particularismes que lorsque ceux-ci sont mourants ou ne représentent plus une menace d'irrédentisme politique<fnref n="43" />. »

L'intérêt porté aux cultures régionales se retrouve par exemple dans le programme de la gauche pour l'élection de 1981 ; la 56e des « 110 propositions pour la France » en appelle alors à ce que « les langues régionales soient reconnues et enseignées<fnref n="44" /> ». Vincent Martigny parle alors d'un « régionalisme du PS » au sens où les identités régionales sont présentées comme complémentaires à l'identité française, les premières enrichissant alors la seconde<fnref n="45" />. C'est par exemple ce qu'indique un ouvrage programmatique publié en 1981, dirigé par Christian Laurissergues – délégué national aux identités régionales – et préfacé par François Mitterrand : « Une stratégie offensive de reconquête, par tous et par chacun, de ses racines culturelles propres, de fructification des patrimoines si divers dont notre pays est porteur : patrimoines régionaux, patrimoine national, l'un dans l'autre, l'un portant l'autre<fnref n="46" />. » Concernant le PCF, Laurent Greilsamer note dans *Le Monde* que « la régionalisation » a constitué un thème majeur de la Fête de l'Humanité de 1977 et que « la grande fête communiste a, de fait, épousé le visage composite du territoire français<fnref n="47" /> ». Certes, les régions françaises sont depuis longtemps à l'honneur à la Fête de l'Humanité, organisée en stands régionaux. Mais, comme le souligne Marc Lazar, le sens de cette célébration n'est pas le même dans les années 50 que dans les années 70 car « le style convenu s'imprègne désormais d'un régionalisme très à la mode et marqué d'un soupçon de nostalgie qui n'aurait pas déplu à Frédéric Mistral<fnref n="48" /> ».

D'une certaine façon, ces deux contextes – l'un relatif à la contre-culture, l'autre au
nationalisme culturel des militants de gauche – sont liés, notamment parce que la prise en
compte des cultures régionales par la gauche s'inscrit dans la continuité du précepte du
« retour à la terre » promu par les communautés contre-culturelles<fnref n="49" />. D'abord, s'impose un
parallélisme entre le « retour à la terre » prôné par les communautés contre-culturelles et
l'ouvrage programmatique du PS qui en appelle à « reconquérir les racines<fnref n="50" /> » de la France.
Ensuite et surtout, alors que les expériences communautaires prennent racine dans une

<footnote n="43">⁴³ Warnier (Jean-Pierre), *La mondialisation de la culture*, Paris, Editions La Découverte, 2003 [1999], p.97.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Parti Socialiste, *110 propositions pour la France*, Paris, Club socialiste du livre, 1981.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Mais le régionalisme du PS dont parle Martigny renvoie également au projet politique de décentralisation administrative et culturelle. Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français*, op.cit, p.134-135.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Parti Socialiste, *La France au pluriel*, Paris, Editions Entente, 1981, p.30.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Greilsamer (Laurent), « Itinéraires », *Le Monde*, 13 septembre 1977.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Ecrivain provençal de la fin du 19ᵉ siècle, spécialisé en culture occitane. Lazar (Marc), *Le communisme, une passion française*, Paris, Éditions Perrin, 2005 [2002], p.86.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Cette continuité tient au moins en partie à la trajectoire des militants socialistes qui, avant d'entrer en politique vers la fin des années 70, ont intégré des associations culturelles dans un contexte contre-culturel. C'est par exemple le cas de Jack Lang. Mendras (Henri), *La seconde Révolution française, 1965-1984*, op.cit, p.276-277.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Parti Socialiste, *La France au pluriel*, Paris, op.cit, p.29.</footnote>
critique du capitalisme mondial, il s'agit pour le PS de dénoncer « le lien opéré entre le
mépris ancien des cultures régionales au nom de l'unité nationale et les structures du
capitalisme contemporain<fnref n="51" /> ».

9.1.3 Une « francité » à la croisée du rock et de la folk music, entre tradition et modernité

On comprend mieux dans quelle mesure la ruralité et les folklores régionaux ont participé d'une francisation du rock français. Mais, sur la seule question du folklore et à l'exception notable de quelques groupes comme Ange ou Gong, cette francisation concerne en premier lieu des musiciens de folk music (Alan Stivell, La Bamboche, Malicorne). Or, la folk apparait comme un genre musical différencié du rock pour des raisons esthétiques, mais également parce que la définition du premier renvoie à la tradition quand le second semble se définir par sa modernité. Pourtant, la « francité » exprimée/attribuée par/à ces musiciens issus de la folk a été déterminante dans la reconnaissance du « rock français ».

Dans les années 50, les premiers discours français sur le rock étatsunien l'inscrivaient
dans une tradition musicale, à la croisée de la « musique noire » et de la « musique blanche ».
Mieux, le rock était conçu comme une modernisation formelle d'un contenu musical déjà
existant ; l'opposition entre tradition et modernité était alors déjà dépassée<fnref n="52" />. Dix ans plus
tard, la création de *Rock & Folk* témoignait là encore d'une association « naturelle » entre les
deux catégories<fnref n="53" />. En revanche, ce pont jeté entre rock et folk concernait essentiellement les
musiques étatsuniennes. A partir du début des années 70, des critiques rock appliquent alors
cette articulation à des productions françaises. Pour le comprendre, il faut d'abord revenir sur
la critique d'une conception passéiste de la *folk music*. Par exemple dans une interview qu'il
mène pour *Rock & Folk* en 1977, Jacques Vassal met en défaut le groupe de folk Malicorne :

[...] votre répertoire et le contenu des textes sont quand même complètement décalés par rapport à la sensibilité actuelle de la jeunesse urbaine, et qu'en fin de compte c'est une fuite de la réalité sociale [...] Oui, mais le problème que je voulais soulever, c'est qu'en son temps, le folklore reflétait la réalité de la vie quotidienne. Il y avait, par exemple, des chants de travail, mais aujourd'hui ces travaux-là ont disparu, le tracteur a remplacé les chevaux, et ainsi de suite. Donc, à l'heure actuelle, chanter même ces histoires-là, ça devient un truc, disons... exotique [...] Mais justement, vous ne pensez pas que l'esthétisme de vos couplets, ce vocabulaire un peu désuet, vos harmonies vocales aussi, que tout cela risque au bout du compte de donner une vision "folklorisée" du folk, une

<footnote n="51">⁵¹ Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français*, op.cit.</footnote>

<footnote n="52">⁵² A ce sujet, voir l'ensemble du chap.1.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Cette association se manifeste d'abord par le titre du magazine et par la présence d'articles consacrés à des musiciens de folk. A partir de 1971, Jacques Vassal se voit attribué une rubrique consacrée à la folk : « Les fous du folk ».</footnote>
idéalisation du passé même ? [...] Vous vous intéressez à la chanson contemporaine, à la nouvelle génération d'auteurs-compositeurs<fnref n="54" /> ?

Un autre exemple peut être mentionné. En 1970, dans un article où il encourage les musiciens français à puiser dans leur folklore, Alain Dister repère néanmoins un problème induit par cette démarche : « *Nouvelle difficulté, car, pour être comprise, aimée et divulguée la musique doit rester communicable, c'est-à-dire pas emmerdante et si possible dansable*<fnref n="55" />. »
Pour le dire autrement, l'investissement dans le folklore ne doit pas s'effectuer au détriment de ce que le public attend désormais de la musique.

Partageant cette opposition à une conception puriste des musiques dites « traditionnelles » qui invite à « refaire vivre » le passé (voir l'encadré 28), des musiciens cherchent alors à adapter à leur époque les folklores musicaux.

## Encadré 28 : Quelques éléments théoriques sur les musiques dites « traditionnelles »

Le sens que des musiciens mettent dans leur pratique de musiques « traditionnelles » engage une contradiction entre le passé qu'ils prétendent refaire vivre avec authenticité et la contemporanéité de leur pratique. D'abord, comme le note Anne-Cécile Nentwig, les musiques « traditionnelles » sont porteuses d'une authenticité rurale mais sont pourtant essentiellement jouées en ville ou par des citadins partis vivre en campagne<fnref n="56" />. Pour Jean-François Dutertre, en opérant une sélection au sein des répertoires traditionnels, en l'accompagnant d'un « discours idéaliste » du passé, les musiciens créent « de toutes pièces une forme d'accompagnement et de pratique inconnue dans la tradition » et propose un répertoire « reconstruit pour les besoins d'une époque<fnref n="57" /> ». Pour Antoine Hennion, la pratique de musiques dites « anciennes », lorsqu'elle cherche à reproduire à l'identique la façon dont elles étaient pratiquées en leur temps, est une reconstruction fondamentalement moderne du passé, notamment parce qu'elle marque au contraire une distance entre le passé et le présent<fnref n="58" />. A l'inverse, Hennion note le paradoxe suivant : « [...] dans l'affaire, c'est bien le "moderne" (au sens des instruments sur lesquels il joue) qui est le traditionnel (au sens de son rapport naturel, non problématisé, à un répertoire considéré comme allant de soi). »

Le courant du « revival folk » qui se développe dans les années 70 en France – mais aussi et dans le même temps au Royaume-Uni<fnref n="59" /> – se caractérise alors par une adaptation des mélodies traditionnelles qui aboutit « à des compositions dites originales, parfois même soumises au droit d'auteur moderne<fnref n="60" /> », dans certains cas, par le recours au français plutôt

<footnote n="54">⁵⁴ Vassal (Jacques), « Musique verte », *Rock & Folk*, n°127, août 1977, p.61-63.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Dister (Alain), « GOONNNG », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Nentwig (Anne-Cécile), *Sociologie des musiciens traditionnels amateurs : Pratiques musicales et style de vie*, Thèse de doctorat en sociologie sous la direction de Catherine Dutheil-Pessin, Grenoble, Université de Grenoble, 2011, p.74-75.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Dutertre (Jean-François), « Musiques traditionnelles et Modernité », in Darré (Alain), dir., *Musique et politique : Les répertoires de l'identité*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1996, p.61-71.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Hennion (Antoine), « Présences du passé : le renouveau des musiques "anciennes". Sources et retours aux sources », *Temporalités*, n°14, 2011, disponible à l'adresse https://temporalites.revues.org/1836</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ A ce sujet, voir Vassal (Jacques), « Folk à l'Anglaise », *Rock & Folk*, n°50, mars 1971, p.58-62.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France*, op.cit.</footnote>
qu'aux langues régionales d'origine<fnref n="61" />, mais aussi et surtout par le recours à des instruments non traditionnels comme la guitare électrique<fnref n="62" />. Or, cette électrification de la folk est pensée par les musiciens et les professionnels médiatiques comme un emprunt rock. Il se joue donc pour des musiciens français de folk ce qui s'est joué pour Bob Dylan dans la décennie précédente, à savoir une intégration au rock effectuée au nom du passage à l'électricité<fnref n="63" />. Les musiciens dont il est question ont par ailleurs été largement influencés par le protest song étatsunien dont est issu Dylan<fnref n="64" />, et ont donc été nécessairement sensibilisés à l'évolution de ce dernier vers le style dit « folk-rock ». Parmi les musiciens représentant ce courant du « revival folk » français et promus dans la presse rock au nom de leurs emprunts au rock (La Bamboche, Malicorne<fnref n="65" />), Alan Stivell constitue un cas d'étude intéressant, à la fois parce qu'il rencontre dans les années 70 un succès commercial important<fnref n="66" />, mais aussi parce que ses liens avec le rock sont les plus explicites.

Alan Stivell est le fils de Georges Cochevelou qui lui a transmis son goût pour la culture bretonne et plus largement celtique. Né à Paris de parents bretons, Georges Cochevelou a passé son enfance en Bretagne. Les divers métiers qu'il a exercés (banquier, gestionnaire, puis traducteur pour le ministère des Finances) ne l'ont pas empêché de se passionner pour l'artisanat. Il a d'ailleurs été primé au concours Lépine pour un appareil de mesure optique qu'il a inventé. Dans les années 50, il construit une harpe celtique de Bretagne, disparu au moyen-âge lorsque la région perdit son indépendance. En 1964, il invente un instrument inspiré de la harpe irlandaise du 15ᵉ-16ᵉ siècle. Né en 1944 à Riom (Puy-de-Dôme), Alan Stivell passe son enfance à Paris mais rejoint régulièrement la Bretagne pour les vacances. Après une licence d'anglais, il étudie la linguistique à la Sorbonne puis passe un certificat de langue celtique à l'Université de Rennes. Enfin, il effectue des études de littérature médiévale galloise et gaélique à l'Ecole Pratique des Hautes Etudes. En 1954, il intègre l'Association des scouts bretons de Paris.

<footnote n="61">⁶¹ Par exemple, dans une interview accordée à *Rock & Folk* en 1976, l'un des membres de La Bamboche déclare : « *Parfois aussi, dans les textes, nous rétablissons en langue française actuelle un mot au passage qui sera plus naturel* ; car, autant il serait aberrant de chanter en anglais, autant il nous paraîtrait grotesque qu'un *Nancéen ou un Parisien fredonne un patois hermétique*. » Leduc (Jean-Marie), « Hier est aujourd'hui », *Rock & Folk*, n°115, août 1976, p.41.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Charles-Dominique (Luc), « Les emblèmes instrumentaux régionaux du revival français », in Price (Jeremy), Bagini (Licia) et Belly (Marlène), dir., *Langue, musique, identité : actes du colloque tenu à Poitiers, du 21 au 23 novembre 2007*, Paris, Publibook, 2001, p.138-139.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ A ce sujet, voir le chapitre 3.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Charles-Dominique (Luc), « Les emblèmes instrumentaux régionaux du revival français », *op.cit*.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Leduc (Jean-Marie), « Hier est aujourd'hui », *Rock & Folk*, art.cit, p.40-43 ; Vassal (Jacques), « Le vent nouveau », *Rock & Folk*, n°115, août 1976, p.45 ; Bailleux (Jean-Marc), Vassal (Jacques), « Spécial France », *Rock & Folk*, n°127, août 1977, p.36 ; Vassal (Jacques), « Musique verte », *Rock & Folk*, art.cit ; Pons (Alain), « Malicorne », *Best*, n°90, janvier 1976, p.94.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Ses albums se vendent entre 75.000 et 250.000 exemplaires.</footnote>
Concernant sa pratique musicale, Stivell apprend le piano dès 5 ans, puis, à 8 ans, se tourne vers la harpe celtique que son père a fabriquée. Il est alors formé par une harpiste reconnue, Denise Mégevand. Il apprend également la bombarde bretonne puis la cornemuse écossaise. En 1954 – il a alors 10 ans –, Stivell donne un concert de harpe celtique à une exposition bretonne organisée à Paris par l’UNESCO. En 1957, il joue en première partie de Line Renaud à l’Olympia. En 1961 – il a alors 17 ans –, après avoir joué sur des disques de chanteurs bretons, Stivell sort son premier 45t instrumental, Musique Gaélique, sur le label breton Mouez Breiz. Les thèmes, d’origine irlandaise et écossaise, ont été arrangés par son père. Toujours sur Mouez Breiz, il sort son premier album, Harpe Celtique, en 1964. En 1967, il signe chez Fontana (Philips) et sort l’année suivante un EP, Flower Power, qui témoigne déjà d’une volonté de moderniser la musique traditionnelle celtique, notamment en recourant à des arrangements et une instrumentation qui évoque les sonorités de la pop music. Si ses disques étaient jusqu’à présent instrumentaux, les 4 chansons de l’EP sont chantées en français. Cette même année, il rencontre le groupe britannique de rock les Moody Blues qui lui offrent la première partie de leur concert à Londres. En 1970, il sort l’album Reflets dont les chansons sont chantées en breton, en français et en anglais.

Avec cet album, les emprunts au rock deviennent plus explicites. D'abord, parce que Stivell, qui assure toujours les parties d'instruments celtes (harpe celtique, cornemuse écossaise, flûte irlandaise et bombarde), s'entoure d'un orchestre qui n'est pas sans rappeler la composition d'un groupe de rock d'alors : guitare et basse électriques, batterie et orgue électronique. Comme le note Michaël Spanu, cette démarche va à l'encontre d'une représentation essentialiste de l'identité et de la culture bretonne/celtique puisque sa musique est en partie jouée par des instruments exogènes à la musique bretonne/celtique traditionnelle<fnref n="67" />. D'ailleurs, son public régionaliste lui reproche ces emprunts au rock qualifiés d'« impérialiste<fnref n="68" /> ». De plus, Spanu note que la langue bretonne est « considérée comme un élément important mais non essentiel de la culture bretonne » puisque Stivell chante également en français et en anglais. Ensuite, Stivell lui-même revendique une association entre musique celtique et rock, notamment dans le texte qu'il rédige pour la pochette de l'album :

> STIVELL. Ce nom que j'ai choisi pour mon expérience-chanson résume assez bien ce que je veux faire. Comme lui, ma musique pourrait passer pour anglo-saxonne. C'est pourtant un nom BRETON qui signifie “SOURCE” ; je puise en effet aux SOURCES

<footnote n="67">⁶⁷ Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France, op.cit*, p.306.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Briggs (Jonathyne), *Sounds French : Globalization, cultural Communities, and Pop Music, 1958-1980*, Oxford, Oxford University Press, 2015, p.102.</footnote>
CELTIQUES mes vraies racines, mais ma musique se voudrait SOURCE NOUVELLE. Loin de moi l'idée d'autarcie culturelle (ce serait justement la situation d'un monde uniformisé-américanisé par exemple) ; je suis pour les ECHANGES, donc pour une DIVERSITE DES CULTURES (j'accepte comme un enrichissement l'influence de la musique américaine, mais je refuse d'être américain). Des gammes ou des rythmes inconnus n'apportent-ils pas plus que le blues made in France ou le Rock made in Italy ? Attention, je NE veux faire ni plus ni moins du FOLKLORE que Mozart, Elvis Presley ou Ravi Shankar. Dans tous les cas, il s'agit d'artistes exprimant, entre autres choses, leur NATIONALITE, leur CLASSE SOCIALE, leur EPOQUE. Les CULTURES sont potentiellement EGALES, elles ne peuvent qu'artificiellement être rabaissées au rang de folklore-musée, rejetées dans le passé. Une culture nationale, une musique, un rythme ne sont pas de NATURE plus MODERNE que d'autres ; c'est avant tout une question d'esprit et de techniques. Quelle production si, au lieu d'imiter leurs cousins d'Amérique ou leurs grands-parents, les jeunes du monde se décidaient à s'exprimer ! Cette idée de musique "ETHNO-MODERNE" est dans l'air. La Pop brésilienne me parait très originale. La "Jig o Jig" des East of Eden et le "Celtic Rock" de Donovan sont parmi les premiers exemples d'une "CELTIC POP MUSIC" véritable. Si la CULTURE CELTE est ETOUFFEE et pratiquement INCONNUE, elle est un des SOUBASSEMENTS de la CIVILISATION OCCIDENTALE ; racines qui semblent remonter à la surface à chaque REVOLTE CONTRE L'ORDRE, L'EQUILIBRE, le RATIONNEL, le MATERIALISME germano-LATIN : le ROMANTISME, le SURREALISME, et maintenant le "MOUVEMENT POP". Cela parait exagéré et c'est pourtant exact musicologiquement : la MUSIQUE dite DE VARIETES a depuis 15 ans de plus en plus fait appel, sans le savoir, à des THEMES CELTIQUES par l'intermédiaire du folklore blanc américain dont la principale racine est irlandaise. De nombreux tubes "anglo-saxons" se rapprochent étonnamment des mélodies celtes. Parallèlement, une partie des bijoux, vêtements décorés, bandes dessinées pop répondent exactement aux "définitions" de l'art celtique (voir monnaies et bijoux gaulois). C'est avec la VAGUE DU FOLK-SONG que cette INFLUENCE CELTIQUE atteint son apogée. C'est ce courant, synthèse d'une continuité ethno-culturelle volontaire et d'une adaptation au monde moderne qui m'a poussé à lancer un FOLK-SONG BRETON.

