# Ian Dunlop et les *Great Old Men* du Yirrkala Film Project. Vie et destin d'une archive cinématographique yolngu (1970 – le futur)

Jessica De Largy Healy

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/7574

DOI : 10.4000/gradhiva.7574

ISSN : 1760-849X

## Éditeur

Musée du quai Branly Jacques Chirac

## Édition imprimée

Date de publication : 1 novembre 2023

Pagination : 180-184

ISBN : 978-2-35744-155-2

ISSN : 0764-8928

## Référence électronique

Jessica De Largy Healy, « Ian Dunlop et les *Great Old Men* du Yirrkala Film Project. Vie et destin d'une archive cinématographique yolngu (1970 – le futur) », *Gradhiva* [En ligne], 36 | 2023, mis en ligne le 01 novembre 2023, consulté le 03 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/7574 ;
DOI : https://doi.org/10.4000/gradhiva.7574

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Ian Dunlop et
les *Great Old Men*
du Yirrkala
Film Project.
Vie et destin
d'une archive
cinématographique
yolngu
(1970 — le futur)

Jessica
De Largy Healy
Ian Dunlop et les *Great Old Men* du Yirrkala Film Project

Par Jessica De Largy Healy

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En août 1970, le cinéaste australien Ian Dunlop (1927-2021) et les hommes de loi du conseil aborigène de Yirrkala, une petite mission méthodiste nichée dans la baie Caledon, au nord-est de la Terre d'Arnhem, inauguraient une collaboration filmique au long cours passée à la postérité sous le nom de Yirrkala Film Project¹. Parachevée en 1996, la collection complète de vingt-deux films fut éditée puis distribuée sous format VHS en accord avec les *Great Old Men* qui en avaient été les instigateurs et les acteurs principaux. Les Yolngu qui travaillèrent avec Dunlop étaient des figures d'autorité de l'ère missionnaire à Yirrkala, représentant les principaux clans yolngu de la baie et des territoires environnants. Issus d'une génération d'éminents dirigeants politiques et cérémoniels, ils avaient vécu les conflits de la «guerre noire» (1908-1940) et négocié en 1935 l'établissement de la mission sur leurs terres. Leurs aïeux remarquables, tels Roy Dadaynga (v. 1925-1993), Milirrpum (v. 1923-1983) et Wandjuk Marika (v. 1929-1987), du clan rirratjingu, avec leur frère Mawalan (v. 1908-1967), sont reconnus comme les «Pères des droits fonciers autochtones» en Australie; au même titre que Dundiwuy Wanambi (v. 1934-1996), du clan marrakulu,

proche ami du cinéaste et commanditaire de la fameuse cérémonie filmée djungguwan, dont le portrait saisisant restera dans les annales du cinéma documentaire²; ou encore Narritjin Maymuru (v. 1916-1981), peintre et éducateur extraordinaire du clan mangalili, précurseur du mouvement artistique contemporain et de Buku Larrnggay Mulka, l'un des centres d'art aborigène les plus célèbres internationalement.

IAN DUNLOP
ET LA PAROLE FILMÉE

Lorsque Ian Dunlop arriva en Terre d'Arnhem en 1970 afin de documenter l'impact d'une nouvelle mine installée depuis peu aux portes de la mission de Yirrkala, il était déjà un réalisateur renommé pour ses films ethnographiques. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, il avait appris à manier la caméra pendant sa licence d'arts à l'université de Sydney, y suivant également des cours d'anthropologie. D'où son recours systématique à l'expertise d'ethnologues de terrain lors de ses tournages. Employé depuis 1955 par le département du Commonwealth Film Unit, où il avait débuté comme assistant de production, Dunlop s'était distingué par son exigence esthétique et un

souci passionné du détail. Le cinéaste était déjà reconnu pour sa série de films d'une rare beauté sur les dernières familles nomades du désert australien (Dunlop 1965-1967), ainsi que pour les sublimes images de rites d'initiation baruya filmées en Nouvelle-Guinée avec l'anthropologue Maurice Godelier (Dunlop et Godelier 1972)³.

