Composer avec les morts. Les fonctions du spectre
sur la scène européenne (XVIe–XVIIIe siècles)

François Lecercle

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/asf/1542

DOI : 10.4000/asf.1542

ISSN : 2268-977X

Éditeur

IRCL (UMR 5186) CNRS/Université Paul-Valéry Montpellier 3

Référence électronique

François Lecercle, « Composer avec les morts. Les fonctions du spectre sur la scène européenne (XVIe–XVIIIe siècles) », *Arrêt sur scène / Scene Focus* [En ligne], 11 | 2022, mis en ligne le 31 décembre 2022, consulté le 02 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/asf/1542 ; DOI : https://doi.org/10.4000/asf.1542

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Composer avec les morts. Les
fonctions du spectre sur la scène
européenne (XVIᵉ-XVIIIᵉ siècles)

François Lecercle

<footnote n="1">1 Les spectres ont eu, sur la scène occidentale, depuis la Renaissance, un succès qui ne s'est guère démenti, même s'il a connu quelques variations dans le temps. Cette pérennité pose d'autant plus problème que le statut du fantôme a totalement changé au fil des siècles. La question du retour des morts est très clivante dans la première modernité, partisans et adversaires s'opposant souvent violemment¹, mais elle s'est apaisée progressivement, à mesure que le spectre sortait de la culture légitime, à des dates variables selon les pays. Il a, certes, continué de mener une existence souterraine jusqu'à nos jours², mais personne ne s'aviserait aujourd'hui de proclamer hautement qu'il a vu un revenant ou fait tourner les tables. Pourtant, même si nous ne croyons plus aux fantômes, leur succès ne s'est pas démenti sur les scènes contemporaines. À preuve, le site « Le Proscenium » qui recense des textes dramatiques francophones pour faciliter leur diffusion. Dans l'indexation thématique, « fantôme » est relativement haut dans le classement : il est 48ᵉ sur 921 et renvoie à 77 textes, alors que des thèmes qui sembleraient bien plus en prise sur l'actualité, comme « féminisme » ou « harcèlement », ne renvoient qu'à 39 et 27 pièces. Il est étrange que, à l'heure de #MeToo, le fantôme fasse nettement plus recette que le harcèlement.</footnote>

<footnote n="2">2 J'ai déjà esquissé, il y a vingt ans, une synthèse sur les usages de l'ombre dans le théâtre du XVIᵉ siècle et du début du XVIIᵉ. Depuis, j'ai enrichi ma collection de scènes de fantôme, au fil de lectures qui n'avaient rien de systématique et qui ont surtout porté sur les corpus français, italien et anglais, avec de rares excursus vers les pays germaniques et l'Espagne. Je vais donc m'interroger à nouveau sur les fonctions du fantôme, à partir d'un corpus d'environ 250 pièces, trop restreint pour faire des statistiques, mais suffisant pour donner quelques indications sur la répartition dans le temps et l'espace. C'est donc un bilan très prématuré que je vais présenter.</footnote>
3 Par « fonction », j'entends les raisons de mettre sur scène un tel personnage, les avantages que sa présence scénique (ou parfois son absence) procure aux gens de théâtre et aux spectateurs. J'emprunterai mes exemples, pour l'essentiel, aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, non pas simplement parce que c'est le cadre défini par ce volume, mais pour trois raisons. La première est que c'est une période où la violence sanglante se déchaîne dans la fiction – théâtrale ou non – en écho aux crises politiques et à un déferlement d'actions sanglantes dans la réalité. La seconde est que s'y développent de nouvelles formes de spectacle funèbre, aux confins du théâtre, de la magie et de la démonologie moribonde. La dernière est que, à partir de la fin du XVIIe siècle, la délégitimation de la démonologie produit quelques effets sur scène.

4 En 2002, je recensais trois fonctions principales du spectre : signe tragique, opérateur spectaculaire et instrument cathartique. Aujourd'hui, j'en distinguerai plutôt cinq ou six.

## Signe tragique

5 La présence d'un fantôme – ou plutôt, selon le terme sénéquien, d'une « ombre » – est un signe que l'on est dans la tragédie. C'est affirmé par les théoriciens, à commencer par le magistrat, démonologue et dramaturge Pierre Le Loyer qui constate que « Les Tragedies sont toutes pleines d'Idoles & Ombres des Ames des morts, représentées sur le Theatre »⁴. C'est confirmé par des références ironiques dans les prologues de comédie. Ainsi du *Thesoro* de Luigi Groto (1580), dont le prologue s'ouvre sur cette évidence :

> Una gran cosa per certo, che i Tragici
> Non sappiano comporre una Tragedia,
> Se non parlan de l'ombre, e de le furie⁵.

6 Ou encore l'induction de *A Warning for Faire Women* (1599) où, dans une dispute entre la tragédie, la comédie et l'histoire, Comedy associe Tragedy à un fantôme crasseux qui pleurniche (a « filthie whining ghost ») et qui crie comme un cochon égorgé « Vindicta, revenge, revenge »⁶ : le fantôme fait partie du stéréotype tragique. L'ombre protatique, en particulier, devient le signe qu'on est dans une « tragédie à l'antique ». Elle n'est pourtant pas si courante dans la tragédie antique puisqu'on n'en dénombre que deux chez Sénèque (Thyeste, Agamemnon) et une chez Euripide (Hécube). Elle n'en rencontre pas moins un succès considérable, car elle incarne la tragédie sénéquienne, surtout en Italie et en France. En Italie, la vogue s'amorce dès le XVe siècle, avec la *Progne* de Gregorio Correr (ca 1427)⁷, elle est forte au XVIe siècle et se ralentit au XVIIe. En France, elle est très décalée et croît dans la première moitié du XVIIe. Dans les deux cas, l'ombre protatique disparaît au siècle suivant.

7 Ce succès tient d'abord à la diffusion de modèles. Tout d'abord Sénèque, qui est le plus lu et le plus traduit ou adapté des tragiques antiques. Son influence est confortée, en Italie, par deux tragédies rivales qui ont eu un retentissement d'autant plus grand qu'il a été amplifié par la polémique : *Orbecche* de Giraldi Cinzio (jouée en 1541 et publiée en 1543) et *Canace* de Sperone Speroni (écrite en 1542 et publiée en 1546)⁸. Même s'ils déclenchent la controverse, ces deux modèles font de l'ombre protatique une composante nécessaire de la tragédie à l'antique. Mais celle-ci ne doit pas tout à des précédents illustres, elle doit surtout son succès durable à une personnalité marquée, qu'elle tient de Sénèque : l'ombre frappe par un rapport au temps et à l'espace qui est
scéniques – sur lesquels je reviendrai bientôt – qui sont susceptibles de ratage, voire d'accident. Bref, ce signe tragique est fort d'effets saisissants mais qui peuvent s'inverser en fiasco retentissant.

11 C'est pourquoi ces inconvénients suscitent diverses stratégies d'évitement. La première est de remplacer l'ombre par un équivalent, Furie ou Parque. La Furie protatique est interchangeable avec l'ombre : il y en a de nombreux exemples en France¹⁵, mais le bénéfice n'est pas énorme car la Furie présente aussi des risques de dérapage comique. On peut remplacer l'apparition par une invective en déplaçant le discours de l'ombre sur un personnage furieux. C'est ce que fait Pierre Matthieu dans sa Guisiade (1589) : à l'acte III, un monologue de D'Espernon interpelle, avec une véhémence croissante, des créatures infernales, en finissant par Mégère¹⁶. On peut également remplacer l'apparition par un récit de rêve, mais cela implique une déperdition, le récit étant bien moins effrayant que la présence physique du spectre¹⁷. On peut enfin se contenter aussi d'une interpellation. Au début d'Il Cesare d'Orlando Pescetti (1594), Brutus s'adresse au fantôme de Pompée : le fantôme n'a pas besoin d'être là pour assurer l'emphase tragique, sa présence virtuelle suffit pour constituer un signe tragique¹⁸. Une alternative bien plus efficace que toutes les autres est l'hallucination, où le discours forcенé de l'ombre est transféré à celui qui, égaré, voit surgir un mort, sans que l'apparition se concrétise pour les témoins, sur scène, ni pour les spectateurs. Les scènes d'hallucination sont stylistiquement proches – même discours forcенé, même folklore infernal – et presque aussi spectaculaires, sans présenter les risques d'un dérapage technique.

12 La prégnance de l'ombre reste forte, car les stratégies d'évitement deviennent, à l'occasion, des stratégies de redoublement. Dans La Charite ou l'amour sanguinaire, publiée sous les initiales M. H. L. (1634), un assassin sombre soudain dans un délire hallucinatoire où il voit l'ombre de sa victime mais l'hallucination se mue ensuite en vraie scène de spectre¹⁹.

