passion intime du musicien qui permet aux commentateurs d'exprimer de la meilleure façon
l'authenticité de la filiation, car contrairement aux exemples précédents, elle déborde du cadre
professionnel<sup>70</sup>. La présentation de Ronnie Bird par un journaliste de *Salut les Copains* qui
écrit en 1965 en fournit un bon exemple. L'anglophilie de Ronnie Bird, une passion de tous
les instants qui s'exprime à travers différentes pratiques extra-professionnelles<sup>71</sup> (coiffure,
vêtements, goût musicaux, voyages, collections) assure l'authenticité de son style britannique
:

Tout en lui respire le parfum de la Grande-Bretagne : de sa coiffure rollingstonienne à ses goûts musicaux en passant par sa tenue vestimentaire. Il laisse rarement un mois s'écouler sans prendre la décision de se rendre à Londres quelques jours, d'une part pour y fréquenter les clubs de Soho, de l'autre pour y faire le tour des disquaires afin de compléter sa collection de rock'n roll<sup>72</sup>.

Mais tous les musiciens n’offrent pas nécessairement une spécialisation musicale. Bien
que Johnny Hallyday, Eddy Mitchell ou encore Dick Rivers sont associés au rock étatsunien
des années 50 en raison de leur attachement affiché à ce style, leur répertoire varié épouse
plus fidèlement les évolutions des modes. Leur authenticité n’en est pas pour autant mise en
cause car découvreur parmi les découvreurs, ils restent pour beaucoup ceux par qui le rock est
arrivé en France. Ils bénéficient donc d’un traitement spécial.

Sur l'ensemble de la décennie, la production française couvre un large éventail de
styles, genres ou artistes identifiés comme britanniques, étatsuniens ou « anglo-saxons ».
L'espace « anglo-saxon » sert autant aux stratégies commerciales de l'industrie musicale qui
visent à exploiter les modes en même temps qu'elles les diffusent qu'aux musiciens qui s'en

<footnote n="70">70 Je ne reviendrai pas sur l'américanophilie de Johnny Hallyday, traitée au deuxième chapitre, qui exprime peut-être le mieux cette confusion entre carrière professionnelle et personnalité, même si Hallyday est épisodiquement associé à d'autres cultures. Comme le remarque en 2004 Jon Henley, correspondant parisien du journal Britannique The Guardian, Johnny Hallyday « never played being Elvis Presley or James Dean. He was Elvis Presley and James Dean. » Cité in Looseley (David), « Fabricating Johnny : French popular music and national culture », French Cultural Studies, n°2, vol.16, 2005, p.197.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Mais le recours exclusif à la personnalité du musicien n’est pas toujours mobilisé car ce qu’il gagne en authenticité peut être perdu en professionnalisme. Dans un article publié en 1967 dans *Rock & Folk*, Jean-Noël Coghe présente le style britannique de Ronnie Bird à travers une conception concurrente à celle présentée par *Salut les Copains*, c’est-à-dire en mettant à distance les filiations extra-musicales comme la coupe de cheveux : « *Ronnie Bird est le premier chanteur français qui ait “pigé” le “truc” anglais, non parce qu’il a été le premier à porter les cheveux longs, mais simplement parce qu’il a su, sur le plan professionnel, tirer profil des enseignements donnés par divers artistes anglais.* » Par ailleurs, on peut concevoir ces deux présentations différentes comme la manifestation d’un effet de champ. Ce sera l’un des objets du chapitre suivant mais soulignons simplement ici que *Salut les Copains* fait la part belle aux informations relatives à la vie privée des idoles. A l’inverse, nous verrons que *Rock & Folk*, puis dans son sillage le magazine *Best*, se veulent plus « sérieux » en mettant l’accent sur des informations relatives à la musique ou à des thématiques sociétales. Ainsi, les deux présentations de Ronnie Bird révèlent des différences éditoriales structurantes. Pour *Rock & Folk*, souligner l’anglicité de Ronnie Bird par sa compétence professionnelle plutôt que par son style vestimentaire est aussi une façon de souligner la compétence technique du magazine qui se distingue d’une presse qu’on qualifierait aujourd’hui de « people ». Coghe (Jean-Noël), « Ronnie Bird », *Rock & Folk*, n°5, mars 1967, p.20.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Auteur non renseigné, « Sept nouveaux venus pour le printemps », *Salut les Copains*, n°32, mars 1965, p.28-42.</footnote>
servent pour construire leur identité stylistique. Ce double emploi implique une tension qui menace continuellement l'authenticité des musiciens qui doivent faire la preuve de leur anglo-saxonphilie dans un contexte où divers objets artistiques britanniques et/ou étatsuniens sont à la mode en France.

### 4.1.2 L'authenticité de l'imitation

L'authenticité, telle qu'elle est conçue par les musiciens et les responsables de l'industrie musicale, consiste à s'approcher au plus près d'un savoir-faire « anglo-saxon ». L'imitation, la reproduction, ne sont ainsi pas considérées négativement mais valent au contraire comme garantie de qualité, ce qui explique par ailleurs que la presse musicale souligne ces emprunts en en faisant une stratégie promotionnelle<sup>73</sup>. Par exemple, pour un journaliste de *Salut les Copains* qui écrit en 1967, si le groupe parisien Les Boots peuvent « rivaliser avec eux [les groupes britanniques et étatsuniens] sur le plan de la qualité », c'est parce qu'« Ils “sonnent” comme des Anglais<sup>74</sup> ». Le choix des marques du matériel musical constitue un bon exemple d'une authenticité envisagée à travers la reproduction. Mes entretiens ont montré que les jeunes musiciens cherchent, quand leurs finances leur permettent, à acquérir une guitare de fabrique étatsunienne, généralement les marques les plus utilisées dans le rock étatsunien mais aussi britannique<sup>75</sup>. Au début des années 60, le groupe britannique à succès les Shadows a largement contribué à populariser les guitares et basses étatsuniennes Fender et les amplificateurs de guitares de la marque britannique Vox<sup>76</sup>. Plusieurs groupes français achètent alors le même matériel<sup>77</sup>. Le matériel britannique relatif à la sonorisation est également

<footnote n="73"><sup>73</sup> Mais nous verrons dans la deuxième partie du chapitre que la presse musicale adopte une position ambiguë quant à l'imitation des groupes français. Mobilisée comme un gage de qualité lorsqu'il s'agit d'évaluer la musique d'un groupe ou d'un chanteur, l'imitation est critiquée dans des articles plus généraux sur le rock français.</footnote>

<footnote n="74"><sup>74</sup> Auteur non renseigné, « La petite chronique de Chouchou », *Salut les Copains*, n°55, février 1967, p.88.</footnote>

<footnote n="75"><sup>75</sup> Citons néanmoins les guitares et basses de la marque Allemande Höfner utilisées dans les années 60. C'est le cas de Keith Richard, Paul McCartney, George Harrison, John Lennon, Carl Wilson (Beach Boys), Tony Jackson (The Searchers), Eric Clapton, Jimmy Page. Mais, à l'exception de la basse popularisée par Paul McCartney, les guitares Höfner sont généralement abandonnées rapidement par les guitaristes qui leur préfèrent des marques étatsuniennes. Citons également la marque britannique Vox qui, en plus de ses amplificateurs très appréciés au début des années 60, produit également des guitares et des basses utilisées par certains musiciens, notamment par Brian Jones (Rolling Stones), Bill Wyman (Rolling Stones), Tony Hicks (The Hollies), The Echoes ou encore Paul Revere & the Raiders.</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> Exemple type d'un malentendu causé par la circulation d'objets sans leur contexte de production : les groupes britanniques vont contribuer à populariser les amplis britanniques Vox en France mais on oublie souvent de préciser que jusqu'au début des années 60, il était interdit d'importer du matériel musical étranger au Royaume-Uni. Plusieurs guitaristes à l'instar de Keith Richard passeront par la suite aux amplis étatsuniens Fender. Delbrouck (Christophe), *British Rock. Tome1. 1956-1964 : Le temps des pionniers*, Bègles, Le Castor Astral, 2013.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> On peut citer Les Chats Sauvages qui acquièrent un Vox AC30, une guitare Fender Stratocaster et une basse Fender Precision ; les Fantômes une guitare Fender Jazzmaster, une guitare Fender Stratocaster, et une basse Fender Precision ou encore Les Bourgeois de Calais une guitare Fender Stratocaster et une basse Fender Precision. Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll etc.*, op.cit, p.109 ; Gaillac (Roland), « Un groupe</footnote>
apprécié. Par exemple, le chanteur Moustique se rend au Angleterre pour acheter la sono du
groupe britannique Les Small Faces<sup>78</sup>. Comme il vient d'en être question, l'achat de matériel
britannique ou étatsunien n'est pas vécu par les musiciens comme une imitation ; son emploi
est justifié par la qualité du matériel qui apparaît toujours supérieure à celle du matériel
français ou d'autres pays<sup>79</sup>. Après avoir commencé la guitare sur une Egmond néérlandaise –
qu'il pensait d'ailleurs de facture française – l'ingénieur du son Georges Blumenfeld<sup>80</sup>
acquiert une Fender Stratocaster ramenée des Etats-Unis par un client de son père,
propriétaire d'une entreprise de location de voitures de luxe. Interrogé sur la différence de
qualité, Blumenfeld témoigne de son indifférence pour le matériel français :

Q : Et le son était vraiment mieux de la Fender ?

R : Carrément, rien à voir.

Q : On n'a jamais fait de bonnes guitares ? Moi j'ai entendu parler de Jaco...

R : Jacobacci [marque française] ?

Q : Ouais.

R : Ouais, pas mal...[sur un ton dubitatif]

Q : Ouais, mais ça a pas...

R : Rien à voir avec Fender [...]

Q : La Française [qui est en fait une guitare néerlandaise], c'était une électrique aussi ?

R : Ouais ouais. Mais même les amplis, c'était des Harvey, des trucs comme ça, c'était pas terrible. Donc tout le monde passait sur Fender ou Vox.

Q : Harvey, je ne savais pas. Ah, donc on fabriquait quand même du matériel.

R : Ah ouais ouais. Mais tu regardes, t'en veux pas, c'est comme les voitures françaises
[rires] c'est un désastre !<sup>81</sup>

<footnote>plein d'esprits : Les Fantômes », Salut les Copains, n°8, mars 1963, p.21 ; Chalvidant (Jean), Mouvet (Hervé), La belle histoire des groupes de rock français des années 60, Paris, Editions Lanore, 2001, « Les bourgeois de Calais, 1962-1963 », p.26-29.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Entretien avec Moustique, 27 avril 2017.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Pourtant, concernant la sonorisation, des marques italiennes, allemandes ou même japonaises sont utilisées. Des guitares françaises servent également. Mais nous verrons à travers différents exemples que la valeur symbolique du matériel britannique et étatsunien contribue à sous-estimer, voir passer sous silence, l'usage d'autres marques.</footnote>

<footnote n="80">80 Né en 1945 à Asnières (Hauts-de-Seine), d'un père français d'origine allemande, directeur d'une entreprise louant des voitures de luxe et d'une mère d'origine grecque née en Turquie, propriétaire d'un magasin de couture à Opéra, Georges Blumenfeld a étudié la physique des sons et des images aux Arts et Métiers. Blumenfled entame sa carrière d'ingénieur du son en 1969 pour Vogue puis Europe n°1 et RTL. Blumenfeld a notamment enregistré dans les années 70, le premier album de Taï Phong (groupe de Jean-Jacques Goldman), Ma Déclaration de France Gall, J't'aime bien Lili de Philippe Chatel, le deuxième album de Renaud ou encore des chansons de Michel Berger, Françoise Hardy, Jean-Pierre Castelain, Louis Chedid, Jeanne-Marie Sens. En 1979, il co-fonde les Studios Marcadet qui enregistreront notamment le groupe britannique Yes ou l'étatsunien Stevie Wonder. En 1986, la revue britannique Music Week élit les Studios Marcadet meilleur studio au monde. Également musicien, Blumenfeld a chanté et joué de la guitare dans un groupe amateur dans les années 60, d'où notre discussion au sujet de ses guitares.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Entretien avec Georges Blumenfeld, 23 mars 2016.</footnote>
Le chanteur-guitariste Joël Daydé s'est montré moins sévère avec les guitares françaises
Jacobacci mais préfère néanmoins les guitares étatsuniennes :

Q : Et ça existait pas les guitares de marque française ? Y avait les Jaco...

R : Si y avait Jacobacci mais ça, c'était encore un petit peu après. A l'époque, il y avait...c'était des sous-merdes qu'on trouvait.

Q : Ah, on faisait pas de bonnes guitares ?

R : Non, c'était dégueulasse. On aurait dit...voilà, ça ressemblait à ça [tape sur la table], une table en formica quoi. Qu'est-ce qu'il y avait comme guitare encore de merde [réfléchi] enfin c'était...

Q : Moi je connais que les Jacobacci.

R : Oui oui, Jacobacci, c'était déjà le top.

Q : Et ça vallait Fender ?

R : Ah non [...] Jacobacci, il était super pour régler les guitares et les réparer, très bon luthier mais...

Q : Pour la fabrication.

R : Pour la fabrication, y a le bois, y a la colle, y a l'humidité de l'air, enfin, y a tellement de trucs qui viennent, jamais on a...y a rien d'équivalent avec Fender ou Gibson, rien<fnref n="82" />.

Concernant le matériel relatif à la sonorisation, le sonorisateur Jacques Mondoloni parle d'un « retard français » qui l'a obligé à utiliser du matériel étranger dans l'exercice de son métier. Interrogé sur ses premières expériences professionnelles, notamment lors de concerts jazz à Juan-les-Pins aux alentours de 1965-1966, Mondoloni évoque spontanément la mauvaise qualité du matériel français :

R : J'avais même au bout des doigts les Britanniques qui évidemment venaient avec leur révolution, révolution musicale et même technique puisque le matériel professionnel, fonctionnel, on l'a découvert grâce aux Anglais parce qu'en France, on était ultra en retard au niveau matériel technique.

Q : Qu'est-ce que t'appelles en retard ?

R : Ben y avait pas les belles consoles, elles sont arrivées après ; y avait pas les bons micros. Enfin vraiment, on était à la remorque tu vois [...]

Q : Si j'ai bien compris, dans ton livre<fnref n="83" />, ce bon matériel, il était pas que anglais, y a aussi italien, non ?

R : Oui alors y a eu une période italienne effectivement. Ça, c'est les années 60. Ca...moi j'ai démarré avec du matériel vraiment pas terrible quoi. Y avait un Italien, il est à Paris, je crois qu'il s'appelait [nom non retrouvé] qui avait...et d'ailleurs j'en parle dans mon livre parce qu'il était déjà une révolution ; enfin pas une révolution, c'était une amélioration. Y avait un matériel qui arrivait, qui tombait pas en panne, y avait des chambres d'écho flatteuses, et donc, tous les chanteurs voulaient l'avoir. Et je me

<footnote n="82">⁸² Entretien avec Joël Daydé, 8 mars 2016.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Mondoloni a publié un livre aux éditions Arcane 17 dans lequel il a mobilisé son expérience pour construire un récit fictif qui relate les aventures d'un sonorisateur pour « idoles » dans les années 60, et notamment dans le contexte de mai 68. Mondoloni (Jacques), *Fleur de rage ou Le Roman de mai*, Tarbes, Les éditions Arcane 17, 2016.</footnote>
rappelle, je le raconte dans le livre, j'avais été la chercher pour mon idole de l'époque. Et c'était...oui, une amélioration. Mais la révolution technique, c'est les Anglais, c'est eux qui ont amené les consoles Midas tout ça.

**Q** : Tu peux m'expliquer plus précisément en quoi eux c'était une révolution, et nous, à la remorque ? Enfin sur des choses vraiment concrètes, techniques. C'est quoi ?

**R** : Ben d'abord au niveau des consoles ; les consoles ressemblaient de plus en plus à des consoles de studio, c'est-à-dire avec énormément d'entrées, des corrections, des possibilités de mettre des gadgets. Enfin ça ressemblait à un tableau de bord d'un Boeing. Et puis la qualité du son était...c'était...y avait pas de comparaison possible. Et puis ils arrivaient avec des haut-parleurs, des baffles qui tranchaient avec nos saloperies là, tu vois, ils arrivaient avec des Martin ou des choses comme ça.

**Q** : Mais pourquoi l'industrie française a pas pris le pas ?

**R** : Ah ben si, elle a pris assez rapidement...elle a pris la relève, si. Elle a pris la relève mais elle a pris la relève en prenant quand même du matériel à l'étranger. Les consoles à la française, ça a pas...y a eu des essais mais c'était pas probant. Les consoles qui sont restées, c'est les consoles anglaises et japonaises [...] on avait Toyota, Samsung et surtout Midas. C'est...on imitait les Anglais [...] après, bien plus tard, on était équipé totalement de matériel anglais<fnref n="84" />.

Au regard d'une interview accordée par l'ingénieur du son Dominique Blanc-Francard à *Rock & Folk*, le problème semble toujours d'actualité au début des années 70 :

D'ailleurs les studios parisiens ne sont pas spécialisés, il leur faut tout assurer : tout est fait à moitié, de l'à peu près, c'est cela qui est tuant. Le second problème, d'ordre pratique, c'est la carence en France d'une documentation valable : personne ne peut être au courant en temps utile, de la sortie des nouveautés. On est au courant, mais six mois après que telle ou telle chose ait été utilisée et copieusement utilisée, aux U.S.A. puis en Angleterre. Enfin lorsque tu passes une commande, il s'écoule encore six mois. En France, personne ne veut se documenter parce que ça coute cher, et que si l'on se documente il faut acheter. Mieux vaut donc « ne pas », ça fait moins de frais ; il vaut mieux garder son petit Ampex qui tourne déjà depuis quinze ans, pourquoi le changer puisqu'il fonctionne très bien, qu'il est amorti et que l'argent rentre sans qu'il en soit dépensé. Mais un beau jour tu vas, faire un petit tour aux U.S.A., tu découvres comment sont les autres, et puis tu te dis : « Je suis vraiment à la bourre, j'ai pris quinze ans de vieux, maintenant c'est trop tard ». Il y a deux ans, les mecs qui s'équipaient en huit pistes c'était la grosse folie, alors que chez Atlantic le huit pistes tournait déjà dès 62. En France, personne n'était intéressé par le huit pistes, on ne s'est rué dessus qu'à la sortie du seize pistes, c'est dingue. D'autant plus qu'il y a déjà le 32 pistes ; bientôt il y aura le 98.000 pistes, et les gens n'y croiront toujours pas. Il n'y a pas que les bécanes qui changent, tout se perfectionne sans cesse [...]<fnref n="85" />

Ces différents exemples m'obligent à questionner la qualité physico-acoustique du matériel, afin de ne pas sur-interpréter sa valeur symbolique au détriment d'une valeur

<footnote n="84">⁸⁴ Entretien avec Jacques Mondoloni, 28 septembre 2016.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Blanc-Francard exagère néanmoins la chronologie qu'il propose, ce qui contribue à accentuer à tort le retard français. Si en 1962 le 8 pistes est effectivement déjà commercialisé, peu de productions ont été réalisé avec. C'est plutôt à partir de la seconde moitié de décennie que le 8 pistes devient plus systématique avec notamment le Pet Sounds des Beach Boys et de l'album Blanc des Beatles. Ducourant (Bruno), « Vive le son ! », *Rock & Folk*, n°56, septembre 1971, p.17-18.</footnote>
objective. En effet, les *valuation studies*<fnref n="86" /> ont reproché à une sociologie critique des goûts de
ne pas prendre en compte la valeur des choses, c'est-à-dire de n'expliquer le goût qu'à travers
des déterminations sociales externes<fnref n="87" />. Le son étant la matière brute d'une production
musicale, la qualité du matériel ne peut pas être évacuée si facilement. Les différentes
marques ne sont pas objectivement interchangeables, comme si leurs différences n'étaient que
le résultat de différenciations sociales. En même temps, on sait aussi qu'il n'y a pas
d'universalité du « beau son ». Pour certains punks, un « beau son » peut par exemple
correspondre à un son de mauvaise qualité, selon une inversion des valeurs qui assure une
distinction vis-à-vis d'un rock perçu comme mainstream. Il y a donc bien quelque chose qui
se joue qui est externe à la chose elle-même, sans partir pour autant du postulat qu'il n'existe
pas de propriétés physico-acoustiques du matériel musical. Ici, le goût pour le matériel
britannique ou étatsunien nous ramène en amont de l'évaluation de la qualité que les travaux
relevant des *valuation studies* mettent au centre<fnref n="88" />. L'établissement de la valeur précède
l'évaluation, notamment lors de l'« étiquetage national (made in Britain, made in U.S.A, made
in France, etc.) ou artistique (utilisé par...) qui fait de l'évaluation un moment sans surprise,
au contraire de la dégustation de vin analysée par Hennion. Mon entretien avec le guitariste
Luis Rego montre bien que la valeur symbolique des guitares étatsuniennes, leur réputation,
conduisent à l'attribution de leur qualité, d'autant plus lorsqu'elles sont rares en France.
Après m'avoir expliqué que son intérêt pour les guitares Fender fut suscité par les pochettes
de disques, nous échangeons sur les différences entre guitares étatsuniennes et françaises :

Q : Et y avait pas des marques françaises ? J'ai entendu parler par exemple des Jacobacci.

R : Y avait les Jacobacci, pas dans toutes les boutiques.

Q : Et c'était réputé ces guitares ?

<footnote n="86">⁸⁶ A titre d'exemple : Vatin (François), *Evaluer et valoriser. Une sociologie économique de la mesure*, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2009 ; Beckert (Jens) et Aspers (Patrick), dir., *The Worth of Goods : Valuation and Pricing in the Economy*, Princeton, Princeton University, 2011, p.319-338 ; Muniesa (Fabian), « A Flank Movement in the Understanding of Valuation », *The Sociological Review*, n°59, 2011, p.24-38.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Il est vrai qu'une sociologie pragmatique du goût –et non des goûts comme le précise Antoine Hennion qui a inscrit son étude sur le vin dans la perspective des *valuation studies* –, a permis de dépasser l'impasse théorique dans laquelle la valeur des choses se trouvait enfermée, plus précisément de dépasser la dualité entre une vision naturaliste pour qui la valeur d'une chose se trouve objectivement en elle-même et une sociologie critique pour qui les choses n'ont pas de valeur en soi et sont déterminées par des facteurs sociaux externes. Hennion propose plutôt d'interroger le goût en tant que pratique à travers laquelle se réalise une interaction entre un individu et un objet. Hennion (Antoine), « Qu'est-ce qu'un bon vin ? ou comment intéresser la sociologie à la valeur des choses... », *Working Papers Series*, 15-CSI-01, 2015, p.10, 13.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Antoine Hennion fait par exemple de la dégustation le point central de son analyse, c'est-à-dire du moment où le goût s'expérimente, se façonne dans une relation étroite entre le vin et le gouteur. J'espère néanmoins ne pas me mettre à dos une sociologie pragmatique dans la mesure où la démarche reste la même. Il ne s'agit pas ici, au contraire d'une sociologie critique, de dévoiler contre l'enquêté le réel sens de sa pratique. Nous verrons au contraire à travers les exemples cités, que les enquêtés eux-mêmes mettent en avant une valeur symbolique du matériel qui est autre que la valeur objective de sa qualité. Ici, la différence réside surtout dans le fait que le goût précède le moment d'évaluation.</footnote>
R : Ah, y avait des gens qui aimait bien les Jacobacci, surtout les musiciens de jazz.
Alors pour le rock, c'était pas utilisé.

Q : En tout cas, vous, dès que vous avez eu un peu d'argent pour acheter une gratte, vous vous êtes pas posé la question d'acheter une française ?

R : Ah non, pas du tout, le modèle était américain [...] Après, une bonne guitare, de bonne marque, la deuxième que j'ai eu, c'était une Gretsch Country Gentleman. Et ça, c'était la frime pour un musicien parce qu'y en avait pas une deuxième en France. Mais je l'ai eue parce que je bossais au magasin et qu'un jour, y a un type qui voulait faire un échange, il s'est ramené avec cette guitare-là, c'était le modèle George Harrison [...] Mais c'était une guitare qui n'existait pas en France. Et là, voilà, elle faisait envie à tout le monde, c'était la guitare de George Harrison, c'est simple hein [rires], introuvable<sup>89</sup>.

