## B - La sorcière s'empare du temps : Le Calendrier magique de 1896

> « Cestuy Calendrier dressé en mirifique [soubvenance] de pratiques chères à Maiges, Astrologues, Debvin, Alchimistes, à tout autres Saiges de mystérieux Sabvoir et mesme à Nécromanciens Enchanteurs, envoulteurs, Gens d'Egypte, noueurs d'aiguillettes, [...] de Sorts, Sorciers, etc. Ledict calendrier a été oedifié pour l'an de J.C 1896 selon bonnes traditions et coutumes, avec aide de moult parchemins et très antiques grimoires par Dom. Manuel Orazi de son état artiste en peinture pour traicts et imaiges, et par Dom. Austin de Croze lequel est maistre en Hau Sabvoir en soutenance poétique.

> Iceluy feut imprimé en les mois de l'an de J.C 1895 de par les soins des imprimeries Lemercier maistres imprimeurs sous l'enseigne de l'Art Nouveau, 22, rue de Provence, 22, Paris // An. Dom. MDCCCXCVI<fnref n="183" /> »

Ces mots ornent la première page (Fig.57) d'un Calendrier imprimé en 1895 pour l'année dite « magique » de 1896 ; un objet fort singulier conservé à la Bibliothèque nationale de France. Il s'agit d'un parfait exemple de ce que le Paris *fin-de-siècle* comptait de plus curieux et de plus étrange sinon magique dans sa production artistique.

De ce calendrier magique, sept-cent-soixante-dix-sept exemplaires furent imprimés ; sept-cent-cinquante sur papier et paille au prix d'un Louis d'or, les vingt-cinq autres sur papier japon au prix de cinq Louis d'or. Le chiffre sept est symbolique ; d'aucuns considérant 777 comme un nombre cabalistique très puissant, synonyme de perfection. Pour la doctrine ésotérique, ce nombre renvoie aux sept principes de la constitution de l'homme : le corps physique, la vitalité, le corps astral, l'âme animale, l'âme hominale, l'âme spirituelle et l'esprit<fnref n="184" />. Il fut également utilisé par l'occultiste et poète Aleister Crowley (1875-1947) en 1909 pour son ouvrage *Liber 777* dans le sillage de la tradition cabalistique instaurée par la société secrète de l'Aube dorée<fnref n="185" />.

Commandé par le critique et marchand d'Art Siegfried Bing (1838-1905) pour sa nouvelle galerie parisienne « La Maison de l'Art Nouveau »<fnref n="186" />, ledit Calendrier fut réalisé par

<footnote n="183">¹⁸³ Manuel Orazi et Austin de Croze, *Le Calendrier magique*, folio n°1, 1895.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ BOSC 1910, p.81.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵« The Hermetic Order of the Golden Dawn in the Outer » est une société néo kabbaliste, semblable à la Maçonnerie par certains aspects, notamment par sa structure. Fondée à Londres en 1888 par l'occultiste William Wynn Westcott, le franc-maçon Samuel Liddell et William Robert Woodman, elle enseigne à ses initiés les secrets de la magie cérémonielle. Ces derniers, qui comptèrent parmi leurs rangs des célébrités comme l'actrice Florence Farr, le poète William Butler Yeats ou l'écrivain Arthur Machen, s'adonnaient à des invocations aux dieux et aux esprits. Enveloppée par le parfum du scandale, la société de l'Aube Dorée fut sujette à de nombreuses rumeurs. Au début des années 1900 un schisme entre les membres de l'ordre éclata et provoqua sa fin. Aleister Crowley était alors un jeune initié au sein de l'ordre. Après sa disparition il créa sa propre religion et philosophie « Thelema ».</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ MANFRIN 2019.</footnote>
deux hommes ; Austin de Croze (1866-1937) homme de lettre et gastronome, et Manuel Orazi (1860-1934) artiste peintre et affichiste, resté dans les mémoires pour sa sublime interprétation lithographique de Sarah Bernhardt sur l'affiche de *Theodora*, drame de Victorien Sardou. Quant à Austin de Croze, nous pouvons citer entre autres œuvres tirées de sa production littéraire : *La chanson populaire de l'île de Corse* (1911), *Esprit des Liqueurs* (1928), ou encore *Comment boire nos bons vins de France* (1934).

Il est difficile d'envisager collaboration plus surprenante que celle-ci. Comment, et surtout pourquoi deux hommes si diamétralement opposés, et n'ayant à première vue aucune accointance avec la magie, se sont-ils associés pour produire un objet empreint d'une telle puissance occulte ?

En réalité, il ne s'agit ici que d'un prétexte à la création artistique, les deux artistes profitant du goût du public pour l'ésotérisme et les pratiques magiques afin de créer une oeuvre totale, mêlant poésie, nus féminins et scènes sataniques très appréciés à l'époque et chers au coeur des artistes. Il est également évident que Austin de Croze et Manuel Orazi étaient dotés de connaissances suffisantes dans le domaine de l'occulte pour réaliser une telle œuvre. Le calendrier est en effet une parfaite synergie de sadisme, de macabre et de magie dont le résultat fascine encore aujourd'hui les adeptes de la *Dark-culture*. Les références à la sorcellerie y sont nombreuses et hétéroclites ; au fil des pages phases de lune, cartes de tarot, pentagrammes et étoile de David côtoient tout un bestiaire indissociable de la sorcière : crapauds, chauves-souris, corbeaux, hiboux, chèvres et chats noirs.

Pour mener à bien ce projet, Orazi et de Croze convoquent diverses influences qu'ils mêlent harmonieusement. Ainsi le Calendrier magique est un savant mélange de notions Astrologiques, d'Alchimie, d'Esotérisme, et bien entendu de Sorcellerie. Sa figure de proue, la sorcière, domine largement les lithographies de Manuel Orazi et sera l'objet principal de notre étude.

Les similitudes sont frappantes entre ce Calendrier et l'affiche réalisée la même année par Manuel Orazi pour *Thaïs* (Fig.58), opéra en trois actes de Jules Massenet et Louis Gallet, d'après l'œuvre éponyme d'Anatole France. Dans les deux cas l'artiste à sobrement associé de l'or, du rouge et du noir sur un fond neutre - qui fit figure de papyrus ancien pour l'affiche de *Thaïs*. Inutile de s'appesantir davantage sur l'usage du noir, inhérent à la sorcière. Quant au rouge, il s'agit de la couleur du Diable et des flammes de l'Enfer, qui évoque depuis toujours
le sang, la haine et la violence. L'or, au contraire, est par essence la couleur de la divinité, chargée d'une puissance spirituelle très forte. Néanmoins, ainsi associé au rouge du Diable et au noir de la Messe des sorcières, l'or se pare d'une signification nouvelle, évoquant ici l'aura de Satan. À ces trois couleurs de prédilections, Orazi ajoute dans le Calendrier magique des ocres subtils et des verts mousses, allant même jusqu'à orner d'un bleu azur les planches des mois de février et d'octobre.

Chaque double page est dédiée à un mois de l'année, lui-même associé à une pratique de sorcières. Ainsi la planche du mois de Janvier, « Januarius » présente une scène de Sabbat (Fig.59), celle de Février ou « Februarius », propose une liste d'Incantations (Fig.60). « Martius » est synonyme d'Imprécations (Fig.61), « Aprilis » est consacré à l'Horoscope (Fig. 62), « Maius » dévoile les secrets du Philtre d'Amour (Fig.63), « Iunius » évoque un funeste Paradis (Fig.64), « Julius » un cabinet de chimiste s'essayant à la Transmutation (Fig.65), « Augustus » décrit la Messe noire (Fig.66), « September » la récolte des Simples (Fig.67), pratique essentielle à la confection de charmes, « October » présente la pratique de l'Évocation (Fig.68) et « November » celle de l'Envoûtement (Fig.69). Le mois de « December » enfin, clôture le Calendrier magique par la fin brûlante du peuple sorcier (Fig. 70). Chaque lithographie de Manuel Orazi est accompagnée d'un poème d'Austin de Croze. Leurs œuvres occupent la majeure partie du calendrier, laissant peu de place pour les jours du mois.

La figure de la sorcière est le cœur même du Calendrier magique. Ses pratiques, son bestiaire, son maître et surtout son corps en habillent les pages. Changeante, la sorcière est d'abord une vieille femme (Fig.71). Assise sur un tabouret à trois pieds placé au centre d'un cercle de six cierges, la sorcière évoque l'image de la Pythie de Delphes, représentée en 1891 par John Collier (Fig.72). La devineresse, messagère du dieu Apollon, est mise en scène de la même façon sur son trépied, enveloppée de la fumée qu'exhale le sol. Si les deux femmes sont semblables par leur position et la teneur de leurs rites - la Pythie étant la messagère du Dieu Solaire et la sorcière celle du Diable - elles sont dissociées par leurs natures profondes. La sorcière associée au Maleficarum est nue, décadente, effrayante, tandis que sa cousine antique est bien plus sage. La Pythie était choisie par les prêtres de Delphes pour son ignorance et sa crédulité, afin que son âme vierge et pure reste objective. Ce n'est pas le cas de cette Sorcière qui s'évertue à apprendre les secrets ténébreux de la magie contenus dans un grimoire. Si l'on analysait cette lithographie selon une étude physiognomonique, son corps
révélerait l'apparence de son âme ; flétrie, usée, desséchée. De part et d'autre de son visage émacié aux yeux exorbités figurent un pentagramme et un hexagramme, tous deux d'un rouge sanglant.

Le pentagramme est une étoile à cinq branches fréquemment associé à l'hexagramme (du grec *hexa* « six », et *gramma* « écriture »). Ce symbole aujourd'hui appelé étoile de David - ou sceau de Salomon dans une dimension plus magique - est l'association de deux triangles équilatéraux; l'un orienté vers le bas, l'autre vers le haut, symbolisant dès le XVIIe siècle l'harmonie entre deux principes contraires en Alchimie. Nous retrouvons ici l'importance du chiffre sept, qui correspond au nombre de parties formant l'hexagramme (six pointes et un septième espace au centre).

Le pentagramme et l'hexagramme furent souvent complémentaires. Traditionnellement, le premier représente le microcosme - l'Homme figuré par ses cinq extrémités - et le second le macrocosme - le Monde. Cette idée est exprimée par Eliphas Lévi<sup>187</sup>, qui contribua durant tout le XIXe siècle à apporter un regain d'intérêt nouveau pour l'occulte. D'après lui le pentagramme « exprime la domination de l'esprit sur les éléments, et c'est par ce signe qu'on enchaîne les démons de l'air, les esprits du feu ; les spectres de l'eau et les fantômes de la terre. Armé de ce signe et convenablement disposé, vous pouvez voir l'infini à travers cette faculté qui est comme l'œil de votre âme, et vous vous ferez servir par des légions d'anges et des colonnes de démons.<sup>188</sup>». Le pentagramme représente les quatre membres du corps humain plus la tête. La disposition de ses pointes est particulièrement importante, le pentagramme peut donc être au choix gage de Bien ou de Mal, « Marie ou Lilith, la victoire ou la mort, la lumière ou la nuit.<sup>189</sup>». Or, le pentagramme qui figure dans le calendrier magique est inversé. Cette disposition, synonyme de folie et de désordre, représente le démon.

Eliphas Lévi rédigea également à propos de l'hexagramme :

<footnote n="187"><sup>187</sup> Eliphas Lévi, de son vrai nom Alphonse-Louis Constant (1810-1875), développe dès les années 1850 une théorie magique fondée sur les principes du spiritisme et du catholicisme. Il reste l'une des figures majeures de l'occultisme. C'est notamment ses théories qui permirent à la pratique du Tarot de s'étendre jusqu'à gagner le succès que nous lui connaissions aujourd'hui. Dès 1887 la *Hermetic Order of the Golden Dawn* contribua à diffuser ses idées et poursuivit les écrits sur le Tarot. L'influence de Lévi sur les membres de la société était telle que Aleister Crowley (1875-1947) pensait en être la réincarnation.</footnote>

<footnote n="188"><sup>188</sup> LÉVI 1854, p. 167.</footnote>

<footnote n="189"><sup>189</sup> LÉVI 1856, p. 93.</footnote>
« Ces deux triangles réunis en une seule figure, qui est celle d'une étoile à six rayons, forment le signe sacré du sceau de Salomon, l'étoile brillante du macrocosme. L'idée de l'infini et de l'absolu est exprimée par ce signe, qui est le grand pentacle, c'est-à-dire le plus simple et le plus complet abrégé de la science de toutes choses. <fnref n="190" />»

Manuel Orazi et Austin de Croze ont certainement pris connaissance de ces écrits ; cette lithographie serait donc une référence directe aux instructions énoncées par Eliphas Lévi : « Le pentagramme doit être placé sur l'autel des parfums et sous le trépied des évocations. L'opérateur doit aussi en porter sur lui la figure avec celle du macrocosme, c'est-à-dire de l'étoile à six rayons, composée de deux triangles croisés et superposés. <fnref n="191" />». Il est ici expliqué de façon très claire l'importance d'associer le pentagramme et l'hexagramme. L'invocation au démon est réalisée par l'opérateur, qui est la sorcière. Devant elle de grandes flammes d'or s'élèvent, annonçant la venue de Satan, confirmant la réussite de son entreprise.

Si la sorcière est effrayante, c'est peut-être pour affirmer le caractère sérieux de l'ouvrage. Elle se révélera ensuite, au fil des pages, sous son jour le plus sensuel. Un poème lui est entièrement consacré sur toute la surface de la quatrième planche de l'ouvrage (Fig.73). Sobrement intitulé « Sorcière », le poème d'Austin de Croze s'étale sous d'obscures coulées de sang. Les mots rédigés sous la plume du critique culinaire sont prononcés par la sorcière elle-même. L'éternelle femme fatale appelle les hommes à la damnation, dès la deuxième strophe du poème :

« Venez à moi : l'Enfer console.
L'Enfer n'a pas de faux espoir
Tandis que le bon Dieu nous vole
Le calme oubli du néant noir.
Pour le désir d'un ciel frivole ...
Pensez à moi : l'Enfer console

On y connaît la volupté,
Brûlante et belle et toute nue
Celle que tous, aux jours d'été
Nous avons en nos bras tenue.
L'Enfer est doux à la Beauté ...
On y connaît la Volupté !

[...]

<footnote n="190">¹⁹⁰ LÉVI 1854, *op. cit.*, p. 136.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ LÉVI 1856, *op. cit.*, p. 96.</footnote>
Or, par moi vous irez, sachant
Le noir secret des cimetières
Et vous serez heureux cherchant
Dans l'oubli des rancoeurs altières
Le pourquoi du Bon du Méchant <fnref n="192" /> »

Par ce premier contact, la sorcière invite le lecteur à pénétrer plus avant dans les
secrets du calendrier magique. Elle lui promet un voyage dans l'Enfer par le biais de la
magie. Un Enfer de volupté, de bonheur et d'ivresse, bien plus tentant que le monde de Dieu.

Une prière à Lucifer écrite en lettres de sang orne la partie gauche de la planche. Les mots latins jetés pêle-mêle aux côtés du poème sont quasiment indéchiffrables. Mais une étude approfondie nous révèle la teneur de ces propos. Il s'agit de la reproduction du prétendu pacte d'Urbain Grandier (Fig.74), prêtre célèbre pour son rôle présumé dans l'affaire des possédées de Loudun au XVIIe siècle. Véritable chasse aux sorcières politique orchestrée par le commissaire de Richelieu, cette affaire débute en 1632 lorsque des religieuses du couvent des Ursulines sont prises de crises de folie. Les « possédées » blasphèment, se roulent sur le sol, hurlent et profèrent des insanités. Loudun, théâtre de folie collective et satanique, influença peut-être Huysmans dans sa description hystérique des femmes de la messe noire. En tout cas l'épisode est fort connu à l'époque, puisqu'il figure comme l'une des manifestations les plus célèbres de sorcellerie. Urbain Grandier fut accusé d'être le sorcier qui causa les maux qui s'abattirent sur le couvent et fut condamné au bûcher.

Deux pactes existent. Le premier - dont le texte est reproduit dans le calendrier magique - est celui qui aurait lié Lucifer à Urbain Grandier. Le second est un document prétendument rédigé par le démon Baalberith, conservateur des archives de l'Enfer<fnref n="193" />, aux noms de Satan, Belzébuth, Lucifer, Léviathan et Astaroth. Ce pacte prouve la collaboration entre les démons et Urbain Grandier.

En réalité, les pactes sont des faux, exhibés comme preuve ultime de sa culpabilité
lors du jugement d'Urbain Grandier pour sorcellerie. Ce dernier aurait, par ses mots, vendu
son âme au Diable. Les pactes sont signés du curé, des démons et de Lucifer en personne -
signatures que l'on retrouve dans la partie supérieure de la planche du calendrier magique,

<footnote n="192">¹⁹² Austin de Croze, *La Sorcière* dans *Le Calendrier magique*, folio n°4, 1895.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ COLLIN DE PLANCY 1863, p. 69</footnote>
juste sous les coulées de sang. Suivant cet exemple Austin de Croze et Manuel Orazi ont apposé leurs propres signatures au bas de la copie.

Si les deux auteurs du calendrier magique ont feuilleté la deuxième édition du *Dictionnaire infernal* de Jacques Collin du Plancy, publiée en 1826, ils ont eu sous les yeux le pacte d'Urbain Grandier. Il leur était alors facile d'en faire une copie pour étoffer leur propre ouvrage.

La lettrine du poème « Sorcière » est décorée d'une chouette noire aux ailes fluettes, dont le crâne est habillé d'une couronne. Le rapace porte dans ses serres un trousseau de sept clefs, le chiffre « clé » qui accompagne le lecteur au fil des pages du calendrier.

Sous le poème, figure une étrange créature aux ailes de chauve-souris et au crâne décharné mais néanmoins souriant d'un être humain. Elle semble transporter un talisman portant l'inscription latine : « super aspidem et basilicum ambulabis et conculcabis leonem et draconem<fnref n="194" />». Il s'agirait, d'après Etienne Tabourot, de mots énoncés par les superstitieux pour « prendre des serpents à la main, sans crainte<fnref n="195" /> ». Au centre du talisman, l'artiste représente une créature semblable à un insecte, entouré de divers symboles. Cette image, comme celle de la chouette portant un trousseau de clefs, existait déjà, illustrant l'article « Pacte » de la sixième édition du *Dictionnaire infernal* de 1863 (**Fig. 75 et 76**). Le doute n'est donc plus permis, Austin de Croze et Manuel Orazi se sont bien inspirés de l'ouvrage de Jacques Collin de Plancy pour exécuter cette planche du calendrier.

La planche du mois de janvier présente une scène de Sabbat (**Fig.77**). La vieille sorcière qui accueillait le lecteur au début de l'ouvrage par une invocation au démon est également présente au sein de cette nocturne assemblée, en compagnie d'une douzaine de jeunes femmes nues. Échevelées, les jeunes sorcières semblent mi-effrayées, mi-fascinées par ce qu'elles voient. La doyenne entraîne le groupe vers Satan. C'est elle qui les a préparées et formées à la cérémonie. La plume d'Austin de Croze décrit la scène qui se joue, par le biais des sorcières ; elles chantent avec frénésie l'amour qu'elles portent à leur maître :

<footnote n="194">¹⁹⁴ « Par l'aspic et le basilic, tu piétinera les entreprises du lion et du dragon » (traduction de l'auteure).</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ TABOUROT 1620, p. 47.</footnote>
« Par l’ vent d’ orage
Laissons nous porter
C’est Dieu qu’enrage
D’ voir Sathan fêter.
La graisse magique
Dont nos corps sont oints
Nous mèn’ra ben loin
Chevauchant nos triques.

Tournons la ronde
Not’ cercl’ est fermé
La moisson blonde
N’pourra plus germer !
Tournons plus vite,
Et plus vite encore
Que les gros yeux
Du ciel qui s’irrite ! <fnref n="196" />»

Les sorcières s’expriment dans un registre populaire, elles blasphèment librement, sans se soucier d’une quelconque punition divine ou humaine. Cette scène de Sabbat et le texte qui l’accompagne reprennent tous les codes et les stéréotypes véhiculés par les démonologues de la Renaissance, dont les écrits constituent les seules sources à notre disposition encore aujourd’hui. Ces descriptions très détaillées semblent être l’œuvre de témoins oculaires directs du Sabbat. Pourtant jamais aucune cérémonie de ce type n’exista réellement. Les témoignages relatifs au Sabbat furent toujours indirects et les démonologues s’en donnèrent à cœur joie pour exprimer dans leurs écrits les fantasmes les plus fous et les plus absurdes à l’encontre des sorcières. Cette mythologie, construite par les inquisiteurs, est illustrée ici. Tout d’abord, les sorcières parlent de « la graisse magique » dont elles ont oint leurs corps, il s’agit de la graisse d’un nouveau-né tué pour l’occasion. C’est une étape indispensable pour se rendre au Sabbat puisque c’est cette mixture qui permet aux sorcières de s’envoler vers le lieu de rassemblement. Quelques années plus tard, en 1899, Luma von Flesch-Brunningen représentera cette pratique propre aux sorcières (Fig.78).

