à la maison et qui voit l'agent du procès venir à lui. Le nom *home*, qui désigne le foyer, la maison en tant que l'endroit où l'on habite plus que l'édifice, et la signification du verbe *come* qui appréhende le mouvement depuis son point d'arrivée, nous disent donc quelque chose de celui qui parle : soit il vit avec le personnage féminin auquel renvoie le pronom personnel *she* (il est peut-être son compagnon, son père, sa mère, son frère ou sa sœur, etc.), soit il en adopte volontairement le point de vue. La participiale dont la tête est le verbe *smell* au participe présent, *smelling of cigarette*, indique que le narrateur était sur place, et dit la simultanéité du procès *came* et de la perception de l'odeur de cigarette. En outre, pouvoir sentir l'odeur du personnage suppose une certaine proximité physique. Les informations que contient cette phrase engagent donc sur deux pistes différentes : soit le narrateur vivait avec le personnage au moment des faits, il est incarné et dira peut-être *je* dans la phrase d'après ; soit le narrateur est omniscient et, bien qu'il n'ait jamais été partie prenante de l'histoire, la raconte depuis l'intérieur, comme empruntant la voix d'un autre qui serait sur place, comme s'il avait lui-même pu sentir cette odeur de cigarette. Dans les deux cas, le point de vue est interne, le regard prend sa source à l'intérieur de cette maison ou de cet appartement.

n°115 : "You my lucky piece," Grandma says.

Dans cette phrase n°115, *Grandma* indique que celui ou celle qui parle est la petite-fille ou le petit-fils de l'énonciateur rapporté auquel il ou elle vient de céder la parole : sa grand-mère. Dans cette phrase, l'énoncé primaire n'est pas sujet à diverses interprétations et semble n'avoir qu'une origine unique possible : le narrateur. Le caractère hypocoristique de l'appellation *Grandma* traduit un positionnement affectif assumé. Cette familiarité, en réduisant la distance au référent qu'aurait induite l'équivalent *my grandmother* (malgré le déterminant possessif qui explicite le lien), attire l'attention sur le narrateur en accentuant sa coïncidence avec le référent.

L'hypocoristique seul n'explique pas intégralement la différence de proximité avec le référent. Dans le syntagme nominal avec déterminant possessif et nom (*my grandmother*), la désignation se fait par le recours à un nom commun, ce qui suppose une catégorisation : on a rapporté un référent spécifique à une catégorie nominale que partagent toutes les occurrences de cette notion. La catégorisation nécessite un certain degré d'abstraction en ce qu'elle requiert une analyse des propriétés du référent, leur comparaison avec les traits définitoires de la notion nominale qu'on veut lui associer, et la validation ou non de leur
adéquation. Parce que le nom *grandmother* est commun et peut donc désigner n'importe
quelle occurrence de la notion, il faut limiter son étendue référentielle à l'aide d'un
déterminant, ici possessif, qui va restreindre le domaine référentiel du nom à ce qu'une
personne, qui sert donc de repère, possède. Comme un individu ne peut avoir qu'un
maximum de deux grand-mères, la détermination est relativement efficace mais la
désignation du référent est médiée. À l'inverse, *Grandma*, bien que cette appellation soit
partagée par beaucoup de locuteurs de l'anglais, met directement, sans l'intervention d'un
déterminant possessif, l'énonciateur au centre du calcul de la détermination. S'il dit
*Grandma*, c'est forcément la sienne. *Grandma* est donc déictique. Ce type de syntagme
nominal est un cas très intéressant : *Grandma* n'est pas un nom commun, comme l'indique
d'ailleurs sa majuscule, puisque pour chaque locuteur sa référence est unique ; mais il n'est
pas non plus un nom propre puisque, lorsque l'énonciateur n'est pas identifié, la référence
de ce mot est elle aussi impossible à identifier. Cette *deixis* place donc le narrateur-
énonciateur au centre, attire l'attention sur lui et les relations<fnref n="104" /> qu'il entretient avec le
personnage dont il parle.

Dans l'incise, l'absence d'antéposition du verbe de discours au sujet (*Grandma says*)
crée une impression de simplicité voire de gaucherie dans le ton, ce qui tend à valider
l'hypothèse selon laquelle le narrateur est un enfant. Le pronom de deuxième personne *you*
qui débute le discours rapporté est la trace d'une situation d'interlocution entre la grand-
mère et un interlocuteur qui peut être le narrateur ou quelqu'un d'autre. Qu'il en soit le
destinataire ou non, le narrateur présente cette réplique comme étant coïncidente avec sa
propre énonciation. Le présent place typiquement un énonciateur en position de

<footnote n="104">104 La même chose peut être dite des appellations *Maman* et *Papa*. Nous avons eu l'occasion de constater que certains locuteurs du français disent presque toujours *Maman* et *Papa* (mais, nous semble-t-il, surtout *Maman*) lorsqu'ils parlent de leurs parents, et ce quel que soit leur interlocuteur. Bien évidemment, lorsque deux interlocuteurs ont la même mère, il est attendu qu'ils y réfèrent par le nom *Maman* : si, comme nous le postulons, *Maman* est déictique, c'est-à-dire si son sens est dépendant de la situation d'énonciation, alors les seuls individus pour lesquels *Maman* peut avoir la même contrepartie extralinguistique sont ceux qui ont la même mère. Le réfèrent de *Maman* est le même pour eux, de la même façon que le réfèrent de *ici* est le même pour deux personnes partageant le même espace. En revanche, lorsqu'ils s'adressent à quelqu'un qui n'est ni leur frère ni leur sœur, la plupart des locuteurs diront *ma mère*, repérant ainsi l'occurrence de la notion *mère* grâce à un déterminant possessif qui la situe dans leur sphère d'énonciateur. *Mère* est neutre, *Maman* touche à l'affectif. Dire « Maman vous aime beaucoup », c'est la désigner aux oreilles des autres comme on l'a toujours appelée, depuis l'enfance, dans le sein familial, dans cette relation unique, exclusive et fondatrice qu'est la relation de la mère à l'enfant. *Maman* ramène à l'énonciateur, à l'origine énonciative, en même temps qu'il ramène à l'origine de soi (en écoutant les conversations ordinaires, il nous a d'ailleurs semblé que *Papa* était moins employé en troisième personne que *Maman* – la mère est matrice), met l'interlocuteur de plain-pied, presque de façon impudique, avec l'enfance du locuteur. Le langage semble trahir ici une forme d'incapacité du locuteur à se dégager de l'affect, ainsi qu'un certain défaut d'adaptation pragmatique de son discours à l'autre.</footnote>
commentateur d'une situation avec laquelle il est en contact, qui est pour lui actuelle. À ce titre, le présent contribue à un effet de proximité entre l'énonciateur et le référent<fnref n="105" />. Pourtant, il est difficile d'envisager qu'il rapporte ici des propos avec lesquels il coïncide, tenus par des personnages avec lesquels il est co-présent. Celui qui parle serait alors une sorte de perroquet, répétant ce qui vient d'être dit et le réattribuant à celui qui vient de parler par une incise, comme s'il rejouait la scène à l'intention d'un interlocuteur qui, d'après la conjugaison de *say*, est pourtant inclus, lui aussi, dans la situation d'énonciation. Cette bizarrerie oriente l'interprétation vers un présent de narration où les coïncidences temporelle et personnelle sont simulées, plutôt que vers un présent de véritable interception des événements en cours de déroulement au moment de l'énonciation. Cette phrase nous apprend donc deux choses : on connaît la position généalogique et affective du narrateur par rapport au personnage de *Grandma*, dont il rapporte les propos, et l'on sait également qu'il n'est pas en contact avec la situation narrée.

n°99 : There was a man standing against the north wall, barely visible.

Dans cette phrase, le syntagme adjectival *barely visible*, dont la tête est l'adjectif qualificatif *visible* modifié par l'adverbe de manière *barely*, évalue le degré de visibilité d'un référent. Celle-ci est relative, d'une part, à l'angle de vue, à la distance par rapport à l'objet et à l'acuité visuelle de celui qui regarde, et, d'autre part, à la position de l'objet regardé, son occultation totale, partielle ou nulle par d'éventuels obstacles à sa visibilité. Dans l'énoncé, la position de l'objet est dite deux fois : une première fois par *there*, une seconde fois par *against the north wall*. Si l'on applique à cet énoncé l'analyse que fait Cotte (1998 : 63) d'un énoncé équivalent, on dira qu'il s'agit d'une réélaboration d'un premier énoncé fictif *Against the north wall is a man who is standing*. On y voit que le syntagme prépositionnel complément de lieu est d'ores et déjà posé à l'initiale. Selon Cotte (1998),

> Cet énoncé va de l'ancien au nouveau, du repère connu au repéré découvert dans son espace ; il reproduit une exploration et il valorise le repéré. (Cotte 1998 : 63)

La découverte d'une figure saillante dressée contre le mur qui sert de fond est rejouée en commençant par une localisation, qui favorise la stabilisation. Si, comme l'explique Cotte, le repéré est valorisé, il l'est en tant qu'il est localisé. La réélaboration en *there*, elle, le focalise en tant qu'existant. Image abstraite du lieu, *there* redit la localisation de façon synthétique et

<footnote n="105">105 À l'inverse, le prétérit pourra contribuer à une mise à distance du référent.</footnote>
imprécise, mais suffisante à la conservation de « l'idée d'un repérage selon un lieu particulier » (Cotte 1998 : 63). La suite *there-be-X* pose l'existence car

[...] tout existant est dans l'espace et un lieu est son support naturel, en le focalisant d'autant mieux que le repère, par contraste, est anonyme. (Cotte 1998 : 63)

Espace anonyme support de l'existence du référent, le contenu de *there* est ensuite spécifié par le syntagme prépositionnel d'origine, *against the wall*, qui répète le lieu. Dans cette analyse, *there* a un « statut double » (Cotte 1998 : 64) :

> Il renvoie anaphoriquement à un état ancien de la structure et il pointe cataphoriquement, outre le référent qu'il introduit et met en relief, le lieu qu'il remplace. Cet exemple montre que l'anaphore intérieure entraîne la cataphore, car elle met sur la piste d'un élément qui, n'étant pas encore identifié, devra l'être. Il montre également que toute cataphore implique un retour à du préconstruit : comment annoncerait-on ce que l'on ne sait pas déjà ? (Cotte 1998 : 64)

L'anaphore interne est la reprise d'un élément appartenant à une version antérieure de l'énoncé. Ici *there* dans *There was a man standing* est une reprise de *against the north wall* dans *Against the north wall was a man who was standing*, énoncé primitif. Dans la version finale, *there* ne trouve sa spécification qu'à la fin de l'énoncé, ce qui en fait un cataphorique ; mais sa spécification a été préconstruite, elle est connue de celui qui énonce, il y a donc également anaphore interne. Le lieu, dit deux fois, l'est premièrement par l'adverbe de lieu *there* qui, si l'on postule une invariance sémantique, est fondamentalement déictique : ce marqueur indique que la référence du lieu est calculée par rapport à un énonciateur. Avec *there*, on dit donc l'existence du référent à travers le regard de quelqu'un. Depuis sa position, le référent est à peine visible – il l'est sans doute davantage depuis d'autres points de vue. Mais *qui* est celui qui regarde ? Est-il aussi celui qui parle ? Le regard et la voix ont-ils la même origine ?

De façon plus subtile encore, la phrase suivante introduit un point de vue interne à la situation :

n°105 : The nightmares made their rounds hours ago.

L'adverbe de temps *ago* permet de repérer un moment du passé à partir d'un moment repère, le moment de l'énonciation. L'indication de durée qui le précède (ici le syntagme nominal *hours* employé en adverbial qui modifie *ago*) prescrit la longueur de l'intervalle temporel qui sépare $T_0$ de l'instant repéré, marqué par l'actualisation du procès *made their*
rounds par l'agent *the nightmares*. En d'autres termes, *ago* est un déictique : ce marqueur commande un calcul temporel dont le point de départ est le moment de l'énonciation. Celui qui sert de base à ce calcul appartient donc à la situation narrée, mais rien ne nous permet d'affirmer qu'il s'agit du narrateur : le narrateur est peut-être sur le point de dire *je* et sa situation d'énonciation constitue peut-être le repère pour *ago*, ou bien peut-être emprunte-t-il la voix d'un personnage interne à la situation.

Il est en effet possible de penser, pour les exemples précédemment traités, qu'un
narrateur extérieur à la situation narrée superpose la voix des personnages à la sienne
propre, à la manière d'un style indirect libre. Rappelons que, dans les exemples n°899, 105
et 112 que nous venons d'analyser, l'origine de la voix est proprement indécidable :

n°99 : There was a man standing against the north wall, barely visible.

n°105 : The nightmares made their rounds hours ago.

n°112 : She came home smelling of cigarettes.

Cette indécidabilité crée un trouble dès l'initiale du roman : l'impossibilité de
déterminer si la voix provient de l'intérieur ou de l'extérieur du cadre de la situation narrée
est le propre du jeu de l'écriture romanesque.

5.4.3. Instauration d'une voix, construction d'un ton

« Qu'est-ce donc qu'un roman donne à voir, sinon la construction d'un regard et d'une voix ? » écrit Danon-Boileau (1982 : 32). Outre le regard, en effet, la première phrase construit une voix. Plutôt, elle l'instaure, car la construire signifierait la bâtir, pierre après pierre. Or dès le premier mot, quelqu'un parle, une voix émane d'une instance narrative, figure abstraite ou incarnée. Dans la vie courante, toute voix a un certain ton, une certaine qualité susceptible de colorer le discours – une voix froide, douce, accueillante, irritante, émue, impassible, etc. Dans le texte écrit, une personnalité peut également se dégager d'un certain style. Si la voix n'y est pas un phénomène acoustique, elle est ressentie comme ayant elle aussi certaines caractéristiques, construites par les unités linguistiques du texte. Une voix orale peut, au fur et mesure du discours, moduler, explorer sa gamme, montrer tous ses visages, mais dès les premiers mots, elle laisse une empreinte. Une voix écrite, elle aussi, laisse dès la première phrase une certaine impression. La voix du narrateur, son ton, par lequel l'auteur démontre son style, se manifeste et se construit à travers divers phénomènes
linguistiques dont voici quelques exemples tirés de notre corpus. On les présente selon
deux axes, deux aspects du ton de la voix : proximité et distance d'une part, dynamisme et
statisme d'autre part.

5.4.3.1. Proximité et distance

i) *Discours rapporté*

À la lecture d'une première phrase comme

n°14 : Shamas stands in the open door and watches the earth, the magnet that it is, pulling snowflakes out of the sky towards itself.

n°21 : It always pleased the Reverend Isidor Fabian that he had only to step out of his synagogue on the Lindenstrasse and there it was, the first of the seven bridges.

n°103 : At this point of the story, Packard had never fallen in love, and didn't trust what he'd heard of the lingo (forever, my darling, with all my heart, till the end of time, more than life itself, with every fiber of my being, oh my darling Clementine, etc.).

n°349 : Alison Spooner wanted to leave town for the holiday, but there was nowhere to go.

le lecteur construit la représentation d'une voix narrative souple et vive. Ces phrases polyphoniques, déjà citées au point 5.3.2.4.ii, font varier la voix et se superposer les points de vue, donnant d'entrée une idée du mode sur lequel la narration sera menée tout au long du roman. On voyagera de l'extérieur à l'intérieur des consciences sans heurt, et l'impression générale à la lecture sera celle d'une proximité avec les personnages.

Lorsque, à l'inverse, le discours est rapporté dans un style direct ou indirect dans le
respect des règles syntaxiques et typographiques,

n°65 : 'Lor' love you, sir!' Fevvers sang out in a voice that clanged like dust bin lids.

n°89 : 'Spin the globe, boy', my father used to say.

n°185 : People say you're born innocent, but it's not true.

n°216 : My mom says that I didn't sleep through the night until I was eight years old.

le narrateur introduit une distance entre lui (et donc nous) et les personnages. Le fait que le discours soit rapporté est mis en évidence et la voix du narrateur est posée comme voix unique. Sans s'en cacher, le narrateur impose donc son filtre au discours des autres, ce qui
est susceptible de rendre polémiques les versions qu'il en donne. En laissant directement s'exprimer les personnages, le style indirect libre donne une plus grande impression (ce n'est d'ailleurs peut-être qu'une impression<sup>106</sup>) de fidélité, le narrateur, au plus près de la voix de l'autre, faisant ainsi oublier la sienne.

## ii) Objectivité et subjectivité : le rapport triangulaire lecteur – narrateur – référent

L'impression de proximité et de distance est également rendue par la façon dont l'énonciateur présente les événements, lieux et personnages qui sont l'objet de son discours. Plus son discours est subjectif, plus on ressent une proximité, à divers niveaux : le narrateur semble plus proche de la situation dont il parle, celle-ci nous paraît par conséquent plus proche, et le narrateur, qui s'engage dans son discours, nous semble également plus accessible. À l'inverse, plus il tend vers l'objectivité en effaçant ses traces, plus il s'écarte de son objet et nous le maintient à distance, et moins le narrateur se révèle à nos yeux.

Aux deux extrêmes, on trouve les phrases où le narrateur dit *je*, à la subjectivité maximale (sur lesquelles nous ne reviendrons pas : voir points 5.3.2.1. et 5.4.2.1.), et les vérités générales, à l'objectivité maximale.

n°2 : Water never warms in American harbors.

n°69 : All children make mistakes.

n°106 : *Life changes fast.*

n°190 : There are many ways to have a deprived childhood.

n°212 : Choosing your wool is dizzying with potential.

n°354 : Divorce is a difficult business.

Dans ces phrases, l'engagement personnel du narrateur est très faible car il se pose en énonciateur universel, concept de Rivara (2000 : 63) déjà cité au point 5.3.2.3. : il énonce un « discours scientifique ou "théorique" se présentant comme objectif », « susceptible d'être produit par n'importe quel locuteur compétent, dans des situations quelconques ». Le temps du présent, d'habitude facteur de proximité entre la situation d'énonciation et le référent, dit ici

<footnote n="106"><sup>106</sup> Danon-Boileau (1982 : 58) pose le problème de la nuance entre reproduction et transposition du discours rapporté : « La plupart des théories du discours rapporté reposent plus ou moins explicitement sur l'idée qu'à l'origine de l'énoncé rapporté, il existe le « discours d'un autre », lequel est reproduit de dicto (au discours direct) ou, au contraire, est progressivement transposé (S.I.L., D.I.), jusqu'à être totalement « abstrait » de sa forme originale et intégré au discours du narrateur primaire, qui n'en conserve que la teneur de re (discours « narrativisé »). Ici les notions de reproduction et de transposition jouent un rôle complémentaire. »</footnote>
une éternité qui, parce qu'elle pose une équivalence entre tous les instants du temps, empêche la focalisation d'aucun d'entre eux et maintient à égale distance de tous. Les syntagmes nominaux s'interprètent de façon générique. Le déterminant Ø donne aux noms continus singuliers (*water*, *life*, *divorce*) un impact référentiel illimité et aux discontinus pluriels (*American harbors*, *mistakes*) l'indéfini de la généralisation ; le quantifieur universel *all* (*all children*) convoque la totalité des occurrences de la notion nominale.

Phrase n°190,

n°190 : There are many ways to have a deprived childhood.

la nominalisation à l'infinitif du procès *have a deprived childhood* est précédée de *to* qui, selon H. Adamczewski (1982 : 9-35¹⁰⁷), pose sans la valider une relation prédicative entre un sujet, ici elliptique car générique (*for any none to have*) et un prédicat (*have a deprived childhood*). *To sert, d'après Lapaire & Rotgé (1991 : 601)*, d'« opérateur de mise en relation abstraite », abstraction qui sied à la généralisation portée par l'énoncé.

Phrase n°212,

n°212 : Choosing your wool is dizzying with potential.

une autre proposition nominalisée, cette fois en -ing, désincarne le procès *choose* de tout agent spécifique et le rend donc indifférent aux particularités de ses actualisations potentielles. Une portée générale que ne contredit pas l'interprétation générique de la deuxième personne du déterminant possessif dans le syntagme nominal objet *your wool*. Effacé derrière l'universalité de son propos, le narrateur se tient à distance, pour mieux s'abstraire des spécificités inhérentes aux actualisations individuelles de ces vérités générales.

Dans les phrases ci-dessous demeure une forme d'énoncé de vérité générale, mais une subjectivité point.

n°185 : People say you're born innocent, but it's not true.

n°199 : I read somewhere that a butterfly flapping its wings in Hong Kong could affect the course of a tornado in Texas.

n°211 : There are gods in Alabama: Jack Daniel's, high school quarterbacks, trucks, big tits, and also Jesus.

<footnote n="107">¹⁰⁷ Cité par Lapaire & Rotgé (1991 : 601).</footnote>
n°214 : We all make mistakes, all of the time.

n°330 : May in Ayemenem is a hot, brooding month.

Phrase n°185, le narrateur dresse une opposition entre la parole dominante et son opinion personnelle. Déjà, en insérant la vérité générale en subordonnée d'un verbe de dire (Ø you're born innocent) dont le sujet semblait ne pas l'inclure (à l'inverse d'un we), le narrateur se distanciait du propos, pour finalement l'invalider en tant que vérité. Après la virgule, l'adversatif but introduit une rupture en mettant un terme net à la portée inclusive du verbe say de la principale : dans la dernière proposition, indépendante, le narrateur s'exprime en son nom. De part et d'autre de la virgule s'organise donc une opposition entre ce que le narrateur attribue à un énonciateur universel dont il se désolidarise, people, énonciateur de fausses vérités, et son opinion personnelle, au travers de laquelle il se pose comme unique (ou du moins minoritaire) détenteur du vrai.

Phrase n°199,

n°199 : I read somewhere that a butterfly flapping its wings in Hong Kong could affect the course of a tornado in Texas.

la partie rectrice (I read somewhere) apporte une contextualisation pour le moins vague (somewhere) rendant incertaine la vérité énoncée dans la subordonnée. Le pronom I, sujet syntaxique du verbe de la proposition principale et premier mot de l'énoncé, en est aussi le point d'ancrage (le thème), et la proposition subordonnée n'échappe pas au filtre de sa subjectivité, réduisant ainsi la portée universelle de la proposition. Dans la subordonnée, can aurait pu être sélectionné : au présent, le modal aurait dit une possibilité matérielle atemporelle, définitoire de son sujet. Au contraire, le prétérit de could, prescrit par la concordance des temps, introduit peut-être aussi un degré supplémentaire de modalisation (une modalisation d'un modal), faisant passer la possibilité de matérielle à logique, et de permanente à probable, la rendant ainsi polémique, susceptible d'être contredite.

Dans le même ordre d'idée, la phrase n°399 (déjà analysée au point 5.3.2.4.ii) inclut une vérité générale dans une réflexion subjective.

n°399 : September is at least a good time for a new start, I reflected as I left the house early this morning.

Dans la première partie de la phrase, l'adverbial *at least* introduisait déjà de la modalité dans la vérité objective, mais le basculement du présent au prétérit achève de réduire la portée de la phrase, d'abord universelle, à la spécificité d'une occurrence de procès survenue à un
moment unique du temps (*this morning*).

Phrase n°211, c'est l'extension que le narrateur propose du nom gods qui crée l'impression de subjectivité :

n°211 : There are gods in Alabama: Jack Daniel's, high school quarterbacks, trucks, big tits, and also Jesus.

Que *Jesus* apparaisse en dernière position d'une énumération répertoriant des formes on ne peut plus vulgaires de divinité, échappant de peu à l'omission (comme le suggère l'adverbe *also*), est un évident trait d'humour qui éloigne de la vérité générale et rapproche de l'idiosyncratique.