13 Dans l'ensemble, le succès n'est donc pas sans partage : il y a des signes de désaffection. Dès 1572, Paolo Regio, dans l'épilogue de sa Lucrezia dit avoir quitté le strict style tragique en introduisant fantômes, furies et dieux²⁰: la tragédie à fantôme est manifestement pour lui une tragédie impure. En outre, certains théoriciens marquent très clairement leur hostilité, comme Castelvetro, qui mentionne les apparitions des morts parmi les actions à proscrire de la scène²¹. A partir du milieu du XVIIᵉ siècle, le succès faiblit et les fantômes migrent : en France, ils disparaissent de la tragédie, pour des raisons de dignité (leur discours est trop forcенé), de vraisemblance et d'excès de spectaculaire, car le genre suppose une économie de moyens. Les spectres passent donc dans les pièces à machines, la tragédie en musique, le ballet ou la tragicomédie. Une pièce de Philippe Quinault, qui change de genre d'acte en acte, l'atteste. Dans La comédie sans comédie (1654), l'acte II est une pastorale, l'acte III une comédie, l'acte IV une tragédie et l'acte V une « tragi-comédie à machines » : c'est le seul où paraisse un fantôme²².

## Marqueur dramaturgique

14 La deuxième tâche du spectre est de marquer certains moments stratégiques de l'intrigue. Il marque particulièrement le début, comme l'atteste le succès de l'ombre protatique. Mais il marque également la fin, les dramaturges confiant volontiers à
l'ombre le soin d'apporter une révélation finale, le châtiment ou plus rarement le pardon. L'ombre finale est nettement plus rare que l'ombre protatique et elle est surtout pratiquée en France dans la première moitié du XVIIe siècle. Ainsi, dans la dernière scène des *Passions esgarees* de Richemont (1632), une ombre, qui suivait les personnages à leur insu en une véritable pantomime, prend soudain la parole pour révéler les liens de parenté cachés et cette révélation fulgurante met fin à la pièce²³. On substitue parfois des modalités indirectes, comme l'hallucination, dont le prototype, souvent imité, est les « fureurs d'Oreste » à la fin de l'Andromaque de Racine (1667). À preuve, la tragédie que Marie-Joseph Chénier consacre à la Saint-Barthélemy, Charles IX (1790), où l'Amiral de Coligny vivant ouvre la tragédie et reste, pendant quatre actes, au cœur de l'action, pour revenir à la fin, sous la forme d'une vision infernale. Le roi, pris de remords, tombe dans un délire hallucinatoire qui est une expansion des fureurs d'Oreste : il affronte une série de courtes scènes sanglantes qui se métamorphosent constamment pour culminer dans le spectre hideux et sanglant de Coligny que le roi interpelle²⁴.

L'ombre opère également une scansion de l'intrigue, son apparition définissant des moments clefs, où parfois même l'action bascule. Ainsi, dans les tragédies bibliques sur Saül, l'épisode d'Endor marque le début de la fin : avec l'évocation de l'ombre du prophète Samuel, qui annonce la mort du roi et de ses fils, la machine se met en marche pour broyer le héros. Certains, comme Jean de La Taille (Saül le Furieux, 1572) soulignent la fracture : jusqu'à ce moment, Saül avait été rejeté par Dieu pour ses vertus (il a laissé la vie à un ennemi valeureux) ; après, il se révolte contre un Dieu cruel attaché à sa perte, il blasphème et, du coup, mérite vraiment sa fin tragique. L'intervention de l'ombre produit donc une rupture décisive dans l'intrigue²⁵.

Ce marquage dramaturgique est directement lié aux différents rôles que le fantôme assume dans l'intrigue, dont beaucoup correspondent à ce que les spectres font ordinairement, selon les témoignages sur les apparitions « réelles ». Le premier office du fantôme est de semer l'effroi et le trouble, c'est-à-dire de perturber le cours normal de l'existence. Les ombres protatiques le font explicitement, en annonçant qu'elles viennent déchaîner les fureurs des Enfers. En outre, elles radicalisent l'exposition en ne se bornant pas à expliquer la situation présente, mais en dévoilant à la fois le passé et l'avenir. Elles révèlent un crime caché, comme le fait le fantôme dans Hamlet. Elles annoncent aussi volontiers les horreurs que l'avenir réserve, ce qui est l'objectif habituel de l'évocation des morts²⁶. Cette mission prophétique n'est pas l'apanage des ombres protatiques. Dans la Fedra de Francesco Bozza (1578), l'ombre apparaît à la fin de l'acte IV pour annoncer la fin terrible, comme un prologue avant la catastrophe, une sorte de « commencement de la fin »²⁷.

Le troisième office de l'ombre est d'être l'instrument d'une révélation : fort de son savoir surhumain, le spectre intervient dans le cours de l'action pour dénoncer l'auteur d'un crime. Ainsi, dans la Tullia de Lodovico Martelli (1531), le fantôme du mari assassiné apparaît à sa femme pour dénoncer sa fille comme l'instigatrice du meurtre²⁸. La révélation prend la forme d'une anagnôrisis quand le fantôme dévoile une identité cachée, comme on l'a vu dans *Les Passions esgarees* de Richemont (1632), où un spectre avertit son frère qu'il va tuer son propre père et provoque ainsi une reconnaissance générale²⁹.

L'appel à la vengeance est un des principaux offices du spectre, dans la « réalité » comme sur scène – c'est ce qu'implique l'induction de *A Warning for Faire Women*, où le
« whining ghost » crie « revenge, revenge ». Cela tient au succès de la tragédie de la vengeance : l'un de ses prototypes, la *Spanish Tragedy* de Thomas Kyd (ca 1587, éd. 1592) est ouvert par un spectre (Andrea's Ghost) et une personnification de la Vengeance (Revenge) qui accompagnent tout le déroulement de la pièce. L'appel à la vengeance n'intervient pas forcément à l'ouverture. C'est au quatrième acte que, dans l'Orestes de Thomas Goffe (1633), le fantôme sanglant d'Agamemnon, couvert de blessures (« all wounded »), sort du sépulcre pour se plaindre que la vengeance languisse (« languishes »)³⁰. Il arrive même que le fantôme ne se contente pas d'appeler et passe lui-même à l'acte : dans Le Tableau tragique, de Joyel (1633), l'ombre vengeresse d'un mari assassiné tord elle-même le cou de sa femme³¹. Mais l'intervention du fantôme n'est pas toujours si négative et certaines pièces confèrent aux fantômes des rôles contradictoires. Avant l'ombre vengeresse d'un mari assassiné, Le Tableau tragique fait paraître celle, compatissante, d'une mère qui essaye d'empêcher son fils de se suicider³².

Le spectre assume aussi des rôles plus occasionnels. Il peut devenir un moteur de l'action, qu'il manipule ou relance, comme dans *Antonio's Revenge*, de John Marston (ca 1600), où le fantôme du duc assassiné, Andrugio, intervient à quatre reprises. Si, à l'acte V, il est surtout un témoin de sa vengeance, il joue à l'acte III un rôle beaucoup plus actif : il dirige les opérations, en demandant à son fils de le venger, en dénonçant son meurtre à sa veuve et, finalement, en distribuant ses ordres³³. Le spectre peut aussi assumer le rôle de philosophe, habituellement réservé au chœur. Dans la *Thesida* de Trapolini (1576), l'ombre de l'Amazone Anthiope disserte de philosophie morale pendant une grande partie de l'acte I, qu'elle partage avec Vénus et une furie³⁴.

Toutes ces actions font du spectre une figure tragique éminente, car polyvalente et particulièrement adaptée à tout ce qu'Aristote recommande pour la tragédie : la péripétéia (coup de théâtre), l'anagnôrisis (reconnaissance) et les pathemata (scènes violentes). Le spectre est donc un parfait fonctionnaire aristotélicien : il déchaîne la violence, provoque des retournements de situation, fait des révélations déchirantes et ce, le plus souvent, au sein d'une famille criminelle.

## Opérateur spectaculaire

Le succès du spectre est très lié à l'inventivité des scénographes et à la demande du public. C'est d'ailleurs le seul personnage auquel s'intéressent les traités de scénographie, parce qu'il est étroitement lié à des effets spectaculaires multiples. Au départ, ces effets étaient liés à un savoir-faire secret, développé surtout en Italie et transmis à l'intérieur des troupes. Mais il s'est diffusé également en Europe, car certains s'emploient à collecter les recettes pour les transmettre, non pas à des troupes rivales, mais aux cours princières, qui sont friandes d'exploits spectaculaires pour leurs festivités³⁵. Quelques traités ont été néanmoins publiés, à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe. Dans le plus complet, la *Pratica di fabricar scene e macchine ne' teatri de Niccolò Sabbattini* (1637 et 1638), l'ombre occupe tout un chapitre. Elle est le seul personnage à bénéficier d'un tel privilège, d'autant plus éclatant que ce chapitre est le dernier du volume, si bien que le fantôme apparaît comme le summum de l'effet spectaculaire³⁶. Dans ces traités, le fantôme se caractérise par une corporéité différente qui défie les normes anatomiques humaines. Il se métamorphose : il grandit ou rapetisse, s'enfle ou diminue, car son corps de toile peut se manipuler comme un
parapluie. Il est doué d'ubiquité, disparaissant d'un côté pour réapparaître aussitôt de l'autre (deux pantins semblables font l'affaire). Ses apparitions et disparitions sont, en outre, instantanées, grâce à un brouillard (une gaze), une fumée, une lumière vive ou un noir soudain. Il est d'une blancheur luminescente, car il est fait d'une étoffe qui reflète la lumière ou qui est éclairée de l'intérieur par une lanterne sourde³⁷. Il a une démarche spécifique : il glisse au lieu de marcher³⁸. C'est pourquoi, dans le *Dom Juan* de Molière (1665, éd. 1682), devant l'apparition de la femme voilée (V, 5), Sganarelle peut s'écrier « Ha, Monsieur, c'est un Spectre, je le reconnais au marcher »³⁹. Ce n'est pas la énième sottise d'un benêt mais une vérité littérale, puisque le fantôme n'a pas la marche saccadée des humains : il flotte dans l'air et glisse, ce que l'acteur peut assurément faire, sur scène, car il lui suffit d'être juché sur une plateforme à roulettes tirée depuis la coulisse. Il a enfin des caractéristiques vocales qui changent selon les traités : une voix anormale, monocorde, aiguë et chevrotante⁴⁰, ou haute et grinçante⁴¹, mais l'effet visé est clair : une voix horrible et non naturelle (« horribile et non naturale », dit Angelo Ingegneri).

