de publier des photographies (savamment composées) de jeunes garçons se battant à coups de chaîne de bicyclette » et réserve alors son inquiétude « à certaines conceptions du journalisme<fnref n="132" /> ». Il en est de même pour le Haut-commissaire à la Jeunesse et aux Sports qui, quelques mois plus tard, incrimine lui-aussi la responsabilité des journalistes. Il évoque alors une fête organisée à La Ciotat par des jeunes filles de Besançon à laquelle se sont présentées une vingtaine de personnes. L'accès à la fête leur a été interdit et, la police ayant étant prévenue, quelques vérifications d'identité ont simplement été effectuées. Maurice Herzog regrette alors : « Le lendemain, la directrice et les jeunes filles ont appris dans des journaux et avec un grand luxe de publicité qu'elles avaient été attaquées par "une bande de blouson noirs". Il s'agit donc bien là d'invention. La presse dans ce cas crée un problème qui n'existe pas, le dénonce et reproche ensuite aux pouvoirs publics de ne pas intervenir...<fnref n="133" /> » Par ailleurs, pour Herzog, dans la grande majorité des cas, le phénomène des « blousons noirs » ne relève pas d'une véritable délinquance puisqu'il s'agit surtout de bandes de jeunes « qui veulent se prouver à eux-mêmes qu'ils sont capables d'une certaine forme d'héroïsme ». Pour Philippe Robert, les bagarres entre bandes de jeunes renvoient, bien plus qu'à une délinquance juvénile, à des enjeux de prestige et de territoires, ou même à des rivalités suscitées par les filles, ce qui distinguent à ce titre les « bandes » des « gangs »<fnref n="134" />. De plus, lorsque des faits de délinquance sont effectivement commis dans un sens juridique – le vol par exemple –, il s'agit moins pour les jeunes en question de tirer des bénéfices matériels qui sont généralement faibles mais plutôt des bénéfices symboliques, ce qui renvoient, là encore, à des enjeux de prestige et d'honneur.

## Encadré 15 : Mise en jeu d'une transnationalité de la délinquance juvénile

Dans son ouvrage susmentionné, Xavier Grall conçoit une transnationalité de la jeunesse puisqu'il considère que le jeune français peut souffrir des mêmes maux que ceux qui caractérisent le teenager des films où figure James Dean. Dans le premier article où l'expression « blousons noirs » est employée, le journaliste fait un parallèle avec les *Teddy Boys* britanniques qui, eux aussi, se battraient à coup de chaînes de vélo<fnref n="135" />. Concernant les années 60, Florence Tamagne a déjà souligné que la presse française établit une géographie internationale du « blouson noir », en utilisant l'expression pour des incidents qui concernent aussi bien l'Angleterre, la Suède, le Danemark, la Pologne, les Pays-Bas ou encore le Japon<fnref n="136" />. Ce faisant, les journalistes regroupent sous une même expression des faits dont les significations peuvent être extrêmement différentes. Tamagne mentionne par exemple un article de *France Soir* paru en 1966 qui utilise l'expression « blouson noirs » pour désigner des « provos » hollandais, c'est-à-dire un mouvement contestataire d'ordre politique. Cela étant, Tamagne ajoute que la comparaison avec d'autres contextes nationaux peut être au contraire l'occasion de minorer les faits constatés en France (par exemple en soulignant la différence entre les « bandes » françaises et les « gangs » étatsuniens). D'ailleurs, parmi les archives consultées, tous les journalistes ne conçoivent une transnationalité de la délinquance juvénile. S'il opère lui aussi un rapprochement entre les bagarres qui ont eu lieu à Bandol et au square Saint-Lambert avec les *Teddy Boys* britanniques, un journaliste de *France Observateur* renonce à appliquer cette dernière expression à un contexte français qui « n'est pas Nothing Hill<fnref n="137" /> ».

Ce détour sur le traitement médiatique d'une certaine jeunesse – mais aussi plus largement de la jeunesse – a permis de dégager quelques résultats : en même temps que des

<footnote n="132">¹³² Auteur non renseigné, « Des "blousons noirs" en peau de lapin ? », *Le Monde*, 28 juillet 1959, p.7.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ Mannoni (Eugène), « Une interview au "Monde" de M. Maurice Herzog », *Le monde*, art.cit.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Robert (Philippe), « Les bandes », op.cit, p.259-260.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ Auteur non renseigné, « Chaînes de bicyclette en main de jeunes Toulonnais attaquent des estivants », *Le Monde*, art.cit.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ Tamagne (Florence), « Le "blouson noir" », op.cit.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ Auteur non renseigné, « Les "bandes" et leurs équipées sauvages », *France Observateur*, art.cit, p.11.</footnote>
jeunes se racontent leur identité personnelle en s'identifiant à des stars étatsuniennes, les médias racontent les jeunes (ou certains jeunes) par des référents étatsuniens. Mais dans l'un ou l'autre cas, rien ne permet, d'une part, de tabler sur l'existence d'une culture jeune, d'autre part, que si culture jeune il y a, l'américanophilie en constitue un indicateur.

Pour Ludivine Bantigny, la césure avec les adultes qui fonde la notion de culture jeune a largement été exagérée par les commentateurs de l'époque ; si « la “jeunesse” changeait dans l'imaginaire collectif », c'est d'abord parce que la modernisation du pays a suscité une inquiétude qui s'est reportée sur les jeunes<fnref n="138" />. Mais dans les faits, plusieurs sondages indiquent que les jeunes ne partagent pas une culture qui se différencierait nettement de celle des adultes, qu'il s'agisse par culture de renvoyer à des valeurs ou à des goûts culturels<fnref n="139" />. Par exemple, selon un sondage IFOP de 1954, 69% des garçons et 64% des filles de 20 à 34 ans considèrent que le rôle de la femme est de rester au foyer, soit un peu moins que pour la tranche des 50-64 ans (76% pour les hommes et 72% pour les femmes). Dans une enquête menée par *L'Express* en 1957, il apparaît que 76% des jeunes interrogés estiment que les générations se valent, qu'elles vivent dans le même monde. Concernant le cinéma et la littérature, à quelques exceptions près, les goûts des jeunes ne semblent pas véritablement différents de ceux des adultes, même si, comme il en a été fait mention plus haut, la fréquentation du cinéma est d'abord une pratique culturelle juvénile. En revanche, l'importance accordée à la musique et les préférences pour telle ou telle vedette semblent plus spécifiques aux jeunes. Or, les stars étatsuniennes sont très rarement mentionnées par les enquêtés. Dans un sondage réalisé en 1957 auprès de 700 jeunes (scolarisés et actifs) âgés de 14 à 16 ans, concernant la catégorie chanteur, Brassens arrive en tête chez les garçons et Tino Rossi chez les filles ; dans la catégorie chanteuse, c'est Marie-José Neuville qui est préférée par les garçons comme par les filles. Dans un sondage organisé en 1959 par Europe n°1, Sacha Distel arrive en tête suivi par Gilbert Bécaud. Toujours en 1959, dans un sondage proposé par la revue communiste *L'Avant-Garde rurale*, les enquêtés nés avant 1937 mentionnent Yves Montand, Brassens, Bécaud et Charles Aznavour tandis que les enquêtés nés après 1937 accordent surtout leur préférence à Sacha Distel. Enfin, cette même année, un sondage réalisé par le magazine *Rallye Jeunesse* fait apparaître à la seconde place un artiste étranger, le Canadien Paul Anka – mais produit aux Etats-Unis –, qui arrive après Brassens et avant Jacques Brel et Bécaud<fnref n="140" />.

<footnote n="138">¹³⁸ Bantigny (Ludivine), *Le plus bel âge ?*, op.cit, p.76.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Les sondages qui vont être mobilisés sont tirés de *ibid*, p.63-73.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ Auteur non renseigné, « référendum chansons », *Rallye Jeunesse*, août 1959, p.33 ; Bertolus, « Sept cents jeunes vous parlent à cœur ouvert », *Pédagogie*, n°7, juillet 1957, p.566.</footnote>
A l'exception de la musique, la notion de culture jeune semble donc s'appliquer difficilement à la France des années 50. Mais pour reprendre le parallèle avec les classes sociales en invoquant plus spécifiquement la différence marxiste entre « classe en soi » et « classe pour soi », si les sondages mobilisés invalident l'idée d'une culture jeune objective, la question d'un sentiment d'appartenance à une culture jeune peut se poser<sup>141</sup>. En effet, outre ce qui a été souligné plus haut, à savoir que les jeunes vivent leur passion collectivement, il est important de prendre la mesure du pouvoir performatif des discours médiatiques sur la jeunesse, quand bien même cette dernière est un artefact, car, comme l'a souligné le sociologue Dick Hebdige, les représentations médiatiques de groupes sociaux amènent ces derniers à avoir des « représentations de ces représentations<sup>142</sup> », ce qui n'empêche pas par ailleurs que les acteurs sont en capacité de prendre leur distance vis-à-vis des images que les médias leur proposent d'eux-mêmes<sup>143</sup>. Or, pour Jean-François Sirinelli, si on l'aborde par le prisme des représentations, une culture jeune émerge effectivement en France à partir des années 50 :

> Les jeunes, en effet, par-delà le poids que prend alors leur classe d'âge, vont commencer à exister en tant qu'entité autonome quand ils seront perçus comme tels au miroir social et qu'eux-mêmes en outre se percevront ainsi. A la croisée de la perception de soi et de la vision des autres, une mue a bien lieu à la charnière des années 50 et de la décennie suivante<sup>144</sup>.

Ainsi, selon la définition qu'on en donne ou les critères que l'on retient, l'idée d'une culture jeune qui émergerait en France à la fin des années 50 reste plus ou moins pertinente. D'ailleurs, pour Ludovic Tournès, le public des yéyés marque au début des années 60 la naissance d'une culture jeune qui était encore au stade « *embryonnaire* » dans les années 50<sup>145</sup>. Même Ludivine Bantigny dont on a vu qu'elle se montre réservée, notamment parce qu'elle ne constate pas de « *ruptures brutales* » dans les rapports entre génération, parle

<footnote n="141">141 L'analogie avec la « classe en soi » et la « classe pour soi » comporte une limite. Alors que je pose l'hypothèse d'une conscience collective des jeunes indépendamment de l'existence d'une culture jeune objective, la « classe pour elle-même » est pour Marx une conséquence – non nécessaire par ailleurs – de la « classe vis-à-vis du capital » (autrement dit la classe objective) ; pour le dire autrement, s'il peut y avoir une « classe en soi » sans « classe pour soi », l'inverse n'est pas pensé dans la théorie marxiste.</footnote>

<footnote n="142">142 Hebdige (Dick), *Sous-culture. Le sens du style*, Paris, Éditions La Découverte, 2008 [Londres, 1979], p.90-91.</footnote>

<footnote n="143">143 Tamagne a par exemple montré que des jeunes peuvent porter un blouson de couleur rouge – ce qui du reste correspond au blouson que porte James Dean dans *La Fureur de vivre* – pour éviter la signification que les médias donnent aux « blousons noirs ». Tamagne (Florence), « Le "blouson noir" », *op.cit*.</footnote>

<footnote n="144">144 Sirinelli (Jean-François), « Les jeunes », in Rioux (Jean-Pierre) et Sirinelli (Jean-François), dir., *La France d'un siècle à l'autre, op.cit*, p.25.</footnote>

<footnote n="145">145 Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, p.290.</footnote>
néanmoins d'un « bilan contrasté » et évoque des « lents processus » qui s'amorcent bien à partir de la seconde moitié des années 50¹⁴⁶.

En revanche, au regard des sondages mentionnés, l'américanophilie ne semble pas constituer un élément fondamental d'une culture jeune émergente, contrairement à ce que peut laisser supposer l'association médiatique entre une (certaine) jeunesse française et des objets ou stars étatsunien(ne)s. Bantigny rappelle d'ailleurs que les écrits antiaméricains de l'écrivain catholique Georges Duhamel étaient utilisés à l'école pour proposer des dictées aux jeunes qui auront entre 14 et 22 ans dans les années 50, ce qui expliquent qu'un certain nombre d'entre eux perçoivent les Etats-Unis comme une société matérialiste et dépersonnalisée<fnref n="147" />, ce qui correspond grossièrement à l'antiaméricanisme français. De plus, il faut également prendre en compte le fait que certains discours rétrospectifs tendent à surreprésenter le goût des jeunes pour des objets étatsuniens en l'isolant d'autres goûts. Pour reprendre l'exemple de l'autobiographie d'Annie Ernaux, si l'extrait cité plus haut présentait l'américanophilie comme une caractéristique des goûts des jeunes, distincts de ceux des adultes qui eux, préféraient des vedettes françaises, un autre passage de son livre évoque des vedettes aussi bien étatsuniennes que françaises, les secondes étant par ailleurs plus nombreuses : « On collait sur les feuilles d'un classeur les photos de Brigitte Bardot dans Et Dieu créa la femme, gravait dans le bois du pupitre les initiales de James Dean. On recopiait des poèmes de Prévert, les chansons de Brassens, Je suis un voyou et La Première Fille, interdites à la radio<fnref n="148" />. »

A l'inverse, les sondages mobilisés ne permettent pas d'en arriver à la conclusion que les chanteurs étatsuniens ne sont pas appréciés des jeunes puisque n'y apparaissent que les vedettes mentionnées par le plus grand nombre. Il serait alors plus juste de concevoir un syncrétisme des goûts musicaux des jeunes, ces derniers pouvant apprécier des artistes produits dans divers pays (mais plutôt en France, aux Etats-Unis, au Royaume-Uni et en Italie) et qui relèvent de différents styles musicaux (jazz, rock, variétés), ce qui correspondrait peu ou prou aux hit-parades de Music-Hall. C'est en tout cas l'analyse que propose l'historien Dietmar Hüser qui présente les jeunes français et allemands comme des « "Gobe-tout" ne désirant pas se fixer définitivement, contrairement aux groupes d'une culture jeune » et considère que « la fin des années 1950 et le début des années 1960 semblaient en effet comme un magasin multicolore d'affaires composites, dans lesquelles les jeunes gens pouvaient, selon leur idée, choisir et combiner ce qui leur apparaissait le plus judicieux pour

<footnote n="146">¹⁴⁶ Bantigny (Ludivine), *Le plus bel âge ?*, op.cit, p.76.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ *Ibid*, p.57-58.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ Ernaux (Annie), *Les années*, op.cit, p.62.</footnote>
leur vie quotidienne<fnref n="149" /> ». Il est intéressant de souligner qu'ici, Hüser renvoie la notion de culture jeune à l'idée de fixité. Or, les jeunes américanophiles qui ont été présentés dans les sections précédentes ne sont pas représentatifs des goûts des jeunes, non pas en raison de leur goût pour des objets étatsuniens mais plutôt parce que leur américanophilie témoigne justement d'une certaine fixité, certes relative, mais suffisante pour être structurante – on se rappelle que les stars étatsuniennes servent à la construction de leur identité personnelle et collective. On peut alors se demander si, au sein d'une culture jeune qui en France n'en est encore qu'à ses balbutiements, ces jeunes américanophiles ne constituent pas une sorte d'« avant-garde » juvénile. De plus, si la notion de culture jeune implique a minima un démarcage avec les adultes, il faut rappeler qu'en mettant en jeu dans leurs préférences culturelles une opposition entre une modernité étatsunienne et une France qu'ils se représentent comme dépassée par cette modernité, en proposant un récit cosmogonique de leur découverte du rock, ces jeunes américanophiles se construisent une culture qui induit une rupture d'ordre temporel pouvant recouvrir le sens d'une différenciation d'ordre générationnel.

Cette idée selon laquelle l'américanophilie de certains jeunes renverrait à une forme plus aboutie – en même temps que plus marginale – d'une culture jeune en France est d'autant plus intéressante si l'on précise que les teenagers étatsuniens constituent le prototype des cultures jeunes occidentales, notamment parce que les facteurs socio-économiques généralement retenus pour expliquer l'émergence de cultures jeunes (accès à la consommation, allongement de la durée des études, augmentation des effectifs scolaires, etc.) ont agi plus précocement aux Etats-Unis. En effet, pour Jean-François Sirinelli, les Etats-Unis ont constitué un « un laboratoire expérimental de la culture juvénile de masse »<fnref n="150" /> ». Il en est de même pour Olivier Galland qui considère que l'adolescence, entendue comme « ce moment intermédiaire nettement distinct par ses traits culturels, à la fois de l'enfance et de l'âge adulte », apparaît plus tardivement en France qu'aux Etats-Unis<fnref n="151" />. Rappelons d'ailleurs que Talcott Parsons repérait une « youth culture » aux Etats-Unis dès 1942. Encore une fois, les teenagers découverts par des jeunes français sont des artefacts, au sens où ils sont des produits de l'industrie musicale ou cinématographique. Mais cela n'empêche pas que ces produits renvoient à une réalité sociale que des jeunes français peuvent percevoir, même si cette perception induit des déformations, des malentendus, des erreurs, ou surtout une

<footnote n="149">¹⁴⁹ Hüser (Dietmar), « Le Rock'n'Roll américain dans les sociétés française et allemande des années 1950 et 1960. Réflexions sur la comparaison des transferts culturels populaires », in Dard (Olivier) et Lüsebrink (Hans-Jürgen), dir., *Américanisations et anti-américanismes comparés*, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2008, p.186.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Sirinelli (Jean-François), « Le coup de jeune des sixties », *op.cit*.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ Galland (Olivier), « Adolescence, post-adolescence, jeunesse », *art.cit*, p.614.</footnote>
dimension fantasmatique<fnref n="152" />. Jeunes parmi les jeunes, leurs goûts systématiquement orientés vers des produits étatsuniens qui portent la trace d'une culture jeune déjà constituée annoncent une culture jeune française à venir, qui se déploiera au cours des années 60, même si pour l'heure, leur américainophilie est paradoxalement en marge d'une culture jeune embryonnaire.

En se branchant sur le rock étatsunien, des jeunes chargent ce dernier d'une signification qui diffère radicalement de l' « américainité » construite par les acteurs du jazz et du music-hall. D'abord, loin d'être inscrit dans la continuité d'une histoire musicale ou plus largement culturelle des Etats-Unis, le rock est perçu comme une musique novatrice qui engage une rupture entre un « avant » et un « après ». Ensuite, loin d'être dévalué pour sa valeur commerciale et sa pauvreté artistique – ce qui renvoie à une critique antiaméricaine de la culture étatsunienne –, le rock suscite chez certains jeunes une véritable passion qui s'inscrit dans une américainophilie plus globale. Ces jeunes se représentent alors les Etats-Unis comme une société moderne, d'abondance, où la jeunesse peut s'y épanouir. L'image qu'ils s'en font est d'autant plus éclatante qu'elle contraste avec leur expérience vécue du contexte de la Reconstruction. De plus, ils trouvent dans les stars étatsuniennes des modèles d'identification dont ils se servent pour se construire une identité personnelle et collective.

L'implication des stars étatsuniennes dans la construction identitaire d'adolescents repose en grande partie sur une pratique mimétique qui consiste à « faire sien » en « faisant comme ». Dans de nombreux cas, et surtout lorsqu'il s'agit des acteurs du cinéma, cette pratique consiste à mimer des gestuelles ou encore à s'habiller de la même façon que les stars en question. Mais d'autres cas, et surtout lorsqu'il s'agit de stars du rock, le mimétisme s'étend à la pratique musicale qui peut alors constituer un moyen pour ces jeunes de s'approprier la compétence des chanteurs en question, et pas seulement de leur apparence. Bon nombre d'entre eux seront alors produits dès le début des années 60 et justement promus à travers une identité américainisée.

<footnote n="152">152 Outre l'exemple susmentionné de films étatsuniens que des jeunes français reçoivent comme un hommage à la jeunesse sans se rendre compte du regard adulte, voire de la critique que ces films portent sur la jeunesse, il peut également être fait mention d'une enquête menée par le magazine *Terre des jeunes* en 1956 auprès de jeunes français qui estiment qu'aux Etats-Unis, les jeunes sont respectés des adultes, voire même qu'ils sont traités d'égal à égal. Cité in Bantigny (Ludivine), *Le plus bel âge ?*, op.cit, p.57.</footnote>
Les Etats-Unis dans la production et la promotion d'un « rock de France »

Jusqu'au début des années 60, la question d'un rock français, ou même plus largement du rock en France, ne se pose pas vraiment. A l'exception d'une poignée de disques enregistrés par des jeunes passionnés qui ne rencontrent pas d'écho<sup>153</sup>, les disques français de rock sont conçus et promus comme des parodies par des acteurs qui ont déjà fait carrière dans le jazz et/ou le music-hall<sup>154</sup>. Dans la presse généraliste, la jeunesse française est bien associée à des *stars* étatsuniennes, mais il est quasiment toujours question des acteurs du cinéma. D'ailleurs, comme nous l'avons vu à travers quelques sondages, les vedettes de la chanson les plus appréciées des jeunes sont presque toutes produites en France. Il existe bien des passionnés du rock étatsunien qui commencent à pratiquer de la musique en amateur, mais ces derniers ne sont pas visibles dans l'espace public, si ce n'est dans des lieux ciblés comme le Golf Drouot où ils se retrouvent justement pour écouter des disques de rock étatsunien.

Les premiers succès commerciaux et médiatiques de Johnny Hallyday en 1960 marquent un tournant, ce qui fait dire à Claude Sarraute dès l'année suivante dans *Le Monde* que « *le rock, il ne faut pas se le dissimuler, est ici pour rester*<fnref n="155" /> ». En effet, dans le sillage d'Hallyday, bon nombre de chanteurs/chanteuses et groupes de rock sont signés par des labels<fnref n="156" />, ce qui témoigne à la fois de l'intérêt commercial que les acteurs de l'industrie musicale y trouvent et de l'engouement d'un public jeune pour ce style. Par ailleurs, le nombre de groupes amateurs augmente : évalués à 3.000 en août 1961, ils seraient 5.000 l'année suivante<fnref n="157" />. Ce succès du rock auprès des jeunes qui, soit en pratiquent, soit en

<footnote n="153">153 Je pense notamment à Claude Piron – qui deviendra Danny Boy au début des années 60 –, à Richard Anthony et à Danyel Gérard. Si le premier EP de Richard Anthony fait effectivement référence au rock (Rock’N’Richard), il n’est pas évident d’inclure les premiers disques de Claude Piron et de Danyel Gérard au rock français – ce que feront les journalistes de *Salut les Copains* au début des années 60 – car, comme nous le verrons, ces musiciens ont été chroniqués dans la presse musicale à la fin des années 50 sans que le « rock » y soit mentionné.</footnote>

<footnote n="154">154 A ce sujet, voir l'ensemble du premier chapitre.</footnote>

<footnote n="155">155 Sarraute (Claude), « Halliday, le rock et les jeunes », *Le Monde*, art.cit.</footnote>

<footnote n="156">156 Différentes sources (archives de la presse musicale et généraliste, biographies et autobiographies, ouvrages non académiques, etc.) m'ont permis de consigner 72 artistes (chanteurs/chanteuses ou groupes) qui enregistrent au moins un disque produit en France entre 1960 et 1963. Cela étant, un ouvrage de Jean Chalvidant et Hervé Mouvet – ils étaient alors membre d'un groupe de rock dans les années 60 (les Sharks pour le premier et les Vampires du Twist pour le second) – présente une liste quasi exhaustive des rockers français produits au début des années 60. A l'instar de mon échantillon, leur ouvrage comporte des artistes ou groupes originaires de l'étranger dès lors qu'ils sont produits en France. J'ai en revanche pris en compte des chanteurs qui ne figurent pas dans leur ouvrage parce qu'il est aujourd'hui indispensable de les inclure à une histoire du rock français – je pense par exemple à Sheila ou à Claude François. Pourtant, comme nous allons le voir, au moment où ces chanteurs apparaissent sur le marché du disque, ils sont associés dans les médias au rock, ce qui justifie leur inclusion à l'analyse. Chalvidant (Jean) et Mouvet (Hervé), *La belle histoire des groupes de rock français des années 60*, Paris, Editions Lanore, 2001.</footnote>

<footnote n="157">157 Vincent (Éric) et Gaillac (Rolland), « Pour les groupes, échec & mat ? », *Salut les Copains*, n°18, janvier 1964, p.44-45 + p.76-78.</footnote>
consomment, se manifeste sur l'ensemble du territoire<fnref n="158" />, même dans les régions les plus
reculées. D'ailleurs, parmi les groupes qui enregistrent au moins un disque entre 1960 et
1963, certains sont originaires de la province<fnref n="159" />, même s'ils ont dû « monter » à Paris pour être
signés, en raison du centralisme de la production discographique<fnref n="160" />. De plus, des concerts rock
sont organisés en province. Se tiennent par exemple à Calais les festivals « Rock Across The
Channel » (le 14 juin 1961) et « Rock and Twist » (le 24 mars 1963). A Nancy, un jeune
passionné âgé de 19 ans fonde en juillet 1961 un magazine dédié au rock, *Disco Revue*, et
organisera des concerts dans la région, notamment le 28 novembre 1961 à Nancy et le 25
janvier 1963 au Palais des Fêtes de Metz.