Phrase n°214,

n°214 : We all make mistakes, all of the time.

le doute existe quant à la valeur du présent de *make*. S'il exprime une coïncidence très large, il donne à l'énoncé une portée de vérité générale, le pronom de première personne du pluriel ayant alors pour référent l'humanité entière. S'il exprime une coïncidence moins large, il dit une habitude permanente du sujet, dont le référent pourra alors se limiter à un groupe de personnes défini. Dans les deux cas, en s'incluant dans le référent du sujet syntaxique, le narrateur semble parler de lui, ce qui nous le rend proche.

Phrase n°330,

n°330 : May in Ayemenem is a hot, brooding month.

jusqu'à la virgule, on croit à l'énoncé d'une caractéristique toujours vraie du mois de mai à Ayemenem. Le verbe *be* dit l'état de façon neutre, et l'adjectif *hot*, bien qu'appréciatif, traduit en termes perceptifs une qualité atmosphérique que les thermomètres disent de manière objective. C'est le participe présent adjectivé *brooding* qui compromet la portée universelle et objective de l'énoncé. L'émotion que dénote cet adjectif est d'ordinaire l'apanage des êtres animés, probablement humains, et semble peu convenir à un nom comme *month* dont le référent est une période de l'année. On comprend que c'est bien le narrateur l'agent du procès *brood*, nominalisé en -ing puis adjectivé et placé en position d'épithète du nom. Selon Cotte (1998 : 268), cette position à gauche du nom est la trace d'un haut degré d'intégration de la qualité à son support nominal, intégration due à l'ancienneté de leur relation dans le discours ou dans les représentations de l'énonciateur. Dans le cas présent, la relation est déplacée, à la façon d'une hypallage. Elle se joue à trois, entre le narrateur, le procès *brood* et le mois de mai. La nominalisation fige une première forme verbale en *be-ing* (*a man is*
brooding → the man that is brooding → the man brooding → the brooding man, selon Cotte ibid.) et suppose donc l'intégration de celle-ci, son dépassement. Le relation entre le narrateur et *be brooding* est donc un acquis. Le participe présent se sépare ensuite de l'auxiliaire *be* qui l'ancrait dans le temps, s'adjective, puis s'antépose au nom pour s'intégrer au syntagme nominal. De son côté, le mois de mai est le site temporel d'une itération de l'actualisation de *be brooding* par le narrateur. Le déplacement se fait donc du site subjectif au site temporel du procès, que la qualité *brooding* vient qualifier abusivement<fnref n="108" />. Bien qu'aucun marqueur linguistique de première personne ne trahisse sa présence, dans cette phrase, c'est bien de lui que parle le narrateur.

Enfin, phrase n°397,

n°397 : Why is the measure of love loss?

l'interrogative est la reprise transformée d'une déclarative *Loss is the measure of love*. En interrogeant sur les raisons qui président à cette vérité, le narrateur pose donc cette dernière comme un acquis. La déclarative sous-jacente contient tous les ingrédients habituels de la vérité générale : le présent gnomique, des syntagmes nominaux à interprétation générique et l'emploi du verbe *be* copule qui relie les syntagmes nominaux sujet et attribut par un lien d'identité réversible (renforcé par l'allitération en l) à la façon d'une définition. L'interrogative ne porte pas sur la vérité de cette identité mais, en interrogeant sur ses causes, elle met au jour une incompréhension. D'un point de vue pragmatique, cette question n'espère sans doute nulle réponse, et cette incompréhension n'appelle nulle explication. Par l'interrogative, le narrateur se rebelle contre cette vérité, à laquelle *loss* donne un caractère tragique, augmenté par l'organisation du linéaire qui juxtapose *love* et *loss*, postposé en fin de phrase (*Why is loss the measure of love?* était une formulation moins marquée).

Outre la vérité générale, l'objectivité peut dans certaines phrases prendre la forme d'un constat. Dans des phrases comme

n°27 : Christmas was over.

n°114 : It is Sunday morning.

n°186 : His name was Atticus Cody.

<footnote n="108">108 L'hypallage combine souvent un adjectif psychologique et un nom de temps : I waited for some anxious minutes, Christmas can be a cold and lonely time, etc. Les émotions, comme tout processus, sont dans le temps et leur actualisation le rend remarquable. Les instants par lesquels l'émotion s'actualise sont éprouvés, ce que l'hypallage traduit en faisant d'eux le support nominal pour l'adjectif d'émotion.</footnote>
le narrateur est effacé et a retiré toute trace apparente de subjectivité. Ces phrases sont arides : un syntagme nominal sujet minimum, guère plus qu'un déterminant et un nom, un syntagme verbal contenant un verbe seul, *be*, au sémantisme basique, et un complément. Aucun commentaire, aucune modalisation ni évaluation du narrateur ne viennent compromettre l'exposé apparemment objectif de ce qui est. Cependant, même dans ce dépouillement, ces phrases ne font que jouer la farce d'une objectivité fictive. Elles sont très courtes, une plus grande ampleur augmentant sans doute le risque de compromettre cette impression d'objectivité. De fait, dans les phrases suivantes, plus longues, des traces de subjectivité apparaissent de façon plus incontestable :

n°1 : Terrieux lived in a small apartment on the fourth floor of a rooming house in the South end of Saint-John, New Brunswick.

n°29 : In the middle of the lonesome town, at the back of John Street, in the third house from the end, there is a little room.

Phrase n°1, on dit où vit Terrieux. Le but n'est pas de décrire son domicile et encore moins d'en apprécier les qualités, mais de donner une idée de son type (maison, appartement, studio, etc.) et sa localisation. De même, phrase n°29, on dit l'existence d'une chambre, on la localise. Pourtant, dans les deux phrases, les adjectifs descriptifs *small* (n°1) et *little* (n°29) sont la trace d'un jugement de la part du narrateur. Parmi les adjectifs descriptifs, ceux qui disent la taille sont en effet considérés comme les plus énonciatifs, les plus polémiques, ceux qui garantissent le moins l'objectivité<fnref n="109" />. Phrase n°29, on trouve également l'adjectif appréciatif *lonesome*. Pourtant, l'organisation de cette phrase se veut scientifique. Elle comprend quatre segments, isolés par des virgules, presque équivalents en taille. Les trois premiers segments sont des syntagmes prépositionnels, compléments circonstanciels de lieu de l'unique verbe de la phrase, qui apparaît dans le quatrième et dernier segment où est prédiquée l'existence de la chambre. À la manière d'une image satellite, le point de vue devient de plus en plus étroit à mesure que l'énoncé progresse, et chaque segment correspond à un changement d'échelle. Les prépositions *in*, *at* et *in*, têtes des trois principaux syntagmes prépositionnels, jalonnent l'énoncé et construisent deux types de repérage : par inclusion avec *in*, par intersection avec *at*. Les syntagmes nominaux qui les complètent ont pour têtes les noms *middle*, *back*, (*third*) *house*, qui progressent vers une

<footnote n="109">¹⁰⁹ Ordre des adjectifs descriptifs du plus énonciatif au plus référentiel : taille, âge, forme, couleur, origine, matière. (Voir Cotte 1993 : 134-136).</footnote>
dénomination du lieu de plus en plus resserrée, pour aboutir à *room*, dont le référent est inclus dans celui de *house*. Le point de chute, et point focal, de ces localisations successives en entonnoir est la proforme adverbiale *there*, lieu abstrait, *a priori*, mais lieu stabilisé, servant de socle à l'existence d'une occurrence spécifique de *room*. Les trois premiers segments, prépositionnels, de la phrase figurent un mouvement, une progression du regard au fil des instructions de localisation, tandis que le quatrième pose la prédication et constitue un point d'arrivée.

Pourtant, en parallèle de cette organisation rigoureuse, la localisation se fait de plus en plus dépendante d'un regard subjectif. En effet, si *middle* est une donnée objective, *the back* et *the end* sont relatifs à un point de vue, que le syntagme nominal *the third house from the end*, en particulier, oblige à adopter. Compter trois maisons à partir de la fin fait penser à ces situations où, désirant montrer un article à quelqu'un dans une vitrine, mon doigt n'était pas assez précis et pas suffisamment adapté au point de vue de l'autre, je dirige son regard vers ma cible en l'incitant à suivre un certain parcours, en l'obligeant aussi à regarder l'objet selon des repères que je lui impose. Sur le même modèle, on croirait ici que le narrateur nous parle, s'adresse subitement à nous, lecteurs, pour nous donner cette précision presque superflue car bien trop précise. Dans cette phrase, *there* aurait pu être omis, entraînant une variation de l'effet produit :

n°29a: In the middle of the lonesome town, at the back of John Street, in the third house from the end, **is a little room**.

Bolinger (1977 : 93) compare les deux exemples suivants :

Across the street **is a grocery**.

Across the street **there's a grocery**.

Pour lui (1977 : 93), *l'inversion locative* du premier énoncé amène un référent sur une « scène immédiate » (*on the immediate stage*), « *brings something literally or figuratively before our presence* », tandis que l'énoncé en *there* porte une nouvelle entité à la conscience de l'autre. Autrement dit, avec *there* la présentation est moins scénique, moins immédiate et, par conséquent, présentée comme plus relative à un point de vue.

L'effet est triple : d'abord, le narrateur, en nous invitant à suivre son regard, rend son point de vue manifeste ; ensuite, la façon dont il procède à la localisation du référent crée l'impression qu'il commente une image, comme s'il avait sous les yeux une photographie de cette rue et y repérait pour le lecteur un élément précis ; enfin, puisque,
cette image, le lecteur ne peut pas la voir, l'excès de précision dans la localisation finit par
devenir ironique.

n°16: For one whole year he did nothing but drive, traveling back and forth
across America as he waited for the money to run out.

Dans cette phrase, le narrateur expose une situation de départ : un homme qui parcourt les
États-Unis en voiture, de long en large, et qui dépense son argent. En dépit d'une apparente
discrétion, le narrateur se manifeste néanmoins au moyen d'une exagération. La périphrase
did nothing but drive indique qu'il y a eu une quantité nulle du procès do, mais une quantité
positive du procès drive, deux contraires articulés autour de l'adversatif but. Parmi la totalité
des actions possibles, représentées par le verbe do, une seule a été actualisée, le procès drive.
Le rapport adversatif que code but prend donc ici la forme d'une exclusion, d'une
exception : il ne fit rien, à l'exclusion du/excepté le procès drive. Contrairement à do, drive n'est
pas conjugué, il conserve sa forme infinitive, non finie ; il est nominalisé. Nothing but drive
fonctionne comme un syntagme nominal complément d'objet direct du verbe do, où but est
une préposition qui introduit le verbe drive à l'infinitif. Celui-ci occupe donc une position
syntaxique de complément d'une préposition, d'ordinaire réservée au domaine nominal,
comme dans she eats nothing but chocolate. Cette syntaxe est rendue possible par la nature
« quasi-nominale » (Cotte 1998 : 70) du verbe à l'infinitif.

Bien que ce verbe ne soit pas conjugué, *he* est malgré tout le point de départ d'une
relation de prédication qui le relie à *drive*, relation dont on ne dit pas l'actualisation. *He*
représente l'agent de ce procès. L'infinitif est la forme verbale qui demeure au plus près de
la notion du verbe : dénuée de tout morphème lié, elle n'est porteuse que de la notion du
verbe, sans information liée au temps, à la personne, à l'aspect. Comme elle est non-finie,
cette forme n'aborde pas non plus la question de la quantité du procès, et donc de son
existence : soit parce que le procès est virtuel et n'a d'existence que qualitative, soit, et c'est
notre hypothèse, parce que sa quantité est maximale, tellement étendue qu'une conjugaison,
qui fixe dans le temps et sur une personne, serait une réduction non conforme à la réalité.
Le procès *drive* aurait donc accaparé toutes les quantités de tous les procès possibles
subsumés par *do*, il aurait envahi tout l'espace et tous les instants du faisable. D'un côté, la
conjugaison, liée à l'actualisation, réduit à une occurrence particulière, « éphémère » (Cotte
1998 : 70) par essence ; de l'autre, la nominalisation stabilise et garantit un impact notionnel
maximum, qui « transcende les exemples et les instants » (*ibid*.). Entre le verbe conjugué et
l'infinitif, *but* établit la contradiction, l'exclusion, voire l'exclusivité : il ne fit rien à l'exclusion
du procès *drive*, et le procès *drive* a l'exclusivité du faire.

Pourtant, d'un point de vue réaliste et concret, il est impossible de ne rien faire d'autre que conduire – on sait qu'il s'agit là d'une exagération. L'excès de quantité en est le principe : *exagérer* vient en effet, d'après le *Grand Robert*, du latin *ex-aggere*, qui signifie *amonceler*, *accumuler*. Quand on exagère, on en rajoute. Au vrai, dans *he did nothing but drive*, on en rajoute autant dans le *rien* (*nothing*) que dans le *tout* (de la forme non-finie) : ce *nothing* s'entend comme *nothing worth mentioning*, plus mesuré. Du point de vue de l'énonciateur, une multitude de petits procès quotidiens ordinaires, qu'il considère comme non saillants (se nourrir, dormir, faire sa toilette, etc.), équivalent à une absence de procès. Car c'est l'opposition du *rien* au *tout* qui garantit l'expressivité de cette périphrase et l'effet d'exagération. À ce contraste, tout entier à l'avantage de *drive*, s'ajoute l'orientation énonciative du marqueur *but* qui, selon Cotte (1998 : 295), « met en scène le positif », dirige la préférence sur ce qu'il introduit à sa droite tout en le focalisant. Tout, dans la tournure, concourt donc à focaliser *drive*, seul procès saillant au milieu du reste.

Une autre interprétation de la périphrase *did nothing but drive* serait de considérer *did* comme auxiliaire emphatique, comme dans *he did drive*. La phrase ne contiendrait alors qu'un seul syntagme verbal et non plus deux, à l'intérieur duquel *nothing but* viendrait s'intercaler, à la manière d'une modification adverbiale. Certes, l'emphase *did drive* est expressive, mais nous ne croyons pas à cette interprétation : l'intention de l'énonciateur n'est pas d'insister sur l'actualisation du procès contre sa non actualisation, mais sur le monopole notionnel de *drive*. Nous croyons que *do* est bien lexical, comme dans la glose suivante : *he did nothing much, except that he drove*. Dans la phrase d'origine, le sujet *he* ne conjugue pas le verbe *drive*, ils ne forment pas ensemble une proposition conjuguée – c'est là un fait important : la relation prédicative *he-drive* n'est pas proposée comme étant (ou avoir été) conforme à la réalité extralinguistique, ce qui ne signifie pas qu'elle ne l'a pas été – il a effectivement beaucoup conduit. À l'inverse, la relation *he-do nothing* est scellée par la conjugaison et présentée comme ayant été actualisée : il n'a en effet *rien* fait d'autre qui vaille la peine d'être mentionné. De façon symptomatique, donc, l'absence de conjugaison reliant *he* et *drive* préfigure l'exagération que représente la périphrase *did nothing but drive*, qui assume jusque dans ses formes son inadéquation au réel.

D'autres phrases expriment la subjectivité du point de vue de façon plus directe. C'est le cas des exemples suivants, où le narrateur se livre à des descriptions imagées, des
comparaisons originales et autres métaphores<fnref n="110" /> ; on les souligne :

n°38 : The researcher was a very tall, very thin young man with a head too small for his frame and an adam's apple **the size of a golf ball**.

n°56 : From the slopes of Mont Blanc across the valley, a glacier-edged wind set the ski chairs swinging **like hanged men**.

n°96 : Outside the **technicolor** sunset is giving way to the **silvery sleep** of searchlights over distant Cardiff as a hand **tugs the blackout curtain** across the sky.

n°253 : There is a field – a broad south-sloping field **sitting astride** a long hill that curves away into a secret leafy valley.

n°286 : An orange Sainsbury's plastic bag **in full sail** floated along the dark pavement.

Dans d'autres phrases, le narrateur se livre à des commentaires :

n°7 : An hour and forty-five minutes before Nazneen's life began – began as it would proceed **for quite some time, that is to say uncertainly** – her mother Rupban felt an iron fist squeeze her belly.

n°181 : It is a quiet place, **especially** at night.

À l'extrême, la langue peut devenir intégralement subjective et se trouver transformée par une particularité linguistique du narrateur :

n°227 : Ye wake in a corner and stay here hoping yer body will disappear, the thoughts smothering ye; these thoughts; but ye want to remember and face up to things, just something keeps you from doing it, why can ye no do it; the words filling yer head: then the other words; there's something wrong; there's something far far wrong; ye're no a good man, ye're just no a good man.

Dans cette phrase, tout le linguistique est empreint du narrateur, tordu par son accent et aussi désorganisé que sa pensée, annulant ainsi toute distance entre le discours, son objet et le lecteur. Dans toute narration, s'élabore une relation entre le narrateur, le référent et le lecteur. On peut la figurer par un triangle :

<footnote n="110">¹¹⁰ On reviendra sur ces métaphores dans la quatrième partie de cette thèse.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 6 : La relation triangulaire entre le lecteur, le narrateur et le référent.</figcaption></figure>

L'accès au référent est médié par le narrateur, qui en construit une représentation
linguistique offerte au lecteur. La longueur de chaque côté du triangle peut varier, se
raccourcir ou s'étirer en fonction des variations de proximité et de distance entre le lecteur
et le narrateur (qui se tient à plus moins grande distance), entre le narrateur et le référent
(qu'il peut envisager de près ou de loin, de façon subjective ou objective), et entre le lecteur
et le référent (que la médiation et le filtre du narrateur peuvent rendre plus ou moins
accessible).

Lorsqu'il dit *je*, le narrateur impose la domination et le filtre de son point de vue, et
assoit son rôle de médiateur dans la relation entre le lecteur et le référent. L'effet peut être
une augmentation de la distance qui les sépare. Cependant, lorsqu'il dit *je*, le narrateur *est* le
référent : le texte parle de lui, de sa situation, des objets qui l'entourent et des événements
dont il est agent, expérient ou témoin. Dans le triangle, le narrateur rejoint alors l'angle du
référent, avec lequel il est pris dans une relation circulaire, et l'on obtient une ligne droite :

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 7 : le narrateur devient le référent, le triangle devient une ligne droite.</figcaption></figure>

Quand le narrateur s'efface, il ne parle plus de lui mais des autres. Le lecteur a
l'illusion d'un accès plus direct au référent, de telle façon que la triangulation vient à se
réduire en une ligne droite ininterrompue du lecteur au référent. Il en va de même dans les
cas du discours indirect libre, où le narrateur prête sa voix aux personnages afin de nous les
rendre accessibles le plus directement. En limitant la perceptibilité de sa médiation, bien
que réelle, il tend vers la transparence, comme le figure le schéma ci-dessous :

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 8 : Transparence du narrateur et effet d'annulation de la triangulation.</figcaption></figure>
### iii) Temps, aspect, mode

Les temps, modes et aspects participent à l'impression de proximité et de distance.

Le présent dit la coïncidence entre le procès et le moment de l'énonciation, le prétérit leur non-coïncidence. Déictique, le présent code la coprésence de l'énonciateur et du référent. Le présent suppose donc une certaine proximité physique ou psychique (ou les deux) entre l'énonciateur et le procès (hormis dans son emploi gnomique qui rend le présent éternel et le procès théorique), le prétérit une distance. Temps du commentaire pour Weinrich (1973), temps du discours chez Benveniste (1966), le présent peut donner l'illusion que le narrateur s'adresse au narrataire, comme dans la phrase suivante, où il semble vouloir convaincre à la manière d'un discours publicitaire :

n°163: Old Man Húng makes the best phõ in the city and has done so for decades.

Ou dans

n°181: It is a quiet place, especially at night.

où le narrateur vante les qualités du lieu comme pour en « faire l'article » à quelqu'un. Parfois, il s'adresse directement au narrataire :

n°240: What can I tell you? Ricky Jenks was the family embarrassment.

n°242: Imagine that you have to break someone's arm.

n°305: If you're going to read this, don't bother.

n°356: You know how things happen.

n°377: Look out the window.

Dans ces phrases, la deuxième personne *you*, le présent et l'impératif enracinent le discours dans la situation d'énonciation et, parce qu'il semble lui être adressé, l'énoncé convie le lecteur dans le cadre de l'interlocution. Plus que l'expression d'une subjectivité, c'est ici la mise en place d'une intersubjectivité. Par l'interrogative, la phrase n°240 sollicite l'allocutaire sans pour autant en attendre quelque réponse ; la question est rhétorique et l'acte illocutoire assertif : « je ne peux rien vous dire d'autre », avoue le narrateur. Mais en sélectionnant la forme interrogative, il en appelle à la compréhension, peut-être à l'indulgence même du narrataire, et feint de lui donner le pouvoir d'intervenir sur l'énonciation. L'interrogative ouverte recherche le référent du pronom interrogatif en *wh*, qui cache un participant ou un circonstant du procès. Ici, *what* reprend et occulte le
complément d'objet direct du verbe *tell*, un contenu linguistique. La forme interrogative marquée par l'antéposition de l'auxiliaire au sujet suspend ainsi la validation de la relation prédicative jusqu'à nouvel ordre, jusqu'à instanciation de la valeur du mot en *wh*. Cependant, lorsqu'elle est rhétorique, cette suspension n'est que de forme. L'acte illocutoire demeure assertif. On dit *demeure*, car il apparaît que l'interrogative est la réélaboration d'une déclarative (Cotte, notamment 1998 : 107-108), première version de la proposition qu'on considèrera donc comme intégrée à la seconde. L'interrogative en *wh-* présuppose *I can tell you something* mais, puisqu'elle est ici rhétorique, elle présuppose également *I can't tell you anything other than what I'm already telling you*. Dans les deux cas, on tient toujours pour acquise la relation qui unit *I – tell – you – something*. Le présent dit son actualité. L'interrogative code donc l'ancienneté de la relation d'interlocution entre l'énonciateur et le co-énonciateur, la précédence de leur rapport interpersonnel par rapport au texte.

n°317 : Lloyd shoves off the bedcovers and hurries to the front door in white underwear and black socks.

Phrase n°317, le présent est de narration : le narrateur fait, au présent, le récit du réveil de Lloyd. Il crée un effet d'hypotypose. C. Fromilhague (2010) décrit ainsi le fonctionnement de cette figure de style :

> Nous partirons de cette phrase : « L'affaire semble se dérouler et la chose se passer sous nos yeux » (Rhétorique à Herennius, citée par Perelman/Olbrechts-Tyteca, p.226). La saillance se repère à travers plusieurs marques convergentes :

- le référent représenté appartient à un univers qui n'est pas l'univers actuel de l'émetteur (passé, rêve, fantasme...);

- l'émetteur crée l'illusion de la présence et construit du référent un tableau spectaculaire :

*marques lexicales : champ lexical de la vue, lexique concret,*

*marques morpho-syntaxiques : énallages temporelles (présents de narration), impératifs de prise à parti (« figurez-vous », « imaginez »), participes qui mettent en évidence l'aspect imperfectif-duratif du procès, déictiques.*

- l'émetteur recherche un effet d'évidence [...]. Cet effet d'évidence est lié à des moyens formels (les procédés repérés plus haut, entre autres). Il s'agit de faire comme si, grâce à cette qualité, le langage avait une force performative suffisante
pour susciter la présence de ce qu'il évoque, ou du moins pour susciter
l'imagination visuelle (la *phantasia*), source de pathos [...]. (Fromilague 2010 :
104)

On lit également dans le *Grand Robert* :

**HYPOTYPOSE** : [...] lat. Hypotyposis, grec *hupotuposis*, mot à mot « ce qui frappe (*tuptein*) en dessous (*hupo*) » . [...]

Rhét. Description animée et frappante.