Sans nier la qualité des guitares françaises Jacobacci, Luis Rego les associe au jazz, ce qui les rend impropre à la pratique du rock, leur valeur n'y ayant précisément plus de valeur. Pourtant, des rockers français ont bien utilisé cette marque française, notamment le modèle Ohio inspiré par la Fender Jaguar ou Jazzmaster et le modèle Texas inspiré par la Gibson LesPaul<sup>90</sup>. Mais le rock étatsunien et britannique restant la référence ultime pour les musiciens français, et donc le modèle normatif à suivre, l'utilisation des guitares Jacobacci a disparu de l'histoire du rock français pour être renvoyée à celle du jazz. De plus, les deux Jacobacci inspirées de modèles étatsuniens ne pouvaient rivaliser avec ces derniers en raison d'une conception de l'authenticité qui privilégie l'original authentique à la copie mais qui paradoxalement s'exprime au travers d'une pratique mimétique au plus proche du modèle. Ensuite, le propos de Luis Rego montre qu'il n'est pas besoin de goûter, d'évaluer la qualité d'un matériel ayant déjà fait ses preuves dans les mains d'une *star* du rock (ici George Harrison). Outre la qualité – et non en dépit de la qualité – le guitariste achète une « *griffe* », c'est-à-dire la valeur symbolique de la *star*<sup>91</sup>, ou comme le dit Luis Rego, une « *frime* ». La guitare est affichée comme un trophée, d'autant plus prestigieux lorsqu'elle est rare. Elle fait alors partie de la panoplie du rocker, au même titre que le blouson de cuir ou les *boots*<sup>92</sup>. Enfin, l'exemple de la Gretsch montre que le matériel, par un jeu de référence, permet d'afficher l'univers artistique auquel le musicien est affilié. On peut alors décomposer La

<footnote n="89">89 Entretien avec Luis Rego, 17 mai 2016.</footnote>

<footnote n="90">90 Par exemple, Johnny Hallyday, Les Chats Sauvages, Les Chaussettes Noires, Les Vautours ou encore Les Pingouins. Collectif, *Guitares Jacobacci, un atelier de lutherie à Paris, 1924-1994*, Paris, Montluçon, Somogy, Musée des musiques populaires, 2006.</footnote>

<footnote n="91">91 Pour Bourdieu, la valeur d'une œuvre ne vient ni de sa rareté ni de son unicité mais de la rareté et de l'unicité de son producteur, socialement déterminées par le poids qu'il occupe dans un champ de production. Bourdieu (Pierre), *Questions de sociologie*, Paris, Les Editions de Minuit, 1980, « Haute couture et haute culture », p.197, « Mais qui a créé les “créateurs”?», p.220-221. En effet, ici, la guitare équivaut à une signature de la *star* et ce n'est pas un hasard si quelques années plus tard, les fabricants de guitares proposeront des modèles « signature » associés à un guitariste reconnu (ex : la Fender Stratocaster signature Clapton) leur permettant d'effectuer une plus-value sur le prix de fabrication.</footnote>

<footnote n="92">92 Pour Bernard Camblain, l'adolescent transpose la compétence prestigieuse d'une idole dans la consommation, de telle manière qu'en achetant comme son idole, il s'attribue un peu de cette compétence. Camblain (Bernard), « La consommation », in Dufrasne (Claude), dir., *Des millions de jeunes. Aspects de la jeunesse*, Paris, Éditions Cujas, 1967, p.386.</footnote>
Gretsch en une chaîne sémiologique composée d'un signifiant (la guitare) et d'un signifié qui dit le style Beatles. Ces différentes analyses, loin de vouloir contester l'idée d'une qualité objective du matériel, montrent des facteurs qui en amont mettent en condition le musicien pour l'apprécier à sa juste valeur. Le moment de l'évaluation ne peut être saisi si on ne comprend pas la recherche préalable d'authenticité, c'est-à-dire le besoin d'être au plus près du modèle, qui motive le musicien dans ses achats. Dans mon entretien avec le chanteur Moustique, la relativité de la qualité est d'autant plus criante que, s'il a désiré obtenir la même guitare qu'Eddie Cochran – l'une de ses idoles préférées – il reconnait ne pas être intéressé dans l'absolu par les guitares :

> Je m'en foutais moi des guitares, ce que je voulais, c'était donner du rock et essayer de jouer de la guitare sans...je m'accompagnais bien. Puis après, quand j'ai fait la guitare d'or, j'ai signé chez Barclay à une condition, qu'il m'achète une guitare, la même qu'Eddie Cochran, la Gretsch [me montre une photo de sa guitare, accrochée sur le mur de son salon] et après, il me l'a retenue sur mes royalties<fnref n="93" />.

On peut citer pour dernier exemple Michel Polnareff qui se rend en Angleterre en 1966 pour acheter 5 amplis britanniques Marshall – la marque succède à la mode des Vox. Philippe Adler (*Rock & Folk*) qui mène l'interview lui demande alors s'il s'agit du même modèle que celui des Who<fnref n="94" />. On voit bien l'importance de la filiation, ne serait-ce que matérielle, à une *star* britannique ou étatsunienne. La pratique mimétique relevée dans le choix du matériel a donc pour fonction de jouir d'un profit symbolique en s'appropriant la valeur symbolique d'un objet.

Les enregistrements discographiques sont également l'occasion de reproduire des procédés étatsuniens ou britanniques. Pour leur premier disque enregistré en 1961, les Chats Sauvages demandent de l'écho à l'ingénieur du son pour obtenir « *un son anglais comme celui des "Shadows"*<fnref n="95" /> ». Les arrangements mis à la mode par les productions britanniques ou étatsuniennes sont généralement repris dans les productions françaises<fnref n="96" />. C'est par exemple le cas de la pédale fuzz (distorsion du son) popularisée par les Rolling Stones dans *Satisfaction*<fnref n="97" /> ou l'utilisation de sitar popularisée par les Beatles dans *Norwegian Wood* (This Bird Has

<footnote n="93">⁹³ Entretien avec Moustique, 27 avril 2017.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Adler (Philippe), « Polnareff : un sacré cœur », *Rock & Folk*, n°1, novembre 1966, p.40-41.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll etc., op.cit.*, p.90.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Notons que je ne renvoie pas seulement aux adaptations mais aussi aux chansons originales françaises. Par ailleurs, nous verrons plus loin qu'une bonne partie de la production française est réalisée dans des studios britanniques ou étatsuniens –plus souvent britanniques qu'étatsuniens –et/ou avec la collaboration d'arrangeurs britanniques ou étatsuniens –plus souvent britanniques qu'étatsuniens.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ A titre d'exemple : Eric Charden, Amour Limite Zéro, Decca, 1965 ; Stella, Cauchemar Auto Protestateur, RCA Victor, 1966 ; Antoine et les Problèmes, Je Dis Ce Que Je Pense Et Je Vis Comme Je Veux, Vogue, 1966. Serge Gainsbourg, Qui est « in », qui est « Out », Philips, 1966.</footnote>
Flown)<fnref n="98" />. Dans son article publié en 1966 dans *Salut les Copains*, Johnny Hallyday précise que ses nouveaux morceaux ont été arrangés par plusieurs Britanniques dont Richard Hill qui a été particulièrement recruté pour obtenir un son éléisabéthain, à la mode dans la pop britannique du moment : « *Ce dernier, notamment est un spécialiste des cuivres, auxquels il sait faire rendre cette sonorité si particulière à la musique éléisabéthaine. Vous verrez à quel point ce son, inventé voici quatre siècles, "colle" avec la chanson d'aujourd'hui!* <fnref n="99" /> » Les instruments à cordes « à la mode depuis la parution du "Revolver" [des Beatles] » sont également utilisés dans les arrangements français, comme le remarque Philippe Adler (*Rock & Folk*) à l'occasion de la sortie en 1967 de la chanson Dam Di Dam d'Hugues Aufray<fnref n="100" />.

### 4.1.3 L'authenticité par les collaborations

Puisque l'imitation (« faire comme ») est pensée comme un gage d'authenticité, il va sans dire que les collaborations directes avec des Britanniques ou Étatsuniens surajoutent à l'authenticité, le « faire avec » permettant de s'approcher beaucoup plus du modèle que le « faire comme ». La présentation de ces collaborations par les musiciens, les professionnels du disque ou la presse musicale a un double effet : elle consacre la qualité des disques et la compétence des professionnels britanniques et étatsuniens, ce qui permet par la suite de consacrer la qualité des productions françaises qui s'en inspirent<fnref n="101" />. Il faut d'abord mentionner les disques français enregistrés – en partie ou entièrement – à l'étranger, le plus souvent en Angleterre mais quelques fois aux Etats-Unis (voir le tableau 6). On notera d'ailleurs que certains lieux d'enregistrement sont choisis pour titre de disques, ce qui montre bien la volonté d'afficher la collaboration et d'utiliser la langue anglaise pour renforcer l'authenticité fournie par le lieu (Eddy in London, Olivier in London, Sylvie in Nashville).

<footnote n="98">⁹⁸ A titre d'exemple : Dick Rivers, Via Lucifer, Pathé-Marconi, 1966 ; Sullivan, *Le Pays des Merveilles*, Vogue, 1967.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Hallyday (Johnny), « La lettre de Johnny », *Salut les Copains*, n°52, novembre 1966, p.41.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Adler (Philippe), « Hugues Aufray », *Rock & Folk*, n°4, février 1967, p.61.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ On retrouve ici le schéma bourdieusien du transfert du capital symbolique du créateur consacré au consécréteur –ou l'inverse si le consécréteur a un capital symbolique plus important. C'est par exemple ce qui se joue dans la préface d'un livre, le préfacier récupérant le capital symbolique de l'auteur –ou l'inverse si... Pour mon sujet, à la différence du schéma bourdieusien, le profit symbolique n'est pas obtenu par le consécréteur mais par le musicien français, la presse musicale jouant plutôt le rôle d'opérateur du transfert. Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire*, Paris, Editions du Seuil, 1998, [1992], p.280-281 ; Bourdieu (Pierre), « Les conditions sociales de la circulation internationale des idées », *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol. 145, décembre 2002, p.5-6.</footnote>
<table><caption>Tableau 6 : Quelques albums enregistrés en partie ou entièrement aux Etats-Unis ou à Londres</caption><thead><tr><th>Musiciens</th><th>Album</th><th>Lieu</th><th>Sortie</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="6">Johnny Hallyday</td><td>Viens danser le twist</td><td>Londres</td><td>1961</td></tr><tr><td>Salut les Copains</td><td>Londres</td><td>1961</td></tr><tr><td>Sings America's Rockin' Hits</td><td>Nashville</td><td>1962</td></tr><tr><td>Les Bras en croix</td><td>Londres</td><td>1963</td></tr><tr><td>Johnny chante Hallyday</td><td>Londres</td><td>1965</td></tr><tr><td>Johnny 67</td><td>New-York, Londres</td><td>1967</td></tr><tr><td rowspan="2">Eddy Mitchell</td><td>Eddy in London</td><td>Londres</td><td>1963</td></tr><tr><td>De Londres à Memphis</td><td>Londres, Alabama</td><td>1967</td></tr><tr><td rowspan="5">Françoise Hardy</td><td>Mon amie la rose</td><td>Londres</td><td>1964</td></tr><tr><td>L'amitié</td><td>Londres</td><td>1965</td></tr><tr><td>Françoise Hardy Sings in English</td><td>Londres</td><td>1966</td></tr><tr><td>La Maison où j'ai grandi</td><td>Londres</td><td>1966</td></tr><tr><td>Ma jeunesse fout le camp...</td><td>Londres</td><td>1967</td></tr><tr><td>Sylvie Vartan</td><td>Sylvie à Nashville</td><td>Nashville</td><td>1964</td></tr><tr><td>Olivier Despax</td><td>Olivier in London</td><td>Londres</td><td>1966</td></tr><tr><td>Michel Polnareff</td><td>Love Me, Please Love Me</td><td>Londres</td><td>1966</td></tr><tr><td>Serge Gainsbourg</td><td>Initials B.B.</td><td>Londres</td><td>1968</td></tr></tbody></table>

Les voyages professionnels des musiciens français sont alors motivés par la recherche d'un savoir-faire britannique. Revenant dans son autobiographie sur ses fréquents déplacements à Londres, Dick Rivers les justifie par la compétence des musiciens de studio : « J'ai toujours joué la carte de la qualité, et là-bas on s'y connaissait en rock ! [...] J'aimais ce travail de studio. Les musiciens étaient extraordinaires [...]<fnref n="102" /> » Dans une interview accordée à *Rock & Folk* en 1968, Éric Charden insiste plutôt sur la compétence des ingénieurs du son britanniques :

> Ce métier devient de plus en plus un métier de professionnels. On ne peut plus se permettre d'être un amateur. Par exemple : un véritable preneur de son, j'en ai vu un à Londres, dans les studios de Lonsdoan, il s'appelle Adrian Terry. C'est le preneur de son qui a fait "Lucy in the sky", "Lovely Rita", "A day in the life" pour les Beatles. Eh bien, voilà un garçon qui ne peut pas faire la prise de son s'il n'a pas le score sous les yeux [...] c'est la partition du chef d'orchestre. S'il n'a pas ça sur sa console, il est incapable de faire la prise de son ! Il faut qu'il lise la musique en même temps ! D'ailleurs, il la connaît aussi bien que le chef...il allie donc la technique et l'artistique...en un mot c'est un professionnel !<fnref n="103" />

En 1963 dans *Salut les Copains*, Eddy Mitchell évoque plus largement la compétence des professionnels du disque :

> Eh bien, je suis parti pour Londres. Puisqu'il m'était impossible d'enregistrer ce disque en compagnie de mes amis "Chaussettes Noires", j'ai eu envie de faire participer à ma séance des musiciens anglais : et je dois dire que j'en ai été, ensuite, plus content encore que je ne l'aurais supposé. Tout, chez les Anglais, m'a semblé extraordinaire :

<footnote n="102">¹⁰² Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll etc.*, op.cit, p.187-190.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ Hebey (Jean-Bernard), « La machine Charden », *Rock & Folk*, n°18, mai 1968, p.30.</footnote>
l'intelligence et l'imagination des arrangeurs, la perfection des méthodes de prise de son,
la modestie et l'efficacité des techniciens...<fnref n="104" />

Pour Michel Polnareff, interviewé par le même magazine en 1966, l'enregistrement à Londres n'est pas une option mais une condition : « [...] à moins que l'on me donne, comme je l'exigeais, les meilleurs musiciens anglais réunis pour une séance exceptionnelle dans l'un des studios préférés de Donovan<fnref n="105" />. » Mais les déplacements au Royaume-Uni ne sont pas seulement motivés rationnellement, au sens où les musiciens y profitent d'une compétence spécifique. C'est également la recherche d'authenticité – c'est-à-dire de respect du modèle – qui les pousse à traverser la Manche. Par exemple, pour les Sunlights, interviewés en 1966 par Salut les Copains, l'enregistrement à Londres s'accorde avec l'esprit d'une de leur chanson dans « le style beatles », et leur permet ainsi de se « mettre dans le bain<fnref n="106" /> ». De même que pour les titres d'album qui mentionnent le lieu d'enregistrement, le fait que ces différents exemples soit tirés de Salut les Copains témoigne d'une volonté d'afficher publiquement la collaboration. En revanche, la motivation des musiciens ne peut être réduite à une stratégie promotionnelle puisque leur goût pour la musique britannique – voir pour certains d'entre-deux leur anglophilie – précède leur carrière. Il s'agit plutôt de comprendre qu'au moment où une culture anglicisée est à la mode, l'industrie du disque et la presse musicale exploitent l'admiration des musiciens français pour leurs homologues britanniques. Lorsque j'interroge Dominique Lamblin, directeur artistique de Ronnie Bird dans les années 60, sur les motivations des musiciens français qui enregistrent à Londres, il évoque différentes raisons qui permettent de relever les stratégies promotionnelles sans négliger la compétence que les Français reconnaissent aux professionnels britanniques :

Pour les musiciens. C'est plus les musiciens que les studios. C'est les musiciens et la prise de son, c'est ça. Parce que vous savez, le matériel des studios, c'est le même à peu près partout. C'est les mêmes consoles à peu de choses près, c'est les mêmes écoutes. Enfin bon, c'est très similaire. Là je voyais, après la mort de George Martin<fnref n="107" />, sur Facebook, y avait un truc qui circulait en disant : « Il a fait plus avec 4 pistes que des générations entières avec Pro Tools. » Et c'est vrai ; il y a les musiciens et puis les producteurs [au sens anglais du terme, c'est-à-dire directeur artistique], enfin les mecs qui sont derrière la console [...] puis y a aussi un coté mode ; je veux dire, puisque le vent souffle de Londres...la preuve, le seul disque de Mitchell que j'ai acheté, c'est celui qu'il

<footnote n="104">¹⁰⁴ Abitan (Guy), « Heureusement, il y a Eddy », *Salut les Copains*, n°17, décembre 1963, p.62-66 + p.84 + p.122.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Frimbois (Jean-Pierre), « Un pur beatnik nommé Polnareff », *Salut les Copains*, n°48, juillet 1966, p.42.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ L'expression est également employée par le chanteur guitariste Joël Daydé lorsqu'il me raconte les vacances qu'il a passé à Londres à la fin des années 60. Si, a contrario des Sunlights, son déplacement n'est pas motivé par des raisons professionnelles, son récit témoigne aussi de la volonté d'approcher la réalité du terrain : « *Je suis parti parce que je voulais me baigner là-bas, je voulais sentir le truc [...] me mettre dans le bain complètement. Moi je voulais vivre à Londres d'ailleurs.* » Vincent (Éric), « Brillants comme les Sunlights », *Salut les Copains*, n°52, novembre 1966, p.119 ; Entretien avec Joël Daydé, 8 mars 2016.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Directeur artistique et arrangeur des Beatles.</footnote>
a enregistré à Londres. Je me suis fait avoir parce qu’en fait, il est peut-être un peu mieux, mais c’est toujours que des reprises : Johnny B. Goode, Let It Rock et compagnie, hein<fnref n="108" />.

Le fil de sa réponde est intéressant. La compétence reconnue des professionnels britanniques ne l'empêche pas de voir dans ces déplacements Outre-Manche une stratégie commerciale qui a suscité son achat. Mais inversement, la connaissance de cette stratégie n'enlève en rien la valeur qu'il reconnait à George Martin. De plus, bien qu'ayant l'impression de s'être « fait avoir » par le disque de Mitchell, Lamblin reconnait malgré tout une (très relative) supériorité de cet album sur les autres disques enregistrés en France. On peut donc dire que l'industrie du disque réalise sur les productions françaises enregistrées au Royaume-Uni une « plus-value » qui n'est possible qu'à partir du moment où des acteurs musicaux et des consommateurs reconnaissent – voir même, font reconnaître – une compétence supérieure des professionnels britanniques. Il est alors important de ne pas tomber dans les écueils de l'École de Francfort sur la culture de masse qui opposeraient le calcul cynique de l'industrie et des consommateurs aliénés, ou de façon plus subtile, qui dévoilent les stratégies commerciales sans prendre en compte la participation du consommateur à la valeur ajoutée du produit qu'il consomme.

Des Britanniques ou Étatsuniens participent également aux productions françaises en France. Ils peuvent être recrutés dans leur pays ou résident déjà en France. Ces musiciens émigrés rejoignent précisément la France car, s'ils n'ont pas ou peu de poids dans l'espace musical de leur pays, ils ont de par leur nationalité une valeur symbolique sur le marché musical français, ce qui peut engendrer des rivalités avec les musiciens locaux<fnref n="109" />. Il faut mentionner la participation récurrente de deux musiciens britanniques que les chanteurs français se disputent : le batteur Tommy Brown et le guitariste Micky Jones. Produits au début des années 60 au Royaume-Uni, au sein du groupe Nero and the Gladiators, ils sont découverts puis recrutés par Dick Rivers. Ils s'installent alors en France. Comme le note Philippe Paringaux qui leur consacre un article dans *Rock & Folk* en 1968, les deux Britanniques prennent peu de risque dans la mesure où en 1964, « tout chanteur français qui se respecte se doit d'avoir un ou deux "authentiques" musiciens anglais dans son

<footnote n="108">¹⁰⁸ Entretien avec Dominique Lamblin, 16 mars 2016.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Par exemple, à la fin des années 60, le chanteur-guitariste Joël Daydé est congédié par le groupe Zoo dont il fait partie, notamment parce que les membres du groupe préféraient recruter un chanteur britannique qu'ils ont trouvé en la personne de Ian Bellamy. Mais jusque les années 70, la question d'une défense corporatiste des musiciens français ne se pose pas ouvertement dans les médias. Néanmoins, lorsque les Britanniques Mick Jones et Tommy Brown sont interrogés sur leurs débuts en France par *Rock & Folk* en 1968, ils évoquent l'hostilité de certains musiciens français vis-à-vis du recrutement de musiciens britanniques : « *Pas mal de musiciens français ont vu d'un assez mauvais œil l'invasion des Anglais sur leurs plates-bandes. Surtout que beaucoup de nos compatriotes sont arrivés avec leur guitare sous le bras en disant : "Je suis Anglais, donc meilleur, engagez-moi"*. Et ils étaient engagés. » Entretien avec Joël Daydé, 8 mars 2016 ; Paringaux (Philippe), « Deux Anglais à Paris », *Rock & Folk*, n°19, juin/juillet 1968, p.4.</footnote>
orchestre<fnref n="110" /> ». Par la suite, ils deviennent les musiciens de studio ou de scène de Sylvie
Vartan, Johnny Hallyday ou encore Françoise Hardy. Ils composent également pour Johnny
Hallyday, Sylvie Vartan, Noël Deschamps ou Henri Salvador et arrangent l'E.P Le Pivert de
Ronnie Bird, sorti en 1968, qu'ils ont par ailleurs composé<fnref n="111" />. À partir de la seconde moitié
des années 60, Micky Jones et Tommy Brown sont produits en tant qu'auteur-compositeur-
interprète. Ils assurent d'ailleurs la première partie des spectacles de Johnny Hallyday en 1967
puis reviennent sur scène accompagner ce dernier<fnref n="112" />. En 1968, toujours arrangé par Jones et
Brown, Hallyday sort un EP ; parmi les 4 chansons, Jacques Barsamian (Rock & Folk) en
retient particulièrement une, A Tout Casser, en raison de la présence du guitariste des Jimmy
Page : « C'est de loin la meilleure chanson de nouvel EP : La présence de Jimmy Page,
soliste des Yardbirds, encadré de Micky Jones et Tommy Brown dans les arrangements y est
pour quelque chose<fnref n="113" />. » Hallyday est particulièrement friand des collaborations avec des
Etatsuniens ou Britanniques. En voyage à New York en 1963, il déniche dans un bar de
Greenwich Village deux musiciens, le guitariste Joey Gréco et le bassiste Ralph Dipettro, qui
rentrent en France avec lui. En 1964, son groupe Joey and the Showmen est alors composé de
2 Étatsuniens, 1 Britannique (Bobbie Clarke<fnref n="114" />), 1 Suisse et 3 français. Cette même année, le
groupe sort sous son propre nom un E.P ; au verso de la pochette, Johnny et Lee Hallyday
racontent la rencontre avec les deux musiciens étatsuniens, ce qui contribue à mettre l'accent
sur eux au détriment des autres musiciens du groupe qui ne sont pas présentés<fnref n="115" />. Le groupe se
sépare lorsque Hallyday part pour le service militaire. Le nouveau groupe avec lequel il se
produit en 1965 comporte 4 Britanniques qu'il a recrutés via une annonce publiée dans
l'hebdomadaire musical britannique Melody Maker<fnref n="116" />. En 1966, il renouvelle encore son
orchestre. Accompagné de son ami chanteur Long Chris, Micky Jones – ce dernier et Tommy
Brown font partie de la nouvelle formation – et de Les Reed, l'arrangeur du chanteur

<footnote n="110">¹¹⁰ Paringaux (Philippe), « Deux Anglais à Paris », *Rock & Folk*, n°19, juin/juillet 1968, p.4.</footnote>

<footnote n="111">111 Pour Johnny Hallyday : Toujours Plus Loin (1964), Tu Ne Me Verras Pas Pleurer (1965), N'Y Crois Pas (1966), Petite Fille (1967). Pour Sylvie Vartan : La Vie Sans Toi (1964), Ce Jour-là (1965), Cette Lettre-Là (1965), J'ai Fait Un Vœu (1965), It's Not A Game (1965), Gonna Cry (1965). Pour Noël Deschamps : Je Suis Un Sale Menteur (1966). Pour Henri Salvador : 007 (1964).</footnote>

<footnote n="112">112 Cette biographie a été réalisée à partir des sources : Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll etc.*, op.cit, p.153 ; Auteur non renseigné, « La petite chronique de Chouchou », *Salut les Copains*, n°42, janvier 1966, p.85 ; Mouly (Raymond), « Donnons à Noël la clé Deschamps », *Salut les Copains*, n°43, février 1966, p.90 ; Auteur non renseigné, « La petite chronique de Chouchou », *Salut les Copains*, n°55, art.cit, p.41 ; Auteur non renseigné, « Le cahier de Chouchou », *Salut les Copains*, n°60, juillet 1967, p.91 ; Auteur non renseigné, « Les chansons chouchous du mois », *Salut les Copains*, n°63, octobre 1967, p.19-26.</footnote>

<footnote n="113">113 Barsamian (Jacques), « Johnny Hallyday », *Rock & Folk*, n°19, juin/juillet 1968, p.65.</footnote>

<footnote n="114">114 Bobbie Clarke a fait partie des Playboys, le groupe britannique qui accompagnait Vince Taylor à ses débuts en Angleterre puis en France lorsque ce dernier y entame une carrière.</footnote>

<footnote n="115">115 Joey and the Showmen, *Memphis*, Philips, 1964.</footnote>

<footnote n="116">116 Hallyday (Johnny), « La lettre de Johnny », *Salut les Copains*, n°38, septembre 1965, p.26-29.</footnote>
britannique Tom Jones, il part à Londres pour chercher un guitariste britannique<fnref n="117" />. Pour son
album *La Génération Perdue* qui sort cette même année, Hallyday a engagé trois arrangeurs
britanniques dont Richard Hill et Reg Guest<fnref n="118" />. Hallyday engage également des chorégraphes
et danseurs étatsuniens<fnref n="119" />, notamment David Winters connu pour son travail sur West Side
Story<fnref n="120" />. Il recrute enfin pour l'un de ses spectacles « d'authentiques danseuses anglaises en
mini-jupes, championnes de jerk<fnref n="121" /> ».
L'exemple montre bien que si les collaborations avec
des professionnels étrangers sont motivées et justifiées par un savoir-faire apprécié des
chanteurs français, cette compétence spécifique est intrinsèquement liée à la nationalité, ce
qui revient à l'essentialiser. Le jerk étant perçu comme une danse britannique – bien que nous
ayons vu qu'elle est d'origine étatsunienne – seul des danseurs britanniques peuvent en
proposer une performance « authentique ».

