La soi-disant "Bonne Chanson Française" et le "yé-yé" National : il y en a marre ! Ce que nous voulons c'est du Vrai ROCK, qu'il soit FRANÇAIS ou ETRANGER. Unisson nous et appelons-nous Les Rockers [...] Plusieurs hommes d'affaires disposent d'une somme d'argent assez importante. Ils décident de l'exploiter et comme grâce à l'apparition des revues de jeunes à fort tirage ils se sont ENFIN aperçus que les jeunes EXISTAIENT en France, ils créent de toutes pièces les "idoles" qui ont noms Sheila, Claude François, Frank Alamo, etc. (j'ai toujours une sainte horreur de nommer les gens dont je parle). Ils les habillent d'une façon, leur donnent une personnalité, leur apprennent à répondre aux interviews, leur font des chansons tout à fait banales mais qui grâce à un matraquage et une publicité extraordinaire vont rentrer de force dans le crâne de tous les publics. (Combien de fois me suis-je déjà surpris à fredonner une chanson que je n'apprécie pas ? Et vous ?) Un beau sourire, un pas de danse que l'on répète inlassablement, une voix moyenne suffisent pour que l'idolette devienne une IDOLE [...]<fnref n="149" />.

La critique de la commercialité vaut dans un champ de production artistique pour une puissance disqualification puisque ce dernier fonctionne comme « un monde économique à l'envers », c'est-à-dire où « l'artiste ne peut triompher sur le terrain symbolique qu'en perdant sur le terrain économique<fnref n="150" /> ». Cette logique distinctive est d'autant plus opérante ici que SLC apparait comme un concurrent économiquement dominant de Disco Revue. En effet, comparativement à SLC qui diffuse chaque mois plus de 500.000 exemplaires – quand il n'atteint pas le million – et qui dispose ainsi d'un financement publicitaire conséquent, Disco Revue fait figure de presse artisanale et même familiale dont le tirage est estimé en moyenne à 40.000 exemplaires<fnref n="151" />. Berthon assure seul différentes fonctions (direction, administration, publicité, rédaction, mise en page, choix des photos) et emploie des membres de sa famille (sa sœur et son beau-frère). La démarcation qu'il opère vis-à-vis des yéyés peut donc être conçue comme l'utilisation de la figure spectrale d'un modèle dominant, d'une norme culturelle contraignante et stérile pour valoriser la singularité de son magazine<fnref n="152" /> dont la valeur symbolique ne se mesure pas à l'aune du succès économique. Il en est de même pour la représentation que Berthon se fait du travail de critique musical. Il faut d'abord préciser que la revue ne paraît pas régulièrement ; en 1966, seuls 5 numéros sont diffusés. Berthon transpose

<footnote>renseigné, « Les Rolling Stones nous ont laissé un souvenir fantastique », *Disco Revue*, art.cit, p.8-9 ; Auteur non renseigné, « Les Grands Prix du rock 1964 », *Disco Revue*, n°5, 11 janvier 1965, p.3.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ Berthon (Jean-Claude), « Les Rockers », *Disco Revue*, art.cit.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art*, op.cit, p.141.</footnote>

<footnote n="151">151 Tamagne (Florence), « Aux origines de la critique rock en France... », op.cit, p.244. Tamagne (Florence), « “C’mon everybody”... », op.cit, p.203.</footnote>

<footnote n="152">152 C'est ce que Sarah Thornton a montré avec les sous-cultures populaires – c'est-à-dire des cultures relatives à des groupes socialement dominés – qui se construisent contre la culture dominante d'un groupe social dominant. C'est également l'analyse des Cultural Studies dont les travaux ont déjà été cités dans la thèse (Hebdige, Cohen, Hall et Jefferson). Mais ce mécanisme d'une culture qui se constitue contre une autre ne concerne pas exclusivement les cultures populaires. En effet, avec la notion de « low-other », Richard Middleton montre que la légitimation de la musique classique au 18e siècle s'est appuyée sur une opposition à la musique populaire. Thornton (Sarah), *Club Cultures : Music, Media, and Subcultural Capital*, Cambridge, Polity/Wesleyan University Press, 1995 ; Middleton (Richard), « Music, Modernization and Popular Identity », in Dauncey (Hugh) et Cannon (Steve), *Popular Music in France from Chanson to Techno : Culture, Identity, Society*, Aldershot, Ashgate, 2003.</footnote>
alors en valeur symbolique ce qui pourrait apparaître comme un manque de
professionnalisme. En effet, comme le souligne Florence Tamagne, « la crédibilité de la
revue repose non pas tant sur des critères de compétence professionnelle », que Berthon
associe à la « presse parisienne pourrie » – il a « presque honte de [se] faire traiter de
“journaliste” » – mais sur le statut de fans des membres de l’équipe<fnref n="153" />. Mais la stratégie
distinctive de Berthon ne se révèle pas exclusivement par une démarcation consciente et
explicite vis-à-vis de son concurrent<fnref n="154" />. Par exemple, l’intérêt porté à des informations d’ordre
musical distingue objectivement – et sans que la différence ne soit pensée – *Disco Revue* de
SLC dont nous avons vu la propension à commenter la vie privée des vedettes<fnref n="155" />. De même,
pour la jeunesse de l’équipe – en 1966, la moyenne d’âge est de 21 ans<fnref n="156" /> et Berthon a alors 24
ans – qui pourrait se targuer d’avoir produit une culture jeune au sens plein de l’expression,
c’est-à-dire d’une culture par et pour les jeunes alors que les jeunes employés de SLC restent
professionnellement encadrés par des adultes.

Si Berthon se distingue – explicitement ou non – de son concurrent, il ne produit pas
pour autant une culture rock autonome vis-à-vis d’une culture yéyé. En effet, nous avons vu
que cette dernière se caractérise par la promotion de valeurs conformistes qui trahissent la
volonté de ses producteurs de proposer une culture jeune socialement acceptable. Or, comme
le souligne là encore Tamagne, « le “rock pur”, défendu par Jean-Claude Berthon est autant
un style musical qu’un mode de vie aux accents parfois curieusement puritains<fnref n="157" /> ». Par
exemple, dans un éditorial de 1964, Berthon défend le rock dont les paroles témoignent d’une
« pureté » d’ordre moral qui tranche avec la lubricité promue dans certaines chansons
destinées aux adultes :

The Beatles chantent “She loves you” (Elle t’aime), “I Want To Hold Your Hand” (Je veux prendre ta main), “Can’t Buy Me Love” (On n’achète pas l’amour), et je pourrais vous citer des titres comme cela jusqu’à demain. Peut-être certains “vicieux” (excusez-moi le terme) aimeraient les entendre chanter des chansons comme “Elle t’a fait cocu”, “Je veux toucher tes seins” ou encore “Cette fille-là, j’l ai eu pour 10 sacs”. Cela leur donnerait une bonne raison aussi de critiquer ces jeunes qui ne chanteraient pas des chansons de leur âge. Non, les vrais chanteurs de ROCK PUR chantent autre chose que

<footnote n="153">¹⁵³ Tamagne (Florence), « Aux origines de la critique rock... », op.cit, p.244-245.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ D’ailleurs, l’emploi que Bourdieu fait du terme « stratégie », intrinsèquement lié à la notion d’habitus, renvoie plutôt aux actes inconscients des agents qu’à des calculs rationnels. Bourdieu (Pierre), *Méditations pascaliennes*, Paris, Seuil, 1997, p.166.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ Et c’est d’ailleurs pour cette raison que les lecteurs de *Disco Revue* se présentent comme une élite éclairée, plus érudite que le lectorat de *Salut les Copains*, comme nous l’avons vu dans la première partie de chapitre. La distinction est par contre ici clairement explicitée.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Tamagne (Florence), « “C’mon everybody”... », op.cit.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ Tamagne (Florence), « Aux origines de la critique rock... », op.cit, p.247.</footnote>
ça, ils chantent l'AMOUR dans tout ce qu'il y a de plus PUR, de plus SAIN et de plus NATUREL. Voilà ce qu'est le ROCK PUR !<fnref n="158" />

Certes, en 1964, les paroles des Beatles ne diffèrent pas des chansons yéyés qui promeuvent également plutôt le *flirt* que l'aspect charnel des relations amoureuses. On pourrait alors objecter que le conformisme dont Berthon fait preuve tient autant au contexte historique qu'à l'offre musicale disponible sur le marché. Pourtant, à cette même date, les groupes de r'n'b britannique largement valorisés dans *Disco Revue* reprennent des blues étatsuniens qui tissent des métaphores sexuelles<fnref n="159" />. Il est tout à fait probable que Berthon n'ait pas perçu le sens de ces métaphores mais il était important de souligner que les chansons rock évoquant la sexualité sont contemporaines de son propos. Sans compter que dès son apparition aux Etats-Unis, le caractère érotique du rock était déjà pensé – ne serait-ce que par les déhanchements suggestifs d'Elvis Presley que les producteurs de télévision cherchaient à éviter<fnref n="160" /> et qui lui ont valu le surnom d'Elvis The Pelvis –, ce que des critiques français de jazz n'ont pas manqué de souligner<fnref n="161" />. Enfin, en 1966-1967, des groupes britanniques ou étatsuniens – et dans une moindre mesure, des chanteurs français – se sont attaqués de façon plus explicite à des conventions sociales – dont les Beatles –, en même temps que la question d'une jeunesse en rupture avec un ordre social établi s'est diffusée dans l'espace public français. *Disco Revue* est alors resté distant de ces thématiques, en les évoquant au mieux au détour d'une phrase à l'instar de *Salut les Copains* mais a contrario de médias plus récent (par exemple *Rock & Folk* pour la presse musicale et le *Pop-Club* pour la radio) qui en ont fait leur marque de fabrique. Ainsi, comme Filipacchi, Berthon semble évacuer la dimension subversive du rock pour mettre en avant sa respectabilité – ou pour reprendre ses termes, ce que le rock a de plus « sain ». De plus, *a contrario* de *Rock & Folk* qui construit la figure du rocker comme acteur socio-politique, *Disco Revue* construit la figure du rocker comme

<footnote n="158">158 Berthon (Jean-Claude), « Les Rockers », *Disco Revue*, art.cit.</footnote>

<footnote n="159">159 Nous en avons vu un exemple avec la reprise en 1964 de la chanson I'm a King Bee par les Stones. D'ailleurs, plus largement, l'opposition médiatique entre les Beatles et les Stones au Royaume-Uni et dans une moindre mesure en France repose bien sur l'écart qui sépare l'image respectable des premiers et l'image de « mauvais garçons » des seconds.</footnote>

<footnote n="160">160 L'exemple de Presley est particulièrement intéressant pour interroger la question d'une culture rock autonome. En effet, nous verrons plus loin qu'un journaliste de *Rock & Folk* insiste a contrario de Berthon sur l'apport de Presley à l'évolution des mœurs sociales relatives à la sexualité dans les sociétés occidentales.</footnote>

<footnote n="161">161 Par exemple, dans un article consacré au rock et publié en 1955 dans *Jazz Magazine*, Léonard Feather évoque « *la pulsation insistante et érotique de la batterie* ». Et on pourrait d'ailleurs retracer la généalogie des discours qui attribuent un caractère sexuel aux « musiques noires » étatsuniennes dont le rock est en partie issu. La notion de « jazz hot » qui s'est diffusée en France en fournit un très bon exemple. Le lecteur peut alors se rapporter au premier chapitre où a été évoquée la sexualisation du « Noir » par des critiques de jazz. Feather (Léonard), « Rock'n'Roll », *Jazz Magazine*, n°12, décembre 1955, p.33.</footnote>
vedette<fnref n="162" />, et se rapproche plus ainsi de *Salut les Copains*, même si contrairement à ce dernier,
*Disco Revue* porte plus d'intérêt à des éléments musicaux qu'à la vie privée des vedettes.

Premier mensuel du genre en 1980¹⁶³, *Rock & Folk* et son concurrent *Best* se sont
quasiment partagés le monopole d'une presse rock en France jusqu'au milieu des années 80¹⁶⁴.
*Rock & Folk* est créé en novembre 1966 par une partie de l'équipe de *Jazz Hot*, suite au
succès – 15.000 exemplaires vendus, c'est-à-dire plus que les ventes habituelles – du numéro
hors-série paru à l'été consacré au rock et à la folk music<fnref n="165" />. L'équipe se compose alors du
rédacteur en chef Philippe Kœchlin<fnref n="166" /> (par ailleurs rédacteur en chef de *Jazz Hot* de 1962 à
1968), du directeur Robert Baudelet (déjà directeur de *Jazz Hot* depuis 1962), du secrétaire
général Jean Tronchot et du critique Kurt Morh (tous deux anciens rédacteurs de *Jazz Hot*) et
enfin du critique Philippe Adler (qui écrivait aussi bien dans *Jazz Hot* que dans *Jazz
Magazine*) et du photographe Jean-Pierre Leloir (qui travaillait pour *Jazz Magazine*, *Music-
Hall* et *Salut les Copains*. Passionnée par le jazz, cette équipe fondatrice ne cherche pas
particulièrement à autonomiser le rock d'un point de vue stylistique. D'abord parce que,
plutôt que de recourir à une cosmogonie du rock – du moins dans les premières années –,
*Rock & Folk* propose une lecture que *Jazz Hot* diffusait déjà dans les années 50, à savoir que
le rock est un équivalent du jazz, plus précisément du r'n'b<fnref n="167" />. Ensuite, parce que *Rock & Folk*
présente une certaine diversité stylistique assumée, comme en témoigne le sous-titre du
magazine mis en place à partir de novembre 1968 : « Pop music, Rhythm'n'blues, Jazz,
Chanson »<fnref n="168" />. Dans le numéro pilote s'y trouvent pêle-mêle : Bob Dylan – choisi d'ailleurs
pour la première de couverture –, Chuck Berry, les Rolling Stones, Nino Ferrer, Hugues
Aufray, Antoine ou encore Eddy Mitchell. Ainsi, toutes proportions gardées, le contenu

<footnote n="162">162 Cela ne veut pas dire par ailleurs que *Rock & Folk* ne participe au système du vedettariat. Seulement, la figure du rocker que *Rock & Folk* produit et promeut ne se réduit pas à la question musicale, ce qui apporte paradoxalement un principe d'autonomie du rock vis-à-vis des yéyés ou des variétés. J'y reviendrai.</footnote>

<footnote n="163">163 Bonzom (Marie-Christine), *Rock & Folk : l'idéologie rock sous presse*, mémoire de D.E.A. en science politique sous la direction d'Erik Neveu, Université de Rennes, 1987, p.14-15.</footnote>

<footnote n="164">164 Entre 50.000 et 90.000 exemplaires sont vendus chaque mois dans les années 70 puis plus de 100.000 dans les années 80.</footnote>

<footnote n="165">165 Koechlin (Philippe), *Mémoires de rock et de folk*, Paris, Le Castor Astral, 2007, p.46.</footnote>

<footnote n="166">166 Philippe Kœchlin est né à Paris en 1938 d'un père compositeur et musicographe et d'une mère musicienne. Passionné de jazz, joueur de trombone, Koechlin n'apprécie guère le rock étatsunien quand il arrive en France dans les années 50. Il entre à *Jazz Hot* en 1958.</footnote>

<footnote n="167">167 Gérôme Guibert revient sur la création d'un magazine de rock par des critiques de jazz. La trajectoire des fondateurs de *Rock & Folk* tient à ce qu'ils occupaient une position dominée dans la rédaction de *Jazz Hot* en soutenant le blues et le rhythm'n'blues, c'est-à-dire des styles de jazz situé en bas de la hiérarchie du jazz instituée par le co-fondateur et directeur du magazine Charles Delaunay. En évoluant vers un magazine de rock, ces journalistes de *Jazz Hot* s'assuraient la possibilité de discourir sur le blues et le r'n'b, alors reconnus comme des sources fondamentales du rock. Guibert (Gérôme), « Le rock'n'roll est-il du jazz ? », in Taddei (Jean-Claude), dir., *Les territoires du jazz*, Angers, Presses de l'université d'Angers, 2011, p.60-61. Mais à la différence de *Jazz Hot* qui dans les années 50 envisageait le rock comme un ersatz du jazz, la filiation que *Rock & Folk* pose entre jazz et rock ne se fait ni au détriment du rock ni au détriment des musiciens blancs.</footnote>

<footnote n="168">168 Voir aussi la réponse de Kurt Morh à un lecteur qui assume l'hétérogénéité stylistique reprochée au magazine. « Vous vous foutez du monde », *Rock & Folk*, n°3, janvier 1967, p.5-7, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>
musical de *Rock & Folk* ne diffère pas tant, pour l'instant, de celui de son concurrent *Salut les Copains* – au final, les rédacteurs en chef des deux magazines n'ont-ils pas été tous deux dans les années 50 des acteurs importants d'une presse jazz en France ?<fnref n="169" /> D'ailleurs, bon nombre de musiciens qui sont (avant 68) ou ont été (après 68) affiliés à une culture yéyé sont également promus dans *Rock & Folk*<fnref n="170" />, même si la part qu'ils y occupent tend peu à peu à se réduire après 1968¹⁷¹ et même s'il s'agit moins souvent d'articles à part entière que de petites chroniques dans la rubrique consacrée aux nouveaux disques. De plus, comme dans *Salut les Copains*, ces chanteurs yéyés (ou ex-yéyés après 68) sont rangés dans les « variétés » et/ou la « chanson française » – ce qui n'empêche pas les journalistes d'écrire des chroniques positives<fnref n="172" /> –, et certains d'entre eux – il s'agit encore des musiciens qui résistent le mieux à la variétisation des yéyés – peuvent être épisodiquement intégrés au rock.

Le contenu musical du magazine évolue suite à l'arrivée à la charnière des deux décennies de nouveaux journalistes, plus jeunes et surtout passionnés du « rock » en tant que genre musical à part entière. Parmi eux, Philippe Paringaux, né en 1944 et recruté à *Rock & Folk* en 1968, infléchit rapidement la ligne éditoriale en assumant le poste de rédacteur en chef, d'abord de façon officieuse puis officiellement à partir de 1978. Dans un livre consacré à *Rock & Folk*, il évoque un décalage culturel entre les nouveaux journalistes et les fondateurs

<footnote n="169">¹⁶⁹ Pour approfondir le lien entre les deux magazines, il faudrait montrer la trajectoire de certains critiques qui ont commencé à travailler pour les SLC puis écrivent dans *Rock & Folk*. C'est par exemple le cas de Jacques Barsamian, François Jouffa ou encore Jean-Bernard Hebey. Il faut également prendre en compte Philippe Adler et Jean-Pierre Leloir, membres de l'équipe fondatrice qui travaillaient avant dans *Jazz Hot* mais aussi dans *Jazz Magazine*, quand Filipacchi et Ténot assuraient le poste de rédacteurs en chef. Enfin, si Kurt Morh, lui aussi membre de l'équipe fondatrice, n'a pas de lien direct avec les Salut les Copains et/ou Filipacchi, il a été directeur artistique pour des chanteurs yéyés.</footnote>

<footnote n="170">170 Frank Alamo, Richard Anthony, Antoine, Hugues Aufray, Ronnie Bird, Petula Clark, Noël Deschamps, Jacques Dutronc, France Gall, Johnny Hallyday, Françoise Hardy, Herbert Léonard, Monty, Eddy Mitchell, Michel Polnareff, Dick Rivers ou encore Sylvie Vartan. En revanche, Sheila, Claude François et Adamo y sont absents. Pour ne pas alourdir la note en présentant l'ensemble des références que j'ai trouvé pour chacun de ces musiciens, je ne retiendrai que celles relatives aux chanteurs les plus éloignés du rock. Relda (Antoine), « Frank Alamo », *Rock & Folk*, n°6, avril 1967, p.59 ; Chatenier (Pierre), « Richard Anthony », *Rock & Folk*, n°15, février 1968, p.59 ; Chatenier (Pierre), « Hugues Aufray », *Rock & Folk*, n°14, janvier 1968, p.63 ; Chatenier (Pierre), « Hugues Aufray », *Rock & Folk*, n°18, mai 1968, p.61 ; Mohr (Kurt), « Petula Clark », *Rock & Folk*, n°18, mai 1968, p.62 ; Tronchot (Jean), « Le tour Dutronc », *Rock & Folk*, n°3, janvier 1967, p.24-27 ; Mohr (Kurt), « Jacques Dutronc », *Rock & Folk*, n°8, juin 1967, p.62 ; Chatenier (Pierre), « Dutronc Tronquille », *Rock & Folk*, n°14, janvier 1968, p.36-40 ; Boursier (Jocelyne), « Jacques Dutronc », *Rock & Folk*, n°14, janvier 1968, p.65 ; Chatenier (Pierre), « Jacques Dutronc », *Rock & Folk*, n°17, avril 1968, p.60 ; Cristiani (François-René), « Jacques Dutronc », *Rock & Folk*, n°19, juin/juillet 1968, p.64 ; Chatenier (Pierre), « Jacques Dutronc », *Rock & Folk*, n°29, juin 1969, p.75 ; Constantin (Philippe), « France aux deux visages », *Rock & Folk*, n°15, février 1968, p.43-46 ; Hackenbuch (J.F.), « France Gall », *Rock & Folk*, n°16, mars 1968, p.64 ; Boursier (Jocelyne), « France Gall », *Rock & Folk*, n°36, janvier 1970, p.79 ; Wallace (Olivier), « Françoise Hardy », *Rock & Folk*, n°2, décembre 1966, p.53 ; Adler (Philippe), « Françoise Hardy », *Rock & Folk*, n°6, avril 1967, p.62 ; Chatenier (Pierre), « Françoise Hardy », *Rock & Folk*, n°15, février 1968, p.62 ; Barsamian (Jacques), « Françoise Hardy », *Rock & Folk*, n°19, juin/juillet 1968, p.65 ; Cressant (Pierre), « Françoise Hardy », *Rock & Folk*, n°33, octobre 1969, p.80.</footnote>

<footnote n="171">171 L'évolution des premières de couvertures est à ce sujet significative. Elles sont dans la première année majoritairement occupées par eux (7 sur 13) mais n'en présentent que 3 (sur 11) l'année suivante.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² D'ailleurs, lorsque Pierre Cressant range Nicole Croisille dans la catégorie « variétés », il précise : « [...] le terme n'est pas ici péjoratif [...] » Cressant (Pierre), « Nicole Croisille », *Rock & Folk*, n°31, août 1969, p.65.</footnote>
du magazine dans la mesure où ces derniers, selon lui, n'y connaissaient rien et ne pouvaient
apprécier que le rock dont l'esthétique se rapprochait le plus du jazz<fnref n="173" />. Sous sa direction,
*Rock & Folk* participe alors, progressivement, à construire le rock comme genre musical
autonome, avec ses propres fondateurs, sa propre histoire, ses propres ramifications
stylistiques, etc. L'intervention de ce discours cosmogonique n'empêche pas les journalistes
de rappeler fréquemment les racines du rock mais, d'une part, il s'agit bien de mettre en avant
des sources – plutôt que d'insister sur l'idée d'équivalence –, et d'autre part, il s'agit de
renouer avec la conception d'une hybridité originelle du rock qui puise autant dans les
« musiques noires » que les « musiques blanches ». Vincent Sermet note d'ailleurs que les
articles consacrés aux musiciens relevant de « musiques noires »<fnref n="174" /> se font de plus en plus
rares dans les années 70¹⁷⁵. Enfin, la place que les musiciens français occupent dans le
magazine se réduit elle-aussi progressivement, *a fortiori* celle des chanteurs qui ne sont pas
inclus au rock. Pour autant, comme je l'ai sous-entendu plus haut, ce recentrage stylistique
relativement tardif et au final partiel – ne serait-ce qu'en raison de l'intérêt continue pour la
*folk music* et la chanson française dite à texte – ne constitue pas une condition nécessaire pour
envisager une autonomisation du rock par *Rock & Folk*.