Mais c'est surtout l'important succès que rencontrent deux médias destinés aux jeunes,
l'émission radiophonique Salut les Copains – émise par Europe n°1 à partir de 1959 – et le
magazine éponyme – le premier numéro sort en 1962 –, qui contribue à visibiliser à l'échelle
nationale les jeunes rockers français et leur public jeune<fnref n="161" />. D'ailleurs, suite à un concert
organisé le 22 juin 1963 à Paris (place de la Nation) à l'occasion du premier anniversaire de
*Salut les Copains*<fnref n="162" />, largement relayé par la presse généraliste (*Le Figaro*, *Le Figaro
Magazine*, *Le Monde*, *France-Soir*, *L'aurore* ou encore *La Croix*), le rock français et son
public jeune sont désormais considérés par les journalistes comme un phénomène social dont
l'ampleur mérite qu'il soit publiquement discuté et analysé<fnref n="163" />.

Ce « rock français » qui est donc désormais produit et reconnu comme tel n'engage
pas en revanche la conception d'une « francité ». Au contraire, qu'il s'agisse de la façon dont
les rockers se promeuvent, sont produits ou sont commentés dans les médias, le rock français

<footnote n="158">158 Outre les exemples qui vont être mentionnés, les histoires non académiques de rocks locaux montrent bien que le rock s'est implanté dans diverses régions dès la fin des années 50-début des années 60. Tuban (Grégory) et Hirsch (Thomas), *Perpignan rock, 1960-2000*, Canet-en-Roussillon, Trabucaire, 2000 ; Louapre (Richard), *1958-1968 : les années rock en Haute-Normandie*, Rouen, PTC-Ed du P'tit Normand, 2002 ; Charliot (Laurent), *La fabuleuse histoire du rock nantais de 1960 à nos jours*, autoédition, 2003 ; Fouquet (Denis), *Bordeaux Rock(s)*, Bordeaux, Le Castor Astral, 2007.</footnote>

<footnote n="159">159 A titre d'exemple : Tony March et les Blousons Noirs sont de Bordeaux ; Les Bourgeois de Calais, Les Mirages, les Sunlights et les Castors du Nord-Pas-de-Calais ; Les Champions, Les Loups Garous, les Milords, les Fantômes et les Chats Sauvages de la Côte d'Azur ; les Lionceaux de Reims ; les Swifts d'Annecy ; et les Messagers du Diable de Saint-Nazaire.</footnote>

<footnote n="160">160 Il existe néanmoins une petite poignée de labels indépendants qui se sont créés en province, permettant ainsi à des groupes locaux d'être produits. Il peut être fait mention par exemple des Disques Ghislain, fondés à la fin des années 50 par Claude Ghislain à Bordeaux. Fouquet (Denis), *Bordeaux Rock(s)*, op.cit, p.12-13. Mais pour l'essentiel, les rockers français sont produits à Paris.</footnote>

<footnote n="161">161 En moyenne, le magazine tire à 500.000 exemplaires la première année et atteint le million l'année suivante. Guibert (Gérôme), *La production de la culture. Le cas des musiques amplifiées en France. Genèse, structurations, industries, alternatives*, Paris, St Amant Tallende, Irma éditions, Mélanie Séteun, 2006, p.112. Pour l'historienne Anne-Marie Sohn, si l'on comptabilise 3 lecteurs pour un numéro – l'acheteur d'un numéro peut effectivement le prêter à ses amis –, *Salut les Copains* est lu par 3 millions de lecteurs, soit les deux tiers des 14-20 ans. Sohn (Anne-Marie), *Âge tendre et tête de bois*, op.cit, p.82.</footnote>

<footnote n="162">162 Pour différencier l'émission radiophonique du magazine, je réserverai l'italique pour ce dernier.</footnote>

<footnote n="163">163 Nous verrons d'ailleurs que c'est à cette occasion que le sociologue Edgar Morin intervient à travers deux articles publiés dans *Le Monde* pour proposer une analyse sociologique de la jeunesse française.</footnote>
dont il est question est plutôt conçu et promu comme un « rock de France»<fnref n="164" /> », c'est-à-dire une musique qui reste considérée comme spécifiquement étatsunienne mais qui est jouée par des musiciens français et chantée en français<fnref n="165" />.

### 2.2.1 L' « Amérique blanche » des « Elvis français »<fnref n="166" />

Les professionnels médiatiques et les acteurs de l'industrie du disque et du spectacle se servent largement de référents étatsuniens pour produire et promouvoir les rockers français. Les procédés employés sont divers : parallèles avec des stars étatsuniennes, mises en avant de l'américanophilie des rockers français, mises en scène qui suggèrent des poses « à l'américaine », recours à des vêtements conçus comme typiquement étatsuniens, etc. Si l' « américanité » en jeu dans la promotion des rockers français tient donc à des stratégies commerciales, les principaux intéressés se prêtent au jeu, d'autant plus volontiers qu'ils ont été américanophiles avant d'être produits, qu'adolescents, ils mimaient des stars étatsuniennes avant que leur carrière professionnelle ne les incite au mimétisme. Je présenterai d'abord les trajectoires de Johnny Hallyday et d'Eddy Mitchell qui constituent deux exemples représentatifs – mais peut-être aussi plus significatifs –, à la fois, de la professionnalisation de jeunes musiciens qui a été (au moins en partie) suscitée par leur américanophilie<fnref n="167" />, et de la mobilisation de référents étatsuniens par l'industrie musicale et les médias à des fins promotionnelles.

Jean-Philippe Smet naît en 1943 à Paris, d'une mère française employée de crémerie et d'un père belge acteur et professeur de théâtre qui ne l'élèvera pas<fnref n="168" />. Après que sa mère est devenue mannequin de cabine, Jean-Philippe Smet est confié à sa tante paternelle, ancienne actrice de cinéma, et à ses deux cousines, danseuses classiques puis artistes de cabaret. Dès 3

<footnote n="164">¹⁶⁴ Il s'agit d'une catégorie émique que j'ai construite à partir des discours étudiés, mais l'expression n'est pas employée par les commentateurs. J'aurais pu parler d'un « rock francisé » en le restreignant à une francisation uniquement linguistique – ce qui correspond du reste à la conception que s'en font les producteurs et les commentateurs –, mais l'adjectif apporterait de la confusion au sein d'une thèse consacrée à une francisation plus globale qui n'est pour l'instant pas en jeu.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Parmi les archives consultées, seul un article de Jean-Claude Berthon publié dans *Disco Revue* en 1961 témoigne de la conception d'une certaine spécificité du rock français puisque le journaliste considère que Johnny Hallyday a son « *style propre* ». Berthon (Jean-Claude), « Johnny Hallyday, un mythe ? », *Disco Revue*, n°1, 28 septembre 1961.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ L'expression est empruntée à un journaliste du *Monde* qui l'emploie en 1961 pour désigner Johnny Hallyday. Lamotte (Claude), « Au tumultueux festival du "rock", le spectacle est dans la salle... », *Le Monde*, 27 février 1961.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ Je ne reviendrai pas en détail sur l'américanophilie de certains jeunes, déjà étudiée dans la première partie de ce chapitre. Il s'agira ici de mettre l'accent sur le lien entre leur américanophilie et leur entrée en profession.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ La biographie qui suit a été réalisée à partir de : Hallyday (Johnny) et Sthers (Amanda), *Dans mes yeux, op.cit*, p.13-31 ; Mouly (Raymond), « Johnny de zéro à onze ans », *Salut les Copains*, n°18, janvier 1964, p.14-21 + p.67-69 ; Mouly (Raymond) « Johnny de douze à dix-huit ans », *Salut les Copains*, n°19, février 1964, p.66-71 + p.84-86 ; Collectif, « Tout, tout, tout et le reste sur Johnny Hallyday », *Salut les Copains*, n°39, art.cit ; « Johnny Hallyday (« Born Rocker Tour ») : interview par Philippe Manœuvre (juin 2013.24mm) », disponible à l'adresse : https://www.youtube.com/watch?v=jCafZE8ZvCQ</footnote>
ans, Jean-Philippe Smet les suit lors de leurs voyages professionnels à l'étranger. A Londres, l'une de ses deux cousines épouse un danseur étatsunien, Lee Halliday (né Lee Lemoine Ketcham) et forme avec lui le duo Les Halliday. Lorsque Jean-Philippe Smet s'essaye au violon, Lee lui conseille plutôt de se mettre à la guitare. Par ailleurs, le jeune Smet découvre des rockers étatsuniens (Elvis Presley et Buddy Holly) par l'intermédiaire de la famille de Lee Halliday qui leur envoie des disques depuis les Etats-Unis. Dans son autobiographie, Johnny Hallyday rend hommage à celui qu'il considère comme un père de substitution qui a par ailleurs déterminé sa vie professionnelle, ne serait-ce que parce qu'il lui a transmis son pseudonyme :

> Il avait des chemises à carreaux et des grandes bottes pointues. C'était un genre de cow-
> boy du Far West télétransporté dans un monde londonien [...] Pour moi ce nom-là, c'était
> la lumière, monter sur scène, vivre des choses, être grand [...] C'est Lee qui m'appelait
> affectueusement Johnny. C'est donc de lui que j'ai pris tout ce qui m'a fait. C'est mon
> père de cœur, mon père dans ce métier, c'est une histoire de paternité et de transmission
> [...] Lee, c'était l'Amérique, il me racontait les grands espaces, les colts des cow-boys,
> les canyons...<fnref n="169" />

A 13 ans (en 1956), habillé en *cow-boy*, Johnny Halliday chante à l'Atlantic Palace de Copenhague. Il y interprète La Ballade de Davy Crockett, une chanson écrite pour la série télévisée étatsunienne Davy Crockett. Les Halliday rentrent à Paris en 1959. Johnny passe alors dans l'émission radiophonique Paris Cocktail et y chante deux chansons interprétées par Elvis Presley (Let's Have A Party et Blue Moon) et une chanson du rocker étatsunien Little Richard (Tutti Frutti). Il est ainsi repéré par le directeur artistique Jacques Wolfsohn qui le signe chez Vogue.

La mobilisation de référents étatsuniens dans la promotion de Johnny Hallyday se retrouve d'abord dans les premiers éléments biographiques qui sont fournis. En effet, au verso de la pochette de son premier E.P. T'Aimer Follement (sorti 1960), Johnny Hallyday est présenté comme un « *américain de culture française* ». Ce dernier découvre alors que, non seulement, son pseudonyme a été mal orthographié (un « y » au lieu du « i »), mais également qu'on lui attribue une fausse biographie :

> Au dos de la pochette, ils disent n'importe quoi, selon eux j'ai un père américain, j'ai été
> élevé dans un ranch et je chante aussi bien en anglais qu'en français. C'est à peine si je ne
> suis pas en photo avec mes vaches. J'apprends que je vais me plier à ce qui se vend le
> mieux, ils vont me transformer en lessive et je ne choisis même pas le nom de ma
> marque<fnref n="170" />.

<footnote n="169">¹⁶⁹ Hallyday (Johnny) et Sthers (Amanda), *Dans mes yeux*, op.cit, p.20-21.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ *Ibid*, p.30.</footnote>
Il en est de même pour son premier passage à la télévision dans *L'École des Vedettes* en avril 1960. La présentatrice Aimée Mortimer demande à Line Renaud d'où lui vient son nom ; cette dernière répond alors : « *Il s'appelle Johnny Hallyday parce que son père s'appelle Hallyday [...] le père est américain et la maman française, alors c'est un produit moitié français moitié américain*<fnref n="171" />. »

Par la suite, la mise en avant médiatique de son « américanité » repose en grande partie sur son apparence (vêtements, coiffures) et les mises en scène de ses spectacles, toujours commentées dans *Salut les Copains*. Pour son concert à l'Alhambra en septembre 1960, il apparaît avec une chemise en dentelle qui aurait été conçue pour rappeler celles portées par le rocker étatsunien Gene Vincent sur ses pochettes de disques<fnref n="172" />. En 1962, Lee Halliday qui est charge de la mise en scène des concerts de son cousin lui fait affronter des « voyous », s'inspirant alors de *Bagarres au King Créole*, un film dans lequel figure Elvis Presley (sorti en France en 1960)<fnref n="173" />. En 1963, Raymond Mouly qui écrit dans *Salut les Copains* évoque la passion d'Hallyday pour les bottes et plus généralement pour le style vestimentaire dit *cow-boy*<fnref n="174" />. Cette même année, son imprésario Johnny Stark informe les lecteurs de *Salut les Copains* que son nouveau spectacle qu'il partage avec Sylvie Vartan a été conçu « selon une nouvelle formule made in U.S.A. », à savoir un spectacle qui mélange musique et danse<fnref n="175" />. Toujours en 1963, Raymond Mouly commente ainsi une photo (voir l'illustration 1) qui date de la période où Johnny était encore sous contrat chez Vogue – il a rejoint Philips en 1961 : « [...] *rien que des poses “américaines”, que son cousin Lee lui avait apprises à son retour d'un voyage d'études sur le rock U.S*<fnref n="176" />. » Dans un autre article publié cette même année, Mouly explique aux lecteurs les raisons qui poussent Hallyday, à la fin de chacun de ses concerts, à recouvrir de sa veste sa guitare posée au sol : « *Ce rite de l'adieu lui a été inspiré par la scène finale de “La Fureur de vivre”, cette scène qu'il ne peut jamais voir, avoue-t-il, sans pleurer, où James Dean penché sur le cadavre de son ami Sal Mineo referme le blouson de celui-ci*<fnref n="177" />. » Enfin, dans un article publié en 1965, un journaliste de *Salut les Copains* l'incite à commenter les reproches qu'on lui a adressé, « *surtout à [ses] débuts*<fnref n="178" /> », pour avoir

<footnote n="171">¹⁷¹ « Line Renaud et son filleul Johnny Hallyday », 18 avril 1960, disponible sur le site de l'INA : http://www.ina.fr/video/109040628</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Looseley (David), « Fabricating Johnny : French popular music and national culture », *French Cultural Studies*, n°2, vol.16, 2005, p.193.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ Hallyday (Johnny), « Si vous cherchez la bagarre », *Salut les Copains*, n°5, décembre 1962, p.4-9.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ Mouly (Raymond), « Le vrai visage d'une Idole », *Salut les Copains*, n°7, février 1963, p.64.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ Mouly (Raymond), « Le nouveau monde de Johnny et Sylvie », *Salut les Copains*, n°17, décembre 1963, p.125.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ Mouly (Raymond) « Johnny de douze à dix-huit ans », *Salut les Copains*, art.cit.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ Mouly (Raymond), « Le vrai visage d'une Idole », *Salut les Copains*, art.cit, p.45.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ Cette précision et le fait qu’Hallyday emploie le passé dans sa réponse sont importants car, au moment où l’article est publié (à savoir en 1965), son image américanisée n’occupe plus une place prépondérante dans sa promotion. En effet, si l’article témoigne encore d’une mise en avant de la passion d’Hallyday pour les</footnote>
copié la coiffure de James Dean. Hallyday ne dément alors pas : « Mais c'est vrai. Je ne me suis jamais caché d'avoir une admiration sans bornes pour le grand Jimmy et je me suis beaucoup inspiré de lui pour certaines de mes coupes de cheveux<fnref n="179" />. »

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>**Illustration 1 :**
Les « poses «américaines» » de Johnny Hallyday en 1961 (source : *Salut les Copains*, n°19)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>**Illustration 2 :**
Johnny Hallyday en tenue militaire en 1965 (source : *Screenshot du scopitone Quand Revient La Nuit* ; YouTube)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>**Illustration 3 :**
Elvis Presley en tenue militaire à la fin des années 50 (source : http://elvispresley.canalblog.com/albums/4_militaire/photos/13096850-militaire.html)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>**Illustration 4 :** Le blouson de cuir noir de Johnny Hallyday en 1966 (source : *Screenshot du scopitone La Génération Perdue* ; Youtube)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>**Illustration 5 :**
Marlon Brando dans *L'équipée Sauvage* sorti en 1953 (source : https://www.auzars.com/produit/photo-noir-et-blanc-de-marlon-brando-appuye-sur-sa-moto-dans-le-film-lequipee-sauvage-en-1953/</figcaption></figure>

Ainsi, l'« américanité » de Johnny Hallyday a surtout reposé sur des éléments d'ordre visuel. C'est également ce qui ressort des travaux de deux historiens. Pour Audrey Orillard qui a travaillé sur les Unes de *Salut les Copains* où Hallyday figure, le photographe Jean-Marie Périer s'est largement inspiré du cinéma hollywoodien, plus particulièrement des poses que prennent James Dean et Marlon Brando dans des films<fnref n="180" />. Pour Sébastien Le Pajolec, en

<footnote>vêtements étatsuniens (et notamment pour le style *cow-boy*), les journalistes soulignent également le style « anglais » qu’il a depuis adopté (à ce sujet, voir le chapitre 4). Par ailleurs, les référents étatsuniens sont à plusieurs reprises renvoyés au début de sa carrière, comme pour mieux souligner la « francité » qu’Hallyday exprimerait désormais (à ce sujet, voir le chapitre 5). Pour cette raison, je ne mentionnerai pas ici le film *D’où viens-tu Johnny ?* qui sort pourtant en 1963 – soit à la lisière de la période d’étude que j’ai retenue pour ce chapitre – et qu’Hallyday associe au « modèle Presley » au cours d’une interview accordée à *Libération* en 2002. Comme nous le verrons au chapitre 5, il s’agit moins pour les producteurs de façonner une image américanisée d’Hallyday que d’adapter à un contexte français les codes du *western*. *Libération*, 20 février 2002, cité in Le Pajolec (Sébastien), « Le cinéma et les yéys : un rendez-vous manqué ? », in Bantigny (Ludivine) et Jablonka (Ivan), dir., *Jeunesse oblige. Histoire des jeunes en France. XIX-XXIᵉ siècle*, Paris, Presses Universitaires de France, 2000, p.191.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ Collectif, « Tout, tout, tout et le reste sur Johnny Hallyday », *Salut les Copains*, n°39, art.cit, p.153.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ Pour la même raison que celle susmentionnée, je ne préfère pas évoquer ici le rapprochement qu’Orillard fait entre les reportages photographiques de Jean-Marie Périer consacrés au service militaire d’Hallyday à partir de 1964 et les reportages étatsuniens consacrés quelques années plus tôt au service militaire d’Elvis Presley. En effet, puisque Jean-Marie Périer fait poser Hallyday devant un drapeau français, il s’agit moins d’indiquer une « américanité » du chanteur que d’adapter au contexte français des procédés employés aux Etats-Unis (à ce sujet, voir le chapitre 5). Orillard (Audrey), « Un œil sur Johnny. Les Unes de Jean-Marie Périer pour *Salut les copains*</footnote>
portant une tenue militaire dans le scopitone<fnref n="181" /> de Quand Revient La Nuit sorti en 1965 (voir l’illustration 2), Hallyday rend hommage à Elvis Presley qui avait médiatisé quelques années auparavant son service militaire (voir l’illustration 3). Le Pajolec souligne également que le blouson de cuir noir que porte Hallyday dans le scopitone de La Génération Perdue sorti en 1966 (voir l’illustration 4) n’est pas sans rappeler celui de Marlon Brando dans *L’équipée Sauvage* (voir l’illustration 5)<fnref n="182" />. Mais à partir du milieu des années 60, l’image américanisée de Johnny n’occupe plus une place prépondérante dans sa promotion. Il est d’ailleurs significatif que dans un contexte où Hallyday commence à être également promu à travers une image francisée<fnref n="183" />, les journalistes de *Salut les Copains* ne rappellent plus seulement qu’il interprétait dès son plus jeune âge des chansons étatsuniennes mais indiquent également qu’il reprenait dans les années 50 des chansons de la chanson française (Aznavour, Brassens, Bécaud, Les Compagnons de la Chanson)<fnref n="184" />.

Né Claude Moine en 1942 à Paris, d'un père employé à la Société des Transports en Commun de la Région Parisienne et d'une mère employée de banque, Eddy Mitchell commence à chanter à 14 ans (1956) dans un cabaret de Clichy<fnref n="185" />. Il y interprète notamment Rock Around The Clock de Bill Haley et Laisse Tomber, une chanson écrite par Eddie Barclay et interprétée par le chanteur et acteur étatsunien résidant en France, Eddie Constantine, dont Mitchell s'inspire pour choisir une partie de son pseudonyme. Dans une brasserie de Royan (estuaire de la Gironde), déguisé en cow-boy, il interprète avec son ami Long Chris<fnref n="186" /> des chansons du folklore étatsunien. A ce sujet, Mitchell déclarera en 1962 dans *Salut les Copains* : « Il y avait toujours quelques soldats américains pour nous accompagner et nos chansons favorites étaient déjà dans le style “skiffle”<fnref n="187" />. » En 1959, il fonde un groupe

<footnote>(1962-1976) », in Taveaux-Grandpierre (Karine) et Beurrier (Joëlle), dir., *Le photojournalisme des années 1930 à nos jours. Structures, culture et public*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014, p.100-103.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ Sorte de juke-box qu’on trouvait dans les cafés et qui permettait de visionner une vidéo accompagnant la musique. Par extension, on parle également de scopitone pour désigner la vidéo en question qui constitue l’ancêtre du clip.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Le Pajolec (Sébastien), « Le cinéma et les yéys », op.cit, p.195.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ A ce sujet, voir le chapitre 5.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Mouly (Raymond) « Johnny de douze à dix-huit ans », *Salut les Copains*, art.cit.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ La biographie qui suit a été réalisée à partir de : Chalvidant (Jean) et Mouvet (Hervé), *La belle histoire des groupes de rock français des années 60*, op.cit, p.53-71 ; Auteur non renseigné, « Tournez cette page et apprenez tout sur les 13 grands », *Salut les Copains*, n°1, art.cit ; Mouly (Raymond), « Schmoll pour les copains », *Salut les Copains*, n°4, novembre 1962, p.16-24 + p.55 ; Abitan (Guy), « Heureusement, il y a Eddy », *Salut les Copains*, n°17, décembre 1963, p.62-66 + p.84 + p.122 ; Vincent (Éric), « Le domaine privé d'Eddy Mitchell », *Salut les Copains*, art.cit.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Né en 1942, Long Chris est également produit au début des années 60 avec son groupe Les Daltons. S'il est connu des lecteurs de *Salut les Copains*, ses disques se vendent peu. Poursuivant sa carrière de chanteur jusqu'à la fin des années 60, Long Chris devient parallèlement un des paroliers de Johnny Hallyday.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ Mouly (Raymond), « Schmoll pour les copains », *Salut les Copains*, art.cit. Le skiffle est une musique folklorique étatsunienne qui s'est développée dans les années 20 et qui mélange des éléments du jazz, du blues et de la country. Le skiffle se caractérise également par le fait que les musiciens utilisent pour instruments des objets domestiques (planche à laver qui sert de percussion, bac de lessive transformé en basse, etc.). Assayas (Michka), dir., *Le nouveau dictionnaire du rock : blues, country, électro, folk, hip-hop, metal, pop, reggae,*</footnote>
de rock dont le nom, Les Five Rocks, a été choisi parce qu'« *Eddy en voulait un qui soit "choc", à l'américaine"*<fnref n="188" /> ». L'année suivante, le groupe signe chez Barclay qui les renomme
Les Chaussettes Noires.

Si Barclay a donc francisé le nom du groupe, les pochettes de disques n’en restent pas
moins conçues comme des répliques de celles des rockers étatsuniens Gene Vincent et Eddie
Cochran<fnref n="189" />. De plus, le verso de la pochette de leur troisième E.P Tu Parles Trop, sorti en
1961, indique : « [...] dont les idoles ont pour nom Elvis Presley ou Gene Vincent. Ce sont les
premiers à avoir parfaitement assimilé l'esprit des groupes du même ordre "made in
U.S.A". » Effectivement fan du rocker étatsunien Gene Vincent, Eddy Mitchell a voulu
nommer son fils Gene, ce qui lui a été refusé par la mairie. A défaut, il appelle son chat Lula,
en référence à la chanson de son idole Be Bop A Lula ; quant à son chien, il se prénomme

Elvis. Dans une interview accordée à *Salut les Copains* en
1962, Mitchell plaisante sur sa date de naissance, à savoir le 3
juillet : « [...] juste à temps pour fêter l'indépendance
américaine<fnref n="190" />. » A l'instar de Johnny Hallyday, Eddy Mitchell
affectionne particulièrement l'esthétique *cow-boy*. Dans un
reportage qui lui est consacré en 1964 par *Salut les Copains*,
le journaliste Eric Vincent commente ainsi une photo (voir
l'illustration 6) où Mitchell apparaît prêt d'un cheval, coiffé
d'un chapeau de cuir :

Western, chevaux et rock pur : voilà tout l'univers d'Eddy Mitchell. Je ne subis aucune
mode, dit-il, aucune influence. Je chante ce que j'aime et que j'ai toujours aimé. Quant à
mes modèles, ils n'ont pas changé : ce sont toujours Gene Vincent, Eddie Cochran et
Buddy Holly<fnref n="191" />.

