Le cheminement sinueux de la mémoire vers la nécessité de dire l'indicible et l'(im)possibilité du pardon dans *La Vie clandestine* de Monica Sabolo

*The Meandering Journey of Memory towards the Need to Speak the Unspeakable and the (Im)Possibility of Forgiveness in The Clandestine Life of Monica Sabolo*

Ioana Belu

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ilcea/18253

DOI : 10.4000/ilcea.18253

ISSN : 2101-0609

Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-441-7

ISSN : 1639-6073

Référence électronique

Ioana Belu, « Le cheminement sinueux de la mémoire vers la nécessité de dire l'indicible et l'(im)possibilité du pardon dans *La Vie clandestine* de Monica Sabolo », *ILCEA* [En ligne], 52 | 2023, mis en ligne le 02 novembre 2023, consulté le 08 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/18253 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.18253

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# Le cheminement sinueux de la mémoire vers la nécessité de dire l'indicible et l'(im)possibilité du pardon dans *La Vie clandestine* de Monica Sabolo

*The Meandering Journey of Memory towards the Need to Speak the Unspeakable and the (Im)Possibility of Forgiveness in The Clandestine Life of Monica Sabolo*

Ioana Belu

## 1. Introduction

<footnote n="1">1. Les représentations du trauma dans la littérature française de l'extrême contemporain sont abondantes, de même que les études critiques qui en font état. Le trauma représente un concept majeur à l'heure actuelle, non seulement dans le champ des études littéraires et culturelles, mais aussi dans les sciences politiques, historiques et anthropologiques, sans parler des sciences psychologiques ou de la psychanalyse, d'où il a émergé progressivement au cours du XXe siècle. Les concepts de « trauma » et de « traumatisme » sont devenus, au début du XXIe siècle, des instruments de structuration et de compréhension du réel aussi bien pour des chercheurs et des spécialistes que pour des écrivains, des artistes et des critiques, voire pour le grand public.</footnote>

<footnote n="2">2. Selon Didier Fassin et Richard Rechtman, ces concepts représentent actuellement « le produit d'un nouveau rapport au temps, à la mémoire, au deuil et à la dette, au malheur et aux malheureux » et ils relèvent de « l'économie morale des sociétés contemporaines » (2007 : 278).</footnote>

<footnote n="3">3. Force est de constater que le roman français du début du XXIe siècle n'échappe pas à cette orientation sociétale, tout au contraire. Les écrits littéraires portant sur le trauma</footnote>
et son pendant, le traumatisme, ne manquent pas aujourd'hui :inceste, viols, secrets familiaux (suicides, parents collaborateurs) ou ravages sur le psychisme produits par la guerre (les deux guerres mondiales, la guerre d'Algérie), les génocides, la Shoah et les tortures (dans les écrits des descendants des réfugiés politiques chiliens ou argentins en France, par exemple).

4 Dans ce contexte spécifique des représentations du trauma, j'aborderai les mécanismes de la mémoire traumatique, de l'écriture de l'indicible et aussi de la question du pardon tels qu'ils se retrouvent dans un roman très récent, La Vie clandestine, de Monica Sabolo, paru chez Gallimard en 2022, un roman remarqué par la critique qui a fait partie de la première et la deuxième sélection du prix Goncourt de la même année.

5 Je commencerai par définir brièvement l'indicible comme signifiant d'un trauma et la mémoire traumatique comme mémoire empêchée, en reprenant ce dernier terme à Ricoeur (2000), à savoir un type de mémoire enchevêtrée dans des jeux de cache-cache avec la reconnaissance et la remémoration de la souffrance, de ce que l'on ne veut ni reconnaître ni se rappeler, pour pouvoir aller de l'avant.