De « ce qui frappe en dessous », nous comprenons ce qui frappe les sens, qui n'atteint pas l'analyse circonspecte de l'esprit. L'étymologie converge donc avec cette « imagination visuelle [...] source de pathos », qui impressionne. Si l'on admet que les événements ont bien eu lieu dans le passé, la phrase n°317 remplit le premier critère avancé par Fromilhague : malgré le présent, les référents sont en réalité absents. Mais le narrateur en crée bien « l'illusion de la présence » : on trouve des adjectifs de couleur (*white*, *black*), l'enchaînement des actions rend bien la rapidité des mouvements précipités du personnage (« description animée », *Le Grand Robert*), et le temps du présent, déictique, donne bien l'impression que « l'affaire [se déroule] et la chose [se passe] sous nos yeux ». Dans cette phrase, le narrateur commente, presque à la manière d'un commentateur sportif, les faits qu'il évoque. Parce qu'elle veut frapper, l'hypotypose a recours au présent, qui, comme l'indique son nom, *met en présence* de ce qui est dit et qui, parce qu'il code la coïncidence, autorise l'effet de performatif : en les disant présents, le narrateur entend donner les faits à voir au lecteur. Le langage crée l'image, et la *phantasia* semble prendre vie.

Pour Weinrich (1973 : 30-35), le présent est le temps du *monde commenté*, on l'emploie pour parler de ce qui est là. Il associe au présent une certaine attitude de locution, à laquelle est censée répondre une certaine attitude de réception. Dans un passage narratif au présent,

[...] le locuteur [...] a une attitude tendue ; ses propos s'en trouvent aiguisés, car ce dont il parle le touche de près, il lui faut également toucher celui à qui il s'adresse. Tous deux sont concernés. Ils ont à agir et réagir. (Weinrich 1973 : 33)

Dans une première phrase de roman, cette tension peut s'avérer utile à la dramatisation.
« Attitude tendue », « propos aiguisés », le présent « frappe » – il est toujours question de
« pathos ». Le présent est le temps de ce qui est sous les yeux et peut « toucher », au propre
comme au figuré.

À l'aspect *be-ing*, le présent dit une double simultanéité : le déroulement d'un procès est simultané avec l'instant de son observation, et l'instant de son observation est simultané avec le moment de l'énonciation ; si bien le moment de l'énonciation et le déroulement du procès se retrouvent coïncidents, par alliance. Dans les phrases suivantes, un syntagme verbal conjugué au présent à l'aspect imperfectif crée l'illusion, chez le lecteur, d'une proximité du procès pris en cours de déroulement :

n°64: It is cold and dark, and I am **standing** facing my father, who is seated on the 'throne' of the outhouse.

n°66: A man of sixty-eight **is standing** on a Cornish beach, peeing on small molluscs.

n°76: She **is sitting** on the tallest stool in the kitchen, her legs dangling.

n°110: This is a true story, but I can't believe it's really **happening**.

n°113: It's a fresh June morning, without a trace of humidity, but Russov **is sweating**.

n°132: Dear Theresa

*I'm lying* on my bed tonight missing you, my eyes are swollen, hot tears running down my face.

n°378: We **are driving** down national Highway 4, my father and I, on the road that leads from Bangalore to Poona.

Lorsque le sujet du syntagme verbal est la première personne (*I* ou *we*), l'énonciateur dit ce qu'il est en train de faire ; lorsque le sujet est une troisième personne, il dit ce qu'il voit les autres faire. Conjugué au présent, l'aspect *be-ing* s'emploie lorsqu'il y a intersection du moment de l'énonciation et d'un instant du procès qui, ainsi focalisé, est rendu visible aux destinataires du discours, ici au narrataire, comme s'il avait cours sous ses yeux.

On attribue traditionnellement plusieurs valeurs à l'aspect *be-ing*, qui toutes supposent une concentration du regard sur le référent (le procès), que nous interprétons comme un rapprochement. Saisi dans son déroulement, le procès n'est plus visualisé de façon globale, comme avec une forme temporelle simple, mais sécante : on n'en valorise qu'une seule partie, son milieu, et non plus sa totalité. *Be-ing* peut notamment avoir pour effet l'ancrage situationnel du procès : à l'inverse d'un présent simple, l'aspect *be-ing* s'attache
à nommer un procès qui est spécifiquement en cours d'actualisation au moment de
l'énonciation. Comparons :

n°378 : We **are driving** down national Highway 4, my father and I, on the road that leads from Bangalore to Poona.

n°378a : We **drive** down national Highway 4, my father and I, on the road that leads from Bangalore to Poona.

Au n°378, l'énonciateur intercepte le procès *drive* en cours de déroulement, qui est donc ancré dans la situation d'énonciation : *be driving* est le cas en T₀. À l'inverse, au n°378a, le procès *drive* n'a pas nécessairement lieu à l'instant où l'énonciateur l'évoque. Cet énoncé pourrait détailler un itinéraire habituel ; on aurait alors volontiers fait précéder la proposition d'un adverbe fréquentatif comme *usually*. Ou bien ce présent pourrait avoir une valeur de futur, annoncer le programme de la journée, la feuille de route. À l'inverse, l'aspect *be-ing* plonge au cœur d'un procès dont la réalité est unique et actuelle. Ancré, focalisé en son milieu, le procès est regardé de près, on s'attarde sur lui : l'allongement physique de la forme verbal en *-ing* figure en effet un attardement cognitif, une volonté d'étirer le procès.

Dans les phrases suivantes,

n°64 : It is cold and dark, and I **am standing** facing my father, who is seated on the 'throne' of the outhouse.

n°66 : A man of sixty-eight **is standing** on a Cornish beach, peeing on small molluscs.

n°76 : She **is sitting** on the tallest stool in the kitchen, her legs dangling.

on décrit une scène à l'aide, notamment, de procès d'état (de position) au présent à l'aspect *be-ing*. Ces phrases posent un décor, exposent la scène et ses participants. L'exposition suppose le statisme de l'observation, nécessaire à la description. L'attardement cognitif et l'étirement du procès sont liés à son analyse. Selon Cotte (1998),

> Signifier qu'un procès n'a pas encore atteint son terme suppose qu'on distingue ce qu'on perçoit de sa réalisation d'une réalisation idéale et que l'on passe d'une *occurrence* particulière à un *type* abstrait. (Cotte 1998 : 44)

Ainsi phrase n°110,

n°110 : This is a true story, but I can't believe it's really **happening**.

C'est l'*occurrence* de divers procès (auxquels le lecteur n'a pas accès) qui fait conclure à
l'actualisation d'un procès qui les résume et les rassemble – un type : *happening*. Cette conclusion suppose une résorption de l'écart qui existe entre les procès observables et le type, qui leur servira d'étiquette lexicale commune :

> Entre la sous-action vue effectivement et l'action [...] reconnue [ici *happen*],
> l'écart qualitatif, indéniable, est annulé par une *inférence*. L'imperfectif saute de
> la partie au tout en postulant chez l'agent une représentation de ce tout à
> chaque étape de l'action. Cette représentation est l'intention. (Cotte 1998 : 44)

En effet, l'appréhension sécante d'un procès, contrairement à sa division en une suite de plus petits procès, suppose que la partie focalisée soit dite avoir la même identité notionnelle que le tout, ce qui permet, malgré la concentration du point de vue sur une partie, de ne pas perdre la notion de ce tout. Phrase n°110, la nature inanimée du référent de *it* ne permet pas de parler d'intention. Mais l'adverbe *really* traduit bien la prise de conscience à laquelle conduit la résorption de l'écart entre l'occurrence et le type. Il s'agit en réalité d'identifier ce qui se passe, de nommer un procès : tel et tel procès ont eu lieu, *cela veut donc dire* que « c'est » réellement en train d'arriver.

Un meilleur exemple d'inférence d'une intention est fourni par la phrase n°225 :

n°225 : “I’m writing a history of the world,” she says.

où l'aspect *be-ing* cumule deux emplois. Prise en son déroulement, la rédaction d'une histoire du monde est nécessairement inachevée. L'ampleur de la tâche semble d'ailleurs condamner le prédicat *write a history of the world* à n'être jamais prédiqué qu'à l'imperfectif. Verbe transitif, *write a* pour complément d'objet direct *a history of the world*, qui figure son *terminus ad quem*. La quantité d'accomplissement du procès *write a history of the world* augmente donc à mesure que s'accumulent les chapitres relatant l'histoire du monde. Malgré le fait que l'intégralité de ce référent n'ait pas encore été explorée, le procès peut d'ores et déjà s'appeler *write a history of the world* : inachevée, l'écriture de l'histoire du monde est considérée depuis l'une de ses parties, son milieu, mais l'intention de l'achèvement préfigure le tout. On est donc passé de la partie (l'écriture, par exemple, d'un premier chapitre sur la préhistoire) au tout (l'histoire du monde, de l'humanité). Cet emploi de *be-ing* est analytique, il est la trace d'une réinterprétation du procès. Dans le même temps, l'aspect *be-ing* dans cette phrase crée un effet d'ancrage situationnel : à l'aide du procès *write a history of the world*, l'énonciateur décrit son activité actuelle, comme en réponse à une question comme « que faites-vous *en ce moment* ? ». L'invariant sémantique du verbe *be*, ici grammaticalisé, établit un lien d'attribution (bien qu'affaibli) entre le sujet et un participe présent : de structure
profondément attributive, la proposition sert donc à parler du sujet. Mais pas de façon
définitoire, comme l'aurait fait un énoncé équivalent au présent simple. L'article indéfini *a*
dans *a history of the world* dit bien l'unicité de ce référent, qui, en plus de n'être qu'une seule
version de l'histoire du monde, est présentée comme une expérience singulière dans la vie
de l'énonciateur. Conjugué au présent, l'aspect *be-ing* fait donc coïncider l'énonciation,
l'observation et l'identification du procès.

Le *present perfect* dit également une forme de proximité. Cet aspect du présent met en rapport l'accompli d'un procès avec un moment repère, ici le moment de l'énonciation. C'est la conjugaison du verbe *have* au présent qui prend en charge la coïncidence avec *T₀*. L'état résultant d'un procès est dit observable au moment de l'énonciation. Le *present perfect* peut ainsi s'employer pour le passé proche :

n°345 : Dearest Diary,

Today I've made a major decision: *I am never going to die*.

L'adverbe *today* dit que la prise de décision est récente. On ne dira pas *Yesterday I've made a major decision*, en revanche on dira *Recently I've made a major decision*. Dans les faits, *recently* pourrait tout à fait renvoyer à un moment du passé plus éloigné de *T₀* que ne l'est *yesterday* – l'important, c'est qu'une connexion soit possible entre le moment où s'est accompli le procès *make a decision* et le moment de l'énonciation. *Today*, comme *recently*, établit une proximité, *yesterday* une rupture. Le caractère récent du procès implique que ses participants peuvent, à un moment postérieur mais identifié comme proche, continuer à être marqués par son actualisation. Dans notre exemple n°345, l'agent du procès est encore résolu au moment de l'énonciation. L'état résultant de l'accomplissement du procès *make a decision* est donc double : l'existence d'une décision, et l'état d'esprit résolu de l'agent.

n°167 : How **has it come** to this?

Dans cet exemple, l'éloignement chronologique de l'accomplissement du procès au
participe passé est atténué par l'observabilité de ses conséquences au moment de
l'énonciation. Le procès associé à *come to this* a été accompli à un moment *t* du passé, et le
présent en porte les traces. Observables, ces traces peuvent être montrées du doigt, comme
la présence du pronom démonstratif *this* le suggère, qui semble renvoyer à un référent-
résultat présent sous les yeux de l'énonciateur. Dans les exemples suivants,
n°63 : I **have known** John Slater all my life.

n°81 : For a man of his age, fifty-two, divorced, he **has**, to his mind, **solved**
the problem of sex rather well.

n°72 : She **has become** an old woman.

n°189 : He is twenty-six, and for as long as he's lived in the North, there **has been** only the Aleut Woman.

*have-en* s'emploie pour faire un bilan, pour présenter le personnage au lecteur en le saisissant à un moment donné de son histoire. L'état actuel du personnage est déterminé par son passé et les procès qu'il a portés. Avec le *present perfect*, l'énonciateur relie l'actualité du personnage à son histoire, dont il fait exister les conséquences dans le présent, sous les yeux du narrataire.

Phrases n°8242, 305 et 377, **l'impératif**<fnref n="111" /> dit l'invitation lancée par le narrateur au narrataire à exécuter ou ne pas exécuter un procès.

n°242 : **Imagine** that you have to break someone's arm.

n°305 : If you're going to read this, **don't bother**.

n°377 : **Look** out the window.

On en appelle au narrataire, à son action. Phrase n°305, le narrateur le surprend en flagrant délit de lecture et l'incite à renoncer immédiatement à cette activité. Partant, le narrataire se trouve intégré comme acteur de la situation de locution, le narrateur lui parle, l'intercepte en pleine lecture. La proposition subordonnée conditionnelle en *if* conduit le lecteur, alors même qu'il est en train de la lire, à considérer fictivement cet acte de lecture, comme dans une sorte de retour sur soi. Le lecteur se regarde lire ; en plus de la situation d'interlocution, c'est aussi dans sa propre situation de lecture qu'on l'enracine.

Si, au n°305, *don't bother* cherche à dissuader le lecteur d'entrer dans la fiction, *imagine* de la phrase n°242 l'y invite et l'incite à se projeter sur un plan détaché de la réalité. Tout comme à la phrase n°377, l'impératif situé à l'initiale sert d'accroche et d'exorde. Non marqué morphologiquement, l'impératif parvient pourtant à signifier une modalité radicale, déontique. Pour ce faire, il s'appuie sur la situation d'énonciation et la relation d'interlocution : cette dépendance à la situation d'énonciation se traduit par le blocage de

<footnote n="111">¹¹¹ On s'inspire ici de l'analyse de l'impératif par Cotte (1997 : 125-129).</footnote>
l'impératif à toute autre personne que la deuxième, la seule qui, outre la première, est présente en *Sit*.

En l'espèce, et de façon plus métaphorique, *Look out the window* (n°377) n'est guère moins que *Imagine* (n°242) une invitation à la fiction. L'impératif du verbe *look*, suivi du syntagme prépositionnel *out the window*, incite en effet le lecteur à porter son regard vers l'extérieur, hors du cadre symbolisé par la fenêtre. Préfiguration de toute narration, cette phrase oriente déjà l'attention du narrataire, guide le voyage imaginaire auquel il l' invite en dirigeant son regard. Cette phrase agit donc comme une reformulation du pacte de lecture. Tout comme à la phrase n°305 (*If you're going to read this, don't bother*.), le lien entre le narrateur et le lecteur est renoué à deux niveaux : au niveau énonciatif, l'impératif dit un rapport interpersonnel concret ; au niveau méta-narratif, lecteur et narrateur prennent leur place dans le cadre narratif et leurs rôles respectifs dans le processus de fiction sont distribués. Ces phrases disent la proximité du narrateur avec le narrataire, tous deux instaurés dans une relation d'interlocution.

À l'inverse, les temps du **prétérit** introduisent une distance temporelle entre l'énonciateur et l'événement, et augmentent donc la longueur du côté du triangle (voir **figure 6**) qui relie le narrateur au référent. On associe traditionnellement le prétérit à la rupture, au révolu, à tout ce qui est déconnecté du moment de l'énonciation : cette distance temporelle est nécessaire au récit. Raconter suppose en effet une séparation entre la situation d'énonciation et la situation narrée. L'étymologie du mot *récit*<fnref n="112" /> ainsi que celle de *relater*, *raconter*, comprend un préfixe *re-* qui dit la répétition, la reprise de ce qui a déjà été conçu. Ce qu'on raconte existe, d'une certaine façon, deux fois : une première fois dans le temps, les événements s'actualisant à un moment donné du passé, et une seconde fois dans le discours, où un narrateur les rejoue, en fait le récit.

À l'aspect **be-ing**, la simultanéité, double au présent, devient simple au prétérit : la coïncidence entre le moment de l'interception du procès et un instant du procès en cours demeure, mais interception et énonciation sont désormais disjointes. Comparons :

<footnote>n°228 : Alfred **was growing** a mustache.</footnote>

<footnote>n°228a : Alfred **is growing** a mustache.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Dans *Le Grand Robert*, on lit que *récit* est déverbal de *réciter*. À *réciter*, on apprend que le mot vient du latin *recitare*, de *re-*, et *citare* « appeler ».</footnote>
Dans sa version transformée au présent, la phrase n°228a laisse entendre que, s'il avait Alfred devant les yeux, le lecteur serait en mesure d'observer qu'il se laisse en effet pousser la moustache. À l'inverse, dans la phrase d'origine, énonciation et observation sont disjointes.

Au **past-perfect**, la distance est amplifiée :

n°209 : The young Canadian, who could not have been more than fifteen, **had hesitated** too long.

Cet aspect conjugué au prétérit signifie l'antériorité d'un événement par rapport à un autre du passé.

### 5.4.3.2. Dynamisme et statisme

La première phrase peut créer une impression de statisme ou au contraire de dynamisme, ou encore jouer sur le contraste entre ces deux tendances. À l'initiale, ces effets contribuent à installer un rythme.

#### i) *Temps et aspects : présent, prétérit, imperfectif*

La proximité induite par la conjugaison au présent pourrait être prise pour une forme de dynamisme. Plus près, plus là, les événements racontés au présent sont généralement dits plus frappants qu'ils ne le seraient au prétérit, être rendus plus vivants (cf. le point précédent sur l'hypotypose). Mais cet effet de présence, lié à la proximité, ne doit pas être confondu avec un dynamisme. Reprenons la phrase n°317, précédemment analysée comme un exemple d'hypotypose, et comparons-la avec sa transposition au prétérit :

n°317 : Lloyd **shoves off** the bedcovers and **hurries** to the front door in white underwear and black socks.

n°317a : Lloyd **shoved off** the bedcovers and **hurried** to the front door in white underwear and black socks.

On s'aperçoit que l'impression de mouvement, de précipitation, n'est pas liée au temps du présent, puisqu'elle demeure au prétérit. C'est le dynamisme des procès *shove off* et *hurry*, de type événement, qui en est responsable<fnref n="113" />. Mais, à travers l'idée de dynamisme, c'est moins à

<footnote n="113">¹¹³ Le dynamisme de ces procès participe bien à l'effet d'hypotypose, de mise en présence, décrit plus haut. Simplement, cet effet est activé par d'autres facteurs, en particulier le présent. Ce temps induit donc la proximité (la mise en présence), non le dynamisme.</footnote>
l'énergie figurative de la *phantasia* qu'au mouvement de la narration que nous voulons nous intéresser, à la force qui la fait progresser, qui fait avancer le temps. De ce point de vue, le prétérit est facteur de dynamisme (ou de dynamique) et le présent de statisme. Ce dernier présente les événements comme coïncidents avec le moment de l'énonciation si bien que, à l'instant où le procès est observé et nommé, son rapport à T₀ est toujours (censé être) celui d'une simultanéité. Pour toute situation racontée au présent, tout se passe comme si l'énonciateur était si proche des procès, si collé à eux, qu'il lui devenait difficile d'observer et de rendre leur progression et leur enchaînement.

D'autre part, dans la phrase n°317, la mention des deux procès au présent semble se suffire à elle-même, comme en réponse à une question « décrivez ce que fait le personnage ». En effet, l'observation (simulée) du réel à un instant donné justifie un énoncé : ce qui est présent occupe nos perceptions, nous en pensons au minimum quelque chose ; il est donc légitime d'en parler, indépendamment de l'intérêt qu'il peut présenter. À l'inverse, au prétérit, phrase n°317a, l'évocation de faits passés doit être nécessaire, répondre à un besoin. La sélection de ces événements spécifiques parmi tous ceux que le passé a portés est obligatoirement motivée, sans quoi elle n'est pas pertinente. De façon *a priori*, ce qui est raconté au prétérit est donc perçu comme étant connecté à d'autres événements par des liens de contiguïté temporelle ou logique, quels qu'ils soient. Il nous semble donc que, dans une phrase initiale, le prétérit engage, appelle une suite et crée une attente tandis que, avec le présent l'on pourrait théoriquement s'en tenir à l'observation de ce qui est là<fnref n="114" />.

La distance temporelle que présuppose le prétérit entre le référent et le moment de l'énonciation est d'ailleurs, en soi, synonyme de mouvement, d'une dynamique : vecteur d'un voyage mémoriel, le temps de cette séparation est aussi voué à être réduit. Il faut raconter depuis un certain point de départ, et avancer, autant qu'il le faut et qu'on le peut, en direction du moment de l'énonciation. La fusion entre le regard et le réel, leur coïncidence, que dit ou joue le présent met, au contraire, tout sur le même plan. Dans le même temps, happé par la saillance de ce qui est là, l'énonciateur n'a guère le temps d'ordonner ses percepts, d'y reconnaître une logique, d'en dégager une orientation. De l'autre côté, le prétérit reprend le préconstruit d'un ancien présent qui, parce qu'il est le temps de l'observation, lui est nécessairement primitif. Disposés dans un ordre qui

<footnote n="114">¹¹⁴ D'après D. Cohn (1981 : 243) : « Que dans sa structure narrative le texte imite les mémoires écrites, le reportage oral, ou le journal intime, toute action rapportée simultanément conduit à une impasse narrative. »</footnote>
synthétise perception, remémoration et interprétation, les événements sont vectorisés, disposés selon une chronologie orientée vers la droite.

À l'occasion d'une analyse d'un extrait de *Adam Bede* de G. Eliot (1858 : chap. *XLII*), Cotte (1998) fait le même constat :

> Le contraste du présent et du prétérit est aussi celui du statique et du dynamique. [...] L'association du présent et du statique a de quoi surprendre, tant il est admis que le « présent de narration » a pour fonction de souligner la vivacité d'une scène [...]. (Cotte 1998 : 9)

Voici l'une des phrases qui l'ont fait conclure à cette surprenante association :

> It is ten o'clock on Thursday night, and the dark wall opposite the window shuts out the moonlight that might have struggled with the light of the one dip candle but which Bartle Massey is pretending to read, while he is really looking over his spectacles at Adam Bede, seated near the dark window.

Et voici son analyse :

> [...] la réalité décrite est statique : l'action est arrêtée, la chronique des faits suspendue, la scène représentée est figée ; par certains aspects elle évoque un décor de théâtre. [...] Le narrateur se tient à proximité du référent, et avec lui le narrataire : on semble s'être rapproché soi-même de personnes et de choses bien réelles qu'on observe « en situation » ; on explore la scène. (Cotte 1998 : 9)

D'après lui, dans l'extrait, on doit le phénomène de statisme à la convergence des effets du présent et du caractère homogène des procès. Dans la première proposition, *is* est en effet un verbe d'état, *shuts*, dans la deuxième, l'est aussi : il décrit la position du rideau, qui lui confère, en situation, une certaine fonction, celle d'occulter la clarté lunaire venant de l'extérieur. La réalité de ce procès, habituellement dynamique, est donc ici stative. Enfin les deux syntagmes verbaux *is pretending* et *is looking* décrivent des procès homogènes et non bornés, disent une attitude. Si, dans l'exemple n°317 analysé plus haut, le statisme était dû à la coïncidence, dans l'exemple traité par Cotte, il est non seulement plus marqué, mais il est également le résultat d'une synergie entre le présent et le type des procès. On trouve le même effet dans les quelques exemples suivants, qui tous présentent les traits [+présent] [+état] :

<footnote>n°64 : It is cold and dark, and I am **standing** facing my father, who is **seated** on the 'throne' of the outhouse.</footnote>

<footnote>n°114 : It is Sunday morning.</footnote>

<footnote>n°145 : My name is Peter Paddington.</footnote>
De façon générale, même lorsqu'ils sont plus dynamiques, les verbes au présent semblent
moins servir à situer les procès dans le temps qu'à décrire la scène à laquelle ils participent,
à la façon d'une didascalie :

n°50 : The memory starts here, in my apron pocket, with the gun.

n°97 : I am shown into a small, drab room, told to sit down and wait.

n°169 : It begins in a once-upon-a-time land, on a remote plain, far from the
place we call home.

n°177 : I awake with a start – one moment I'm riding Harry, my zephyr half,
my phantom boy, and the next my eyelids flicker and I'm staring at the
ceiling.

n°342 : The psychologist sits in his small office, rests his elbows on his desk,
buries his face in his hands and wishes that his four o'clock won't show
up.

n°373 : Brightness falls from the air, and so do the words, which rush him.