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Au fil du XVIIe siècle, la tragédie anglaise tend de plus en plus à cumuler les effets de spectacle : bruitage et effets de lumières (le tonnerre et les éclairs deviennent un accompagnement nécessaire des moments dramatiques), musique, « dumb shows » et transformations à vue. Il n'est pas étonnant, dans ces conditions, qu'elle fasse un usage récurrent du fantôme. Dans l'Œdipus de Nathaniel Lee et John Dryden (1679), on ne compte pas moins de cinq interventions de fantômes – généralement celui de Laius – accompagnées de musique, de tonnerre et d'éclairs, d'alternance d'obscurité et de lumière vive⁴². Lee et Dryden ne se contentent pas d'innover en faisant paraître l'ombre de Laius⁴³, ils en font le moteur d'une surenchère d'effets spectaculaires.

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Ces effets étaient, dès le XVIe siècle, bien plus élaborés qu'on n'aurait pu croire, grâce à la maîtrise des lumières (miroirs pour accroître l'intensité, cloches métalliques pour couvrir les chandelles et provoquer ainsi une obscurité soudaine) mais, du coup, on comprend mieux les dangers. Plus encore que le dérapage comique ou l'effet raté, on redoute l'accident, car on ne manipule pas le feu et la lumière sans risque : l'incendie est un des principaux dangers dans les théâtres de l'époque moderne. Pour éviter tout problème, certains dramaturges trouvent des moyens d'éluder ou d'éloigner l'ombre, en interrompant la scène juste au moment de son apparition, en la reléguant en coulisse ou dans un entracte – c'est ainsi que, dans son Saül (1705), l'abbé Nadal se targue d'avoir produit un effet inouï en plaçant l'évocation de Samuel entre l'acte III et l'acte IV. À la fin de l'acte III, la pythonisse part en invitant Saül à la suivre dans un antre voisin, et l'acte IV s'ouvre sur Saül encore sous le coup des prophéties de Samuel. Revivant la scène, il interpelle le spectre absent, comme pris d'une semi-hallucination⁴⁴.

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Les effets spectaculaires ont un tel succès qu'ils se développent au point d'aboutir à des spectacles autonomes. Au long du XVIIIe siècle, ils se multiplient dans toute l'Europe⁴⁵ et, à la fin du siècle, un véritable théâtre fantomal se développe, avec l'invention de nouvelles machines et l'inauguration de nouveaux lieux. Des entrepreneurs de spectacles s'en font les spécialistes, notamment le Français Paul Philidor puis le Belge Etienne-Gaspart Robert, dit Robertson. Cela va de pair avec l'invention et le perfectionnement de machines de trucage, comme le phantascope de Robertson. Des spectacles sont organisés dans un cadre funèbre (Robertson transfère son spectacle dans un couvent désaffecté) avec une mise en condition des spectateurs par la décoration funèbre, la lumière réduite et la musique sépulcrale⁴⁶. Les apparitions se
font à la demande : on fait paraître l'ombre de celui que quelqu'un, dans le public, désigne. Au XIXe siècle, de nouvelles inventions redonneront une impulsion au spectacle spectral, dont la plus célèbre est le Pepper's Ghost, inventé en 1862, système de miroirs qui projette sur scène l'image d'un acteur en coulisse⁴⁷.

## Instrument cathartique et fauteur de trouble

Le spectre est surtout capable de susciter des réactions aussi fortes dans la salle que sur scène : artisan des passions survoltées, il dispose d'une assez large palette. Il provoque surtout la peur, affect tragique par excellence revendiqué par tous les théoriciens de la tragédie, à la suite d'Aristote (phobos). Sur scène, le personnage est tout à fait conscient de l'effet qu'il produit : dans la Dalida de Luigi Groto (1572), le fantôme du roi Moleonte qui, dès le prologue, réclamait vengeance contre sa fille Dalida et son gendre Candaule, interrompt à l'acte IV un messager qui raconte le piège dans lequel est tombé Dalida. S'il commence par prévenir l'effroi des témoins (« Ne vous épouvantez pas de moi, femmes »), c'est pour mieux se réjouir de ce que le messager rapporte, pimentant ainsi les malheurs d'une fille criminelle par la monstrueuse satisfaction d'un père dénaturé⁴⁸. Le spectre est là pour porter l'effroi à son comble, et l'horreur est un ressort fréquent, même si les théoriciens parfois la condamnent, comme La Mesnardière⁴⁹. Ainsi, Il Tancredi du Comte de Camerano (1588) s'ouvre par un prologue où un prêtre, entrant dans le temple pour préparer une cérémonie, dit son horreur : son sang se glace quand il découvre le spectre sanglant du duc assassiné qui, dans une longue harangue, dénonce sa veuve et réclame vengeance⁵⁰. Il est plus rare que le spectre suscite ou exprime la pitié, qui est pourtant, depuis Aristote, l'autre passion éminemment tragique. Il y a certes quelques spectres pathétiques mais ce sont plutôt des exceptions qui confirment la règle : à la fin de L'Espérance glorieuse, de Richemont (1632) l'ombre d'un jaloux, dont les médisances avaient séparé les deux amants, revient les libérer, avouer ses intrigues, dire ses regrets, sa honte et son effroi. Plein de sollicitude envers ceux qu'il persécutait, il accepte flammes, fers et cachot des enfers comme une juste punition de ses forfaits⁵¹.

Parfois, la figure est plus trouble et suscite des réactions contrastées. L'exemple vient de loin : le premier revenant de la scène occidentale, le roi Darios dans Les Perses, répond aux invocations de sa veuve, mais il se présente comme un permissionnaire apeuré, soumis aux puissances infernales et dont les moments sur terre sont comptés : loin d'être terrifiant, le roi mort a des relents comiques⁵². On ne trouve pas beaucoup d'échos de cette ambivalence chez les dramaturges de la première modernité. Certes, il est assez courant que les moments de l'ombre soient comptés, car elle doit rejoindre les enfers ; ainsi, dans la Mathilda de Giacomo Guidoccio (1592), l'ombre de Gernando demande à être vengée avant le coucher du soleil car l'Enfer ne lui a laissé qu'un jour⁵³. C'est seulement dans la Niobé de Nicolas Frénicle (1632) que l'ombre présente une ambivalence semblable à celle de Darios : tandis qu'Eriphile tremble de peur et d'horreur (« tout est rempli d'horreur ; / Je suis hors de moi-mesme, et je tremble de peur »), le spectre de son mari Tantale vient prendre congé d'elle, ayant obtenu pour cela la permission des dieux. Terrifiant, le spectre est totalement soumis aux puissances infernales : c'est un permissionnaire pressé, contraint de répondre à l'appel de Charon⁵⁴. L'ambivalence est d'autant plus notable qu'elle se double d'une sourde contradiction : Tantale dit que les morts ont abandonné les affections terrestres (« Les
passions d'amour ne suivent point les morts ») et que sa passion se refroidit mais il n'en
a pas moins demandé et obtenu la permission de venir faire ses adieux.

27 Hamlet présente un exemple plus marquant d'ambivalence : le spectre suscite d'emblée questions et trouble (« What art thou ? »⁵⁵) mais l'effroi est bientôt conjuré par le rire, à la scène I, 5 où le « Ghost » intervient à cinq reprises de dessous la scène, pour intimer à Hamlet et Horatio l'ordre de prêter serment : « Well said old Mole » rétorque Hamlet⁵⁶. Si, tour à tour terrifiante et dérisoire, la figure provoque des réactions contradictoires, c'est qu'elle pose la question de la possibilité même du retour des âmes. La réticence envers l'ombre n'est pas seulement imputable aux risques de dérapage comique ou de ratage, elle tient également au caractère problématique de ce retour.

28 À preuve le nombre d'apparitions spectrales attribuées au rêve⁵⁷. Il s'agit souvent, comme on l'a vu, d'un simple récit de rêve. Mais, dans un assez grand nombre de pièces, l'apparition se matérialise sur scène, dans un « dumb show » ou bien dans une véritable scène où elle interpelle le dormeur, qui se réveille ensuite pour raconter son rêve. Ainsi, au début des *Lacènes* d'Antoine de Montchrestien (1601), l'ombre de Thericion interpelle le roi Cléomène. À la scène suivante, Cléomène raconte à son confident Pantée le rêve où Thericion lui est apparu : le rêve est montré sur scène avant d'être rapporté par le rêveur⁵⁸. Dans *The Atheist's Tragedy* de Cyril Tourneur (1611), on trouve le même dispositif, mais sans récit : le héros, D'Amville, s'endort avant que le fantôme de Montferrers, son frère qu'il a assassiné, ne paraisse pour lui annoncer la ruine de ses projets, puis, quand l'apparition se retire, D'Amville se réveille⁵⁹.

