La Maison de Balzac est le dernier des domiciles parisiens de l’écrivain qui subsiste aujourd’hui. Il y a vécu entre 1840 et 1847, trouvé le titre La Comédie humaine et écrit plusieurs de ses meilleurs romans.

Dès son ouverture au public en 1910 et pendant presque un siècle, la maison s’est présentée comme un lieu de pèlerinage pour des admirateurs sensibles à sa charge émotive, et qui se satisfaisaient d’une évocation du grand homme. Comme le montre un cliché anonyme de 1909 (figure 1), la maison est au cœur de la visite, mise en valeur par des bouquets de fleurs, un piano, des éléments décoratifs. Sur les murs, des portraits de Balzac voisinent avec des gravures présentant les lieux où il a vécu, ses relations, les personnages de ses romans, sans ordre apparent.

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L’intérêt pour la biographie s’est traduit par l’acquisition de portraits d’amis, de membres de la famille, d’objets personnels, puis d’éditions anciennes et de manuscrits. Une photographie de René Messager des années 1960 témoigne de la prédominance de la biographie, sans réelles nuances (figure 2). Accrochés aux murs, un portrait de Balzac, un crucifix lui ayant appartenu, le portrait de son père et ceux de trois femmes qu’il a aimées. Les chandeliers sont placés sur la cheminée comme éléments de décoration. La table de travail supporte sa cafetière, quelques volumes posés négligemment, des poupées en porcelaine dont Balzac se serait servi pour trouver l’inspiration, le nécessaire à écrire de Mme Hanska et un encrier de provenance indéterminée.

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Jusqu’aux années 1980, la biographie est restée essentielle, mais s’est progressivement recentrée sur l’écriture. La Maison de Balzac connaît ensuite une mutation majeure en abandonnant la biographie pour mettre l’accent sur l’œuvre romanesque, et en rejetant l’évocation du passé pour insister sur son universalité. Une telle évolution n’est pas si banale, et l’on est en droit de s’interroger sur ses modalités, ce qui l’a déterminée et, plus généralement, sur la manière dont peut s’exprimer et se mettre en œuvre un nouveau projet dans une maison d’écrivain.

Un musée dépend de ses collections : seules comptent les idées qui peuvent être matérialisées. Il n’illustre pas un discours mais utilise des œuvres pour stimuler les visiteurs, changer leur perception. Une nouvelle présentation est notamment conditionnée par trois éléments :

- le choix des thèmes qui dépend des collections dont on dispose. Or le fonds d’un musée évolue très lentement car la politique d’acquisition est limitée par des contraintes budgétaires comme par la réalité du marché ;

- le musée trouve sa raison d’être dans l’accueil des visiteurs. Il doit tenir compte des réactions et des demandes du public, et, si possible, les anticiper ;

- enfin, le musée est déterminé par ses espaces. Une maison ancienne comme celle de Balzac, aux pièces étroites et peu nombreuses, avec leurs fenêtres, portes ou cheminées, offre moins de liberté qu’un bâtiment conçu pour l’exposition des œuvres.L’idée que ses responsables se font du musée ne peut s’exprimer sans tenir compte de ces facteurs.

La réflexion ayant conduit à transformer le musée a, au départ, pris appui sur une thèse de doctorat consacrée au culte des reliques de saints à Paris aux XIXe et XXe siècles (Gagneux, 1997), qui démontrait que les dispositifs créés autour des reliques avaient servi à diffuser des valeurs, des convictions, des conceptions de l’Église. On connaissait la propagande par les textes, et celle par l’image ; le culte des reliques met en évidence la propagande par le mobilier. La recherche relevait aussi que le modèle d’analyse élaboré pour les reliquaires s’applique aisément aux monuments des dictateurs comme à ceux des grands hommes : il était tentant de l’éprouver sur des maisons d’artistes.

Anciennes ou récentes, vides ou dotées d’un mobilier presque intact, les maisons d’écrivains présentent une grande variété, aussi le public a-t-il une idée peu précise de ce qu’il va découvrir. Il s’attend généralement à une plongée dans l’intimité des écrivains. Le rapport Melot sur le patrimoine littéraire le soulignait

> « […] on ne peut faire table rase de ce qui nous y attire d’une manière presque magnétique : le bouquet de fleurs qu’affectionnait Tchékhov, et qui ne fane jamais, la tasse de thé toujours fumante, pieusement remplie par des gardiens fidèles, sur le bureau où Dostoïevski est mort, la plume à la main, comme aussi, en France, l’horloge de la Vallée aux Loups qui marque toujours des heures d’outre-tombe, ou la table mise dans le salon de Nohant où chaque visiteur peut se croire, un instant, invité à prendre place entre Flaubert et Chopin » (Melot, 1996 : 14).