Dans un autre article d'Éric Vincent publié deux ans plus tard, il est toujours question de la
passion de Mitchell pour ce qu'on appelle désormais les « pionniers », c'est-à-dire les
premiers rockers étatsuniens produits dans les années 50 : « *Le péché mignon d'Eddy, c'est*

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>**Illustration 6 :** Eddy Mitchell en
*cow-boy* (Source : *Salut les
Copains*, n°23)</figcaption></figure>

<footnote>rock'n roll, rock indépendant, soul, Paris, Robert Laffont, 2014, p.2530. Mais lorsque Mitchell évoque son goût
pour le skiffle à la fin des années 50, il est possible qu’il se réfère aussi au skiffle tel qu’il a été réapproprié au
Royaume-Uni, notamment par l’Ecossais Lonnie Donegan qu’il affectionne particulièrement.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ Auteur non renseigné, « Tournez cette page et apprenez tout sur les 13 grands », *Salut les Copains*, n°1, art.cit, p.50.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Orillard (Audrey), « Le scopitone Be bop a lula, par les Chaussettes Noires (juillet 1961) », in Goetschel (Pascale), Jost (François) et Tsikounas (Myriam), dir., *Lire, voir, entendre. La réception des objets médiatiques*, Paris, Publications de la Sorbonne, 2010, p.288.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ Mouly (Raymond), « Schmoll pour les copains », *Salut les Copains*, art.cit.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Vincent (Éric), « Le domaine privé d'Eddy Mitchell », *Salut les Copains*, art.cit.</footnote>
d'évoquer la grande tradition des pionniers, et de reprendre quelques-unes de leurs attitudes.
En argot cela s'appelle : "Piquer des plans Gene Vincent"<fnref n="192" />. »

Les exemples de Johnny Hallyday et d'Eddy Mitchell témoignent bien d'une stratégie
des acteurs de l'industrie du disque et des médias qui consiste à produire et promouvoir les
rockers français comme des répliques de stars étatsuniennes. Si l'idée d'une identité
étatsunienne des rockers français est pertinente, c'est donc moins parce que ces derniers
empruntent largement à une culture étatsunienne mais plutôt parce que ces emprunts, maintes
fois soulignés, servent à les identifier. A l'exception du fait que les producteurs se montrent
réticents à ce que des chanteurs français chantent en anglais<fnref n="193" />, les stratégies promotionnelles
qu'ils adoptent témoignent d'une volonté de proposer une image des rockers français qui
apparait en cohérence avec l' « américanité » attribuée au style musical qu'ils pratiquent. En
effet, jouer du rock semble nécessairement aller de pair avec des attitudes et des poses
empruntées au cinéma étatsunien (James Dean, Marlon Brando, westerns) ou aux rockers
étatsuniens (Elvis Presley, Gene Vincent, Eddie Cochran), avec des vêtements appropriés
(panoplie du cow-boy, blouson de cuir, chemises en dentelle), voire, dans le cas de Johnny
Hallyday et de Vince Taylor (voir encadré 16), avec une nationalité étatsunienne inventée.
Pour le dire plus simplement, conçue comme une musique spécifiquement étatsunienne, le
rock, même joué par des Français, semble pouvoir n'être produit et promu que sous couvert
d'une « américanité ».

Encadré 16 : Vince Taylor, chanteur britannique ou étatsunien ?

Johnny Hallyday n'est pas le seul musicien qui s'est vu attribuer une fausse nationalité. Il en est de même pour le chanteur britannique Vince Taylor produit en France à partir de 1961. Né en 1939 à Londres, Vince Taylor a effectivement passé son enfance aux Etats-Unis mais a gardé sa nationalité britannique<fnref n="194" />. Or, lorsqu'il signe chez Barclay en 1961 après avoir sorti un disque produit au Royaume-Uni, son label le promeut comme un chanteur de nationalité étatsunienne. L'information est alors relayée par *Disco Revue* qui situe sa naissance à Hollywood en 1940¹⁹⁵ et par Claude Sarraute qui le présente dans *Le Monde* comme un « Yankee » qui « a le mérite d'être un produit authentique, un produit d'importation<fnref n="196" /> ».

Cette idée que la pratique du rock implique des éléments extra-musicaux en cohérence
avec l' « américanité » reconnue de ce style musical se retrouve également dans le
pseudonyme anglophone que bon nombre de musiciens se choisissent, ainsi que dans le nom

<footnote n="192">¹⁹² Vincent (Éric), « S’il n’en reste qu’un ce sera celui-là », *Salut les Copains*, n°43, février 1966, p.8.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ A ce sujet, voir *infra*.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ Mouly (Raymond), « Ce Vince Taylor que l'on croyait méchant... », *Salut les Copains*, n°24, juillet 1964, p.107.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ Auteur non renseigné, « Vince Taylor », *Disco Revue*, n°4, 11 novembre 1961. Le magazine révèle sa nationalité britannique l'année suivante. Auteur non renseigné, « Vince Taylor, un phénomène ? », *Disco Revue*, n°9, avril 1962.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Sarraute (Claude), « Vince Taylor à l’Olympia », *Le Monde*, 30 décembre 1961.</footnote>
d'une minorité de groupes (voir tableau 4)<fnref n="197" />. Dans certains cas, il ne s'agit d'ailleurs pas seulement de choisir un pseudonyme anglophone mais également de se référer à un personnage étatsunien, qu'il soit fictif ou réel. C'est par exemple le cas de Dick Rivers qui s'est inspiré de Deke Rivers, le personnage interprété par Presley dans *Amour Frénétique*<fnref n="198" />. Né Willy Taïeb en 1944 en Tunisie, le batteur des Chats Sauvages puis des Champions se fait appeler Willy Lewis en référence à l'humoriste étatsunien Jerry Lewis<fnref n="199" />. Quant au britannique Brian Maurice Holden produit en France à partir de 1961, bien qu'ayant déjà un nom anglophone, il se choisit un pseudonyme, Vince Taylor, inspiré de l'acteur étatsunien Robert Taylor qui a interprété Ivanhoé au cinéma<fnref n="200" />.

<table><caption>Tableau 4 : Liste non exhaustive de pseudonymes de musiciens et/ou noms de groupe anglophones parmi ceux qui ont enregistré au moins un disque produit en France entre 1960 et 1963²⁰¹</caption><thead><tr><th>Pseudonymes</th><th>Patronymes</th><th>Groupes</th></tr></thead><tbody><tr><td>Lucky Blondo</td><td>Gérard Blondiot</td><td></td></tr><tr><td>Johnny Hallyday</td><td>Jean-Philippe Smet</td><td></td></tr><tr><td>Maguy Marshall</td><td>Marguerite Zanni de Bastia</td><td></td></tr><tr><td></td><td></td><td>Les Gamblers</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Les Sunlights</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Les Swifts</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Les Players</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Les Strangers</td></tr><tr><td>Danny Boy</td><td>Claude Piron</td><td>Les Pénitents</td></tr><tr><td>Billy Bridge</td><td>Jean-Marc Brige</td><td>Les Mustangs</td></tr><tr><td>Long Chris</td><td>Christian Blondieau</td><td rowspan="4">Les Daltons</td></tr><tr><td>Jimmy</td><td>Claude Hampel</td></tr><tr><td>Rick</td><td>Richard Muller</td></tr><tr><td>Peter</td><td>Jean-Pierre Bordy</td></tr><tr><td>James Fawler</td><td>Gérard Roboly</td><td rowspan="3">Les Chats Sauvages</td></tr><tr><td>Willy Lewis</td><td>Willy Taïeb</td></tr><tr><td>Jack Regard</td><td>Gérard Jacquemus</td></tr></tbody></table>

<footnote n="197">¹⁹⁷ Bien avant les rockers français, dès les Années folles, les musiciens de jazz recouraient déjà à des pseudonymes anglophones. Dans son autobiographie, Eddie Barclay explique bien qu'il a choisi son pseudonyme de façon à ce qu'il soit cohérent avec sa pratique du jazz : « Car en matière de jazz, Barclay, ça sonne quand même mieux que Ruault [...] De toute façon, quand on "fait" dans la musique et que l'on est un fou de jazz, il vaut mieux s'appeler Barclay que Durand. Ça passe mieux, c'est plus chic ». Barclay (Eddie), *Que la fête continue*, op.cit, p.20-22.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ Cela étant, l'exemple de Dick Rivers permet de souligner que les musiciens français peuvent également se servir de référents britanniques, même si ces derniers sont sans commune mesure avec les référents étatsuniens. En effet, le nom du groupe de Dick Rivers, à savoir les Chats Sauvages, est inspiré du groupe britannique Marty Wilde and the Wildcats. De plus, avant d'être produits, Les Chats Sauvages s'appelaient Jerry Joyce and the Joyce Men, et se sont ainsi inspirés de la forme syntaxique du nom du groupe britannique Tommy Steele and the Steelemen. En revanche, « Jerry » fait référence à la B.D belge Jerry Spring qui met en scène un cow-boy étatsunien, ainsi qu'à l'humoriste étatsunien Jerry Lewis. Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll, etc.*, op.cit, p.73 et p.91.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Chalvidant (Jean) et Mouvet (Hervé), *La belle histoire des groupes de rock français des années 60*, op.cit, p.30-35.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ Delbrouck (Christophe), *British Rock. Tome1. 1956-1964 : Le temps des pionniers*, Bègles, Le Castor Astral, 2013. Dans la mesure où l'ouvrage de Delbrouck a été consulté en version EBOOKS, les pages ne seront pas référencées.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ Pour l'essentiel, les patronymes ont été trouvés dans Chalvidant (Jean) et Mouvet (Hervé), *La belle histoire des groupes de rock français des années 60*, op.cit.</footnote>
<table><tr><td>Dick Rivers</td><td>Hervé Forneri</td><td></td></tr><tr><td>John Rob</td><td>Jean-Claude Roboly</td><td></td></tr><tr><td>Mike Shannon</td><td>Michel Simonet</td><td></td></tr><tr><td>Mick Harvey</td><td>Michel Levieuge</td><td rowspan="2">Les Aristocrates</td></tr><tr><td>Johnny</td><td>Georges Tournay</td></tr><tr><td>Vic Laurens</td><td>Victor d'Arpa</td><td>Les Vautours</td></tr><tr><td>Dany Logan</td><td>Daniel Deshayes</td><td>Les Pirates</td></tr><tr><td>Tony March</td><td>Antoine Cortès</td><td>Les Blousons Noirs</td></tr><tr><td>Eddy Mitchell</td><td>Claude Moine</td><td rowspan="2">Les Chaussettes Noires</td></tr><tr><td>Mick</td><td>Michel Picard</td></tr><tr><td>Vince Taylor</td><td>Brian Maurice Holden</td><td>Les Play Boys</td></tr></table>

Quel sens donner à l'« américanité » mise en jeu dans la production, la promotion et l'auto-présentation des rockers français ? Si ces derniers peuvent se référer à des musiciens noirs ( Ray Charles, Fats Domino, Chubby Checker, Little Richard, etc.) ou à des genres musicaux associés à une « culture noire » (jazz, r'n'b), les éléments qui servent à les identifier – comme ceux qui composaient leur identité narrative lorsqu'ils étaient des adolescents dans les années 50 – renvoient essentiellement à une « Amérique blanche », soit en raison de l'assimilation systématique à des stars blanches du cinéma et de la musique ( James Dean, Marlon Brando, Elvis Presley, Gene Vincent, Eddie Cochran, etc.), soit avec la référence récurrente à des objets associés à une « culture blanche » (country, western, cow-boys). Cette surreprésentation d'une « culture blanche » dans l'« américanité » des rockers français se retrouve également dans la lecture que les acteurs impliqués dans leur production proposent du rock et qui, à l'exact inverse de celle proposée par les critiques jazz dans les années 50, tend à surévaluer les « influences blanches » au détriment des « influences noires ». Par exemple, lorsqu'en 1963, Johnny Hallyday et Sylvie Vartan enregistrent un disque à Nashville, le directeur de la production de Philips, Louis Hazan, justifie ainsi le choix du lieu : « *Enregistrer dans la capitale mondiale du rock, Nashville*<fnref n="202" />. » Choisir pour capitale du rock Nashville revient alors à inscrire le rock au sein des « musiques blanches » puisque la ville est associée à la country (voir les encadrés 17 et 18). Si Memphis avait été retenue, c'est-à-dire la ville où Elvis Presley a enregistré ses premiers disques, l'inscription du rock dans une tradition musicale aurait été différente dans la mesure où Sam Phillips, le producteur de Presley, a tenté d'opérer avec son jeune poulain une synthèse des « musiques noires » et des « musiques blanches » (voir l'encadré 19). Ainsi, pour l'heure, l'aspect inter-culturel du rock étatsunien n'est pas encore mis en avant par les musiciens et les producteurs français qui le présente avant tout comme une musique issue d'une « culture blanche ».

<footnote n="202">²⁰² Mouly (Raymond), « Le nouveau monde de Johnny et Sylvie », *Salut les Copains*, art.cit, p.126.</footnote>
## Encadré 17 : La country music comme « musique blanche »

L'écrivain Gérard Herzhaft qui a publié plusieurs livres consacrés aux musiques étatsuniennes donne une définition ethnico-géographique de la country : « Car, à l'instar du blues pour le monde négro-américain, la Country Music est beaucoup plus qu'une manifestation culturelle parmi d'autres pour les Blancs du Sud, elle est un des éléments dominants de leur culture et elle reflète parfaitement l'âme profonde et les aspirations de ce groupe humain [...] Ainsi encore une fois comme le blues pour les Noirs, la Country Music peut d'une certaine façon être considérée comme une musique ethnique qui est le reflet exact et fidèle de l'état et de l'évolution d'une société : celle des petits Blancs du Sud<fnref n="203" />. » L'ethnicisation de la country et du blues qu'opère Herzhaft ne l'empêche pas de présenter tout au long de son livre une perméabilité entre les « musiques noires » et les « musiques blanches » qui s'influencent réciproquement, à tel point qu'il les pense comme appartenant à un même ensemble, celui de la musique du sud des Etats-Unis : « [...] la Country Music et le blues sont en fait les deux facettes – blanche et noire – d'une culture commune dont la richesse et l'extraordinaire engouement qu'elle rencontre actuellement dans le monde entier viennent d'ailleurs très largement de l'originalité et de la profondeur de ce mélange<fnref n="204" />. » Il reste qu'en concevant cette culture commune comme le produit d'un mélange, Herzhaft postule l'existence, à un moment dans le temps, de deux cultures distinctes. Adoptant une perspective plus constructiviste, le sociologue Richard A. Peterson montre que ce que l'on nomme aujourd'hui « country » est le résultat d'un long tâtonnement de l'industrie du disque et des médias qui, depuis les années 20, cherchent à reproduire les caractéristiques musicales et sémiotiques d'un disque de Fiddlin' John Carson qui a rencontré le succès commercial<fnref n="205" />. Ce n'est qu'après une succession d'ajustements que la musique et l'image proposées par l'industrie du disque et les médias ont correspondu à ce que le public attendait. Mais au-delà de ce caractère processuel, l'article de Peterson montre bien qu'il a toujours été question, pour le public comme pour les acteurs de la musique, d'associer la country music à un archétype de l'Etatsunien blanc, qu'il s'agisse de la figure du *hillbilly*, un montagnard pauvre et âgé des zones rurales, ou du jeune *cow-boy* chantant du cinéma, à l'accent du Sud ou texan.

## Encadré 18 : Nashville et la country

La country music apparaît dans les années 20, lorsque des producteurs citadins – notamment new yorkais – cherchent à commercialiser ce qu’ils nomment *hillbilly* (péquenaud) et qu’ils présentent (et se représentent) comme une musique jouée par des ruraux blancs, sans instruction, habitant le sud de la chaîne montagneuse des Appalaches<fnref n="206" />. Le lien entre la country et Nashville a donc d’abord été géographique puisque la ville se situe dans cette région. Pour Gérard Herzhaft, l’émission radiophonique The Grand Ole Opry émettant depuis Nashville à partir de 1925 et consacrée au *hillbilly* « a beaucoup contribué à faire de Nashville la Capitale de la Country Music qu’elle est progressivement devenue, et Nashville s’est, en contrepartie, largement identifiée à ce qui n’était au départ qu’un simple programme de radio, mais qui a fini par devenir une sorte d’Académie de la Country Music<fnref n="207" /> ». Dans la seconde moitié des années 50, pour répondre au succès que rencontre le rock, des producteurs de country basés à Nashville ont cherché à rendre la country plus commerciale en gommant quelque peu son aspect rural et en sophistiquant la production discographique<fnref n="208" />. Selon Herzhaft, l’un de ces producteurs à qui l’on attribue le « Nashville Sound » a alors été déterminant dans l’association entre le style musical et la ville : « Chet Atkin impose définitivement le Nashville Sound à l’intérieur comme à l’extérieur de la Country Music. Mieux ! Il finit par faire confondre

<footnote n="203">²⁰³ Herzhaft (Gérard), *La Country-Music*, Paris, Presses Universitaires de France, 1984, p.4-5.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ *Ibid*, p.5-6.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ Peterson (Richard A.), « La fabrication de l’authenticité [la country music] », *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol.93, juin 1992, p.3-20.</footnote>

<footnote n="206">²⁰⁶ *Ibid*, p.4-5 et p.11.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ Herzhaft (Gérard), *La Country-Music*, op.cit, p.26.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ *Ibid*, p.92-95.</footnote>
*Nashville Sound et Country Music au grand public américain et, par là même en Europe [...] »* Ainsi, en faisant de Nashville la capitale du rock, Louis Hazan fait presque un contre sens puisque le « Nashville Sound » est apparu en réaction contre le succès du rock.

## Encadré 19 : Le rock, synthèse des « musiques noires » et des « musiques blanches »

Elvis Presley enregistre son premier disque aux studios Sun Records basés à Memphis. Sam Phillips, le directeur du label était déjà connu pour avoir produit aussi bien des musiciens blancs (Johnny Cash, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins) que des *bluesmen* noirs (Howlin'Wolf, Ike Turner, BB King). Phillips a alors pressenti en Presley la potentialité commerciale que pouvait représenter un chanteur blanc interprétant de la « musique noire »<fnref n="209" /> : « *Si je pouvais trouver un Blanc avec un son de Noir, je pourrais gagner un milliard de dollars. Je sais que, pour que la musique noire trouve la place à laquelle elle a droit dans ce pays, il faudra trouver des chanteurs blancs qui en fassent – il ne s'agit pas qu'ils la copient, qu'ils la changent, qu'ils l'édulcorent. Mais juste qu'ils en fassent*<fnref n="210" />». Si la stratégie de Phillips, telle qu'il la présente ici, se limite à faire jouer de la « musique noire » à un musicien blanc, le sociologue Paul Yonnet note qu'elle a été dans les faits plus ambitieuse puisque le premier disque de Presley a la particularité de comporter un blues interprété comme un chanteur blanc et une chanson country interprétée comme un chanteur noir, les deux titres étant alors « interprétés chacun en sens inverse de son origine, pour former un véritable damier musical*<fnref n="211" />». Ainsi, Memphis – contrairement à Nashville – apparaît comme le lieu où s'est joué un syncrétisme musical qui a donné naissance au rock comme musique inter-culturelle. D'ailleurs, en 1966, dans un numéro spécial de *Jazz Hot* consacré au rock et à la folk – qui sera à l'origine du magazine *Rock & Folk* –, Kurt Morh explique l'apparition d'Elvis Presley à Memphis en soulignant que dans la ville, on achetait « *surtout du « hillbilly » (les Blancs), ou du blues (les Noirs)*<fnref n="212" />». De plus, Morh conçoit plus généralement le rock comme le résultat de l'évolution convergente des *bluemens* noirs et des chanteurs de « Country et Western ».

Cela étant, cette présentation du rock comme musique essentiellement « blanche », peut, au moins pour une part, découler d'une stratégie de l'industrie du disque et des médias qui consisterait à favoriser l'identification d'un public français à des objets inscrits dans une « culture blanche », plutôt qu'à des objets inscrits dans une « culture noire », quand bien même ces derniers seraient promus par l'intermédiaire de musiciens français blancs. La lecture que la presse jazz proposait du rock dans les années 50 – à savoir qu'il s'agit d'une « musique noire » jouée par des musiciens blancs pour un public blanc – reposait d'ailleurs sur le postulat implicite qu'un auditeur blanc s'orientera plus facilement vers un musicien blanc. C'est par exemple ce que soutient Kurt Morh dans un article publié dans *Jazz Hot* en 1966 : « *Certains doivent leur succès davantage à leur peau qu'à leur talent (ce n'est pas une*

<footnote n="209">²⁰⁹ Cette stratégie n'est pas sans évoquer la lecture du rock que proposeront les critiques français de jazz. En effet, comme nous l'avons vu, bon nombre de journalistes de la presse jazz voit dans le rock une stratégie commerciale visant à faire jouer de la « musique noire » par des musiciens blancs pour un public blanc.</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ Cité in Halberstam (David), *Les Fifties. La révolution américaine des années 50*, Paris, Editions du Seuil, 1995, [New York, 1993], p.349.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, op.cit*, p.148. Voir aussi la thèse du sociologue Jonathan Kamin pour qui les premiers rockers ont interprété de la « musique noire » en y ajoutant une « sensibilité blanche » afin de rendre plus acceptable cette musique auprès d'un public blanc. Kamin (Jonathan Liff), *Rhythm & Blues in White America : Rock and Roll As Acculturation and Perceptual Learning*, thèse en sociologie, Princeton, Princeton University, 1975.</footnote>

<footnote n="212">²¹² Morh (Kurt), « Rock Story », *Jazz Hot*, hors-série « Rock & Folk », n°222 bis, juillet 1966, p.45.</footnote>
question de “racisme”, mais cela provient tout naturellement du fait qu’un auditeur blanc s’identifie plus aisément avec un artiste de même couleur) [...]<fnref n="213" /> » Les données recueillies ne permettent pas de savoir s’il s’agit là d’un présupposé des acteurs de la musique. Les propos d’une lectrice de *Salut les Copains*, interrogée par Frank Ténot en 1963 sur le rapport entre le rock et le jazz, laissent effectivement penser qu’un auditeur blanc s’identifie plus facilement à un musicien blanc :

> Pour moi, le jazz c'est ennuyeux et trop compliqué. Comment pourrais-je aimer la musique de ces Noirs, qui sont peut-être gentils, mais qui me font peur physiquement ?
> Le rock, c'est ma musique, jouée et chantée par des artistes qui me ressemblent, qui pourraient être des copains. Vous me voyez être la copine de Thelonious Monk ?<fnref n="214" />

Mais ce seul exemple est bien sûr insuffisant pour statuer sur la question. En revanche, présupposé ou non, l’accent mis sur les « sources blanches » du rock dans la production et la promotion des rockers français relève dans tous les cas d’une stratégie des acteurs de la musique. Cette stratégie a d’ailleurs été explicitée par le producteur et *manager* du groupe britannique les Rolling Stones dans son autobiographie. Après que les Stones se sont fait connaitre en tant que groupe de blues au début des années 60, Andrew Loog Oldham leur demande de diversifier leur style car, selon lui, l’idiome des Noirs ne leur permettra pas d’élargir leur public<fnref n="215" />.