Si *Rock & Folk*, premier exemple du genre, relève d'une « presse rock », c'est moins
en raison de l'objet musical mis en avant que de l'approche spécialisée de cet objet. En effet,
l'idée d'autonomisation du rock renvoie d'abord aux critiques qui exercent leur profession
d'une telle manière qu'ils créent un espace autonome au sein de la presse musicale. Comme le
souligne Gérôme Guibert, la naissance de *Rock & Folk* marque alors « *une étape importante
dans la reconfiguration de la presse musicale*<fnref n="176" /> ». Il faut dès lors pouvoir mettre en place une
théorie qui vise à établir une correspondance entre les discours sur le rock et la position de
ceux qui les produisent dans l'espace de la presse musicale. Par exemple, la légitimation du
rock par les critiques de *Rock & Folk* qui consiste à considérer le fait musical avec
« sérieux »<fnref n="177" /> vaut pour une légitimation de la profession<fnref n="178" /> de critique rock qui, elle aussi, doit

<footnote n="173">¹⁷³ Cité in Quillien Christophe, *Génération Rock & Folk, 40 ans de culture rock*, Paris, Flammarion, 2006, p.104.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ Je ne reviendrai pas sur l'expression longuement étudiée au premier chapitre mais il faut bien comprendre ici qu'il n'est pas question de musiciens noirs mais bien de musiciens inscrit dans des genres que les commentateurs envisagent comme spécifiquement « afro-américain » (blues, rhythm'n'blues, jazz, funk, soul, etc.). Mais pour plus de précision, il faudrait ajouter que dans le cas d'articles sur des musiciens noirs qui ne relèvent pas d'une « culture noire », à l'instar d'Hendrix inclut dans le rock, le lien n'est jamais totalement absent.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ Sermet (Vincent), *Les musiques soul et funk. La France qui groove des années 1960 à nos jours*, Paris, L'Harmattan, 2008.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ Guibert (Gérôme), *La production de la culture, op.cit*, p.133.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ J'utilise ici les guillemets pour bien souligner tout ce que le terme a de relatif et de distinctif. Mais pour plus de simplicité, je ne les emploierai plus par la suite.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ Cela ne veut pas dire que les journalistes, passionnés par les musiques qu'ils chroniquent, vivent leur pratique comme une profession. Pour François Ducray (cité dans Quillien), son travail consistait à écrire sur ses goûts et ne relevait pas à ce titre d'une pratique professionnelle. Il en est de même pour Philippe Paringaux qui recourt à</footnote>
être conçue et exercée avec sérieux. Autrement dit, c'est parce que ces critiques rock écrivent sur des musiques qu'ils légitiment que l'exercice d'écriture est lui-même légitime ; et c'est parce que les critiques rock engagent une légitimité dans l'exercice de leur profession que les musiques qu'ils chroniquent s'en trouvent légitimées¹⁷⁹. La notion d'habitus permet alors de conceptualiser ce jeu de miroir où les qualités attribuées au rock par les critiques valent pour la façon dont ils exercent leur profession.

Dans les années 90, Philippe Kœchlin expliquait le succès de son magazine ainsi : « Ce qui a fait le relatif succès de R&F au début, c'était tout simplement le fait de prendre le rock au sérieux. Jusque-là c'était une musique qu'on ne prenait pas au sérieux<fnref n="180" />. » L'éditorial de 1967 soulignait déjà ce point : « Il y a six mois, nous avons pensé qu'il devait être possible de proposer aux jeunes une revue de pop music "sérieuse" [...]<fnref n="181" /> ». Pour bien comprendre ce à quoi l'idée de sérieux peut renvoyer, il faut d'abord revenir sur les fonctions sociales que la presse musicale (Salut les Copains, Disco Revue) attribue aux musiques destinées au marché jeune. La musique y est d'abord conçue comme un divertissement, c'est-à-dire une pratique associée aux loisirs et au temps libre mais aussi comme le support – c'est-à-dire le moyen et non le but – d'un autre divertissement : la danse<fnref n="182" />. C'est exactement cette fonction ludique que Claude François met en avant dans une interview accordée à Salut les Copains en 1964 :

la dichotomie entre profession et passion : « Je n'ai jamais fait de journalisme [...] Soit on est un journaliste tout terrain et on peut parler de tout, des Rolling Stones en 1964 et des Sex Pistols en 1976, de manière professionnelle – pourquoi pas ? –, soit on est franchement amoureux de ces musiques. » Mais le refus d'envisager ce qui relève bien pourtant d'une pratique professionnelle n'enlève rien à l'argumentation : passionnés par les musiques qu'ils chroniquent, ces critiques n'envisagent pas moins le rock avec sérieux, et ainsi, leur pratique tout autant, qu'ils la qualifient ou non de « profession ». De plus, si j'englobe par le terme « profession » l'ensemble des personnes qui travaillent pour Rock & Folk, il faut pouvoir distinguer les journalistes mensualisés des pigistes qui vivent d'autant plus leur pratique comme une passion que leur faible rémunération ne leur permet pas de vivre de leur travail. C'est par exemple le cas de Serge Dumonteil, employé en parallèle comme surveillant puis comme professeur contractuel dans des établissements scolaires du secondaire. C'est également le cas de François Ducray qui, pour arrondir ses fins de mois, vend le 33t que les journalistes du magazine reçoivent gratuitement avant sa sortie pour en faire la chronique. Quillien (Christophe), Génération Rock & Folk, op.cit, p.172-173, 176 ; Abela (Emmanuel), « Philippe Paringaux. Epiphane rock », Novo, n°20, 2012, p.32, disponible à l'adresse : https://issuu.com/media.pop/docs/novo_50/30 ; entretien avec Serge Dumonteil, 24 mars 2014.

179 Je ne pourrai malheureusement pas traiter de tous les cas dont je dispose pour illustrer cette logique en miroir – qui n'est qu'une des nombreuses déclinaisons du principe d'homologie structurale – où les caractéristiques attribuées au rock par *Rock & Folk* deviennent des caractéristiques des critiques du magazine. Notons néanmoins qu'une étude qui s'attacherait moins à analyser la question de l'autonomisation que cette correspondance entre des valeurs attribuées et des valeurs professionnellement appliquées – donc entre une éthique et un ethos – devrait souligner que la construction de la figure de la *rock star* va de pair avec la construction du *rock critic* comme *rock star*.

<footnote n="180">¹⁸⁰ Collectif, « Trente ans de Rock et de Folk », Rock & Folk, hors-série, 1996, p.115.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ Auteur non renseigné, « Editorial », Rock & Folk, n°6, avril 1967, p.13.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² *Salut les Copains* comme *Disco Revue* s'intéressent effectivement aux danses à la mode (twist, madison, mashed potatoes, jerk, etc.). Concernant Salut les Copains, quelques exemples ont déjà été présentés dans les chapitres précédents. Pour *Disco Revue*, voir Auteur non renseigné, « Tous les disques rock », *Disco Revue*, n°1, 28 septembre 1961 ; Auteur non renseigné, « Tous les disques rock », *Disco Revue*, n°3, 26 octobre 1961 ; Dereux (Daniel), « Impressions sur Sylvie Vartan », *Disco Revue*, n°9, avril 1962.</footnote>
Alors, pour s'adresser à eux [le public], il faut se mettre à leur portée et leur offrir des chansons simples, qui aient pour but de distraire, d'égayer et non pas d'instruire. La chanson n'est pas tellement faite pour instruire ou même symboliser. C'est une détente de l'esprit et du corps, elle va d'ailleurs de pair avec la danse<fnref n="183" />.

Pour autant, dans *Salut les Copains*, la fonction sociale de la musique se ne limite pas au divertissement puisque les journalistes la conçoivent comme l'élément fédérateur de la jeunesse. Mais cette fonction reste limitée par la conception que le magazine véhicule de la jeunesse qui n'est appréhendée qu'en tant que sas par lequel chaque individu passe avant l'âge adulte. Les journalistes de *Salut les Copains* participent à produire la formation d'un groupe social mais la collectivité qu'ils invoquent n'a aucun rôle social à jouer, si ce n'est celui d'attendre et de s'intégrer<fnref n="184" />. A l'inverse, nous allons voir que la fonction sociale que les journalistes de *Rock & Folk* attribuent au rock se veut moins intégratrice que subversive.

En premier lieu, les journalistes de *Rock & Folk* tendent à sociologiser leurs discours sur le rock dans la mesure où leurs analyses cherchent à inscrire le fait musical dans des thématiques sociétales. Dans l'éditorial du numéro pilote, Robert Baudelet établi par exemple un lien entre la musique et la « révolution des esprits » : « *Cette intrusion du rythme dans la vie quotidienne de millions d'individus aurait été impossible sans une autre révolution, celle des esprits et le conformisme de papa a vraiment du plomb dans l'aile. Le succès des paroles corrosives, explosives, de certaines chansons actuelles le prouve*<fnref n="185" />. » Dans cet exemple, la musique sert alors d'illustration à un discours sur la société<fnref n="186" /> – plus précisément les paroles subversives illustrent l'affaiblissement d'une société conformiste<fnref n="187" />. De même mais sur un tout autre sujet, Alain Dister justifie en 1973 la traduction de paroles des Rolling Stones par l'intérêt sociologique qu'elles constituent à ses yeux : « *Les chansons des Stones sont aussi des documents sociologiques : amères constatations du monde qui les entoure. Ils savent de quoi ils parlent quand ils racontent les mésaventures des mamans du siècle, prisonnières de la chimiothérapie pour régler leurs petits problèmes*<fnref n="188" />. » Mais la sociologisation du discours sur le rock ne consiste pas seulement à aborder la société par le fait musical ; les critiques lui reconnaissent aussi une portée sociale. En effet, les critiques recourent fréquemment à un dispositif rhétorique qui vise à la fois à expliquer le rock par le contexte socio-culturel qui le

<footnote n="183">¹⁸³ Vincent (Eric), « Le “deuxième” anniversaire de Claude François », *Salut les Copains*, n°27, octobre 1964, p.135.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ De plus, *Salut les Copains* ou encore *Mademoiselle Age Tendre* fournit des modèles d'identification visant à préparer les jeunes à l'âge adulte, et même plus spécifiquement à la vie active, notamment dans une rubrique qui présente diverses professions que des jeunes exercent.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Baudelet (Charles), « Éditorial », *Jazz Hot*, hors-série « Rock & Folk », n°222 Bis, juillet 1966, p.9.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Par « la société », je renvoie bien évidemment à une catégorie émique.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ S'il en est besoin, l'intérêt de cet exemple est aussi de rappeler que dès juillet 1966, donc dès le numéro pilote, *Rock & Folk* met en avant une dimension subversive, quand *Salut les Copains*, au même moment, cherche à la neutraliser.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ Dister (Alain), « Cœur de pierre », *Rock & Folk*, n°78, juillet 1973, p.76.</footnote>
produit – ici, le rock est pris au sérieux par la lecture sociologisante de l’analyse – en même temps qu’à faire du rock un facteur des évolutions socio-culturelles – ici, c’est la nature même du rock qui est prise au sérieuse. Pour l’exemple, dans un article publié en 1971, Yves Adrien rend d’abord compte des facteurs socio-culturels qui ont favorisé l’apparition du sex-symbol en musique rock :

> La mise en place progressive d'une culture parallèle (ou contre-culture), le désir des femmes d'accéder à une plus grande autonomie matérielle et morale ainsi que le climat permissif des années 60 allaient favoriser une implantation prépondérante du sexe dans le monde du rock et contribuer à la naissance de ce personnage mythique : la Sex Star<fnref n="189" />.

Mais, en rappelant les déhanchements d'Elvis Presley, Yves Adrien conçoit également le rock comme le générateur originel de cette évolution relative à la sexualité. Le sex-symbol en rock est à la fois la cause et la conséquence d'un contexte socio-culturel. Cette double lecture se retrouve également dans un article de Michel Marchon qui en 1971 présente à la fois le rock britannique comme le générateur et le produit d'une contre-culture britannique dans les années 60 :

> Et le mouvement musical dans tout cela ? Il est évident qu'il est très étroitement lié au phénomène sociologique, il en est la cause ou la conséquence, il est sans doute les deux à la fois. Tout mouvement qui a une incidence importante sur le déroulement normal de la vie, qu'il soit politique, sociologique ou culturel entraîne avec lui de façon très étroite un courant de pensée qui très souvent détient en lui les germes et l'explication de sa manifestation. La rock music est dans le cas de l'Angleterre le véhicule culturel privilégié à la propagation des idées qui ont animé le courant [contre-culturel]. Les Beatles ont été et seront toujours le symbole du phénomène anglais (et européen) des dix dernières années. Grâce à eux, le mouvement musical a atteint une ampleur et un intérêt que personne n'a jamais cherché à contester<fnref n="190" />.

Après mai 68, la sociologisation du discours sur le rock<fnref n="191" /> déborde le plus souvent sur une politisation dans le sens où les journalistes établissent un lien entre le rock et les mouvements contestataires des pays occidentaux. Là encore, ce lien recouvre un double sens. Dans certains cas, il s'agit de cantonner le rôle du rock à une sorte de bande-son du contexte contestataire, comme en témoigne cette question – qui est d'ailleurs plus un point de vue sous forme de question – adressée par Paul Alessandrini à Edgar Morin en 1971¹⁹² :

<footnote n="189">¹⁸⁹ Adrien (Yves), « Sex Stars », *Rock & Folk*, n°51, avril 1971, p.46.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ Marchon (Michel), « Bruits de Londres », *Rock & Folk*, n°58, novembre 1971, p.67.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ A la fin des années 60 et au début des années 70, qu'il s'agisse de la presse spécialisée ou généraliste, les journalistes ne parlent pratiquement plus que de « pop music », délaissant pour un temps le terme « rock ». Néanmoins, pour une lecture plus fluide, je continuerai d'employer ce dernier, ce qui n'implique pas un contresens avec le discours des commentateurs, au regard de la quasi-équivalence que la signification des deux termes recouvrent.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² Le sociologue est alors interviewé pour la sortie de son *Journal de Californie*, consacré à la contre-culture étatsunienne. Morin (Edgar), *Journal de Californie*, Paris, Editions du Seuil, 1970.</footnote>
La pop music [...] Pensez-vous qu'elle est la musique de la révolte, ne serait-ce que parce qu'elle est très violente, au niveau de son vocabulaire, des sons, de l'amplification (violence insoutenable pour l'oreille, il faut passer un certain seuil de sélection pour la percevoir, la mériter)<fnref n="193" />.

On retrouve ici le principe d'une esthétique d'une éthique socio-politique abordée dans la première partie de chapitre. En effet, la violence sonore est présentée comme la transposition musicale d'une contestation sociale. Les sons illustrent alors les idées et les mots d'une contestation. Mais d'autres fois, la fonction du rock est plus consistante. Pour Geoffrey Cannon qui écrit en 1969, Mick Jagger « peut renverser le monde<fnref n="194" /> ». Dans le même article collectif consacré au concert gratuit des Stones à Hyde Park, Michel Faure évoque « la naissance d'une nouvelle société », non sans employer un certain lyrisme :

[...] bien plus qu'un concert des Rolling Stones, bien plus qu'un hommage à l'idole disparue [le guitariste Brian Jones est mort deux jours avant le concert], il était, je n'ai pas peur de le dire, un événement historique d'une importance majeure, comme si la disparition de Brian Jones avait entraîné la formation d'une nouvelle classe née de toutes les classes, d'une nouvelle force pleine de promesses qui se manifestait pour la première fois. Manifestation pacifique d'une puissance inouïe<fnref n="195" />.

L'année suivante, pour François Jouffa, la chanson des Stones<fnref n="196" /> *Street Fighting man* sortie en août 1968 était « *un appel musical aux barricades*<fnref n="197" /> ». La fonction politique que les journalistes attribuent au rock atteint son paroxysme lorsqu'en 1969, Alain Dister qualifie des groupes étatsuniens de « *vrais révolutionnaires* » et les met sur le même plan que les Black Panthers, les Chicanos (travailleurs mexicains) et les Indiens du United Native Americans Liberation Front<fnref n="198" />.

Comme je l'ai déjà indiqué, en considérant avec sérieux le rock, les journalistes engagent du sérieux dans l'exercice de leur profession. Suivant la même logique, la politisation du discours sur le rock vaut alors pour une « *politisation*<fnref n="199" /> » du magazine.

<footnote n="193">¹⁹³ Alessandrini (Paul), « Californie ! Californie ! », *Rock & Folk*, n°49, février 1971, p.72.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ Collectif, « Les Rolling Stones ont dit adieu à Brian Jones », *Rock & Folk*, n°31, août 1969, p.30.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ *Ibid*, p.34.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Je mobilise ici plusieurs discours sur les Stones dans la mesure où mon mémoire de master 2 consacré à la réception du groupe par *Rock & Folk* m'a permis d'accumuler des données à ce sujet. Cela dit, la place importante que les Stones occupent dans le magazine, tant quantitativement que qualitativement, est significative. En effet, si le groupe est fortement apprécié dans *Rock & Folk*, c'est précisément parce qu'ils incarnent pour les journalistes à ce moment-là la dimension subversive et anti-conformiste du rock. Lorsque j'évoquais alors en introduction de partie les effets d'une homologie structurale, il s'agissait bien d'envisager la rencontre et l'ajustement entre des producteurs dont l'offre porte la trace de leur style de vie et des intermédiaires qui (re)trouvent dans cette offre les valeurs qu'ils soutiennent. Glenn (Matthias), *La construction d'un classique en musique rock. Les Rolling Stones dans Rock & Folk (1966-1990)*, mémoire de Master 2 en sociologie sous la direction de Stéphane Dufoix et Gabriel Segré, Université Paris-Nanterre, 2013.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ Jouffa (François), « Les cheveux du diable », *Rock & Folk*, n°36, janvier 1970, p.65.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ Dister (Alain), « America America », *Rock & Folk*, n°34, novembre 1969, p.64.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ J'use ici du terme « politisation » dans le sens que lui donne Daniel Gaxie, à savoir une attention accordée aux événements politiques. Mais dans certains cas, la politisation du magazine peut renvoyer plus précisément à</footnote>
Comme le note Kœchlin dans ses *Mémoires*, « le journal s'intellectualise et la vente grimpe. Après mai 68, les affrontements de goûts s'effacent devant les débats d'idées<fnref n="200" />. » Les journalistes mettent alors en jeu une « compétence politique spécifique », au sens que Bourdieu a donné à l'expression<fnref n="201" />, repérable dans des articles qui cherchent à souligner la dimension éminemment politique du fait culturel. Cet intérêt pour les enjeux politiques de thématiques culturelles, voire directement pour les sujets politiques, amènent fréquemment les journalistes à quitter leur domaine de compétence, à savoir la musique. En août/septembre 1968, François-René Cristiani propose un compte rendu sur 6 pages bien tassées des effets de mai 68 dans diverses disciplines artistiques (arts graphiques, télévision, théâtre, photographie, cinéma, littérature, etc.) qui s'intitule alors « Art et contestation<fnref n="202" /> ». J'ai cité plus haut des propos de Paul Alessandrini, Michel Marchon et Alain Dister pour illustrer la sociologisation du discours sur le rock mais ce dernier n'occupait qu'une place au sein d'articles plus généraux consacrés aux contre-cultures occidentales. Comme je l'ai indiqué, Edgar Morin est interviewé par Alessandrini pour la sortie de son *Journal de Californie* consacré à la « révolution culturelle » étatsunienne. Ils évoquent tour à tour la presse underground politisée, les communautés refusant la société industrielle, la lutte des mouvements noirs d'inspiration marxiste, etc. Les questions d'Alessandrini témoignent alors d'une maîtrise des enjeux politiques du livre en même temps que d'opinions formulées sous forme de question :

> Le passage du hippisme au yippisme, c'est-à-dire d'une forme de non-violence, de gentillesse, d'amour, à une forme de contestation violente, avec notamment les procès de Chicago, Jerry Rubin, etc., même s'il est idéologiquement confus, nihiliste, ne transparait guère dans votre livre [...] la classe ouvrière n'apparait guère dans votre livre [...] Ne peut-on pas établir un parallèle entre la lutte du mouvement noir et celle des jeunes Blancs : celle qui est passée d'une théorie de la non-violence à une forme de combat suicidaire mais qui maintenant tend à vouloir se politiser, établir des bases idéologiques théoriques. Ainsi d'Eldrige Cleaver ("Sur la révolution américaine") : un désir de

<footnote>une prise de position politique au sein d'articles qui ne cachent pas leur orientation à l'extrême gauche. Cette double politisation du magazine (attention accordée à...et prise de position pour...) tient pour une bonne part aux propriétés sociales des journalistes dont nous allons voir que bon nombre d'entre eux ont effectué des études dans l'enseignement supérieur, notamment dans le contexte particulier de la contestation étudiante soixante-huitarde. C'est par exemple le cas de Philippe Paringaux dont nous venons de voir qu'il fléchira la ligne éditoriale de *Rock & Folk*, notamment en insufflant une coloration nettement socio-politique et qui a participé aux évènements de mai. Je peux également citer Philippe Constantin qui faisait partie en mai 68 d'un groupe trostko-guévariste. Gaxie (Daniel), *Le cens caché. Inégalités culturelles et ségrégation politique*, Paris, Editions du Seuil, 1978, p.45-47 ; Abela (Emmanuel), « Philippe Paringaux. Epiphane rock », *Novo*, n°20, 2012, p.31, disponible à l'adresse : https://issuu.com/media.pop/docs/novo_50/30 ; Mortaigne (Veronique), « Philippe Constantin. Une figure marquante de l'industrie musicale », *Le Monde*, 6 janvier 1996.</footnote>

<footnote n="200">200 Koechlin (Philippe), *Mémoires de rock et de folk, op.cit*, p.78.</footnote>

<footnote n="201">201 C'est-à-dire : « [...] une capacité plus ou moins grande de reconnaître la question politique comme politique et de la traiter comme telle en y répondant politiquement, c'est-à-dire à partir de principes proprement politiques (et non éthiques par exemple), capacité qui est inséparable d'un sentiment plus ou moins vif d'être compétent au sens plein du mot, c'est-à-dire socialement reconnu comme habilité à s'occuper des affaires politiques, à donner son opinion à leur propos ou même à en modifier le cours [...] ». Bourdieu (Pierre), *La distinction, op.cit*, p.465-466.</footnote>

<footnote n="202">202 Cristiani (François-René), « Art et contestation », *Rock & Folk*, art.cit, p.48-51 + p.65-66.</footnote>
construire, de retrouver des théories politiques, une jonction avec les masses noires, une
prise de conscience politique des militants noirs ?<fnref n="203" />

La compétence politique que les journalistes engagent dans leurs analyses se manifeste également par le constat qu’ils dressent de l’échec d’un mode de vie contre-culturel qui devait déboucher sur un nouvel ordre politique des sociétés occidentales et qu’ils traduisent en termes de « récupération ». Par exemple, pour Alain Dister, le potentiel révolutionnaire de la contre-culture étatsunienne a été étouffé dans l’œuf :

La réalité américaine, elle n'avait pas bougé d'un pouce. Elle avait d'abord regardé tout
cela d'un œil vaguement inquiet, puis, rassurée par les sourires et les fleurs, elle
n'attendait qu'une occasion de ne faire qu'une bouchée de tout ce joli monde. Ce qu'elle
fit, à petites doses tout de même, le morceau étant de belle taille [...] Vue de loin, cette
nouvelle culture [la culture hippie] semble en voie de colonisation, si elle n'est pas déjà
complètement intégrée [...] toutes ces histoires de cheveux longs, de marijuana de
communauté, n'étaient que des tolérances ; n'étaient admises que parce qu'elles ne
sortaient pas de cadres où on les tenait enfermées, contrôlées, et en bonne voie de
digestion. Ne pouvaient exister que tant qu'elles ne portaient pas directement atteinte au
système en place<fnref n="204" />.

La relecture rétrospective que Marchon propose des mouvements culturels londoniens se fait plus pessimiste dans la mesure où, à la différence de Dister, il s'agit moins de rendre compte de l'intégration ou de la récupération de mouvements subversifs que l'absence originelle d'une réelle « signification politique » :

La liberté que l'on a recherché était en fait la liberté de consommer, concept trop aliénant pour être subversif [...] La routine s'est emparée du mouvement parce qu'il a toujours été basé sur une exploitation commerciale : il portait donc en lui les germes de la société qu'il voulait renier : le principe du profit et de sa répartition. Il n'a jamais été révolutionnaire, il a seulement été un rêve fou et très confus, trop confus pour que l'on puisse en dégager clairement les buts et la finalité. C'est pourquoi on assiste aujourd'hui à son déclin sinon à sa mort<fnref n="205" />.

Ces deux exemples montrent alors que la compétence politique des journalistes ne consiste pas seulement à repérer les enjeux politiques du fait culturel : il s'agit également de ne pas être dupe des illusions qu'une politisation du fait culturel a pu charrier<fnref n="206" />.

