, considéré sous une loupe acous-
tique auscultant la transformation du timbre à travers la variation dynamique. La
notation induit donc ici une métaphore sonore qui est de nature à faire percevoir
un univers de pensée nouveau, davantage tourné vers le timbre que vers un agen-
cement thématique structuré par le biais de relations de hauteurs rythmées.<fnref n="11" />

Dans le contexte de la série généralisée, l'idée du sonore – par nature multiparamétrique – trouve une explicitation toute particulière. En 1954, Stockhausen propose une analyse exemplaire de la première pièce pour violon et piano op. 7 (1910) d'Anton Webern. Cette analyse, initialement rendue publique dans une émission radiophonique consacrée à *Jeux* (1912–13) de Claude Debussy,<fnref n="12" /> a été transférée en version réduite dans le texte « Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung » lors de l'édition des écrits du compositeur,<fnref n="13" /> alors que ses dossiers d'esquisses relatifs aux *Klavierstücke I-X* contiennent des états plus complets sur certains points. Le tableau synthétique donné ci-dessous (voir l'exemple 2) combine l'ensemble des considérations analytiques de Stockhausen pour décrire les caractéristiques de chaque unité perceptive (de chaque « groupe »<fnref n="14" />) selon six

<footnote n="10">10 Différentes versions manuscrites sont reproduites dans Meyer (2006, 251–252).</footnote>

<footnote n="11">11 Varèse n'a cependant pas négligé la question harmonique – voir Perle 1990, 11–13 et 70–83.</footnote>

<footnote n="12">12 Karlheinz Stockhausen, « Von Anton Webern zu Claude Debussy – Formprobleme der elektro-nischen Musik », diffusée le 23 décembre 1954 dans le *Musikalisches Nachtprogramm* de la *Nord-westdeutscher Rundfunk*, aujourd’hui accessible sur le CD n°4 de la *Special Edition Text-CDs* éditée par le Stockhausen-Verlag, Kürten.</footnote>

<footnote n="13">13 Stockhausen 1963, 36 et 2017, 67–68.</footnote>

<footnote n="14">14 Stockhausen 1963, 63 et 2017, 103.</footnote>
paramètres, à savoir : le nombre de notes, la courbe dynamique, le mode de jeu, la qualité d'intervalle (appréciation qualitative, grand ou petit, ou quantitative : seconde mineure), la direction mélodique et la durée.

<table><thead><tr><th></th><th>Nombre</th><th>Dynamique</th><th>Mode de jeu</th><th>Intervalle</th><th>Contour</th><th>Durée</th></tr></thead><tbody><tr><td>Groupe 1</td><td>1 son</td><td>—&gt;—</td><td>harmoniques</td><td></td><td></td><td>très long</td></tr><tr><td>Groupe 2</td><td>5 sons</td><td>moyenne-faible</td><td>arco normal, lié</td><td>intervalles relativement grands</td><td>descendant – ascendant</td><td>[durées moyennes]</td></tr><tr><td>Groupe 3</td><td>2 sons, répétés 11x</td><td>très faible</td><td>col legno tiré doucement, portato</td><td>petit intervalle</td><td>ascendant</td><td>[durées courtes]</td></tr><tr><td>Groupe 4</td><td>2 sons</td><td>groupe le plus faible</td><td>pizzicato, staccato</td><td>intervalle le plus petit (2<sup>de</sup> min.)</td><td>descendant</td><td>[lent]</td></tr></tbody></table>

Exemple 2 : Karlheinz Stockhausen, analyse de la première pièce pour violon et piano op. 7 de Webern, tableau synthétique d'après les publications et les esquisses du compositeur.

À un premier niveau, morphologique, ces descriptions aiguisent l'attention aux détails pour chacune des unités ; à un niveau supérieur, phraséologique voire formel, elles sont la base pour une comparaison entre ces unités. Dans la succession immédiate, cela permet de mesurer ce que Stockhausen nommera plus tard le *Veränderungsgrad*, à savoir le degré de modification entre groupes ou sections ; à distance, cela permet d'établir des relations de ressemblance (variation) ou de différence (contraste) structurant la forme dans sa trajectoire globale.

## Analyse 1. Edgard Varèse, *Hyperprism* (début)

Les analyses d'*Hyperprism* (1923) de Varèse commencent d'ordinaire à la transition entre les mesures 11 et 12 : en effet, jusque-là, on entend surtout une seule hauteur (le *do*#₃ du trombone et des cors), perturbée uniquement par le *ré*#₁ du trombone basse.<fnref n="15" /> Avec une ou deux hauteurs, et du fait que Varèse ne tire de ces deux notes aucune construction ni harmonique ni thématique, qu'y aurait-il à analyser ? Nommer la note ou qualifier l'intervalle n'explique en effet rien. Mais à y regarder de près, ce *do*# n'est jamais pareil à lui-même : il est tantôt agrémenté de différents glissandos, tantôt traité par réarticulations plus ou moins rapides. Et plus est, ces ornementations assurent un rôle non pas *accidentel* mais *essentiel* pour structurer le temps musical. Il est par conséquent parfaitement possible d'imaginer ici un univers sonore *fonctionnel* par-delà le thématisme (fondé sur

<footnote n="15">15 Voir Decroupet 2001 ; Lalitte 2011.</footnote>
l'interaction entre hauteurs et durées) qui révèle la richesse multidimensionnelle du phénomène sonore en l'approchant de façons toujours nouvelles. Analysons donc cette dizaine de mesures en plaçant « le son en tant que tel » au centre de nos préoccupations, car ce qui a été composé dans ce début d'Hyperprism, ce sont de véritables « mutations sonores » qui dépassent les catégories du timbre dans l'orchestration et du contrepoint entre voix principales et secondaires : Varèse « compose le son » dans le sens le plus fort que l'on puisse donner à cette expression. Une fois entendu dans sa variante la plus simple, le son initial fait l'objet de cinq transformations qui illustrent non seulement une certaine variété des traitements mais impriment de surcroît à l'ensemble une trajectoire formelle (voir l'exemple 3).

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Exemple 3 : Edgard Varèse, Hyperprism, mes. 2–11, groupement en objets sonores et trajetoire de transformation ; au sein des lignes pour l'attaque, l'entretien et la chute, la verticale représente la richesse ou complexité des phénomènes sonores.

Le son de référence est entendu à la mes. 2 au trombone : l'attaque est *ff* et le timbre est aiguisé par la sourdine (qui, dans pareille situation dynamique, ni n'assourdit ni ne filtre le son mais le dote d'une agressivité tendant vers la saturation) ; ce niveau dynamique sera maintenu lors de toutes les occurrences et aug-
mentera même encore vers fff. La première transformation (mes. 3/1-4/2)<fnref n="16" /> considère certains aspects de ce son sous la loupe acoustique. Le glissando ascendant initial peut s'entendre comme une métaphore de l'approximation de la hauteur au moment de l'attaque ; la note réarticulée (à même intensité) évoque l'instabilité intrinsèque du son en son début. L'entrée du cor ouvert se fera de façon inaudible et pour ainsi dire dans l'ombre du trombone (effet de masque), pour ensuite croître rapidement : l'accent final suggère même un son joué à l'envers. L'interaction entre le trombone et le cor prend tout son sens musical si le cor est envisagé et rendu perceptible lors d'une interprétation comme l'entretien modifié, assombri du son agressif du trombone. Ainsi, l'objet sonore dans sa totalité donne à entendre une mutation de timbre lors du passage de la phase d'attaque à la phase d'entretien. Dans la deuxième transformation (mes. 4/3-6/1), le glissando descend vers le do#, le rythme de l'attaque démultipliée est accéléré et le trombone diminue rapidement en intensité alors que la phase d'entretien s'allonge et se complexifie sur le plan morphologique. En effet, le cor I, ouvert, joue un crescendo sur un son entretenu lisse alors que les cors II et III, avec sourdine, situés en zone de médiation entre le trombone et le cor I, exécutent leur crescendo en Flatterzunge, c'est-à-dire selon une morphologie entretenue mais itérative. La troisième transformation (mes. 6/2-7/3) s'ouvre par un glissando aboutissant sur une tenue unique, et la dynamique du trombone décroitra à nouveau rapidement. De la sorte, le rythme rebondissant qui avait jusque-là caractérisé la phase d'attaque se trouve à présent transféré vers la phase d'entretien, comme si le Flatterzunge granuleux de la deuxième transformation se trouvait ralenti à un point tel que ses composantes en deviennent identifiables en termes de rythme ; l'accent final est maintenu. La quatrième transformation (mes. 7/4-11/1) est la plus étendue : sa phase d'attaque est la plus complexe, et s'y manifeste aussi l'assombrissement irréversible du trombone vers le cor ouvert. Le début du diminuendo dans la partie de trombone correspond exactement avec l'entrée inaudible du cor, ce qui témoigne d'une manière on ne peut plus claire de l'intention de cross-fading (voire de cross-synthesis) entre les deux instruments. L'entretien dans le cor fait entendre une version encore plus ralentie du rebond rythmique ainsi qu'un accent final scindé en un accent proprement dit (mes. 10/5) et son extinction progressive (mes. 11/1). La cinquième et dernière transformation (mes. 11) est assurée par le seul cor ouvert, y compris un pseudo-glissando ou un glissando

<footnote n="16">16 Le premier chiffre indique la mesure, le second, le temps au sein de la mesure ; les deux indications identifient le début et la fin d'un passage.</footnote>
discrétisé d'attaque. C'est la phase d'entretien qui y est particulièrement remarquable, avec un crescendo initial, un accent central sfz et un diminuendo final.

Sur l'ensemble du passage, on peut donc observer une relation entre le microcosme et le macrocosme tout à fait pertinente : ce qui dans la première transformation caractérise la mutation de timbre au sein de l'objet sonore se retrouve à l'échelon de la trajectoire complète régir la relation entre le début et la fin. Projession des qualités intrinsèques du matériau sur la forme.