Ce propos permet de nuancer quelque peu l'analyse de Michaël Spanu. Les emprunts au rock ne sont pas pensés ici, dans l'absolu, comme exogènes à la culture celtique puisque la « musique dite de variétés » – il faut prend ici le terme « variétés » dans son sens large, à savoir en opposition à la musique savante, et qui inclut donc le rock – puise dans le « folklore blanc américain », lui-même issu de la musique irlandaise. Stivell joue alors sur une ambivalence. D'un côté, il revendique un métissage culturel (« je suis pour les échanges, donc pour une diversité des cultures ») qui suppose une hétérogénéité (« j'accepte comme un enrichissement l'influence de la musique américaine, mais je refuse d'être américain ») ; de l'autre, il conçoit une pérennité de la culture celtique à travers des styles qui, à tort, apparaissent extérieurs à elle. Une conception essentialiste de la culture celtique n'est donc reniée qu'en partie : même les emprunts à des styles qui témoignent au premier abord d'une ouverture à d'autres cultures sont rattachés à une essence celtique.

Si Stivell entretient donc une ambigüité sur le sens à donner à ses emprunts au rock – pense-t-il sa musique comme un métissage entre rock et musiques traditionnelles ou comme la variante moderne de musiques purement traditionnelles ? –, ces derniers suffisent aux professionnels médiatiques pour l'inclure dans le pop-rock. Par exemple, dans le texte qu'il
rédige pour la pochette de Reflets, Jacques Vassal, alors journaliste chez *Rock & Folk*, qualifie la musique de Stivell de « *pop celtique* ». Au-delà des emprunts d'ordre musicaux, l'inclusion de Stivell au rock a été également favorisée par sa participation à un réseau de coopération, c'est-à-dire à sa participation d'un « monde » du rock, notamment lorsqu'il partage l'affiche avec des rockers britanniques (Rod Stewart, Genesis ou encore Status Quo).

L'exemple d'Alan Stivell nous permet de mieux comprendre la façon dont la tension entre tradition et modernité, entre rock et folk, peut être dépassée. Mais qu'en est-il de la « francité » ? Dans le propos qui vient d'être mentionné, rien n'indique que Stivell se serve de la culture bretonne pour penser une « francité » de sa musique. Certes, lorsqu'il évoque la culture celtique, il la renvoie à « *un des soubassements de la civilisation occidentale* ». Mais, la seule référence à la nation est loin d'être évidente. S'il se retrouve dans des musiciens qui, à l'instar de Mozart, Elvis Presley ou Ravi Shankar, « expriment leur nationalité », quelle nationalité cherche-t-il à exprimer ? Défendant en 1977 « *le mouvement de décolonisation de la Bretagne* », recourant à une formulation qui distingue « *les Français et les Bretons* » et renvoyant la France à un Etat plutôt qu'à une nation (« *et autres peuples rassemblés par la même administration*<fnref n="69" /> »), dans un contexte où le Front de Libération de la Bretagne organise des attentats, il est probable que Stivell se réfère plutôt à la « nationalité bretonne » qu'à la nationalité française<fnref n="70" />.

Si Stivell ne semble pas chercher à exprimer une « francité », quid de son identification par les professionnels médiatiques ? Pour Paul Yonnet, la musique d'Alan Stivell, parce qu'elle s'inspire à la fois du rock et de la musique celtique, a été reçue comme une musique doublement étrangère<fnref n="71" />. De plus, Yonnet considère que l'inscription plus spécifique de Stivell dans une culture bretonne n'encourage pas plus son inclusion dans une « francité », parce que divers professionnels du secteur culturel auraient une conception jacobine de la culture française, c'est-à-dire une conception monolithique qui ne comprend pas la diversité des cultures régionales. Certaines de mes données montrent effectivement que la Bretagne est

<footnote n="69">⁶⁹ Il s'agit d'un texte qu'il a rédigé pour la pochette de son album Avant D'Accoster, sorti en 1977 : « Dans ce moment historique où l'espoir d'un changement de vie renaît grâce aux chances de la gauche électorale d'être portée au pouvoir, il faut encourager les Français et les Bretons (et autres peuples rassemblés par la même administration) à se libérer d'une Histoire falsifiée par la Bourgeoisie. Le mouvement de décolonisation de la Bretagne (comme d'autres mouvements luttant sur d'autres terrains) aidera la gauche française à combattre ses vieux démons nationalistes. La remise en valeur de civilisations Autres, comme la civilisation celtique, aidera aussi les esprits à s'évader enfin des prisons romaines. »</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Le musicien Dan Ar Braz constitue un autre exemple de l'accointance entre des musiciens bretons et les acteurs de mouvements indépendantistes. Pour son deuxième album Allez Dire A La Ville, sorti en 1978, Dan Ar Braz adapte en musique des poèmes de Xavier Grall qui a co-fondé en 1973 le journal nationaliste breton *Nation Bretonne*. Dans un article qu'il consacre à Dan Ar Braz dans *Le Monde* en 1978, Xavier Grall parle d'un « rock breton », qu'il faut donc comprendre comme un rock de culture bretonne et non seulement un rock produit par un Breton et/ou en Bretagne. Grall (Xavier), « Rock in Brest... », *Le Monde*, 27 novembre 1978.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, 1945-1985*, Paris, Editions Gallimard, 1985, p.194.</footnote>
pensée comme exogène à la France. Par exemple, à l'instar du texte d'Alan Stivell pour la pochette de l'album Avant D'Accoster, Jacques Vassal recourt à une formulation qui différencie la Bretagne de la France : « *Depuis le temps que les amateurs de musique folk en France comme en Bretagne [...]*<fnref n="72" /> ». De plus, Vassal renvoie la culture bretonne aux « peuples celtes », qu'il oppose « à ceux de France ». L'idée d'un rejet des cultures régionales, au nom d'une conception jacobine de la culture française, est donc pertinente. Mais en aucun cas, et d'autant plus pour le contexte qui nous concerne ici (voir l'encadré 29), cette conception ne fait consensus, comme le laisse entendre Yonnet. J'ai par exemple mentionné plus haut pour le même contexte l'articulation opérée par des professionnels politiques de gauche entre identités régionales et identité française<fnref n="73" />.

## Encadré 29 : Le jacobinisme culturel : réalité d'une période historique ou biais méthodologique ?

Dans un autre contexte, celui des années 50-60, la lecture que propose Yonnet semble mieux à même de rendre compte des stratégies des acteurs de la musique. Il montre alors que les origines régionales des musiciens relevant de la chanson française tendent soit, à être gommées, soit présentées comme exogènes à la « francité » : « *Ce qui caractérise cette période de la chanson française, dont elle tire à la fois sa force et sa faiblesse, c'est son unité culturelle : il s'agit d'une production franco-française, qui ne synthétise rien du tout, plus le moindre échange interne à l'hexagone (Tino Rossi est le séducteur corse, Maurice Chevalier le titi de Ménilmontant, rien ne rappelle les origines italiennes d'Yves Montand - et surtout pas son nom), d'une musique unidimensionnelle, sans porte d'entrée et sans porte de sortie, d'une musique que je qualifierai de jacobine*<fnref n="74" />. » Sur un tout autre sujet qui concerne néanmoins l'articulation ou la désarticulation entre identités régionales et identité nationale, nous avons vu plus haut que Vincent Martigny parle d'un « régionalisme du PS » pour rendre compte d'une définition que le Parti propose de l'identité française et qui repose sur les cultures régionales. Mais pour Martigny, cette reconnaissance des cultures régionales succède à partir de l'accession au pouvoir des Socialistes en 1981 à un monisme culturel d'Etat antérieur<fnref n="75" />. Ainsi, la notion de jacobinisme culturel resterait opérante jusqu'aux années 70-80. Une première nuance peut pourtant être apportée. Votée en 1951, la Loi Deixonne qui autorise l'apprentissage de quatre langues régionales à l'école - Martigny ne la mentionne qu'une fois dans sa thèse et l'aborde surtout par le biais de son amendement en 1975⁷⁶ - témoigne déjà d'une prise en compte des cultures régionales. D'ailleurs, pour le linguiste Bernard Gardin, cette loi « manifeste la faillite du jacobinisme linguistique*<fnref n="77" /> ». De plus, Ludivine Bantigny a étudié la formation de l'orgueil patriotique dans l'enseignement secondaire dans les années 50 qui est allée de pair avec l'exaltation des régions<fnref n="78" />. Ensuite, de façon plus générale, se pose la question d'un biais méthodologique au sens où certaines recherches, voulant rendre compte de l'évolution d'un discours dominant sur l'identité française,

<footnote n="72">⁷² Vassal (Jacques), « Alan Stivell », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Plus loin, je mobiliserai des exemples qui permettent de démontrer que cette articulation se retrouve également dans *Le Monde*.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, 1945-1985*, op.cit, p.193.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français*, op.cit, « Le droit à la différence régionale », p.278-286.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ *Ibid*, p.279.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Gardin (Bernard), « Loi Deixonne et langues régionales : représentation de la nature et de la fonction de leur enseignement », *Langue française*, n°25, 1975, p.36.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Bantigny (Ludivine), *Le plus bel âge ? Jeunes et jeunesse en France de l'aube des « Trente Glorieuses » à la guerre d'Algérie*, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2007, p.229.</footnote>
tendent à analyser cette évolution schématiquement et non empiriquement, c'est-à-dire en prétendant décrire le passage d'une conception jacobine consensuelle de la culture/identité française à une conception pluraliste consensuelle. Or, même si l'on remonte à la 3e République, généralement présentée comme le paroxysme d'un centralisme culturel, deux études d'Anne-Marie Thiesse révèlent une célébration de la diversité culturelle et linguistique des régions par des élites patriotes ou à l'école républicaine<fnref n="79" />. Dans sa thèse sur les langues chantées, Michael Spanu mentionne d'ailleurs des recueils de chansons proposées aux élèves qui exaltent aussi bien la « grande patrie » (la France) que les « petites patries » (les régions)<fnref n="80" />. Pour Warnier, l'Etat de la 3e République cherche à promouvoir l'usage du français dans le domaine de compétence de l'Etat tout en maintenant la diversité linguistique dans la société civile<fnref n="81" />.

S'il est donc fort probable qu'Alan Stivell ne cherche pas à signifier une « francité » en se faisant le chantre de la culture bretonne, rien n'indique à priori que les professionnels médiatiques le situent en dehors de la communauté française, comme le suppose Yonnet. Au contraire, mon terrain indique que le chanteur breton est lui aussi francisé. Par exemple, dans *Rock & Folk* en 1976, Jean-Marie Leduc qui mène une interview avec la Bamboche inclut Stivell dans le « *patrimoine traditionnel hexagonal* <fnref n="82" /> ». Plus loin, l'un des membres du groupe procède de la même logique :

> [...] jusqu'à Alan Stivell, il n'y avait en France aucun apport des musiques populaires françaises dans la musique nationale en général. Qui connaît actuellement les grands foyers de musiques populaires hexagonales : les musiques du Nord, de la Bretagne, celle du triangle Nord-Central avec Paris au milieu, de l'Alsace, de la Savoie, de l'Auvergne (probablement la plus forte), celles de Provence, des Basques, de la Guyenne et des Landes, celles de la Corse ?

Loin d'illustrer un jacobinisme culturel, ce propos témoigne bien de la conception d'un patrimoine musical français qui repose sur les folklores régionaux. C'est également ce que montre une interview du chanteur Yves Simon, publiée dans *Best* en 1976 : « *Alors où est la solution pour nous [« nous » : les Français] ? Je pense que des groupes français ont des chances, ceux qui puisent profondément dans nos racines. Alain Stivell notamment. Sa musique est celtique et ce sont des racines [...]* <fnref n="83" /> »

La mobilisation des cultures régionales par des musiciens a également participé de leur francisation dans la mesure où elles ont fourni l'occasion de réitérer la thèse d'une américanisation culturelle de la France et donc, d'une culture française en danger. Pour le

<footnote n="79">⁷⁹ Thiesse (Anne-Marie), *Ecrire la France : le mouvement littéraire régionaliste de langue française entre la Belle Epoque et la Libération*, Paris, Presses universitaires de France, 1991 ; Thiesse (Anne-Marie), *Ils apprenaient la France : l'exaltation des régions dans le discours patriotique*, Paris, Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1997. Voir aussi Chanet (Jean-François), *L'école républicaine et les petites patries*, Paris, Aubier, 1996.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France, op.cit*, p.86-87.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Warnier (Jean-Pierre), *La mondialisation de la culture, op.cit*, p.67.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Leduc (Jean-Marie), « Hier est aujourd'hui », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Pons (Alain), Dordor (Francis), « Deux des villes », *Best*, n°94, mai 1976, p.34.</footnote>
comprendre, il faut d'abord revenir sur la réappropriation d'enjeux propres aux mouvements
régionalistes par des acteurs qui n'en relèvent pas. Par exemple, certains journalistes racontent
une histoire de France qui met l'accent sur la « colonisation » culturelle des régions par un
Etat centraliste. Le but explicite de cette histoire consiste alors à illustrer le danger qu'encourt
une culture française face à une culture étatsunienne standardisée et standardisante. C'est par
exemple le cas d'un article publié dans Le Monde en 1979 qui, citant J-P Leray,
correspondant du journal à New-York, pose un lien entre le recul des langues régionales au
profit du français et le recul du français au profit de l'anglais :

"Moi qui me considère comme pratiquement bilingue, écrit-il, c'est en dehors de l'école bien sûr que j'ai appris l'anglais, et je vous avoue que j'enrage aujourd'hui de ne pas avoir pu consacrer au breton, mais aussi à l'occitan ou au moyen-français les heures assommantes passées, comme dit à peu près Claude Duneton [écrivain, traducteur et journaliste qui milita pour les langues régionales], à ânonner les aventures de petits Anglais sortis tout arrosés de lavande des pages d'un roman victorien. Comme dit encore Duneton, un ministre qui approuve tacitement la disparition des langues minoritaires au profit du français plus "performant" et plus "universel" ne doit pas s'étonner si cette langue est à son tour "brushed aside" (balayée) par l'anglais, et pour les mêmes raisons pseudo-technocratiques<fnref n="84" />".

Cette articulation entre la domination culturelle que les régions ont subie – ou subissent encore – et la domination culturelle que subit la France a surtout été théorisée par des professionnels politiques de gauche. Par exemple, dans l'ouvrage programmatique dirigé par Christian Laurissergues, il est écrit : « *Ainsi s'amorce sous nos yeux, aux dépens de l'ensemble France, un phénomène de colonisation culturelle que la France a de son côté fait subir à ses "cultures périphériques"*<fnref n="85" />. » Comme le note alors Vincent Martigny :

> La seconde idée [de l'ouvrage programmatique] s'articule autour d'un glissement effectué entre le niveau régional et l'échelon national. Si le français a pu, dans le passé, être le fer de lance d'une "colonisation intérieure" des identités régionales, celui-ci – et la culture française dans son ensemble – est maintenant menacé dans son existence même par une colonisation entreprise par un adversaire extérieur : la "sous-culture" américaine<fnref n="86" />.

Mon terrain n'indique pas une théorisation explicite du lien entre la colonisation des
régions par l'Etat français et la colonisation de la France par les Etats-Unis. En revanche, il
est intéressant de noter que certains musiciens folk (ou folk-rock) proposent aussi bien une
critique de la première que de la seconde. Par exemple, si dans le texte qu'il rédige en 1977
pour l'album Avant D'Accoster, Alan Stivell apporte son soutien au « mouvement de
décolonisation de la Bretagne » et appelle la « civilisation celtique » à s'évader des « prisons

<footnote n="84">⁸⁴ Cité in Auteur non renseigné, « Répliques à... André Fontaine », Le Monde, 7 juin 1979.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Parti Socialiste, *La France au pluriel*, op.cit, p.25.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français*, op.cit, p.134-135.</footnote>
romaines» – on aura donc compris que le référent romain sert à cibler un Etat français centraliste – il évoquait sept ans plus tôt dans le texte qu’il a rédigé pour l’album Reflets la question d’une domination culturelle, cette fois-ci orientée contre les Etats-Unis (« Loin de moi l’idée d’autarcie culturelle (ce serait justement la situation d’un monde uniformisé-américanisé par exemple) » / « j’accepte comme un enrichissement l’influence de la musique américaine, mais je refuse d’être américain »). Un autre exemple peut être mentionné. Dans une interview accordée à Rock & Folk en 1976, un des membres de La Bamboche déclare : « La France est colonisée de l’extérieur et aussi de l’intérieur par des musiques de variétés, ethniques importées (surtout anglo-saxonnes) et même classiques, savantes, qui sont des musiques de classe [...]<fnref n="87" /> » Ainsi, les folklores régionaux permettent aux acteurs de d’exprimer doublement une « francité », à la fois en se référant aux racines culturelles de la France et en présentant les musiques folkloriques comme le symbole d’une résistance à la colonisation culturelle, celle de l’Etat français et/ou celle des musiques « anglo-saxonne » importées.