Les sorcières font également référence aux « triques » qu’elles chevauchent. Le balai magique est un symbole phallique évident. Il préfigure le rapport sexuel qui aura lieu sous peu entre le diable et ses amantes sur le lieu du Sabbat.

<footnote n="196">¹⁹⁶ Austin de Croze, *Le Sabbat* dans *Le Calendrier magique*, folio n°5, 1895.</footnote>
Sur cette planche du calendrier magique, la figure du Diable est très intéressante et mérite une étude plus attentive : Satan est mi-homme, mi-animal. Son torse est semblable à celui d'un humain, tandis que le bas de son corps et son visage sont ceux d'un bouc. Deux grandes ailes noires encadrent ses épaules, ajoutant à l'aspect démoniaque de la créature. Les mains de la créature sont humaines et font le signe de l'ésotérisme vers le haut et vers le bas. Des lettres de sang forment sur son avant-bras gauche le mot « COAGULA » et sur le droit « SOLVE ». Deux croissants de lunes figurent près de lui ; celui de gauche, rouge, porte le nom de « Geburah » tandis que celui de droite, immaculé, est associé au mot « Chesed ». Dans la pensée Kabbale, ces deux mots sont porteurs d'une symbolique très forte. Chesed est associé à la bonté et à l'amour, tandis que Geburah renvoie à la pratique de l'occultisme.

Cette image du Satan-bouc ne laisse plus planer aucun doute sur la connaissance ou non des écrits d'Eliphas Lévi par Manuel Orazi. Il s'agit en effet de la reprise du frontispice réalisée par l'auteur lui-même quarante ans auparavant dans le second volet de *Dogme et rituel de la haute magie*, intitulé « *Rituel* » publié par Germer Baillière<fnref n="197" /> (**Fig. 79**). Il s'agit ici de la représentation la plus célèbre de Baphomet, également nommé “Bouc de Mendès” ou “Bouc du Sabbat” par Éliphas Lévi. Cette figure maléfique est liée aux membres de l'ordre des Templiers qui, disait-on au dix-neuvième siècle, se détournèrent de Dieu pour vénérer cette idole.

Pour Eliphas Lévi, cette image est une représentation symbolique de l'équilibre des contraires, il ne s'agit pas d'un être satanique. Or, pour des raisons évidentes, Manuel Orazi qui voulait représenter le Diable du Sabbat, a opéré quelques modifications. Dans les deux versions, le front du Diable est orné d'un pentagramme ; l'œuvre originale présente l'étoile à cinq branches pointant vers le haut, ce qui est signe de lumière. Au contraire, Orazi choisit de représenter le pentagramme retourné, alors symbole du démon, comme nous l'avons vu précédemment. Il ne pousse pas les détails aussi loin que Eliphas-Lévi ; le bouc du calendrier magique n'est doté ni de plume ni d'écailles. Sa poitrine de femme n'est pas visible et la partie inférieure du corps de la créature n'est pas recouverte d'un drapé. Le caducée qui accompagne le bouc sur le frontispice de *Dogme et rituel de la Haute Magie* est absent de la planche de Manuel Orazi. Au contraire, le demi-cercle qui doit se trouver sur son ventre est

<footnote n="197">¹⁹⁷ Cette image figurait déjà dans le premier volume de *Dogme et Rituel de la Haute magie*, publié en 1854 par Guiraudet et Jouaust. Très célèbre dans le monde de l'occultisme, le Baphomet d'Eliphas Lévi fut redécouvert par le grand public en 2015 lors de l'inauguration très médiatisée d'une statue monumentale à son effigie érigée par le Temple Satanique de Détroit, aux Etats-Unis.</footnote>
bien présent, ainsi que la flamme entre ses cornes. Cette flamme placée au-dessus du pentagramme positif représente la révélation divine. Dans la composition d'Orazi, le pentagramme négatif fait d'elle l'image de la révélation démoniaque. A la suite de sa représentation dans le Calendrier magique, le Bouc de Mendès sera très souvent repris dans la culture populaire, mais perdra toute la symbolique première dont l'avait doté Eliphas Lévi.

Entre le titre de la planche « Januarius » et le chant des sorcières, figure un autre symbole tiré du livre d'Éliphas Lévi ; le trident de Paracelse (Fig. 80). Les trois dents sont ornées des mots : « OBITO » (recule), « IMO » (persiste) et « AP DO SEL » (abréviations des trois substances primaires, le soufre, le mercure et le sel.). Le chiffre trois tient une place importante dans la symbolique liée aux sorcières. « Les anciennes sorcières, lorsqu'elles passaient la nuit dans un carrefour de trois chemins, hurlaient trois fois, en l'honneur de la triple Hécate. <fnref n="198" />»

Le symbole situé en bas de la planche du Calendrier magique est un cercle goétique. Sans surprise, il figure aussi dans l'ouvrage rédigé par Éliphas Lévi (Fig.81) sous l'appellation « cercle goétique des évocations noires et des pactes ». Pour ce symbole particulièrement complexe à appréhender, Manuel Orazi suivra scrupuleusement la description qu'en fait Eliphas Lévy. Il est composé d'un triangle qu'entoure un cercle. Sur le pourtour de ce cercle figurent quatre éléments dominants : « la tête d'un chat noir nourri de chair humaine pendant cinq jours, une chauve-souris noyée dans le sang, les cornes d'un bouc cum quo puella concubuerit, et le crâne d'un parricide. <fnref n="199" />» et, entre chacune de ces choses abjectes sont disposés quatre clous arrachés au cercueil d'un supplicié.

Les écrits d'Eliphas Lévi regorgent d'images qui forment une véritable mine d'or pour les artistes. Manuel Orazi, puis après lui toute une génération de symbolistes et de surréalistes y puisèrent allègralement. Les deux auteurs du calendrier magiques en tirent leur inspiration, mais empruntent également à d'autres sources.

Ainsi, sur la planche du mois d'Avril (Fig.62), dévolue au thème de l'horoscope, Orazi reproduit la lame du Tarot qui symbolise Le Monde, c'est-à-dire le macrocosme, déjà abordé par Eliphas Lévi. Une figure féminine aux yeux bandés, perchée sur une roue tient de sa main

<footnote n="198">¹⁹⁸ LÉVI 1856, op. cit., p. 71.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Id., p.228</footnote>
droite une corne d'abondance, d'où s'écoulent les graines qui donnent naissance aux plantes
qui l'entourent. Elle s'inscrit dans une mandorle formée par une couronne tressée. Le
tétramorphe, ou les quatre vivants encadrent l'ensemble. Ils symbolisent, dans l'imaginaire
chrétien, les quatre évangélistes : Marc le lion, Luc le bœuf, l'aigle Jean et l'homme Mathieu,
et accompagnent souvent l'image du Christ en majesté, lui-même placé au cœur d'une
mandorle. Dans la tradition ésotérique, ils sont tous les quatre associés aux éléments
cosmiques et aux qualités morales. Ainsi le lion représente le feu, la force et le mouvement ;
le boeuf la terre, le sacrifice et la résistance ; l'aigle l'air, l'intelligence et l'action, et l'homme
l'intuition de la vérité<fnref n="200" />.

Plus loin, la planche du mois d'août (Fig.82) arbore le pentacle qui orne la page de
titre du célèbre et mystérieux *Dragon rouge*, grand grimoire de magie noire qui permet
d'invoquer les démons par différents rituels, et de lancer divers sortilèges<fnref n="201" />. Ici, le symbole
met en garde contre les dangers que représentent les démons, considérés comme les
supérieurs du sorcier : « Obéissez à vos supérieurs & leur soyez soumis par ce qu'ils y
prennent garde ». Si Manuel Orazi et Austin de Croze n'avaient pas eu connaissance de
l'existence d'un tel grimoire, il parait inenvisageable qu'ils n'aient pas consulté *Le satanisme*
*et la Magie* de Jules Bois, dans lequel le pentacle était déjà reproduit (Fig.83). Dans le
calendrier magique, le pentacle accompagne le poème *La Messe Noire*, et l'illustration en
pleine page qui lui fait face. La cérémonie à rebours, qui singe la messe chrétienne, appelle en
effet les démons à rejoindre les sorcières. Naturellement, la lecture du titre de la lithographie
de Manuel Orazi se fait à l'envers. À gauche, la figure du bouc préside la cérémonie de la
messe noire. Le traditionnel autel devient le corps d'une sorcière nue :

> « Je chanterai l'épithalame
> Des radieuses nudités
> Sur l'autel de ton corps, ô femme ! »

Dans la cambrure de son dos, la coupe et l'hostie sacrée sont prêtes à nourrir et
abreuver les fidèles de Satan :

<footnote n="200">²⁰⁰ BATTISTINI 2002, p. 168.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ L'ouvrage, dont l'auteur demeure inconnu, se présente comme ayant été élaboré à partir de plusieurs manuscrits de Salomon. Le roi des Juifs est en effet considéré comme le premier sorcier, ayant reçu ses pouvoirs de Dieu. S'il est d'abord établi que l'ouvrage fut rédigé au XVIe siècle, une étude approfondie du *Dragon rouge*, établie par Owen Davies, révèle qu'il s'agit en réalité d'une création du XIXe siècle, période de grand engouement pour les pratiques occultes et l'obscurantisme médiéval.</footnote>
« Buvant en toi les voluptés
Qui donnent l'oubli de la Terre
Et font de nous des révoltés
Nous avons la soif du mystère
[...]
La Sainte Hostie est consacrée
Parmi les parfums et les chants
Sur l'autel de ta chair nacrée...
Au rythme des/seins alléchants
Vibre la gloire du ciboire
Tel un soleil dans les couchants<fnref n="202" />»

Manuel Orazi réutilisera la composition esthétique de cette messe à l'envers le 12
décembre 1903, dans le numéro 141 *L'Assiette au Beurre*. Renommée Déception (Fig.84), la
messe noire est tournée à la satire, et moque une affaire qui fit grand bruit à Paris, celle de
deux jeunes aristocrates condamnés à six mois de prison pour avoir pratiqué des orgies et des
fêtes bacchanales en compagnie de mineurs. Les journaux détaillent l'affaire et révèlent le 11
juillet l'identité des deux sombres protagonistes : Jacques d'Adelsward Fersen et Hamelin de
Warren. La presse grossit le trait et parle bien vite de messes noires et de rites sataniques
homosexuels, en s'inspirant du roman de Huysmans *Là-bas*, et des descriptions faites par
Jules Bois dans *Le Satanisme et la Magie*. Or, ceux-ci, interrogés par la presse, établiront
qu'il s'agissait davantage de l'amusement de quelques poètes dépravés que des véritables
messes noires terribles du passé.

Si la scène de l'*Assiette au beurre* est retravaillée comme une allusion plus ou moins
voilée de l'affaire qui fait scandale, il ne s'agit, en pratique, que d'une version révisée de
l'illustration du mois d'août présente dans le *Calendrier magique*. La foule grouillante de
sorciers et de démons laisse place à « un lot d'adolescents malsains et équivoques » qui «
attend éperdument le Prince des démons ». On peut reconnaître parmi ces jeunes dandys, les
physionomies d'Oscar Wilde et Lord Alfred Douglas, ainsi que, peut-être, Robert de
Montesquieu et Marcel Proust<fnref n="203" />. Tous se tiennent derrière l'autel de volupté que représente la
chair féminine – là où, comme on l'aurait supposé, aurait dû se tenir un éphèbe, pour mieux
faire écho à la retentissante affaire de scandales homosexuels – étendue, offerte, auréolée de
fleurs éparses et d'un crâne qui se substitue au calice du calendrier magique. Pour ce numéro

<footnote n="202">202 Austin de Croze, *La Messe noire*, dans *Le Calendrier magique*, folio n°12, 1895.</footnote>

<footnote n="203">203 ROVIGO 2018, op.cit.</footnote>
de l'Assiette au beurre, Orazi livre également une couverture aux teintes sataniques, sur laquelle le diable-bouc et la pleine lune se superposent, tous deux compagnons de la nuit, partenaires dans le rite de la Messe Noire que parodie le journal satirique :

« [...] L'Archange est sans doute en train de visiter
Bien d'autres fabuleux et tristes imbéciles
Il se refuse à fréquenter leur domicile
Et depuis plusieurs soirs les laisse poireauter<fnref n="204" />»

L'artiste se moque des messes noires pratiquées par une certaine élite intellectuelle en mal de sensations, trouvant dans le spiritisme et le satanisme l'exutoire de la débauche. De fait, il agit de la même façon dans le calendrier magique, qui constitue en réalité une satire évidente des croyances occultes.

Si à première vue, le calendrier semble clamer être une ode au satanisme, à la sorcellerie et aux puissances occultes, il y transparaît également une dimension satirique évidente. Les derniers mots inscrits sur cet objet ambigu font office de provocation : « O toi qui feuilletas ces pages, ayant en ton âme l'espoir malsain d'y trouver le suprême pouvoir du Mal, sois déçu ! Comme, toujours, furent déçus ceux au coeur desséché, à l'esprit malfaisant, ceux qui - puérils orgueilleux - se vouèrent à Sathan <fnref n="205" /> ». Bien sûr il ne s'agit que d'un faux grimoire de sorcellerie, et De Croze poursuit sa plaidoirie en faveur du Bien, assurant que ceux qui choisiront l'Amour et la Justice seront supérieurs en puissance à ceux qui se tourneront vers le Mal. Un Mal symbolisé par le Diable qui d'ailleurs n'existe pas plus que le Dieu inventé par les Hommes, eux qui voulaient croire aux miracles. De Croze termine en expliquant la démarche entreprise par son camarade et lui-même :

« Donc nous avons édifié ce grimoire, de telle sorte qu'il fut le plus clair, le plus rapide et le plus vivant recueil de cette science funeste qui ne put produire que des criminels, ou des fous, - la Magie -. [...] afin que fussent dévoilés les ridicules et les turpitudes des pratiques et des états d'âme des Mages (Mages blancs ou Mages noirs), des Sorciers, de tous les charlatans, enfin de cette Science-Religion qui n'eut tant d'attraits, pour les rêveurs et les crédules que grâce au mystère, à l'ésotérisme dont on l'enveloppa. »

<footnote n="204">²⁰⁴ « Déception », L'Assiette au beurre, 12 décembre 1903, p. 13.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ Austin de Croze, *Le calendrier magique*, 1895, folio n°18.</footnote>
Cette postface moralisatrice est donc bien différente de la préface du calendrier, qui, drapée d'un manteau médiéval, semblait annoncer le travail documenté de véritables adeptes d'ésotérisme. Il est donc impossible de considérer cet objet dans son ensemble sans prendre en considération la dimension transgressive de l'œuvre. Manuel Orazi et Austin de Croze se délectèrent visiblement à représenter les scènes insolites et sulfureuses du Sabbat et de la Messe noire. Ils s'amusèrent à figurer le Satan-bouc tout en essayant de démystifier les croyances au surnaturel par des allusions ironiques et burlesques à travers ces visions caricaturales. Avec ce calendrier magique, les deux auteurs se placent dignement dans la lignée décadente instaurée par Joris-Karl Huysmans, Papus, Stanislas de Guaita, Oswald Wirth, Jules Bois et Catulle Mendès.

Le processus de création du calendrier magique illustre les mécanismes de représentation de l'image de la sorcière. En effet, en cette fin du XIXe siècle, à l'image des deux auteurs du calendrier, de nombreux artistes puisent leur inspiration ailleurs et réemploient à loisir les mêmes motifs. Martin Van Maele, en illustrant en 1911 *La sorcière* de Michelet, utilise certains détails iconographiques présents dans l'œuvre de Manuel Orazi, qu'il remanie selon son envie et intègre à son œuvre. Ainsi, à la page 106 de l'édition de 1911, est reproduit le talisman qui illustrait déjà le poème *Sorcière* du calendrier magique (Fig.73). Martin Van Maele y adjoint le corps nu et renversé d'une jeune sorcière, et clos ainsi le chapitre IX de Michelet, dédié à Satan Médecin (Fig.85). Plus loin, c'est la messe noire qui s'offre aux yeux du lecteur (Fig.54). Empruntant beaucoup à la scène déjà composée par Orazi pour la planche du mois d'août (Fig.66), l'illustration de van Maele présente le corps nu d'une femme employée comme un autel. Il est possible que Manuel Orazi se soit lui-même inspiré de la description qu'en faisait Jules Michelet en 1862 pour illustrer sa messe noire. En effet, les mots de l'historien résonnent puissamment avec l'organisation visuelle de ces deux illustrations :

> « L'autel, l'hostie apparaissait. Quels ? La Femme elle-même. De son corps prosterné, de sa personne humiliée, de la vaste soie noire de ses cheveux, perdus dans la poussière, elle (l'orgueilleuse Proserpine) elle s'offrait. Sur ses reins un démon officiait, disait le Credo, faisait l'offrande<fnref n="206" /> »

En conséquence de quoi, il est possible que Martin Van Maele, sulfureux illustrateur adepte de l'union d'Eros et de Thanatos, ait eu connaissance de l'existence du calendrier

<footnote n="206">²⁰⁶ MICHELET 1862 (1), op. cit., p. 128.</footnote>
*magique*, s'en soit procuré un exemplaire et y ait puisé l'inspiration nécessaire à la conception
des illustrations de *La Sorcière*.
# Chapitre III - La sorcière face aux angoisses masculines grandissante.

## A- La cristallisation de tous les vices : sorcière, empoisonneuse et prostituée se confondent.

La pécheresse Marie-Madeleine convertie par le Christ, la prostituée Nana, évoluant sous la plume de Zola, la *Tentation* narguant Saint Antoine sous le crayon de Félicien Rops (Fig.86), la vampire suceuse de vie d'Edvard Munch (Fig.87) ou la flamboyante sorcière de Gustav Klimt (Fig.88), toutes ont en commun une chevelure de feu. Femmes fatales, diaboliques, elles se distinguent grâce à cette particularité capillaire abondamment associées aux sorcières. Cet attribut est le fruit d'une longue tradition, qui contribua ostensiblement à nourrir la vision de la séductrice lascive et sulfureuse offerte par la culture artistique *fin de siècle*.

L'Antiquité posa les fondements d'une longue dévalorisation de la rousseur. Typhon, fils redoutable de Gaïa et ennemi de Zeus, est doté de cheveux roux, tout comme Seth, dieu fratricide égyptien « arrogant, rouge de cheveux et de peau<fnref n="207" />». Tous deux, aux dires de Diodore de Sicile et de Plutarque, purent savourer les sacrifices humains aux cheveux roux, tués en leur honneur pour apaiser leur colère.

Au moyen-âge, l'édit de 1254 promulgué par Saint Louis imposait aux prostituées de se teindre les cheveux en roux pour se distinguer du reste de la population féminine, pieuse et honorable<fnref n="208" />. Puis vint le temps des grands bûchers, ou la chevelure de feu devint le *leitmotiv* de nombreuses condamnations. Certains auteurs parlent de « dizaines de milliers de femmes et d'hommes roux [...] condamnés à mort<fnref n="209" />», sans toutefois qu'un véritable chiffre ne puisse être établi avec certitude.

On prête souvent à la sorcière une chevelure cuivrée, signe de son engeance diabolique. Le diable, en effet, est associé au rouge, couleur de sang et de feu. Ses servantes sont donc naturellement dotées d'une coiffe incendiaire, révélatrice d'un « tempérament

<footnote n="207">²⁰⁷ MARSHALL 2019, p. 56.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ *Id.*, p. 59.</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ *Ibid.*, p. 60.</footnote>
ardent, exalté, fourbe, violent ou sanguinaire<fnref n="210" /> », comme celui de Judith, capable du sang-froid et de la cruauté nécessaire pour égorger Holopherne, son violeur. La Bible, d'ailleurs, regorge de figures féminines que les artistes s'empresseront de présenter rousses, afin de mieux révéler leurs caractères sournois : Eve, responsable de la chute de l'homme, Dalila, traîtresse d'un Samson qu'elle aura préalablement pris soin de rendre fou d'amour, etc. Les rousses, plus encore que les autres femmes, sont celles dont il faut se méfier. Certaines pourtant, drapées de longues mèches rouges, ne se voient pas frappées du sceau de l'infamie. La couleur fauve leur est attribuée afin de souligner leur sensualité, à l'instar de l'illustre *Vénus* de Botticelli.