Les interventions du trombone basse sont étroitement associées aux transformations 2 à 4. Lors de sa première apparition, le son du trombone basse s'inscrit de façon quasi parfaite dans la phase d'entretien de l'objet sonore : après un accent initial, cette fréquence résultante déduite du glissando du trombone ténor est tout d'abord rendue de plus en plus perceptible pour disparaître dès que l'attention est redirigée vers de nouvelles informations contenues dans la phase d'entretien. Du fait du ralentissement général que l'on peut observer sur l'ensemble du passage, les interventions suivantes se décalent de plus en plus par rapport au rythme de rebond et donnent à entendre à chaque fois un aspect partiel mais amplifié de la première intervention, pour ainsi dire naturelle. Cela se traduit le plus clairement dans les courbes dynamiques : crescendo jusqu'à ff pour la deuxième intervention ; diminuendo pour l'intervention finale.

## Analyse 2. Pierre Boulez, *Constellations* (formant central de la *Troisième sonate* pour piano)

Pour produire la matière harmonique de *Constellation* (1957), Boulez s'est servi d'un algorithme dynamique au sein duquel de nouvelles règles de déduction s'ajoutent au fur et à mesure pour générer des complexes de plus en plus denses.<fnref n="17" /> Les esquisses montrent qu'il a par ailleurs imaginé des moyens spécifiques afin de pourvoir son matériau d'aspects extérieurs devant caractériser chaque figure tout en exploitant au maximum la richesse de variation en timbres du piano.<fnref n="18" /> Dans son article « Alea » (1957), Boulez introduit la distinction entre « structure » et « phénomènes enveloppants »,<fnref n="19" /> ces derniers étant responsables

<footnote n="17">17 Decroupet 2012. Tous les documents génétiques consultés pour ce chapitre font partie de la Collection Pierre Boulez conservée à la Fondation Paul Sacher à Bâle.</footnote>

<footnote n="18">18 Pereira 1993.</footnote>

<footnote n="19">19 Boulez 1966, 51 ; Boulez 1995, 416.</footnote>
du phrasé des « formants ».<fnref n="20" /> Alors que, lors de la généralisation du principe sé-
riel, on avait imaginé une égalité de principe entre les différentes dimensions
sonores,<fnref n="21" /> Boulez énonce à présent une nouvelle hiérarchie entre ces aspects,
accordant aux hauteurs et durées un rôle *structurel*, aux timbre, tempo et dyna-
miques, des qualités *enveloppantes* destinées à clarifier localement la base structu-
relle. On pourrait être tenté d'y voir un retour en arrière face aux principes fon-
dateurs de la série généralisée, mais à considérer l'évolution de Boulez au cours
des années immédiatement suivantes, dans des œuvres comme *Doubles* (1957–58)
ou *Pli selon pli* (1957–60/62), il faut conclure à un déplacement de l'intérêt du
compositeur de l'élaboration des structures avec leur déploiement jusqu'au ni-
veau de la forme vers la composition systématique au moyen de caractérisations
enveloppantes.<fnref n="22" /> Ce qui peut ressembler à la restauration d'une hiérarchie des
paramètres antérieure est en fin de compte tout le contraire, à savoir le coup de
grâce pour la dimension des hauteurs en tant que premier paramètre structu-
rant.<fnref n="23" />

Concernant le timbre, Boulez imagine deux niveaux de traitement distincts. Dans une esquisse portant l'indication « Attaques et Corps », il précise à la fois la qualité de l'articulation initiale et le traitement du son dans la durée (avec ou sans pédale) – les expressions originales de Boulez apparaissent ci-dessous en italiques :

T = *tenu normal*: son maintenu pour la durée structurelle entière;

S = sec sur le début de la valeur : attaque brève au début de la durée structurelle ;
le reste de cette durée jusqu'à l'attaque suivante est transformé en silence ;
un accent peut signaler la fin de la durée structurelle si le son est considéré
comme rétrogradé (par analogie avec le traitement d'un son enregistré sur
bande magnétique joué à l'envers) ;

<footnote n="20">20 Boulez 1966, 50 ; Boulez 1995, 415.</footnote>

<footnote n="21">21 Déjà les réalités compositionnelles dans la *Structure Ia* (1951) et dans *Le Marteau sans maître* (1952-55) témoignent de différences significatives face aux « théories du sérialisme » déduites avant tout des écrits des compositeurs.</footnote>

<footnote n="22">22 La place d'une pensée multiparamétrique synthétique est attestée chez Boulez dès *Le Marteau sans maître*: pour les mouvements *Commentaires* du cycle de *L'Artisanat furieux*, il avait esquissé des plans de répartition associant selon une logique de groupement stratifiée les paramètres ambitus, intensité, ambitus de durées et cellules rythmiques. Voir Decroupet 2005, 86-88 et Decroupet 2021, 109-116.</footnote>

<footnote n="23">23 Cela n'empêche cependant pas que, dans la musique de Boulez, se soit développée et maintenue une véritable pensée harmonique.</footnote>
$H$ = *dans la résonance, suppression des harmoniques suivant les formants* : une figuration donnée s'inscrit sur une résonance artificielle (sonorité préparée et enregistrée par la troisième pédale) dont les composants peuvent être modifiés un à un ; ce mode de jeu se complexifie si on le combine avec la pédale normale : le traitement analytique du timbre résultant se réalisera alors au cours de la phase de résonance du groupe entier, chaque composant de la résonance étant traité selon une durée propre.

Ces caractérisations sonores sont présentes dès les esquisses contenant les tables de hauteurs (les six cellules de chaque forme sérielle étant arrangées graphiquement selon des dispositions horizontales et verticales variables) et se réfèrent tantôt à des cellules individuelles, tantôt à des colonnes regroupant plusieurs cellules. Par ce biais, dans des situations où plusieurs formes se trouvent combinées, Boulez dispose d'un moyen pour signaler l'appartenance sérielle d'une cellule par sa caractérisation sonore.

Parmi les moyens de mise en place, la figuration temporelle des cellules a l'impact le plus immédiat sur la perception. Ces caractéristiques de figuration pour le corps du son (qui ne font pas l'objet d'une systématisation dans les esquisses) constituent un réseau reliant les extrêmes que sont le son unique [a] et les groupes de blocs sonores selon deux axes de variation de la densité (voir l'exemple 4). La transformation horizontale d'un son résulte en une figure, à savoir un groupe de durées courtes mesurées [b] ou d'appoggiatures [c]. La transformation verticale conduit à des blocs ou agrégats pouvant être traités de différentes façons : avec une durée spécifique [d] ou en staccato suivi par un silence qui complète la durée structurelle [e]. La combinaison des deux transformations de densité engendre des groupes de sous-blocs en succession rapide, notés sous la forme de durées mesurées [f] ou d'appoggiatures [g]. Selon le traitement de timbre choisi, un bloc staccato peut être muni d'une résonance plus ou moins travaillée s'inscrivant dans une durée spécifique : comme cette caractéristique est combinable avec tous les modes de figuration, cette particularité est traduite dans les exemples 4, 7 et 9 par l'ajout d'un [x]. Les attaques proprement dites varient selon l'étirement temporel des transitoires du son : dans sa variante la plus simple, l'attaque est nette et toutes les composantes sonnent simultanément [α] ; une première forme de décomposition/analyse est réalisée par arpégiation [β], en une seule direction pour un bloc entier ou par mains séparées en directions opposées ; un agrandissement supplémentaire conduit à la succession rapide de sous-blocs partiels avec une densité verticale d'au moins 3 sons [γ] ; et finalement,
l'étirement maximal des composantes résulte en un groupe de notes rapides de densité verticale réduite (1 ou 2 sons) [δ].

<table><thead><tr><th colspan="4">corps</th></tr><tr><th>a</th><th>transformation horizontale</th><th>b</th><th>c</th></tr></thead><tbody><tr><td>son unique (#1)</td><td></td><td>figure de durées courtes mesurées (#v1)</td><td>figure avec appoggiatures (#v1)</td></tr><tr><td rowspan="3"></td><td>transformation verticale</td><td>d<br/>bloc avec durée spécifique</td><td>e<br/>bloc staccato avec reste de durée structurelle</td></tr><tr><td>transformations combinées</td><td>f<br/>groupe de sous-blocs en succession rapide en durées mesurées</td><td>g<br/>groupe de sous-blocs en succession rapide en appoggiatures</td></tr><tr><td colspan="3">combinable avec les précédents : x = complément de résonance mesurée</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th colspan="4">attaques</th></tr><tr><th>α</th><th>β</th><th>γ</th><th>δ</th></tr></thead><tbody><tr><td>attaque synchrone de toutes les composantes</td><td>arpégiations (directions variables)</td><td>succession de sous-blocs partiels (#v3+)</td><td>groupes de notes rapides (#v1-2)</td></tr></tbody></table>

Exemple 4 : Pierre Boulez, *Constellation*, tableau des modes de figuration pour les corps et les attaques (#v signifie densité verticale).

L'une des caractéristiques structurelles majeures dans *Constellation* est la combinaison des formes sérielles par ensembles de 1, 2 ou 3 formes. À considérer les traitements adoptés par le compositeur dans l'œuvre terminée (aucune esquisse n'explicite un quelconque système en la matière), on peut dresser une liste de stratégies combinatoires, présentée ici par ordre croissant de complexité :

1. homogène : une séquence est construite sur la base des cellules d'une unique forme sérielle ;

2. homogènes successifs : au sein d'une séquence, les champs renvoient à différentes formes sérielles, les cellules d'un champ provenant de façon homogène d'une même forme sérielle ; début et fin d'une telle séquence appartiennent à des formes sérielles différentes ;

3. homogènes alternés : les champs au sein d'une séquence alternent conformément à des groupes homogènes provenant de différentes formes sérielles ;

4. homogènes intercalés : les composantes d'une cellule d'une forme sérielle ponctuent par interruption le déroulement des cellules d'une ou de plusieurs autres formes sérielles ;

5. tuilage : deux formes sérielles partagent un élément commun qui sert de transition entre les cellules d'une forme vers celles d'une autre ;
6. entrelacs : les cellules de différentes formes sérielles s'enchévêtrent sans autre forme de séparation verticale entre les composantes des cellules.

Dans *Blocs II* se distingue un passage remarquable déjà par sa disposition graphique sous forme d'étoile (page d de la partition – exemple 5). Il constitue une situation exceptionnelle aussi en termes de matériaux de hauteurs utilisés. En effet, l'algorithme dynamique imaginé par Boulez pour produire ses blocs sonores a engendré ici (je suppose contre toute attente du compositeur) trois ensembles de blocs identiques hormis leur transposition. Alors que toute nouvelle règle introduite dans l'algorithme a pour but une diversification supplémentaire des résultats, leur interaction a conduit cette fois à une neutralisation des complémentarités par leur addition et donc une sorte de saturation.