La surreprésentation d'une « culture blanche » étatsunienne qui se joue dans la production et la promotion des rockers français peut également s'expliquer par la façon dont ces derniers se sont branchés sur des objets étatsuniens quand ils étaient encore adolescents dans les années 50. Contrairement aux critiques de jazz qui, au même moment, décodaient les musiques étatsuniennes à l'aune de l'histoire des Etats-Unis, notamment en mobilisant les thèmes de l'esclavage et de la ségrégation, la perception qu'en avaient les futurs jeunes rockers français reposait essentiellement sur les sons et les images que les industries culturelles étatsuniennes exportaient en France et auxquels ils avaient facilement accès. Ces jeunes ne percevaient alors pas bien les enjeux inter-culturels qui se jouaient avec la musique de Presley, de la même façon que, pour le journaliste étatsunien David Halberstam, Presley lui-même n'en avait pas conscience<fnref n="216" />, ou encore, que les Teddy Boys britanniques dont parle Dick Hebdige ne percevaient pas « le subtil dialogue entre formes musicales noires et

<footnote n="213">²¹³ *Ibid*, p.47.</footnote>

<footnote n="214">²¹⁴ Ténot (Frank), « Êtes-vous jazz ou pas jazz », *Salut les Copains*, art.cit, p.55.</footnote>

<footnote n="215">²¹⁵ Oldham (Andrew Loog), *Rolling Stoned*, Paris, Flammarion, 2006, [*Stoned/2 Stoned*, London, 2000/2002], p.151. Le chapitre suivant offrira l'occasion de développer ce point.</footnote>

<footnote n="216">²¹⁶ Si Halberstam présente Presley comme un musicien capable d'interpréter avec brio des « musique noires » (blues, gospel), il apparaît que ce dernier était finalement très peu intéressé par la « culture noire » en tant que telle. Halberstam (David), *Les Fifties*, op.cit, p.338-339.</footnote>
blanches qui s'exprimait dans le vibrato des premiers chanteurs de rock », car leur
réappropriation du rock étatsunien était « sommaire et passablement abstraite<fnref n="217" /> ».
L' « Amérique » qu'ils se représentaient était à l'image des images qu'ils recevaient, c'est-à-
dire une « Amérique » essentiellement faite de cow-boys et de jeunes blancs ayant accès à la
consommation, avec en arrière-plan, quelques groupes ethnicisés comme les Indiens ou les
Noirs. Loin de renvoyer aux antagonismes, ou au contraire, aux tentatives de synthèse entre
des groupes ethnicisées, leur « Amérique » apparait comme une et indivisible. C'est d'ailleurs
pour cette raison que leur goût affiché pour une poignée de musiciens noirs relativement
connus en France ne doit pas s'interpréter comme une exception. Il est alors symptomatique
que les musiciens noirs appréciés des rockers français (par exemple Little Richard ou Ray
Charles) commencent dans le même temps à être exclu d'une « culture noire » par la presse
jazz, en raison de leur succès commercial auprès d'un public blanc.

Au sein des deux Salut les Copains, l'inscription du rock dans une culture ethnicisée est plus ambivalente. Il arrive que la lecture du rock que proposait la presse jazz dans les années 50 soit reproduite, notamment parce que les deux équipes des SLC sont composées pour une bonne part d'anciens acteurs du jazz (voir encadré 20). On retrouve par exemple dans un article de Daniel Filipacchi publié en 1962 l'idée d'une équivalence entre le rock et le r'n'b :

Mais à l'intérieur du jazz, qui est une musique pleine de richesse et de variété, j'ai toujours eu une préférence marquée pour cette spécialité que les fabricants de disques américains appellent “Rhythm and Blues” et que les Noirs désignaient entre eux, depuis des dizaines d'années déjà, sous le nom de Rock and Roll<fnref n="218" />.

Encadré 20 : Salut les Copains. Deux médias tenus par des passionnés de jazz<fnref n="219" />

Pour rappel, Daniel Filipacchi et Frank Ténot ont été dans les années 50 des acteurs importants du jazz en France, notamment parce qu'ils animaient l'émission radiophonique Pour Ceux Qui Aiment Le Jazz et qu'ils dirigeaient *Jazz Magazine*<fnref n="220" />. Pour constituer leurs équipes des deux SLC, Filipacchi et Ténot recrutent en partie des passionnés de jazz dont certains ont déjà travaillé avec eux. Par exemple, né en 1944, Michel Poulain a d'abord écrit dans *Jazz Magazine*. Après avoir participé à l'élaboration des premiers numéros de *Salut les Copains*, Filipacchi l'engage comme programmateur de l'émission radio éponyme. Dans le même temps, Poulain anime également Pour Ceux Qui Aiment Le Jazz et écrit des chroniques de jazz dans *Week End Courses*. Avant de devenir rédacteur en chef et directeur de la publication de *Salut les Copains*, Raymond Mouly occupait le poste de secrétaire général au sein de *Jazz Magazine*. Les photographies des 5 premiers numéros de *Salut les Copains* sont prises par Jean-Pierre Leloir (né en 1931) qui vendaient dans les années 50 ses clichés à *Jazz Hot* ou encore à *Music-Hall*. Jean-Marie Périer (né en 1940) qui le remplace ensuite travaillait déjà avec Filipacchi au sein de *Paris-Match* et de *Jazz Magazine*. Quant à Josette Bortot-Sainte-Marie qui assure avec Michel Poulain la programmation de l'émission *Salut les Copains*, elle travaillait auparavant dans *Pour Ceux Qui*

<footnote n="217">217 Hebdige (Dick), *Sous-culture, op.cit*, p.54.</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ Filipacchi (Daniel), « Je vous emmène à Europe 1 », *Salut les Copains*, n°5, décembre 1962, p.28-29.</footnote>

<footnote n="219">219 Cet encadré a été réalisé à partir de Quillien (Christophe), *Nos années salut les copains, 1959/1976*, Paris, Flammarion, 2009, p.16 et p.38-40 ; Entretien avec Michel Poulain, 1 avril 2015.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ Pour d'autres exemples, voir le premier chapitre.</footnote>
Aiment Le Jazz.

Mais la lecture du rock dans *Salut les Copains* comporte quelques différences non négligeables par rapport à celle proposée par la presse jazz dans les années 50. D'abord, les antagonismes entre groupes ethnicisées y sont euphémisés, voire absents. Il n'est par exemple plus question de mobiliser le thème de la ségrégation ou encore celui du vol des « musiques noires » par les Blancs. Ensuite, la hiérarchisation des musiciens en fonction de leur appartenance à telle culture ethnicisée y est absente. De plus, si le rock est encore associé aux « musiques noires » comme il vient d'en être fait mention, il n'est plus question de le présenter comme un ersatz. Enfin, si Filipacchi inscrit le rock dans une continuité des « musiques noires », à l'instar de la presse jazz de la décennie précédente, d'autres journalistes mettent plutôt en avant l'idée que le rock résulte de la rencontre entre les « musiques noires » et les « musiques blanches » – il s'agit surtout de journalistes qui ne sont pas d'anciens acteurs du jazz, ce qui est alors significatif. C'est par exemple le cas du premier article consacré à l'histoire du rock dans *Salut les Copains*, écrit par Jacques Barsamian en 1963 :

> Le rock, lui, est une langue vivante, qui réalise la synthèse de genres différents ; il emprunte au jazz, musique des Noirs américains, qui est lui-même une musique complexe, certains de ses éléments (les plus importants, d'ailleurs) ; il en emprunte de même certains (accessoires) à la tradition blanche des cow-boys, baladins et autres ménestrels de l'Amérique de grand-papa [...] c'est l'apport de structures proprement occidentales, c'est la chanson dont l'alternance couplet-refrain raconte une histoire complète, c'est la recherche de l'arrangement et de l'effet<fnref n="221" />.

Ainsi, contrairement à l'« américanité » que les rockers français expriment (ou se voient attribuer) qui tend à renvoyer à une « culture blanche », le traitement du rock dans *Salut les Copains* témoigne d'une certaine prise en compte des échanges inter-culturels qui se sont joués avec l'apparition du rock aux Etats-Unis.

A plus d'un titre, les référents étatsuniens servent à donner du sens aux pratiques musicales et aux discours liés au rock, même si tous les acteurs impliqués ne mettent pas le même sens dans le concept d'« Amérique ». Mais le principe d'« américanité » sert également à recouvrir sous la catégorie « rock » des esthétiques musicales plus ou moins hétéroclites.

<footnote n="221">²²¹ Barsamian (Jacques), « L'épopée du rock. Les pionniers », *Salut les Copains*, n°14, septembre 1963, p.23-24.</footnote>
### 2.2.2 Le « rock » des acteurs du rock en France

Qu'il s'agisse des discours des acteurs de la musique (dont les musiciens) ou des professionnels médiatiques, ou encore de la catégorisation des musiciens français et étatsuniens, le « rock » est largement employé sans être véritablement l'objet d'une définition esthétique qui le démarquerait d'autres genres musicaux. Le « rock » semble alors servir de catégorie fourre-tout dont le sens repose essentiellement sur le principe d'« américanité ».

Dans le premier éditorial de *Salut les Copains* publié en 1962, Daniel Filipacchi présente l'émission radiophonique éponyme dont il s'occupe avec Frank Ténot depuis 1959 comme le vecteur principal du rock en France<fnref n="222" />. Pourtant, mon entretien avec Michel Poulain indique que la programmation de l'émission dont il avait la charge, loin d'être cantonnée au rock, contenait aussi bien du jazz, de la pop que de la variété :

> Donc moi, j'aimais le jazz, je me suis retrouvé à être intégré dans la programmation Salut Les Copains. Et c'était effectivement le tout début des chanteurs français puisque la programmation à l'époque, elle était à 95% d'international, enfin anglo-américaine, puisque Daniel [Filipacchi] se faisait venir d'un disquaire de New York qui s'appelait Brentano's... il faisait venir le top 50 et c'était vraiment... chez nous, c'était comme noël toutes les semaines, quand on attendait par la poste le paquet de nouveaux singles du *Cash Box*, du *Billboard*. On se précipitait dessus. Voilà. Donc on était en plein dans cette musique du début... donc des années de la pop et de la variété américaine. Et donc... et ce qui était bien... effectivement, le fait qu'on soit tous des fans de jazz de base, quand même, ça nous a permis finalement de programmer des trucs, avec le recul, qui paraissaient quand même anachroniques. On programmait Ray Charles, Aretha Franklin, James Brown. Même d'ailleurs, l'été où il fallait quand même... y avait moins de pub à l'époque, l'été. Et souvent, c'est Frank Ténot qui présentait l'émission parce que Daniel partait en vacances. Donc on était un peu plus jazz avec Frank et on avait clairement créé une séquence jazz [...]<fnref n="223" />

Si les musiques diffusées à Salut les Copains sont donc diverses d'un point de vue stylistique, l'émission est pour l'heure orientée essentiellement vers des musiques étatsuniennes.

Dès les premiers numéros, le magazine apparaît pour l'essentiel tourné vers les vedettes françaises. En revanche, à l'instar de l'émission radio, il n'est pas question pour Filipacchi d'enfermer son magazine « *dans une formule rigide, musicale ou autre* [...]<fnref n="224" /> ». Ses goûts musicaux personnels qu'il détaille dans un article publié en 1962 permettent alors d'illustrer le contenu hétéroclite de *Salut les Copains* :

> [...] A vrai dire, pour être franc, je n'aime en France, que les chanteurs plus ou moins rock, sauf Georges Brassens qui est un génie incontestable. Personne ne peut nier que les quatre grands, chez nous, sont actuellement Richard [Anthony], Johnny, Eddy et Dick

<footnote n="222">²²² Filipacchi (Daniel), « Éditorial », *Salut les Copains*, n°1, juillet/août 1962, p.3.</footnote>

<footnote n="223">²²³ Entretien avec Michel Poulain, 1 avril 2015.</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ Filipacchi (Daniel), « Editorial », *Salut les Copains*, n°2, septembre 1962, p.11.</footnote>
[...] Une place à part pour Claude Nougaro et Leny Escudero qui sont aussi excellents, chacun dans leur genre<fnref n="225" />.

De fait, outre la promotion de jeunes musiciens associés au rock, le magazine offrira effectivement ses colonnes à des chanteurs associés à la chanson française qui sont entrés en carrière avant les années 60, à l'instar de Brassens et de Nougaro. Mais, ce qui est le plus significatif pour ce qui nous concerne ici, c'est l'idée de « *chanteurs plus ou moins rock* ». En effet, Filipacchi n'entend pas développer un discours puriste sur le rock et poursuit ainsi la stratégie qu'il avait déjà déployé au sein de *Jazz Magazine* dans les années 50, qui, pour rappel, consistait à adopter une position pragmatique en dehors de « la guerre du jazz » opposant le *BHCF* et *Jazz Hot*. Ainsi, si *Salut les Copains* se réfère fréquemment au rock, la question de savoir ce qu'est le rock n'est pas centrale.

*Disco Revue* apparaît plus spécialisé en musique rock, ne serait-ce que par son sous-titre qui indique dès le premier numéro publié en 1961 : « *Tous les disques rock* ». Au numéro suivant, Jean-Claude Berthon, le fondateur du magazine alors âgé de 19 ans, présente le rock comme un genre musical en soi en le démarquant nettement du jazz, de la variété et de la musique classique :

> Eh ! bien, il est temps que les “vrais” amateurs de rock prennent position. Nous ne tenons pas à devenir un compromis entre ces bandes organisées qui sabotent nos spectacles et les vrais amateurs de jazz qui comparent le rock’n roll à une odieuse caricature du jazz. Soit dit en passant, sans doute l’inintelligence et le manque de matière grise ne nous permettent-elles pas, nous les “fans du rock” âgés de 14 à 20 ans d’apprécier et de comprendre le jazz. Les hautes sphères ne nous atteignent pas et nous nous rabattons sur un rythme moins “fouillé” et plus “simplet” que nous pouvons prétendre “comprendre”. Le problème est ouvert. Il y a environ cinq ans, nous pouvions distinguer trois sortes de musique : la Classique et son élite de connaisseurs, le Jazz et sa minorité d’amateurs, et la Variété qui englobait alors une majorité écrasante d’auditeurs. 1960 a vu la naissance du rock’n roll en France [...] Le Rock’n Roll est une musique qui possède ses sources, son style et ses vedettes propres<fnref n="226" />.

Berthon prend alors le contre-pied de la lecture jazzistique du rock en valorisant sa simplicité formelle et en tournant en dérision l'élitisme associé aux amateurs de jazz. Mais selon les numéros, l'isolation du rock vis-à-vis d'autres genres musicaux, et notamment vis-à-vis du jazz et des variétés, n'est pas toujours pensée. Par exemple, trois mois plus tôt, Berthon présentait une lecture du rock qui n'est pas sans rappeler celle de la presse jazz dans les années 50 :

> D'autre part, je dois avouer que le Rock'n Roll a des affinités très grandes avec le Jazz. Mieux, je pourrais dire qu'ils sont cousins. Le meilleur exemple à tirer de cette idée est

<footnote n="225">²²⁵ Filipacchi (Daniel), « Je vous emmène à Europe 1 », *Salut les Copains*, art.cit, p.29.</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ « Le courrier de Jean-Claude », *Disco Revue*, n°5, 2 décembre 1961, p.7.</footnote>
d'écouter DIEU MERCI IL M'AIME AUSSI, par Nicole Croisille et la version originale américaine HALLELUJAH I LOVE HER SO de Ray Charles. Les deux versions sont considérées Jazz alors que ce sont deux Rock'n Roll, d'un style d'ailleurs plus évolué<fnref n="227" />.

Quant à la délimitation entre le rock et les variétés, Berthon ne la respecte pas toujours puisqu'il inclut le rock de Johnny Hallyday dans « *le domaine des variétés*<fnref n="228" /> ». Ainsi, si *Disco Revue* témoigne d'une volonté plus grande que *Salut les Copains* de délimiter le rock vis-à-vis d'autres genres musicaux, les frontières stylistiques en jeu ne sont pas clairement explicitées.

Moins employé pour désigner une esthétique musicale particulière, le « rock » tend à être associée à toute musique étatsunienne rythmée, relativement récente et qui s'adresserait à un public jeune. Pour le démontrer, il peut être intéressant de mobiliser des discours *a posteriori* qui comporte deux logiques contradictoires. En effet, répondant à une question sur leur découverte du rock étatsunien, des enquêtés mentionnent des musiciens qu'ils excluent aujourd'hui du rock, au nom de classements qui se sont depuis imposés. C'est par exemple le cas de Jacky Berroyer qui, pour rappel, découvre le rock étatsunien via la fête foraine de Reims où sont diffusés des disques étatsuniens :

R : Ah oui, j'étais dans mon lit, j'étais pas sur la fête foraine mais tu sais, on me faisait... on me mettait au lit de bonne heure mais je pouvais pas ne pas entendre la fête parce que le plus gros manège était juste derrière la maison et tout ça. Et c'est... on entendait un peu de tout : y avait les Platters<fnref n="229" />, y avait Paul Anka<fnref n="230" />.

Q : Alors justement, toi qui parlais de mauvaise utilisation du mot "rock", Paul Anka ?

R : Oui ça n'en était pas, ni les Platters [...] Mais c'était des nouveautés et parmi toutes ces nouveautés qui venaient d'Amérique, y avait le rock proprement dit quoi<fnref n="231" />.

Répondant à une question sur sa découverte du rock, Berroyer cite des musiciens qui pourtant, ne relèvent pas du rock à ses yeux. Il en est de même pour Jean-William Thoury (né en 1948) qui mentionne également les Platters et Paul Anka tout en précisant ensuite qu'ils sont « *un peu à la limite* » du rock<fnref n="232" />. Loin de témoigner d'une « erreur », la confusion de ces enquêtés permet au contraire de comprendre qu'ils ne se posaient pas véritablement la question de savoir si tel ou tel musicien relevait du rock. Il s'agissait plutôt pour eux d'associer divers musiciens étatsuniens qu'ils recevaient plus ou moins dans le même temps. Il est d'ailleurs significatif que dans un article publié en 1958 dans *Music-Hall*, un journaliste

<footnote n="227">²²⁷ Berthon (Jean-Claude), « Johnny Hallyday, un mythe ? », *Disco Revue*, art.cit.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ Groupe d'Etatsuniens noirs fondé à Los Angeles en 1952.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ Né en 1941 au Canada, Paul Anka émigre aux Etats-Unis en 1956 et sort cette même année son premier disque.</footnote>

<footnote n="231">²³¹ Entretien avec Jacky Berroyer, 27 septembre 2016.</footnote>

<footnote n="232">²³² Entretien avec Jean-William Thoury, 13 mai 2014.</footnote>
présente Paul Anka comme le successeur d'Elvis Presley, non pas parce que ces deux musiciens partageraient une esthétique musicale similaire mais plutôt parce qu'il s'agit de deux jeunes chanteurs produits aux Etats-Unis et appréciés d'un public jeune français<fnref n="233" />. Il apparaît alors que le classement des musiciens par genre ne revêt qu'une importance mineure et que la catégorie « rock », sans consistance stylistique mais circulant largement en France à partir de la fin des années 50, ait pu servir à regrouper divers musiciens étatsuniens appréciés des jeunes, que des classements ultérieurs commanderont de séparer.

Cette inconsistance stylistique du « rock » se retrouve alors dans la catégorisation des jeunes musiciens français qui tendent à être inclus au rock si des référents étatsuniens interviennent de façon significative dans leur production et leur promotion, et ce, quelle que soit l'esthétique musicale qu'ils pratiquent.

Il faut d'abord souligner que les premières histoires du rock français proposées par *Salut les Copains* mettent en avant trois pionniers, Claude Piron – qui deviendra Danny Boy au début des années 60 –, Danyel Gérard et Richard Anthony<fnref n="234" />, alors que ces derniers n'ont pourtant pas été identifiés comme des rockers lors de leur apparition sur le marché du disque. En effet, ces trois musiciens ont été chroniqués dans *Music-Hall* en 1959 sans que le terme « rock » y soit mentionné<fnref n="235" />. Or, en 1962, Claude Piron est présenté dans *Salut les Copains* comme « *le premier et le seul chanteur de rock français [à la fin des années 50]* »<fnref n="236" />. Pour Raymond Mouly qui écrit cette même année, Richard Anthony « *entreprit [en 1958] – sans

<footnote n="233">²³³ Auteur non renseigné, « Paul Anka détrône Presley dans le cœur des bobby-soxers », *Music-Hall*, n°44, octobre 1958, p.17.</footnote>

<footnote n="234">²³⁴ L'origine sociale de Danny Boy a déjà été présentée. Né Gérard Daniel Kherlakian en 1939 à Paris, d'une mère italienne et d'un père arménien diamantaire, Danyel Gérard passe une partie de son enfance au Brésil. Il revient à Paris à 12 ans, en 1951. A 16 ans, il chante dans l'orchestre jazz de Claude Luter. En parallèle de ses activités musicales, il travaille comme marchand de journaux puis comme employé dans une agence immobilière. Cartier (Jacqueline), « Jacqueline Cartier vous révèle la jeune chanson », *Music-Hall*, art.cit, p.39-40 ; Vincent (Éric), « La revanche de Danyel Gérard », *Salut les Copains*, n°22, mai 1964, p.110-113 + p.183. Né Ibrahim Richard Btesh au Caire en 1938, d'une mère anglaise et d'un père turc industriel – il peut être intéressant d'ajouter que son grand-père était ambassadeur du Royaume-Uni en Egypte –, Richard Anthony émigre à ses 9 ans en Argentine puis en Angleterre. En 1951, la famille s'installe à Paris et Richard Anthony étudie au lycée Janson-de-Sailly. Après l'obtention de son baccalauréat, Anthony devient représentant de commerce. Cartier (Jacqueline), « Jacqueline Cartier vous révèle la jeune chanson », *Music-Hall*, art.cit, p.39 ; Auteur non renseigné, « Comment Richard Anthony est-il devenu chanteur de rock ? », *Disco Revue*, n°9, avril 1962 ; Mouly (Raymond), « Patient Richard Anthony », *Salut les Copains*, n°3, octobre 1962, p.20-31 + p.48-49 ; Girod (Francis), *Manuel de la pensée yé-yé*, op.cit, p.39.</footnote>

<footnote n="235">²³⁵ Si Jacqueline Cartier se réfère néanmoins à Elvis Presley pour rendre compte de Richard Anthony et de Danyel Gérard, elle fait également mention de James Dean et de Paul Anka, de telle façon que Presley semble plus mobilisé en tant que *star étatsunienne* qu’en tant que rocker à proprement parlé. Auteur non renseigné, « Marchand de poissons le poulain d’Henri Genès a été formé à coups de pied dans le derrière ! », *Music-Hall*, art.cit, p.31 ; Cartier (Jacqueline), « Jacqueline Cartier vous révèle la jeune chanson », *Music-Hall*, art.cit, p.39. Par ailleurs, le verso de la pochette du premier disque de Claude Piron établit une comparaison entre sa voix et celle de Paul Anka, plutôt qu’avec celle d’Elvis Presley.</footnote>

<footnote n="236">²³⁶ Auteur non renseigné, « Tournez cette page et apprenez tout sur les 13 grands », *Salut les Copains*, n°1, art.cit, p.47.</footnote>
doute le premier en France – de chanter du rock en langue française<fnref n="237" /> ». Pour Roland Gaillac et Éric Vincent qui écrivent en 1963, les premiers disques de Claude Piron, de Danyel Gérard et de Richard Anthony marquent la naissance du rock français<fnref n="238" />. Enfin, dans un article publié en 1964, Éric Vincent souligne qu’à la fin des années 50, Danyel Gérard n’a pas réussi « à faire admettre le rock français, si ce n’est d’une minorité de jeunes, avides de cet art, qui écoutaient déjà “Salut les Copains” et fréquentaient le Golf Drouot<fnref n="239" /> ».

Ces trois musiciens sont désormais reconnus comme les pionniers du rock français, non pas parce qu’ils ont été les premiers à être produits en tant que rockers – ce qui sera en revanche le cas de Johnny Hallyday – mais plutôt parce qu’ils ont été parmi les premiers jeunes français – cela étant, Claude Piron a presque 30 ans lorsqu’il sort son premier disque – à avoir interprété des adaptations de chansons étatsuniennes qui, dans leur pays d’origine, rencontraient déjà un succès auprès des jeunes. Par exemple, en 1958, Danyel Gérard et Claude Piron ont enregistré Viens, une adaptation de la chanson When, interprétée la même année par le duo étatsunien les Kalin Twins. Quant à Richard Anthony, si sa filiation au rock français paraît plus évidente puisque que son premier disque comporte une adaptation de la chanson Peggy Sue du rocker étatsunien Buddy Holly – considéré comme tel encore aujourd’hui –, ou encore parce que son premier EP s’intitule Rock’N’Richard, il est plutôt associé au rock français dans *Salut les Copains* pour sa chanson Tu M’Etais Destinée, une adaptation de You Are My Destiny de Paul Anka<fnref n="240" />.

