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# Mise-en-fiction dyslinéaire d'images de surveillance dans "Dragonfly Eyes" de Hu Bing

Olivier Zuchuat

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Olivier Zuchuat. Mise-en-fiction dyslinéaire d'images de surveillance dans "Dragonfly Eyes" de Hu Bing. ISSUE - Journal of art & design, 2025. hal-05342276

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Submitted on 2 Nov 2025

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Mise-en-fiction dyslinéaire d'images de
surveillance dans Dragonfly Eyes de Hu
Bing

par Olivier Zuchuat

Le film *Dragonfly Eyes* (Hu Bing, 2018) construit une narration linéaire de type fictionnelle – une histoire d’amour classique entre deux jeunes travailleur·euses – induite par la bande-son, qui se déploie au regard d’images provenant de multiples caméras de surveillance installées en Chine. La basse résolution de ces dernières rend possible un récit dystopique : les personnages adoptent progressivement un visage commun par des opérations de chirurgies esthétiques, perturbant, de manière hyperbolique, la toute-puissance de la surveillance étatique.

OMNI-SURVEILLANCE

En 2018, la Chine comptait quelque 200 millions de caméras de surveillance en activité¹. Depuis lors, leur nombre a probablement doublé. Certaines sont mises en ligne sur internet par des lifecasters, qui exhibent leur vie domestique parfois 24h/24. D'autres font partie des systèmes de surveillances des entreprises privées, destinées au monitoring des employés, ou encore à des fins de contrôle et d'optimisation de la productivité. Mais la majorité d'entre elles sont connectées au réseau de surveillance de l'État chinois, connu sous le nom de code SKYNET². Disséminées dans l'espace public, elles sont reliées à un système de reconnaissance faciale et d'identification de véhicules basé sur des algorithmes ayant recours à l'intelligence artificielle. Ce système de contrôle de l'espace public s'intègre dans un programme plus large de contrôle des citoyen·nes appelé Golden Shield Project lancé par le ministère de la Sécurité publique chinois dès 1998³. Si ce projet avait initialement pour but principal de venir en aide à la police dans le cadre du maintien de l'ordre en créant des bases de données décentralisées fichant les citoyen·nes, sa seconde phase – connue notamment sous le sigle 3111 Initiative⁴ – fait désormais appel à un réseau tentaculaire de caméras de surveillance placées dans les rues et les lieux publics, donnant lieu à un fichage généralisé des
individus et de leurs mouvements dans l'espace public. Stocké
dans des bases de données gérées par les services de sécurité de
l'État, ce flux ininterrompu d'images de surveillance est analysé par
des algorithmes d'identification permettant aussi bien de
rechercher des criminel·les que de cibler des groupes d'opposition
politique ou encore des minorités ethniques ouïghoure, tibétaine,
mongole⁵. Les informations obtenues sont ensuite confrontées à de
gigantesques bases de données contenant des informations liées
aux déplacements des individus collectées à partir du bornage des
téléphones portables ou encore aux habitudes de consommation
obtenues à partir des données fournies par les banques
gestionnaires de cartes de crédit⁶. Une telle stratégie de
surveillance globale de la population, également déployée dans un
nombre croissant de pays⁷, a pour conséquence la mise en place
d'une gouvernance algorithmique⁸.

En Chine, la majeure partie de ces images de surveillance ne
sortent jamais du réseau de serveurs du programme nommé
*Project Xueliang (Sharp Eyes)⁹*. Une infime fraction d'entre elles ont
été rendues disponibles par des hackers chinois ou étrangers, ou
ont été diffusées lors de campagnes publicitaires menées par les
industriels chargés de produire ces systèmes de caméras de
surveillance et de reconnaissance faciale, qu'ils cherchent
désormais à exporter¹⁰. Pour autant, de nombreuses caméras de
surveillance privées sont en libre accès sur le net. Le réseau
internet chinois est ainsi inondé de flux de séquences mélangeant
indistinctement des images issues de caméras de surveillance
domestiques reliées à des sites de *live streaming* individuels
(notamment issues des réseaux DouYu ou encore Huya Live), des
images captées avec des téléphones portables, ou encore des
webcams d'ordinateurs. Des sites de streaming tels Youku ou iQiyi,
équivalents chinois de YouTube, regorgent de montages de scènes
de vie cocasses ou dramatiques captées par les caméras de
surveillance et concaténées en best of générant des millions de
vues : *car accident, idiots at
work, natural catastrophes, dogsattack, fall*, etc.