6 L'idée du roman de Sabolo, comme de beaucoup d'autres romans contemporains qui traitent du trauma, de l'indicible qui s'en suit et de la mémoire traumatique, consiste à explorer la voie de la remémoration et de la parole (écrite, orale) pour arriver à un certain apaisement et à une certaine réconciliation avec soi-même et, éventuellement, avec ceux à qui on a des choses graves à pardonner, afin de, si possible, se libérer de la souffrance. On verra que la libération de la souffrance n'est pourtant pas garantie, ni dans le roman de Sabolo, ni dans d'autres œuvres littéraires sur la question du trauma. Les auteurs indiquent seulement un chemin à parcourir, un chemin qui s'avère, au fil des pages, à la fois nécessaire et incertain. L'oubli et le refoulement apparaissent dans ces œuvres littéraires comme des amis-ennemis, des mécanismes de défense et de survie, dans un premier temps, qui se transforment par la suite en tortionnaires intérieurs, invisibles, insaisissables.

7 La thèse de la libération de la souffrance par la parole, issue de la psychanalyse, forme actuellement la base de multiples thérapies et nourrit l'imaginaire collectif. Le discours littéraire l'incarne lui aussi dans différentes formes de fiction contemporaines : autofiction, journal intime, voire des romans de facture plus classique. Dans ce sens, selon les termes d'Alexandre Gefen (2017), on aurait à faire à une littérature qui « répare », tout en abordant des thématiques historiques, politiques ou sociétales « lourdes ». La vie clandestine de Monica Sabolo s'inscrit dans cette orientation littéraire.

## 2. La mise en scène narrative de la mémoire traumatique

8 Dans le prologue du roman, écrit sous la forme d'un journal intime, Sabolo se présente comme une auteure surmenée, fatiguée, en prise avec des ennuis domestiques, des infiltrations d'eau dans son appartement notamment (par ailleurs, l'eau entrera, tout au long du roman, dans diverses métaphores du psychisme traumatisé), une auteure en quête du sujet de son prochain livre, une histoire facile, à succès si possible et, en tout cas, la plus éloignée d'elle-même, pour se reposer enfin de « la poésie, la radicalité et l'expression intime, qui m'avaient habitée toutes ces années » (Sabolo, 2022 : 22).
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Aussitôt dit, aussitôt fait. Sabolo s'attache à l'écriture d'une enquête sur un assassinat politique perpétré dans les années 1980 par deux jeunes femmes, membres du groupe terroriste de gauche *Action directe*, dont elle entend l'histoire dans une émission radio qui présente les grandes affaires des 50 dernières années... Sauf que le docu-fiction littéraire annoncé apparaît d'emblée comme un mélange d'informations sur l'histoire du groupe et de journal intime consacré à la recherche de ces informations, une sorte de récit et de métarécit à la fois, entrecoupé de chapitres traitant de souvenirs personnels d'enfance et d'adolescence, de la vie de l'auteure-narratrice dans les années soixante-dix et quatre-vingt à l'époque où le groupe *Action directe* se forme et agit. Par la suite, les souvenirs personnels vont avoir une chronologie moins linéaire, avec des va-et-vient entre les époques et les épisodes de vie de la narratrice et le présent de la narration, tout comme le récit sur les membres d'*Action directe* va présenter des boucles temporelles, des sauts dans le temps et des retours obsessifs à certains événements, notamment à l'assassinat de Georges Besse en 1986, le point de départ du roman. Bref, l'auteure-narratrice met en scène savamment les tours et les détours de sa mémoire traumatique censée au départ n'avoir rien à lui dire à propos du sujet dont elle s'était engagée à traiter, une histoire politique volontairement très éloignée de sa vie personnelle.

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Dès le départ, l'histoire des terroristes est donc constamment tressée à l'histoire familiale de l'auteure-narratrice et, au fur et à mesure de l'avancement du récit, il en résulte une construction narrative complexe, peuplée par un grand nombre de personnages, portée pratiquement par une seule voix, un vaste miroir du fonctionnement de la mémoire traumatique avec ses hésitations, ses blancs, ses surprises, ses connexions inattendues, une allégorie du psychisme traumatisé où, finalement, les deux fils principaux apparemment très éloignés se rejoignent et se fondent dans une même histoire de clandestinité, de souffrance non exprimée, de gâchis existentiel, mais aussi d'acceptation de la part sombre de l'humanité en chacun, d'apaisement de la colère et de réconciliation. Progressivement, l'analyse psychologique des membres d'*Action directe* prend le pas sur la description du contexte historique et des circonstances qui auraient pu expliquer, sinon justifier leurs actions, pour en faire ressortir plutôt les conséquences sur leurs vies « clandestines », avant et surtout après le démantèlement du groupe.