La réputation française d'un rock « anglo-saxon » authentique est façonnée par une
multitude hétérogène d'acteurs. Sans pouvoir tabler sur une anglo-saxonphilie générale de la
jeunesse française, des objets culturels britanniques et étatsuniens – dont le rock – bénéficient
d'une valorisation liée à leur origine nationale et qu'on peut analyser comme un effet de
mode. L'industrie musicale investit alors les modes de l'anglicité et de l'américanité de façon
à opérer une plus-value sur les productions françaises qui s'en inspirent. Mais le rapport que
les musiciens français entretiennent avec les productions britanniques et étatsuniennes ne peut
se réduire à un calcul cynique visant à effectuer des profits économiques ou symboliques.
Passionnés avant leur entrée en profession – généralement, la passion motive la carrière –, le
rock « anglo-saxon » constitue déjà pour eux des modèles normatifs qu'il faut suivre,
respecter, pour jouer un rock authentique. Ils se conforment alors à des modèles éparses,
construits un peu sur le tas, en même temps qu'ils prennent leur distance avec eux ; en effet,
quand ces derniers deviennent une mode, ils affichent l'authenticité et la précocité de leur
passion, stratégie de distinction que l'industrie musicale peut également exploiter pour
augmenter un peu plus la valeur symbolique des productions françaises qui tirent leur
authenticité de l'authenticité de leurs emprunts à une musique authentique. Ainsi, la
fabrication de l'authenticité du rock « anglo-saxon » se réalise à travers un mouvement
cyclique qui ne permet pas de savoir qui de l'offre et de la demande la produit. Si l'industrie

<footnote n="117">¹¹⁷ Auteur non renseigné, « Allons à Londres », *Salut les Copains*, n°51, octobre 1966, p.48-51.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Richard Hill a déjà été évoqué au chapitre précédent, notamment parce que la sonorité de ses arrangements pour cuivre est qualifiée par Johnny Hallyday d' « élisabéthaine ». Reg Guest a également arrangé la chanson Quelque Chose Tient Mon Cœur, d'Herbert Léonard, sortie en 1968. Chatenier (Pierre), « Herbert Léonard », *Rock & Folk*, n°17, avril 1968, p.62.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ C'est aussi le cas de Claude François qui recrute deux danseuses étatsuniennes pour sa tournée de 1967. Auteur non renseigné, « Veux-tu danser Cloclo ? », *Salut les Copains*, n°55, février 1967, p.76-79.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Mouly (Raymond), « En route avec Johnny », *Salut les Copains*, art.cit ; Hallyday (Johnny), « La lettre de Johnny », *Salut les Copains*, n°38, art.cit.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Hallyday (Johnny), « La lettre de Johnny », *Salut les Copains*, n°52, art.cit.</footnote>
musicale investit les modes de l'anglicité et de l'américanité pour répondre à une demande du marché, on peut également dire que les musiciens français ont participé à susciter cette demande par leur statut de découvreur, de passeur, de faiseur de mode. Enfin, les journalistes de la presse musicale participent aussi à la réputation du rock « anglo-saxon » en relayant constamment des informations d'Outre-Manche et d'Outre-Atlantique mais surtout en utilisant les productions britanniques et étatsuniennes comme étalons de référence pour juger de la qualité des productions françaises, c'est-à-dire de leur degré d'authenticité.

Si le public rock est dans ce schéma acteur de la réputation française du rock « anglo-saxon », il n'en est pas pour autant complice ou nécessairement réceptif du/au procédé qui vise à authentifier le rock français par la médiation de l'authenticité du rock « anglo-saxon ». Au contraire, nous allons voir que les musiciens qui cherchent à s'attribuer la griffe « anglo-saxonne » – par la pratique mimétique ou la collaboration avec des Britanniques et Etatsuniens –, encouragés par les responsables de l'industrie musicale, sont accusés d'inauthenticité par une partie du public, précisément parce que la griffe qu'ils s'attribuent n'est pas perçue comme la leur<fnref n="122" />.

Dévaluation des productions françaises. Effets pervers des emprunts

Il existe un paradoxe entre les motivations et stratégies déployés par les musiciens français – et derrière eux, les responsables de l'industrie du disque – et leurs effets. Une partie du public dévalue le rock français en réaction aux procédés qui ont été pourtant retenus par ses acteurs pour faire reconnaître sa valeur, sa qualité, son authenticité. Cette partie se propose alors d'étudier les « effets pervers » des emprunts au rock britannique et étatsunien, dans le sens que Raymond Boudon donne à la notion en citant Karl Popper, c'est-à-dire comme « les répercussions sociales non intentionnelles des actions humaines intentionnelles<fnref n="123" /> ». On pourrait même parler ici d'effets énantiodromiques dans la mesure où les actions provoquent plus que des conséquences non intentionnelles : des conséquences contraires aux motivations qui ont présidé à ces actions. Cette situation énantiodromique qui oppose symétriquement un but recherché à sa fin découle d'un malentendu autour de l'authenticité. L'authenticité recherchée par les musiciens et l'industrie du disque renvoie au respect des modèles « anglo-

<footnote n="122">122 Lorsque Bourdieu évoque dans « Les conditions sociales de la circulation internationale des idées » les « usages très instrumentalistes » des auteurs étrangers, il ne précise pas que le transfert du capital symbolique d'un auteur à celui qui l'importe ne peut s'effectuer qu'avec la complicité ou l'accord d'un tiers sans lequel le profit d'appropriation en reste au stade de la tentative. Bourdieu (Pierre), « Les conditions sociales de la circulation internationale des idées », art.cit.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Cité in Boudon (Raymond), *Effets pervers et ordre social*, Paris, PUF, 1977, p.5.</footnote>
saxons » quand l'authenticité attendue par une partie du public renvoie à l'originalité. Autrement dit, nous allons voir que l'authenticité des uns devient pour les autres de l'inauthenticité qui justifie – pour une partie du public mais paradoxalement pour les musiciens eux-mêmes<fnref n="124" /> – le rejet d'une francité du rock français<fnref n="125" />.

### 4.2.1 Les critiques de la copie. Adaptations versus originalité

Les emprunts constants et affichés au rock britannique et étatsunien provoquent des discours comparatifs France/Royaume-Uni et/ou Etats-Unis qui desservent le plus souvent le rock français. Dans la presse musicale, des lecteurs s'opposent sur la valeur du rock français, évalué comparativement au rock « anglo-saxon », à l'instar d'une discussion organisée entre des lecteurs par Frank Ténot (Salut les Copains) en 1965 qui pose l'alternative « Rock français ou rock anglo-saxon ?<fnref n="126" /> ». Au sein des discours comparatifs qui visent à hiérarchiser les rocks nationaux, la passion de certains lecteurs pour le rock britannique et/ou étatsunien peut entraîner une dévaluation plus ou moins importante du rock français. C'est au sein des nombreux débats où s'expriment différentes hiérarchies<fnref n="127" /> qu'émerge de façon spectaculaire la question des adaptions, construite en problème par une partie des lecteurs<fnref n="128" />. En effet, pour un

<footnote n="124">¹²⁴ Ainsi, l'ambiguïté de l'authenticité n'opposent pas uniquement les musiciens d'un côté et le public de l'autre, elle se niche également dans le paradoxe entre les actions des musiciens et leurs représentations exprimées dans les discours.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Je passerai volontairement sous silence la mise en avant d'une francité par les journalistes de la presse musicale ou généraliste ainsi que la mobilisation par des musiciens d'emblèmes ou stéréotypes français. Dans la mesure où cette francité ostentatoire ne concerne pas des artistes de rock reconnu comme tel à ce moment-là, je l'étudierai plutôt au chapitre suivant pour mettre en parallèle la francité des yéyés et l' « anglo-saxonnité » du rock.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Ténot (Frank), « Rock français ou rock anglo-saxon ? », Salut les Copains, n°30, janvier 1965, p.44-45 + p.108-110.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ 4 types de hiérarchies opérées par les lecteurs peuvent être présentés, ce qui correspond du reste à mes entretiens. Dans un premiers cas de figure, le rock « anglo-saxon » apparait supérieur au rock français mais cette valorisation du rock « anglo-saxon » n'est pas nécessairement corrélée à une dépréciation du rock français, les deux rocks pouvant être reçus positivement à des degrés différents de préférence. Dans un deuxième cas de figure, le rock français est préféré au rock « anglo-saxon » mais ici, contrairement au cas précédent, mes archives semblent indiquer que la valorisation du rock français entraîne nécessairement une dépréciation du rock « anglo-saxon ». Dans un troisième cas de figure, certains lecteurs refusent d'établir une hiérarchie à priori, même s'ils indiquent une préférence pour certains grands noms du rock « anglo-saxon ». Enfin, les pionnistes évoqués au chapitre précédent n'opposent pas le rock « anglo-saxon » au rock français mais le rock étatsunien au rock français et britannique, préférant le premier au détriment des seconds. Il va de soi que ces hiérarchies constituent des idéal-types ; en moyenne, les discours regorgent de nuances, même pour bon nombres de lecteurs qui dévalorisent le rock français en faveur du rock « anglo-saxon » mais qui mentionnent des exceptions qu'il faut prendre en compte. Je laisserai pour le chapitre suivant une étude plus fine des débats dont l'enjeu est la lutte pour l'imposition d'une hiérarchie légitime des rocks nationaux, qui dépasse ici le cadre d'une réflexion sur les effets pervers des emprunts et de la passion pour le rock britannique et/ou étatsunien.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ Pour Kirk Anderson, il ne s'agit que d'une opinion minoritaire dans la mesure où les adaptations se vendent bien. On aurait apprécié une note méthodologique précisant un peu plus cette quantification et la période à laquelle elle renvoie. Si Anderson s'appuie sur les ventes de disques de 1960 à 1970 auxquelles il consacre son article, l'idée ne vaut que pour la période 1960-1963 puisqu'après, les ventes d'adaptations chutent. De plus, l'effet de causalité que l'argumentation implique –des ventes d'adaptations aux discours produits sur elles –pose un problème que je présenterai à la note suivante. Pour ma part, je n'ai pas effectué une comptabilité</footnote>
certain public dont je ne pense pas qu'on puisse le mesurer quantitativement<fnref n="129" />, les adaptions
constituent un obstacle à une francité du rock français qui est alors envisagé comme une
« copie » du modèle « anglo-saxon »<fnref n="130" />.

Avant que l' « invasion britannique » n' « envahisse », si ce n'est les *hit-parades*
français, du moins les colonnes de la presse musicale, les critiques de la copie s'expriment ici
et là dans des courriers des lecteurs<fnref n="131" />. Mais, outre qu'elles sont plutôt rares, n'oublions pas
qu'elles peuvent être écrites par des pionnistes dont la définition du rock ne laisse aucune
possibilité à une originalité du rock français ou britannique<fnref n="132" />. L' « invasion britannique » et
l' « anglicité » du « rock anglais » changent la donne ; quantité de lecteurs s'interrogent
désormais sur l'identité du rock français, comme l'illustrent ces deux courriers publiés
respectivement dans *Disco Revue* en novembre 1964 et dans *Salut les Copains* en février
1965 :

Mais, cet engouement très mérité pour le rock anglais ou américain amène une grave
question à laquelle j'aimerais beaucoup que tu répondes : que penser de toutes les
adaptations françaises qui sont faites actuellement ? Pour ma part, je suis écœuré ! Quand

<footnote>systématique des « pour ou contre » du courrier de *Salut les Copains*, mais il me semble qu'à partir de 1964-1965, ils sont répartis équitablement, ce qui correspond du reste à la sélection des courriers depuis la presse jazz des années 50 qui présentait déjà des avis contraires au sein d'un même numéro. Enfin, nous verrons au chapitre suivant que si la proportion quantitative du public qui conteste l'authenticité du rock français –et donc sa francité –n'est pas mesurable, sa proportion qualitative est en revanche plus appréciable. Au-delà du nombre, la critique du rock français s'inscrit dans un discours distinctif qui délégitime la parole et les goûts d'amateurs qui ne seraient que superficiels, et valorise l'expertise du fan-érudit. Ainsi, le manque d'authenticité du rock français, qu'il renvoie à un avis minoritaire ou majoritaire, va s'imposer comme un discours dominant d'acteurs qui s'imposent comme des *lectores* légitimes. Notons également que sur les 20 entretiens, 13 enquêtés ont fait le lien entre les adaptations et le manque d'originalité du rock français des années 60, mobilisant le champ lexical de la copie ou de l'imitation. Anderson (Kirk), « Song “adaptations” and the globalisation of French pop, 1960-1970 », art.cit.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ On pourrait mobiliser l'article de Kirk Anderson sur le *hit-parade* français de 1960 à 1970. Le pic de vente des adaptations est atteint en 1963, lorsque ces dernières occupent alors la moitié du *hit-parade*. Mais en moyenne, sur l'ensemble de la décennie, un peu moins de 30% des meilleures ventes sont des adaptations. S'il est évident que la vente d'adaptations chute après 1963 (environ 15% en 1970), il faudrait connaître la part totale des adaptations au sein de la production annuelle pour savoir si elles se vendent mieux ou moins bien. En effet, on peut supposer théoriquement que les adaptations occupent seulement 10 % du *hit-parade* français mais qu'elles y soient toutes présentes. La chute des ventes pourrait ainsi correspondre à une baisse de la production. Ensuite, Anderson ne prend pas en compte la position des chansons dans le *hit-parade* qui est pourtant une variable intéressante. Toujours théoriquement, les adaptations peuvent n'occuper que 10% du *hit-parade* mais occuper les 10 meilleures ventes du Top 100. Enfin, le lien de causalité entre la vente d'adaptations et les discours produits sur elles pose problème, notamment parce qu'il est difficile de convertir un achat en représentation. Comme je l'ai évoqué au chapitre précédent, le goût de Frank Lipsik pour les premiers rockers britanniques ne l'empêche pas de considérer ces derniers comme des plagiaires du rock étatsunien. De même, un consommateur peut acheter une adaptation tout en reconnaissant son manque d'originalité</footnote>

<footnote n="130">130 Nous verrons plus loin que les défenseurs des productions françaises n'opposent pas une originalité du rock français à ceux qui la refusent mais mobilisent plutôt des arguments d'un autre ordre.</footnote>

<footnote n="131">131 A titre d'exemple : Auteur non renseigné, « Tous les disques rock », *Disco Revue*, n°3, 26 octobre 1961 ; « Cher Daniel... », *Salut les Copains*, n°4, novembre 1962, p.69 ; « Les voix de l'Amérique », *Salut les Copains*, n°6, janvier 1963, p.65, (Rubrique : « Cher Daniel... ») ; « Des novateurs », *Salut les Copains*, n°10, mai 1963, p.11, (Rubrique : « Cher Daniel... »).</footnote>

<footnote n="132">132 Dans la mesure où la définition du rock repose exclusivement sur le répertoire des pionniers étatsuniens et ainsi, qu'un « rock de France » et qu'un « rock du Royaume-Uni » ne sont possibles qu'avec la reprise de ce répertoire, toute chansons originales ne relevant alors plus du rock. A ce sujet, voir le chapitre précédent.</footnote>
je vois de quelle manière ont été saccagées des chansons formidables comme “Not Fade Away”, “Carol”, “The House Of The Rising Sun”, “You’re No Good” etc…lorsqu’elles ont été adaptées, je suis sincèrement révolté. Si, en France, on est incapable de créer de bons rocks, qu’on s’abstienne au moins de saccager ceux qui nous viennent de l’étranger !<fnref n="133" />

Je suis fou de joie en constatant qu’un chanteur comme Monty compose lui-même de formidables rocks français. C’est lui qui est sur la bonne voie. C’est le seul moyen de créer une musique populaire originale. Les Anglais ont bien réussi, eux. Pourquoi pas nous ? Il ne reste plus aux compositeurs et aux musiciens français qu’à prendre conscience de leur originalité, et à foncer la tête baissée<fnref n="134" />.

Le succès international du rock britannique produit deux effets liés mais distincts, que les lecteurs tendent à présenter indistinctement. D’abord, au-delà des reprises et adaptations<fnref n="135" />, la reconnaissance internationale d’une « anglicité » du rock britannique conduit des lecteurs à s’interroger sur l’identité et l’originalité du rock français, l’« anglicité » appelant un questionnement de la « francité ». Ensuite, le succès international de chansons écrites par les groupes britanniques qui les interprètent oriente cette interrogation vers les adaptations françaises, c’est-à-dire vers l’absence (supposée) de chansons originales. Citons quelques exemples représentatifs des différentes critiques de la copie, tirés de la presse musicale (Disco Revue, Salut les Copains, Rock & Folk) entre 1964 et 1967 :

1. Depuis quelques temps règnent en France une certaine béatitude et un engourdissement tels que je commençais à m’inquiéter sérieusement. Les émissions de radio regorgent d’adaptations françaises et de nombreux groupes français ne trouvent rien de mieux que d’imiter les Beatles. Pourquoi les programmateurs de radio ne passent-ils pas les versions originales qui sont d’une supériorité incontestable ? Ce qui me révolte le plus, c’est de voir certains chanteurs français et notamment Johnny Hallyday et Eddy Mitchell piocher à qui mieux mieux dans le répertoire d’Elvis pour ensuite tirer sur lui à “boulets rouges”, et le démolir avec une vigueur qu’on aimerait leur voir sur scène<fnref n="136" />.

<footnote n="133">¹³³ « Le courrier des Rockers », *Disco Revue. Le lien International des Rockers*, n°3, 3 novembre 1964, p.2.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ « Pourquoi pas nous ? », *Salut les Copains*, n°31, février 1965, p.12, (Rubrique : « Cher Daniel...”).</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ En effet, le répertoire n’intervient pas ici. On se souvient que les groupes britanniques de R&B reprennent des chansons étatsuniennes, ce qui n’enlève rien à leur « anglicité » perçue. Il est à d’ailleurs intéressant de remarquer que le lecteur de *Disco Revue* compare des adaptations françaises à des chansons étatsuniennes popularisées à l’international par des groupes britanniques (Carol et Not Fade Away par les Rolling Stones, The House of the Rising Sun par les Animals, You’re No Good par le groupe liverpuldien The Swinging Blue Jeans). Ainsi, le lecteur oppose des reprises à des reprises d’une telle façon qu’il semble opposer des adaptations à des chansons originales. Certes, en 1965-1966, les grandes stars du rock britannique interprètent leurs propres chansons (Beatles, Stones, Kinks, Who, etc.) mais à l’époque où le lecteur écrit, les Beatles sont un des rares groupes à composer leurs chansons. Nous avons même vu que les premiers articles qui leur sont consacrés insistent moins sur leur originalité et leur talent d’auteur-compositeur que sur la Beatlemania. C’est donc bien ici l’« anglicité » qui est concernée, indépendamment du répertoire. Cette idée est importante pour la suite puisqu’elle montre que les reprises et plus généralement les pratiques mimétiques ne constituent pas nécessairement un obstacle à la reconnaissance d’une originalité, contrairement à l’argumentation des détracteurs du rock français qui lui refusent une « francité » au nom des adaptations. Il arrive néanmoins que quelques lecteurs, probablement des pionnistes, qualifient également les groupes britanniques de « copieurs », à l’instar d’un lecteur de *Rock & Folk* qui écrit sur les Stones en 1966. « Les Stones : dégoutant », *Rock & Folk*, n°1, novembre 1966, p.5, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ « Le courrier des Rockers », *Disco Revue. Le lien International des Rockers*, n°6, 1 février 1965, p.2.</footnote>
2. Tu as entièrement raison, Daniel quand tu affirmes que les Beatles interprètent si parfaitement leurs morceaux qu'il est inutile, pour les chanteurs français, d'essayer d'en faire des copies plus ou moins conformes. Frank Alamo et Claude François n'ont rien apporté de nouveau en enregistrant "I want to hold your hand". Je préfère être fan de Jean-Jacques Debout qui lui, n'attend pas les résultats du Bill-Board pour enregistrer ses disques<fnref n="137" />.

3. [...] je voudrais que vous dénonciez (et le mot n'est pas trop fort) la pratique abusive des adaptations étrangères. Quand j'ai entendu, il y a près de huit ans, les premières adaptions, je me suis dit : quelle idée bizarre, or il s'est avéré par la suite que l'idée n'était pas tellement mauvaise puisqu'il y a eu depuis des milliers d'adaptations, systématiques et outrancières. C'est pourquoi je ne comprends pas pourquoi vous encouragez un Erick Saint-Laurent qui ne fait rien de nouveau en la matière. Ses adaptations peuvent être bonnes d'accord mais le problème n'est pas là, il est simplement dans la pratique qui est indéfendable. Il y a assez de bons auteurs compositeurs français pour ne pas piquer systématiquement dans les hits étrangers. Cela s'appelle de la paresse, de la copie, du plagiat. À cette échelle, ce n'est plus de l'adaptation, c'est une véritable industrie. Regardez les chansons de Claude François, de Richard Anthony and Co, vous verrez que les ¾, et je suis bonne, ne sont que des adaptations. Je ne critique pas les talents de ces chanteurs dont certains ont un talent manifeste mais simplement le choix de leurs chansons. Il faut être gonflé pour agir continuellement ainsi<fnref n="138" />.

4. Il n'y a aucune raison pour que des Français ne puissent créer du rock original. Et d'ailleurs, c'est déjà le cas avec Eddy, Sylvie et Johnny. Eddie Vartan est très capable d'écrire des rocks originaux. Quant aux paroles, avec Bernet, Monty et Eddy Mitchell, il y a de quoi remplir des livres de chansons aussi bonnes que celles qui arrivent des États-Unis. Non, le fond du problème est le suivant : il y a des artistes qui ont du tempérament, sont des créateurs, et d'autres qui ne sont que des copieurs. Si je préfère, dans l'ensemble, le rock américain ou anglais aux adaptations – je dis bien : aux adaptations –, c'est parce que ceux qui se jettent sur le dernier numéro un aux États-Unis pour l'adapter et le lancer sur le marché français n'ont pas envie de le chanter, mais seulement de gagner de l'argent<fnref n="139" />.