Carnation de la damnation, les cheveux roux sont ceux de *La vitrioleuse* (Fig.89) pour Eugène Grasset, qui apparaît comme une véritable sorcière moderne en cette fin de siècle. Sa chevelure incendiaire n'est pas seule en cause, même si elle forme le brin principal de l'écheveau qui relie la vitrioleuse à la sorcière. Blafarde de teint, vêtue d'une longue robe noir, elle tient une coupe pleine à la main. S'il ne s'agit pas à proprement parler de poison, l'acide sulfurique utilisé pour défigurer les hommes est semblable, par bien des aspects, aux potions concoctées par les sorcières pour faire souffrir un mâle encombrant. À la fin du XIXe siècle, les attaques au vitriol connaissent un âge d'or qui terrorise Paris. On recense en France, quarante-huit attaques au vitriol entre 1870 et 1915²¹¹. Ces attaques, principalement perpétrées par des femmes, participent à ancrer le mythe de la part diabolique de la sorcière empoisonneuse présente en chacune. Elles ont accès facilement à ce type de produit dans les drogueries, car le vitriol est avant tout un article de ménage. Or, le balai, principal attribut de la sorcière, n'est-il pas également un symbole de la place domestique à laquelle elle est assignée ? La vitrioleuse, comme la sorcière, s'échappe de l'ordre social établi pour elle en utilisant ses outils ménagers contre ceux qui ont édicté les règles de son assujettissement.

Ce portrait d'empoisonneuse s'inscrit dans la longue liste des images féminines négatives qui pullulent au XIXe siècle. Grasset insiste, par des détails bien choisis, sur la parenté de cette femme fatale avec les autres vénéneuses de son temps, qu'elle soit sorcière ou prostituée. Si le caractère destructeur du personnage est mis en avant par la présence de la coupe, sa sexualité dangereuse est également supposée par sa chevelure désordonnée :

<footnote n="210">210 PARIS 2019, p. 95.</footnote>

<footnote n="211">211 PARÉ 2020, p. 50.</footnote>
« Il convient d’insister sur la signification transparente des cheveux en peinture : dans la vie (comme dans l’art), ceux des femmes se devaient d’être attachés et couverts ; seules les prostituées, les courtisanes, les personnes de mauvaise vie ou les Madeleines (pécheresses repenties) faisaient exception à cette règle. Ainsi, les cheveux lâchés d’un personnage féminin symbolisaient d’une manière évidente pour un spectateur du XIXe siècle sa sexualité sans entraves ou prédatrice. 212»

Ainsi, il apparaît clairement que les artistes ne se contentent pas seulement de la sorcière, « victimes aux charmes usés par trop de mots213 », et explorent toutes les ramifications du thème de la femme fatale et ses nombreux archétypes. Sorcière, putain, vitrioleuse ou empoisonneuse se fondent et se confondent, toutes animées par une indécente et incandescente sensualité.

<footnote n="212">212 DUPEYRON-LAFAY 2010, pp. 63-74.</footnote>

<footnote n="213">213 PROUST TANGUY 2015, p. 122.</footnote>
## B - Souveraine d'un monde non civilisé et dangereux pour l'homme.

La sorcière, tout comme les autres déclinaisons de la femme fatale, est étroitement liée à une nature meurtière, dangereuse et sadique, dont le commun des hommes ne peut ni percer les secrets, ni dominer les avatars. Les auteurs et artistes du XIXe siècle, en se détournant du mythe rousseauiste de l'idéalisation de la nature de l'homme, embrassent une vision sadienne, traduite par Baudelaire par ces mots : « C'est elle aussi [la nature] qui pousse l'homme à tuer son semblable, à le manger, à le séquestrer, à le torturer; [...] la nature ne peut conseiller que le crime<fnref n="214" />». C'est cette même nature, désormais considérée comme néfaste et destructrice, qui crée les « monstres », viles créatures mangeuses d'hommes, toujours genrées, dans les arts littéraires et graphiques, comme des êtres féminins, dont la figure de proue est la sorcière.

Charles Baudelaire, dans une vision manichéenne des choses, oppose le spleen et l'idéal, comme les deux faces d'une même pièce. La première partie de son recueil *Les Fleurs du Mal* chante un monde hanté par le mal, oppressant, et dirigé par un dieu vindicatif à l'égard des hommes. À moins qu'il ne s'agisse d'une force féminine ? L'artiste, en effet, qualifie la femme de :

> « divinité, un astre, qui préside à toutes les conceptions du cerveau mâle ; [...] miroitement de toutes les grâces de la nature condensées dans un seul être ; c'est l'objet de l'admiration et de la curiosité la plus vive que le tableau de la vie puisse offrir au contemplateur. C'est une espèce d'idole, [...] éblouissante, enchanteresse, qui tient les destinées et les volontés suspendues à ses regards.<fnref n="215" />»

Nul doute que la féminité, douée d'un tel pouvoir sur le cœur et la destinée des hommes, peut s'incarner dans ce *spleen* de Baudelaire comme une figure de la nature souveraine cause de tous les maux. À l'inverse, son *idéal* est plein de promesses, semblable à un cantique chanté en faveur de la perfection, parangon de la félicité artistique.

Cette scission entre le *spleen* et l'idéal, entre le bien et le mal, se retrouve dans les œuvres symbolistes qui rappellent explicitement la figure de la sorcière. En effet, l'image de cette envoûtante et séductrice permet l'exploration et l'élaboration de lignes sinueuses et serpentines, typiques de l'esthétique symboliste de l'époque. Ainsi, la bague *La reine de la nuit* de Georges Flamand (Fig.90), qui symbolise une femme dangereuse, évoluant dans les

<footnote n="214">²¹⁴ BAUDELAIRE 1863, p. 100.</footnote>

<footnote n="215">²¹⁵ *Id.*, p. 97.</footnote>
ténèbres, présente le buste d'une femme couronnée de fleurs et de fragments des astres,
accompagnée d'une chauves souris qui habille sa poitrine. Elle est à l'image d'Hécate, fille
d'Astéria « la nuit étoilée », et reine de toutes les sorcières. Autre antique aïeule de la sorcière
: La terrible Méduse à la chevelure de serpents (Fig.91) de Jean Delville, trouve son pendant
dans l'œuvre de Philippe Wolfers, le pendentif Tête de Méduse (Fig.92), dont la composition
est similaire, bien que le médium soit différent. Cette dyade mise en place par Baudelaire
s'exprime à merveille dans le bijou : la broche dessinée par Eugène Grasset à la demande des
artistes joailliers Henri et Paul Vever à l'occasion de l'Exposition Universelle de 1900, ne
déroge pas à cette règle. Désigné sous le titre énigmatique Apparitions (Fig.93), le bijou met
en scène deux personnages féminins. L'une, à la peau diaphane et à la longue chevelure
blonde fait écho à l'idéal baudelairien, tandis que l'autre, à la crinière sombre, aux yeux
perçants et cruels, figure le spleen évoqué par le poète.

À la fin du XIXe siècle, et malgré l'émergence des luttes sociales et politiques féminines, la société masculine va tout mettre en œuvre pour brider les femmes trop promptes à ruer et à se rebeller, douloureuses évocations des sorcières de la Renaissance. S'enclenche alors un processus de dénigrement, dont l'intention est de tenir les femmes à l'écart de toute possibilité d'émancipation. Cette exclusion se fait, entre autre, par le biais d'un discours animalisant, qui a pour unique motivation d'avilir cette dernière au rang de femelle de l'homme, dont la fonction demeure essentiellement reproductrice.

Les études menées par Armelle Le Bras-Chopard sur le sujet mettent en évidence un
discours analogique s'articulant autour de trois axes, qui sont respectivement les critères
physiques, intellectuels et moraux – qui relèvent principalement de la sexualité – de la femme
et des animaux<fnref n="216" />. Cette pensée qui se développe à travers ce triple propos, menée par les
naturalistes, se veut donc dégradante envers la femme, et manifeste avec vigueur la
domination de l'homme sur celle-ci. Pourtant, un autre aspect du discours se révèle, tracé par
la plume et le pinceau de la Décadence. D'une part, la dichotomie du discours se traduit par le
besoin de soumettre la femme, en la ramenant à sa condition de bête. De l'autre, il s'agit de
dénoncer la peur que la femme animale aux instincts sauvages provoque chez les hommes.

<footnote n="216">216 LE BRAS-CHOPARD, 2000.</footnote>
Un personnage de Melandri ne disait-il pas d'ailleurs «Croyez-moi, fuyez les femmes, ce sont les plus dangereux des mammifères<fnref n="217" />» ? La femme animale devient une figure récurrente de la littérature entre 1878 et 1929 : Les oeuvres, telles que *La femme qui mord* de Lucenay<fnref n="218" />, *Prince Albéric and the Snake Lady* de Lee<fnref n="219" /> et *Tigresse aux ongles peints* de Magre<fnref n="220" />, arborent sur leurs couvertures des titres surprenants, qui frappent les femmes du sceau de l'animalité. Désormais liée à la bestialité, la féminité se pare des caractéristiques inhérentes au chasseur d'homme : elle devient une bête prédatrice et dénuée de toute morale.

La Décadence, plus que tout autre mouvement, a su employer dans son discours une multiplicité d'imaginaires pour inventer la femme animale. Au sein de ce foisonnement de créatures nées de l'association de vocables qui ne sont traditionnellement pas faits pour se lier entre eux – celui de la féminité d'une part, de l'animalité de l'autre –, la sorcière occupe la place qui lui revient. Compagnes par excellence des fauves et des aspics, elle illustre ce que Gourmont appelle « la biblique et singulière sympathie de la femme et du serpent<fnref n="221" />», et fait écho aux histoires d'Eve et de Lilith. La Bible d'ailleurs, forme, avec le traité scientifique et l'idiolecte de la prostitution combiné au vocabulaire argotique, ce qu'Evanghélia Stead défini comme les trois types d'écrits qui donnent vie et matière à la femme animale<fnref n="222" />.

Par la longue litanie d'un bestiaire commun, l'entrée « Prostituée » du *Dictionnaire Français-Argot* d'Aristide Bruant<fnref n="223" />, renforce l'analogie entre la sorcière et la prostituée : Lionne, Lièvre, Puce, Chamelle, Grenouille, sont autant de qualificatifs employés dans la rue pour désigner la courtisane, de la jeune débutante à l'hétaïre chevronnée. C'est ici tout un jargon de l'animalité qui se développe, englobant le corps de la femme d'une bestialité sauvage, comme le fait le dialecte incantatoire de la sorcière lorsqu'elle se change en prédatrice ou en proie mensongère, pour mieux porter atteinte à la virilité des hommes qui osent s'aventurer dans son antre.

La sorcière devient alors un autre mot pour désigner la femme animale. Indissociable du monde sauvage par son bestiaire, l'enchanteresse se transforme. Sa chair, malléable à

<footnote n="217">²¹⁷ MELANDRI 1893, p.64.</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ LUCENAY 1896.</footnote>

<footnote n="219">²¹⁹ LEE 1896.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ MAGRE 1918.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ GOURMONT 1890, p. 73.</footnote>

<footnote n="222">²²² STEAD 2004, pp. 90-91.</footnote>

<footnote n="223">²²³ BRUANT 1901.</footnote>
loisir, la fait chatte, louve, serpent ou chauve souris. Quand elle n'utilise pas de la métamorphose pour elle-même, elle arpente les bois accompagnée de bêtes monstrueuses et tueuses d'hommes. L'aquarelle d'Eugène Grasset représentant *Trois femmes et trois loups* (Fig.94), illustre, sous couvert de couleurs douces et pâles, la peur ancestrale que convoquent les créatures de la forêt dans l'imaginaire des hommes. Les trois femmes apparaissent davantage comme des sorcières. Évoluant dans les airs sans l'aide de leurs traditionnels compagnons de bois, elles adoptent pourtant la même posture que si elles étaient juchées sur des balais. Enveloppées d'un tissu vaporeux qui laisse entrevoir leurs peaux diaphanes, elles se distinguent les unes des autres par leurs chevelures – blonde, blanche et noire de jais comme la robe des loups – et par les expressions distinctes qui se peignent sur leurs visages.

Au sol, abandonné au milieu des fougères, gît un cor. Plusieurs symboliques peuvent se rattacher à cet instrument de musique perdu au milieu de la forêt : Cor de chasse, il symbolise le courage, l'ardeur et le départ pour la charge, ou signale l'arrivée des trois sorcières et de leurs compagnons. Le cor entretient également un lien fort avec la figure du démon et du diable, car d'aucuns associent le son cacophonique de l'instrument aux cris infernaux de la géhenne. Il est également présent visuellement dans les représentations de la luxure, faisant ainsi office d'instrument du malin, initiant le lien entre musique et péché. La présence du cor peut aussi signifier que le lieu du Sabbat est proche, car la musique et la danse font partie inhérente de la cérémonie qui lie au diable ses suivantes.

La sorcière du premier plan et les trois loups semblent conscients du regard du spectateur, qui devient alors actif dans la scène. La sorcière au regard exorbité replie les bras contre son torse, dans un geste d'effroi, destiné à se protéger et à cacher sa poitrine du regard indésirable. Les loups fixent l'intrus de leurs prunelles jaunes et dévoilent, en un sourire carnassier, de longues rangées de dents. Le symbole du loup est ici capital dans la construction de l'imaginaire de la sorcière comme souveraine d'un monde non civilisé : Depuis toujours ces créatures de la nuit accablent de menaces les hommes qu'ils rencontrent, et concurrencent par leurs caractères dévastateurs tempêtes, famines et maladies. Surtout, le loup revêt un caractère diabolique car il figure parmi les nombreux avatars du maître des sorcières, ce diable changeur de peau, qui se fait tour à tour serpent, bouc ou canidé. Étroitement lié au monde sorcier, le loup sert également de monture aux fiancées de Satan lorsqu'elles se rendent au Sabbat, et c'est sous l'apparence de lycanthropes qu'aiment se montrer les hommes doués de pouvoirs magiques dans l'imaginaire populaire.
De même, la forêt qui abrite le loup est par nature « angoissante, inquiétante, lieu par excellence des dangers cachés, repaire de tous les exclus.<fnref n="224" />» Or la sorcière, comme son compagnon, n'est-elle pas la grande exclue de l'histoire contée par l'Inquisition ? Les nombreuses représentations de la sorcière la montrent vivant cachée, souvent dans les bois, toujours loin de la civilisation, de même que le sabbat aura toujours lieu proche de la nature et loin des hommes.

Il est également possible que les trois loups soient le résultat d'une métamorphose des trois sorcières. Métamorphose qui aurait eu lieu après la découverte par l'une d'elle du regard intrusif de l'inconnu qu'est le spectateur, afin de le renvoyer hors de la forêt. L'œuvre de Grasset représenterait donc une temporalité en trois temps, et ne mettrait en scène que trois personnages au lieu de six.

La métamorphose, ce passage de la femme à l'animal, fascine les artistes peintres et littéraires, qui puisent dans une mythologie commune pour nourrir leur imagination. En peuplant leurs travaux de symboles et thématiques analogues, ils peuvent trouver chez les uns et les autres des sources d'inspiration mutuelles. Ainsi, la femme fatale, la sorcière et le thème de sa métamorphose en monstre animal – ou plutôt la révélation de ses instincts primaires et sauvages – s'incarnent avec force dans la littérature fin-de-siècle, les arts graphiques et la joaillerie.

Certaines des pièces de René Lalique, maître-verrier et bijoutier-joaillier de renom, s'inspirent des visions féminines fantasmagoriques et évanescentes de Gustave Moreau et Odilon Redon. Les Nymphes, divinités de la nature, et les Sylphides, génies féminins de l'air, mêlent leurs corps courbes et gracieux aux broches et aux pendentifs nées des mains de Lalique et de ses confrères. Vivienne Becker<fnref n="225" /> reconnaît également dans le travail de Lalique certaines réminiscences des textes baudelairiens, notamment dans le traitement de la chevelure féminine, symbole d'orgueil et de séduction par excellence.

Les créateurs n'exemptent pas le bijou de représenter les angoisses masculines à l'encontre des nombreux avatars de la femme fatale : La métamorphose de la femme animale

<footnote n="224">²²⁴ ARNOULD 2009, p. 104.</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ BECKER 2000.</footnote>
est une de ses variations qui revêt dans le domaine du bijou une nouvelle tonalité, plus douce
et moins terrifiante que lorsqu'elle est décrite par la verve du poète ou le pinceau du peintre.
Elle n'en demeure pas moins saisissante, comme en témoignent les *sirènes* tentatrices de Joé
Descomps (Fig.95), la *Sphinge* énigmatique de René Lalique (Fig.96), et la *Libellule* aux
traits délicats et aux griffes acérées du même artiste (Fig.97).

La femme animale trouve son origine dans les mythes de la Grèce antique et les légendes celtes, sous l'autorité des lamies<fnref n="226" /> et des *Droch-Fhola* buveuses de sang. Toutes deux se repaissent de jeunes hommes, et la symbolique sexuelle qui les entoure est évidente. C'est cette énergie sexuelle, dévorante, et jugée licencieuse, qui sera dénoncée à travers les portraits de ces créatures hybrides, mi-femme, mi-animale, si aisément associable au personnage d'Alcine et de Circé.

Les vocables associés au serpent et à la chauve-souris, les deux animaux les plus représentés, après le chat, aux côtés de la sorcière dans les arts graphiques de la fin du XIXe siècle, seront abondamment utilisés pour construire le mythe de la femme animale. La transcription de cette métamorphose se traduit, de manière littéraire, par des analogies qui associent horreur et beauté, danger et volupté.

Dans sa nouvelle de 1899 *La dame au petit chien*, Anton Tchekhov use d'un qualificatif ophidien pour dénoncer le caractère libidineux des maîtresses de son personnage Dmitri Gourov : « Et les dentelles de leurs sous-vêtements ressemblaient à l'écaille du serpent<fnref n="227" />». Il est troublant de constater à quel point ces mots résonnent avec l'oeuvre *Die Sünde* (Fig.98), de Franz Von Stuck, qui présente le péché originel à travers l'image de deux êtres entrelacés au point de n'en faire plus qu'un : la chair nue d'Eve et le corps sinueux du serpent qui l'habille se muent en femme animale pécheresse et dangereuse pour l'homme. La correspondance de la représentation s'étend jusqu'au pendentif créé par Henri Ernest Dabault, représentant l'ophidienne *Eve* (Fig.99), destiné à prendre place dans le creux d'un décolleté, comme l'étendard du péché féminin.

<footnote n="226">²²⁶ Monstres femmes à corps de serpent, les lamies sont connues dans l'Antiquité pour aspirer le sang des enfants avant de les dévorer, et de peser sur le corps endormi de leurs victimes pour s'emparer de leurs esprits, à l'instar du cauchemar. Associées à la sorcières depuis la fin du XVᵉ siècle, les lamies peuvent également revêtir l'apparence d'une belle jeune femme, afin de mieux séduire et tromper de jeunes hommes destinés à assouvir leur soif de sang autant que leur appétit charnel.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ TCHEKHOV, p. 395.</footnote>
Vers 1899-1900, George Frampton livre un portrait étonnant de délicatesse, celui de *Lamia* (Fig.100). Monstre antique mi-femme, mi-serpent, Lamia apparaît dans la mythologie grecque comme une dévoreuse des enfants qu'elle substitue, agissant ainsi après la perte de sa propre progéniture. Frampton n'illustre pas le mythe originel, mais puise son inspiration dans le poème de John Keat, *Lamia*, publié en 1820. Monstre fabuleux, traditionnellement doté d'un buste de femme prolongé par un corps de serpent, le poème de Keats fait d'elle un serpent, seulement doté d'une bouche et des yeux d'une femme. Lamia apparaît ensuite comme une sorcière et une menteuse, mais ces deux défauts sont supplantés par l'amour sincère qu'elle porte à son amant Lycius ainsi que par sa grande beauté. Le poème de Keats, qui relate la transformation de Lamia de serpent à femme, puis son histoire d'amour, se conclut sur de funestes auspices : L'identité de l'enchanteresse est dévoilée le jour de son mariage, elle disparaît et son époux succombe au chagrin meurtrier qui l'étreint.

Le buste polychrome, qui symbolise le corps de serpent de Lamia, paré de superbes couleurs, est élaboré à partir de divers matériaux : l'ivoire représente la peau diaphane de Lamia, que le bronze habille d'une composition audacieuse aux accents médiévaux. Dans son costume sont incrustés des opales, symboles de l'espoir. Dans son récit, Keats parvient non seulement à transcrire l'angoisse que provoque Lamia, mais aussi le désir qui découle de cette angoisse, livrant le portrait d'une femme fatale s'inscrivant dans la tradition romantique<fnref n="228" />. C'est également ce qui transparaît dans l'œuvre de Frampton. Mélancolique, Lamia garde les yeux mis clos et les lèvres fermées, en proie à la douleur de voir son identité révélée. Ce portrait impose l'image d'une sorcière animale, à la fois dangereuse et fragile.

Cette analogie entre la femme et le reptile, venue tout droit de la bible et découlant de la tradition antique à travers Méduse et Lamies, sert à affirmer le double pouvoir du corps féminin : séduction et perversion se mêlent, semant la damnation dans le coeur des hommes.