Certains estiment qu'une citoyenne urbaine chinoise se déplaçant
à pied en ville est susceptible d'être enregistrée au cours d'une
journée par plus de 300 caméras. Ce dispositif d'hypercontrôle des
citoyen.ne.s chinois au travers de la surveillance digitale - un Big
Brother orwellien trouvant source dans une *big data analysis* à
grand recours d'intelligence artificielle - a suscité de nombreuses
critiques artistiques, que ce soit dans la performance (*Un
mouvement disparu* de l'artiste Deng Yufeng¹¹) ou le cinéma,
notamment le film de fiction *Dragonfly Eyes* (2018) de Xu Bing.

MISE-EN-FICTION

Basé sur un scénario fictionnel, *Dragonfly Eyes* est construit à partir
des quelque 10 000 heures d'images en mouvement enregistrées
par des caméras de surveillances que l'artiste et activiste a récolté
durant trois ans à l'aide d'une dizaine d'ordinateurs connectés au
net chinois¹². À l'ouverture du film, deux cartons successifs en
lettres blanches sur fond noir précisent la méthode de travail :

Depuis 2013, je souhaitais réaliser un film à partir d'images
de vidéosurveillance, mais je n'avais pas accès aux
ressources nécessaires. Dès 2015, les caméras de
surveillance en Chine ont été reliées à une base de
données de type "cloud" : d'innombrables enregistrements
de vidéosurveillance ont été diffusés en ligne. J'ai donc
repris le projet. J'ai rassemblé une quantité considérable
d'images et j'ai tenté d'utiliser ces fragments de réalité
pour raconter une histoire.

Sans aucune intervention humaine, les caméras de
surveillance produisent des images fascinantes 24 heures
sur 24. Ineffablement silencieuses, ces caméras
enregistrent sans discontinuer. Parfois, elles capturent des
images qui dépassent l'entendement logique, saisies dans
un instant fou et fugace. Tous ces fragments vidéo sont
essentiellement aléatoires, mais semblent pourtant liés
entre eux d'une manière ou d'une autre. Révèlent-ils
quelque chose que l'œil nu ne peut voir¹³

Ces quelques lignes affirment l'essence même du projet de Xu
Bing : s'emparer de fragments discontinus de la réalité consignés
par ces millions de caméras de surveillance, puis, paradoxalement,
créer une histoire linéaire qui s'appuie sur un montage par
enchaînement d'une sélection très réduite de ces milliers d'heures
d'images hétéroclites provenant du territoire chinois. Cet enjeu
conceptuel constituera l'objet premier de cette analyse : comment
une narration linéaire, impliquant des personnages ayant une
existence étendue dans le temps, peut-elle sourdre à partir des
discontinuités induites en permanence par les hétérogénéités
spatiotemporelles de ces images de surveillance Quelles sont les
stratégies de mise en fiction de ces séquences disparates
récoltées sur plus de trois années par Xu Bing et provenant de plus
de 500 caméras différentes ? Ces caméras, dûment répertoriées,
sont listées dans le générique de fin, en mentionnant quand cela est
possible les coordonnées GPS et la nature des emplacements où
elles ont été installées (fig. 1). De la même façon sont mentionnés
les types de véhicules où sont installées des caméras de type
dashcam¹⁴ sur les pare-brises (lignes régulières de bus, véhicules
privés, camions), les types de services étatiques où ont été placées
certaines de ces caméras (unité de dialyse dans un hôpital,
administration communale, poste de police, etc.) ou encore les
diverses entreprises qui ont recours à des caméras de surveillance
mises en ligne (fermes laitières, entreprises de nettoyage de
vêtements, cliniques de chirurgie esthétique, restaurants, etc.)¹⁵.
La suite du texte introductif de Xu Bing suscite un autre questionnement analytique : si ces caméras fonctionnent sans opérateur et filment aléatoirement la réalité, donnent-elles accès, par leur nombre, à une autre vision du monde ? Xu Bing a prénommé symboliquement l'héroïne principale de son film Qing Ting, Libellule ou *Dragonfly* en anglais. La science a montré que les odonates ont pour particularité d'avoir deux yeux munis de quelques milliers de facettes appelées *ommatidia*¹⁶. Certaines libellules de la famille des *Aeshnidae* ont ainsi des yeux munis de quelque 28 000-29 000 facettes, chacune reliée à un système optique complexe individuel comprenant un capteur et l'équivalent biologique d'un objectif¹⁷. Le début du film de Xu Bing reprend cette information puisque le film est placé sous l'égide d'une voix de synthèse en off, dont l'identité est précisée par un texte qui défile à l'écran : *This is Dragonfly. Dragonfly has 28 000 eyes. Blinking 40 000 times per second.* »