Censément en présence des référents, l'énonciateur ne peut que les commenter, pas véritablement les raconter. Le présent semble ne guère pouvoir dépasser sa qualité de *temps commentatif*, telle que l'a définie Weinrich (1973).

Le présent crée donc un effet de scène, de décor. La phrase n°342 ci-dessus, en particulier, a tous les dehors d'une indication scénique. Elle décrit trois actions visibles (*sits*, *rests his elbows*, *buries his face in his hands*) et un procès invisible (*wishes*) mais facile à interpréter tant le procès *bury his face in his hands* construit la lassitude du personnage. L'énoncé sert de point de départ narratif, comme on dispose sur la scène les différents éléments qui vont constituer le jeu. On pressent que ce cadre, une fois installé, sera le théâtre de ce que l'on nomme communément « l'action », que cette scène statique va servir de décor au surgissement d'événements saillants. Ainsi, la phrase au présent correspond à une sorte de calme avant la tempête, retarde le commencement de la narration *stricto sensu*. La phrase au présent est préparatoire, on arme l'élastique, tandis qu'au prétérit, on le saisit directement en plein vol.

Le présent est résolument statique lorsqu'il exprime une vérité générale. Redonnons ici brièvement quelques exemples déjà analysés plus haut :

n°69 : All children make mistakes.
n°106 : *Life changes fast.*

n°190 : There are many ways to have a deprived childhood.

n°354 : Divorce is a difficult business.

Le présent n'y a pas de bornes, sa valeur est permanente, sa vérité pleine et immuable à chaque instant de son éternité. Il est atemporel, comme un temps *a priori*, par défaut, celui du toujours vrai.

L'imperfectif est également facteur de statisme et de suspension, en particulier lorsqu'il est appliqué à un procès d'état ou d'événement non borné. Au présent, il renforce l'effet de commentaire, au prétérit il annule le dynamisme, installe ce que nous appellerons un *procès-cadre* :

n°45 : It was Friday evening, half an hour before the light struck, and she **was attempting** to open a package with a carving knife.

n°113 : It's a fresh June morning, without a trace of humidity, but Russov **is sweating**.

n°228 : Alfred **was growing** a mustache.

n°230 : It **was snowing** on the Jersey shore.

La phrase n°113 est au présent. On y pose d'abord un cadre temporel, atmosphérique, pour l'opposer à un procès qui, du point de vue de la cohérence causale, semble inadapté (*fresh/sweat*). *Sweat* est une forme d'état, un procès homogène qui se répète à l'identique pendant toute sa durée. Parce qu'il est inattendu, ce procès devient saillant, tout en demeurant parfaitement statif.

Phrase n°45, au prétérit, tout, dans l'énoncé, est cadre : la première proposition pose les coordonnées spatio-temporelles de la situation, la seconde intercepte un procès en cours, dont l'occurrence déborde les limites de l'instant de son observation, défini par la conjugaison de l'auxiliaire *was*. La notion du procès *attempt* en elle-même ne dit pas son achèvement (l'ouverture du paquet). Ce procès est de type événement (il se passe quelque chose), mais n'est pas borné à droite et suppose une répétition plus ou moins à l'identique d'un certain nombre d'actes tous dirigés et rassemblés par la même intention. L'absence de
telos<sup>115</sup> semble rendre ce procès particulièrement réceptif à l'effet d'étirement qu'induit l'imperfectif ; notion lexicale et aspect se répondent et convergent. Comparons

n°45 : It was Friday evening, half an hour before the light struck, and she **was attempting** to open a package with a carving knife.

n°45a : It was Friday evening, half an hour before the light struck, and she **was opening** a package with a carving knife.

On a remplacé *attempt* par un procès borné, télique, *open*. La première chose que l'on constate, c'est que l'effet d'étirement est conservé, que l'événement reste cadre, malgré la qualité presque ponctuelle de *open*. L. Gosselin & J. François (1991), dans leur typologie des procès, évoquent l'explication de A. Galton (1984), logicien, pour qui les deux aspects de l'anglais (perfectif et imperfectif) mutent les événements en états :

[...] selon [A. Galton] une proposition d'événement présentée à l'aspect imperfectif (forme progressive en anglais) ou à l'aspect accompli (parfait anglais) est convertie en proposition d'état, temporaire dans le premier cas, irrévocable dans le second. (Gosselin & François 1991 : 43)

Cette conversion se lit dans l'invariant sémantique des auxiliaires qui construisent ces périphrases aspectuelles : l''être et l'avoir sont deux états, tous deux rapportent au sujet sa participation à des procès, qui viennent à le caractériser. Le caractère temporaire de la proposition d'état obtenue à l'imperfectif est intéressant dans le cadre d'une narration. Le procès sur lequel s'ouvre le rideau du texte, parce qu'il associe une notion d'événement et un aspect imperfectif, renverrait à un état temporaire qui, pris dans sa durée et apparemment élastique, serait amené à cesser, à être interrompu, ou à péricliter en faveur d'autres procès. Selon Galton (1984), cette mutation en proposition d'état temporaire opère quelle que soit la télicité du procès d'événement : *attempt* et *open* la subissent donc équitablement. Galton tient cependant pour vrai que

[...] les propositions d'événement duratif-téléque [...] sont convertibles en propositions d'état temporaire télique, ex. *Jane-SWIM-a-length* → *Jane is swimming*

<footnote n="115"><sup>115</sup> On pourra nous objecter que le procès *attempt*, bien qu'il ne statue pas sur son atteinte, est orienté en direction d'une réussite, la proposition infinitive étant une représentation de l'objectif à atteindre. *To*, opérateur de visée, sélectionne ce qui est désiré mais ce but demeure virtuel, comme le signale l'infinitif qui laisse le procès au stade de potentiel. Cependant, si l'essai suppose la répétition, de remettre plusieurs fois l'ouvrage sur le métier, il n'induit pourtant pas nécessairement une progression. De plus, dans notre exemple, *attempt* (que l'OED rapproche de *venture upon, try one's fortune with*) semble ironiser, plus que ne l'aurait fait *try*, sur l'issue incertaine de cette tentative. La relative incongruité de l'instrument (*a carving knife*) laisse en effet entrevoir une précipitation contreproductive (on a pris le premier objet tranchant à portée de main), voire un acharnement (piste activée par la spécification du type de couteau *carving*, qui laisse imaginer le pire), dont l'énonciateur paraît s'amuser.</footnote>
a length et les propositions d'événement duratif-atélique sont convertibles en propositions d'état temporaire-atélique, ex. Jane-HAVE-a-swim → Jane is swimming. (Gosselin & François 1991 : 44)

L'association état temporaire-téléque surprend : on a l'habitude de concevoir les états comme fondamentalement atéliques, la visée d'un telos étant nécessairement synonyme d'hétérogénéité du procès, de progression vers l'atteinte du but. On comprend cependant que c'est la borne physique du référent objet du procès (a length dans l'exemple de Galton) qui devient celle temporelle de l'état temporaire dans la proposition convertie. Autrement dit, la proposition d'état Jane is swimming a length cesse d'être vraie une fois atteinte l'autre extrémité du bassin. En conséquence, la fin de l'état temporaire-téléque est programmée, quand celle du temporaire-atélique demeure virtuelle. Pourtant, le raisonnement de Galton se poursuit ainsi :

> De l'assertion d'une proposition d'état temporaire atélique il est possible de déduire l'assertion de la proposition d'événement duratif atélique correspondante, tandis que de l'assertion d'une proposition d'état temporaire télique il est impossible de déduire l'assertion de la proposition d'événement duratif télique correspondante. (Gosselin & François 1991 : 44)

Concrètement, cela signifie que,

<table><tr><td>de</td><td>on peut déduire</td></tr><tr><td>Jane is/was swimming</td><td>Jane swims / swam</td></tr><tr><td>mais que de</td><td>on ne peut pas déduire</td></tr><tr><td>Jane is/was swimming a length</td><td>Jane swims / swam a length</td></tr><tr><td>et que de</td><td>on peut déduire</td></tr><tr><td>She was attempting to open a package</td><td>She attempted to open a package</td></tr><tr><td>mais que de</td><td>on ne peut pas déduire</td></tr><tr><td>She was opening a package</td><td>She opened a package</td></tr></table>

En effet, She opened a package valide l'atteinte du telos, là où l'imperfectif, s'il n'annule pas la visée<fnref n="116" /> finale du procès, son orientation télique, laisse la borne de droite indéterminée, son atteinte comme suspendue. De cette comparaison il ressort donc que, si un procès télique à l'imperfectif n'interdit pas l'effet d'étirement et d'encadrement, il n'en reste pas moins que cet effet se trouve exacerbé par l'association de l'atélique et de l'imperfectif. Ainsi, la phrase

<footnote n="116">¹¹⁶ La visée du telos est, semble-t-il, plus définitoire des procès téliques que son atteinte. Ainsi Aristote distinguait entre energeia, « un type d'action qui a sa fin en elle-même » et kinesis « un type d'action orientée vers un état résultant ou vers la production d'un objet » (Gosselin & François 1991 : 71 ; on souligne). (Cette répartition aritotélicienne a été reprise par A. Kenny in Fuchs (1991 : 72-74).)</footnote>
n°45, que l'on rappelle ci-dessous,

n°45 : It was Friday evening, half an hour before the light struck, and she was **attempting** to open a package with a carving knife.

procède en trois temps, délimités par les virgules, et qui chacun correspondent à l'emboîtement d'un nouveau cadre : le premier temps informe sur le jour et le moment de la journée (*Friday* est déjà le cadre de *evening*), le deuxième resserre le point de vue en sélectionnant un moment spécifique de la soirée, et construit le site temporel du procès que dit la proposition conjuguée du troisième temps. Ce dernier cadre, celui du procès, est ouvert, il attend. Il attend l'intervention d'un autre procès dans la deuxième phrase. On observe, dans les phrases suivantes, la même association d'un procès non borné et de l'imperfectif, et le même effet de suspension :

n°228 : Alfred **was growing** a mustache.

n°230 : It **was snowing** on the Jersey shore.

Là encore, les procès sont des événements duratifs. Phrase n°228, le procès *grow*, associé à *mustache*, s'étale sur plusieurs jours, voire quelques semaines. Il est intercepté et il y a un arrêt, une immobilisation, une suspension dont la résolution sera peut-être l'intervention d'un autre procès. La phrase n°230 construit une atmosphère et inscrit la situation dans un lieu, créant ainsi un effet de carte postale, comme une photographie instantanée du paysage, un arrêt sur image. Dans ces deux phrases s'exprime le potentiel cataphorique de *be-ing* : le procès-cadre est étiré et attend, annonce, son interruption. Il est intéressant de noter que ces procès-cadres ont pour site un autre cadre, physique cette fois : le visage d'Alfred et le bord de mer ne sont pas quittés du regard, celui du narrateur mais aussi celui du narrataire qui est comme immobilisé, capté, pour être mieux dirigé peut-être. Dans les deux phrases qui suivent, le site du procès-cadre est temporel :

n°126 : It **snowed** the day we buried Uncle Jim.

n°360 : It **rained** the night they brought me to Bougainvillea House.

À l'aspect simple, ces verbes météorologiques décrivent un procès de façon globale sans valoriser son déroulement. En apparence, le procès n'est pas présenté comme un élément de décor. Mais une notion de durée est portée par les noms *day* et *night*, têtes des syntagmes nominaux qui leur servent de circonstants de temps et qui sont leur cadre temporel. À l'intérieur des intervalles décrits par *day* et par *night*, les événements *we buried Uncle Jim* et *they*
brought me to Bougainvillea House ont eu lieu. Coextensives ou non à day et night, la neige et la
pluie ont peut-être excédé les instants de ces procès et sont devenues, elles aussi, leur cadre.
Les deux prétérits sont dans un rapport d'inclusion ; le premier, snowed ou rained, est plus
large et contient le second, qui ne l'interrompt pas mais s'y superpose. On obtiendrait alors
un emboîtement, les référents de durée encadrant les phénomènes climatiques, qui
encadreraient les événements dynamiques ainsi focalisés en fin de phrase. L'organisation
syntaxique de la phrase va pourtant à l'encontre de cette focalisation. En effet, c'est
l'information météorologique qui est valorisée en principale comme une nouvelle
pertinente, tandis que l'événement bury ou bring est présenté comme de l'information
ancienne dans une proposition subordonnée relative, et n'est mentionné que pour
caractériser le référent de day/night. La syntaxe organise donc la valorisation du cadre
météorologique et porte la neige et la pluie à l'avant de la représentation. La focalisation
syntaxique oriente le regard vers l'information située vers la gauche de l'énoncé, la
focalisation narrative dirige l'attention vers ce qui est à sa droite. Ces contraires se
réconcilient : la focalisation syntaxique impose, en force, la neige et la pluie au premier plan
de la représentation et dirige donc le regard vers un tableau statique et répétitif pouvant
servir de décor au procès dynamique de la relative qui, bien qu'il soit présenté comme de
l'information ancienne, retrouve une forme de focalisation. Cependant, l'événement
dynamique appartenant au thème de la phrase (*the day/night + relative*), le but du discours
semble être d'ajouter de la caractérisation à son propos, de décrire les propriétés de son
cadre. L'énoncé demeure donc statique, descriptif, et suspend la narration avant même
qu'elle ait débuté.

Cette série d'exemples illustre deux lectures différentes de la dialectique
fond/figure. On peut voir le passage du fond à la figure de façon linéaire : il y a d'abord le
fond, statique, qui sera interrompu par l'apparition d'une figure ; c'est ce que mettent en
scène les exemples n°s45, 228 ou 230 avec l'imperfectif. On peut aussi voir le fond et la
figure en deux dimensions, où le fond est vu globalement et inclut la figure, comme
l'illustrent les exemples n°s126 et 360. Dans les deux cas, on peut parler de cadre et de
Gestalt. Un décor sert toujours à valoriser l'apparition d'une forme saillante – ici, un procès
dynamique.

La mise en scène est la plus efficace lorsqu'elle confronte, dans le même énoncé, un
procès dit à l'imperfectif et un autre à l'aspect simple. Le contraste entre statisme et
dynamisme organise la saillance de l'événement dit à l'aspect simple, sa mise en relief. Au prétérit, l'opposition des deux aspects est typique du récit :

n°159: Thomas Hovington **was walking** across his backyard when he **heard** a sound that caused him to drop the bag of feed he was carrying and stand transfixed.

n°322: Kate's ears **were still thrumming** to the noise of the machines when she **came** out of the factory gates.

n°362: The snow in the mountains **was melting** and Bunny had been dead for several weeks before we **came** to understand the gravity of our situation.

n°395: I **was standing** on the shingle bank when they **towed** her boat back in.

À propos du passage de l'imparfait au passé simple français, également typique du récit, Weinrich (1973 : 109) parle, à la suite de G. Guillaume, d'*incidence*. À lire les deux premières sections de la définition qu'en donne *Le Grand Robert*, le terme est, en effet, fort à propos :

INDICENCE : fin XIIIe, « ce qui arrive » ; de incident.

I. Vx. Ce qui arrive, survient.

II. [...] 1. Sc. Rencontre (d'une ligne, d'un corps et d'une autre ligne, d'une surface, etc.) – Spécialt. Rencontre d'un rayon (lumineux, électromagnétique) et d'une surface.

« Elle dépeint un procès comme venant en « couper » un autre », dit Weinrich (ibid.). La rencontre est donc celle du fond et de la figure, de ce qui est et de ce qui arrive, de la substance et de l'accident. Pour Weinrich (1973 : 115), l'imparfait est le temps de l'arrière plan, le passé simple celui du premier plan. Plus loin, il prête au couple prétérit à l'imperfectif et prétérit simple anglais la même opposition (Weinrich 1973 : 149). Pour lui, l'unique fonction de l'imperfectif est la mise en relief du procès qui le coupe, son choix est indépendant de toute notion d'aspect. Il prend la proposition *he was singing* (extrait non communiqué d'un texte de Hemingway) comme exemplaire du prétérit à l'aspect *be-ing*, qu'il appelle temps :

Cette fonction de désigner l'arrière plan du récit est la seule qu'assume le temps *he was singing* (Hemingway). Elle est donc bien loin d'être une fonction secondaire, à côté de la fonction aspectuelle ou autre. Dans *he was singing* n'est impliqué aucun aspect, en particulier aucun aspect duratif ou « progressif ». C'est une forme parfaitement indifférente au déroulement de l'action, apte à désigner un
événement ponctuel aussi bien que duratif, pourvu seulement qu'il appartient à l'arrière plan. Si l'on veut une désignation indiquant parfaitement sa fonction, c'est, pour l'anglais, le temps de l'arrière-plan à l'intérieur du monde raconté.

(Weinrich 1973 : 150)

Autant, donc, que le prétérit peut coder le récit, le prétérit *be-ing* coderait ce qui est à l'arrière-plan, indépendamment de la réalité durative ou non du procès.

Dans nos exemples,

n°159 : Thomas Hovington **was walking** across his backyard when he **heard** a sound that caused him to drop the bag of feed he was carrying and stand transfixed.

n°322 : Kate's ears **were still thrumming** to the noise of the machines when she **came** out of the factory gates.

n°362 : The snow in the mountains **was melting** and Bunny had been dead for several weeks before we **came** to understand the gravity of our situation.

n°395 : I **was standing** on the shingle bank when they **towed** her boat back in.

nous notons deux choses. Premièrement, les procès à l'imperfectif sont tous atéliques (même *melt* dans cet emploi intransitif) et leur durée déborde le moment où le second procès survient. Si l'imperfectif ne correspond à aucune réalité extralinguistique, il faut néanmoins reconnaître, comme on l'a fait plus haut, l'affinité entre cet aspect, ce type de procès, et leur fonction d'arrière-plan, de cadre. Pour preuve, une distribution inverse des aspects est impossible :

n°159a : * Thomas Hovington **was hearing** a sound that caused him to drop the bag of feed he was carrying and stand transfixed when he **walked** across his backyard.

n°395a : * They were **towing** her boat back in when I **stood** on the shingle bank.

Deuxièmement, du point de vue chronologique les procès à l'imperfectif précèdent toujours ceux qui, dits au prétérit simple, les « coupent ». Bien que le second verbe soit la tête d'une proposition subordonnée circonstancielle de temps, qui, d'ordinaire, localise le procès de la principale, c'est bien lui qui est repéré, et non le contraire. Parce que le premier procès est plus ancien et plus grand, il repère le second, l'encadre et, partant, le focalise. À l'arrière-plan, ce n'est en effet pas sur le procès à l'imperfectif que le narrateur veut attirer l'attention. Par exemple, dans nos phrases, la distribution des temps organise la focalisation
des procès *hear* (n°159), *come* (n°322 et 362) et *tow* (n°395), au détriment de *walk*, *thrum*, *melt* et *stand*, informations secondaires, circonstancielles. On pourrait même avoir le sentiment que le premier procès a pour seule raison d'être celle de garantir la focalisation du second.
N'est donc pas circonstanciel celui qu'on croit. La circonstance, ce qui est autour (*circ-* ) et encadre, est ici le procès dit en principale. À l'inverse, ce qui est, d'un point de vue discursif, principal, est à son tour présenté en subordonnée, à une position adverbiale, syntaxiquement périphérique. D'ordinaire, les subordonnées, parce qu'elles reprennent une proposition initialement indépendante (*when* pourrait être remplacé par *and*), codent de l'information plus ancienne que la principale. Pourtant, dans nos exemples, *when* introduit la surprise, le choc. Ce dernier est dû à la rencontre des deux procès à un moment singulier du temps marqué en creux par *when*. Porteur de la racine *wh-*, code du déficit informationnel et, par conséquent, souvent facteur de focalisation, *when* dit avant tout l'intérêt porté à un moment donné du temps, rendu unique par l'actualisation d'un procès. En outre, la focalisation de l'événement introduit par *when* et l'effet de surprise disparaissent lorsque l'ordre de la phrase est inversé et que la subordonnée s'antépose. Comparons :

n°159 : Thomas Hovington **was walking** across his backyard **when he heard**
a sound that caused him to drop the bag of feed he was carrying and
stand transfixed.

n°80 : When the telephone rang Gill was outside, raking the leaves into coppery piles, while her husband shovelled them on a bonfire.

Pour une expressivité optimale de l'effet d'incidence, la subordonnée en *when* doit intervenir en seconde position. Seule cette disposition sait imiter l'interruption d'un état stable (en principale) par un événement perturbateur (en subordonnée). *When* peut ainsi figurer le point de transition correspondant à l'instant de la rencontre, en même temps qu'il assure la transition hypotaxique entre les deux propositions. À l'inverse, phrase n°80, on attire davantage l'attention sur le cadre et les hiérarchies syntaxique et discursive sont réconciliées.
La circonstancielle en *when* sert bien de circonstance au procès de la principale, le localise dans le temps. La longueur des propositions est également proportionnelle à leur poids informatif : au n°159, la subordonnée est plus développée, au n°80 c'est la principale qui l'est davantage. L'end focus joue à plein et l'orientation narrative en est affectée : au n°159, on attend des développements sur le bruit qui a tant surpris et effrayé le personnage ; au n°80, on se figure que la deuxième phrase continuera à décrire le cadre au sein duquel la sonnerie du téléphone a retenti. D'un côté, on focalise le changement, le dynamisme, de l'autre la
permanence, le statisme (pour mieux en apprécier ensuite la perturbation, sans doute).
Cette orientation narrative rejoint ce que Del Lungo (2003 : 170-173) nomme la *fonction de dramatisation* de la première phrase.

Revenons aux généralités. Avant de conclure au statisme du présent et au dynamisme du prétérit, nous proposons d'affiner cette opposition en croisant quatre paramètres : statisme, dynamisme, progression narrative, pragmatique. En terme de progression narrative, sera dynamique ce qui fait avancer l'histoire, oriente vers la suite. En termes pragmatiques, sera statique ce qui ne cherche pas à venir toucher le lecteur, à venir l'influencer au sens large. Si, en préambule, nous avons fait la différence entre la proximité et le dynamisme, il nous faut reconnaître que le présent, parce qu'il veut impressionner, entend atteindre le lecteur, le toucher au propre. Le narrateur fait un mouvement en direction du lecteur, induit un rapport interpersonnel. On parlera donc, pour le présent, de dynamisme pragmatique. Il y a donc deux types de dynamisme, le narratif et le pragmatique. On trouvera pour un procès les traits [dynamisme narratif] et [dynamisme pragmatique] activés ou non. De façon typique, présent et prétérit ont un fonctionnement diamétralement opposé :

Présent simple : [*dyn. narr.] [⁺dyn. prag.]

Prétérit simple : [⁺dyn. narr.] [*dyn. prag.]

En y ajoutant les emplois et aspects rencontrés dans les exemples ci-dessus :

Présent de vérité [*dyn. narr.] [*dyn. prag.]

générale :

Présent *be-ing* : [*dyn. narr.] [⁺dyn. prag.]

Prétérit *be-ing* : [*dyn. narr.] [*dyn. prag.]

On voit que, de façon surprenante, seuls le prétérit *be-ing* et le présent de vérité générale présentent une même distribution des traits, malgré leur divergence logique.