Que retenir de ces différents exemples ? 1) Tout d'abord, soulignons que les critiques de la copie ne visent pas les mêmes pratiques car elles ne sont renvoient pas à une même conception de l'originalité, ce qui explique par ailleurs leur diversité. Pour certains lecteurs représentés ici dans l'exemple 2, l'originalité peut se manifester dans une interprétation qui marque sa prise de distance originale vis-à-vis de l'original. La critique de la copie ne vise pas les adaptations en tant que *re-prises* mais en tant qu'imitation, plagiat, c'est-à-dire les reprises où la distance qui sépare les deux prises n'est pas repérable ou appréciable<fnref n="140" />. Pour d'autres lecteurs, plus fréquents, l'originalité renvoie à la chanson originale, c'est-à-dire au « jamais vu », ou plutôt au « jamais entendu »<fnref n="141" />. 2) Les critiques de la copie n'engagent pas

<footnote n="137">¹³⁷ « Les résultats du Bill-Board », *Salut les Copains*, n°21, avril 1964, p.22-25, (Rubrique : « Cher Daniel...”).</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ « Les adaptation », *Rock & Folk*, n°5, mars 1967, p.16, (Rubrique : « Courriers des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Ténot (Frank), « Rock français ou rock anglo-saxon ? », *Salut les Copains*, art.cit.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ Christophe Kihm a déjà souligné que ce qui sépare la reprise de la copie ou de la reproduction tient au jugement positif ou négatif de la différence entre le point d'origine et son actualisation. Kihm (Christophe), « Typologie de la reprise », *Volume* !, n°7-1, 2010, p.25.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ En revanche, les lecteurs confondent souvent l'originalité de la chanson originale écrite par un auteur-compositeur et l'originalité de la chanson écrite par un auteur-compositeur-interprète, cette dernière correspondant à la production britannique de rock, du moins pour les grands noms connus en France. Or, les</footnote>
nécessairement une infériorité esthétique des productions françaises dont la qualité peut être reconnue<fnref n="142" />. On voit bien dans le troisième exemple que les adaptations d'Erick Saint-Laurent peuvent être « bonnes » et que le « talent » des chanteurs n'est pas mis en cause. Avec son expression « the familiar myths of authenticity and corruption », Simon Frith rappelle que depuis le romantisme du 19ᵉ siècle, le critère de l'authenticité – qui va toujours de pair avec son équivalent antithétique, la copie ou l'imitation – tend à avoir plus de valeur dans l'évaluation que des critères strictement esthétiques<fnref n="143" />. Pour Becker, les critères esthétiques passent au second plan de l'authenticité parce que la valeur de l'œuvre est intrinsèquement liée à la valeur de l'artiste<fnref n="144" />. Par exemple, en dépit de ses qualités esthétiques, un tableau peut perdre de sa valeur si l'on découvre qu'il n'a pas été peint par tel peintre de renom. 3) Le manque d'authenticité du rock français, c'est-à-dire son manque d'originalité créative, est aggravé par les motivations financières qui présideraient à l'enregistrement des adaptations. En effet, j'aurais l'occasion de montrer que l'authenticité artistique renvoie traditionnellement à l'unicité en même temps qu'elle s'oppose à la valeur commerciale. 4) Enfin, soulignons que les critiques de la copie varient d'intensité selon les lecteurs. Dans les exemples 1 et 3, les adaptations sont présentées comme systématiques, de telle manière que la critique de la copie vaut pour l'ensemble de la production française, du moins concernant les musiques qui intéressent les lecteurs. Dans les exemples 2 et 4 qui sont peut-être les plus représentatifs, la critique de la copie est nuancée par des exceptions qui commandent d'opérer un tri au sein des productions françaises pour séparer le bon grain de l'ivraie, le créateur du faussaire. S'il faut prendre en compte cette décantation pour nuancer ce qu'une montée en généralité tend à gommer – des lecteurs qui rejetteraient d'un bloc les productions françaises –, il ne faut pas à l'inverse la prendre pour autre chose que ce qu'elle est sous la plume de ceux qui l'écrivent,

<footnote>critiques qui découlent de ces deux conceptions de l'originalité ne sont pas équivalentes. Les critiques qui contestent l'absence de chansons originales dans le répertoire des rockers français sont adressées contre les producteurs de l'industrie musicale qui seraient motivés par des raisons financières. Les critiques qui regrettent le manque d'auteur-compositeur-interprète atteignent plus particulièrement le talent artistique des musiciens qui ne sont pas des créateurs mais de simples exécutants. Dans cette seconde conception de l'originalité, l'écart avec l'authenticité et la grandeur des grands noms du rock britannique se creuse un peu plus au sein de la critique.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² On peut même trouver des lecteurs ou des journalistes qui préfèrent l'adaptation française à la chanson originale. À titre d'exemple : Auteur non renseigné, « Tous les disques rock », *Disco Revue*, n°1, 28 septembre 1961 ; « Le courrier de Jean-Claude », *Disco Revue*, n°5, 2 décembre 1961, p.10 ; Ténot (Frank), « Rock français ou rock anglo-saxon ? », *Salut les Copains*, art.cit, p.108 ; « Courrier des Rockers », *Disco Revue. Le lien International des Rockers*, n°11, novembre 1965, p.4-5. Mais il faut pouvoir délier les hiérarchies opérées des débats sur l'identité du rock français. Ces préférences n'ont pas vocation à présenter une « francité » du rock alors que les fans inconditionnels du rock « anglo-saxon » justifient leurs préférences par la mise en avant de l'originalité.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ Frith (Simon), « Introduction », in Frith (Simon), *Facing the Music*, New York, Pantheon, 1988, p.6.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ Becker (Howard), *Les mondes de l'art*, Paris, Flammarion, 1988, [The University of California Press, 1982], p.47.</footnote>
c'est-à-dire des exceptions qui confirment la règle. Par exemple<fnref n="145" />, un lecteur de *Salut les Copains* qui écrit en 1965 :

> Je suis très contente de voir que S.L.C. ouvre enfin définitivement ses colonnes à de vrais chanteurs tels que Salvatore Adamo, Guy Mardel, Pierre Barouh et beaucoup d'autres qui nous reposent un peu des hurleurs qui sont, en France, passablement bidons. O.K. pour les Beatles, les Stones, les Animals, mais en France, à part Eddy, tous ne sont que de mauvais imitateurs. Adamo, lui, a le mérite d'écrire ses textes et ses musiques<fnref n="146" />.

Les musiciens qui échappent à la critique de la copie ne suffisent pas à ébranler le discours généralisant sur les productions françaises. Mieux, ils le renforcent<fnref n="147" />.

Des musiciens français expriment également la critique de la copie. Il faut d'abord souligner un effet pervers intéressant de l'américanophilie, anglophilie ou anglo-saxonphilie des musiciens. Corrélée à une dévaluation du rock français, leur valorisation du rock étatsunien et/ou britannique sonne alors comme un aveu d'infériorité corporatiste<fnref n="148" />. Dans son autobiographie, Dick Rivers compare le professionnalisme des Chats Sauvages à celles d'un groupe britannique qu'il engage après avoir quitté les Chats en 1962 :

<footnote n="145">¹⁴⁵ D'autres auraient pu être présentés : « Le courrier de Jean-Claude », *Disco Revue*, n°4, 11 novembre 1961 ; « Courrier des rockers », *Disco Revue. Le lien International des Rockers*, n°9, juin 1965, p.4-5 ; « Des pionniers aux anglais », *Rock & Folk*, n°2, décembre 1966, p.10, (Rubrique : « Courriers des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ « Un nouveau style », *Salut les Copains*, n°39, octobre 1965, p.21, (Rubrique : « Cher Daniel... »).</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ C'est l'occasion ici de souligner que les critiques de la copie ne sont pas exclusivement adressées aux musiciens français. Au chapitre précédent, j'ai eu l'occasion d'aborder brièvement certains groupes étatsuniens considérés comme des copies des Beatles, notamment les Monkees. Mais, outre la très faible récurrence de critiques de la copie adressées aux musiciens étatsuniens ou britanniques, leur usage est symétriquement opposé à celui des critiques adressés aux musiciens français ; les musiciens britanniques ou étatsuniens reçus comme faussaires ne suffisent pas à ébranler le discours généralisant sur le rock étatsunien ou britannique.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ Si cette auto-dévaluation des musiciens français est fréquente, certains revendiquent au contraire la supériorité des productions françaises, ou tout du moins, se montrent plus nuancés envers les productions étatsuniennes et/ou britanniques. Interviewé par un journaliste de *Salut les Copains* en 1963, Claude François répond à une question l'invitant à se comparer en tant que « *showman* » aux musiciens français ou étatsuniens : « *A l'exception de quelques super cracks comme Sammy Davis* [chanteur, danseur, acteur, musicien étatsunien], devant lesquels tout le monde s'écrase, finalement les *Américains* seraient plutôt en retard sur nous. *»* Sans établir de comparaison avec le rock français, la chanteuse Stone souligne dans une interview accordée à *Rock & Folk* en 1967 que l'anglophilie ne doit pas conduire à un manque d'objectivité dans l'évaluation des productions britanniques : « *Je suis contre le fait que maintenant à la radio, n'importe quel groupe anglais passe sous prétexte que c'est un groupe anglais. Il y a des groupes qui ne sont pas mauvais mais qui ont de mauvais titres ; et on les passe quand même...* » Enfin, dans une interview accordée à *Rock & Folk* en 1968, Herbert Léonard considère qu'une chanson du groupe britannique Traffic « *tranche avec un tas de fumisteries que sortent bon nombre d'Anglais* ». Il est important de noter que ces nuances sont prononcées par des musiciens dont l'inclusion au rock ne fait pas l'unanimité. En effet, nous verrons au chapitre suivant qu'un public passionné de rock et une presse spécialisée développe une double stratégie visant à autonomiser et légitimer le rock qui consiste en l'exclusion de musiciens jugés trop proches de la variété et en une valorisation des productions anglo-étatsuniennes présentés comme des antidotes à la variété. On peut alors comprendre le discours de Stone, Claude François et Herbert Léonard comme des stratégies de distinction, visant à s'opposer ou tout du moins nuancer la supériorité du rock britannique ou étatsunien qui est le principe générateur de leur exclusion. Il est d'ailleurs significatif que l'exception proposée par Claude François ne soit pas un rocker reconnu en tant que tel. Auteur non renseigné, « 40 questions à Claude François », *Salut les Copains*, n°16, novembre 1963, p.30-33 ; Cressant (Pierre), « Stone Relax », *Rock & Folk*, n°5, mars 1967, p.50-51 ; Barsamian (Jacques), « Quelques plages avec Herbert Léonard », *Rock & Folk*, n°16, mars 1968, p.9.</footnote>
Je suis allé les écouter, je les ai trouvés formidables. Au niveau rock, ils avaient dix ans d'avance sur les « Chats ». C'était comme pour Vince Taylor. Les Anglais étaient vraiment meilleurs que nous ! [...] En scène, ils avaient une vraie chorégraphie, ils savaient vraiment occuper l'espace. Ils étaient les professionnels que nous n'avions jamais été [...] c'était la première fois que j'entendais jouer comme ça ; rien à voir avec ce que faisait mon ami Pet [Jack Regard]<fnref n="149" />.

Dick Rivers se montrait déjà critique envers les musiciens français en 1965, dans une interview accordée à *Salut les Copains* en 1965 :

> Ces gars-là ont déterminé un véritable renouveau, c'est d'eux que viendra la vérité. On voit que le rock est solidement implanté en Angleterre, alors même que le mot "rock" n'a plus cours là-bas. En France, les musiciens qui font les séances d'enregistrement ne sentent pas la musique qu'ils jouent. On a beau essayer de leur parler de style Nashville, pour eux c'est de l'hébreu. À Londres, ils rentrent tout de suite dedans. Même si ce sont des gens âgés, ils ont assimilé l'esprit de la musique. La prise de son étant meilleure, elle aussi, tu comprends pourquoi je vais là-bas... <fnref n="150" />

Si cette dévaluation du corps auquel Rivers appartient ne le concerne pas directement, puisque son propos renvoie aux instrumentistes et professionnels de l'enregistrement et non aux chanteurs, une comparaison établie par Eddy Mitchell dans *Salut les Copains* en 1963 vaut pour une auto-évaluation. Mitchell répond alors à une question de Guy Abitan qui aimerait savoir si il aimerait jouer au cinéma un rôle semblable à ceux de son idole Burt Lancaster : « Heureux, oui : mais désemparé aussi ; à côté de Burt Lancaster, aucun comédien n'a plus de poids. De même qu'à côté de Ray Charles, d'Elvis Presley ou d'Eddie Cochran, aucun chanteur français n'a plus d'intérêt...<fnref n="151" /> » On se souvient avoir abordé au deuxième chapitre le statut ambivalent de rockers français, à la fois idoles d'un public jeune et fans des stars étatsuniennes, qui les mettait schématiquement dans une position d'infériorité vis-à-vis de ces dernières. Ici, l'infériorité n'est plus seulement schématique, elle s'exprime et se ressent à travers une évaluation auto-dépréciative. A l'instar de certains lecteurs, c'est avant tout le manque d'originalité du rock français qui est visé. Répondant tous deux à la question « *Le mouvement anglais peut-il déterminer un renouveau du rock en France ?* » posée par Jean-Marie Périer (*Salut les Copains*) en 1965, Dick Rivers et Eddy Mitchell se montrent dubitatifs :

> Mitchell : Certainement pas, tant qu'une personnalité réelle et originale, capable de mettre sur pied un style français du rock'n roll, ne se sera pas révélée.

<footnote n="149">¹⁴⁹ Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll etc.*, op.cit, p.152-153.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ J.-M.P., « Deux purs du rock : Eddy et Dick », *Salut les Copains*, n°32, mars 1965, p.129.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ Abitan (Guy), « Heureusement, il y a Eddy », *Salut les Copains*, art.cit, p.122.</footnote>
Rivers : Oui, forcément, dans deux ans. Nous suivons toujours les modes musicales anglaises avec deux ans de retard<fnref n="152" />.

Mitchell et Rivers soulignent le manque d'originalité du rock français, le premier directement, le second d'une façon plus détournée, en évoquant la reprise française des modes britanniques, mais aucun des deux ne précisent ce que pourrait être un « style français » original. L'année suivante, Michel Polnareff explicite l'originalité à Éric Vincent (Salut les Copains) : « Je n'aime pas les disques français. Je veux dire, je n'aime pas les adaptations. On m'a dit : "Il ne faut pas le dire." Pourquoi ça ? Moi je dis : "J'ai horreur des adaptations." Il faut créer des originaux français, voilà tout<fnref n="153" />. » Dans la même veine, nous avons vu au chapitre précédent qu'Antoine se servait de la critique des adaptations pour présenter sa filiation à Dylan plus légitime que celle d'Hugues Aufray qui s'est fait en partie connaître pour ses reprises des chansons de Bob Dylan. Autrement dit, si les discours comparatifs des musiciens peuvent engendrer une dévaluation du corps professionnels dont ils font partie, voir dans certains cas d'une auto-dévaluation, la critique de la copie peut également servir à disqualifier un concurrent, ce qu'avait déjà repéré Bourdieu pour le champ artistique :

[...] il suffit, pour discréditer un artiste, pour le disqualifier en tant qu'artiste, de le renvoyer au passé, en montrant que sa manière ne fait que reproduire une manière déjà attestée dans le passé et que, faussaire ou fossile, il n'est qu'un imitateur, conscient ou inconscient, et totalement dépourvu de valeur parce que totalement dénué d'originalité<fnref n="154" />.

Ainsi, on comprend mieux que Mitchell et Rivers ne précisent pas plus le manque d'originalité du rock français dans la mesure où, au moment où ils sont interviewés, ils sont encore les représentants du système des adaptations que d'autres musiciens remettent en cause par leur statut d'auteur-compositeur-interprète<fnref n="155" /> ou que des lecteurs associent à une pratique

<footnote n="152">¹⁵² J.-M.P., « Deux purs du rock : Eddy et Dick », *Salut les Copains*, art.cit, p.56-73 + p.129-130.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ Vincent (Éric), « Michel, l'ange des pavés », *Salut les Copains*, n°50, septembre 1966, p.59.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ Bourdieu (Pierre), *Questions de sociologie, op.cit*, « La métamorphose des goûts », p.167.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ Avant 1965, plusieurs musiciens promus par la presse des idoles sont les auteurs et/ou compositeurs de(s) chansons qu'ils interprètent ; pour ne citer que les plus récurrents dans la presse des idoles : Henri Salvador, Jean-Jacques Debout, Françoise Hardy, Leny Escudero, Johnny Hallyday, Petula Clark, Michel Paje, Gillian Hills, Michel Laurent, Monty, Jacky Moulière... Mais leur statut d'auteur et/ou compositeur n'est pas ou très peu souligné par les journalistes et les lecteurs, à l'instar de la première réception des Beatles qui ne s'attarde pas sur ce statut. A l'inverse, les auteurs et/ou compositeurs qui arrivent sur le marché à partir de 1965, sont identifiés comme les « créateurs » de leurs chansons. Outre les musiciens cités précédemment qui poursuivent leur carrière, il faut signaler les productions de Jacques Dutronc, Salvator Adamo, Antoine, Herbert Léonard, Christophe, Nino Ferrer, Michel Polnareff, Noël Deschamps, Michel Fugain, Eric Charden. Ce nombre important d'auteurs et/ou compositeurs –bien que certains d'entre eux ne signent qu'une partie des chansons qu'ils interprètent ou encore que le crédit qui leur est accordé puisse être une concession faite par les auteurs aux interprètes pour que ces derniers touchent un pourcentage plus important sur les ventes –avant ou après 1965, montre bien que, contrairement aux critiques généralisantes de lecteurs, la production musicale destinée aux jeunes ne repose pas exclusivement sur les adaptations. En effet, comme nous l'avons vu plus haut avec l'article de Kirk Anderson, l'année où les adaptations se vendent le mieux (1963), ces dernières occupent la moitié du</footnote>
mimétique dévalorisante. Il est d'ailleurs significatif qu'après 1965, les adaptations de Mitchell et Rivers se font plus rares. Plus généralement, la proportion des adaptations dans le *hit-parade* diminue presque de moitié de 1965 à 1966¹⁵⁶. En 1967, dans une interview accordée à *Rock & Folk*, Eddy Mitchell se montre très critique envers le système des adaptations qu'il a pourtant participé précédemment à renforcer. Lorsque Philippe Kœchlin lui demande pourquoi il refuse désormais d'enregistrer des adaptations, il répond :

> Oh, la,la ! Ça commençait à devenir le petit singe qui récite la leçon ! Mais, en France, les compositeurs auraient dû se réveiller un peu plus tôt ; ils ont mis trois ans avant de réagir. Et puis, je m'envoie de moins en moins en l'air avec des succès américains [...] Et je ne vois pas pourquoi je viendrais derrière eux alors qu'on s'est bagarré pendant des années pour que les gens achètent des succès originaux par les chanteurs américains ou anglais, tandis que les chanteurs français de rythme se doivent de créer leurs propres succès<fnref n="157" />.

La thématique de la copie engage une lutte de concurrence entre musiciens qui aboutit à la reconnaissance par tous ou presque, de la valeur de l'auteur-compositeur-interprète, sinon de la chanson originale, au détriment des adaptations. On peut également citer l'exemple de Ronnie Bird qui s'est fait connaître par des adaptations<fnref n="158" /> mais qui à la fin de l'année 1965, exprime la volonté d'originalité via son agent artistique interviewé dans *Disco Revue* :

> Cependant, en fait, la plupart des adaptations françaises ne sont que des “Remake” de hits tant américains qu'anglais. “Le remake” est un abus de confiance. Il ne s'agit ni de la traduction fidèle d'une œuvre étrangère, ni même de la transposition d'un sujet traité. Non le “remake” c'est autre chose : c'est une affaire commerciale, une spéculation, rien de plus. Cette définition date de 1947 et concerne un film de cinéma !!! Il n'empêche que dans le cas présent, sa signification garde toute sa valeur... C'est pour cette raison que nous souhaiterions trouver, dans un prochain disque, des titres originaux français – paroles et musique – cela à défaut de compositions personnelles. Ce qui ne serait tarder<fnref n="159" />.

Pourtant, avant 1965, Ronnie Bird interprétait déjà des chansons originales<fnref n="160" />, de même qu'après 1965, il continue d'enregistrer des adaptations<fnref n="161" />, même si effectivement, le nombre de ses adaptations diminue au fur et à mesure qu'on avance dans la décennie. A l'instar des discours de lecteurs, musiciens ou journalistes qui visent à faire de la période antérieure à

<footnote>*hit-parade*. Il y a bien un tournant qui se joue aux alentours de 1965, mais il renvoie plus à la nouvelle valeur que les chansons originales acquièrent pour une partie des lecteurs et que les journalistes et musiciens intègrent dans leurs discours.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Anderson (Kirk), « Song “adaptations” and the globalisation of French pop, 1960-1970 », art.cit.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ Kœchlin (Philippe), « Eddy Le solitaire », *Rock & Folk*, n°5, mars 1967, p.34-39.</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ Par exemple : En 1964, Love's Made A Fool Of You de Buddy Holly (L'Amour Nous Rend Fou) ; En 1965, The Last Time des Rolling Stones (Elle M'Attend), Come On Back des Hollies (Où Va-T-Elle ?), Don't Bring Me Down des Pretty Things (Tu Perds Ton Temps).</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ Coghe (Jean-Noël), « Impressions sur Ronnie Bird », *Disco Revue. Le lien International des Rockers*, n°12, décembre 1965, p.14.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ Par exemple de 1964 : On S'Aime En Secret, Je Ne Mens Pas, Pour Toi, Tout Seul.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ Par exemple de 1966: So Sad (To Watch Good Love Go Bad) des Everly Brothers (Cette Maudite Solitude), I Can't Only Give You Everything des Them (Chante), Hey Girl des Small Faces ( titre éponyme dans la version française)</footnote>
1965 le règne des adaptations alors que la production française de musique destinée aux jeunes est au moins répartie en autant d'adaptations que de chansons originales, l'originalité valorisée dans le discours de l'agent de Ronnie Bird renvoie plus à un changement de valeur qu'à la réalité de la pratique.

Enfin, et l'on touche ici à l'effet pervers le plus paradoxal, les journalistes de la presse musicale recourent également à la critique de la copie ou à la valorisation de la chanson originale alors même que nous avons vu que les emprunts au rock « anglo-saxon » étaient mobilisés pour promouvoir l'authenticité des rockers français. En 1964, un journaliste de *Disco Revue* vante les qualités de la chanson One More Time, Encore Une Fois, interprétée par Johnny Hallyday et écrite par lui-même, Eddie Vartan et Manou Roblin : « Cette chanson est d'ailleurs une des meilleures jamais faite par Johnny, et le fait qu'elle soit d'origine française nous permet d'espérer que le Rock français n'est pas très loin<fnref n="162" />. » Quant à Ronnie Bird, sa volonté d'enregistrer plus de chansons originales est applaudie par *Disco Revue* et *Salut les Copains*, respectivement en 1965 et 1967 :

> En fait il s'annonce comme étant le premier créateur rock français, tout ce qui avait pu voir le jour avant n'étant que de la copie, et bien souvent de la mauvaise copie. Ronnie nous fait faire un grand pas en avant, peut-être que grâce à lui, nous sommes à la veille de découvrir le Rock français<fnref n="163" />.

> Pour Ronnie, comme pour beaucoup d'autres, l'ère des adaptations est révolue<fnref n="164" />.

Mais, à l'instar des lecteurs qui présentent des exceptions à leur discours généralisant, les journalistes de la presse musicale se servent de la critique de la copie, soit pour valoriser l'originalité d'un artiste en particulier, ce qui contribue là aussi à le présenter comme une exception, soit pour établir une rupture entre passé et présent afin de fonder un espoir pour le futur du rock français.

### 4.2.2 La figure sacrée de l'Artiste et la montée en singularité des rockers

Au-delà de leur diversité, les critiques de la copie ont pour point commun de mettre en jeu la figure de l'Artiste, du Créateur. Selon certains lecteurs mais aussi quelques musiciens, les rockers français manquent d'une qualité fondamentale socialement attribuée à l'Artiste : la singularité qui fait de lui un être irremplaçable, dont la « griffe » est inimitable car unique. Il

<footnote n="162">162 Auteur non renseigné, « Connaissance du rock », *Disco Revue. Le lien International des Rockers*, n°2, 17 octobre 1964.</footnote>

<footnote n="163">163 Auteur non renseigné, « Ronnie Bird », *Disco Revue. Le lien International des Rockers*, n°5, 11 janvier 1965, p.13.</footnote>

<footnote n="164">164 Auteur non renseigné, « Le cahier de Chouchou », *Salut les Copains*, n°60, art.cit.</footnote>
faut alors réinscrire cette critique au sein d'une histoire sociale de l'artiste dont l'évolution
depuis deux siècles se caractérise par une « montée en singularité<fnref n="165" /> ».