Suit une séquence de concatenation très rapide d'images issues de caméras de surveillance très hétéroclites, souvent munies d'informations issues d'algorithmes d'identification des individus par reconnaissance faciale ou encore d'indications provenant d'analyses automatisées de l'image (suivis de véhicules, descriptions de la végétation ou de la météo) (fig. 2a-d).

Cette séquence vertigineuse typique d'un montage par accolade¹⁸ fusionne les images de surveillance dans une modulation à la limite du *flickering*, offrant un flux paraissant provenir d'un seul œil omniscient, avatar cinématographique des yeux de surveillance aux milliers de facettes mis en place par l'État chinois. Le film *Dragonfly Eyes* se présente ainsi comme une romance contrariée enregistrée par le réseau de caméras de surveillance chinois.

Arpentant la base de données qu'il a constituée dans un serveur spécialement créé dans ses propres studios pour la production de *Dragonfly Eyes*, Xu Bing a ainsi sélectionné un certain nombre de faits divers issus de caméras de surveillance jugés remarquables : une vache qui s'échappe d'un camion roulant sur une route enneigée et filmée par une *dashcam*, un automobiliste s'acharnant avec sa voiture à emboutir celle d'un autre automobiliste qui se venge à coups de batte de base-ball sur la carrosserie, le passage à tabac d'un jeune homme au bas d'un escalier, un homme qui dans un restaurant ébouillante le visage d'une femme, un mur qui s'écroule tout seul dans un jardin, des moines officiant dans un monastère bouddhiste, un chirurgien se préparant à opérer un visage, des employées qui discutent dans une salle de traite géante ou le suicide d'une personne qui saute d'un pont suspendu.

Événement autonome, voué le plus souvent à être oublié et dont la formulation écrite doit être concise, le fait divers est, comme l'écrit Roland Barthes, une information totale ou plus exactement immanente : Il contient en soi tout son savoir : point besoin de
connaître rien du monde pour consommer un fait divers ; il ne
renvoie formellement à rien d'autre qu'à lui-même¹⁹.

Avant la généralisation des caméras dans l'espace public, les événements qualifiés de faits divers étaient rarement directement filmés. Par leur soudaineté, leur non-préméditation ou encore leur caractère aléatoire dans le cas de catastrophes naturelles ou météorologiques, les faits divers échappent à toute captation volontaire et intentionnelle par un dispositif d'enregistrement de l'image ou du son. Ainsi, dans l'espace médiatique, leur compterendu est-il d'ordinaire illustré par des images connexes, mais non représentatives. Pour autant, la multiplication exponentielle dès les années 2010 des caméras de surveillance, conjuguées à l'utilisation généralisée des smartphones dotés de caméra et de capacité de stockage étendue ont permis l'enregistrement de nombreux faits divers. Ces séquences, généralement de mauvaise qualité, le plus souvent filmées de loin, deviennent des images-témoins. À l'instar des faits divers dans la presse, relatés sous une forme courte et rassemblés dans des rubriques *ad hoc*, la durée des faits divers enregistrés correspond à la durée physique, plus ou moins brève, des faits enregistrés, et les points de montage qui les délimitent en renforcent la clôture. La fixité des caméras de surveillance amplifie le surgissement du fait divers au sein d'une réalité quotidienne voulue sans accroc.

