donc par raconter qu'en partant du travail, j'ai pris le métro, étant entendu qu'à ce moment là, je possédais encore mon portefeuille. Je peux aussi partir d'un point postérieur au vol, et commencer par raconter que j'ai voulu m'acheter des cigarettes en sortant du métro, et c'est là que je me suis aperçue que mon portefeuille avait disparu et que j'ai conclu à un vol, dont je peux essayer de reconstruire les circonstances. Je ne commencerai donc pas par le récit de ma journée de travail, ou de la veille au soir, ou bien encore de ma pause déjeuner si rien de tout cela n'a de rapport logique ou de proximité temporelle avec ce qui clôture le récit, l'état de perte. Un récit est comme un objet organique, organisé, orienté. Il est *pour* sa fin.

En cela, et à partir de l'exemple du récit mythique, Greimas (1966a : 29) compare le récit à un algorithme. En logique, un algorithme est l'« enchaînement des actions nécessaires à l'accomplissement d'une tâche ». A. Hénault (1983) nous explique le lien entre algorithme et récit :

> [...] ordonner à rebours ses diverses composantes en partant de la fin visée ; la succession de ses phases est réglée selon un principe qui les subordonne les unes aux autres par des présuppositions en chaîne : si le Petit Poucet a pu assurer le bonheur de sa famille (1) c'est parce qu'il s'est acquis la fortune de l'ogre (2). S'il a obtenu (2) c'est pour s'être emparé des bottes de sept lieues (3) et pour avoir eu la vie sauve (4) – (4) a été possible parce qu'il s'est substitué avec ses frères aux filles de l'ogre (5)... [...] Autrement dit, la disposition logique du conte est exactement inverse de l'ordre chronologique de sa narration qui met d'abord en scène les programmes subordonnés permettant d'atteindre le programme principal.

> La conception algorithmique de la structure du message narratif postule l'existence d'opérations de pensée qui ordonnent a-chronologiquement tout le déroulement des épisodes, antérieurement à la mise en discours, linéaire et dominée par une certaine représentation de la temporalité. (Hénault 1983 : 28)

On comprend donc que la première situation de l'histoire correspond au plus haut degré de subordination, que le premier maillon de la chaîne chronologique est aussi le dernier de la chaîne structurale. Il est intéressant de constater qu'on obtient l'inverse d'une chaîne de Markov, évoquée au point 2.2.4. comme modèle de détermination des énoncés : chez Markov, le premier élément est le plus libre ; avec l'algorithme, il est le plus contraint. Dans cette conception logique du récit, le point de départ de l'histoire est donc programmé pour sa fin, dans une « détermination rétrograde » (Genette 1969 : 94). Du point de vue de son contenu, la situation initiale correspond, selon Greimas (1966a), à l'inverse de la situation
finale ; dans le récit mythique, le début et la fin s'opposent, l'histoire est « dichotomisée en
*un avant vs un après* » :

À cet *avant* vs *après* correspond ce qu'on appelle un « renversement de la
situation » qui, sur le plan de la structure implicite, n'est autre chose qu'une
inversion des signes du contenu. Une corrélation existe ainsi entre les deux

plans : _avant_ ≈ *contenu inversé*
*après* ≈ *contenu posé*

(Greimas 1966a : 28-29)

Conformément à la logique rétrograde énoncée par Greimas, le *contenu posé* n'est pas l'avant,
mais bien l'après. Le commencement est donc second par rapport à la fin, fabriqué par
rapport à elle. Entre ces deux pôles, se succèdent des épisodes, « linguistiquement simulés »
par des « fonctions-prédicats » (Greimas 1966a : 28-29), enchaînés sur la ligne du temps.
Pour Greimas (1966a), l'inversion des contenus constitue l'épine dorsale du récit, et cette
« structure sémantique simple » induit une hiérarchisation des contenus primaires qui
participent au scénario de la transformation principale, et des contenus secondaires qui en
sont les épisodes transitoires. L'inversion des contenus constitue donc l'axe narratif
principal, celui qui donne un sens au récit. Chez Propp (1965), dont s'inspire Greimas, la
situation initiale consiste en la mise en place du cadre spatio-temporel et des personnages
principaux. Cette présentation est orientée : si, par exemple, la situation initiale fait
apparaître un manque (un prince sans princesse), le récit sera dirigé vers la liquidation de ce
manque (un mariage) ; si l'on commence par une situation idéale, le récit consistera en une
perturbation puis un retour à l'ordre initial.

En dehors du strict cadre du récit mythique, les principes édictés par Greimas
semblent s'appliquer : quand je raconte comment on m'a dérobé mon portefeuille, il s'agit
du passage de l'état d'avoir à celui de perte, c'est pourquoi il est pertinent de commencer la
narration par le temps où je possédais encore mon portefeuille. Dans cet exemple,
l'inversion n'est pas résolutive ; l'avoir étant l'état normal et désiré, l'histoire ne finit pas
bien – mais il y a tout de même inversion. Toutes les histoires n'ont pas une fin heureuse,
mais toutes sont composées d'épisodes conduisant à la transformation d'une situation
antérieure, organisés dans un bon ordre. Un récit bien formé répond en effet à une
structure syntagmatique (Propp 1965, Rumelhart 1975) prévoyant l'enchaînement de
séquences de ce que Propp puis Greimas (1966a, 1966b) ont nommé *fonctions narratives*, des
« faire » narratifs organisés en une syntaxe, et dont la succession constitue le récit. Pour
Greimas, les fonctions bâtissent la structure logique et chronologique profonde du récit merveilleux, indépendamment de sa mise en discours d'une part (objet de la narratologie), et des sélections opérées sur les paradigmes ouverts par chaque fonction syntagmatique d'autre part.

Dans *Logique du récit*, C. Brémond (1966) apporte une autre dimension à la structuration syntagmatique du récit en proposant une « logique des possibles narratifs ». Selon lui, une fonction qui engage l'accomplissement d'actions, par exemple « la liquidation du manque », ouvre toujours la possibilité de son actualisation et de sa non-actualisation, c'est-à-dire du faire et du non-faire. Et l'actualisation, si elle est choisie, ouvre la possibilité de l'échec ou l'atteinte du but assigné à l'action. Il introduit donc la possibilité de la bifurcation (Adam 1991 : 32) et établit qu'il faut « ne jamais poser une fonction sans poser en même temps la possibilité d'une option contradictoire » (Brémond 1966 : 25⁶⁹). Barthes (1970), à la suite de Tomachevski (1925), analyse la structure du récit comme une suite de « noyaux » ou « fonctions cardinales » en intégrant la logique des possibles de Brémond. Ce sont des séquences narratives principales qui, à la différence des « fonctions catalyses », « indices » ou fonctions secondaires, garantissent l'intégrité du récit et, de façon symptomatique, figureraient sous forme de propositions dans un résumé de l'histoire.

Notre objet n'est pas ici de débattre du bien-fondé de telle ou telle orientation théorique ; il s'agit de mettre en évidence l'existence d'une logique algorithmique sous-jacente au récit et d'un sens global.

Généralisant à tous les types de récits, Adam (1991 : 46) parle, lui, de *macro-structure sémantique configurationnelle*, direction globale « organisant le(s) sens du récit de telle sorte que l'on puisse savoir ce qu'il signifie « globalement » » (Adam 1991 : 17). Pour le texte romanesque en particulier, Adam (1991) introduit une nuance de taille :

> Les textes romanesques, s'ils « racontent » encore quelque chose, le font selon l'ordre d'une dominante que je dirai « poétique ». Le « tissu de chronologie, de causalité et de tout un ensemble de lois aux couleurs naturelles » (Robbe-Grillet, *Pour un nouveau roman*, 1972, Gallimard, p.172) qui définit le récit est remplacé par une « tresse verbale » (Jakobson, 1973, p.17-18). La progression temporelle est remplacée par un enfilage de motifs qui ne découlent pas les uns des autres par nécessité logique (causale, psychologique) mais se combinent selon un principe de ressemblance ou de contraste formel, selon l'ordre « musical » de la langue travaillée [...]. (Adam 1991 : 20)

<footnote n="69">⁶⁹ Cité par Adam (1991 : 32).</footnote>
Remplacer les successions temporelle et causale par une sorte d'organicité poétique ne nous semble pas applicable à tous les romans. Si, déjà en leur temps, Flaubert et Zola disaient ne pas se soucier de l'histoire ou de l'intrigue, il ne s'agissait, selon Raimond (1989 : 19), que « d'affirmations théoriques car la pratique des romanciers est souvent bien différente des théories qu'ils affichent ». Il nous semble que le roman est typiquement récit, et que le récit se caractérise par une composition configurationnelle non pas seulement poétique ou linguistique, mais temporelle, causale, logique. On préfèrera donc penser la coexistence des deux types de configuration, l'une ou l'autre pouvant dominer plus ou moins d'un roman ou d'un passage à l'autre.

Le corollaire de la conception algorithmique de la composition romanesque et la structuration configurationnelle du récit est qu'elles font du commencement un moment programmatique, et de la suite une bobine à dévider depuis cette initiale. Il n'y aurait, en quelque sorte, qu'à inverser la polarité de la situation initiale pour connaître le contenu de la situation finale, et d'imaginer la succession des procès nécessaires à cette transformation pour avoir une idée des épisodes du récit. Le début s'apparente en outre, pour l'auteur, à un formidable outil d'orientation des attentes du lecteur.

Notre objet d'étude n'était pas la première situation narrative d'un récit, mais la première phrase d'un texte narratif, il nous faut décider si la détermination de droite à gauche fonctionne également pour les textes, et donc si la première phrase possède les mêmes vertus programmatiques que la première situation. Dans sa théorie fonctionnelle, Greimas opère une distinction entre structure profonde et structure de surface, la seconde étant indépendante de la première : autrement dit, si la structure logique syntagmatique du récit le fait commencer par une situation donnée, le texte, lui, ne débutera pas nécessairement par des énoncés consacrés à la représentation de cette situation. Par conséquent, début du texte, ou du roman, et début chronologique de l'histoire ne coïncident pas nécessairement, compromettant l'extension, du récit au texte, de la théorie de la détermination à rebours. Les romanciers entretiennent parfois le mythe d'une première phrase « destin » (Aragon 1969 : 45), qui contiendrait en germe un roman qui « sort de son début comme d'une source » (Aragon 1969 : 94) – cette prédestination n'est pas très éloignée de la logique algorithmique. D'un côté, le fantasme de la foudre de l'inspiration créatrice s'abattant sur l'auteur et lui dictant la phrase clé qui lui ouvrira l'une après l'autre les portes de son œuvre, de l'autre la détermination du début de l'histoire par sa fin. Dans le roman, deux phénomènes se superposent : le récit et le texte. Chacun a sa
configuration, chacun a sa propre organicité, qui nous font mieux comprendre les propos
de Adam sur la logique « poétique » du roman. En effet, si la trame de l'histoire répond à
un ordre logique et est une macrostructure sémantique déterminée par sa fin, le texte, lui,
est une danse sur la piste tracée par l'histoire, mais dont la valse, entre *muthos* et *logos*, vaut
aussi pour elle-même et suit sa propre logique artistique, comme le ferait la chorégraphie
d'un ballet narratif. Il y a, en effet, mille façons de raconter la même histoire.