Comme d'autres réalisateurs de sa génération, Dunlop fut profondément influencé par l'apparition de nouvelles techniques audiovisuelles et narratives. Lors d'une table ronde sur les films ethnographiques dans la région Pacifique organisée par l'Unesco à Sydney en 1966, il avait découvert les travaux de Jean Rouch et d'autres cinéastes qui renouvelaient alors en profondeur le documentaire d'observation (Dunlop 1979). La généralisation de la prise de son synchrone et du sous-titrage des dialogues, à la place du commentaire en voix off, entraîna un changement de paradigme dans sa pratique et détermina la méthode collaborative qu'il développait au cours de ses tournages en Terre d'Arnhem (Deveson, 2011; Deveson et Dunlop 2012). Cette approche singulière, qui permet de restituer toute l'autorité énonciative de ses collaborateurs, est constitutive de la valeur de ses films pour les Yolngu d'aujourd'hui.

1.

On parlerait aujourd'hui volontiers de collectif pour désigner l'ensemble des personnes qui œuvrent à l'élaboration du Yirrkala Film Project. Il se compose d'une équipe de tournaige réduite, qui varie au gré des huit séjours sur le terrain, avec, à la caméra, Bruce Hillyard, Dean Semler, Gary Kildea et Ian Dunlop; au son, Bob Hayes, Es Giddy, Jeff Doring, Rodney Simmons, Gary Kildea et Pip Deveson. Cette dernière, amie et proche collaboratrice de Dunlop, fut également l'éditrice de la série vidéo (Dunlop 1996) et impliquée dans la conception du coffret DVD *Ceremony. The Djungguwan of North-east Arnhem Land* (Graham et Haslem 2007) réunissant trois films, dont celui de Dunlop de 1976, sur une importante cérémonie de cycle de vie yolngu (voir le site Internet associé, enrichi d'extraits, d'archives et d'entretiens filmés: https://www.nfsa.gov.au/collection/curated/djungguwan-ceremony). Les anthropologues Howard Morphy et Nancy Williams participèrent en tant que consultants aux tournages, à la production, à la traduction et à la documentation des films.

2.

La relation entre les deux hommes est mise en scène dans le film *Conversations with Dundiwuy Wanambi* (Dunlop et Deveson 1995), Grand Prix du Festival international du film ethnographique (RAI) 1996; prix Gold Apple du National Educational Film & Video Festival 1997 et Mention spéciale du jury, Bilan du Film ethnographique 1998. En 2022, il fut projeté en ouverture de la 42e édition du Festival international Jean Rouch, au musée du quai Branly-Jacques Chirac, en hommage au cinéaste australien.

3.

Pour une description plus fine de l'œuvre de Ian Dunlop, et notamment de son magistral *Baruya Muka Archival* (1991), voir : De Largy Healy et Lemonnier 2022; voir aussi les hommages de Morphy (2022), Williams (2022), Deveson (2021).
Cinéma

4.

La peinture comme «preuve» de propriété foncière autochtone sur des territoires ancestraux a été actée presque trente ans plus tard, suite à l'adoption du *Native Title Act* (1993) qui permet aux groupes aborigènes australiens, sous certaines conditions, de revendiquer leurs terres dans des tribunaux spéciaux, les Native Title Tribunals.

5.

L'entrée dans la réserve de Terre d'Arnhem était jusque-là régulée par un système de permis délivrés par les services gouvernementaux avec l'accord des missionnaires.

Primés dans de nombreux festivals internationaux, devenus des classiques de l'anthropologie visuelle et du cinéma ethnographique, les films du Yirrkala Film Project, comme *Madarrpa Funeral at Gurka'wuy* (1976), *Djungguwan at Gurka'wuy* (1989), *Conversations with Dundiwuy Wanambi* (1995) ou *Hard Time Now... For the Children* (1996), sont une archive documentaire exceptionnelle sur une décennie qui marqua un tournant historique pour les clans yolngu de Yirrkala avec la perte de territoires ancestraux au profit du conglomérat minier Nabalco, terres pourtant situées dans la péninsule de Gove, une région protégée depuis 1931 par le statut de réserve aborigène. À la collection de films du Yirrkala Film Project s'ajoutent une documentation dense et minutieuse, réunie auprès de trois générations de Yolngu, un fonds photographique remarquable et des dizaines d'heures de rush, notamment des séquences rituelles secrètes dont l'accès est réservé aux détenteurs de savoir, génération après génération, suivant les principes complexes de la parenté yolngu (*gurrutu*) (De Largy Healy 2022). Les changements radicaux et l'incertitude face à l'avenir expliquent la détermination des Yolngu à s'investir pleinement aux côtés de Dunlop dans le projet filmique. Les œuvres du Yirrkala Film Project témoignent avec force et humanisme de la résistance de cette génération de leaders, depuis la campagne nationale pour la reconnaissance des droits fonciers aborigènes jusqu'au mouvement de retour à la terre, le *homeland movement*, embrassé par les différents clans.