Si l’esthétique musicale semble jouer un rôle mineur dans l’inclusion des jeunes musiciens français au « rock », elle n’est pas non plus complètement ignorée. Il est par exemple significatif que Filipacchi considère la chanson Ya Ya Twist, interprétée en 1962 par la chanteuse britannique (mais également produite en France) Petula Clark, comme « peut-être le meilleur disque de rock enregistré jusqu’à ce jour en français », mais qu’il reproche aussi à cette dernière de chanter « trop de chansons sentimentales ou “endormantes” »<fnref n="241" /> ». Cet exemple ne va pas à l’encontre de l’idée que l’inclusion au « rock » est facilitée par le lien qui rattache les musiciens français aux Etats-Unis ; en effet, le Ya Ya Twist en question, contrairement à bon nombre de chansons que Petula Clark co-signe ou écrites par des acteurs français ou britanniques, est une adaptation de la chanson Ya Ya, écrite et interprétée l’année

<footnote n="237">²³⁷ Mouly (Raymond), « Patient Richard Anthony », *Salut les Copains*, art.cit, p.31. Il peut être intéressant d’ajouter que Richard Anthony est également présenté comme un pionnier du rock français dans *Disco Revue*. Auteur non renseigné, « Comment Richard Anthony est-il devenu chanteur de rock ? », *Disco Revue*, n°3, art.cit.</footnote>

<footnote n="238">²³⁸ Gaillac (Roland) et Vincent (Éric), « L’épopée du rock n° 3 », *Salut les Copains*, n°16, novembre 1963, p.80-82.</footnote>

<footnote n="239">²³⁹ Vincent (Éric), « La revanche de Danyel Gérard », *Salut les Copains*, n°22, mai 1964, p.110-113 + p.183.</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ Gaillac (Roland) et Vincent (Éric), « L’épopée du rock n° 3 », *Salut les Copains*, art.cit ; Mouly (Raymond), « Patient Richard Anthony », *Salut les Copains*, art.cit, p.31.</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ Filipacchi (Daniel), « Je vous emmène à Europe 1 », *Salut les Copains*, art.cit.</footnote>
précédente par le musicien étatsunien de r'n'b Lee Dorsey, né en 1926. En revanche, cet exemple permet d'ajouter qu'un minimum stylistique est requis pour l'inclusion au « rock », à savoir l'idée d'une musique rythmée.

La facilité avec laquelle les jeunes chanteurs français promus sous le couvert d'une « américanité » sont associés au « rock » est, encore une fois, d'autant plus visible que des classements ultérieurs écarteront certains d'entre eux d'une histoire du rock français – de la même manière que certains musiciens étatsuniens seront exclus d'une histoire du rock étatsunien, à l'instar de Paul Anka ou des Platters. Déjà, dans un ouvrage consacré aux yéyés publié en 1966, le journaliste Francis Girod qui a travaillé au *Nouvel Observateur* note que Richard Anthony chantait en 1958 du « “rock” en français », les guillemets laissant entendre que l'appellation n'est pas tout à fait exacte<fnref n="242" />. Mais Claude François<fnref n="243" /> constitue peut-être l'exemple le plus intéressant dans la mesure où, inclus en 1963 au rock français dans *Salut les Copains*, il sera associé à peine un an plus tard aux variétés dans le même magazine et ne sera jamais mentionné dans les histoires du rock français<fnref n="244" />, contrairement à Richard Anthony ouDanyel Gérard qui peuvent encore être mentionnés, au moins en tant que précurseurs. Si Claude François est intégré au rock français par Raymond Mouly<fnref n="245" />, c'est moins parce qu'il s'inscrit ouvertement dans la filiation des rockers étatsuniens, a contrario de Johnny Hallyday, d'Eddy Mitchell ou encore de Dick Rivers, mais plutôt parce qu'à l'instar de ces derniers, il est promu dans *Salut les Copains* à travers une image américanisée – que ses producteurs

<footnote n="242">²⁴² Girod (Francis), *Manuel de la pensée yé-yé*, op.cit, p.76.</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ Né en 1939 en Egypte, d'un père employé par la Compagnie du canal de Suez et d'une mère italienne femme au foyer, Claude François poursuit des études au lycée français du Caire. Suite à la nationalisation du canal en 1956, la famille émigre à Monaco puis s'installe à Nice où elle rencontre des difficultés financières, le père ne retrouvant pas de travail. Passionné de jazz, Claude François devient batteur dans un orchestre. Il se produit également comme chanteur en interprétant des titres de Charles Aznavour, Mouloudji ou Ray Charles. En 1961, il monte à Paris et joue des percussions dans le groupe de rock les Gamblers. En 1962, Claude François est engagé par Jean-Jacques Tilché, directeur artistique des Disques Fontana (filiale française de la major Philips). Il rencontre le succès commercial en 1962 avec sa chanson Belles, Belles, Belles !, une adaptation d'une chanson écrite et interprétée par le duo étatsunien Les Everly Brothers, qui se vend à 200.000 exemplaires. Cette biographie a été réalisée à partir de : Auteur non renseigné, « “Belles, belles, belles”, c’est Claude François », *Salut les Copains*, n°6, janvier 1963, p.14-17 ; Mouly (Raymond), « Claude François : un conquérant sorti de l'ombre », *Salut les Copains*, n°11, juin 1963, p.54-63 + p.106-107 ; Collectif, « Tout, tout, tout et le reste sur Claude François », *Salut les Copains*, n°33, avril 1965, p.58-119 + p.125-130 + p.143 + p.151-152 ; Girod (Francis), *Manuel de la pensée yé-yé*, op.cit, p.77-78.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ J'aurais pu également mentionner Sheila qui, absente des histoires du rock français, se présentait pourtant comme une chanteuse de rock dans une interview accordée à *Salut les Copains* en 1962. Cabages (Bény), « Un week end chez Sheila », *Salut les Copains*, n°12, juillet 1963, p.122-123.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ Mouly (Raymond), « Claude François : un conquérant sorti de l'ombre », *Salut les Copains*, art.cit, p.105.</footnote>
avaient pourtant cherché à éviter<fnref n="246" /> – qui repose aussi bien sur ses tenues vestimentaires que sur la façon dont ses spectacles sont organisés<fnref n="247" />.

Après 1963, la catégorie « yéyé » tendra à se substituer dans *Salut les Copains* à celle de « rock français », ce qui permettra justement aux journalistes de désigner une production musicale française, caractérisée *a minima* par l'importance des rythmes, sans qu'une filiation au rock ne soit nécessairement opérée<fnref n="248" />. Dans le même temps, *Disco Revue*, le magazine concurrent, opérera une épuration du rock français en excluant certains musiciens qui, à l'instar de Claude François ou Sheila, ont pu être associés un temps au rock français.

### 2.2.3 Des « idoles » étatsuniennes et des « copains » français. Les prémices d'une hiérarchisation d'ordre national

En 1962, Johnny Hallyday chante « les gens m'appellent l'idole des jeunes ». Mais un autre terme circule dans la presse musicale et généraliste pour désigner les vedettes françaises appréciées des jeunes, celui de « copains », popularisé par les deux médias de Filipacchi. Loin d'être équivalents, ces deux termes n'impliquent pas la même relation entre la vedette et son public. Ayant un intérêt heuristique, l'analyse sémantique de ces termes permettra de réfléchir aux conséquences de l'américanophilie, sincère et mise en scène, des rockers français, et plus précisément, d'interroger la façon dont ces derniers se positionnent vis-à-vis des stars étatsuniennes

Le terme d' « idole » nécessite d'abord de retracer une histoire du vedettariat (ou du *star-system*<fnref n="249" />) au sein de laquelle il s'inscrit. Le terme de « vedette » est employé dans le monde du spectacle dès le début du XIXe siècle pour désigner l'acteur de théâtre dont le nom apparaît en grosse lettre sur les affiches<fnref n="250" />. Pour Ludovic Tournès, le système du vedettariat se déploie surtout à partir de la seconde moitié du XIXe, lorsque les spectacles commencent à entrer dans une économie de masse et que la publicité naissante mobilise l'image de l'artiste qui devient dès lors une personnalité publique, sa notoriété ne reposant plus uniquement sur sa compétence artistique mais également sur sa personnalité<fnref n="251" />. Publié en 1957, *Les stars*

<footnote n="246">²⁴⁶ En effet, le verso de la pochette de son deuxième disque prend au contraire le contre-pied d'une identité américanisée : « Enfin, sans tricherie pour ses futurs copains, il n'a pas cherché à s'inventer une biographie "made in U.S.A.". Il n'est pas fils du shérif de Kansas-City et n'a pas été découvert par un talent-scout californien. » J'y reviendrai en détail au chapitre 5.</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ Voir par exemple Vincent (Eric), « Le “deuxième” anniversaire de Claude François », *Salut les Copains*, n°27, octobre 1964, p.73 + p.129.</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ Ce sera le sujet du chapitre 5.</footnote>

<footnote n="249">²⁴⁹ Dès 1902, on parle aussi en France de « star-system » pour désigner l'organisation de la production et du commerce cinématographique fondée sur le culte de la vedette. Leymarie (Michel), « La vedette », in Rioux (Jean-Pierre) et Sirinelli (Jean-François), dir., *La France d'un siècle à l'autre*, op.cit, p.286.</footnote>

<footnote n="250">²⁵⁰ *Ibid*, p.284.</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ Tournès (Ludovic), « Reproduire l'œuvre », op.cit, p.228.</footnote>
d'Edgar Morin apporte deux caractéristiques supplémentaires au *star-system*. D'abord,
construites par les industries culturelles comme des dieux modernes, les *stars*<fnref n="252" /> entretiennent
avec leur public – et plus précisément avec leurs fans – une relation analogue à celle qui lit un
ensemble de croyants à une divinité<fnref n="253" />. L'analogie religieuse est d'autant plus intéressante que
le « fan », diminutif de fanatique, provient lui aussi du vocabulaire religieux<fnref n="254" />. Ensuite,
Morin complexifie la figure de la *star* qui apparait ambivalente : à la fois divine, inaccessible,
lointaine, elle est aussi humaine, proche et semblable<fnref n="255" />. Dans la même veine, le sociologue
Gabriel Segré montre que les biographes et les fans d'Elvis Presley construisent un récit
contradictoire car ils le présentent comme un être « hors norme, surhumain, exceptionnel,
quasi-divin, raconté et célébré tel un personnage irréel et charismatique », mais trouvent en
lui « les signes de son humanité, de son appartenance au commun des mortels, voire de sa
banalité<fnref n="256" /> ». De cette figure ambivalente de la *star* découle alors un rapport ambivalent que le
fan peut entretenir à la *star* : en effet, il peut aussi bien la célébrer comme une divinité que s'y
identifier.

Le terme d' « idole » que j'avais déjà repéré dans un article de *Music-Hall* publié en
1956²⁵⁷ retranscrit bien cette ambivalence puisqu'il renvoie à une figure divine en même
temps qu'il implique une identification du public à la vedette, comme le souligne le
sociologue Yves-Marie Cloitre :

> Ces supers personnalités jouent le rôle de “modèles” de comportement, mais psychologiquement leur influence s’exerce en des zones plus profondes de l’être : ce sont des “doubles” qui reproduisent, en la sublimant, l’image des hommes de la rue. L’idole est une vedette dont la vie, par-delà son caractère personnel, devient concrétisation mythique de tous les rêves impossibles des “fans” (fidèles) et déclenche le processus de projection-identification<fnref n="258" />.

On retrouve alors cette ambivalence dans L'Idole Des Jeunes qu'interprète Johnny Hallyday en 1962 – il s'agit d'une adaptation de la chanson étatsunienne Teen Age Idol, chantée par le rocker Ricky Nelson – puisqu'il est question d'une idole qui a « la fortune et plus » mais qui s'ennuie et recherche, comme tout un chacun, l'élue de son cœur pour

<footnote n="252">²⁵² Si on peut trouver une occurrence dès 1844 dans un texte de théâtre, le terme ne se généralise en France qu'après la Première Guerre Mondiale pour désigner d'abord les acteurs et actrices célèbres. Leymarie (Michel), « La vedette », *op.cit*, p.284.</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ Morin (Edgar), *Les stars*, Paris, Éditions du Seuil, 1957.</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ La presse française commence à parler de « fanatiques » à partir de 1948. La contraction en « fans » aurait été opérée par le professionnel médiatique Robert Beauvais dans un article publié dans *Arts* en 1954. Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine*, *op.cit*, p.356-357.</footnote>

<footnote n="255">²⁵⁵ Morin (Edgar), *Les stars*, *op.cit*.</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶ Segré (Gabriel), *Elvis est vivant : résurrection(s) du Roi*, Boulogne-Billancourt, Autour du Livre, 2007, p.99-100.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ Balducci (Richard), « La grande cavalcade de la chanson autour du monde », *Music-Hall*, n°19, 1956, p.34-38.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ Cloitre (Yves-Marie), « Salut les Copains », in Dufrasne (Claude), dir., *Des millions de jeunes*, *op.cit*, p.121.</footnote>
combler sa solitude<fnref n="259" />. Plus généralement, on peut supposer que les jeunes rockers français produits à partir de 1960 sont les idoles des jeunes, à la fois parce que les seconds adulent les premiers, mais aussi parce que les premiers sont à l'image des seconds qui peuvent alors s'y identifier puisqu'ils relèvent d'une même culture jeune – ils ont sensiblement le même âge, ont en commun un certain type de vêtements, d'attitudes, de langage, etc. Pourtant, un autre terme, celui de « copains », semble préféré dans la presse musicale et généraliste pour désigner les vedettes françaises appréciés des jeunes.

En 1959, Lucien Morisse, co-directeur avec Pierre Delanoë des programmes d'Europe n°1, lance une nouvelle émission dédiée aux jeunes, Salut les Copains, dont le titre est tiré de la chanson éponyme interprétée par Gilbert Bécaud, co-écrite avec Delanoë et sortie en 1957²⁶⁰. Filipacchi y développe alors une stratégie qu'il employait déjà dans *Jazz Magazine* et à Europe n°1 (voir l'encadré 21) et qui consiste à rendre les vedettes accessibles au public, à instaurer une proximité dont il se fait le médiateur en tutoyant ses invités et en les appelant par leur prénom<fnref n="261" />. Cette stratégie influera sur la définition que des commentateurs donneront au terme « copains ».

## Encadré 21 : L'accessibilité de la vedette dans *Jazz Magazine* et à Europe n°1

Pour Ludovic Tournès, alors qu'Hugues Panassié et les rédacteurs du *BHCF* déifient les *stars* étatsuniennes, *Jazz Magazine* tente au contraire – sans renoncer pour autant à une part de déification – de les rendre plus accessible, d'instaurer une forme de proximité entre la *star* et le public, de façon à ce que le second puisse s'identifier au premier<fnref n="262" />. Cette stratégie est surtout visible dans la pratique radiophonique de Filipacchi qui introduit dans ses émissions l'intimité et la vie quotidienne des *stars*, qui les appelle par leur prénom, qui instaure un rapport de connivence plutôt que de déférence. Pour Tournès, cette stratégie explique en partie le succès (relatif) de *Jazz Magazine* auprès des jeunes.

Au regard d'un courrier des lecteurs publié dans *Salut les Copains* en 1962, le terme « copains » (et son féminin « copines ») semble employé pour désigner l'ensemble des lecteurs du magazine<fnref n="263" />. Mais le terme est également appliqué aux musiciens appréciés des jeunes. Les « copains » servent alors à concevoir un lien qui unirait les jeunes musiciens à leur public jeune. Cela est particulièrement visible dans un article publié en 1963 dans *Salut les Copains* où Raymond Mouly commente le vocabulaire qu'emploie Claude François : « Car le rock français aura, comme le rock américain, son argot, seulement accessible aux vrais copains<fnref n="264" />. » Les « copains » renvoient donc à une communauté juvénile – mais cette

<footnote n="259">²⁵⁹ Ralph Bernet, l'auteur des paroles françaises, n'a pas modifié le sens de la chanson originale.</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰ Quillien (Christophe), *Nos années salut les copains, op.cit*, p.14.</footnote>

<footnote n="261">²⁶¹ *Ibid*, p.20-21.</footnote>

<footnote n="262">²⁶² Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, p.356-359.</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ « Cher Daniel… », *Salut les Copains*, n°4, novembre 1962, p.69.</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ Mouly (Raymond), « Claude François : un conquérant sorti de l'ombre », *Salut les Copains*, art.cit, p.105.</footnote>
dernière n’est pas véritablement délimitée par l’âge biologique<fnref n="265" /> –, rassemblant des vedettes et leur public, qui semble fondée sur le partage d’une culture commune, comme en témoigne également la définition qui en est donnée dans *Salut les Copains* : « *Au sens étymologique* : qui partage le même pain que soi. *Ce symbole subsiste dans le sens contemporain, plus large, le pain étant devenu : l’ensemble des problèmes, aspirations, plaisirs, manifestations artistiques communs aux teenagers*<fnref n="266" />. » A contrario du terme « idole » qui implique une ambivalence entre horizontalité et verticalité, celui de « copains » induit plus fortement l’idée une horizontalité qui se jouerait dans les relations entre les vedettes et leur public. D’ailleurs, dans un article publié dans *Le Monde* en 1963 – où, par ailleurs, il intègre également à la communauté des « copains » les équipes des deux Salut les Copains qui constituent l’élément de liaison entre le public jeune et les jeunes vedettes –, Edgar Morin différencie nettement les deux termes : « *Le mot-clé n’est pas " idole " comme l’avaient cru les marchands de disques, mais " copain "*<fnref n="267" />. » Mais Morin ne renonce pas pour autant au principe d’ambivalence qu’il avait mobilisé dans son analyse sur les stars en 1957. En effet, dans l’article en question, il évoque néanmoins les « héros » de la nouvelle classe d’âge adolescente en les qualifiant d’« idole-copains » qu’il définira ainsi dans un article publié deux ans plus tard : « [...] *un être à double substance : il y a la substance onirique, divine de l’idole et il y a la substance humaine, quotidienne du “copain”*<fnref n="268" />. » Présentée ainsi, l’« idole-copain » semble être le strict équivalent de la star. Pourtant, il différencie là encore les deux termes : « Certes, on ne souhaite pas que l’idole-copain de l’autre sexe se fixe ou se marie, mais on n’a pas l’obsession de sa vie privée. *Ce culte est donc beaucoup plus raisonnable, moins mythologisant que celui du "star-system"*<fnref n="269" />. »

Ces infimes nuances sont intéressantes en ceci qu’elles permettent de penser une pluralité de la figure de la vedette qui oscille entre une dimension divine et une dimension humaine. C’est également l’idée qu’exprime l’historien Michel Leymarie lorsqu’il note qu’« *il existe toute une hiérarchie, de la pin-up à la starlette, de la vedette à la star*<fnref n="270" /> ». Il

<footnote n="265">²⁶⁵ En effet, pour Sylvie Vartan, la différence qui oppose les « copains » aux « croulants » repose moins sur l’âge qu’un certain état d’esprit : « Des gens peuvent avoir l’âge d’un croulant et être restés jeunes en eux-mêmes. Être croulant n’est pas une affaire d’état civil. » Cité in Girod (Francis), *Manuel de la pensée yé-yé*, op.cit, p.86. Il en est de même pour Edgar Morin qui, dans un article publié dans *Le Monde* en 1963, associe les « copains » à une nouvelle classe d’âge adolescente mais y inclut des vedettes relativement plus âgées que leur public : « *La notion de copain n’est pas refermée sur les vedettes de moins de vingt ans : on peut être copain même jusqu’à trente ans, à condition d’avoir le je ne sais quoi copain ; ainsi Brigitte Bardot, Petula Clark (bien que mariée et mère) sont copines. Un Claude Nougaro n’est qu’à demi copain.* » Morin (Edgar), « “Salut les copains” », *Le Monde*, art.cit.</footnote>

<footnote n="266">²⁶⁶ Cité in Girod (Francis), *Manuel de la pensée yé-yé*, op.cit, p.27.</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ Morin (Edgar), « “Salut les copains” », *Le Monde*, art.cit.</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ Morin (Edgar), « On ne connaît pas la chanson », *Communications*, n°6, 1965, p.7.</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ Morin (Edgar), « “Salut les copains” », *Le Monde*, art.cit.</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰ Leymarie (Michel), « La vedette », op.cit, p.285.</footnote>
montre alors qu’en interprétant respectivement N’Ecoute Pas Les Idoles, Ecoute-Moi en 1964 et Petite Fille De Français Moyen en 1968, France Gall et Sheila rompent avec le mythe de la star en mettant en avant leur caractère banal<fnref n="271" />.

Cette idée que les jeunes vedettes françaises produites à partir de 1960 tendent plus à être considérées pour leur dimension humaine que divine, plus comme des « copains » des jeunes que des « idoles » des jeunes, est d'autant plus intéressante si l'on souligne qu'à l'inverse, les stars étatsuniennes tendent plutôt à être considérées pour leur dimension divine qu'humaine. De plus, quand bien même les jeunes vedettes françaises seraient les idoles des jeunes, ces idoles auraient alors la particularité d'avoir eux aussi leurs propres idoles. En effet, l'américanophilie affichée de des musiciens dont il a été question à plusieurs reprises dans ce chapitre les institue de fait dans un statut de fan. Il est par exemple significatif que lorsqu'un journaliste demande à Sheila si elle solliciterait encore des autographes, elle répond : « Oui, bien sûr. A Elvis Presley, ou à de grands personnages<fnref n="272" />. » Dans une interview accordée à Salut les Copains en 1962, Eddy Mitchell précise qu'il possède tous les disques de Gene Vincent<fnref n="273" />, se présentant ainsi comme un « fan-collectionneur<fnref n="274" /> » – sans compter que, pour rappel, à défaut d'avoir pu nommer son fils Gene, il appelle son chat Lula et son chien Elvis. Bien que l'exemple dépasse la période d'étude proposée pour ce chapitre, il peut être également fait mention de la façon dont Dick Rivers rend compte dans son autobiographie de sa rencontre avec Presley en 1969²⁷⁵. Le récit qu'il en fait s'apparente bien à celui d'un fan qui rencontre son idole, et non celui d'une idole qui en rencontre une autre. Ainsi, face aux stars étatsuniennes, les vedettes françaises apparaissent d'autant plus humaines, d'autant plus accessibles, qu'à l'instar des « copains », elles sont fans d'idoles.

Le décalage entre l'accessibilité des vedettes françaises et l'inaccessibilité des stars étatsuniennes tient également à ce que les secondes, étoiles dans le ciel, apparaissent géographiquement et culturellement plus éloignée pour un public français, et donc, moins accessibles. C'est par exemple ce qui ressort de mon entretien avec Gérard Bousquet (né en 1943 d'un père compositeur et d'une mère costumière), photographe qui a travaillé pour la presse jeune (Moins Vingt, Salut les Copains et Hit Magazine). Interrogé sur ses préférences musicales potentiellement fondées sur un critère national, Bousquet établit une hiérarchie des effets provoqués par les photographies de stars étatsuniennes et celles de vedettes françaises :

<footnote n="271">²⁷¹ *Ibid*, p.288.</footnote>

<footnote n="272">²⁷² Cité in Girod (Francis), *Manuel de la pensée yé-yé*, op.cit, p.66.</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ Mouly (Raymond), « Schmoll pour les copains », *Salut les Copains*, art.cit.</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ Cette appellation est empruntée à Gabriel Segré qui a proposé une typologie des différentes figures du fan. Segré (Gabriel), *Fans de..., op.cit*, « Profils de fans », p.172-179.</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵ Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll, etc.*, op.cit, p.277-284.</footnote>
R : D'ailleurs, quand on lisait les journaux, tout de suite, les photos d'anglo-saxons ou de... c'était beaucoup plus forts que les photos des Français.

Q : Ben comme vous êtes devenu photographe, c'est intéressant ça. Alors en quoi ?

R : Ben parce que c'était l'imaginaire, c'était le rêve. On voyait un Elvis Presley... c'est le rêve, c'est quelque chose de très éloigné, c'est inaccessible [...] on allait pas aux États-Unis comme ça à l'époque, c'était... y avait même pas les 707, les Boeings, et donc, c'est l'éloignement, enfin c'est un autre monde.

Q : Et vous le retrouviez dans la photo, cet éloignement ?

R : Ah oui oui, quand je voyais une photo... ben oui parce que le type il est totalement inaccessible, c'est une idole, c'est quelque chose qu'on peut pas... alors que quand on voit la photo d'un... même d'une star française [...] ça devient un peu du commun. C'est chez nous. Y a une autre échelle de valeur entre ce qui se passe aux États-Unis à l'époque et ce qui se passe en France. C'est une autre échelle [...] y a un esprit de liberté, des moyens beaucoup plus puissants. Les États-Unis, ça représente à l'époque quelque chose de très très puissant. C'est eux qui ont gagné la guerre ; c'est resté longtemps hein. C'est ceux qui ont tout inventé, qui ont le confort avant tout le monde<fnref n="276" />.

Autrement dit, l'« exotisme » des stars étatsuniennes accroit leur inaccessibilité, leur dimension divine.

La différence substantielle qui sépare les stars étatsuniennes des vedettes françaises – les unes tendant vers le divin, les autres vers le commun – induit donc une hiérarchie qui, pour l'heure, n'est pas encore explicitée. Outre les raisons qui ont été évoquées, il faut également prendre en compte l'étendue de la notoriété des vedettes qui, pour reprendre la métaphore des étoiles, peuvent briller plus ou moins fortement dans la galaxie humaine. Il est par exemple intéressant de noter que dans son étude sur les vedettes, Michel Leymarie distingue Brigitte Bardot d'autres vedettes françaises (Jeanne Moreau, Jean Marais, Gérard Depardieu, Jean-Paul Belmondo, etc.) au nom de sa notoriété mondiale<fnref n="277" />. Or, parmi les vedettes de la musique promues dans Salut les Copains, seules les stars étatsuniennes bénéficient d'une notoriété largement internationale, même si quelques musiciens français s'exportent à l'étranger, notamment dans des pays limitrophes de la France (par exemple, en RFA ou en Italie<fnref n="278" />).