4.2.2. La lecture comme déchiffrement de l'intention dramatique et planification

4.2.2.1. Une première phrase programmatique ?

Si le récit est un algorithme, il devrait, en théorie, suffire au lecteur d'inverser le contenu de la situation initiale pour obtenir celui de la situation finale. Du point de vue de la réception, le seul contenu à disposition étant celui de la première phrase, il fait office de *contenu posé*, servant au lecteur à entamer son travail de déchiffrement. On n'obtient plus

mais

_avant_ ≈ _contenu inversé_  
après : contenu posé

_avant_ ≈ _contenu posé_  
après : contenu inversé

Le contenu inversé correspond à la projection d'un après, dont le calcul par inversion de
l'avant demeure hypothétique. Pour le lecteur, le mouvement ne se fait donc plus de la fin
vers le début, mais du début vers la fin ; le discours est interprété dans une téléologie. Selon
Adam (1991), la lecture du récit est une opération herméneutique toujours polarisée vers sa
fin, en direction d'un sens :

Le lecteur anticipe et dirige inconsciemment son attente en direction du
dénouement (ce que les histoires drôles mettent bien en évidence). Saisir une
suite de propositions comme un tout, c'est pouvoir mettre une fin en rapport
avec un début, c'est pouvoir lire le début comme promesse de la fin, c'est
pouvoir dériver des séquences de propositions (en trouvant dans le texte les
instructions nécessaires à cette opération) une macrostructure sémantique
organisant le(s) sens du récit de telle sorte que l'on puisse savoir ce qu'il signifie
« globalement ». (Adam 1991 : 17-18)

Nous retrouvons dans ce passage les termes que Adam utilisait déjà à propos du texte (voir
point 4.2.1. de ce chapitre) : le passage du local au global, de la séquence à la
macrostructure (ou configuration). Faire dialoguer les niveaux micro et macro est présenté
par Adam à la fois comme une compétence du lecteur et une nécessité :

> Il se suffit pas qu'un lecteur soit capable de suivre une histoire dans ce qu'on peut appeler sa *configuration épisodique* ; il doit aussi pouvoir saisir ensemble ces événements successifs et dégager une configuration sémantique. [...] Quand il lit un récit, l'utilisateur de la langue a besoin de savoir, en gros, de quoi il s'agit (il en va de même à l'oral, bien sûr). Il établit, au moins à titre d'hypothèse au début, un sens global ou un thème donnant un sens à ce qu'il lit ou entend. La fonction cognitive de cette opération est essentielle dans le traitement de toute information un peu complexe. Sans de telles inférences, nous serions incapables d'établir une cohérence dans une séquence de plusieurs phrases. (Adam 1991 : 18)

À la lecture de tout début de récit se joue donc sa mise en rapport avec une fin potentielle. La caractérisation du début comme *promesse de la fin* offre une nouvelle fois la vision de deux extrémités reliées par un arc tracé d'un trait de crayon, non plus uniquement de la droite vers la gauche comme dans l'algorithme, mais dans les deux sens. En effet, l'activité narrative du lecteur oscille entre interprétation des unités linguistiques et épisodiques locales, et leur rapport avec un sens global inféré à partir des premières. Dans l'esprit du lecteur, sens global (que l'on comprend comme lié à une représentation de la fin du récit) et sens local fonctionnent donc en dialogisme et se déterminent l'un l'autre<sup>70</sup>. Ce sens global est une macro-structure correspondant *grosso modo* à un ou plusieurs énoncé(s) résumant tout le récit. Autrement dit, à la lecture du début du récit, le lecteur construit une représentation anticipée de cette macro-structure : le héros a perdu son portefeuille, on va sans doute d'abord me raconter comment il l'a perdu, puis comment il va le retrouver. La lecture est motivée par l'espoir d'une résolution de la tension dramatique typiquement nouée au début du récit, résolution dont le lecteur anticipe les moyens. Cet espoir justifie la lecture et lui donne, à elle aussi, un sens et une direction.

On l'a dit, début du texte et situation initiale ne coïncident pas toujours et, malgré l'orientation téléologique du discours, on peut douter que la logique algorithmique du récit

<footnote n="70"><sup>70</sup> On retrouve le même principe dans la définition de l'isotopie selon F. Rastier (1996) dans *Sémantique interprétative* ; voir notamment l'introduction : « En général, on considère l'isotopie comme une forme remarquable de combinatoire sémique, un effet de la combinaison des sèmes. Ici au contraire, où l'on procède paradoxalement à partir du texte pour aller vers ses éléments, l'isotopie apparaît comme un principe régulateur fondamental. Ce n'est pas la récurrence de sèmes déjà donnés qui constitue l'isotopie, mais à l'inverse la présomption d'isotopie qui permet d'actualiser des sèmes, voire les sèmes » (Rastier 1996 : 11-12). Dans la terminologie de Rastier, ces isotopies sont dites *génériques*. Dans *Sens et textualité* (1989 : 57), Rastier utilise le terme de thème *générique*, opposé au thème *spécifique*, opposition qu'il assimile à *fond/figure* de la *Gestalttheorie*. Faire une lecture psychanalytique d'un roman permet, par exemple, de dégager des isotopies ou thèmes génériques.</footnote>
puisse s'étendre à celle du texte. Si la première situation est déterminée par la dernière, la phrase initiale l'est-elle aussi par la phrase finale<sup>71</sup> ? Une telle assimilation semblerait abusive : la logique narrative est une macro-structure faite de grandes lignes à gros traits, quand le texte est foisonnement poétique et micro-structurel.

Si la première phrase ne décrit pas nécessairement la première situation dans l'ordre logique de l'histoire, elle peut toutefois décrire *une situation*, ou une ébauche de situation. Une phrase seule ne suffit pas toujours à la représentation d'une situation totale, ni ne permet toujours de déterminer quelle valeur lui est assignée : positive, négative, bonheur, malheur, satisfaction, manque, etc. En effet, le lecteur a besoin d'indices (Barthes 1977) l'aidant à « la reconstruction de l'orientation appréciative » (Adam 1991 : 46) de ce qui est représenté dans le texte. Ces indices font partie de ce qui, selon Barthes, se glisse entre les noyaux constitutifs de l'armature principale du récit, notamment dans les descriptions. Le lecteur doit les déchiffrer au fil de la lecture afin d'accéder à un abord non plus logique, mais évaluatif des situations, événements et épisodes. Le contenu référentiel et appréciatif incomplet de la première phrase peut rendre difficile une représentation anticipée du symétrique de la situation qu'elle simule.

Résumons-nous : est-il possible de considérer que, par principe, la première phrase permet au lecteur d'anticiper sur la fin du récit en passant du contenu initial présenté à un contenu final calculé en remontant ainsi la chaîne de l'algorithme ? Il nous semble que cette idée rencontre deux entraves majeures : premièrement, la première phrase du texte et la première situation dans l'ordre logique du récit ne sont pas liées par des liens de dépendance et de coïncidence nécessaires ; deuxièmement, si la première phrase décrit une situation, encore faut-il qu'il soit possible d'en comprendre l'orientation appréciative ou la valeur (globalement positive ou négative) et, par conséquent, de savoir quelle direction doit prendre l'inversion du contenu. Cette seconde difficulté est certainement due au fait que nous ne considérons que la première phrase. En effet, aussi bien l'assignation par l'auteur que le décodage par le lecteur de la valeur d'une situation peut nécessiter de plus longs développements.

### 4.2.2.2. Examen du corpus et cas de figure

On estime que, pour être programmatique et permettre le calcul de la situation

<footnote n="71"><sup>71</sup> Nous ne le ferons pas ici, mais il serait intéressant de mettre en regard la première et la dernière phrase d'un récit.</footnote>
finale, une première phrase doit d'abord représenter une situation, puis que celle-ci soit la première dans l'armature du récit, et enfin qu'elle permette le repérage d'une orientation appréciative. Soit les trois conditions suivantes :

[+ situation<sup>72</sup>] une situation est représentée. Par « situation », on entend l« ensemble des circonstances dans lesquelles une personne se trouve ». Une situation est donc centrée sur un ou des personnages.

[+ première] cette situation est la première dans la logique d'un récit.

[+ valeur] cette situation est présentée comme ayant une orientation appréciative positive ou négative.

i) [+ situation] [+ première] [+ valeur] : première phrase promesse d'une fin annoncée

Ce cas de figure est le plus rare dans le corpus : environ 2% du corpus<sup>73</sup>. Les phrases de cette catégorie indiquent que la situation qu'elles décrivent ou à laquelle elles font allusion est la première d'un récit, et une valeur lui est explicitement assignée :

n°3 : Things started to fall apart at home when my brother, Jaja, did not go to
communion and Papa flung his heavy missal across the room and broke
the figurines on the etagère.

Dans cette phrase, si l'on suppose que le récit à venir consistera à raconter comment les événements *did not go to communion, flung his heavy missal across the room*, et *broke the figurines on the etagère* ont résulté en une dégradation de la situation familiale, telle qu'exprimée par la relation prédicative [THINGS-FALL APART], puis comment les choses ont empiré pour finalement rentrer dans l'ordre, alors nous sommes en présence de la première situation dans la logique du récit. Le prédicat inchoatif *started to fall apart* indique que le conflit qui éclate entre Jaja et son père est le premier élément d'une chaîne causale et temporelle d'une part, et du récit qui en sera fait d'autre part, menant à la détérioration de la vie domestique. Le procès *fall apart* dénote un basculement dramatique dans un désordre et une désagrégation des acquis, par une succession d'événements échappant à la volonté de l'énonciateur. Ce basculement oriente l'interprétation de *flung his missal et broke the figurines* comme actes de violence, construisant ainsi une isotopie *crise*. La valeur de cette situation étant négative, on peut se figurer que le récit aboutira à son inverse : un rétablissement de la paix familiale. Le contenu de la situation finale peut donc être anticipé à partir de celui la

<footnote n="72">72 L'étude de la construction d'une situation sera l'objet du chapitre 6.</footnote>

<footnote n="73">73 Ces statistiques sont approximatives en raison de la difficulté à classer un certain nombre de phrases. Cependant, ces « inclassables » ne sont pas suffisamment nombreuses (une dizaine) pour fausser la répartition générale indiquée par ces statistiques.</footnote>
situation initiale.

Arrêtons-nous un instant sur things. L'anglais propose un article Ø, the paraissant moins naturel dans ce contexte (? The things started to fall apart). On traduirait en français par « Les choses », passant donc à un article défini. L'énoncé joue peut-être sur l'ambiguïté de cette détermination non marquée : si things est glosé par « les choses », le nom désigne une sorte d'ensemble flou de tout ce qui constitue la vie de famille ; si la glose est « des choses », les référents sont les objets et bibelots présents dans la maison, qui, à l'instar du missel et des figurines sur l'étagère, se mettent à tomber au sol. La seconde lecture est une matérialisation métaphorique de la première, qui nous semble être l'interprétation dominante de cet énoncé. Si donc things est traduit par « les choses », Ø est-il défini ? Il apparaît que Ø construit une référence paradoxale, à la fois définie, spécifique et floue. Dans son article « Ø guests bolted for the cover of the house : détermination en Ø-s de l'argument sujet dans un énoncé de type événement », C. Mazodier (1993) fournit à ce sujet une étude très éclairante. Elle commence par expliquer en quoi l'interprétation du syntagme nominal doit être spécifique : l'occurrence d'un procès de type événement, comme c'est le cas dans son exemple (énoncé dans le titre de l'article<sup>74</sup>) et dans le nôtre, implique selon elle une situation spécifique. En effet, une occurrence d'événement (à l'inverse des propriétés) s'accomplit en un temps et un lieu uniques et, de façon générale, « met en relief l'ancrage du lien sujet/prédicat dans une situation particulière, ce qui entraîne l'interprétation spécifique<sup>75</sup> de la référence associée au nom sujet » (Mazodier 1993 : 138). À cela s'ajoute, dans son exemple comme dans le nôtre, l'existence de « repères temporels explicites, qui structurent la chronologie des événements mis en place : When the thunder and lightning began [pour nous, la séquence allant de when à étagère] établit un moment repère spécifique par rapport auquel la suite [pour nous, le début] de l'énoncé [...] est calculée » (Mazodier 1993 : 137). La qualité d'événement du procès ne fait donc aucun doute, pas plus que l'interprétation spécifique du référent du sujet grammatical. Selon elle, « les problématiques de l'existence et de l'identification sont les deux pôles de la détermination nominale » (ibid. : 139). Du point de vue de l'existence, elle remarque que les invités de son exemple ne sont pas ici mentionnés pour la première fois. Dans notre phrase, s'il nous est impossible d'avoir

<footnote n="74">74 Le voici dans sa version intégrale : “But when the thunder and lightning began, the wind dropped and the rain fell heavily and straight down – in sheets. Ø Guests bolted for the cover of the house.” (JIPOM p.122) (Mazodier 1993 : 137).</footnote>