FAITS DIVERS SURVEILLÉS

Dans *Dragonfly Eyes*, Xu Bing a procédé à une mise en fiction de faits divers surveillés, dans un processus permanent de va-et-vient entre recherches d'images supplémentaires, découvertes de séquences fortuites et écritures narratives²⁰. L'histoire écrite à partir des situations-clés décrites ci-dessus par Xu Bing, accompagné par les scénaristes Yongming Zhai et Hanyi Zhang, peut être résumée ainsi : les yeux de surveillance qui opèrent en Chine remarquent la jeune Qing Ting au moment où elle quitte un monastère bouddhiste après avoir envisagé un temps de devenir nonne. De retour dans le monde extérieur, elle travaille dans une entreprise laitière géante où elle rencontre Ke Fan, un technicien embauché pour augmenter la productivité de l'usine. Pour la séduire, celui-ci libère une vache dont Qing Ting estimait qu'elle demandait à être libérée. Ke Fan et Qing Ting doivent alors quitter l'entreprise. Suite à la plainte d'une riche cliente capricieuse, Qing Ting est renvoyée d'un pressing où elle avait trouvé du travail. Ke Fan décide de la venger, menace la riche cliente qui le fait ensuite rosser. Il détruit alors la voiture de celle-ci. Le cycle de représailles s'accélère encore : la cliente fait défigurer Qing Ting avec de l'eau bouillante. Qing Ting subit une opération de chirurgie esthétique et devient Xiao Xiao, une *it-girl* vedette des réseaux sociaux. Ke Fan tente de la retrouver, mais Xiao Xiao, victime d'une campagne de dénigrement massive sur internet, se suicide. Ke Fan décide alors de subir une opération de chirurgie esthétique afin de devenir lui-
même un avatar de Xiao Xiao/Qing Ting. Son visage s'avère alors ressembler à tant de jeunes filles chinoises que les algorithmes d'identification deviennent inopérants, laissant les policiers déseparés face à une génération de clones...

Renversant le processus fictionnel classique qui fait se suivre écriture et tournage, Xu Bing crée un récit fictionnel *a posteriori*, à partir d'images préexistantes. Le principe de construction visuelle des deux personnages Ke Fan et Qing Ting ne procède pas par identification, mais par assimilation, d'un plan de vidéosurveillance à un autre plan de vidéosurveillance. Ainsi, comme l'écrit Rémy Lauvin, plusieurs corps, avec des allures et des visages différents, "interprètent" chaque personnage, mais cet éclatement est comme annulé par la voix-over²¹. Le spectateur conclut rapidement que la continuité narrative et la permanence des personnages de Ke Fan et Qing Ting sont assurés par les dialogues en voix off davantage que par les images. Les discontinuités identitaires induites par le passage d'une caméra de surveillance à l'autre sont recouvertes par les caractéristiques et limitations techniques des caméras de surveillance que Xu Bing exploite à son avantage. Le cadre large typique des caméras de surveillance implique que les visages ne sont pas facilement reconnaissables. Le personnage de Qing Ting est ainsi assimilable à une jeune femme d'une vingtaine d'années aux cheveux bruns longs. Ke Fan est lui de taille moyenne, a des cheveux courts, et porte des lunettes noires à monture épaisse. Ces caractéristiques physiques communes, telles des passe-partout, permettent d'apercevoir Ke Fan et Qing Ting dans de nombreuses séquences enregistrées par des caméras de surveillance très diverses²². Si la résolution des caméras de surveillance est souvent très faible, les algorithmes de compression de l'image à des fins de stockage amplifient encore son appauvrissement²³. De plus, le débit d'enregistrement (8 images/seconde ou même 6 images/seconde) implique des saccades. Ces trois caractéristiques limitent les capacités d'identification, ce qui est très dommageable pour les autorités chargées de la surveillance de la population, mais qui profite ici au film de Xu Bing.

Les enregistrements de caméras de surveillance ne sont pas sonores. Aussi, Xu Bing a-t-il recréé une bande-son, plaquant des dialogues sur les visages parlants. Les saccades, que les spectateurs attribuent très vite au bas débit d'enregistrement des images, camouflent alors la non-synchronisation des lèvres des locuteurs.

Qing Ting et Ke Fan surgissent ainsi dans ce réseau de caméras de surveillance automatique et sans opérateur autre que les algorithmes de détection de visage qui pilotent en temps réels certaines caméras et parfois commandent des zooms optiques à la recherche de gros plans. Si l'histoire écrite par Xu Bing relève du mélodrame amoureux, aux ressorts dramatiques classiques, elle a
paradoxalement pour support visuel des images non intentionnelles, automatiques. Le montage ne cherche pas à structurer des suites d'actions continues qui seraient étendues d'images de surveillance en images de surveillance, au moyen de raccords d'action et de continuité spatiale. Chaque séquence, issue d'une caméra de surveillance, constitue en quelque sorte un *plan-situation*²⁴. La suite de plans-situation forment l'ossature d'une narration par concatenation, la voix off fournissant sans cesse des clés de lecture et d'identification des personnages de chaque situation surveillée, soit par anticipation, soit *a posteriori*.