La réalisation concrète atteste de décisions combinatoires supplémentaires – exemples 6 et 7. Tout d'abord, au sein du groupe des trois formes sérielles, la forme H est isolée (elle occupe la diagonale ascendante de gauche à droite – exemple 7a) : ses cellules apparaissent toujours de façon homogène, et la position centrale de l'étoile est occupée par la cellule unique que comprend la colonne centrale de H. Quant aux formes C et F, leurs cellules sont traitées soit de façon homogène (ligne médiane, de part et d'autre du point central), soit selon des successions homogènes (pour la diagonale descendant de gauche à droite). Ces deux situations se trouvent clarifiées par la registration : les séquences homogènes sont maintenues dans un même *site* de registre (selon Schaeffer) alors que des successions d'éléments provenant de formes sérielles différentes sont mises en évidence par des changements de registre (séquence en haut à gauche et en bas à droite). Pour chaque forme sérielle, Boulez traite les colonnes de ses tables sérielles selon un timbre unifié (soit une logique de groupement supérieur), chaque forme contenant une variante commune avec l'une des autres formes (exemple 6) ce qui crée les conditions autant d'une clarification que d'ambiguïtés structurelles. Dans la réalisation, chaque cellule voire chaque bloc d'une cellule fera l'objet d'un mode de figuration qui l'individualise (exemple 7b), autant pour ce qui est de la figuration d'ensemble que pour l'attaque. Rythmiquement, les cellules d'un ensemble sont (dans cet extrait) la plupart du temps synchronisées par fins communes ; dans certains cas, cette synchronisation est plus complexe en termes d'imbrication des cellules ou des blocs.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Exemple 5 : Pierre Boulez, *Constellation*, Blocs II, extrait de partition UE 13293b LW (© Universal Edition, Londres, 1963)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Exemple 6 : Pierre Boulez, *Constellation*, Blocs II, formes sérielles H, C et F.</figcaption></figure>
<table><tr><td>cellules</td><td>Fa</td><td>Fb</td><td>Ca</td></tr><tr><td>mode de jeu</td><td>S</td><td></td><td>H</td></tr><tr><td>registre</td><td>grave</td><td></td><td>aigu</td></tr></table>

<table><tr><td>Hd</td><td>Hf</td><td>He</td></tr><tr><td>S</td><td></td><td></td></tr><tr><td>grave</td><td></td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>cellules</td><td>Cb</td><td>Cc</td><td>Cd</td><td>Hc</td><td>Fc</td><td>Fd</td><td>Fe</td></tr><tr><td>mode de jeu</td><td>H</td><td></td><td></td><td>Hp</td><td>Sp</td><td></td><td></td></tr><tr><td>registre</td><td>grave</td><td></td><td></td><td>aigu</td><td>grave</td><td></td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>cellules</td></tr><tr><td>mode de jeu</td></tr><tr><td>registre</td></tr></table>

<table><tr><td>Ha (+Hb)</td><td>Ha</td></tr><tr><td>Tp</td><td></td></tr><tr><td>grave</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Ff</td><td>Ce</td><td>Cf</td></tr><tr><td>H</td><td>T</td><td></td></tr><tr><td>aigu</td><td>grave</td><td></td></tr></table>

a

<table><tr><td>cellules</td><td>Fa</td><td>Fb</td><td>Ca</td></tr><tr><td>figuration</td><td>e</td><td></td><td>gx</td></tr><tr><td>attaque</td><td>α</td><td>β</td><td>γ</td><td>δ</td><td>γ</td></tr><tr><td>synchro.</td><td>fin. /</td><td></td><td>finale</td></tr></table>

<table><tr><td>Hd</td><td>Hf</td><td>He</td></tr><tr><td>e</td><td></td><td></td></tr><tr><td>β</td><td>α/β</td><td>β</td></tr><tr><td>finale entre cellules</td><td></td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>cellules</td><td>Cb</td><td>Cc</td><td>Cd</td><td>Hc</td><td>Fc</td><td>Fd</td><td>Fe</td></tr><tr><td>figuration</td><td>fx</td><td>d</td><td>fx</td><td>fx</td><td>ex</td><td>d</td><td>e</td><td>fx</td><td>ex-fx-d</td></tr><tr><td>attaque</td><td>δ</td><td>α</td><td>δ</td><td>δ</td><td>β</td><td>α</td><td>α</td><td>β</td><td>β--δ--β</td></tr><tr><td>synchro.</td><td>/</td><td>finale</td><td>/</td><td>finale</td><td>finale</td><td>/</td><td>finale</td><td>/</td><td>finale</td></tr></table>

<table><tr><td>cellules</td></tr><tr><td>figuration</td></tr><tr><td>attaque</td></tr><tr><td>synchro.</td></tr></table>

<table><tr><td>Ha (+Hb)</td><td>Ha</td></tr><tr><td>d...</td><td>(d)</td><td>...</td><td>d</td></tr><tr><td>α...</td><td>(β)</td><td>...</td><td>α</td></tr><tr><td>/</td><td>(initiale<br>entre<br>cellules)</td></tr></table>

<table><tr><td>Ff</td><td>Ce</td><td>Cf</td></tr><tr><td>dx</td><td>d</td><td></td><td>d</td><td>f</td><td>f</td></tr><tr><td>β</td><td></td><td></td><td>β</td><td>δ/γ</td><td>δ</td></tr><tr><td>finale</td><td></td><td></td><td>finale</td></tr></table>

b

Exemple 7 : Pierre Boulez, *Constellation*, disposition en étoile (page d) dans *Blocs II*, a : relevé de la distribution des formes sérielles, b : répartition des modes de figuration.

Les deux séquences initiales de *Blocs I* (au bas de la page e, avec prolongement sur la page f) combinent les formes de blocs qui sont groupées dans les esquisses en J et L+K. Dans la partition, les trois formes sérielles sont associées selon des principes révélateurs de leurs différences hiérarchiques : la forme J, en tant que forme isolée, est la seule qui apparaisse (pour partie) de façon homogène (séquence centrée en hauteur sur la page f, fondée sur la colonne centrale de cette forme avec trois cellules) ; dans les deux séquences commençant sur la page e, les cellules restantes de J interagissent avec les formes complètes L (système supérieur) ou K (système inférieur). Les stratégies combinatoires y diffèrent : les groupes de cellules de la forme L sont interrompus à deux reprises par des notes uniques provenant de la cellule Ja, morcelée (homogènes intercalés) ; la présentation complète de la forme K est encadrée par les deux cellules restantes de la forme J (homogènes alternés) – exemples 8 et 9.
Pour la séquence supérieure, alors que le site de registre est uniforme, les différences morphologiques clarifient la structure sous-jacente par le biais d'une symétrie gauchie évoquant le concept de développement continu par variation (entwickelnde Variation) d'Arnold Schönberg : les cellules La-b-c en accords staccato (« sec » selon la nomenclature de Boulez) ; le premier son de Ja avec une attaque sèche et pédale una corda enfoncée après l'attaque ; les cellules Ld-e avec pédale sur une résonance artificielle (pédale Steinway) présentant les sons proprement dits pour une durée donnée et passant vers la seule résonance pour la fin du son (silences se superposant à des sons entre parenthèse selon la notation de la partition), les trois blocs de la cellule Le (allégés des redondances entre les blocs extrêmes) entrant l'un après l'autre et illustrant donc un modèle de synchronisation par fin commune sur résonance artificielle ; la seconde note isolée de la forme Ja restitue les qualités morphologiques qui avaient déjà caractérisé la première ; la cellule Lf, enfin, synthétise les deux modes de figuration précédents pour cette forme et commence par des accords staccato pour continuer avec un accord plus long sur résonance (travaillée cette fois par des pédalisations variables). De ce fait, cette cellule finale munit la séquence d'une sorte de directionnalité, dont les différents stades sont identifiés par les interruptions dues aux sons intercalés provenant de l'autre forme sérielle.

Pour la séquence inférieure, les cellules encadrantes prélevées dans la forme J présentent une morphologie qui les distingue de leur environnement : au début, des sons isolés séparés par des silences, et, pour finir, un accord sec – les deux parties de la figure étant unifiées sur le plan sonore par le recours à la pédale una corda (caractérisation commune avec la séquence supérieure). La forme K se démarque des cellules encadrantes par un saut de registre soudain (du plus grave au plus aigu) ; l'articulation interne de cette forme est assurée par différents traitements de la résonance : pédale pour les cellules Ka et Kb ; accord sur résonance artificielle pour la cellule Kc ; sons secs (selon l'esquisse) pour les cellules Kd, Ke et Kf – dans la partition, ces sons brefs sont subdivisés en transitoires d'attaque et tenue principale, l'évolution globale des figures tendant progressivement vers les tenues seules qui achèvent ce groupe de cellules.