29 Ces rêves concrétisés sur scène permettent de conserver le bénéfice de l'apparition, en exploitant pleinement ses potentialités spectaculaires⁶⁰, mais ils n'évitent pas les risques de dérapage. On peut donc se demander si ces artifices oniriques ne sont pas surtout un moyen d'éviter la question épineuse du retour du mort. Car le spectre de théâtre a le dangereux privilège de poser une question qui a fortement agité la chrétienté, depuis ses débuts : celle de la possibilité d'un contact entre les vivants et les morts. À l'époque moderne, les avis sont partagés, selon des lignes confessionnelles qui ne sont pas nettes. Si les protestants, à quelques modulations près⁶¹, postulent une frontière étanche entre les deux mondes, pour couper court au Purgatoire et au culte des saints (pour eux, les apparitions sont forcément diaboliques), les catholiques sont partagés. Une majorité maintient la possibilité du retour des âmes bienheureuses, et elle a le soutien de la hiérarchie romaine qui veut favoriser l'intercession et tout ce que la Réforme refuse. Mais une minorité récuse le retour des âmes, de peur d'encourager superstition et idolâtrie⁶². Avec leur folklore païen et infernal, les ombres tragiques versent plutôt du côté de la pure fiction. Mais certains dramaturges trouvent le moyen de jouer du trouble que, dans la réalité, les spectres suscitent, même chez ceux qui professent que leur retour est impossible. Ils accordent à l'ombre une fonction aussi essentielle que discrète, celle d'opérateur démonologique.

Opérateur démonologique

30 Associé aux furies, aux dieux infernaux, aux allégories de la vengeance, le spectre de théâtre ne semble a priori avoir aucun lien avec ceux qui, dans la réalité, déclenchent des enquêtes et suscitent des affaires qui se dénouent parfois devant les tribunaux⁶³. Mais, sous le couvert d'un univers outrageusement fictif, les dramaturges pénètrent
dans un territoire problématique et flirtent avec les savoirs interdits, redoublant ainsi l'effroi du mort par l'effroi de la transgression.

31 Le phénomène est discret et souvent difficile à saisir, tant les indications sont discrètes. Car le spectre ne renvoie pas seulement aux signes qui démarquent le mort du vivant – notamment les particularités physiques que les dramaturges exploitent – il fait également appel à une tout autre sémiologie : les signes qui distinguent les apparitions véritables des illusions démoniaques. La science de ces signes, élaborée par les démonologues, est la *discretio spirituum*. Les dramaturges s'y livrent en disséminant des indications pour permettre au spectateur de faire le départ entre les âmes bienheureuses et les ruses du démon.

32 Les tragédies bibliques qui mettent en scène l'épisode d'Endor (I Samuel/Rois, 28), où la pythonisse, à la demande du roi Saül, invoque le fantôme du prophète Samuel, répondent volontiers aux suggestions des exégètes, en glissant des indications souvent ténues pour authentifier ou disqualifier l'apparition. Certaines donnent des indications très explicites, quitte à prendre des libertés avec le texte biblique. Ainsi, dans *The Tragedy of King Saul* (1676, éd. 1703), Roger Boyle explique très précisément comment cette illusion est produite : avec la précision qui convient au frère de Robert Boyle, il prête à la sorcière et son acolyte démoniaque une vraie leçon de physique des spectres⁶⁴.

33 Il est plus intéressant ici de s'attarder davantage sur les tragédies profanes. On pourrait croire qu'elles sont tellement prises par le folklore paganisant qu'elles sont totalement étrangères aux préoccupations des démonologues. Mais en vérité il n'est pas rare qu'elles glissent des indications. Simplement, spectateurs et lecteurs d'aujourd'hui ne sont plus en état de les saisir. Ainsi du fantôme de *Hamlet* qui, lors de la deuxième apparition, dans la première scène, disparaît au chant du coq. Bernardo, Horatio et Marcellus le notent et le public comprenait immédiatement ce que seuls les exégètes savent aujourd'hui : que c'est la marque d'une origine diabolique⁶⁵. En relevant la coïncidence entre le chant du coq et le départ de l'ombre, les témoins mettent le public sur la voie, sans qu'il soit nécessaire d'expliquer clairement.

34 D'autres dramaturges sont bien plus explicites : ils posent littéralement la question de la nature de l'apparition, en confiant aux témoins le soin de distinguer entre fantôme véritable et tromperie diabolique. Ainsi, dans *Philandre et Marisée* de Robert Giboin (1619), une femme abandonnée par son mari se suicide avec ses enfants. Elle apparaît ensuite à l'époux pour lui annoncer, sur son lit de mort, qu'il est sauvé. Celui-ci s'assure de l'identité de l'apparition et, tout heureux d'être lavé de ses fautes, va rejoindre sa petite famille dans un au-delà qui lui semble bien préférable à cette terre de misère⁶⁶. Giboin met en œuvre la bonne doctrine catholique : le retour des morts est possible, les âmes bienheureuses peuvent veiller sur les vivants. À ceci près que celle qui fait office d'intercesseur s'est donnée la mort : le suicide est considéré avec une indulgence qui n'est pas tout à fait réglementaire.

35 La question du statut des revenants se pose également dans *Herod the Great* de Roger Boyle (éd. 1694), dans deux scènes successives et symétriques. Dans la première, les ombres de son grand-père et de son frère apparaissent à Marianne, qui les authentifie comme provenant d'un lieu bénit (*blessed place*). Ainsi identifiés, ils peuvent lui annoncer sa mort prochaine en dissertant sur l'au-delà. Dès qu'ils sont partis, son fils Antipater paraît, que la reine prend pour un Esprit bienheureux (*blessed Spirit*). Elle refuse de le croire quand il l'assure qu'il n'est pas mort et il faut un assez long échange
pour qu'elle reconnaisse qu'elle ne parle pas à un fantôme⁶⁷. Le spectateur n'apprend rien sur ce qui permet de départager les apparitions, mais il voit l'héroïne mettre en œuvre la *discretio spirituum*, quitte à se tromper totalement.

D'autres dramaturges vont nettement plus loin en confiant à l'ombre elle-même bien plus que des considérations sur le séjour des morts. Dans le prologue du *Tancredi* du Comte de Camerano, le dialogue entre le prêtre et le duc assassiné ne permet pas seulement à celui-ci de dénoncer les crimes de sa femme mais aussi de distiller tout un savoir sur les spectres et sur leurs modes d'apparition et de disparition. Du coup, bien plus qu'à une ombre protatique, il ressemble à ces figures qui hantent les maisons et terrorisent la population. Il est d'ailleurs en partie dépouillé de ses prérogatives tragiques, puisqu'il récuse toute connaissance du destin : s'il prédit l'avenir, c'est par pure déduction⁶⁸.

Dans *Charite* de Pierard Poullet (1595), la leçon démonologique prend la forme d'un débat. À l'acte IV, l'ombre de Lépolème apparaît à sa femme Charite pour dénoncer son meurtre qui, à l'acte précédent, avait été déguisé en accident de chasse. Il ne se contente pas d'appeler à la vengeance, il explique la condition des âmes errantes et justifie leur retour. En se réveillant, Charite décrit par le menu l'apparence du spectre : blême, décharné, sanglant, enveloppé dans un linceul déchiré, pourri et noir de terre. Persuadée qu'elle avait bien affaire à son mari, elle s'oppose à sa nourrice qui soutient la thèse démoniaque. L'épisode tourne à l'encyclopédie démonologique : une description détaillée de l'apparition se mêle à une réflexion sur la condition des morts dans l'au-delà et finit en dispute pro et contra, où la thèse du retour des âmes finit par l'emporter⁶⁹.

Les dramaturges sont loin de trancher toujours : ils élaborent volontiers une stratégie du vacillement, en lançant au spectateur des injonctions contradictoires. Le cas le plus flagrant est celui d'Hamlet, qui dissémine des indices outrageusement divergents : le coq indique que le spectre est démoniaque, mais son discours est véridique, puisque son accusation est confirmée par Claudius qui reconnaît sa faute plus qu'à demi-mots⁷⁰. De telles contradictions résonnent fortement chez les spectateurs anglicans car, en cas de deuil, ils sont pris entre le besoin de maintenir le contact avec leurs morts et l'injonction des pasteurs qui récusent tout rapport possible avec l'au-delà.