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Pour chacun de ses personnages historiques, Sabolo brosse des portraits psychologiques tout en finesse, reconstitués à coups de silences et de non-dits, dans une fresque plutôt réussie qui encadre, néanmoins, en premier plan, son autoportrait. Malgré tout, son personnage principal reste elle-même. Pour preuve, j'évoquerai les nombreuses notations où les autres personnages, les anciens membres d'*Action directe*, sont constamment comparés à elle-même, dans une démarche sans doute de rapprochement des deux histoires (l'histoire familiale et celle documentaire), voire de justification de leur tressage.

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Le glissement vers l'identification avec celles et ceux qui furent des terroristes, présent surtout dans la dernière partie du livre appelée « Face-à-face », est déjà amorcé après le premier tiers du roman, lors du récit de la sortie de prison de Nathalie Ménigon, l'une des deux femmes impliquées dans l'attentat de 1986. Sabolo est fascinée par une photo de presse où Nathalie Ménigon apparaît en liberté après vingt ans passés en prison. L'identification s'exprime par les mots suivants : « L'attente que je perçois dans le regard rêveur, avide, de Nathalie Ménigon à sa sortie de prison, est la mienne. Je
l'observe debout, en plein soleil, mais c'est mon ombre projetée qui m'apparaît »
(Sabolo, 2022 : 112).

13 On trouve de très nombreux exemples d'identification dans la dernière partie du roman. Même le style documentaire dur et sec qui caractérise au départ les pages consacrées aux faits et gestes des membres d'Action directe s'infléchit, vers la fin du roman, dans une direction plus poétique où s'insèrent des allégories de la liberté, de la légèreté d'esprit ou, au contraire, de la peur et du refoulé, et où le processus d'identification de la narratrice aux anciens « combattants révolutionnaires » devient de plus en plus marqué.

14 Ce qui distingue *La Vie clandestine* d'autres romans ou autofictions qui traitent d'un trauma personnel, réside justement dans le tressage des deux fils narratifs, celui qui raconte la grande histoire et celui qui raconte l'histoire personnelle ; celui qui raconte l'histoire du groupe terroriste *Action directe* marquée par la violence, la clandestinité, l'emprisonnement, et celui qui raconte l'histoire personnelle de la narratrice marquée, d'un côté, par le secret de sa naissance (un secret que sa mère lui révèle seulement quand elle a vingt-sept ans) et, de l'autre côté, par le non-dit de l'abus subi de la part de son père Yves S. (qui n'est donc pas son père biologique), un abus suggéré au lecteur par le souvenir des attouchements répétés, lorsqu'elle était encore une enfant. Le travail de la mémoire, mis à jour dans les souvenirs racontés, s'apparente au travail souterrain d'une source qui se fraye un chemin vers la surface. Les souvenirs qui font mal et qui sont refoulés insistent pour sortir de l'oubli, une histoire de violence faisant appel à une autre. Se pencher sur des agressions publiques et documentées permet à la narratrice la conscientisation aiguë de la violence personnelle subie.

15 Chez d'autres auteurs contemporains, comme Nancy Huston (2006), Boualem Sansal (2008), Camille de Toledo (2020) ou Santiago Amigorena (2019), l'origine du trauma personnel du narrateur remonte à un événement historique traumatique de grande ampleur, comme la Seconde Guerre mondiale ou la Shoah. La narration progresse comme le travail d'un sculpteur, par des coups de ciseau successifs portés au bloc de pierre de la mémoire personnelle et familiale (évocation de souvenirs, description d'archives photographiques, journalistiques et autres) jusqu'à la révélation du noyau dur du trauma collectif. Chez Sabolo, les soubresauts de la grande histoire ne produisent pas de secousses traumatiques qui se propagent de génération en génération jusqu'au narrateur contemporain, en l'occurrence l'auteure-narratrice. Le trauma collectif n'induit pas le trauma personnel. Pourtant, la question du trauma est également traitée à l'intersection du collectif et du personnel, mais à *rebours*, le ciseau de la narratrice s'attaquant au bloc du collectif pour aboutir à la sculpture du personnel.