Assimiler les maisons d’écrivains à des lieux de pèlerinage était déjà discutable en 1996. Vingt ans plus tard, avec la suppression de la biographie des écrivains des programmes scolaires et la faible part laissée à l’enseignement de l’histoire de France du début du XIXe siècle, le public susceptible de vibrer devant les lieux ou les objets qui évoquent un écrivain parce qu’il en connaît la vie et l’œuvre se raréfie : il n’est plus soutenable aujourd’hui de s’adresser aux seuls connaisseurs. Ce constat a entraîné une lente évolution dont on peut dégager quelques étapes.

Le changement commence avec Judith Meyer-Petit, première conservatrice de musée en charge d’un établissement confié avant elle à des bibliothécaires. Elle affirme, au cours des années 1980, la prééminence du musée sur la maison, ce qui l’amène à supprimer des éléments d’ambiance, rideaux et chandeliers, au profit d’un mobilier d’exposition neutre. Seul le cabinet de travail évoque désormais une présence de l’écrivain. La biographie reste au cœur de la visite, mais elle est centrée sur l’écriture, aussi les portraits des maîtresses de Balzac, par exemple, sont-ils placés en réserve (Meyer-Petit, 1998). Mme Petit laisse en 1998 sa place à l’auteur de cet article, qui introduit des couleurs sur les murs et remplace les vitrines en médium par d’autres en bois naturel pour corriger la froideur résultant des premiers choix.

L’œuvre romanesque a, dès l’ouverture du musée, été évoquée par des gravures tirées d’ouvrages illustrés puis, dans les années 1970, par une monumentale frise généalogique des personnages de La Comédie humaine. Mais les œuvres sur papier ne se prêtent pas à une exposition prolongée, et les visiteurs d’un musée attendent autre chose que des schémas, même très explicites. L’acquisition, en 1999, d’un lot de 640 plaques typographiques conçues pour l’illustration des œuvres complètes de Balzac (édition Louis Conard, 1912-1940) a permis de consacrer une salle pérenne aux personnages de La Comédie humaine, et d’y intégrer cette généalogie sous une forme réduite (figure 3).

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À ce stade, biographie et œuvre s’entremêlent et se complètent. En 2002 est ouverte une salle dédiée à la méthode d’écriture de Balzac, qui avait pour habitude d’exiger de ses imprimeurs cinq à dix jeux d’épreuves successifs pour corriger ses textes. La présentation met certes en avant la façon d’écrire de Balzac, mais elle sert surtout à promouvoir le travail littéraire auprès des visiteurs : elle défend une valeur plus qu’elle ne présente La Comédie humaine.

En 2004, obligation est faite aux musées de France de rédiger un projet scientifique et culturel. Cet exercice conduit souvent à définir un objectif général, et c’est là que la réflexion théorique, notamment le parallèle entre le culte des grands hommes et celui des saints, devient nécessaire. Durant les deux derniers siècles, l’aménagement d’un reliquaire ne relève pas de la reconstitution savante ou scientifique de ce qui a réellement été : le passé sert de prétexte à la construction d’une histoire romancée sans fondement scientifique, qui vise à affirmer le présent pour suggérer l’avenir. La comparaison d’une maison d’écrivain avec un reliquaire a aidé à prendre conscience de la vanité d’une démarche scientifique dans l’aménagement : les lieux de mémoire relèvent d’un processus sociologique et proposent une conception orientée, volontairement ou non, de l’auteur et de son œuvre. L’admettre conduit à assumer la vision que l’on impose aux visiteurs. Commence alors le vrai travail, qui consiste à définir ses intentions et à les mettre en œuvre.

L’objectif de la Maison de Balzac aujourd’hui tient en un slogan : « faire lire ou relire Balzac », susciter l’envie plutôt que de proposer un enseignement. Il reste à décliner cette idée salle après salle, afin d’ouvrir au public le plus grand nombre de fenêtres sur La Comédie humaine.