Qu’il s’agisse des expériences communautaires menées par des groupes qui s’inspirent du mouvement hippie étatsunien ou de musiciens influencés par le folk song étatsunien des années 60 – et plus particulièrement par le folk-rock de Bob Dylan –, les emprunts à une culture étatsunienne constituent des « branchements » au sens qu’Amselle a donné au terme, et ce, de façon beaucoup plus évidente que ceux des rockers français du début des années 60⁸⁸. En effet, a contrario des producteurs qui se servaient de référents étatsuniens pour signifier « l’américanité » des rockers français<fnref n="89" />, des groupes des années 70 se réapproprient des thèmes en circulation pour exprimer leur « francité ».

Parce qu’elle repose sur l’univers rural et/ou le folklore, la francisation du rock français opérée par les musiciens ou les professionnels médiatiques constitue un récit national qui n’est pas sans évoquer le nationalisme culturel étudié par Guy Michelat et Jean-Pierre Hubert Thomas :

> Un nationalisme diffus et élémentaire, qui exprimerait un attachement aux modes de vie, à la culture (en donnant à ce mot son acception ethnographique) et qui correspondrait à un stéréotype de la “douceur de vivre française” : les paysages harmonieux, le bon vin, le

<footnote n="87">⁸⁷ Leduc (Jean-Marie), « Hier est aujourd’hui », Rock & Folk, art.cit, p.43.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Rappelons qu’Amselle ne prend pas en compte les intentions des acteurs dans la mesure où, pour lui, tout emprunt à une culture étrangère exprime nécessairement la localité de celui qui emprunte.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ A ce sujet, voir l’ensemble du deuxième chapitre.</footnote>
travail bien fait... Il s'agit à la fois de la France selon Péguy et du chauvinisme de clocher<sup>90</sup>.

Cette conception pittoresque<sup>91</sup> de la culture française peut paraitre surprenante dans un contexte d'urbanisation et d'exode rural – alors que les paysans représentaient un tiers de la population en 1945, ils ne sont plus que 6% au milieu des années 80 –, même si la France est alors le pays européen le plus rural des pays industrialisés<sup>92</sup>. L'analyse que Jean-François Sirinelli propose des mouvements contre-culturels peut alors apporter un élément de réponse à ce paradoxe :

> D'une part, même si, globalement, les idées qui inspirèrent les acteurs de Mai 68 relèvent d'idéologies du changement, certains des thèmes qui fleurissent dans l'après-mai apparaissent bien, avec le recul, comme étymologiquement réactionnaires et porteurs d'un refus de la mutation alors en cours plus que d'un consentement à ce qu'elle s'opère : le retour à la terre, par exemple, même sous-tendu par une idéologie de rébellion politique, de rupture sociologique ou de sécession générationnelle, relève aussi du mythe de l'âge d'or pré-industriel et de la fuite de la ville qui corrompt. Si le mot aliénation et l'impératif proclamé de combat contre le capitalisme donnent des habits neufs à ces postures du refus, ils ne parviennent pas totalement à en dissimuler les fondements passéistes<sup>93</sup>.

On pourrait ainsi concevoir la francisation du rock français comme une réaction contre les mutations en cours. L'hypothèse est d'autant plus intéressante qu'au-delà de ce contexte contre-culturel, Anne-Marie Thiesse a montré que trois éléments essentiels qui ont servi à la construction des identités nationales européennes (les campagnes, les paysans et les folklores) sont apparus à la charnière du XVIIIe-XIXe siècle dans un contexte d'industrialisation qui comprend l'émergence de la classe ouvrière et l'urbanisation<sup>94</sup>.

Cette idée d'une réaction contre la modernité n'a de sens que si les acteurs en question s'inscrivent contre elle ; à moins d'imposer, comme le fait Sirinelli, une intention aux acteurs, et en l'occurrence, une intention, au mieux inconsciente, au pire hypocrite (« des habits neufs à ces postures du refus », « à en dissimuler les fondements passéistes »). Mon terrain montre plutôt que les acteurs sont en capacité de résoudre la tension entre tradition et modernité, de telle façon qu'il ne me semble pas pertinent de se servir d'une tension théorique pour opposer

<footnote n="90"><sup>90</sup> Michelat (Guy), Hubert Thomas (Jean-Pierre), *Dimensions du nationalisme : Enquête par questionnaire*. Cahiers de la Fondation Nationale des Sciences Politiques 143, Paris, Presses de la FNSP, 1966, p.32.</footnote>

<footnote n="91"><sup>91</sup> L'idée d'une francité pittoresque se retrouve également dans la thèse de Vincent Martigny consacrée au nationalisme culturel du Parti socialiste, notamment lorsqu'il commente une affiche de campagne de François Mitterrand : « [...] le clocher, le village et le slogan "la Force tranquille" sont des évocations de paysages provinciaux incarnant la réalité d'une nation française dont l'identité est préservée, sous couvert d'un renouveau du discours sur la culture républicaine. » Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français*, op.cit, p.144.</footnote>

<footnote n="92"><sup>92</sup> Mendras (Henri), *La seconde Révolution française, 1965-1984*, op.cit, p.19.</footnote>

<footnote n="93"><sup>93</sup> Sirinelli (Jean-François), *Les baby-boomers. Une génération. 1945-1969*, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2003, p.270.</footnote>

<footnote n="94"><sup>94</sup> Thiesse (Anne-Marie), *La création des identités nationales*, op.cit, p.162.</footnote>
ce qui relèverait d'un sens véritable et ce qui relèverait d'une posture<fnref n="95" />. En électrifiant leur musique, des musiciens de folk s'inscrivent aussi bien dans la tradition que dans la modernité, dans la folk et dans le rock. Enfin, si la ruralité et le folklore ont permis d'illustrer de façon significative une francisation du rock français, les acteurs mobilisent d'autres leviers pour exprimer une « francité ».

## Jeux et enjeux autour de la « francité »

Il serait tentant d'opposer à une « francité » rurale et folklorique une « francité » urbaine et moderne. Des groupes francisés, à l'instar de Téléphone ou Starshooter, peuvent effectivement se caractériser par une imagerie qui emprunte à la ville, d'abord parce qu'ils sont issus de grandes métropoles et y restent, ou encore parce qu'ils chantent des objets urbains. Il est par exemple significatif que Téléphone consacre une chanson au métro (Métro c'est trop). De plus, de la même façon que l'image rurale de certains groupes tient autant à ce qu'ils cherchent à signifier qu'à leur identification médiatique, des journalistes mettent l'accent sur l'urbanité de certains groupes. Par exemple, dans un article publié dans *Rock & Folk* en 1977, Alain Dister écrit : « *Tout cela est bien parisien, tellement parisien qu'on peut se demander si Téléphone, c'est pas un peu les Chaps [groupe basé dans l'Yonne] de la capitale*<fnref n="96" />. » Le titre qu'Alain Pons et Francis Dordor choisissent pour leur article consacré à Jacques Higelin et Yves Simon, publié dans *Best* en 1976, est également significatif : « Deux des villes<fnref n="97" /> ». Concernant l'esthétique musicale, des groupes sont inscrits dans la droite lignée du rock « anglo-saxon », et, à ce titre, sont donc fortement éloignés d'un folklore musical français. Pour rester sur l'exemple de Téléphone, un critique de *Rock & Folk* les situe entre les Rolling Stones et Led Zeppelin<fnref n="98" />. Mais, la « francité » de ces groupes, a contrario de celle construite pour les groupes « ruraux et folkloriques », ne repose pas précisément sur leur urbanité et leur modernité musicale. La « francité » – il faudrait dire les « francités » – dont il sera question ici repose sur des éléments hétéroclites. A ce titre, des groupes évoqués en

<footnote n="95">⁹⁵ Il me semble que c'est également l'approche qu'adopte Vincent Martigny. Si dans une note précédente, j'ai mentionné son travail qui évoque le pittoresque d'une affiche de campagne de François Mitterrand, à aucun moment il est question pour lui de réduire le nationalisme culturel du PS au pittoresque, à la tradition : « [...] la politique culturelle est présentée comme le symbole du changement proposé par le PS, lui permettant de se présenter à la fois comme le parti gardien de la "tradition" culturelle nationale et comme le modernisateur de cette dernière. » Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français*, op.cit, p.113.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Dister (Alain), « Jolis mômes », *Rock & Folk*, n°127, août 1977, p.64.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Pons (Alain), Dordor (Francis), « Deux des villes », *Best*, art.cit, p.34-37.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ R.L., « Téléphone », *Rock & Folk*, n°125, juin 1977, p.41. Pour d'autres exemples, voir M.D.B., « Téléphone », *Rock & Folk*, n°126, juillet 1977, p.47 ; Wais (Alain), « La nouvelle génération », *Le Monde*, 24 novembre 1977.</footnote>
première partie de ce chapitre seront encore mobilisés, mais il s'agira cette fois de s'intéresser
à d'autres éléments qui participent de leur francisation et qui ne relèvent ni de la ruralité ni du
folklore.

Cette partie offrira également l'occasion de souligner que les jeux autour de la « francité » du rock français constituent également des enjeux (de luttes). Tel groupe peut être francisé par certains critiques mais exclu d'une « francité » par d'autres. De plus, la « francité » exprimée par tel musicien n'engage pas nécessairement une francisation médiatique<fnref n="99" />.

9.2.1 La langue française : droit d'accès au « rock français »

Si l'on met de côté les langues régionales qui, comme nous l'avons vu, peuvent servir
d'éléments de francisation – au nom d'une identité française qui repose sur la pluralité des
identités régionales –, la langue française apparaît comme la seule condition nécessaire à la
reconnaissance d'une « francité » du rock français – à quelques exceptions près ; à ce sujet,
voir l'encadré 30 –, et ce, parce que divers acteurs de la musique – bien au-delà des acteurs du
rock – se la représentent comme l'élément fondamental de l'identité et/ou de la culture
française<fnref n="100" />.

Encadré 30 : Gong : le cas particulier d'un groupe anglophone francisé

Je n'ai trouvé qu'un seul cas d'un groupe exclusivement anglophone<fnref n="101" /> mais néanmoins francisé par des journalistes de la presse généraliste ou de la presse rock<fnref n="102" />. Sans pouvoir le démontrer empiriquement, il me semble que Gong constitue une exception parce que ses emprunts au folklore – voir plus haut – et la « francité » que le chanteur australien cherche à exprimer<fnref n="103" /> – voir plus bas – suffisent aux critiques pour l'intégrer au « rock français », quand bien même le groupe chante en anglais. Je fais donc l'hypothèse que la langue française constitue une condition nécessaire à la reconnaissance d'une « francité » jusqu'à une certaine limite relative à l'importance que peuvent revêtir d'autres éléments de francisation, d'autant plus lorsqu'ils sont combinés. Dans le cas de Gong, il semble que le folklore et l'expression d'une francité signifiée l'emporte sur la langue anglaise. De plus, la trajectoire du chanteur a probablement joué un rôle dans la reconnaissance d'une « francité »

<footnote n="99">⁹⁹ Je ne détaillerai pas ce point mais je peux évoquer brièvement le cas de Cruciférius et des Variations. Si, comme nous le verrons, ces deux groupes anglophones expriment une « francité » en recourant aux couleurs nationales pour la pochette d'un de leurs disques, ils sont à priori exclus du « rock français » puisque ce dernier, pour les professionnels médiatiques, ne peut être chanté qu'en français.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Certaines des analyses qui seront présentées ici apparaîtront en redondance avec celles du chapitre 7. Il est pourtant nécessaire d'y revenir ici puisqu'au chapitre 7, la question d'une « francité » de la langue française n'a pas été étudiée à travers les discours sur le « rock français » mais plutôt sur la chanson française.</footnote>

<footnote n="101">101 Je ne prends donc pas en compte les musiciens français qui recourent à divers langues nationales. J'y reviendrai plus loin.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Concernant la presse rock, des références ont été fournies et le seront. Concernant la presse généraliste, voir Even (Martin), « La “pop music”, de l’interdiction à la récupération », *Le Monde*, 5 juin 1970.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ On ne peut que rappeler la nécessité de prendre en compte les discours émis par des acteurs d'origine étrangère, qu'ils aient été naturalisés ou non, dans une étude consacrée aux récit nationaux, et plus particulièrement aux nationalismes culturels.</footnote>
d'un groupe anglophone. Chanteur australien, Daevid Allen s'est fait connaître à la fin des années 60 au sein du groupe britannique Soft Machine, apprécié des journalistes de *Rock & Folk*<fnref n="104" />. Daevid Allen s'installe par la suite à Paris, après avoir participé aux « événements de mai », et y fonde Gong. Enfin, comme il en a été fait mention plus haut, le groupe mène une expérience communautaire en Normandie et sort en 1971 un album intitulé Camembert Electrique. Il est donc fort probable que, chanteur d'origine anglophone, les critiques se soient montrés moins exigeants quant à la pratique de l'anglais, d'autant plus que son inscription dans un folklore français et sa volonté d'exprimer une « francité » ont pu être reçues comme autant de gages – dont la valeur se mesure à l'aune du capital symbolique qu'il a acquis au sein d'un groupe britannique jouissant d'une réputation internationale – justifiant son inclusion au « rock français ».

Sur un autre sujet contemporain du contexte qui nous concerne ici, Henri Mendras note que la langue française, instituée par l'Académie Française, constitue la seule exception à sa thèse d'une « désacralisation des grandes institutions<fnref n="105" /> » nationales :

> Que la seule institution qui conserve aujourd'hui son costume et ses rites surannés soit l'Académie française est une preuve que rien n'est aujourd'hui plus sacré pour les Français que leur langue [...] La langue est vraiment pour les Français chose sacrée qui seule mérite une institution immuable et des rites anachroniques<fnref n="106" />.

Dans les années 70, bon nombre de commentateurs valorisent des groupes parce que ces derniers chantent en français<fnref n="107" />. A l'inverse, à quelques exceptions notables que je mentionnerai plus loin, les groupes français qui chantent en anglais sont le plus souvent dévalorisés<fnref n="108" />. Deux articles d'Alain Wais, respectivement publiés en 1979 et 1981 dans *Le Monde*, peuvent servir à présenter les différentes raisons invoquées pour justifier la valorisation de la langue française chantée :

> Mais surtout le rock français se chantait en anglais avec des groupes qui vivaient le paradoxe d'exprimer leurs sentiments dans une langue qui n'était pas la leur et que leur public ne comprenait pas toujours. Du coup, l'accès des stations de radio et des chaînes de télévision leur était aussi interdit. Il a fallu des groupes comme Téléphone pour " oser " chanter en français, trouver une relation adéquate entre la musique et les paroles, gagner une identité<fnref n="109" />.

<footnote n="104">¹⁰⁴ Barsamian (Jacques), « Le Triangle », *Rock & Folk*, n°31, août 1969, p.6 ; Paringaux (Philippe), « Soft machine à Paris », *Rock & Folk*, n°31, août 1969, p.6 ; Paringaux (Philippe), « Magma », *Rock & Folk*, n°41, juin 1970, p.75.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Mendras (Henri), *La seconde Révolution française, 1965-1984, op.cit*, « désacralisation des grandes institutions », p.67-114.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ *Ibid*, p.285.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Outre les exemples qui vont être cités, voir Wais (Alain), « Festival “Le rock d’ici” », *Le Monde*, 3 juillet 1978 ; Fléouter (Claude), « Téléphone au Palais des sports », *Le Monde*, 9 juin 1979 ; Fléouter (Claude), « Une aventure incertaine », *Le Monde*, 14 janvier 1980 ; Fléouter (Claude), « “Saloperie de rock’n’roll” de Jean-Nöel Delamarre », *Le Monde*, 29 février 1980.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Outre les exemples qui vont être cités, voir « Il faut créer une langue française », *Rock & Folk*, n°32, art.cit, (Rubrique : « Courrier des lecteurs ») ; Chabiron (Jacques), « Cruciférius », *Rock & Folk*, n°39, avril 1970, p.125 ; Wais (Alain), « “Téléphone”... occupé », *Le Monde*, art.cit ; Wais (Alain), « Rock. Shakin’Street », *Le Monde*, 28 février 1978 ; Wais (Alain), « La troisième génération au Palace », *Le Monde*, 27 juin 1979.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Wais (Alain), « “Téléphone” crache son venin », *Le Monde*, 30 avril 1979.</footnote>
Si des groupes comme Téléphone, Trust ou même Bijou et Starshooter ont obtenu dès leurs premiers disques un succès substantiel, ça n'est sûrement pas parce qu'ils jouaient du rock, leur création encore hésitante ne souffrant pas la comparaison avec les groupes anglo-saxons, mais parce que justement ils existaient, qu'ils avaient des choses à dire et qu'ils les disaient en français. Leurs textes étaient immédiatement compréhensibles et tout à coup des milliers d'adolescents se sont reconnus. Ils se sont identifiés à ces groupes parce qu'ils chantaient ce qu'ils avaient envie de dire sans pouvoir l'exprimer, parce qu'ils illustraient leur culture et traduisaient leur rébellion<fnref n="110" />.

Avec la pratique de la langue anglaise, se pose donc le problème de la compréhension des textes par le public et celui posé par les médias audiovisuels qui préfèrent diffuser des musiques francophones. Ensuite, la pratique du français est posée ici comme le gage d'une authenticité d'ordre nationale. En effet, les groupes (français) anglophones « vivaient le paradoxe d'exprimer leurs sentiments dans une langue qui n'était pas la leur » ; en chantant en français, Téléphone a réussi à « trouver une relation adéquate entre la musique et les paroles, gagner une identité » ; en chantant en français, Téléphone, Trust, etc., « illustraient » la culture de leur public français. Dans un autre article publié en 1979, Wais explicite un peu plus le lien entre langue française et rock français :

> Il y a trois ans, le groupe Bijou enregistrait son premier album ; c'était simplement un exploit. Le premier disque de rock français, le premier disque de rock chanté en français depuis des années. On avait osé. Car c'était une gageure. En 1976, on en était là, les groupes français étaient les parents pauvres d'une culture anglo-saxonne dont ils ne parvenaient pas à s'émanciper [...] Il fallait vivre le paradoxe d'exprimer ses sentiments, ses expériences, dans une langue étrangère, et, bien entendu, le vécu en prenait un sérieux coup<fnref n="111" />.