Les tragédies sur Saül affichent volontiers des contradictions fortes entre les indications de la scène d'apparition, qui tendent à authentifier Samuel, et les commentaires des témoins qui, après coup, taxent l'apparition de démoniaque. C'est particulièrement flagrant dans le Saül de Du Ryer (1642), qui multiplie les indications contraires. L'apparition est authentifiée de plusieurs façons : la pythonisse voit « la forme d'un vieillard empli de majesté » (III, 7) ; Saül salue une « âme pure, âme sainte » (III, 8) ; Du Ryer élimine les détails du récit biblique qui permettaient à certains exégètes de conclure à une apparition diabolique (Saül n'adore pas Samuel et celui-ci s'abstient d'annoncer qu'il retrouvera bientôt Saül et ses fils). Inversement, l'apparition est disqualifiée à plusieurs reprises : dès qu'elle a disparu, Saül la dénonce comme un « démon » (III, 9) puis elle est invalidée par Abner (IV, 2), Jonathas et à nouveau Saül (IV, 4). À d'autres moments encore, la question est posée sans être tranchée (IV, 4) et, à la fin, il n'est question que de la volonté du Ciel, dont Samuel apparaît implicitement comme l'incarnation objective⁷¹. Le spectateur est donc ballotté entre les deux hypothèses, comme pris dans la bataille exégétique que l'épisode d'Endor a suscitée pendant plusieurs siècles.
40 Les motivations de ces contradictions ne sont pas toujours claires et les raisons varient, en fonction de l'appartenance confessionnelle du dramaturge. Mais elles ont au moins un intérêt manifeste : elles assurent une emprise plus forte sur le spectateur. Si la scène propose une réponse claire, le spectateur peut passer rapidement à autre chose. En revanche, le plonger dans l'incertitude, en lui faisant partager le trouble des témoins, laissera des traces plus profondes et plus durables.

41 Néanmoins, la délégitimation de la démonologie pousse, au XVIIIe siècle, certains dramaturges militants à dénoncer la superstition et la croyance aux spectres. C'est ainsi que Voltaire publie anonymement, en 1763, une tragédie parodique sur Saül, où la sorcière d'Endor est une bonimenteuse qui exploite la crédulité du roi – la cible étant moins la croyance aux fantômes que l'obscurantisme des prêtres⁷². En 1798, le Comte de Ségur fait jouer une comédie, *Les Revenans*, qui exploite les spectres comme artifices comiques mais qui, surtout, prend un tour didactique avec une discussion sur les revenants, auxquels on ne doit plus croire⁷³. Il ne faudrait pas en conclure pour autant que les Lumières triomphent. Les nouveaux spectacles de spectres déjà évoqués affichent régulièrement une finalité rationaliste en se proposant de dissiper peurs et superstitions ancestrales, mais l'attachement aux Lumières dissimule mal les visées mercantiles. Ils exploitent la superstition bien plus qu'ils ne la combattent, car elle est particulièrement rentable : la foule court aux spectacles de Robertson, les femmes s'évanouissent dans le public – et Robertson gagne beaucoup d'argent. Au départ du moins, car il est ensuite victime de la concurrence, d'autres entrepreneurs ayant repéré le filon⁷⁴.

42 Cette ambivalence devient la matière même de certaines pièces. La plus intéressante est celle de Matthew Gregory Lewis, *The Castle Spectre* (1797). Elle commence par une discussion sur les fantômes où un prêtre se moque de la peur de l'héroïne. Ensuite, pour démontrer la genèse de la superstition, elle multiplie les scènes où un personnage est pris malgré lui pour un fantôme. Mais, à l'acte IV, un « vrai » fantôme finit par paraître : l'héroïne est bénie par le spectre sanglant de sa mère, dans un *dumb show* plein d'effets visuels et musicaux. A l'acte V, nouvelles scènes de faux fantôme suivies, à la fin, de l'intervention du spectre maternel qui sauve le héros en permettant à l'héroïne de tuer le traître qui les persécutait tous deux. La pièce joue donc à la fois sur la peur superstitieuse de fantômes qui n'existent pas et sur la réalité d'un fantôme protecteur. Elle met ainsi en œuvre une double contradiction, qui fait doublement violence à l'orthodoxie anglicane. Tout d'abord, la peur vaine se heurte à la réalité de l'apparition ; ensuite, cette apparition, loin d'être une illusion diabolique, s'avère une intervention protectrice, et même salvatrice, comme Rome les aime.

## Truchement politique

43 Il faut, pour finir, mentionner rapidement un dernier rôle dévolu au spectre : il se pare, à l'occasion, de vertus politiques. C'est éclatant en dehors du théâtre : nombreux sont les pamphlets en prise sur l'actualité qui invoquent le spectre d'un personnage public, en prenant des titres comme *L'ombre de Sandricourt, conseiller en Parlement apparuë au President le Coigneux*⁷⁵, *L'Ombra di Luigi XIV il Grande che parla al re cattolico suo nipote*⁷⁶, ou *Robert earle of Essex his ghost, sent from Elizian to the nobility, gentry, and communaltie of England*⁷⁷. Sur scène, il est bien plus rare que l'ombre soit investie d'une aura politique. C'est néanmoins le cas dans *L'ombre de Garnier Stoffacher, Suisse* (1584)⁷⁸. Son auteur,
Joseph Du Chesne, est un médecin, chimiste, philosophe et poète huguenot établi à Genève, où il assume des fonctions politiques et diplomatiques. Il y publie une pièce dont le titre explicite le propos. Il dénonce la guerre et ses carnages en faisant paraître d'abord une Bellone qui déchaîne une fureur toute sénéquienne contre la concorde des cités suisses (acte I). À l'acte II paraît l'ombre de Garnier qui, en faisant grand usage du folklore infernal, met sa cité natale en garde contre la discorde, avant que Bellone n'agite à nouveau ses menaces. Au troisième et dernier acte, la Paix célèbre la concorde avec le Cœur des trois villes (Zurich, Berne et Genève) quand un messager vient raconter comment, quand Bellone allumait partout ses feux, l'ombre de Garnier est venue mettre en garde les citoyens et ramener la concorde au nom de l'Eternel. Sans rien dépouiller de ses attributs infernaux, Garnier Stoffacher prend le contrepied de l'ombre sénéquienne : il sert la paix et prélude à une célébration marquée par une ferveur religieuse autant que patriotique.

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L'œuvre de Du Chesne est une curiosité. Il en va autrement de la Sophonisbe du grand dramaturge silésien Daniel Casper von Lohenstein (écrite 1669, éd. 1680). L'histoire de Sophonisbe, habituellement, n'appelle pas l'intervention d'un spectre même si, auparavant, John Marston en avait convoqué un dans The Wonder of Women or The Tragedy of Sophonisba (1606) qui, en vérité, ne fait qu'une apparition épisodique, très extérieure à l'action⁷⁹. Il n'y a aucune raison de supposer que Lohenstein ait connu la pièce de Marston, d'autant plus que son utilisation de l'ombre n'a rien à voir avec celle de son prédécesseur : chez lui, elle est tout le contraire d'épisodique et d'extérieure, puisqu'elle répond manifestement à une visée politique qui est essentielle au propos de la pièce. L'épisode occupe tout le début de l'acte III. Sophonisbe vient dans le temple de la lune et du soleil afin d'apprendre ce que l'avenir réserve à elle-même et à son peuple. Pour cela, elle consulte l'ombre d'une autre reine carthaginoise, Didon, qui se lance dans un long discours sur l'histoire⁸⁰. Didon a ce rapport très particulier que, depuis Sénèque, l'ombre entretient avec le temps : elle domine l'avenir aussi bien que le passé, sa vision surhumaine lui permet de balayer d'un regard toute l'histoire, depuis la fondation de l'Empire romain, à laquelle elle est liée par Énée. Elle parcourt donc aisément les siècles, en évoquant les envahisseurs qui ont menacé l'Europe – successivement les Goths, les Arabes et les Turcs – jusqu'à la confrontation en cours entre le Saint Empire et l'Empire ottoman. Ce n'est pas l'avenir de celle qui la sollicite que l'ombre dévoile, mais bien le destin de l'humanité. L'intervention du spectre sert donc un dessein évident : la célébration du pouvoir des Habsbourg. La mainmise des Habsbourg sur la Silésie avait suscité de vives tensions⁸¹ mais, dans une période de conflit ouvert avec les Turcs, l'allégeance à l'empereur Léopold Ier s'impose, tout catholique qu'il soit, et la glorification d'une dynastie capable d'assurer le salut de l'Europe chrétienne. Pour être relativement rare, la fonction politique de l'ombre n'en est ici que plus éclatante⁸².

*

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Pour expliquer la pérennité du fantôme, malgré sa disqualification culturelle, au fil des siècles, quatre raisons semblent primordiales. La première est assurément que le spectre est une machine à spectacle, qui a poussé à expérimenter sans cesse de nouveaux effets, jusqu'à nos jours, où la projection sur des écrans de gaze, donnant corps à des fantômes et des phantasmes, a été l'une des premières exploitations de la vidéo, avant qu'elle ne devienne incontournable sur les scènes contemporaines. La
deuxième raison est la capacité d'ouvrir une « autre scène », c'est-à-dire de rendre problématique le statut de ce qui se passe sur scène, de faire surgir rêve, fantasme ou illusion au milieu de ce qui se présente comme réel. Une autre raison est d'exacerber l'emprise affective sur le public : le spectre ne se contente pas de susciter des réactions fortes, il piège le spectateur en faisant jouer des injonctions contradictoires. Enfin, il mobilise la vigilance et l'intelligence en développant une sémiologie spécifique, à plusieurs étages, car le spectateur doit être perpétuellement en alerte, pour identifier des signes extrinsèques – par lesquels le fantôme se démarque des vivants – et des signes intrinsèques, par lesquels l'apparition véridique se démarque de l'apparition démoniaque ou de la simple tromperie. Et ces signes ont survécu largement à la délégitimation de la démonologie, car il ne suffisait pas que l'apparition fût dénoncée comme superstition pour que la *discretio spirituum* fût caduque : elle était encore pleinement valide, en 1797, dans la pièce de Matthew Gregory Lewis. Le succès du fantôme ne tient donc pas seulement à ce que, en bon fonctionnaire aristotélicien, il peut assumer toutes les tâches que requiert la tragédie, il tient surtout à sa capacité de faire appel à la fois aux sens, aux affects et à l'intelligence du spectateur, en outrant les effets pour exacerber les réactions, quitte à sombrer dans le ridicule ou mettre le feu à la scène.