<footnote n="75">75 Il semble que Mazodier ne fasse pas ici la distinction entre le particulier et le spécifique. En ce qui nous concerne, nous entendons bien spécifique comme sous-type de particulier.</footnote>
accès à une première mention, on peut néanmoins supposer que, puisque *things* représente « la situation à la maison », « la vie », toutes choses connues de l'énonciateur et faisant partie de son quotidien, l'existence du référent est également considérée comme acquise ; d'où, d'ailleurs, la traduction par *les* en français. En ne signalant pas cet acquis de l'existence par une « reprise anaphorique explicite » (*ie* par *the*), « l'énonciateur a choisi de ne pas marquer la préconstruction de l'existence des occurrences » (*ibid*.). Plus intéressant pour nous,

> Du point de vue de l'identification, il ne s'agit pas non plus d'identifier les occurrences qui constituent l'argument sujet. On note en effet que **la détermination en Ø-s**, comme dans le cas du renvoi à la classe, **véhicule une appréhension globale des occurrences dans la situation** : [...] on ne distingue pas les occurrences individuelles dans l'ensemble des invités affectés par [le prédicat *bolt*] : tout ce que l'on peut dire c'est que les occurrences en question sont des invités, mais il ne s'agit pas de les appréhender un par un. Toute différenciation entre les occurrences qui constituent l'ensemble est gommée. (Mazodier 1993 : 140 ; elle souligne)

Ø et le pluriel sont en réelle affinité : c'est aussi le propre du pluriel que de désigner une diversité d'occurrences par un lexème représentant leur plus petit dénominateur commun sémique. En fait, cette appréhension globale est dite par tout le syntagme nominal. En effet, *things* (et *guests* dans une moindre mesure), dont le référent est très étendu (quoique limité *a posteriori* par le circonstant *at home* du procès *fall apart*, qui se comporte comme une sorte de complément déplacé du nom *things*) agit comme une sorte de mot-balluchon, un lexème suffisamment flou pour désigner de façon indifférenciée une pluralité d'individus. La référence du syntagme nominal est donc créée par tous les éléments qui le composent, d'une façon que l'on pourrait qualifier d'impressionniste. En plaçant Ø *things* en position de sujet, l'énonciateur fait le choix « d'appréhender un ensemble d'individus spécifiques sans passer par une vision individualisée » (*ibid.* : 142). Mazodier parle de « sortie du domaine quantitatif » (*ibid*.): en effet, le choix du déterminant Ø permet de ne pas statuer sur l'étendue quantitative du référent. Cette mise à l'arrière-plan du quantitatif correspond, selon elle, à une « sortie de l'ancrage référentiel » (*ibid.* : 144). La référence devient floue et exerce « une influence sur l'interprétation de l'énoncé du point de vue de la représentation de celui-ci dans le temps chronologique ». Elle poursuit :

> En effet, si l'on reprend l'exemple (6)a :

<footnote>(6)a Guests bolted for the cover of the house.</footnote>
on constate qu'en l'absence d'indications complémentaires [...] on ne peut
décider si, dans le domaine référentiel, plusieurs invités se précipitent
simultanément ou successivement. [...] [L]'absence d'ancrage référentiel de
l'argument sujet qui véhicule l'appréhension globalisée d'un ensemble
d'occurrences, implique aussi une **globalisation du procès**. (Mazodier 1993 :
144 ; elle souligne)

Cette analyse convient à notre exemple : *fall apart* désigne de façon indistincte une suite d'événements dont on ignore s'ils ont lieu de façon successive ou simultanée ; tout ce que l'on sait, c'est quel en a été l'élément déclencheur. Au final, donc, c'est toute la situation décrite par l'énonciateur qui se trouve globalisée, floutée. Cette globalisation tombe à point nommé pour deux raisons. La première est d'ordre textuel : par son caractère globalisant, cette première phrase agit comme une sorte de résumé, de condensé synthétique et indifférencié de la situation. La seconde est d'ordre référentiel : la situation décrite est celle d'une crise, dans une famille. En cas de crise, ne dit-on pas volontiers « *Tout* va mal », « *Tout* part à vau-l'eau » ? Le principe même de la crise est l'enchaînement inexorable d'événements indésirables convergeant à un même résultat négatif, et implique chez ceux qui la vivent une tendance psychologique à la dramatisation et à la totalisation : tout s'écroule (*fall apart*), plus rien ne va, sans que soit précisé ce qui se cache derrière « rien », « tout » ou « s'écrouler ». De fait, la difficulté tend à nous coller aux choses, nous faire manquer d'un recul en général nécessaire à la détermination précise de l'étendue d'un référent. À propos de Ø-s en argument sujet, Mazodier (1993 : 145) parle de « flottement dans l'attribution d'une valeur à la référence du sujet », d'« indétermination notionnelle ». À partir de l'exemple suivant (ibid. : 143)

> Jack did mention at intervals that his work had been inspired by Marcus Vallar, but as time passed **Ø people** forgot who Vallar was. (IMMP p.36)

Mazodier explique que

[...] ce qui frappe ici, c'est l'absence de construction référentielle du terme
sujet *people*: *people* ne fait que marquer que le sujet est animé-humain, trait qui
est déjà conditionné par le verbe *forget*. Si l'on peut parler d'« indétermination »
du sujet, elle est ici directement notionnelle ; *people* remplit une place vide<sup>76</sup> sans
apporter de construction supplémentaire. L'énonciateur identifie le sujet
comme adéquat à instancier la place sujet, c'est tout. L'effet de l'énoncé est
alors de poser l'existence d'un événement : Il y a eu « oubli de Vallar ».

<footnote n="76">76 Pour expliquer ce phénomène, Mazodier (1993 : 148) adapte la théorie de l'objet interne de Franckel et Paillard à l'argument sujet et parle de « sujet interne ».</footnote>
Cette analyse s'applique de façon particulièrement intéressante à notre exemple. En effet, l'objectif communicationnel de l'énonciateur semble bien être de dire l'existence d'un procès *fall apart*, l'existence d'une crise. L'indétermination notionnelle est complète dans l'emploi que l'énonciateur fait du nom *things* dans notre phrase. Il y désigne « ce qui se passe normalement dans une famille, la vie de famille, etc. », mais son contenu, très énonciatif, peut varier selon les situations. D'autre part, ici, l'énonciateur parle de sa famille, son monde, nul besoin pour lui de détailler davantage ce référent : il ne le connaît que trop, c'est de tout son univers qu'il parle, d'autant plus qu'il était sans doute enfant au moment des faits. L'article Ø est en effet défini lorsqu'il sert à désigner un référent très familier. De son côté, *things*, du fait de son caractère à la fois globalisant, spécifique et vague, agit presque comme un pronom, en lieu et place d'un syntagme nominal développé. Comme le pronom, en effet, il indique que son référent est d'un haut degré de familiarité pour l'énonciateur, qui s'avère ainsi un bon narrateur potentiel. S'il se permet cette référence vague, c'est que l'énonciateur suppose que son coénonciateur a la capacité de la décoder. Le vague, souvent signe d'un haut degré de connaissance partagée, ne manque pas, dans cette première phrase, de créer une certaine complicité entre le narrateur et le lecteur. En résumé, cette phrase décrit une situation globale de crise qui, par son statut de situation initiale, laisse envisager le reste du récit comme dirigé vers sa résorption. De plus, l'appréhension globale du référent du sujet et du prédicat appelle un développement, un dépliement de ce « balluchonnage » de la réalité. En cela, cette première phrase expose de façon efficace la situation de départ.

n°54 : The troubles started on a Thursday.

Dans cette phrase, le nom *troubles* contient en lui-même tout un scénario. Est un problème une situation ennuyeuse, inconfortable ou dangereuse que l'on souhaite, typiquement, voir résolue. À l'inverse de *things* qui renvoyait à des choses familières et normalement installées, *troubles* est associé à de l'accidentel. Le jour où les problèmes commencent (*started on a Thursday*) est aussi celui où naît le désir de les voir disparaître. De plus, il est probable que la catégorisation d'une situation en *problème* est le fruit d'une analyse *a posteriori* d'un état de faits, ce qui tend à confirmer l'idée d'un mot scénario comprenant la succession de différentes étapes, dont une prise de conscience. Le récit pourra donc être celui de la transformation d'une situation, identifiée comme problématique, par des actes menant à un
dénouement résolutif. *Troubles* étant un terme vague, il ne prescrit pas la représentation d'une situation précise ; le lecteur s'en tiendra donc à se figurer le *fait d'avoir des problèmes*. À ce titre, l'association du défini *the* et du vague *troubles* fait un écho inversé au couple formé par l'indéfini *a* et le précis *Thursday*. Dans *a Thursday*, peut-être l'énonciateur ne se souvient-il plus de la date précise, mais chaque jour de la semaine ayant ses spécificités et ses rythmes, l'association mémorielle d'un événement et d'un jour de la semaine est facilitée. La référence de *a Thursday* est donc particulière non spécifique. Le couplage du vague de *troubles* et du défini presque déictique de *the* crée, comme dans la phrase n°4 précédemment analysée, l'impression d'une familiarité du référent : ces problèmes, l'énonciateur les connaît bien, ce sont peut-être les siens, ou ceux d'un personnage dont les pensées résonnent dans ses mots. Ce sont en tout cas « les problèmes qu'il a à l'esprit » au moment T₀. Comme dans la phrase n°4, cet énonciateur semble donc maîtriser son sujet, avoir le contenu de *troubles* – véritable récit en puissance – à l'esprit. Cela fait de lui un bon narrateur.

Ces deux premières phrases ont une vertu méta-narrative : elles informent sur le statut de leur contenu référentiel par rapport à la structure narrative générale. La coïncidence entre le commencement du texte et le commencement du récit, ainsi que la valeur assignée à la situation confèrent à ces phrases une dimension programmatique.

Les catégories suivantes ne valident pas tous les traits. Incomplète, la représentation de la situation en est retardée et revêt un caractère énigmatique. L'anticipation diégétique, indéterminée et donc multidirectionnelle, se double d'une anticipation métanarrative : on prédit que, à un moment donné, le texte dévoilera les informations clés que la première phrase a retenues.

## ii) [+ situation] [+ première] [- valeur] : première phrase promesse d'un début

Ces phrases, relativement peu nombreuses, représentent moins de 5% du corpus. Une information méta-narrative y indique que la situation évoquée est bien une situation initiale, mais aucune valeur ne lui est clairement assignée. On dit l'existence d'une situation mais, contrairement à ce qui était le cas dans les phrases n°84 et 54, il n'est pas d'indication permettant de déterminer l'orientation appréciative de la situation.

On note une récurrence de *it* sujet d'un verbe *begin* dans les trois phrases suivantes :

n°169 : It begins in a once-upon-a-time land, on a remote plain, far from the
place we call home.

n°180: It began when George was trying on a black suit in Allders the week before Bob Green's funeral.

n°203: The night before it all begins, Jude has the dream again.

Dans ces phrases, *it* représente une situation de façon globale et imprécise. L'existence d'une situation est acquise, mais on ignore sa teneur. Dans les phrases n°169 et 180, le verbe *begin* est entouré à gauche de son sujet syntaxique *it*, et à droite de compléments circonstanciels opérant une localisation spatiale ou temporelle. Le contenu référentiel de *it* est incertain mais on sait que son référent doit être compatible avec la réalité du procès auquel il participe. En position de sujet syntaxique d'un verbe comme *begin*, on l'imagine être un phénomène, un processus, un état peut-être – quelque chose qui peut commencer, continuer et finir. *It* peut être une image de l'histoire. Au n°169, déjà analysé au point 4.1.2. sur les marqueurs de troisième personne non élucidés, on a vu que *it* pouvait reprendre le référent du titre du roman, *The Opera*. La première phrase en serait la première didascalie. L'énonciateur s'y pose en créateur, dispose les différents éléments de sa création. *It begins* ne signifie donc pas exactement « L'histoire commence là », mais « Voici où commence la représentation scénique de l'histoire ».

Dans les phrases suivantes aussi, l'énonciateur apparaît comme le grand organisateur et planificateur de la narration :

n°5: This is a story about a man named Eddie and it begins at the end, with Eddie dying in the sun.

n°315: This is the story of Jesus and his brother Christ, of how they were born, of how they lived and of how one of them died.

Ces premières phrases agissent comme des cadres méta-narratifs, comme des macro-énoncés formulant une macro-structure sémantique, quoiqu'un peu incomplète pour la phrase n°5 où l'histoire commence et finit par la mort du personnage, mais où l'on ignore tout de ce qui peut courir entre ces deux points de la narration qui sont en réalité le même dans l'extralinguistique.