L’érudition dont font preuve les journalistes dans leurs articles contribue également à
fonder la réputation<fnref n="207" /> sérieuse de *Rock & Folk* qui le distingue de *Salut les Copains*²⁰⁸. A

<footnote n="203">²⁰³ Alessandrini (Paul), « Californie ! Californie ! », *Rock & Folk*, art.cit, p.71.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ Dister (Alain), « America America », *Rock & Folk*, art.cit, p.61, 64-65.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ Marchon (Michel), « Bruits de Londres », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>

<footnote n="206">²⁰⁶ Je passe rapidement sur ce revirement pourtant important mais qui reste secondaire pour le propos qui nous concerne ici. J'y reviendrai au dernier chapitre.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ En effet, quantités de lecteurs écrivent pour féliciter le magazine dont les qualités sont opposées à la « superficialité » des articles de *Salut les Copains*. Un exemple parmi d'autres : « *Tout d'abord un grand "Merci" pour votre revue que je considère comme la meilleure, tant du point de vue des sujets d'articles que sur*</footnote>
l'instar d'une consommation érudite d'un public rock dont nous avons par exemple vu plus haut que certains d'entre eux s'intéressent aux informations fournies sur les pochettes de disques<fnref n="209" />, l'attention des journalistes se focalise sur des informations d'ordre musical : références de disques, éditions différentes d'un même disque, adresses pour l'import de disques étrangers non distribués sur le marché français, marché illégal des bootlegs, studios et dates d'enregistrement, professionnels de studios et du spectacle qui travaillent dans l'ombre des vedettes. En 1971, Yves Adrien inaugure d'ailleurs la rubrique « Erudit Pop » – renommée « Erudit Rock » l'année suivante <fnref n="210" /> – qui se charge de réunir ce type d'information. A côté de cette érudition qu'on pourrait qualifier de discographique, d'autres articles affichent une érudition « musicienne », pour reprendre la typologie que Roueff propose pour la légitimation du champ du jazz. Roueff cherche alors à rendre compte du passage d'une « écoute en amateur » des critiques qui dans les années 30 savent apprécier les effets sonores d'une production discographique, à une « écoute musicienne » dans les années 40 qui consiste à connaître en plus les procédés employés par les musiciens pour obtenir ces effets<fnref n="211" />. De même, dans *Rock & Folk*, certains articles mobilisent un discours plus technique qui nécessite une connaissance sur les matériels utilisés et les effets sonores qu'ils produisent, sur les techniques d'enregistrements, ou encore des professionnels des studios ou du spectacle<fnref n="212" />. Dans les deux cas (érudition discographique, érudition musicienne), les journalistes développent un appareil de commentaires qui, bien que s'exerçant sur un objet

<footnote>le plan de la critique. Cela change des bouquins à la guimauve, qui font office de carnet rose et qui ignorent trop souvent la technique musicale. » « Bonnes Boîtes », *Rock & Folk*, n°32, septembre 1969, p.17, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »). Voir aussi « Sarah extraordinaire », *Rock & Folk*, n°4, février 1967, p.13, (Rubrique : « Courrier des lecteurs ») ; « Pour tout le monde », *Rock & Folk*, n°5, mars 1967, p.13, (Rubrique : « Courrier des lecteurs ») ; « Merci, mon pote », *Rock & Folk*, n°7, art.cit, (Rubrique : « Courrier des lecteurs ») ; « Hubert Charmant », *Rock & Folk*, n°7, mai 1967, p.11-15, (Rubrique : « Courrier des lecteurs ») ; « Admirable Beatniks », *Rock & Folk*, n°8, juin 1967, p.13-15 + p.57, (Rubrique : « Courrier des lecteurs ») ; « Pas des rigolos », *Rock & Folk*, n°19, juin/juillet 1968, p.17, (Rubrique : « Courrier des lecteurs ») ; « Des questions », *Rock & Folk*, n°34, novembre 1969, p.9-11, (Rubrique : « Courrier des lecteurs ») ; « Son destin », *Rock & Folk*, n°43, août 1970, p.15, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ Mais a contrario d'une sociologisation et d'une politisation du discours sur le rock, ce point s'inscrit plutôt dans la continuité de *Disco Revue*.</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ On trouve encore ici un bel exemple du principe d'homologie structurale où le type de consommation d'un public est structurellement homologue à la façon dont les critiques exercent leur profession. Je mentionnais la réputation sérieuse du magazine que des lecteurs mettent en avant ; il faut alors ajouter que cette réputation vaut explicitement pour le magazine mais aussi implicitement pour ces lecteurs suffisamment « sérieux » pour savoir repérer et féliciter le sérieux du magazine. Enfin, pour un schéma complet de l'homologie structurale, il faudrait intégrer au propos l'offre musicale des producteurs britanniques et étatsuniens pour mieux rendre compte du circuit triangulaire entre des producteurs, un public et des intermédiaires.</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ Ce changement de titre est représentatif d'un retour plus général du terme « rock », au détriment du terme « pop ». J'y reviendrai.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ Roueff (Olivier), « La montée des intermédiaires », art.cit, p.38, 45, 57.</footnote>

<footnote n="212">²¹² J'ai déjà mentionné plus haut la connaissance des professionnels de la production suscitée par une érudition discographique. Ici, il ne s'agit pas seulement de consigner leur nom mais de comprendre en quoi leur travail consiste, les procédés qu'ils utilisent pour exercer leur travail, l'éventuelle « touche » qu'ils apportent aux productions, etc. Voir par exemple l'interview de l'ingénieur du son Dominique Blanc-Francard. Ducourant (Bruno), « Vive le son ! », *Rock & Folk*, n°56, septembre 1971, p.17-19.</footnote>
illégitime – au regard des hiérarchies culturelles – est calqué sur le commentaire tel qu’il se pratique dans la culture légitime<fnref n="213" />.

Enfin, parmi les procédés qui contribuent à l’autonomisation du rock en même temps qu’à l’autonomisation d’une presse rock, il faut mentionner la qualité littéraire que les journalistes reconnaissent au rock en même temps qu’ils prétendent à une qualité littéraire de la critique musicale. Faut-il rappeler qu’en important les valeurs du folk au rock, Bob Dylan a bouleversé les conventions relatives à l’écriture de paroles dont l’exercice est devenu légitime pour les musiciens de rock<fnref n="214" />? Dès le numéro pilote qui affiche d’ailleurs Dylan en première de couverture, Pierre Lattès oppose le caractère commercial des chansons étatsuniennes à la « poésie » dylanienne<fnref n="215" /> :

> Il faut savoir qu’en Amérique, où la chanson a pris des proportions industrielles encore inconnues en Europe, où l’on fabrique un “tube”, un “hit” comme une automobile, en commençant par les chromes, les paroles des chansons sont d’une affligeante banalité. Aucun, non aucun parolier n’avait approché ce qu’on peut entendre en France par exemple avec la voix de Barbara, Brel, encore moins Brassens. Même Sinatra chante n’importe quoi. Avec Dylan, l’Amérique a redécouvert la poésie, et une poésie très moderne<fnref n="216" />.

L’importance que le magazine accorde à la qualité littéraire du rock mais aussi à d’autres styles musicaux comme la chanson française dite « à texte »<fnref n="217" /> qui occupe par ailleurs

<footnote n="213">²¹³ Je n’y reviendrai pas puisque ce point a déjà été traité dans la première partie de chapitre, notamment lorsque le travail de Boltanski sur les consommateurs de la bande-dessinée a été abordé. En revanche, je poserai plus loin la question de savoir jusqu’à quel point le parallèle avec Boltanski reste valide. En effet, chez Boltanski, la pratique légitime d’un objet illégitime renvoie à l’accession à l’enseignement secondaire voire supérieur de consommateurs issus des classes populaires et moyennes inférieures. Nous verrons que si le capital scolaire est effectivement déterminant dans la pratique journalistique des critiques de *Rock & Folk*, la question de l’origine sociale pose plus de problèmes.</footnote>

<footnote n="214">²¹⁴ A ce sujet, voir le chapitre 3.</footnote>

<footnote n="215">²¹⁵ Au premier abord, cette identification de Dylan ne s’éloigne pas de sa réception par Salut les Copains. En effet, nous avons vu que *Salut les Copains* soulignait également la dimension littéraire du chanteur. Mais a contrario de *Rock & Folk*, cette qualité ne sert pas à dévaluer la commercialité des variétés.</footnote>

<footnote n="216">²¹⁶ Lattès (Pierre), « Cauchemar psychomoteur », *Jazz Hot*, hors-série « Rock & Folk », n°222 Bis, juillet 1966, p.34-37.</footnote>

<footnote n="217">²¹⁷ La citation de Lattès qui rapproche Dylan de Barbara, Brel et Brassens en témoigne. Ce rapprochement mérite d’ailleurs qu’on s’y attarde tant il révèle, au-delà de la valeur littéraire, les schèmes classificatoires caractéristiques de *Rock & Folk* en même temps que les effets d’une homologie structurale internationale. En effet, les valeurs symboliques attribuées à Dylan dans le champ musical étatsunien – et en premier lieu au sein du réseau folk –, relayées par la suite à une échelle internationale, sont strictement homologues aux 4 valeurs constitutives de l’identité de la « chanson à texte » française qu’Adeline Cordier a typologisé, à savoir : l’anticonformisme, la portée socio-politique des paroles, l’expression poétique et la célébration de l’auteur-compositeur-interprète. C’est alors sur la base de ces 4 valeurs que Lattès produit l’homologie Dylan-chanson à texte française. Enfin, au-delà de Lattès, c’est aussi sur la base de ces 4 valeurs promues par un magazine consacré au rock et au folk que *Rock & Folk* accorde une place privilégiée à la chanson « à texte ». Le principe d’homologie structurale permet alors de comprendre que les genres musicaux comptent moins que les valeurs qui leur sont socialement attribuées, ou, ce qui revient au même, que les différences stylistiques comptent moins que les positions homologues qu’occupent des genres au sein d’un espace structurée entre un axe symbolique et un axe économique. C’est ce que Bourdieu notait pour le champ littéraire : « [...] l’opposition entre les genres perd de son efficace structurante au profit de l’opposition entre les deux pôles présents dans chaque sous-champ [...] ». Or, le rock comme la chanson « à texte » sont valorisés par *Rock & Folk* à travers des qualités</footnote>
une place importante dans le magazine<fnref n="218" /> – a contrario de la place toute relative qu'elle
occupait dans *Salut les Copains* ou *Disco Revue*<fnref n="219" /> – est inséparable de la coloration littéraire
que certains journalistes<fnref n="220" /> tentent d'insuffler à leur écriture. Comme le note Florence
Tamagne, la critique de *Rock & Folk* « s'invente comme un nouveau genre littéraire inspiré
par le "nouveau journalisme"*<fnref n="221" /> ». Philippe Paringaux y est pour beaucoup. En 1970, il
inaugure la rubrique « Bricoles » qui se présente sous la forme de nouvelles ou de poèmes,
sans nécessairement de lien avec la musique. Cet extrait d'interview qu'il a accordé en 2012
en offre un exemple, et permet par la même occasion de synthétiser la ligne éditoriale qu'il
infléchit à *Rock & Folk* :

Au cours des années 60 s'est développée en France une critique perçue de manière
atypique partout dans le monde, une critique très littéraire qui abordait les aspects
sociologiques et politiques de la musique. Dans Jazz Magazine, on pouvait lire quinze
pages d'Alain Gerber sur John Coltrane sans que ça ne soit de la critique musicale au sens
propre du terme. Rock & Folk, dans sa brève existence d'avant moi, était trop descriptif.
En tant qu'enfant de Jazz Magazine, j'ai dû apporter une manière d'écrire nouvelle,
impressionniste. Je ne connais rien à la musique, je ne pouvais donc pas l'aborder en
musicologue, mais par contre, et ça vient sans doute de mon amour de la littérature,
j'essayais de partager des sensations avec le lecteur [...] et puis, la grande différence [du
rock] avec le jazz, c'est que les idées révolutionnaires – appelons cela comme ça – étaient
formulées par des voix. Le message passait d'autant plus facilement qu'il était exprimé
par des paroles. Les jeunes gens, même en France, pouvaient comprendre le sens de
Satisfaction des Rolling Stones, plus en tout cas que celui d'A Love Supreme de Coltrane
[...] Mon projet insensé était de faire revivre un événement au lecteur, un concert par

<footnote>pensées en opposition à la commercialité des variétés. Cordier (Adeline), *Post-War French popular music : cultural identity and the Brel-Brassens-Ferré myth*, Farnham, Surrey, Burlington, VT, Ashgate Publishing Limited, 2014, p.13 ; Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art*, op.cit, p.203-204.</footnote>

<footnote n="218">218 Je fais référence ici aux articles consacrés à Claude Nougaro, Pierre Perret, Barbara, Jacques Brel, Juliette Gréco, Charles Aznavour, Georges Brassens, Guy Béart, Serge Gainsbourg ou encore Léo Ferré. Pour établir cette liste, j'ai retenu comme critère les chanteurs publiés chez l'éditeur de poésie Pierre Seghers au sein de la collection Poètes d'Aujourd'hui. Pour ne pas alourdir la note, je ne mentionnerai qu'une référence par musicien. Chatenier (Pierre), « Claude Nougaro », *Rock & Folk*, n°16, mars 1968, p.66 ; Chatenier (Pierre), « Pierre Perret », *Rock & Folk*, n°16, mars 1968, p.67 ; Chatenier (Pierre), « Barbara », *Rock & Folk*, n°18, mai 1968, p.61 ; Cristiani (François-René), « Jacques Brel », *Rock & Folk*, n°22, novembre 1968, p.62 ; Cristiani (François-René), « Juliette Gréco », *Rock & Folk*, n°22, novembre 1968, p.65 ; Chatenier (Pierre), « Aznavour enregistre », *Rock & Folk*, n°23, décembre 1968, p.3-4 ; Vassal (Jacques), « Georges Brassens », *Rock & Folk*, art.cit, p.68-69 ; Vassal (Jacques), « Guy Béart », *Rock & Folk*, n°36, janvier 1970, p.77 ; Nicolas (Lucien), « Léo Ferré », *Rock & Folk*, n°42, juillet 1970, p.78-79.</footnote>

<footnote n="219">219 Dans *Salut les Copains*, je n’ai trouvé que deux articles consacrés à des chanteurs relevant de la chanson « à texte » (Brassens et Gainsbourg). L’inclusion de Gainsbourg prête à discussion puisque l’article en question est avant tout consacré à l’auteur-compositeur d’interprètes yéyés. Quand à *Disco Revue*, la chanson « à texte » y est ouvertement dépréciée dans la mesure où pour Berthon, elle ne relève pas d’une culture jeune, comme en témoigne cet éditorial de 1964 : « Croyez-vous qu’un jeune de 14 ans puisse apprécier la soi-disant *Bonne Chanson Française ? Que sait-on de la vie à 14 ans ? Et même à 16 ? Seriez-vous fiers d’entendre des jeunes qui chanteraient dans les rues certaines chansons de Brel, Ferré, etc.* » Mouly (Raymond), « Georges Brassens, qui es-tu ? », *Salut les Copains*, art.cit ; Pascal (Jean-Marc), « Qui es-tu Serge Gainsbourg ? Un solitaire insolite », *Salut les Copains*, n°47, juin 1966, p.96-97 + p.129-131 ; Berthon (Jean-Claude), « Les Rockers », *Disco Revue*, art.cit.</footnote>

<footnote n="220">220 En effet, tous n’y prétendent pas. Selon François Jouffa qui a travaillé à *Rock & Folk*, la rédaction se répartissait entre les « plumes » (par exemple et surtout Philippe Paringaux et Paul Alessandrini) et les autres. Quillien (Christophe), *Génération Rock & Folk*, op.cit, p.120.</footnote>

<footnote n="221">221 Tamagne (Florence), « Aux origines de la critique rock... », op.cit, p.246.</footnote>
exemple ou l'écoute d'un nouveau disque, mais je n'ai pas fonctionné sur la base d'informations. Je n'ai jamais fait de journalisme. Je cherchais simplement à formuler de façon assez séduisante cet instant que j'avais vécu pour que le lecteur ait le sentiment d'avoir été là lui aussi. J'ai toujours écrit de manière très subjective, et sans doute un peu romantique, hors du temps en tout cas [...] je me suis octroyé le droit du seigneur : la page Bricoles. Comme tout journaliste qui se respecte et ne cherche pas en être un véritablement, je me suis rêvé en grand romancier à la Faulkner. C'était le problème de Rock & Folk, et de son titre très réducteur ; chaque fois qu'on a tenté d'ouvrir le champ de nos activités en dehors du rock, notamment avec les articles de Garnier sur Dashiell Hammett ou John Ford, on a pris des volées de bois vert de la part de nos lecteurs. Et pourtant, je voulais orienter le magazine vers une ligne qui intégrait tout ce qui était le rock envisagé comme un tout d'un point de vue quasi spirituel, aussi bien un écrivain, un peintre qu'un homme politique. Pour moi, le rock ne se limite pas à la musique<fnref n="222" />.

Tout d'abord, la référence à une culture légitime artistique est ici on ne peut plus explicite (« impressionniste », « romantique », « littéraire », « littérature », « romancier », Faulkner, Dashiell Hammett<fnref n="223" />, « écrivain », « peintre »). On y retrouve également la portée socio-politique du rock (« idées révolutionnaires »), inscrite plus largement dans une contre-culture transdisciplinaire (cinéma, littérature, peinture). Enfin, l'opposition qu'il dresse entre son écriture littéraire et son incompétence musicologique permet de comprendre que la légitimation du rock et d'une presse rock par *Rock & Folk* est d'autant plus efficace qu'elle en appelle à une répartition des compétences spécifiques des journalistes. En effet, les uns se chargent d'apporter un caractère érudit, d'autres développent une critique « musicienne » – c'est-à-dire plus technique qu'une érudition discographique – et d'autres encore un cachet littéraire.

La sociologisation et la politisation, et du rock et du magazine, ainsi que les emprunts à une culture savante – dimension littéraire et du rock et du magazine –, amènent à poser la question des capitaux dont disposent les journalistes, plus particulièrement du capital culturel certifié par l'institution scolaire. Il est alors significatif que bon nombres de ces journalistes ont effectué des études dans l'enseignement supérieur – notamment et surtout ceux qui construisent l'identité distinctive du magazine, à savoir Philippe Paringaux, Paul Alessandrini et Alain Dister<fnref n="224" /> –, bien que la plupart d'entre eux n'obtiennent pas de diplôme et abandonnent leurs études pour se consacrer à leur carrière de journaliste au sein de *Rock & Folk* et/ou plus largement des médias (voir tableau 11).

<footnote n="222">²²² Abela (Emmanuel), « Philippe Paringaux. Epiphane rock », *Novo*, n°20, 2012, p.32, disponible à l'adresse :
https://issuu.com/media.pop/docs/novo_50/30</footnote>

<footnote n="223">²²³ Soulignons encore une fois qu'à la différence des exemples cités par Boltanski où des producteurs français de BD empruntent à des auteurs français, ce sont ici des écrivains étatsuniens qui servent de référence.</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ Au regard des courriers des lecteurs qui commentent régulièrement les articles de ces trois journalistes, autant pour en faire l'éloge qu'une critique négative. Je citerai des exemples plus loin.</footnote>
<table><caption>Tableau 11 : Liste non exhaustive de journalistes de *Rock & Folk* ayant effectué des études supérieures<fnref n="225" /></caption><thead><tr><td>Nom</td><td>Date de Naissance</td><td>Entrée à Rock & Folk</td><td>Etudes supérieures</td></tr></thead><tbody><tr><td>Mohr Kurt</td><td>1921</td><td>1966</td><td>Chimie</td></tr><tr><td>Adler Philippe</td><td>1936</td><td>1966</td><td>Droit</td></tr><tr><td>Dister Alain</td><td>1941</td><td>1967</td><td>Lettres</td></tr><tr><td>Barsamian Jacques</td><td>1943</td><td>1966</td><td>Philosophie</td></tr><tr><td>Jouffa François</td><td>1943</td><td>1969</td><td>Civilisation tibétaine/musicologie (aux Etats-Unis)</td></tr><tr><td>Alessandrini Paul</td><td>1943</td><td>1969</td><td>Ecole de journalisme</td></tr><tr><td>Paringaux Philippe</td><td>1944</td><td>1968</td><td>Droit/prépa à sciences-po/sciences-po/école de journalisme</td></tr><tr><td>Constantin Philippe</td><td>1944</td><td>1967</td><td>Prépa à HEC (Louis-Le-Grand)/HEC</td></tr><tr><td>Rault Philippe</td><td>1947</td><td>1966</td><td>Droit</td></tr><tr><td>Dumonteil Serge</td><td>1947</td><td>1968</td><td>Sciences/Lettres</td></tr><tr><td>François-René Cristiani</td><td>1949</td><td>1968</td><td>Ecole de journalisme</td></tr><tr><td>Ducray François</td><td>1951</td><td>1973</td><td>Histoire</td></tr><tr><td>Bruno Taravant</td><td>1951</td><td>1979</td><td>Agrégé</td></tr><tr><td>Manœuvre Philippe</td><td>1954</td><td>1974</td><td>Ecole de communication (EFAP)</td></tr><tr><td>Perrin Jean-Eric</td><td>1956</td><td>1979</td><td>Anthropologie</td></tr><tr><td>Leblond Philippe</td><td>1958</td><td>Années 80</td><td>Hypokhâgne/Philosophie</td></tr><tr><td>Chalumeau Laurent</td><td>1959</td><td>1981</td><td>Khâgne</td></tr></tbody></table>

Il serait alors tentant de tenir le parallèle déjà effectué avec l'article de Boltanski. D'une part parce que la constitution du champ de la BD se réalise dans le même contexte historique qui nous concerne ici, à savoir mai 68. D'autre part parce que Boltanski explique la légitimation sur le modèle d'une culture savante d'un objet légitimement bas – au regard des hiérarchies culturelles – par le décalage entre le capital hérité et le capital scolaire d'une génération de dessinateurs d'origine populaire ou issus de la frange inférieure des classes moyennes qui ont néanmoins effectué des études dans l'enseignement secondaire, voire supérieur :

<footnote n="225">²²⁵ Ces informations biographiques sont tirées de : Perrin (Jean-Pierre), *Frenchy But Chic. Chroniques 1979-1982*, Rosières-en-Haye, Editions du Camion Blanc, 2013 ; Collectif, *Planète rock. Les plus grandes légendes*, Paris, Editions Chronique, 2016 ; Vignol (Baptiste), « Sur les chemins de Katmandou, avec François Jouffa », *Mais qu'est-ce qu'on nous chante?*, 2010, disponible à l'adresse : http://delafenetredenhaut.blogspot.com/2010/04/sur-les-chemins-de-katmandou.html ; Griessen (France de), « A propos de Marjorie Alessandrini... » , *Land of Enchantment-blog de France de Griessen*, 2015, disponible à l'adresse : https://landofenchantment.weebly.com/blog/a-propos-de-marjorie-alessandriniirencontre-avec-paul-alessandrini ; Abela (Emmanuel), « Philippe Paringaux. Epiphane rock », *Novo*, n°20, 2012, p.30-32, disponible à l'adresse : https://issuu.com/media.pop/docs/novo_50/30 ; Sportis (Yves), « Philippe Adler », *Jazz Hot*, n°679, 2017, disponible à l'adresse : https://www.jazzhot.net/PBEvents.asp?ActionID=67240448&PBMItemID=32459 ; Fournier (J.), « Morh, Kurt », Phonothèque nationale suisse, disponible à l'adresse : https://www.fonoteca.ch/cgi-bin/oecgi4.exe/inet_jazzbionamedetail?NAME_ID=75355.011&LNG_ID=ITA ; Auteur non renseigné, « Rencontre historique... pour une photo de légende !!! », disponible à l'adresse : https://www.maah3.com/Brassens%20Rencontre_historique.htm ; Caunes (Antoine de), « Laurent Chalumeau et les Excellents », *France-inter*, 2018, disponible à l'adresse : https://www.franceinter.fr/emissions/popopop/popopop-17-mai-2018 ; Mortaigne (Veronique), « Philippe Constantin. Une figure marquante de l'industrie musicale », *Le Monde*, art.cit.</footnote>
[...] ils détournent sur la bande des ambitions censurées qu'une origine sociale plus élevée les inciterait à investir dans le champ de la peinture ou de la littérature [...] ils trouvent dans la BD l'instrument d'expression symbolique le plus élevé dans l'ordre des légitimités culturelles auquel ils puissent raisonnablement aspirer et aussi un instrument raisonnable de mobilité sociale [...] Investissant sur un terrain socialement tenu pour culturellement bas et où, de ce fait, le capital culturel est rare, leurs compétences et les dispositions affectives associées à l'activité intellectuelle, les nouveaux dessinateurs, dotés aussi, par origine sociale, des valeurs d'application, de travail et de sérieux, réalisent une des figures de la réussite qui trouve son principe dans la conjonction socialement produite de la prétention et de la modestie : descendre dans la hiérarchie des légitimités, non pour "s'encanailler" intellectuellement (comme le normalien qui écrit une chanson) mais avec les dispositions associées aux tâches intellectuelles les plus élevées [...]<fnref n="226" />.