Quant à la femme chauve souris, avatar du vampire, elle profite en cette fin de siècle, d'une littérature fertile dans laquelle s'épanouir. *Dracula*, publié par Bram Stoker en 1897, devient un monument de la littérature gothique et contribue à asseoir pour longtemps le mythe du suceur de sang. D'abord féminine, la vampire peuple les œuvres des auteurs et poètes du XIXe siècle, tels que Lord Byron, John Keats, Théophile Gautier ou Barbey

<footnote n="228">²²⁸ LA CASSAGNERE 1985, p. 60.</footnote>
d'Aurevilly. Créature femelle en premier lieu, elle ne peut toutefois atteindre toute la mesure de son pouvoir que dans la complémentarité féminin/masculin, en s'abreuvant de la substance vitale des hommes. Plus tard, avec l'émergence de son double masculin, la tendance s'inversera pour laisser place à un monstre mâle et une source d'énergie vitale féminine pour ce dernier, à l'instar de Wilhelmina Murray et Lucy Westenra, victimes du comte Dracula dans l'œuvre de Stocker. Mireille Dottin-Orsini souligne cette particularité : « Le roman de Stoker fait aussi exception, puisque le vampire mâle le plus connu surgit en pleine ère du vampire femelle.<fnref n="229" />»

Le folklore des vampires est étroitement lié à celui des sorcières, car suceurs de sang et jeteuses de sort ont en commun une vie nocturne et un appétit féroce pour le fluide vermeil de la vie humaine. Compagnons des incubes et des succubes, ces deux créatures monstrueuses peuplent les cauchemars des hommes, autant que leurs fantasmes. Si la nuit abrite ombres et ténèbres, elle incarne de surcroît le rêve et l'érotisme, ainsi que le passage dans le monde de l'occulte et du fantastique<fnref n="230" />. La frontière déjà nébuleuse entre ces monstres nocturnes et la femme fatale, se trouble davantage dans le texte de Jean De Villiot, qui nomme tour à tour sorcière puis vampire, la femme qui exerce sur lui une attirance semblable à un sortilège maudit :

> « Je suis encore l'abject esclave, le joujou docile, le chien rampant de la première femme, la seule que j'aie connue et cette femme est dangereuse, anormale, c'est une sorcière qui mérite le bûcher. Je sais tout cela et je vais, enfiévré de bonheur, m'offrir de nouveau à ce vampire. Je vais vers mon amour, ma maîtresse au cerveau de mâle, froide et cruelle... Je marche à la mort !<fnref n="231" />»

Cette tératogonie, d'abord orale puis littéraire, s'exprime également de manière visuelle. Le thème de la femme vampire transcende à nouveau les domaines de la peinture et de la littérature et trouve une place dans la production de bijoux précieux. Le pendentif en or de Lucien Gautrait d'un buste féminin aux ailes de chauve-souris (Fig.101) représente le portrait d'une créature anthropophage, dotée d'ailes et d'oreilles de chauve-souris. Elle succède de dix ans à l'oeuvre d'Albert Penot dont elle s'inspire peut-être : *Femme chauve-souris* (Fig.102). En 1979, Patrick Bade présentait de manière caustique et en quelques mots ce que lui inspirait cette huile sur toile : « This painting is an amusing example of an artist ineptly to climb onto the two fashionable bandwagons of satanism and

<footnote n="229">²²⁹ DOTTIN-ORSINI 1992, p. 42.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ BATTISTINI 2002, p. 68.</footnote>

<footnote n="231">²³¹ DE VILLIOT 1906, p. 196.</footnote>
misogyny.<fnref n="232" />». En effet, force est de constater que l'artiste ne fait preuve d'aucune innovation concernant la métamorphose de la femme chauve-souris. S'élevant dans un ciel gris dont les nuages masquent l'éclat de la lune, la vampire d'Albert Penot exhibe davantage ses formes plantureuses que ses ailes de monstre. Peinte pour être admirée, elle n'est rien de plus qu'un objet de fantasme, qui, sous couvert d'occultisme et de satanisme, ne sert qu'à ravir les regards vicieux des spectateurs, sans porter de véritable message. La créature de Penot est autant une femme chauve-souris qu'une sorcière qui aurait invoqué une paire d'ailes pour mieux se mouvoir dans les airs.

En 1799 déjà, la sorcière de la gravure *Allá vá eso* (**Fig.103**), de Francisco de Goya, mêlait son corps à celui d'une gigantesque chauve chauve-souris. La scène présente une sorcière expérimentée donnant une première leçon de vol à son nouveau disciple. Planant comme deux ombres terrifiantes au-dessus de son dos, les appendices de l'animal nocturne qui habillent le corps nu de la sorcière, se déploient de telle sorte que le visage de cette dernière devient secondaire, invisible aux yeux du regardeur. De fait, les sorcières peuvent se passer de leurs traditionnels balais pour voler, et invoquer la personne de leur maître, Satan, qui les transportera lui-même dans les airs. Ces ailes de chiroptères sont peut-être la manifestation allégorique de la présence du diable, ou une nouvelle ruse magique concoctée par la sorcière.

Suscitant un intérêt encore vif au milieu du XIXe siècle, la série des *Caprices* de Goya, dont cette œuvre fait partie, fut reproduite de nombreuses fois. La version anonyme conservée au Musée du Prado de Madrid (**Fig.104**) témoigne de l'engouement que provoqua ce groupe de gravures, dont le thème principal est la sorcellerie, auprès des artistes du XIXe siècle. Il n'est pas exclu que cette oeuvre de Goya, maintes fois reproduite et profitant donc d'une diffusion importante, fut une source d'inspiration majeure pour la création visuelle du personnage de la femme chauve-souris, notamment dans le travail d'Albert Joseph Penot, qui ne poussa pourtant pas plus loin son exploration du mythe de la femme animale.

À l'inverse, les œuvres d'Edvard Munch sont tout à fait révélatrices d'une réflexion poussée sur le pouvoir dévastateur de la nature féminine. Sans s'appesantir davantage sur l'usage du nu, l'artiste dévoile dans ses compositions des femmes animales à l'appétit féroce,

<footnote n="232">²³² BADE 1979, p. 123.</footnote>
qui liquéfient leurs victimes masculines d'un coup de croc ou de griffe. *Le vampire* (Fig.87)
n'est pas une femme chauve-souris, et ne présente pas physiquement les traits de l'animalité.
Sa dangerosité s'exprime par sa chevelure de feu. Incandescente dans sa version originale de
1893, elle demeure envoûtante et énigmatique dans la lithographie de 1895 sobrement
intitulée *Vampire II* (Fig.105). L'usage du noir et du blanc permet de souligner la pâleur de la
peau de la créature, et de la victime dont elle aspire la force vitale. La chevelure qui ruisselle
sur le corps et le visage des deux protagonistes de la scène est un atour inhérent à la femme
fatale. La sorcière, comme la femme vampire, porte traditionnellement les cheveux longs,
détachés et libres.

La gravure Harpie de 1894 (Fig.106), est, par la nature de son sujet – un monstre
féminin jetant son dévolu sur une proie masculine – étroitement lié à la célèbre Vampire de
1893. La harpie, créature hybride au buste et visage de femme adjoints au corps d'un oiseau,
trouve son origine dans les mythes de la Grèce antique. La harpie n'évolue pas seule comme
un personnage à part entière, mais s'impose sous la forme de trois sœurs. Filles de Thaumas
et d'Electre, ou de Typhon dans certaines versions, les harpies représentent chacune les
éléments distincts d'un ensemble ternaire, composé de la bourrasque (Aello), de l'obscurité
(Podarge) et de la vitesse (Ocypete). Ces trois éléments réunis ensemble forment la tempête,
destructrice, plus rapide encore qu' Éole, dieu du vent. Le chiffre trois, qui est intimement lié
à la triple Hécate, patronne des sorcières, est peut-être à l'origine de l'analogie fréquente
entre ces dernières et les harpies.

Le terme « harpie » en lui-même est d'ailleurs ambivalent, et s'étend au-delà de la
simple désignation de la créature antique. Il est également employé pour qualifier le caractère
d'une femme méchante et bélliqueuse, à la manière de Benedik, personnage de Shakespeare
qui s'adresse au Prince Don Pedro en ces termes pour désigner Béatrice :

«Je cours vous chercher un cure-dent aux dernières limites de l'Asie,
prendre la mesure du pied du Prêtre-Jean, vous chercher un poil de la barbe
du grand Cham, négocier quelque ambassade chez les Pygmées, plutôt que
de soutenir un entretien de trois paroles avec cette harpie. 233»

Associées aux tempêtes et à la désolation, les harpies sont les instruments de la
vengeance divine, que Zeus utilise à loisir contre ceux qui lui causent du tort.

<footnote n="233">233 SHAKESPEARE 1600, p. 245.</footnote>
Dans sa gravure, Edvard Munch présente la stryge juchée sur le torse d'un cadavre masculin. En arrière-plan, une autre dépouille, délaissée par la créature maléfique, se décompose lentement. Les griffes acérées de la harpie s'enfoncent dans la chair du supplicié, qui n'exhale plus le moindre souffle de vie. Les ailes, gigantesques et sombres, tranchent avec la blancheur de la poitrine nue et drapent la créature d'une aura de satanisme.

Munch reprend, en 1899, le thème macabre de la femme oiseau de proie dans une nouvelle version lithographiée, également nommée *Harpie (Fig.107)*. Il s'agit du même monstre, et de la même victime, les deux personnages immuables d'une bataille entre l'homme et la femme, thème omniprésent dans l'oeuvre de l'artiste.

Toutes ces œuvres dévoilent la finalité de cette guerre des sexes intemporelle dans laquelle la nature féminine est destinée à triompher invariablement de celle de l'homme. La destruction et le danger s'incarnent dans la figure de la sorcière qui, souveraine d'un monde sauvage régi par les lois de la nature, se métamorphose à loisir en prédatrice. La métamorphose s'opère également dans le médium choisi par les artistes. Le thème de la dangerosité que revêt cette créature métamorphe et mangeuse d'homme transcende les œuvres illustrées et se glisse dans les domaines de la peinture et de la joaillerie, preuve du succès qu'acquiert la monstruosité.

Pourtant, à la même époque, la sorcière n'est pour certains artistes que volupté, et ne représente aucun danger, si ce n'est celui de la perdition de l'homme dans l'admiration de son corps. Cette nouvelle conception de la sorcière se construit dans le domaine des beaux-arts, et davantage encore dans les œuvres présentées au Salon.
Troisième partie :
LES BEAUX-ARTS : DU FANTASME À L'ENCHANTEMENT

Chapitre I - Exciter l'imaginaire : la chair de la Sorcière

« D'un côté, le 19ème siècle manifestait un intérêt scientifique pour le personnage historique de la Sorcière et les pratiques occultes; de l'autre, ce savoir et cette conception de valeurs morales héritées du passé offraient à une société en pleine métamorphose un bouillon de culture duquel émergeait dans les beaux-arts et la littérature une pléthore de fantaisies sexuelles234»

A - Sensuelles et érotiques : les sorcières académiques.

La sorcière séduit autant qu'elle effraie. La charge érotique qui l'accompagne est indéniable : son cractère sulfureux étant accentuée par sa propension à faire le mal. Elle excite, déchaîne l'imaginaire et provoque le fantasme. La sorcière, sous le pinceau des artistes académiques, devient un objet esthétique, une chair vibrante et passionnée, un corps à admirer.

Souvent, cette production iconographique à but érotique tombe dans les travers d'une
mysoginie fardée de complaisance malsaine. La malheureuse Martyre du fanatisme (Fig.108)
de José de Brito illustre à merveille l'érotisation du corps de la sorcière, dont le seul but est de
ravir le regard lubrique des visiteurs, sous couvert de la dénonciation rétrospective et
désintéressée des actes de tortures commis sur les femmes accusées de sorcellerie.

Impressionnante par son format typique de la peinture d'histoire (239 x 295 cm),
l'œuvre sera présentée au Salon de 1895 et reproduite dans *L'Illustration*235 du 27 avril de la
même année. Le tableau fut ensuite exposé à Porto l'année suivante ; à Lisbonne lors de la
huitième exposition de la Guilde Artistique « Grémio Artístico » de 1898 et enfin de nouveau
à Paris, à l'occasion de l'Exposition Universelle de 1900. Cette martyre torturée vaudra à

<footnote n="234">234 NAMUR 2006, p. 191.</footnote>

<footnote n="235">235 L'Illustration, Paris, J.-J. Dubochet, 27 avril 1895, p. 22.</footnote>
l'artiste de nombreux prix et distinctions et recevra, dans l'ensemble, un accueil agréable bien que mitigé. Sous la plume de Georges Claudius-Lavergne, la critique est acerbe : « Gardons notre compassion pour les auteurs qui font vraiment pitié, comme M. José de Brito, qui en est encore à peindre une femme nue solidement cordée sur un chevalet et torturée par des dominicains ...<fnref n="236" />», tandis que pour Rui Almedina, la vue du martyr enduré par la jeune femme provoque chez le regardeur « uma tremura em todo o corpo<fnref n="237" /> », soit un tremblement dans tout le corps. En effet, les tortures employées ici par les bourreaux pour extorquer la vérité à leur victime sont pour le moins édifiantes de cruauté. José de Brito additionne, dans une réalité historique mise à l'épreuve, le supplice de la brûlure à celui du serrage sur chevalet. Ces deux méthodes n'ont vraisemblablement jamais été employées simultanément, en revanche, le sentiment d'horreur qu'elles provoquent flatte assurément l'imaginaire sadomasochiste du public masculin de cette fin-de-siècle. C'est justement là que se révèle la misogynie de l'artiste, qui utilise l'image de la sorcière martyre moins comme l'étendard de la souffrance féminine, que comme l'objet du désir masculin.

Ainsi, en mettant de côté l'habileté certaine du peintre, le caractère exhibitionniste de l'œuvre la rend déplaisante au regard des considérations morale et féministe de notre époque, et de la réévaluation de la place des femmes dans la production artistique. La sorcière, devenue un grotesque objet sexuel, n'est plus porteuse de sens comme lorsqu'elle apparaît au théâtre ou dans les contes. Son histoire est effacée au profit des courbes alléchantes de son corps.

Louis Maurice Boutet de Monvel ne déroge pas à la règle tacite des peintres académiques, qui veut que les femmes soient abondamment montrées nues. Dans le tableau *La leçon avant le sabbat* (Fig.109), qui lui vaudra une médaille de seconde classe au Salon de 1880, il présente le corps dénudé d'une jeune femme, et fait le choix de l'accompagner d'une vieille sorcière afin d'appuyer davantage le caractère pur et sensuel de sa présence dans la scène. Contrairement à José de Brito, il ne sexualise pas sa sorcière dans un scénario sadomasochiste. Un drapé couvre son anatomie, et l'érotisation du corps s'organise avec plus de subtilité. Le manche du balai placé entre ses cuisses participe à cette stimulation visuelle suggestive. L'atmosphère macabre de la pièce – sur le sol de laquelle gît un crâne et dont les

<footnote n="236">²³⁶ CLAUDIUS-LAVERGNE 1895, p. 2.</footnote>

<footnote n="237">²³⁷ Cité par Maria Aires Silveira dans la notice de l'œuvre rédigée pour le Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado à Lisbonne.</footnote>
murs suintent de pauvreté – ajoute encore à l'idéalisation de ce corps nu, que la peau diaphane illumine d'une aura chaleureuse. Dans la pénombre, au fond de la pièce, luisent les yeux jaunes d'un rapace. Si la sorcière est accompagnée de ses attributs fétiches – le balai, le vieux grimoire et un compagnon tout droit sorti de son bestiaire – elle n'est pas dotée de la longue chevelure de feu caractéristique des sorcières de cette fin du XIXe siècle. Le caractère virginal de son corps encore jeune est suggéré par une coupe courte, qui adoucit son visage. C'est une novice, est la vieille qui l'entretient l'initie aux rites sataniques.

Symbole phallique par excellence, le balai magique, même lorsqu'il est montré de manière subtile dans l'œuvre de Boutet de Monvel, représente le caractère transgressif de cette jeune créature prompt à exciter l'imaginaire des hommes. Les artistes ne se priveront pas de montrer la sorcière à l'instant qu'ils jugent le plus excitant. Ils la représentent nue, chevauchant le balai ou le bouc dans la nuit, quelques instants avant le Sabbat. Gageons que durant cette cérémonie, la sorcière s'adonnera aux pratiques sexuelles les plus abracadabrantes possibles. Luis Ricardo Falero fait de cet instant de grâce érotique son cheval de bataille. Il reviendra vers ce motif incontournable de son œuvre à au moins cinq reprises entre 1878 et 1882. L'artiste espagnol débute sa série avec *Les sorcières allant au sabbat* (Fig.110). Les personnages s'inscrivent ici dans une grande composition circulaire. L'artiste accorde un soin particulier aux attitudes des corps, qui se cambrent et s'arc-boutent dans un vol effréné, véritable ballet aérien. Les poses sont lascives, les sorcières se contorsionnent visiblement de plaisir sur leurs montures, qu'elles soient faites de bois ou de chair. Le thème n'est bien sûr qu'un prétexte au nu féminin, que Falero érotise davantage en y adjoignant divers symboles diaboliques : bouc, lézards, chats noirs et chauves souris accompagnent les extravagants squelette de pélican et spectre moustachus aux yeux exorbités présents dans la partie droite de la composition. Ces apparitions semblent venir tout droit d'une œuvre de Jérôme Bosch, sans toutefois s'imposer comme les personnages les plus énigmatiques de la scène. Le mystère plane quant à l'identité de l'homme nu présent dans l'angle inférieur gauche de la toile, dont l'épaule supporte le postérieur d'une insolente sorcière nue.

Pour parfaire sa composition, Falero adjoint à ses jeunes et sensuelles créatures la présence de l'irréductible vieille sorcière, monstre de laideur à la chair altérée et corrompue par le temps. Placée au centre de la scène, elle exerce, de ses doigts décharnés, une pression sur la hanche toute en courbe d'une jeune créature rousse. Le visage de la vieille, plus encore que sa poitrine flétrie par les âges, illustre sa disgrâce physique. Le nez, qu'elle a crochu,
domine une bouche édentée. Si ses compagnes sont dotées de chevelures vaporeuses, celle-ci
porte ses cheveux gris ramassés en un chignon désordonné. L'artiste instaure une synergie
entre la vieille et la jeune sorcière, fruit d'une longue tradition iconographique implantée dès
le XVIe siècle reprennent nombre de contemporains de Falero, à l'image de Boutet de Monvel
avec la *Leçon avant le Sabbat* (Fig.109) ou Antoine Wiertz lorsqu'il représente *La jeune
sorcière* (Fig.111). À bien des égards d'ailleurs, Boutet de Monvel semble s'être inspiré de
l'œuvre de Wiertz, qui présente le même schéma : Dans un intérieur indigent, une jeune
femme se voit enseigner la magie par une repoussante vieille sorcière. La première est nue,
seuls ses yeux sont couverts d'un linge immaculé qui se poursuit jusque dans ses mains. Ses
cuisses enserrent un balai, tandis que la sorcière plus âgée et encapuchonnée, lui présente un
vieux grimoire. Le regard du spectateur est happé par la chair blanche de la jeune sorcière,
dont la courbe voluptueuse du dos, des fesses et des hanches forment la quintessence de la
composition.

Cette association de la beauté et de la laideur, présente dans toutes les œuvres
précédemment citées, permet à l'une d'être exacerbée par l'autre. Ensemble, elles se
définissent, et intensifient la vague de désir et le frisson de peur que peuvent ressentir les
spectateurs.

L'œuvre de Luis Ricardo Falero est tout à fait représentative de ce concept esthetique
qui cherche à intensifier l'attraction érotique en l'alliant à l'horreur et à la mort. En
contrepoint de ce corps malmené par le temps qui est celui de la vieille sorcière, la texture de
la chair des jeunes et sensuelles créatures paraît presque trop léchée, trop lisse. Le corps est
érotisé au maximum, ne laissant entrevoir aucun détail disgracieux. La même année, Falero
jouait avec les mêmes critères anatomiques dans *La vision de Faust* (Fig.135), montrant la
sarabande aérienne de la nuit de Walpurgis à laquelle assiste Faust au sommet du Brocken,
dans la pièce de Goethe<fnref n="238" />. Les corps prennent forme au cours d'une hallucination dirigée par
les fantasmes du personnage guidé par le diable.

La série éminement érotique de Falero se poursuit en 1880 avec *La sorcière allant au Sabbat* (Fig.112). Celle-ci, comme ses sœurs précédemment nées du pinceau de l'artiste, se présente entièrement nue, juchée sur un balai volant. Elle offre la vision de son corps de face

<footnote n="238">238 GOETHE 1808.</footnote>
au spectateur, n'épargnant au regard de ce dernier aucun détail de son anatomie. Sa chevelure rousse, incandescente, est soulignée par le drapé rouge sombre qui s'enroule autour de son balai. La chauve-souris, qui ajoute au caractère fantastique de la scène, est également présente dans *La sorcière* de 1882 (Fig.113) signifiant certainement qu'il s'agit d'une seule et unique sorcière, reproduite à plusieurs reprises par l'artiste. De fait, elle est toujours rousse, nue et voluptueuse, cambrée sur son balai. Cette œuvre particulièrement intéressante par son médium – elle orne la membrane d'un tambourin basque – l'est un peu moins au regard de son motif, reproduit trait pour trait d'après l'œuvre de 1880 *La sorcière en retard* (Fig.114).