Dans la phrase n°180,

n°180: It began when George was trying on a black suit in Allders the week before Bob Green's funeral.

on substitue aisément *it* par le neutre *what will be the story*, ou *the troubles*, plus orienté : la
mention de l'enterrement inscrit dans un contexte négatif le contenu de it qui, puisqu'il est
minimal et neutre, est le support idéal de toutes les projections, comme un linge blanc sur
lequel viennent déteindre toutes les ambiances sémantiques. Le personnage se trouve dans
un magasin de vêtements et essaie un costume noir. La couleur du costume permet de
supposer que cet essayage est précisément lié à l'enterrement. Or, on n'achète pas un
nouveau costume pour l'enterrement de n'importe qui : on suppose donc qu'il s'agit ici des
obsèques d'un des proches du personnage, quelqu'un qui compte pour lui, un ami ou un
membre de sa famille. L'essayage a lieu une semaine avant l'enterrement, ce qui veut dire
que le décès vient sans doute d'avoir lieu. Il est donc permis de supposer que c'est dans une
atmosphère de deuil que le référent de it a débuté son existence. Pour autant, rien ne
permet assurément de déterminer le contenu précis de ce it, ni, par conséquent, la direction
que va prendre le récit. Le deuil n'est peut-être que la toile de fond de l'histoire, ce qui
débute au moment de l'essayage est peut-être d'un tout autre ordre.

La phrase n°203

n°203 : The night before it all begins, Jude has the dream again.

présente un événement survenu la nuit qui précède le commencement du phénomène
référé par it. L'effet totalisant de all laisse entrevoir un référent complexe et étendu, c'est-à-
dire dont l'étendue est co-extensive à l'esprit de l'énonciateur au moment de l'énonciation :
son esprit est plein de ce référent, c'est le centre de ses préoccupations. All englobe de
façon peu discriminante un ensemble vague qui constitue la référence it, comme on entoure
d'un trait de crayon des éléments épars sur une feuille. Cumulée à l'imprécision de it, la
globalisation sans distinguo de all donne l'impression que le référent est évident, sous les
yeux : c'est « tout ça, là ». Ce référent évident, qui occupe l'esprit de l'énonciateur et,
supposément, de son coénonciateur (c'est du moins l'impression de complicité que l'on
veut créer ici), occupera sans doute également son discours : l'indéfini de l'énoncé appelle
de la détermination et, par conséquent, ouvre sur une suite. D'autre part, cette phrase nous
plonge dans l'avant de it, dont le contenu, à l'heure de cet avant, n'est pas encore. Avant le
commencement se trouve peut-être sa cause – un rêve, ou plutôt la répétition d'un rêve.
Étonnamment, alors même qu'elle fait état d'un commencement annonciateur de divers
développements à suivre, cette phrase ouvre également sur une antériorité. Le
commencement est précédé d'un événement qui est lui-même le énième d'une itération dont
on ignore jusqu'où elle remonte. Si le référent de it est bien un équivalent de « ce qui est
arrivé (et que je vais vous conter) », il est représenté dans cette phrase comme pris dans une contiguïté temporelle et sans doute causale, dirigeant ainsi le regard du lecteur vers deux horizons qui lui sont pour l'instant insaisissables : l'infini de l'avant et l'infini de l'après qui, s'il sait pourtant cet horizon-là fini, demeure pour lui indéterminé.

Phrase n°375,

n°375: It was a death that began it all and another death that led us on.

on retrouve une itération, cette fois-ci orientée vers la droite, la seconde mort confirmant ce que la première avait amorcé. Le syntagme nominal *a death*, sujet du verbe *begin*, est la cause du commencement de *it all*. La construction clivée, qui réorganise une relation prédicative déjà enregistrée comme acquise, place un autre *it* en position de sujet syntaxique de la phrase. Deux *it* rythment ainsi la phrase à l'initiale et en son milieu, renforçant l'impression de préconstruit. L'énonciateur retrace ainsi l'étiologie du référent de *it all*, de son commencement à sa continuation. Nulle mention n'est ici faite de la fin, dont le spectre est le corollaire supposé de ce commencement. Tout, en effet, finit bien par avoir une fin.

Comme en témoigne la présence des adjectifs et adverbes *first*, les phrases suivantes présentent le premier élément de ce qui semble s'annoncer comme une suite ou une série :

n°26: **First** day of the new life.

n°52: The **first** thing I remember is being under something.

n°140: The **first** time Richard hit me I saw stars in front of my eyes just like they do in cartoons.

n°142: I did almost nothing on my **first** day as Idi Admin's doctor.

n°151: On my **first** day in jail, a three hundred pound man named Porterhouse hit me in the back of the head with a metal tray.

n°155: The **first** time I saw him I thought, *he won't last*.

n°162: I **first** began to dream of Cairo in the evenings, as I sat in my room, listening, while Abu-Ali berated his wife or shouted at some unfortunate customer who had happened to incur his displeasure while making purchases at his stop.

Pour chacune de ces phrases, on peut prédire qu'il y aura une deuxième fois, un deuxième rêve, un deuxième jour, puis un troisième, un quatrième, jusqu'à ce que le dernier élément de l'énumération finisse par venir la clôturer. Les syntagmes nominaux en *the first time* (n°140 et 155) laissent supposer une évolution du prédicat de la proposition principale. Le
procès dit en subordonnée s'est produit au moins en deux occurrences. Le regard rétrospectif sur la première fois fait apparaître, par comparaison, un certain contraste, témoin du chemin parcouru. La première fois, parce qu'elle est désignée comme telle, s'inscrit donc d'emblée dans un parcours dont elle est l'initiale. En outre, l'itération, suggérée par la mention du premier élément d'une énumération, permet d'entrevoir un chemin jalonné par la récurrence du même, ce qui permet notamment de lui prédire une certaine centralité dans l'ensemble du récit. Le premier jour (n°26, 142, 151), parce qu'il sous-entend une pluralité de jours, inaugure un nouveau cycle : un renouveau à la phrase n°26, un nouveau travail au n°142, un séjour en prison au n°155. Le présupposé de la pertinence, conjugué au statut inaugural du premier jour, laisse présager que le récit se développera dans le cadre de cette nouvelle période tout juste initiée, mais aucune indication n'informe sur sa direction, son orientation, sa destination.

n°313 : In my **first** memory, I am three years old and I am trying to kill my sister.

Le premier souvenir agit différemment : contrairement aux autres « premiers », il ne correspond pas à la première occurrence d'une série, et ainsi ne s'oppose guère au deuxième, troisième ou énième, mais à l'absence de souvenir. Il inaugure la mémoire de soi, remonte à l'origine de la conscience à un certain moment de l'enfance. Ce retour à l'origine mémorielle et la présence de la première personne I semblent annoncer un récit de soi sous forme de remémoration, depuis ce premier souvenir jusqu'au moment de l'énonciation. L'impossibilité d'un souvenir antérieur impose une limite à la mémoire et donc au discours remémorant, que l'émergence d'une conscience de soi vient borner comme le ferait le bord d'un cadre.

n°50 : The memory starts here, in my apron pocket, with the gun.

Dans cette phrase, l'énonciateur identifie le commencement d'un souvenir. La détermination définie dans *The memory* présente le référent du syntagme nominal comme déjà connu. *The memory* joue sur la polysémie du nom *memory*, fonction cognitive et contenu mémoriel, et l'on peut croire que la conscience de l'arme dans la poche du tablier constitue le premier souvenir de l'énonciateur, comme après une amnésie. Pris dans son sens de contenu mémoriel, *The memory* est ici une figure du récit (on aurait pu avoir « *The story starts here* »). Récit et souvenir sont coextensifs et le second est source et matériau du premier. Par ailleurs, si le souvenir commence ici, c'est qu'il n'y a pas d'avant, que le contenu de *memory* a
donc un bord gauche bien délimité et se présente comme un objet clos. Pourtant, la détermination définie, en indiquant que l'existence du souvenir est acquise et déjà pensée, compromet l'hermétisme de la borne du commencement et trahit l'existence d'une antériorité. Les détails du souvenir, in my apron, with the gun, sont fragmentés et se focalisent sur le contenu de cette poche, comme si la mémoire était logée dans la main de l'énonciateur plus que dans son esprit. De The memory starts with the gun, on peut comprendre que le pistolet est l'instrument (préposition with) de la remémoration, son déclencheur. Le présent de starts laisse la possibilité d'une mémoire en acte au moment de l'énonciation. Simultanément, le défini du possessif my et de l'article the fait le lien avec un avant, comme si la conscience de la poche et de l'arme n'avaient jamais cessé, pendant que la mémoire, elle, était suspendue. Début du souvenir, début du texte et début du récit convergent.

On trouve, dans les phrases suivantes, le syntagme prépositionnel in the beginning, en système avec then, afterward ou in the end.

n°73 : In the Beginning was not the Word...

n°234 : In the beginning were the howlers.

Le procès décrit par le verbe *begin* peut s'envisager en soi et pour soi, sans rapport avec la suite et la fin : dans *Today I begin my piano lessons*, l'énoncé ne parie ni sur la continuation ni sur l'achèvement, mais raconte la venue à l'existence d'un objet grâce à un événement inaugural. À l'inverse, *in the beginning* est nécessairement annonciateur d'une suite dans le discours. Cela tient, nous semble-t-il, au fait que *in the beginning* présuppose un point de vue rétrospectif. *Beginning* est un nom issu de la lexicalisation du participe présent du verbe *begin* ; c'est, autrement dit, un verbe nominalisé, un nom décrivant un processus dans le réel. La trace du participe présent, toujours visible dans la terminaison -ing, trahit l'empreinte du point de vue de celui qui observe le processus en cours. Le regard de l'observateur saisit de façon globale le phénomène de commencement comme un tableau, une scène. Plus exactement, ce tableau est mental et la saisie est re-saisie, puisqu'ils sont considérés depuis un moment ultérieur, après que le commencement a été dépassé. La rétrospection est dite par la forme -ing qui code le retour sur le référent, la nécessité d'une analyse reliant des percepts fragmentaires en un processus cohérent et nommable. Le regard opère ensuite un déplacement : alors que le commencement est bien celui d'un phénomène, que quelque chose a bien commencé, *the beginning* devient une zone, un espace temporel qui inclut et contient (préposition in) ce qui commence. *The beginning* devient le moment et le lieu marqués par, et
portant l'empreinte de l'actualisation d'un procès *begin*. Une paraphrase possible de *in the beginning* est d'ailleurs *when/where it began*, où *it* est l'opérateur d'une saisie globale du phénomène, le prétérit dit la rétrospection, et -*wh* la précédence, l'acquis, l*a priori* d'un moment et d'un lieu pour l'actualisation de l'événement *begin*.

Dans la phrase n°234,

n°234 : In the beginning were the howlers.

*in the beginning*, syntagme prépositionnel locatif antéposé au verbe, agit comme cadre pour l'existence de *the howlers* et fait apparaître le commencement comme un moment décidé par l'énonciateur et primitif par rapport à ce qu'il contient. Ce commencement décidé l'est par rapport aux développements ultérieurs et à une fin.

Dans la phrase n°73,

n°73 : In the Beginning was not the Word...

la négation présuppose l'affirmation, que crie l'intertexte biblique sous-jacent. L'énoncé effectif se superpose à l'énoncé attendu en sur-impression, et met en évidence le travail analytique d'un énonciateur en pleine tentative de redéfinition de ce qui se trouvait au commencement. En plus de laisser espérer un après et une fin, cette phrase fait attendre la réponse à la question « qu'y avait-il alors au commencement ? ». Le désir d'une suite au récit se double donc du désir d'une suite au texte.

n°9 : First there wasn't and then there was.

n°44 : Let us start with the river – all things begin with a river and we shall probably end there, no doubt – but let's wait and see how we go.

Ces deux phrases se lisent comme des programmes d'organisation narrative. La phrase n°9, description du phénomène de commencement, est une mise en abyme de ce qui se joue à l'émergence à la fois du texte et du récit qui tous deux passent de l'état d'absence à celui de présence lors de la première phrase. Dans cette phrase, tout commence donc par une création (présentée comme spontanée par les coordonnants *and then* qui taisent l'acte créatif), à laquelle l'adverbe *first* laisse présager une suite (*second*). La saillance de cette nouveauté désormais existante (*there wasn't, there was*) rejoue celle du texte sur la page blanche et celle des événements à raconter qui, parce qu'ils sont normalement liés par une contiguïté temporelle et causale, font bloc, se détachent du fond et constituent une forme saisissable.