La séquence avec les cellules centrales de la forme J (page f) résonne avec la séquence inférieure en raison de sa situation dans le registre extrême aigu tout comme par la séparation morphologique en transitoires d'attaque et tenue principale, bien que, cette fois, une telle distinction morphologique ne soit pas motivée par des questions d'origine sérielle : nonobstant, elle donne à cette séquence une « enveloppe » unique qui est comme surimprimée à la structure.
<figure><img src="image_10.png" /></figure>

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

Exemple 8 : Pierre Boulez, *Constellation*, Blocs I, formes sérielles J, K et L.
<table><tr><td>cellules</td><td>La-b-c</td><td>Ja₁</td><td>Ld</td><td>Le</td><td>Ja₂</td><td>Lf</td></tr><tr><td>mode de jeu</td><td>S</td><td>Sp u.c.</td><td>Hp</td><td>Sp u.c.</td><td>Sp</td><td></td></tr><tr><td>registre</td><td>grave</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>cellules</td><td>Jc</td><td>Ka-b</td><td>Kc</td><td>Kd-c-f</td><td>Jf</td></tr><tr><td>mode de jeu</td><td>S u.c.</td><td>Tp</td><td>H</td><td>S</td><td>S u.c.</td></tr><tr><td>registre</td><td>grave</td><td>aigu</td><td></td><td></td><td>grave</td></tr></table>

a

<table><tr><td>cellules</td><td>La-b-c</td><td>Ja₁</td><td>Ld</td><td>Le</td><td>Ja₂</td><td>Lf</td></tr><tr><td>figuration</td><td>e</td><td>ax</td><td>ax</td><td>dx</td><td>ax</td><td>dx</td></tr><tr><td>attaque</td><td>α</td><td>/</td><td>/</td><td>βαα</td><td>/</td><td>α</td></tr><tr><td>synchro.</td><td>fin/cell.</td><td>/</td><td>/</td><td>finale</td><td>/</td><td>finale</td></tr></table>

<table><tr><td>cellules</td><td>Je</td><td>Ka-b</td><td>Kc</td><td>Kd-c-f</td><td>Jf</td></tr><tr><td>figuration</td><td>a*</td><td>d</td><td>dx</td><td>dx°</td><td>d**</td></tr><tr><td>attaque</td><td>/</td><td>α</td><td>α</td><td>α</td><td>α</td></tr><tr><td>synchro.</td><td>complexe</td><td>/</td><td>/</td><td>fin/cell.</td><td>/</td></tr></table>

b

Exemple 9 : Pierre Boulez, *Constellation*, formes sérielles J, K et L dans *Blocs I*, a : relevé de la distribution des formes sérielles, b : répartition des modes de figuration.

## Analyse 3. Karlheinz Stockhausen, *Mikrophonie I*

L'introduction contenue dans la partition explique le fonctionnement de *Mikrophonie I* (1964) de la manière suivante :

La partition comprend 33 structures (Moments) musicales indépendantes qui sont combinées par les musiciens pour une exécution d'après un *schéma d'enchaînement* donné. Ce schéma indique les relations entre les structures. Trois musiciens (1 joueur de tam-tam, 1 microphoniste et 1 exécutant aux filtre et potentiomètres) constituent un groupe et jouent à chaque fois une des 33 structures. À un endroit indiqué, ils donnent le signal d'entrée à l'autre groupe qui attaque alors la structure suivante, retournant le signal après un temps prescrit, et ainsi de suite. Les relations entre ces structures sont définies de trois façons : la structure suivante devant être, par rapport à celle qui précède, *semblable, différente*, ou *oposée* ; une relation devant *rester constante, progresser ou diminuer* ; la structure suivante (qui commence la plupart du temps pendant la précédente) devant donner l'effet de *soute-

<footnote>* la présentation d'ensemble symétrique anéantit la lisibilité de la durée structurelle 11 pour le mi bémol ;</footnote>

<footnote>** le bloc staccato apparaît en fin de durée structurelle, précédé par le complément en valeur de silence ;</footnote>

<footnote>° écriture avec imbrication des blocs figurés sous forme tantôt de durées réelles, tantôt d'appoggiatures.</footnote>
nir, rester neutre par rapport à ou détruire la structure qui précède. Pour toute combinaison de deux structures, le schéma des enchaînements donne donc à chaque fois trois indications ; par exemple : le semblable doit soutenir constamment, ou l'opposé doit détruire progressivement, ou le différent doit être de moins en moins (en diminuant) neutre, et ainsi de suite. D'après ces critères prescrits, les musiciens choisissent donc l'ordre des structures conçues elles-mêmes d'après de tels points de vue. Quoique les relations entre les structures, donc le schéma d'enchaînement, soient fixées une fois pour toutes pour garantir une forme rigide ayant une direction définie, les versions des différents ordres possibles de structures peuvent être extrêmement différentes.<fnref n="24" />

L'analyse qui suit part des caractéristiques immuables de cette « forme rigide » pour aboutir à une analyse de détail du début de la version « de Bruxelles » (la version enregistrée par Stockhausen en 1965 et qui a connu différentes éditions discographiques). J'y considérerai à la fois les spécificités spectromorphologiques des moments pris isolément et la double relation entre les moments successifs, à savoir : le critère de connexion au moment du départ de l'autre groupe et l'évolution de la qualité de cette relation au cours de la superposition des deux moments.

Mikrophonie I fait appel à une notation particulière qui combine différents éléments inhabituels par rapport aux usages solfégiques. Alors que les dynamiques sont conformes aux signes conventionnels, les rythmes sont notés soit selon les proportions usuelles, soit par une notation spatiale au sein de durées globales définies par des mesures ou des indications en secondes ; les hauteurs sont suggérées de façon qualitative avec une séparation en trois registres (aigu, médium et grave). C'est au niveau du timbre que les choses sont les plus inouïes, car Stockhausen utilise une liste de qualificatifs pour décrire le résultat à atteindre sans prescrire les actions pouvant y conduire. Et pourtant, cette notation, pour « approximative » qu'elle soit, est tout le contraire d'indéterminée. La liste des qualificatifs, selon les notes du compositeur pour des cours tenus à Darmstadt en 1974, combine les trois registres avec les deux catégories élémentaires de masse : tonique (avec composante de hauteur prédominante) ou complexe (bruit filtré plus difficile à localiser sur l'espace des hauteurs).<fnref n="25" /> Une telle catégorisation est toutefois insuffisante pour l'analyse : les mots évoquant les timbres renvoient de surcroît tantôt à des différences supplémentaires en termes de fixité ou de mobilité de la masse, tantôt à des comportements temporels spécifiques (de l'impulsion

<footnote n="24">24 Stockhausen 1974, 15. Voir aussi Stockhausen 1971, 61–62. Dans ce qui suit, je remplace la traduction « schéma d'enchaînement » pour *Verknüpfungsschema* par « schéma de connexion ».</footnote>

<footnote n="25">25 Stockhausen 1978, 557; Frisius 2008, 151–162.</footnote>
brève aux tenues de durée variable, lisses ou itératives) – précisions spectromor-
phologiques indispensables si l'on souhaite disposer d'un réseau de variables suf-
fisamment riche et pertinent pour comprendre les logiques qui fondent les con-
nexions entre moments.

L'étude du schéma de connexion révèle autant les bases sérielles de la pensée de Stockhausen que ses intentions qualitatives. La succession des moments est interrompue à trois reprises par des tutti, et à deux endroits, l'un des groupes joue un moment récapitulatif : il en résulte le plan de proportions suivant (exemple 10), consistant en une distribution irrégulière des chiffres de 1 à 7 (seul le 1 apparaît deux fois, précisément pour les moments récapitulatifs X et Y, qui sont par ailleurs interchangeables) avec au centre deux ensembles liés par une relation de proportions doubles (4:1:6 – 2:1:3). À y ajouter les critères de connexion, on constate une stratégie de modification par inversion des principes entre le début et la fin. La trajectoire formelle de toute version se caractérisera donc par quatre stades : 1) prédominance de moments semblables assemblés en groupes supérieurs (affirmation de la continuité) ; 2) transition du semblable vers le différent avec quelques annonces de l'opposé (augmentation des fractures dans le continuum des caractères) ; 3) interaction du différent et de l'opposé (la rupture est instituée en norme) ; 4) prédominance de l'opposé (contrastes maximaux).

<table><thead><tr><th colspan="5">moments fixés</th><th>C2<br>D1</th><th colspan="5">X</th><th>J1<br>J2</th></tr></thead><tbody><tr><td>semblable</td><td>A1</td><td>A2</td><td>B1</td><td>C1</td><td></td><td>D2</td><td></td><td></td><td>F2</td><td>G1</td><td></td><td></td><td>I2</td></tr><tr><td>différent</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>E2</td><td>F1</td><td></td><td>G2</td><td></td><td>H2</td><td>I1</td></tr><tr><td>opposé</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>E1</td><td></td><td></td><td></td><td>H1</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>proportions sérielles</td><td colspan="3">5</td><td colspan="2">Tutti</td><td colspan="3">4</td><td colspan="2">1</td><td colspan="3">6</td><td>Tutti</td></tr><tr><td>connexions prédominantes</td><td colspan="3">semblable</td><td colspan="2">//</td><td colspan="5">transition semblable vers différent</td><td colspan="3">//</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th colspan="5">moments fixés</th><th colspan="5">N1<br>N2</th></tr></thead><tbody><tr><td>semblable</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>L2</td><td></td><td></td><td></td><td>P1</td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>différent</td><td>K1</td><td></td><td></td><td></td><td>M1</td><td>M2</td><td></td><td></td><td></td><td>P2</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>opposé</td><td>K2</td><td>L1</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>O1</td><td>O2</td><td></td><td>Q1</td><td>Q2</td><td>R1</td></tr><tr><td>proportions sérielles</td><td>2</td><td>1</td><td></td><td>3</td><td>Tutti</td><td colspan="5">7</td></tr><tr><td>connexions prédominantes</td><td colspan="3">différent + opposé</td><td colspan="2">//</td><td colspan="5">opposé</td></tr></tbody></table>

Exemple 10 : Karlheinz Stockhausen, Mikrophonie I, plan de connexion avec proportions sérielles et distribution des critères de connexion.
Au début de la pièce, les deux ensembles de moments de trois et deux moments semblables respectivement sont séparés par une différence de caractère entre les moments B1 et B2. Dans la version Stockhausen, cela donne la disposition suivante (exemple 11) :

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

Exemple 11 : Karlheinz Stockhausen, *Mikrophonie I*, plan de connexion pour le début de la version de Bruxelles par le compositeur (extrait de la partition, UE 15138 LW, © Universal Edition Londres 1974).