## LE YIRRKALA FILM PROJECT, ARCHIVE POUR LE FUTUR

Au moment de l'arrivée de l'équipe de tournage en août 1970, les clans locaux étaient déjà engagés depuis près de dix ans dans une bataille politique et judiciaire sans précédent pour la protection des terres cédées par le gouvernement à la mine. En 1963, plusieurs des *Great Old Men* rencontrés par Dunlop avaient envoyé au Parlement australien une pétition, collée sur deux panneaux d'écorce peints à l'ocre: les *Yirrkala Bark Petitions* qui inauguraient un nouveau type de preuve juridique recevable dans les tribunaux, à savoir l'art

comme titre foncier autochtone⁴. Ils avaient également intenté la première action en justice pour la reconnaissance des droits fonciers aborigènes en Australie. Dans un procès resté célèbre sous le nom de «Gove Land Rights Case» (Milirrpum v Nabalco Pty Ltd, 1971), Roy Dadaynga Marika et ses frères avaient saisi la Cour suprême du Territoire du Nord pour revendiquer leurs droits sur la péninsule de Gove. Les premiers films de la série furent tournés alors que les pelleteuses poursuivaient leur destruction de sites voisins et que les résidents de Yirrkala attendaient avec anxiété le verdict de leur recours.

Invité par les propriétaires traditionnels des lieux, Dunlop filme, sur huit séjours entre 1970 et 1982, dans plusieurs sites de la baie et ses environs, des images montrant le paysage et le mode de vie des Yolngu⁵ bouleversés par la mine et la ville-champignon de Gove. L'échec cinglant de leur procédure judiciaire, dont témoignent de manière poignante les films tournés après le jugement de 1971, donna lieu cependant, quelques années plus tard, à l'adoption de l'Aboriginal Land Rights (Northern Territory) Act (1976). Cette législation fédérale pionnière, dont Dunlop allait plus tard filmer les implications sociales, aboutit à la restitution des territoires de la réserve aux différents groupes de «propriétaires traditionnels» aborigènes. Elle accéléra également le processus de décentralisation, dit *homeland movement*, qui vit le départ de nombreuses familles yolngu de Yirrkala vers les territoires ancestraux de leurs clans dans toute la région. Désireuses d'échapper aux problèmes inhérents à la vie en périphérie de la nouvelle ville, liés notamment à la consommation d'alcool, ces groupes espéraient renouer avec un mode de vie plus autonome.

Plusieurs films de la collection montrent la variété des initiatives de cette période, notamment économiques, pour soutenir la construction et le développement de ces nouveaux hameaux souvent très isolés. Dans *One Man's Response* (Dunlop 1986), tourné en 1971, on suit Narritjin Maymuru, le premier Yolngu à ouvrir un commerce d'artisanat indépendant et à organiser une cérémonie publique où, moyennant finances, sont conviés des touristes et résidents de la ville

minière. Il s'agissait à la fois de financer la construction de Djarrakpi, sa communauté située à deux cents kilomètres par voie de brousse au sud de Yirrkala, sur la baie de Blue-Mud, et, par l'intermédiaire de l'art et du rituel, «d'expliquer aux Blancs que les Yolngu appartiennent à la terre» (Narritjin Maymuru). Les conditions d'ouverture au marché de la création locale, la signification rituelle des peintures yolngu, la dimension didactique de l'art pour expliquer les mythes, la relation à la terre et aux êtres ancestraux sont parmi les thèmes transversaux des films du Yirrkala Film Project.