La phrase n°44 nous met en présence d'une figure de créateur en plein travail,
décidant du point de départ de son parcours créatif. Le point d'arrivée est envisagé comme probable mais pas totalement certain, fonction des éventuelles bifurcations du chemin. Le point de départ étant premier, le *modus operandi* du créateur est donc plutôt anti-algorithmique. L'image de la rivière est une métaphore de l'écriture comme source jaillissante, courant impétueux mais néanmoins condamné à une certaine prévisibilité dite par *shall, probably et no doubt*: une rivière sort rarement de son lit, la direction de son cours est déterminée par la pente et la topographie du terrain, elle court d'un point A à un point B. Le cours d'eau figure également le récit, mouvement dynamique dirigé vers une fin comme la course inexorable de l'eau de l'amont vers l'aval. Mais le narrateur prend cette rivière comme point de départ de façon arbitraire ou par convention, non par nécessité. Il est impossible de s'en servir de base pour le calcul d'une fin.

iii) [+ situation] [? première] [+ valeur] : première phrase promesse d'une inversion dont on ignore le statut

Plus nombreuses, ces phrases représentent presque 20% du corpus. Dans ce groupe de phrases, on repère une situation dont la valeur est aisément identifiable comme indésirable, menaçante ou dangereuse. On imagine donc que l'inversion de cette situation est visée dans le récit. Néanmoins, la situation n'est pas clairement identifiée comme la première, ni d'ailleurs comme importante, critique ou cardinale (Barthes 1970), comme appartenant à la chaîne causale (R. Schank 1975) du récit.

n°4: Jenny-May Butler, the little girl who lived across the road from me, went missing when I was a child.

n°193: My milk started leaking about thirty seconds after I realised my baby was stolen.

n°294: It was dark where she was crouched but the little girl did as she'd been told.

n°299: Something isn't quite right – I have a hunch about this.

n°362: The snow in the mountains was melting and Bunny had been dead for several weeks before we came to understand the gravity of our situation.

Les cinq phrases ci-dessus représentent des situations de péril, de menace : la disparition (n°4) et la séquestration (du moins est-ce une interprétation possible du n°294) d'un enfant, l'enlèvement d'un bébé (n°193), un mauvais pressentiment (n°299), des personnages en
mauvaise passe (n°362). Chacune de ces situations pourrait débuter un récit ayant pour objectif leur résolution : on retrouverait les enfants perdus, les bébés volés, tout rentrerait dans l'ordre. Cependant, l'absence d'indice sur le statut de la situation dans la chronologie et la logique du récit ne permet pas de prédire quelle en sera la fin. Pour autant, la résolution de la situation présentée peut, au minimum, constituer un récit dans le récit ou une étape narrative et donc, à son échelle, engager un certain degré de prévisibilité de la suite – mais pas de la fin – du récit.

n°258 : Dear Tess, I'd do anything to be with you, right now, right this moment, so I could hold your hand, look at your face, listen to your voice.

On retrouve ici la fonction greimasienne du manque, qui appelle sa résolution. *I'd do anything to be with you* semble promettre le déploiement d'une énergie visant à la transformation de la situation et la récupération de l'objet du désir. Là encore, si le manque et la quête peuvent constituer le contenu d'une partie du récit, le statut de point de départ n'était pas assigné à cette situation, le calcul de la situation finale n'est pas permis.

Certaines phrases tiennent la résolution pour acquise :

n°311 : After she threw the baby in, nobody believed me for the longest time.

n°312 : Until she was twenty-six, Jody Linder felt suspicious of happiness.

Les cir constants *for the longest time* (n°311) et *until she was twenty-six* (n°312) décrivent des intervalles de temps bornés à droite. *For the longest time* est imprécis sur les coordonnées exactes de cette borne de droite et le superlatif *the longest* fait de l'intervalle une évaluation subjective ; pourtant, au bout d'un certain temps, les autres ont fini par cesser de se méfier d'elle, le problème s'est résolu. *Until she was twenty-six* délimite l'intervalle pendant lequel la caractéristique décrite était vraie pour le personnage, après quoi *suspicious of happiness* s'est mu en **not suspicious of happiness**. Le lecteur sait donc que la situation décrite sera transformée en son inverse. Impossible pourtant de savoir si le récit sera celui de cette transformation (auquel cas cette première phrase constituerait un résumé du récit) ou s'il ne s'agit là que d'une information servant à la description de l'héroïne.

Dans une moindre mesure, la phrase suivante invite à la représentation de son inverse :

n°280 : The Rubin family, everybody agrees, seems doomed to happiness.

Le consensus (*everybody agrees*) de l'opinion, le systématisme fataliste de *doomed* et le choix de
présenter le bonheur de cette famille comme un paraître (seem) semblent indiquer que le
récit va consister en la contradiction de chacun de ces points. L'inversion sera donc le
passage d'un bonheur perçu, qu'il soit réel ou feint, à des difficultés avérées. L'état statique
(présent de vérité stable) et permanent de cette famille risque donc de subir des
perturbations, mais rien n'assure que le passage de l'ordre au désordre (puis, sans doute, au
retour de l'ordre) soit bien l'épine dorsale du récit. Pourtant, là encore, il est indéniable que
cette phrase crée chez le lecteur une attente de la perturbation. Ainsi, même si elle ne
permet pas une représentation anticipée de la situation finale du récit, elle contient malgré
tout des informations sur une partie (même petite) de la teneur de ce récit, à défaut d'en
dévoiler la direction.

iv) [- situation] : la représentation en attente

Certaines phrases jouent à donner le moins d'indices possible permettant au lecteur d'orienter ses attentes. Dans ces phrases, la représentation d'une situation est compromise, rendant caducs les traits [première] et [valeur]. Elles représentent, comme le cas de figure précédent, 18% du total des phrases. En voici quelques exemples :

n°96: Outside the technicolor sunset is giving way to the silvery sleep of searchlights over distant Cardiff as a hand tugs the blackout curtain across the sky.

n°109: Orlando.

n°114: It is Sunday morning.

n°143: My legal name is Alexander Perchov.

n°145: My name is Peter Paddington.

n°181: It is a quiet place, especially at night.

n°228: Alfred was growing a mustache.

n°211: There are gods in Alabama: Jack Daniel's, high school quarterbacks, trucks, big tits, and also Jesus.

n°396: I have green eyes.

La plupart sont des phrases courtes : plus une phrase est longue, plus elle risque de
véhiculer des informations permettant au lecteur de se représenter une situation type et
d'en tirer les implications dramatiques et narratives. D'autres sont des vérités générales qui,
si elles contiennent des informations d'ordre thématique, sont trop génériques et
n'autorisent pas la mise en place d'une situation spécifique. D'autres encore sont des
descriptions de paysages, qui ne dépassent donc pas la représentation d'un cadre spatio-
temporel. Ces phrases laissent le lecteur dans l'expectative et mettent la représentation
d'une situation en attente. Néanmoins, cela ne signifie pas pour autant que le lecteur ne se
représente rien : un cadre spatial, par exemple, peut être riche de potentiels, suivant que
l'histoire se déroule à la ville ou à la campagne, ou dans tel ou tel pays, certaines suites
narratives peuvent être activées ou non. En outre, ce retardement de la mise en route d'une
intrigue au plan *diégétique* correspond en réalité à son accélération au plan *déictique* (Baroni
2007 : 40) de la communication : plus l'information concernant la situation narrative est
différée, plus l'anticipation d'une configuration globale est compromise pour le lecteur, et
plus les intentions narratives de l'auteur deviennent, pour lui, énigmatiques.

Au final, on peut diviser le corpus en deux en fonction de la validation du trait
[situation]. Si ce trait est validé, contrairement au cas de figure ci-dessus, les phrases sont
toutes promesses d'une partie du récit ou d'une de ses dimensions :

v) [+ situation] : première phrase promesse d'un certain contenu narratif :

Plus de la moitié des phrases du corpus ne valident que le trait [situation]
([+situation] [?/- première] [- valeur]). Le cumul de toutes les phrases validant [+ situation]
totalise plus de 80% du corpus.

Par exemple, dans la phrase n°280,

n°280 : The Rubin family, everybody agrees, seems doomed to happiness.

le lecteur s'attend à ce qu'on lui raconte le fonctionnement de cette famille, la façon dont
elle semble idéale, mais aussi comment le vernis finit par craquer. Au n°258,

n°258 : Dear Tess, I'd do anything to be with you, right now, right this
moment, so I could hold your hand, look at your face, listen to your
voice.

on s'attend à ce que la relation entre l'auteur de la lettre et Tess soit une des composantes
du récit, peut-être sa toile de fond, ou une sorte d'histoire parallèle. Un récit peut en effet
faire l'objet de plusieurs lectures : on peut lire les histoires de Sherlock Holmes comme des
enquêtes, orientées vers la résolution d'un problème, ou comme l'histoire d'un personnage
complexe, ou du point de vue de la relation entre Holmes et Watson, etc. Il faut donc se
garder de disqualifier la première phrase comme source programmatique du récit sous le
simple prétexte qu'elle ne permet pas toujours (ou qu'elle permet rarement) d'élaborer une
représentation anticipée de la fin : elle permet au lecteur de prédire ce dont on va lui parler,
tout en ne tablant pas sur le fait qu'on ne va lui parler que de cela. S'il part, peut-être à tort,
du principe que ce dont on lui parle a une certaine pertinence par rapport au reste du texte,
il pourra s'attendre à voir le développement de certains contenus. Les phrases contenant
first, déjà citées plus haut (n°140 ci-dessous, mais aussi les n°s142, 151, 155, 162), sont
annonciatrices de la réapparition du même événement, ce qui augmente la prévisibilité
d'une partie du contenu de la suite :

n°140 : The **first** time Richard hit me I saw stars in front of my eyes just like they do in cartoons.

La prévisibilité d'une partie du contenu du récit est notamment permise par des
phrases contenant ce qu'on peut appeler des « mots-scenarii ». Selon Quéré (1994), on
peut en effet admettre

[...] qu'un mot ou plutôt, techniquement, un lexème puisse équivaloir à toute
une histoire et soit comme la condensation d'un récit en puissance. Un terme
comme celui de « discussion » par exemple recouvre ou recèle tous les
ingrédients d'une véritable aventure avec ses différentes parties prenantes, avec
ses intervenants pourvus chacun de leurs motivations et de leurs objectifs, avec
ses moments de coopération et d'affrontement, avec ses fluctuations, son
achèvement ou sa relance, bref avec tout ce qui d'ordinaire fait la vertu narrative
et la teneur dramatisée des récits tels qu'on les reçoit classiquement. C'est alors
comme si, prenant tel ou tel mot, tel ou tel « lexème-événement », il suffisait d'en
tirer les implications, d'en développer les potentialités pour obtenir un récit en
bonne et due forme [...]. (Quéré 1994 : 30)

On trouve ainsi dans les phrases suivantes

n°117 : The snow started to fall several hours before her **labor** began.

*Labor*: « lexème-événement » dont le scénario comprend l'apparition de signes cliniques, leur aggravation, l'atteinte d'un point culminant correspondant à l'expulsion de l'enfant, qui constitue le dénouement.

n°161 : In New York, they **saved**.

*Saved*: procès supposant l'identification d'un danger, l'émergence d'une volonté salvatrice, la
mise en place d'actions orientées vers le sauvetage, et la résolution par obtention de la disparition du danger.

n°168 : The great Miami **Hurricane** of 1971 took its time gathering.

*Hurricane* : phénomène météorologique mobile, annoncé, approchant, terrassant un espace, causant la peur, la destruction, puis la désolation. Il est typiquement suivi de réparations.

n°210 : It seems increasingly likely that I really will undertake the **expedition** that has been preoccupying my imagination now for some days.

*Expedition* : projet, attente, préparation, voyage, étapes, atteinte de la destination-objectif, exploration, retour.

n°273 : The birds saw the **murder**.