La question se pose donc pour les journalistes de *Rock & Folk* : d'origine populaire – ou en tout cas dont le capital hérité ne leur permettrait pas de prétendre aux objets les plus consacrés d'une culture légitime –, ils investiraient un journalisme symboliquement bas – celui d'une presse musicale –, à défaut d'avoir pu s'investir dans un journalisme symboliquement haut – le journalisme politique par exemple. Mais, dotés d'une « disposition cultivée » par leurs études, ils liraient le rock et pratiqueraient leur profession avec légitimité<fnref n="227" />. Je ne dispose pas de suffisamment de données pour valider cette analyse. Néanmoins, il me semble que l'origine sociale des critiques de *Rock & Folk* tend plus à se situer à la charnière d'une classe moyenne supérieure et d'une classe moyenne inférieure<fnref n="228" />. Sans compter une poignée de journalistes issus de la bourgeoisie<fnref n="229" />. A l'inverse, je n'ai trouvé aucun journaliste d'origine populaire<fnref n="230" />. Ainsi, il faut rester prudent avec l'idée d'une

<footnote n="226">²²⁶ Boltanski (Luc), « La constitution du champ de la bande dessinée », art.cit, p.39-40.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ Cette lecture permettrait d'ailleurs de rendre compte du paradoxe évoqué plus haut : les critiques de *Rock & Folk* engagent un sérieux dans leur pratique alors même qu'ils ne considèrent pas avec sérieux leur profession en niant son caractère professionnel pour mettre en avant son caractère passionnel. On retrouverait alors ici ce que Boltanski appelle « *la conjonction socialement produite de la prétention et de la modestie* ».</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ Serge Dumonteil et Philippe Manœuvre en sont représentatifs. Dumonteil naît en 1947 d'un père employé de banque et d'une mère institutrice ; Philippe Manœuvre en 1954 d'un père instituteur et d'une mère secrétaire médicale. Entretien avec Serge Dumonteil, 24 mars 2014 ; Raya (Aurélie), « Philippe Manœuvre, un monument français », *Paris Match*, 2009, disponible à l'adresse : https://www.parismatch.com/Culture/Musique/Philippe-Manoeuvre-un-monument-francais-141147</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ Par exemple, le père de François Jouffa, Yves Jouffa est un avocat réputé, notamment connu pour avoir plaidé en faveur de membres du Mouvement National Algérien. Il est entré également en politique à la fin des années 50 et a participé à la création de l'Union de la Gauche Socialiste puis du Parti Socialiste Unifié. François Jouffa a par ailleurs effectué sa scolarité au prestigieux lycée Janson-de-Sailly puis a obtenu un deuxième baccalauréat aux Etats-Unis. Il a poursuivi ses études à l'université de Seattle et présentait à la télévision de la faculté une émission sur la langue française. Autre exemple avec Bruno Taravant, né en 1951 en Côte d'Ivoire, d'un père diplomate. Il passe son enfance au Togo puis poursuit sa scolarité en France au lycée Henri 4. Enfin, Philippe Constantin est né en 1944 de parents pharmaciens. Morin (Gilles), « Yves Jouffa », *Le maitron*, 2011, disponible à l'adresse : http://maitron-en-ligne.univ-paris1.fr/spip.php?article137496 ; Auteur non renseigné, « Campus sur Europe », *Rock & Folk*, n°18, mai 1968, p.8 ; Mortaigne (Veronique), « Philippe Constantin. Une figure marquante de l'industrie musicale », *Le Monde*, art.cit.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ Cela dit, il faudrait disposer d'une origine sociale généalogiquement plus conséquente – puisque l'habitus est l'incorporation d'une histoire. Je viens de citer le père de François Jouffa, avocat réputé et professionnel de la politique ; il se trouve que l'arrière-grand-père paternel était ouvrier-tailleur en Ukraine. Morin (Gilles), « Yves Jouffa », *Le maitron*, 2011, disponible à l'adresse : http://maitron-en-ligne.univ-paris1.fr/spip.php?article137496</footnote>
homologie parfaite entre la position du rock dans l'ordre des légitimités culturelles et la
position des journalistes dans l'échelle sociale<fnref n="231" />. D'autre part, en postulant heuristiquement
une même origine sociale des journalistes de *Rock & Folk* et des producteurs de BD, il
resterait à expliquer pourquoi dans un même contexte historique, les uns et les autres
investissent des objets, certes homologues, mais pas pour autant interchangeables<fnref n="232" />. On
touche ici à une des limites de la sociologie bourdieusienne qui fait peu de cas de la passion
dans la mesure où le goût est toujours socialement déterminé – ce qui n'est pas contredit ici –
mais jamais déterminant. Or, sans nécessairement chercher à l'y substituer, la passion peut
servir de facteur complémentaire au déterminisme social en permettant de lisser les
« erreurs » ou les imperfections qu'il draine lors de son application empirique. On ne doit pas
renoncer pour autant au principe d'homologie structurale qui permet malgré tout de rendre
compte d'une corrélation entre la pratique des journalistes et leur disposition socialement
produite à la pratiquer, à savoir les études qu'ils poursuivent dans un contexte d'allongement
de la durée des études et d'une politisation des milieux universitaires.

On comprend mieux maintenant dans quelle mesure l’autonomisation d’une presse
rock, pratiquée de façon distincte de la presse musicale destinée à un lectorat jeune, a
contribué à l’autonomisation du rock vis-à-vis des variétés, et ce, de façon beaucoup plus
efficace qu’en cherchant à le délimiter esthétiquement, qu’en s’y consacrant exclusivement ou
qu’en tenant à distance les variétés, comme pouvaient le faire les journalistes de *Disco Revue*.
Une génération de critiques rock<fnref n="233" />, dotés d’une disposition cultivée, a, en engageant dans la

<footnote n="231">231 Ce à quoi il faut ajouter que si le capital scolaire des journalistes apparaît, à l'instar de chez Boltanski, déterminant dans la légitimité qu'ils engagent dans leur pratique professionnelle, les disciplines qu'ils ont scolairement investi ne sont pas toutes homologues. Or, chez Boltanski, l'homologie des disciplines universitaires tient une place importante dans son dispositif théorique. Il montre par exemple que l'introduction de la BD à l'université se retrouve dans « des disciplines surpeuplées occupant une position basse dans la hiérarchie, socialement constituée, des disciplines universitaires (anglais, lettres modernes, psychologie, etc.) » et dont les membres sont issus des classes moyennes « et formés à l'écart des filières scolairement prestigieuse ». Il y a donc chez lui une triple homologie structurale qui renvoie à la position de la BD dans les hiérarchies culturelles, l'origine sociale et le capital scolaire des dessinateurs et la position d'universitaires dans l'ordre des hiérarchies des disciplines universitaires, à savoir « les zones les plus marginales de la culture savante – baptisées par eux, pour les besoins de la cause, contre-culture [...] ». Or, une rapide lecture du tableau présenté ci-dessus rendrait compte de l'hétérogénéité scolaire des journalistes (chimie, droit, lettres, etc.). Boltanski (Luc), « La constitution du champ de la bande dessinée », art.cit, p.42.</footnote>

<footnote n="232">232 En effet, la sociologie bourdieusienne serait alors plus efficace pour expliquer l'investissement de producteurs dans le rock ou la BD et l'investissement d'autres producteurs dans la musique classique ou la peinture. En revanche, elle permet moins de penser l'investissement de producteurs dans la musique (rock ou musique classique) et l'investissement d'autres producteurs dans les arts graphiques (BD ou peinture).</footnote>

<footnote n="233">233 J'ai surtout mis l'accent sur les jeunes journalistes qui arrivent à *Rock & Folk* dans le sillage de mai 68. Cela dit, s'ils fléchissent effectivement la ligne éditoriale, si Paringaux évoque un fossé culturel avec les fondateurs – autour de la question d’une cosmogonie du rock –, il a été précisé que les principes d’une autonomisation sont repérables dès le numéro pilote. De plus, au-delà des différences, la nouvelle génération de journalistes partage les mêmes principes de (di)vision du champ musical que les fondateurs issus d’une presse jazz. En effet, tous deux lisent et classent les œuvres, les artistes et les genres en fonction d’un principe de légitimité inspirée d’une culture savante et conçue à l’opposé d’une valeur commerciale. C’est encore la notion d’homologie structurale qui permet de comprendre que les positions que les genres occupent peuvent neutraliser – en cas de positions</footnote>
pratique une légitimité inspirée d'une culture légitime, posé une série d'oppositions implicites (fonction socio-politique de la musique/divertissement, qualité littéraire/commercialité, approche sérieuse et technique/vie privée, politisation du discours/évitement de thématiques politiques, etc.) à partir desquelles s'est constituée une valeur symbolique du rock diamétralement opposée à la valeur commerciale des variétés. Comme le note Boltanski au sujet de la BD, l'autonomisation d'un champ devient particulièrement visible lorsque des différences exprimées auparavant sous une forme quantitative (vendre plus ou moins, avoir ou non du succès) deviennent des différences qualitatives ordonnées de façon inverse<fnref n="234" />. Cela est particulièrement manifeste avec l'intérêt que les journalistes portent dans les années 70 à l'underground (musical ou autre)<fnref n="235" /> dont la seule définition satisfaisante – en effet, il n'existe pas une esthétique des musiques underground pas plus qu'il en existe une des courants mainstream – renvoie précisément aux courants artistiques qui se voient attribuer une forte valeur symbolique corrélée à une très faible valeur économique. Mais l'inversion valeur quantitative/valeur qualitative vaut alors également pour Rock & Folk dont les ventes n'atteindront jamais celles de Salut les Copains mais qui rattrape symboliquement son

<footnote>homologues – les différences stylistiques. Or, le jazz, le rock, le folk ou encore la chanson « à texte » occupent tous une position médiane du champ musical : symboliquement dominants au sein des « musiques populaires », ils occupent une position dominée au sein d'une « musique savante ». Ainsi, au-delà de leurs préférences respectives, les journalistes s'entendent à peu près sur ce que doit être une « bonne » musique au sein des musiques « populaires ». D'ailleurs, si les uns préfèrent le rock, les autres le jazz, d'autres encore le folk, ils partagent un même intérêt pour la chanson française « à texte », déjà présente dans la presse jazz des années 50. Enfin, puisque la notion d'habitus renvoie aussi bien aux schèmes de perception qu'aux principes organisateurs de l'action, il faut ajouter que les nouveaux critiques exercent leur profession de façon homologue aux fondateurs du magazine et même aux critiques jazz des années 50. Pour le démontrer très brièvement : l'attention portée par les critiques rock à des thématiques socio-politiques fait écho à la presse jazz des années 50 qui inscrivait le jazz au sein d'une histoire de la ségrégation étatsunienne.</footnote>

<footnote n="234">²³⁴ Rappelons que chez Bourdieu, la construction d'une valeur symbolique sur la négation de la valeur commerciale est caractéristique des champs de production culturelle. Boltanski (Luc), « La constitution du champ de la bande dessinée », art.cit, p.39 ; Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art, op.cit*, p.121, 193.</footnote>

<footnote n="235">²³⁵ Par exemple, en 1970, Paul Alessandrini inaugure la rubrique « nouvelles de l'underground », publiée par la suite sous le titre « bruits de l'ombre ». Cela étant, je préfère nuancer l'analyse de Philippe Teillet pour qui les journalistes de *Rock & Folk* offrent largement leurs colonnes aux artistes *underground* mais réservent leurs premières de couverture aux rockers qui vendent le plus. Les archives que j'ai consultées pour ma thèse mais aussi pour mon mémoire sur les Rolling Stones dans *Rock & Folk* m'amènent à penser que les musiciens *underground* et les « vendeurs » du rock y sont présents, au moins à parts égales – ce qui n'empêche pas que, comme le montre Teillet, les choix retenus pour les premières de couvertures relèvent d'une stratégie commerciale et donc de « valeurs hétéronomes ». De plus, la question du poids économique des rockers n'a pour l'argumentation qu'une importance subsidiaire. La valeur qualitative dont il est question ici ne repose pas nécessairement sur un faible succès commercial mais sur la négation ou neutralisation de leur valeur économique, qu'elle soit effectivement faible ou au contraire conséquente. Il n'y a donc pas de paradoxe à trouver dans la présence conjointe d'artistes *underground* et de rockers commerciaux. La différence tient alors seulement à ce que pour les uns, la valeur symbolique se construit sur la base de leur poids économiquement faible et pour les autres sur la neutralisation de leur valeur économiquement forte. Pour citer un exemple particulièrement significatif, un journaliste du magazine répond ainsi à un lecteur qui, au nom du succès commercial des Stones, refuse en 1969 de reconnaitre l'apport du groupe à une lutte socio-politique de type marxiste : « *Les opinions ne doivent pas être conditionnées par la situation financière. Ne croyez-vous pas qu'un Mick Jagger, riche et influent, puisse faire beaucoup plus pour LA cause qu'un Ferré, Grignard (par ailleurs admirable)* ? ». Teillet (Philippe), « Les cultes musicaux », op.cit ; « Mick capitaliste », *Rock & Folk*, n°25, février 1969, p.19, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>
concurrent sur un autre terrain en réussissant à s'imposer largement comme une revue
« intellectuelle », à l'opposé d'une presse que l'on qualifierait aujourd'hui de *people*.

L'approche inédite de *Rock & Folk* aurait sans doute été insuffisante pour remplir les conditions de possibilité nécessaires à la constitution du champ si les principes d'autonomisation institués par le magazine n'avaient pas rencontré une conjoncture favorable (mai 68) à la reconnaissance extérieure – extérieure à l'espace de production dont il est question – de ces principes<fnref n="236" />.

6.2.2 Le rock dans Campus, L’Humanité et Rouge : 3 cas d’une autonomisation éthique en dehors de médias rock

Des médias non consacrés au rock intègrent le principe de différenciation entre rock et variétés, ce qui témoigne d'une évolution vis-à-vis de la programmation hétérogène des médias yéyés qui, du moins dans les premières années<fnref n="237" />, tendait à confondre les deux. La programmation de l'émission télévisée (première chaîne) Samedi Et Compagnie permet d'illustrer cette évolution qui touche également les médias de variétés. Produite et animée à partir de 1968 par Albert Raisner, l'émission s'inscrit dans la continuité d'Age Tendre Et Tête De Bois que Raisner animait jusque-là. Mais, a contrario d'Age Tendre...ou des Salut les Copains, la place qui y occupe le rock est isolée du reste de l'émission par une séquence qui lui est spécifiquement consacrée à partir de 1970, « Point-Chaud », qui deviendra d'ailleurs, l'année suivante, une émission à part entière<fnref n="238" />.

A l'instar de ce que nous avons vu pour *Rock & Folk*, l'autonomisation esthétique du rock compte au final moins que son autonomisation éthique, également opérée par des médias qui portent sur des thématiques sociétales et/ou politiques. Le Pop-Club de José Artur en est précurseur dans la mesure où son apparition sur France-Inter en octobre 1965 précède celle de *Rock & Folk*. Mais la reconnaissance d'une valeur socio-politique du rock est particulièrement manifeste avec la place que lui accorde une presse satirique post-soixante-huitarde (Hara-Kiri, Charlie Hebdo, respectivement créés en 1960 et 1970²³⁹), plus

<footnote n="236">236 Là encore, je me suis bien entendu servi du travail de Bourdieu : « *Les luttes internes sont en quelque sorte arbitrées par les sanctions externes. En effet, bien qu'elles soient grandement indépendantes dans leur principe (c'est-à-dire dans les causes et les raisons qui les déterminent)* », les luttes qui se déroulent à l'intérieur du champ littéraire (etc.) dépendent toujours, dans leur issue, heureuse ou malheureuse, de la correspondance qu'elles peuvent entretenir avec les luttes externes [...] » Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art, op.cit*, p.416.</footnote>

<footnote n="237">237 Il est vrai néanmoins qu'au tournant de 1963-1964, les producteurs yéyés commencent à envisager leurs productions dans un à côté du rock. Il reste qu'en promouvant aussi bien les chanteurs yéyés et les rockers britanno-étatsuniens, rock et variétés continuent d'être mêlés au sein d'une programmation voulue et reçue comme hétérogène.</footnote>

<footnote n="238">238 Raisner (Albert), « Point-chaud », *Rock & Folk*, n°37, février 1970, p.11-13.</footnote>

<footnote n="239">239 C'est à ce titre que j'ai sollicité un entretien avec Jacky Berroyer. Il écrivait alors des chroniques musicales, et plus particulièrement sur le rock, dans *Hara-Kiri, Charlie Hebdo et Actuel*. Dans *Charlie Hebdo*, pour devancer</footnote>
généralement contre-culturelle (Actuel, créé en 1967) ou strictement politique (Rouge, L'Humanité). Pour l'illustrer, j'étudierai la réception du rock par trois médias (Campus, Rouge et L'humanité) qui, chacun à leur manière, participent à une autonomisation éthique du rock en dehors de l'espace d'une presse rock²⁴⁰.

Programmé sur Europe n°1 à partir d'avril 1968, Campus est diffusé tous les jours (sauf le dimanche) de 20h à 22h – jusqu'à 23h à partir de 1969 – et réunit en moyenne plus d'un million d'auditeurs, atteignant certains soirs sept millions²⁴¹. Dès ses débuts, l'émission propose de relayer les contestations étudiantes. L'animateur François Jouffa est d'ailleurs renvoyé quelques semaines après le lancement de l'émission pour avoir offert l'antenne à des étudiants allemands qui ont affronté la police en avril 68 en RFA²⁴² – rappelons que la station émet depuis la Sarre. Son remplaçant, Michel Lancelot²⁴³ n'atténue pas pour autant la portée

la critique que pourraient lui adresser des spécialistes du rock, il intitule sa rubrique « Il n'y connait rien ». Pourtant, il sera embauché plus tard par *Rock & Folk*. Entretien avec Jacky Berroyer, 27 septembre 2016.

240 Cela dit, dans une étude consacrée spécifiquement à la réception du rock dans les médias, il faudrait poser la question de la mobilité des critiques rock au sein des réseaux médiatiques. En effet, bon nombre d'entre eux sont invités dans d'autres médias à intervenir en tant que spécialistes du rock. C'est par exemple le cas de Philippe Paringaux qui écrit dans *Le Monde*. Ainsi, si les notions d'habitus et d'homologie structurale peuvent suffire à rendre compte de perceptions ou de classements homologues d'agents qui ne sont pas nécessairement en contact, il se trouve que la diffusion des principes d'autonomisation du rock –en l'occurrence sa sociologisation/politisation – peut découler, au moins pour une part, à leur mise en réseaux par les critiques rock. Concernant la « conquête des médias » par les critiques jazz, Ludovic Tournès a par exemple montré que ces derniers ont tenté dès les années 30 d'imposer à la radio un discours puriste et ont au moins réussi à inséminer un principe de différenciation entre jazz et variétés. L'idée d'un réseau médiatique par lequel se diffuseraient les principes d'autonomie des critiques rock est d'autant plus intéressante pour le cas de Campus. En effet, l'émission est animée à ses débuts par François Jouffa qui avait écrit dans *Salut les Copains* et qui intégrera par la suite *Rock & Folk*. Quant à Jacques Barsamian qui travaille aussi à Campus, il avait intégré *Rock & Folk* dès 1966. Une rubrique de *Rock & Folk* (« Campus sur Europe ») présente par ailleurs des disques qui ont été diffusés par l'émission. Paringaux (Philippe), « D'Al Kooper à Miles Davies », *Le Monde*, 25 février 1971 ; Paringaux (Philippe), « Le "blues", du Noir au Blanc », *Le Monde*, 15 avril 1971 ; Paringaux (Philippe), « Les "décadents" du pop'. Les ambigus aux ongles verts », *Le Monde*, 1 juin 1973 ; Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, histoire du jazz en France*, Paris, Fayard, 1999, chap.8, « La conquête des médias », p.195-222.

241 Outre les références qui vont être citées, les informations sont tirées de : Auteur non renseigné, « Campus sur Europe », *Rock & Folk*, art.cit ; Auteur non renseigné, « Campus et Lancelot », *Rock & Folk*, n°19, juin/juillet 1968, p.10.

242 Ces affrontements font suite à la tentative d'assassinat de Rudi Dutschke, l'un des leaders du mouvement étudiant de l'Allemagne de l'Ouest. Moine (Caroline), « Médias et contre-cultures en Allemagne de L'Ouest : logiques nationales et dynamiques transnationales (années 1960-années 1970) », *Cahier d'Histoire Immédiate*, n°52, automne 2019, p.20-21.

243 Né en 1938 en Autriche, d'un père d'origine irlandaise et d'une mère autrichienne, Lancelot dispose, à l'instar de certains journalistes de *Rock & Folk*, d'un capital scolaire et culturel relativement élevé. Diplômé en psychologie, licencié en histoire-géographie, il a également obtenu un certificat de langue celtique. Lancelot démarre sa carrière professionnelle en 1961 comme interprète – il parle alors 5 langues – dans un organisme de tourisme international. L'année suivante, il entre à *Combat* en tant que critique littéraire mais y commente également des ouvrages d'histoire. En 1964, il chronique des émissions télévisées pour *L'Aurore*. En 1966, il occupe le poste de secrétaire général du Comité pour la Radio et la Télévision de l'Association Française de la Critique de Cinéma et de Télévision. Lancelot a également publié deux biographies de compositeurs de musique classique, l'une sur Wagner publiée en 1961 et l'autre sur Bruckner en 1964. Enfin, précisons que les prises de position politiques de Lancelot restent obscures à l'analyse. Dans le contexte soixante-huitard, les thématiques choisies pour l'émission et l'intérêt qu'il porte aux mouvements étudiants le placent à la gauche de l'échiquier politique. Pourtant, de 1966 à mai 1968, il s'occupe des pages spectacles dans *Minute* et y assure le poste de rédacteur en chef adjoint. A ce sujet, voir Kervasdoué (Cécile de), Pidard (Gilles), « Michel Lancelot ou les ambiguïtés de la contre-culture », *Médiamorphoses*, n° 4, hors-série, 2007, p.107, 110.
socio-politique de Campus<fnref n="244" />. Lucien Morisse le choisit d'ailleurs pour sa connaissance du mouvement hippie étatsunien acquise lors d'un séjour dans des campus californiens – d'où le titre de l'émission – dont il s'est servi pour publier un livre sorti en France en 1968²⁴⁵. Outre une même attention portée aux sujets sociétaux et politiques, la programmation musicale de Campus est sensiblement la même – toutes proportions gardées<fnref n="246" /> – que le contenu de *Rock & Folk*. Jacques Barsamian (*Rock & Folk* et Campus) en détaille d'ailleurs la composition dans le magazine : « 40% de chanson française, style Brassens, Brel, Nougaro<fnref n="247" />... 40% de pop-music de Dylan aux Beatles, en passant par les Moody Blues et le Chicago Transit Authority. 10% de musique classique. 10% de poésie et de jazz<fnref n="248" />. » Toujours à l'instar de *Rock & Folk*, l'hétérogénéité stylistique qui ressort de cette programmation est neutralisée par une homogénéité éthique, assurée aussi bien par une opposition au pôle commercial de l'espace musical<fnref n="249" /> qu'au sérieux engagé dans la pratique professionnelle, conçue à l'inverse d'une presse de variétés. Cet extrait d'interview de Lancelot en témoigne :

> A ce moment-là, toutes les radios étaient essoufflées. C'est-à-dire que, d'une part, il y avait Salut les Copains qui s'écroulait, les jeunes se désintéressaient un peu des idoles, de tout cet univers superficiel au fond. D'autre part, les radios à l'américaine comme on les appelait à l'époque, c'est-à-dire avec des "disc' jokey" comme Rosko, lassaient car elles avaient pris un rythme trop rapide et ne laissaient pas assez de place à l'humanité, à l'intelligence [...] le propre de cette émission c'était, au départ donc, de transposer cet univers de contestation ou de prise de conscience, appelons ça comme on veut, dans une émission radiophonique [...] Des musiciens tels que les Pink Floyd ne sont que des projections musicales de tous ces courants de pensée. Dylan n'est que la projection de tout un courant de pensée qui est né à travers certains bonshommes aux Etats-Unis. C'est ça qui est très important. Il y a des gens qui aiment bien la pop' music, comme ça, et qui se foutent du reste. Moi, je pense que c'est une erreur. Car s'il y a des choses intéressantes dans la pop' music comme dans la chanson française, il faut essayer de comprendre pourquoi brusquement cette musique est devenue comme elle est. C'est cela Campus. C'est la musique liée à la pensée et à l'homme. A Salut les Copains ils disent que je suis un directeur de conscience plus qu'un animateur de radio : c'est peut-être péjoratif dans leur bouche, pour moi ça ne l'est pas [...] Il faut comprendre : on sort d'une ère de stupidité, d'abrutissement total. Imaginez ce que c'était, la radio, il y a encore trois ans ! Et brusquement, on leur balance Guénon, on leur balance Ramakrishna<fnref n="250" />, vous vous

<footnote n="244">²⁴⁴ Les thématiques abordées sont diverses : l'université, l'homosexualité, la drogue, la Franc-maçonnerie, le Ku Klux Klan, la peine de mort, le racisme en France et dans le monde, l'euthanasie, les grandes idéologies du 20ᵉ siècle ou encore les religions.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ Lancelot (Michel), *Je veux regarder Dieu en face : vie, mort et résurrection des Hippies*, Paris, Albin Michel, 1968.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ La musique classique en constitue une exception.</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ C'est-à-dire, pas n'importe quelle chanson française. Il s'agit bien encore de la chanson dite « à texte », comme c'était le cas pour *Rock & Folk*.</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ Barsamian (Jacques), « Campus 70 », *Rock & Folk*, n°33, octobre 1969, p.5.</footnote>

<footnote n="249">²⁴⁹ A ce sujet, l'homologie avec *Rock & Folk* est d'autant plus flagrante qu'un journaliste du magazine, Pierre Chatenier, explicite précisément cette cohérence éthique de la programmation : « *Un certain nombre de chanteurs sont bannis de l'émission. Seuls sont admis ceux qui apportent quelque chose de nouveau, tant sur le plan du texte que par le contenu musical. L'adaptation, l'œuvre commerciale est rejetée.* » Chatenier (Pierre), « Lancelot de Campus », *Rock & Folk*, n°22, novembre 1968, p.28.</footnote>

<footnote n="250">²⁵⁰ Le premier est un spécialiste de l'Inde et des religions ; le second est un penseur hindouiste bengalais du 19ᵉ.</footnote>
rendez compte ? A des gosses qui il y a deux ou trois ans écoutaient Salut les copains [...] Ils passent de Sheila à Ramakrishna. C'est brutal<fnref n="251" />.