*Knisternd/Gackernd* (pétillant/caquetant) s'enchaîne au *Quakend* (coassant) initial selon le critère du semblable qui soutient de plus en plus. *Quakend* (A1), tonique selon la classification de Stockhausen, est noté dans la partition sans variation de hauteur, donc à réaliser avec une masse fixe ; le geste rythmique caractéristique du coassement combine deux attaques, dont la seconde est plus forte ; le nombre de gestes rythmiques au sein des unités séparées par des silences de durée différente est varié sériellement (3-1-2-4), ce qui crée autant une situation d'imprévisibilité que cela contribue à l'évocation naturaliste. *Knisternd/Gackernd* (A2)
commence [0'09"]<fnref n="26" /> par une situation rythmique opposée, à savoir des impulsions strictement périodiques, alternant irrégulièrement les deux timbres. Après le déclenchement du nouveau moment, les éléments *Quakend* continuent encore un certain temps dans le premier groupe. Dès la deuxième intervention de *Knisternd/Gackernd* [0'14,5"], la structure rythmique se complexifie : alors que *Gackernd* reste strictement périodique sur chacune des huit pulsations de la mes. 3 du moment, *Knisternd* s'y intercale soit en anacrouse pour créer un rythme croisé de brève aiguë suivie de longue grave, soit pour entamer une transformation morphologique qui mène de l'impulsion à la tenue (qui seule remplit la mes. 4), créant de la sorte une diversification de la forme temporelle par rapport aux impulsions entendues exclusivement jusque-là. Aux mes. 5 [0'21,5"] et 7 [0'27"], le rythme brève-longue façonnera tout d'abord *Gackernd* avec une répétition immédiate, ensuite, par alternance des deux timbres, aussi *Knisternd*. C'est alors seulement que le critère de connexion aura été pleinement réalisé, car le soutien en augmentation aura résulté en une assimilation complète du modèle rythmique du moment précédent.

*Winselnd/Jaulend* (gémissant/hurlant – B1 [0'40,5"]) partage avec les deux moments antérieurs la formule rythmique : même si celle-ci est tout d'abord diversifiée sériellement (3-2-1/2-1-3/3-1, en doubles croches de triolet pour les six premières et en croches pour les deux dernières durées), sa parenté avec les figures précédentes est manifeste, d'autant plus qu'à intervalle irrégulier, *Winselnd*, avec sa variation de masse tonique caractéristique (montée rapide, chute lente en plusieurs vagues), soulignera l'élément long du rythme. En termes de connexion, Stockhausen avait prévu aux deux tiers de *Knisternd/Gackernd* une situation remarquable, à savoir une variation de masse sur *Gackernd* : on peut raisonnablement imaginer que le compositeur ait placé cet élément intrus précisément juste avant le deuxième point de connexion possible en prévision de l'interaction avec *Winselnd/Jaulend*. Pour être complet, le critère de connexion entre A2 et B1 se distingue du précédent par un soutien décroissant, lisible dans la diminution progressive de l'étendue de l'attaque rythmée *Jaulend* avant l'entretien *Winselnd*.

Ainsi, en termes de critères musicaux selon une écoute réduite, ces trois moments initiaux forment une unité d'ordre supérieur par le biais à la fois d'une

<footnote n="26">26 Les minutages (arrondis à des demi-secondes) ont été relevés sur l'enregistrement réalisé en 1965 à la WDR tel que republié sous forme de CD (Karlheinz Stockhausen, *Klavierstücke I-XI / Mikrophonie I & II*, Sony Classical S2K 53346, 1993) avec 0'00" correspondant au premier son. Le groupe 1 sonne de façon prépondérante (captation par le microphoniste) à gauche, le groupe 2, à droite.</footnote>
tendance au tonique et de caractérisations rythmiques partagées – la sensation d’unité n’est donc pas simplement le fait de l’origine « basse-cour » des sons évoqués (sans vouloir écarter complètement l’impact de cette identification des sources). Ce qui marquera le plus immédiatement la connexion vers le groupe de moments suivants, requérant une différence constamment destructrice, c’est en effet le passage soudain des anecdotes réalistes successives vers un univers plus conventionnellement associé à la percussion musicale (du moins pour les deux caractères les plus aigus) : *Hell wirbelnd/Dumpf trommelnd/Tief knarrernd* (roulement clair/tambourinant sourd/craquant grave).

La différence requise par le critère de connexion entre B1 et B2 [1'08"] s'observe dans l'ensemble des paramètres : disparition complète de toute figure rythmique clairement contourée (les coups successifs de *Dumpf trommelnd* sont plus un ralentissement du *Hell wirbelnd*, et donc une itération lente, que des rythmes comparables à ceux entendus comme tels antérieurement) ; occupation simultanée des trois registres (à l'inverse des oppositions entre différentes sélections jusque-là : grave, puis deux fois médium + aigu) ; le retour à une alternance marquée entre sections sonores et silences de durée variable ; nuance *f subito* pour *mf-p-mf* dans le groupe de moments initial. Les variations de hauteur de *Hell wirbelnd* créent certes une référence aux variations de masse signalées précédemment, mais cela relève plutôt de l'unité sémantique générale dans le traitement des matériaux sans constituer une marque distinctive pertinente pour suivre le déroulement formel.

Le moment C1, *Rasselnd/Ächzend/Donnernd* (cliquetant/geignant/tonnant) [1'29"] forme une unité avec B2 du fait de la connexion stipulant du semblable constamment neutre. En effet, les deux moments sont pour la perception pareillement amorphes dans leur structuration rythmique (même si on peut remarquer des silences de durées variées sériellement dans B2 et de durée identique en C1 – la régularité des temps sonores se trouvant toutefois altérée par différentes fluctuations agogiques). La similitude est assurée par la reprise de certains traits de *Dumpf trommelnd* dans *Donnernd* (tous deux de même registre), ou de *Tief knarrernd* dans *Ächzend* (avec changement de registre).

La variété des critères mis en avant pour comprendre les relations entre les moments successifs au vu du système énoncé par le compositeur montre les conséquences d'une approche multiparamétrique au sein de laquelle les hiérarchies sont en fluctuation permanente. À chaque connexion, un ensemble restreint de critères est chargé d'assurer la cohérence tout comme l'articulation de la pièce, et ces critères changent continuellement leurs interactions : c'est tantôt le rythme
qui livre un indice déterminant, tantôt l'évolution des hauteurs au sein des gestes musicaux ou encore le timbre. Ainsi, aucun paramètre ne domine les autres et il n'existe aucune priorité de principe entre eux pour imaginer un ordre des moments lorsque l'on envisage créer une nouvelle version. Les hiérarchisations locales respectives dépendent de la perception que tout d'abord les interprètes ont des différents moments et qui leur font choisir des éléments de connexion qui leur semblent musicalement pertinents pour réaliser les prescriptions de la partition. En ce début de pièce, les relations entre les moments varient de surcroît en termes de degré de modification : les différences légères soutiennent la continuité et par conséquent la formation d'unités formelles d'ordre supérieur alors que les changements soudains dans un grand nombre de paramètres créent des césures entre les groupes de moments. Comme sur l'ensemble de la pièce la gestion des degrés de modification s'inversera elle aussi, le renversement des hiérarchies s'appliquera également aux critères de continuité/discontinuité : la rupture deviendra peu à peu la norme et les similarités apparaîtront comme des prolongements avec transformations progressives.

## Analyse 4. Brian Ferneyhough, *Time and Motion Study II*

Cette pièce pour violoncelle et électronique<fnref n="27" /> datant de 1977 fonctionne, du point de vue de la forme, selon une alternance entre des sections appelées « structures » et d'autres dites « séquences » (identifiées comme telles dans la partition éditée). Ferneyhough a imaginé distinguer les séquences par des gestes reconnaissables (le terme *Geste*, en allemand, est très fréquent dans les esquisses), des *figure types* (en anglais) arrangés selon différentes listes et soumis à permutations au cours de l'œuvre.<fnref n="28" /> Même si la réalisation modifiera par endroits le projet structural, ces listes sont très instructives, car quatre sur les six caractérisations sont clairement identifiables et peuvent donc servir également d'orientation pour l'écoute. Il devient toutefois rapidement évident que se limiter à une lecture de l'œuvre achevée par le seul biais des matériaux génétiques contraint l'écoute in-

<footnote n="27">27 Les documents génétiques consultés pour ce chapitre font partie de la Collection Brian Ferneyhough conservée à la Fondation Paul Sacher à Bâle. Ils ont été étudiés dans le cadre du projet de recherche GEMME (Geste musical : modèles et expériences) financé par l'Agence Nationale de la Recherche (ANR) et dirigé par Jean-François Trubert (Université Côte d'Azur, Nice) et Nicolas Donin (alors à l'IRCAM).</footnote>

<footnote n="28">28 Ces informations ont également été publiées par Fitch 2013, 210.</footnote>
terprétative de façon inadéquate, alors que des hiérarchisations internes supplé-
mentaires conduisent à un entendement à la fois plus souple et plus efficace du
résultat. Commençons par la liste des six types de figures (selon la variante rédi-
gée en anglais) et le tableau des permutations (en allemand) :

Type 1 = bar subdivision type structure

Type 2 = glissando

Type 3 = rapid figuration

Type 4 = chords

Type 5 = trill and/or pitch-tremolo

Type 6 = simple or superposed loop-fragments or negative loop-structures

<table>
   <tr>
    <td>
     I
    </td>
    <td>
     3 4 6 4 3 6
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     II
    </td>
    <td>
     3 6 4 5 6 3
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     III
    </td>
    <td>
     5 3 6 1 3 5
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     IV
    </td>
    <td>
     2 3 4 1 5 1
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     V
    </td>
    <td>
     2 2 1 3 5 2
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     VI
    </td>
    <td>
     5 2 5 1 2 3
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     VII
    </td>
    <td>
     2 5 2 1 5 2
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     VIII
    </td>
    <td>
     1 2 5 2 1 2
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     IX
    </td>
    <td>
     Aufhebung der "Typenlehre"
    </td>
   </tr>
  </table>

Rhythmisch (6) ------------------>

Exemple 12 : Brian Ferneyhough, *Time and Motion Study II*, liste des *figure types* et tableau de permutation des types (transcriptions d'esquisses). [IX : dépassement du principe des types]

Alors que les types 2 à 5 s’appuient sur un mode de jeu qui les identifie immédia-
tement pour la perception, les types 1 et 6 ne disposent pas de telles marques
distinctives extérieures. Au stade de l’élaboration structurelle, ces figure types
servent à fixer le cadre pour composer les gestes successifs au sein des séquences,
mais lors de la rédaction définitive, ce cadrage sera reconsidéré à la lumière de
décisions locales ad hoc.<fnref n="29" />

Le début de la pièce atteste d'une grande homogénéité sonore grâce aux articu-
lations pizzicati et percussives : sur ce plan, qui constitue l'un des volets des ca-
ractérisations morphologiques, les structures et les séquences ne se distinguent

<footnote n="29">29 Concernant son utilisation particulière des termes « figure » et « geste », voir Ferneyhough
1984, 83-90 et 1995, 21-28 et Courtot 2009, 61-93.</footnote>
guère. De plus, les silences qui délimitent audiblement les figures dans les séquences segmentent également les structures environnantes. De façon générale, cependant, les glissandi plutôt longs (caractéristiques du type 2, absent des premières séquences) sont particulièrement proéminents dans les trois sections de la première structure et aident, après les deux incursions des séquences, à mettre en évidence le retour dans cette strate. De plus, les structures se distinguent par des timbres généralement plus complexes, plus bruiteux par rapport aux sonorités plus toniques dans les séquences.