La singularité n’a pas toujours été au cœur de la réputation d’une œuvre ou d’un
artiste<fnref n="166" />. C’est surtout à partir du XVIIIe siècle que la figure de l’artiste
comme créateur singulier s’est progressivement imposée. Pour Becker, la première révolution
industrielle a fait de la main humaine un produit de rareté dans la mesure où, contrairement à
la machine, elle ne fait pas exactement deux fois la même chose<fnref n="167" />. On peut alors concevoir
les qualités dévolues à l’artiste (singularité, rareté, unicité) comme des qualités antithétiques à
l’organisation industrielle qui repose sur l’uniformité (reproduction en chaîne) et l’abondance
(massification de la production. Dans la discipline musicale, cette singularité naissante ne
s’est pas tout de suite incarnée dans la figure de l’auteur-compositeur. Certes, les droits
d’auteurs qui apparaissent à la fin du XVIIIe siècle dans plusieurs pays européens inscrivent
dans le cadre légal l’indivisibilité d’une œuvre musicale et de son compositeur en même
temps qu’ils parachèvent la dichotomie entre création et travail musical<fnref n="168" />, en distinguant
notamment l’auteur, le compositeur et l’interprète. Mais pendant longtemps, l’interprète
n’était pas dénué des qualités sacralisées de l’auctor<fnref n="169" />. On peut même dire plus qu’au sein
des musiques populaires du XXe siècle, l’interprète est plus (re)connu du grand public que le
compositeur qui bien souvent reste dans l’ombre<fnref n="170" />. En fait, au moins deux variables, le genre

<footnote n="165">165 Heinich (Nathalie), *Être artiste*, Paris, Klincksieck, 1996, p.56.</footnote>

<footnote n="166">166 De plus, la réputation d'une œuvre n'a pas toujours été intrinsèquement liée à la réputation de l'artiste. Jusqu'à la Renaissance, les « grandes » œuvres ne contribuaient pas à construire la « grandeur » des artistes qui les avaient produites. Moulin (Raymonde), « La genèse de la rareté artistique », *Ethnologie française*, vol.8, n°2-3, 1978, p.241-258.</footnote>

<footnote n="167">167 Becker (Howard), *Les mondes de l'art, op.cit*, p.350-355.</footnote>

<footnote n="168">168 Cette dichotomie n'a pas évolué de façon linéaire au cours des siècles précédents. Déjà dans l'Antiquité, l'« inventeur » s'est progressivement imposé au centre de l'activité musicale, ce qui a favorisé l'apparition de la dualité interprétation/composition. Mais avec l'expansion du christianisme qui associait la création artistique à une expression divine, la figure du créateur musical s'est effacée. De plus, le retour à un mode de transmission orale de la musique a contribué à brouiller un peu plus la frontière entre interprétation et composition, les musiciens se réappropriant des bribes musicales qu'ils entendaient ici et là. L'auteurité réapparaît vers le XIIe siècle avec les « troubadours » (de l'occitan *trobador* : « trouveur »), c'est-à-dire des seigneurs qui interprétaient les musiques qu'ils avaient écrites. Bien que les droits d'auteurs marquent légalement la fin d'une indistinction entre composition et interprétation, nous allons voir que certains genres musicaux étatsuniens (blues, country, jazz) de la première moitié du XXe se caractérisent encore par cette indistinction. Belis (Annie), *Les musiciens de l'Antiquité*, Paris, Hachette, 1999 ; Attali (Jacques), *Bruits*, Paris, Fayard, 2001 ; Bullich (Vincent), « Des reprises aux compositions originales. L'évolution des normes d'actions communicationnelles dans la musique populaire américaine », *Volume !*, n°7-2, 2010, p.16.</footnote>

<footnote n="169">169 Edelman (Bernard), *Le sacre de l'auteur*, Paris, Seuil, 2004.</footnote>

<footnote n="170">170 Il en est de même pour le cinéma. D'après une enquête effectuée auprès des Annéciens de 1957 à 1964, 60 à 80% de la population s'intéresse plus aux chanteurs qu'aux compositeurs, aux acteurs qu'aux réalisateurs. Dumazedier (Joffre), Ripert (Aline), *Le Loisir et la Ville. Loisir et culture*, Paris, Editions du Seuil, 1966, p.127. La comparaison avec le cinéma est intéressante en ceci qu'elle révèle là aussi deux types de public répartis selon le degré d'investissement. On peut mentionner les cinéphiles pour qui les réalisateurs ont plus d'importance que les acteurs, ce que témoigne l'appellation « cinéma d'auteur ».</footnote>
musical et le public concerné, déterminent la dichotomie entre créateur et exécutant, entre
compositeur et interprète, de telle sorte qu'elle n'est pas toujours opérante<fnref n="171" />.

Il existe ainsi une diversité de formes à travers lesquelles peut s’incarner la singularité musicale : dans l’interprétation d’un interprète reconnu comme tel, dans l’interprétation d’un interprète dont le statut n’est pas pensé, dans l’interprétation d’un interprète qui aussi auteur/compositeur, dans la figure sacralisée de l’auctor, etc.

Ces variantes posées, il n’empêche que la composition s’est imposée comme une
expression dominante de la singularité musicale au cours du XXe siècle en même temps
qu’elle a eu tendance à se déplacer de l’interprète à l’auteur-compositeur. Vincent Bullich a
écrit un article sur la musique populaire étatsunienne dans lequel il montre que cette évolution
est en partie fléchie par les stratégies diverses d’acteurs qui se sont adaptés rationnellement à
l’évolution des modes de production et de diffusion<fnref n="172" />. Pour le dire autrement, les différentes
singularités musicales doivent être rattachées aux différentes formes de l’organisation de
l’activité musicale dans la mesure où un type d’organisation peut favoriser la normalisation
d’un type de singularité à un instant « t ». Au sein des musiques populaires étatsuniennes du
début du XXe siècle, la singularité musicale s’exprimait avant tout dans l’interprétation de
reprises<fnref n="173" />. Ce type de singularité était encouragé par les stratégies commerciales des maisons
de disques et d’édition musicale qui ont consisté à partir des années 1920 à faire enregistrer
aux plus grands nombres d’orchestres une chanson qui avait déjà fait ses preuves (chansons à
la mode ou indémodables). Ce système tendait ainsi à l’uniformisation des catalogues des
maisons de disques qui se démarquaient les unes des autres par les interprétations différentes

<footnote n="171">171 Par exemple, Patrick Williams montre qu’en jazz, l’interprétation compte, si ce n’est plus, autant que la composition, précisément parce que l’interprétation est envisagée comme une création. Pour Vincent Bullich, des genres musicaux étatsuniens (blues, jazz, country) sont caractérisés par une indistinction entre composition et interprétation, « *les deux moments se confondant généralement* ». En blues, une même grille harmonique peut par exemple servir de support à la création de chansons différentes. Comme le souligne l’écrivain et critique rock étatsunien Nick Tosches, certains bluesmen tendent à s’approprier les chansons des autres sans même chercher à se distinguer par les paroles. Il mentionne Robert Johnson qui, pour sa chanson Love in Vain qu’il signe de son nom et enregistre en 1937, utilise une métaphore présente dans la chanson Flying Crow Blues, enregistrée 5 ans plus tôt par Eddie Schaffer et Oscar Wood. Jean-Luc Poueyto rappelle qu’en blues, la paternité d’un titre était généralement attribuée au musicien qui en proposait la version discographique la plus appréciée du public. Il cite lui aussi Robert Johnson avec sa chanson Sweet Home Chicago enregistrée en 1934 qui évoque fortement Kokomo Blues de Scrapper Blackwell, sorti en 1928. Williams (Patrick), « Standards et standardisation : sur un aspect du répertoire des musiciens de jazz », *L’Homme*, n°177-178, 2006, p.7-48 ; Jamin (Jean) et Williams (Patrick), *Une anthropologie du jazz*, Paris, CNRS, 2010 ; Bullich (Vincent), « Des reprises aux compositions originales », art.cit, p.25 ; Tosches (Nick), *Blackface. Au confluent des voix mortes*, Paris, Allia, 2003, p.214 ; Poueyto (Jean-Luc), « Le groupe comme auteur. Une invention dans le rock’n’roll », *L’Homme*, n°215, 2015/3, p.130-131.</footnote>

<footnote n="172">172 Bullich (Vincent), « Des reprises aux compositions originales », art.cit, p.15-29.</footnote>

<footnote n="173">173 En musique classique, la singularité de l’interprétation avait déjà une valeur esthétique et commerciale au 19e siècle. Levine (Lawrence), *Highbrow/Lowbrow. The Emergence of Cultural Hierarchy in America*, Cambridge, Harvard University Press, 1988.</footnote>
de mêmes chansons<fnref n="174" />. Mais la diffusion musicale à la radio et au cinéma a bouleversé le système des reprises ; au cinéma car le public avait tendance à acheter la version d'une chanson entendue dans un film – la pochette de disque stipulait alors qu'il s'agissait bien de la version du film ; à la radio car les programateurs choisissaient les chansons qu'ils diffusaient en s'appuyant sur des sondages effectués auprès des auditeurs mais aussi auprès des entreprises de juke-box, lesquels ne contenaient généralement qu'une version d'une chanson<fnref n="175" />. Ainsi, ces nouveaux modes de diffusion musicale ont eu une double conséquence : la concurrence entre interprètes s'intensifiait – et avec elle s'intensifiait la singularité des interprètes – en même temps que le système des reprises perdait de son intérêt commercial puisque la version d'une chanson qui rencontrait le succès laissait moins de chance à des versions ultérieures<fnref n="176" />. Les maisons de disques ont commencé à stipuler dans les contrats passés avec les interprètes qu'elles ne payeraient que la moitié des droits en cas de reprises. Elles les encourageaient alors à choisir des chansons de compositeurs sous contrat avec elles<fnref n="177" />. En valorisant les chansons originales au détriment des reprises, ces stratégies ont favorisé un déplacement de la singularité de l'interprétation à celle des chansons originales<fnref n="178" />. Si l'interprète ne perdait pas pour autant sa singularité, elle en était pour le moins affaiblie dans la mesure où cette dernière avait plus de chance d'être reconnue en cas de chanson originale.

Parallèlement à ce mouvement vers la valorisation des chansons originales, une deuxième évolution de l'organisation de l'activité musicale est à noter avec l'indivision du travail que représente l'auteur-compositeur-interprète. Dès les années 1910, des interprètes ont commencé à interpréter leurs propres chansons afin de toucher des revenus supplémentaires<fnref n="179" /> et combler le manque à gagner que représentait le passage d'une diffusion

<footnote n="174">¹⁷⁴ Millard (André), *America on Record: A History of Recorded Sound*, Cambridge, Cambridge University Press, 1996.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ Coleman (Mark), *Playback: From the Victrola to MP3, 100 Years of Music, Machines, and Money*, Cambridge, Da Capo Press, 2003.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ Bullich (Vincent), « Des reprises aux compositions originales », art.cit, p.23.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ Demers (Joanna), *Steal This Music*, Athens, University of Georgia Press, 2006.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ Je présente ici des tendances qui me permettent à la fois d'historiciser et d'analyser plus finement les critiques de la copie des lecteurs. Mais il va de soi que ces tendances n'ont pas valeur de règle absolue. Si Jean-Luc Poueyto et Vincent Bullich s'accordent pour dire que, jusqu'aux tournants des années 60, l'industrie discographique étatsunienne repose sur une division du travail qui consiste à faire interpréter à un interprète des chansons écrites par des auteurs-compositeurs, Kirk Anderson rappelle que les reprises étaient encore fréquemment pratiquées. Il souligne d'ailleurs que lorsqu'Eddy Mitchell reprend la chanson de Chuck Berry Maybellene, une dizaine de versions ont déjà été produites aux Etats-Unis. Notons cependant qu'Anderson mobilise des exemples de chansons rock. Or, nous verrons plus loin que ces exemples sont particuliers dans la mesure où le rock tel qu'il est promu est un nouveau genre musical, ce qui nous allons le voir, peut expliquer une pratique plus importante de la reprise. Poueyto (Jean-Luc), « Le groupe comme auteur », art.cit, p.133 ; Bullich (Vincent), « Des reprises aux compositions originales », art.cit, p.24 ; Anderson (Kirk), « Song "adaptations" and the globalisation of French pop, 1960-1970 », art.cit, p.335.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ Millard (André), *America on Record...*, op.cit.</footnote>
exclusivement *live* à une diffusion médiatique (radio, cinéma, télévision)<fnref n="180" />. Réunissant la singularité de l'interprétation et de la chanson originale, la figure de l'auteur-compositeur-interprète a marqué le parachèvement d'une « montée en singularité » musicale. J'ai eu à plusieurs reprises l'occasion d'évoquer le prestige symbolique du trio Brel-Brassens-Ferré pour les commentateurs français, à plus forte raison lorsque ces derniers ont un capital culturel suffisant important pour reconnaître la valeur ajoutée que représentent l'écriture et la composition d'une chanson originale. Si les critiques de la copie adressées par une partie des lecteurs à l'encontre des rockers français s'inscrivent dans un processus général de « montée en singularité » de l'artiste, elles renvoient à cette forme particulière de la singularité qui s'exprime par l'originalité du répertoire et la créativité de l'auctor en même temps qu'elles dévalorisent l'interprétation, d'autant plus que cette dernière n'est pas perçue comme singulière<fnref n="181" />.

Puisque la singularité est polymorphe et fluctue en fonction de plusieurs variables, il faut maintenant s'intéresser à la façon dont elle s'est incarnée plus spécifiquement en rock. La « montée en singularité » des rockers s'est effectuée en une décennie, suivant le même sens que le processus général décrit plus haut, c'est-à-dire d'une singularité de l'interprétation à la singularité des chansons originales, d'autant plus originales lorsqu'elles sont écrites par des auteur-compositeur-interprètes<fnref n="182" />. Les chanteurs étatsuniens de rock se sont d'abord imposé comme des interprètes, c'est-à-dire que leur originalité s'exprimait à travers leur interprétation. Quel meilleur exemple de l'interprétation comme *prise de distance* que le premier single d'Elvis Presley dont la Face A est une reprise d'un blues interprété à la façon country et la Face B une reprise d'une chanson country chantée de façon *bluesy* (voir chapitre 2). Pourtant, les grands noms du rock (Little Richard, Fats Domino, Chuck Berry, Gene Vincent, Jerry Lee Lewis, Eddie Cochran, Buddy Holly, Carl Perkins) étaient plus ou moins auteurs et/ou compositeurs de chansons qu'ils interprétaient. Mais leur réputation ne reposait pas sur ce statut, pas plus que sur le statut des chansons interprétées, originales ou déjà publiées par d'autres. En moyenne mais selon une répartition propre à chacun d'eux, leur

<footnote n="180">¹⁸⁰ Il faut savoir que contrairement au compositeur et à l'éditeur, l'interprète ne percevait pas de droits lorsque la chanson qu'il avait interprétée était diffusée par un média (radio, cinéma, télévision). Bullich (Vincent), « Des reprises aux compositions originales », art.cit, p.25.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ Le type de singularité sur lequel s'appuient les critiques nous permet de tabler sur un capital culturel relativement important du public qui les formule dans la mesure où ce dernier se distingue du grand public en faisant de la chanson originale et de l'écriture des critères d'évaluation. Je mettrai cette hypothèse à l'épreuve au chapitre 6.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Becker mentionne qu'un groupe ou musicien de rock qui n'écrit pas les chansons qu'il interprète a moins de chance d'être reconnu qu'un auteur-compositeur-interprète. Ce qu'il ne précise pas, c'est que cette prédominance de l'écriture sur l'interprétation n'était pas donnée dès l'apparition du rock. Il s'agit donc bien d'une « montée en singularité » spécifique au rock et à sa temporalité plutôt que d'une « montée en singularité » artistique générale. Becker (Howard), *Les mondes de l'art*, op.cit, p.36.</footnote>
répertoire était composé de chansons qu'ils avaient (co)écrites, de chansons originales écrites par d'autres et de reprises<fnref n="183" />. La reprise fournissait alors l'avantage de constituer un répertoire rock qui restait encore à écrire pour un genre musical naissant et menacé par ses sources reconnues. En effet, la forte filiation à d'autres genres musicaux (blues, jazz, country) pouvait empêcher son autonomie et le récit cosmogonique nécessaires à son identité distinctive<fnref n="184" />. Un répertoire trop divers risquait donc de déstabiliser les bases encore fragiles du rock. On peut comprendre l'intérêt – commercial mais aussi identitaire – qu'il pouvait y avoir à se reposer sur quelques standards dont l'association au rock avait été suffisamment forte – notamment par la notoriété d'un interprète lui-même estampillé « rocker » – pour être suffisamment stable et consensuelle. La circulation intra-étatsunienne des standards du rock s'est par la suite internationalisée lorsque ces derniers ont été repris par les rockers britanniques et français (voir le tableau 7)<fnref n="185" />.

<table><caption>Tableau 7 : Circulation intra-étatsunienne et internationale de quelques standards du rock<fnref n="186" /></caption><thead><tr><th>Titre</th><th>Auteurss/compositeur</th><th>Interprète</th><th>Pays de production</th><th>Sortie</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="6">Blue Suede Shoes</td><td rowspan="6">Carl Perkins</td><td>Carl Perkins</td><td>Etats-Unis</td><td>1956</td></tr><tr><td>Elvis Presley</td><td>Etats-Unis</td><td>1956</td></tr><tr><td>Cliff Richard and The Shadows</td><td>Royaume-Uni</td><td>1959</td></tr><tr><td>Bill Haley and His Comets</td><td>Etats-Unis</td><td>1960</td></tr><tr><td>Dany Logan et les Pirates</td><td>France</td><td>1961</td></tr><tr><td>Eddie Cochran</td><td>Etats-Unis</td><td>1962</td></tr><tr><td rowspan="5">Tutti Frutti</td><td rowspan="5">Richard Penniman (Little Richard), Joe Lubin, Dorothy LaBostrie)</td><td>Little Richard</td><td>Etats-Unis</td><td>1955</td></tr><tr><td>Elvis Presley</td><td>Etats-Unis</td><td>1956</td></tr><tr><td>Carl Perkins</td><td>Etats-Unis</td><td>1958</td></tr><tr><td>Johnny Hallyday</td><td>France</td><td>1961</td></tr><tr><td>Little Richard</td><td>Etats-Unis</td><td>1956</td></tr><tr><td rowspan="3">Long Tall Sally</td><td rowspan="3">Richard Penniman (Little Richard), Robert Blackwell, Enotris Johnson</td><td>Elvis Presley</td><td>Etats-Unis</td><td>1956</td></tr><tr><td>Carl Perkins</td><td>Etats-Unis</td><td>1958</td></tr><tr><td>Vince Taylor et ses</td><td>France</td><td>1961</td></tr></tbody></table>

<footnote n="183">¹⁸³ Chuck Berry a surtout interprété les chansons qu'il écrivait. Le répertoire de la plupart d'entre-eux (Fats Domino, Little Richard, Gene Vincent ou Eddie Cochran) était composé à peu près et plus ou moins d'une moitié de chansons (co) écrites par leur soin. Elvis Presley a signé certains de ses titres mais ils sont relativement minoritaires dans son répertoire. Le répertoire de Buddy Holly varie selon les albums.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Nous avons par exemple vu à travers la presse jazz française que certains musiciens noirs estampillés « rock » étaient considérés comme d' « authentiques » chanteurs de rythm'n'blues ou de jazz qui cédait à des exigences bassement commerciales.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ En revanche, les reprises des rockers français ne sont pas exclusivement puisées dans un répertoire rock reconnu comme tel. Par exemple, Richard Anthony rencontre un succès commercial en 1962 avec J'entends Siffler Le Train, une reprise d'une chanson folk, 500 Miles, interprétée par The Journeymen et Peter, Paul And Mary, des musiciens qui ne sont pas reconnus en France comme des rockers ni associés au rock.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Pour établir cette liste, je me suis appuyé sur une rubrique de *Salut les Copains* qui présente à chaque numéro les paroles des chansons les plus diffusées à l'émission radiophonique éponyme. J'ai choisi de mentionner ici les standards qui ont le plus circulé dans les trois pays (Etats-Unis, Royaume-Uni et France). Cela étant, il arrive fréquemment qu'une chanson reprise par les musiciens français a pas ou peu circulé aux Etats-Unis. A l'inverse, certains standards du rock ont pu circuler largement aux Etats-Unis mais ne pas avoir été reprise en France et/ou au Royaume-Uni.</footnote>
<table><tr><td></td><td></td><td>Plays Boys</td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td></td><td>Eddie Cochran</td><td>Etats-Unis</td><td>1962</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Eddie Cochran</td><td>Etats-Unis</td><td>1957</td></tr><tr><td rowspan="2">Twenty Flight Rock</td><td rowspan="2">Eddie Cochran, Ned Fairchild</td><td>Cliff Richard and The Shadows</td><td>Royaume-Uni</td><td>1959</td></tr><tr><td>Vince Taylor et ses Plays Boys</td><td>France</td><td>1961</td></tr><tr><td rowspan="3">C'mon Everybody</td><td rowspan="3">Eddie Cochran, Jerry Capehart</td><td>Eddie Cochran</td><td>Etats-Unis</td><td>1958</td></tr><tr><td>Adam Faith</td><td>Royaume-Uni</td><td>1959</td></tr><tr><td>Vince Taylor et ses Plays Boys</td><td>France</td><td>1961</td></tr></table>

Par ailleurs, dans les pays européens, les reprises remplissaient une autre fonction en permettant à des musiciens d'assoir leur filiation à une tradition musicale, certes fragile dans le pays qui l'avait vu naître, mais que leur éloignement géographique et culturel fragilisait d'autant plus<fnref n="187" />. On peut également ajouter que les reprises ont accéléré la distribution de disques étatsuniens en France. C'est d'ailleurs un des arguments avancés par les défenseurs du rock français dans la presse musicale : « [...] les originaux qui ont d'ailleurs d'autant plus de chances d'être publiés en France qu'ils sont adaptés. Jamais on n'aurait pu se procurer tous les disques de rock américains s'il n'y avait eu la vogue du rock français [...]<fnref n="188" /> » Il s'agit de rappeler le statut de découvreur des musiciens qui avec leurs reprises deviennent des passeurs<fnref n="189" />. C'est également ce qu'exprime Jean-William Thoury lorsque je l'interroge sur sa découverte du rock étatsunien<fnref n="190" /> :

> Ben c'est-à-dire les Chaussettes noires ou les Chats ont servi de passage ; ça prend que quelques semaines ou quelques mois, on voit bien que les morceaux sont adaptés d'originaux qui ont été écrit par Elvis Presley, Gene Vincent, Cliff Richard beaucoup, et tout de suite on veut monter à la source, les écouter et ça n'implique pas qu'on se désintéresse de ceux qui nous ont branché dessus [silence] y a une sorte de reconnaissance même. Même les Stones hein, c'est les Stones qui nous invitent à réécouter Slim Harpo, Buddy Holly, pas Buddy Holly mais Bo Diddley, Chuck Berry<fnref n="191" />.

Enfin, rappelons qu'en l'absence d'une formation en théorie musicale – ce qui est souvent le cas pour les musiciens de rock de cette période –, l'apprentissage de l'autodidacte passe nécessairement par la reproduction de sons entendus. La pratique de la reprise constitue

<footnote n="187">¹⁸⁷ Saladin (Matthieu), « « Play it again, Sam » », *Volume !*, n°7-1, 2010, p.11.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ Ténot (Frank), « Rock français ou rock anglo-saxon ? », *Salut les Copains*, art.cit, p.109.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Rappelons que le statut de découvreur des musiciens français est mis en avant par l'industrie du disque et la presse des idoles pour construire leur authenticité.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ J'ai également trouvé dans les courriers de la presse musicale des lecteurs qui ont également découvert le rock étatsunien par l'intermédiaire du rock français. Par exemple : « Style Elvis », *Rock & Folk*, n°52, mai 1971, p.29-31, [Rubrique : « Courrier des lecteurs »). Notons quand même que sur les 15 enquêtés qui sont arrivés ou arrivent à l'adolescence avant 1963, seul 2 ont reconnu avoir d'abord découvert le rock français.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Entretien avec Jean-William Thoury, 13 mai 2014.</footnote>
alors une étape nécessaire dans la « carrière » du musicien – au sens goffmanien du terme<fnref n="192" /> –
alors que la pratique de la composition ne l’est pas.