## ii) *Types de phrases : nominale, interrogative*

### - Nominale :

Dans le corpus, on trouve des phrases sans verbe :

n°34 : A town of two rivers, its plunging valley an anomaly in the tedious
south western Ontario plain.

n°109: Orlando.

n°131: Five o'clock and freezing.

n°133: A dark night, blacked out: a night for murder.

n°219: A whisper: sssshh.

n°267: A lack of bird-call, a sense of encroaching light and then far away the awful dawn bawling of a beast in great pain.

n°393: Yuletide break special offer for high achievers.

Dans ces phrases atypiques, une relation prédicative est dite sans verbe. Omettre le verbe, c'est omettre une notion lexicale, mais aussi un temps et un aspect qui doivent être inférés à partir du contexte, parfois un sujet, une préposition, un déterminant, comme dans

n°34a: **I see** A town of two rivers, its plunging valley **is like** an anomaly in the tedious south western Ontario plain.

n°109a: **This is** Orlando.

n°131a: **It's** Five o'clock and freezing.

n°133a: **It's** A dark night, blacked out: a night for murder.

n°219a: **I hear** A whisper: sssshh.

n°267a: **There is** A lack of bird-call, a sense of encroaching light and then far away the awful dawn bawling of a beast in great pain.

n°393a: **There is a / this is a** Yuletide break special offer for high achievers.

C'est à dessein que nous avons choisi de restituer tous les verbes au présent. Nous nous appuyons sur l'analyse que fait Cotte de la première phrase du chapitre *XLI* de *Adam Bede* de G. Eliot, que voici :

> An upper room in a dull Stoniton street, with two beds in it – one laid on the floor.

Selon Cotte (1998: 21-22), « l'absence de verbe conjugué vaut [...] à l'énoncé une valeur temporelle de présent » :

> Tout énoncé a pour origine une énonciation dont le temps est le présent et il est logiquement à ce temps, même si le référent extralinguistique est explicitement
passé ou futur. En l'absence d'indication temporelle explicite, le temps du référent est celui du signifié par lequel on le connaît : présent lui aussi. (Cotte 1998 : 21-22)

Selon lui (1998 : 21), l'omission du présent rend la fusion entre l'énonciateur et le référent complète. La sémiotisation du présent nécessite l'analyse consciente de la coïncidence, son implicite la rend évidente, « *éprouvée* », dit-il :

> Si le temps grammatical n'est pas sémiotisé, la coïncidence reste implicite et elle est vécue. 1/ Elle n'est pas calculée mais *éprouvée* ; le référent est un phénomène qui *apparaît*. 2/ Celui-ci est dans le même espace concret que l'énonciateur en chair et en os et la coïncidence concerne toutes les composantes de la situation d'énonciation, dont le lieu. 3/ La perception valorise le référent au détriment de la situation d'énonciation à peine perçue et il est le repère de la coïncidence.

(Cotte 1998 : 23)

La perception semble en effet accaparée par le référent, comme le figure l'« *amplification* » du syntagme nominal :

> Ce syntagme nominal a été promu au statut d'énoncé. Cette promotion a deux grandes conséquences : le signifié du syntagme est *isolé* et il est *amplifié*. (Cotte 1998 : 21)

Le référent signifié accapare le champ du visible, le syntagme signifiant celui de la phrase, qui rejoue la découverte et son impact. Au regard du dynamisme, l'effet est paradoxal. D'un côté, le regard est figé, tout entier absorbé par la scène qui s'offre à lui, et il s'y abîme ; la scène est statique, le temps est suspendu. De l'autre, le référent est si présent, sa coïncidence avec l'énonciateur si immédiate, que l'énoncé vient à évoquer « une forme d'ostension » (Cotte 1998 : 25), enjoindre le narrataire à regarder. Le narrateur vient chercher le regard du narrataire, le diriger, il y a donc mouvement. Toutefois, ces syntagmes nominaux qui font phrase ne sont nullement orientés vers une suite et n'ont qu'une faible force de dramatisation.

### - *Interrogative* :

* n°15 : Why the hunger for these?

* n°98 : Reverend... can I call you 'Reverend'?

* n°167 : How has it come to this?
n°170 : You like to have some cup of tea?

n°184 : Excuse me, sir, but may I be of assistance?

n°204 : Can I explain why I wanted to jump off the top of a tower-block?

n°351 : Who am I?

n°397 : Why is the measure of love loss?

D'un point de vue pragmatique, ces questions au présent donnent au commencement du texte un dynamisme. Elles sollicitent directement leur destinataire qui, à l'exception des phrases n°s98 et 184, est implicite et peut-être identifiable au narrataire. Les phrases n°s15, 167, 351 et 397, en particulier, évoquent le monologue intérieur. Ces questions, probablement rhétoriques, invitent à suivre les mouvements d'une conscience.

### iii) *Discours rapporté*

Selon le même principe, le discours rapporté au style indirect libre confère à l'énoncé mouvement et immédiateté. Des exemples de ce phénomène ayant fait l'objet de plusieurs analyses aux points 5.3.2.4.ii. et 5.4.3.1.i., nous dirons simplement que le style indirect libre, parce qu'il donne à entendre la voix vivante des personnages, le flux incessant de leurs pensées, donne du relief aux énoncés et installe un climat dynamique.

Certaines phrases s'ouvrent sur une réplique au style direct ; en voici quelques
exemples :

n°55 : "I'm *not* wearing it."

n°65 : "Lor' love you, sir!" Fevvers sang out in a voice that clanged like dust bin lids.

n°101 : "I am satisfied beyond a reasonable doubt that... that thing over there, that statue or whatever you want to call it, is what the Criminal Code calls a disgusting object.

n°115 : "You my lucky piece," Grandma says.

n°165 : "Why, thank you.

n°197 : "Mush!" the hunter cried into the wind.

n°247 : "... and then my daughter-in-law told me that I should come in and tell you about it.
n°255 : "I'm writing a history of the world," she says.

n°289 : "Miss Kawasemi?"

n°298 : "I suppose the important thing is to make some sort of difference," she said.

Cette plongée en dialogue est une forme de début *in medias res*. L'interlocution présuppose la présence de ses participants, dont l'existence est donc présentée comme acquise, ainsi que l'attestent les anaphoriques *the* et *she* aux phrases n°8197, 255 et 298. Dans toutes ces phrases (à l'exception, peut-être, de la phrase n°289), il semble évident que la réplique rapportée ne constitue pas la première, mais la énième d'un dialogue déjà bien engagé. Au n°247, c'est la réplique elle-même qui est prise en son milieu, les deux conjonctions *and then* manifestant de façon littérale l'enchaînement. En s'ouvrant *in media verba* sur une parole rapportée, ces *incipit* construisent également (et simultanément) l'acquis de la parole rapportante. Dès le premier guillemet, les deux niveaux d'énonciation sont installés. Aux phrases n°65, 115, 197, 255 et 298, l'énoncé primaire ressorti à droite n'est qu'une redite de ce premier guillemet qui, à la manière d'un code, avait déjà posé une configuration d'énonciations enchâssées.

Phrase n°283, le premier guillemet est absent, déjà ouvert :

n°283 : Where the hell are the car keys?

La conversation est prise en cours, comme dans les exemples précédents. Mais, dans ces derniers, l'ouverture des guillemets était une manifestation graphique de l'autorité d'un discours primaire. Sans eux, la situation d'énonciation rapportée se trouve ainsi complètement focalisée, au détriment de la situation d'énonciation primaire qui, si guillemets il y avait eu, aurait affirmé d'entrée sa supériorité dans l'ordre hiérarchique. Au lieu de cela, ce n'est qu'en fin d'énoncé que le lecteur comprend qu'il y a enchâssement de deux énonciations. Le démarrage est donc abrupt, rapide, et nous insère sans transition dans un discours, qui, s'avérant enchâssé, suppose donc un enchâssant, tous deux présupposant leurs situations d'énonciation respectives. De surcroît, le signifié de l'énoncé nous plonge dans une situation domestique, une scène de la vie quotidienne et probablement conjugale : avec l'article défini de *the car keys*, on comprend que, non seulement le référent est connu des deux interlocuteurs, mais le choix de *the*, plutôt qu'un déterminant possessif *my*, suggère la communauté des biens et indique que le
coénonciateur n'est autre que le copropriétaire du véhicule. Dynamisme, effet de réel et désorientation du lecteur s'amplifient et additionnent leurs effets.

Dans la construction du cadre énonciatif et narratif, la première phrase est un point stratégique. Seuil critique, elle instaure un espace d'énonciation ludique, construit un regard, un point de vue, et installe un climat narratif, un rythme. Par rythme, nous ne voulons guère faire allusion à la notion de rythme narratif, telle qu'elle a été développée par Genette (1972 : 77-121) qui décrit le tempo de l'histoire, ses accélérations, ellipses et ralentissements. Nous entendons rythme comme celui des corps et qui est propre à chaque individu ; comme celui que, par exemple, le comédien doit intégrer lorsqu'il veut véritablement incarner un personnage : il y a les brusques, les rapides et les lents, les précis et les approximatifs, ceux dont les gestes sont amples et ceux encore qui se dissimulent. Rencontrer un texte, c'est comme rencontrer quelqu'un, recevoir sa réalité, une singularité qui s'exprime par tel détail d'une diction, telle mélodie dans l'intonation, telle tension, tel relâchement dans les gestes ; rencontrer un texte, c'est rencontrer une voix, un style.

Le passage de l'autre côté de la marge blanche, le franchissement du seuil de ce nouvel espace énonciatif ne se fait pas sans une certaine perte d'équilibre. C'est un basculement, comme dans la marche, où le premier pas naît d'un déséquilibre. En entrant dans le texte, en signant le pacte, le lecteur accepte les règles d'un jeu qu'il ne domine pas. « La séduction, dit Baudrillard (1979 : 77), est ce qui ôte au discours son sens et le détourne de sa vérité » : énonciation fictive et narration obéissent au jeu, non au « vrai ». Les flottements de la voix narrative et la mutabilité des points de vue placent le lecteur directement sur un terrain mouvant, coupant court à ses désirs de maîtrise et de toute puissance. C'est dans ce jeu, dans ce trouble que se loge le fictif, et par lui que l'on y entre. C'est le propre du romanesque, peut-être son code. Le déséquilibre du passage et le flottement de la voix sont un vertige, celui du piège séductif : « Séduire, c'est défaillir » (Baudrillard 1979 : 115).
Chapitre 6 : CONSTRUIRE UNE SITUATION

Ici la fonction de l'*incipit* est d'exposition : il faut, le plus vite possible, et au
moindre frais, transmettre au lecteur l'information pertinente. D'où un
inventaire des tâches, dans un ordre calculé, que la rhétorique nous a légué sous
la forme d'une liste de pronoms interrogatifs : *quis, quid, ubi, quando, cur, quomodo*.

(Lecercle 1997 : 8)

Dans ces phrases de Lecercle (1997), l'impératif d'exposition (« il faut », « le plus vite possible ») de « l'information pertinente » correspond à ce que Del Lungo (2003 : 155) appelle la *fonction informative* de l'*incipit*, qu'il décline en quatre volets dont deux seulement nous intéressent ici : *information référentielle* « sur le référent » et *information constitutive* « sur l'univers fictionnel »<fnref n="117" /> (ibid. : 167). Ces deux niveaux informatifs participent, selon l'auteur,

[...] à la mise en scène de l'univers romanesque, à cette « figuration » du territoire imaginaire du roman que le commencement est censé offrir au lecteur

[...]. (Del Lungo 2003 : 167-168)

Cette « figuration » est rendue possible par la délivrance d'informations que Del Lungo (2003 : 168) divise en deux catégories : les informations référentielles d'une part, « par la référence à un hors-texte ou à un savoir général ou particulier : lier l'univers de la fiction à une réalité référentielle, assurant ainsi la « lisibilité » du texte » ; et les informations constitutives d'autre part, qui portent sur « la fiction proprement dite, par un effet de

<footnote n="117">117 Les deux autres volets concernent l'*information autoréférentielle* (« sur le texte lui-même »), déjà évoquée à l'occasion de la discussion sur la fonction codifiante de la première phrase, et l'*information thématique* (« sur le sujet du texte ») (Del Lungo 2003 : 167). Cette dernière est traitée séparément par Del Lungo à travers la notion de *fonction de thématisation* : « le début du roman joue obligatoirement un rôle thématique en raison de la présentation – explicite ou implicite – du sujet du texte, et en raison de l'ouverture de champs sémantiques ou perceptifs » (Del Lungo 2003 : 160).</footnote>
construction interne qui se focalise au début du texte sur l'histoire, et notamment sur son temps, sur son espace, sur les personnages de l'action ». Autrement dit, certaines informations concernent le cadre du tableau fictif, son lieu, sa date, ses personnages, son action, et d'autres concernent les référents qui peuplent ce tableau. La distinction entre ces deux types d'information n'est pas véritablement productive, comme Del Lungo (2003 : 169) l'admet d'ailleurs de lui-même<fnref n="118" />, l'essentiel étant qu'il s'agisse d'informations concernant la situation représentée.

Qu'on l'appelle « d'exposition », « d'information » ou « référentielle », cette fonction
repose sur le présupposé que le texte romanesque est le lieu d'un double enjeu et d'un
double processus : la référence et la représentation, ou la relation entre le langage, le monde
et le monde fictif d'une part, et la façon dont le langage sert de support à l'élaboration de
représentations lors de la lecture d'autre part.

**6.1. Fiction et référence**

Pour construire un monde comme le fait une œuvre de fiction, il faut des référents.
Pourtant, la capacité dénotationnelle (de référer) du discours fictionnel est problématique :
le langage, dit-on, n'y a pas de contrepartie extralinguistique. Comme nous le rappellent
Ducrot & Schaeffer (1995)<fnref n="119" />,

Du point de vue logique, et plus précisément vérifonctionnel, on définit le
discours fictionnel par la dénotation nulle : les constituants linguistiques qui
dans le discours factuel ont une fonction dénotative (descriptions définies,
noms propres, démonstratifs, déictiques, etc.) sont (du moins majoritairement)
dénotativement vides. (Ducrot & Schaeffer 1995 : 373)

Pour G. Frege ([1892] 1971), que citent Ducrot & Schaeffer (1995)<fnref n="120" />, cette spécificité du discours fictionnel oblige à distinguer le sens d'un mot (*Sinn*) de son référent (*Bedeutung*) : le sens est « évoqué » et échappe à « la question de la vérité », pas le référent. Cette distinction est à rapprocher de la différence que Ricœur (1965 : 22) établit entre ce que les mots

<footnote n="118">¹¹⁸ « Cependant, l'information reste souvent ambivalente : par exemple, la référence liminaire à une date représente évidemment, dans l'univers fictionnel, une indication constitutive essentielle, qui détermine le point de départ temporel de l'histoire, mais elle renvoie aussi à un temps historique réel et connu du lecteur ; et de même pour l'indication d'un lieu – obligatoirement connoté de manière référentielle, même lorsqu'il s'agit d'un espace imaginaire –, ou pour la présentation d'un personnage, notamment si elle réfère à son statut social. » (Del Lungo 2003 : 169)</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Pour une lecture complète du chapitre consacré au phénomène de la référence, voir Ducrot & Schaeffer (1995 : 360-372).</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Voir aussi Schaeffer (1999), qui propose également une brève revue de littérature sur le problème de la dénotation fictionnelle.</footnote>
expriment et ce qu'ils désignent. Dans le discours fictionnel, on exprimerait des sens, on ne désignerait pas des référents. Cette conception non dénotationnelle du discours fictionnel, majoritairement admise par philosophes et linguistes, ne doit pas, selon Ducrot & Schaeffer (1995), faire oublier que tous les énoncés dénotativement nuls ne sont pas nécessairement fictionnels (Goodman 1996 cite les énoncés faux et les mensonges) et, inversement, que tous les énoncés d'un texte de fiction ne sont pas nécessairement non dénotatifs. En effet, la dénotation nulle est « le cadre global du récit » (Ducrot & Schaeffer 1995 : 374), récit qui peut contenir des vérités historiques ou générales, vraies dans le monde réel. « Cadre global du récit », la dénotation nulle est en fait un présupposé ; là serait le propre du discours fictionnel :

> On peut conclure que la spécificité de la fiction réside avant tout dans le fait que sa vacance dénotationnelle est liée à une « stipulation explicite » (Goodman) ou à un présupposé implicite en vertu duquel « il nous est égal que, par exemple, le nom "Ulysse" ait un référent ou non » (Frege). (Ducrot & Schaeffer 1995 : 374)

Comme nous le disions au chapitre 3 (3.2.1.ii.), la fictionnalité du texte romanesque est présupposée, et avec elle est préconstruite, stipulée *a priori*, sa « vacance dénotationnelle ».

Est-ce à dire que fiction et référence sont incompatibles ? Goodman (1978) soutient que non et prétend que, bien que dénotativement vide, une œuvre de fiction a une certaine dimension référentielle, notamment par le biais de la métaphore :

> "Don Quixote", taken literally, applies to no one, but taken figuratively, applies to many of us [...]. Literal falsity or inapplicability is entirely compatible, but of course no guarantee of, metaphorical truth [...]. (Goodman 1978 : 103 IV, 5)

Une entité construite par un discours fictionnel peut donc venir qualifier une entité du monde réel dans un énoncé comme « Untel est un *Don Quichotte* », où le lien entre les deux entités est non dénotatif mais métaphorique. D'autre part, pour Goodman (1996), toute forme d'art (dont la fiction littéraire) offre une *exemplification* métaphorique d'une réalité, autrement dit, une *expression* de celle-ci :

> [...] l'exemplification est souvent le trait le plus frappant qui distingue les textes littéraires des textes non littéraires : les poèmes, les romans, les nouvelles, des traités scientifiques, des livres de cuisine et des rapports annuels. Dans une œuvre littéraire, ce qui compte, ordinairement, ce n'est pas seulement l'histoire racontée, mais la manière dont elle est racontée [...]. La rime, le rythme et
d'autres modèles exemplifiés, les sentiments et d'autres propriétés exprimées, jouent un grand rôle dans la plupart des œuvres d'art, tandis qu'ils ne jouent qu'un faible rôle dans les discours scientifiques ou pratiques, de nature verbale ou picturale. (Goodman 1996 : 45)

Ainsi, pour Goodman (1996 : 47), « une œuvre de fiction réfère toujours », en vertu d'une dénotation non littérale mais littéraire (deux termes que l'auteur oppose), par l'exemplification d'une forme, d'une « façon de raconter », et par l'expression de certains sentiments. Tout comme tel emploi des couleurs dans un tableau (exemplification) est une expression d'un sentiment de tristesse, tels choix esthétiques dans le style ou l'organisation narrative d'un roman (exemplification) peuvent travailler une expression d'un certain rapport au réel<fnref n="121" />. Nous empruntons à Ducrot & Schaeffer (1995) leur conclusion :

> Autrement dit, selon Goodman, les caractéristiques littéraires intrinsèques ainsi que les valeurs expressives font partie de la structure référentielle des systèmes symboliques au même titre que la dénotation<fnref n="122" /> : qu'une œuvre n'ait pas de dénotation, donc qu'elle soit fictionnelle, ne l'empêche pas d'avoir une certaine dimension référentielle. (Ducrot & Schaeffer 1995 : 375)

De fait, nous le disions plus haut, pour Goodman,

[...] une œuvre de fiction réfère toujours, que ce soit par exemplification, par expression ou à travers une chaîne référentielle. (Goodman 1996 : 47)

Ces « chaînes référentielles » sont, sous la plume du philosophe, des manifestations de « référence multiple et complexe », le propre de l'art :

> Le discours scientifique et pratique, verbal ou pictural, vise normalement la singularité et la franchise, en évitant l'ambiguïté et les chemins compliqués de la référence. Mais dans les arts, la référence multiple et complexe de toutes sortes — de la simple ambiguïté de dénotation à la référence qui traverse une chaîne droite ou sinueuse, voire plusieurs, sur différents niveaux — fait partie des choses banales, et elle est souvent un instrument puissant. (Goodman 1996 : 46)

Cette « chaîne » ou « référence complexe et multiple » est, pour Goodman, le propre du symbole esthétique, à la référence plurielle, agissant parfois comme « une chaîne de renvois à plusieurs niveaux » (N. Smolianskaia 2006 : 150). L'œuvre de fiction réfère, donc, mais

<footnote n="121">¹²¹ Ducrot & Schaeffer (1995 : 375) donnent l'exemple suivant : « À la Recherche du temps perdu exemplifie une structure narrative en boucle (la fin du récit embraye sur le début de la narration du récit, puisque le livre se clôt sur la décision du héros Marcel d'écrire le livre que le lecteur vient de lire) ; en même temps cette structure exprime (c'est-à-dire exemplifie métaphoriquement) un certain type de relation entre l'art et le temps (le fait que la fin du livre rejoigne son début est une métaphore de la croyance proustienne selon laquelle l'œuvre d'art abolit le temps). »</footnote>

<footnote n="122">¹²² Goodman ajouterait « littérale ».</footnote>
d'une façon non franche<fnref n="123" />, parfois « sinueuse », indirecte, par renvoi à autre chose qui, lui, dénote.

Référer mais autrement, c'est aussi l'idée des tenants de la théorie des *mondes possibles* : en tant qu'ils sont non conformes à la réalité, les énoncés qui portent sur le monde de l'œuvre de fiction sont contrefactuels, ne seraient vrais que si et seulement si cet autre monde existait. Le contrefactuel ressemble à la réalité et dessine d'autres mondes possibles. Selon Lewis (1978), les énoncés fictionnels réfèrent à, et donc dénotent, des mondes possibles les plus proches du monde dans lequel le propos serait vrai. Cette théorie a ses limites, déjà évoquées au point 2.1.2.1 : en logique modale (i.e. la logique des mondes possibles), un monde possible doit être complet, c'est-à-dire qu'il doit être possible de savoir, pour toute proposition énoncée à son propos, si elle est vraie ou fausse. Or il est impossible de vérifier quoi que ce soit à propos du monde fictif qui ne soit indiqué noir sur blanc dans le texte, comme par exemple le nombre de cheveux sur la tête de Sherlock Holmes (Currie 1990 : 54) ou le nombre d'enfants de Lady Macbeth (Ducrot & Schaeffer 1995 : 376).

Danon-Boileau (1982 : 17-24) note lui aussi combien il est difficile de se faire une idée claire sur le rapport entre fiction et référence. Il prend comme point de départ un écrit de J. Ricardou<fnref n="124" />, « Que peuvent les arbres dans les livres », tiré du chapitre II de *Pour une théorie du Nouveau Roman*. Ricardou s'y interroge sur la différence entre les « arbres des livres » et ceux du monde usuel. Danon-Boileau explique que Ricardou pose une opposition entre « l'utilisation du langage comme *moyen* et l'utilisation du langage comme *matériau* » :

> Dans le premier cas, l'« essentiel se trouve hors du langage » ; dans le deuxième cas l'« essentiel c'est le langage même ». [...] Dire que « l'essentiel se trouve hors du langage », c'est privilégier la fonction de communication en tant que présentation par le langage d'un ailleurs que lui-même. Or la fonction par laquelle le langage peut présenter un « ailleurs que lui-même », c'est la fonction dénotative du langage. [...] La deuxième position, propre aux écrivains, est définie par contraste avec la première. (Danon-Boileau 1982 : 20)

Constatant que cet emploi non dénotatif du langage n'a guère d'autre définition que celle, négative, de ne pas être dénotatif, Danon-Boileau reformule donc cette opposition en un

<footnote n="123">¹²³ R. Jakobson (1963 : 238) estime également que « la suprématie de la fonction poétique sur la fonction référentielle n'oblitère pas la référence (la dénotation), mais la rend ambiguë ».</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ J. Ricardou (1971), *Pour une théorie du nouveau roman*, Paris : Seuil.</footnote>
« changement d'essentiel ».