Enfin, l'approche homologue à celle de *Rock & Folk* se retrouve, et dans l'attribution d'une qualité littéraire, et dans une attention accordée à la valeur littéraire. Lancelot lit par exemple des poèmes sur fond musical ; pour la lecture de Rimbaud, la musique de Pink Floyd est retenue<fnref n="252" />.

Nous avons vu qu'avec le magazine *Nous les Garçons et les Filles*, le PCF s'est ouvert au rock et aux yéyés<fnref n="253" />. A la veille de mai 68, le discours communiste sur le rock témoigne d'un changement de stratégie<fnref n="254" />. Pour le Parti, la musique rock contribuerait à la dépolitisation des jeunes en les extrayant des réalités sociales par une invitation à l'évasion<fnref n="255" />. Pourtant, certains rockers échappent à la critique. Jean-Philippe Pénasse s'est par exemple intéressé à la valorisation des Rolling Stones dans *L'Humanité et L'Humanité-Dimanche* – mais aussi dans *Rouge* – qu'il explique par « l'aura sulfureuse et quasi-révolutionnaire » du groupe britannique<fnref n="256" />. Il montre que les Kinks, un autre groupe britannique, y sont appréciés en raison des thématiques sociétales que leurs chansons abordent<fnref n="257" />. Enfin, pour compléter son argumentation, il faut ajouter le cas de rockers « sauvés » d'une critique communiste par la valeur artistique qui leur ait attribuée et qui, comme dans *Rock & Folk*, est rattachée à une culture légitime, plus particulièrement à la poésie<fnref n="258" />.

<footnote n="251">²⁵¹ Smedt (Marc), « Campus : entretien avec Michel Lancelot », *Communication et langages*, n°7, 1970, p.88-90, 94.</footnote>

<footnote n="252">²⁵² *Ibid*, p.92.</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ Des groupes de rock français ont d'ailleurs été invités à la Fête de L'Humanité.</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ Il reste que des groupes de rock continuent d'être programmés à la Fête de l'Humanité. La stratégie consiste alors, explicitement, à attirer des jeunes qui pourront potentiellement se sensibiliser à la cause communiste. Par exemple, Michel Doumenc écrit dans *L'Humanité* en 1972 : « *Il restera de cette fête l'étonnement de ces jeunes casqués et bottés, aux cheveux longs et en blue-jeans, de tous ceux venus d'abord pour le rock et la moto, découvrant au gré des stands que les idées de fête et de débat, de lutte pour un monde plus fraternel, qu'ils avaient cru découvrir en 68, vivaient ici grâce aux communistes.* » Quelques jours auparavant, un journaliste du journal écrivait : « *Elle [la fête] sera aussi le meilleur moyen de faire connaître notre journal à des gens qui ne le lisent pas encore, et l'occasion de faire une récolte d'abonnements pour que nos idées soient mieux connues au moment des élections législatives.* » Doumenc (Michel), « La folie de la musique et leur impatience », *L'Humanité*, 11 septembre 1972, p.14 ; Auteur non renseigné, « Deux jours pour donner une dimension nouvelle à la fête », *L'Humanité*, 7 septembre 1972, p.8.</footnote>

<footnote n="255">²⁵⁵ Pénasse (Jean-Philippe), « Mick Jagger et les camarades », *Rue Descartes*, n°60, 2008, p.99-100.</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ Pour un journaliste de *L'Humanité* qui écrit en 1974, leurs chansons reflètent les « jeunes couples de travailleurs perdus dans les rues grises des quartiers pauvres de Londres ». Cité in Pénasse (Jean-Philippe), « Mick Jagger et les camarades », art.cit, p.102.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ C'est par exemple le cas d'articles consacrés à Pink Floyd, Chuck Berry ou encore Robert Charlebois. Pour une présentation plus détaillée de ces exemples, voir Glenn (Matthias), « Coco & rock à la Fête de l'Humanité. Usage politique de la musique rock et pop », in Gonin (Philippe), Poirrier (Philippe), dir., *Territoires contemporains-nouvelle série* [en ligne], n°6, 2016, disponible sur : http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/prodscientifique/TC.html</footnote>
Si des articles consacrés au rock paraissent dans l'hebdomadaire trotskyste Rouge<fnref n="259" />, que des groupes rock se produisent à la Fête de Rouge<fnref n="260" />, la réception du rock par les militants de la LCR reste, à l'instar de L'Humanité, mitigée – sensiblement pour les mêmes raisons<fnref n="261" />. Dans une lettre adressée à Gérard Filoche (l'un des dirigeants de Rouge), l'un de ses collaborateurs parle d' « horribles rubriques Pop music de Rouge ! A BAS ! »<fnref n="262" />. Mais, toujours à l'instar de L'humanité, certains groupes de rock échappent à la critique. C'est par exemple – et encore – le cas des Rolling Stones, comme en témoigne ce compte-rendu d'Eugène Vincent sur un concert du groupe en 1973 –où se rend par ailleurs un journaliste de L'Humanité Dimanche :

> [Les Rolling Stones] ont été ceux qui ont assumé à l'extrême la contradiction de faire une musique de révolte dans le cadre bien aseptisé de l'industrie du spectacle [...] ils ne doivent leur influence, leur pouvoir et leur fulgurance qu'au système et sur ce système ils crachent avec un dédain spectaculaire [...] quand Jagger, haletant et seul dans l'écart du projecteur, répète à en mourir "I can't get no" [référence à la chanson Satisfaction dont nous avons déjà vu qu'elle pouvait se comprendre comme une critique de la société de consommation] pendant que rugissent les amplis<fnref n="263" />, c'est peut-être du vieux monde inhumain et lézardé où nous sommes qu'il s'agit<fnref n="264" />.

Ainsi, bien qu'ils se montrent méfiants vis-à-vis du rock qui, pour le dire schématiquement, servirait les intérêts d'un système capitaliste en détournant la jeunesse d'une lutte des classes, Rouge comme L'Humanité valorisent certains groupes auxquels ils accordent une portée socio-politique. Sur ce point donc, le traitement du rock par une presse politique semble rejoindre l'approche de Rock & Folk. Mais les différentes réceptions ne sont pour autant équivalentes car elles s'inscrivent dans un système de valeurs propre à chacun des médias concernés. La culture rock de Rock & Folk ne se confond bien entendu pas avec une culture politique d'inspiration marxiste. Le clivage sur la question des substances illicites est à cet égard significatif. Alors que dans Rock & Folk, la drogue fait partie intégrante d'un mode de vie contre-culturel et d'un style de vie propre aux rockers<fnref n="265" />, le PCF ou la LCR lui reproche

<footnote n="259">²⁵⁹ Pour d'autres exemples, voir Pénasse (Jean-Philippe), « Mick Jagger et les camarades », art.cit, p.94-105 ; Salles (Jean-Paul), *La ligue communiste révolutionnaire (1968-1981)*. *Instrument du Grand Soir ou lieu d'apprentissage?*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2005, p.279-280.</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰ Comme pour la Fête de l'Humanité, la stratégie consiste explicitement à attirer un public non militant mais qui pourrait le devenir. Un journaliste écrit par exemple au sujet des concerts de Doctor Feelgood (groupe britannique) et du musicien étatsunien Captain Beefheart à la Fête de Rouge d'octobre 1975 : « [...] *le recours aux "Supergroupes" de rock et pop avait pour but d'attirer un public que nous ne pensions pas attirer sinon. *»
Cité in Salles (Jean-Paul), *La ligue communiste révolutionnaire...*, op.cit, p.231.</footnote>

<footnote n="261">²⁶¹ *Ibid*, p.279-280.</footnote>

<footnote n="262">²⁶² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ On retrouve bien ici l'idée d'une esthétique de l'éthique évoquée dans la première partie de chapitre.</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ Cité in Pénasse (Jean-Philippe), « Mick Jagger et les camarades », art.cit, p.102.</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ Kœchlin (Philippe), « Fête à Wight », *Rock & Folk*, n°33, octobre 1969, p.35-55 + p.85 ; Dister (Alain), « America America », *Rock & Folk*, art.cit, p.62.</footnote>
d'endormir le révolutionnaire<fnref n="266" />. Et si l'on allait dans le détail de la presse politique, on pourrait montrer qu'au-delà d'une réception similaire du rock par Rouge et L'Humanité, les prises de positions idéologiques des communistes et des trotskystes sur l'art sont radicalement différentes, notamment parce que les premiers s'appuient sur la doctrine Jdanov et les seconds sur le libéralisme culturel de Léon Trotski<fnref n="267" />. De même que, si les deux journaux condamnent la drogue, la LCR se montre moins radicale dans sa critique que le PCF.

Ainsi, bien que chacun des différents médias présentés convergent en un certain point, les différents discours sur le rock ne peuvent en aucun cas être déconnectés des spécificités respectives des locuteurs. Mais pour ce qui nous intéresse ici, il reste que, dans les grandes lignes, les principes d'une autonomie posés par Rock & Folk se retrouvent, de différentes façons, dans chacun des trois médias. Comme dans le magazine, il s'agit d'attribuer à des rockers des valeurs spécifiques qui l'en distinguent des variétés et qui reposent sur une portée socio-politique et sur une valeur artistique inspirée d'une culture légitime. Mais à la différence de Rock & Folk, seule une poignée de groupes britanniques ou étatsuniens sont concernés par cette légitimation.

Je parlais plus haut d'une conjoncture favorable. Il apparaît alors clairement que mai 68 intervient comme catalyseur d'une autonomisation du rock, et plus précisément de sa politisation. Ce contexte de contestation a alors un triple effet. Premièrement, en conduisant les acteurs de divers domaines artistiques à prendre position, il porte à l'état explicite une homologie de position et de prises de positions entre les espaces qui composent divers champs de production culturelle, voire du champ politique. C'est le moment du « tout politique » et la politisation du rock au de-là de Rock & Folk porte à l'extérieur parce qu'elle se réalise conjointement avec une politisation du cinéma, de la BD, des Beaux-Arts, etc., aux moments saillants des Etats-généraux des différentes disciplines artistiques. Il est significatif que Jean-Luc Godard, au moment même où il politise son cinéma, notamment en co-fondant en 1968 le Groupe Dziga Vertov – un collectif de production cinématographique d'inspiration marxiste<fnref n="268" /> – participe lui aussi d'une politisation d'un discours sur le rock. Il sort à la fin de l'année One + One qui associe l'enregistrement en studio d'une chanson des Rolling Stones (Sympathy For The Devil) et pêle-mêle : des Black Panthers qui lisent un texte d'Eldridge Cleaver, une librairie nazie où, sur une lecture de Mein Kampf, des clients giflent deux hippies pro-FLN et

<footnote n="266">²⁶⁶ Salles (Jean-Paul), *La ligue communiste révolutionnaire...*, op.cit, p.127-129.</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ A ce sujet, voir Salles (Jean-Paul), *La ligue communiste révolutionnaire...*, op.cit, « L'éclectisme culturel », p.271-289 ; Verdès-Leroux (Jeannine), *Le réveil des somnambules, le parti communiste, les intellectuels et la culture (1956-1985)*, Paris, Librairie Arthème Fayard, Éditions de Minuit, 1987, chap.7, « Le Parti Communiste et les œuvres artistiques », p.309-382.</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ Bergala (Alain), Godard (Jean-Luc), *Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard*, Paris, Editions de l'Etoile, Cahiers du cinéma, 1985, p.342-343.</footnote>
anti-Vietnam ou encore une Eve Democracy interrogée par des journalistes sur le lien entre
l'art et la révolution. Le film se termine par un jeu de mot associant le groupe britannique<fnref n="269" />
au contexte français de mai 68 : « *Under the stones the beach* »<fnref n="270" />. L'association n'est pas
sans rappeler un article de *Rock & Folk* (Jouffa) qui trois ans plus tard présentera une chanson
du groupe britannique sortie en 1968 comme « *un appel musical aux barricades* » (voir plus
haut). Ainsi, au-delà de leurs motivations respectives, au-delà des idéologies auxquelles les
uns et les autres souscrivent, divers acteurs perçoivent, classent ou agissent de façon
convergente, en quelque sorte en dépit d'eux-mêmes. Mais ce que mai 68 porte à l'état
explicite ne se réduit pas à une homologie conceptualisée où les acteurs agiraient de façon
homologue sans nécessairement être en contact ni même sans rechercher le contact. Le
contexte soixante-huitard produit également une convergence d'ordre réticulaire, divers
acteurs pouvant se retrouver dans et au moment de mai 68. C'est ce que note par exemple
Boltanski pour la BD :

[...] l'effet de crise (mai 68) tend à [...] rapprocher les différents champs de production symbolique dont les membres dotés de positions structuralement homologues et également dominées peuvent, pour un temps, se découvrir "solidaires" dans l'adhésion, au moins symbolique, aux revendications et aux luttes des groupes et des classes dominés dans le champ des classes sociales (Reiser, Gébé, Cabu, etc. [...] vont "à la Sorbonne", "à l'Odéon", publient dans L'Enragé, comme les "assistants" des disciplines les moins légitimes, sociologie, psychologie, etc.)<fnref n="271" />.

On se souvient alors de la participation de futurs critiques rock aux événements de mai –
par exemple Philippe Paringaux et Philippe Constantin, ce dernier appartenant par ailleurs à
un groupe trostko-guévariste. En s'affichant « solidaire », en se découvrant des affinités,
certes, avec des groupes composant le champ des classes sociales mais aussi et surtout avec
les acteurs d'autres champs de production artistique – ou du champ politique –, les critiques
rock suscitent en retour, si ce n'est une adhésion totale à leurs (di)visions) et à leur cause, du
moins un intérêt relatif qui pose au minimum la question de la portée socio-politique du rock.

Enfin, si mai 68 porte à l'état explicite une homologie entre les positions et les prises de
positions d'acteurs issus de différents champs artistiques, le contexte soixante-huitard révèle
également des positions et prises de position antagonistes à l'intérieur des champs artistiques.
Pour citer encore Boltanski – puisqu'il étudie la constitution d'un champ artistique dans le
contexte qui nous intéresse ici – mai 68 tend également « à porter à l'état explicite la

<footnote n="269">²⁶⁹ Soulignons pour la problématique de la partie de chapitre que ce premier film français consacré (en partie) au rock, qui participe d'une politisation d'un discours sur le rock, est également consacré à un groupe britannique et non français.</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰ Baecque (Antoine de), *Godard. Biographie*, Paris, Editions Grasset, Editions Fasquelle, 2010, p.434-436.</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ Boltanski (Luc), « La constitution du champ de la bande dessinée », art.cit, p.47.</footnote>
polarisation objective du champ<fnref n="272" /> », « fondée sur les principes d'opposition et sur les dichotomies sociales et logiques – entre la gauche et la droite, l'avant-garde et l'académisme, les "jeunes" et les "vieux" – qui structurent le marché des biens symboliques légitimes<fnref n="273" /> ».

### 6.2.3 Diversification et polarisation du champ

Si les principes d'autonomie posés par *Rock & Folk* rencontrent un écho à l'extérieur d'un espace du rock, ils sont loin de faire consensus. Le rock est un enjeu de lutte, et, en premier lieu, au sein même du magazine, plus particulièrement dans la rubrique du « courrier des lecteurs ». La politisation, et du rock et du magazine, clive alors le lectorat. Par exemple<fnref n="274" />, deux lecteurs prennent position contre en 1970 :

> Cher R. et F., Monsieur Paringaux cherche vraiment des bricoles. J'apprécie beaucoup tout ce qu'il dit à propos du show business, mais qu'il garde ses opinions politiques pour lui. Je ne vois vraiment pas pourquoi chez certaines gens aimer la pop music implique avoir des opinions gauchistes. L'un n'a rien à voir avec l'autre [...] Tout ceci pour vous demander de ne pas faire de R & F, un journal politique, ou du moins politisé [...] Monsieur Paringaux, je vous en supplie, continuez vos bons articles sur le show biz mais trouvez un autre journal pour exprimer vos opinions politiques<fnref n="275" />.

> Depuis un certain temps, je constate que votre journal devient excessivement politisé. Excessivement en effet, car à mon avis, la création artistique (et donc la musique pop) doit être considérée comme un but et non un moyen<fnref n="276" />.

Cette même année, deux lecteurs<fnref n="277" /> prennent position pour :

> D'autre part, je vois bien qu'on attaque Rock & Folk et Paringaux sur une soi-disant politisation du journal. Tout d'abord on a le journal que l'on mérite. Faut bien se dire qu'on ne peut plus séparer sociologie et pop-music (surtout aux USA, bien que l'intolérance soit partout, y compris dans le métro parisien)<fnref n="278" />.

> Certains semblent reprocher au canard, et particulièrement à Philippe Paringaux, de montrer des opinions politiques ou extra-politiques tout à fait déplacées dans un journal consacré à la pop music. Cet esprit de révolte (que les fins psychologues n'oublieront pas de qualifier d'infantile -merci pour eux) est l'âme de la pop music. La pop music est en

<footnote n="272">²⁷² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ *Ibid*, p.46.</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ Voir aussi « Free lance », *Rock & Folk*, n°35, décembre 1969, p.29, (Rubrique : « Courrier des lecteurs ») ; « Vous m'écoeurez », *Rock & Folk*, n°43, août 1970, p.17, (Rubrique : « Courrier des lecteurs ») ; « Et la musique ? », *Rock & Folk*, n°44, septembre 1970, p.23, (Rubrique : « Courrier des lecteurs ») ; « Beau travail », *Rock & Folk*, n°50, mars 1971, p.27-29, (Rubrique : « Courrier des lecteurs ») ; « En sens inverse », *Rock & Folk*, n°50, mars 1971, p.27, (Rubrique : « Courrier des lecteurs ») ; « Gauchistes », *Rock & Folk*, n°39, avril 1970, p.129, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵ « Pas de politique », *Rock & Folk*, n°42, juillet 1970, p.29, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="276">²⁷⁶ « La vie, la mort », *Rock & Folk*, n°45, octobre 1970, p.95, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ Voir aussi « Plumpton », *Rock & Folk*, n°45, octobre 1970, p.97, (Rubrique : « Courrier des lecteurs ») ; « Underground », *Rock & Folk*, n°56, septembre 1971, p.27, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸ « Soft Machine à Paris », *Rock & Folk*, n°37, février 1970, p.27, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>
général une révolution de mœurs et toutes les tendances de celle-ci reflètent en particulier
un refus<fnref n="279" />.

A la critique d'une politisation s'ajoute celle d'une intellectualisation<fnref n="280" />. Des journalistes se voient reprocher une écriture complexe difficilement compréhensible par une jeunesse ouvrière. On peut citer<fnref n="281" /> trois courriers publiés en 1971 :

Monsieur Alessandrini, vos articles ne sont pas clairs, loin s'en faut... Ignorez-vous encore que Rock & Folk n'est pas exclusivement lu par des étudiants en lettres mais aussi par des ouvriers dont la culture n'est pas poussée au plus haut degré. Monsieur Alessandrini, je me permets (peut-être suis-je présomptueux) de prendre la parole pour tous ceux qui ne comprennent strictement rien à vos articles (j'en suis, malheureusement) et vous demande (si ce n'est pas trop vous demander) de simplifier votre style. Pour reprendre les termes d'un lecteur "vous comprenez-vous vous-même" ? Nous en doutons (ceci dit sans méchanceté aucune)<fnref n="282" />.

Que ce soit toi, Philippe (Paringaux) ou toi Jacques (Chabiron) ou Paul Alessandrini, vous êtes trop complexes et souvent très difficiles à comprendre. Je pense que lorsqu'on parle d'une musique populaire, il faut savoir écrire d'une façon populaire... Comme vous l'a déjà écrit un lecteur anonyme, il y a aussi (et pas un peu) des ouvriers qui vous lisent et ce serait si simple s'ils pouvaient comprendre tout ce que vous écrivez. J'espère voir très bientôt non pas un Rock & Folk pour intellectuels mais un Rock & Folk POPULAIRE, distrayant tout en servant la cause de la classe ouvrière<fnref n="283" />.

[...] votre image de marque "intelligentzia éclairée" de gauche [...] Il n'en demeure pas moins que "Rock & Folk" s'inscrit dans une tradition avant-gardiste très peu accessible pour la masse que vous voudriez représenter. Pour devenir le porte-parole du mouvement pop, il vous faudra réapprendre la simplicité, messieurs Dister et Adrien (voir la citation de Lennon sur Picasso), sinon votre journal deviendra vite celui d'une bande d'étudiants snobinards...et nantis<fnref n="284" />.

Les différentes dichotomies que ces lecteurs posent (ouvriers/étudiants, populaire/intellectuel, masse/avant-garde) témoignent alors d'une polarisation au sens où la prise de position pour une approche « populaire » des musiques populaires, rattachée à une position sociale revendiquée (ouvriers, classe ouvrière), est structurellement antagoniste à une approche intellectuelle, rattachée à une position avant-gardiste de journalistes dont nous avons vu qu'ils ont effectivement étudié dans l'enseignement supérieur. Cela dit, l'association étudiants/approche intellectuelle que ces lecteurs effectuent n'est pertinente qu'en partie. En effet, il faut mentionner le cas de journalistes qui ont effectué des études supérieures et quittent pourtant *Rock & Folk* précisément parce qu'ils ne se retrouvent pas dans l'orientation

<footnote n="279">²⁷⁹ « Pop politique », *Rock & Folk*, n°37, février 1970, p.97, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="280">²⁸⁰ Puisqu'il a été question d'un clivage du lectorat, il faut ajouter que des lecteurs se félicitent au contraire de cette intellectualisation. Des références ont déjà été fournies plus haut lorsque j'abordais la question d'une réputation sérieuse du magazine.</footnote>

<footnote n="281">²⁸¹ Voir aussi « La musique/plaisir », *Rock & Folk*, n°42, juillet 1970, p.25-29, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="282">²⁸² « West Coast Sound », *Rock & Folk*, n°55, août 1971, p.68, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="283">²⁸³ « Populaire », *Rock & Folk*, n°56, septembre 1971, p.27, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="284">²⁸⁴ « Du mieux », *Rock & Folk*, n°58, novembre 1971, p.31, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>
qu’insuffle Paringaux. C’est par exemple le cas de Jacques Barsamian qui a étudié la philosophie<fnref n="285" /> ou encore de Serge Dumontel. Né en 1947 d’une mère institutrice et d’un père employé de banque, poursuivant des études de math-physique-chimie puis de lettres – n’obtenant dans les deux cas pas de licence, il travaillera par la suite comme professeur auxiliaire dans le secondaire –, Serge Dumontel quitte le magazine au début des années 70. Revenant à ma demande sur son départ, Dumontel évoque ce qu’il présente comme un manque de compétence littéraire :

> C'est des problèmes de communication et puis, c'est quand même aussi peut être, je sais pas, peut être que mon écriture convenait pas vraiment à Paringaux puisqu'il prenait apparemment de moins en moins de papier donc ... j'étais pas assez littéraire pour lui [...] Paringaux avait amené ça à *Rock & Folk* ; y avait une écriture quand même un peu plus recherchée et donc y avait une sorte de niveau littéraire qui était plus élevé à *Rock & Folk* [...] Je sais qu'à une période, y a eu quelques journalistes de *Rock & Folk* que j'avais du mal à lire parce que c'était un peu ampoulé<fnref n="286" />.