La Séquence Ia (pages 1-2 de la partition – extraits à l'exemple 13) se compose des types 3-4-6. Le type 3 (groupes rapides) est très clair au début et se démarque ostensiblement des grattés et glissandi de la structure initiale : un premier groupe de sons toniques en succession rapide évolue vers une fin accentuée ; dans la seconde figure du même type, l'aboutissement sur l'accent est prolongé par des tremolos, comme lors d'un entretien artificiel après le point culminant. Ce mode de jeu tremolo renvoie au type 5, qui, structurellement parlant, n'a pas sa place dans cette première séquence : sa fonction n'est pas ici celle de l'ajout non structurel d'un type supplémentaire mais plutôt celle d'un lien local avec la structure initiale une fois la démarcation assurée par le groupe d'impulsions toniques. Suit le type 4 (accords) selon différents modes de présentation. La caractérisation des accords se traduit simplement par une certaine densité verticale des événements sans en prescrire autrement la figuration, différente à chaque geste : glissando ascendant, accord arpégé avec résonance vibrée, glissando descendant et ascendant sur itération rapide. La caractéristique ajoutée du glissando (trois figures sur quatre) relève du type 2, à nouveau non structurel, et sert une fois de plus l'unité sonore contextuelle par assimilation d'un trait prédominant dans les structures encadrantes. Selon les indications d'auto-analyse dans l'une des partitions utilisées par le compositeur lors d'exposés, la dernière figure relève du type 6 (loops). Mise à part la disposition symétrique (globale) au niveau rythmique, cette figure ne se distingue pas significativement de la précédente étant donné son caractère également accordique. Toutefois, en écho au début de la séquence ainsi que pour soutenir sa démarcation par rapport à la nouvelle entrée de la structure sur un long glissando, les sons sont nettement plus toniques que dans les accords précédents et à nouveau pourvus de masses fixes.
<table><caption>Exemple 13 : Brian Ferneyhough, *Time and Motion Study II*, fragments de partition avec analyse des gestes dans la Séquence Ia (sous les extraits : caractérisation principale, caractérisations secondaires, transformations spectromorphologiques fonctionnelles). Edition Peters N° 7223, © Hinrichsen Edition, Peters Edition Londres 1978.</caption><thead><tr><th></th><th>Type 3</th><th>Type 4</th><th>Type 6</th></tr></thead><tbody><tr><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>groupes rapides</td><td>accords</td><td>« loops »</td></tr><tr><td></td><td>groupe de notes<br>toniques après<br>levée complexe</td><td>appui prolongé par<br>tremolos<br>(entretien artificiel)</td><td>gliss. gliss. gliss.<br>arpegg./<br>vibrato</td></tr><tr><td></td><td>démarcation tonique<br>par rapport à la<br>Structure initiale<br>(glissandi et grattés)</td><td>complexification<br>spectromorphologique<br>sur entretien</td><td>instabilités<br>spectromorphologiques</td></tr></tbody></table>
Dans la Sequence Ib (page 3 de la partition – extraits à l’exemple 14), nous retrouvons des caractérisations analogues. Le type 4 des accords est cette fois réalisé tout entier par des sonorités toniques (avec différenciations en jeu *ordinario* ou *sul tasto* et différentes formes de vibrato). Le type 3 des groupes rapides donne lieu à des figures significativement plus longues que les précédentes, la première purement tonique avec une direction ascendante des hauteurs tout en progressant d’un jeu demi-harmoniques vers normal, la seconde faisant alterner sons toniques et sons complexes (*finger-percussion*). Le type 6 est composé de six fragments qui prennent le contrepied complet des groupes précédents étant donné que ces fragments consistent en sons isolés (avec ou sans petite note avant l’appui) ou en un groupe extrêmement bref de trois valeurs rapides, dont la dernière est résonante, ce qui suggère, ici aussi, un objet sonore avec attaque décomposée.

Concluons par une comparaison entre les occurrences d'un même type figural au sein de séquences différentes. Le premier type nouveau à être introduit dans les séquences suivantes est le type 5 (trille/tremolo). Dans la Séquence 2 (début du système central de la page 6 de la partition), les attaques des différentes variantes sont inscrites sur une grille périodique, les durées effectives diminuant progressivement. Après un silence plus long (correspondant à la durée de la pulsation) suit une figure composée, qui est comme le développement des caractéristiques exposées précédemment, avec, en plus, l'unique trille de toute cette section. Dans le détail, on a : une sonorité de départ, quasi « élémentaire » (tremolo flautando sans autre caractérisation) ; ensuite deux figures avec glissandi à partir d'intervalles serrés (chromatique avec modification d'une note par glissando pour le premier, diatonique avec évolution des glissandi en éventail pour le second) ; les deux variantes suivantes reprennent ces mêmes caractérisations mais sur des intervalles larges. La figure composée combine ces caractéristiques en présentant tout d'abord un trille chromatique (variante la plus étroite du tremolo), puis deux tremolos enchaînés dont l'évolution diastématique simule un glissando descendant avec élargissement de l'ambitus ; par ailleurs, le tremolo est précédé par une figure arpégée d'attaque ascendante, et entre le trille et les tremolos finaux se situe une autre figure arpégée, descendante, autant groupe de désinence du trille que préparation du tremolo final.
<table><thead><tr><th>Type 4</th><th>Type 3</th><th>Type 6</th></tr></thead><tbody><tr><td><img src="image_1.png" alt="Picture of Type 4 Accords"></td><td><img src="image_2.png" alt="Picture of Type 3 Groupes rapides"></td><td><img src="image_3.png" alt="Picture of Type 6 « Loops »"></td></tr><tr><td>accords<br>sons toniques différenciés par<br>ordinario / sul tasto<br>+</br>différents types de vibrato</td><td>groupes rapides<br>sons toniques en<br>progression de<br>jeu demi-harmoniques<br>vers jeu normal</td><td>« Loops »<br>alternance<br>sons toniques / sons complexes<br>sons toniques isolés ou<br>petits groupes de sons toniques<br>avec décomposition de<br>l'attaque</td></tr></tbody></table>

Exemple 14 : Brian Ferneyhough, *Time and Motion Study II*, fragments de partition avec analyse des gestes dans la Séquence Ib.
Edition Peters N° 7223, © Hinrichsen Edition, Peters Edition Londres 1978.
Dans la Séquence 3 (début du système inférieur de la page 8 de la partition), le type 5 est réalisé à travers les variantes suivantes : les durées, toujours inscrites sur une grille périodique, s'allongent par raccourcissement de la valeur du silence qui ouvre les durées structurelles ; déjà la troisième est une figure composée (glissandi ascendants et descendants enchaînés) avant que ne suive, après un silence plus long, une seconde figure composée caractérisée par l'alternance des modes de jeu tremolo et normal sur sons harmoniques.

Dans cette même Séquence 3, nous rencontrons aussi pour la première fois le type 1 (seconde moitié du système supérieur de la page 9 – à partir de la mesure 3/8), décrit dans les esquisses comme *bar subdivision type* ou caractérisé, selon le tableau des types figuraux en allemand, par la présence d'une *Mikroperiodik*, sans que l'un de ces termes soit davantage explicité. Une nouvelle fois, les cinq premières attaques respectent une grille des entrées périodique, chaque figure se distinguant par un traitement spécifique soit de son attaque (attaque dédoublée ou figure de préparation), soit de son entretien (glissando ou itérations toniques ou complexes). La figure finale, inscrite dans une nouvelle mesure (3/16), est à nouveau plus longue et aboutit sur un tremolo, mode de jeu absent des figures précédentes.

Ce relevé succinct montre que les caractérisations locales, et plus exactement l'interaction entre séquences et structures encadrantes respectives, tout comme la complémentarité entre les modes de jeu (certains au sein des types, d'autres pour réaliser les particularités spectromorphologiques des gestes spécifiques) tissent un réseau éminemment plus complexe entre les sonorités successives que ne le laisse supposer la liste des types figuraux préalablement définie. C'est par ce biais que Ferneyhough trouve la souplesse souhaitée pour un acte de composition qui cherche un équilibre entre, d'une part, la stratégie réfléchie et, d'autre part, le refus de la contrainte par un système omnipuissant mais abstrait et non inscrit dans la dynamique de la trajectoire formelle globale.

## Principes sonals

Des considérations développées ci-dessus et d'analyses d'autres partitions dans lesquelles le travail sur le son occupe une place centrale dans la conception et l'élaboration des pièces a résulté une première liste de *principes sonals* articulés
selon trois points de vue : la nature intrinsèque du son, les critères de production du son et les particularités de leur écoute.<fnref n="30" />

## A. De la nature du son

### A1. Le son est une forme temporelle multidimensionnelle

Selon les définitions acoustiques usuelles, le timbre occupe une place singulière parmi les quatre dimensions, car il fait interagir les trois autres (hauteur, durée, intensité) de façon vectorielle afin de produire une qualité unifiée. De plus, au cours de sa durée, chaque son parcourt les trois phases temporelles de l'attaque, de l'entretien et de la chute (sachant que les sons de type percussif mis en vibration par une incitation énergétique unique et de type impulsion présentent un profil temporel où attaque et chute s'enchaînent immédiatement).<fnref n="31" />

Cette prise de conscience de la transformation du son au cours de son évolution temporelle est très ancienne et se manifeste dans de nombreuses stratégies d'orchestration depuis l'époque classique. Leur but est de créer des situations sonores spécifiques en travaillant de façon particulière soit l'attaque du son, soit la relation entre l'attaque et l'entretien ou la résonance. La transition entre la « Danse infernale de Katchei » et la « Berceuse » dans l'Oiseau de feu (1910) d'Igor Stravinsky ne manque jamais son effet : le dernier accent fff étant nécessairement suivi par une résonance d'une certaine durée, l'entrée subito p des hautbois et du cor II est non seulement masquée mais leur longue tenue, précédant l'introduction du nouveau motif thématique qui servira de base à la « Berceuse », ne deviendra perceptible qu'à la faveur de la dissipation de la résonance de cet accent tutti. Ce procédé deviendra véritablement structurel dans le cycle « Bourreaux de solitude » du Marteau sans maître (1952–55) et dans Eclat (1965) de Boulez, par exemple.