## NOTES

<footnote n="1">1. Je me permets de renvoyer sur ce point à mon livre *Le Retour du mort*, Genève, Droz, 2011. Voir également Caroline Callard, *Le Temps des fantômes. Spectralités de l'âge moderne (XVIe-XVIIe siècle)*, Paris, Fayard, 2019.</footnote>

<footnote n="2">2. Sur la survivance des croyances délégitimées, voir Jeanne Favret-Saada, *Les Mots, la mort, les sorts. La sorcellerie dans le bocage normand*, Paris, Gallimard, 1977.</footnote>

<footnote n="3">3. Voir « L'Automate et le fauteur de trouble. Les usages de l'ombre dans la tragédie de la Renaissance », *Dramaturgie de l'ombre*, dir. François Lecercle et Françoise Lavocat, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2004, p. 31-67. Le colloque dont ce livre émane avait eu lieu en mars 2002. J'avais particulièrement exploré cette période parce qu'elle est faste pour les scènes de fantôme et qu'un livre récent alors – Monique Borie, *Le Fantôme ou le théâtre qui doute*, Arles, Actes Sud, 1997 – faisait superbement l'impasse sur elle, en n'en retenant que Shakespeare.</footnote>

<footnote n="4">4. Pierre Le Loyer, *Discours des spectres*, Paris, N. Buon, 1608 [rééd. augm. de *Quatre livres des spectres*, Angers, G. Nepveu, 1586], livre VI, chap. 15, p. 661. Pour quelques autres attestations, voir « L'Automate... », op. cit., p. 32-33.</footnote>

<footnote n="5">5. « C'est une grande certitude que les Tragiques ne savent composer une tragédie sans parler d'ombres et de furies », Luigi Groto, *Il Thesoro*, Venise, Zopini Fratelli, 1583, sig. A5v (la dédicace est datée de novembre 1580).</footnote>

<footnote n="6">6. *A Warning for Faire Women*, Londres, V. Sims pour W. Aspley, 1599, sig. A2v.</footnote>

<footnote n="7">7. Gregorio Correr, *Progne, nunc primum edita*, Venise, Academia veneta, 1558. Cette tragédie latine, inspirée du *Thyestes* de Sénèque, sera traduite en italien par Lodovico Domenichi (Florence, Giunti, 1561). Elle a été traduite en français par Jean-Frédéric Chevalier, dans *Trois Tragédies latines humanistes*, Paris, Les Belles Lettres, 2010.</footnote>
8. Ce ne sont pas les premières tragédies à l'antique : Gian Giorgio Trissino avait écrit sa *Sofonisba* dès 1514-1515 (1e éd., Rome, L. degli Arrighi, 1524). Sur la querelle, voir les principaux textes dans *Canace e scritti in sua difesa*, éd. Christina Roaf, Bologne, Commissione sui testi di lingua, 1982, voir la présentation de Christina Roaf ainsi que Bernard Weinberg, *History of Literary Criticism in the Italian Renaissance*, Chicago, University of Chicago Press, vol. 2, 1961, « The Quarrel over Canace and Dramatic Poetry », p. 912 sq.

9. Pietro Aretino, *L'Horatia*, Venise, G. Giolito de Ferrari, 1546, sig. 4r.

10. Parfois même, les dramaturges confèrent à l'ombre des particularités stylistiques. Ainsi, Timothée de Chillac, dans *L'Ombre du Comte de Gormas et la mort du Cid* (Paris, C. Besongne, 1640), fait parler le personnage éponyme en vers hétérométriques.

11. Nicolas Filleul, *Achille*, Paris, T. Richard, 1563, acte I, sig. 3r-6r.

12. Leonoro Verlato, *Rodopeia*, Venise, F. Ziletti, 1582, II, 3, sig. 15v-16r.

13. Jean Thomas, *Isabelle*, éd. A. Cioranescu, Droz, 1938, p. 136-139 (cette tragédie, tirée de l'Orlando furioso de l'Arioste, est restée inédite en son temps).

14. Sur ces questions, voir Enrica Zanin, *Fins tragiques. Poétique et éthique du dénouement dans la tragédie de la première modernité (Italie, France, Espagne, Allemagne)*, Genève, Droz, 2014.

15. Voir *Porcie* de Robert Garnier (Paris, R. Estienne, 1568), *Rosemonde ou la vengeance* de Chrétien des Croix (Rouen, T. Reinsart, 1603) ou *Mérovée* de Claude Billard de Gourgenay (in *Tragédies françaises*, Paris, D. Langlois, 1610).

16. Pierre Matthieu, *La Guisiade*, Lyon, s.n., 1589, p. 39-42.

17. C'est le parti adopté par Aymard de Veins dans sa *Clorinde*, Paris, A. du Brueil, 1599, acte V, sig. 60r.

18. Orlando Pescetti, *Il Cesare*, Vérone, G. Discepolo, 1594.

19. M. H. L., *La Charite ou l'amour sanguinaire*, Troyes, N. Oudot, 1634, acte V, p. 46-49. Un autre exemple de stratégie de redoublement est offert par les apparitions en rêve, voir *infra*.

20. Paolo Regio, *Lucrezia*, Naples, G. Cacchii del Aquila, 1572, « La Tragedia al Lettore », sig. 46v-47r ; éd. Anna Cerbo, Naples, Edizioni Scientifiche Italiane, 2017, p. 156-157.

21. Lodovico Castelvetro cite plusieurs sortes d'actions : déshonnêtes, difficiles à représenter, etc. La dernière catégorie est celle des actions fondamentalement invisibles : visions, songes, apparitions des morts et pensées, *Poetica d'Aristotele vulgarizzata e sposta*, Bâle, P. de Sedabonis, 1576, Parte IV, particella 3, p. 550. Les convictions protestantes de l'auteur ne sont sans doute pas étrangères au refus des apparitions de morts.

22. Philippe Quinault, *La Comédie sans comédie*, acte V, « Armide et Renaud, tragi-comédie à machines », in *Théâtre*, Paris, 1715, vol. 1, p. 344 sq. A la scène 1, Armide invoque l'esprit d'Hidraot qui paraît à la scène 2 et qui, à la scène 3, exécute la mission qu'elle lui a confiée. Les différents genres sont indiqués au début de chaque acte ; seul le premier n'est pas associé à un genre particulier, c'est donc une comédie « par défaut ».

23. Jean Banchereau, sieur de Richemont, *Les passions esgarees ou le roman du temps, tragicomedie*, Paris, C. Collet, 1632, v, 9, p. 107. Le même dramaturge aime les ombres finales : il y a recours dans une autre tragicomedie, *L'Espérance glorieuse* (1632), voir *infra*, n. 51.

24. Marie-Joseph Chénier, *Charles IX ou l'Ecole des Rois*, Paris, P. F. Didot Jeune, 1790, p. 115-116.

25. Jean de La Taille, *Saül le Furieux*, Paris, F. Morel, 1572, éd. Elliott Forsyth, Paris, STFM, 1968. L'épisode d'Endor occupe l'essentiel de l'acte III, p. 48-59, l'ombre intervenant aux p. 55-56.

26. Comme l'atteste la première évocation du théâtre occidental, celle du roi Darius dans *Les Perses* d'Eschyle (472 avant notre ère), voir *infra*, n. 52.

27. Francesco Bozza, Fedra, Venise, G. Giolito de' Ferrari, 1578, sig. 52r-53r.

28. Lodovico Martelli, *Tullia* [écrit avant 1531, imprimé 1533], in *Opere*, Florence, B. di Giunta, 1548, sig. 156r.

29. Voir *supra*, n. 23.
30. Thomas Goffe, *Orestes*, Londres, I. B. pour R. Meighen, 1633, IV.7, sig. G2v-G3v. Sur cette pièce, voir dans ce numéro l'article d'Élisabeth Lacombe.

31. Joyel, *Le Tableau tragique ou le funeste amour de Florivale et d'Orcade, pastorale*, Douai, M. Bogar, 1633, v, 3, p. 172-173 (c'est la fin de la pièce). Sur Joyel, voir dans ce numéro l'article de Marianne Closson.

32. v, 1, p. 139.