A tout point de vue, la production et la promotion d'un rock français au début des années 1960 sont loin d'engager la conception d'une réappropriation du rock qui serait spécifiquement française. Au contraire, relevant plus d'un « rock de France » que d'un « rock français » (pensé comme tel), les jeunes musiciens sont produits et promus à travers une image américanisée, comme si cette musique ne pouvait être débranchée de la culture au sein

<footnote n="276">²⁷⁶ Entretien avec Gérard Bousquet, 25 février 2017.</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ Leymarie (Michel), « La vedette », op.cit, p.288.</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸ Hüser (Dietmar), « Le Rock'n'Roll américain dans les sociétés française et allemande des années 1950 et 1960 », op.cit, p.189.</footnote>
de laquelle elle est apparue. L'importance que revêtent les Etats-Unis dans leur production et leur promotion ne sera pas sans conséquence. En effet, si pour l'heure, une hiérarchie d'ordre national est seulement induite par le fait que les rockers français se positionnent comme des fans des stars étatsuniennes, la mobilisation systématique de référents étatsuniens amènera bientôt un public jeune à dévaloriser le rock français en le présentant comme une copie dénuée d'intérêt<fnref n="279" />.

*

A l'instar des premiers discours émis par des acteurs du jazz dans les années 50, une « américanité » est mise en jeu avec les réappropriations juvéniles et médiatiques du rock. Mais l'« Amérique » à laquelle se réfèrent les producteurs (dont les musiciens) et les professionnels médiatiques paraît bien différente de celle qui servait aux acteurs du jazz pour interpréter le rock – dans certains cas, il s'agit pourtant des mêmes acteurs, comme Daniel Filipacchi. Sans faire de ces derniers des historiens des Etats-Unis, leur inscription du rock dans une culture étatsunienne témoignait, si ce n'est d'une certaine érudition, d'une tentative d'éclairer le fait culturel (en l'occurrence les musiques ethnicisées) par une histoire politique des Etats-Unis (en l'occurrence, les antagonismes entre deux groupes ethnicisés dans un contexte de ségrégation), servant en outre à déployer une critique antiaméricaine. Au contraire, l'« Amérique » mise en scène dans la production et la promotion des rockers français au début des années 60 fait figure d'image d'Epinal, contribuant par ailleurs à la valorisation des Etats-Unis. L'euphémisation des enjeux inter-culturels qui ont pu se jouer avec le rock aux Etats-Unis tient d'abord à des stratégies commerciales consistant à éviter des sujets potentiellement clivants<fnref n="280" /> – par exemple, l'idée d'un vol de la « musique noire » par les Blancs – et à mettre l'accent sur une « Amérique blanche », afin de faciliter une identification d'un public jeune français aux stars étatsuniennes du cinéma et de la musique. Mais cette décontextualisation du rock tient aussi à l'américanophilie des rockers français qui, lorsqu'ils se sont branchés sur le rock étatsunien dans les années 50, se représentaient les Etats-Unis comme un eldorado à l'Est d'Eden<fnref n="281" />, dans un contexte de reconstruction marqué la pénurie. Une fois produits en tant que rockers et promus dans les deux médias de Filipacchi, ces jeunes ont alors relayés les images exportées par les industries culturelles étatsuniennes – et essentiellement celles du cinéma hollywoodien et des westerns –, en même temps que les acteurs de l'industrie musicale et les professionnels médiatiques s'en sont servi pour façonner leur identité artistique.

<footnote n="279">²⁷⁹ Ce sera le sujet du chapitre 4.</footnote>

<footnote n="280">²⁸⁰ Cette stratégie sera plus approfondie au chapitre 5.</footnote>

<footnote n="281">²⁸¹ On appréciera, j'espère, le jeu de mot avec le film dans lequel figure James Dean !</footnote>
Si ce « rock de France » a donc été produit et promu sous couvert d' « américainité », il a revanche contribué à révéler ce que divers acteurs ont alors perçu comme l'émergence d'une culture jeune en France<fnref n="282" />, après que les référents étatsuniens ont servi dans les années 50 à identifier une délinquance juvénile. Si le rock et plus largement les référents étatsuniens ont donc servi de support au déloiement dans l'espace publique français de la thématique de la jeunesse, c'est paradoxalement parce la jeunesse étatsunienne apparaissait comme le prototype des cultures jeunes dans les pays occidentaux.

L'arrivée en 1963 sur le marché français de groupes britanniques comme les Beatles ou les Rolling Stones marque une rupture dans la mesure où ces groupes vont être promus à travers une image anglicisée, alors que le rock était jusqu'alors pensé comme une musique spécifiquement étatsunienne, même lorsqu'il était pratiqué dans d'autres pays.

<footnote n="282">²⁸² L'idée de culture jeune abordée dans ce chapitre a surtout été traitée d'un point de vue émique. Le chapitre 5 offrira alors l'occasion d'interroger plus sérieusement la validité de cette notion.</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /></figure>
Chap.3 : Du « rock anglais » au rock « anglo-saxon »

Pour l'énorme majorité des jeunes Anglais, le 29
décembre 1962 est une date qu'il faut oublier. Tout allait
pour le pire dans le show business britannique [...] La
vente des succès de Cliff Richard avait donné de nets
signes de déclin et Adam Faith, le chanteur numéro 2,
n'apparaissait plus que très timidement. Seuls, parmi les
groupes, les Shadows maintenaient leur popularité,
rejoints épisodiquement par les Tornados ; ce qui
n'empêchait pas les Elvis Presley, les Chubby Checker et
autres Chris Montez de demeurer les principaux pôles
d'attraction. Bref, c'était la crise la plus importante qu'ait
jamais connue la musique populaire anglaise. Piqué au
vif, atteint dans son orgueil et sa susceptibilité, le
nationalisme anglais allait réagir<fnref n="1" />.

De toute façon, en ce qui concerne la musique de rock, il
faut bien dire qu'il y a 60% des trucs qui sont piqués à
l'Amérique, même chez les Anglais. Même chez les
Beatles. Le tout est d'arriver à faire quelque chose avec
ce qui reste, pour que ce soit différent ou original. Les
Beatles y sont arrivés<fnref n="2" />.

A partir de l'arrivée des Beatles sur le marché du disque en 1962, les productions britanniques de rock – qui apparaissent dès la fin des années 50 – sont, pour l'essentiel, désormais perçues à l'international comme spécifiquement britanniques. Cette reconnaissance internationale d'une « anglicité » du rock britannique va de pair avec l'émergence en France d'une nouvelle catégorie : le rock « anglo-saxon<fnref n="3" /> ».

Ce dernier est alors employé pour penser,

<footnote n="1">¹ Frimbois (Jean-Pierre), « Où en est le rock anglais », *Salut les Copains*, n°31, février 1965, p.18-19.</footnote>

<footnote n="2">² Chatenier (Pierre), « Le nouvel Antoine », *Rock & Folk*, n°6, avril 1967, p.31.</footnote>

<footnote n="3">³ Tout au long de la thèse, je ferai un usage émique du terme « anglo-saxon », d'où l'emploi des guillemets. Employé fréquemment dans les travaux portant sur les musiques populaires ou plus généralement sur la culture, le terme n'a pas à ma connaissance été soumis à une analyse critique. Tout d'abord, les chercheurs français tendent à s'en servir comme un équivalent d' « anglophone ». Mais lorsqu'il s'agit d'évoquer le rock « anglo-saxon », il est généralement moins question de renvoyer aux rocks produits dans l'ensemble des pays anglophones qu'à ceux produits aux Etats-Unis et au Royaume-Uni. Or, l'unité qu'induit le regroupement de ces deux seules productions nationales de rock en une même catégorie est loin d'aller de soi. De plus, mon terrain indique que l'usage que les commentateurs français font du terme « anglo-saxon » dépasse largement la question de la langue. Dans ce chapitre, l'entité que les acteurs de la musique construisent en employant le terme « anglo-saxon » sera restreinte au domaine musical. Mais le chapitre 7 offrira l'occasion d'approfondir l'usage de ce terme en France dont l'histoire témoigne, au-delà de la question musicale, d'une association « naturelle » entre le Royaume-Uni et les Etats-Unis qui partageraient une même culture « anglo-saxonne ». Pour l'emploi du terme « anglo-saxon » dans des travaux scientifiques portant sur la culture, et plus particulièrement sur le rock, voir Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, 1945-1985*, Paris, Editions Gallimard, 1985, p.160 ; Benetollo (Anne) et Le Goff (Yann), « Historique (Aspects politique, économique et social) », in Gourdon (Marie), dir., *Le rock, aspects esthétiques, culturels et sociaux*, CNRS Editions, Paris, 1994, p.35 ; Leymarie (Michel), « La vedette », in Rioux (Jean-Pierre) et Sirinelli (Jean-François), dir., *La France d'un siècle à l'autre. 1914-2000. Tome2*, Paris, Hachette Littératures, 1999, p.283 ; Tournès (Ludovic), « Reproduire l'œuvre : la nouvelle économie musicale », in Rioux (Jean-Pierre) et Sirinelli (Jean-François), dir., *La culture de masse en France. De la Belle Epoque à aujourd'hui*, Paris, Fayard, 2002, p.248. Sirinelli (Jean-François), « Des "copains" aux "camarades" ? Les baby-boomers français dans les années 1960 », *Revue historique*, n°626, vol.2, 2003, p.336 ;</footnote>
à la fois, l'existence de deux rocks spécifiquement nationaux – et donc distincts l'un de l'autre – qui ont en commun de rivaliser pour une hégémonie internationale, et aussi un lien insécable qui unirait ces deux rocks nationaux, formant ainsi une seule et même entité.

Le chapitre ne se limitera à une analyse des représentations et proposera au contraire de comprendre la construction française du rock « anglo-saxon » à l'aune des circulations britanno-étatsuniennes effectives<fnref n="4" />. S'il est encore d'usage aujourd'hui de parler de rock « anglo-saxon », j'arrêterai arbitrairement l'analyse en 1967 parce que le circuit des échanges britanno-étatsuniens à partir duquel des commentateurs français conçoivent le rock « anglo-saxon » est déjà opératoire.

## D'un « rock du Royaume-Uni » au « rock anglais<fnref n="5" /> ». Anglicisation du rock britannique

A l'instar des premiers disques français de rock, les premiers disques britanniques de rock sortent en 1956, notamment avec la chanson originale *Rock With The Caveman* – qui atteint la treizième place du hit-parade britannique<fnref n="6" /> – de Tommy Steele and the Steelemen. Si les premières réappropriations britanniques du rock coïncident donc avec les premières réappropriations françaises, elles s'en différencient en ceci qu'elles ne sont pas impulsées par

<footnote>Guibert (Gérôme), *La production de la culture. Le cas des musiques amplifiées en France. Genèse, structurations, industries, alternatives*, Paris/St Amant Tallende, Irma éditions/Mélanie Séteun, 2006, p.127 ; Hüser (Dietmar), « Le Rock'n'Roll américain dans les sociétés française et allemande des années 1950 et 1960. Réflexions sur la comparaison des transferts culturels populaires », in Dard (Olivier) et Lüsebrink (Hans-Jürgen), dir., *Américanisations et anti-américanismes comparés*, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2008, p.189 ; Tamagne (Florence), « Le "blouson noir", codes vestimentaires, subcultures rock et sociabilités adolescentes dans la France des années 1950 et 1960 », in Parésys (Isabelle), dir., *Paraitre et apparences en Europe occidentale du Moyen-Age à nos jours*, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2008, p.99-114. Donnat (Olivier), « Les pratiques culturelles des Français à l'ère numérique », *Culture études*, n°5, 2009/5 ; Buton (Philippe), « Nous les Garçons et les Filles ou le cheval de Troie communiste », in Taveaux-Grandpierre (Karine) et Beurrier (Joëlle), dir., *Le photojournalisme des années 1930 à nos jours. Structures, culture et public*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014, p.112-113.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Mais dans la mesure où la thèse repose essentiellement sur un terrain français, cette analyse sera bien entendu moins fournie. De plus, je ne pourrai pas proposer une histoire exhaustive des circulations musicales britanno-étatsuniennes dans les années 50 et 60. Par exemple, je ferai l'impasse sur la réappropriation britannique du skiffle étatsunien dans les années 50 qui a été pourtant déterminante dans l'émergence d'un « rock anglais » reconnu comme tel. Je me concentrerai alors sur les circulations qui ont surtout servi en France à concevoir une « anglicité » du rock britannique et à construire le rock « anglo-saxon ». Au sujet du rôle qu'a joué le mouvement skiffle dans l'émergence du rock britannique, voir Mignon (Patrick), « British rhythm'n'blues », *Vibrations*, n°1, 1985, p.105-106.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Je parlerai de « rock anglais » car c'est l'expression employée par les commentateurs. A ce titre, je parlerai aussi d' « anglicité ». Mais au regard des musiciens impliqués, il s'agit moins d'une « anglicité » que d'une « britannicité ». En effet, le « rock anglais » des commentateurs français comporte des musiciens relevant des quatre nations constitutives du Royaume-Uni, à l'instar par exemple de l'Ecossais Donovan qui est présenté à deux reprises dans *Salut les Copains* comme le « *le Dylan anglais* ». D'ailleurs, au Royaume-Uni, il est plus question de « British Rock » que d' « English Rock ». Plus globalement, les commentateurs français tendent à confondre « Angleterre », « Royaume-Uni » et « Grande-Bretagne ».</footnote>

<footnote n="6">⁶ Delbrouck (Christophe), *British Rock. Tome1. 1956-1964 : Le temps des pionniers*, Bègles, Le Castor Astral, 2013.</footnote>
des jazzmen qui ont déjà une carrière derrière eux et qui abordent le rock sous un angle humoriste, voire parodique<fnref n="7" />. Il s'agit plutôt de jeunes musiciens passionnés de rock qui entrent en profession. A ce titre, la première mouture du rock britannique comporte plutôt des similitudes avec le rock français produit à partir de 1960. A l'instar de ce dernier qui, comme nous l'avons vu précédemment, est conçu et promu comme un « rock de France », ce rock britannique de la seconde moitié des années 50 est conçu et promu, des deux côtés de la Manche, comme un « rock du Royaume-Uni », c'est-à-dire un rock joué par des musiciens britanniques mais qui engage moins une « anglicité » qu'une « américainité ».

A partir de la réception française des Beatles en 1963, divers commentateurs français mettent alors en jeu une « anglicité » du rock britannique, par ailleurs signifiée par les producteurs britanniques.

### 3.1.1 Un « rock du Royaume-Uni », à l'instar d'un « rock de France »

Le profil des premiers rockers britanniques n'est pas sans évoquer celui des rockers français produits à partir de 1960. D'abord, il s'agit essentiellement de jeunes qui ont eux-aussi grandi dans un contexte de reconstruction et de pénurie, même s'ils sont légèrement plus âgés que les futurs rockers français<fnref n="8" />. Ensuite, il apparaît que ces jeunes musiciens proviennent également de milieux sociaux divers. Pour citer quelques exemples, Tommy Steele (né en 1936) est issu de la classe ouvrière de la banlieue londonienne<fnref n="9" />. Johnny Gentle (né en 1936) travaillait comme apprenti-charpentier avant de se lancer dans une carrière musicale. Adam Faith (né en 1940) est le fils d'un chauffeur de bus et d'une femme de ménage. Contrairement à ces musiciens issus des classes populaires, Billy Fury (né en 1940) et Cliff Richard (né en 1940) proviennent de milieux plus aisés. Plus généralement, au-delà de la question des jeunes musiciens produits, une commission d'enquête menée dans les années 50 indique que le public jeune de Bill Haley est issu de milieux sociaux divers<fnref n="10" />, contrairement à ce que des travaux relevant des cultural studies ont laissé entendre (voir encadré 22). Enfin, à l'instar des

<footnote n="7">⁷ Cela ne veut pas dire que des jazzmen ne participent pas aux productions de rock. Rock With The Caveman a par exemple été écrit par Lionel Bart (né en 1930) et Michael Pratt (né en 1931). Lionel Bart a également écrit pour les rockers Cliff Richard et Adam Faith. John Barry (né en 1933), compositeur de musique de films formé au jazz, a écrit pour Adam Faith. De plus, son orchestre accompagnait Marty Wilde, un autre rocker britannique. Delbrouck (Christophe), *British Rock. Tome1*, op.cit. Mais dans tous les cas, les productions britanniques de rock n'engagent pas, a contrario du rock produit par les jazzmen français, une dimension parodique.</footnote>

<footnote n="8">⁸ En moyenne, les musiciens britanniques qui sortent au moins un disque de rock entre 1956 et l'arrivée sur le marché britannique des Beatles en 1962 sont nés en 1939. Pour rappel, les rockers français qui sortent au moins un disque entre 1960 et 1963 sont nés aux alentours de 1943. La moyenne britannique a été établie sur la base d'une vingtaine de musiciens.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Les éléments biographiques des musiciens qui seront présentés ici sont tirés de Delbrouck (Christophe), *British Rock. Tome1*, op.cit.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cité in Delbrouck (Christophe), *British Rock. Tome1*, op.cit.</footnote>
futurs rockers français, la passion des rockers britanniques pour le rock étatsunien s'inscrit
dans une américainophilie plus globale. En revanche, dans la seconde moitié des années 50,
l'américanophilie semble toucher plus largement la jeunesse britannique<fnref n="11" /> que la jeunesse
française, et le rock – quelque soit le pays de production – semble rencontrer un succès plus
important au Royaume-Uni qu'en France (voir encadré 23).

Encadré 22 : Le public jeune du rock au Royaume-Uni dans les années 50. Un goût ouvrier ?

Des travaux relevant des *cultural studies* ont eu tendance à interpréter le goût de jeunes britanniques pour le rock dans les années 50 comme un goût essentiellement ouvrier. Par exemple, pour le sociologue Dick Hebdige, les premiers jeunes à s'intéresser au rock sont les Teddy Boys, c'est-à-dire des enfants issus de la classe ouvrière ou de jeunes ouvriers non qualifiés<fnref n="12" />. Mais comme le souligne le sociologue Gary Clarke, les travaux de l'Ecole de Birmingham, parce qu'ils se focalisent exclusivement sur les milieux populaires, ne permettent pas de conclure à un goût qui serait spécifiquement ouvrier<fnref n="13" />. De plus, construisant les Teddy Boys comme un idéal-type du jeune ouvrier britannique, ces travaux n'ont pas pris en compte les jeunes issus des classes ouvrières qui ne s'intéressaient pas au rock.

Encadré 23 : Le succès du rock au Royaume-Uni et en France dans les années 50

Sur 18 *top ten* mensuels (soit un total de 180 chansons) du magazine musical britannique *Melody Maker*, publiés entre mars 1957 et mai 1959 dans *Music-Hall*<fnref n="14" />, 29 rockers y figurent (21 étatsuniens et 8 britanniques), dont 7 atteignent qui atteignent le *top 3*. Par ailleurs, un seul *top ten* mensuel parmi les 18 ne comporte aucun rocker<fnref n="15" />. Concernant les *hit-parades* français, sur 18 *top ten* mensuels publiés dans *Music-Hall* sur la même période, seules trois chansons de rock figurent (Rock Around The Clock de Bill Haley, Only You des Platters et Diana de Paul Anka<fnref n="16" />), ce qui est du reste représentatif de la faible présence de chansons produites aux Etats-Unis ou au Royaume-Uni dans le *hit-parade* français de cette période.

Un rapprochement entre les rockers britanniques et les futurs rockers français peut
également être établi dans la mesure où les premiers s'identifient eux aussi à des stars
étatsuniennes, ce qui implique là encore une pratique mimétique et l'utilisation de référents

<footnote n="11">¹¹ A ce sujet, voir Booker (Christopher), *The Neophiliacs: The Revolution in English Life in the Fifties and Sixties*, Londres, Collins, 1969, p.79 ; Bradley (Dick), *Understanding Rock'n'Roll: Popular Music In Britain. 1955-1964*, Buckingham, Open University Press, 1992, p.87-88 ; Hoggart (Richard), *The Uses of Literacy*, Londres, Chatto & Windus, 1957, p.248. Il peut être intéressant de préciser qu'Hoggart met l'accent sur les jeunes issus des classes populaires et interprète ainsi l'américanophilie des jeunes comme un goût de classe.</footnote>

<footnote n="12">¹² Hebdige (Dick), *Sous-culture. Le sens du style*, Paris, Éditions La Découverte, 2008 [Londres, 1979], p.53-54.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Clarke (Gary), « Defending Sky Jumpers : a critique of theories of youth subcultures », in Frith (Simon) et Goodwin (Andrew), dir., *On Record. Rock, Pop and the Written World*, Londres, Routledge, 1990, p.81-96.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Voir les numéros 26 à 30, 37 à 47 et 50-51.</footnote>

<footnote n="15">15 Pour ce calcul, j'ai choisi de ne pas prendre en compte des musiciens dont l'inclusion au rock ne va aujourd'hui pas de soi, à savoir les Platters, Paul Anka, Ricky Nelson, Lonnie Donegan et les Everly Brothers. Il serait alors tout à fait possible de les comptabiliser, ce qui renforcerait l'argumentation, à savoir que le rock rencontre un succès plus important au Royaume-Uni qu'en France.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ A l'inverse des *hit-parades* britanniques, j'ai choisi ici de prendre en compte des musiciens dont l'inclusion au rock ne va aujourd'hui pas de soi, à savoir les Platters et Paul Anka. Il serait alors tout à fait possible de ne pas les comptabiliser, ce qui renforcerait là encore l'argumentation, à savoir que le rock rencontre un succès plus important au Royaume-Uni qu'en France.</footnote>
étatsuniens dans la construction de leur identité personnelle et artistique<fnref n="17" />. On retrouve par exemple le recourt à des pseudonymes inspirés de personnages étatsuniens. Né Harry Webb, Cliff Richard emprunte son nom de scène à Little Richard. Comme il en a déjà été fait mention<fnref n="18" />, Vince Taylor (né Brian Holden) se réfère à l'acteur étatsunien Robert Taylor qui a interprété le rôle d'Ivanhoé au cinéma. L'exemple de Vince Taylor permet également d'évoquer ce qui a été vu avec Johnny Hallyday, à savoir la falsification d'éléments biographiques. En effet, en Angleterre, il se fait passer pour un Etatsunien – donc avant qu'Eddie Barclay le produise en France en tant que musicien de nationalité étatsunienne – et raconte à qui veut l'entendre qu'aux Etats-Unis – il y a effectivement vécu plusieurs années –, il s'est fait passer pour Elvis Presley sans que personne ne se rende compte de la supercherie. Enfin, il est également question pour les musiciens britanniques de recourir à des accessoires ou à des poses de façon à apparaitre à travers une image américainisée. Par exemple, Billy Fury revêt des panoplies de cuir inspirées de celles arborées par Elvis Presley et reproduit les déhanchements de ce dernier. Le guitariste des Shadows, Hank Marvin (né en 1941), achète une Fender Stratocaster fabriquée aux Etats-Unis, le même modèle que la guitare du rocker étatsunien Buddy Holly.

Toujours à l'instar des futurs rockers français, les premiers rockers britanniques tendent à se brancher sur une « culture blanche » étatsunienne, soit, en se référant plus systématiquement à des rockers blancs (Elvis Presley, Eddie Cochran, Bill Haley, Jerry Lee Lewis, Buddy Holly, Gene Vincent), soit, parce qu'ils mettent l'accent sur des styles comme le rockabilly<fnref n="19" /> ou la country. Par exemple, dans une interview accordée à la BBC en 2004, Tommy Steele qualifie de « country » le jeu de guitare qu'il employait à l'époque<fnref n="20" />. D'autre part, des chansons étatsuniennes de country sont intégrées au répertoire des rockers britanniques, à l'instar d'Honeycomb de Jimmie Rodgers, repris par Marty Wilde en 1957 – c'est d'ailleurs son premier disque – ou de Schoolboy Crush de Bobby Helms, repris par Cliff Richard en 1958. Bien entendu, les rockers britanniques peuvent aussi se référer – quoi que dans une moindre mesure – à des musiciens noirs et reprendre des chansons d'Etatsuniens noirs – à l'exception de Chuck Berry qui ne rencontre pas encore d'écho en France, il est question des mêmes musiciens appréciés des futurs rockers français (Little Richard, Fats Domino ou encore Ray Charles). Mais, inclus au rock, ces musiciens ne sont pas considérés

<footnote n="17">17 Les exemples mobilisés dans ce paragraphe sont tirés de Delbrouck (Christophe), *British Rock. Tome1*, op.cit.</footnote>

<footnote n="18">18 Etudié dans le chapitre précédent consacré au rock français, Vince Taylor sera également abordé ici car il a débuté sa carrière au Royaume-Uni avant d'être produit en France.</footnote>

<footnote n="19">19 « rockabilly » est la contraction de « rock » et de « hillbilly ». Il s'agit donc d'inscrire le rock dans la continuité du hillbilly, c'est-à-dire une version de la country music apparue dans les années 20 qui repose sur la figure du montagnard pauvre et illettré des Appalaches. A ce sujet, voir encadré 17.</footnote>

<footnote n="20">20 Cité in Delbrouck (Christophe), *British Rock. Tome1*, op.cit.</footnote>
comme des représentants d'une « culture noire » car, comme nous l'avons vu au premier chapitre, l'inscription des musiciens dans une culture ethnicisée est moins déterminée par leur couleur de peau que le style musical qu'ils pratiquent<fnref n="21" />. Nous verrons d'ailleurs qu'à l'inverse de ces premiers rockers britanniques, les groupes britanniques de r'n'b qui apparaitront sur le marché du disque à peine quelques années plus tard s'intéresseront plutôt à des musiciens noirs qui, eux, sont justement associés à une « culture noire » parce qu'ils pratiquent un style musical conçu comme authentiquement noir : le blues.