*Murder* : déploiement volontaire de l'énergie d'un individu à l'encontre d'autrui, confrontation potentielle, attaque et défense, victoire de l'assaillant contre la victime, résolution par la mort. Commence ensuite une seconde phase : découverte du crime, culpabilité, enquête, rebondissements, etc.

n°354 : **Divorce** is a difficult business.

*Divorce* : événement de la vie, procédure juridique clôturant (typiquement) un long processus de dégradation de la vie conjugale, confrontations, tromperies, déceptions, etc., intervenant après un intervalle plus ou moins long de vie maritale. Le scénario *divorce* présuppose donc le scénario *marriage*, qui lui-même comprend les phrases préparatoires à l'union, la rencontre, la séduction, la cérémonie, etc.

n°363 : My main **competition** was Irma Johnson.

*Competition* : ce nom dit un certain rapport à autrui qu'on considère comme une menace pour l'atteinte d'un objectif. Cet objectif est un objet à gagner, un prix, un titre, une récompense quelconque, convoité par au moins deux prétendants. Le scénario suppose une confrontation, comme un combat, et le triomphe de l'un des prétendants.

n°397 : Why is the measure of love **loss**?

*Loss* : passage de la possession au manque, de la présence à l'absence d'un objet. Ce passage constitue déjà le scénario complet de la perte, mais on peut cependant lui adjoindre l'émergence d'un désir du retour de l'objet perdu, et, par conséquent, l'éventuel déploiement d'une énergie dans ce but.
D'autres phrases permettent au lecteur de se représenter une sorte de **tableau thématico-situationnel**, d'en présumer les implications dramatiques et narratives et donc d'orienter ses attentes. Le lecteur peut ainsi prédire la présence de certains contenus dans la suite du récit, sans pour autant être capable d'inférer ce qui constituera l'axe principal du récit.

n°259: The blood had come hard from her, so much of it that, when Vaclav Skala awoke in wet bed linens to find her curled up against him on her side, moaning and glazed with sweat, rosary beads twisted around her clenched fingers, he smiled at the thought that she's finally broken her water.

n°263: My suffering left me sad and gloomy.

n°318: The death warrant arrived that morning, packaged in a large white envelope marked *confidential* and addressed to Tab Mason, Superintendent, Oregon State Penitentiary.

n°338: 'You too will marry a boy I choose,' said Mrs Rupa Mehra firmly to her younger daughter.

n°347: Major Pettigrew was still upset about the phone call from his brother's wife and so he answered the doorbell without thinking.

n°349: Allison Spooner wanted to leave town for the holiday, but there was nowhere to go.

Dans la phrase n°259, le roman s'ouvre sur le tableau d'une hémorragie annonciatrice d'un accouchement problématique, alors qu'un couple apparemment heureux (*curled up against him, he smiled*) semble mener une vie normale. Cette première scène présage une suite faite d'inquiétude, d'hôpital, d'une possible mort. Phrase n°263, on découvre un tableau général de tristesse et de souffrance. Cette phrase courte de 7 mots est accablée par une écrasante isotopie du malheur dite par la totalité des mots lexicaux. Le déterminant possessif *my* et le pronom objet *me* ne laissent au sujet parlant que la place d'un objet souffrant, à la fois siège et cible de son malheur, dans un solipsisme circulaire. Dans la phrase n°318, le tableau est carcéral, sur fond de condamnation à mort, envisagée du point de vue du personnel pénitentiaire. Au n°338, la réplique au style direct nous fait directement plonger dans une famille que l'on imagine indienne (grâce au nom propre), une mère omnipotente, des filles obligées à des mariages forcés. Dans la phrase n°347, le tableau est ambigu du fait de la polysémie de l'adjectif *upset*: il peut s'agir d'une contrariété due à une discorde entre le personnage et la femme de son frère, ou d'une plus forte émotion, un bouleversement causé par une mauvaise nouvelle annoncée par la belle-sœur lors de la conversation
téléphonique. Le lecteur peut donc élaborer deux tableaux possibles, et attendre que de plus
amples développements viennent confirmer l'un ou l'autre. Et enfin au n°349, une femme
veut partir en vacances. La seconde partie de la phrase *but there was nowhere to go* résonne
comme un discours indirect libre et nous plonge dans la situation de cette femme qui, sans
doute parce qu'elle s'y prend trop tard, ou qu'elle n'a pas de moyens, ou qu'elle n'a pas de
relations pouvant lui faire bénéficier d'un lieu de villégiature, se plaint de ne pas trouver de
quoi satisfaire son désir.

Pour chacune de ces phrases, le lecteur peut, afin de se représenter la scène, avoir
recours à une situation type de la vie courante. Ces situations types (urgence médicale,
accouchement risqué, mauvaise nouvelle, mariage forcé par l'autorité parentale, frustration
de ne pas pouvoir partir en vacances, etc.) ont toutes des implications plausibles, engagent
divers développements possibles et, par conséquent, permettent au lecteur d'orienter ses
attentes, et à l'auteur de les diriger.

La première phrase induit une réduction du champ des possibles et porte les
premières instructions laissées par l'auteur afin de contraindre l'activité de représentation et
d'interprétation du lecteur. Pour F. Rastier (1989), le texte est contrainte :

> Plutôt que le réceptacle dépositaire d'un sens plus ou moins profond, le texte
> apparaît comme une série de contraintes qui dessinent des parcours
> interprétatifs. Chaque lecteur est libre de suivre un tracé personnel, de
> déformer ou de négliger à sa guise les parcours indiqués par le texte, en
> fonction de ses objectifs et de sa situation historique. [...] un texte doit être
> conçu comme un ensemble de contraintes sur la production du sens [...].
> 
> (Rastier 1989 : 18)

Le texte remplit une fonction de guidage, autre aspect de l'orientation. C'est, selon Adam
(1995), une caractéristique du texte écrit :

> En tant que texte produit pour être lu, l'écrit a subi un traitement, une certaine
> élaboration : le scripteur fournit les indices qu'il juge utiles à une bonne
> transmission de ce qu'il veut dire et pour ce faire, il s'appuie sur un savoir
> commun et fait des hypothèses sur ce que son (ses) lecteur(s) pourra (pourront)
> déduire de son texte. (Adam 1995 : 26)

Les situations types sont un avatar de ce savoir commun. Il est vrai que le texte oral, puisqu'il est délivré en présence de ses auditeurs, laisse la place aux ajustements en cas de difficultés dans la transmission du sens. Reçu à distance de sa production, le texte écrit nécessite un certain guidage. Si l'enjeu du début d'un roman est de permettre au lecteur d'élaborer
rapidement une idée globale du texte, du récit et de l'univers construit, il semble en effet pertinent de penser que l'auteur a intérêt à le guider. De son côté, le lecteur est à l'affût et tend à faire indice de tout signe.

### 4.2.2.3. Bilan et conclusion

Si elle l'est rarement d'une fin, la première phrase peut donc s'avérer programmatique d'un certain contenu narratif et permettre de prédire certains moments du récit. Les propriétés thématiques de la première phrase sont donc, à ce titre, mises à profit par le lecteur lorsqu'il génère des inférences : inférences locales sur la suite immédiate, inférences plus globales sur la forme générale du roman, sa *configuration*. Ces inférences sont sous-tendues par un présupposé : le monde fictif représenté est soumis au temps et à la causalité, il obéit aux mêmes lois que notre monde ordinaire. On peut donc le lire et le prédire grâce à notre connaissance du monde, notamment des processus causaux. On applique au monde de la fiction le même bon sens, le même savoir statistique<sup>77</sup> qu'à notre monde ordinaire.

On a noté l'importance du concept de *configuration*, tant au niveau narratif que textuel. Il s'agit de ne pas oublier que, dans un texte narratif, la narration est construite par le texte et que le texte vit par et pour la narration : *configuration textuelle* et *narrative* fonctionnent de concert. Texte et récit sont dans le temps, laissant ainsi au lecteur le loisir de les anticiper. Anticiper le récit, c'est aussi anticiper le texte ; s'attendre à un certain contenu narratif revient à prédire un certain contenu textuel. Par le texte, « proposition après proposition, est progressivement construite une représentation orientée [...] cette orientation, qui tient lieu de programme, permet d'anticiper sur la suite et sur la cohérence globale du texte » (Adam 1995 : 49).

Une phrase peut notamment programmer l'apparition de certains mots. Des recherches en psychologie cognitive expérimentale tendent à prouver que, lors de la lecture d'un texte et en présence d'une situation familière mettant en scène une action, l'instrument employé par l'agent est inféré par le lecteur<sup>78</sup> (Swinney & Osterhout 1990<sup>79</sup>). L'existence de

<footnote n="77"><sup>77</sup> Il a été établi que les enfants acquièrent au fil de leur développement un savoir statistique sur le monde : il est probable ou non que telle cause entraîne tel effet. Voir notamment les travaux de S. Dehaene sur l'apprentissage. Sur la psychogénèse de la notion de causalité chez l'enfant, voir les ouvrages de E. Claparède, J. Piaget et A. Michotte.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> La mention d'un instrument incohérent par rapport à l'action a pour effet d'augmenter le temps de lecture. C'est ainsi que l'on peut conclure à la préconception de l'instrument.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> Pour une revue des diverses recherches sur les inférences générées pendant la lecture, voir N. Campion & J.-P. Rossi (1999).</footnote>
l'instrument est donc préconçue et son apparition à un moment donné du texte est donc,
en quelque sorte, programmée par le lecteur. En réalité, toute phrase, tout mot transporte,
par le jeu des réseaux sémantiques, du texte potentiel.

Il n'est pas dit que toute première phrase soit voulue programmatique par l'auteur,
qu'il lui assigne cette fonction. Néanmoins, le lecteur, avide et curieux, n'a d'autre choix que
de la prendre comme telle : il lui faut en extraire le maximum d'informations, en épuiser les
ressources programmatiques, la faire parler. Certaines phrases jouent de cette urgence en se
faisant arides, avares et peu propices à l'élaboration d'un programme. Cette désorientation
est, selon Del Lungo (2003 : 135-138), une des ficelles par lesquelles la première phrase
exprime sa « fonction de séduction ». Elle diffère la mise en place d'une configuration en
devenant énigme – *captatio benevolentiae* moderne, « perverse », sur le mode de « l'obstacle, du
barrage, voire de l'interdiction » (Del Lungo 2003 : 137).

Programmatique, la première phrase l'est avant tout parce qu'elle est phrase : elle
prévoit, dans le respect d'une certaine cohérence causale, narrative et textuelle, une certaine
suite. Selon Le Ny (2005), c'est là une caractéristique standard de toute phrase d'un texte, et
le lecteur applique spontanément toujours les mêmes raisonnements prédictifs :

> Chez le lecteur normal, le traitement cognitif du début « Les forêts... » permet
> aussi d'anticiper, grammaticalement, que ce groupe sera avec une probabilité
> élevée le sujet du verbe qui va venir, et que celui-ci sera aussi au pluriel :
> d'anticiper aussi que le sens de la phrase qui va venir sera en rapport avec tout
> ce qui est habituellement su à propos des forêts. (Le Ny 2005 : 105)

Le Ny (2005 : 105) parle d'« information d'anticipation probabiliste, qui attend d'être
normalement confirmée par la suite de la phrase ». En cela, la première phrase ne diffère
guère d'une autre ; mais parce qu'elle est première, elle concentre toutes les attentes.

Au niveau thématique, des « anticipations probabilistes » (Le Ny 2005 : 105) sont
également envisageables. Pour Del Lungo (2003),

> [...] le début du roman joue obligatoirement un rôle thématique en raison de la
> présentation – implicite ou explicite – du sujet du texte, et en raison de
> l'ouverture des champs sémantiques ou perceptifs. (Del Lungo 2003 : 160)

Il est vrai, nous le verrons au chapitre 6, que l'introduction des personnages du récit
constitue l'une des étapes essentielles de la construction de l'univers de la fiction. Lorsqu'un
personnage est présenté dans la première phrase, le lecteur peut prédire qu'il sera l'un des
principaux acteurs du récit. En revanche, de l'aveu même de Del Lungo, l'exposition des
thématiques majeures qui constitueront les lignes de force du récit :

[...] s'étale, à vrai dire, dans tout l'espace d'ouverture du roman, car le titre est le premier élément thématique [...]. Il faut donc imaginer que plusieurs chaînes de thématisation se structurent à l'ouverture du roman, reliant différents espaces textuels suivant une séquence obligée : titre – autres éléments du péritexte – *incipit* – texte ; et souvent ces chaînes thématiques – nous l'avons déjà remarqué à propos des avertissements, notes, prologues, mais aussi certains *incipit* – sont loin d'être cohérentes. (Del Lungo 2003 : 160-161)

Bien que ce que Del Lungo (2003) nomme *fonction de thématisation* dépasse, donc, notre objet d'étude, il est indéniable que, lorsqu'il découvre la première phrase, le lecteur élabore déjà, plus ou moins sourdement, une idée de ce que sera le roman, ou plutôt réoriente l'idée qu'il s'en était faite avant même d'ouvrir le livre.