En dépit de ces différents facteurs qui ont favorisé dans un premier temps le système de la reprise en musique rock, on peut quand même s’étonner de la poursuite par les maisons de disques françaises d’une stratégie qui encourage leur production. Comme je l’ai souligné plus haut, la reprise peut signifier une perte de profit pour la maison de disque. Pour les branches françaises de label étranger, la question ne se pose pas. Par exemple, lorsque Dick Rivers reprend pour le label Pathé-Marconi la chanson de Cliff Richard Do You Want To Dance ? (Voulez-Vous Dansez ?, 1962), les droits ne sont pas versés à un éditeur concurrent puisque Pathé-Marconi avait été racheté en 1928 par Columbia, le label de Cliff RichardI<fnref n="193" />. Mais lorsque les Chaussettes Noires, sous contrat avec le label indépendant français Barclay, reprend Johnny B Good de Chuck Berry, une partie des bénéfices est versée au label étatsunien Chess Records. En fait, il faut savoir que non seulement, la maison de disque – qui possède le plus souvent sa propre maison d’édition – touche des droits pour l’édition des paroles françaises de l’adaptation, mais elle récupère aussi la moitié des bénéfices locaux de toutes les versions, locales ou étrangères, de la chanson adaptée. Le manager, producteur et éditeur des Rolling Stones en a la déconvenue lorsque ces derniers se mettent à l’écriture :

Hélas, je n’étais pas assez au courant des lois locales qui, en cas de reprise, arrogeaient à
l’éditeur 50% des droits de toutes les versions de la chanson, même celles des Rolling
Stones eux-mêmes [...] Si un franc tombait de la France, cinquante centimes restaient sur
place et l’autre moitié traversait la Manche pour être elle-même divisée en deux<fnref n="194" />.

<footnote n="192">¹⁹² Pour la notion de « carrière », je préfère me référer à Erving Goffman qu’à Becker car ce dernier en propose un sens trop restreint en renvoyant aux carrières déviantes, c’est-à-dire à des séquences ou étapes transgressives. Avec sa « carrière morale », Goffman étend la notion en la définissant comme une succession d’étapes ou de cycles par laquelle se modifie la représentation qu’un individu a de lui-même et du monde qui l’entoure. Pour H. Stith Bennett, la « carrière » du rocker suit une évolution en trois étapes : l’écoute, l’interprétation et enfin la composition. On peut alors intégrer la perspective interactionniste de la notion de « carrière », qu’il s’agisse de l’acceptation beckerienne ou goffmanienne du terme. De même que chez Becker, les interactions avec des déviants plus expérimentés permettent au néophyte d’apprendre le plaisir qu’il peut tirer d’une pratique déviante, l’interaction avec d’autres musiciens peut fournir à l’interprète la méthode et la motivation pour passer à la composition. De même que chez Goffman, la conscience qu’a un malade mental de lui-même évolue en fonction des étiquettes qui lui sont successivement attribuées, le passage à la composition peut être motivé par la valeur symbolique attribuée à un moment donné à un auteur/compositeur. Nous en trouverons un exemple dans les pages qui suivent, avec le passage à l’écriture de Keith Richards. Becker (Howard), *Outsiders. Etudes de sociologie de la deviance*, Paris, Editions A.-M. Métailié, 1985, [New York, Londres, 1963], « Les carrières déviantes », p.48-63 ; Goffman (Erving), *Asylums : essays on the social situation of mental patients and other inmates*, New York, Anchor Books, 1961 ; Bennett (H. Stith), *On becoming a rock musician*, Amherst, University of Massachusetts Press, 1980.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ A l’origine, Columbia était la filiale britannique de la compagnie étatsunienne CBS. Dans les années 30, elle a fusionné Gramophone pour fonder la compagnie britannique EMI. Tournès (Ludovic), « Reproduire l’œuvre : la nouvelle économie musicale », in Rioux (Jean-Pierre), Sirinelli (Jean-François), dir., *La culture de masse en France. De la Belle Epoque à aujourd’hui*, Paris, Fayard, 2002, p.233.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ Oldham (Andrew Loog), *Rolling Stoned*, Paris, Flammarion, 2006, [*Stoned/2 Stoned*, London, 2000/2002], p.155.</footnote>
Ainsi, ce qu'une maison de disque perd d'un côté en reversant les droits à une compagnie concurrente, elle le gagne de l'autre en percevant des bénéfices sur des chansons qu'elle n'a pas produites. Un de mes enquêtés qui a été responsable de différents labels me confiait dans un mail informel avoir connu un éditeur qui « a fait fortune » en adaptant et en enregistrant systématiquement les chansons des Beatles, « à la va vite ». Si mon enquêté précise « à la va vite », c'est précisément parce que la qualité de l'adaptation ou même son succès commercial ne comptait pas dans la mesure où l'éditeur récupérait la moitié des bénéfices générés par les chansons des Beatles en France. Kirk Anderson propose une explication moins cynique mais non moins intéressante. Les maisons de disques ont encouragé l'enregistrement d'adaptations pour une raison simple : elles ne pouvaient pas répondre à la trop forte demande d'un marché jeune en expansion par une offre de chansons originales<fnref n="195" />. L'analyse est d'autant plus intéressante qu'elle s'applique mieux à la réalité ambivalente de la production ; en effet, nous allons voir que le répertoire de la plupart des rockers français est composé d'une moitié d'adaptations et d'une moitié de chansons originales<fnref n="196" />.

Jusqu'au début des années 60, la figure sacralisée de l'auctor ne semble pas en vigueur dans l'évaluation de la « grandeur » des rockers qui tirent leur singularité artistique de leur interprétation. Cette prédominance de l'interprétation sur la composition est à lier – sans y voir une relation de cause à effet mais plutôt d'influence mutuelle – aux modes de production et de diffusion du rock qui, pour des raisons diverses mais convergentes, encouragent la production de reprises sans que cette dernière soit exclusive.

Au Royaume-Uni, des nouvelles stratégies sont mises en œuvre, largement impulsées par le succès que les Beatles rencontrent avec les chansons qu'ils ont écrites. En effet, leur arrivée sur le marché bouleverse à la fois la division du travail musical de l'industrie discographique – pour les productions rock tout du moins – et l'évaluation de la singularité du rocker en s'imposant comme des auteurs-compositeurs-interprètes. Cette indivision du travail se renforce au cours des années 60, lorsque les membres du groupe investissent peu à peu des tâches que la division du travail musical commandait de séparer (direction artistique, prise de son, arrangement, etc.) <fnref n="197" />. On peut ainsi voir dans la création par les Beatles ou les Rolling

<footnote n="195">¹⁹⁵ Anderson (Kirk), « Song “adaptations” and the globalisation of French pop, 1960-1970 », art.cit, p.333.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ De plus, cette analyse permet aussi de rendre compte de l'emploi fréquent des reprises dans la production de musique destinée aux jeunes, quelque soit l'origine des chansons. En effet, plusieurs versions d'une chanson britannique ou française peuvent être produites, le régime des reprises n'étant donc pas réservé aux chansons étatsuniennes.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ Bien entendu, ces différents postes restent occupés par des employés. On serait bien en peine de ne pas mentionner l'apport crucial du directeur artistique et arrangeur George Martin ou encore de l'ingénieur du son Geoff Emerick. Mais, comme le raconte d'ailleurs ce dernier dans son autobiographie, les Beatles collaboraient avec eux à des tâches qui jusqu'ici étaient tenues à l'écart du musicien produit. Emerick (Geoff), Massey</footnote>
Stones de leur propre label vers la fin des années 60 – respectivement Apple et Rolling Stones Records – la suite logique d’une concentration de la production sous la responsabilité des musiciens. Si les Beatles constituent à plus d’un titre un exemple paroxystique, ils n’en restent pas moins représentatifs d’une évolution de la production britannique de rock. Dans leur sillage, quantité de groupes britanniques, et notamment ceux relevant du courant de R&B, se mettent à l’écriture, à la fois parce que les acteurs de l’industrie perçoivent l’intérêt financier que représente cette indivision du travail mais aussi parce que les musiciens perçoivent le bénéfice symbolique qu’ils peuvent en tirer – et probablement financier aussi ! La façon dont Keith Richards relate dans son autobiographie ses débuts de compositeur est intéressante car elle articule bénéfice symbolique et bénéfice financier :

> Au moment de notre premier décollage, on était trop accaparé par les tournées pour écrire nos propres morceaux. A vrai dire, ça ne nous était même pas venu à l'esprit. On considérait que ce n'était pas notre boulot. Pour Mick et moi, la composition était une activité inconnue dont d'autres se chargeaient : je monte le cheval, c'est pas à moi de le ferrer. Nos premiers disques ont tous été des reprises, " Come On ", "Poison Ivy", "Not Fade Away"...On jouait de la musique américaine pour les Anglais, c'est tout, et on la jouait sacrément bien, au point que certains Américains tendaient l'oreille. On était déjà complètement estomaqué d'être parvenu là où on était, on se satisfaisait très bien d'interpréter la musique qu'on aimait et on ne voyait pas de raison de changer. Mais Andrew était convaincu du contraire, lui. Imparable logique du business : il vous arrive un truc incroyable, mais si vous n'avez plus de chansons, et de préférence quelque chose de nouveau, vous êtes cuits. Il faut voir si vous êtes capables d'en pondre une, sinon on dégottera des gens qui écriront pour vous [...] Andrew avait opéré une transformation étonnante dans mon existence. Je n'avais jamais pensé écrire des chansons. Il m'a forcé à apprendre le métier et ça m'a permis de me dire : « Ouais, je touche ma bille. » Et cet autre monde s'est ouvert à moi, parce que je n'étais plus un simple interprète, ou un gars qui essaye de jouer comme machin. Je ne dépendais plus de la création de quelqu'un d'autre. Je m'exprimais par moi-même, j'écrivais ma propre musique. J'avais été frappé par la foudre<fnref n="198" />.

On voit bien comment des facteurs économiques produisent des effets sur les représentations. N'ayant jamais pensé à écrire car ayant intégré la division du travail musical (« ce n'était pas notre boulot »), Keith Richard franchit le pas, sous l'impulsion de son manager – lui-même motivé par des intérêts économiques –, et se pense désormais à travers la figure sacrée de l'auctor (« frappé par la foudre »), rendant un peu moins prestigieux son précédent statut (« simple interprète »).

Enfin, les groupes britanniques ont largement contribué à la reconnaissance d'une nouvelle forme de singularité du rocker en modifiant la morphologie du répertoire rock et plus généralement en marquant une rupture avec une esthétique standardisée que Yonnet appelle la

<footnote>(Howard), *En studio avec les Beatles. Les mémoires de leur ingénieur du son*, Marseille, Le Mot et le Reste, 2009.</footnote>

<footnote n="198">198 Richards (Keith), *Life*, Paris, Editions Robert Laffont, 2010 [New York, Brown and Compagny], p.189-190, 227.</footnote>
« culture du masque ». Comme je l'ai mentionné brièvement plus haut, l'enjeu des premiers rockers n'était pas de diversifier le répertoire mais au contraire de pouvoir proposer une image immédiatement reconnaissable et reproductible afin d'assoir les bases encore fragile du genre. Le « masque » comme l'appelle Yonnet renvoie à un ensemble cohérent de signes (habits, coiffures, ustensiles, répertoire et arrangement musical, etc.) qui ont permis au rock'n'roll de « répéter ses origines et de simuler sa propre histoire »<fnref n="199" />. L'arrivée sur le marché international des groupes britanniques, suivie très rapidement des nouveaux groupes étatsuniens, marque l'entrée dans une culture de l'innovation permanente. Qu'il s'agisse du répertoire, des arrangements musicaux, des modes vestimentaires, etc., une esthétique lancée sur le marché ne dure guère plus d'un an – voire 6 mois, c'est-à-dire le temps qui sépare la parution de deux albums –, et n'est reproduite qu'au cours de ce laps de temps. Chaque nouvel album, de nouveaux instruments sont utilisés, des nouveaux styles sont explorés, de nouvelles techniques de prises de son sont testées<fnref n="200" />. Comme le dit très bien Yonnet, la concurrence entre rockers est passée d'une compétition qualitative (celui qui chantera le mieux une même chanson) à une « compétition distinctive » qui consiste à se démarquer par un univers musical et esthétique original, c'est-à-dire propre à soi<fnref n="201" />. La singularité en musique rock s'en est trouvée accrue.

On comprend mieux l'importance du discrédit jeté par une partie du public sur les rockers français dans la mesure où la pratique des adaptations va à l'encontre de la singularité artistique telle qu'elle s'est constituée en une décennie. Les critiques de la copie expriment en fait une critique d'inauthenticité artistique qui constitue un obstacle à la reconnaissance d'une francité du rock français, qui selon eux, n'a de français que sa langue.

<footnote n="199">¹⁹⁹ Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, 1945-1985*, Paris, Editions Gallimard, 1985, p.157-158.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ Jean-Luc Pouyeto cite l'exemple de la chanson *Tomorrow Never Knows* des Beatles sorti en 1966 qui « rompt totalement avec les standards de la musique populaire commerciale », notamment grâce à une innovation dans la prise de son. Pour son chant, John Lennon désirait que sa voix évoque un drone. L'ingénieur du son recourt alors à une cabine Leslie dévolue normalement à l'orgue Hammond et non à la voix. Inspiré par le rendu, George Harrison se munit d'un tamboura indien afin de simuler un bourdon ; enfin, McCartney propose d'ajouter des bandes de sons divers, saturées et enregistrées à l'envers. Poueyto (Jean-Luc), « Le groupe comme auteur », art.cit, p.144-145.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ Il faut néanmoins nuancer Yonnet. Dans la pratique, la compétition distinctive ne se substitue pas complètement à la compétition qualitative, de même que la culture de l'innovation ne marque pas totalement la fin d'une culture de la reproduction. En effet, une fois qu'une nouvelle esthétique est lancée sur le marché – généralement impulsée par les Beatles –les autres groupes britanniques suivent le sillage, jusqu'à ce qu'une nouvelle esthétique apparaisse. Il n'empêche qu'avec un fond commun reproduit mais renouvelé constamment, l'enjeu est de proposer un univers singulier, c'est-à-dire distinctif.</footnote>
4.2.3 « Rock francisé<fnref n="202" /> », simple exercice linguistique de traduction ? Le déplacement des adaptations

La viabilité des différentes critiques doit être interrogée. Elles peuvent être synthétisées en deux grandes idées : Le répertoire du rock français est composé exclusivement d'adaptations ; le rock français est une copie du rock « anglo-saxon » et n'a donc pas d'identité propre.

Comme nous l'avons vu avec l'article de Kirk Anderson, les ventes d'adaptations chutent après 1963. Mais les ventes ne constituent pas un bon indicateur de la production, d'autant plus qu'elles ne se limitent pas à notre objet, le rock – ou pour être plus indépendant vis-à-vis des catégories musicales, les musiques destinées au marché jeune. En revanche, une des rubriques de *Salut les Copains* me paraît constituer un indicateur intéressant<fnref n="203" />. Tout d'abord parce que les lecteurs qui expriment la critique de la copie sont en partie des lecteurs du magazine. Ensuite, puisqu'il s'agit d'une presse jeune, la rubrique permet d'écumer tout ce qui ne relève pas d'une culture jeune<fnref n="204" />. Enfin, en raison d'une importante synergie entre médias et industrie, il ne faut pas concevoir ce média comme un organe de diffusion qui serait dans un « à côté » de la production mais plutôt en son sein. S'intéresser à cette rubrique c'est répondre à la question « Quelles chansons sont mises en avant ? » (voir le graphique 2).

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Graphique 2 : Chansons présentes dans la rubrique « Europe n°1 sélectionne pour vous les meilleures chansons du jour » de *Salut les Copains*<fnref n="205" /></figcaption></figure>

<footnote n="202">²⁰² J'expliciterai plus loin l'usage des guillemets.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ Cette rubrique s'intitule successivement : « Chantez les chansons que vous fredonnez », « Europé1 sélectionne pour vous les meilleures chansons du jour » et « Les chansons chouchous du mois ».</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ Même si certains artistes présents dans le magazine ou même dans la rubrique ont un public bien plus étendu sociologiquement parlant et se sont fait connaître avant les années 60, à l'instar d'Henri Salvador, George Brassens ou encore Charles Aznavour.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ Certaines chansons n'ont pas été comptabilisées en raison des problèmes qu'elles posaient. Par exemple, Petula Clark poursuit simultanément une carrière en France et au Royaume-Uni si bien que, lorsqu'elle signe ses propres chansons, il est impossible de savoir quelle version de la britannique ou française est l'adaptation de l'autre. En revanche, lorsqu'elle interprète une chanson signée par un Britannique ou un Français, le problème ne se pose plus. Il en est de même pour Salvator Adamo. De nationalité italienne mais habitant la Belgique depuis son enfance, Adamo est considéré par la presse musicale comme un chanteur français. J'aurais pu comme dans d'autre cas prendre en compte le pays de production et comptabiliser Adamo dans les chansons originales françaises. Mais à l'instar de Petula Clark, les disques d'Adamo sont aussi bien produits en France qu'en Belgique. Peu importe, ces non-pris-en-compte ne changent pas grand-chose au résultat : ils représentent 14 chansons (dont 10 d'Adamo) sur un total de 628 chansons compilées.</footnote>
Origine des adaptations

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

Le nombre d'adaptations présentées baisse à partir de 1965 (on passe de 76 pour l'année 1964 à 60 pour l'année 1965). L'année suivante, les chansons originales françaises sont plus nombreuses que les adaptations. Que peut-on en tirer ? Tout d'abord, l'écart entre les adaptations et les chansons françaises est seulement de 20% lorsqu'il atteint son apogée en 1964. On peut donc dire qu'au moment où les adaptations sont le plus promues dans le magazine, les chansons originales françaises sont presque autant. Les critiques visant à surreprésenter les adaptations dans le répertoire français – à l'exception de la reconnaissance de quelques exceptions – sont donc erronées. On se rapproche plus de 50/50 que d'un 90/10²⁰⁶. Deuxièmement, c'est paradoxalement au même moment où les critiques des adaptations se font les plus nombreuses et virulentes que la part des adaptations baisse fortement.

Interrogeons maintenant l'idée de copie, d'un point de vue musical<fnref n="207" />. Kirk Anderson remarque que les adaptations françaises prennent peu de liberté formelle vis-à-vis de la chanson originale ou référente (même structure, même mélodie, même rythme, même tempo, même orchestration)<fnref n="208" />. Il est rare qu'une reprise modifie chacun de ces paramètres mais la tentative de prise de distance amène rarement les musiciens à n'en changer aucun ou

<footnote n="206">²⁰⁶ Cette contradiction entre la composition de la production et les critiques avait déjà été notée par Anderson pour le seul cas de Johnny Hallyday. En effet, il remarque que son répertoire composé à peu près d'une moitié d'adaptations et d'une moitié de chansons originales n'empêche pas sa réputation de « wholesale recycler ». Notons puisque je cite Anderson, qu'en ayant pris un autre indicateur, j'en arrive au même résultat que lui. Anderson (Kirk), « Song "adaptations" and the globalisation of French pop, 1960-1970 », art.cit, p.333.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ Comme je l'ai souligné à plusieurs endroits dans la thèse, ce genre de questionnement est infiniment gênant dans la mesure où au jeu des comparaisons, on peut toujours trouver autant de similitudes que de différences, le résultat dépendant bien souvent de ce que l'on cherche à (dé)montrer. Or, je cherche justement à montrer ici que la critique de la copie précède la démonstration de la preuve. De plus, dans l'absolu, une reprise aussi « fidèle » soit-elle –c'est-à-dire avec un minimum de prise de distance –ne sera justement jamais une copie conforme, sans distance. Trop de paramètres sonores non reproductibles entrent en jeu. Mais enfin, on doit aussi se garder d'une timidité sclérosante et admettre par exemple qu'il existe moins de différence formelle –ou de prise de distance – entre Satisfaction des Rolling Stones et sa reprise par le groupe britannique les Troggs sortie en 1975 qu'entre l'original et sa reprise par le groupe étatsunien Devo sortie en 1977.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ Je précise « chanson référente » car il arrive que la chanson prise comme étalon de référence pour l'adaptation ne soit pas la chanson originale mais une reprise. Par exemple, lorsque Johnny Hallyday reprend Hey Joe, sa forme musicale s'approche de la version d'Hendrix qui n'en est pas le compositeur. *Ibid*, p.331.</footnote>
pratiquement aucun. J'ai mentionné en note la reprise de Satisfaction par Devo. La structure
reste à peu près la même, le break de batterie qui sépare le couplet du refrain est bien là. Mais
l'absence du *riff*, le changement de rythme et le ralentissement de tempo la rendraient
méconnaissable si les paroles ne jouaient pas le rôle de phare dans la nuit. Lorsque Eddy
Mitchell reprend Satisfaction sous le titre Rien Qu'Un Seul Mot<fnref n="209" />, la pédale *fuzz* utilisée par
Keith Richards y est aussi présente, le tambourin est surmixé dans les deux versions, le tempo
et la tonalité sont les mêmes, la basse suit exactement la même progression mélodique<fnref n="210" />... On
peut donc constater une tentative d'être au plus proche de l'original, ce qui du reste est en
accord avec la première partie de ce chapitre. Cité par le chanteur et acteur Marcel Amont
dans un livre consacré à la fabrication d'une chanson, le compositeur et arrangeur Jean-
Claude Petit témoigne de ce manque de distance : « *Je crois que les Français étaient les seuls
à recopier note à note...* <fnref n="211" /> » Constatant donc un manque de démarcation musicale en même
temps qu'une prise de liberté textuelle – j'y reviendrai plus loin –, Anderson s'appuie sur une
comparaison avec le cinéma pour remettre en cause le terme même d' « adaptation »<fnref n="212" />. En
effet, l'adaptateur cinématographique d'un livre jouit d'une certaine liberté de forme et de
fond. Or ici, les adaptations relèvent plus d'un exercice linguistique – nous verrons plus loin
que le terme traduction n'est que partiellement viable – que d'une prise de liberté musicale.
Ainsi, pour Anderson, l'équivalent musical des adaptations est la reprise, telle qu'on vient de
l'aborder avec le Satisfaction de Devo.

En revanche, le lexique cinématographique offre le terme de *remake* qu'Anderson
trouve plus adéquate pour désigner les « adaptations » françaises. Avec le *remake*
cinématographique, il s'agit de rendre un film étranger plus familier au public autochtone ;
par la langue locale, des acteurs locaux, des paysages familiers, etc. Si je pense
qu'effectivement, les adaptations françaises prennent peu de liberté musicale vis-à-vis de
l'original, on ne peut pas pour autant en conclure à la copie, ce qu'Anderson ne fait pas du
reste. Reprenons l'exemple du Satisfaction d'Eddy Mitchell. En dépit des nombreuses

<footnote n="209">209 Je prends cet exemple mais tant d'autres auraient pu être pris. La reprise par Johnny Hallyday de Johnny B. Goode de Chuck Berry qui conserve la même introduction de guitare et les mêmes jeux de réponse de la guitare à la voix lors du refrain...quoique la version de Johnny soit plus rapide. Ou encore la reprise par Sylvie Vartan de What'd I Say de Ray Charles qui fait la part belle au piano et aux cuivres, à l'instar de l'original. La version de Paint It Black par Marie Laforêt dont le son de guitare rappelle le sitar présent dans l'original des Stones et conserve le même *beat* de batterie.</footnote>

<footnote n="210">210 Comme il en a été question, il faut prendre garde au jeu des comparaisons. Je présente à dessein les similitudes mais il faudrait nuancer en mentionnant que la reprise de Mitchell comporte un solo de guitare qui n'existe pas dans la version originale. Le break de batterie qui sépare le couplet du refrain ne fait pas le même rythme. La guitare solo qui répond au chant du refrain ne fait pas les mêmes plans. Il reste que la prise de distance est à l'écoute bien moins repérable que pour la version de Devo.</footnote>

<footnote n="211">211 Né en 1943 en Seine-et-Marne, Jean-Claude Petit a travaillé à partir de la seconde moitié des années 60 avec plusieurs artistes qualifiés à l'époque de « yéyé » (Claude François, Sheila, Sylvie Vartan). Cité in Amont (Marcel), *Une chanson, qu'y a-t-il à l'intérieur d'une chanson ?* », Paris, Seuil, 1994, p.211.</footnote>

<footnote n="212">212 Anderson (Kirk), « Song “adaptations” and the globalisation of French pop, 1960-1970 », art.cit.</footnote>
similitudes relevées, la chanson comporte, outre la voix de Mitchell et sa langue française, de petites choses indicibles qui rendent impossibles la copie conforme et nous font savoir imperceptiblement que ce ne sont pas les Stones qui jouent. Il s'agit de petites choses difficilement accessibles pour le sociologue : le *feeling* ou *groove*, l'acoustique de la pièce, le doigté, etc. Gérôme Guibert ou Michael Spanu rappellent par exemple que les versions françaises sont plus adoucies, les guitares moins excentriques, généralement plus « propres », les voix moins « enragées »<fnref n="213" />. Bien que très proches des originaux, les adaptations n'en constituent pas pour autant des copies, le *remake* étant aussi un *homemake*. D'autant plus que d'un point de vue textuel, les adaptations musicales sont bien des adaptations culturelles, au sens d'acclimatation.