16 Dans *La Mémoire, l'Histoire, l'Oubli*, Ricoeur (2000) décrit un processus circulaire : la mémoire se trouve à la base du témoignage (écrit ou oral) et de l'archive, c'est-à-dire à la base des principales ressources de l'histoire, et l'histoire représente un point d'équilibre entre la mémoire et l'oubli, c'est-à-dire entre trop ou trop peu d'oubli /vs/ trop ou trop peu de mémoire. En d'autres termes, la mémoire façonne l'histoire et vice versa. La mémoire « crée » l'histoire, et l'histoire « aide » ou « empêche » la mémoire de fonctionner, dans un sens comme dans l'autre, de faire remonter les souvenirs à la surface de la conscience ou de les tenir engloutis dans l'obscurité profonde de l'oubli.

17 Dans *La vie clandestine*, Sabolo met en scène cette circularité. Son histoire personnelle progresse par des souvenirs arrachés à l'oubli, en parallèle à la disparition de la scène
historique des personnages d'Action directe. En racontant la dissolution et l'interdiction du groupe pour apologie de la lutte armée (par décret de François Mitterand en 1982), la narratrice note à propos de cette disparition, mais aussi en lien avec soi-même : « Vivre, cela n'est possible qu'à la marge, là où l'on invente sa loi. Je les vois disparaître, comme on s'enfonce sous l'eau, dans un lieu profond, bleu-noir » (Sabolo, 2022 : 143). L'eau, sous différentes formes (infiltrations, mer, lac, pluie, orage), tisse dans ce roman une allégorie du fonctionnement du psychisme traumatisé. Le lieu profond, bleu-noir, renvoie de toute évidence à l'inconscient dépositaire du refoulé, de tout ce dont on se protège, dont on s'éloigne, dont on bannit la vue et le souvenir.

## 3. L'écriture de l'indicible

18 Comme chez d'autres écrivains qui mettent en scène des traumas, le travail de Sabolo est tendu vers la sortie de l'oubli des souvenirs engloutis dans le vortex de la souffrance, vers l'émergence du refoulé, vers la naissance du non-dit. La narratrice insiste pour se départir de la fiction qui a été sa vie marquée par le refoulement, afin d'entrer dans « la vraie vie ». Il y a plusieurs formes de clandestinité, nous dit Sabolo, dont celle d'une vie menée sous l'emprise des secrets.

19 En même temps, le fait d'écrire ou de parler de ce qui a été systématiquement et fortement refoulé dans une « vie parallèle », dans une « vie clandestine », dans « l'obscurité » (ces termes reviennent obsessionnellement) s'avère particulièrement difficile, pénible, voire dangereux et, en tout cas, déstabilisant au départ, comme les premiers pas d'un enfant. La narration titube, la mise au jour des non-dits est signalétique, sibylline, hachée, elle ne se fait que par des chemins détournés, insoupçonnés, interrompus, reportés, repris, d'où l'écriture fragmentée présente dans ce roman dont les pages les plus révélatrices surgissent à l'improviste telle « une île émergeant de la mer ». La narratrice emploie cette image à propos du pardon que sa mère lui demande lors de l'anniversaire des cent ans de sa grand-mère maternelle :

> Je songe au courage de ma mère ce jour-là, et les jours qui l'ont précédé, à ces années où les mots se sont formés en elle, telle une île émergeant de la mer. La force et l'amour qu'il lui a fallu pour dépasser sa propre douleur et s'approcher de la mienne. (Sabolo, 2022 : 287)