Il est alors intéressant de noter que Wais assimile « le premier disque de rock français » au « premier disque de rock chanté en français depuis des années », ce qu'il réitère deux ans plus tard dans un article consacré cette fois à Téléphone<fnref n="112" /> :

> On croit rêver, parce que, quand même, il y a encore trois ans, personne n'aurait donné une chance de survie à un groupe français, Téléphone ou un autre. Pour la simple et bonne raison que le rock français n'existait pas. Alors il est temps de faire les comptes. Que le rock ait un large public en France, on le savait, que le rock français suscite l'intérêt

<footnote n="110">¹¹⁰ Wais (Alain), « Le quinzième MIDEM. Un univers adolescent », *Le Monde*, 26 janvier 1981.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ Wais (Alain), « Bijou ne dort pas », *Le Monde*, 8 décembre 1979.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Son propos est intéressant pour l'association qu'il pose entre « rock français » et « rock en français », mais il faut se garder de le prendre pour argent comptant. En effet, le disque de Bijou qu'il évoque est loin de constituer « le premier disque de rock chanté en français », ce que Wais souligne par ailleurs puisqu'il précise « depuis des années » ; il n'en constitue pas plus « le premier disque de rock français », puisque, dès la fin des années 60, un rock français est reconnu comme tel, ce qui a été démontré dans la première partie de ce chapitre. D'ailleurs, dans l'article sur Téléphone qui va être mentionné, publié deux ans plus tard, Wais se contredit puisqu'il déclare qu'en 1978, c'est-à-dire un an après la sortie du premier disque de Bijou, le rock français n'existe pas encore. On peut alors voir dans cette imprécision la volonté de légitimer par des formules chocs les groupes qu'il chronique, en laissant entendre qu'ils sont fondateurs de quelque chose. Mais cette stratégie de légitimation n'enlève rien à l'analyse : dans les deux cas (Bijou et Téléphone), Wais se sert de la langue française chantée pour dater l'apparition d'un « véritable » rock français.</footnote>
de ce public, on s'en doutait, mais pour comprendre le trajet aussi rapide et exemplaire de Téléphone, il faut imaginer la somme de frustrations accumulées par plusieurs générations qui ont grandi avec une musique qui pensait et parlait en anglais. Si au départ le succès de Téléphone était inattendu, il était en revanche facile à expliquer : le groupe chantait en français sur fond d'électricité " je suis parti de chez mes parents, j'en avais marre de faire attention " et touchait instantanément l'univers lycéen qui s'identifiait à lui<fnref n="113" />.

Au cours de l'entretien que j'ai mené avec lui, Jean-William Thoury, le parolier de
Bijou, pose également la langue française comme une condition nécessaire pour que les
musiciens puissent atteindre une authenticité d'ordre nationale :

R : C'est-à-dire qu'on a gaulé la musique aux Américains, la moindre des choses, c'est qu'au moins, on prenne la responsabilité des textes, des paroles, c'est notre sensibilité à nous qui s'exprime, la culture française.

Q : Le rock français est un rock francophone ?

R : Pour moi oui<fnref n="114" />.

Les justifications que d'autres acteurs donnent à la valorisation de la langue française chantée ne témoignent pas toujours d'une théorisation aussi poussée du lien entre pratique langagière et « francité ». En effet, ils invoquent plutôt le « naturel » pour un chanteur français de chanter en français. Par exemple, dans une interview accordée à *Rock & Folk* en 1971, un des membres de Triangle déclare simplement : « *Nous sommes Français, donc il est logique de chanter en français*<fnref n="115" />. » Au cours de l'entretien que j'ai mené avec Moustique, j'ai insisté – à tort – sur la question langagière dans l'optique de récupérer des données sur le lien entre langue chantée et identité nationale. Après avoir évoqué la question de la compréhension des paroles, à l'instar d'Alain Wais, il coupe court à la discussion : « *Ben oui, c'est normal, fallait faire du français, on était en France [...] ben pour moi oui, je suis Français, je chante en français*<fnref n="116" />. » Mais dans tous les cas, a contrario de l'imagerie rurale ou folklorique, la langue française chantée n' invite pas à une francisation du rock français, elle en constitue la condition nécessaire, que le lien entre langue et francité soit théorisé ou simplement naturalisé.

L'idée selon laquelle la pratique du français constitue un droit d'accès au « rock français » est d'autant plus visible dans le cas de figure où les groupes qui chantent en anglais en sont exclus. Par exemple, Luis Rego m'explique qu'il percevait moins de différences entre le rock britannique et le rock étatsunien qu'entre le rock français et le rock britannique – ou

<footnote n="113">¹¹³ Wais (Alain), « Téléphone au cœur de Paris », *Le Monde*, 20 février 1981.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Entretien avec Jean-William Thoury, 13 mai 2014.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ Auteur non renseigné, « Question techniques à Triangle », *Rock & Folk*, n°52, mai 1971, p.37.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Entretien avec moustique, 27 avril 2017.</footnote>
qu'entre le rock français et le rock étatsunien – parce que les rocks étatsunien et britannique sont chantés dans la même langue. En revanche, il précise :

R : Vous savez que quand j'écoute un groupe français qui chante en anglais, ma comparaison ne va pas avec ce qui se fait en France. Vous comprenez ?

Q : C'est-à-dire ?

R : Il rentre tout de suite pour moi dans un schéma du rock anglais.

Q : Donc, Little Bob par exemple, il peut être jugé presque comme si c'était un artiste anglais ?

R : Absolument, absolument, absolument. Mais maintenant, on est assez intelligent pour savoir qu'il est de Rouen ou je sais pas d'où<fnref n="117" />.

Le cas de Little Bob Story a été également évoqué au cours de mon entretien avec Jacky Berroyer : « C'est vrai que Little Bob, c'est comme si ils étaient... comme si c'était un groupe anglais presque<fnref n="118" />. » Mon échange avec Gérard Bousquet est également très significatif. Alors qu'il revient à ma demande sur les groupes de rock français qu'il a photographiés, Bousquet paraît surpris quand j'évoque Aphrodite's Child :

R : Aphrodite's Child ? Oui enfin... c'est français ça ? On peut dire que c'est un groupe français mais qui est anglicisé.

Q : Pourquoi ?

R : Ben parce qu'ils chantaient toujours en anglais<fnref n="119" />.

En parallèle de mes entretiens, j'ai retrouvé dans la presse musicale cette difficulté à intégrer les musiciens (français) anglophones au rock français, au nom de leur pratique de la langue anglaise. Par exemple, dans sa chronique du premier disque en solo de Joël Daydé, publiée dans *Rock & Folk* en 1971, Jacques Chabiron écrit : « Cette production française, donc, finit par sonner bien peu français, si cette expression signifie quelque chose. Tant dans ses chansons "calmes" [...] que dans les morceaux "méchants" [...] Daydé montre qu'il est tourné vers le pays de ses maîtres, qu'il a choisi leur mode d'expression<fnref n="120" />. »

Il est important de préciser que si la pratique de l'anglais engage une exclusion du « rock français », elle n'est pas nécessairement dévalorisée. Par exemple, dans un article publié dans *Best* en 1976, Michel Embareck localise bien l'identité de Little Bob Story dans un ailleurs de la « francité », ce qui ne l'empêche pas de légitimer le groupe :

> Mais ceci ne doit pas nous faire oublier que L.B.S. [Little Bob Story] est un bon, un très bon groupe de rock et le premier qui ajoute "Français" peut se préparer à copier 200 fois :

<footnote n="117">¹¹⁷ Entretien avec Luis Rego, 17 mai 2016.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Entretien avec Jacky Berroyer, 27 septembre 2016.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Entretien avec Gérard Bousquet, 25 février 2017.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Chabiron (Jacques), « Daydé c'est l'espoir », *Rock & Folk*, n°52, mai 1971, p.19.</footnote>
"Je suis un abruti". Car jamais ce disque ne sonne béret-baguette-France-Soir. J'ai fait une sorte de blind-test avec plusieurs mecs et tous ont misé sur un nouveau groupe de pub-rock que nous expédiaient les British...<fnref n="121" />

Mieux, la valeur de Little Bob Story est ici mesurée à l'aune de son éloignement vis-à-vis de la « francité ». Au premier abord, ce propos de Michel Embareck ne semble pas représentatif puisque, comme il en a été fait mention plus haut, les groupes (français) anglophones sont le plus souvent dévalorisés. Cela étant, j'ai néanmoins trouvé plusieurs articles dans lesquels des groupes anglophones sont également valorisés<fnref n="122" />. Ces exceptions sont d'autant plus intrigantes que certains des journalistes qui valorisent tel groupe anglophone reprochent à tel autre de chanter en anglais.

Pour expliquer ce paradoxe, je mobiliserai trois articles d'Alain Wais dont nous avons vu plus haut qu'il se positionnait très clairement contre l'usage de la langue anglaise par des groupes français. Les trois articles, publiés dans *Le Monde*, respectivement en 1977, 1979 et 1980, concernent Little Bob Story, Marquis de Sade et Suicide Romeo :

Mais il [Little Bob Story] a également montré l'exemple, ouvert les portes à de nouveaux groupes [...] Son audience n'est pas exclusivement française. L.B.S. a effectué plusieurs tournées en Angleterre. Un de ses 45 tours a été primé par l'une des revues de rock les plus influentes outre-Manche<fnref n="123" />.

En écoutant le groupe Marquis de Sade, en le regardant, on a envie de dire que le rock français a enfin trouvé sa dimension internationale. Mieux, on a envie de le crier afin que personne ne l'ignore. Pourtant Marquis de Sade chante essentiellement en anglais et ce sont autant d'images qui se succèdent [...] Si Marquis de Sade dépasse les frontières de la France, c'est que ses musiciens ne se sont pas limités à penser en français. Le reste n'est qu'une histoire de langage<fnref n="124" />.

Si tout à coup l'on fait cas du rock français, c'est qu'il s'émancipe. Une nouvelle génération refuse de limiter ses pensées, son langage, aux six côtés d'un Hexagone qui, en matière de rock, s'est conduit jusqu'ici en colonisé. Ces musiciens aspirent à passer les frontières, et ça n'est pas trop [...] il faut écouter Suicide Romeo pour comprendre qu'il se passe réellement quelque chose de nouveau. Ils sont brillants, excentriques, originaux surtout. Leur expression est personnelle. Elle n'est pas délibérément façonnée sur le modèle anglo-saxon. Les musiciens de Suicide Romeo ont cessé de penser en français parce que c'est leur langue maternelle, en anglais parce que c'est la langue du rock : leurs textes sont un mélange des deux selon les situations, les images, les besoins<fnref n="125" />.

Les positions d'Alain Wais vis-à-vis de la langue chantée sont effectivement contradictoires. D'un côté, il valorise des groupes comme Téléphone ou Bijou qui, parce qu'ils chantent en français, évitent « *le paradoxe d'exprimer ses sentiments, ses expériences*,

<footnote n="121">¹²¹ Embareck (Michel), « "High time" avec Little Bob », *Best*, n°95, juin 1976, p.19.</footnote>

<footnote n="122">¹²² Concernant uniquement Little Bob Story, sa légitimation par des critiques a déjà été présentée au chapitre précédent.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Wais (Alain), « Little Bob Story à l'Olympia », *Le Monde*, 24 octobre 1977.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ Wais (Alain), « Marquis de Sade », *Le Monde*, 13 novembre 1979.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Wais (Alain), « Les visions de Suicide Roméo », *Le Monde*, 5 mai 1980.</footnote>
dans une langue étrangère », et ont ainsi réussi à « trouver une relation adéquate entre la musique et les paroles, gagner une identité ». De l'autre, il valorise des groupes qui « ne se sont pas limités à penser en français » et « une nouvelle génération [qui] refuse de limiter ses pensées, son langage, aux six côtés d'un Hexagone ». La solution à cette contradiction se trouve alors dans la caractéristique qu'il attribue aux trois groupes anglophones. Dans chacun des cas, il est question de groupes qui réussissent ou ont l'ambition de s'exporter à l'étranger. Or, si bon nombre de commentateurs entendent défendre des intérêts français en soutenant des musiques francophones menacées par l'hégémonie internationale de musiques anglophones, ils peuvent tout aussi bien défendre ces mêmes intérêts en encourageant une exportation du rock français à l'étranger qui participe alors au rayonnement culturel de la France à l'international. Dans ce second cas, les succès (plus ou moins relatifs, plus ou moins effectifs) que certains groupes enregistrent au Royaume-Uni rendent les commentateurs moins exigeants vis-à-vis de la pratique de la langue anglaise. Il est d'ailleurs intéressant de détailler la référence de Wais qui évoque une situation où la France, « en matière de rock, s'est conduit[e] jusqu'ici en colonisé[e] ». Comme nous l'avions vu, la question d'une colonisation culturelle de la France est, dans ce contexte et concernant le domaine musical, essentiellement rattachée à l'augmentation de la diffusion de musiques anglophones<fnref n="126" />. La pratique du français apparaît alors comme une résistance à cette « colonisation » langagière. Mais Wais invoque ici une autre résistance à une autre forme de domination, tout aussi caractéristique du contexte : en s'exportant à l'étranger, ces groupes rétablissent un déséquilibre relatif à la part des importations en France de productions britanniques ou étatsuniennes et à la part des importations aux Etats-Unis ou au Royaume-Uni de productions françaises. Rappelons d'ailleurs qu'à la fin des années 80, Bruno Lion, chargé de mission pour le rock et les variétés par le Ministère de la Culture organise l'événement « French Revolution in New York » et s'en félicite – il parle d'« opération intelligente » – dans une interview menée par Thierry Ardisson qui, lui-aussi, s'amuse d'un concert donné par des Français aux Etats-Unis<fnref n="127" />. Il reste néanmoins que les groupes anglophones valorisés pour leur tentative d'exportation sont rarement mentionnés lorsqu'il s'agit de souligner une « francité » du rock français.

Au-delà de la question d'une légitimation des groupes anglophones, il semble donc qu'un chanteur français doit nécessairement chanter en français pour être francisé. Cela étant, mon entretien avec Jacky Berroyer m'a permis de comprendre qu'en plus de ce minimum requis, il peut être également attendu de la langue française chantée qu'elle exprime une

<footnote n="126">¹²⁶ Rappelons d'ailleurs que l'article de Wais s'inscrit dans un contexte où des professionnels de l'industrie du disque et du spectacle, des professionnels médiatiques et des professionnels politiques recommandent à l'Etat d'instaurer une politique de quotas à la radio. A ce sujet, voir le chapitre précédent.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ Voir la citation en exergue de l'introduction de thèse.</footnote>
distance avec la langue anglaise, sans quoi la francisation n'est que partielle. J'avais alors
noté pour préparer l'entretien un paradoxe trouvé dans son livre consacré à trois rockers
français (Téléphone, Starshooter et Jacques Higelin), publié en 1979. En effet, d'un côté il
présente Téléphone et Starshooter comme des groupes qui ne « singeaient [plus] les Anglo-
Saxons », mais de l'autre, il qualifie plus loin Téléphone de « très stonien » en précisant :
« [...] pour qu'un jour ce ne soit plus que téléphonien, il faudrait qu'il comprenne mieux là
où sont les vrais trucs<fnref n="128" />. » Je lui demande alors d'expliquer cette contradiction :

Moi je me souviens d'une chose qui va dans ce sens-là, que j'avais dit. D'ailleurs, il
[Jean-Louis Aubert] l'avait pris un peu mal j'ai l'impression. Mais faudra qu'on reparle
de ça. Mais d'un air : "Oh toi tu me chatouilles là." Jean-Louis, je lui avais dit [...] enfin
je lui avais fait une remarque sur le fait que dans ses textes, il y a un moment, enfin quand
il chantait, il disait "je dis". Et les Anglais, ils disent "I say". Donc c'était une manière
littérale... c'était un peu trop dans la copie anglophone, c'était un peu trop littéral.
C'est... parce que "I said", c'est très implanté dans la langue anglaise. D'une certaine
façon, tu peux le poser là et d'un seul coup, ça fait de l'imitation si tu le traduis. Voilà, y
a des choses comme ça qui deviennent un peu ridicule parfois. Ou comme tu sais, parfois
Jamel [Debbouze], avec son petit monde, où il dit "Faites du bruit" parce que les
Américains, les rappeurs disent "Make some noise", un truc comme ça. Alors d'un seul
coup, "Faites du bruit". Et voilà, c'est un peu infantile, c'est un peu gamin, c'est pas très
fort etc. Mais tout de façon, la remarque, elle était pas... mais je lui disais : "De qui ça
vient ça ? C'est Mick Jagger qui dit ça tout le temps dans plusieurs chansons ou sur
scène."<fnref n="129" />

Cette critique n'est pas sans évoquer l'attaque que menait Etiemple contre le
« franglais » en 1964. En effet, si Etiemple regrette l'intrusion de mots anglais dans la langue
française, il s'attaque également à une grammaire ou une syntaxe du français qui emprunte à
l'anglais<fnref n="130" /> –, ce qu'il juge par ailleurs plus dangereux car moins visible.

D'autres acteurs revendiquent au contraire une traduction littérale, mais engagent
pourtant une même distance avec l'anglais. Mon entretien avec Jean-William Thoury, parolier
de Bijou, est à ce sujet significatif :

Q : J'ai entendu des trucs de Bijou, des fois, les paroles c'est marrant, c'est plutôt
mystérieux.