Avant d'interroger l'exercice linguistique des adaptations, il faut d'abord revenir sur le rapport qu'entretiennent divers acteurs à la pratique du français dans les musiques destinées au marché jeune, qu'il s'agisse d'adaptations ou de chansons originales. C'est l'occasion d'approfondir les débats qui opposent les détracteurs et les défenseurs du rock français. Aux critiques de la copie, les partisans du rock français n'opposent pas son originalité mais des arguments d'ordre pratique. Dans la discussion évoquée plus haut organisée par *Salut les Copains* entre des jeunes lecteurs, 3 filles –sur 4 – mobilisent le même argument :

Fille de 15 ans : Je ne comprends pas que l'on passe tant de disques américains à l'émission. Nous sommes en France, non ? Les Français, tels Claude François, Sheila, Frank Alamo, Richard, chantent aussi bien que les Américains et au moins on comprend les paroles. Le plaisir d'une chanson réside pour moi autant dans le texte que dans la musique [...]

Fille de 17 ans : Vous oubliez une chose, vous les anglophiles, c'est que jamais je ne me serais intéressée au rock s'il avait été chanté seulement en anglais. Et toutes mes amies sont comme moi [...]

Fille de 14 ans : Elle a raison. C'est parce que le rock a été chanté en français qu'il est devenu populaire. Sans cela il serait resté une musique pour quelques fanatiques et jamais il n'y aurait eu tant de disques ni l'émission, ni la revue, ni tous ces chanteurs qui sont quand même formidables, même si leurs adaptations sont parfois moins bonnes que les originaux...<fnref n="214" />

Outre l'accent de nationalisme culturel<fnref n="215" /> induit par le devoir moral de la fille de 15 ans (« on est en France, il faut donc écouter des chanteurs français qui chantent en français »), on

<footnote n="213">²¹³ Guibert (Gérôme), *La production de la culture. Le cas des musiques amplifiées en France. Genèse, structurations, industries, alternatives*, Paris/St Amant Tallende, Irma éditions/Mélanie Séteun, 2006, p.131-133 ; Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France...*, op.cit, p.131. Cette idée d'une forme musicale plus adoucie, combinée avec une stratégie de neutralisation que nous étudierons plus tard me permettra d'élaborer une hypothèse qui me semble intéressante : à l'inverse des arguments proposés par certains lecteurs, c'est précisément parce que les musiciens français n'ont pas suffisamment « copié » les Britanniques ou Etatsuniens que ces lecteurs rejettent le rock français.</footnote>

<footnote n="214">²¹⁴ Ténot (Frank), « Rock français ou rock anglo-saxon ? », *Salut les Copains*, art.cit, p.45 + p.108-109.</footnote>

<footnote n="215">²¹⁵ Tel que je l'ai défini en introduction.</footnote>
retrouve bien un argument d'ordre pratique : la langue française permet au public de comprendre les paroles. Il est d'ailleurs intéressant de remarquer que si Frank Ténot nomme la discussion qu'il organise « Rock français ou rock anglo-saxon ? », la question qu'il pose aux jeunes devient : « Préférez-vous le rock chanté en français au rock chanté en anglais ? » Dès les premiers articles consacrés au rock français du début des années 60, les journalistes reconnaissent et soulignent la spécificité de la langue française, donnant lieu à des expressions telles que « rock en langue française » ou « rock en français », sans pour autant que cette spécificité fonde une francité<fnref n="216" />. Sous la plume des journalistes, la langue française est essentielle car elle permet l'identification du public à la vedette, ce qu'Anderson voulait signifier par son analogie au *remake* cinématographique. Par exemple, dans un dossier consacré à Sylvie Vartan et publié dans *Salut les Copains* en 1965, le journaliste fait reposer sur la langue la nouveauté qu'a représentée l'arrivée sur le marché de la chanteuse :

> [...] les garçons ne tardèrent pas à plébisciter celui qui, dans leur langue, leur révélait le mieux l'explosive beauté du trésor venu d'outre-Atlantique : Johnny Hallyday fut le géant élu au premier tour. Et les filles ? Fredonneraient-elles, soit dans un anglais approximatif, soit en faisant "la, la, la, la", ces chansons made in U.S.A. dont la musique s'imposait déjà indiscutablement au vieux continent ? Non, il leur fallait un répertoire "sur mesures", il leur fallait, surtout, une personnalité en qui elles eussent le goût de s'identifier, c'est-à-dire qui fût française, très jeune, possédée par le nouveau rythme [...]<fnref n="217" />

Dans la bouche de ceux qui l'emploient (journalistes et lecteurs), l'argument pratique n'est pas identitaire. On peut néanmoins lui trouver ce sens en l'approfondissant. Si les vedettes françaises doivent chanter en français, exprimer une certaine familiarité pour que le public puisse s'y identifier, ne sont-elles pas alors caractérisées par une francité qui les distingue des rockers britanniques et étatsuniens bien qu'elles s'y référent ? C'est par exemple toute l'ambivalence du terme « yéyé » qui est à la fois une référence à la langue anglaise et la manifestation d'un contexte exclusivement français<fnref n="218" />. Dans un article publié dans *Salut les Copains* en 1964, Johnny Hallyday en donne son étymologie :

> Et puisque je vous parle du yeah des Anglais (et des Américains), qui est devenu "yé-yé" en français (si j'ose dire), permettez-moi d'apporter ma modeste contribution au dictionnaire des copains, avec plusieurs mois d'avance. Voilà ce qu'on pourrait lire à la lettre Y, au mot yé-yé : Étymologiquement, vient de l'affirmation anglaise yes (oui),

<footnote n="216">²¹⁶ A titre d'exemple : Auteur non renseigné, « Tous les disques rock », *Disco Revue*, n°1, art.cit ; Berthon (Jean-Claude), « Johnny Hallyday, un mythe ? », *Disco Revue*, n°1, 28 septembre 1961 ; Mouly (Raymond), « Patient Richard Anthony », *Salut les Copains*, n°3, octobre 1962, p.31 ; Filipacchi (Daniel), « Je vous emmène à Europe 1 », *Salut les Copains*, n°5, décembre 1962, p.28-29.</footnote>

<footnote n="217">²¹⁷ Collectif, « Tout, tout, tout et le reste sur Sylvie Vartan », *Salut les Copains*, n°36, juillet 1965, p.36.</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ Il existe à l'époque différentes orthographes du terme : « yéyé », « yé-yé », yé yé ». De même, on peut aussi bien le trouver au singulier qu'au pluriel. Ces différences ne me semblent pas significatives mais j'utiliserai le pluriel qui permet à la fois de souligner leur hétérogénéité stylistique (voir chap. 5) et le fait qu'ils renvoient aussi bien au public jeune, aux idoles des jeunes et à la musique destinée aux jeunes.</footnote>
transformée en yeah dans l'argot américain pour exprimer l'enthousiasme d'un auditoire pour un musicien de jazz ou de rock. En français, cette onomatopée a été reprise sous la forme yé-yé par les paroliers qui, adaptant les chansons américaines, ont préféré la conserver plutôt que de la traduire par "ouais-ouais"<fnref n="219" />.

Dans son ouvrage sur le jazz, Ludovic Tournès confirme cette étymologie du mot<fnref n="220" />. Mais dans ce mouvement de francisation linguistique – qui est même une traduction au sens littéral –l’origine sémantique du terme disparait au profit d’un sens spécifiquement attaché à l’espace français<fnref n="221" />. En effet, les lecteurs et les journalistes de la presse musicale l’utilisent pour désigner exclusivement les idoles des jeunes et leur public<fnref n="222" />. Le réalisateur Francis Girod qui travaille à l’époque pour Le Nouvel Observateur et l’ORTF publie en 1966 un Manuel de la pensée yé-yé dans lequel il explicite l’usage implicite des journalistes et des lecteurs :

> L'expression "yé-yé" ne peut s'appliquer qu'aux "Idoles françaises", et aux "Copains" français. Aucun rapport en effet, entre la personnalité d'une "Idole" française, Johnny Hallyday, par exemple et celle d'une "idole" étrangère, John Lennon (le beatle-écrivain), par exemple [...] Les yé-yés sont français et fiers de l'être<fnref n="223" />.

Ainsi, on voit bien que la francisation linguistique n’est justement pas que linguistique. Il en est de même pour les adaptations qui ne sont pas seulement une traduction de chansons étrangères mais une recontextualisation.

Paul Yonnet propose l'expression « rock francisé » pour rendre compte de la caractéristique linguistique du rock français sans pour autant lui reconnaître une identité spécifiquement française. En effet, Yonnet oppose le « rock francisé » du début des années 60 au « rock authentiquement français » des années 70²²⁴. A l'instar des lecteurs et des critiques de la copie<fnref n="225" />, Yonnet refuse une francité du rock français en raison des adaptations, « une

<footnote n="219">²¹⁹ Hallyday (Johnny), « La lettre de Johnny », *Salut les Copains*, n°20, mars 1964, p.93.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, histoire du jazz en France*, Paris, Fayard, 1999, p.349-350.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ Jean-François Sirinelli y voit d'ailleurs une « preuve quasiment sémantique » que les cultures juvéniles sont encore « largement nationales ». Sirinelli (Jean-François), « Le coup de jeune des sixties », in Rioux (Jean-Pierre), Sirinelli (Jean-François), dir., *La culture de masse en France, op.cit*, p.146-147.</footnote>

<footnote n="222">²²² Deux exceptions ont été trouvées. Dans un article publié en 1964 dans *Le Monde*, Claude Sarraute parle des « rois du "yeah-yeah" britannique » pour désigner les Beatles. En revanche, notons qu'elle en conserve l'orthographe anglophone. Dans un article publié dans *Rock & Folk* en 1968, Jacques Barsamian qualifie le groupe étatsunien Les Monkees de « yéyés ». Sarraute (Claude), « Les "Beatles" à l'Olympia », *Le Monde*, 18 janvier 1964 ; Barsamian (Jacques), « Premiers résultats du premier référendum *Rock & Folk* 68 », *Rock & Folk*, n°15, février 1968, p.4.</footnote>

<footnote n="223">²²³ Girod (Francis), *Manuel de la pensée yé-yé*, op.cit, p.9.</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, 1945-1985*, op.cit, p.200.</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ Mais l'expression n'est pas employée dans la presse musicale, du moins concernant ma période. Seule une occurrence a été trouvée avec l'article de Claude Fléouter, journaliste des pages culturelles du *Monde*, qui en 1966 écrit sur Eddy Mitchell : « *Il a francisé le "rock and roll" sans le dénaturer et il est dans la tradition des meilleurs chanteurs américains du genre.* » Fléouter (Claude), « A la recherche d'une nouvelle vague », *Le Monde*, 7 décembre 1966.</footnote>
majeure partie du répertoire<fnref n="226" />». Son utilisation de « francisé » vient donc souligner que le rock français d'alors n'a de français que sa langue. Outre qu'il ne précise pas que cette majorité n'est pas si importante et ne vaut pas pour l'ensemble des années 60, il me semble ici qu'il s'engage dans les débats sur l'authenticité plutôt que d'en montrer les ressorts. De plus, sa démonstration est normative puisqu'il fait de la composition musicale un critère permettant d'évaluer l'authenticité d'un rock national<fnref n="227" />.

Ainsi, le « rock francisé » qu'il décrit renvoie avant tout à la pratique des adaptations qu'il envisage comme une traduction, c'est-à-dire le passage de l'anglais au français, et non comme l'expression d'une localité française<fnref n="228" />. Or l'exercice linguistique auquel se livrent les paroliers pour les adaptions est justement indissociable d'une expression spécifiquement locale. Comme le note l'historien Jonathyne Briggs, « [...] *the translations not only lacked innovation but often recontextualized songs and granted them new meanings in French context* [...]<fnref n="229" /> ». Même lorsque les paroliers se font les traducteurs les plus fidèles de la chanson originale – toutes les adaptations ne sont d'ailleurs pas des traductions –, c'est-à-dire lorsqu'ils ne cherchent pas à adapter le texte original au contexte français, un déplacement de sens s'opère. Par exemple, lorsque Hugues Aufray adapte les chansons de Dylan, le déplacement de l'anglais au français n'implique pas l'adaptation du contexte étatsunien à un contexte français : « *Nous nous sommes efforcés de traduire son univers dans le contexte américain. Par exemple, nous n'avons pas voulu remplacer les brimades d'un Noir par celles d'un Algérien dans notre pays*<fnref n="230" />. » Ainsi, en étant le plus fidèle au texte original, sa signification s'en trouve déplacée. Le message subversif de Dylan, pouvant susciter remous et controverses dans son pays, s'en trouve neutralisé, car éloigné d'un contexte familier. De plus, on ne peut réduire les adaptations à un exercice de traduction tant les paroliers jouissent d'une liberté textuelle. Je viens de citer l'exemple des adaptations d'Hugues Aufray mais Pierre Delanoë, le parolier qui a collaboré avec lui sur certaines chansons se souvient au contraire avoir « parfois dit le contraire de ce qu'il [Bob Dylan] disait tout en gardant le climat de ses chansons », insistant sur le fait qu'ils ont fait « des adaptations et non des traductions<fnref n="231" /> ».

<footnote n="226">²²⁶ Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, 1945-1985*, op.cit, p.146.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ Aurait-il refusé l'étiquette de « rock anglais » aux groupes britanniques de r'n'b dont le répertoire est également composé majoritairement de reprises mais pourtant intégrés à une culture anglicisée ?</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ Son usage de « rock francisé » n'est donc pas l'équivalent du « rock anglicisé » tel que j'ai employé dans un sens constructiviste au chapitre précédent et qui me permettait de rendre compte de l'attribution par des acteurs d'une identité spécifiquement britannique du rock britannique. Yonnet utilise son expression pour décrire ce qu'il envisage comme une caractéristique linguistique.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ Briggs (Jonathyne), *Sounds French : globalization, cultural communities, and pop music, 1958-1980*, Oxford, Oxford University Press, 2015, p.23.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ Cité in Jouffa (François), *Barsamian (Jacques)*, *Vinyl fraise : les années 60*, Paris, Michel Lafon, 1993, p.193.</footnote>

<footnote n="231">²³¹ *Ibid*, p.191.</footnote>
On peut bien évidemment retrouver des thèmes communs aux chansons originales et aux adaptations françaises comme l'amour ou l'amitié mais, comme le remarque Jean-François Sirinelli, on aurait tort d'y voir une traduction dans la mesure où ces thèmes sont récurrents dans l'histoire de la chanson, quelque soit sa nationalité<fnref n="232" />. Le passage au français peut être aussi l'occasion d'un jeu avec l'original. Par exemple, lorsque Marie Laforêt reprend en 1966 Paint It Black des Rolling Stones, elle joue sur le contraste musical entre les deux parties qui s'entrelacent – une partie que l'on pourrait qualifier de douce et une partie plus « énervée » – en proposant une opposition lexicale qui n'était pas présente de cette façon dans les paroles de Mick Jagger : la chanson s'intitule alors Marie Douceur-Marie Colère, chacune des deux Maries s'exprimant sur leurs parties musicales respectives<fnref n="233" />. Enfin, même lorsque des adaptations se réfèrent aux Etats-Unis ou au Royaume-Uni, ce qui arrive fréquemment comme nous l'avons vu plus haut, les paroliers peuvent adopter un point de vue où par un effet de miroir, l'américanité ou l'anglicité fait ressortir une localité française. C'est par exemple le cas du Folklore Américain<fnref n="234" /> sortie en 1969 où Sheila aborde l'américanophilie mais du point de vue d'une Française qui n'y a jamais été : « *L'Amérique ça me fait rêver* / *Et pourtant je n'y suis jamais allée* / Mais je connais tous les refrains/Tous les airs du folklore américain. »

Dans tous les cas, l'exercice linguistique des adaptations ne peut exprimer autre chose qu'une localité française qui affaiblit fortement les critiques de la copie mais rend également inefficient une analyse comparatiste formelle ou thématique qui voudrait mesurer la prise de distance entre l'original et l'adaptation<fnref n="235" />. Soit l'adaptation est une pure traduction et ne peut exprimer dans un contexte français ce que la chanson originale exprime dans le contexte

<footnote n="232">²³² Jean-François Sirinelli y voit d'ailleurs une « preuve quasiment sémantique » que les cultures juvéniles sont encore « largement nationales ». Sirinelli (Jean-François), « Le coup de jeune des sixties », op.cit.</footnote>

<footnote n="233">²³³ Mick Jagger joue également d'une opposition lexicale entre l'obscurité et la lumière, la couleur et le noir, mais son opposition ne colle pas strictement aux deux parties musicales.</footnote>

<footnote n="234">²³⁴ Adaptée de la chanson étatsunienne They Gotta Quit Kickin' My Dog par Claude Carrère.</footnote>

<footnote n="235">²³⁵ J'ai étudié ici exclusivement l'exercice linguistique des paroliers car nous avons vu que les adaptations sont au cœur des critiques de la copie. Mais, en dehors de mon argumentation, il faut au moins souligner que les chansons originales peuvent être également l'occasion pour les paroliers d'exprimer une localité française tout en se référant à l'espace britanno-étatsunien. Par exemple, j'ai déjà cité plus haut la chanson de Stella J'Achète Des Disques Américains qui porte en dérision l'achat de disques anglophones par des jeunes français qui ne parlent pas l'anglais. Ou encore la chanson Qui Est “In” ? Qui Est “Out” ? de Serge Gainsbourg qui évoque les Beatles mais au Bus Palladium parisien, rue Fontaine. Plus largement, Serge Gainsbourg constitue un cas intéressant dans la mesure où ses nombreux emprunts et nombreuses références aux espaces britanno-étatsuniens – dont l'emploi fréquent du « franglais », c'est-à-dire de l'insertion de mots anglais dans des textes français – lui permettent précisément d'établir une distance avec une culture anglicisée ou américainisée. D'ailleurs, dans l'introduction à son concept de branchement, Jean-Loup Amselle considère que « *Parler franglais, c'est peut-être, pour les Français, énoncer la vérité de leur culture [...]* ». Pour une analyse plus détaillée du rapport ambivalent que Gainsbourg entretient à la culture étatsunienne, le lecteur peut se rapporter à l'article de Chris Tinker. Amselle (Jean-Loup), *Branchements. Anthropologie de l'universalité des cultures*, Paris, Flammarion, 2001, p.13 ; Tinker (Chris), « Serge Gainsbourg and Le Défi américain », *Modern & Contemporary France*, vol 10, n°2, 2002, p.187-196.</footnote>
étatsunien ; soit l'adaptation s'y adapte et exprime un sens spécifiquement français puisque la nécessité d'adapter pour traduire le sens originel trahit une localité qui ne peut être externalisée. Autrement dit, comme l'a montré Michael Spanu dans sa thèse consacrée aux *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France*, la pratique linguistique des paroliers se situe entre « traduction et trahison<fnref n="236" /> ». Déjà, aux alentours de 1965, des sociologues-sémiologues réunis autour de la revue *Communication* (Théodor Adorno, Jacques Charpentreau, Umberto Eco, Edgar Morin, Lucien Rioux), envisagent l'acclimatation de la culture populaire étatsunienne en France comme des emprunts fragmentés et parcellaires à un ensemble organique qui perd son sens en dehors de son contexte de production<fnref n="237" />.

Le régime des adaptations qui caractérise – en partie – le rock français de la première moitié des années 60 ne peut justifier l'idée d'un « rock francisé », c'est-à-dire d'une copie conforme au rock britannique ou étatsunien, simplement traduit en langue française. Les adaptations, à l'instar du terme « yéyés », expriment un contexte spécifiquement français justement parce que l'exercice linguistique oblige nécessairement à une relocalisation qui façonne la frontière entre un intérieur et un extérieur<fnref n="238" />. Le « contexte » ne doit pas se comprendre dans un sens contingent, c'est-à-dire comme une simple indication géographique ou encore se réduire à la nationalité accessoire des acteurs. Car au final, si l'on accepte assez facilement l'idée que le rock étatsunien ou le rock britannique ne peuvent se comprendre qu'au sein de leur contexte de production respectif, il faut alors pouvoir admettre que les adaptations françaises, en dépit du fort mimétisme des musiciens, procèdent de la même logique.

*

<footnote n="236">²³⁶ Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France...*, op.cit, « Les yéyés : une pratique de la langue entre traduction et trahison », p.126-137.</footnote>

<footnote n="237">²³⁷ A titre d'exemple : Adorno (Theodor W.), « L'industrie culturelle », *Communications*, n°3, 1964, p.12-18 ; Charpentreau (Jacques), « Par ailleurs la chanson est un art », *Communications*, n°6, 1965, p.34-42 ; Eco (Umberto), « La musique et la machine », *Communications*, n°6, 1965, p.10-19 ; Eco (Umberto), « La chanson de consommation », *Communications*, n°6, 1965, p.20-33 ; Morin (Edgar), « On ne connaît pas la chanson », *Communications*, n°6, p.1-9 ; Rioux (Lucien), « Néo-Folklore ? », *Communications*, n°6, p.65-75. Philippe Birgy propose une analyse intéressante de ces critiques que je présenterai au chapitre suivant. Notons simplement qu'en soulevant le problème posé par l'importation d'objets culturels étatsuniens dans un autre contexte que celui de leur production, les auteurs tendent à opposer une culture qui serait aux Etats-Unis authentiquement populaire et deviendrait en arrivant en France une culture de masse. Birgy (Philippe), « "Si cette histoire vous amuse, on peut la recommencer". Le yéyé et l'importation de la contre-culture américaine », *Volume !*, n°9-1, 2012, p.159-163.</footnote>

<footnote n="238">²³⁸ Je ne veux pas dire que si un rock français chanté en langue anglaise avait été soutenu par les responsables de l'industrie du disque (voir chap. ?), il en aurait été moins « français ». Ce n'est pas tant l'exercice linguistique qui exprime un contexte spécifiquement français que les acteurs intégrés à ce contexte. Cela étant, l'exercice linguistique rend plus visible, renforce aussi peut-être, l'expression de cette francité.</footnote>
En construisant la grandeur des musiciens britanniques et étatsuniens et leur image de
créateurs pour promouvoir les productions françaises, l'industrie musicale, les musiciens et
les journalistes de la presse musicale ont paradoxalement contribué à fournir des arguments
justifiant aux yeux de certains – dont une partie des musiciens et des journalistes – une
dévaluation du rock français qui s'est trouvé coincé entre deux conceptions antagonistes de
l'authenticité. En effet, le respect des modèles britanniques et étatsuniens, motivé par les uns
(musiciens) par une recherche de l'authenticité, par les autres (responsables de l'industrie du
disque) par une stratégie commerciale visant à tirer profit des modes de l'anglicité et de
l'américanité, s'est trouvé aux antipodes de l'authenticité attendue par une partie du public. Si
l'on suit le raisonnement des critiques de la copie, les musiciens français auraient dû au
contraire se distinguer des modèles britanniques et étatsuniens en exprimant une spécificité
française. Cela nous permet d'enrichir la notion d'authenticité musicale en lui ajoutant une
dimension nationale<fnref n="239" />. Certes, dans les discours sur la musique, l'originalité est au centre du
sens commun de l'authenticité, mais ici, l'originalité se double d'une singularité relative à
l'identité nationale – ou supra-nationale si l'on prend en compte la conception d'un espace
« anglo-saxon ».