Ainsi, si nous avons vu que le passage dans l’enseignement supérieur des journalistes de *Rock & Folk* permet d’expliquer l’approche spécifique déployée par le magazine, il ne s’agit en aucun d’un facteur parfaitement déterminant. Il reste que la dichotomie que ce lectorat pose entre « populaire » et « intellectualisme » renvoie au principe structurant à partir duquel l’espace de la presse rock, après s’être diversifié, se structure. Il est alors intéressant de noter que si Dumontel quitte *Rock & Folk* pour les raisons évoquées, il effectuera alors des piges dans des magazines à la réputation, comme nous allons voir, moins « intello » (*Best, Extra, Pop Music*).

Une presse rock s'est diversifiée dans le sillage de *Disco Revue* et de *Rock & Folk*<fnref n="287" />. Parmi les différents magazines dont la durée d'existence est plus ou moins courte<fnref n="288" />, *Best* apparait comme le seul véritable concurrent – au regard de ses ventes<fnref n="289" /> – de *Rock & Folk* jusqu'aux années 80-90. Fondé en 1968 par Gérard Bernar et d'autres rédacteurs de *Disco Revue*<fnref n="290" />, le magazine déploie une approche musicale conçue et reçue distinctivement de *Rock*

<footnote n="285">²⁸⁵ Quillien Christophe, *Génération Rock & Folk*, op.cit, p.134.</footnote>

<footnote n="286">²⁸⁶ Entretien avec Serge Dumontel, 24 mars 2014.</footnote>

<footnote n="287">²⁸⁷ L'idée d'une diversification est importante car, si cette presse rock institue, de par son existence même, une autonomie du rock vis-à-vis des variétés – en effet, il n'existerait pas à proprement parlé de presse rock sans une autonomie accordée au rock –, nous allons voir que les approches déployées par les différents magazines peuvent, si ce n'est s'opposer, diverger.</footnote>

<footnote n="288">²⁸⁸ Par exemple : *Pop Music* (1970-1973) ; *Extra*, (1970-1975) ; *Rock News* (1976-1977), *Rock en Stock* (1977-1984) ; ou encore *Rock Hebdo* (1978). Dans les années 80, une presse plus spécialisée voit le jour, à l'instar d'*Enfer Magazine* (1983-1987) et *Hard Rock Magazine* (1984-2015), tous deux consacrés au hard rock et au heavy metal.</footnote>

<footnote n="289">²⁸⁹ Entre 50.000 et 90.000 dans les années 70, plus de 100.000 dans les années 80.</footnote>

<footnote n="290">²⁹⁰ Tamagne (Florence), « Aux origines de la critique rock... », op.cit, p.244.</footnote>
& Folk<sup>291</sup>. Par exemple, dans un article consacré à la presse rock, Dumontel présente Best à partir de sa différence avec Rock & Folk : « Best apparaissait surtout comme moins intelloque R&F auquel les rubriques de Philippe Paringaux ou Paul Alessandrini donnaient parfois alors des airs de revue littéraire !<sup>292</sup> » Cette identité distinctive du magazine se manifeste alors par une écriture plus factuelle et une sociologisation/politisation moins explicite, moins théorique et moins récurrente – mais non absente ; il est important de le souligner. Mais au-delà des différences, Best et Rock & Folk s'entendent tacitement sur le principal : le rock est une musique à prendre au sérieux, comme en témoigne cette interview (Le Monde, 1978) de Christian Lebrun, secrétaire de rédaction de Best au début des années 70 puis rédacteur en chef :

> Rétrospectivement, ça parait stupéfiant, mais Dylan a été le médiateur d'une prise de conscience pour toute une génération dans les pays anglo-saxons [...] C'est un peu la petite goutte qui arrive à passer le barrage, insignifiante au départ, et qui fait les grandes inondations plus tard. Aujourd'hui, ça paraît complètement idiot de penser que c'est parce qu'ils ont entendu les élucubrations d'Antoine, Dylan ou les Stones, que les jeunes ont découvert autre chose. Et pourtant, c'était tout à fait ça. C'était l'époque où les jeunes de quatorze-quinze ans commençaient à raconter : " Tu as vu, il s'est acheté un parka et derrière il a mis " Paix au Vietnam ! " tu te rends compte et tout "<sup>293</sup>.

Ainsi, même dans *Best*, la valeur sociale du rock reste supérieure aux musiques de divertissement. A partir de cette valeur irrévocable, la différence entre les deux magazines tient alors simplement à ce que chacun d'eux entend rendre compte à sa manière du sérieux du rock, l'un par une approche sérieuse, l'autre par une approche plus relâchée.

A l'exact opposé de *Rock & Folk – Best* occuperait plutôt une place intermédiaire dans l'espace de la presse rock – se trouve une presse par laquelle arrive l'hétéronomie contre laquelle lutte *Rock & Folk*. Il faut alors rappeler que l'autonomie d'un champ n'est toujours que relative. Si un champ du rock s'est constitué sur le principe d'une autonomie vis-à-vis du pôle commercial de l'espace musical (les variétés), on retrouve au sein dudit champ constitué un pôle commercial. L'hebdomadaire *Pop Music* en offre un bel exemple. Crée en 1970, *Pop Music* tire entre 45.000 et 60.000 exemplaires. Dans l'entretien qu'il m'a accordé, le

<footnote n="291"><sup>291</sup> Pourtant, les accountances entre les deux magazines sont nombreuses. J'évoquais plus haut la mobilité des critiques rock au sein des réseaux médiatiques ; la remarque vaut également pour la presse rock. Outre les pigistes qui écrivent dans différents magazines (Serge Dumontel par exemple), des journalistes changent fréquemment de rédaction. C'est par exemple le cas de Jacques Barsamian qui a travaillé successivement pour *Salut les Copains*, *Disco Revue*, *Rock & Folk* et *Best*. Je tenterai alors de résoudre plus loin ce paradoxe : si *Rock & Folk* et *Best* se distinguent l'un de l'autre, des journalistes écrivent dans les deux magazines. On peut d'ailleurs être dérouté en retrouvant également des articles de Philippe Paringaux dans *Best* – sous le pseudonyme de Claude Gémet – alors que l'approche politique et littéraire de *Rock & Folk* lui est largement imputable.</footnote>

<footnote n="292"><sup>292</sup> Dumontel (Serge), « Notre petite histoire (illustrée) de la presse rock en France », *Stevie Dixon*, disponible à l'adresse : http://steviedixon.com/presse.html</footnote>

<footnote n="293"><sup>293</sup> Wais (Alain), « Christian Lebrun : Il ne vient pas vendre ce qu'il était », *Le Monde*, 4 juillet 1978.</footnote>
fondateur et rédacteur en chef Frank Lipsik – né en 1943 d'un père importateur d'art et d'une mère au foyer, il effectue une licence d'anglais – inscrit son magazine dans une presse moins « intello », à l'instar de Best, mais présente une ligne éditoriale qui se distingue néanmoins de ce dernier :

R : C'était génial parce que c'était [le rock] vraiment un truc de joie de vivre sympa et tout et puis y a eu un moment...parce que j'ai toujours reproché à mes potes de *Rock & Folk*... ils ont commencé à trop aller dedans, et les mecs...je veux dire c'est la même chose dans le cinéma ; enfin le cinéma, quand les...quand les types commencent à lire les articles sur eux et qu'ils le croient, c'est fini là [rires], on y touche plus [...] Moi j'ai écrit dans le premier numéro de *Rock & Folk* avec...je connaissais bien Philippe Kœchlin et j'ai arrêté tout de suite. J'ai dit : "Non, moi, c'est pas cette mus...c'est pas ça que j'aime dans la musique". Et après bon.

Q : Y avait *Best* qui était déjà plus...

R : Un peu plus pop. C'est venu après *Best*. Mais, c'était un peu plus populaire. C'est pour ça que j'avais le journal moi, j'ai fait *Pop Music* que je voulais très accès pop, très...moins intello [...]

Q : Quelle était la ligne éditoriale de *Pop Music* ?

R : Une ligne si on peut dire...mais y avait quand même une volonté de faire un truc, c'est pour ça qu'on l'avait vraiment appelé...c'était pas ni rock ni...c'était "pop", c'était vraiment...on voulait un truc populaire. C'était...on se voulait pas intellos comme *Rock & Folk* [...] ils [*Rock & Folk et Best*] étaient plus rock que nous. On était vraiment...nous les trucs les plus populaires, c'était censé touché un public plus large [...] pop ça voulait dire populaire dans l'idée mais c'était...c'est-à-dire que ça pouvait englober une certaine variété [...]<fnref n="294" />

Ses usages des termes « pop » et « populaire » sont intéressants pour l'ambigüité qu'ils soulèvent. A l'instar d'un lectorat ouvrier et à l'instar de l'identité « populaire » de *Best*, Lipsik se sert de ces termes comme antonymes d'« intellectuel ». Mais, outre qu'il ne renvoie pas à une condition ouvrière comme c'est le cas pour ce lectorat, il ajoute un sens que l'identité « populaire » de *Best* ne comprenait pas : est populaire la musique qui rencontre un succès auprès d'un large public. Lipsik renoue alors avec la valorisation d'une valeur quantitative qui n'est pas sans rappeler l'espace des variétés, d'autant plus qu'au nom d'une stratégie commerciale assumée – toucher un large public – le rock se retrouve associé aux variétés au sein d'un contenu musical hétérogène que le terme « pop music » vient cimenter<fnref n="295" />. Le rachat de *Pop music* un an après son apparition par Daniel Filipacchi n'est alors bien sûr pas étranger à la position qu'occupe le magazine, à mi-chemin entre une presse rock et une presse de variétés.

<footnote n="294">²⁹⁴ Entretien avec Frank Lipsik, avril 2015.</footnote>

<footnote n="295">²⁹⁵ Son utilisation de la « pop music » se différencie alors nettement du sens que les commentateurs donnaient jusqu'à présent à l'expression. En effet, nous avons vu que le glissement sémantique du rock à la pop music renvoie surtout au processus de sophistication du rock et à son inscription dans les contre-cultures occidentales.</footnote>
Se situent également au pôle par lequel arrive l'hétéronomie des émissions radiophoniques et télévisées consacrées au rock qui apparaissent dès la seconde moitié des années 60²⁹⁶. De courtes durées, ces émissions témoignent d'une difficile implantation du rock à la radio et à la télévision en raison des faibles audiences que le genre musical recueille. La contrainte économique est évidente pour les stations périphériques financées par la publicité ; quant aux stations et chaînes publiques, en raison de l'entrée progressive de la publicité sur la radio et la télévision d'Etat<fnref n="297" />, la sanction de l'audience y est également pratiquée, de façon particulièrement manifeste à partir de 1974 avec l'éclatement de l'ORTF<fnref n="298" />. D'ailleurs, cette même année, le directeur des programmes télévisés (Pierre Sabbagh) décide d'arrêter les émissions consacrées au rock, justement parce qu'elles ne réunissent pas assez de téléspectateurs<fnref n="299" />. Ainsi, fortement soumises à une contrainte économique qui les menace dans leur existence même, ces émissions reposent – au moins en partie – sur des critères contraires à l'autonomie du champ<fnref n="300" />. L'interview qu'Antoine de Caunes et Claude Ventura – réalisateur de l'émission rock Pop 2 apparue sur Antenne 2 en 1970 et justement supprimée en 1974 – accordent au *Monde* en 1978 pour promouvoir leur nouvelle émission consacrée au rock – Chorus, toujours sur Antenne 2 – est à ce sujet significative. S'ils intègrent le principe d'une autonomie du rock en soulignant que Chorus cherchera à le présenter « autrement que comme un produit de variétés », leur discours montre bien qu'ils restent contraints par un critère hétéronome, celui de l'audience :

> Il faut aussi considérer que nous sommes programmés le dimanche à midi, nous ne pouvons pas nous permettre d'être trop marginaux, nous dépendons des sondages, le soir, ce serait différent [...] Je crois que c'est dangereux parce que d'une part nous sommes dans le collimateur, donc obligés, si nous voulons que l'émission dure, d'être, non pas moins rigoureux sur le choix de la musique, mais moins puristes. Dans un premier temps, nous devons viser des musiques de qualité, mais qui sont assez " grand public "<fnref n="301" />.

<footnote n="296">²⁹⁶ Pour la radio, Minimax et Poste Restante sur RTL respectivement en 1966 et 1968 ; Bananas, Feedback ou encore Loup-Garou sur France-Inter, respectivement en 1975, 1978 et 1979. Pour la télévision, Bouton Rouge, Pop 2, Chorus et Les Enfants du Rock, sur la deuxième chaîne, respectivement en 1967, 1970, 1978 et 1982.</footnote>

<footnote n="297">²⁹⁷ La publicité (de marque) apparaît à la télévision en octobre 1968. Brochand (Christian), *Histoire générale de la radio et de la télévision en France. Tome 2, 1944-1974*, Paris, La Documentation française, 1994, « L'apparition discrète de la publicité à la TV en 1968 », p.510-513. L'année suivante est créée la Régie Française de Publicité par un décret qui autorise l'ORTF à « prendre une participation majoritaire dans le capital d'une société anonyme à créer pour la régies des émissions publicitaires ». Décret du 8 janvier 1969, *Legifrance*, disponible à l'adresse : https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000876585 ;</footnote>

<footnote n="298">²⁹⁸ Guyot (Jacques), *L'écran publicitaire : idéologie et savoir-faire des professionnels de la publicité dans l'audiovisuel (1968-1992)*, Paris, L'Harmattan, 1992.</footnote>

<footnote n="299">²⁹⁹ Cité in Bigot (Yves), « Télévision », in Assayas (Michka), dir., *Dictionnaire du rock*, Paris, Robert Laffont, 2000, p.1937.</footnote>

<footnote n="300">³⁰⁰ C'est plus généralement le cas des professionnels des médias qui introduisent l'hétéronomie dans un champ de production culturelle. Bourdieu (Pierre), « Le fonctionnement du champ intellectuel », *Regards Sociologiques*, n°17/18, 1999, p.25-26.</footnote>

<footnote n="301">³⁰¹ Wais (Alain), « Rock pour grand public », *Le Monde*, 6 novembre 1978.</footnote>
Ainsi, bien qu'ils soient passionnés de rock, qu'ils cherchent à le différencier des variétés, de Caunes et Ventura occupent une position qui n'est pas nécessairement en accord avec leur prise de position. On peut dès lors, par extension, comprendre que la structuration d'un champ du rock devient à un moment relativement indépendante des propriétés sociales de ses agents. A partir du moment où *Rock & Folk* a créé une position nouvelle dans l'espace des médias musicaux et dont les principes fondateurs sont – toutes proportions gardées – reconnus à l'intérieur et à l'extérieur de cet espace, le positionnement des uns et des autres s'effectue mécaniquement. Que Paringaux ou d'autres journalistes de *Rock & Folk* écrivent dans *Best*, ce dernier n'en occupe pas moins une position nécessairement distincte de *Rock & Folk* dans la mesure où l'espace disponible est restreint par le marché. La logique vaut également pour le capital scolaire des journalistes. Si ce dernier a joué un rôle déterminant dans la ligne éditoriale de *Rock & Folk*, il devient subsidiaire à partir du moment où, le magazine ne pouvant accueillir tous les étudiants qui veulent s'investir dans une presse rock, ces derniers doivent alors occuper les positions vacantes<fnref n="302" />.

Si le champ du rock se polarise au sens où les positions sont structurées par une série d'oppositions binaires (intellectuel/populaire, étudiants/ouvriers, valeur symbolique/valeur commerciale), chaque position peut être ensuite conçue comme un espace polarisé où se rejoue, à plus petite échelle, une structure dualiste. Par exemple, *Rock & Folk* occupe une position « intellectuelle » au sein d'une presse rock mais les différents exemples cités montrent bien que cette position tient avant tout à certains journalistes plutôt qu'à d'autres (Paringaux et Alessandrini pour citer les plus récurrents). Ainsi, comme le remarque François Jouffa (voir référence plus haut), la rédaction est répartie entre les « plumes » et les autres. Cette polarisation du magazine est particulièrement manifeste avec les désaccords esthétiques et éthiques qui scindent la rédaction dans les années 70. Par exemple, aux alentours de 1973, la politisation du discours sur le rock commence à être remise en cause par des rédacteurs du magazine<fnref n="303" /> à qui Paringaux lâche suffisamment de lest pour qu'ils impriment une nouvelle coloration à la ligne éditoriale. Dans son mémoire consacré à *Rock & Folk*, Marie-Christine Bonzom note que la portée socio-politique du rock fait place à une idéologie du fun :

> Ceci ne signifie pas pour autant que la drogue, la folie ou l'homosexualité, par exemple, sont évacuées de *Rock & Folk*. Le phénomène s'apparente plutôt à une individualisation de ces pratiques. En effet, la "déviation", quelle qu'elle soit, ne se conçoit plus comme une révolte antisociale, elle est personnalisée, c'est-à-dire, attribuée à la personnalité de la

<footnote n="302">³⁰² Sur un tout autre sujet, c'est également ce que montre Olivier Roueff avec les musiciens de jazz qui, en raison d'un marché restreint, se réinvestissent dans les variétés. Roueff (Olivier), « La montée des intermédiaires », art.cit, p.37.</footnote>

<footnote n="303">³⁰³ Voir l'article d'Yves Adrien publié en janvier 1973. Adrien (Yves), « Je chante le rock électrique », *Rock & Folk*, n°72, janvier 1973.</footnote>
rock star [...] la star est extraordinaire dans le sens littéral de ce mot. Ses comportements sont réduits à une imagerie sans aucune dimension ni revendication sociale ou politique [...] Contrairement aux souhaits de l'idéologie rock "classique", l'évasion n'a donc nullement pour but aujourd'hui d'accéder à un monde nouveau. Hier, le rock se référait, explicitement, ou implicitement, à une réalité, à des mouvements sociaux, à des pratiques alternatives. Aujourd'hui, le rock est son propre référent. Le recouvrement du réel qu'opère la stratégie échappatoire du magazine Rock & Folk propose l'évasion pour l'évasion, et coïncide par ailleurs avec la fun morality<fnref n="304" />.

Né en 1954 d'un père instituteur et d'une mère secrétaire médicale, Philippe Manœuvre constitue alors la figure archétypale de cette nouvelle idéologie promue dans le magazine – il l'intègre en 1974 – par des articles empreints d'humour qui dénotent avec le sérieux d'un Paringaux ou d'un Alessandrini. Revenant à ma demande sur les relations qu'il entretenait avec Paringaux, Manœuvre raconte une anecdote qui témoigne bien d'une conception et d'une mise en pratique du métier de critique rock différente de celles de son rédacteur en chef :

> Des fois, Paringaux corrigeait mes articles, toujours... enfin dans le sens... Y a des fois où ça allait trop loin, il me disait "non, ça là, non" [...] une fois, j'avais fait une chronique de concert, c'était en 79. Y avait le [rires]... je terminais : "Un moment, le bruit du concert couvre mon walkman, je décide de m'en aller". Et là, Paringaux me dit... on comprenait que j'avais pas écouté ; il me dit "là franchement, là tu peux pas, tu peux pas te foutre du monde à ce point-là, même au nom du rock, même au nom de la blague"<fnref n="305" />.

Dans la mesure où nous avons vu que le sérieux engagé par les journalistes de *Rock & Folk* dans leur approche du rock et dans leur pratique journalistique constitue le principe par lequel le processus d'autonomisation (du rock et d'une presse rock) se réalise, cette approche plus *fun* que sérieuse marque-t-elle une régression ? Au contraire, cette évacuation d'une fonction socio-politique du rock s'inscrit dans la continuité d'une autonomisation dont la finalité aboutit à la logique de l'art pour l'art. En effet, si la portée socio-politique attribuée au rock a permis aux acteurs en question d'autonomiser le genre vis-à-vis des variétés, elle reste dans l'absolu une valeur hétéronome puisqu'elle fait du rock un moyen plutôt qu'une fin<fnref n="306" />. Autrement dit : le rock pour danser ou le rock pour contester, ce n'est pas encore le rock pour le rock.

La polarisation du magazine s'effectue également sur le terrain esthétique. Certains journalistes promeuvent des courants du rock apparus entre 1971 et 1976 (glam rock, pub rock, punk) qui ne sont pas au goût de Paringaux, comme en témoigne cette interview accordée en 2012 :

<footnote n="304">³⁰⁴ Bonzom (Marie-Christine), *Rock & Folk : l'idéologie rock sous presse, op.cit*, p.59, 70.</footnote>

<footnote n="305">³⁰⁵ Entretien avec Philippe Manœuvre, 10 avril 2014.</footnote>

<footnote n="306">³⁰⁶ C'est d'ailleurs en ces termes de « moyen » et de « fin » qu'un lecteur prend position contre la politisation du magazine (voir plus haut).</footnote>
Et comme le rock s'est diversifié, il me semblait préférable de trouver des gens qui prenaient en charge les changements. Mon âge d'or du rock, c'est la période qui va de 1965 à 1970. Je n'ai jamais été un grand fan de punk, mais ça n'est pas pour cela que j'allais en nier l'existence. J'étais très content que des gens comme Manœuvre en parle. Rock & Folk était hors du temps, mais il était nécessaire que le magazine suive l'actualité de la musique, et se conforme aux modes [...]<fnref n="307" />

Dépassé par ces nouvelles esthétiques, Paringaux écrira de moins en moins d'articles, préférant se concentrer sur le travail de secrétaire de rédaction<fnref n="308" />. Cela dit, si ses propos laissent entendre que les journalistes avaient carte blanche, certains d'entre eux se rappellent plutôt d'une réticence vigoureuse. Manœuvre s'est par exemple vu refuser le choix de Doctor Feelgood – groupe britannique de pub rock apparu sur le marché du disque en 1974 – pour la première de couverture<fnref n="309" />. Plus chanceux, Yves Adrien l'obtient pour les New York Dolls – groupe étatsunien de glam rock apparu sur le marché du disque en 1973 – mais a néanmoins dû insister auprès de Paringaux : « Vous allez, en alternance, faire une couverture in memoriam Jimi Hendrix, la tournée d'été des Stones, in memoriam Jim Morrison... Ce n'est pas la vocation du monde que d'être installé... Ce n'est pas la vocation d'un rock critic (sic)<fnref n="310" />. » Cette dichotomie qu'Adrien pose entre classicisme et avant-garde scinde plus largement la rédaction entre les tenants du rock progressif apparu à la fin des années 60 – avant tout représenté par Michel Bourre et Jean-Marc Bailleux – et les tenants des nouveaux courants qui apparaissent à partir du début des années 70 – représenté par Manœuvre, Adrien ou encore Alain Dister<fnref n="311" />. Pour les premiers, ces nouveaux courants marquent une régression esthétique dans la mesure où l'apparence est préférée à la complexité instrumentale<fnref n="312" />. Pour les seconds, ils constituent un « retour aux sources » du rock, c'est-à-dire à une pureté originelle qui aurait été pervertie. Les désaccords se cristallisent alors essentiellement autour de la dichotomie simplicité/complexité, c'est-à-dire sur le terrain des critères d'évaluation<fnref n="313" />.