Plusieurs des films tournés *in situ* sur les terres ancestrales des différents groupes témoignent aussi de l'importance pour les dirigeants claniques de faire acte d'occupation de leur territoire. Ainsi, Mithili Wanambi, du clan marrakulu, y explique en 1976 en quoi sa participation au tournage soutient sa démarche politique:

> Nous n'allons pas cacher notre Loi sacrée mais la révéler au public, nous nous sommes mis d'accord. Alors réfléchissez à mes paroles. C'est pour cela que nous sommes retournés sur nos propres terres, pour montrer que nos fondations, nos chants, nos danses et notre Loi sacrée sont dans cette terre. C'est chez nous. Comme ça, quand les Blancs ou le gouvernement viendront ici, ils verront par eux-mêmes et ils comprendront notre terre et notre Loi sacrée. (Dunlop 1989)

Les Yolngu virent dans la caméra le moyen d'enregistrer certains aspects de leur Loi sacrée (rom) pour les générations futures. Présageant de l'importance que pourraient revêtir pour ses descendants les enregistrements audiovisuels de leur culture, Roy Dadaynga Marika, le président du conseil aborigène de Yirrkala, exposa dès sa première rencontre avec l'équipe de tournage en 1970 les termes et les enjeux de cette collaboration unique dans l'histoire du cinéma ethnographique.

*Un jour j'écrirai une lettre au Commonwealth Film Unit et ils enverront une copie de*
Par Jessica De Largy Healy

ces bandes pour que vous
puissiez entendre vos voix,
ce dont vous avez parlé et la Loi
que nous avons faite. C'est la Loi
maintenant. C'est une bonne
chose pour nous, de rappeler
l'ensemble de vos voix à tout le
monde, alors je vais mettre votre
voix dans le conseil villageois,
pour les enfants de vos enfants,
quand ils seront adultes.
(Dunlop 1995)

À travers les films, les hommes
pourraient donc s'adresser à leurs
descendants dans le futur. En donnant
à voir et à entendre les hommes
de loi du passé, les films permettraient
de «rappeler leurs voix», devenant
en quelque sorte des indices de leur
autorité politique et religieuse pour
les générations à venir. Cette séquence
du film *Pain for this Land* (ibid.) qui
peut être vu comme une introduction
à la collection, boucle une série d'allo-
cutions prononcées par les dirigeants
des cinq principaux clans yolngu établis
à Yirrkala. À l'instar de Roy Dadaynga
Marika, les hommes expliquent
l'un après l'autre, face caméra, tout
l'intérêt de ce nouveau média pour
transmettre les fondements de leur
loi ancestrale à leurs enfants dont
l'avenir paraissait plus que jamais
incertain. Dans plusieurs des films,
on voit des hommes de loi rappeler
à l'ordre les participants aux cérémo-
nies afin qu'ils chantent, dansent
et fassent les choses correctement.
Outre leur important contenu discursif,
où se succèdent les longues déclara-
tions et les adresses directes
à la caméra, leurs propriétés plus
spécifiquement visuelles furent aussi
valorisées par ces hommes. Les films
de cérémonies occupent en effet
une place significative dans le Yirrkala
Film Project, nombre d'entre eux ayant
été spécifiquement commandités par
les Yolngu responsables de l'organisa-
tion des rituels. Le tournage de
*Djungguwan at Gurka'wuy* (Dunlop
1989), présenté comme «une
monographie filmée sur invitation
de Dundiwuy Wanambi», une «archive
complète» de plus de quatre heures
de la cérémonie (Dunlop 2006: 45)⁶,
est particulièrement révélateur de ces
processus de négociation sur ce qui
peut être filmé (De Largy Healy 2017).
En 1996, lorsque les cassettes VHS du
Yirrkala Film Project furent diffusées
pour la première fois dans

la communauté sur un vieux téléviseur
installé dans un bâtiment du centre
d'art, les lieux ne désemplirent pas
pendant plusieurs semaines. Numérisés
puis réunis en un coffret DVD en 2007,
les films devinrent l'une des clés
de voûte du Mulka Centre, regroupant
une archive numérique et un centre
de production de médias très
dynamique, fondé à Yirrkala par les
descendants des premiers collabora-
teurs de Dunlop. Dans leur message
d'hommage posté sur Facebook
à la mémoire de Ian Dunlop, décédé
en 2021 à l'âge de 97 ans, c'est cette
entente unique entre les hommes
qui est saluée par le collectif Mulka:
«À travers ses films, les anciens nous
parlent toujours et partagent leur
savoir après plusieurs générations.»
Au regard de l'inventivité artistique
des descendants directs des *Great Old
Men* filmés par Dunlop, aujourd'hui
passés derrière la caméra pour joindre
leurs voix à celles de leurs aïeux,
on peut présager que l'archive
du Yirrkala Film Project continuera
à inspirer les générations du futur.