Toutefois, un fragment du film échappe à cette construction en plans-situations et repose sur des techniques classiques du montage alterné. Lorsque Ke Fan se lance dans une série d'actes de vengeance à la suite du licenciement de Qing Ting, des séquences de caméras de surveillance et de *dashcam* donnent alors lieu à une progression hyperbolique de la violence. Un jeune homme, que l'on identifie en fonction des dialogues comme étant Ke Fan, entre dans une bijouterie et reproche en hors-champ à une jeune femme - dont on devine qu'elle est la riche cliente du pressing - d'être responsable du licenciement de Qing Ting. Celle-ci menace immédiatement Ke Fan de représailles physiques (fig. 4a). Les deux personnages sortent l'un après l'autre de la boutique. Le plan suivant, filmé de nuit, montre un jeune homme - que le spectateur a tôt fait d'identifier comme étant Ke Fan - se faire passer à tabac par un groupe de cinq personnes, au bas d'un escalier (fig. 4b). La caméra de surveillance enregistre l'arrivée de curieux qui assistent sans bouger à la scène qui se termine par un coup de pied extrêmement violent au visage de l'homme à terre (assimilé à Ke Fan).

Suivent des plans de surveillance provenant du milieu hospitalier : le premier montre deux membres du personnel médical courir dans les couloirs d'un hôpital, le suivant un blessé allongé dans un lit au sein d'une unité de réanimation entouré de matériel de surveillance (fig. 4c-d). L'assimilation de Ke Fan au malade est forcée par un dialogue chuchoté en off, entre l'homme blessé (que l'on identifie à Ke Fan) et Qing Ting, qui lui reproche l'inanité de ses actes de vengeance, ce à quoi Ke Fan répond qu'elle finira bien par l'accepter (fig. 4d).

Xu Bing - et les monteurs Matthieu Laclau et Wenchao Zhang - organisent alors une course-poursuite au moyen d'un montage alterné entre diverses séquences de *dashcam*. Les dialogues permettent d'identifier Qing Ting et Ke Fan dans une voiture (*dashcam* frontale, filmant la circulation, fig. 5a) tandis qu'une deuxième *dashcam* filme l'intérieur d'une voiture où ont pris place deux *it-girls* qui écoutent de la musique ainsi que deux jeunes hommes qui à l'arrière discutent placements boursiers (fig. 5b).

Le montage alterné, soutenu par les dialogues, organise une
course-poursuite entre les deux véhicules, qui se termine par une collision provoquée par la voiture que l'on identifie comme étant celle de Ke Fan. Celui-ci surgit alors du véhicule et saute sur le toit du véhicule (assimilé à celui de la jeune femme riche), puis emboutit plusieurs fois le véhicule (fig. 5c). Xu Bing réutilise les images d'une course-poursuite entre deux véhicules prises sur internet - filmée par leurs *dashcams* respectives et se terminant par une bataille entre les occupants (fig. 5g) - et construit, dans un montage alterné, une scène de représailles de la part des amis de la fille dont on peut imaginer qu'elle est une revanche de la scène précédente (fig. 5d-f). Un embouteillage momentané à un carrefour permet, par identification des véhicules présents (notamment une camionnette avec un hayon jaune), de confirmer qu'il s'agit bien de deux véhicules engagés dans la même course-poursuite. Le montage de cette séquence alternée est entrecoupé par des scènes de collision surréalistes glanées par Xu Bing dans sa database (au sens de Lev Manovich²⁵), l'une d'elles montrant un motocycliste emboutissant un véhicule à pleine vitesse et terminant, debout et indemne sur le toit du véhicule (fig. 5e). Le réseau routier se transforme à l'écran en un gigantesque billard où se collisionnent des véhicules lancés à pleine vitesse, enserrés par des glissières de sécurité. Les enregistrements de surveillance assemblés par Xu Bing semblent alors ne montrer qu'une société hors de contrôle : *Time is out of joint*²⁶.

Cette séquence se termine par un montage elliptique de trois plans-situations un homme verse sur le visage d'une femme mangeant dans un restaurant un liquide avant d'être maîtrisé, un blessé inanimé est conduit en chaise roulante dans un hôpital, une vue à travers les barreaux d'une fenêtre. Seul le dialogue en voix off placée sur le plan à travers les barreaux qu'obstrue temporairement le corps d'une araignée qui se déplace sur l'objectif de la caméra de surveillance donne alors sens à cette séquence : Ke Fan a vengé Qing Ting en ébouillantant la cliente, à moins que cela ne soit la cliente qui se soit vengée sur Qing Ting. La victime est transportée à l'hôpital tandis que Ke Fan se retrouve en prison. Le film se transforme en un rébus traversé d'indécidabilités, d'ellipses brutales et d'indéterminations de personnages, qui épousent le découpage des plans-situations offerts par les caméras de surveillance.

