1 Hollywood Quarterly, vol. 1, no 3, avril 1946, pp. 249-259. Le titre complet est « Early Film Produ (...) 1J’ai trouvé très intéressant l’article de Georges Sadoul, « Early Film Production in England » paru dans le dernier numéro d’avril de Hollywood Quarterly1. De telles études devraient être encouragées et publiées. Malheureusement, il y a peu de travaux comparables dans ce pays, tandis qu’en France et en Suède l’histoire de l’art cinématographique est prise bien plus au sérieux et les éditeurs n’ont pas peur de telles études dans un champ qui, après tout, occupe une place importante dans nos vies quotidiennes.

2 Huff cite évidemment ici la version traduite en anglais de l’article de Sadoul. Nous avons choisi d (...) 2Ce critique français est manifestement un historien du cinéma qui s’est profondément immergé dans les sources. Cependant, concernant ses conclusions quelque peu surprenantes selon lesquelles le montage, le gros plan et la poursuite auraient été découverts en 1900 par « l’école de Brighton », je pense qu’il est plus raisonnable de suspendre tout jugement tant que les films eux-mêmes n’ont pas été examinés et des preuves supplémentaires obtenues. Avec tout le respect dû à M. Sadoul, il se fie un peu trop à des catalogues écrits avec enthousiasme et à d’autres sources écrites de l’époque au lieu de visionner les films. Il admet dans son article « n’avancer que des hypothèses » puisque n’ayant à sa disposition que « très peu de documents sur le cinéma anglais » et que les copies des films étudiés « sont depuis longtemps perdues »2.

Sadoul déclare aussi qu’à la suite des Anglais la société américaine Vitagraph utilise des gros plans [close-ups] à partir de 1907. Mais là encore il n’étaye pas son affirmation à partir des films d’époque. Ayant récemment visionné plusieurs films Vitagraph réalisés autour de 1907, je peux certifier n’y avoir vu aucun gros plan. En fait, il a été établi que, bien qu’elle ait mis en avant des personnalités hautes en couleur comme [Maurice] Costello, [Florence] Turner, [John] Bunny et [Flora] Finch, la société Vitagraph a peu contribué, voire pas du tout, aux avancées techniques de l’art cinématographique. Les expressions « premier plan » [foreground] et « action près de la caméra » [action close to camera] signifiaient à cette époque ce qu’on appelle aujourd’hui « plan moyen » ou « plan en pied » [medium or full-figure shot], la plupart des scènes dans les films de fiction de cette période étant photographiés en plan d’ensemble [long shot] dans le but de couvrir la totalité de l’action, et les changements d’angle [change of angle] à l’intérieur d’une scène étant encore inconnus. Cependant il est vrai que quelques-uns des premiers films réalisés pour le Kinétoscope dans les années 1890, comme The Sneeze and The Kiss, furent enregistrés en plan rapproché [semiclose or close-up] ou en gros plan, mais la vue se limitait dans sa totalité à cet angle [angle] Durant la première décennie de ce siècle, la position de caméra la plus rapprochée possible était appelée « le premier plan Pathé ». Cela correspondait en fait à une règle non écrite selon laquelle les acteurs ne devaient jamais s’approcher de la caméra plus près qu’une ligne de 12 pieds, qui était souvent marquée au sol. Aujourd’hui, nous appellerions cela un plan moyen.

3 Ces deux expressions figurent en français dans le texte de Huff. Idem pour l’expression en italien (...) 4Après avoir examiné des centaines de films des premiers temps, avoir parlé avec des cameramen vétérans comme Billy Bitzer et Carl L. Gregory, avoir étudié d’autres sources, il apparaît que ce n’est pas avant 1908-1910 que, dans des drames à la Biograph, Griffith et Bitzer commencèrent à déplacer la caméra, vers les visages des comédiens et à insérer ces plans plus resserrés dans le plan d’ensemble pour des raisons dramaturgiques. Il est d’ailleurs intéressant et significatif que les Français appellent encore le cadrage un peu plus rapproché que le plan d’ensemble « plan américain » (qui n’est donc pas le « gros plan » ou la « grosse-tête »3) et les Italiens de même avec le « piano americano » !

De manière assez surprenante, Georges Sadoul tente de faire aussi de « l’école de Brighton » l’inventeur de la poursuite. Bien entendu, cette idée dépend de ce que l’on entend derrière le terme de « poursuite », puisque les arlequins et les bouffons se sont poursuivis sur scène pendant des siècles. Dans une certaine mesure, Sennett, Chaplin et Clair, qui ont amené la poursuite cinématographique à sa forme classique, sont connus pour avoir été influencés par les comédies et les films à trucs français des premières années, tandis qu’il semble hautement improbable qu’ils aient pu voir ces films anglais peu connus.