Une nouvelle salle est conçue en 2016 à partir du don d’une sculpture de Karl-Jean Longuet (1904-1981), presque abstraite, où l’on devine Balzac étreignant une architecture, aussi foisonnante qu’incomplète, qui symbolise La Comédie humaine. Cette sculpture est associée à des lithographies figurant les « espèces sociales » dont Balzac a souhaité proposer la classification à travers La Comédie humaine, et à un schéma qui reprend les subdivisions imaginées par l’auteur désireux d’être le « premier historien des mœurs ». Pour aménager cette salle dans un musée très exigu, il a fallu faire des choix : La Comédie humaine a pris la place auparavant dévolue aux portraits des relations et de la famille de Balzac. Ce parti n’entérine pas un rejet de la biographie mais son déclassement : elle cesse d’être une finalité et devient un moyen parmi d’autres pour conduire à la lecture.

La remise en cause d’une partie de la collection s’est étendue au lieu : la maison n’est plus aujourd’hui considérée comme la raison de la visite, ce qu’elle était naguère, mais devient un outil utilisé pour rendre le parcours plus agréable, toujours dans le but de conduire vers l’œuvre. Cet outil est au demeurant loin d’être parfait car les petites pièces, avec l’obligation de revenir sur ses pas, si elles se prêtent parfaitement à une évocation, conviennent beaucoup moins à la présentation de séquences dynamiques.

Quelques grandes maisons d’écrivain associent des salles pédagogiques aménagées dans une structure extérieure à la visite de la maison, qui est alors vouée au pèlerinage. Une telle perspective avait été envisagée pour la Maison de Balzac par la Mairie de Paris en 2001, avec l’achat du terrain voisin pour donner au musée l’importance correspondant à un écrivain d’envergure internationale. Mais quelques années plus tard, le terrain fut revendu à un promoteur immobilier pour des raisons budgétaires. Aussi le musée doit-il aujourd’hui s’accommoder d’espaces peu adaptés à une présentation moderne de la richesse de l’œuvre romanesque de Balzac.

Le fonds du musée a évolué avec le changement de conception. La Maison de Balzac s’est longtemps préoccupée d’identifier des objets existant sur le marché, que l’on s’efforçait de faire entrer dans les collections. Dès lors qu’il est acquis que le musée doit exercer une influence, il cesse d’être le lieu de présentation d’œuvres déjà réalisées pour devenir un acteur de la création artistique, d’autant que l’œuvre romanesque de Balzac est au cœur du projet scientifique et culturel du musée. Cet engagement s’est fait dans un premier temps par hasard : l’artiste franco-américaine Louise Bourgeois mentionnait souvent Eugénie Grandet et Le Père Goriot dans ses entretiens, aussi l’auteur de cet article lui a-t-il demandé si une exposition en rapport avec ses lectures serait envisageable. Louise Bourgeois a accepté, s’est replongée dans Eugénie Grandet puis a créé des œuvres pour une présentation temporaire dans un musée : la seule exposition conçue par Louise Bourgeois pour un musée l’a été pour la Maison de Balzac.

Cet engouement de l’artiste pour l’écrivain comme pour sa maison était aussi heureux qu’inattendu. Il a conduit à tenter de reproduire ce qui résultait en quelque sorte du hasard, et il a semblé qu’au lieu d’attendre que les artistes découvrent Balzac, il serait plus judicieux de les amener à lire cet écrivain. En 2015, une rencontre avec Alkis Boutlis a permis de lui conseiller trois romans dont la lecture a produit un véritable choc sur ce peintre qui, selon ses propres termes, « connaissait Balzac sans le connaître ». Il y a trouvé une matière lui permettant d’approfondir ses préoccupations personnelles et a alors vécu trois années sous le signe de Balzac, ce qui a conduit à une exposition et à plusieurs acquisitions.

Si le projet du musée est aujourd’hui clairement défini (Gagneux, 2008), il aura fallu plusieurs années pour en tirer les conséquences et se dégager des états antérieurs. Cette durée tient sans doute moins à la difficulté de théoriser qu’à celle d’appliquer des préceptes dans un domaine où la nature des collections génère une contrainte forte, tandis que la réception par le public reste difficilement prévisible. La représentation qu’on peut se faire d’une maison d’écrivain n’est pas seulement une idée, mais un choix qui n’appelle pas de justification scientifique, discutable comme tous les partis, dont le bien-fondé se mesure à la réception du public.

La démarche reste donc largement pragmatique et considère avant tout les fins : la biographie n’a pas été rejetée par principe mais parce que son insuffisance était devenue évidente. Les remarques des visiteurs ont néanmoins conduit à lui rendre un peu plus de place dans le réaménagement en cours : un projet muséal gagne à s’appuyer sur une base théorique, il reste néanmoins largement expérimental.