La sorcière de Falero, rousse, sensuelle et libérée, fait écho à la plus tardive Diavolessa (Fig.115) d'Alberto Martini. Cette œuvre condense à elle seule tout ce que la sorcière a de plus provocant, grâce au seul pouvoir de son corps et de sa chevelure de feu, tel que le conçoivent les artistes de la fin du XIXe siècle. Belle, séduisante et enivrante, elle se mue en véritable enchanteresse du désir, à l'aune de cette fin de siècle où les fantasmes masculins imprègnent plus que jamais les domaines artistiques. La sorcière est une des nombreuses figures exploitées par les artistes pour attiser le feu de la gente masculine européenne.
## B - La sorcière devient le prétexte au nu féminin

La nudité de la sorcière lui confère ce pouvoir séducteur propre à elle seule. Son corps est donc abondamment utilisé dans les arts graphiques à caractère érotique. Certains artistes comme le peintre belge Armand Rassenfosse et le sculpteur Victor Ségoffin, livreront des œuvres éminemment sensuelles, aux titres évocateurs qui convoquent la figure de la sorcière, sans que rien ne les distingue de simples femmes à la nudité dévoilée. Ainsi, Rassenfosse s'attelle à la production de plusieurs œuvres évocatrices d'une concupiscence assumée envers la figure sorcellaire. Les deux œuvres intitulées *La jeune sorcière* (Fig.116 et 117), ainsi que *La sorcière* (Fig.118) ont en commun une mise en scène raffinée de l'intimité d'une sorcière, qui semble pourtant consciente du regard porté sur son corps, puisqu'elle adresse un sourire malicieux au spectateur, tout en offrant une vue plongeante sur la chute de ses reins.

Au demeurant, ces sorcières privées des accessoires, du bestiaire et des symboles rituels qui les ancrent habituellement dans les mythes, les contes et les superstitions, peinent à se distinguer des modèles de nues féminins coutumiers. Les poses sont académiques, et les titres des œuvres semblent leur avoir été attribués aux seules fins d'exciter l'imaginaire des spectateurs, en conférant au modèle une tonalité fantastique plus exotique.

Il en va de même avec la sculpture de Victor Ségoffin *La sorcière* (Fig.119), dont il fera plusieurs épreuves (Fig.120), qui présente une figure féminine mélancolique et pensive, nue, accroupie. Rien n'indique donc, sinon le titre de l'œuvre, qu'il puisse s'agir d'une sorcière. Dans les œuvres de ces deux artistes, les courbes de la sorcière supplantent son identité.

À l'inverse, un autre domaine artistique célèbre la sorcière et toutes ses promesses de lascivité, en mettant en scène ses attributs sorcellaires dans de véritables scénarios érotiques. Le XIXe siècle voit la naissance de la photographie, et, par voie de conséquence, de la pornographie. Les nouveaux procédés photographiques, fruits d'expériences et d'innovations, permettent un rendu très réaliste et détaillé des corps (c'est notamment le cas du daguerréotype). Les photographies et cartes postales érotiques voient le jour, et avec elle, un tout nouveau commerce. Si la censure et la morale interdisent ce type d'images, certains, comme Auguste Belloc, parviennent toutefois à s'imposer comme photographes érotiques. Les nus foisonnent dans les poses les plus folles, et pour rendre leurs production encore plus
attractives, les artistes photographes multiplient les scénarios et les mises en scènes, à l'image de cette série de cartes postales produite à Paris vers 1910. Le spectateur y découvre, comme dans une pièce de théâtre découpée en plusieurs actes, les étapes qui attendent un groupe de jeunes sorcières qui se rendent au sabbat. La première photographie de la série (Fig.120) présente l'arrivée de deux jeunes femmes chez une sorcière à l'apparence dépenaillée. Elles-mêmes sont vêtues comme des citadines ; leurs toilettes parisiennes ancrent la scène dans un espace-temps bien précis. Le deuxième cliché (Fig.121) présente ces mêmes jeunes femmes nues, occupées à s'oindre mutuellement de l'onguent magique qui leur permettra de s'envoler vers le sabbat. La vieille sorcière applique elle-même l'onction sur le corps de ses jeunes disciples, érotisant davantage le scénario qui se joue sous l'œil du spectateur. L'image suivante (Fig.122) dévoile l'envol des sorcières par la cheminée. La première est déjà suspendue dans les airs, entraînée au-dessus des toits par l'onguent dont son corps nu est enduit. De celle-ci on ne voit plus que le bas du dos, les fesses et les jambes qui s'envolent au-dessus des flammes. Derrière elle vient sa compagne, accroupie sur son balai dans l'attente de l'envol salvateur. La photographie suivante (Fig.123), présente les jeunes sorcières lors de leur transport vers le lieu du sabbat, prenant les poses les plus abracadabrantes sur leurs balais. Quatre sorcières sont présentes, matérialisées par le même modèle. Le photomontage place la scène au-dessus des toits de Paris, avec, en arrière-plan, la basilique du Sacré-cœur. Les voilà ensuite qui arrivent au sabbat (Fig.124), dans un décor bien différent, au cœur d'un cercle de menhirs. Une autre sorcière, déjà présente dans les premières scènes, les accueille. À ses côtés bouillonne un chaudron et, au-dessus de leurs têtes à toute, se dresse la figure de Satan. La série se clôt sur l'image de leurs corps offerts, autant au diable qu'au spectateur (Fig.125). Elles se prosternent devant le premier, exhibent leurs corps pour le second.
# Chapitre II - Un symbolisme empreint d'ésotérisme et une fascination pour la femme sauvage.

## A - Les sorcières de Paul-Elie Ranson : femmes libres de la Nature.

En 1954 Agnès Humbert désignait Paul-Elie Ranson comme le « Nabi oublié <fnref n="239" />». En effet, malgré le nombre croissant d'expositions, d'études et de rétrospectives consacrées au groupe Nabi, l'artiste n'y occupe encore qu'une place de moindre importance. Il est pourtant fort à propos, au sein de cette étude, d'évoquer l'œuvre de Paul-Elie Ranson.

Mystérieuses, ce sont les femmes, plus que toutes autres créatures, qui peuplent ses toiles. Sous son pinceau, elles revêtent les traits de son épouse, de paysannes au travail ou de séductrices offertes au regard du spectateur. La sorcière, dès 1891, s'impose comme figure hégémonique dans sa production, et lorsque sa présence est suspendue, c'est pour mieux laisser place à la nature. Encore que, dans l'œuvre de Ranson, le parallèle entre l'essence féminine et la fertilité sauvage de la vie soit évident à établir.

Dans les années 1890, après quelques travaux de jeunesse académiques, l'ésotérisme apparaît dans les œuvres de Ranson. Sa production de l'époque compte déjà quelques figures de sorcières comme le *Nu avant la messe noire* (Fig.126), ou *La Sorcière dans son cercle* (Fig.127). Deux œuvres à l'iconographie similaire, qui présentent deux sorcières nues, assises sur le sol. La première, environnée de lignes sinueuses tracées par le corps des serpents, d'un crâne et d'un chaudron, tourne complètement le dos au spectateur dans une pose timide. La seconde est surprise durant la cérémonie qui signe l'offrande de son âme au diable, selon les propos de Jules Bois au sujet du cercle magique qui accueille le corps vibrant de la sorcière : « L'âme est abandonnée au maitre noir dans un cercle, symbole de la divinité qu'on lui octroie, sur la terre qui est l'escabeau de Dieu.<fnref n="240" /> ». À sa gauche, un pot à opium laisse s'échapper les volutes ophidiennes d'une fumée enivrante, tandis qu'à sa droite, de grandes fleurs émergent d'un vase. La sorcière est accompagnée d'un chat noir et d'un aigle, souvent présents dans les oeuvres similaires plus tardives de Ranson. Le dessin préparatoire de cette aquarelle (Fig.128) est cadré différemment, donnant au spectateur la sensation d'observer la sorcière de plus près.

<footnote n="239">²³⁹ HUMBERT 1954, p.83.</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ BOIS 1895, *op.cit.*, pp. 202-203.</footnote>
La présence des sorcières dans l'œuvre de Ranson tendra à s'intensifier avec le temps. Les peintures de l'artiste alterneront entre messages ésotériques et symboliques jusqu'en 1895. Durant cette période, deux éléments patents s'imposent ; d'une part la présence assidue de France, épouse de l'artiste, comme modèle féminin de premier plan dans l'ensemble de l'œuvre de ce dernier. De l'autre, un goût certain pour les formes japonisantes qui vaudra à Paul Ranson le surnom de « Nabi plus japonard que le Nabi japonard<fnref n="241" /> », plus attiré encore par la peinture nippone que Paul Bonnard, si tant est que cela soit possible. Une inclinaison vers l'art japonais qui aboutira en 1893 à l'élaboration de l'huile sur toile *La sorcière au chat noir (Fig.129)* à l'aspect calligraphique. La sorcière adopte ici la même pose que la *Mélancholia* de Durer (Fig.130). Les outils scientifiques laissent place aux formes décoratives caractéristique de la sorcellerie : l'heptagramme, étoile à sept branches symbole de la perfection ésotérique et le signe alchimique de mercure ; ainsi que les familiers de la sorcière : un chat noir, un corbeau effrayant et un bouc diabolique. Le visage de la sorcière, à demi caché par sa main gauche et tourné vers le sol dans un geste typiquement mélancolique, laisse entrevoir un nez crochu, caractéristique que l'artiste emprunte sûrement aux contes illustrés. Côme Fabre note que :

> « La mélancolie du sujet se dissout pourtant dans la frénésie orangée de l'oeuvre elle-même, associant les qualités les plus radicales du japonisme et de la gravure populaire pour un résultat à mi-chemin entre le vitrail et le papier peint psychédéléque, d'une audace de composition et de couleur encore violente et rare en 1893.<fnref n="242" />»

En 1892, Ranson livrait une image similaire par le foisonnement des symboles alchimiques et ésotériques qui accompagnent la figure d'une femme perdue dans ses pensées dans l'oeuvre la *Sorcière accoudée (Fig.131)*. Sur une table peuplée de symboles magiques et d'ustensiles alchimiques, une sorcière, repliée sur elle-même, semble attendre l'inspiration, ou la l'apparition du diable qu'elle vient de convoquer par une formule magique inscrite devant elle. Grimoire, plantes, outils et alambics témoignent de sa capacité à créer philtres et sortilèges. Un bestiaire fantastique virevolte autour de la sorcière, troupe diabolique composée de chats, serpents, corbeaux et poissons volants, qui prennent place autour d'un

<footnote n="241">²⁴¹ Id.</footnote>

<footnote n="242">²⁴² PARIS 2013, p. 176.</footnote>
grand siège surmonté de la figure du diable. La combinaison de tous ces éléments atteste des connaissances de l'artiste en matière d'ésotérisme et d'occultisme.

Pour Marc-Olivier Ranson-Bitker, il demeure évident que le fardeau d'orphelin que supporta l'artiste influença considérablement son art et son attirance pour les mystères de toutes sortes :

> « On peut imaginer que dans cette absence de construction d'une relation intersubjective mère-enfant se trouve une des explications au goût de Paul Ranson pour le mystère, la magie, le partage de secrets tels que la pratique de l'ésotérisme au sein d'un groupe, comme celui des nabis ou des Rose-Croix le lui ont permis. Le parallèle est en effet facile à établir entre les signes et codes singuliers caractéristiques de la relation mère-enfant, inaccessibles aux étrangers, et, pour n'en prendre qu'un exemple, le micro-langage - volontairement incompréhensible sans décodeur - utilisé par les nabis entre eux et dont leur correspondance témoigne. 243»

Les lettres échangées entre eux par les nabis présentent en effet le niveau d'aboutissement du langage nabique et montrent toute la complexité qu'aurait un néophyte à tenter de le traduire. Ainsi, dans une lettre à Maurice Denis rédigée le 24 septembre 1891, Ranson annonce : « Le Nabi à la barbe rutilante en une épistole brève me dit qu'un chemin nouveau s'ouvre devant lui et qu'il va en d'harmonique colorances fixer son verbe plus puissant sur la toile préparée selon le rite. 244 » Ce charabia compréhensible seulement des initiés est semblable au langage secret qu'emploieraient des enfants pour communiquer ensemble. La fascination de Paul-Elie Ranson pour l'occulte peut également s'expliquer par des événements survenus durant sa prime enfance et par l'influence de son entourage familial. Orphelin de mère, le garçon grandit sous l'égide de ses quatre grands-parents férus d'histoire de sorcières, aussi bien du côté maternel que paternel. Il est également très proche d'Ida Rousseau, cousine germaine de son père, dont il épousera la fille France en 1884. Très tôt, les séances de spiritisme initiées par Ida pour communiquer avec son défunt fils bercent le quotidien du jeune Paul Ranson.

L'artiste entretient donc un rapport fidèle avec l'ésotérisme et la sorcellerie, qu'il convient de replacer dans un horizon historique ancien. Il paraît évident que les décades symbolistes de la fin du siècle n'ont pas redécouvert le satanisme, celui-ci n'ayant jamais cessé d'exister. Ses nombreuses récurrences dans les arts poétiques, théâtraux, peints et

<footnote n="243">243 *Ibid.*, p.16.</footnote>

<footnote n="244">244 *Ibid.*, p.19.</footnote>
littéraires nous le prouvent. Satan et ses suivantes sont en vogue, tant chez Delacroix qui illustre le *Faust* de Goethe (1808), que chez Berlioz qui le met en musique en 1846, mais aussi chez Carl Maria von Weber (Freischütz, 1821) et Verdi (la danse du Macbeth de 1847). Enfin, lu par toute cette génération d'artistes symboliste à laquelle appartient Ranson, on ne peut faire l'impasse sur *Les fleurs du Mal* de Baudelaire. Au cœur du bouquet de fiel assemblé par le poète, *Les litanies de Satan* est une longue invocation blasphématoire dédiée au prince démoniaque, qui emprunte ses formules au kyrie et au Gloria in excelsis Deo de la messe catholique. Ranson, en se faisant l'héritier de l'imaginaire romantique des années 1820-1860, épouse également ce satanisme qui en constitue une part intégrante.

C'est après une période de transition baignée de scènes d'intérieur et de peintures de paysages dans lesquelles créatures fantasques et arbres tortueux font leur apparition, que Paul Ranson aborde dans les années 1897-1898 une nouvelle phase, dite *Diabolique*. Elle coïncide avec l'arrivée de changements radicaux dans la vie de l'artiste qui s'est vu contraint d'accueillir sous son toit, dès 1896, une partie de sa belle-famille après la mort de son beau-père Charles Rousseau. Il assistera ensuite au décès de son propre père Louis-Casimir, quelques semaines seulement avant la naissance de son fils Michel. En 1898, le deuil combiné à la charge d'un premier enfant et à la misère financière qui s'est abattue sur la maisonnée Ranson-Rousseau conduisent l'artiste à faire évoluer son art vers des formes plus sombres et plus violentes, presque terrifiantes, dans lesquelles surgissent encore des accents de mélancolie, comme *La sorcière à la marmite* (Fig. 132 et 133) ou *La sorcière de l'Ermitage* (Fig.134).

C'est à cette croisée des chemins, entre nature torturée et créatures démoniaques que la sorcière fait son grand retour dans l'œuvre de Ranson, plus libre et frémissante que jamais. Peu à peu les créatures ensorcelantes, compagnes d'un bestiaire démoniaque, qui s'incarnent dans des mondes ésotériques au déchiffrage complexe, supplantent France, modèle de prédilection de l'artiste, qui disparaît définitivement des œuvres de son époux. Son image de femme élégante, femme de la vie quotidienne, femme d'amour, s'efface, pour mieux laisser place à de perverses fées des bois, à la sexualité ostensiblement plus épanouie. Cette fascination de Paul Ranson pour les sorcières peut-être mise en lien avec des aspects plus intimes de son existence personnelle, comme la perte de sa mère durant sa prime enfance. Pour Marc Augé, les sorcières « prennent en charge le malheur et la violence des hommes [...] Sur elles, d'abord, se croisent se combinent en se masquant l'une l'autre, la dimension de
l'imaginaire et celle du symbolique. <fnref n="245" />»(Marc Augé dans le Génie du paganisme.) Elles joueraient donc un rôle cathartique pour l'artiste, lui permettant de se libérer de ce traumatisme latent.

Après la perte de son beau-père et la venue de la famille Rousseau sous son toit, Paul Ranson prend, à de nombreuses reprises, l'habitude de s'exiler loin de la capitale. Il écrit, le 7 décembre 1899 : « Pour moi, la lutte devient dure, n'ayant dans ce monde guère de chance, et bien des jaloux c'est à dire des adversaires tâchant de mettre des bâtons dans les roues en vous desservant auprès des gens dont le concours m'est indispensable ; c'est une guerre à armes déloyales, et je ne sais si je veux m'en servir.<fnref n="246" /> » Ces quelques lignes témoignent des années difficiles que Paul Ranson traverse professionnellement. C'est chez son ami Georges Lacombe, avec lequel il entretiendra une camaraderie artistique absolue de 1897 à 1905, que l'artiste trouvera asile. Ensemble, ils se retrouvent en forêt d'Ecouves, dans l'Ermitage de Lacombe. Un lieu fort à propos pour deux ermites qui préfèrent s'exiler hors de la ville et du temps effréné de la modernité. Paul Ranson, qui arpente la forêt chaque jour, côtoie physiquement les motifs qu'il jettera sur sa toile le soir venu. Il vit dans sa peinture, emprunte les sentiers que suivent ses faunes et faunesses, respire l'humus sur lequel s'étend sa *sorcière nue au chat* (Fig.135). Sous son pinceau, la nature tant aimée prend des airs volontiers anthropomorphiques, les branches tortueuses deviennent des corps de femmes langoureuses.

La forêt est un lieu sauvage, qui ne répond pas aux lois des hommes ; elle est l'antithèse d'une société faite de machines. Elle devient alors une extension de la femme, régie elle aussi par des lois naturelles qu'ignorent les hommes. Sur le verso de la boîte à cigare (Fig.136), peinte par Paul Ranson en 1899 qui représente une femme nue, adossée à un arbre : « Les arbres et les femmes nues rapprochent leurs épidermes, les frottent les uns contre les autres, les échangent, les mêlent, les troncs sont comme des animaux sauvages apprivoisés par les corps nus des femmes et des sorcières<fnref n="247" />. »

Chez Ranson, comme chez Michelet, la femme et la nature se fondent l'une l'autre et forment deux entités intrinsèquement liées, car toutes deux sont les ferments de la vie. Théâtre privilégié de ces rendez-vous entre la femme fatale et la nature, la forêt revêt une

<footnote n="245">²⁴⁵ AUGE</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ Lettre à Joël Thomas, 7 décembre 1899, signée “Ton cousin et ami / P. Ranson”.</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ SAINT-GERMAIN-EN-LAYE 2009, p.21.</footnote>
importance capitale dans l'ensemble de l'Oeuvre de l'artiste, car elle est le lieu de l'inconscient et du mystère. Les enfants se perdent dans le labyrinthe que forment ses arbres, tandis que les créatures qu'elle abrite, paisibles le jour, se mettent en chasse la nuit venue. Créature de la nuit elle aussi, la sorcière inverse le cours naturel du temps en déambulant dans l'obscurité. Nul ne sait ce que les sœurs des Sorcières autour du feu (Fig.137) cuisinent dans leur chaudron, au cœur le plus sombre de la nuit.

Cette huile sur toile de 1891 arbore tous les aspects iconographiques qui accompagnent traditionnellement la sorcière. Nues, les quatre créatures enchanteresses à la peau rouge se détachent comme des feux ardents sur le voile bleu sombre de la nuit. Le chaudron fumant autour duquel elles sont assemblées crache des flammes jaunes, et, au centre des volutes de fumée, se devine la silhouette d'un diablotin. La trinité des couleurs primaires rythme efficacement la scène, lui donnant un caractère empreint de fougue et d'intensité ; au rouge sensuel des peaux nues s'adjoint le bleu mystérieux de l'obscurité et le jaune lumineux de l'exaltation. Ranson travaille avec de grands aplats de couleurs. Les seules ombres jetées sur la toile sont celles du crépuscule. Les lignes des corps sont sinueuses ; leurs contours vibrants et francs font se détacher de la nuit les silhouettes des quatre sorcières, comme les marionnettes d'un théâtre de papier.