Jusqu'au début des années 1960, la presse généraliste (Le Monde) et musicale (Jazz Hot, Jazz Magazine, Music-Hall) évoque moins le rock britannique que le succès que le rock rencontre au Royaume-Uni<fnref n="22" />. Par la suite, la presse musicale destinée à un jeune lectorat (Salut les Copains, Disco Revue) évoque plus fréquemment les musiciens britanniques<fnref n="23" /> – notamment lorsqu'il est question d'évoquer les goûts musicaux des musiciens français –, mais ils apparaissent dans une proportion bien moindre que les musiciens étatsuniens. Enfin, comme pour le rock français d'alors, la question d'une « anglicité » du rock britannique ne se pose pas et je n'ai par ailleurs pas trouvé d'occurrence de l'expression « rock anglais ».

L'idée que le rock britannique est conçu, à l'instar d'un « rock de France », comme un « rock du Royaume-Uni », c'est-à-dire un rock produit au Royaume-Uni sous couvert d'« américanité », se retrouve chez mes enquêtés<fnref n="24" />. Par exemple, Frank Lipsik (né en 1943) qui découvre le rock britannique dans la seconde moitié des années 50 ne lui reconnait pas une identité propre en raison d'influences étatsuniennes trop importantes :

<footnote n="21">²¹ Nous avons par exemple vu qu'en définissant le rock comme une musique de Blancs pour les Blancs, des critiques de jazz excluaient d'une « culture noire » certains musiciens noirs trop associés au rock.</footnote>

<footnote n="22">²² A titre d'exemple : Auteur non renseigné, « R'N R... une nouveauté vieille comme le blues », Jazz Magazine, n°21, novembre 1956, p.14 ; Auteur non renseigné, « De la Danse ou de l'Hystérie collective ? "Qu'est-ce que le Rock and Roll" », Music-Hall, n°21, 1956, p.44 ; Hutton (Jack), « Hampton provoque de multiples bagarres en Angleterre », Jazz Magazine, n°23, janvier 1957, p.16 ; J.H. « Bill Haley en Angleterre : les ravages continuent », Jazz Magazine, n°26, avril 1957, p.11.</footnote>

<footnote n="23">²³ Outre les exemples qui vont être mentionnés, voir Sapo (Alain), « Lucky Blondo », Disco Revue, hors-série (n°11 et 12), août/septembre/octobre 1962, p.58 ; Hallyday (Johnny), « 9 galettes dans ma valise », Salut les Copains, n°1, juillet/août 1962, p.26 ; Auteur non renseigné, « Tournez cette page et apprenez tout sur les 13 grands », Salut les Copains, n°1, juillet/août 1962, p.50 ; Gaillac (Roland), « Les Champions sur une nouvelle piste... », Salut les Copains, n°7, février 1963, p.20 ; Gaillac (Roland), « Un groupe plein d'esprits : Les Fantômes », Salut les Copains, n°8, mars 1963, p.21 ; P.F., « Sidérants ces Spotnicks », Salut les Copains, n°10, mai 1963, p.38-43 ; Asaria (Gérard), « Avec Cliff dans son île », Salut les Copains, n°11, juin 1963, p.30-35 + p.103-105.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ J'analyse uniquement ici la réception française de cette première mouture du rock britannique. Mais l'autobiographie d'Andrew Loog Oldham (manager et directeur artistique des Rolling Stones) montre bien que le rock britannique de la période pré-Beatles est également perçu par des jeunes britanniques – Oldham a alors une quinzaine d'années à la fin des années 50 – à travers une identité américanisée : « Tommy Steele, annoncé comme la réponse anglaise à Elvis, n'était qu'une piètre imitation de ses congénères yankees [...] Tout le monde copiait Elvis ou Eddie Cochran [...] » Oldham (Andrew Loog), Rolling Stoned, Paris, Flammarion, 2006, [Stoned/2 Stoned, London, 2000/2002], p.26 et 37..</footnote>
R : Les Anglais, c'est un peu comme la France. Je veux dire, la France est venue en dernier mais les Américains ont énormément influencé les Anglais, énormément. Donc les premiers... la première vague de rock en Angleterre était... était...

Q : Imprégnée ?

R : À mort ! Les Cliff et Marty Wilde, c'était des... d'ailleurs, ils adaptaient, ils piquaient des morceaux à des Américains [...]

Q : Et du coup, le rock anglais, vous vous êtes branché tout de suite dessus ?

R : Ah oui, dès que ça a commencé, vraiment ; parce que là, je commençais déjà à aller en Angleterre pour les vacances et on entendait que ça. Cliff depuis le départ. Je veux dire, les tous premiers disques de Cliff qui était... qui était le Presley anglais au début : blouson noir, machin et tout. J'étais à fond dedans<fnref n="25" />.

A l'instar de Johnny Hallyday qui est qualifié d' « *Elvis français* » par un journaliste du *Monde* en 1961²⁶, Cliff Richard est présenté ici comme un « *Presley anglais* ». Il peut être intéressant d'ajouter que la non reconnaissance d'une identité propre du rock britannique n'empêche pas Lipsik de l'apprécier.

Avant d'aborder l'arrivée des Beatles sur le marché international du disque, il convient d'atténuer la rupture qu'elle constitue. En effet, si jusqu'aux Beatles, une « anglicité » du rock britannique n'est pas pensée, dès le début des années 60, certains commentateurs reconnaissent une originalité du rock britannique vis-à-vis du rock étatsunien. Par exemple, dans un article publié en 1962 dans *Disco Revue*, Jean-Claude Berthon cherche à différencier Cliff Richard d'Elvis Presley :

> "Ce n'est qu'un autre Presley, il ne durera pas"... Tels furent les mots que maint critique lança à Cliff Richard lorsque celui-ci fit irruption sur la scène de musique populaire britannique en 1958. Cliff a bien démenti ces mots [...] Ses premiers disques empruntent un style très proche de celui de son idole, Elvis Presley et, à une époque où tout jeune chanteur prenait modèle sur la vedette américaine, son futur ne semblait pas très brillant. Le style Presley est assez facilement imitable, mais qui s'intéresse à une copie carbone alors qu'il peut applaudir l'original ? C'est alors que le producteur de Télévision, Jack Good et Norie Paramor de Columbia, les deux principaux architectes du succès de Cliff réalisèrent que si ce garçon aux cheveux foncés, au nez retroussé et à l'allure séduisante voulait se faire un nom dans le monde de la chanson, il devrait être "différent". En d'autres termes, il devrait avoir un style propre et non l'importer de l'autre côté de l'Atlantique. Et celui-ci a été mis en pratique pour la première fois dans le disque qui, à ce jour, a connu le plus grand succès, "Living Doll". En quoi ce nouveau style était-il spécial ? En rien. Cliff se contenta de chanter de façon naturelle, soutenu à une allure moyenne par une section rythmique. Aucune gironade vocale, aucune mimique presléenne et pourtant, le disque fut un succès. Depuis lors, Cliff a enregistré disque après disque, tous plus ou moins suivant le même modèle – celui de la mélodie simple au "beat" lent mais rythmé – si différent de celui de l'école de rock'n roll. Pourtant, Cliff n'a pas oublié

<footnote n="25">²⁵ Entretien avec Frank Lipsik, avril 2015.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Lamotte (Claude), « Au tumultueux festival du "rock", le spectacle est dans la salle... », *Le Monde*, 27 février 1961.</footnote>
le rock'n roll et parfois il en produit un vrai de vrai, tel "Move It" [...] Récemment, ses disques se sont assagis<fnref n="27" />.

L'originalité que présente Berthon est plutôt relative, elle se limite au non-mimétisme de Cliff Richard. De plus, cette originalité semble aller de pair avec une évolution stylistique de Cliff Richard qui s'éloignerait plus ou moins du rock. D'ailleurs, a contrario de Frank Lipsik qui présente le rock britannique comme un équivalent du rock étatsunien tout en l'appréciant, l'originalité que Berthon reconnaît à Cliff Richard ne vaut pas nécessairement pour une valorisation puisque justement, elle s'accompagne d'une évolution stylistique que Berthon reprochait au musicien dans une interview publiée l'année précédente : « *Si vous, Cliff, ne figurez pas sur nos classements actuels, c'est pour la bonne raison que les titres choisis pour vos Super 45 tours en France ne correspondent pas aux goûts des jeunes. Vous ne leur ferez pas acheter trois balades et un rock sur un même disque. C'est compréhensible*<fnref n="28" />. »

Plus que Cliff Richard, mes entretiens ont révélé que les Shadows<fnref n="29" /> – le groupe qui a d'ailleurs accompagné Cliff Richard mais qui a également poursuivit une carrière de groupe instrumental – sont différenciés des canons esthétiques du rock étatsunien. Par exemple, le bassiste Ferdinand Richard évoque ce groupe lorsque, après avoir expliqué que les productions françaises, italiennes et allemandes dépendaient d'une stratégie d'expansion de l'industrie musicale étatsunienne, il fait des productions britanniques un cas à part :

R : Donc c'était une manière, si vous voulez, de redistribuer la culture américaine dans le monde. Et les Américains, je m'en suis aperçu après, étaient déjà en train d'organiser très bien... c'est-à-dire, ils commençaient par faire une copie locale de leurs tubes nationaux et une fois que la copie locale marchait bien, ils faisaient une sortie internationale de leurs tubes nationaux ; ça leur permettait de pénétrer les marchés. Donc si vous voulez, des gens qui faisaient ça... comme nous on avait Hallyday. Johnny Hallyday reprenait beaucoup de traduction. Tout le monde le faisait. Claude François... tout le monde prenait des... des... des...

Q : Standards américains ?

R : Des standards américains traduits en français. Mais bien longtemps après, je me suis aperçu qu'ils faisaient pareil en Italie, en Allemagne.

Q : Et même en Angleterre ?

R : Et même... presque en Angleterre. Pas tout à fait parce que quand même, en Angleterre, ils avaient leurs propres stars internationales, donc ils utilisaient aussi le marché. La production américaine... ils avaient quand même leur propre production. Y a un autre aspect aussi qui était pour moi étonnant et qui m'a beaucoup influencé d'ailleurs dans la manière de jouer de la basse, qui était l'approche de groupes de rock

<footnote n="27">²⁷ Berthon (Jean-Claude) et Valérie, « Tout sur Cliff Richard », *Disco Revue*, n°8, mars 1962, p.16-18.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Berthon (Jean-Claude) et Valérie, « Visite à Cliff Richard », *Disco Revue*, n°2, 12 octobre 1961.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Les Shadows rencontrent un succès international avec la chanson Apache, sortie en 1960 (n°1 au Royaume-Uni, en Irlande, en France et en Espagne ; n°2 en Italie). La chanson entre également dans les *hit-parades* de l'Afrique du Sud, de l'Australie et de la Nouvelle-Zélande. Delbrouck (Christophe), *British Rock. Tome1*, op.cit.</footnote>
instrumentaux tel les Shadows, les Spotnicks<fnref n="30" />. Moi j’aimais beaucoup ça. Apache des Shadows, c’était un des premiers morceaux que j’ai cherché à jouer et c’était tout au médiator, avec cordes à piano [...]

Q : C’est très simple les Shadows.

R : Ouais mais c’était super bien joué. Et attention, le son, il était... malgré la technologie pauvre de l’époque... je pense que c’était super bien enregistré, vachement bien produit. Quand t’écoute le son des Shadows et si t’écoute des albums de la même époque d’autres musiciens, tu vois la différence, c’est pas pareil. Je parle du son hein [...] et ça, c’est très Londres. C’est même pas Londres d’ailleurs, c’est plutôt... c’est presque l’Ecosse et les Liverpool, et tous ces coins-là. Donc moi, je suis resté accroché à ça [...]<fnref n="31" />

Lamblin attribue alors aux Shadows plusieurs caractéristiques qui leur sont propres : un son particulier, une façon de jouer particulière (basse au médiator alors que les bassistes contemporains utilisaient plutôt leurs doigts), mais surtout, une identité territorialisée (le nord de l'Angleterre<fnref n="32" />) qui constituera l'élément essentiel du « rock anglais ».

La façon dont un journaliste de *Salut les Copains* rend compte en avril 1963 – soit quelques mois avant le premier article français consacré aux Beatles – d’un autre groupe instrumental britannique, les Tornados<fnref n="33" />, est tout aussi significative puisqu’il s’agit pour la première fois – du moins au regard de mes archives – de mettre en jeu une spécificité britannique, même si cette dernière ne concerne pas la musique mais l’apparence d’un membre du groupe qui, a contrario des « Elvis français », n’apparait pas à travers une image américainisée : « [...] et aussi indubitablement le plus britannique – une voix grave, un air souvent sombre, beaucoup de courtoisie et un peu d’insolence... Agitez, versez, goûtez : ce cocktail existe-t-il ailleurs qu’en Angleterre ?<fnref n="34" /> »

Ces nuances apportées, l’originalité attribuée au rock britannique ne doit pas être surévaluée puisqu’il n’est pas encore véritablement question de son « anglicité ».

### 3.1.2 « Anglicités » : Mersey Beat, British Invasion, Union Jack et Swinging London

La rupture que constitue l’arrivée des Beatles sur le marché international du disque peut se décliner en deux points. D’abord, le succès que les Beatles rencontrent aux Etats-Unis, ainsi que celui d’autres groupes britanniques produits par la suite, témoignent d’une évolution des circulations musicales britanno-étatsuniennes puisqu’il était jusqu’alors peu fréquent que

<footnote n="30">³⁰ Les Spotnicks sont Suédois.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Entretien avec Ferdinand Richard, 29 mai 2015.</footnote>

<footnote n="32">³² Si Richard évoque le nord de l'Angleterre, le noyau originel des Shadows (initialement The Drifters) s'est formé dans le Hertfordshire, proche de Londres. Probablement au courant de la biographie des membres du groupe, Richard pense peut-être au nord de l'Angleterre car le guitariste Hank Marvin y a effectivement grandi. Delbrouck (Christophe), *British Rock. Tome1, op.cit.*</footnote>

<footnote n="33">³³ Les Tornados ont également rencontré un succès international avec leur chanson Telstar qui s'est vendue à 5 millions d'exemplaires dans le monde. Delbrouck (Christophe), *British Rock. Tome1, op.cit.*</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Auteur non renseigné, « L’histoire des Tornados c’est celle de tel star », *Salut les Copains*, n°9, avril 1963, p.36-39.</footnote>
des productions britanniques pénètrent aussi fortement le marché étatsunien. Ensuite, les
Beatles et l'essentiel des groupes produits dans leur sillage sont désormais reconnus à
l'international pour leur spécificité britannique. Pour comprendre les conditions d'émergence
de cette « anglicité » dont nous verrons qu'elle peut prendre plusieurs formes, il convient
d'abord d'aborder la scène liverpuldienne dont les Beatles sont issus car le premier journaliste
français à leur reconnaitre une spécificité d'ordre national s'appuie sur une identité d'ordre
local.

La notion de « scène » permet d'éclairer le lien qu'il peut exister entre les cultures musicales et les territoires dans lesquels elles sont ancrées<fnref n="35" />, et donc, de proposer une « optique territorialisée des phénomènes culturels<fnref n="36" /> ». L'émergence d'une scène tient d'abord au contexte local dans lequel elle apparait. Pour le sociologique Michel Demeuldre qui a soutenu une thèse sur l'apparition de courants artistiques (musique et danse) au cours des trois derniers siècles, « les villes incubatrices de nouveaux styles » ne sont pas nécessairement les plus importantes en termes politique, démographique ou économique mais plutôt celles qui offrent une ouverture évidente sur l'extérieur et qui se caractérisent par un important flux migratoire, ce qui favorise les échanges culturels à l'origine de nouveaux styles<fnref n="37" />. De fait, la position géographique de Liverpool qui comporte un port ouvert sur l'Atlantique a pu jouer un rôle dans les réappropriations précoces de musiques étatsuniennes. Par exemple, sortie en août 1961 aux Etats-Unis, la chanson Please Mr Postam (interprétée par Les Marvelettes) est reprise par une dizaine de groupes liverpuldiens dès le début de 1962, alors que le disque étatsunien n'est pas encore distribué au Royaume-Uni<fnref n="38" />.

Le contexte d'après-guerre doit être également mentionné pour comprendre
l'émergence de la scène liverpuldienne. Alors que la municipalité déploie une politique
urbaine essentiellement consacrée à la reconstruction du centre-ville détruit par les
bombardements, des jeunes trouvent dans la pratique musicale une rare distraction. Pour le
guitariste Terry Sylvester<fnref n="39" /> (né en 1947), c'est bien l'ennui des jeunes qui explique le nombre

<footnote n="35">³⁵ Les travaux qui ont contribué à forger la notion de « scène » ont été présentés dans l'état de l'art.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Guibert (Gérôme), « La notion de scène locale. Pour une approche renouvelée de l'analyse des courants musicaux », in Dorin (Stéphane), dir., *Sound Factory. Musique et Industrie*, Paris, Seteun, 2012.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Demeuldre (Michel), *Le changement musical : étude transculturelle de trois siècles de changements dans la musique et la danse en milieu urbain*, Thèse de doctorat en sciences sociales, Université libre de Bruxelles, 1991 ; Demeuldre (Michel), « Approche génétique des processus musico-sociaux : L'étude de la création d'un style collectif », in Green (Anne-Marie), dir., *Musique et sociologie. Enjeux méthodologiques et approches empiriques*, Paris, L'Harmattan, 2000, p.134-136.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Delbrouck (Christophe), *British Rock. Tome1*, op.cit.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Terry Sylvester a joué dans deux groupes liverpuldiens, The Escorts et The Swinging Blue Jeans, puis au sein des Hollies, originaires de Manchester. Les deux derniers groupes ont rencontré un succès d'estime en France.</footnote>
important de rockers britanniques originaires de Liverpool – au début des années 60, 500 groupes y sont recensés, un record pour le Royaume-Uni<fnref n="40" /> :

[...] Londres était la ville la plus en vogue du moment. Même si Liverpool n'est en fait située qu'à 370 kilomètres de Londres, elle semblait être, à l'époque, à un million de kilomètres par rapport à Londres, et peut-être même encore aujourd'hui. Londres est le centre du divertissement par excellence [...] Il ne fallait pas espérer trouver une station de radio à Liverpool, et encore moins un studio d'enregistrement [...] Les années 1950 à Liverpool, croyez-moi, c'était bien sombre [...] Liverpool était un port maritime et surtout une voie maritime stratégique pour traverser l'Atlantique Nord donc bien évidemment, les Allemands l'ont bombardée [...] C'était à Liverpool, à Glasgow, à Newcastle et à Londres que l'on avait soif de musique, peut-être plus que dans n'importe quelle autre ville. Il faut dire que peu de rockstars venaient de Tunbridge Wells [ville du sud de l'Angleterre]<fnref n="41" />.

Les caractéristiques d'une ville ne sont pas à négliger car, comme l'a souligné le sociologue Patrick Mignon, le fait que des musiciens vivent la même expérience territoriale favorise l'apparition de « *sentiments d'identité locale forte*<fnref n="42" /> ».

Au-delà d'une expérience locale partagée qui apparaît comme une condition première, une scène se structure dès lors que divers acteurs de la musique (musiciens, promoteurs, managers, propriétaires de *club*, journalistes, etc.) entretiennent une forte relation d'interdépendance et constituent ainsi un « réseau de coopération<fnref n="43" /> ». Les acteurs impliqués dans la réputation locale que les Beatles acquièrent en premier lieu en offrent un bon exemple. Fondateur du *Mersey Beat* – un magazine musical local fondé en juillet 1961 ; il tire rapidement à 5.000 exemplaires –, ami d'enfance de John Lennon, Bill Harry convainc le disquaire Brian Epstein d'assister à un concert du groupe au Cavern Club, en novembre 1961⁴⁴. Ce dernier devient alors leur *manager* – il s'occupe par ailleurs d'autres musiciens liverpuldiens<fnref n="45" />. Lorsque le groupe est choisi pour la première de couverture du *Mersey Beat*, Epstein commande 200 exemplaires du magazine qu'il distribue dans son magasin de disques.

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ « [...] London was the place to be. Even though it's only 230 miles away, Liverpool in those days and maybe even still, compared to London is a million miles away. London is the center of all the entertainment [...] there wasn't even a radio station in Liverpool, never mind a recording studio [...] The 1950s in Liverpool, believe me, was a pretty grim situation [...] Because it was a seaport and a very important seaport for getting across the North Atlantic, the Germans obviously bombed it [...] Maybe there was a bit of a hunger in the city of Liverpool and Glasgow and Newcastle and London that maybe there wasn't anywhere else. You don't get many Rock stars coming from Tunbridge Wells. » James (Gary), « Interview with Terry Sylvester of The Hollies », *Classic bands*, disponible à l'adresse: http://www.classicbands.com/HolliesInterview.html</footnote>

<footnote n="42">⁴² Mignon (Patrick), « Paris, Givors. Le rock local », in Mignon (Patrick) et Hennion (Antoine), dir., *Rock, de l'histoire au mythe*, Paris, Anthropos, 1991, p.197-216.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ La référence au vocabulaire employé par Becker dans les *Mondes de l'art* n'est pas innocente. En effet, les travaux qui ont forgé la notion de « scène » s'en inspirent et se réfèrent plus généralement à l'école de Chicago. Guibert (Gérôme), « La notion de scène locale », *op.cit*.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ James (Gary), « Interview with Mersey Beat Magazine Founder », *Classic bands*, disponible à l'adresse : http://www.classicbands.com/BillHarryInterview.html</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Par exemple : Gerry & The Pacemakers, Billy J. Kramer ou encore The Foumost.</footnote>
Une scène locale ne renvoie pas uniquement à des activités musicales qui engagent divers acteurs dans une relation d'interdépendance. Certes, une scène existe en soi dès qu'un réseau de coopération s'est structuré, mais pour exister en tant que telle, elle doit aussi exister pour elle-même, c'est-à-dire au niveau des représentations. Outre le sentiment d'appartenance locale qui vient d'être abordé, l'identification d'un territoire musical intervient de façon performative, en contribuant à faire exister le territoire musical identifié. Le nom que retient Bill Harry pour son magazine est à ce sujet significatif. Pensé en référence à la rivière qui traverse la ville (Mersey), le *Mersey Beat* crée un lien entre l'identité territoriale de Liverpool et les activités musicales qui s'y déroulent. L'expression sera alors reprise par la presse nationale britannique et étrangère pour désigner la scène liverpuldienne.

Enfin, si la scène existe par elle-même (réseau) et pour elle-même (sentiment d'appartenance, représentations que les acteurs se font de la scène), son existence dépend également d'une reconnaissance extérieure, comme le souligne Gérôme Guibert : « *Le paradoxe d'une scène, c'est alors qu'elle existe à partir du moment où elle est reconnue à l'extérieur, au niveau régional, national ou même international*<fnref n="46" />. » Là encore, Bill Harry a contribué à la reconnaissance du Mersey Beat à l'extérieur de Liverpool. Il écrit par exemple au *Daily Mail*, un quotidien national, pour leur signaler que Liverpool est devenue « *la Nouvelle-Orléans du rock*<fnref n="47" /> ». Il envoie par ailleurs son magazine aux agents et imprésarios londoniens. Distribué également à Hambourg, les programmateurs de la ville allemande se servent du *Mersey Beat* pour choisir des groupes qu'ils inviteront – joueront par exemple à Hambourg les Beatles, Gerry & The Pacemakers, les Remo Four ou encore les Swinging Blue Jeans. C'est donc en tant que groupe spécifiquement liverpuldien que les Beatles se font connaître au Royaume-Uni et à l'étranger. D'ailleurs, le premier article français – du moins à ma connaissance – consacré aux Beatles met bien l'accent sur le lien qui rattache le groupe à la ville.