20 Dire l'indicible, chez Sabolo, c'est l'approcher d'une manière graduelle, comme on traque une bête sauvage, d'abord en reconnaissant son existence par les sens : « Quand on me pose cette question [si Yves S. est son père], chaque fois, mon sang se fige, un mouvement s'opère dans mon corps, une sorte de rétraction » (Sabolo, 2022 : 13) ; ensuite, en l'apercevant de loin et par intermittences, par des rêves soudains ou de brefs souvenirs qui s'effacent aussitôt évoqués : « Je suis terrifiée à l'idée que l'on puisse lire dans mon cœur, entrevoir ce qui le constitue, ce qui n'a pas de nom, pas de contours, mais que je porte en permanence, tel un animal endormi » (Sabolo, 2022 : 54) ; puis, en succombant à la nécessité de suivre sa piste dans la forêt des souvenirs au risque de se faire encore plus mal, de s'égarer, de trouver la mort plutôt que la vraie vie ( titre de la deuxième partie du roman) à travers la réconciliation avec soi-même et la mise à mort de la bête chassée : « J'écris sur tout ce qui me tombe sous la main, en proie à un sentiment d'urgence. L'idée angoissante que je pourrais mourir avant la fin du livre me traverse » (Sabolo, 2022 : 171).
21 Selon les termes de Cathy Caruth (1996), dans le sentiment d'urgence exprimé par l'auteure-narratrice, on reconnait « l'éveil », le déclenchement du besoin de dire ce qui ne peut pas être réparé. La « vraie vie », pour Sabolo, passe par la mise à mort de l'indicible, par le courage de trouver les mots pour le dire et par la réconciliation subséquente avec soi-même. Dans l'avènement ne fût-ce que d'un seul mot à la place du silence, à la fin de cette longue course-poursuite du refoulé, du caché, de ce qui n'a pas de nom, de l'animal endormi qui se réveille agressif, aux aguets, le face-à-face final risque d'être fatal, comme dans toute quête ou chasse existentielle.

## 4. L'(im)possibilité du pardon

22 À part la mise en scène méticuleuse du travail de la mémoire traumatique sur la trace de l'indicible, le roman de Sabolo se distingue aussi par une très fine analyse psychologique, notamment, comme je l'ai déjà mentionné, à propos du glissement de la position d'agresseur à celle de victime et vice versa. Le passage du temps brouille les pistes. L'agresseur, après avoir vécu longtemps emprisonné réellement (comme Nathalie Ménigon qui passe vingt ans en prison, ou symboliquement, comme Yves S. qui vit ses dix dernières années sans pouvoir parler à sa fille), se transforme en victime de ses propres actes. De même, la victime qui cherche refuge dans un monde parallèle, dans les livres ou l'écriture, devient, par ses fuites répétées dans la fiction, son propre agresseur. Le retour du refoulé représente le premier pas vers le retour à « la vraie vie », mais il n'apparaît comme salvateur que s'il s'accompagne d'une démarche d'intégration de la souffrance, d'acceptation de la perte réelle ou symbolique, de la traversée du deuil, et aussi de la recherche du pardon à accorder ou à s'accorder.

23 Par le brouillage des pistes entre victimes et agresseurs, *La vie clandestine* finit sur un apaisement et une lueur d'espoir. Le tressage des deux fils narratifs s'estompe à la fin et les deux histoires entremêlées se fondent dans un seul et même plaidoyer d'acceptation du monde tel qu'il est et de pardon. Pourtant, Sabolo ne se présente pas elle-même, ni ne présente ses personnages, comme ayant accompli ce chemin, elle l'indique seulement et s'y engage. Le pardon est posé en même temps comme possible et impossible, car inscrit dans un long cheminement personnel et spirituel dont l'issue n'est jamais connue d'avance.

24 L'apaisement, chez Sabolo, ne réside pas dans le fait de pardonner son père ; même dans la dernière scène du roman elle ne l'affirme pas clairement, ou plutôt elle l'affirme pour l'infirmer en même temps. Paradoxalement, il réside dans le refus de l'oubli, exprimé à travers le besoin d'écrire ce qui s'est passé. Un apaisement paradoxal ne permettant pas l'oubli censé panser la blessure et atténuer le mal. On voit, dans cette œuvre comme dans beaucoup d'autres qui traitent du trauma, qu'un oubli n'en vaut pas un autre et que pour arriver (arrive-t-on jamais ?) à l'oubli salutaire, il faut passer par la remémoration du passé. Par ailleurs, on sait depuis Jankélévitch (1967) et Derrida (2001, 2019, 2020) que le pardon est incompatible avec l'oubli et que « le pardon doit faire l'impossible, qu'il doit être prêt à pardonner l'impardonnable, s'il doit être pardon » (Derrida, 2019 : 224).