<footnote n="307">³⁰⁷ Abela (Emmanuel), « Philippe Paringaux. Epiphane rock », *Novo*, n°20, 2012, p.32, disponible à l'adresse :
https://issuu.com/media.pop/docs/novo_50/30</footnote>

<footnote n="308">³⁰⁸ Qui consiste alors à relire, corriger, trouver les titres et les illustrations des articles, ou encore choisir la première de couverture.</footnote>

<footnote n="309">³⁰⁹ Quillien Christophe, *Génération Rock & Folk*, op.cit, p.218.</footnote>

<footnote n="310">³¹⁰ Cité in *Ibid*, p.186.</footnote>

<footnote n="311">³¹¹ Les uns et les autres déprécient alors le ou les courant(s) esthétique(s) soutenu(s) par le camp adverse. Voir par exemple la charge d'Alain Dister contre le rock progressif dans un article valorisant le punk. Les lecteurs ne manquent pas de souligner cette guerre sourde entre journalistes et d'afficher leur soutien aux uns ou aux autres. Dister (Alain), « Punk an 1 », *Rock & Folk*, n°126, juillet 1977, p.58-65 ; « Pisse-froid », *Rock & Folk*, n°120, janvier 1977, p.18-21, (Rubrique : « Courrier ») ; « Dialectique », *Rock & Folk*, n°121, février 1977, p.131, (Rubrique : « Courrier ») ; « Punk ou pas ? », *Rock & Folk*, n°122, mars 1977, p.73-74 et p.77 (Rubrique : « Courrier »).</footnote>

<footnote n="312">³¹² Quillien Christophe, *Génération Rock & Folk*, op.cit, p.253.</footnote>

<footnote n="313">³¹³ C'est d'ailleurs pour cette raison que j'ai tenu au chapitre précédent à nuancer l'analyse de Teillet qui fait de la simplicité un critère caractéristique de *Rock & Folk*, en opposition aux critères de la musique classique. Son propos est valable pour les journalistes qui défendent les nouveaux courants mais non pour les tenants du rock progressif.</footnote>
Cette lutte esthétique témoigne d'une polarisation de type « jeune »/« vieux » <fnref n="314" /> qui chez Bourdieu renvoie à une lutte entre les nouveaux entrants et les agents dominants du champ, particulièrement manifeste lors des révolutions artistiques :

> Ce n'est pas assez de dire que l'histoire du champ est l'histoire de la lutte pour le monopole de l'imposition des catégories de perception et d'appréciation légitimes ; c'est la lutte même qui fait l'histoire du champ ; c'est par la lutte qu'il se temporalise. Le vieillissement des auteurs, des œuvres, des écoles est tout autre chose que le produit d'un glissement mécanique au passé : il s'engendre dans le combat entre ceux qui ont fait date et qui luttent pour durer, et ceux qui ne peuvent faire date à leur tour sans renvoyer au passé ceux qui ont intérêt à arrêter le temps, à éterniser l'état présent ; entre les dominants qui ont partie liée avec la continuité, l'identité, la reproduction, et les dominés, les nouveaux entrants, qui ont intérêt à la discontinuité, à la rupture, à la différence, à la révolution. Faire date, c'est inséparablement faire exister une nouvelle position au-delà des positions établies, en avant de ces positions, en avant-garde, et, en introduisant la différence, produire le temps<fnref n="315" />.

Le refus d'une complexité musicale que les nouveaux entrants opposent aux tenants du rock progressif, au nom d'un « retour aux sources », amène à poser de nouveau la question d'une marche en arrière du processus d'autonomisation puisque nous avons vu que la sophistication du rock et plus largement sa légitimation calquée sur une culture légitime (qualité littéraire, etc.) ont permis aux journalistes du magazine de poser un principe d'autonomie. A l'instar de ce que nous venons de voir au sujet de l'évacuation d'une portée socio-politique dans le même contexte, ce retour à la simplicité marque moins un retour à l'hétéronomie qu'une autonomisation toujours opérante. En effet, si la sophistication du rock a été une condition nécessaire à son autonomisation vis-à-vis des variétés, elle constitue un frein à une autonomisation du rock vis-à-vis d'une culture légitime.

Pour conclure, il reste à montrer que la constitution d'un champ du rock en France – qui renvoie donc essentiellement à un espace médiatique – s'opère (au moins en grande partie) à partir de principes importés des espaces britanniques et étatsuniens, adaptés alors au contexte français. Il faut d'abord souligner que le contenu d'une culture rock produite par des médias français est majoritairement occupé par des artistes et des productions britanniques. Cette place quantitativement supérieure se retrouve par exemple dans les premières de couverture d'une presse rock (voir le graphique 4). Alors que la part des

<footnote n="314">³¹⁴ De fait, plusieurs des journalistes qui défendent les nouveaux courants sont effectivement plus jeunes. 10 ans séparent par exemple Philippe Paringaux de Philippe Manœuvre. Les révolutions stylistiques sont précisément opérées par les nouveaux entrants, à savoir les plus jeunes. Cela étant, une polarisation de type « jeune »/« vieux » n'épouse pas parfaitement une répartition des acteurs en fonction de leur âge. Par exemple, Paul Alessandrini (né en 1943) et même Alain Dister (né en 1941), plus âgés que Paringaux (né en 1944), soutiennent les nouveaux courants. Ces journalistes plus âgés peuvent alors tirer un profit symbolique en se rattachement au « pôle jeune », ne serait-ce qu'en évitant d'être déclassés, d'être renvoyés au passé. Ainsi, bien que l'âge des journalistes ait son importance, l'opposition « jeune »/« vieux » y renvoie moins qu'à l'âge des styles en question.</footnote>

<footnote n="315">³¹⁵ Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art*, op.cit, p.261.</footnote>
« artistes français »<fnref n="316" /> dans les couvertures de *Salut les Copains* dépasse largement celle des artistes étrangers additionnés (environ 78% contre 22%), elle reste supérieure dans *Disco Revue* seulement si l'on ne prend pas en compte l'espace « anglo-saxon » (artistes britanniques + étatsuniens). Enfin, dans *Rock & Folk*, la part des artistes français est inférieure à celle des artistes britanniques ou étatsuniens. Si l'on regarde le détail chronologique pour *Rock & Folk*, la part des artistes français est particulièrement faible à partir des années 70. A l'exception de 1966 – seulement 2 numéros sont publiés –, 1967, 1969³¹⁷ et 1989, la part des artistes français ne sera jamais la plus importante. Et, à l'exception de 6 années (1966, 1967, 1969, 1979, 1986 et 1989), la part des artistes français ne dépassera jamais ni celle des artistes britanniques ni celle des artistes étatsuniens. Quant à *Best*, nous verrons qu'une de ses caractéristiques reconnues par les commentateurs est d'avoir soutenu plus intensément le rock français que *Rock & Folk*, mais il reste que le magazine offre majoritairement, à l'instar de son concurrent, ses premières de couvertures aux artistes inclus aux espaces britanniques et étatsuniens. Ainsi, l'autonomisation du rock vis-à-vis des variétés et l'autonomisation d'une presse rock vis-à-vis d'une presse des idoles sont allées de pair avec un intérêt porté majoritairement aux rocks britannique et étatsunien.

Au-delà des médias rock, l'ensemble des discours sur le rock semble majoritairement concerner les espaces britanniques et/ou étatsuniens. C'est par exemple le cas des articles publiés dans *Le Monde* qui, à partir de 1969, associent plus souvent le terme « rock » aux espaces britanniques et/ou étatsuniens (ou aux artistes qui y sont rattachés) qu'à l'espace français (ou qu'aux artistes qui y sont rattachés), même si l'écart est moins spectaculaire que dans la presse rock (voir le graphique 5).

Dans le secteur de l'édition littéraire, le constat est plus mitigé (voir le graphique 6). De 1962 à 1987, les ouvrages consacrés à un rock national (rock français, rock étatsunien, etc.) ou à des musiciens inclus ou associés au rock (biographies et autobiographies) concernent à peu près à parts égales les espaces français, britannique et étatsunien (respectivement : 58, 57 et 47 livres). En revanche, sur une période plus adaptée au contexte de la constitution du champ – c'est-à-dire à partir de 1968 – ces ouvrages concernent plus souvent l'espace britannique (toujours 57 livres), puis français (53 livres) et enfin étatsunien (toujours 47

<footnote n="316">³¹⁶ Pour une écriture plus fluide, je parlerai tout au long de ce paragraphe d'artistes français, étatsuniens, britanniques, etc. mais pour rendre compte de la méthode que j'ai employée depuis le début de thèse pour ce type de compatibilité, il faudrait dire : « artistes produits et/ou inclus à l'espace français, britannique... ».</footnote>

<footnote n="317">³¹⁷ Je n'ai pas pris en compte pour chacun des 3 magazines l'identité musicale des musiciens. Si l'on s'intéresse exclusivement aux artistes plus ou moins inclus dans le rock, la part des artistes français présents sur les premières de couverture de *Rock & Folk* est encore plus faible. Par exemple, si la part de musiciens français est majoritaire en 1969, cela tient à la présence de chanteurs relevant de la chanson dite « à texte », à savoir Jacques Brel, Léo Ferré, Claude Nougaro qui apparaissent chacun une fois et Georges Brassens deux fois.</footnote>
livres). Si l'on restreint encore la période (1968-1981), à l'exception de 1977, les ouvrages qui concernent l'espace français sont les moins nombreux.

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>**Graphique 4 : Artistes en première de couverture selon l'espace national d'inclusion (exprimé en %)**<fnref n="318" /></figcaption></figure>

Détail Rock & Folk

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

La production médiatique d'une culture rock en France s'est donc massivement constituée autour des espaces étatsunien et britannique. Mais les emprunts à l'étranger servant à la constitution d'un champ du rock en France ne relèvent pas uniquement d'une logique quantitative ; il faut en effet comprendre que la vie du champ du rock en France, c'est-à-dire, les principes qui le structurent, ses évolutions, les moments clefs de sa polarisation etc., dépend en partie des champs du rock au Royaume-Uni et aux Etats-Unis. Dans la mesure où les exemples cités au cours de la partie pour illustrer les différentes phases de la constitution d'un champ du rock témoignaient déjà d'une référenciation récurrente à l'espace « anglo-

<footnote n="318">³¹⁸ Pour *Salut les Copains*, j'ai pris en compte toutes les premières de couverture de juillet/août 1962 à avril 1968, soit 69 numéros. Pour *Disco Revue*, j'ai comptabilisé les premières de couverture de septembre 1961 à octobre 1966 (27 numéros) avec néanmoins un trou (dû aux archives disponibles) d'avril 1962 à octobre 1964. Pour *Rock & Folk*, j'ai comptabilisé les premières de couverture de novembre 1966 à décembre 1990, soit 280 numéros. Pour plus de visibilité, le graphique n'indique pas les artistes difficilement classables ni les artistes inscrits dans d'autres espaces de production mais ils ont été pris en compte dans le calcul des pourcentages. Je peux les préciser ici, sauf pour *Disco Revue* qui n'en comporte pas. Les artistes « inclassables » représentent 7% des premières de couverture de *Salut les Copains*, c'est-à-dire à peu près autant que les artistes britanniques ou étatsuniens. Dans la mesure où ces 7% concernent quasiment exclusivement Salvatore Adamo, on peut considérer que la part d'artistes français est légèrement sous-évaluée. Dans *Rock & Folk*, les artistes « inclassables » représentent environ 3%. Dans la mesure où il ne s'agit jamais d'artistes qui pourraient être inclus à l'espace français, on peut considérer que les parts des artistes britanniques et étatsuniens sont légèrement sous-évaluées. Toujours dans *Rock & Folk*, les artistes inclus à d'autres pays de production occupent environ 7% des premières de couverture, mais essentiellement à partir de la fin des années 70. Enfin, j'ai pris en compte toutes les vedettes présentes sur une couverture – par exemple, j'ai compté 2 unités pour l'espace français si Johnny Hallyday et Sylvie Vartan apparaissent sur un même numéro ou 2 unités pour l'espace britannique si Mick Jagger est au côté de John Lennon – à l'exception bien entendu des vedettes qui appartiennent à un même groupe – par exemple, j'ai compté 1 unité pour l'espace britannique si Mick Jagger est au côté de Keith Richards. En revanche, lorsque plusieurs vedettes sont présentes sur un même numéro, il arrive que certaines d'entre elles apparaissent en plus petit que la vedette centrale. Dans ce cas, j'ai compté pour une moitié.</footnote>
saxon », je ne présenterai qu'une synthèse de l'homologie entre des producteurs britanniques ou étatsuniens et des intermédiaires français.

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Graphique 5 : Occurrences du terme « rock » dans Le Monde<fnref n="319" /></figcaption></figure>

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Graphique 6 : Ouvrages sur le rock publiés en France<fnref n="320" /></figcaption></figure>

<figure><img src="image_33.png" /></figure>

Avec une sophistication du rock, avec une double attention portée à la qualité littéraire et à la portée socio-politique des paroles, des producteurs britanniques et étatsuniens ont engagé dans leur pratique une légitimité inspirée d'une culture savante. Cette évolution a constitué l'une des conditions de possibilité pour que des critiques français de jazz s'investissent dans la création d'un magazine consacré au rock (Rock & Folk). Par la suite,

<footnote n="319">³¹⁹ *Le Monde* ayant numérisé ses archives, j'ai pu effectuer une recherche par mot-clef. Les pourcentages indiqués ne renvoient qu'aux articles qui font référence à au moins un espace de production, soit en évoquant directement un pays de production (rock français, rock en France, le rock à Détroit, etc.) soit indirectement par les artistes mentionnés. A l'instar du graphique précédent, s'ils n'apparaissent pas ici, les articles qui se réfèrent à des musiciens « inclassables » ont été comptabilisés. Enfin, dans la mesure où il s'agit ici d'un corpus de 1.117 articles, il faut bien entendu prendre en compte une marge d'erreurs. Sans compter qu'encore une fois, l'inclusion de musiciens à un espace national ne va pas toujours de soi. Heureusement, seule une poignée de cas oblige à opérer un choix arbitraire. En outre, lorsqu'un musicien ou groupe posait le problème de son inclusion à un espace de production, j'ai choisi d'aller dans le sens contraire de mon argumentation. Par exemple, le groupe ACDC n'a pas été comptabilisé pour l'espace britannique mais pour les autres pays de production.</footnote>

<footnote n="320">³²⁰ Ce graphique a été réalisé à partir d'une recherche par mots-clefs (« rock », « pop » et « punk ») sur SUDOC que j'ai combiné à la bibliographie du rock de Pol Gosset. Les traductions d'ouvrages étrangers ont été prises en compte. Enfin, toujours pour ne pas faciliter la correspondance entre les données et mon argumentation, j'ai choisi de comptabiliser pour l'espace français les ouvrages sur ou par des musiciens dont l'inclusion au rock fait débat (Johnny Hallyday, Michel Polnareff, Serge Gainsbourg, etc.). Gosset (Pol), *Bibliorock : répertoire signalétique de 5500 livres en français sur l'histoire du rock et de ses artistes*, Paris, P.Gosset, 2014.</footnote>
des productions françaises se sont vues également attribuer ces valeurs ajoutées (sophistication musicale et/ou portée socio-politique)<fnref n="321" /> mais les principes de légitimation avaient été au préalable posés sur la base de productions britanno-étatsuniennes. Sans compter que les musiciens français ne sont pas toujours à l'abri d'une critique de la copie et de l'inauthenticité. Je mentionnais plus haut le rédacteur en chef de Best (Christian Lebrun) pour qui « Dylan a été le médiateur d'une prise de conscience pour toute une génération dans les pays anglo-saxons ». Il ajoute alors : « En France, cette prise de conscience s'est faite par l'intermédiaire d'Antoine, durant la brève période où il a été un peu intéressant, qui était l'incarnation de Dylan et des Stones. C'est-à-dire Dylan, pour les thèmes abordés, et les Stones pour la provocation. » Ainsi, à l'instar de Dylan ou des Stones, la fonction sociale d'Antoine est à prendre au sérieux. Mais cette légitimité que Lebrun reconnait dans Antoine n'est pas spécifique à Antoine; elle constitue la prolongation en France d'une légitimité générée en premier lieu aux Etats-Unis par Dylan (pour les thèmes) et au Royaume-Uni par les Stones (pour l'attitude).

Comme je viens de le souligner, la politisation d'un discours sur le rock s'est opérée dans un contexte spécifiquement soixante-huitard. En effet, mai 68 a été déterminant pour des professionnels des médias qui, après un passage dans le Supérieur, se sont politisés – au sens de socialisation politique –, et ont participé – du moins certains d'entre eux – aux événements de mai avant de faire carrière dans les médias. Mais la compétence spécifique qu'ils mettent en œuvre après 68 et qui consiste à inscrire le fait musical dans un projet politique contre-culturel a été nourrie par leur connaissance des mouvements contestataires étatsuniens où la musique y jouait un rôle particulièrement manifeste dès l'été 1967 (Summer of Love). Il est par exemple significatif que les deux animateurs de Campus, François Jouffa et Michel Lancelot, se soient rendus dans des universités étatsuniennes – le premier a suivi des études à l'université de Seattle ; le second a visité des campus californiens à tire personnel – avant d'être engagé dans l'émission, et donc avant mai 68. D'ailleurs, bien que le titre de l'émission fasse écho aux événements de mai qu'elle relaye largement, il faut rappeler que Campus est diffusé dès le mois d'avril ; ainsi, le titre renvoie plutôt aux campus californiens qu'à la contestation étudiante parisienne. Ce capital acquis à l'étranger que des acteurs investissent professionnellement et sans lequel on ne peut comprendre les principes d'autonomie du rock qu'ils posent dans l'espace médiatique français se retrouve, d'une autre façon, dans la lecture et l'usage des théoriciens de la contre-culture étatsunienne<fnref n="322" />. On se souvient par exemple de

<footnote n="321">³²¹ Il s'agit essentiellement de groupes de rock progressif (par exemple, Magma ou Gong) et/ou de groupes politisés, apparus aux alentours de 1968. A ce sujet, voir le chapitre 8.</footnote>

<footnote n="322">³²² Il s'agit bien d'un capital qui remplit alors une fonction distinctive. Dans un article consacré aux événements de mai, Cristiani écrit : « Notons, au passage, qu'on a fait grand cas de la philosophie d'Herbert Marcuse, mais</footnote>
l'interview d'Edgar Morin dans laquelle Paul Alessandrini, lecteur de Jerry Rubin – co-fondateur du Parti politique Yippie (Youth International Party) – cerne bien l'enjeu qui s'est posé avec le passage du hippisme au yippisme – c'est-à-dire une radicalisation de la contestation. On se souvient également de l'article d'Yves Adrien qui en 1971 situe les déhanchements – en anglais, *Pelvis* pour le bassin – d'Elvis Presley aux origines des контrebultures. Or, traduit en France cette même année mais publié aux Etats-Unis l'année précédente, le manifeste du yippisme de Rubin présentait déjà cette lecture en soutenant la thèse que « *la Nouvelle Gauche est sortie du pelvis ondulant d'Elvis Presley* », et donc, que « *la révolution a commencé avec le rock*<fnref n="323" /> ».

Nous avons vu que la diversification et polarisation d'une presse rock se sont opérées à partir de la nouvelle position que *Rock & Folk* a instituée au sein d'une presse musicale. Cela étant, pour chaque position occupée, les professionnels médiatiques se sont inspirés de leur lecture d'une presse étrangère. La prétention littéraire que certains critiques de *Rock & Folk* engagent dans leur pratique a été nourrie par des influences diverses, comme le note Tamagne : « [...] le "nouveau journalisme" à la Tom Wolfe, le journalisme gonzo d'Hunter S. Thompson, mais aussi la littérature romantique et décadente, la bande dessinée, la série noire, la science-fiction<fnref n="324" /> ». Les références au nouveau journalisme et au journalisme gonzo, tous deux fondés aux Etats-Unis, sont particulièrement intéressantes car elles renvoient à une écriture subjective que Paringaux revendiquait dans une interview citée plus haut (« J'ai toujours écrit de manière très subjective. »). Philippe Manœuvre s'est également inspiré du journalisme gonzo, mais puisant ses sources dans la critique rock de l'Etatsunien Lester Bang (Creem) ou du Britannique Nick Kent (NME) qui ont été « une influence colossale<fnref n="325" /> » pour lui, il s'en sert pour incarner une figure du rock critic qui se distingue du sérieux d'un Philippe Paringaux. A l'opposé de la position occupée par les critiques *Rock & Folk*, Frank Lipsik a fondé *Pop Music* dans l'optique de proposer un hebdomadaire musical – *Rock & Folk* et *Best* sont des mensuels – « vraiment calqué sur ce qui était *Melody Maker* [*hebdomadaire britannique*]<fnref n="326" /> ». Il ajoute au cours de l'entretien qu'abonné au NME – autre hebdomadaire britannique –, il possédait la collection complète. Déjà trois rédacteurs de Disco Revue (Jacques Barsamian, Jean-Claude Berthon et Bob Lampard) avaient créé *France Disques*, un hebdomadaire inspiré du *Melody Maker* et du *New Musical Express* mais il disparait rapidement. Dans un article publié dans *Le Monde* en 1970, Claude Flouter rend

<footnote>qu'aucun des leaders étudiants français ne l'a lu, pas plus, sans doute, que ceux de Berkeley ou de Rome. »
Cristiani (François-René), « Art et contestation », op.cit, p.65.</footnote>

<footnote n="323">³²³ Rubin (Jerry), *Do it : scénarios de la révolution*, Editions du Seuil, Paris, 1971, [New York, 1970], p.17.</footnote>

<footnote n="324">³²⁴ Tamagne (Florence), « Aux origines de la critique rock... », op.cit, p.246.</footnote>

<footnote n="325">³²⁵ Cité in Quillien (Christophe), *Génération Rock & Folk*, op.cit, p.202.</footnote>

<footnote n="326">³²⁶ Entretien avec Frank Lipsik, avril 2015.</footnote>
d'ailleurs compte d'une presse spécialisée diversifiée qui s'est inspirée d'une presse étrangère :

Original, sérieux et intelligent, contenant des analyses souvent pertinentes débordant sur les problèmes de la vie et du quotidien, Rock and Folk (mensuel) est le "vétéran" des périodiques " pop "français : quatre années d'existence. À ses côtés se sont rangés ces derniers mois : Pop-music (hebdomadaire), qui souffre cruellement de vouloir jouer en France le rôle de Melody Maker, mais qui atteint déjà à son huitième numéro un chiffre de vente de quarante mille exemplaires; le Pop (deux fois par mois), soutenu par l'esprit de la contestation et qui cite volontiers des articles de Rolling Stone; Actuel (mensuel), dont l'esprit- sympathique - se rapproche de celui de l' " underground " (l'humour anglo-saxon en moins)<fnref n="327" />.

Outre le contenu musical d'une culture rock française en grande partie importée (plus ou moins selon les sources), les principes à l'origine de la constitution et de la polarisation d'un champ du rock sont donc posés par des intermédiaires français qui se réapproprient une bonne part de principes engagés par des producteurs britanniques et étatsuniens. Il ne s'agit en aucun cas de déconnecter cet espace médiatique français de son ancrage dans un contexte français. Différents exemples qui ont été mobilisés montrent bien par exemple que la structuration du champ s'est opérée dans le contexte soixante-huitard. De plus, si nous allons voir que la presse rock française se diversifie et se structure à l'image d'une presse étrangère, des critiques français n'en développent pas moins des qualités qui leur sont propres. Philippe Teillet note par exemple que l' « esthétique du tragique » déployée par *Rock & Folk* lors d'articles régulièrement consacrés aux rock stars décédées a été une marque distinctive du magazine, certes, vis-à-vis d'une presse de variétés ou même de son concurrent Best, mais aussi vis-à-vis d'une presse musicale étrangère<fnref n="328" />. Ainsi, cet espace médiatique français qui s'autonomise en autonomisant le rock ne peut valoir pour « copie » d'un champ central britanno-étatsunien. En revanche, opérant au sein d'un champ de réception majoritairement orienté vers les productions britanno-étatsuniennes, les producteurs français d'une culture rock (médiatique) se servent de et adaptent des principes structurants étrangers.

*

A la convergence d'un marché du rock qui émerge et de l'apparition d'intermédiaires qui se spécialisent dans le rock, un champ du rock se constitue en France au cours des années 60. L'émergence de ce champ résulte essentiellement de la stratégie d'un public et d'intermédiaires qui cherchent à se distinguer de l'espace des variétés. Ce champ français du

<footnote n="327">³²⁷ Fléouter (Claude), « Naissance d'une presse », *Le Monde*, 5 juin 1970.</footnote>

<footnote n="328">³²⁸ Teillet (Philippe), « Les cultes musicaux… », *op.cit*.</footnote>
rock est particulier en ceci que la distinction vis-à-vis des variétés, à l'origine de
l'autonomisation du champ, engage aussi une distinction d'ordre national puisque l'espace du
rock est inscrit dans un espace britanno-étatsunien alors que l'espace des variétés est inscrit
dans un espace français. Bien entendu, une fois constitué, les acteurs d'un champ du rock en
France n'ignorent pas les rockers français qui arrivent sur le marché du disque vers la fin de la
décennie et qui constituent au sein du champ des producteurs spécialisés. Nous verrons
d'ailleurs que ces rockers français sont reconnus en tant que tels parce qu'eux-mêmes mettent
en jeu les valeurs autonomes, à l'origine de la constitution d'un champ du rock en France, qui
ont été abordées au cours de ce chapitre (politique, culture légitime, etc.). Mais la
surreprésentation des produits britanno-étatsuniens dans une culture rock française et la
situation de dépendance du champ français du rock vis-à-vis des champs britannique et
étatsunien du rock montrent bien que les structures d'un champ français du rock découlent en
grande partie d'une homologie structurale internationale.