Mais en parlant d'essentiel, Ricardou laisse entendre que chaque position a également une conception de ce qui constitue l« accessoire » du langage. [...] le plus vraisemblable est que chaque position considère comme accessoire dans le langage ce que l'autre y voit d'essentiel. (Danon-Boileau 1982 : 21)

Autrement dit, dans une vision du langage comme système dénotatif, la dénotation est essentielle et le langage pour lui-même accessoire ; inversement, dans une vision du langage comme matériau, l'essentiel est dans le langage même, et « ce que le langage désigne hors de lui-même » (ibid.) est accessoire. Danon-Boileau de conclure, frustré :

> Bref, le langage est « essentiellement non dénotatif » dans l'écriture, mais il est dénotatif quand même. Et l'on ne saura rien de plus. (Danon-Boileau 1982 : 21)

Il fait le rapprochement entre la cohabitation de l'essentiel et de l'accessoire et ce que dit Barthes (1973 : 10-14) du plaisir du texte :

> Pour Barthes, la jouissance du texte littéraire provient en effet de ce que « Le sujet [i.e. le lecteur] accède à la jouissance par la cohabitation de langages qui travaillent côte à côte... Deux bords sont tracés : un bord sage, conforme, plagiaire [...] et un autre bord : mobile, vide. » [...] On le voit, le plaisir ne provient donc pas d'une poétisation soulignant la liberté de jeu que l'énonciateur peut prendre par rapport à ce qu'il sait être le monde. Il est lié à ce « second langage », cet « autre bord » qui permet à la littérature d'halluciner la réalité, jusqu'à faire oublier qu'elle ne donne à voir que des mots. (Danon-Boileau 1982 : 25)

Le plaisir littéraire ne naît donc pas de l'éloignement du bord dénotatif (« sage, conforme, plagiaire ») et du bord que nous appellerons poétique (« mobile, vide »), mais de leur rapprochement. Le texte littéraire de fiction réconcilie les deux conceptions opposées du langage et les fait collaborer : le « bord sage » de la *mimesis* garantit lisibilité, représentabilité et compréhensibilité de l'univers fictif, tandis que le « bord poétique » crée l'écart propre à l'« hallucination », où se loge le *plaisir du texte*.

Danon-Boileau (1982) nomme *référenciation* le phénomène de construction par le langage d'un *au-delà du texte*, d'un ailleurs, d'une réalité qui n'est pas ce réel ordinaire « où les objets [...] trouveraient leur assise » (Danon-Boileau 1982 : 26). Cet ailleurs n'est pas pour lui « une copie, une reproduction du monde » (ibid. : 33). Ce qui est copié, c'est le renvoi au monde par le langage :

> [...] lorsqu'un renvoi au monde apparaît, il constitue une simulation dont il
s'agit de caractériser la forme et de mesurer les effets, quitte à établir, au niveau
de l'interprétation, que cette simulation est assez cohérente pour que l'au-delà
du texte puisse être interprété en des termes voisins de ceux que l'on emploie
pour désigner la réalité du monde. (Danon-Boileau 1982 : 33)

Le texte met donc en place son « au-delà » en rejouant le mécanisme de la dénotation. Pour Danon-Boileau d'ailleurs, conformément aux principes de la TOE, que le référent soit fictif ou ordinaire n'a pas d'influence sur le phénomène de référenciation. À l'instar de Culioli, il n'assimile pas référent et objet du réel :

Un référent (l'« au-delà du texte ») n'est jamais un donné dont il faudrait se
poser la question de savoir s'il existe ou s'il est illusoire. Dans le cadre théorique
qu'il [Culioli] adopte, un référent est le produit d'opérations de mise en place
fondées sur des repérages successifs. (Danon-Boileau 1982 : 13)

Dans la théorie des opérations énonciatives, en effet, un référent est l'occurrence d'une notion, et ne correspond pas directement à un objet du monde extralinguistique. Ainsi, la référence à l'extralinguistique se fait indirectement par l'intermédiaire d'un renvoi, effectué par une occurrence, à une notion. Le langage et le monde ne sont donc en contact que de façon médiée. Ce ne sont pas les référents qui sont fictifs, ni le fonctionnement du langage (sa dénotation) qui diffère, mais le mode de repérage : l'énonciateur est fictif, l'énonciation l'est aussi, le cadre pragmatique est donc celui de la simulation, du jeu et rien de ce qui est dit ne doit être « pris au sérieux » (Rivara 2000 : 301).

La *référenciation*, telle que la définit Danon-Boileau (1982), est

[...] l'ensemble des procédures énonciatives qui permettent de bâtir
progressivement un lieu autorisant le lecteur à former des déductions que le
texte lui-même vient confirmer ou infirmer. (Danon-Boileau 1982 : 33)

C'est donc le texte qui, par son jeu de repérages, construit et constitue cet au-delà :

En fait, l'essentiel à notre point de vue, est de partir du postulat que, tout comme la feuille où rien n'est inscrit, l'au-delà du texte est au départ un espace vide dont les structures et la constitution s'effectuent par le biais de repères mis en place dans le texte. (Danon-Boileau 1982 : 33)

Plus que la théorie sur les repérages, ce qui séduit est cette manière de « présenter de façon
liée la construction de l'au-delà du texte et le texte lui-même, la voix et le référent »
(Danon-Boileau 1982 : 33), référent qui se trouve donc être totalement inséparable et
dépendant du texte qui l'institue (ibid. : 34), à l'inverse des objets du monde qui, eux, ont
une existence extralinguistique.
Après avoir exploré ces divers points de vue sur la capacité du texte de fiction à produire un monde fictif, il est temps de passer à l'autre versant sur lequel repose cette construction, sa représentation dans l'esprit du lecteur.

## 6.2. Texte et représentation d'un « au-delà du texte »

### 6.2.1. La représentation : généralités

Dans *Le Grand Robert*, on lit :

**REPRESENTATION** : [...] *I. A.* Action de mettre devant les yeux ou devant l'esprit de quelqu'un.

♦1. Vx ou dr. Production [...] *Représentation d'acte* (pouvant servir de titre ou de preuve) [...].

♦2. (1370). Le fait de rendre sensible (un objet absent ou un concept) au moyen d'une image, d'une figure, d'un signe [...] ; ce qui représente. → **Signe**. *Représentation matérielle d'une chose abstraite*. [...]

Processus par lequel l'art renvoie à une réalité extérieure absente. → **Mimesis**, *imitation* (au sens classique). [...]

♦3. Le fait de représenter [...] par le discours. → **Description, évocation**. [...]

♦4. Ling. Le fait de tenir lieu de (un autre élément) [...].

B. (1538). Le fait de représenter une pièce en public, en la jouant sur la scène [...].

C. ♦1. Processus par lequel une image est présentée au sens ; image ou combinaison d'images. [...]

♦2. Image d'une chose irréelle, absente. → **Évocation, image, imagination**. [...]

Cette définition nous intéresse à double titre.

#### 6.2.1.1. Représentation et communication

Premièrement, on en dégage trois traits :

- la représentation est un acte, c'est le fait de rendre (à autrui ou à soi) une chose, concrète ou abstraite, présente au sens ou à l'esprit ;

- la représentation est le support, le signe, concret ou abstrait, par lequel on la rend présente ;

- la représentation est l'image, présente à l'esprit, d'une chose irréelle ou absente.
Tous trois, font écho aux trois étapes de la communication langagière :

- un locuteur a à l'esprit une représentation, qu'il souhaite rendre présente à l'esprit
de son interlocuteur – il veut la lui communiquer ;

- il produit une unité linguistique, un signe, qui est la représentation linguistique de sa pensée ;

- l'interlocuteur reçoit le signe, le décode, et interprète la représentation du locuteur.
T. Sanders & W. Spooren (2001), dans un article sur la représentation textuelle, reproduisent ce dessin d'enfant, qui schématise le processus :

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 9 : "Communication through written text: From cognitive representation to text, to cognitive representation (as seen by Laura van Beek, 9 years old)", Sander & Spooren (2001: 2)</figcaption></figure>

Ils le commentent ainsi :

> There is a producer who has a cognitive representation of what she intends to communicate; this is formulated in a linguistic code, called the text, and this text is decoded by the interpreter who can be said to understand a text once he has made a coherent representation of it. (Sander & Spooren 2001: 2)

Le dessin décrit une communication réussie : l'interprétant a bien construit une représentation similaire à celle que le producteur avait à l'esprit. La réussite de ce processus repose sur un double consensus : les deux interlocuteurs, qui se représentent ici un oiseau, sont non seulement d'accord sur les caractéristiques anatomiques majeures de l'animal, mais attribuent également au mot *oiseau* la même capacité représentative, celle de renvoyer à l'objet oiseau ou, plus précisément, à sa notion.

Le mot est une image qui représente l'objet. Dans le *Dictionnaire des concepts philosophiques* (Blay 2006), à l'entrée *Représentation*, on lit que l'image est représentative d'un objet si et seulement si elle « est capable de procurer une expérience perceptive similaire à celle que procurerait l'objet lui-même » (Blay 2006: 716). Dans le cas présent, l'expérience n'est pas à strictement parler *perceptive*. En effet, le mot *oiseau* n'est pas une copie de l'objet, mais son symbole. On fait ici allusion à la sémiotique de C.S. Peirce (1931)<fnref n="125" />, dans laquelle la représentation est tripartite : icône, symbole, indice. Pour Peirce, une représentation

<footnote n="125">¹²⁵ Voir notamment C.S. Peirce ([1867] 1931), "On a new list of categories".</footnote>
iconique ressemble à l'objet représenté (comme un portrait), la représentation indicielle vaut comme une indication de l'objet, souvent du fait de règles causales (la fumée indique l'incendie), et la représentation symbolique relie un signe à un objet représenté en vertu de lois plus ou moins arbitraires (le signe linguistique renvoie à un référent). Si, comme le suggère le dessin, le texte suscite l'émergence d'une image mentale de l'oiseau, cette image-là est, elle, iconique, tandis que le mot est signe symbolique. Il agit, grâce à la connaissance commune du code linguistique, comme un stimulus pour la représentation de son signifié.

Ce consensus est d'autant plus indispensable à la réussite de la communication qu'il est ici question de texte écrit : production et réception du texte sont disjointes, interdisant ainsi toute possibilité d'ajustement. On note d'ailleurs, comme le figure le dessin, que le partage de représentation est légèrement imparfait : entre les deux images de l'oiseau demeure un écart. À la suite de P. Boudon (1985), sémiologue, on qualifiera cette imperfection de « singularité », « écart irréductible », « décalage », comme un *clinamen* (Boudon 1985 : 25), cette infime divergence qui caractérise la chute des atomes et introduit la possibilité de la nouveauté, de la création.

L'écart est inhérent à la représentation à tous niveaux. En effet, le signe, le dessin, l'échantillon représentent l'objet de façon imparfaite et partielle, tout comme la représentation mentale est une version schématisée et simplifiée d'un objet, et comme, dans la triangulation qui relie deux cognitions par un symbole (le texte), la représentation d'arrivée n'est que similaire – et non identique – à celle de départ. C'est que, comme le dit sa définition, la *représentation est déléguée* (Blay 2006 : 714), elle est l'image d'un objet absent. Cet écart fait sa valeur : la limite de la représentation est la reproduction. Pour le *Dictionnaire des concepts philosophiques*, cet écart ouvre aussi la possibilité d'une réflexion sur le représenté :

> Cet écart est à la fois négatif, dans le sens où il est retard sur le réel représenté, et positif, puisqu'il est l'expression de la possibilité même d'une réflexion sur ce qui est représenté : dans cette distance vis-à-vis du représenté se crée la possibilité de le penser. (Blay 2006 : 714)

Parce qu'elle est imparfaite, la représentation offre du réel une vision neuve, l'éclaire d'une lumière singulière. Cet écart, dans lequel s'engouffrent les questionnements et prolifère l'imaginaire, est, nous semble-t-il, fondateur de l'expérience artistique. Le texte, médium, instruction et support de représentations, en est le lieu.
### 6.2.1.2. Représentation et récit

Deuxièmement, la notion de représentation et la définition que Le Grand Robert donne du récit entrent en résonance sympathique :

RECIT : [...] déverbal de réciter. [À réciter : lat ; recitare, de re-, et citare « appeler ».]

◆1. Relation orale ou écrite (d'événements vrais ou imaginaires). → Anecdote, compte (compte rendu), exposé, exposition, histoire, historiette, narration, nouvelle, rapport, roman, tableau (fig.). [...]

◆2. (1660). Didact. (Dans la tragédie classique). Exposé détaillé, fait par un personnage, d'un événement important pour le déroulement de l'action et qui n'est pas représenté sur la scène. [...]. « *Ce qu'on ne doit point voir, qu'un récit nous l'expose* » (cit. 8, Boileau). [...]

◆4. Mus. a. (1764). Vx. Récitatif.

b. Mod. Partie qui exécute le sujet principal dans une symphonie.

c. (1671). Vx. Solo vocal ou instrumental. Récit de soprano, de violon.

d. (Déb. XXe). L'un des claviers de l'orgue, généralement placé au-dessus du positif.

Tout d'abord, les deux noms partagent le même suffixe re-. Voici comment A. Lalande ([1926] 1996) décrit la participation de ce préfixe dans l'élaboration du sens de représenter et représentation :

> Sur Représentation, représenter et les autres mots de cette famille. – Dans le mot représenter, au sens juridique, le préfixe re semble signifier : rendre une chose ou une personne présente là où sa présence est due et attendue. Dans le sens ordinaire, tenir la place de..., ce préfixe semble plutôt exprimer l'idée d'une seconde présence, d'une répétition imparfaite de la présence primitive et réelle. Cela a pu se dire d'une personne qui agit au nom d'une autre, et d'une simple image qui nous rend présente à sa manière une personne ou une chose absente<fnref n="126" />. (Lalande [1926] 1996 : 921-922)

De la même façon, dans le mot récit, déverbal de réciter, le préfixe re dit la répétition, le rappel. On le retrouve dans rapporter, raconter, relater : donner une seconde existence aux faits qui, après avoir été une première fois dans le temps (réellement ou fictivement), sont une

<footnote n="126">126 Selon Lalande, d'ailleurs, ce préfixe est polémique ; il cite ces mots de H. Bergson ([1926] 1996 : 820) :
> « Notre mot représentation est un mot équivoque qui devrait, d'après l'étymologie, ne jamais désigner un objet intellectuel présenté à l'esprit pour la première fois. Il faudrait le réserver aux idées ou aux images qui portent la marque d'un travail antérieur effectué par l'esprit. Il y aurait lieu alors d'introduire le mot présentation (également employé par la psychologie anglaise) pour désigner d'une manière générale tout ce qui est purement et simplement présenté à l'intelligence. » H. Bergson, Extrait de la discussion de la séance de la Société de philosophie du 29 mai 1901 (Bulletin, juil. 1901, p. 102).</footnote>

<footnote>Pourtant, toute représentation est bien seconde présence de l'objet, existence redoublée. En outre, l'image mentale de toute nouveauté, de tout « objet intellectuel présenté à l'esprit pour la première fois » consiste en la combinaison de traits issus d'objets déjà connus, par analogie et recours à des archétypes.</footnote>
seconde fois dans les mots. Le récit est représentation d'événements ; dans la citation de Boileau, il s'y substitue. Comme la représentation, le récit rend présent à l'esprit de son destinataire un épisode qu'il a manqué, qui est désormais absent. Le prétérit, habituellement associé au récit, est la traduction formelle de cette *re-présentation* : c'est le temps par lequel on fait revenir ce qui n'est plus actuel. Le récit est également support de représentations : puisqu'il raconte sans montrer, il suscite l'émergence d'images, de représentations mentales.

D'autre part, le récit est, en musique, ce qui occupe le premier plan, solo, en avant, tout comme la représentation est ce qui est présent à l'esprit, à l'avant de la conscience. *Récit* et *représentation* partagent donc l'idée d'une saillance, d'une présence focalisée, portée à l'attention.

La représentation est l'ingrédient principal de l'expérience textuelle en général (cf figure 9) et, comme le suggère sa sympathie avec la notion de *récit*, de l'expérience narrative en particulier. Les sciences cognitives s'emploient à décrire le rôle de la représentation dans la compréhension des textes narratifs.

## 6.2.2. Représentation d'une situation et compréhension du texte narratif : l'approche de la psychologie cognitive

### 6.2.2.1. La représentation en psychologie cognitive

Dans le *Nouveau cours de psychologie* des PUF (S. Ionescu & A. Blanchet 2007), manuel universitaire de psychologie cognitive, au point sur « La notion de représentation », dans l'introduction du volume, on lit ceci :

> On désigne [...] par représentation toute *construction mentale* effectuée à un moment donné, et dans un certain contexte. Par exemple, lorsque vous lisez un texte décrivant le fonctionnement d'un appareil ménager, vous construisez une représentation de cet appareil et de son fonctionnement. Cette élaboration est effectuée à partir de deux sources : d'une part, les connaissances préalables dont vous disposez déjà en mémoire (relatives à d'autres appareils semblables, ou relatives à l'électro-mécanique...); d'autre part, les informations en provenance de la situation (le texte, mais aussi les illustrations éventuelles, ou l'appareil lui-même et les manipulations qu'on peut lui appliquer). (Ionescu & Blanchet 2007 : 17-18)

Une représentation est donc un construit mental complexe auquel participent des connaissances préalables, généralement appelées « encyclopédiques », et un apport
d'informations. Lorsqu'on lit un texte, qu'il soit de fiction ou non, on utilise ces deux sources afin d'en construire une représentation satisfaisante.

Selon la recherche en psychologie de la lecture et de la compréhension de texte, de cette représentation dépend la compréhension, celle-ci n'étant atteinte qu'une fois établie une représentation cohérente. Selon Le Ny (2005 : 107), comprendre, donc se représenter, consiste à combiner une première source d'information, externe, garantissant « l'information linguistique [...] qui est portée par l'énoncé » et « l'information qui vient de la situation dans laquelle le compreneur effectue sa compréhension », d'ordre plus pragmatique, avec une seconde, source d« information interne » :

> Sans elle, la première serait inopérante. Il s'agit de l'information qui se trouve dans l'esprit du compreneur, dissimulée aux yeux de tous et même partiellement de lui-même, sous forme de connaissances de diverses sortes, lexicales, grammaticales, et générales : c'est cette information qui sera exploitée pour « donner sens » à l'énoncé. (Le Ny 2005 : 107)

Cette information « interne » correspond à la signification des mots et aux connaissances grammaticales que possède le « compreneur ». S'y ajoute la source « encyclopédique » (Le Ny 2005 : 108), qui correspond aux connaissances d'arrière-plan du compreneur.

Divers théories et modèles ont été élaborés afin de rendre compte du phénomène de représentation lors de la lecture d'un texte narratif, en voici deux, radicalement opposées :

i) *L'approche propositionnelle de la représentation : le modèle de situation de van Dijk & Kintsch*

Selon T. van Dijk & W. Kintsch (1983), le lecteur élabore trois niveaux de représentation lors de la lecture :

1e niveau de représentation : le niveau microstructurel ou propositionnel. C'est le niveau de la représentation du texte lui-même, de son lexique et de sa syntaxe, mais aussi de ce qu'ils appellent la *base de texte*, c'est-à-dire le sens des phrases, indépendamment de la forme de surface, exprimé en cognition sous forme de propositions.

2e niveau de représentation : c'est le niveau macrostructurel, où figurent les lignes fortes du texte hiérarchisées en ordre d'importance, et qui est le résultat d'une réduction et organisation du premier niveau. Les macropropositions qui constituent la macrostructure forment une sorte de résumé du texte. Elles sont élaborées à partir des propositions de la
microstructure selon des macrorègles<sup>127</sup> : la suppression (des propositions superflues ou qui ne sont pas « une condition à l'interprétation d'une autre proposition », van Dijk 1984 : 58), la généralisation (de plusieurs propositions par une seule macroproposition correspondant à leur dénominateur commun) et la construction<sup>128</sup> (d'une macroproposition dérivée de plusieurs propositions).

Ces deux premiers niveaux correspondent à la représentation du texte. Micro et macrostructure entrent en interaction pour l'élaboration de la cohérence locale et globale du texte lors de la lecture : si le niveau propositionnel n'est pas cohérent, aucune macroproposition ne pourra être construite ; et à leur tour les macrostructures contribuent à la cohérence locale en guidant les relations entre les propositions de la microstructure (van Dijk 1984 : 50-52).

*3e niveau de représentation* : c'est le modèle de situation, représentation de la situation globale évoquée par le texte. Dans sa thèse de doctorat *Compréhension de textes et représentation des relations causales*, A. Guha (2003) explique que

> Le modèle de situation est défini comme une représentation structurée faisant à la fois figure de produit et d'instrument de la compréhension de texte. [...]
> (Guha 2003 : 69)

> On peut définir le modèle de situation comme la représentation mentale des référents, relations, événements et actions auxquels le texte renvoie, ainsi que de l'ensemble de la situation à laquelle ils appartiennent. Le modèle de situation est épisodique, au sens où il renvoie à une occurrence situationnelle singulière dans un monde possible, et non à une structure générale, à une catégorie de situations. Avec la notion de modèle de situation, ce n'est plus le texte et son contenu qui occupent la place centrale dans l'étude de la compréhension : c'est le compreneur. Le texte est vu comme un apport d'informations permettant au lecteur d'élaborer ou de mettre à jour une représentation qui lui est propre, et à l'élaboration de laquelle les informations du texte ne suffisent pas. (ibid. : 75)

Le modèle de situation selon van Dijk & Kintsch incorpore en effet des connaissances de toutes sortes, y compris celles qui sont issues de l'expérience du lecteur. Ces connaissances

<footnote n="127"><sup>127</sup> Ces macrorègles sont « récursives », c'est-à-dire qu'elles s'appliquent également aux macropropositions, qui subissent à leur tour les mêmes processus de sélection. Toute macroproposition est donc susceptible de constituer le niveau micro d'une macroproposition plus élevée qu'elle. Ainsi, on peut saisir plusieurs niveaux de macrostructures, dont le nombre de propositions va donc décroissant.</footnote>

<footnote n="128"><sup>128</sup> Van Dijk (1984) mentionne une quatrième macrorègle : *l'intégration*, dont il dit (1984 : 58) qu'il s'agit en fait d'une variante de la *construction*. Il s'agit de l'intégration à une macroproposition des propositions « co-occurrentes », c'est-à-dire qui dénotent une condition normale, une composante normale ou une conséquence normale du fait dénoté par la macroproposition.</footnote>
générales sont activées et particularisées lors de la lecture. Le modèle de situation intègre
donc les théories des scripts (R. Schank & R. Abelson 1977) et schémas (M. Minsky 1975),
selon lesquelles nous possédons en mémoire un stock de représentations de
situations types, que nous élaborons au fur et à mesure de notre expérience. Lorsqu'un de
ces scripts ou schémas est convoqué par un texte, il vient comme une unité complète, avec ses
participants, ses objets, ses événements et ses relations, ce qui permet d'expliquer la facilité
avec laquelle un lecteur peut combler certains « trous » référentiels ou logiques d'un texte.
Pour fonctionner, la communication nécessite un haut niveau de consensus quant au
contenu de ces scripts, comme le rappelle Fauconnier (1984),

La communication réussie implique, elle, au moins sous forme ordinaire, une
grande analogie des schémas conceptuels, modèles cognitifs idéalisés, scénarios,
scripts et rôles stéréotypés, qui servent de fondation nécessaire à la fondation
d'espaces. (Fauconnier 1984 : 10)

Dans le modèle de situation, les informations acquises grâce au texte sont donc intégrées
aux connaissances du lecteur, qui sont, pour certaines, structurées sous forme de schéma
ou de script.