25 Pour analyser la question du pardon, mais aussi la question du trauma, dans un roman de l'extrême contemporain français, on doit les conceptualiser et les situer dans le contexte imaginaire d'une civilisation occidentale où Dieu a été déclaré mort à plusieurs reprises, mais qui reste spirituellement et culturellement marquée par des
siècles de christianisme fervent et, à la fois, par l'opposition à l'Église, le rationalisme des Lumières, la volonté iconoclaste de la Révolution française et l'athéisme. En effet, tout cet héritage de la civilisation occidentale transparaît chez Sabolo, comme chez d'autres auteurs français ou francophones du début du XXIe siècle qui traitent de la transmission transgénérationnelle du trauma et des individus aux prises avec l'écrasante histoire du siècle passé. Il refait surface non par des croyances affirmées (le ciel reste vide, Dieu est absent), mais par la prise en compte de l'héritage familial, culturel, historique, en général, et, plus spécifiquement, par la communication des âmes et des esprits au-delà de la mort (suggérée dans les scènes au cimetière), les phénomènes naturels en concordance avec l'état d'esprit des personnages, les synchronicités, etc.

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Ce même héritage civilisationnel est repris et discuté chez Derrida (2019-2020) sur des centaines de pages, dans son séminaire *Le Parjure et le Pardon*, tenu à l'HEESS pendant deux ans (1997-1999) et dont l'intégralité du contenu a été rendu accessible dernièrement dans une édition critique posthume. Le type d'analyse que fait Derrida dans *Le Parjure et le Pardon* est un modèle non seulement d'élaboration et d'exploration du concept de « pardon », mais aussi un modèle d'analyse littéraire du pardon tel qu'il a été illustré dans des œuvres ou textes littéraires classiques, comme *Le Marchand de Venise* ou *Hamlet* de Shakespeare, *Lettre à mon père* de Kafka, *Les Fleurs du mal* de Baudelaire, des poèmes de Paul Celan ou des passages de la Bible. Derrida pose des questions à propos de ce qu'il appelle « l'économie du pardon », la transaction symbolique qui s'opère entre celui qui demande et celui qui accorde le pardon, une transaction constitutive du christianisme, « la religion du pardon ». Chaque personne qui a communié ou simplement assisté à une messe chrétienne connaît les mots : « Voici l'Agneau de Dieu, qui enlève les péchés du monde ». Dans l'imaginaire d'une société qui porte en elle ne fût-ce que l'ombre de l'héritage chrétien, la question du pardon reste étroitement liée à la transcendance et à l'espoir de rédemption. Par exemple, comme Derrida le note dans son analyse d'Hamlet, « le crime est impardonnable parce que le meurtrier ne peut même plus demander pardon [...], la malédiction, c'est de ne plus pouvoir se tourner vers le ciel et prier, demander pardon, se repentir » (Derrida, 2019: 167). En même temps, l'espoir du salut à travers le repentir, l'expiation, la réconciliation marque, selon Derrida, une « logique de l'économie », « une ruse sublime » qui « vient à contredire et à ruiner une exigence de pardon fini-infini et sans condition, anéconomique qui se trouve pourtant au cœur de cette même pensée du pardon, de cette théo-anthropologie du pardon » (Derrida, 2019: 118).