D'une certaine façon, le « grand partage » dont il a été question au cours de ce chapitre
et du précédent est contextuel, au sens où il n'était pas donné dès l'importation du rock en
France puisqu'il découle de la stratégie des producteurs des yéyés d'un côté, de la stratégie
des fans de rock de l'autre. Mais nous verrons qu'au-delà de ce contexte particulier, le « grand
partage » opéré par divers acteurs de la musique qui obéissent aux lois des champs de
production culturelle tient également à l'intériorisation par l'ensemble des acteurs dont il est
question de schèmes de classification qui commandent de lire le culturel à partir du paradigme
national. Le « grand partage » qui renvoie le rock aux espaces britannique et étatsunien, et les
variétés/chanson française à l'espace français, s'inscrit dans une histoire plus longue de
nationalisation des styles musicaux, c'est-à-dire d'une histoire où le culturel tend à être
toujours envisagé comme le produit du national.
<figure><img src="image_34.png" /></figure>
Chap.7 : Les frontières culturelles des styles
nationalisés

Si le son du MC5 est Détroit, si les Clash sont Londres,
les Saints respirent l'Australie, sa poussière et sa chaleur
impossible<fnref n="1" />.

Recul, déclin, régression, déroute même, on ne sait plus
comment qualifier la situation du français dans le monde
et dans le petit Hexagone. La morosité qui imprègne la
France finit par atteindre la substance même de son
"génie", à savoir sa langue. Alerte ! Si le français recule,
nous sommes tous, nous francophones, menacés dans
notre identité, dans notre être<fnref n="2" />.

La notion de nationalisation sur laquelle repose la problématique de thèse renvoie à
deux acceptations intrinsèquement liées du terme, la première impliquant la seconde. Par l'idée
d'une nationalisation du rock, il s'agit d'envisager l'attribution d'une « francité » au rock
français – à ses producteurs, aux productions – qui s'en trouvait privé en raison d'une identité
étrangère attribuée dans un premier temps au genre musical. Mais, ce qui relève donc d'un
processus de francisation (discursive) suppose au préalable une représentation nationalisante
des styles musicaux. D'une certaine manière, les chapitres précédents en ont déjà fait la
démonstration. En effet, j'ai pu montrer tour à tour que les premiers discours français sur le
rock inscrivaient le genre dans une culture étatsunienne (chap.1) ; puis qu'une « anglicité » a
été attribuée au rock britannique à partir des Beatles (chap.3) ; ou encore, que des producteurs
ont pu signifier une « francité » des productions yéyés en les inscrivant dans une tradition
musicale française (chap.5). Mais jusqu'ici, les approches sont restées essentiellement
contextuelles. Ce chapitre propose alors de remplir un double objectif. Il s'agira d'offrir une
synthèse d'analyses jusque-là disséminées par un plan pratiquement chronologique, en même
temps que cette synthèse permettra d'apporter une approche inédite en mettant l'accent sur
des « représentations collectives<fnref n="3" /> » permanentes qui transcendent en partie les différents

<footnote n="1">¹ Dister (Alain), « Punk an 1 », *Rock & Folk*, n°126, juillet 1976, p.62.</footnote>

<footnote n="2">² Cans (Roger), « Le reflux », *Le Monde*, 5 décembre 1979.</footnote>

<footnote n="3">³ Je me réfère d'abord à la contribution pionnière de Durkheim. Mais le lecteur peut se rapporter aussi à des auteurs plus récents qui parlent plutôt de « représentations sociales » (Moscovici ou Seca par exemple). Durkheim (Emile), *Sociologie et philosophie*, Paris, Presses Universitaires de France, 2014, chap.1, « Représentations individuelles et représentations collectives », [1898], p.1-39 ; Moscovici (Serge), *La psychanalyse, son image et son public*, Paris, Presses universitaires de France, 1961 ; Seca (Jean-Marie), *Les représentations sociales*, Paris, Armand Colin, 2001.</footnote>
contextes et les motivations particulières des acteurs<fnref n="4" />. En effet, la représentation
nationalisante des styles musicaux agit comme un schème classificatoire qui structure – au-
delà du contexte et du profil des locuteurs – les discours sur la musique tout en ayant des
effets concrets en orientant les pratiques<fnref n="5" />. Pour cette raison, je me permettrai d'éviter de
sociologiser systématiquement les locuteurs ; leur statut, leur profil sociologique ou encore le
contexte d'élocution pourront être donnés à titre informatif mais ne serviront pas à une
analyse critique de leurs discours. En parlant de « commentateurs », j'essaierai justement de
dégager une structure d'ensemble qui sous-tend une représentation nationalisante des styles
musicaux, ce qui ne m'empêchera pas d'identifier des variantes qui peuvent fluctuer en
fonction des locuteurs et/ou du contexte d'élocution. De plus, toujours dans l'optique d'une
montée en généralité, je m'autoriserai à puiser des exemples antérieurs à l'apparition du rock
et à mentionner des commentateurs étrangers.

Aborder les styles nationalisés par leurs « frontières », c'est s'offrir la possibilité de
répondre simultanément à trois questions. D'abord, sur la base de quels éléments les
commentateurs rattachent-ils l'identité d'un style à l'identité d'une nation ? Ensuite, dans
quelle mesure les commentateurs opposent-ils des styles nationalisés distincts les uns des
autres ? Enfin, comment les commentateurs rendent-ils compte d'une circulation et d'une
réappropriation à l'international de styles nationalisés ? Autrement dit, le chapitre abordera de

<footnote n="4">⁴ Tout l'intérêt est de pouvoir articuler structure et action, permanence et contexte. Les représentations collectives dont il sera question ici me permettront d'opérer une montée en généralité, de dégager des principes généraux d'une nationalisation des styles musicaux, sans pour autant induire une philosophie de l'histoire où le contexte serait contingent ou encore une théorie sociologique de l'action qui pré-déterminerait la conduite des acteurs. Les chapitres précédents ont au contraire montré qu'une identification française du rock n'était pas donnée dès le départ, notamment parce qu'elle a contextuellement évolué en fonction des stratégies de différents acteurs. Par exemple, nous avons vu qu'en s'inspirant d'un « modèle anglo-saxon », des producteurs ont suscité la critique d'un public pour qui un rock « authentique » pouvait n'être qu' « anglo-saxon » (chap.4). Ou encore, si la conception d'une spécificité étatsunienne du rock a constitué dès le départ un obstacle à la reconnaissance d'une « francité » des rockers français, les producteurs qui ont cherché à éloigner les yéyés d'une esthétique rock ont contribué à transformer une critique relative au manque d'originalité (critique de la copie) en une critique qui nie l'existence d'un rock produit en France (chap.5 et 6). Puisque j'ai évoqué dans la note précédente le concept de « représentations sociales », il est intéressant de remarquer que Serge Moscovici (cité par Jean-Marie Seca) n'évacue pas l'importance du contexte : « [...] système de savoirs pratiques (opinions, images, attitudes, préjugés, stéréotypes, croyances), générés en partie dans des contextes d'interactions individuelles ou/et intergroupaux [...] socialement déterminés [...] assemblage de références sémantiques et cognitives [...] activées différentiellement en contexte, selon les finalités et les intérêts des acteurs sociaux qui s'en servent pour communiquer [...] ». A l'inverse, l'identification française du rock, bien qu'évolutive, ne peut être réduite à la conduite convergente ou divergente de différents acteurs qui agissent selon des motivations qui leur sont propres. Déjà au chapitre 5, en mettant l'accent sur une partition contextuelle entre rock « anglo-saxon » et yéyés français, j'ai dû articuler ce qui relève d'une stratégie des producteurs et ce qui relève d'une représentation plus transcendante pour rendre compte de la corrélation entre une variétisation et une francisation. Le chapitre se propose alors d'insister sur cette représentation partagée par différents acteurs à différents moments et qui détermine en partie – en partie seulement – leur conduite. Kalberg (Stephen), « Les modes d'articulation entre l'action et la structure : le pluralisme des motifs et le structuralisme de Weber », in Kalberg (Stephen), dir., *La sociologie historique comparative de Max Weber*, Paris, La Découverte, 2002, p.53-86 ; Seca (Jean-Marie), *Les représentations sociales, op.cit*, p.11.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Pour prendre en compte la remarque de la note précédente, il faudrait donc ajouter qu’en retour, les pratiques des acteurs participent à façonner ces représentations.</footnote>
deux façons les frontières mises en jeu par les commentateurs : la frontière comme conteneur et la frontière comme délimitation entre intérieur et extérieur – qui peut s’apparenter à une barrière ou au contraire à une zone de contact. On l’aura compris, la nationalisation des styles musicaux renvoie en creux à un récit sur les « cultures nationales » – je les détaillerai un peu plus loin – et les frontières des styles nationalisés à un récit sur les frontières culturelles des nations.

## Lecture émanatiste, lecture culturaliste : deux versions d'une nationalisation des styles musicaux

Bon nombre de commentateurs lisent le fait musical en fonction de son inscription dans un espace national. Mais il faut pouvoir distinguer au sein de leur usage récurent du référent national ce qui relève d'un discours (informatif) sur les espaces nationaux de production – par exemple, resituer tel musicien dans tel pays de production – d'un discours (explicatif) sur les identités nationales des productions. Dans ce second cas, les commentateurs inscrivent les styles musicaux *dans* des cultures nationales – au sens de patrimoine artistique de la nation – et les expliquent *par* les cultures nationales – au sens que l'ethnographie a donné au terme « culture », c'est-à-dire un ensemble de croyances, de traditions, de pratiques (dont la pratique langagière) et de représentations. Ils empruntent alors, tout en y participant, à un « récit national<fnref n="6" /> » pour rendre compte des styles musicaux. Ce qui relève donc d'une articulation entre un récit culturel et un récit national renvoie à une forme de nationalisme culturel dans la mesure où les commentateurs posent la culture (les

<footnote n="6">⁶ La notion s'inscrit dans un courant de recherche qui contourne une approche objectiviste de la nation. Comme le souligne Yves Déloye, Max Weber insistait déjà sur les limites d'une classification de ses « caractéristiques objectives ». Dès lors, des travaux se sont attachés à aborder la nation comme « représentation » (Déloye) ou « communauté imaginée » (Anderson). Sans induire que la nation relève d'une « illusion identitaire » (Jean-François Leguil Bayart), la notion de « récit national » permet justement d'évacuer la question de l'existence réelle des nations pour s'intéresser à sa dimension narrative et aux effets sociaux de cette narration, comme l'a souligné Charles Tilly : « Whatever their truth or falsehood by the standards of historical research, such stories play an indispensable role in the sealing of agreements and the coordination of social interaction. » Cette approche est particulièrement intéressante pour aborder mon terrain dans la mesure où elle me permettra d'insister sur la participation des commentateurs à un « récit national », sans considérer pour autant que leurs propos soient nécessairement erronés, ce qui reviendrait alors à nier la connaissance, même spontanée, que ces commentateurs ont acquis de par leur profession. Enfin, notons que cette partie de chapitre propose d'apporter une contribution à une sociologie du « récit national », complémentaire de nombreux travaux qui s'appuient plutôt sur le discours d'acteurs politiques. Or, comme le souligne très justement Vincent Martigny, « pour que les individus puissent s'y identifier, il est nécessaire que le motif sur lequel il repose [...] rencontre un écho dans l'opinion publique qui soit antérieur à la manifestation immédiate du phénomène nationaliste. » Déloye (Yves), Sociologie historique du politique, Paris, La Découverte, 1997, p.55-59 ; Anderson (Benedict), L'imaginaire national. Réflexions sur l'origine et l'essor du nationalisme, Paris, La découverte, 1996, [London, Verso, 1983] ; Leguil Bayard (Jean-François), L'illusion identitaire, Paris, Fayard, 1997 ; Tilly (Charles), « Political identities in changing polities », Social Research, vol.70, n°2, 2003, p.608 ; Martigny (Vincent), Le nationalisme culturel français. Récit national et usages politiques de la culture en France (1981-1995), Thèse de doctorat en science politique sous la direction d'Astrid von Busekist, IEP de Paris, 2012, p.31.</footnote>
arts, la musique) et/ou le culturel (sens ethnographique) comme composition essentielle des identités nationales<fnref n="7" />. Cela dit, de la même façon que le récit national est un « *processus mobile, changeant, variable selon les époques* » et qu’« *il existe plus d’un récit national par nation durant la même période* », de la même façon que « *l’analyse du nationalisme culturel doit laisser place à une étude des nationalismes culturels*<fnref n="8" /> », la nationalisation des styles musicaux est fondamentalement plurielle. J’en ai dégagé deux types. Le premier relève d’une lecture émanatiste des styles musicaux ; le second d’une lecture culturaliste. Dans le premier cas, les commentateurs envisagent le style musical comme une émanation d’une collectivité nationale individualisée, c’est-à-dire conçue comme une personne dotée d’une personnalité<fnref n="9" />. Ce récit hypostatique sur la nation s’inscrit dans une représentation des populations nationales qui s’est forgée en Allemagne au cours du 18ᵉ, autour de la notion de *Volksgeist*, que Wolf Feuerhahn définit ainsi :

> Celles-ci [les nations], conçues sur le modèle romantique du “génie”, requéraient un type d’approche spécifique car, à l’image de l’acte humain de création, les textes, les monuments, les événements historiques ayant marqué l’histoire d’une nation étaient compris comme les productions intentionnelles d’une instance ayant une vie propre, le peuple [...] En saisissant la langue, le droit, l’art ou l’économie d’un peuple donné

<footnote n="7">⁷ J’emprunte ici la définition que Vincent Martigny a donnée au nationalisme culturel tout en l’ayant amputée pour l’adapter à mon terrain. Chez lui, l’articulation entre récit national et récit culturel est à double sens : les discours relevant d’un nationalisme culturel cherchent autant à replacer les enjeux culturels au cœur d’une définition de la nation que d’identifier des conceptions nationales de la culture. Ce second mouvement, bien qu’il sera utile ici et là pour analyser certains discours, n’occupe qu’une place secondaire dans une nationalisation des styles musicaux. De plus, comme Martigny le souligne, les usages de la notion dans la recherche sont diverses et le lecteur peut se rapporter à son état de l’art dont les nuances nous éloigneraient par trop de mon sujet (ou seront plus utiles au cours de l’argumentation). En revanche, j’aimerais apporter une précision qui, à ma connaissance, est trop peu soulignée dans les différentes définitions du nationalisme culturel. Plusieurs travaux s’attachent à montrer que ceux qui y participent postulent une supériorité de leur nation et de leur culture ou, plus simplement, en font la promotion (Cécile Laborde, Guy Michelat et Jean-Pierre Hubert Thomas ou encore Michel Winock). Or, si j’ai pu retrouver dans mon terrain des discours qui effectivement hiérarchisent les cultures nationales ou proumevent telle culture, je ne pense pas que la hiérarchisation et la promotion constituent des critères de définition exclusifs du nationalisme culturel. En effet, au plus général, la notion peut renvoyer à une définition des nations par leur culture, à la démonstration de leur existence par l’existence de cultures nationales. Sans compter que, comme nous l’avons vu dans pratiquement tous les chapitres, la hiérarchisation ou promotion de cultures nationales peut s’effectuer au détriment de la nation d’appartenance du locuteur qui l’opère. On pourrait alors parler d’un nationalisme culturel inversé. Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français, op.cit*, p.32-47 ; Laborde (Cécile), « The cultures of the Republic : nationalism and multiculturalism in French republican thought », *Political Theory*, vol. 29, n°5, 2001, p.716-735 ; Michelat (Guy) et Thomas (Jean-Pierre Hubert), *Dimensions du nationalisme : Enquête par questionnaire. Cahiers de la Fondation Nationale des Sciences Politiques* 143, Paris, Presses de la FNSP, 1966, p.32 ; Winock (Michel), *Nationalisme, antisémitisme et fascisme en France*, Paris, Seuil, 1990, « Nationalisme ouvert et nationalisme fermé », p.11-40.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français, op.cit*, p.31 et p.44.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Dans sa définition du nationalisme culturel, John Hutchinson parle de « *collective personality* ». Pour Martigny, cette conception d'une collectivité nationale non réductible à la somme de ses parties renvoie à une particularité du récit national qui n'est pas en jeu dans les « *récits d'appartenance des peuples* » de Rogers Smith. Puisque je table sur deux récit nationaux dont l'un ne fait pas intervenir l'idée d'une collectivité individualisée, je ne pense pas que cette particularité constitue un critère nécessaire ni à une définition du nationalisme culturel, ni à une définition du récit national. Hutchinson (John), « Re-interpreting cultural nationalism », *Australian journal of politics and history*, vol.45, n°3, 1999, p. 394 ; Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français, op.cit*, p.30 ; Smith (Rogers), *Stories of Peoplehood*, Cambridge, Cambridge University Press, 2003.</footnote>
comme des “expressions” de l’esprit de ce peuple, a été forgée une psychologie métaphysique attribuant des intentions à un esprit collectif objectivé. La diversité des monuments, œuvres d’art, textes juridiques ou productions littéraires produits sur un même territoire est interprétée comme procédant d’une raison réelle unique, l’“esprit du peuple”<fnref n="10" />.

En parallèle d'une logique émanatiste qui renvoie donc les styles musicaux à une manifestation du « génie » des « peuples », des commentateurs développent plutôt une lecture « de type<fnref n="11" /> » culturaliste dans la mesure où ils expliquent les styles par l'enculturation des musiciens. Ainsi, au moins deux conceptions différentes des cultures nationales sous-tendent la nationalisation des styles, l'une qui renvoie à une communauté culturelle organique et immémoriale<fnref n="12" />, l'autre qui renvoie à un processus de transmission par lequel les individus acquièrent la culture de la nation dont ils sont issus. Pour autant, nous verrons que cette dichotomie est par trop schématique, pour au moins deux raisons. D'une part, parce qu'un même commentateur peut alternativement recourir à ces deux lectures<fnref n="13" /> ; d'autre part, parce que la lecture culturaliste entretient une certaine ambiguïté : s'opposant sur le principe à toute essentialisation, elle participe néanmoins d'une essentialisation des cultures musicales nationales.

<footnote n="10">¹⁰ Feuerhahn (Wolf), « Une sociologie des habitus nationaux. Norbert Elias et l'héritage de Heidelberg », *Individu & nation*, [en ligne], vol.3, 2009.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Contrairement à certains acteurs du jazz dont j'ai pu montrer qu'ils ont suivi un enseignement universitaire d'anthropologie culturelle, je ne suis pas en mesure de le faire pour l'ensemble des commentateurs dont il sera question. Ainsi, je préfère renvoyer ce qualificatif (« culturaliste ») à une analogie que je pose avec le courant culturaliste universitaire, sans pouvoir démontrer que les commentateurs en soient nécessairement des lecteurs. Plus généralement, je m'autoriserai pour rendre compte de certains discours à poser une analogie avec des notions sociologiques, comme par exemple l'habitus national. Ces analogies ont donc bien des vertus heuristiques mais ne visent en aucun cas à soutenir l'idée que les commentateurs participent d'une théorie sociologique.</footnote>

<footnote n="12">¹² On pense bien évidemment à une conception dite « à l'allemande » de la nation. D'ailleurs, si j'ai tenu à conserver en titre de partie le terme allemand « *Volksgeist* », c'est précisément pour me préserver d'un nationalisme méthodologique qui tendrait à renvoyer cette conception « à l'allemande » de la nation à une spécificité germanique. Au contraire, l'intérêt est de souligner que cette conception est largement véhiculée par des discours sur la nation de commentateurs français. Anne-Marie Thiesse soulignait déjà que les qualificatifs nationalisant « à l'allemande » et « à la française » tendaient à faire oublier que la construction d'une identité française a reposé aussi bien sur une conception « à la française » que sur une conception « à l'allemande » : « *Car c'est une double conception de l'identité française qui se forme au cours du 19ᵉ siècle. La première version met en avant l'exceptionnalité d'une nation qui n'a pas, comme les autres, à quêter ses fondements dans la tradition populaire* ; la seconde, s'inscrit dans le mouvement européen général. D'un côté, donc, la représentation anciennement forgée de la France comme détentrice d'une universalité transcendant les particularismes et associée à la définition, issue de la Révolution, de la nation française comme résultante d'un choix politique individuel excluant tous les déterminismes. De l'autre, la perception de la nation comme communauté organique ancrée dans sa tradition [...] Il est devenu usuel aujourd'hui d'opposer les conceptions «à la française» et «à l'allemande» de la nation, la communauté de citoyens et le "Volk". Les deux coexistent pourtant depuis le 19e siècle, et la Troisième République va les développer concomitamment [...] En fait, la quête et le culte du folklore vont être pratiqués en France avec la même ardeur que dans les autres nations européennes, mais avec une insertion moins univoque dans la construction identitaire. » Thiesse (Anne-Marie), *La création des identités nationales. Europe 18ᵉ-20ᵉ siècles*, Paris, Seuil, 2001, [1999], p.173-174.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Il faudra donc accepter cette ambiguïté sans laquelle on trahirait la réalité empirique. En théorie, les lectures culturaliste et essentialistes sont fondamentalement inconciliables. Dans la pratique, les tenants d'une conception culturaliste peuvent charrier de façon latente et contradictoire des principes qui relèveraient d'une lecture essentialiste.</footnote>
7.1.1 Le référent national comme point nodal des « territoires musicaux »

Avant d’en venir aux styles nationalisés, il convient de présenter différentes échelles
des « territoires musicaux », d’abord, pour tenter de dégager une structure générale d’une
territorialisation musicale à partir de laquelle il sera possible de mieux comprendre les
ressorts d’une nationalisation des styles<fnref n="14" />. Il s’agira alors simplement de répondre à la
question suivante : sur la base de quels éléments les commentateurs rattachent-ils l’identité
musicale à l’identité culturelle d’une population et/ou d’un espace géographique ? Ensuite,
parce qu’en quittant momentanément la focale sur la nation, je pourrai paradoxalement
démontrer que le référent national constitue pour les commentateurs le point nodal à partir
duquel s’articulent et s’emboitent différents « territoires musicaux ». 6 échelles peuvent être
dénombrées : urbaine, régionale, nationale<fnref n="15" />, supranationale ou trans-nationale<fnref n="16" />, sociale (au
sens de classe sociale) et ethnique<fnref n="17" />.

En abordant au chapitre 3 le Mersey Beat, j’ai pu sommairement évoquer le cas d’un
style musical qui tire son identité de son contexte local de production. Ici, c’est d’abord un
élément du paysage (la rivière Mersey qui traverse Liverpool) qui apporte au courant musical
un trait caractérisant. Mais l’identification d’une musique par la ville peut renvoyer à une
articulation plus explicative, comme en témoigne cet article d’Alain Wais (Le Monde, 1980)
dans lequel il rend compte de l’esthétique musicale d’un groupe hollywoodien par
l’environnement urbain :

[...] les Motels apparaissent comme l'un des rares, sinon le seul groupe issu de Hollywood, qui tire l'inspiration de sa musique et de ses textes, de son environnement, d'un mode de vie et de pensée caractéristiques. Les Motels, c'est Hollywood; il y a quelque chose de factice dans leur univers, un rock "plastic " étoffé d'arrangements délibérément sophistiqués, de sonorités clinquantes, de textes impressionnistes<fnref n="18" />.

<footnote n="14">¹⁴ Lorsqu’il s’agira de discours sur le rock, je mobiliserai exclusivement des exemples qui concernent les rocks britanniques et étatsuniens. En effet, le cas du « rock français » sera l’objet du dernier chapitre.</footnote>

<footnote n="15">15 Soulignons néanmoins que le terme « national » pose une ambiguïté avec le « rock anglais » qui renvoie plus aux productions britanniques qu’à celles de la nation anglaise *stricto sensu*.</footnote>

<footnote n="16">16 Il s'agira de rendre compte d'une inscription de musiques dans une culture européenne et dans une mythologie des « musiques noires » qui renvoie à une Afrique originelle. Dans le premier cas, on peut parler d'une échelle supra-nationale dans la mesure où le référent national reste pensé et articulé avec une culture européenne. Dans le second cas, il s'agit plutôt d'une échelle trans-nationale au sens où les limites des Etats-nations ne sont pas pensées dans l'usage que font les commentateurs de l'Afrique. J'étudierai en seconde partie de chapitre le « rock anglo-saxon » et la « chanson francophone » qui relèvent moins d'une échelle supra ou trans nationale que d'une échelle nationale particulière.</footnote>

<footnote n="17">17 Pour les deux dernières échelles (sociale et ethnique), il va de soi que le terme de « territoire » implique alors un sens imagé. Cela dit, même pour les autres échelles qui renvoient bien à un territoire au sens géographique et/ou administratif, nous verrons que l’enjeu renvoie tout autant, du moins pour une lecture émanatiste, à une territorialisation imagée.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Wais (Alain), « Les Motels et Taxi Girl au Palace », *Le Monde*, 17 décembre 1980.</footnote>