On trouve chez van Dijk (1984 : 67) la notion plus générale des cadres de connaissances. Ils comprennent les scripts et schémas, mais également des concepts moins englobants, et qui « définissent des unités ou des groupes de concepts qui ne sont pas essentiellement mais typiquement reliés » (van Dijk 1984 : 70). Par exemple, « table » et « céréales » ou encore « eau » et « savon » ne sont pas reliés par une relation essentielle, pourtant, ils sont typiquement associés par les cadres « petit déjeuner » et « lavage ». Cadre, script ou schéma, ces notions renvoient à une forme d'organisation a priori de nos connaissances qui fonctionne en interaction avec les informations apportées par le texte, et qui vient ainsi les mettre à jour, les modifier, les particulariser, afin d'aboutir à un modèle de situation ad hoc.

Un modèle de situation correspond donc à une représentation satisfaisante d'une
situation, si bien que les faits décrits par le texte pourraient y trouver leur place. Selon van
Dijk (1984),

Un facteur qui rend un texte non interprétable est l'impossibilité d'imaginer une
situation où il pourrait être satisfait. (van Dijk 1984 : 52)

Autrement dit, un texte est incompréhensible si l'on ne peut pas s'en représenter le
contenu. Ainsi, dans cette approche théorique, comprendre un texte revient à élaborer un
modèle de situation adéquat. La compréhension se fait donc par le traitement de la microstructure, l'élaboration d'une base de texte et d'une macrostructure puis, grâce aux connaissances du lecteur, par la construction d'un modèle de situation particulier.

## ii) L'approche perceptiviste ou simulationniste et la représentation analogique

Le modèle de van Dijk & Kintsch prévoit un mode de représentation exclusivement propositionnel, où la proposition est l'unique format de représentation. Bien qu'en accord avec le concept de modèle de situation, à l'autre extrême, une conception perceptiviste soutient que les représentations mentales ne sont pas des propositions, mais des perceptions simulées<fnref n="129" />. Dans sa théorie des *modèles mentaux*, pourtant proche du modèle de situation, P. N. Johnson-Laird (1983) trouvait déjà la représentation propositionnelle insuffisante pour rendre compte de la compréhension d'un texte. Pour lui, en associant une représentation propositionnelle d'un texte à un modèle mental, sorte de structure de la connaissance du monde, nous formons à partir du texte une *image* mentale, qui correspond à une particularisation d'un modèle mental en fonction du point de vue perceptif adopté dans le texte. Ainsi, selon Johnson-Laird (1983), ce qui distingue un discours cohérent (comme un texte) et l'association aléatoire de phrases, c'est que le premier rend possible l'élaboration d'un modèle mental unifié qui en fait, par conséquent, un discours compréhensible. Héritier de cette théorie, L.W. Barsalou (1999) a développé une conception perceptiviste de la représentation, dite théorie des *symboles perceptifs*. Dans cette théorie, la représentation d'un objet unifie plusieurs symboles perceptifs, i.e. des propriétés (physiques, fonctionnelles, procédurales) de l'objet, stockées en mémoire à l'état de percepts. L'idée maîtresse de Barsalou est que cette représentation unifiée est une *simulation* de perception. Selon lui, en effet, la perception est au centre de nombreuses activités cognitives, notamment celles qui touchent au traitement de l'information<fnref n="130" />, du fait de la nature fondamentalement perceptive de la mémoire, fonction cardinale intervenant dans nombre de processus mentaux. Pour Barsalou (1999, 2008), compréhension est donc simulation :

> Language comprehension can be viewed as the construction of a perceptual
> simulation to represent the meaning of an utterance or text. [...] As a

<footnote n="129">¹²⁹ À mi-chemin entre ces deux conceptions opposées de la représentation, on peut citer la théorie des modèles mentaux de Johnson-Laird (1983), et le modèle des Constructions de structures de Gernsbacher (1990), pour qui la représentation est à la fois formée de propositions et de simulations.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ Voir Guha (2003 : 136-140).</footnote>
comprehension proceeds, representations of individual develop, as the
perception of a physical scene. (Barsalou 1999 : 605)

As people comprehend a text, they construct simulations to represent its
perceptual, motor, and affective content. Simulations appear central to the
representation of meaning. (Barsalou 2008 : 633)

Bien que la représentation ainsi formée soit indépendante du texte qui l'a suscitée, la syntaxe de surface du discours constitue, selon Barsalou (1999), une source d'instructions pour la construction de la simulation perceptive<sup>131</sup> sur cette scène mentale, miroir analogique d'une scène physique (Barsalou 1999 : 633)<sup>132</sup>.

Contrairement à ce qui était le cas dans la théorie du modèle de situation, le
processus de compréhension n'aboutit pas à l'élaboration d'un sens sous forme de
propositions, mais d'une scène. L'approche perceptiviste et simulationniste de Barsalou
repose en effet sur la notion de représentation analogique. Lorsqu'elle est analogique, la
représentation d'un objet a des propriétés identiques à celles de l'objet réel, jusqu'à pouvoir
s'y « substituer fonctionnellement » (Guha 2003 : 133). Guha fournit l'exemple éclairant
d'une carte routière de France, « représentation analogique du territoire français, car les
rapports de distance sont les mêmes dans la carte et dans la réalité à laquelle elle réfère »
(*ibid*.), fonctionnellement aussi valable qu'une visualisation du territoire réel. Le partage de
propriétés entre l'objet et sa représentation analogique est cependant nécessairement
partiel : « si toutes les propriétés d'un objet se retrouvaient dans sa représentation, cette
dernière serait un objet jumeau, et par conséquent inutile en tant que représentation »
(Guha 2003 : 133). Au chapitre 7 (point 7.3.), nous reviendrons sur cette théorie
simulationniste et opterons pour elle, en l'étayant notamment d'arguments issus des neuro-
sciences.

6.2.2.2 La représentation d'une situation lors de la lecture : cohérence et structure

Ces deux approches ont servi de support à divers modèles tentant d'expliquer le
processus de la compréhension d'un texte par la représentation d'une situation. Comment
construire une situation cohérente, c'est-à-dire qui réponde aux mêmes règles et
fonctionnements temporels, spatiaux, causaux que son pendant réel ? Car comme le
rappellent N. Campion & J.P. Rossi (1999),

<footnote n="131">131 "Instructions for building perceptual simulations" (Barsalou 1999 : 605).</footnote>

<footnote n="132">132 Les notions simulation et de scène mentale seront reprises au chapitre 7, point 7.3.</footnote>
Une propriété essentielle de la représentation construite au cours de la lecture est qu'elle doit être cohérente (Charolles et Ehrlich, 1991). Tant que ce but n'est pas atteint, la compréhension n'est pas parfaite. (Campion & Rossi 1999 : 498)

i) *Le modèle de Construction-Intégration*<fnref n="133" /> : *la cohérence comme connexion*

Directement dérivé des travaux de van Dijk & Kintsch sur le modèle de situation,
ce modèle explicatif (Kintsch 1988, 1998) comprend deux phases : la construction et
l'intégration.

Lors de la phase de construction, le texte stimule l'activation de représentations de
toutes sortes, des correctes et pertinentes comme des contradictoires et inutiles. Une base
de texte (structure sémantique explicite des énoncés, indépendante de leur mise en forme
syntaxique) est constituée, puis associée à un réseau de connaissances, et reliée par des
macropropositions qui sont ensuite connectées entre elles et aux réseaux de connaissances.
Puis la phase d'intégration voit la sélection des propositions les plus centrales, l'élimination
des représentations (propositions) incohérentes, redondantes ou non pertinentes, et la
formation d'une configuration cohérente correspondant, au final, à la représentation du
sens du discours. Le traitement des informations est effectué en séquences (ou cycles),
construites puis intégrées successivement à la représentation. Chaque cycle de traitement
(en général une phrase, selon les limites de la mémoire dite « de travail »<fnref n="134" />) permet d'ajouter
une nouvelle proposition à la représentation.

Le point fort de cette théorie est qu'elle met en évidence l'interaction entre les
données textuelles et des connaissances d'arrière-plan, en mêlant notamment des processus
bas-haut (les éléments du texte sont combinés jusqu'à former un sens) et haut-bas (des cadres
de connaissances préconstruits accueillent les données fournies par le texte, qui leur sont
associées). Étant donné le format propositionnel de la représentation, la cohérence est
garantie de façon explicite par le partage, par plusieurs propositions (représentations), des
mêmes arguments. De façon plus implicite, la situation est rendue cohérente par la
génération d'inférences, de suppositions, qui recréent des liens manquants en s'appuyant sur
les connaissances du lecteur et les scripts. Le lecteur est donc faiseur de cohérence et
construit une représentation de la situation qui lui est propre, qui n'est pas la seule possible

<footnote n="133">133 Voir Guha (2003 : 116-133).</footnote>

<footnote n="134">134 La mémoire de travail est une partie de la mémoire, également appelée mémoire tampon (*buffer memory*), chargée du traitement d'informations provenant d'une source externe (e.g. un texte) ou récupérées en mémoire à court ou long terme.</footnote>
et qui dépasse le texte qui l'institue. À chaque cycle de traitement de construction-intégration, la représentation de la situation est susceptible d'être mise à jour. Pour autant, cela ne signifie pas qu'elle était incomplète dans les premiers temps. En effet, pour qu'il y ait compréhension, la situation doit satisfaire au critère de cohérence globale, ce qui signifie que la représentation d'une situation globale est produite dès le commencement de la lecture, comme une sorte de structure d'accueil minimale pour les informations à venir.
Selon Campion & Rossi (1999),

> La compréhension d'un texte nécessite généralement qu'un niveau plus global de cohérence soit construit. À ce niveau, les informations du texte sont restituées dans une représentation structurée qui, idéalement, les intègre dans une structure causale globale. C'est ce que cherchent à caractériser les modèles qui conçoivent la représentation issue de la compréhension comme un modèle de situation (van Dijk et Kintsch, 1983). (Campion & Rossi 1999 : 498)

Tel événement mentionné dans le texte aura sa propre cohérence locale (disons un agent, un but, un déroulement causal normal) et sera inclus dans un schéma situationnel plus global. La notion de *grammaire des récits* n'est pas loin. En effet, l'événement en question va par exemple s'intégrer à une séquence d'événements tous orientés vers un même objectif, dont la conquête peut constituer le point de mire du récit, une superstructure dans le schéma narratif<fnref n="135" />.

La représentation de la situation a donc, dans cette théorie, un format propositionnel ; plus les propositions sont reliées par un grand coefficient de connexion (calculé selon des formules mathématiques<fnref n="136" />), plus la situation est cohérente. Dans le modèle de Construction-Intégration de Kintsch, la cohérence situationnelle est ainsi analysée en termes de force de connexion entre propositions, et caractérisée par des coefficients.

## ii) *Les modèles pour une représentation multidimensionnelle de la situation : la cohérence comme continuité*

Dans une approche plus analogique du modèle de situation, deux modèles développent une conception multidimensionnelle de la situation construite en représentation.

<footnote n="135">135 Les notions de grammaire du récit et de schéma narratif ont en effet beaucoup en commun avec celle du script. Voir Guha (2003 : 78-80).</footnote>

<footnote n="136">136 Voir Guha (2003).</footnote>
-Le modèle de construction de structures (Structure Building Framework) de Gernsbacher<fnref n="137" />

Pour A.M. Gernsbacher (1990), comprendre un texte consiste à élaborer des représentations cohérentes, appelées structures. Un modèle de situation est une structure cohérente à laquelle toute nouvelle information est susceptible d'être appariée. Le texte est donc une source d'indices et d'instructions permettant d'orienter l'élaboration de la structure. Si toutefois une nouvelle information n'est pas en continuité avec l'élaboration en cours, si, en conséquence, la cohérence de la structure est mise à mal, une sous-structure est créée. Par exemple, l'introduction d'un nouveau cadre temporel ou spatial, typiquement signalée au niveau textuel par un circonstant, entraînera l'élaboration d'une sous-structure.

La cohérence, paramètre central de la théorie, se joue sur cinq dimensions : référentielle, temporelle, spatiale, causale et structurale (Gernsbacher 1990 et 1997). Toute discontinuité sur l'une de ces dimensions sera synonyme de nouvelle sous-structure ; à l'inverse, toute information en continuité avec la structure en cours pourra y être intégrée.

La construction de structures comprend trois étapes : poser les fondations qui serviront de base à l'élaboration d'une structure, apparier les nouvelles informations à ces fondations ou à l'élaboration en cours, et changer de sous-structure en cas d'appariement impossible. Par exemple, au niveau spatial, une information est cohérente si elle ne comprend pas un changement de lieu par rapport à ce qui précède, ou si elle est en adéquation avec le point de vue de l'énonciateur<fnref n="138" /> ; au niveau structural, deux phrases dont la forme syntaxique ou le contenu sémantique sont similaires seront considérées comme continues sur cette dimension ; au niveau temporel, une nouvelle information peut être intégrée à la construction en cours dès lors qu'elle n'implique pas un changement de cadre temporel ; au niveau causal, une nouvelle sous-structure sera élaborée si la nouvelle information n'est pas reliée aux précédentes par une relation de type causal. Cette théorie fut l'une des premières à avancer l'idée d'une représentation multidimensionnelle où la cohérence est en jeu sur tous les tableaux.

- Le modèle d'indexage d'événements « Event Indexing Model » de Zwaan et al.

R. Zwaan et ses collaborateurs (Zwaan, Langston & Graesser 1995, Zwaan & Radvansky 1998) ont élaboré un modèle qui place les événements au centre de la

<footnote n="137">137 Pour une revue rapide sur le modèle de Gernsbacher, voir Tapiero & Blanc (2001 : 663-667).</footnote>

<footnote n="138">138 Sur ce sujet, Tapiero & Blanc (2001 : 664) parlent de « point de vue du narrateur », mais le terme d'énonciateur nous paraît mieux convenir, le narrateur n'étant pas toujours l'unique énonciateur dans un texte narratif.</footnote>
coûteux. Ce coût cognitif a deux causes. Il est lié premièrement à la nécessaire création de nouveaux indices, c'est-à-dire à la représentation, par exemple, d'un nouvel agent, d'un nouveau but, ou encore d'un nouvel intervalle de temps pour indexer l'événement (ces nouveaux indices équivalent aux sous-structures du modèle de Gernsbacher) ; or, on sait que le *nouveau* représente une charge de traitement plus lourde que le *connu*. Il correspond deuxièmement à la possible génération d'inférences, basées sur les connaissances stockées dans la mémoire à long terme du lecteur. En effet, lors de la lecture de deux phrases continues, de simples inférences de connexion sont produites : elles consistent à supposer que les phrases précédentes sont cohérentes avec les suivantes. En revanche, lorsqu'une phrase présente des discontinuités, il est parfois nécessaire de faire appel à certaines connaissances afin de rétablir la cohérence.

Selon Guha (2003 : 103), l'ensemble des données expérimentales de Zwaan et al. aurait permis la mise en évidence d'un certain nombre de phénomènes. Il existe, d'une part, certaines interdépendances entre les dimensions de la représentation : les dimensions de la causalité et des protagonistes, ainsi que causalité et temps, seraient corrélées, souvent convergentes dans la continuité ou la discontinuité. D'autre part, comme le rapportent Guha (2003 : 103) et Tapiero & Blanc (2001 : 669), la dimension spatiale serait peu (ou moins) suivie et plus difficilement représentée. En effet, en l'absence d'instructions spécifiques en faveur d'une mémorisation de la dimension spatiale d'un texte, le lecteur en élabore une représentation globalement moins complète ou moins exigeante que pour les autres dimensions. Enfin, il apparaît que la discontinuité simultanée de plus de trois dimensions est rare dans les textes narratifs, trace, chez les auteurs, d'une attention portée à la préservation de la cohérence et de la continuité du texte.

Au-delà de cette conception d'une représentation bâtie autour d'événements indexés sur cinq dimensions, le modèle d'indexage d'événements développe sa propre théorie de la compréhension des textes. D'après Zwaan & Radvansky (1998), dans la version la plus récente du modèle d'indexage d'événements, la compréhension est le processus suivant : à la lecture d'un texte, lors de l'élaboration d'une représentation, celle-ci vit en cognition sous trois formes différentes, simultanées et interactives. Pendant le travail de compréhension, il existe ainsi trois états du modèle de situation : un modèle « courant » contenant les informations en cours de traitement ; un modèle « intégré » où sont stockées les informations déjà traitées ; un modèle « complet » qui correspond à la représentation globale de la situation. Ces trois modèles se construisent, communiquent et interagissent
grâce à quatre types de processus cognitifs : la construction d'une représentation à partir d'une proposition du texte (modèle « courant »), sa mise à jour par appariement avec les informations précédemment traitées (interaction des modèles « courant » et « intégré »), la récupération de certains éléments intégrés ramenés en mémoire de travail (lorsque, par exemple, des informations anciennes sont nécessaires au traitement d'informations nouvelles), et enfin la mise au premier plan et le maintien en mémoire de travail de ces éléments récupérés.

Ce modèle fait donc de l'événement (et ses cinq dimensions) le principal paramètre de l'élaboration d'une représentation cohérente et d'un modèle de situation complet. Le modèle de situation est ainsi constitué de réseaux d'événements connectés entre eux par des liens plus ou moins forts, selon le nombre d'indices partagés. Comparé à la *Construction de structures* de Gernsbacher, qui propose une appréciation binaire de la cohérence situationnelle, le modèle d'indexage multiple a l'avantage d'appréhender la cohérence comme un continuum : suivant le nombre d'indices que l'événement entrant partage avec les représentations qui le précèdent, la cohérence sera plus ou moins parfaite.

Enfin, comme le démontre Guha (2003 : 133-140), une conception analogique de la représentation est à la base du modèle d'indexage d'événements. Deux événements seront disposés à une distance égale en représentation et en situation. Plus les événements sont reliés sur les cinq dimensions, plus ils seront proches en représentation et seront donc associés en mémoire, comme pourront notamment le faire apparaître des tâches de rappel.

## *-Autres aspects de la représentation et de la cohérence :*

Le caractère fondamentalement analogique de la représentation chez Zwaan (Guha 2003 : 134) constitue un socle commun au modèle d'indexage d'événements et à une conception perceptiviste et simulationniste de la compréhension (voir *supra* 6.2.2.1.ii.). Cette conception, notamment proposée par Barsalou (1999), a en effet abouti à une vision du modèle de situation proche de celle du modèle de Zwaan, mais qui s'en écarte cependant sur un point fondamental : les constituants principaux de la représentation n'y sont plus les événements mais les référents (ou *tokens*). Le modèle de situation devient alors une sorte de « scène d'un théâtre intime sur laquelle on fait "jouer les acteurs" » que sont les référents :

> Le processus de compréhension est une simulation, et le travail du compreneur consiste à « incarner » (ou tokeniser) les entités référées [...] et à les « faire
jouer » en une configuration d'actions ou d'interactions cohérentes. Les relations spatiales et temporelles sont codées de façon analogique, perceptive : la disposition spatiale des entités, leurs états successifs, leurs mouvements et les actions des uns sur les autres sont représentés à travers leur incarnation (embodiment) dans la simulation mentale. (Guha 2003 : 137)

L'unité de la représentation n'est donc plus l'événement mais le référent ; tout le modèle de situation s'organise autour d'eux. En vertu du principe d'analogie, ces référents occupent le même espace dans le modèle de situation que dans le monde référé.

Dans la lignée du modèle d'indexage d'événements, dans d'autres théories le protagoniste est la dimension centrale du modèle de situation. On lit dans Tapiero & Blanc (2001) :

> En réalité, la représentation construite comporte des éléments inanimés (i.e., objets) et est organisée autour d'un cadre de référence tridimensionnel qui lui-même est centré sur le personnage et ses propres dimensions perceptivo-motrices [...]. (Tapiero & Blanc 2001 : 661)

Les représentations seraient ainsi construites dans un cadre spatial, temporel et causal, mais ce cadre aurait pour centre le personnage, ses perceptions et ses capacités d'action. Tapiero & Blanc (2001 : 661-662) rapportent également que des chercheurs<fnref n="141" /> ont démontré que l'accessibilité des référents dans la représentation est corrélée à leur emplacement par rapport au protagoniste dans la situation décrite. Cette approche centrée sur le protagoniste a également mené certains chercheurs à la prise en compte de ses émotions<fnref n="142" />, ses caractéristiques physiques et dispositionnelles<fnref n="143" />, ainsi que son genre<fnref n="144" /> dans l'établissement de la cohérence situationnelle. Par exemple, s'il est mentionné que le protagoniste est végétarien, un événement comme « commander un steak » sera repéré comme incompatible, ce qui augmentera le temps de traitement du texte : c'est le signe que la caractéristique dispositionnelle de ce protagoniste végétarien a bien été intégrée au modèle de situation, sans quoi le lecteur n'aurait pas été sensible à cette incohérence. Il a également été établi que les lecteurs se représentent les émotions des personnages et sont capables de repérer une incohérence comme, par exemple, le fait qu'une série d'événements provoque

<footnote n="141">141 Franklin N. & B. Tversky – 1990, “Searching imagined environments”, *Journal of Experimental Psychology: General*, 119 (1), pp. 63-76.</footnote>

<footnote n="142">142 De Vega, Leon & Diaz (1996), Gernsbacher, Goldsmith & Robertson (1992).</footnote>

<footnote n="143">143 Albrecht & O'Brien (1993, 1995), Myers, O'Brien, Albrecht & Mason (1994).</footnote>

<footnote n="144">144 Carreiras, Garnham, Oakhill & Cain (1996).</footnote>
une émotion non congruente chez le protagoniste<fnref n="145" />. La représentation construite lors de la lecture se révèle donc complexe, multiforme, plastique, mais surtout totale.

On l'a vu, construire un modèle de situation est une opération complexe mêlant le traitement des informations issues du texte, l'élaboration de divers niveaux de représentation, et le maintien de la cohérence grâce à la génération d'inférences, au prix d'une augmentation de la charge de traitement. Les modèles qu'on a décrits ont un point commun : ils prennent tous le texte comme source de la représentation, comme stimulus essentiel des processus mis en jeu. Nous allons maintenant revenir à lui, ce texte, y observer les modalités de cette construction, et tenter de faire le lien entre texte et représentation du texte.

## 6.3. Les modalités linguistiques de la construction d'une situation

« L'au-delà du texte est au départ, dit Danon-Boileau (1982 : 33), un espace vide ». Vide, selon les sciences cognitives, cet espace ne l'est pas tout à fait, puisqu'il est d'ores et déjà structuré, de façon *a priori*, sur plusieurs dimensions que le texte vient spécifier. Lors de la lecture, le texte constitue une source d'informations, un *input* qui, une fois combiné à ses connaissances d'arrière-plan, permet au lecteur de construire une représentation plus ou moins complète de la situation. À ce titre, il peut être vu comme source d'instructions interprétatives. Rastier (1989) propose en effet de considérer le texte comme « une série de contraintes qui dessinent le parcours interprétatif » (Rastier 1989 : 18¹⁴⁶), orientent la construction de la représentation en activant et désactivant les potentiels référentiels et narratifs. N. E. Enkvist (1975 : 57) avant lui, à propos de l'interprétation du cadre spatial de l'histoire, disait que, phrase après phrase réduisait la quantité d'endroits dans le monde où pouvait se dérouler l'histoire<fnref n="147" />. Si l'on en croit cette approche, il faudrait donc considérer l'« au-delà du texte » comme un espace non pas vide, mais plein, et le texte comme un moyen, non pas de le remplir, mais de le réduire, comme sculpter une statue de marbre consiste à ôter de la matière, non à en ajouter.