Une autre manière de composer un objet sonore consiste à colorer l'attaque par un groupe instrumental alors qu'un autre en assure l'entretien. Citons à titre d'exemple les chiffres 49 (« Rondes printanières ») et 129 (« Action rituelle des ancêtres ») du Sacre du printemps (1913) du même Stravinsky, où les cors jouent des lignes de sons entretenus alors que les cordes marquent chaque attaque par

<footnote n="30">30 Pour une proposition de relecture historiographique des recherches en musiques savantes au XXe siècle depuis le point de vue sonal, voir Decroupet 2023.</footnote>

<footnote n="31">31 Voir aussi Laliberté 1999, 124.</footnote>
un pizzicato. Un cas étonnant de coloration cette fois de la seule attaque, toujours
dans le *Sacre*, est la fameuse double articulation des cors (deux triples croches
pour chaque double croche des bassons et cordes) dans la « Danse sacrale »
(chiffre 149), non pas rythme mais grain – procédé anticipé par Beethoven dès sa
*Septième symphonie* (1812, premier mouvement, mes. 124-127 et 336-339).

Un saut qualitatif s'opère dès lors que ces stratagèmes d'orchestration se muent en véritables loupes acoustiques, comme au début de *Déserts* (1950-54) de Varèse où les cloches masquent les attaques des vents (flûtes puis trompettes), qui par le biais de subtiles différenciations dynamiques entre les parties font entendre des colorations formantiques variables de la même neuvième majeure répétée inlasmablement. Varèse profite même du temps d'entretien disponible pour faire percevoir la dynamique comme valeur sonore structurelle et non pas expressive (intervention ralentie des trompettes, mes. 5). Dans le quatrième insert de *Zeitmasse* (1955-56) de Stockhausen (mes. 230-266 et 275-289), tous les moments successifs du passage sont caractérisés par des figurations variables de l'attaque, de l'entretien et de la chute, figurée comme une attaque jouée à l'envers, c'est-à-dire mettant en scène de véritables transitoires d'extinction.<fnref n="32" />

## A2. Le son est par nature instable

Dès l'instant où un compositeur se focalise sur un son pour l'ausculter, se révèle
la richesse de la vie interne de ce dernier et notamment ses micro-variations con-
tinues qui témoignent de l'instabilité intrinsèque des phénomènes sonores. Que
l'on pense seulement aux interférences, battements et distorsions de hauteurs
dans les pièces sur une seule hauteur de Giacinto Scelsi<fnref n="33" />, ou au long passage sur
un *do*⁴₃ vers la fin de *Fluorescences* (1962) de Krzysztof Penderecki<fnref n="34" /> ou encore au
moment « Hohes C » de *Mixtur* (1964) pour ensemble et modulateurs en anneau
de Stockhausen (où la note de référence est modulée en glissando de timbre et de
hauteur tout au long de son entretien de quelque 20 secondes). Le son à hauteur
parfaitement stable et au timbre parfaitement homogène se révèle n'être rien
d'autre qu'un idéal artificiel d'une esthétique sonore particulière visant la maî-
trise absolue des irrégularités naturelles des sons instrumentaux.

<footnote n="32">32 Pour des analyses détaillées, voir Decroupet 1998 et Kohl 2017, 113-120.</footnote>

<footnote n="33">33 Voir par exemple Reish 2006, Bériachvili 2008, Féron 2008, Féron 2012.</footnote>

<footnote n="34">34 Pour une étude détaillée des moyens de composition de Penderecki, voir Mirka 1997.</footnote>
### A3. La hiérarchie entre les paramètres est variable

Comme observé pour le début de *Density 21.5* de Varèse grâce à l'analyse proposée par Tenney, au cours d'un phénomène sonore complexe, les rapports entre les paramètres peuvent changer. Ce qui vaut pour l'objet sonore pris isolément peut aussi s'appliquer à un passage voire une pièce entière. Il en est ainsi par exemple pour le début de « Farben », troisième des *Cinq pièces pour orchestre* (1909) de Schönberg, avec son accord qui oscille tout d'abord entre deux timbres avant d'être soumis à un processus de translation progressive par le biais d'une technique imitative agissant séparément sur chacune des composantes de la sonorité initiale. Quel paramètre prédomine à quel moment ? Quel paramètre sert la mise en évidence des autres et comment ? Il est certes possible d'envisager l'analyse de ce passage du point de vue du contrepoint mais il est tout aussi plausible d'y voir un son unique longuement étirée dans le temps où les transformations inhérentes au phénomène sonore sont présentées par phases successives en changeant à chaque fois de point de vue et en poursuivant la lente trajectoire de transformation de chacune des composantes une fois qu'elles ont été mises en mouvement.³⁵ Un questionnement similaire se pose par exemple pour *Formazioni* (1985-87) de Berio, où une sonorité de référence est tantôt progressivement construite comme accord, tantôt présentée au travers d'une projection mélodique. La mélodie engendre-t-elle ou analyse-t-elle l'harmonie ? L'harmonie est-elle la résultante d'un déroulement mélodique ou sa condition de départ ? La hiérarchie entre ces paramètres varie certes selon les moments de la pièce. Ainsi, le caractère mélodique est tellement proéminent aux mesures 13-30 (p. 3-5 de la partition) que les apprégations verticales semblent naturellement résulter du prolongement des notes mélodiques, alors qu'à partir de la mesure 93 (p. 21 de la partition), où commençait la version originale de la pièce, c'est un accord dense qui est comme décomposé prismatiquement pour engendrer des figures mélodiques de différents types. Au début de la partition définitive, Berio a composé une situation plus ambigüe, laissant en quelque sorte dépendre l'évaluation de ce rapport entre les dimensions de l'angle d'écoute qu'adoptera l'auditeur.
## B. De la production sonore

### B1. Les sons instrumentaux sont liés à des conditions organologiques

Du côté de la production sonore, la conscience des compositeurs s'est de plus en plus orientée vers les modes de production, non pas seulement en termes de nouvelles techniques de jeu mais déjà des conditions instrumentales élémentaires. Un son donné n'est plus considéré comme « un do de violoncelle » (note abstraite réalisée par un instrument particulier en raison d'un choix local du compositeur) mais « un do de violoncelle » (un instrument choisi pour ses qualités sonores spécifiques auquel on confie une hauteur particulière). Le temps propre aux sons (« Eigenzeit der Klänge », selon Stockhausen) est inséparablement lié à la facture instrumentale, Souris distinguant sur ce point entre les instruments legato (à son entretenu) et les instruments staccato (avec chute progressive inévitable).³⁶ C'est ce que Boulez thématise au début d'Eclat, avec une première rafale de notes rapides au piano, sèches, une seconde donnant lieu à un long entretien grâce à la pédale, et plus loin l'interaction entre les notes sèches rapides et l'entretien artificiel de certaines d'entre elles par le biais de la pédale Steinway.

### B2. La transgression des conditions organologiques de la production sonore est réalisée par l'écriture musicale grâce à une médiation entre les effets sonores produits

Les autres claviers qui font partie de l'ensemble d'Eclat ne disposent pas de ressources comparables aux pédales du piano (seul le son du vibraphone peut être entretenu par le recours au moteur). L'intérêt du compositeur ne résidant évidemment pas dans l'acceptation quasi fataliste de la nature organologique des instruments, il se tourne vers les moyens d'écriture qui lui permettent de dépasser ces données premières. Ainsi, dès le chiffre 4 de la partition, les claviers par nature staccato déploient une technique de jeu respectivement d'écriture spécifique, le trille, pour simuler un entretien continu. Une fois dépassée la surprise de la reconnaissance de l'instrument producteur du son entretenu, l'intérêt se déplace vers les qualités intrinsèques : un entretien lisse (comme celui des vents et cordes au chiffre 1) face à un entretien itératif (au grain perceptible) ici. Un autre exemple se trouve dans les différents modes de jeu pour cordes introduits par Penderecki dès Anaklasis (1960) : là aussi, le champ de variation des timbres ne se
révèle pleinement que si l'on fait abstraction des gestes producteurs de son pour
porter l'attention sur les qualités sonores produites. Les imbrications de nom-
breux modes de jeu par le biais de la superposition de plusieurs parties instru-
mentales (comme aux mes. 45-54 de *Fluorescences*) ne visent ainsi pas une poly-
phonie subtile dont il s'agirait de suivre les différentes voix réalisant chacune une
*Klangfarbenmelodie* des plus étonnantes mais de produire un complexe continuel-
lement scintillant en fonction des rapports locaux entre les différentes sonorités
qui le composent.

B3. L'étirement temporel des sons permets de les considérer comme sous une loupe acoustique

Ici aussi, les dimensions temporelles sont variables, et ce qui vaut pour le petit
peut également valoir pour le grand. Le début de *Partiels* (1975) de Gérard Grisey
est un exemple d'école d'introspection dans le fonctionnement d'un son, une
prise de conscience qui ne devient possible que grâce à l'étirement temporel im-
portant, c'est-à-dire à une observation lente et détaillée au moyen d'une loupe
acoustique. Ensuite, l'objet sonore complexe (le son du trombone recomposé par
synthèse instrumentale) est soumis à une transformation lente inversant progres-
sivement ses qualités initiales (du son au bruit, de l'harmonique à
l'inharmonique).<sup>37</sup> L'accord initial de *Figures doubles prismes* (1957-68) de Boulez
se compose des douze notes du total chromatique. Or, ce n'est pas son aspect de
cluster neutralisant toute question harmonique qui préoccupe Boulez mais au
contraire, la possibilité de faire apparaître grâce à un canon d'intensités des as-
pects partiels de cette sonorité et d'attirer l'attention de l'auditeur sur ces cou-
leurs multiples, situation diagonalement opposée au gris théorique supposé de
l'accord dodécaphonique.