## ENTRAVER

De manière intermittente, la narration mélodramatique de *Dragonfly Eyes* est entrecoupée par des séquences d'images de ce quotidien multisurveillé. Les flux des individus filmés dans les transports publics, les flots de voitures ou encore la multiplication des lieux (montagnes enneigées, plaines agricoles, rues filmées la nuit) que le montage concatène, participent d'un emballement progressif. Les caméras de surveillance offrent la vision d'humains pris dans une mécanique quotidienne trépidante dont ils ne semblent pas
être les acteurs, mais davantage les jouets ou encore les victimes. Des séquences accélérées soulignent la forme immuable de ces flux urbains impersonnels, traversés d'accidents qui paraissent être des accrocs au temps. La fin du film s'accélère davantage par une mise en abyme : Ke Fan (fig. 6b) se soumet à la même opération de chirurgie esthétique (fig. 6d) que Qing Ting (fig. 6a), elle-même ayant un visage émacié artificiellement, à l'image de tant d'autres jeunes filles filmées par des caméras de surveillance installées dans des instituts de beauté (fig. 6c) et que le film *Dragonfly Eyes* démultiplie jusqu'au vertige dans des suites d'images rapides.

La structure gigogne se referme alors lorsque dans une image issue d'une caméra de surveillance placée à l'intérieur d'un commissariat, des policiers à la recherche de Qing Ting analysent les images d'autres caméras de surveillance (fig. 6e). Toutefois, ils ne peuvent identifier Qing Ting, car les opérations de chirurgie esthétique ont uniformisé les visages des jeunes filles, au point de tromper les algorithmes de reconnaissance faciale mis en place par la police.

Dans *Dragonfly Eyes*, les dérives du système de surveillance instauré par le régime autocratique chinois se conjuguent à l'obsession de l'apparence physique typique des sociétés contemporaines. Les individus paraissant doublement dépossédés de leurs images : ils cèdent aux injonctions de modifications esthétiques de leur visage pour correspondre aux canons d'une beauté standardisée. Dans un deuxième temps, leur visage (ainsi que leur façon de marcher) sont sans cesse analysés par les réseaux de surveillance. Le film se clôture par une situation ubuesque : des policiers fouillant leurs écrans à la recherche de Xiao Xiao alias Qing Ting sont confrontés à une invasion de clones produits par la chirurgie esthétique. Le système d'identification et de surveillance se détraque, mis en défaut par une standardisation hyperbolique de la population.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018. Fragment du générique de fin</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>1/4 — Fig. 2a Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>2/4 — Fig. 2b Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>3/4 — Fig. 2c Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>4/4 — Fig. 2d Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>1/2 — Fig. 3a Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>2/2 — Fig. 3b Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>1/4 — Fig. 4a Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>2/4 — Fig. 4b Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>3/4 — Fig. 4c Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>4/4 — Fig. 4d Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>1/8 — Fig. 5a Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>2/8 — Fig. 5b Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>3/8 — Fig. 5c Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>4/8 — Fig. 5d Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>5/8 — Fig. 5e Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>6/8 — Fig. 5f Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>7/8 — Fig. 5g Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>8/8 — Fig. 5h Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>1/6 — Fig. 6a Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>2/6 — Fig. 6b Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>3/6 — Fig. 6c Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>4/6 — Fig. 6d Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>5/6 — Fig. 6e Xu Bing, *Dragonfly Eyes*, 2018</figcaption></figure>
<figure><img src="image_27.png" /></figure>
Biographies
des auteurs·ices

Olivier Zuchuat

Olivier Zuchuat est professeur HES associé au département cinéma de la HEAD - Genève (HES-SO). Réalisateur et monteur, il a notamment réalisé les essais cinématographiques *Djourou* (2004), *Au Loin des villages* (2008), *Comme des lions de pierre à l'entrée de la nuit* (2013) et *Le périmètre de Kamsé* (2020) tous distribués en salle en Europe. Il a codirigé les ouvrages *Montage - Une anthologie* (1913-2018) (Presses du réel, MAMCO-HEAD) et *Lav Diaz : faire face* (Post éditions, 2022).