À gauche, une sorcière accroupie attise, à l'aide d'un soufflet, les flammes de l'immense chaudron aux pieds porcins. Au centre, installée sur une longue pierre plate, une autre offre au spectateur une vue plongeante sur la cambrure de son dos. Les jambes écartées, la main droite posée au sol comme pour mieux prendre appui, elle semble seGLOSSIERETE ANONYME INTITULÉ Onania, or The Heinous Sin of Self-Pollution, and all its Frightful Consequences in Both Sexes with Spiritual and Physical Advice to those who have already injured themselves by this

<footnote n="248">248 La Bible, Genèse 38, versets 8, 9 et 10 : « Alors Juda dit à Onan: Va vers la femme de ton frère, prends-la, comme beau-frère, et suscite une postérité à ton frère. Onan, sachant que cette postérité ne serait pas à lui, se souillait à terre lorsqu'il allait vers la femme de son frère, afin de ne pas donner de postérité à son frère. Ce qu'il faisait déplut à l'Éternel, qui le fit aussi mourir. »</footnote>

<footnote n="249">249 LAQUEUR 2005.</footnote>

<footnote n="250">250 BEAUVALET 2010.</footnote>
abominable Practice<sup>251</sup>, véritable pamphlet anti-masturbation aujourd'hui attribué au médecin britannique John Marten, qui accusait ladite pratique de provoquer tous les maux, de la cécité à la mort, en passant par la démence. En 1760, le docteur Samuel Auguste Tissot publiait *L'onanisme, Essai sur les maladies produites par la masturbation*<sup>252</sup>, un ouvrage qui lui assura succès et renommée auprès des personnages les plus influents de son temps. Ses théories trouvaient encore nombre d'adeptes à la toute fin du XIX<sup>e</sup> siècle puisqu'en 1905, une nouvelle édition revue et augmentée de son ouvrage paraissait aux éditions Garnier Frères à Paris. En lieu et place d'avertissement, le lecteur pouvait y trouver cette assertion :

> « En ce qui concerne le présent ouvrage, *De l'Onanisme*, on peut affirmer qu'il n'en est pas de plus utile, ni de plus salutaire. Il serait à souhaiter qu'il se trouvât entre les mains de tous les pères de famille et de tous les éducateurs, Tissot a eu le rare mérite de traiter avec décence et délicatesse, un sujet qui ne se rapporte qu'à l'indécence et à l'impudicité.<sup>253</sup> »

Si la masturbation masculine est prohibée, la stimulation sexuelle féminine est violemment réprimée. Cette pratique diabolisée, assimilée à l'hystérie, fait l'objet d'une véritable chasse aux sorcières de la part des médecins. Les mutilations génitales sont alors considérées comme l'antidote à cette sexualité déviante. En France, au milieu du XIXe siècle, le médecin belge Jules Guérin brûlait le clitoris de ses patientes au fer rouge<sup>254</sup> ; en Angleterre, entre 1865 et 1920, le gynécologue Isaac Baker Brown, président de la Medical Society of London, pratiquait, sans le consentement de ses patientes, ni même celui de leurs pères ou maris, la clitoridectomie, soit l'excision du clitoris<sup>255</sup>. Aux Etats-Unis, le docteur John Harvey Kellogg préférait quant à lui, appliquer de l'acide carbolique (phénol) en solution pure sur les parties génitales des patientes des deux sanatorium dont il fut le directeur, de 1876 à 1906, puis de 1906 à 1931<sup>256</sup>. Aucune estimation précise ne permet aujourd'hui de mesurer le nombre de femmes victimes de ces actes de tortures. Il en résulte néanmoins la preuve que le XIXe siècle cultivait un rejet tenace à l'égard de l'émancipation féminine, qui passe en premier lieu par le contrôle de son propre corps et de son propre plaisir. Bridées, les femmes furent sans cesse ramenées au sacrosaint modèle de la Vierge Marie : pure, chaste et modérée. S'il est établi que la sexualité féminine ne s'accomplit qu'en

<footnote n="251"><sup>251</sup> « Onania, ou l'odieux péché de pollution de soi-même, et toutes ses affreuses conséquences considéré chez les deux sexes, accompagné de conseils spirituels et physiques à tous ceux qui se sont blessés par cette abominable pratique. ».</footnote>

<footnote n="252"><sup>252</sup> TISSOT 1760.</footnote>

<footnote n="253"><sup>253</sup> TISSOT 1905, p. 1.</footnote>

<footnote n="254"><sup>254</sup> ZAMBACO 1882, p. 267.</footnote>

<footnote n="255"><sup>255</sup> BAKER BROWN 1866, p. 50.</footnote>

<footnote n="256"><sup>256</sup> KELLOGG 1892, p.550.</footnote>
fonction de l'épanouissement social dont jouissent les femmes, combiné au poids des poncifs dictés par la religion au sujet de la masturbation, la sorcière de Ranson se distingue par sa liberté d'action. Bête fauve et sauvage, femme émancipée et indomptée, son geste apparaît comme une provocation railleuse à l'égard des dictats de la médecine et de la religion.

À sa droite, une sorcière à l'air ingénue complète le tableau. Accroupie, les yeux plissés de plaisir, exultant dans un rire franc, elle semble être la cadette de l'assemblée, plus juvénile et guillerette que les autres. Elle est coiffée d'un hennin conique bleu, doté d'un long voile de gaze translucide et d'une guimpe légère qui recouvre son cou, sa poitrine et ses épaules. Souvenir du XVe siècle, le hennin fut très tôt assimilé aux cornes du diable : « Levez les yeux vers la tête : c'est là que se voient les insignes de l'enfer. Ce sont des cornes, ce sont des cheveux morts, ce sont des figures du diable.<fnref n="257" /> ».

Cette coiffe ostentatoire aux proportions extravagantes, artifice de beauté qui modèle l'apparence des orgueilleuses, séduit les femmes autant qu'elle excède les autorités morales qui souhaitent sa censure. Cet accessoire placerait donc la scène dans un moyen-âge tardif, si le hennin n'était pas également la coiffe caractéristique des fées et des magiciennes dans l'imaginaire occidental. Rien ne permet donc de juger de la temporalité précise dans laquelle prend place cette réunion nocturne.

La batiste du bonnet arbore des motifs géométriques fréquemment associés à la sorcellerie, esquissés grossièrement sur la toile, à la hâte, dans un geste vif et naïf. De sa main gauche, la sorcière touche ce qui s'apparente à une racine ou à la queue d'un serpent. Le bestiaire traditionnellement associé à la compagne du diable occupe en effet une place d'importance dans la scène. Ranson donne pour compagnons à ses fées des bois un chat, une souris et un serpent. Il y adjoint des symboles et des créatures plus macabres, émissaires d'un monde fait de ténèbres enfantines : un crâne qui semble capable de se mouvoir, car doté de pattes d'araignée, un diablotin au corps de félin et au sourire narquois, un serpent au visage d'homme et coiffé d'un bonnet, un oiseau au corps serpentin et gratifié d'une paire d'ailes de chauve-souris. Une dernière créature enfin, vient compléter l'assemblée : surgissant de la pénombre, au fond à gauche de la scène, ce personnage ubuesque présente des traits humains, une large bouche et un nez proéminent. Nous pouvons supposer qu'il s'agit d'un fantôme ou d'un esprit, accompagnant les incantatrices dans leurs festivités nocturnes. Au fond, se

<footnote n="257">²⁵⁷ G. d'Orléans, ms. lat. 16481, n° 96. dans LÉVY-GIRES 2004.</footnote>
détache la silhouette d'une dernière sorcière, dont le corps semble se fondre dans les flammes. Son visage – le seul que l'artiste nous donne à observer de face – est presque dénué de traits humains. Seuls se devinent les orbites sombres et les commissures de ses lèvres, relevées en une demi-lune.

Quatre sorcières, quatre visions, quatre facettes de la femme fatale : Incandescente celle qui attise les flammes, licencieuse celle qui explore les plaisirs de la chair, espiègle celle qui rit aux éclats, et chimérique enfin, celle que l'artiste drape d'un manteau de fumée.

Paul-Elie Ranson réalisa, toujours en 1891, une œuvre semblable par bien des aspects. Intitulée *Les sorcières en Saturnales (Fig.138)*, cette huile sur toile est certes moins célèbre que Les sorcières autour du feu, mais tout aussi intéressante. Le schéma est le même : les quatre sorcières n'ont pas changé, elles prennent place autour du même chaudron fumant. Si le chatoiement de leurs peaux rutilantes attire d'emblée le regard du visiteur, elles ne sont plus exactement au centre de la scène, mais légèrement déportées vers la droite, dans une composition élargie, au paysage davantage détaillé. L'ambiance est bien plus sombre, moins naïve et colorée. Le ciel tempétueux se pare d'une ténébreuse couleur verte, qui ne parvient pas à réchauffer la roche froide des montagnes ceignant l'espace de la rencontre. L'assemblée s'est étoffée, les quatre sorcières sont ici accompagnées de nombreux compagnons ; magiciens aux longues barbes blanches et nouvelles figures féminines sorcellaires. Surtout, elles sont désormais dominées par la figure d'une cinquième sœur. Entièrement nue, celle-ci se dresse debout au-dessus des flammes ardentes du chaudron bouillonnant.

La nature de Ranson cache donc sous son couvert des créatures oniriques et sensuelles. La libération du corps de la femme engagée dans son oeuvre trouve son paroxysme en 1900 avec la Danse du sabbat ou Danse de mort (Fig.139). Une sorcière entièrement nue offre son corps à la lune, dans une chorégraphie lascive. Son visage, renversé en arrière, n'est pas visible à l'œil du spectateur. Paul Ranson met en valeur le ventre, le bas ventre et la poitrine de la sorcière, gonflés par les mouvements ondulants de son corps. La danse possède en effet une symbolique très forte relative à la libération des corps. D'autres artistes, comme Hermann Hendrich, voueront un véritable culte à la danse des sorcières, présentant ces dernières comme les enchanteresses de la nature et les déesses des anciennes traditions païennes.
## B - La Walpurgishalle d'Hermann Hendrich : une ôde à la danse des sorcières.

En 1901, le peintre allemand Hermann Hendrich réalise l'ambitieux projet de la construction de la Walpurgishalle « salle de Walpurgis », selon les plans de l'architecte berlinois Bernhard Sehring sur la Hexentanzplatz « plateau de danse des sorcières », située dans les montagnes du Harz. Le bâtiment est conçu selon l'ancien style germanique, tout en rondins de bois (Fig.140). Le pignon du bâtiment est couronné du visage du dieu nordique Odin, devenu borgne après avoir sacrifié son œil pour boire au puits de la sagesse. À ses côtés se dressent les figures des corbeaux Hugin et Munin (l'esprit et la mémoire) et les loups Geri et Freki, compagnons du père des Dieux nordiques au Valhalla. Les dieux nordiques semblent toujours demeurer sur les hauteurs de la vallée du Harz. Ils confèrent au lieu une atmosphère païenne, prompt à accueillir les anciennes traditions sorcellaires. Cet engouement pour le paganisme germanique est caractéristique d'une adhésion au mouvement völkisch qui se diffusa en Allemagne à la fin du XIXe siècle. Prenant racines sur les bases du romantisme allemand et prônant des concepts racistes et antisémites, le mouvement s'incarne dans un courant de pensée mêlant l'occultisme à la nostalgie d'un passé germanique mythique, en contradiction avec le christianisme ou toute autre religion monothéiste. Certains aspects de l'idéologie völkisch furent repris par le mouvement nazi. Si Hermann Hendrich demeure aujourd'hui si peu connu des historiens de l'art et du grand public, c'est peut-être dû en partie à son adhésion aux idées de ce mouvement qui lui valut certainement l'inspiration de la walpurgishalle, de sa profusion de dieux anciens et de la présence des sorcières, ennemies de l'Eglise.

Hermann Hendrich orne l'intérieur du bâtiment de cinq grandes peintures murales et de deux panneaux peints, dont le thème reflète le nom du bâtiment. Les oeuvres mettent en scène la grande nuit de Walpurgis, inspirée du Faust de Goethe. Le lieu de construction de la Waluprgishalle ne doit rien au hasard car, situé près du Mont Brocken, la Hexentanzplatz entretient des liens symboliques et géographiques forts avec le récit de Goethe.

Les cinq peintures murales représentent respectivement *Les feux follets* (Fig.141) que Mephistopheles convoque afin d'éclairer son chemin :
« Comme le disque épais de la lune rouge élève tristement son éclat
tardif ! Il éclaire si mal, qu'on donne à chaque pas contre un arbre ou contre
un rocher. Permets que j'appelle un feu follet : j'en vois un là-bas qui brûle
assez drôlement. — Holà ! l'ami ? Oserais-je t'appeler vers nous ? Pourquoi
flamber ainsi inutilement ? Aie donc la complaisance de nous éclairer
jusque là-haut.<fnref n="258" />»

Puis se dresse *La grotte des Mammons* (Fig.142), abîme duquel :

« monte une vapeur, [...], là brille une flamme dans l'ombre du
brouillard ; tantôt serpentant comme un sentier étroit, tantôt bouillonnant
comme une source. Ici, elle ruisselle bien loin par cent jets différents au
travers de la plaine, puis se réunit en un seul entre des rocs serrés. [...] dans
toute sa hauteur, le mur de rochers s'enflamme.<fnref n="259" />»

Au centre de la walpurgishalle enfin, trône *La danse des sorcières* (Fig.143), vision fantastique offerte au regard de Faust et des visiteurs plongés dans l'œuvre de Goethe : « Eh ! oui, la montagne retentit dans toute sa longueur d'un furieux chant magique.<fnref n="260" />» La scène est démesurément agitée, pour illustrer au mieux les paroles de Méphistophélès qui n'est pas tendre avec les sorcières :

« Cela se serre, cela pousse, cela saute, cela glapit, cela siffle et se
remue, cela marche et babille, cela reluit, étincelle, pue et brûle ! [...] Je vois
là de jeunes sorcières toutes nues, et des vieilles qui se voilent prudemment.
[...] J'entends quelques instruments ; maudit charivari ! il faut s'y habituer.
[...] Une centaine de feux brûlent dans le cercle ; on danse, on babille, on
fait la cuisine, on boit et on aime<fnref n="261" />»

*La mariée du vent* (Fig.144) symbolise l'effervescence qui inonde la montagne en
cette nuit du sabbat :

« Vois ces arbres qui se pressent
Se froisser rapidement ;
Vois ces rochers qui s'abaissent
Trembler dans leur fondement.
Partout le vent souffle et crie.<fnref n="262" />»

<footnote n="258">²⁵⁸ GOETHE 1808, *op.cit.* p. 151.</footnote>

<footnote n="259">²⁵⁹ *Id.*, p. 153.</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰ *Ibid.*, p. 154.</footnote>

<footnote n="261">²⁶¹ *Ibid.*, p. 157.</footnote>

<footnote n="262">²⁶² *Ibid.*, p. 152.</footnote>
La série se clôt sur *L'apparition de Gretchen* (Fig.145), vision fantasmée de Faust qui croit admirer celle qu'il aime. Il s'agit en réalité d'une force magique capable de changer en pierre quiconque s'en approche, à la manière de Méduse : « Quelles délices !... et quelles souffrances ! Je ne puis m'arracher à ce regard.<fnref n="263" />».

Deux autres panneaux, plus tardifs, furent ensuite accrochés dans le hall d'entrée de la Walpurgishalle, ils mettent tous deux en scène des sorcières. Le premier, *La balade des sorcières* (Fig.146) présente la silhouette d'une sorcière chevauchant son balai aux heures les plus sombres de la nuit. La seconde, intitulée *La danse étoilée* (Fig.147) donne à voir trois femmes évoluant autour d'un feu, dansant avec des nuées étoilées. Il s'agit certainement de sorcières, du fait de leur nombre significatif – le chiffre trois symbolisant la triple Hécate, mère des sorcières – et de la danse nocturne à laquelle elles s'adonnent, semblable au sabbat. Comme dans *La danse des sorcières* (Fig.144), l'artiste met en scène une sarabande illuminée par la lumière du feu, dans une atmosphère vaporeuse.

Les sorcières, sous son pinceau, ne sont plus sexualisées, mais vêtues de longues robes fluides, légères et colorées, à la manière des vêtements antiques. L'artiste allemand à cela en commun avec certains artistes anglais qui, à la même époque, tentent de renverser l'archétype binaire de la sorcière du XIXe siècle – très sexualisée ou, au contraire, avilie à l'extrême – pour en faire une figure à la fois délicate, forte et intelligente. Ils ouvrent ainsi la voie à une conception nouvelle de la sorcière, en reprenant simplement les codes de représentations antiques de la magicienne.

<footnote n="263">²⁶³ *Ibid.*, p. 163.</footnote>
# Chapitre III - Réévaluer l'image de la Sorcière : une femme puissante dénuée de perversité.

## A - Evelyn de Morgan et ses femmes érudites.

L'oeuvre d'Evelyn de Morgan se distingue du reste de la production artistique évoquée au cours de cette étude car, pour la première fois, le sujet de la sorcière, et plus largement, celui de la femme fatale, est traité par une femme peintre. Au-delà de cet aspect sociologique, l'artiste bouscule les codes de représentations en occultant complètement la nudité et la sexualité de son sujet, pourtant prégnantes dans la production de ses confrères qui traitent des mêmes thèmes. Un second bouleversement s'impose dans son choix de montrer des femmes pleines de pouvoir sous un aspect nouveau, empreint de mélancolie et de tristesse. Evelyn de Morgan éprouve visiblement une grande empathie pour les femmes fatales qu'elle choisit de peindre, et l'adoption de ses sujets semble guidée par une logique qui se veut d'entrer en résonance avec les préoccupations des femmes de son époque.

Lorsqu'en 1890 elle expose à la New Gallery sa *Médée* (Fig.148), elle ne présente pas simplement la sorcière infanticide de l'antiquité grecque, mais offre au public féminin une figure forte à laquelle s'identifier, en pleine periode de lutte pour le droit à la garde des enfants. En effet, dans une société où ce droit était réservé au père, il fallut attendre 1839 pour que soit adoptée la « Custody of Infants Act 1839 », loi qui permit aux mères non adultères de demander la garde de leurs enfants âgés de moins de sept ans, suivie en 1873 de la « Custody of Infants Act 1873 », prolongeant cette garde maternelle aux enfants de moins de seize ans. La Médée de De Morgan se présente alors comme le symbole de toutes les épouses et mères bafouées. L'histoire de la terrible Médée est contée dans sa version classique dans les *Argonautiques*<fnref n="264" /> d'Apollonios de Rhodes et dans la tragédie éponyme *Médée*<fnref n="265" /> d'Euripide. Petite fille d'Hélios le soleil, et nièce de Circé la sorcière, Médée hérite du don de magie de son père Aiétès, roi de Colchide, qu'elle trahit afin d'aider Jason dans sa quête de la toison d'or. Médée s'enfuit ensuite avec Jason, qui ne tarde pas à la répudier pour une autre. Evelyn de Morgan dépeint Médée après l'abandon de Jason le parjure. Ourdissant sa vengeance, elle déambule pieds nus dans un corridor de marbre. Sa robe, cramoisie, symbolise à la fois son rang, la trahison de son époux et son martyr. Au pied de l'enchanteresse, les roses rouges

<footnote n="264">²⁶⁴ Apollonios de Rhodes, *Les Argonautiques*, Paris, J. Rouam & Cie, 1892, [IIIe siècle avant J.-C.]</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ Euripide, *Médée*, 431 av. J.-C.</footnote>
éparpillés sur le sol sont le symbole de l’amour meurtri et du sang qui sera versé. Dix ans après cette toile, l’artiste réutilisera le symbole des roses rouges jonchant le sol, dans son œuvre *La reine Aliénor et la belle Rosamund* (Fig.149).

La légende veut que le roi Henri II ait caché sa maîtresse Rosamund dans une demeure perdue au fond d'un labyrinthe. La reine Eleanor serait parvenue à pénétrer le labyrinthe sans se perdre grâce à une bobine de fil rouge, et aurait empoisonné sa rivale. Au-dessus de Rosamund, le vitrail présentant deux amants enlacés ne laisse planer aucun doute sur la nature de sa relation avec le roi. La reine empoisonneuse est présentée comme une sorcière, apportant avec elle toute la fureur de sa vengeance, matérialisée par une épaisse fumée noire peuplée de dragons, de chauves-souris et de singes. Aliénor tient de sa main gauche une fiole de poison, qui fait prendre conscience à Rosamund de l'imminence de sa mort. Ici, Evelyn De Morgan dévoile les conséquences de la trahison amoureuse pour une femme. Elle ne se contente pas de représenter simplement la dichotomie du Bien d'une part et du Mal de l'autre : le caractère des personnages est nuancé, témoignant de l'objectivité de l'artiste à propos de la psychologie et des sentiments. La passion physique, symbolisée par les putti tombés sur le sol, n'est que transitoire, et pourtant dévastatrice. Le symbole de l'épouse meurtrie devenue empoisonneuse est le leitmotiv déjà présent dans l'œuvre *Médée*.