Cette anticipation n'est plus un calcul algorithmique mais une prédiction heuristique, mélange d'intuition et de connaissances acquises par l'expérience. En fonction de ce qu'il connaît de la situation décrite mais aussi du type de texte, le lecteur élabore un raisonnement analogique. D'après L'homme cognitif de A. Weil-Barais (1993),

> Le raisonnement analogique est un raisonnement incertain qui permet aux sujets d'avancer dans leur connaissance du monde et dans la résolution des problèmes auxquels ils sont confrontés. [...] On avance des hypothèses qui permettent de s'engager dans un raisonnement expérimental qui permettra de les contrôler. On se donne une représentation d'un objet inconnu en le rapportant à un objet connu. C'est une méthode heuristique de découverte.
> 
> (Weil-Barais 1993 : 526)

Le genre du texte, annoncé par les paratextes et l'éditorial, joue un grand rôle dans ce type de prédiction. Au fil de ses lectures, le lecteur forge en effet ses compétences *transtextuelles* (terme que Baroni (2007 : 29 puis 225 sq.) emprunte à Genette) et peut prédire certains développements en fonction des régularités génériques qu'il attribue à tel ou tel type ou sous-type de texte. La conscience du genre fonde ses préjugés, comme autant de repères l'aidant à la compréhension du texte.

En conclusion de cette deuxième partie, la première phrase sert-elle à orienter la lecture ? Oui, sans doute, par la force des choses : en tant que début, elle est le *diapason* (Aragon 1969 : 96), elle situe le discours et initie le sentier qui la poursuivra jusqu'à la fin. Par son contenu, elle peut orienter le lecteur sur certaines pistes, mais aussi jouer à le
désorienter. Par sa position initiale, elle est, au moment de sa lecture, la première et unique
expression du texte et de la fiction, celle par quoi ils adviennent, annulant du même coup
tout ce qu'ils ne seront pas. Selon A. Berthoz (1997 : 282), physiologiste de la perception et
de l'action, « le cerveau est une machine biologique à prédire ». Une propriété de notre
cognition serait ainsi de dériver des perceptions un cortège de simulations, prédictions et
anticipations. Toute action, tout état perçus seraient intégrés à des scénarios déroulant toute
la chaîne des possibles causaux jusqu'à une fin. « L'anticipation est bien une caractéristique
essentielle [du] fonctionnement [des sens] » (Berthoz 1997 : 28). La machine prédictive et
anticipatrice<fnref n="80" /> s'est sans doute mise en marche avant la lecture effective de la première
phrase, car, ainsi que l'écrit Gadamer (1976 : 104), « quiconque veut comprendre un texte a
toujours un projet ».

À l'entrée en lecture, le lecteur a donc un projet, qu'il croise avec les données
objectives du texte. La compréhension, autant qu'elle a besoin de ces schémas
anticipatoires, peut les craindre : elle peut échouer si le projet ne sait pas rester plastique et
muter au fil des informations entrantes.

Si texte et discours narratifs sont pour leur fin, si la cognition est une « machine à
prédire », quelle spécificité reste-t-il à la première phrase au regard de l'orientation ? On
pourrait penser que cette phrase n'est guère plus programmatique que la énième du texte, et
que le lecteur lui applique autant qu'à une autre ses projections anticipatoires. Néanmoins, il
lui reste qu'elle est la première : elle annule une partie des possibles déduits des paratextes,
et, surtout, elle concentre donc toutes les attentes du lecteur, ce qui en fait, pour l'auteur,
un formidable terrain de jeu. Le jeu est le grand cadre pragmatique de l'activité littéraire
dont le roman est support et médium ; jouer à dire et à ne pas dire, jouer à croire et faire
croire, jouer aussi à deviner et à se laisser surprendre.

Souvent incomplète et parfois absente, la situation construite par la première phrase
laisse des zones d'ombres qui orientent la lecture sur le mode de l'imagination active et du
déchiffrement. La désorientation diégétique sert ainsi l'orientation pragmatique.

Nous avons mis en doute la pertinence des fonctions de codification. Elle
augmente sans doute dès lors que l'on considère, non plus uniquement la seule première
phrase, mais les premières pages du roman. Si, après plusieurs pages, le roman échoue à
donner une impression relativement claire sur sa nature, il prend le risque d'être abandonné
par le lecteur, confus. En revanche, une seule phrase ne saurait concentrer autant d'enjeux,

<footnote n="80">⁸⁰ Il sera à nouveau question de l'anticipation et de la prédiction au chapitre 7, point 7.3.2.1.</footnote>
ni ne pourrait répondre à tant d'exigences.

Ainsi, la véritable grande fonction d'orientation de la première phrase est la suivante : plaire. Elle est la phrase du texte qui porte cet impératif à son paroxysme ; c'est là l'une de ses spécificités. Il lui faut séduire pour attirer le lecteur sur le sentier du roman, le charmer pour le diriger vers la suite de la lecture, piquer sa curiosité pour faire émerger chez lui le désir de s'engager sur le chemin de la fiction. À ce jeu-là, tous les moyens sont bons, tous les coups sont permis, et il n'y a aucun code de bonne conduite ; car il faut à tout prix que le lecteur lise, sans quoi la fiction demeurera lettre morte, elle qui ne peut, pour paraphraser W. Iser (1979 : 279), sortir de sa virtualité et trouver son actualité que dans une conscience. Selon Baroni (2007), l'incertitude serait l'ingrédient essentiel de cette séduction. L'attrait de l'incertitude est-il dû au fait qu'elle nuit à l'activité anticipatoire du lecteur ou, au contraire qu'elle la démultiplie ?<fnref n="81" />

<footnote n="81">⁸¹ On traitera de l'anticipation au chapitre 7, point 7.3.2.1. Sur la séduction et l'incertitude, voir le chapitre 8.</footnote>
## Partie III : CONSTRUIRE

« ... projeter un monde sonore au-delà d'un monde muet... »

G. Bachelard, *L'air et les songes*, (1943 : 65)

Nous avons choisi de traiter les fonctions associées à la première phrase sous deux angles généraux : orienter et construire ; deux angles convergents, puisque l'orientation et la construction sont coïncidentes et codépendantes. Le texte construit un discours, mais aussi un monde, un univers. Dans cette partie, on explorera la construction sous divers aspects. Construction aux niveaux énonciatif et narratif d'abord (chapitre 5), puis construction d'une situation au moyen d'un texte servant de support aux représentations du lecteur ; on adoptera alors une approche cognitiviste (chapitre 6). En parallèle, se joue également la construction de ce que Del Lungo (2003 : 135-136) appelle l« attraction », l« énigme », qui pousse le lecteur de l'extérieur à l'intérieur de la fiction. Nous conserverons à l'esprit notre objectif : caractériser la spécificité de la première phrase du roman.
Chapitre 5 : CONSTRUIRE LE CADRE ÉNONCIATIF ET
NARRATIF

Lecercle (1997), que nous citions en introduction à la partie II de cette thèse, fait
état d'une fonction traditionnellement attribuée à la première phrase : la construction des
repères.

La fonction de *l'incipit* est la construction des repères. La première phrase doit
introduire (c'est-à-dire commencer à construire) un énonciateur, un moment
d'énonciation et une situation d'énonciation. (Lecercle 1997 : 8)

L'expression « construction des repères » et la référence à « l'énonciation » situent le propos
de Lecercle dans le sillon de la Théorie des Opérations Énonciatives (TOE). Dans le cadre
de cette théorie, un énoncé, produit d'un acte d'énonciation, est le résultat d'une
construction complexe : construction d'un repère origine du discours qui servira de
support aux déterminations et modalités (l'énonciateur S₀), construction d'un temps repère
site du procès d'énonciation (moment de l'énonciation T₀)<fnref n="82" />, construction d'une référence
(le repéré) et construction d'une unité d'énonciation (l'énoncé), condition et résultat des
précédentes constructions. Le *repérage*, à la fois « opération de détermination d'un repéré
par mise en relation avec un repère » (M.-L. Groussier & C. Rivière 1996 : 117) et produit
de cette opération<fnref n="83" />, est le concept axiomatique de cette théorie. Sa possibilité est fonction
de la construction préalable (explicite ou implicite) de repères. Dès qu'il y a discours, il y a
référence à des objets du monde (réels ou inventés) et il y a donc mise en relation d'un

<footnote n="82">⁸² S₀ et T₀ constituent les coordonnées de la situation d'énonciation Sₜ₀.</footnote>

<footnote n="83">83 Groussier & Rivière (1996 : 177) : « Le terme de repérage est employé aussi bien pour l'opération que pour la relation qui en résulte. »</footnote>
repéré avec un repère.

Le repère primitif de tout discours est la situation d'énonciation, définie par l'énonciateur et le moment de l'énonciation. L'énonciateur est « l'origine des repérages mis en jeu par le processus énonciatif et non l'origine du processus » (S. de Voguë 1992 : 81-82<sup>84</sup>) : il est une abstraction, une « conscience énonciative désincarnée » (Rivara 2000 : 307) qui, lorsqu'il y a discours, s'incarne dans un sujet pensant, expérient, s'exprimant, doué d'intention, nommé *locuteur* et noté *L*₁; c'est en lui que naît l'intention d'énoncer. Seule l'énonciation préexiste à ce qu'elle construit. Cette précédence fait de *S*₀ la seule origine absolue<sup>85</sup> possible des opérations de référence et de détermination. Parce qu'elle contient le premier énoncé du texte, la première phrase est l'endroit crucial où ces repères se posent, c'est-à-dire se fondent et se manifestent pour la première fois.

Le concept de situation d'énonciation tient pour présupposé que tout discours a une origine subjective et spatio-temporelle. Toutes les déterminations nominales, verbales et toutes les références présentes dans le discours sont donc « calculées » par rapport à cette origine, qui est aussi support des modalités. La relation à l'origine énonciative, dite « de repérage », est ainsi codée par un certain nombre de marqueurs et de désinences, qui, en plus de dire cette relation, peuvent également en indiquer le mode.

## 5.1. Les types de repérage énonciatif dans la TOE<sup>86</sup>

Dans la TOE, la relation de repérage, dite *epsilon*, est notée $\in$ ; il en existe quatre.

- **L'identification**, notée = : repérer a et b en identification revient à dire que a et b sont équivalents. Par le signe =, on signifie la possible réversibilité de la relation de repérage en cas d'identification parfaite, de telle sorte que a=b peut équivaloir à b=a. Le temps grammatical du présent, par exemple, repère un procès en identification avec $T_0$; le pronom personnel *je* identifie l'énonciateur (l'instance d'énonciation) avec le locuteur (la personne de chair qui fonde l'énonciateur), tel que $S_0 = L_1$. Le marqueur typique du repérage en identification est le verbe *être*.

- **La différenciation**, ou localisation, ou décalage, notée ≠ : repérer a et b en

<footnote n="84"><sup>84</sup> Cité dans le glossaire des termes de la TOE, consultable en ligne : www.sil.org/linguistics/glossary.fe/defs/TOEFr.asp</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup> Par opposition aux repères relatifs que constituent les situations d'énonciation rapportées.</footnote>

<footnote n="86"><sup>86</sup> D'après A. Culioli (1999), L. Danon-Boileau (1987), H. Chuquet (1994), R. Rivara (2000).</footnote>
différenciation signifie que a et b sont distincts et pris dans une relation dissymétrique où l'un est repère et l'autre repéré. Contrairement à ce qui était vrai pour l'identification (parfaite), la relation n'est donc pas réversible. La différenciation sert notamment à la localisation : la différence correspond à l'écart entre le repère et le repéré et s'apprécie par contraste avec l'écart nul propre à l'identification. La deuxième personne (you) est la trace d'un repérage en différenciation : le référent de ce pronom personnel est repéré par rapport à I en décalage. Le passé composé français et le *present perfect* anglais reposent également sur ce type de repérage : un procès a eu lieu dans le passé et est mis en rapport avec la situation d'énonciation ; le procès est décalé mais en rapport avec l'origine.