R : [rires] J'aime bien, un peu "mystérieux", j'aime bien [...] par exemple, C'est La
Panique... enfin, tu connais pas mais C'est La Panique, c'est assez compliqué parce que
j'utilise le jargon traduit des Noirs d'une certaine époque qui sont à la défonce quoi [...]
alors effectivement, ça peut finir par être mystérieux parce qu'on comprend pas trop [...]
y a des expressions en américain, c'était le "stash" [qu'on peut traduire littéralement par
« planque », « cachette »], l'endroit où on met sa "défonce", sa dope. Dans les versions
françaises des romans, c'était traduit par "le placard". Et alors moi, j'aimais bien cette
idée : "ça fait plusieurs fois qu'il ratisse son placard" [rires]. Alors évidemment, si on n'a

<footnote n="128">128 Berroyer (Jackie), *Rock and Roll et chocolat blanc*, Paris, Editions Henri Veyrier, 1979, p.22-23 et p.48.</footnote>

<footnote n="129">129 Entretien avec Jackie Berroyer, 27 septembre 2016.</footnote>

<footnote n="130">130 Par exemple : « On n'est plus préposé à, on est en charge de. » Etiemple, *Parlez-vous franglais?*, Paris, Gallimard, 1964, p.36-37.</footnote>
pas le cheminement, on comprend pas. Mais le fait qu'on comprenne pas, ça peut être rigolo aussi<fnref n="131" />.

L'idée selon laquelle sa traduction littérale de l'anglais produirait du « mystère » ou de l'incompréhension n'est pas exploitable puisque je l'ai amené sur ce terrain et qu'il semble en être surpris – agréablement certes, mais surpris tout de même. De fait, on peut tout à fait supposer qu'un lecteur de polars anglophones, traduits en français à l'époque où Thoury écrivait ses textes, n'y trouve rien de « mystérieux », étant familiarisé avec ce vocabulaire argotique. L'intérêt du propos réside alors dans le fait que Thoury, dont nous avons vu plus haut qu'il mettait un point d'honneur à ce que le rock français soit chanté en français, se serve d'une traduction littérale pour proposer des jeux de mots qui, pour le coup, sont intraduisibles en langue anglaise.

S'il semble donc y avoir un consensus autour de l'idée que le « rock français » ne peut être chanté qu'en français, c'est moins la langue française en tant que telle qui agit comme élément de francisation que la distance qu'elle peut exprimer avec la langue anglaise. D'une tout autre façon, Magma en offre un autre exemple. Le groupe est alors apprécié par bon nombre de critiques rock pour son originalité vis-à-vis du rock « anglo-saxon », comme en témoignent ces deux articles<fnref n="132" />, l'un publié dans *Best* en 1976, l'autre dans *Rock & Folk* en 1977 :

> Tous les six [les groupes engagés par Magma pour la première partie d'une de leurs tournées] appartiennent plus ou moins au même univers musical que Magma et Zao, c'est-à-dire qu'ils se situent tous dans un refus du plagiat des anglo-saxons, chose excellente qui permettra l'éclosion d'une musique originale et compétitive qui ne soit pas un parent pauvre à qui l'on ne fera que l'aumône<fnref n="133" />.

> La parution du provoquant premier double album de Magma, il y a sept ans, fit l'effet d'un énorme pavé dans la mare stagnante et croupie du rock français, victime d'un manque d'identité total<fnref n="134" />.

Dans ces deux exemples, Magma est effectivement intégré au « rock français ». Dans le premier, parce que le groupe exprime un « *refus du plagiat des anglo-saxon* » et une « *une musique originale* ». Dans le second, parce qu'il marque une rupture avec une époque où le rock français était « *victime d'un manque d'identité totale* ». Pourtant, Magma ne chante pas

<footnote n="131">¹³¹ Entretien avec Jean-William Thoury, 13 mai 2014.</footnote>

<footnote n="132">¹³² Voir aussi Paringaux (Philippe), « Magma », *Rock & Folk*, n°40, mai 1970, p.13 ; Paringaux (Philippe), « Magma », *Rock & Folk*, n°41, art.cit, p.75-77 ; Adrien (Yves), « Magma », *Rock & Folk*, n°54, juillet 1971, p.66-67 ; Bailleux (Jean-Marc), « Klaus », *Rock & Folk*, janvier 1976, n°108, p.84-88 ; Bailleux (Jean-Marc), « Ange passe », *Rock & Folk*, n°111, avril 1976, p.60-65 ; Bourre (Michel), « Chute libre », *Rock & Folk*, n°121, février 1977, p.117 ; Bailleux (Jean-Marc), « Marcoeur joie », *Rock & Folk*, art.cit, p.56-59 ; Chatenier (Pierre), « Magma », *Rock & Folk*, n°124, mai 1977, p.50.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ Auteur non renseigné, « Magma et ses amis », *Best*, n°90, janvier 1976, p.10.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Bourre (Michel), Coutin (Patrick), « Ma cabane à Kobaïa », *Rock & Folk*, n°127, août 1977, p.56.</footnote>
en français mais dans une langue inventée, le « kobaïen ». Concernant les groupes
anglophones exclus du « rock français », on peut donc en déduire que ce n'est pas tant
l'absence du français qui constitue un obstacle à leur francisation que leur utilisation de la
langue anglaise. A l'inverse, les groupes comme Magma qui ne chantent pas en français mais
qui instaurent une distance avec l'anglais sont plus à même d'être reconnus pour leur
spécificité française. C'est également ce qu'indiquent les propos de Daevid Allen – du groupe
Gong – sur Magma, dans une interview accordée à *Rock & Folk* en 1971 :

La musique pop est en train d'exploser en France. Depuis longtemps j'avais l'intuition que l'énergie pop allait s'exprimer maintenant ici. Car ce pays qui possède une vieille tradition très forte a été en même temps très influencé par les musiques américaines. La musique pop originale est maintenant faite par des groupes comme Amon Düül en Allemagne, Burning Red Ivanhoe au Danemark, ou Magma en France. La musique de Magma me fait toujours penser à Eisenstein, à Ivan le Terrible. Il n'y a pas de réel problème de la langue française. Le seul problème pour les chanteurs français, c'est qu'ils essaient de chanter comme les chanteurs anglais. Il faut chercher une expression spécifique de la langue plutôt que ce faux accent anglais. Magma en chantant en Kobaïen a peut-être trouvé une façon de revenir au français en quittant définitivement la langue anglaise : une sorte de purge pour nettoyer complètement<fnref n="135" />.

Cette idée qu'une langue inventée puisse permettre de « revenir au français » est d'autant plus surprenante que le « kobaïen », plutôt que d'évoquer des sonorités de la langue française, se caractérise par des consonances germaniques, slaves et latines. Ce paradoxe – exprimer une localité par des emprunts à des éléments qui lui sont extérieurs –, loin d'être inédit, a déjà été identifié dans des travaux abordant les stratégies déployées par des acteurs pour s'émanciper d'une domination culturelle. Par exemple, Anne-Marie Thiesse a montré qu'au 18e-19e siècle, pour s'autonomiser d'une culture française hégémonique, les créateurs d'une culture allemande ont emprunté des élément à une culture britannique<fnref n="136" />. Gisèle Sapiro rend compte d'un cas similaire lorsqu'elle évoque la littérature québécoise :

[...] par une inversion du mouvement historique qui l'a conduite à s'orienter vers le champ littéraire français, une des stratégies de la littérature québécoise pour s'en autonomiser aujourd'hui consiste à se tourner vers la littérature canadienne de langue anglaise, laquelle se positionne quant à elle par rapport à la littérature américaine (le Canada constituant par ailleurs un débouché important pour la production littéraire étasunienne). Certains éditeurs québécois adoptent aussi des stratégies de contournement du centre par l'alliance avec des éditeurs francophones d'autres pays, notamment africains, autour de projets de coédition<fnref n="137" />.

<footnote n="135">135 Alessandrini (Paul), « Gong comme la lune », *Rock & Folk*, art.cit, p.38-39.</footnote>

<footnote n="136">136 Thiesse (Anne-Marie), *La création des identités nationales, op.cit*, p.31.</footnote>

<footnote n="137">137 Sapiro (Gisèle), « Le champ est-il national ? La théorie de la différenciation sociale au prisme de l'histoire globale », *Actes de la recherche en sciences sociales*, n°200, 2013/5, p.80.</footnote>
Enfin, Jean-Loup Amselle met en avant un exemple encore différent : Souleymane Kanté, écrivain et linguiste guinéen, joue la culture européenne contre la culture arabe, ce qui lui permet de concevoir une identité négro-africaine et mandingue qui n’est tributaire, ni de la culture européenne, ni de la culture arabe<fnref n="138" />.

### 9.2.2 Une « francité » hétéroclite

Outre la ruralité, le folklore et la langue française, les éléments mobilisés par les acteurs pour signifier une « francité » sont divers. Dans tous les cas, il s’agit pour les musiciens/les journalistes de s’inscrire/de les inscrire dans une expérience française, comme l’a déjà souligné David Looseley<fnref n="139" />.

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Illustration 18
: Variations,
N°2. 1969.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Illustration 19 : Cruciférius !, A Nice Way Of Life, 1970, Egg</figcaption></figure>

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Illustration 20 : *Rock & Folk*, Special France,
aût 1977</figcaption></figure>

Certains musiciens recourent à des emblèmes nationaux qui, à la différence de la ruralité et du folklore, peuvent sembler relativement plus neutres – du moins au premier abord<fnref n="140" />. Quelques pochettes de disques sont par exemple aux couleurs du drapeau français (voir les illustrations 18 et 19), ce qui est apprécié par certains critiques rock, comme en témoigne cette chronique de l’album A Nice Way Of Life de Cruciférius, publiée dans *Rock & Folk* en 1970 : « *Pochette originale avec les couleurs nationales et les musiciens dessinés comme les Beatles de "Yellow Submarine"*<fnref n="141" />. »

Qu’ils soient ruraux, folkloriques ou moins connotés socialement et géographiquement à l’instar de la baguette de pain ou des couleurs du drapeau français<fnref n="142" />, les référents nationaux sont

<footnote n="138">¹³⁸ Rappelons par ailleurs que la notion de « branchement » d’Amselle repose précisément sur l’idée qu’une culture n’existe que par son ouverture à d’autres cultures. Amselle (Jean-Loup), *Branchements*, op.cit, p.9.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Looseley (David), *Popular Music in Contemporary France: Authenticity, Politics, Debate*, Oxford, Berg, 2003, p.39.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ L’idée d’une neutralité absolue d’emblèmes nationaux est difficilement concevable dans la mesure où ils sont nécessairement chargés d’une histoire qui, elle, n’a rien de neutre. D’ailleurs, puisqu’il sera question du drapeau français ou de l’hymne national, nous verrons que certains commentateurs les associent à la droite, à l’ordre, etc. Il reste que les emblèmes dont il sera question expriment de façon beaucoup moins visible une localité et/ou un groupe social que la ruralité et le folklore.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ Chabiron (Jacques), « Cruciférius », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² J’aurais pu mentionner le vin rouge qui, au premier abord, constitue un emblème français non connoté socialement. Mais, parce qu’il représente une bouteille titrée à 10°, le dessin de Gotlib renvoie plus au vin de</footnote>
parfois tournés en dérision, comme l'a déjà souligné Anne-Marie Thiesse à propos de la bande-dessinée Astérix<fnref n="143" />. Le numéro « Spécial France » publié par *Rock & Folk* en 1977 est à ce sujet significatif. Le dessin de Gotlib retenu pour la première de couverture représente un guitariste coiffé d'un béret et portant une cravate aux couleurs de la France (voir l'illustration 20). A l'intérieur du numéro, le dossier consacré aux productions françaises est introduit par une illustration représentant un personnage avec une baguette de pain, un camembert et une bouteille de vin rouge (voir l'illustration 19. Il porte également un béret et une cravate aux couleurs du drapeau<fnref n="144" />. On peut également voir dans le titre de la rubrique consacrée aux productions françaises dans *Rock & Folk*, « Béret basque », un clin d'œil humoristique, puisqu'il ne s'agit bien évidemment pas d'une rubrique sur le rock basque. Ces dérisions témoignent alors d'une volonté des critiques rock de mettre à distance un chauvinisme qui serait mal venu<fnref n="145" />.

La mise en dérision des référents nationaux n'empêche pas qu'une francisation du rock français soit opérée avec sérieux. Au contraire, la distance instaurée par la dérision constitue paradoxalement un bon moyen pour exprimer avec sérieux une « francité ». Il est par exemple intéressant de remarquer que, répondant à un critique de *Rock & Folk* pour qui il y a dans Gong « *une certaine dérision du Français-béret-basque, une sorte de parodie de bal du 14 juillet* », l'un des membres français du groupe, Didier Malherbe, renvoie cette dérision au chanteur australien Daevid Allen tout en soulignant sa propre volonté de prendre ses distances avec la France :

> Ça, c'est Daevid, les rapports de Daevid avec la France. Moi, je n'ai rien à voir avec ça. Je n'ai aucune racine musicale ici, et mes rapports avec ma terre natale sont de plus en plus "diaphanes". Ils sont exclusivement au niveau du langage, car j'aime beaucoup la langue française. C'est la seule chose que j'aime encore ici, d'ailleurs. Quand j'ai vu la gueule des douaniers à l'aéroport, j'ai failli repartir tout de suite<fnref n="146" />.

Cet exemple est intéressant pour les deux paradoxes qu'il pose. Alors que le chanteur australien cherche à inscrire la musique de Gong dans une tradition française<fnref n="147" />, le musicien français cherche à s'en extraire. Ensuite, le fait que Didier Malherbe oppose la dérision de

<footnote>table du paysan qu'au Bordeaux ou Bourgogne millésimé des classes supérieures dont le degré d'alcool est plus élevé.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ Thiesse (Anne-Marie), *La création des identités nationales, op.cit*, p.17.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ Bailleux (Jean-Marc) et Vassal (Jacques), « Spécial France », *Rock & Folk*, art.cit, p.35.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ D'ailleurs, j'ai déjà évoqué au chapitre précédent le cas d'un critique de *Rock & Folk* qui prend explicitement ses distances avec le « *chauvinisme* ».</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Bourre (Michel), « Le souffleur », *Rock & Folk*, n°111, avril 1976, p.142.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ Cette contribution d'un chanteur étranger à la francisation du rock français est du reste représentative de la participation des immigrés étrangers à la reproduction du modèle national, comme le montre par exemple Hélène Thiollet au sujet des travailleurs migrants et de leurs familles en Arabie Saoudite. Thiollet (Hélène), « Nationalisme d'Etat et nationalisme ordinaire en Arabie Saoudite : la nation saoudienne et ses immigrés », *Raisons politiques*, n°37, 2010/1, p.89-101.</footnote>
référents nationaux à son envie de s'extraire d'une « francité » montre bien que la dérision,
loin d'être antagoniste à une francisation, peut au contraire être perçue comme un moyen de
l'exprimer. Un autre exemple peut être mentionné. Dans une interview accordée à *Rock &
Folk* en 1977, l'un des membres de Majhun revient sur le concert qu'ils ont donné à Londres :
> « [...] le public a très bien compris notre humour. Il nous voyait arriver avec le béret et la
> baguette sous le bras, et il se disait "tiens, voilà de l'humour français"<fnref n="148" />. » Certes, les
référents de la nation sont portés en dérision, mais c'est par cet humour, un « humour
français », que le groupe se donne à voir comme Français aux yeux des Londoniens.

Dans d'autres cas, le recours à certains référents nationaux peut être fermement critiqué.
Par exemple, les couleurs nationales utilisées par les Variations pour l'une de leurs pochettes
ne sont pas au goût de Philippe Paringaux – a contrario de son confrère Jacques Chabiron
dont nous avons vu qu'il apprécie l'une des pochettes de Cruciférius – qui écrit alors dans
*Rock & Folk* en 1969 : « *La cocarde tricolore sur la pochette est de trop. Pourquoi pas la
photo de Pompidou ?*<fnref n="149" /> » Dans un article publié l'année suivante et consacré au concert donné
à l'Olympia par le groupe étatsunien Chicago Transit Authority, il s'attaque encore à un
élément francisé, à savoir La Marseillaise :

> Vraiment, ces concerts du Chicago furent de grands moments qui se terminèrent sur un
> petit malentendu dont personne ne prit conscience : à la fin de "Liberation", les cuivres se
> mirent à entonner "La Marseillaise" et reçurent en retour une belle ovation du public.
> Curieux, j'ai demandé aux musiciens pour quelle raison ils avaient fait cela, et ils m'ont
> répondu que c'était pour remercier le public français. C'est-à-dire que leur "Marseillaise"
> était totalement dépourvue d'ironie et interprétée avec autant de respect que par la fanfare
> des CRS ! Je ne sais pas si ce fut le cas de tout le monde, mais bien des gens que je
> connais et moi-même avons applaudi parce que nous croyions que Chicago était en train
> de faire preuve d'un irrespect total, en train de barbouiller de rouge l'Arc de Triomphe, en
> train de détruire avec un féroce humour cet hymne que l'on a surtout entendu sur les
> champs de bataille. Mais non, c'était tout le contraire : "Nous avons cru faire plaisir aux
> gens. Nous sommes désolés que les gens l'aient pris dans le mauvais sens et aient cru que
> nous nous moquions de leur hymne." Il a fallu leur expliquer que c'était eux qui avaient
> pris la chose dans le mauvais sens...<fnref n="150" />

L'exemple ne concerne pas une francisation du rock français puisqu'il est question d'un
groupe étatsunien. En revanche, il permet de rappeler ce qui a déjà été souligné concernant la
langue française : les éléments de francisation ne sont pas nécessairement valorisés. Ce n'est
pas leur légitimation ou leur dévalorisation qui nous concerne ici, mais plus simplement leur
mise en jeu. Ainsi, ce qui importe dans sa critique de la pochette d'un disque des Variations,
c'est moins la dévalorisation de la cocarde tricolore que le fait qu'elle soit soulignée, balisée.

<footnote n="148">¹⁴⁸ Coutin (Patrick), « Français heureux », *Rock & Folk*, n°129, octobre 1977, p.58.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ Paringaux (Philippe), « Variations », *Rock & Folk*, n°34, novembre 1969, p.87.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Paringaux (Philippe), « Chicago », *Rock & Folk*, n°36, janvier 1970, p.54.</footnote>
De plus, concernant ces deux derniers exemples, il faut préciser que Paringaux ne s'oppose pas tant à l'utilisation de référents nationaux qu'à l'utilisation de référents nationaux qu'il associe à l'ordre, à la droite, à l'Etat... dans un contexte de contestation politique contre l'ordre établi.