Journaliste du *Monde* dès sa création en 1944, Henri Pierre fut correspondant pour le quotidien à Washington, Londres et Moscou. Sa connaissance de la presse britannique lui permet de détailler dans un article publié en décembre 1963 l'environnement liverpuldien au sein duquel les Beatles ont grandi :

> Beaucoup aiment les “Beatles”, parce que, disent-ils, ils font entendre la voix authentique des masses ouvrières de Liverpool. Et il est vrai que les “Beatles” sont nés pendant le blitz de la Merseyside ; ils ont grandi à Liverpool, une ville dure, où il faut souvent se battre pour vivre. L'un d'entre eux a déclaré qu'il aimait Liverpool parce qu' “il était excitant d'essayer d'y survivre”. Mais le “son de la Mersey” est-il vraiment, comme l'écrit

<footnote n="46">⁴⁶ Guibert (Gérôme), « La notion de scène locale », op.cit.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Cité in Delbrouck (Christophe), *British Rock. Tome1*, op.cit.</footnote>
le communiste Daily Worker, un cri de révolte qui s'élève des quatre-vingt mille taudis où s'abritent trois cent mille chômeurs ? A l'origine, ces jeunes ont pu exprimer leur rancœur à l'égard d'une société impitoyable, dans une musique violente qu'ils improvisaient, tout comme jadis les joueurs et les chanteurs de jazz noirs dans le sud des Etats-Unis. Cette "rage de vivre" chez ces jeunes sans illusions s'est manifestée au départ dans des improvisations à la guitare, à la batterie. Et peut-être n'est-ce pas un hasard si le succès des "Beatles" s'est affirmé d'abord à Hambourg, un autre port. Mais, aujourd'hui même, s'ils ont gardé, en le soulignant, l'accent populaire de leurs origines, les "Beatles" s'adressent à une plus vaste audience, qui, en plus de la nouvelle classe ouvrière, comprend les classes moyennes et tous les bénéficiaires de la société d'abondance [...] Si le "son de la Mersey" n'est plus un cri de révolte, il n'en garde pas moins un cachet authentique, une saveur locale, celle de Liverpool. Pour le Liverpool Echo, "les Beatles évoquent le caractère de l'homme du nord de l'Angleterre avec son naturel, sa spontanéité, sa franchise..."<fnref n="48" />

Henri Pierre insiste alors sur l'ancrage territorial des Beatles : le groupe exprime la classe ouvrière de Liverpool, et plus globalement, « *l'homme du nord de l'Angleterre* » ; leur musique « *violente* » apparaît comme la transcription sonore d'une « *rage* » ambiante, suscitée par le chômage et par des conditions de vie difficiles dues au *blitz* de la seconde guerre mondiale qui a touché la ville. Si Henri Pierre mobilise un référent étatsunien (les *jazzmen* noirs), il s'agit moins de promouvoir le groupe à travers une identité américainisée que de proposer une analogie visant au contraire à enraciner la musique des Beatles dans la terre liverpuldienne : comme les *jazzmen* noirs du sud des Etats-Unis, les Beatles expriment la spécificité de leur localité. D'ailleurs, plus loin, Henri Pierre interprète l'émergence des Beatles et d'autres musiciens britanniques qui les ont précédés<fnref n="49" />, ainsi que le succès que les uns et les autres rencontrent auprès des jeunes, comme une réaction contre l'importation de *stars* étatsuniennes :

> Mais ces provinciaux rejoignent aussi sur le plan national tous ceux qui ont réagi contre le chanteur de rock importé d'Hollywood, du type Elvis Presley, et cette réaction a été d'autant plus vigoureuse à Liverpool que le port, regardant du côté de l'Amérique, recevait plus rapidement les nouveautés d'outre-Atlantique. Avec Tommy Steele, Cliff Richard, les "Shadows" et aujourd'hui les "Beatles", tous issus du milieu ouvrier ou des classes moyennes, les jeunes et le grand public en panique ont trouvé des héros auxquels ils peuvent s'identifier plus aisément qu'avec une vedette "fabriquée" à Hollywood.

Enfin, dans les deux extraits proposés, Henri Pierre procède à un changement d'échelle, allant du local au national. En effet, dans le premier extrait, si les Beatles apparaissent comme l'expression de la classe ouvrière de Liverpool, qu'ils ont gardé leur « *accent populaire* », le succès qu'ils rencontrent à l'échelle britannique en font des *stars* de la classe ouvrière, mais aussi des classes moyennes et de « *tous les bénéficiaires de la société d'abondance* »,

<footnote n="48">⁴⁸ Pierre (Henri), « Quand l'Angleterre crie au "son de la Mersey" », *Le Monde*, 12 décembre 1963.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ A mon sens, en inscrivant les Beatles dans la continuité de Tommy Steele et Cliff Richard, Henri Pierre ne perçoit pas la rupture qu'ils constituent puisque, a contrario de ces derniers, ils ne sont justement pas promus comme des « Presley anglais ».</footnote>
autrement dit, de la population britannique dans sa quasi-totalité. Dans le second extrait, la réaction contre l'importation de *stars* étatsuniennes dont témoignerait l'émergence des Beatles est d'abord expliquée par la spécificité de Liverpool qui, en raison de son port ouvert sur l'Atlantique, se trouve plus exposé qu'une autre ville aux importations de musiques étatsuniennes. Pourtant, parce qu'elle concerne d'autres musiciens non originaires de Liverpool (Tommy Steele, Cliff Richard), cette réaction qui apparaît au premier abord spécifiquement locale s'avère être plutôt d'ordre national. Ainsi, Henri Pierre opère une nationalisation discursive des Beatles, au sens où il convertit leur spécificité liverpuldienne en une spécificité britannique.

Ce glissement du local au national ne relève pas seulement d'une opération discursive puisqu'on le retrouve dans la trajectoire objective des Beatles. En effet, si le groupe apparaît dans un contexte local précis, il est évident que l'important succès qu'il rencontre à l'échelle nationale (voir encadré 24) l'éloigne d'un contexte spécifiquement ouvrier et liverpuldien. Par ailleurs, une fois produits par EMI, les Beatles quittent leurs terres liverpuldiennes pour rejoindre Londres où sont concentrées les industries culturelles. Or, Londres n'est pas un local comme un autre. En effet, pour Gérôme Guibert, parce que les capitales renvoient justement à une situation centralisée des industries culturelles, à leur posture surplombante d'un point de vue territorial », la notion de « scène globale » convient mieux pour penser les activités musicales qui y ont lieu<fnref n="50" />. Mais la praticabilité de la notion reste similaire à celle de « scène locale ». Ainsi, dans la mesure où, comme nous venons le voir, l'existence d'une scène dépend en partie de sa reconnaissance extérieure, Henri Pierre, en convertissant la spécificité liverpuldienne des Beatles en une spécificité britannique, contribue à faire exister ce qui apparaîtra désormais au Royaume-Uni et à l'international comme le « rock anglais », c'est-à-dire un rock spécifiquement britannique, qui se donne à voir ainsi et qui est reconnu comme tel.

## Encadré 24 : Le succès britannique des Beatles<fnref n="51" />

A partir de leur premier single qui entre timidement dans les hit-parades britanniques en octobre 1962, la popularité des Beatles croît de façon fulgurante. Avant la fin de 1963, 4 singles et 2 albums du groupe se placent en tête des charts. Un magazine mensuel qui leur est destiné, *Beatles Book*, tire à 300.000 exemplaires. Leur fan-club atteint rapidement 80.000 membres. En décembre 1963, ils ont vendu plus de 3 millions de disques en un an. En février 1964, 4 millions de disques ont été vendus en 4 mois.

<footnote n="50">⁵⁰ Guibert (Gérôme), *La production de la culture* », op.cit, p.35.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Cet encadré a été réalisé à partir de Inglis (Ian) et Wilkins (Charlotte), « L'histoire, l'endroit et le moment : le déclenchement de la British Invasion », *Volume !*, n°12, vol 2, 2016, p.91 ; Pierre (Henri), « Quand l'Angleterre crie au "son de la Mersey" », *Le Monde*, art.cit ; Abitan (Guy), « Quatre mousquetaires qui ont sauvé le rock anglais », *Salut les Copains*, n°19, février 1964, p.20-21.</footnote>
Contrairement à Henri Pierre, les journalistes de la presse musicale (Salut les Copains, Disco Revue) n'insistent pas sur la spécificité liverpuldienne des Beatles. Il est essentiellement question du succès que le groupe rencontre aux Etats-Unis<fnref n="52" />. Par exemple, rendant compte de leur première tournée étatsunienne en février 1964, Jacqueline Jordan (correspondante à New York de Salut les Copains) s'étonne de leur succès dans un pays qui « possède sur son sol l'Empire State Building, le brevet d'invention du chewing gum et Elvis Presley<fnref n="53" /> ». Il en est de même pour une lectrice du magazine: « Cela ne s'était jamais vu encore, aux U.S.A. : que des Anglais puissent supplanter les Américains dans le domaine de la musique<fnref n="54" />. » L'étonnement dont témoignent ces propos est alors justifié. Mises à part quelques exceptions notables<fnref n="55" />, les productions britanniques ne s'imposaient pas jusqu'alors sur le marché étatsunien<fnref n="56" />. Or, le succès des Beatles aux Etats-Unis marque le début de l'« invasion britannique » (« British invasion<fnref n="57" /> »), c'est-à-dire de l'importante pénétration du marché étatsunien par des productions britanniques. A la fin de 1964, 93 chansons interprétées par 25 groupes britanniques<fnref n="58" /> figurent dans le Billboard – magazine hebdomadaire étatsunien qui présente les 100 meilleures ventes de singles –, dont 60 qui restent au minimum une semaine dans le top 40⁵⁹. L'année suivante, 108 chansons produites au Royaume-Uni figurent dans le Billboard. Par ailleurs, la British Invasion s'accompagne d'un recul des productions étatsuniennes dans les charts britanniques alors qu'elles étaient jusqu'alors dominantes : en 1961 – un an avant la sortie du premier single des Beatles –, sur 20 chansons placées en première place du hit-parade du magazine britannique New Musical Express, 12 étaient produites aux Etats-Unis<fnref n="60" />. L'année suivante, les productions

<footnote n="52">⁵² Outre l'exemple qui va être mentionné, voir Abitan (Guy), « Quatre mousquetaires qui ont sauvé le rock anglais », Salut les Copains, art.cit, p.20-27 + p.96-97 ; Hallyday (Johnny), « La lettre de Johnny », Salut les Copains, n°20, mars 1964, p.93 ; Auteur non renseigné, « 4 garçons dans le vent », Disco Revue, n°1, 3 octobre 1964, p.5 ; Auteur non renseigné, « Les Rolling Stones à Paris », Disco Revue, n°2, 17 octobre 1964, p.3.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Jordan (Jacquelines), « 4 oiseaux rares qui ont bouleversé l'Amérique », Salut les Copains, n°21, avril 1964, p.77-83 + p.113.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ « 11 fois au Cash-Box », Salut les Copains, n°22, mai 1964, (Rubrique : « Cher Daniel... »), p.35-37.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Il peut être fait mention de Rock Island Line interprété en 1956 par Lonnie Donegan qui atteint la 6ᵉ place des charts étatsuniens, ou encore Frank Ifield qui atteint la 5ᵉ place avec I Remember You, sortie en 1962. L'exception la plus spectaculaire revient aux Tornados qui atteignent la première place avec Telstar en 1962. Delbrouck (Christophe), British Rock. Tome1, op.cit.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Inglis (Ian) et Wilkins (Charlotte), « L'histoire, l'endroit et le moment », art.cit, p.89.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ L'expression provient à l'origine de la presse étatsunienne. Dettmar (Kevin), « The Beatles », in Kastan (David Scott), dir., The Oxford Encyclopedia Of British Literature, Oxford, Oxford University Press, 2006, p.138.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Il est important de préciser qu'il ne s'agit pas nécessairement de chansons britanniques originales. Par exemple, les premiers singles des Rolling Stones sont presque exclusivement des reprises de chansons étatsuniennes.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Carosso (Andrea), « The Paradox of Re-Colonization : The British Invasion of American Music and the Birth of Modern Rock », in Kosc (Grzegorz), Juncker (Clara), Monteith (Sharon) et Waldschmidt-Nelson (Britta), dir., The Transatlantic Sixties, New York, Transcript-Verlag, 2014, p.137.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Inglis (Ian) et Wilkins (Charlotte), « L'histoire, l'endroit et le moment », art.cit., p.92.</footnote>
étatsuniennes à atteindre la première place ne sont plus que 6. En 1963, aucun disque produit aux Etats-Unis n'atteint la première place.

La *British Invasion* ne revêt pas qu’un sens économique. Comme le soulignent les historiens Ian Inglis et Charlotte Wilkins, l’évolution du rapport économique qui se joue avec les exportations musicales britanno-étatsuniennes a produit une évolution du rapport de force culturel entre les deux pays : « Après que l’américanité avait été vue, pendant des années, comme un élément désirable, voire essentiel de la culture populaire au Royaume-Uni, l’identité britannique s’imposait désormais comme la composante-clef de la portée culturelle aux États-Unis<fnref n="61" />. » Il est alors significatif que la reine ait décoré les Beatles de l’Ordre de l’Empire Britannique en octobre 1965. Si cette décoration est justifiée par des arguments économiques (« Elles sont les récompenses de votre active participation à l’effort britannique d’augmentation des exportations<fnref n="62" />. »), elle n’engage pas moins une signification culturelle puisqu’elle institue les Beatles en représentants de la nation et en promoteurs de l’« anglicité » dans le monde, et surtout aux Etats-Unis.

Une « anglicité » est par ailleurs signifiée par des acteurs britanniques de la musique. Dans la mesure où les styles musicaux sont associés à des cultures et inscrits dans des territoires<fnref n="63" />, des éléments musicaux peuvent alors servir à signifier un espace national. En premier lieu, l’évolution stylistique des groupes britanniques de r’n’b témoigne déjà d’emprunts qui évoquent moins les Etats-Unis que l’Europe. L’anthropologue Jean-Luc Poueyto note par exemple que les Kinks – mais sa remarque vaut pour bon nombre de groupes britanniques qui ont débuté leur carrière en jouant du r’n’b<fnref n="64" /> – abandonnent progressivement la gamme pentatonique utilisée dans le blues pour construire des mélodies « d’inspiration très européenne<fnref n="65" /> ». Quant aux Rolling Stones qui se sont fait connaître en tant que groupe de r’n’b, ils sortent en 1966 la chanson Lady Jane que le guitariste trouve « très élisabéthain », notamment en raison de l’accent que Mick Jagger adopte<fnref n="66" />, après avoir cherché à imiter le vocabulaire et l’accent des bluesmen étatsuniens.

D'autres éléments peuvent servir aux producteurs pour signifier une « anglicité ». Par exemple, pour Jean-Luc Poueyto, l'attitude burlesque des Kinks, des Beatles ou encore du

<footnote n="61">⁶¹ *Ibid*, p.103.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Cité in Auteur non renseigné, « La petite chronique de Chouchou », *Salut les Copains*, n°41, décembre 1965, p.127.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Ce point sera l’objet du chapitre 7.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Dans la section suivante, je reviendrai plus en détail sur les groupes britanniques de r'n'b.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Poueyto (Jean-Luc), « Le groupe comme auteur. Une invention dans le rock'n'roll », *L'Homme*, n°215, 2015/3, p.139-140.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Cité in Canselier (Régis), *The Rolling Stones. 1962-1967*, Marseille, Editions Le mot et le reste, 2016, p.294.</footnote>
batteur des Who doit se lire comme une référence à la tradition du music-hall britannique<fnref n="67" />. Enfin, le drapeau britannique constitue un référent efficace pour signifier facilement une « anglicité ». L'Union Jack est par exemple mentionné par le chanteur des Rolling Stones dans la chanson Get Off Of My Cloud, sortie en 1965. Mais le drapeau britannique est surtout employé par les Who qui s'en servent pour leurs photographies promotionnelles ou pour leurs concerts (voir illustration 7). L'usage de l'Union Jack ne signifie pas nécessairement une valorisation de l'identité britannique. Au contraire, Dick Hebdige a montré que les manteaux aux couleurs du drapeau national dont se vêtissent les Mods – les Who sont d'ailleurs considérés comme un groupe de Mods –, puis les punks dans la décennie suivante constituent un détournement du sens qu'Hebdige interprète comme une résistance à la culture dominante<fnref n="68" />. Mais il est important de souligner qu'au-delà du sens que les acteurs mettent dans leur usage de référents nationaux, une « anglicité » est dans tous les cas mise en jeu dans la promotion des groupes britanniques.

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>**Illustration 7** : Les Who et L'union Jack (source : Google Image, mot-clef : « the who union jack »)</figcaption></figure>

Qu'il s'agisse de la *British Invasion* ou de la mobilisation de référents nationaux par les producteurs, l'anglicisation du rock britannique opérée au Royaume-Uni n'a de sens qu'à partir du moment où elle est opérée dans le même temps à l'étranger – de la même façon qu'une scène locale existe à partir du moment où elle existe pour elle-même et pour l'extérieur. Il est par exemple significatif qu'un journaliste de *Salut les Copains* interprète en 1965 la *British Invasion* comme une réaction du « *nationalisme anglais* », « *piqué au vif, atteint dans son orgueil et sa susceptibilité* » par la domination étatsunienne du marché britannique du disque<fnref n="69" />. Quant au drapeau britannique, un journaliste de *Disco Revue* qui rend compte d'un concert des Who à Paris en 1965 souligne que le guitariste était drapé de l'Union

<footnote n="67">⁶⁷ Poueyto (Jean-Luc), « Le groupe comme auteur. Une invention dans le rock'n'roll », *L'Homme*, n°215, 2015/3, p.139-140.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Hebdige (Dick), *Sous-culture* », op.cit, p.111-112.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Frimbois (Jean-Pierre), « Où en est le rock anglais », *Salut les Copains*, art.cit, p.18-19.</footnote>
*Jack*<fnref n="70" />. Au numéro suivant, le guitariste qui figure en première de couverture du magazine y apparaît vêtu d'une veste au motif du drapeau national (voir illustration 7)<fnref n="71" />.

Une fois que les groupes britanniques sont reconnus à l'international pour leur spécificité britannique, les emprunts qu'ils peuvent faire à des cultures étrangères n'atténuent pas leur « anglicité ». Par exemple, celle des Beatles n'est pas entachée par le fait que la moitié de leurs deux premiers albums comporte des reprises de chansons étatsuniennes<fnref n="72" />. Il arrive même qu'un élément d'origine étrangère soit perçu comme spécifiquement britannique. Par exemple, la coupe de cheveux des Beatles est promue en France comme une mode britannique alors même qu'elle est d'origine française :

> Malgré l'affirmation de Lennon quant à l'origine française de la coiffure des Beatles, les médias français n'eurent de cesse de pointer du doigt cette coiffure, la décrivant comme une curiosité –au point, d'ailleurs, qu'immédiatement après le séjour du groupe à Paris, des “perruques Beatles” commencèrent à faire leur apparition dans des boutiques et dans des magasins partout en France<fnref n="73" />.

La reconnaissance internationale d'une « anglicité » du rock britannique a été largement facilitée par le succès que d'autres produits culturels britanniques ont rencontré dans le monde au même moment. Au cinéma en 1963, le premier James Bond – qui incarne d'ailleurs le flegme britannique – fait presque 60 millions de dollars de recettes<fnref n="74" /> ; l'indicatif musical du film, The James Bond Theme, entre dans les *hit-parades* de plusieurs pays<fnref n="75" />. Dans le domaine de la mode et de l'art, Mary Quant est célébrée pour sa mini-jupe, Vidal Sassoon pour ses coiffures, David Bailey pour ses photographies et le quartier londonien de Soho pour les créations des stylistes de Carnaby Street. En 1966, l'hebdomadaire étatsunien *Time Magazine* rend compte du bouillonnement artistique londonien en baptisant la capitale « The Swinging City ».
> Le rayonnement international d'une culture anglicisée atteint son apogée – qui précède son déclin<fnref n="76" /> – avec le film *Blow-Up*, récompensé de la Palme d'or du Festival de Cannes en 1967. Les différentes composantes du *Swinging London* y sont présentes, à savoir, la photographie et la mode via le protagoniste principal, par ailleurs inspiré de David Bailey, le rock avec les Yardbirds qui apparaissent dans une séquence du film ou encore l'art avec la peinture abstraite d'Alan Davie.

<footnote n="70">⁷⁰ Auteur non renseigné, titre non consigné, *Disco Revue*, n°12, décembre 1965, p.2.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *Disco Revue*, n°13, février 1966.</footnote>

<footnote n="72">⁷² J'évoquerai plus loin un exemple encore plus significatif avec les groupes britanniques de r'n'b dont le répertoire et l'univers artistique sont fortement orientés vers les Etats-Unis, sans que leur « anglicité » en pâtisse.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Inglis (Ian) et Wilkins (Charlotte), « L'histoire, l'endroit et le moment », art.cit, p.99.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ « James Bond 007 contre Docteur No », *JP's Box-Office*, disponible à l'adresse : http://www.jpbox-office.com/fichfilm.php?id=9337</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Delbrouck (Christophe), *British Rock. Tome 1*, op.cit.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Ce point sera traité dans la seconde partie de ce chapitre.</footnote>
L'arrivée sur le marché du disque des groupes britanniques de r'n'b suit de près celle des Beatles et révèle une autre version de l' « anglicité » du rock britannique.

### 3.1.3 Les pierres étatsuniennes du r'n'b britannique

Bien qu'ils pratiquent un style distinct du rock, les jeunes musiciens britanniques de rhythm'n'blues<sup>77</sup> qui apparaissent sur le marché du disque dans le sillage des Beatles sont inclus, en France comme à l'international, au « rock anglais ». Je me concentrerai alors sur la reconnaissance française d'une spécificité stylistique des groupes de r'n'b, sans détailler la question des réseaux de coopération, déjà abordée avec les groupes du Mersey Beat<sup>78</sup>.

Formés à la charnière des années 50-60 par des jeunes musiciens passionnés du blues étatsunien – et plus particulièrement du blues urbain électrique –, les groupes de r'n'b – pour ne citer que les plus connus : The Who, The Animals, The Kinks, Them, The Pretty Things, The Yardbirds, Moody Blues, The Rolling Stones – se constituent un répertoire composé essentiellement de chansons étatsuniennes et engagent dans leur pratique musicale une forme de mimétisme, qu'il s'agisse de reproduire un son, une façon particulière de jouer ou encore un ensemble orchestral. Il est d'ailleurs intéressant de noter que l'harmonica, jusqu'alors relativement absent des formations rocks<sup>79</sup>, occupe une place importante au sein des groupes.

En raison de l'importante notoriété qu'ils vont acquérir, les Rolling Stones constituent une bonne illustration de ce courant britannique de r'n'b. Les musiciens se réunissent autour d'une passion commune pour le blues électrique de Chicago<sup>80</sup>. Le groupe est baptisé en référence à la chanson éponyme du bluesman Muddy Waters<sup>81</sup>. Dans son autobiographie publiée en 2010, Keith Richards revient sur son apprentissage de la guitare qui consistait à reproduire note à note les parties de guitares de ses bluesmen préférés, ce qui constitue du

<footnote n="77"><sup>77</sup> A l'instar du sociologue Patrick Mignon, j'emploierai indifféremment les termes de « blues » et de « rhythm'n'blues » dont la différence n'est pas essentielle pour l'argumentation. Mignon (Patrick), « British rhythm'n'blues », art.cit, p.113. Notons toutefois que ces deux catégories sont polysémiques et peuvent recouvrir des sens différents. Ici, la catégorie « rhythm'n'blues » renvoie surtout à la version électrique et urbaine du blues étatsunien, fortement appréciée par les musiciens britanniques dont il est question.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Un article de Patrick Mignon rend très bien compte des réseaux de jazz qui ont été à l'origine de la scène londonienne de r'n'b. *Ibid*, p.103-114.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> Cela étant, les Beatles avaient déjà mis en avant cet instrument dans leur premier single *Love Me Do*, sorti en 1962.</footnote>

<footnote n="80"><sup>80</sup> Selon les biographies ou autobiographies, plusieurs naissances du groupe sont proposées, mais toutes sont en lien avec le blues. La biographie de François Bon débute par exemple avec la rencontre entre Mick Jagger et Keith Richards dans une gare, le second alpaguant le premier qui porte sous ses bras des disques de Muddy Waters, Chuck Berry et Little Walter. Pour Keith Richards, les Stones naissent en tant que groupe lorsque les musiciens cherchaient inlassablement à retrouver la sonorité du blues de Chicago. Bon (François), *Rolling Stones. Une biographie*, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2002, « Gare de Dartford, juin 1960 », p.31-34 ; Richards (Keith), *Life*, Paris, Editions Robert Laffont, 2010, [New York], p.140-141.</footnote>

<footnote n="81"><sup>81</sup> Bon (François), *Rolling Stones, op.cit*, p.189-190 ; Richards (Keith), *Life, op.cit*, p.131.</footnote>