Dans sa main droite, la fiole de poison est destinée à sa rivale amoureuse Glaucé, fille du roi Créon de Corinth que lui préfère Jason. Dans la tragédie d'Éuripide, la vengeance de Médée consiste à enduire une robe de poison, que portera ensuite Glaucé qui sera brûlée à son contact, jusqu'à en mourir. Médée assassinera ensuite deux de ses enfants, en présence de leur père. Lorsqu'en 1890, *Médée* est exposée à la New Gallery, une citation tirée de *The Life and Death of Jason* de William Morris, accompagne l'oeuvre :

> « And day by day
> She saw the happy time fade fast away;
> And as she fell from out that happiness,
> Again she grew to be the sorceress,
> Worker of fearful things, as once she was.<fnref n="266" />»

<footnote n="266">²⁶⁶ MORRIS 1867, p. 324.

« Jour après jour
Elle voyait les jours heureux s'éloigner
Et plus ce bonheur l'abandonnait
Plus elle redevenait la sorcière
Ourdissant des œuvres malfaisantes,
Qu'elle avait été autrefois. »</footnote>
Cette courte citation souligne, en quelque ligne, que la chute de Médée fut causée par sa souffrance. Le choix d'accoler à cette œuvre une citation du récit de Morris et non de celui d'Euripide par exemple, est significative. Le poète souligne en effet la beauté diaphane de Médée et son usage de la magie blanche, utilisée aux seules fins de servir Jason. Cette description contraste avec certaines versions du mythe originel, qui la dépeignent comme une créature sombre et malfaisante. Comme William Morris avant elle, Evelyn de Morgan cherche à réhabiliter l'héroïne trop longtemps méprisée. Elle dote d'ailleurs sa magicienne d'une chevelure d'or, comme celle décrite dans l'œuvre de Morris, pour qui Jason n'est qu'un chercheur d'or, dont les trophées furent autant la toison d'or que le corps de Médée<fnref n="267" />.

Peintre raphaélite, Evelyn De Morgan emprunte beaucoup aux artistes italiens de la Renaissance et notamment à Botticelli dont elle put admirer les œuvres lors de ses fréquents séjours à Florence. Elle lui emprunte l'art des drapés et des lignes sinueuses, auxquels elle ajoute des couleurs chatoyantes, savamment disposées dans la composition par un jeu de rappel et d'assemblage. Les cheveux roux de la sorcière qui concocte *Le philtre d'amour* (Fig.150) sont parés d'un foulard rouge qui répond aux chaussures, à la banquette et aux murs de la même couleur. Vêtue d'une robe d'un éclatant jaune safran, la maîtresse des poisons verse dans une coupe bleue un philtre d'un rose profond. Si tout porte à croire qu'il s'agit là d'une sorcière, Evelyn De Morgan donne à voir en premier lieu l'image d'une femme savante, accompagnée d'ouvrages érudits traitants de sujets aussi divers que la théorie des couleurs ou la chimie, mais aussi le traité de médecine de Paracelse ainsi que le *De occulta philosophia libri tres* d'Agrippa Von Nettesheim, traité d'alchimie et de magie. Le choix de ces titres présents dans la bibliothèque de cette faiseuse de potions aiguille la réflexion vers la théorie spiritualiste des couleurs, dont Evelyn de Morgan était une adepte enthousiaste. Pour Elise Lawton Smith, l'organisation des couleurs dans cette œuvre symbolise « the progressive stages toward the ultimate attainment of spiritual illumination<fnref n="268" />». Ce système d'élévation spirituelle fonctionne à travers quatre couleurs. Le noir, le blanc, et l'association du rouge et du jaune, symbolisent respectivement la culpabilité et le péché ; les premiers stades de la purification ; puis le cheminement vers le salut spirituel<fnref n="269" />. En suivant l'interprétation d'Elise Lawton Smith, il paraît donc évident que cette œuvre présente une double lecture. Elle

<footnote n="267">²⁶⁷ RIBEYROL 2016.</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ LAWTON SMITH 1997, p. 9.</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ LAWTON SMITH 2002, pp. 107-108.</footnote>
s'inscrit à la fois dans une esthétique préraphaélite et dans un récit allégorique, qui présente la
sorcière comme une femme érudite, capable d'atteindre l'illumination spirituelle.

Tout au long de sa carrière, Evelyn De Morgan reviendra fidèlement aux modèles de
ces magiciennes, femmes incomprises, inconsidérées et diabolisées. L'artiste explore ainsi les
figures présentes dans les mythes antiques, mais également dans la légende arthurienne. En
traitant, en 1883, le sujet de la terrible Méduse (Fig.151), De Morgan imposait déjà la ligne
directrice de son œuvre : la réhabilitation des femmes jugées mauvaises par nature. En offrant
au spectateur l'image de Méduse décapitée, devenue le triste trophée d'Athéna, elle rappelle
son statut de victime. Victime d'un viol d'abord ; puis de la fureur d'Athéna ensuite, qui
préféra punir Méduse plutôt que Poséidon, l'auteur du crime. La terrible sentence de la déesse
transforma les cheveux de Méduse en serpent, et condamna celle-ci à changer en pierre
quiconque oserait la regarder dans les yeux. Dépouillée des détails du récit de Méduse qui
font d'elle une créature malfaisante, l'oeuvre d'Evelyn De Morgan met en évidence l'
innocence de cette femme victime de la double peine du viol et de l'injustice.

Evelyn de Morgan renverse le statu quo en réévaluant le caractère de la sorcière. Elle
n'est pas la seule : sous le pinceau de John William Waterhouse, cette dernière se pare des
attributs d'une dangereuse et puissante enchanteresse.
## B - Les terribles enchanteresses de John William Waterhouse.

L'œuvre de John William Waterhouse dévoile sans ambage la fascination qu'il éprouvait pour les femmes. Il les représente tour à tour sensuelles, fortes, indépendantes, puissantes ; tout cela à la fois et plus encore. Une rapide prospection de son œuvre témoigne de la place dominante qu'il accorde aux femmes. On note également un goût prononcé pour les personnages de sorcières et magiciennes antiques. Ces enchanteresses, venues d'un autre temps, offrent à l'artiste l'occasion de créer un dialogue entre les beaux-arts et la littérature, favorisant chez lui une inclinaison à la peinture narrative. Né à Rome en 1848, de surcroît dans une famille d'artistes, Waterhouse fut bercé par la littérature et la mythologie gréco-romaine.

La plus célèbre de toutes, Circé, jouit d'une place de choix dans l'œuvre de Waterhouse. Elle prend vie trois fois sous ses pinceaux, et de manière remarquable. Il livre successivement en 1891 et 1892 *Circé offrant la coupe à Ulysse* (Fig.152), puis *Circé invidiosa* (Fig.153). L'artiste présente, à travers ce diptyque, le caractère multiple et complexe de la sorcière. Si la première est une séductrice experte en métamorphose, la seconde, « Circé jalouse » évoque la femme éconduite et vengeresse, maîtresse des poisons. Enfin, *The sorceress* « La sorcière » (Fig.154), troisième représentation de Circé, plus tardive (vers 1911-1915), présente une femme érudite, versée dans la science et la connaissance.

Peut-être est-elle la première des femmes fatales. Elle est en tout cas la première sorcière de la culture occidentale. « Kírkê » (Κίρκη) en grec ancien, signifie à la fois « oiseau de proie<fnref n="270" /> » et « Circé, fille d'Hélios et soeur d'Aiétès, magicienne<fnref n="271" />», tandis que le mot latin « circos » veut dire « pierre précieuse<fnref n="272" />». Circé, à la fois dangereuse et précieuse, donne également son nom à une plante sauvage, la *Circaea lutetiana*, dite aussi plante des sorcières. Anatole Bailly la range dans la collection de plantes « utilisée pour les sortilèges<fnref n="273" /> », car elle possède plusieurs propriétés thérapeutiques. Dans le chant X de l'Odyssée, Homère louait déjà l'expertise de « Circé aux mille drogues <fnref n="274" />» en la qualifiant de *poluphármakos*. C'est d'ailleurs grâce aux pouvoirs de ses poisons que Circé métamorphose les compagnons

<footnote n="270">²⁷⁰ BAILLY 1894, p. 1094.</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ *Id*.</footnote>

<footnote n="272">²⁷² GAFFIOT 1934, p. 309.</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ BAILLY 1894, *op.cit.*, p. 1094.</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ BETTINI, FRANCO 2013, p. 37.</footnote>
d'Ulysse en porc. Si l'image d'une redoutable et mauvaise sorcière transparaît du mythe originel, une relecture moderne du récit y voit au contraire une femme acculée, contrainte de se défendre face à la violence des hommes qui pénètrent sans invitation sur l'île d'Æa. Dans le roman éponyme de Madeline Miller publié en 2018, la magicienne solitaire subit plusieurs fois les assauts des voyageurs, qui usent de violence contre elle. Même lorsqu'elle se fait accueillante et chaleureuse, leur offre nourriture et boissons, les visiteurs tentent de la violer. Alors, celle qui connaît les pouvoirs des plantes se fait manipulatrice et trompeuse. Elle invite les hommes à entrer chez elle et leur offre à boire, à leur insu, le Kukeôn, terrible mixture qui corrompt leur esprit. Lorsque les hommes, repus, s'approchent d'elle pour profiter pleinement de son hospitalité, Circé les touche de sa baguette magique et prononce la formule destinée à leurs donner l'apparence de ce qu'ils sont au fond d'eux même :

> « I never turned anyone into a pig.
> Some people are pigs; I make them
> Look like pigs.<fnref n="275" /> »

Le poème de Louise Glück, *Circe's power*, insiste sur ce point fondamental du mythe : Les hommes sont perçus par Circé comme des porcs, elle ne fait que leur donner l'apparence inhérente à leurs actes. La vision que livre Waterhouse du personnage de l'enchanteresse traduit la même idée. S'il la montre sous les auspices de la colère, c'est par empathie envers son personnage, qu'il semble juger avec beaucoup de compassion et d'admiration. Circé, sous la plume de Waterhouse, est toujours placée au centre de la composition. Elle existe pour elle-même, et les autres personnages, lorsqu'ils sont présents, n'occupent qu'une place secondaire dans la composition, à l'instar d'Ulysse, dont le portrait se reflète dans le grand miroir situé derrière Circé dans l'œuvre de 1891 (Fig.152). L'instant choisi par Waterhouse précède de quelques minutes le moment durant lequel Circé prend conscience de la ruse d'Ulysse *polutropos*<fnref n="276" />, l'homme « aux mille tours<fnref n="277" />». Car si la magicienne manie les poisons, le héros use d'autant de stratagèmes. Ainsi, conseillé par le dieu Hermès, Ulysse prend soin d'ingérer le *Môlu*, la plante des dieux, ce qui le rend insensible aux tours de la magicienne. Double trahison pour Circé, dont le sort est contré à la fois par un homme mortel, et par la plante magique qu'elle connaît si bien. Sa fureur ne dure pas, puisque Circé, trouvant en la personne d'Ulysse un esprit et un corps digne d'elle, accepte de libérer ses compagnons de leurs formes animales. Après la métamorphose, ils sont encore plus jeunes et vigoureux

<footnote n="275">²⁷⁵ GLUCK, 1996.</footnote>

<footnote n="276">²⁷⁶ Homère, *Odyssée*, Livre X, 325-335.</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ BETTINI, FRANCO 2013, *op. cit.*, p. 45.</footnote>
qu'ils ne l'étaient en arrivant sur son île. L'hostilité de la déesse s'évanouit et laisse poindre
chez elle le désir de servir ses hôtes. Cet instant du récit marque la transformation de Circé,
qui passe du rôle d'adversaire à celui d'adjuvant. Mais l'œuvre de Waterhouse ne dévoile pas
cette suite d'événements bienheureux.

Circé offrant la coupe à Ulysse présente la magicienne dans toute la splendeur de sa
puissance. Elle invective le héros de venir à elle, dans un geste de suprématie. Les bras levés,
elle présente au spectateur la coupe contenant le poison destiné à Ulysse, et sa longue
baguette magique, instruments de son pouvoir. Siégeant sur un trône ouvragé flanqué de deux
lions sculptés, elle est vêtue d'une robe vaporeuse. Les teintes violettes, à la fois douces et
ténébreuses qui la composent, sont porteuses de sens. Elles symbolisent la magie, la
connaissance et la spiritualité. Dominique Simonnet précise que le violet est associé à « la
vieillesse et le deuil, tandis que les reflets mauves évoquent eux, la douceur<fnref n="278" />». Une couleur
ambivalente donc, qui peut signifier la personnalité nuancée de Circé. Il est également
intéressant de noter que la couleur de cette étoffe est aujourd'hui associée aux luttes
féministes. Or, cet héritage symbolique découle directement de la fin du XIXe siècle, grâce au
mouvement des suffragettes anglaises qui teintèrent le violet d'une dimension féministe. La
Women's social and political union (WSPU) mit notamment en place, sous l'impulsion de
Emmeline Pethick-Lawrence, un code de trois couleurs dédié aux femmes en lutte : blanc,
vert et violet, qui symbolisent respectivement la pureté, l'espoir et la loyauté et la dignité<fnref n="279" />.

Même s'il ne s'agissait pas de l'intention première de Waterhouse, qui cherchait
certainement une symbolique magique à cette couleur, le regard contemporain qui s'attache à
cette œuvre analyse une Circé littéralement habillée de féminisme, engagée dans une lutte
contre les hommes qu'elle transforme en pourceaux. Elle domine de sa présence l'une de ses
malheureuses victimes, couchée à ses pieds.

Le menton relevé dans une expression de fierté et de domination que souligne un port
de tête impeccable, Circé impose sa volonté de fer par la dureté de son regard. Sa chevelure
abondante cascadant sur ses épaules et le carré de chair nue que laisse entrevoir l'étoffe
ouverte de sa robe le long de sa cuisse, participent à l'érotisation du personnage, sous pour
autant qu'elle ne soit sexualisée. « Les femmes homériques de Waterhouse tiraient leur

<footnote n="278">278 MARIE 2019.</footnote>

<footnote n="279">279 Site officiel du Chertsey Museum, « Dress & the Suffragettes ».</footnote>
pouvoir non seulement de leur beauté physique mais aussi de leur aura sexuelle non dissimulée. Les victoriens n'employaient-ils pas les termes de « sirènes » et de « Circé » comme euphémismes pour parler des prostituées ?<fnref n="280" />». Pour composer cette première née de la série mettant en scène Circé, Waterhouse s'est visiblement inspirée de l'œuvre que Louis Chalon exposa au Salon de 1888 puis à l'Exposition Universelle l'année suivante. Intitulée *Circé et les compagnons d'Ulysse (Fig.155)*, l'œuvre du symboliste, accompagnée d'un orientalisme marqué, dévoile une Circé puissante, décadente et nue, tout à fait dans la veine du Paris *fin de siècle*. Comme l'artiste français, Waterhouse dispose les éléments qui composent son œuvre autour du trône ouvragé de la déesse, que domine un halo lumineux, remplacé dans la version de Waterhouse par un grand miroir circulaire qui reflète Ulysse et son navire dans un non-finito typique de la maturité de l'artiste.

Waterhouse troque les motifs et les attributs traditionnels de la sorcière contre deux éléments récurrents : l'eau et les miroirs. Les lignes et les courbes habillent la femme fatale, que l'artiste ne désigne pas comme une créature du Mal. Waterhouse semble fasciné par la beauté de ses enchanteresses et par la grande connaissance que supposent leurs sortilèges.

L'année suivante, Waterhouse poursuit son exploration du thème de la déesse maîtresse des poisons avec *Circé Invidiosa (Fig.153)*, qu'il inscrit dans une verticalité étourdissante, dévoilant le sens de la théâtralité dont il peut faire preuve. Cet épisode de la vie de Circé, tiré des *Métamorphoses* d'Ovide, raconte comment la magicienne, jalouse de l'amour que le dieu Glaucus porte à la nymphe Scylla, retourna sa colère contre sa rivale, et la transforma en hideux monstre marin. Waterhouse choisit de présenter, non pas la métamorphose de Scylla, mais l'instant fatidique durant lequel Circé usa de son pouvoir. De sa coupe emplie de poison, Circé empoisonne les eaux dans lesquelles la nymphe aime se prélasser :

> « Hunc dea praeuitiat portentificisque uenenis
> inquinat ; hic pressos latices radice nocenti
> spargit et obscurum uerborum ambage nouorum
> ter nouiens carmen magico demurmurat ore.<fnref n="281" />»

<footnote n="280">²⁸⁰ TRIPPI 2011, p. 111.</footnote>

<footnote n="281">²⁸¹ « La déesse se met à souiller et à infecter de poisons maléfiques cet endroit ; elle l'asperge des sucs pressés d'une racine toxique. Puis sa voix de magicienne murmure une formule obscure, salmigondis de termes inconnus, répétés neuf fois à trois reprises.» Ovide, *Métamorphoses*, 14,55.</footnote>
Le camaïeu de bleu et de vert profonds utilisé par l'artiste renvoie au texte d'Ovide, qui pare Circé de voiles bleu sombre. Encore une fois, sa robe vaporeuse laisse entrevoir des fragments de peau. Derrière son bras droit se devine la courbe gonflée de son sein. L'attrait qu'exerce Circé sur le spectateur provient essentiellement de son regard, assombri par la jalousie et la détermination. Sous ses pieds, l'eau empoisonnée bouillonne d'une écume verte, offrant un contraste fort avec le traitement minutieux et détaillé de sa chair. Sorcière proche de la nature, Circé est transportée par une créature aquatique à la longue queue entortillée.

La scène de l'empoisonnement de Scylla par Circé fit l'objet d'autres représentations contemporaines à celle de Waterhouse. Il eut certainement connaissance de l'œuvre de John Melhuish Strudwick *Circé et Scylla* (Fig.156), exposée en 1886 à Grosvenor, puis en 1889 à l'occasion de l'Exposition Universelle de Paris. On peut toutefois considérer qu'il ne se fût agi d'une source d'inspiration pour Waterhouse, qui livra une *Circé Invidiosa* éminemment différente de l'œuvre de Strudwick. Néanmoins, il apparaît évident que les artistes Dante Gabriel Rossetti et Edward Burne-Jones influencèrent l'art de Waterhouse, en cultivant eux-aussi une passion pour les enchanteresses pleines de séduction, porteuses d'un charme surnaturel, comme l'*Aspecta Medusa* (Fig.157) ou *Lady Lilith* (Fig.158) de Rossetti ou la *Sidonia von Bork 1560* (Fig.159) de Burne-Jones. En 1892, Le *Magazine of Art* dénote toutefois que la figure de *Circe Invidiosa* « as weird as anything Mr. Burne-Jones ever painted (and not unsuggestive of him either), is far stronger in feeling and colour, and more virile and incisive in style, than we have ever had from that master.<fnref n="282" />». Circé jalouse n'a donc rien à envier aux maîtres du préraphaélisme, qu'elle supplante par des sentiments plus puissants, une couleur plus forte et un style plus incisif.

Par sa théâtralité et ses dimensions impressionnantes (180, 7 x 87,4 cm) le tableau se rapproche de l'œuvre de John Singer Sargent, *Ellen Terry as Lady Macbeth* (Fig.160), réalisée en 1889. La tonalité des couleurs choisies, la pose statique des personnages et la gravité de leurs actes supposent une influence de Sargent sur Waterhouse.

Ces deux oeuvres ambitieuses (*Circé offrant la coupe à Ulysse* et *Circé Invidiosa*) explorent « les deux aspects saillants du personnage – la tentatrice maîtresse des métamorphoses et l'amante éconduite experte en poison<fnref n="283" />» dévoilant ainsi « une sorte

<footnote n="282">²⁸² SPIELMANN 1892, p. 154.</footnote>

<footnote n="283">²⁸³ FATON 2020, p. 63.</footnote>
d'apothéose de la femme fatale<fnref n="284" />». Néanmoins, se borner à cette image réductrice serait une erreur. L'œuvre *Circé* (**Fig.154**), de 1913 insiste sur le fait que la magicienne acquiert, en plus de la puissance, le pouvoir suprême de la beauté et de la connaissance, qui lui confère une aura indéniable de séduction.

Pensive, cette troisième Circé a été abandonnée par Ulysse, son amant, retourné en mer dans l'espoir d'atteindre Ithaque et de retrouver son épouse. Maussade, elle a perdu de sa superbe. Appuyée sur une table jonchée de vin, de plantes et de traités scientifiques, la magicienne est perdue dans ses pensées, se remémorant sûrement les récits d'Ulysse, dont elle a tissé la rencontre avec les sirènes, sur le métier placé dans le fond de la pièce. Cette oeuvre, en plus d'insister sur la mélancolie et la tristesse que peut ressentir une créature aussi puissante et dangereuse que Circé, dévoile aussi l'image d'une femme érudite, étudiant les livres de science et de magie, comme l'avait déjà fait Evelyn de Morgan avant lui.