Au-delà des référents nationaux portés en dérision, l'humour sert plus généralement à cibler une spécificité française des rockers<fnref n="151" />. Dès les années 60, des commentateurs n'envisagent la possibilité d'une francisation de genres musicaux d'origine étrangère que par la voie de l'humour, et cela, sans quitter l'esthétique de ces genres. Par exemple, pour Boris Vian qui écrit en 1966, la dimension érotique du rock n'avait de sens qu'aux Etats-Unis car elle prenait le contre-pied d'une société puritaine. En revanche, toujours selon lui, le rock ne pouvait remplir cette fonction libératrice dans une France non caractérisée par le puritanisme. Ainsi, Vian explique le succès commercial qu'ont rencontré ses parodies de rock, sorties dans les années 50, par le fait qu'il s'agissait précisément de parodies<fnref n="152" />. Cette même année dans *Jazz Hot*, Nino Ferrer déclarait : « *Je crois d'ailleurs que la seule manière de faire du rhythm and blues en France, c'est la manière humoristique d'Henri Salvador*<fnref n="153" />. » Si, dans les années 70, des commentateurs ne le posent pas comme une condition nécessaire au « rock français », l'humour apparaît fréquemment dans des discours visant à caractériser la « francité » des rockers. Par exemple, pour Alain Pons et Michel Embareck qui écrivent dans *Best* en 1976, le « *ton paillard qui frise la gauloiserie* » d'Ange a permis au groupe de transcrire en français « *la dose d'humour que contient*<fnref n="154" /> » le rock « anglo-saxon ». Dans un article publié dans *Rock & Folk* en 1977 où il présente Albert Marcœur comme « *le chef de file* » d'un « *rock à la française* », Jean-Marc Bailleux évoque « *l'humour déployé tout au long du disque*<fnref n="155" /> ». De même, dans la rubrique consacrée au rock français dans *Best* (« le rock d'ici »), les journalistes associent l'« *originalité* » musicale de Marcœur à son « *humour le plus français qui soit, un humour qui n'a rien à envier à ses collègues anglais ou américain*<fnref n="156" /> ». Enfin, l'australien Daevid Allen (du groupe français Gong) a engagé un comédien français pour ajouter un zeste d'humour que Paul Alessandrini caractérise de « français » dans *Rock & Folk* en 1969 :

<footnote n="151">¹⁵¹ J'ai déjà évoqué la place qu'occupe l'humour au sein d'une francisation de productions et/ou de musiciens, mais il était question des yéyés, c'est-à-dire d'une francisation associée à une prise de distance vis-à-vis du rock. A ce sujet, voir le chapiter 5.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² Cité in Anderson (Kirk), « Song “adaptations” and the globalisation of French pop, 1960-1970 », *French Cultural Studies*, vol.36 (3), 2015, p.333.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ Kœchlin (Philippe), « Bravo à Nino », *Jazz Hot*, hors-série « Rock & Folk », n°222 Bis, juillet 1966, p.24-25.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ Pons (Alain), Embareck (Michel), « Ange : Le tour d'honneur », *Best*, art.cit, p.26.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ Bailleux (Jean-Marc), « Marcœur joie », *Rock & Folk*, art.cit, p.56 et p.59.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Embareck (Michel), Pons (Alain), Dordor (Francis), « Le rock d'ici », *Best*, n°95, art.cit, p.63.</footnote>
Gong, le nouveau groupe de David Allen, (ex-Soft Machine), pourrait bien devenir (je pèse mes mots) les Mothers of Invention français : délire musical faisant corps avec un humour dévastateur. Le parti pris de David Allen, qui n'hésite pas à inclure un comédien, Daniel Laloux, étonne. L'humour grinçant, français, évoque Jarry (Polka pour vieux militaires), mais sans rupture avec l'atmosphère musicale, incorporé dans une harmonie en action<fnref n="157" />.

En tant qu'inscription dans une culture française, la francisation peut également
consister en une référence à des artistes – a contrario de l’humour, la « culture » ne renvoie
donc pas ici au sens que l’anthropologie a donné au terme mais constitue plutôt un équivalent
aux arts. Par exemple, dans une interview accordée à *Rock & Folk* en 1969, un des membres
de Martin Circus exprime sa volonté de s’inspirer d’écrivains français pour proposer une
musique originale :

En France, il y a maintenant suffisamment de musiciens pour créer une musique pop
originale, comme ça a été le cas aux États-Unis et en Angleterre [...] Nous, nous
aimerions bien faire un disque en hommage aux poètes français, nous avons été autant
influencés par Artaud ou Aragon que par Traffic [groupe britannique]. L'extraordinaire,
dans toute cette histoire, reste le fait que les gens qui écrivent des chansons aux USA ont
été influencés par les écrivains et poètes de la Beat Generation qui, eux, avouent avoir eu
pour maîtres Baudelaire, Rimbaud, Artaud, et les autres ! Je ne suis pas pour la "Culture
Française" (pour la nature, souffle Patrick), mais pour tout ce qui a un sens pour nous<fnref n="158" />.

Cette volonté de s'inscrire dans une expérience française est d'autant plus significative que des rockers se réfèrent à une tradition musicale française, sans pour autant recourir au folklore. Bon nombre de musiciens reprennent alors des chansons interprétées dans les années 60 ou des chansons interprétées dans les années 70 par des musiciens qui sont apparus sur le marché du disque dans les années 60. En 1973, Au Bonheur des Dames reprend l'adaptation française – adaptée par Eddie Vartan – d'une chanson étatsunienne que les Pingouins avaient interprétée en 1962 sous le titre Oh, Les Filles<fnref n="159" />. Cette même année, Au Bonheur Des Dames reprend également une chanson originale française (Twist A Saint-Tropez) – écrite par André Salvet, Guy Lafitte, Lucien Morisse et Martial Sola – qui avait été interprétée par Les Chats Sauvages en 1961. Pour leur deuxième album sorti en 1979, Starshooter enregistre la reprise de Gabrielle, interprétée par Johnny Hallyday en 1976 – mais finalement, la chanson ne sera pas retenue pour l'album. En 1985, Alain Bashung reprend la version française – adaptée par Gilles Thibaut – d'Hey Joe, qu'Hallyday avait interprétée en 1967. D'autres rockers se réfèrent à des musiciens apparus sur le marché du disque avant les années 60. Par exemple, lors du Printemps de Bourges en 1977, Jacques Higelin revendique l'influence de Charles

<footnote n="157">¹⁵⁷ Alessandrini (Paul), « Les folles nuits d'Amougies », *Rock & Folk*, n°35, décembre 1969, p.49.</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ Chabiron (Jacques), « Martin Circus : autre chose ? », *Rock & Folk*, n°35, décembre 1969, p.15.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ Le 45t d'Au Bonheur des Dames atteint la 60e position du top 60 annuel de 1974. Ferment (Fabrice), « Top-1974 », *Top-France*, disponible à l'adresse : http://www.top-france.fr/html/annuel/1974.htm</footnote>
Trenet<fnref n="160" />. En 1973, pour leur deuxième album, Ange reprend la chanson Ces Gens-là écrite et interprétée par Jacques Brel en 1965¹⁶¹. Quant à Starshooter, le groupe reprend pour son premier album sorti en 1978 Le Poinçonneur Des Lilas, écrit et interprété par Serge Gainsbourg en 1958.

Parmi ces références aux musiciens français, celle de Bijou est la plus significative. En 1977, Bijou reprend La Fille Du Père Noël, écrite et interprétée par Jacques Dutronc en 1966. Sur le même album, on peut également trouver l'adaptation française – adaptée par Claude Righi – d'une chanson britannique (Come On Back) qui avait été interprétée en 1965 par Ronnie Bird sous le titre Où Va-T-Elle ? Ou encore, Pow Wow, un instrumental joué par Les Chaussettes Noires en 1963. Pour leur deuxième album sorti en 1978, Bijou interprète Les Papillons Noirs que Serge Gainsbourg avait écrit et interprété avec Michèle Arnaud en 1966. Le groupe chante d'ailleurs la chanson en duo avec Gainsbourg et apparaissent ensemble à la télévision<fnref n="162" />. Gainsbourg leur écrit par ailleurs une chanson originale, Betty Jane Rose. Au concert qu'il donne au Palais des Sports en 1979, Gainsbourg invite Bijou à jouer avec lui sa chanson Relax Baby Be Cool<fnref n="163" />. Au cours de l'entretien que j'ai mené avec lui, le parolier de Bijou, Jean-William Thoury, explicite clairement la volonté du groupe de s'affilier à un « courant français ». Je lui demandais alors de s'exprimer librement sur le rock français :

R : Ben je pense c'est une histoire captivante, qui moi m'a captivé en tout cas, et qui est mal traitée, mal estimée.

Q : Par qui ?

R : Par tout le monde.

Q : Les Français eux même tu veux dire ?

R : Ben ouais, parce que les autres, ça les intéresse pas spécialement mais pas les Français. Dans l'histoire du rock français enfin... comment dire... le problème avec le rock français, c'est que le rock français recommence à zéro à chaque fois, c'est-à-dire que le rock français ne se prend pas en tant que référence ; un nouveau groupe va pas prendre le rock français en référence, il va toujours prendre un exemple anglais ou américain, tu vois ce que je veux dire ? A part Bijou peut-être, c'est toujours comme ça. Donc on a l'impression que ce bébé ne grandit pas, ne murit pas alors qu'en fait, il a déjà pleins de...

Q : Bijou le faisait pas ça du coup ?

R : Non, Bijou a tout de suite revendiqué l'appartenance à un courant rock français. Sur le premier album, y a un morceau emprunté aux Chaussettes Noires, un morceau de Jacques Dutronc ; sur le deuxième ; y a un Gainsbourg. Mais sur scène, y avait du Nino Ferrer.

<footnote n="160">¹⁶⁰ Rudent (Catherine), *L'album de chansons : entre processus social et œuvre musicale* : Juliette Greco, Mademoiselle K, Bruno Joubrel, Paris, Honoré Champion, 2011, p.198.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ Noir Désir reprendra également cette chanson en 1998.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² « Serge Gainsbourg avec Bijou-Les Papillons Noirs (Version Inédite) 1978 », Youtube, disponible à l'adresse : https://www.youtube.com/watch?v=JGHGzXXzCfU</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ « Serge Gainsbourg avec Bijou-Relax baby be cool (live Palais des Sports 1979) (vidéo amateur) », Youtube, disponible à l'adresse : https://www.youtube.com/watch?v=lpIBJPbmuEI</footnote>
Bijou s'inscrivait fièrement dans une lignée tout en écoutant évidemment les américains et les anglais<fnref n="164" />.

J'ai retrouvé cette idée d'un manque de filiation à un passé musical français dans un article d'Alain Wais publié dans *Le Monde* en 1981 : « *Aujourd'hui le rock français souffre. Il souffre de n'avoir pas un passé qui lui appartienne, d'avoir un présent fragile et étriqué, un avenir incertain*<fnref n="165" />. »

Des rockers des années 70 se réfèrent donc à une histoire du rock français en même temps qu'ils la (re) construisent pour l'occasion. Cette histoire est en effet constituée d'oublis, d'ellipses, ou au contraire, de colmatages. Par exemple, la référence à des rockers reconnus comme tels au début des années 60 (Les Pingouins, Les Chats Sauvages, Les Chaussettes Noires et Johnny Hallyday) passe sous silence la question de leur trajectoire vers les variétés au cours de la décennie, qu'il s'agisse des stratégies d'auto-exclusion des musiciens ou des stratégies de distinction déployées par un public et des professionnels médiatiques<fnref n="166" />. Ensuite, il est intéressant de noter que Bijou ait cherché à témoigner de leur « *appartenance à un courant rock français* » en se référant à Jacques Dutronc et Serge Gainsbourg, à un moment où ces derniers étaient rattachés aux « yéyés », dans un contexte où la catégorie servait à exprimer une prise de distance avec le rock<fnref n="167" />. Ainsi, le problème que rencontrent les rockers des années 70 ne réside pas tant, comme le suppose Thoury, dans le fait que les groupes ne s'inscrivent pas dans une histoire du rock français, mais plutôt que l'histoire du rock français est l'histoire de son déni, et que, pour s'y inscrire, il faut la reconstituer, inclure ce qui a été exclu, lier ce qui a été délié. Mais la grande nouveauté de cette histoire tient à ce que les rockers des années 70 se réfèrent également à des chanteurs relevant de la chanson française, apparus sur le marché du disque avant les années 60 (Charles Trenet, Brel, Gainsbourg<fnref n="168" />). L'histoire dans laquelle les rockers s'inscrivent repose donc sur une association entre « rock » et « chanson française », alors que jusqu'à présent, les deux catégories étaient pensées comme inconciliables. Pour exprimer une « francité » du rock français, les musiciens sont de fait contraints à élargir leurs références, aussi bien d'un point de vue stylistique (yéyés, variétés, chanson française) que d'un point de vue temporel. Certes, ils ne puisent pas dans le

<footnote n="164">¹⁶⁴ Entretien avec Jean-William Thoury, 13 mai 2014.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Wais (Alain), « Le quinzième MIDEM. Un univers adolescent », *Le Monde*, art.cit.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ A ce sujet, voir les chapitres 5 et 6.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ Ils auraient pu par exemple se référer aux débuts de la carrière professionnelle de Jacques Dutronc, lorsqu'il jouait dans un groupe de rock reconnu comme tel, El Toro Et Les Cyclones. Quant à Gainsbourg, après 1968, il n'est plus présenté comme un auteur-compositeur de vedettes yéyés et est associé au rock par une presse rock. Cela étant, Bijou se réfère également à un Gainsbourg rock en interprétant une chanson originale qu'il leur a écrite, ou encore, en jouant avec lui une de ses chansons sorties dans les années 70.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ Cette fois-ci, Gainsbourg est mentionné en raison de la reprise par Starshooter du Poinçonneur des Lilas, sorti en 1958, lorsque Gainsbourg était alors identifié comme un auteur-compositeur-interprète de la chanson française.</footnote>
folklore ; les chansons qu'ils reprennent sont vieilles d'une à trois décennies seulement. Il n'empêche qu'à l'instar du folklore, il s'agit de s'inscrire dans une tradition musicale française qui assure la permanence de la nation à travers le temps.

Cette filiation à la chanson française intervient également dans la francisation médiatique de ces groupes. Par exemple, dans un article publié dans *Le Monde* en 1976, Claude Fléouter inscrit Ange dans le « rock français », au nom des emprunts à Brel :

> [...] n'a pas voulu entrer dans l'imitation plus ou moins habile des sonorités anglo-saxonnes. Il a délibérément choisi sa propre voie, il a su creuser, approfondir une personnalité originale où les mots, les sons, les images, forment un tout cohérent, un spectacle convaincant – même si la théâtralisation peut paraître à certains exagérée –, où les textes sont parfois très beaux, empruntent à Brel [...] Ange prouve que le rock français existe<fnref n="169" />.

Pour Alain Wais qui écrit dans *Le Monde* en 1981, si Starshooter emprunte à une culture « sans frontière », leur « francité » est néanmoins assurée, là encore, par leur filiation à la « tradition » de la chanson française :

> Starshooter est en effet le plus français des groupes français et à ce titre sa création s'impose comme l'une des plus marquantes et des plus décisives pour le rock de l'Hexagone, à une époque où celui-ci cherche encore ses racines. Si Starshooter a réussi, avec opportunité, mais sans opportunisme, à trouver une réponse adolescente au rock anglo-saxon, c'est avec une identité française. Starshooter est unique avec ses gallicismes astucieux qui font tout le charme des thèmes abordés, avec ses galipettes acrobatiques qui offrent toute la vitalité des prestations scéniques et d'un rock acidulé. Les quatre de Lyon ont investi un créneau entre l'attitude rock et la tradition de la chanson française; l'esprit, l'image, les références relèvent d'une culture " sans frontières " qui appartient à la plupart des gens de leur génération et qui va de Brel à Clash, mais qui passe aussi par des films comme la Guerre des étoiles et les bandes dessinées de Moebius ou Franquin<fnref n="170" />.

Sur un plan strictement musicologique, les musiciens peuvent également exprimer une « francité » en recourant à des instruments de musique ou des éléments musicaux francisés. Par exemple, nous avons déjà vu qu'un mixage dit « à la française » est généralement associé aux variétés et à la chanson française – alors qu'un mixage dit « à l'anglaise » est généralement associé au rock britannique et étatsunien<fnref n="171" />. Mais le mixage « à la française » peut justement constituer pour les rockers un moyen d'exprimer leur « francité » sans renoncer pour autant au rock. C'est par exemple ce que soulève Michaël Spanu en notant que dans le morceau Houba de Majhun, « le chant en français est mixé très au-dessus du reste des instruments [...] à l'inverse des productions rock anglo-saxonnes où la voix est plutôt en

<footnote n="169">¹⁶⁹ Fléouter (Claude), « Ange en tournée », *Le Monde*, 24 février 1976.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ Wais (Alain), « Starshooter au Palais des arts », *Le Monde*, 21 février 1981.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ A ce sujet, voir le chapitre 5.</footnote>
retrait<sup>172</sup> ». Nous avions également abordé une représentation répandue de la langue française qui serait plus « porteuse d'un texte » que « transmetteuse de musique », ce qui explique pour Catherine Rudent que bon nombre de musiciens français recourent au « parler-chanter<sup>173</sup> ». Si elle mentionne des chanteurs relevant de la chanson française (Léo Ferré, Juliette Gréco), elle cite également deux exemples d'artistes inclus au rock dans la presse rock : Alain Bashung et son « semi-parlé rythmique » et l'introduction de la chanson Andy (sortie en 1986) des Rita Mitsouko<sup>174</sup>. Enfin, se pose la question d'une « francité » du rock français qui serait exprimée par l'accordéon, puisque ce dernier est, au moins depuis les années 50, présenté comme l'instrument français par excellence. Dès 1967, dans une interview accordée à *Rock & Folk*, le chanteur Hector envisage la possibilité d'un avenir du « rock français » que permettrait l'accordéon :

> Quand j'ai vu Bill Haley en Italie, sur scène, il y a 6 ans, il avait un accordéoniste. L'instrument n'est pas plus ridicule que l'harmonica car il a plus de possibilités avec le même genre de son. Je pense, d'ailleurs, qu'on arrivera à une forme de rock bien français qui placera la France sur le même plan que l'Angleterre et les États-Unis. Los Bravos [groupe espagnol] ont su inclure, par exemple, dans les chœurs de leur dernier disque une consonance flamenco réussie. L'avenir nous dira ce que sera cet apport français<sup>175</sup>.