4 Huff renvoie sans doute à Terry Ramsaye qui, dans A Million and One Nights, écrit ceci, après avoir (...) 5 Ramsaye écrit effectivement, p. 416 : « Saved at last. The breathless race was over and the happy e (...) 6 Huff fait probablement référence à Lewis Jacobs, The Rise of The American Film. A Critical History, (...) 6Mais Sadoul n’est pas une exception ; beaucoup d’autres historiens de cinéma se sont basés (pas nécessairement par choix) sur les mêmes sources pour des informations sur des films perdus et ont donc souvent décrit ces films de manière erronée – comme cela a été prouvé quand les copies ont reparu ou ont été retrouvées des années plus tard. Peut-être pourrai-je me faire mieux comprendre en illustrant cela à partir de ma propre expérience de chercheur. Pendant des années ma curiosité a été aiguisée par l’idée de la « technique cinématographique avancée » de ce film de fiction en plusieurs tableaux qu’est The Life of an American Fireman, produit en 1903 par Edwin S. Porter pour la société Edison. Un historien célèbre écrit en effet que ce film comportait une forme de montage alterné [cut-backs]4 : des plans de la mère paniquée et de l’enfant alternaient avec des plans sur les voitures de pompiers se précipitant pour les sauver. Le même livre mentionne aussi un gros plan final représentant la joie de la famille réunie5. Un autre historien décrit des gros plans de sabots de chevaux au galop. Deux histoires du cinéma récentes reproduisent, pleine page, des images agrandies de The Life of an American Fireman arrangées de sorte à donner plus de poids à l’hypothèse du flashback et des actions parallèles [flashback and parallel-action theory]6. Par parenthèse, il faut remarquer que les auteurs européens sont prompts à reprendre ces affirmations, et nous lisons ainsi au sujet de ce film en une seule bobine : « Pour la première fois... les actions parallèles » ; « parallelismus in der montage », etc.

Ayant appris que The Life of an American Fireman avait disparu depuis des années, probablement dans l’incendie de la société Edison en 1914, j’en ai conclu que les auteurs s’étaient fondés uniquement sur la description du film dans le catalogue Edison de 1903. Cependant le film restait un mystère pour moi. S’il contenait réellement de tels effets cinématographiques, pourquoi ces procédés furent-ils été ensuite abandonnés pendant plusieurs années ? De surcroît, The Great Train Robbery, produit par Porter environ un an après, ne recourt à aucune de ces techniques précoces. Son récit et sa construction n’étaient en fait pas plus en avance (à l’exception du principe du tournage en extérieur) que les films du magicien français, Méliès, et manquaient du charme, de la finesse et du style de celui-ci. S’il y avait une forme d’alternance [cut-backs] dans le premier de ces films de Porter, pourquoi ce procédé de montage dramatique [dramatic editing] a-t-il disparu pendant les six ou sept années suivantes, jusqu’à ce que Griffith commence à l’employer afin d’augmenter le suspens dans ses films Biograph ? S’il y avait des gros plans en mouvement et en contre-plongée sur les sabots des chevaux (ce qui était d’ailleurs à peu près impossible à réaliser, puisque les caméras de 1903 pesaient plus d’une tonne !), pourquoi n’avons-nous plus vu d’angles de prise de vues saisissants jusqu’à Orphans of the Storm ([D.W.Griffith]1921), Foolish Wives de von Stroheim (1922), et les westerns des années 1920 ? Le retour au film lui-même était nécessaire pour trouver des réponses pertinentes à ces questions.

En attendant des livres à la Bibliothèque de New York, j’ai pris l’habitude de feuilleter les volumes sur le Copyright américain, à disposition sur des étagères. Dans un volume de 1903, j’ai pu constater noir sur blanc (dans la catégorie « H-Photographs ») que deux copies de The Life of an American Fireman avaient été déposées le 21 janvier 1903. Quand je suis allé à Washington durant l’été 1941, j’ai enquêté à la Library of Congress au sujet de ce film et d’autres films perdus des premiers temps. Comme le matériel film de la Library n’était alors pas disponible au public, il a fallu beaucoup de temps et de persévérance avant que j’obtienne d’examiner, image par image, une copie du film Edison tirée sur papier et non sur pellicule, à des fins de protection du copyright. Mon examen de la reproduction a montré qu’il n’y avait pas de gros plan sur les sabots des chevaux, ou même sur des personnes, et que The Life of an American Fireman n’avait même pas recours au montage alterné ! L’histoire y était exposée de façon linéaire et primitive. Hormis le rêve du pompier au sujet de son épouse mettant leur enfant au lit, qui apparaît sous la forme d’une « vision balloon » dans la première scène à la caserne, la femme et l’enfant en péril ne sont pas montrés avant que la caméra n’ait accompagné fidèlement les camions de pompiers durant le long trajet jusqu’à la maison en flammes ! Il n’y avait pas plus de montage alterné quand les personnages sont sauvés. Tandis que le pompier portant la femme descend l’échelle à l’extérieur, le plan sur l’intérieur continue et, après un temps assez long, le pompier rentre de nouveau pour sauver l’enfant. Ensuite, à l’extérieur, les sauvetages sont répétés et le pompier refait les mêmes actions. Cependant, à la lecture du catalogue, on peut aisément imaginer une sorte de déchaînement avec des actions simultanées intriquées et haletantes.