33. John Marston, *Antonio's Revenge. The Second Part* [of *The History of Antonio and Mellida*], Londres, R. Bradock pour T. Fisher, 1602, voir III.i, sig. E3v ; III.ii, sig. F1v ; v.i, sig. I2r ; v.ii, sig. I2v. Janice Valls-Russell attribue au spectre d'Andrugio un rôle de « metteur en scène ». Voir « 'Dammi un bacio' and 'Ulciscar': Loving in Italian and Killing in Latin in John Marston's *Antonio plays* », *Arrêt sur scène/Scene Focus* n° 10, 2021, dir. Sujata Iyengar et Nathalie Vienne-Guerrin, p. 77-91, en particulier p. 88-91.

34. Giovanni Paolo Trapolini, *Thesida*, s.l., s.n., 1576, sig. 7v-9v.

35. Dans un manuscrit de la Bibliothèque de Munich (*Codex iconographicus* 401), l'architecte et négociant Joseph Furtenbach l'ancien rassemble, vers 1627, les recettes d'effets spectaculaires très variés qu'il a recueillies à Florence. Voir la traduction anglaise « Florentine Festivals and Stage Machinery », *Zeitsprünge Forschungen zur Frühen Neuzeit*, 20, 2016, 4/4, p. 313-365. Hole Rössler prépare l'édition critique du texte original.

36. Nicolo Sabattini, *Pratica di fabricar scene e macchine ne' teatri*, Ravenne, P. Paoli et G. B. Giovannelli, 1638, II, cap. 56, « Come si possa fare comparire, o sparire un' Ombra, o Fantasma in diversi luoghi sopra il Piano del Palco con prestezza » [comment faire apparaître ou disparaître prestement une ombre ou un fantôme dans divers lieux de la scène] p. 162-164. La première édition, en un seul livre, était parue à Pesaro, en 1637. Il existe une traduction française, *Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre*, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1942. Je reprends ici rapidement des éléments que j'ai développés dans « Voir et/ou entendre le fantôme », *L'Orecchio e l'occhio. Arte del'ascolto e arte dello sguardo*, dir. Mara Fazio e Pierre Frantz, Roma, Artemide, 2019, p. 11-25.

37. C'est ce qu'on peut déduire de l'apparence du spectre dans le *Saül le furieux* de Jean de La Taille : un témoin se demande : « Est-ce donc Samuel que luysant en blancheur / Ceste Sorciere améne ? », *op. cit.*, p. 53. La blancheur est par ailleurs un trait récurrent du fantôme anglais, selon Pierre Kapitaniak, « Le vêtement du fantôme dans le théâtre élisabéthain », *Dramaturgie de l'ombre...*, p. 146.

38. De fait, les textes anglais utilisent souvent le verbe to glide pour décrire la démarche du spectre, voir Pierre Kapitaniak, *Spectres, ombres et fantômes. Discours et représentations dramatiques en Angleterre, 1576-1642*, Paris, Champion, 2008, p. 319-323.

39. Dom Juan, *ou le Festin de Pierre*, in *Les Œuvres posthumes de Monsieur de Molière*, tome VII, Paris, D. Thierry, C. Barbin et P. Trabouillet, 1682, p. 221 (et dans Molière, *Œuvres complètes*, éd. G. Forestier et C. Bourqui, Paris, Gallimard, 2010, tome 2, p. 901).

40. Leone de' Sommi, *Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche* [entre 1560 et 1589, resté inédit à l'époque], éd. F. Marotti, Milan, Il Polifilo, 1968, p. 39.

41. Angelo Ingegneri, *Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche*, Ferrara, V. Baldini, 1598, p. 533-34, et éd. M.L. Doglio, Modena, Panini, 1989, p. 74-76.

42. Nathaniel Lee et John Dryden, *Oedipus*, Londres, R. Bentley et J. Magnes, 1679, II, p. 29 ; III, p. 39 ; III, p. 40-41 ; v, p. 71-72.

43. Je n'en connais aucun exemple avant, sinon que, dans l'Oedipus de Sénèque, Créon rapporte l'évocation de Laius, qui revient d'entre les morts pour révéler le meurtre et l'inceste ; l'ombre ne paraît pas mais son discours est longuement rapporté (v. 623-658). D'autres dramaturges ensuite mettront le spectre en scène, comme La Tournelle dans Œdipe ou l'ombre de Laius (Paris, F. Le
Breton, 1731), où l'ombre de Laius, précédée d'une lugubre plainte, sort des Enfers (v, 3 et 4), pour lancer ses imprécations contre Œdipe et Jocaste.

44. Dans sa préface, il se targue du « grand succès de cette Scène qui (si j'ose le dire) a également saisi la Cour et la Ville », in *Théâtre de Monsieur l'abbé Nadal*, Paris, Briasson, 1738, sig. fa5r.

45. Voir par exemple le spectacle monté au Louvre dans l'atelier de Carle van Loo, en 1757, que j'analyse brièvement dans *Le Retour du mort*, op. cit., p. 400-408.

46. Sur ces spectacles, voir *Le Retour du mort...*, p. 418-423, et les références bibliographiques que je donne. Voir également, dans ce numéro, l'article de Miranda Corcoran et Andrea Di Carlo.

47. John Henry Pepper a fait lui-même l'histoire de son invention dans *The True History of Pepper's Ghost*, Londres, Cassell, 1890. Voir aussi Brenda Weeden, *The Education of the Eye*, Londres, University of Westminster Press, 2008, chap. 8, « Pepper's Ghost », p. 71-86.

48. Luigi Groto, *Dalida*, Venise, s.n., 1572, iv, 2, p. 131.

49. Jules de La Mesnardière, *La Poétique*, Paris, A. de Sommaville, 1640. Pour lui, la tragédie doit cultiver la « terreur » et la « compassion » (c'est-à-dire *phobos* et *eleos*) mais rejeter l'horreur, qu'il condamne à plusieurs niveaux (fable, affects), voir notamment p. 22-26, 99-100, 313-325.

50. Comte de Camerano, *Il Tancredi*, Bergamo, C. Ventura, 1588, sig. 1v sq.

51. Jean Banchereau, sieur de Richemont, *L'Espérance glorieuse*, Paris, C. Collet, 1632, v, 4, p. 61-62.

52. Eschyle, *Les Perses* (ca 472 av JC), troisième *stasimon* et le quatrième épisode, v. 631-851, in Eschyle, tome I, éd. Paul Mazon, Paris, Belles Lettres, 1984 [1921], p. 84-91.

53. Giuacomo Guidoccio, *Mathilda*, Trevise, D. Amici, 1592, p. 1. En quelque sorte, l'ombre protatique impose l'unité de temps...

54. Nicolas Frénicle, *Niobé*, Paris, J. Dugast, 1632, v, 2, p. 77-79. Il est difficile de supposer une influence des *Perses* d'Eschyle, car la pièce, éditée mais traduite seulement en latin (par Sanravius en 1555), est à l'époque fort peu connue.

55. William Shakespeare, *Hamlet*, éd. Harold Jenkins, Londres, Routledge, « Arden Shakespeare », 1990 [1982], I.1.59.

56. *Hamlet*, I.v.170. Cette scène a impressionné : Marston s'en souvient sans doute dans *Antonio's Revenge* (ca 1600), où trois fantômes, dont celui du père assassiné, crient « Murder » de dessous la scène puis, dans la scène suivante, le fantôme paternel crie « revenge » et grogne, toujours de dessous la scène (Londres, Thomas Fisher, 1602, III.ii, sig. F1v et III.iii, sig. F2v). Sur cette scène, voir Pierre Kapitaniak, « Demons and puns: revisiting the ‘cellerage scene’ in *Hamlet* », *Shakespeare and the Supernatural*, dir. Victoria Bladen et Yan Brailowdky, Manchester, Manchester University Press, 2020, p. 87-113.

57. Voir *supra*, n. 17.

58. Antoine de Montchrestien, *Les Lacènes*, in *Tragédies*, Rouen, J. Petit, 1601. L'acte n'est pas divisé en scènes. La tirade de l'ombre ouvre l'acte I (p. 119-122) et le dialogue entre Cléomène et Pantée, qui commence par des réflexions de Cléomène sur le lien entre vivants et morts, occupe le reste de l'acte (p. 122-129). Une parodie anglaise du XVIIIe siècle confirme la force du stéréotype. Dans *Distress upon Distress. Tragedy in true Taste, heroi-comi-parodi-tragi-farcical burlesque* de George Alexander Stevens (Dublin, J. Esdall, 1752), un fantôme entre, une chandelle à la main, et prédit la chute de l'héroïne endormie, qui se réveille quand il sort (II.ii, p. 59).

59. Cyril Tourneur, *The Atheist's Tragedy*, Londres, T. Snodham pour J. Stepneth, 1611, v.i, f. K2r.

60. On en trouve d'autres exemples dans *The Roman Actor* de Philip Massinger (joué 1626, éd. 1629) (v.i). C'est particulièrement développé, en Italie, dans le drama per musica, voir par exemple Matteo Noris, *Astiage*, Venise, F. Nicolini, 1677, 1, 6 et 1, 7.

61. Daniel Defoe tient là-dessus un discours assez complexe. Il croit fermement à la réalité des apparitions et aux manifestations d'esprits bienveillants et d'anges gardiens, mais il récuse catégoriquement le retour de Samuel à Endor et rejette l'apparition des âmes des morts dépouillées de leur corps (« Unembodied Souls of Men Dead »). Il consacre en outre un chapitre
aux conséquences désastreuses à redouter, si de telles âmes pouvaient revenir à leur gré. Voir *An Essay on the History and Reality of Apparitions*, Londres, F. Roberts, 1727, chap. V, p. 44-58, et chap. VII, p. 95-122.