Ce créneau est alors investi par Gérard Blanchard qui apparaît sur le marché du disque en 1981. Son Rock Amadour atteint la 19e position du top 60 annuel de 1982<sup>176</sup>. Par ailleurs, avec ses nombreux calembours et contrepèteries, Blanchard s'inscrit dans la continuité de chanteurs relevant de la chanson française, à l'instar de Bobby Lapointe ou Serge Gainsbourg. Produit par un label intégré (Barclay), il peut paraître surprenant que Blanchard soit par la suite reconnu comme le père du rock alternatif français, alors que ce courant se définit en partie par une (relative) marginalité vis-à-vis du circuit dominant de l'industrie du disque et du spectacle. Il semble alors que l'accordéon assure la liaison entre Blanchard et le rock alternatif, notamment parce que cet instrument offre, pour des acteurs alternatifs, une alternative à un rock mainstream dont les conventions esthétiques sont associées à l'espace

<footnote n="172"><sup>172</sup> Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France, op.cit*, p.139.</footnote>

<footnote n="173"><sup>173</sup> Rudent (Catherine), « La voix chantée en popular music studies », *Musicologies*, n°10, 2013, p.65.</footnote>

<footnote n="174"><sup>174</sup> Il est en revanche important de ne pas se servir de ce qui relèverait donc d'une « francité » exprimée par des chanteurs qui se représentent la langue française comme porteuse d'un texte pour démontrer l'existence d'une pratique spécifiquement française du chant. En effet, le recours à une voix parlée ou semi-parlée ne se retrouve pas exclusivement dans les productions françaises. Pour ne prendre qu'un seul exemple, plusieurs chansons des Rolling Stones (relativement) contemporaines des disques d'Alain Bashung ou des Rita Mitsouko y recourent : Far Away Eyes sortie en 1978, Emotional Rescue sortie en 1980 ou encore Too Much Blood sortie en 1984).</footnote>

<footnote n="175"><sup>175</sup> Tronchot (Jean), « Que devient Hector ? », *Rock & Folk*, n°3, janvier 1967, p.17.</footnote>

<footnote n="176"><sup>176</sup> Ferment (Fabrice), « Top-1982 », *Top-France*, disponible à l'adresse : http://www.top-france.fr/html/annuel/1982.htm</footnote>
« anglo-saxon ». L'accordéon sera d'ailleurs mis à l'honneur par les Garçons Bouchers, un groupe de rock alternatif apparu sur le marché du disque en 1986.

De la même façon que ce n'est pas la langue française en tant que telle qui importe mais la distance qu'elle exprime vis-à-vis de la langue anglaise, des instruments de musique non francisés peuvent paradoxalement servir à une francisation, à condition que ces derniers expriment une distance avec des instruments américainisés. Par exemple, dans un article où il déclare que Catherine Ribeiro + Alpes est « le seul groupe français méritant le titre de pop », Jacques Vassal évoque l'utilisation par le groupe de la guitare classique – à ne pas confondre avec la guitare folk – et de la lyre :

> Le fait important me paraît qu'Alpes ait trouvé un son tel qu'il ne nous est plus possible, plus permis, de le confondre avec aucun autre groupe, non seulement français, mais mondial. Eh oui, c'est comme ça. De quoi est donc fait ce son ? Il doit d'abord beaucoup à la participation instrumentale de Patrice Moullet : nous connaissons bien des groupes qui utilisent des guitares sèches, de type folklorique américain, Martin par exemple, à cordes métalliques ; mais Patrice, lui, fait appel à la guitare classique à cordes de nylon [...] Le second apport de Patrice, c'est la lyre électrique à 24 cordes, double manche et pédale wah-wah. Cet instrument unique, qu'il a lui-même mis au point, peut-être joué au choix en grattant ou en pinçant les cordes, ou bien avec un archet, et mérite à lui seul le détour ("Sirbâ")<fnref n="177" />.

Enfin, les musiciens expriment leur « francité » lorsqu'ils considèrent que le public s'identifie plus facilement à eux parce qu'ils sont français. Une interview de Téléphone, accordée à *Rock & Folk* en 1977, peut servir d'exemple :

> Alain Dister : Les gens attendaient plus ou moins ce que vous faites aujourd'hui.

> Téléphone : Ça fait dix ans qu'ils attendent ! Il est temps de passer à l'action. On ne peut plus s'identifier aux groupes anglais ou américains. On commence à mettre des moyens en œuvre. En fait, c'est le public qui est en train de tout déclencher. Le public est vraiment content quand il applaudit un groupe français. Et ça, nous on le sent vraiment.

> Alain Dister : Le public s'attache peut-être davantage à vous parce que vous chantez en français...

> Téléphone : Ça fait un tout. On se démarque des autres groupes, et le contact est plus direct. Les gens se sentent plus concernés parce qu'on est de chez eux. On vient sur scène comme on est, on est comme les autres... comme le public. Sauf que nous, on est en train d'agir. On représente l'action qu'il veut faire [...] Et puis tout ce côté Mai 68 et tout ce qui nous est venu des Etats-Unis, on commence à moins y croire [...] Ce qu'il faut, c'est faire son propre truc. Quoi qu'on fasse, c'est le seul moyen de s'en tirer<fnref n="178" />.

Ce propos témoigne également d'une prise de distance avec les Etats-Unis qui, elle aussi, permet aux musiciens d'exprimer une spécificité française. En effet, a contrario des rockers du début des années 60, il ne s'agit plus de se vivre comme un américain, ou de vivre

<footnote n="177">¹⁷⁷ Vassal (Jacques), « Catherine Ribeiro + Alpes », *Rock & Folk*, n°48, janvier 1971, p.78-79.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ Dister (Alain), « Jolis mômes », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>
à l'américaine, mais plutôt de « faire son propre truc », c'est-à-dire de faire différemment de ce qui peut se faire aux Etats-Unis. Cette prise de distance peut également recouvrir les apparats d'un certain antiaméricanisme, comme en témoigne cette interview du chanteur Yves Simon, publiée dans *Best* en 1976 :

Et puis, j'en avais un peu marre que l'on me situe comme un chantre de l'Amérique. Les chansons sur les États-Unis correspondent à un choc privilégié qu'un Européen peut avoir en rencontrant ce pays. Mais je pense que ce choc aurait pu être aussi fantastique ailleurs. Il s'avère que c'était les États-Unis et que, lorsque tu fais une rencontre avec un pays en auto-stop, c'est fabuleux. J'ai été très choqué par les États-Unis. En revenant en France il était normal que j'écrive des chansons qui relatent un peu tout ça, c'est-à-dire ma fascination pour une ville comme New York [...] Je viens de Province et Paris a été ma première fascination. Paris me fascine encore aujourd'hui. J'aime Paris, j'aime marcher dans Paris, j'aime vivre à Paris. Je ne suis pas un inconditionnel de l'Amérique comme on l'a longtemps fait croire. C'est quelque chose qui allait de soi : Simon = Amérique. Ce n'est pas du tout ça. En plus, je voudrais réagir contre cette idée que, par exemple en chanson ou en musique, il n'y a des choses bien qu'aux États-Unis. Les américains, quand je leur fais écouter mes disques, disent (peu importe si c'est possible ou pas) : "C'est bien, ça nous plaît. Ça pourrait marcher ici". Et ils ajoutent : "Tu devrais chanter en anglais". Je leur réponds : "Croyez-vous qu'en France Dylan chante en français ?" Évidemment, ils restent comme ça... Ils ne se sont jamais posé la question. Pour eux, c'est naturel que le monde entier parle anglais. C'est une question de mode et d'impérialisme. La meilleure comparaison pour comprendre ce phénomène est celle-ci : on peut compter sur les doigts d'une main les Français d'Afrique du Nord qui ont appris l'arabe. C'était naturel pour eux que les Arabes apprennent notre langue mais ils n'auraient jamais pensé apprendre l'arabe<fnref n="179" />.

Parce qu'ils témoignent de la conception d'un impérialisme culturel étatsunien, ces propos doivent être rattachés à un contexte plus général où bon nombre de musiciens s'opposent à la domination économique et symbolique des rocks britanniques et étatsuniens<fnref n="180" />. Au chapitre 8, j'ai analysé cette résistance en termes d'intérêts corporatistes et de « patriotisme ordinaire ». Il faut dès lors ajouter qu'en défendant les productions françaises contre une éventuelle menace, les rockers français expriment de facto leur « francité ». Ici, on voit bien par exemple qu'Yves Simon nuance son américanophilie, en partie effective, en partie exagérée, en mettant en avant sa « fascination » pour Paris.

### 9.2.3 La fragilité du « rock français »

Divers éléments permettent donc aux musiciens et aux professionnels médiatiques d'enrichir le sens du qualificatif « français » du rock français. Mais ces mêmes éléments tendent alors à appauvrir le terme « rock ». Il se joue alors avec le « rock français » un déséquilibre qui n'est pas sans évoquer le mouvement d'une balance à plateau. Ce que les

<footnote n="179">179 Pons (Alain), Dordor (Francis), « Deux des villes », *Best*, art.cit.</footnote>

<footnote n="180">180 A ce sujet, voir le chapitre précédent.</footnote>
musiciens et/ou les productions peuvent gagner sur le terrain de la « francité », ils peuvent le perdre sur le terrain du rock. Ainsi, se rejoue dans les années 70 ce qui s'est joué (à peu près) avec les yéyés au cours des années 60¹⁸¹.

Parce qu'il se réfère à des chanteurs comme Jacques Trenet (voir plus haut) et parce qu'il est issu de la chanson (française) dite « rive gauche », Jacques Higelin constitue un exemple particulièrement significatif de la tension qui se joue avec le « rock français ». En effet, s'il est fréquemment mentionné par certains commentateurs pour illustrer le « rock français », d'autres conçoivent son identité de rocker comme une usurpation. Par exemple, la critique que Philippe Manœuvre propose de l'album Irradié, dans *Rock & Folk* en 1976, semble sans appel :

> De plus, et à propos du fond cette fois, il y a deux ou trois petites choses qu'Higelin ne semble pas avoir totalement assimilées et que, dans notre sagace bonté, nous allons lui expliquer. Le rock, ce n'est pas de la chanson rive gauche (jusque-là, ça va ?), et quand bien même on aurait quelque chose à dire (ce qui a toujours été possible, cf. les Doors, les MC 5, Steppenwolf and co), tout le problème est de le dire non pas tant en français ou en anglais qu'en un minimum de mots. Le rôle du chanteur consiste ensuite à insuffler à ces quelques propositions percutantes des intonations variant et passant par des nuances de sentiment choisies ; le tout en l'espace de trois minutes. Les exemples abondent, et pour ne prendre que celui des Rolling Stones, tout l'art d'un Mick Jagger réside dans la faculté de détourner la phrase la plus banalement populaire pour en faire changer le sens<fnref n="182" />.

Autrement dit, il ne suffit pas de prétendre faire du rock, il faut comprendre les conventions esthétiques qui régissent le genre. L'origine « rive gauche » d'Higelin apparaît ici comme un obstacle au rock. Cette exclusion d'Higelin se retrouve dans un article d'Alain Wais qui écrit dans *Le Monde* en 1979 : « *Cela, Téléphone l'a bien compris, qui a su éviter le complexe de la chanson rive gauche, un héritage français qui a terni toute initiative nouvelle (voir Jacques Higelin ou Bernard Lavilliers et qui, là encore, a peu de chose en commun avec le rock [...]*<fnref n="183" /> » Il en est de même pour l'un des membres de Bijou qui, dans *Rock & Folk* en 1977, conçoit la musique d'Higelin comme exogène au rock : « *Lui, ça n'est pas du tout la même chose. Il adapte le rock, ça vient de l'extérieur. Pour nous tous, le rock vient de l'intérieur...*<fnref n="184" /> » Plus largement, comme le souligne Catherine Rudent, les rockers français puisent dans le répertoire de la chanson française mais le clivage entre rock et chanson reste opérant<fnref n="185" />.

D'autres éléments de francisation sont vécus comme un obstacle au rock. Si nous avons vu que l'humour pouvait constituer pour des musiciens et des commentateurs un moyen

<footnote n="181">¹⁸¹ A ce sujet, voir le chapitre 5.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Manœuvre (Philippe), « Jacques Higelin », *Rock & Folk*, n°111, avril 1976, p.113.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Wais (Alain), « "Téléphone" crache son venin », *Le Monde*, art.cit.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Ducray (François), « Bijou », *Rock & Folk*, n°130, novembre 1977, p.73.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Rudent (Catherine), *L'album de chansons*, op.cit, p.198.</footnote>
d'exprimer une « francité », il intéressant de remarquer que le groupe Bijou s'inscrit contre
l'humour d'Au Bonheur Des Dames qu'ils envisagent comme une trahison vis-à-vis du rock :
« Notre projet au début était de devenir l'exact contraire de ces gens-là. La parodie, le
second degré, non seulement ça ne fait pas une musique, mais en plus ça dévalue le rock aux
yeux de ceux qui ne le connaissent pas. On se moque de nous-mêmes facilement, pas du rock.
Le rock se venge toujours tôt ou tard<fnref n="186" />. »

Nous avons vu que les musiciens qui chantent en anglais s'exposent au risque de ne pas être reconnus pour leur « francité ». Il faut maintenant ajouter que les musiciens qui chantent en français s'exposent au risque d'être exclus du « rock », notamment parce que les commentateurs ont une représentation essentialisante des styles musicaux<fnref n="187" />. C'est par exemple ce qu'indique mon entretien avec Luis Rego pour qui toute production chantée en français relève nécessairement de la « chanson française », et ce, quelle que soit l'esthétique musicale mise en œuvre :

R : Pour moi, le rock en français, c'est de la chanson. C'est une chanson qui est à base de rock, d'accord, mais ça reste quand même de la chanson.

Q : Même quand ça va être Téléphone qui va jouer ?

R : Même quand c'est Téléphone qui va jouer. Pour moi, c'est la langue qui détermine le style.

Q : Donc si c'est en français, ça sera forcément de la chanson, si je comprends bien.

R : Ah oui, ça sera de la chanson française à base de rock, d'accord. Mais bon [...] La chanson française, pour moi... en tout cas, si vous me posez la question, la chanson française est une chanson faite de patchwork de musiques, c'est-à-dire de ce qui influence. C'est sa qualité. Certains le considèrent comme un défaut et d'autres comme une qualité ; ça peut être considéré d'un point de vue comme de l'autre. Bon, les grands succès de la chanson française... des adaptations de musique d'Amérique latine ; d'autres se sont inspirés d'une musique tzigane de l'Est ; d'autres c'est des trucs un peu comme les espagnolades de Luis Mariano ; d'autres c'est la tarentelle de George Brassens. C'est quoi cette affaire, y a pas de musique propre ici !<fnref n="188" />

Pour Rego, la définition de la chanson française repose donc exclusivement sur la langue française puisque les esthétiques musicales pratiquées par des musiciens qui en relèvent sont, selon lui, toujours empruntées à des genres musicaux d'origine étrangère. Cette non-prise en compte de l'esthétique musicale dans une définition des genres musicaux est plutôt rare. En effet, nous avons vu au contraire que les instruments de musique peuvent par exemple, au même titre que la langue, servir d'éléments de définition – par exemple, la guitare électrique pour le rock ou l'accordéon pour la chanson française. Il reste que le point de vue de Rego se retrouve, d'une façon plus nuancée, dans l'association insécable que bon

<footnote n="186">¹⁸⁶ Ducray (François), « Bijou », *Rock & Folk*, art.cit, p.72.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ A ce sujet, voir le chapitre 7.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ Entretien avec Luis Rego, 17 mai 2016.</footnote>
nombre de commentateurs posent entre le rock et la langue anglaise, ou encore, chez les rockers français qui choisissent de chanter en anglais<fnref n="189" />.

Le « rock français » semble donc dans l’impasse puisque la langue française, élément de francisation par excellence, reste, aux yeux de certains commentateurs, antinomique au rock. Cela étant, l’obstacle n’est pas infranchissable. Bien qu’il ne soit pas nécessairement motivé pour cette raison (voir l’encadré 31), le bilinguisme de certains groupes<fnref n="190" /> leur permet de gagner sur les deux tableaux : en chantant dans les deux langues, ils peuvent être reconnus pour leur « francité » sans être menacés d’une exclusion du rock.