Bien que Sadoul ait mis en lumière plusieurs films peu connus (essentiellement des films à trucs, non des films de fiction dans lesquels des effets cinématographiques ont été utilisés pour autre chose que leur caractère de nouveauté), certaines de ses conclusions au sujet des techniques qu’ils mobilisent sont un peu farfelues. Il est possible que tous ces effets – si propres à l’art cinématographique – furent utilisés dès 1900, puis complètement oubliés avant d’être redécouverts des années plus tard, mais il peut paraître imprudent de considérer comme des faits toutes les « hypothèses » de Sadoul, avant que des preuves plus convaincantes ne soient apportées.

P.S. J’ai reçu récemment un exemplaire de l’Invention du cinéma de Sadoul. Bien qu’il soit très complet et que je sois donc heureux d’en avoir un exemplaire, il s’agit d’une compilation et de reprises de Ramsaye, Potonniée, Coissac et d’autres qui ont écrit sur l’histoire du précinéma (« prescreen history of the movies »). Sadoul s’est basé sur des sources secondaires sans effectuer une recherche originale, comme Ramsaye avait pu le faire, par exemple.

<footnote n="1">1 Hollywood Quarterly, vol. 1, no 3, avril 1946, pp. 249-259. Le titre complet est « Early Film Production in England : The Origin of Montage, Close-Ups and Chase Sequence », ce qui se rapproche du titre de l’article français : « L’école de Brighton (1900-1905). Les origines du montage, du gros plan et de la poursuite » (Cinéma – cours et et Conférences de l’Institut des Hautes Études Cinématographiques, no 2, IDHEC / Jacques Melot, 2e trimestre 1945, pp. 45-51). Pour un commentaire sur l’article originel, voir François Albera, « 1945 : trois « intrigues » de Georges Sadoul », Cinémas, revue d’études cinématographiques, vol. 21, no 2-3, « Des procédures historiographiques en cinéma » (pp. 49-85). À noter que cet article de Sadoul est suivi d’un second, dans Hollywood Quarterly (vol. 3, no 1, automne 1947) : « English Influences on the Work of Edwin S. Porter » (pp. 41-50). Les deux ont été traduits par Yvonne Templin, présentée comme enseignant le français à l’Université de Californie.</footnote>

<footnote n="2">2 Huff cite évidemment ici la version traduite en anglais de l’article de Sadoul. Nous avons choisi de reprendre les termes apparaissant, sous la plume de Sadoul, dans l’édition française de l’article.</footnote>

<footnote n="3">3 Ces deux expressions figurent en français dans le texte de Huff. Idem pour l’expression en italien qui suit [NdR].</footnote>

<footnote n="4">4 Huff renvoie sans doute à Terry Ramsaye qui, dans A Million and One Nights, écrit ceci, après avoir décrit l’ouverture du film sur la vie de la caserne et une inspection des pompiers puis une scène sur l’appartement de la mère et son enfant qui commence à prendre feu : « Then the picture cut back to the fire house where the alarm tapped out a signal » (New York, Simon and Schuster, 1926, p. 415). On remarquera que cette description correspond moins au film tel que nous le connaissons (pas de description de la vie quotidienne de la caserne, ni d’inspection) qu’à la pièce que nous avons évoquée dans la rubrique « Archives » de notre no 82 [NdR].</footnote>

<footnote n="5">5 Ramsaye écrit effectivement, p. 416 : « Saved at last. The breathless race was over and the happy ending came in the closing close-up »[NdR].</footnote>

<footnote n="6">6 Huff fait probablement référence à Lewis Jacobs, The Rise of The American Film. A Critical History, New York, Harcourt, Brace and Company, 1939. Figure en effet dans ce livre une reproduction de ce que l’on appellera par la suite la « continuité Jamison » (voir notre no 82), soit une suite d’images censée reproduire la succession des tableaux. C’est ce document que reproduit Sadoul, à partir de Jacobs [NdR].</footnote>