LESC-CNRS
jessica.delargyhealy@cnrs.fr

6. Distingué par une Mention spéciale au Festival dei Popoli (Florence) et au Festival international du film ethnographique (RAI) en 1990.
# Ian Dunlop et les *Great Old Men* du Yirrkala Film Project

Par Jessica De Largy Healy

## Bibliographie

### De Largy Healy, Jessica

**2017** « Retours sur images. Nouveaux média et transmission du secret dans les rituels du nord de l'Australie », *ethnographiques.org* 33 [en lignedisponible sur : http://www.ethnographiques.org/2016/De-Largy-Healy (consulté le 21/06/2023).

**2022** « Archives numériques aboriènes, parenté et création: de la restitution à la réapprovisionnement relationnelle des savoirs en Terre d'Arnhem (Australie) », *Ateliers d'anthropologie* 51 [en ligne], disponible sur : https://journals.openedition.org/ateliers/15632 (consulté le 21/06/2023).

### De Largy Healy, Jessica et Lemonnier, Pierre

**2022** « *In memoriam* Ian Dunlop (1927-2021): un créateur de mémoire », *Journal de la Société des Océanistes* 154: 205-210.

### Deveson, Pip

**2011** « The Agency of the Subject: Yolngu Involvement in the Yirrkala Film Project », *Journal of Australian Studies* 35: 2, 153-164.

**2021** « Ian Dunlop was a visionary of Australian film and Aboriginal life », *The Canberra Times* [en ligne], 8 octobre, disponible sur : https://www.canberratimes.com.au/story/7461314/a-visionary-of-australian-film/(consulté le 21/06/2023).

### Deveson, Pip. et Dunlop, Ian

**2012** « The Ethnographic Filmmaking of Ian Dunlop in a Decade of Change », *Humanities Research* 13 (1): 21-36.

### Dunlop, Ian

**1979** « Ethnographic Film-making in Australia: The First Seventy Years (1898-1968) », *Aboriginal History* 3: 111-119. 2006 « Interview with Trevor Graham », in *Ceremony. The Djungguxwan of Northeast Arnhem Land. Background material*. Lindfield, Film Australia: 43-52.

### Morphy, Howard

**2022** « “A Filmmaker Fond of Anthropology”: Ian Dunlop (1927-2021) », *Oceania* 92 (2): 156-170.

### Williams, Nancy

**2022** « Ian Dunlop and the Yirrkala Film Project », *Oceania* 92 (2): 171.

## Filmographie

### Dunlop, Ian

**1965-1967** *People of the Western Desert*. Australie, Film Australia, 314 min.

**1986** *One Man's Response*. Australie, Film Australia, 54 min.

**1989** *Djungguxwan at Gurka wuy*. Australie, Film Australia, 240 min.

**1991** *Baruya Muka Archival*. Australie, Film Australia, 17 x 50 min.

**1995** *Pain for this Land*. Australie, Film Australia, 43 min.

### Dunlop, Ian et Deveson, Pip

**1995** *Conversations with Dunduwuy Wanambi*. Australie, Film Australia, 52 min.

### Dunlop, Ian et Godelier, Maurice

**1972** *Towards Baruya Manhood*. Australie, Film Australia, 9 x 52 min.

### Dunlop, Ian et Oliver, Chris (dir.)

**1996** *The Yirrkala Film Project*. Australie, Film Australia/Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies, 22 x 60 min.

### Graham, Trevor et Haslem, Denise (dir.)

**2007** *Ceremony. The Djungguxwan of North-east Arnhem Land*. Australie, Film Australia, 366 min.