## Encadré 31 : Le choix de la langue

Le choix de la langue ne peut se réduire à une alternative entre la normalisation des styles – tel genre doit être chanté dans telle langue – et l’authenticité nationale (ou régionale) – un chanteur doit chanter dans sa langue. En effet, d’autres motivations peuvent intervenir. L’étude de Jeremy Wallach sur les groupes indonésiens *underground* montre par exemple que la langue anglaise leur permet effectivement de se démarquer de la variété indonésienne chantée en langues locales, mais leur sert également à contourner la censure<fnref n="191" />. De plus, en ne choisissant pas parmi les langues indonésiennes, les groupes évitent de s’inscrire dans telle communauté linguistique. Dans une étude de James Stanlaw, il apparaît que l’anglais offre à des artistes japonais la possibilité d’exprimer des sentiments d’une façon inhabituelle<fnref n="192" />. D’ailleurs, une langue peut être choisie en fonction du sentiment que le chanteur cherche à exprimer. C’est par exemple ce que montre Boumedini au sujet des chanteurs de raï qui, pour exprimer le sentiment amoureux, passent de l’arabe au français<fnref n="193" />. Dans d’autres cas, c’est au contraire la langue locale qui est retenue, lorsque par exemple des musiciens veulent être compris de leur public national<fnref n="194" />. Enfin, il faut prendre en compte des stratégies commerciales qui peuvent intervenir dans le choix de la langue. Par exemple, soucieux de s’exporter, Zoo engage un chanteur britannique<fnref n="195" />. A l’inverse, si les Variations préfèrent l’esthétique de la langue anglaise, ils réfléchissent en 1970 à sortir quelques chansons en français, espérant ainsi être programmé à la radio<fnref n="196" />. Gérôme Guibert rappelle d’ailleurs que le choix de la langue n’est pas définitif et peut évoluer en fonction de la carrière, par exemple lorsque des groupes amateurs passent de l’anglais au français en se professionnalisant<fnref n="197" />. Jeremy Wallach partage cette idée d’un choix de la langue qui évoluerait en fonction de la carrière professionnelle. Certains des groupes indonésiens qui ont débuté leur carrière en chantant en anglais sont par la suite passés à l’une des langues vernaculaires du pays. Il peut alors s’agir d’un choix par défaut, c’est-à-dire que les musiciens s’inscrivent dans une

<footnote n="189">¹⁸⁹ A ce sujet, voir le chapitre précédent.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ C’est par exemple le cas des deux premiers albums de Dynastie Crisis, respectivement sorti en 1970 et 1972, et de l’unique album d’Ame Son, sorti en 1970.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Wallach (Jeremy), « “Goodbye My Blind Majesty”: Music, Language, and Politics in the Indonesian Underground », in Berger (Harris M.) et Carroll (Michael Thomas), dir., *Global Pop, Local Language*, Jackson, University Press of Mississippi, 2003, p.53-86.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² Stanlaw (James), « Open your File, Open your Mind : Women, English, and Changing Roles and Voices in Japanese Pop Music », in Craig (Timothy), dir., *Japan Pop ! : Inside the World of Japanese Popular Culture*, Armonk, M.E. Sharpe, 2000.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ Boumedini (Belkacem), « Le français dans le raï, une réalité linguistique par rapport à un phénomène social », *Synergies Algérie*, n° 4, p.127-129.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ A ce sujet, voir l’interview accordée par Martin Circus à *Rock & Folk* en 1969. Chabiron (Jacques), « Martin Circus : autre chose ? », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ Chabiron (Jacques), « Un groupe français », *Rock & Folk*, n°54, juillet 1971, p.49 et p.90.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Paringaux (Philippe), « Variations mal jugés ? », *Rock & Folk*, n°38, mars 1970, p.19.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ Guibert (Gérôme), « “Chantez-vous en français ou en anglais ?”. Le choix de la langue dans le rock en France », *Volume ! La revue des musiques populaires*, n°2(2), 2003, p.85-88.</footnote>
communauté de sens locale ou nationale lorsque leur tentative de faire carrière à l'international s'avère infructueuse<fnref n="198" />.

Le « franglais » de Serge Gainsbourg offre une autre alternative. Les mots anglais lui apportent une sonorité recherchée en musique rock<fnref n="199" /> – Gainsbourg parle de « triche<fnref n="200" /> » – mais, encadrés par des textes en français, ils n’en constituent pas pour autant un obstacle à la « francité ». Au contraire, par un effet de contraste, les mots anglais permettent de souligner la langue française. Comme nous l’avons vu plus haut, en chantant dans une langue inventée, Magma réussit également à dépasser l’alternative entre « francité » et « rock ». La pratique du français d’Alain Bashung offre un dernier exemple. Son « semi-parlé rythmique » évoqué plus haut prend toute son importance si on le rattache à la critique de nombreux commentateurs pour qui la langue française n’est pas adaptée aux rythmes du rock<fnref n="201" />.

S’il était important de relativiser la francisation du rock français en soulignant que la combinaison des termes « rock » et « français » reste toujours soumise à caution, il faut maintenant nuancer la nuance. Par exemple, l’inclusion de Téléphone à la « chanson française » qu’effectue Luis Rego au nom de leur pratique du français paraît singulière dans la mesure où le groupe est présenté dans les médias comme l’étendard du rock français. De même, si Philippe Manœuvre, Alain Wais et Bijou excluent Jacques Higelin du rock, au nom de sa filiation à la chanson « rive gauche », le chanteur reste pour l’essentiel identifié comme un rocker dans la presse rock ou généraliste<fnref n="202" />. Par exemple, pour Claude Fléouter qui écrit dans *Le Monde* en 1974, l’album BBH 75 d’Higelin « apparaît d’ores et déjà comme le premier album de rock français authentique, populaire, qui colle à la réalité et à la façon de recevoir les émotions aujourd’hui<fnref n="203" />. » Il faut alors rappeler que l’espace de la presse rock et l’espace de la production musicale sont structurés par des rapports de domination. La reconnaissance du « rock français » constitue donc, au même titre que sa légitimation, un enjeu de luttes entre des acteurs concurrents<fnref n="204" />. Pour en revenir à Jacques Higelin, il est d’ailleurs significatif que François Ducray écrive dans le même magazine que Manœuvre, en

<footnote n="198">¹⁹⁸ Wallach (Jeremy), « “Goodbye My Blind Majesty” », *op.cit*, p.81-82.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Rappelons que pour bon nombre de commentateurs, l’esthétique de la langue anglaise est en adéquation avec l’esthétique du rock.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ Jouffa (François), « Pop potins », *Rock & Folk*, n°29, juin 1969, p.6.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ A ce sujet, voir le chapitre précédent.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² Outre les références qui vont être mentionnées, voir Muller (Hervé), « Frère Jacques et les loulous », *Rock & Folk*, février 1976, n°109, p.78-81 ; D.M., « Jacques Higelin », *Rock & Folk*, n°121, février 1977, p.40-41 ; Vassal (Jacques), « Printemps », *Rock & Folk*, n°125, juin 1977, p.54 ; Bailleux (Jean-Marc), Vassal (Jacques), « Spécial France », *Rock & Folk*, art.cit, p.41 ; Pietri (Stéphane), « Béret punk », *Rock & Folk*, n°132, janvier 1978, p.123.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ Fléouter (Claude), « Le rock de Jacques Higelin », *Le Monde*, 12 décembre 1974.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ Concernant les enjeux de pouvoir entre les magazines ou au sein d'une mêmes rédaction, voir le chapitre 6.</footnote>
1977 : « *Et si la prétendue élite parisienne lui dénie son appartenance au rock [...]<fnref n="205" />* » De même, dans un article publié dans *Best* en 1976, Alain Pons et Francis Dordor regrettent la contrainte qui pèse sur les artistes français, ces derniers devant « *systématiquement* » choisir entre « chanson » et « rock »<fnref n="206" />. Quant à l'exclusion d'Higelin par Bijou, elle permet au groupe de mieux souligner l'authenticité de sa pratique rock. De plus, si tel commentateur conçoit tel élément de francisation comme un obstacle au « rock », cela ne veut pas nécessairement dire qu'il rejette d'un bloc la possibilité d'un « rock français ». Par exemple, si Alain Wais exclut Higelin du rock, au nom de sa filiation à la chanson « rive-gauche », il écrit au sujet d'un autre groupe : « *Starshooter est un groupe à part dans le rock français, peut-être parce qu'il n'a pas peur des mots, des étiquettes, pas peur d'être français et, en somme, de tenter le mariage entre le rock et la variété<fnref n="207" />.* »

Certes, le « rock français » reste fragile, car débattu et remis en cause, discuté et disputé... mais une francisation des productions et des musiciens a bien été opérée. En cela, la tension qui se joue dans les années 70 avec le « rock français » n'est pas exactement équivalente à celle qui s'est jouée avec les yéyés dans les années 60. Dans le premier cas, l'existence d'un « rock français » est un enjeu de luttes, dans le second, elle est niée par divers acteurs, et ce, de façon quasi consensuelle.

*

En s'inscrivant dans une tradition plus ou moins ancienne – celle des folklores régionaux ou de la chanson française –, en jouant sur une imagerie de la ruralité, ou encore, en recourant à des éléments francisés divers (humour, accordéon, mixage « à la française », emblèmes nationaux, etc.), des musiciens ont cherché à signifier leur « francité », sans toutefois renoncer à leur identité de rockers, ce qui fut le cas pour les musiciens yéyés. Par ailleurs, des professionnels médiatiques se sont alors servis des éléments signifiés par les musiciens pour construire une « francité » du rock français. Cette « francité », qu'elle soit signifiée par ou attribuée à, ne témoigne pas d'une essentialisation de l'identité française puisque, à l'exception peut-être de la langue, aucun des éléments qui la composent ne sont posés comme une condition nécessaire. Le « rock français » dont il est question est ainsi polymorphe, le contenu mis dans la « francité » étant relatif aux groupes et aux professionnels médiatiques. Mais dans tous les cas, ce qui a été peut-être le plus déterminant dans la reconnaissance d'un « rock français » tient au fait que les éléments de francisation ont servi

<footnote n="205">²⁰⁵ Ducray (François), « L'ombre du h », *Rock & Folk*, n°127, août 1977, p.66.</footnote>

<footnote n="206">²⁰⁶ Pons (Alain), Dordor (Francis), « Deux des villes », *Best*, art.cit.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ Wais (Alain), « Starshooter chez les autres », *Le Monde*, 26 juin 1980.</footnote>
aux producteurs et aux intermédiaires à concevoir une originalité des productions françaises vis-à-vis des productions « anglo-saxonnes », en même temps qu'ils s'opposaient à la domination économique et symbolique du rock « anglo-saxon ».

Bien qu'une francisation ait été opérée, la « francité » du rock français ne peut être mise sur le même plan que l'« américanité » du rock étatsunien. Alors que cette dernière semble consubstantielle au rock étatsunien, le « rock français » repose sur une identité métissée en ceci qu'il reste défini par la combinaison d'éléments pensés comme exogènes et endogènes à la « francité », et dont l'équilibre est plus ou moins heureux selon les commentateurs. De plus, alors que l'« américanité » du rock étatsunien est indépendante de la stratégie des acteurs, la « francité » du rock français doit, pour être reconnue, être recherchée, affichée, démontrée, etc. Elle ne constitue d'ailleurs pas un but à atteindre pour tous les musiciens, certains préférant par exemple chanter en anglais, quitte à en être exclu.
<figure><img src="image_44.png" /></figure>
Conclusion

Durant une dizaine d'années (de l'importation du rock en France au milieu des années 50 à la fin des années 60), divers commentateurs (professionnels de la musique, professionnels médiatiques, intellectuels, publics, etc.) ont construit le rock comme un produit spécifiquement étatsunien, puis spécifiquement « anglo-saxon », de telle façon qu'il apparaissait impraticable en France. Des productions françaises de rock ont bien entendu été réalisées mais elles étaient mises à distance d'une identité et d'une culture française, tant dans leur conception que dans leur réception par des intermédiaires et des publics. Ce premier résultat, déjà obtenu par des travaux antérieurs, a pu être ici approfondi puisqu'il n'a pas été seulement question de relever des discours témoignant d'une telle représentation mais aussi d'en détailler les divers ressorts et de les inscrire dans différents contextes, sociaux et historiques. Par exemple, la construction d'un antagonisme entre rock et « francité » par des acteurs du jazz dans les années 50 – qu'il s'agisse de critiques de jazz ou de jazzmen produisant un rock parodique – diffère fortement de la négation dans les années 60 de l'existence d'un rock français par un public jeune au capital culturel et scolaire relativement élevé. En effet, alors que la construction d'un antagonisme entre rock et « francité » dans les années 50 s'inscrit dans l'histoire d'un antiaméricanisme intellectuel où la culture étatsunienne est conçue comme une culture rigoureusement antagoniste à une culture française, le même type d'antagonisme qu'on peut retrouver chez un certain public dans les années 60 tient essentiellement aux propriétés sociales des commentateurs en question dont l'anglo-saxonlogie – souvent acquise par des voyages à l'étranger et une maîtrise de l'anglais – qui constitue une sorte de capital culturel les amène à faire fructifier ce capital en dévalorisant les productions françaises de rock, voire même en soutenant l'idée que seul un rock « anglo-saxon » puisse être authentique.

Au-delà de la nécessité de contextualiser la construction d'un antagonisme entre rock et « francité », il a été également intéressant de s'intéresser à l'agencement de discours similaires mais produits pour des raisons, si ce n'est contraires, différentes. On ne peut par exemple comprendre le caractère consensuel du « grand partage » entre rock « anglo-saxon » et variétés françaises qui s'est imposé au cours des années 60 sans souligner que les stratégies différentes de producteurs et du « public cultivé » dont il vient d'être fait mention ont été néanmoins convergentes. D'un côté, ce public s'est tourné vers les productions britanniques et/ou étatsuniennes pour les raisons qui viennent d'être évoquées mais également parce que les producteurs britanniques et/ou étatsuniens opéraient une légitimation du rock inspirée d'une culture légitime dont les principes correspondaient à l'habitus de ce public français. De
l'autre, les producteurs des yéyés ont opéré une variétisation des productions destinées à la jeunesse. Situés au pôle commercial de l'espace musical, ces producteurs engageaient dans leur pratique des principes aux antipodes d'une culture légitime. Pour des raisons opposées, les producteurs des yéyés et un public rock ont contribué à la dévalorisation du rock français, voire même à sa négation.

A la fois constant et variant, l'antagonisme entre rock et « francité » est donc loin d'aller de soi et méritait d'être soumis à l'analyse. D'ailleurs, bien que l'opposition posée par divers acteurs entre rock et « francité » ait constitué un *continuum* de la période allant des années 50 à la fin des années 60 – et de façon moins significative, du reste de la période d'étude –, ce qui lui donne caractère inévitable, la reconnaissance internationale d'un rock spécifiquement britannique, suscitée par la stratégie d'acteurs qui ont fait le choix de mettre en jeu dans leurs productions une « anglicité » sans renoncer pour autant au rock permet de faire réapparaitre le champ des possibles effacé par l'histoire. Rien n'indiquait en effet qu'un « rock anglais » puisse émerger puisqu'à l'instar d'une représentation française dans les années 50, le rock avait d'abord été conçu par divers acteurs britanniques comme un produit spécifiquement étatsunien. Cela étant, bien qu'il ait été montré que l'importation du rock au Royaume-Uni et les premières réappropriations britanniques du rock étatsunien comportent de nombreuses similitudes avec l'importation du rock en France et ses premières réappropriations, les sources consultées ne permettent pas de savoir jusqu'où le parallèle entre le cas britannique et le cas français reste pertinent. Par exemple, le rock était-il également conçu au Royaume-Uni dans les années 50 comme un produit résolument antagoniste à une « anglicité » ou était-il simplement construit comme une spécificité étatsunienne ?

Le travail a également permis d'interroger l'idée d'un rock « anglo-saxon » alors que de nombreux travaux tendent à concevoir cette entité comme allant de soi. La construction française d'une entité « anglo-saxonne » peut d'abord se lire comme le résultat de la perception que des commentateurs français ont eu des intenses échanges et emprunts entre musiciens britanniques et étatsuniens, à partir de l'arrivée des Beatles sur le marché du disque. Les rocks britannique et étatsunien ont pu en effet apparaître en France comme deux pièces maîtresses d'un même moteur. Mais la construction française d'un rock « anglo-saxon » tient également à la mise en jeu, plus implicite, plus inconsciente, d'une culture qui serait commune aux Etats-Unis et au Royaume-Uni, au nom d'une histoire et d'une langue commune, de la même façon que les discours sur la francophonie témoignent de la mise en jeu d'une culture qui serait commune à la France et à ses anciennes colonies, pour les mêmes raisons.
Si divers facteurs contextuels ont été proposés pour rendre compte de la construction variante mais continue d'un antagonisme entre rock et « francité » des années 50 à la fin des années 60, la thèse a néanmoins mis l'accent sur la récurrence de représentations nationalisantes que des acteurs culturels ont des produits culturels, c'est-à-dire l'idée que les produits culturels exprimeraient la nation, que cette dernière renvoie à un « esprit » ou à une culture. Ces représentations nationalisantes sont telles que les acteurs envisagent difficilement la réappropriation de styles musicaux nationalisés sans une perte de l'authenticité nationale qu'ils expriment dans leur pays d'origine.

La conception d'une herméticité des cultures nationales n'est en revanche pas inévitable puisque l'hypothèse à l'origine de la problématique de thèse, à savoir l'idée d'une francisation du rock français, a été vérifiée. Repérable dès la fin des années 60, une francisation du rock français a été opérée à partir des mêmes principes qui structurent les représentations nationales du culturel, à la différence qu'une authenticité nationale a pu être attribuée à des producteurs pratiquant un style d'origine étrangère, précédemment étrangéisé. Pour qu'un « rock français » soit reconnu comme tel, il a donc fallu que des acteurs et des commentateurs expriment et construisent la « francité » des productions et des producteurs de rock. Divers éléments ont pu alors être mobilisés : accent sur l'emploi de la langue française dans le rock français, recours à des emblèmes nationaux et à des instruments francisés comme l'accordéon, inscription dans une histoire musicale et artistique française, etc. La reconnaissance d'une « francité » du rock français a également été favorisée par les luttes de divers acteurs contre l'hégémonie internationale des rocks britanniques et étatsuniens. En effet, si leur lutte a trahi des intérêts nationaux, elle a également témoigné de la mise en jeu d'intérêts nationaux, qui concernent la communauté nationale au sein de laquelle les commentateurs s'inscrivaient.

Si une « francité » du rock français a été reconnue à partir de la fin des années 60, elle reste fragile et partielle. De fait, en raison d'une représentation nationalisante des styles musicaux, la francisation du rock français n'a pu être opérée qu'avec la mise en jeu d'une forme d'hybridité. Les éléments qui ont servi aux acteurs à construire une « francité » du rock français sont alors conçus comme distincts et antérieurs à une culture rock, précisément car ils sont inscrits au sein d'une culture et d'une tradition françaises. Il est d'ailleurs significatif que lorsque trop d'éléments francisés sont reconnus dans des productions, ces dernières peuvent être renvoyées à la variété ou à la chanson française. Le « rock français » est donc toujours soumis à caution. En 2009, soit 40 ans après les premiers discours reconnaissant une « francité » du rock français, Philippe Manœuvre est invité à une conférence organisée par les
étudiants de l'Ecole Supérieure de Commerce de Nantes<fnref n="1" />. S'il répond par l'affirmative, la question qui lui est posée, « Existe-t-il un rock français ? » montre que la question se pose toujours.

<footnote n="1">¹ Manœuvre (Philippe), « Existe-t-il un rock français ? », Conférence Iségoria, Nantes, 23 septembre 2009, disponible sur YouTube à l'adresse : https://www.youtube.com/watch?v=pG6gTGv3yEg</footnote>
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