62. Pour plus de précisions, je me permets de renvoyer au *Retour du mort...*, chap. III et IV, p. 103-211.

63. Plusieurs membres de la Royal Society ont mené de véritables enquêtes sur les phénomènes de hantise, à commencer par Joseph Glanvill (voir *Le Retour du mort...*, p. 288 sq.). Un procès déclenché par une maison hantée, à Bordeaux, en 1594, est analysé par Caroline Callard, *Le temps des fantômes...*, p. 84-99.

64. Écrite en 1676, la pièce a été publiée anonymement en 1703 : *The Tragedy of King Saul. Written by a deceased Person of Honour, And now made Publick at the request of several Men of Quality who have highly Approv'd of it*, Londres, H. Playford pour J. Nutt, 1703. L'épisode de l'évocation du faux Samuel se situe à l'acte v, p. 55-58. Je l'ai analysé dans « Tragédie biblique et natural philosophy. Le Saul de Roger Boyle, Earl of Orrery », *Imaginaires de la Bible. Mélanges offerts à Danielle Chauvin*, dir, Véronique Gély et François Lecercle, Paris, Garnier, 2012, p. 115-125. Pour plus de détails sur l'impact de la démonologie sur les Saül, voir mon article « La Démonologie en scène. A propos des versions théâtrales de l'épisode d'Endor (I Samuel/Rois, 28) », *Fictions du diable*, dir. Marianne Closson, Pierre Kapitaniak et Françoise Lavocat, Genève, Droz, 2007, p. 169-199.

65. Sur les indications démonologiques de *Hamlet*, qui ont fait l'objet de débats très contradictoires, voir notamment Eleanor Prosser, *Hamlet and Revenge*, Stanford, Stanford University Press, et Oxford University Press, 1967, Stephen Greenblatt, *Hamlet in Purgatory*, Princeton, Princeton University Press, 2001 et Pierre Kapitaniak, « Demons and puns... ».

66. Robert Giboin, *Tragecomédie sur les amours de Philandre et Marisée*, Lyon, J. Gautherin, 1619, v, 5, p. 90-95.

67. Roger Boyle, *Herod the Great*, Londres, T. Waarren pour F. Saunders, T. Bennet et J. Knapton, 1694, 1, p. 7-8. La pièce a été écrite avant 1679, date de la mort de l'auteur.

68. Camerano, *Il Tancredi...*, f. 3v-4r.

69. Pierard Poullet, *Tragedie de Pierard Poullet, Tierrachois*, Orléans, F. Hotot, 1595, acte IV, p. 50-57. La tragédie s'intitule bien *Charite*, en dépit de la page de titre. On peut noter, au passage, que l'ombre est propre à susciter des réactions contradictoires : à la fois pitoyable et répugnante, elle inspire horreur et pitié.

70. « O, my offence is rank it smells to heaven », *Hamlet*, III.iii.36 [Oh, ma faute est fétide, elle pue jusqu'au ciel].

71. Pierre Du Ryer, *Saül*, Paris, A. de Sommaville et A. Courbé, 1642. Les authentifications sont aux p. 61, 62, Les disqualifications aux p. 66, 69, 70, 71, 82. La question est reprise, non tranchée, p. 84.

72. [Voltaire], *Saül*, Genève, s.n., 1763 (la pièce a été écrite vers 1760, elle circule en manuscrit en 1762). J'ai brièvement analysé l'épisode de l'apparition dans *Le Retour du mort...*, p. 392-400.

73. Louis-Philippe de Ségur, *Les revenans, comédie-parade en un acte et en prose mêlée de vaudevilles*, Paris, Huet, 1798.

74. Voir Terry Castle, « Phantasmagoria: Spectral Technology and the Metaphorics of Modern Reverie », *Critical Inquiry*, 15, 1, 1988, p. 26-61, en particulier p. 37-39 (repris dans *The Female Thermometer. 18th-Century Culture and the Invention of the Uncanny*, Oxford, Oxford University Press, 1995, chap. 9, p. 140-167).

75. Texte attribué à Eudes de Mezeray, s.l., s.n., 1631.

76. Texte de Giuseppe di Rosa, Naples, F. Ricciardi, 1738.

77. Texte de Thomas Scott, Londres, J. Beale, 1624.

78. Joseph Du Chesne, *L'ombre de Garnier Stoffacher, Suisse. Tragi-comédie sur l'alliance perpétuelle de la cité de Geneve avec les deux premiers et puissans Cantons Zurich et Berne* [Genève], Durant, 1584.
79. John Marston, *The Wonder of Women* or *The Tragedy of Sophonisba*, Londres, John Windet, 1606. Au dernier acte, le fantôme d'Asdruball, père de Sophonisbe, apparaît à Syphax quand celui-ci, furieux d'avoir été trompé par la sorcière Erichtho qui a pris dans son lit la place de Sophonisbe, invoque les puissances infernales (v.i). L'épisode est bref et ne constitue qu'un effet spectaculaire de plus, dans une pièce qui en regorge.

80. Daniel Casper von Lohenstein, *Sophonisbe. Trauerspiel*, Breslau, Jesaiae Fellgibel, 1680, « Fünfte Abhandung » (acte v), [scène 1], p. 78-83. L'ombre de Didon intervient aux p. 80-83. Voir Jean-Marie Valentin, « La Sophonisbe de Lohenstein. Discours tragique et/ou panégyrique impérial ? Des structures dramatiques au telos », *Études Germaniques*, 2010, 2, 258, p. 181-201.

81. Voir Pierre Béhar, « La Silésie au XVIIe siècle », *Dix-septième siècle*, 273, 2016, p. 587-598.

82. On pourrait ajouter un autre exemple, *A Game at Chess*, de Thomas Middleton (joué 1624, éd. Londres, I. Masse, 1625). Dans cette pièce très ouvertement politique, qui a déclenché des tensions diplomatiques et été interdite, l'*Induction* est confiée à Ignace de Loyola qui, devant Error, s'inquête des progrès des Jésuites dans la conquête du monde (p. 1-2). Voilà une ombre qui tient un discours essentiellement politique, mais Loyola ne parle pas en tant que mort et rien ne le différencie d'un vivant sinon qu'il appartient évidemment à une époque révolue.

## RÉSUMÉS

Même s'il a connu des hauts et des bas, le succès des spectres sur les scènes européennes ne s'est pas démenti, du XVIe au XVIIIe siècle, alors même que la démonologie sortait peu à peu de la sphère des savoirs légitimes. En explorant surtout un corpus français, italien et anglais (et occasionnellement allemand et espagnol), l'article se penche sur les principales fonctions que le spectre remplissait au théâtre : signe tragique, marqueur dramaturgique, opérateur spectaculaire, instrument cathartique, opérateur démonologique, truchement politique. Le personnage apparaît comme un véritable fonctionnaire aristotélicien, capable de remplir toutes les missions que les théoriciens prescrivaient à la tragédie. C'est dans cette extrême polyvalence que l'on peut trouver quelques explications de son étonnant succès.

Even if it has known its ups and downs, the success of ghosts in European drama has remained constant between the 16th and 18th centuries, even as demonology gradually moved out of the area of legitimate scholarship. Exploring a corpus of mainly French, Italian and English plays, with occasional references to German and Spanish drama, this article considers the principal functions of the stage ghost: a tragic sign, a dramaturgic marker, a spectacular operator, a cathartic instrument, a demonological operator, a political trick. The ghost emerges as a servant of Aristotelianism, able to fill all the duties that theoreticians ascribed to tragedy. This wide-ranging versatility provides some keys to the ghost's astonishing success on stage.

## INDEX

**Mots-clés** : anagnôrisis, apparition, catharsis, délégitimation, démonologie, effet spectaculaire, fonctions du spectre, hallucination, ombre protatique, rêve, signe tragique

**Keywords** : anagnorisis, apparition, catharsis, delegitimation, demonology, spectacular effect, role of the ghost, hallucination, protatic shadow, dream, tragic sign
# AUTEUR

## FRANÇOIS LECERCLE

François Lecercle, Professeur émérite de littérature comparée à Sorbonne Université, a travaillé sur plusieurs aspects de la culture européenne de la première modernité : les rapports entre littérature et peinture, la théologie des images, le théâtre – notamment les scènes de spectre et d'hallucination, les polémiques et scandales suscités par le théâtre. En 2013, il a créé et animé, avec Clotilde Thouret, le projet international « Haine du théâtre », dans le cadre du Labex Obvil. Son dernier livre est L'œil oblique. Essais sur l'image, la peinture et le théâtre, Droz, 2020.

François Lecercle is Professor Emeritus of comparative literature at Sorbonne Université. He has worked on many aspects of early modern European culture: the relationship between literature and art, the theology of images, the theatre – especially ghost and hallucination scenes, and the polemics and scandals which the theatre has generated. In 2013, he created and led, with Clotilde Thouret, the international project ‘The hatred of theatre’, within the framework of the Labex Obvil programme. His latest book is L'œil oblique. Essais sur l'image, la peinture et le théâtre, Droz, 2020.