Circé n'est pas la seule magicienne prenant vie sous l'égide de Waterhouse. En 1905, il peint *Le cercle magique* (**Fig.161**). Cette nouvelle magicienne n'a pas d'identité précise. L'œuvre se pare d'un éclectisme qui suggère une ascendance à la fois orientale, grecque et barbare, symbolisant peut-être la transmission du savoir magique des femmes d'une civilisation à l'autre. Moins encline à la séduction que Circé, l'enchanteresse s'impose par la maîtrise de son savoir. Debout au centre de la composition, elle fait face à un chaudron fumant. La serpe qu'elle tient en main et les plantes suspendues à sa ceinture lui conféreraient l'apparence d'une druidesse, si la baguette qu'elle pointe vers le sol dans un geste incantatoire ne confirmait pas son engeance de sorcière. Le cercle ardent qu'elle trace sur le sol semble dangereusement puissant, puisque même son bestiaire, composé de corbeaux et de crapaud, ne peut le pénétrer. En matière de sorcellerie « le cercle magique est celui dans lequel le Mage ou Magicien doit s'enfermer avant de procéder aux opérations magiques [...] le meilleur cercle magique est celui qui est tracé de la manière suivante on prend une épée et on trace autour de soi, un cercle sur le sol, de manière à occuper le centre du cercle. On peut aussi, à l'aide du charbon, de la craie ou de la sanguine rouge, etc., tracer ce même cercle.<fnref n="285" />». Le cercle figure aussi l'éternité et la création. La magicienne reliée au cercle magique représenterait donc l'éternel féminin, qui, comme dans la tradition micheletienne, voit son savoir transmis transmet son savoir de femmes en femmes.

<footnote n="284">²⁸⁴ Id.</footnote>

<footnote n="285">²⁸⁵ BOSC 1910, p. 44.</footnote>
Conclusion

La création de la sorcière archétypale de Michelet, dont l'essence imprégna les femmes libres de la nature peintes par Ranson, à opéré une révolution dans la conception de la sorcière. Pourtant, les artistes du XIXe siècle n'inventent rien. Ils ne font que relire les mythes et les légendes auxquels ils accordent de nouvelles interprétations. Le folklore, les contes, mais aussi les considérations féministes révolutionnaires de la fin du XIXe siècle se condensent en un ensemble de visions qui s'établissent autour d'une même créature. Enfin perçue de manière objective, dans toutes les nuances de sa personnalité, la sorcière bénéficie désormais d'une reconsidération et d'une réhabilitation. Or, ces diverses nuances furent établies par le langage littéraire et pictural des artistes européens du XIXe siècle.

Cette dernière, drapée d'une aura de mystère et de bestialité, sera tour à tour désignée comme une fée des bois ou un monstre. Car, en existant en marge du monde des hommes, en peuplant le couvert des forêts et en se mouvant dans les ombres de la nuit et du cauchemar, elle se présente comme la souveraine d'un autre monde. Un macrocosme fait de créatures ténébreuses, de diables mesquins et de monstres féminins. À l'instar de ses antiques cousines, sirènes, gorgones et harpies, la sorcière est une créature du chaos, une altération de la nature, un monstre. À ce titre, elle est l'incarnation d'une force sauvage et cruelle qu'il faut dompter à tout prix. Pourtant, son caractère tend à s'adoucir dans les œuvres de nombreux artistes, qui dévoilent sa beauté à travers la puissance de son savoir.

Si la sorcière demeure – surtout pour les enfants qui la rencontrent dans les contes – une force démoniaque et mauvaise, elle est aussi l'incarnation de la révoltée, l'archétype d'une puissance féminine dévastatrice bienvenue dans un monde où la femme demeure opprimée. Grande laissée pour compte de l'histoire, la féminité se rebelle à travers le personnage de la sorcière. La victime des anciens feux devient le bourreau destructeur, condamnant les hommes à la métamorphose ou à la maladie. Les inquiétudes et les angoisses masculines de l'époque, alimentées par le poids de la modernité, construisent le portrait de la sorcière castratrice. Les artistes décadentistes perçoivent dans le corps de la femme sa capacité à dévoyer les innocents. Pourtant, d'autres figures féminines, bien vite, se pareront des attributs de la femme fatale, laissant tout le loisir à la sorcière de devenir une icône féministe.
Les artistes du XIXe siècle enclenchent la révolution corporelle de la sorcière. Si son physique était auparavant repoussant, miroir de sa personnalité mauvaise selon les principes de la physiognomonie, elle matérialise désormais une créature charnelle, qui séduit le spectateur par ses courbes voluptueuses. Cette féminité sensuelle qui lui est propre, conjuguée au rapport intime qu'elle entretient avec la nature, traduit par les œuvres de ce corpus, font d'elle l'archétype puissant et respecté du pouvoir féminin. Dans les années 1970, la revue féministe *Sorcière*, fondée par Xavière Gauthier, proclamait :

> « Pourquoi sorcières ? Parce qu'elles dansent. Elles dansent à la pleine lune. Femmes lunaires, lunatiques, atteintes – disent-ils – de folie périodique. [...] Pourquoi sorcières ? Parce qu'elles vivent. Parce qu'elles sont en contact direct avec la vie de leur corps, avec la vie de la nature, avec la vie du corps des autres. Les sorcières respiraient, palpaient, appelaient chaque fleur, chaque herbe, chaque plante. Ainsi elles guérissaient. Ou empoisonnaient. Rien, là, de surnaturel. [...] Pourquoi sorcières ? Parce qu'elles jouissent.<fnref n="286" />»

Exaltant la liberté féminine, la revue se présentait comme un espace ouvert, accueillant et bienveillant pour les femmes qui souhaitaient explorer les pouvoirs inhérents à leur nature, à travers leurs forces créatrices. Héritière de la première vague féministe et des représentations de figures sorcellaires puissantes qui l'accompagnent, la revue *Sorcière* dit les liens qui unissent les générations entre elles. Aujourd'hui, la perception que nous avons de la sorcière est multiple et ambivalente. Elle tient à la fois des stéréotypes véhiculés par la Renaissance, des archétypes tissés par les artistes du XIXe siècle sur la trame de la décadence, de la sensualité et de la puissance, et enfin, de la reconquête de ce personnage par les femmes des années 70 lors de la seconde vague féministe.

L'étude menée jusqu'ici tend désormais à s'étendre jusqu'aux limites connues de l'art contemporain. Car l'ombre de la sorcière, présente partout – dans la rue lors des manifestations féministes, sur les réseaux sociaux, à la radio, dans la pop culture, etc – se déploie également dans les œuvres d'artistes contemporains. Intemporelle, la magicienne se dévoile encore sous de nouveaux aspects. L'ère de la sorcière n'est définitivement pas révolue, et de nouvelles visions peuvent encore émerger de ces ensorcelantes compositions.

<footnote n="286">²⁸⁶ GAUTHIER 1975, pp. 2-5.</footnote>
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Représentations plurielles de la sorcière en europe dans la seconde moitié
du XIXe siècle (1860 - 1914) : analyse du processus d'élaboration d'un archétype
feminin dans les arts graphiques et la littérature.

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Adolf MÜNZER, *Walpurgis Sabbath*, illustration du magazine « Jugend », 1909, numéro 18.
© MEPL / Bridgeman Image

Volume 2 : Annexes
Mémoire de Master II
2020/2021

Travail de recherche présenté par
Julie BERNARD

Sous la direction de
Nicholas-Henri ZMELTY
maître de conférences en histoire
de l'art contemporain, UPJV.

Membres du jury : M. Nicholas-Henri Zmelty, maître de conférence en histoire de l'art contemporain et M. Simon Texier, professeur des Université en histoire de l'art contemporain, Université de Picardie Jules Verne.
TABLE DES MATIÈRES :

(Fig.1) Gustave DORÉ, *Les Sorcières*, 1859. 10

(Fig.2) Luc Olivier MERSON, *Projet d'Illustration pour Macbeth : Les sorcières dansant autour du chaudron*, 1880-1890 11

(Fig.3) Gustave COURBET, *La Sorcière*, 12

(Fig.4) Jean Tinctor, « Traittié du crisme de vauderie », vers 1470-1480. 13

(Fig.5) Martin Le Franc, *Le champion des Dames*, 1451. 14

(Fig.6) *Gravure du XIXe siècle* 15

(Fig.7) Thomas SATTERWHITE NOBLE, *La martyre de Salem*, 1869. 16

(Fig.8) Edwin AUSTIN ABBEY, *La pénitence d'Eleanor, duchesse de Gloucester*, 1900. 17

(Fig.9) Lucien LEVY-DHURMER, *La Sorcière*, 1897. 18

(Fig.10) Jean VEBER, *Les Sorcières ou Tandem*, 1900. 19

(Fig.11) Emile Hébert, *La sorcière*, vers 1865. 20

(Fig.12) Henrich AXENFELD, *La Sorcière*, 1872. 21

(Fig.13) Albert WELTI, *Nuit de Walpurgis*, (Walpurgisnacht) 1896-1897 22

(Fig.14) Albert WELTI, *Le Sabbat des Sorcières*, (Der Hexensabbat), 1897 23

(Fig.15) Théophile-Alexandre STEINLEN, *Métamorphose*, 1893. 24

(Fig.16) Théophile-Alexandre STEINLEN, *La rentrée des ouvrières*, 1905. 25

(Fig.17) Paul BALLURIAU, *Vers le Sabbat*, Le Gil Blas illustré, 1er mai 1896. 26

(Fig.18) Adolf MÜNZER, *Walpurgis Sabbath*, « Jugend », 1909. 27

(Fig.19) Albert Joseph PENOT, *Départ pour le Sabbat*, 1910. 28

(Fig.20) Ivan Yakovlevitch BILIBINE, *Baba Yaga*, 1900. 29

(Fig.21) Ivan Yakovlevitch BILIBINE, *Frontispice, Vassilissa la très belle*, 1900, 30

(Fig.22) Ivan Yakovlevitch BILIBINE, page de couverture, *Conte du Tsar Sultan*, 1906. 31

(Fig.23) Ivan Yakovlevitch BILIBINE, page de couverture, *Conte du Tsar Sultan*, (détail), 906. 32
(Fig.24) Edmund DULAC, planche hors texte pour le conte « La Petite sirène », 1911. 33

(Fig.25) Arthur RACKHAM, *Hansel and Gretel*, 1900. 34

(Fig.26) Arthur RACKHAM, *All at once the door opened and an old, old Woman, supporting herself on a crutch, came hobbling out*, 1909, 34

(Fig.27) Arthur RACKHAM, bandeau d'illustration pour le conte «Yorinde et Yoringue », 1909. 35

(Fig.28) Arthur RACKHAM, *At last the old woman came back, and said in a droning voice : Greeting to thee, Zachiel !*, 1909. 36

(Fig.29) Ernest JESSOP, illustrations pour *The witches frolic*, 1888. 37

(Fig.30) Arthur RACKHAM, *And there were gossips sitting there by one, by two, by three...*, planche hors texte pour le conte « The witches frolic », The Ingoldsby Legends, 1898. 38

(Fig.31) Arthur RACKHAM, *And there were gossips sitting there by one, by two, by three...*, illustration pour le conte « The witches frolic », The Ingoldsby Legends, 1898, 38

(Fig.32) Arthur RACKHAM, *There's an old woman dwells upon Tappington Moor*, planche hors texte pour le conte « The Hand of Glory: The Nurse's Story», The Ingoldsby Legends, 1898 et 1907. 39

(Fig.33) Arthur RACKHAM, *Witches and Warlocks, Ghosts, Goblins, and Ghouls*, planche hors texte pour le conte « The Lay of St. Aloys : A Legend of Blois», The Ingoldsby Legends, 1898 et 1907. 40

(Fig.34) Arthur RACKHAM, *When he went over the wall he was terrified to see the Witch before him*, planche hors texte pour le conte « Rapunzel», The fairy tales of the brothers Grimm, 1909. 41

(Fig.35) Arthur RACKHAM, *The witch climbed up*, planche hors texte pour le conte « Rapunzel», The fairy tales of the brothers Grimm, 1909. 42

(Fig.36) Arthur RACKHAM, *Hey ! Up the chimney Lass ! Hey After You !*, frontispice, The Ingoldsby Legends, 1907. 43

(Fig.37) Martin VAN MAELE, illustration pour « La Promenade », *Ninette et sa Grand'mère*, Brada, Paris, 1906. 44

(Fig.38) Martin VAN MAELE, compositions pour *La Sorcière* de Jules Michelet, gravure sur bois, Jules Dété, 1911, édition de Jules Chevrel. 45

(Fig.39) Martin VAN MAELE, compositions pour *La Sorcière* de Jules Michelet, gravure sur bois, Jules Dété, 1911, édition de Jules Chevrel. 46

(Fig.40) Martin VAN MAELE, « Employer tout d'abord la torture contre les témoins », eaux forte, planche hors texte pour *La Sorcière* de Jules Michelet, 1911, édition de Jules Chevrel. 46
(Fig.41) Martin VAN MAELE, « Ils confièrent à cette fille corrompue, légère, enragée, la charge terrible de chercher sur le corps des filles et des garçons l'endroit où Satan avait mis sa marque », eaux forte, planche hors texte pour La Sorcière de Jules Michelet, 1911, édition de Jules Chevrel. 47

(Fig.42) Martin VAN MAELE, « Il assura avoir déjà tiré de ce petit corps une armée de six mille six cent soixante diable », eaux forte, planche hors texte pour La Sorcière de Jules Michelet, 1911, édition de Jules Chevrel. 48

(Fig.43) Martin VAN MAELE, compositions pour La Sorcière de Jules Michelet, gravure sur bois, Jules Dété, 1911, édition de Jules Chevrel. 49

(Fig.44) Martin VAN MAELE, compositions pour La Sorcière de Jules Michelet, gravure sur bois, Jules Dété, 1911, édition de Jules Chevrel. 49

(Fig.45) Martin VAN MAELE, compositions pour La Sorcière de Jules Michelet, gravure sur bois, Jules Dété, 1911, édition de Jules Chevrel. 50

(Fig.46) Martin VAN MAELE, compositions pour La Sorcière de Jules Michelet, gravure sur bois, Jules Dété, 1911, édition de Jules Chevrel. 50

(Fig.47) Martin VAN MAELE, compositions pour La Sorcière de Jules Michelet, gravure sur bois, Jules Dété, 1911, édition de Jules Chevrel. 51

(Fig.48) Martin VAN MAELE, « Il file gluant en couleuvre sur son sein, danse en crapaud sur son ventre», eaux forte, planche hors texte pour La Sorcière de Jules Michelet, 1911, édition de Jules Chevrel. 52

(Fig.49) Martin VAN MAELE, compositions pour La Sorcière de Jules Michelet, gravure sur bois, Jules Dété, 1911, édition de Jules Chevrel. 53

(Fig.50) Martin VAN MAELE, « Pendant toute une nuit ils dansèrent tout nus dans un cimetière », eaux forte, planche hors texte pour La Sorcière de Jules Michelet, 1911, édition de Jules Chevrel. 54

(Fig.51) Martin VAN MAELE, « Oh ! Ma mie je n'en peux plus. Dépêchez-vous je ne puis rester ainsi », eaux forte, planche hors texte pour La Sorcière de Jules Michelet, 1911, édition de Jules Chevrel. 55

(Fig.52) Martin VAN MAELE, « Siège un moment sur lui, comme la Delphica au trépied d'Apollon », eaux forte, planche hors texte pour La Sorcière de Jules Michelet, 1911, édition de Jules Chevrel. 56

(Fig.53) Martin VAN MAELE, « On y joint les danses mauresques, vives et languissantes », eaux forte, planche hors texte pour La Sorcière de Jules Michelet, 1911, édition de Jules Chevrel. 57

(Fig.54) Martin VAN MAELE, « Sur ses reins un démon officiait, disait le Credo», eaux forte, planche hors texte pour La Sorcière de Jules Michelet, 1911, édition de Jules Chevrel. 58
(Fig.55) Luc Olivier MERSON, Carton d'invitation pour un bal, à l'atelier Bonnat, le 8 avril 1882, collection particulière. 59

(Fig. 56) MARCEL-LENOIR (Jules OURY), Le Monstre, 1897-1898, lithographie, 52,5 x 30,5 cm, collection privée. 60

(Fig. 57) Manuel ORAZI et Austin DE CROZE, Calendrier magique, préface, 1896. 61

(Fig. 58) Manuel ORAZI, *Thais*, 1895. 62

(Fig. 59) Manuel ORAZI et Austin DE CROZE, Calendrier magique, Planche du mois de Janvier, 1896. 63

(Fig. 60) Manuel ORAZI et Austin DE CROZE, Calendrier magique, Planche du mois de Février, 1896. 64

(Fig. 61) Manuel ORAZI et Austin DE CROZE, Calendrier magique, Planche du mois de Mars, 1896. 65

(Fig. 62) Manuel ORAZI et Austin DE CROZE, Calendrier magique, Planche du mois d'Avril, 1896. 66

(Fig. 63) Manuel ORAZI et Austin DE CROZE, Calendrier magique, Planche du mois de Mai, 1896. 67

(Fig. 64) Manuel ORAZI et Austin DE CROZE, Calendrier magique, Planche du mois de Juin, 1896. 68

(Fig. 65) Manuel ORAZI et Austin DE CROZE, Calendrier magique, Planche du mois de Juillet, 1896. 69

(Fig. 66) Manuel ORAZI et Austin DE CROZE, Calendrier magique, Planche du mois d'Août, 1896. 70

(Fig. 67) Manuel ORAZI et Austin DE CROZE, Calendrier magique, Planche du mois de Septembre, 1896. 71

(Fig. 68) Manuel ORAZI et Austin DE CROZE, Calendrier magique, Planche du mois d'Octobre, 1896. 72

(Fig. 69) Manuel ORAZI et Austin DE CROZE, Calendrier magique, Planche du mois de Novembre, 1896. 73

(Fig. 70) Manuel ORAZI et Austin DE CROZE, Calendrier magique, Planche du mois de Décembre, 1896. 74

(Fig. 71) Manuel ORAZI, Calendrier magique, « Sorcière au grimoire », 1896. 75

(Fig. 72) John COLLIER, Prêtresse de Delphes, 1891. 76

(Fig. 73) Manuel ORAZI et Austin DE CROZE, Calendrier magique, « Sorcière », 1896. 77

(Fig. 74) Pactes d'Urbain Grandier, 1632-1634. 78
(Fig. 76) Louis LE BRETON, *Talisman*, 1863. 73

(Fig. 77) Manuel ORAZI et Austin DE CROZE, Calendrier magique, Planche du mois de Janvier (Détail), 1896. 80

(Fig. 78) Luma von FLESCH-BRUNNINGEN, *Hexensalbung*, 1899 81

(Fig. 79) ELIPHAS LÉVI, *Baphomet*, 1854. 82

(Fig. 80) ELIPHAS LÉVI, *Trident de Paracelse*, 1856. 83

(Fig. 81) ELIPHAS LÉVI, *Cercle goétique des évocations noires et des pactes*, 1930. 83

(Fig. 82) Manuel ORAZI et Austin DE CROZE, Calendrier magique, Planche du mois d'août (Détail), 1896. 84

(Fig. 83) Jules Bois, *Le Satanisme et la Magie*, Chailley, Paris, 1895, p. 94. 84

(Fig. 84) Manuel ORAZI, « Déception », *L'Assiette au beurre*, n° 141, 12 décembre 1903. 85

(Fig. 85) Martin VAN MAELE, compositions pour *La Sorcière* de Jules Michelet, 1911. 86

(Fig. 86) Félicien ROPS, *La tentation de Saint-Antoine*, 1878. 87

(Fig. 87) Edvard MUNCH, *Vampyr*, 1893. 88

(Fig. 88) Gustav KLIMT, *Die Hexe* (La sorcière), Die Sacrum, vol.I, n.2 février 1898. 89

(Fig. 89) Eugène GRASSET, *La vitrioleuse*, vers 1894. 90

(Fig. 90) Georges FLAMAND, *La reine de la nuit*, 1900. 91

(Fig. 91) Jean DELVILLE, *Méduse*, 1893. 92

(Fig. 92) Philippe WOLFERS, *Tête de Méduse*, 1898. 93

(Fig. 93) Eugène GRASSET, *Maison Vever, Apparitions*, 1900. 94

(Fig. 94) Eugène GRASSET, *Trois femmes et trois loups*, vers 1892 95

(Fig. 95) Emmanuel-Jules Joe DESCOMPS, *Sirènes*, 1900 96

(Fig. 96) René LALIQUE, *Sphinge*, vers 1893 97

(Fig. 97) René LALIQUE, *Libellule*, 1897-1898 98

(Fig. 98) Franz VON STUCK, *Die Sünde (Le Péché)*, 1893 99

(Fig. 99) Ernest DABAULT, *Eve*, 1901 100

(Fig. 100) Georges FRAMPTON, *Lamia*, 1899-1900 101

(Fig. 101) Lucien GAUTRAIT, *Buste de femme aux ailes de chauve-souris*, vers 1900 102

(Fig. 102) Albert Joseph PENOT, *Femme chauve-souris*, 1890 103