Pourtant, si l'on met de côté les représentations des lecteurs et des musiciens, force est
de constater qu'un rock français joué par de jeunes musiciens est bien né en ce début des
années 60. Une brève comparaison avec le rock britannique permet d'apercevoir les apories
des critiques de la copie, ce qui nous oblige à ne pas les prendre trop au sérieux, tout du moins
comme facteur explicatif du rejet du rock français, ou plus exactement de sa francité. Les
adaptations ou la pratique mimétique ne peuvent être une raison suffisante pour justifier
l'absence d'une francité du rock français puisque nous avons vu au chapitre précédent que les
groupes britanniques de R&B étaient reçus en France comme une spécificité britannique alors
même que leur répertoire était composé presque exclusivement de reprises et qu'ils
affichaient une attitude de reproduction du blues étatsunien. De plus, à l'instar du rock
britannique, le nombre d'adaptations dans les productions destinées aux jeunes baisse
fortement à partir de la seconde moitié des années 60 avec au contraire une augmentation de
chansons originales. Ainsi, si les critiques de la copie sont présentées par des lecteurs et des
musiciens comme l'explication majeure d'une inauthenticité du rock français, c'est-à-dire
d'une non-francité, il faut trouver des facteurs sociaux externes à cette justification qui est
censée être précédée d'un constat. Contrairement à leurs discours, ce n'est pas le constat

<footnote n="239">²³⁹ J'y reviendrai plus en détail au chapitre suivant.</footnote>
d'une copie qui justifie l'inauthenticité mais le sentiment d'une inauthenticité qui fait
intervenir l'argument de la copie.
<figure><img src="image_21.png" /></figure>
Chap.5 : Le « grand partage », une partition
contextuelle esthétique et éthique (1. Culture Yéyé)

La pop-music se meurt ? Non, puisque la pop-music
française n'existe guère, n'a pratiquement jamais existé.
C'est le désert. Si Londres, San-Francisco et Memphis
sont les pôles de la production pop, on serait bien en
peine, en France, de trouver une dizaine de véritables
créateurs, producteurs et animateurs pop [...] Où sont les
Brian Epstein, les Giorgio Gomelski, Berry Gordon, Chas
Chandler, Phil Spector, Brian Wilson, Reg Guest, Burt
Baccarach, Holland-Dozier-Holland, Frank Zappa, Lou
Adler français ? Johnny Stark et Claude Carrère ? Oui,
mais ils s'occupent, et avec profit, l'un de Mireille
Mathieu, l'autre de Sheila, machines à tubes parfaitement
créées et dirigées, stéréotypées et digérées. Nous, on
n'aime pas beaucoup. Et vous ? Bien sûr, bien sûr, ils
connaissent à merveille leur boulot, mais enfin, tout ça
sonne plutôt vieux...<fnref n="1" />

Pourtant, Eddy Mitchell, le premier chanteur de
rock'n'roll français pour les lecteurs de "Disco Revue"
[...] a modifié son jeu de scène en le rendant moins
provocant<fnref n="2" />.

Jusqu'à présent, nous avons vu que ni les producteurs – dont les principaux concernés, les musiciens –ni le public – qu'il se prononce pour ou contre les productions françaises – ne reconnaissent au rock français une francité. Pour résumer, d'abord parce que les responsables de l'industrie du disque et les professionnels des médias produisent et promeuvent les jeunes rockers à travers une identité américanisée et/ou anglicisée, renforcée par la pratique mimétique et l'auto-identification des musiciens (chap.2 et 4). Ensuite, parce qu'une partie du public reproche au rock français son manque d'originalité – ce qui n'est ni contesté par un public qui le soutient, ni par les musiciens eux-mêmes (chap.4). Ces évaluations ont pu être consignées en mettant l'accent sur les discours relatif au rock français mais ne sont représentatives des discours produits sur les productions françaises à destination du marché jeune qu'en marge. En effet, si l'on élargit l'analyse aux discours sur les yéyés – à savoir, un courant musical dont la définition tient essentiellement à sa promotion par Salut les Copains –, la critique, plus radicale, est d'un autre ordre : le rock français, même dénué de francité, n'existerait pas. Gérôme Guibert parle alors de « grand partage » qu'il définit comme « une séparation qui se concrétise entre le rock et la variété, mais aussi entre les musiques françaises et anglo-saxonnes, et ce, du point de vue des productions, comme des publics

<footnote n="1">¹ Chatenier (Pierre), « Inventaire 68 », *Rock & Folk*, n°15, février 1968, p.32-33.</footnote>

<footnote n="2">² Auteur non renseigné, « Eddy Mitchell a-t-il délaissé le rock'n'roll ? », *Disco Revue*, n°8, mai 1965, p.14.</footnote>
concernés<fnref n="3" /> ». Autrement dit, une dichotomie entre rock « anglo-saxon » et variétés françaises est opérée par des producteurs et des publics. Tout en m'appuyant sur le travail de Guibert dont je suis ici tributaire, j'approfondirai ces deux mouvements séparatistes en mettant l'accent sur leur coordination qui est loin d'aller de soi et qui à ma connaissance, n'a pas fait l'objet d'un travail approfondi.

Pour répondre à cette problématique, je combinerai une sociologie de la production et une sociologie de la réception<fnref n="4" />, mais le terrain d'étude sera réparti entre ce chapitre et le suivant, ce qui invite alors à une lecture croisée. Je me concentrerai ici sur le « grand partage » opéré par les producteurs des yéyés et réserverai pour le chapitre suivant le « grand partage » opéré par des publics et des producteurs relevant d'une culture rock. De plus, j'arrêterai l'analyse en 1968. Si le magazine *Salut les Copains* cesse d'être publié en 2006, l'émission radiophonique éponyme s'arrête en 1969 et avec elle, une culture yéyés<fnref n="5" /> dont le glas sonnait déjà à la veille de mai 68, comme en atteste un article de François Caviglioni publié dans *Le Nouvel Observateur* au mois d'avril<fnref n="6" />.

## Variétisation et francisation des yéyés

Dès 1960, Daniel Filipacchi apporte son soutien aux jeunes rockers français en les promouvant auprès d'un audimat puis d'un lectorat conséquents. Pourtant, aux alentours de 1964, *Disco Revue* et des lecteurs de la presse des idoles reprochent aux yéyés, c'est-à-dire aux musiciens promus par les deux Salut les Copains, de ne pas relever du « rock ». Si je chercherai au chapitre suivant à apporter un regard sociologique sur ces critiques, il faut d'abord montrer qu'elles ont été en partie déterminées par les stratégies des producteurs qui ont effectivement consisté en une variétisation des productions destinées au marché jeune.

L'association entre les yéyés et la variété a déjà été posée par certains travaux mais est loin d'aller de soi. Par exemple, pour Florence Tamagne, les yéyés renvoient à partir de 1963 à un courant commercial qui se rapproche plus de la variété que du rock. Elle justifie donc ce qui relèverait d'un processus de variétisation par le critère commercial<fnref n="7" />. *Quid* des succès

<footnote n="3">³ Guibert (Gérôme), *La production de la culture. Le cas des musiques amplifiées en France. Genèse, structurations, industries, alternatives*, Paris, St Amant Tallende, Irma éditions, Mélanie Séteun, 2006, p.127.</footnote>

<footnote n="4">⁴ La distinction entre production et réception est heuristique car elle permet de mettre en lumière des convergences ou des divergences entre les producteurs (au sens professionnel du terme) et les publics. Mais elle ne revêt pas de valeur empirique puisque les publics participent aussi de la production.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Par culture yéyé, j'entends rendre compte d'une production musicale intrinsèquement liée à la promotion de certaines valeurs.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Caviglioni (François), « Copains clopants », *Le Nouvel Observateur*, 11 avril 1968, p. ?.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Plus loin dans son travail, elle adopte néanmoins une autre approche en montrant que la catégorie « variété » sert aux « puristes » du rock à dévaluer les yéyés. Tamagne (Florence), « “C’mon everybody”, Rock’n’roll et</footnote>
commerciaux quasi-planétaires de productions britanniques ou étatsuniennes qui ont été et sont toujours aujourd'hui qualifiées de « rock » ? A l'instar de Tamagne, Gérôme Guibert constate une évolution esthétique qui se serait opérée au tournant de 1963 : « *Si Salut les Copains a pour but premier de lancer le rock'n'roll en France, l'émission de radio et le magazine deviennent dès 1963 des médias adolescents traitant des nouveaux artistes de variétés et du "temps des copains". Que s'est-il passé ?*<fnref n="8" /> » Guibert semble donc prendre acte de deux esthétiques objectivement distinctes à partir desquelles une variétisation peut être pensée. Afin de contourner les problèmes posés par une définition des variétés qui se voudrait objective, j'envisagerai la variétisation des yéyés sous un angle résolument émique. C'est avant tout le sens que les producteurs mettent dans leur pratique qui permet de parler d'une variétisation. Les taxinomies et les jeux de filiations employées tendent à être conçus, si ce n'est en dehors du « rock », en marge de celui-ci, et ce, de façon croissante au cours de la décennie<fnref n="9" />.

Enfin, l'intérêt majeur de la partie est de démontrer l'articulation qui se joue entre un mouvement de variétisation et un mouvement de francisation<fnref n="10" />.

### 5.1.1 Du « rock » à la « chanson de rythme ». Evolution de la catégorisation des chanteurs yéyés

Les journalistes de *Salut les Copains* recourent à diverses appellations pour catégoriser les musiques qu'ils chroniquent. Au cours de la décennie, il apparaît que les catégories « variétés », « music-hall », « chanson française » et des appellations inédites centrées sur le rythme<fnref n="11" /> (« chanson de rythme », « chanson rythmée », « musique de rythme ») sont employées plus systématiquement pour qualifier les productions françaises. A l'inverse, le « rock » semble réservé aux productions britanniques ou étatsuniennes<fnref n="12" />. Avant d'en venir à

<footnote>identités juvéniles en France (1956-1966) », in Bantigny (Ludivine) et Jablonka (Ivan), dir., *Jeunesse oblige. Histoire des jeunes en France. 19ᵉ-21ᵉ siècle*, Paris, Presses Universitaires de France, 2009, p.206.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Guibert (Gérôme), *La production de la culture, op.cit*, p.118.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Rien ne permet de tabler sur un abandon total du « rock » par les producteurs des yéyés. Il faut alors insister sur l'idée d'une variétisation relative.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ De même que pour la note précédente, il s'agira de rendre compte d'une francisation relative plutôt que d'une francisation totale où toutes références et filiations à l'espace « anglo-saxon » disparaitraient, ce qui contredirait l'argumentation du chapitre 4.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Au premier abord, ces appellations semblent correspondre à une francisation langagière de l'anglicisme *beat music*. Pourtant, nous verrons qu'elles servent au contraire à spécifier les productions françaises vis-à-vis de la *beat music* britannique et étatsunienne.</footnote>

<footnote n="12">¹² Encore une fois, il est important d'insister sur la dimension tendancielle de l'analyse. Par exemple, si les Beatles sont le plus souvent présentés comme le groupe phare du « rock anglais », un des journalistes du magazine parle en 1967 de « musique de variétés ». Auteur non renseigné, « Du haut de leur dernier disque, quatre Beatles vous contemplant », *Salut les Copains*, n°61, août 1967, p.54-55. Du reste, il est important de comprendre que la catégorie « variétés » n'est pas pensée nécessairement en opposition au « rock » lorsqu'elle est appliquée à des musiciens britanniques ou étatsuniens. A l'inverse, nous verrons que l'emploi de la catégorie</footnote>
l'évolution de la catégorisation des musiciens français, il convient d'expliquer le sens que peut recouvrir l'appellation « chanson de rythme » (et ses variantes) dans *Salut les Copains*.

Il a déjà été démontré que Filipacchi adopte une posture qu'on peut qualifier de pragmatique. Par pragmatisme, on peut alors entendre une stratégie dont le but vise à concilier des goûts personnels et la volonté d'attirer un large public. Cette définition permet justement de rendre compte de l'investissement de Filipacchi dans *Jazz Magazine*. Certes, la massification du jeune lectorat constituait de façon évidente un objectif important pour l'équipe du magazine mais elle n'en était pas moins opérée par des passionnés de jazz. En revanche, Filipacchi n'est pas un passionné de rock – du moins, si l'on renvoie le genre à la musique produite dans les années 50 et 60 par de jeunes musiciens blancs<fnref n="13" /> – et on ne peut que rappeler l'accueil mitigé que réservait *Jazz Magazine* au rock. Mais le non goût de Filipacchi pour le rock n'est pas à proprement dit un dégoût<fnref n="14" />. Au contraire, à l'instar de bon nombre de critiques français de jazz dans les années 50, Filipacchi reconnait au rock une vertu pédagogique : le genre devrait permettre à un public jeune non averti de se familiariser aux rythmes issus du jazz. Autrement dit, si Filipacchi n'est pas un passionné de rock, il reste disposé à promouvoir une musique qui porte en elle les rythmes du jazz. C'est exactement le sens qu'il donne à un éditorial de *Salut les Copains* publié en 1962 :

> Mais à l'intérieur du jazz, qui est une musique pleine de richesse et de variété, j'ai toujours eu une préférence marquée pour cette spécialité que les fabricants de disques américains appellent “Rhythm and Blues” et que les Noirs désignaient entre eux, depuis des dizaines d'années déjà, sous le nom de Rock and Roll. C'est cette musique, qui, en déferlant sur la France, a sérieusement purifié l'atmosphère poussiéreuse de la chansonnette en introduisant toutes les trouvailles rythmiques et mélodiques des grands interprètes américains<fnref n="15" />.

La catégorie « chanson de rythme », employée dans *Salut les Copains*, est alors particulièrement intéressante en ceci qu'elle illustre le rapport ambivalent qu'entretient

<footnote>« variétés » pour qualifier des productions françaises sert généralement aux journalistes ou aux musiciens à signifier, si ce n'est une rupture avec le rock, du moins un éloignement avec celui-ci.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Dans le cas des rockers étatsuniens noirs, rappelons que Filipacchi entend la catégorie « rock » comme un synonyme de styles musicaux antérieurs (blues, r'n'b, jazz, etc.).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ J'insiste sur ce point pour ne pas laisser entendre que par « pragmatisme », il s'agit de concevoir un producteur qui, pour des raisons commerciales, diffuse des musiques qu'il n'aime pas. Michel Poulain, qui a travaillé aux deux Salut les Copains (radio et magazine), m'indique au cours de l'entretien que certains chanteurs n'avaient pas le droit de cité, à l'instar de Mireille Mathieu ou Nana Mouskouri, alors que leur succès commercial était pourtant important. En effet, en 1966, 4 chansons interprétées par Mireille Mathieu sont présentes dans le *top 60* annuel, dont 3 qui occupent les 3 premières places. L'année suivante, elle y enregistre 3 chansons dont l'une occupe la première place. En 1967, 3 chansons interprétées par Nana Mouskouri se placent respectivement à la 11e, 47e et 59e places du *top 60* annuel. Ainsi, Filipacchi, en tant que producteur d'une émission sur une radio périphérique financée par la publicité, est soumis à des contraintes économiques, mais ne diffuse pas pour autant n'importe quel chanteur, quand bien même il pèserait sur le marché. Entretien avec Michel Poulain, 1 avril 2015 ; Ferment (Fabrice), *Top France*, disponible à l'adresse : http://www.top-france.fr/45tours.htm</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Filipacchi (Daniel), « Je vous emmène à Europe 1 », *Salut les Copains*, n°5, décembre 1962, p.28-29.</footnote>
Filipacchi au rock. Parler de « chanson de rythme » revient à contourner le « rock » sans rompre totalement avec lui. Pour le dire autrement, un apport du rock est reconnu – celui d'avoir « dépoussiéré la chansonnette » –, mais le rock en tant que genre musical importe moins que les rythmes qu'il véhicule. Ainsi, la catégorie « chanson de rythme » s'adresse à un lectorat séduit par les rythmes du rock mais n'oblige pas l'équipe de *Salut les Copains* à adopter une attitude puriste vis-à-vis du « rock ». La logique n'est autre lorsque Filipacchi déclare dans le même éditorial n'aimer « *en France que les chanteurs plus ou moins rock*<fnref n="16" /> ».

L'utilisation de la catégorie « chanson de rythme » n'aurait qu'un intérêt relatif si elle n'avait pas été corrélée à une évolution plus globale de la catégorisation des musiciens français dans *Salut les Copains*. En effet, bon nombre de musiciens qui ont été associés au « rock » dans les premiers numéros du magazine ne le sont plus à partir de 1963 – c'est le cas de Sheila, Richard Anthony ou encore Claude François. L'auto-identification des musiciens doit être également prise en compte<fnref n="17" />. Par exemple, Petula Clark parle en décembre 1962 de « *chanson rythmée* » pour situer l'une de ses chansons en dehors du rock : « “Vilaine fille, mauvais garçon”, par exemple, est une chanson rythmée, mais non un rock<fnref n="18" />. » A ce glissement lexical, il faut ajouter les musiciens dont la filiation au « rock » n'est pas effectuée, et ce, dès leur arrivée sur le marché du disque (Françoise Hardy, France Gall, Salvator Adamo ou encore Jacques Dutronc<fnref n="19" />). Il reste un dernier cas de figure, celui des musiciens dont la filiation au rock n'est pas totalement rompue mais dont la catégorisation – ou auto-categorisation – témoigne néanmoins d'une distance établie. Il s'agit essentiellement de quatre chanteurs qui se sont fait connaitre en tant que chefs de file du rock français, à savoir Johnny Hallyday, Eddy Mitchell, Dick Rivers et Sylvie Vartan.

Contrairement à Eddy Mitchell et Sylvie Vartan dont l'évolution esthétique semble plus subie que recherchée – nous le verrons plus loin –, Dick Rivers indique dans son autobiographie qu'il a lui-même cherché à prendre ses distances avec le rock :

> Je rêvais de faire des choses différentes, j'avais envie de chanter comme les Américains avec un grand orchestre et des violons. Au départ, je voulais être un chanteur avec un

<footnote n="16">¹⁶ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Le fait que des musiciens s'excluent eux-mêmes du rock est important car il démontre que leur exclusion du rock par le public qu'on étudiera au chapitre suivant n'est pas le résultat d'une lutte pour la définition légitime du rock. Les exclus partagent alors avec ceux qui les excluent les termes qui président à leur exclusion.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Elle répond alors au journaliste qui lui demande si ses nouvelles chansons « rompent avec le rock ». Vincent (Eric), « Petula Clark », *Salut les Copains*, n°5, décembre 1962, p.40.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Jacques Dutronc a été associé au rock, mais lorsqu'il jouait dans le groupe El Toro Et Les Cyclones à l'extrême début de la décennie. Lorsqu'il arrive sur le marché du disque en tant que chanteur solo, il n'est plus question de rock.</footnote>
groupe derrière, mais la maison de disques nous avait imposé quelque chose de différent
[*] Je me suis dit que j'allais montrer que je pouvais chanter autre chose que du rock<fnref n="20" />.

Il reste que Johnny Hallyday lui assure le maintien d'une filiation avec le rock lorsqu'il déclare en 1965 dans *Salut les Copains* : « [...] Eddy [Mitchell] et Dick n'ont aucune intention de laisser tomber le style rock, même si, le répertoire des pionniers venant à s'épuiser, il leur faut chanter parfois des airs de plus récente création. Eh bien, nous sommes donc au moins trois à affirmer notre fidélité au rock<fnref n="21" />. » Cette même année, un journaliste de *Salut les Copains* titre son article consacré à Dick Rivers et Eddy Mitchell « deux purs du rock<fnref n="22" /> ». L'exclusion de Dick Rivers n'est donc que partielle, même s'il est de moins en moins associé au rock au cours de la décennie.

Un journaliste de *Salut les Copains* souligne dès décembre 1962 que le premier album en solo d'Eddy Mitchell marque une rupture avec le rock :

> Il y chante des chansons qui, pour une fois, rompent avec le rock, et notamment une adaptation de "The night I cry" (Mais reviens-nous) qui est particulièrement réussie. Pour revenir à son style de prédilection, Eddy prépare d'autre part un disque dans lequel il sera accompagné par des cuivres, et où il chantera dans le style des chansons de rock 1956 !<fnref n="23" />

La rupture est donc présentée ici comme une parenthèse puisque Mitchell prépare un disque « *dans le style des chansons de rock 1956* ». Mais deux ans plus tard, Mitchell enterre lui-même sa panoplie de rocker dans un article qui titre pourtant « *deux purs du rock* » :

> Je vais me préparer à une carrière de chanteur traditionnel. La page est tournée. Je sais ce que je dois au rock, je l'aime toujours autant et je suis prêt à renvoyer l'ascenseur : c'est-à-dire que je ne le laisserai jamais tomber, je ferai tout ce qu'il sera possible pour le faire connaître du public. Mais il faut bien se l'avouer : la belle époque est vraiment terminée<fnref n="24" />.

Deux mois plus tard, dans un article publié dans *Disco Revue* qui titre « Eddy Mitchell a-t-il délaissé le rock'n'roll ? », ce dernier relativise cette fois son évolution esthétique qui apparaît moins comme une rupture mais plutôt comme une diversification de son style, qu'il justifie par la volonté d'élargir son public :

> Cela devait arriver. Je commence à vieillir un peu et j'avais terriblement envie d'élargir mon public. Je risquais gros...je le savais...mais l'expérience a été concluante pour moi. Si j'étais resté uniquement rocker, je ne me serais jamais affirmé auprès des adultes et des gens du métier. Aujourd'hui, cela me plaît terriblement de penser que des personnes âgées viennent voir mon tour de chant qui est aux trois quarts composés de rock'n'roll.

<footnote n="20">²⁰ Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll etc.*, Paris, Editions Carrere, Michel Lafon, 1987, p.145 et p.237.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Hallyday (Johnny), « La lettre de Johnny », *Salut les Copains*, n°32, mars 1965, p.55.</footnote>

<footnote n="22">²² J.-M.P., « Deux purs du rock : Eddy et Dick », *Salut les Copains*, n°32, mars 1965, p.56-73 et p.129-130.</footnote>

<footnote n="23">²³ Auteur non renseigné, « S.L.C. Actualités », *Salut les Copains*, n°5, décembre 1962, p.82-85.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ J.-M.P., « Deux purs du rock », *Salut les Copains*, art.cit, p.56-73.</footnote>
En fin de compte, le fait que je plaise à différents publics ne peut que servir la cause du rock en France<fnref n="25" />.

Ce qui est particulièrement intéressant dans ce propos, c'est qu'en quantifiant son répertoire (composé au ¾ de rock), Mitchell pense distinctement deux esthétiques et se présente donc à travers une identité musicale cumulative (« *Si j'étais resté uniquement rocker...* »).

A l'instar d'Eddy Mitchell, les termes que choisit Sylvie Vartan pour décrire son évolution esthétique dans une interview accordée à *Rock & Folk* en 1967 sont de l'ordre du quantitatif :

> J'ai commencé en chantant des chansons rapides, purement de rock and roll et j'ai un penchant pour ce style. J'en chante moins maintenant parce que j'ai beaucoup plus de mal à en trouver qui me plaisent et qui conviennent à ma voix. D'un autre côté, je trouve très ennuyeux dans un tour de chant d'avoir uniquement des chansons lentes, c'est pourquoi je me partage entre la chanson un peu traditionnelle et la chanson de rythme<fnref n="26" />.

Vartan inscrit d'abord ses débuts dans le style « *purement rock and roll* ». Ensuite, elle reconnait qu'elle s'en est éloignée quantitativement parlant (« *J'en chante moins* »), ce qui rejoint les propos d'Eddy Mitchell. Mais a contrario de ce dernier, elle opère un glissement lexical pour rendre compte d'une évolution esthétique qui ne devrait être que quantitative. Vartan ne dit pas seulement chanter moins de « rock » qu'avant, elle indique également chanter désormais des « chansons lentes [...] un peu traditionnelle » et de la « chanson de rythme ». Ainsi, à l'instar des journalistes de *Salut les Copains*, elle entretient une ambiguïté avec la catégorie « chanson de rythme » qui garde un lien avec le rock, par les rythmes et le tempo, sans parler de « rock » à proprement dit.

Johnny Hallyday constitue un cas atypique, et ce pour deux raisons. D'abord, parce que des journalistes de la presse musicale – dont la presse rock – l'associeront tout au long de sa carrière au rock, même si la filiation reste épisodique et est loin de faire consensus<fnref n="27" />. Ensuite, Hallyday constitue un cas atypique car, contrairement à Dick Rivers, Eddy Mitchell et Sylvie Vartan qui reconnaissent une prise de distance avec le rock, il s'est toujours opposé aux discours qui tentaient de l'en éloigner – autrement dit, a contrario des trois chanteurs cités, Hallyday lutte contre la catégorisation dont il est l'objet. A ce sujet, les propos qu'il échange avec Antoine en 1966 (publiés dans *Salut les Copains*) en constitue une bonne illustration :

> Antoine : Si je t'applique l'étiquette “yéyé”, l'acceptes-tu ou t'en défends-tu ? Pourquoi ?

<footnote n="25">²⁵ Auteur non renseigné, « Eddy Mitchell a-t-il délaissé le rock'n'roll ? », *Disco Revue*, n°8, art.cit, p.14.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Kœchlin (Philippe), « Un show brulant », *Rock & Folk*, n°7, mai 1967, p.26.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Je reviendrai plus en détail sur l'évolution esthétique d'Hallyday car elle sera plus utile dans la partie consacrée à la variétisation des yéyés.</footnote>