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En déconstruisant la dimension transactionnelle du pardon, la démarche de Derrida place celui-ci en dehors de toute transcendance divine, en dehors de toute « économie », de tout calcul qui prendrait en compte une quelconque rédemption du « bourreau » qui se repentit ou une quelconque promesse de « vie nouvelle » pour la « victime » qui pardonne. Le philosophe français place ainsi le pardon en dehors de toute conditionnalité : le pardon ne doit pas être demandé pour qu'il soit accordé et, de manière générale, il n'y a pas de recette pour le recevoir. Derrida garde ainsi seulement le côté sublime de la conception chrétienne du pardon, en rejetant toute « économie spirituelle » qui l'accompagnerait. Il partage l'idée d'inconditionnalité du pardon avec Jankélévitch (1967), tout en rejetant la conclusion de celui-ci sur l'impardonnable. Jankélévitch conclut son livre en déplorant la mort du pardon dans les camps de
concentration. Selon Jankélévitch, il n'y a pas de pardon « posthume », car nous ne pouvons pas pardonner, seules les victimes peuvent le faire, et elles ne sont plus là. Derrida dit qu'au contraire, le véritable pardon a lieu précisément lorsque nous sommes confrontés à l'impardonnable, c'est-à-dire à l'erreur ultime, qui semble impossible à « prescrire ».

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Dans ce sens, Sabolo confronte son lecteur à la question de l'impardonnable. Les victimes des attentats des membres d'Action directe ne sont plus là pour pardonner et l'enquête ne s'attache pas à recueillir le témoignage de leurs familles et l'attestation d'un éventuel pardon. La narratrice essaie de comprendre et de faire comprendre les actions des « bourreaux » et le déroulement de leurs vies d'avant et d'après l'impardonnable. En fin d'enquête, elle est encline à leur pardonner, après les avoir connus en chair et en os, en son nom propre et en tant que membre de la société qui les a suffisamment punis/emprisonnés et où ceux-ci ont longuement expié leurs fautes/actes. C'est la représentation de ce pardon « posthume » chez Sabolo, à l'intersection de l'individuel et du collectif, qui est à rapprocher de la conception du pardon chez Derrida, à savoir une démarche détachée de toute finalité pratique, aussi noble ou symbolique soit-elle, une démarche détachée de l'idée de salut, de réconciliation, de thérapie, ou de rétablissement de la normalité sur le plan social, politique ou psychologique. Sabolo ne vise pas le rétablissement de la normalité ou la réconciliation sociale. Elle constate seulement, pour sa part, l'impossibilité d'un jugement moral définitif sur les anciens terroristes.

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D'autre part, pour ce qui est de son cas personnel, en tant que victime de son père, Sabolo est confrontée elle-même, directement, à l'impardonnable. Sans être sûre d'avoir pu pardonner, elle a le sentiment, en fin de roman, d'avoir pris le chemin de la « vraie vie », d'une vita nuova. À première vue, la conception de Derrida ne se retrouve pas dans cette partie autofictionnelle du roman de Sabolo qui reste, fondamentalement, une histoire de réconciliation avec soi-même, une histoire de guérison par la parole au terme d'un long combat de la mémoire contre le refoulement. De ce point de vue, partiellement, le roman de Sabolo appartient à la littérature « qui répare » ou, du moins, qui montre le chemin vers une réparation à venir, dans une sorte de récupération moderne du discours chrétien traditionnel sur la « vie après la mort ». Et pourtant, la dimension « saut dans le vide » mise en avant par Derrida (2001 : 31) est présente aussi dans cette partie autofictionnelle, où rien n'est sûr et où l'on observe seulement l'aspiration vers la vita nuova et le sentiment de pouvoir la vivre enfin, sans la dimension « promesse », sans l'aspect « économie du pardon » contre lequel s'insurge le philosophe. A fortiori, cette dimension non transactionnelle du « pari derridian » est décelable dans la partie historique du roman de Sabolo où tout reste, comme je l'ai analysé plus haut, indécidable, mais possible.

## 5. Conclusion

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Accordé ou non, possible ou impossible, le pardon plane dans La vie clandestine comme horizon à atteindre pour un mieux-être à venir. La « guérison » par la parole (les guillemets s'imposent, car rien n'est sûr, en fin de compte) et la « réconciliation » avec soi-même (momentanée, sauf preuve du contraire) sont à reconsidérer comme un premier pas seulement vers la « vraie vie », un concept cher à Sabolo dans ce roman, susceptible d'être lu dans plusieurs acceptations, dont certainement celle de « vie
pleine », sans médiation, dans l'ici et maintenant, dans la passion et le feu de l'action (Sabolo, 2022 : 108), mais aussi, peut-être, dans le sens de la « vie nouvelle », la vie après le pardon, concevable dans un univers mental où la transcendance divine est, certes, absente, mais où subsiste sa trace culturelle et un certain rapport à l'au-delà, présent en filigrane à plusieurs endroits du roman dont la scène du cimetière qui le clôture.