En termes cognitifs, cela revient à se demander si la construction d'une représentation lors de la lecture relève d'une stratégie *haut-bas* ou *bas-haut* : s'agit-il de partir

<footnote n="145">¹⁴⁵ Gernsbacher, Goldsmith & Robertson (1992), de Vega, León & Diaz (1996).</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ La citation complète de Rastier se trouve au chapitre 4, point 4.2.2.2.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ "While the text proceeds, the amount of options for locating the story to the world decreases" (Enkvist 1975 : 57).</footnote>
de cadres préconçus que l'on ajuste au fil des informations glanées dans le texte, ou, au contraire, le texte construit-il la représentation, information après information ? Notre objet n'est pas de résoudre ce débat et nous dirons, prudemment, que la lecture résulte sans doute d'une coopération des deux stratégies.

Dans un cas comme dans l'autre, le texte cadre. Son enjeu est la réussite, chez le lecteur, du processus d'élaboration d'une représentation. Dans le cas du texte narratif, on l'a vu, cette représentation est complexe, multidimensionnelle, même émotionnelle. À l'échelle de la première phrase, plus spécifiquement, l'enjeu est celui de l'exposition : « il faut, dit Lecercle (1997 : 8), le plus vite possible, et au moindre frais, transmettre au lecteur l'information pertinente ». Point de départ du texte, la première phrase délivre les premières informations, qui vont fonder les bases de la représentation : la *fonction informative* (Del Lungo 2003 : 168) du début de roman ne semble pas faire débat.

Se pose alors le problème de la linéarisation. Le récit est la mise en texte (oral ou écrit) d'épisodes réels ou fictifs auxquels on donne une seconde existence, représentée, textuelle. Porteur du préfixe *re* le récit est un retour sur les événements : il est le fruit d'un travail de mise en forme, de hiérarchisation et d'organisation. Comment ordonne-t-il en une ligne ce que les perceptions et la mémoire enregistrent en paquets ? Quoi dire en premier lorsque le moindre événement se produit sur plusieurs dimensions simultanément ? Par où commencer ? On verra l'importance toute particulière du constituant initial de la première phrase.

Dans les paragraphes qui vont suivre, nous allons, après une revue théorique, étudier la façon dont les premières phrases du corpus entendent construire un univers, par quels moyens linguistiques elles posent les bases référentielles d'une situation.

### 6.3.1. « Planter le décor », construire le cadre

#### 6.3.1.1. *Settings, world-builders et cadres de discours : les fondations de la représentation*

La mise en place de la situation de départ, son cadre spatio-temporel et ses personnages principaux a beaucoup été étudiée dans le conte de fée. Pour Propp (1965), l'exposition de l'environnement temporel et spatial ainsi qu'une présentation des protagonistes principaux de l'histoire constituent un élément important de la morphologie du conte. Plus tard, chez Rumelhart (1975) comme chez van Dijk (1980), cette étape, qu'ils nomment tous deux *setting*, devient une *catégorie* ou *superstructure* intervenant dans
l'architecture (la grammaire) de l'histoire, et qui précède typiquement<fnref n="148" /> le commencement de l'intrigue proprement dite. Pour eux, le *setting* est donc une unité superstructurelle<fnref n="149" /> située à l'initiale. Il constitue le point de départ de l'histoire, décrit son entour spatio-temporel, et présente ses principaux protagonistes, ainsi que d'autres éventuelles caractéristiques de la situation (“the actual state of affairs or problem”, “the topic, global plan, etc.”, van Dijk 1980 : 111).

Dans cette section, nous nous intéressons à la façon dont le texte met en place un cadre spatio-temporel. La construction de l'existence des personnages occupera le point suivant (voir *infra* 6.3.2.). À la différence des auteurs cités plus haut, et à la suite de ceux que nous citons plus bas, nous employerons désormais le terme de *setting* exclusivement pour les éléments relevant du cadre spatio-temporel.

Comme l'indique K. K. Pitkänen (2003), dans le roman ou la nouvelle (*narrative fiction*), cette mise en place se fait souvent de façon moins codifiée et moins explicite : l'exposition y est plus subtile (*more subtle, ibid.* : 1), repose davantage sur l'implicite et les capacités de déduction du lecteur, et s'effectue souvent de façon éparse et progressive au cours du roman, dépassant ainsi le strict cadre des premières phrases. L'implicite est permis grâce à l'existence, chez tout locuteur, de cadres cognitifs, ou *frames* : selon Pitkänen (2003 : 2-3), la simple mention d'un objet (*artefact*) comme *writing-table* suffit à la construction indirecte<fnref n="150" /> d'un *setting* spatio-temporel complet, en vertu d'une association prototypique : une pièce, à l'intérieur, où la table ne sert pas à manger mais à écrire (Pitkänen 2003 : 1-3). Les conclusions de Pitkänen (2003) vont donc dans le sens des recherches sur la compréhension des textes : la représentation de la situation se développe sur plusieurs dimensions dont le temps et l'espace, et est le résultat de l'interaction entre les informations fournies par le texte et des connaissances du lecteur, dites encyclopédiques, structurées en *cadres* ou *schémas*.

Si, dans le texte narratif de fiction, l'exposition est plus subtile, elle n'en est pas moins indispensable :

> In narrative fiction, the setting is essential for a representation, an illusion of (typically past) events, which could have taken place in an imaginary world

<footnote n="148">¹⁴⁸ Pour Rumelhart (1975), le *setting* est une catégorie facultative : “It plays no integral part in the body of the story and under certain conditions can be eliminated without adversely affecting the story.” (1975 : 214)</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ Ou macrostructurelle, chez van Dijk, les deux termes semblent s'appliquer au *setting*.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Pitkänen (2003 : 27) les appelle *frame-triggers*.</footnote>
La nécessité de fournir au lecteur des *informations constitutives* (Del Lungo 2003: 167) ou *world-defining information* (Pitkänen 2003: 24, d'après Werth 1999: 52) semble faire consensus. Les informations ayant trait à l'espace et au temps revêtent une importance toute particulière, tant ces deux catégories de la perception sont des structures centrales de notre expérience et de notre cognition (Piaget 1937, Piaget & Inhelder 1948). Dans le genre narratif, centré sur les personnages et les événements, le cadre spatio-temporel est, comme l'explique Pitkänen (2003: 39) inhérent aux épisodes narratifs.

Pour Werth (1999), au fil du texte, le lecteur construit un *text world*<sup>151</sup>, qui correspond au *modèle de situation* de van Dijk & Kintsch (1983), aux *espaces mentaux* de Fauconnier (1984), et aux *structures* de Gernsbacher (1990). Le texte définit le *text world*, cet « espace déictique » que le lecteur construit à partir d'informations de base : de qui ou quoi l'on parle, où et quand.

> A text world is a deictic space, defined initially by the discourse itself, and specifically by the deictic and referential elements in it. [...] The deictic information establishes the place, time and deployment of the text world [...] while the referential items establish which entities are present. However, the latter have a second and very important function: that of evoking frames (areas of memory which relate to areas of experience and knowledge encoded as complex conceptual structures). (Werth 1999: 51-52, in Ho-Dac 2007: 34)

Werth distingue ici les informations déictiques, qui ont trait au temps et à l'espace, et référentielles, liées aux entités en présence. Ces entités, à la manière des *frame-builders* de Pitkänen (2003), sont à leur tour capables de construire, de façon indirecte et par l'intermédiaire de *frames*, un environnement spatio-temporel, sans l'intervention systématique d'informations déictiques fournies par le texte. Entités et circonstances (spatio-temporelles) forment ainsi le *text world* qui servira de scène aux différents procès qui constitueront le récit ; Werth les appelle *world builders*. Dans la construction du *text world*, les circonstances sont premières, les entités secondes :

> A world is first defined by deictic expressions of place and time, and is then furnished with entities by reference establishment. (Werth 1999: 158, in Ho-Dac 2007: 35)

Ces expressions qui disent le temps et le lieu sont, d'après Ho-Dac (2007: 35), à rapprocher

<footnote n="151"><sup>151</sup> R. De Beaugrande (1980) parle, avant Werth (1999), de *textual world*.</footnote>
des *introducteurs d'espaces mentaux* dans la théorie des *Espaces Mentaux* de Fauconnier (1984).

Les *espaces mentaux* sont

[...] distincts des structures linguistiques, mais construits dans chaque discours en accord avec les indications fournies par les expressions linguistiques. [...] On appellera *introducteurs* les expressions qui établissent un nouvel espace ou qui renvoient à un espace déjà introduit dans le discours. [...] les introducteurs peuvent être des groupes adverbiaux, [...] des adverbes, [...] des conjonctions logiques, des combinaisons sujet-verbe (Max croit..., Marie espère..., Gertrude prétend...). (Fauconnier 1984 : 32-33)

Les *introducteurs d'espaces mentaux* et les *world builders* se croisent en effet au niveau des expressions qui construisent un lieu et un espace. Cependant, pour la construction du *text world*, on exclut ce qui renvoie à un espace déjà introduit, ainsi que les conjonctions logiques et expressions introduisant dans l'espace psychologique des personnages<fnref n="152" />.

Dans la lignée de Fauconnier (1984), mais dans une démarche qu'il veut plus grammaticale, M. Charolles (1997) a développé une théorie de *l'encadrement du discours* autour de la notion d'*univers de discours*, dont il emprunte la définition à Martin (1983) :

[...] l'ensemble des circonstances, souvent spécifiées sous forme d'adverbes de phrase, dans lesquelles la proposition peut être dite **vraie**. (Martin 1983 : 37, in Charolles 1997 : 5)

De cette définition Charolles tire trois points :

- le fait que les univers de discours ont rapport aux **circonstances** des événements, procès et états dénotés dans le cours d'un texte,

- le fait qu'ils sont généralement introduits et plus ou moins nettement **spécifiés** (catégorisés) par des **groupes syntaxiques périphériques adjoints à la phrase**,

- et le fait qu'ils précisent les conditions dans lesquelles la proposition qu'ils indexent peut être dite **vraie** ou **fausse**. (Charolles 1997 : 5 ; il souligne)

Cadre de validité pour la phrase et celles qui suivent, ces introducteurs ou bâtisseurs de mondes fictifs prennent, dans la première phrase du roman, une importance toute particulière : jusqu'à nouvel ordre, c'est le cadre de tout le roman qu'ils construisent. Comme chez Werth (1999), on attribue spécifiquement une fonction d'encadrement aux circonstances, exprimées grammaticalement par des groupes adverbiaux intervenant

<footnote n="152">¹⁵² On en parle au chapitre 5, point 5.3.2.4.ii. sur le discours indirect libre.</footnote>
préférentiellement en début de phrase :

Les univers de discours [...] sont initiés par des expressions introductrices détachées qui [...] apparaissent très souvent en tête de phrases. Ces constituants syntaxiquement très soudés ont un statut et un fonctionnement très particuliers en ce qu'ils sont à même de fixer des cadres regroupant une ou plusieurs propositions. (Charolles 1997 : 15, il souligne)

Ces constituants correspondent à toutes les expressions syntaxiques de la circonstance. D'un fonctionnement, en effet, particulier, ces introducteurs d'univers de discours « permettent d'indexer une portion de texte dépassant la taille de la phrase en regroupant plusieurs propositions par un même critère d'interprétation » (Ho-Dac 2007 : 38). Ho-Dac (2007 : 38-40) opère une distinction entre les expressions circonstancielles initiatrices d'un setting spatio-temporel et les autres. Elle part de l'existence de deux termes distincts en anglais : *circumstances* et *settings* :

Cependant, en anglais, une distinction est faite entre : d'une part, les *circumstances* c'est-à-dire l'expression des circonstances au niveau sémantique (cir constants de temps, de lieu, de manière, de but, de condition, etc.) ; et d'autre part, les *settings* qui permettent la localisation du procès et/ou des entités par rapport à un repère spatial/temporel, un domaine de connaissance (une notion), un élément du « text world ». [...] Ainsi, d'un point de vue structurel, un *setting* a une fonction extra-prédicative (indépendante de la prédication principale), ce qui n'est pas définitoire d'une *circumstance*. Un *setting* constitue un élément permettant de construire le « text world », de planter le décor. (Ho-Dac 2007 : 38-40 ; la citation inclut le schéma ci-dessous)

Adv.

P

SN

SV

*Cette année, je finis ma thèse*
(circumstance)
(setting)

P

SN

SV

*je vis à Toulouse*
(circumstance)
...(setting)

Pour Ho-Dac (2007), les *settings* sont donc des adverbiaux à contenu spatio-temporel, *extraprédicatifs*, situés en position initiale d'une phrase. On trouve la même opposition chez N. Le Querler (1993 : 59) pour qui la portée extraprédicative des *settings* les sépare des circonstants, positionnés à l'intérieur de la phrase, et à la portée intra-prédicative (ils portent parfois sur un seul élément). Ho-Dac rappelle que l'on rencontre des classifications équivalentes dans les travaux de Firbas (1964), Enkvist (1976) et Lambrecht (1994) :
On retrouve cette notion chez Firbas (1964 : 47-50) qui distingue les “adverbials of setting” des “adverbials of specification”. Les premiers sont extra-prédicatifs et généralement situés en position initiale, ce qui leur confère un très faible degré de dynamisme communicatif. Les seconds sont intra-prédicatifs, généralement situés après le verbe principal, ce qui leur confère un degré de dynamisme communicatif plus élevé. D'un autre point de vue, Enkvist (1976) distingue les “setting adverbials” des “valency adverbials” selon le degré de liberté de mouvement qui les caractérise. Les premiers sont plus mobiles et plus facilement topicalisables alors que les seconds sont obligatoires, leur lien très fort avec le verbe les forçant à rester en fin de phrase. Lambrecht (1994) parle lui de “scene-setting adverbials”<fnref n="153" /> qui correspondent bien à notre idée de « planter le décor ».
(Ho-Dac 2007 : 39)

En outre, comme le précise Charolles (1997 : 28), les adverbiaux détachés en début de phrase sont thématiques et non rhématiques : « ils ne sont pas censés apporter des informations sur lesquelles l'attention des destinataires devrait être focalisée ». Il cite B. Pottier (1992) à l'appui :

> Si des éléments marginaux (des circonstants) entrent en jeu, ils servent de cadrage à l'événement et viennent naturellement en tête : *Hier, à 8 heures, Place du Trocadéro, alors qu'on ne s'y attendait plus, l'accident se produisit.* Ces circonstants ne sont pas là comme finalité principale du message. Dans le cas contraire, on les placerait en position suggérant un rhème : *Cela est arrivé place du Trocadéro.*
(Pottier 1992 : 88¹⁵⁴, in Charolles 1997 : 29 n26)

De fait, dans l'exemple fabriqué par Ho-Dac, cité plus haut, le *setting* « Cette année » est bien, comme sa position initiale le suggère, thématique, là où la *circumstance* « à Toulouse », intraphrastique, appartient au rhème et est une information circonstancielle focalisée.

Si le *setting* est thématique, il n'en introduit pas moins un nouvel univers rompant avec celui qui avait cours. Dans le cas d'une première phrase, le *setting* correspond par essence à de l'information nouvelle : comment concilier l'idée d'un *setting* à la fois nouveau et thématique ?

D'après Charolles (1997) et Charolles & Vigier (2005), les relations entre deux unités linguistiques sont de deux ordres, selon qu'elles sont dirigées vers la gauche ou vers la droite : la *connexion*, orientée à gauche, est un principe de liaison par intégration du

<footnote n="153">¹⁵³ Il s'avère que le terme exact dans le texte de Lambrecht (1994) est “scene-setting *expressions*”.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ Pottier B., 1992, *Sémantique générale*, Paris : Presses Universitaires de France.</footnote>
nouveau à l'ancien ; l'*indexation* , orientée à droite, relie un index, ou critère<fnref n="155" /> d'interprétation, à une portion de texte qui le suit, on parle alors de *portée*. Le *setting* joue à plein ce rôle thématique d'*indexation*. Il est donc thématique en ce qu'il n'est pas rhématique (qu'on nous pardonne la tautologie) et en ce qu'il constitue un point de départ, un critère d'interprétation ayant une portée qui dépasse sa phrase d'accueil, un ancrage jouant un rôle d'indexation par rapport à la suite.

Pour ces adverbiaux antéverbaux, Charolles & Vigier (2005 : 15) distinguent deux types de portée : la *portée sémantique* et la *portée cadrative*. Ils définissent la *portée sémantique* comme « l'influence à distance (i.e. au-delà de la phrase d'accueil) du trait sémantique spécifié par un adverbial introducteur de cadre » (Charolles & Vigier 2005 : 18), et la *portée cadrative* comme « l'ensemble des phrases qui appartiennent toutes à un même cadre de discours » (ibid.). Les deux portées ne sont pas nécessairement concomitantes : la portée cadrative d'un constituant étant du domaine de l'organisation du discours, elle peut excéder sa portée sémantique, qui, elle, est conditionnée par la logique référentielle.

D'après Charolles & Vigier (2005), parmi tous les adverbiaux antéposables (les connecteurs logiques, les *médiatifs* comme « selon X », les *praxéologiques*<fnref n="156" /> comme « en chimie », etc.), tous n'ont pas le même potentiel cadratif :

[...] il semble que certains sont mieux prédestinés que d'autres à posséder une portée cadrative. Parmi les plus aptes à remplir des fonctions organisatrices, on trouve en première place les spatiaux et les temporels [...]. (Charolles & Vigier 2005 : 28)

Cette prédisposition, qui porte souvent les spatiaux et temporels à l'initiale, est liée, selon les auteurs, au fait que le temps et l'espace sont inhérents à toute chose et tout procès :

> Ces compléments dits scéniques sont en quelque sorte génériques dans le sens où, tout état de choses ayant forcément lieu dans une zone de l'espace et dans un intervalle temporel, il est toujours possible d'indexer à l'aide de l'une ou l'autre de ces coordonnées (ou les deux). Ce trait explique aussi qu'ils puissent apparaître à l'initiale du discours, sans amorce préalable. (Charolles & Vigier 2005 : 28)

Nécessaires et *a priori*, le temps et l'espace peuvent ainsi figurer en début de phrase en position thématique, alors même que leurs coordonnées spécifiques n'ont jamais encore été

<footnote n="155">155 Guimier (2004) rappelle que *critère* est à prendre dans son sens étymologique : « Le nom est dérivé du verbe grec *krinein* qui signifie « séparer, trier, trancher, décider » (Guimier 2004 : 180).</footnote>

<footnote n="156">156 Voir les classifications dans les ouvrages de Vigier.</footnote>
construites dans le texte. « Sans amorce préalable » signifie que, si leur désignation implique
un syntagme nominal, celui-ci pourra être porteur d'une détermination définie en première
mention. Nous verrons cependant, au point 6.3.2.2., que malgré leur préconstruction, la
mention d'un temps et d'un lieu ne crée pas les mêmes effets suivant qu'elle s'effectue à
l'aide de marqueurs définis ou indéfinis.

Dans le cadre de notre thèse, nous étudions la première phrase isolément. Il ne
s'agit donc pas de mesurer la portée cadrative d'un adverbial sur plusieurs phrases. Notre
propos est ici de considérer l'existence d'un mécanisme dans l'organisation du discours,
celui qui installe, à l'initiale, un cadre, en l'occurrence spatio-temporel, à même d'accueillir
une portion de texte, comme en réponse à un besoin de bâtir les fondations du monde
fictif que le texte entend donner à construire au lecteur. À travers ce mécanisme, à la fois
syntaxique et discursif, on voit reparaître une tendance axiomatique de la cognition, relative
à la perception (étudiée au chapitre 2) : la saillance des phénomènes, garantissant leur saisie
complète, s'organise contre un fond, espace continu enceint par un cadre (voir 2.2.1.).

6.3.1.2. À l'initiale de l'initiale

A. *En théorie : poser un cadre et faire le lien*

Dans le processus de fondation d'un monde textuel, Gernsbacher (1990) attire elle
aussi l'attention sur l'importance de ce qui est dit en premier. De façon paradoxale par
rapport à la notion de cadre et de fond, Gernsbacher prête aux éléments initiaux une
saillance, *the advantage of first mention* (Gernsbacher 1990 : 12). Comme chez Charolles &
Vigier (2005), cette saillance, due au fait que le premier élément pose une nouvelle *fondation*
(*laying a foundation*), se conjugue pourtant sans difficulté avec les prédispositions thématiques
de la position initiale. En fait, poser tel élément en premier peut répondre équitablement au
besoin de mettre en avant une *fondation* introduisant une nouvelle *structure* ou *sous-structure*
(voir point 6.2.2.2.ii.), comme de signaler l'ancienneté de l'information (*signal givenness*) qui, à
l'initiale, permettra d'intégrer l'information entrante (*mapping subsequent information*) à une
structure<fnref n="157" /> (Gernsbacher 1990 : 47). Elle a mesuré l'importance du premier élément grâce
à une expérience. En manipulant la position des constituants – antéposant ou postposant

<footnote n="157">157 “If first mention is selected in order to signal importance, then the function is accomplished because – by virtue of being first mentioned – initial information gets represented at the core of foundation of the structure. [...] On the other hand, if first mention is selected in order to signal givenness, then the function is also accomplished because – by virtue of being first mentioned – initial information organizes the representation of subsequent information. That is, subsequent information is mapped onto the developing structure vis a vis the initial information.” (Gernsbacher 1990 : 47).</footnote>
un circonstant, ou inversant l'ordre d'apparition de deux sujets coordonnés en début de
phrase – et en faisant lire les phrases à des sujets, elle a prouvé que le rappel du premier
constituant était, de façon systématique, mieux réussi que pour le second et que, en
conséquence, l'élément mentionné en premier jouissait d'une plus grande accessibilité, c'est-
à-dire d'une meilleure empreinte en mémoire (Gernsbacher 1990 : 15-27).

D'après Enkvist (1985), l'importance de l'information et son caractère thématique
ne sont pas incompatibles. Selon lui, l'ordre des mots est le résultat, dans le processus de
linéarisation, d'un affrontement de plusieurs forces parfois contradictoires (Enkvist 1985 :
321-322). Selon le principe du CIF, *Crucial Information First*, qu'il a développé (Enkvist 1981,
1989), ce qui est considéré comme crucial pourra tantôt correspondre à de l'information
connue en lien avec l'avant, tantôt à de l'information nouvelle nécessaire à l'interprétation
de la suite de l'énoncé, voire des énoncés suivants. De même pour Givón (1988), les
informations situées en position initiale sont identifiées par le lecteur comme importantes à
deux titres possibles : soit parce qu'elles permettent de faire le lien avec l'avant, soit parce
qu'elles introduisent des éléments nouveaux et importants,

> The element in string-initial position is either one which is able to persist in the
discourse (theme or topic), or one which is highly unpredictable from the
preceding discourse. (Givón 1988 : 259)

Dans les deux cas, l'information exprimée en premier est en effet cruciale, en ce que,
comme l'explique Hasselgård (1996 : 62), elle contribue à articuler la structure générale du
discours, soit en signalant un lien avec l'avant, soit en introduisant un nouveau cadre pour la
suite<fnref n="158" />.

Le Querler (2003) semble, pour sa part, opposer deux emplois du circonstant
initial : il sera soit thématisé et servira donc de cadre pour l'énoncé, soit focalisé et
interprété comme une information importante (Le Querler 2003 : 177-180).

Nous verrons, grâce à l'étude du corpus que, dans le cas de la première phrase d'un
roman, ces deux emplois de l'initiale ne s'excluent pas nécessairement mais peuvent se
cumuler, notamment dans les *incipit* dits in medias res.

B. *En pratique : cadres spatio-temporels et cadres thèmes*

Quelques précisions d'ordre terminologique. Dans les paragraphes qui suivent, le

<footnote n="158">158 Pour de plus amples développements sur les théories de Enkvist, Givón et Hasselgård sur l'organisation du discours, voir Ho-Dac (2007 : notamment 87-89).</footnote>