B4. La loupe acoustique révèle également tout un ensemble d'aspérités liées à la production sonore même

Si la loupe acoustique permet d'une part de rendre audibles les détails internes de
la structure sonore, elle peut d'autre part mettre en évidence également toutes
sortes de facettes accessoires que la production sonore contient et que

<footnote n="37">37 Grisey 2008, 91–95 ; Wilson 1989 ; Féron 2010.</footnote>
l'esthétique du « beau son » s'emploie à gommer le plus possible. Malgré les améliorations de toutes sortes survenues dans la facture instrumentale, il reste toujours une partie de bruits mécaniques que certaines circonstances, comme un trait rapide, ne pourront éviter. Il en est ainsi du bruit des clés sur une clarinette ou un saxophone, phénomène que Lachenmann exploite comme une dimension proprement structurante dans ... *dal niente* (1970).<fnref n="38" /> Le paradoxe pour le début de cette partition est que les traits requis risquent de produire malgré eux des bruits de clés perceptibles aussi lors des passages où cet élément ne constitue pas une information sonore structurelle, si bien qu'il faut à la fois développer une virtuosité de réduction du bruit des clés et un jeu les favorisant presque excessivement pour que la différence entre les deux situations puisse devenir à ce point significative qu'elle soit apte à transporter le sens musical. Dans *Guero* (1970/88), Lachenmann a été encore plus loin, car les sonorités à produire sur le corps du piano sans jamais enfoncer une touche de telle sorte que le mécanisme qui frappe la corde soit déclenché crée un renversement hiérarchique complet entre le son (intention première de la facture instrumentale) et le bruit (pis-aller annexe que l'instrumentiste voire la prise de son cherchent à maîtrise pour le réduire au maximum). Les hauteurs toniques, signature première du piano, n'apparaissent qu'à la toute fin de *Guero* via deux sons pincés joués à l'intérieur du corps de l'instrument, la sonorité même que l'invention du marteau qui frappe les cordes avait reléguée dans le passé historique.

## B5. Les conditions de production sonore sont sujettes à une paramétrisation et une analyse stratifiée

Comme il est ici question de musique instrumentale et non pas de productions électroacoustiques où des outils dédiés sont responsables en une certaine indépendance du contrôle des différents paramètres, il faut considérer simultanément deux aspects liés à la production sonore humaine. D'une part, l'accomplissement maximal est atteint lorsque les différentes indications véhiculées par la partition (évolution diastématique, vitesse de réalisation, intensité, articulation etc.) functionnent en un geste holistique qui en soit la résultante parfaite. D'autre part, l'écriture musicale peut s'appliquer à varier certaines composantes paramétriques de telle sorte à les mettre provisoirement au premier plan et donc à les faire per-

<footnote n="38">38 Les textes qui fondent son esthétique d'une « musique concrète instrumentale » sont contenus dans Lachenmann 1996.</footnote>
cevoir comme entités distinguables. Si dans *Cassandra's Dream Song* (1970) pour
flûte de Ferneyhough, certains objets sonores requièrent l'interaction de varia-
tions paramétriques sur plusieurs plans, la première recherche pour un interprète
consiste dans l'élaboration du geste global qui permette de les prendre simulta-
nément en considération au sein d'un objet unifié ; dans un second temps, les
préoccupations de l'interprète peuvent se tourner vers l'un ou l'autre aspect par-
ticulier au sein de ce geste afin de donner un relief particulier aux facteurs dont la
variation influencera de façon déterminante la saisie de la transformation interne
de l'objet.

C. De l'écoute des qualités sonores

C1. L'écoute réduite privilégie les qualités intrinsèques du son

« Happy new ears ! » Ce jeu de mots bien connu traduit une évidence incontour-
nable et pourtant pas si facile à atteindre : une musique différente demande une
écoute différente. L'oreille doit être prête à s'intéresser aux nouvelles proposi-
tions sonores et musicales sans rien regretter des acquis antérieurs. Le principe de
base qui distingue l'écoute sonale d'une écoute attentive d'une orchestration, par
exemple, réside dans le refus de l'hégémonie de l'identification de la source so-
nore (que précisément les alliages instrumentaux depuis Berlioz ont cherché à
soumettre de plus en plus à la production d'un effet de couleur qui ne procède
plus par addition mais par fusion). La concentration sur les évolutions internes
d'un phénomène sonore permet de relever les traits structurels capables de con-
necter entre eux deux sons dont les sources peuvent apparaître inconciliables. Si
dans une analyse complète, il est bien évidemment indispensable de se demander
comment un son a pu être produit (interaction de la facture instrumentale et du
mode de jeu spécifique), cette connaissance – si on se limitait à elle – peut aussi
constituer un frein à la compréhension du contexte et doit donc toujours être
intégrée dans un tout perceptif, lui aussi paramétrisé. La présence d'un instru-
ment insolite comme un cactus dans ... *zu Staub* ... (2005) de Mark André ne vise
aucune surprise visuelle ou provocation du public, mais la visualisation même de
cet instrument empêche bon nombre de spectateurs de saisir son apport sonore à
l'ensemble des instruments pizzicato : la concentration sur la source agit au dé-
triment du son produit et de sa place dans la musique.
C2. L'écoute réduite combine deux niveaux d'articulation : typologie et morphologie (selon Schaeffer)

Dans sa proposition théorique historique, Schaeffer distinguait la typologie comme premier niveau d'identification face à la morphologie comme ensemble de plans de variation au sein des familles de types sonores. Or, autant la typologie que la morphologie donnent accès à des informations structurelles indispensables pour imaginer les relations possibles entre sons successifs ou simultanés, sur la base d'éléments communs ou de contrastes (ces derniers pouvant être, selon la proposition de Stockhausen dans *Mikrophonie I*, des oppositions déclarées ou des différences plutôt neutres les unes à l'égard des autres).

C3 L'évènement sonore est un son-processus ou un processus sonore (d'après Gottfried Michael Koenig)³⁹

Si le son est par essence instable, l'agrandissement de ce principe sur le plan des structures résulte en des objets qui sont marqués par des processus de transformation – et ce sera la taille du résultat qui déterminera si l'on se trouve dans un contexte de son-processus (taille d'un objet ou d'une phrase) ou plutôt de processus sonore (taille d'une section voire d'un mouvement ou d'une pièce entière). Ici, l'interprétation détermine la perception de façon considérable. Pour revenir à l'exemple qui ouvre la présente réflexion : un groupe de petites notes joué à une vitesse qui laissera le temps de clairement distinguer chaque note mettra en avant des qualités mélodiques voire rythmiques, alors qu'une fusion temporelle des éléments en un geste rapide indivisible tirera la perception davantage vers la métaphore des transitoires d'attaque.

C4. L'étirement temporel des sons ne connaît aucune limitation

Agrandir un son en un geste de quelques secondes sera encore relativement compréhensible, mais étirer un son sur une durée importante risque de couper les liens entre le son de départ et son auscultation sous le microscope. Se pose alors la question si une telle relation doit être perçue immédiatement ou non. Prenons le fameux « *Why ?* » que prononce le tromboniste entre les deux parties de la *Sequenza V* (1966) de Berio. Comme l'a montré Claude Ledoux, la section qui suit
cette intervention purement vocale, épouse du point de vue de l'évolution des hauteurs la même trajectoire que l'évolution formantique au sein du mot why.⁴⁰
Au lieu d'être un élément théâtral externe, la question empruntée au célèbre clown Grock est un indice de structure sonore – à condition de le prononcer comme tel. Si dans le moment K de *Momente* (1962-69), Stockhausen accorde quelque 35 secondes à un roulement sur un tambour en forme de rein (dont la hauteur de timbre varie distinctement selon l'endroit où est produit le roulement), c'est précisément parce que cette loupe acoustique conduit à un saut perceptif entre les dimensions sonores (que Stockhausen considère être intrinsèquement liées au sein d'un continuum temporel). Ainsi, après les figures rythmiques qui ouvrent le moment, l'arrêt sur image fait glisser la perception en direction du timbre, à savoir la partie du continuum temporel où les variations micro- rythmiques ne sont pas perçues comme rythmes mais comme altérations de la couleur. Et tout comme face à de nombreuses réalisations de musique répétitive ou minimaliste, l'oreille a besoin d'un certain temps pour effectuer ce type de changement de perspective d'écoute : il faut que la conscience enregistre qu'il n'y a plus rien d'autre à écouter que les seules fluctuations au sein d'un son unique pour que l'attention se focalise sur cet aspect et devienne capable d'en extraire des informations appréciables.

*C5. Les transformations au cours d'une trajectoire temporelle seront mesurées en termes de degrés de changement multiparamétriques (d'après Stockhausen et Pousseur)*

L'analyse de transformations multiparamétriques demande des outils spécifiques. Si les compositeurs ont soumis des propositions depuis la musique sérielle (le *Veränderungsgrad* de Stockhausen ou encore la périodicité généralisée de Pousseur) pour estimer le niveau de variation d'une situation à une autre, l'évolution des outils informatiques, et notamment les « descripteurs audio », dotent la recherche musicologique de nouvelles possibilités autant de compréhension que de visualisation, et ouvrent donc un terrain fructueux d'approfondissement des conditions des musiques sonales.
Bibliographie

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© 2024 Pascal Decroupet (pascal_decroupet@hotmail.com, ORCID iD: 0000-0001-5654-3897)

Université Côte d'Azur [Côte d'Azur-Universität], Laboratoire CTELA (EA 6307)

Decroupet, Pascal (2024), »Quatre esquisses analytiques pour une théorie des musiques savantes contemporaines fondées sur le son« [Four analytical sketches for a sound-based theory of contemporary art music.], in: *Das Andere in der Musiktheorie. Adjustierung und Kontingenz* (GMTH Proceedings 2014), hg. von Antoine Schneider, 113–156. https://doi.org/10.31751/p.285

eingereicht / submitted: 03/12/2023

angenommen / accepted: 03/01/2024

veröffentlicht / first published: 09/07/2024

zuletzt geändert / last updated: 15/04/2024