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Quoi qu'il en soit, la question du pardon reste entièrement posée, même sans réponse, surtout sans réponse, dans ce roman de l'indécidable, du « peut-être », où plus on s'approche « du cœur d'autrui », plus on doute et risque de « n'être jamais plus sûr de rien » (Sabolo, 2022 : 240), où « le bien et le mal se dévorent l'un l'autre » (Sabolo, 2022 : 298) et où, finalement, au terme d'une enquête obstinée, obsessionnelle et minutieuse, le jugement de l'auteure-narratrice reste suspendu entre « les innocents » et « les coupables », « ceux qui souffrent et ceux qui blessent » (Sabolo, 2022 : 294).

JANKÉLÉVITCH Vladimir (1967), *Le Pardon*, Paris : Aubier-Montaigne.

## BIBLIOGRAPHIE

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## RÉSUMÉS

Cet article analyse les mécanismes de la mémoire et de l'écriture de l'indicible, tels qu'ils apparaissent dans le dernier roman de Monica Sabolo, *La Vie clandestine* (2022). L'auteure y met en scène les tours et les détours d'une mémoire traumatique censée au départ n'avoir rien à lui dire à propos d'une histoire volontairement très éloignée de sa vie personnelle. En effet, dans un
premier temps, Sabolo s'attache à l'écriture d'une enquête sur un assassinat perpétré dans les années 1980 par deux jeunes femmes, membres du groupe terroriste de gauche *Action directe*. Néanmoins, au fur et à mesure de l'avancement du récit, il en résulte une construction narrative complexe où l'histoire des terroristes est constamment tressée, par le travail souterrain de la mémoire, à l'histoire familiale de l'auteure-narratrice. Le récit de la violence infligée lors d'un attentat politique à portée générale et collective fait ainsi de plus en plus écho au trauma individuel de l'auteure-analyste. Sa mémoire traumatique s'immisce pour la forcer à dire quelque chose sur l'indicible du trauma personnel, même quand celui-ci est censé rester en dehors de ce qui est raconté. En fin de compte, la démarche extérieure de la narratrice tournée vers des faits qui, apparemment, n'ont rien à voir avec son histoire personnelle s'avère être surtout une démarche intérieure, intime, dont la véritable quête reste la nécessité d'exprimer, par l'écriture, l'indicible de la violence subie ou accomplie, et de poser la question toujours béante de l'(im)possibilité du pardon.

The article examines the mechanisms of memory and the writing of the unspeakable, as they appear in Monica Sabolo's latest novel, *La Vie clandestine* (2022). The author stages the twists and turns of her traumatic memory, initially supposed to have nothing to say to her about a story that is deliberately far removed from her personal life. Indeed, at first, Sabolo focuses on writing an investigation into an assassination perpetrated in the 1980s by two young women, members of the left-wing terrorist group *Action Directe*. Nevertheless, as the story progresses, the result is a complex narrative construction where the story of the terrorists is constantly woven, by the underground work of memory, with the family history of the author-narrator. The story of the violence inflicted during a general and collective political attack thus increasingly echoes the individual trauma of the author-analyst. Her traumatic memory interferes to force her to say something about the unspeakable of personal trauma, even when it is supposed to remain outside of what is told. In the end, the external approach of the narrator turned towards facts which, apparently, have nothing to do with her personal history turns out to be above all an internal, intimate approach, the real quest for which remains the need to express through writing the unspeakable of the violence suffered or accomplished, and to ask the always gaping question of the (im)possibility of forgiveness.

## INDEX

**Keywords :** trauma, memory, unspeakable, forgiveness, Sabolo

**Mots-clés :** trauma, mémoire, indicible, pardon, Sabolo

## AUTEUR

IOANA BELU

École doctorale Études littéraires et culturelles, Université de Bucarest
ioana.belu@yahoo.fr