- La rupture, ou décrochage, notée ω : ce repérage rompt avec la situation d'énonciation. Le repéré n'informe pas sur la situation d'énonciation et la situation d'énonciation n'informe pas sur le repéré ; ils sont déconnectés. La troisième personne, personne exclue de la situation d'énonciation (qui est une situation d'interlocution à deux) résulte de ce type de repérage, de même que les temps de l'aoriste, i.e. le passé simple français et le prétérit simple anglais, spécialisés dans la description de procès dont l'antériorité déconnecte du présent de l'énonciation.

- Le repérage « étoile » ou mixte, noté *, est un repérage en deux temps. Il s'agit premièrement d'une rupture, mais une rupture logique, un décrochage vers un autre plan que celui de la réalité. Ce repérage place le repéré sur un plan disjoint, indépendant de la situation origine (*Sith*). Dans un second temps, les trois types de repérages habituels (=, ≠, ω) interviennent pour construire les énoncés. Le repérage * sert à la formation d'énoncés fictifs.

Dans les paragraphes qui suivent, on s'intéressera notamment à la façon dont la TOE explique la combinatoire de ces divers repérages et rend compte de l'émergence d'une énonciation de fiction (ou est-ce une fiction d'énonciation ?). Nous verrons ensuite comment la TOE fait le lien entre énonciation et narration, et analyserons des exemples tirés du corpus.
## 5.2. Fiction et énonciation

### 5.2.1. Le paradoxe de la fiction : le vrai, le faux, le ni vrai ni faux

D'après Rivara (2000), aucun signe extérieur ne distingue les assertions de fiction des énoncés de non-fiction<fnref n="87" />. En revanche, elles se démarquent grâce à une caractéristique qui leur est tout à fait spécifique :

> [...] ces assertions sont censées remplir à la fois deux fonctions incompatibles :
> en tant qu'assertions, elles doivent présenter comme vrai un contenu
> propositionnel et ainsi poser l'existence d'un individu, d'un objet, d'un
> événement ; mais en tant qu'assertions de fiction, elles doivent présenter
> l'existence des composants du monde décrit comme n'étant ni vraie ni fausse.
>
> (Rivara 2000 : 290)

Rivara pose ici en des termes très clairs l'apparent paradoxe d'un monde à l'intérieur duquel tout est « pris au sérieux » (Rivara 2000 : 301), mais à l'extérieur duquel rien de ce qui en relève ne peut l'être. Comme le disait Genette (1991 : 43), que cite Rivara (2000 : 291), « une promesse de Vautrin à Rastignac n'engage pas Balzac, mais elle engage [...] sérieusement Vautrin ». Réciproquement, selon Martin (1988),

> [...] les affirmations qui sont faites dans la fiction sont, comme toutes les
> affirmations, données pour vraies ; or nous savons qu'elles ne correspondent à
> rien ; et pourtant nous n'avons pas le sentiment d'être trompés. (Martin 1988 :
> 161)

En effet, la réussite du processus global de création et de réception d'une œuvre de fiction repose sur une volonté partagée par toutes les parties de faire comme si tout était vrai – le fameux *willing suspension of disbelief*. Par sa position liminaire, la première phrase sert de transition et d'interface entre deux modes d'appréhension du discours, le mode sérieux et le mode ludique. S'il consent donc à « faire comme si », il s'agit pour le lecteur d'accueillir ce monde fictif comme un monde autonome, à l'intérieur duquel rien n'est feint. Pour M. Vuillaume (1990 : 18), le texte de fiction doit être accepté comme « la narration fidèle d'événements qui se sont réellement produits », ce qui revient à accorder au narrateur le crédit de celui qui relate des faits connus et acceptés comme étant réels dans un monde parallèle. Pour le narrateur, en effet, l'histoire qu'il raconte est bien vraie, autant que l'est le fait qu'il la raconte au lecteur. Pour Vuillaume (1990 : 112), ce dispositif pragmatique mettant en relation le narrateur et le lecteur, deux entités n'appartenant pas au même plan

<footnote n="87">⁸⁷ Pour une discussion sur le statut logique et pragmatique des énoncés de fiction, voir au chapitre 2, point 2.1.2.</footnote>
de réalité, ajoute un « surcroît de fiction » essentiel au bon fonctionnement de celle-ci. Dans la théorie des *Text Worlds*, développée par P. Werth (1999), on considère qu'entre le lecteur et le narrateur s'établit une relation de confiance (*trusting relationship*, J. Gavins<sup>88</sup> 2007 : 130) identique à celle qui, dans la conversation ordinaire, engage l'une envers l'autre les deux parties de l'interlocution.

La communication narrateur-lecteur est elle-même incluse dans un cadre plus grand qui l'enchâsse, celui de la communication auteur-lecteur. Bien qu'elle ne transite pas par le texte, celle-ci est présente dans le contexte pragmatique global d'une œuvre de fiction, si l'on admet toutefois que l'auteur écrit pour un public (dont on peut supposer qu'il a une certaine représentation) et que le lecteur ne peut s'empêcher de construire une certaine image de l'individu incarné dont le nom figure sur la couverture<sup>89</sup>.

À la fois vraies (à l'intérieur du monde fictif) et fausses (dans le monde ordinaire), les assertions de fiction ne sont, d'après la TOE<sup>90</sup> et comme le dit Rivara (2000 : 290 cf. *supra*), « ni vraies ni fausses ». En effet, elles sont énoncées sur un mode qui les rend étrangères à la notion de vérité. La spécificité logique de la fiction serait donc la conséquence d'une spécificité énonciative.

### 5.2.2. Transfert d'origine énonciative et mode d'énonciation fictive : qui parle ?

D'après Rivara (2000) et à la suite de A. Culioli (1999 notamment), le discours fictionnel correspond, d'un point de vue énonciatif, à un dédoublement de la situation d'énonciation. Opère une dissociation entre la situation d'énonciation de l'auteur (Rivara parle d'auteur-énonciateur) et celle du narrateur, conformément d'ailleurs à ce que soutient la tradition narratologique qui a coutume de séparer ces deux entités. On lit dans Rivara (2000),

> Dans l'étude littéraire d'une œuvre, l'expression « l'auteur » fait donc référence à

<footnote n="88"><sup>88</sup> J. Gavins (2007) est l'auteur d'une introduction à la théorie du *Text World*. Cette théorie, élaborée par P. Werth (2009), prétend qu'un texte construit un *text world*, une représentation.</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> Selon la *Text World Theory*, le lecteur a spontanément tendance à voir en le narrateur une représentation, au moins partielle, de l'auteur. On lit dans Gavins (2007 : 129), “Whether you have read X's work before or not, whether you know anything about his life and personality or not, you may nevertheless assume the narrator of this novel to be a text-world projection of aspects of himself. In literary theory, this projection is known as the **implied author**.” Il nous semble que Gavins fait ici erreur : dans la notion d’*implied author*, telle que W.C. Booth l’a énoncée dans *The Rhetoric of Fiction* (1961), l’image que le lecteur se fait de l’auteur n’a pas spécifiquement pour origine ou support la figure du narrateur. L’*implied author*, cette figure imaginaire de l’auteur plus ou moins conforme à la réalité, se construit à partir du style de l’écriture et des divers partis pris esthétiques et idéologiques dont le texte est la manifestation. La figure du narrateur y participe peut-être, mais elle n’en est certainement pas l’origine exclusive.</footnote>

<footnote n="90"><sup>90</sup> La TOE est ici en accord avec la linguistique pragmatique.</footnote>
un être humain spécifique qui, dans la théorie de l'énonciation, est à la fois *locuteur* et, pour reprendre une distinction essentielle chez Culioli, un *énonciateur*. On dira que son destinataire est le lecteur, ou, plus exactement, le *public* [...]. [Le] narrateur est un être abstrait, construit par l'auteur [...]. (Rivara 2000 : 293)

Revenons un instant sur la distinction que Culioli introduit entre *locuteur* et *énonciateur*. Le *locuteur* est la personne physique à partir de laquelle est créé l'énonciateur, être abstrait correspondant au *locuteur* en tant qu'il a la parole à un moment donné. Dans la TOE, le *locuteur* est noté $L_1$ et l'énonciateur $S_0$. Le chiffre zéro, qui représente un nombre non réel, symbolise le caractère abstrait de l'énonciateur, tandis que le locuteur, être concret et incarné, est désigné par le chiffre un, nombre réel. L'équation suivante est posée : $S_0 = L_1$. L'auteur est un *locuteur* $L_1$ et un *énonciateur* $S_0$, conformément à l'équation précédente. D'après Culioli, le narrateur, lui, est un énonciateur fictif noté $S_0^1$, issu d'une situation d'énonciation fictive notée $S_{0^1}^1$ ($S_0^1$, $T_{0^1}^1$). Cette situation $S_{0^1}^1$, celle du narrateur, est dérivée de la situation d'origine de l'auteur, en vertu d'un repérage complexe correspondant à la valeur * (« étoile ») de la relation *epsilon* (relation de repérage). D'après Culioli (1999 : 133-134), la dérivation d'un moment $T_{0^1}^1$ à partir de $T_0$ correspond à la constitution d'un moment fictif, « un espace où les contradictions sont suspendues ». Au départ, Culioli réserve ce type de repérage aux énoncés n'ayant pas valeur de vérité, comme les énoncés ludiques des jeux enfantins (« je serais le marchand, tu serais la marchande »), les hypothétiques (« si j'étais riche... »), et les injonctives conditionnelles (« qu'elle ose seulement me parler et je m'en vais »). Rivara (2000) parle lui aussi d'un nouvel *espace énonciatif*, dérivé d'une situation d'énonciation ordinaire, et qui n'est pas soumis aux mêmes règles :

> Un espace énonciatif est ainsi ouvert, à l'intérieur duquel sont abolies les contraintes de vraisemblance pragmatique qui pèsent sur le discours quotidien.
> 
> [...] Ceci implique notamment que, dans ce discours fictif, les locuteurs ne pourront rien asserter du monde réel qui doive être « pris au sérieux ». (Rivara 2000 : 301 ; il souligne)

C'est, selon lui, ce mode d'énonciation ludique (Rivara 2000 : 301) que les exemples de Culioli ont en commun avec la narration de fiction :

> On voit que ce mode d'énonciation ludique est très proche de celui des narrateurs de la littérature de fiction : le narrateur fictif a les propriétés d'un énonciateur fictif $S_0^1$, mis en place par l'auteur qui énonce « (Ceci est un) roman, une nouvelle, une fable », etc. et qui construit ainsi, par un énoncé tout
à fait sérieux, l'énonciateur-narrateur chargé de raconter l'histoire. (Rivara
2000 : 301)

L'énonciation ludique est donc dérivée d'une énonciation ordinaire, enchâssée dans celle-ci.
De l'une à l'autre, de *Sit* à *Sit*¹, a donc lieu un glissement, une disjonction, une dérivation ;
et de l'auteur-énonciateur au narrateur-énonciateur, une transmission d'autorité énonciative,
un transfert d'origine : l'auteur, personne physique à l'origine du texte, délègue au narrateur
qu'il construit la tâche de raconter l'histoire. Ce n'est donc pas l'auteur qui est énonciateur
du récit, mais le narrateur. Selon Rivara (2000),

[...] l'auteur d'un roman ou d'un recueil de contes et nouvelles *n'énonce dans le livre que le paratexte : le titre, le sous-titre* (« roman », « conte », « nouvelle », etc), éventuellement la dédicace, etc. Ce faisant, il asserte que ce qui suit est un récit de fiction, et qu'il confie à un narrateur la tâche de rédiger ce récit. Ce narrateur est un être abstrait, construit par l'auteur [...]. (Rivara 2000 : 293 ; il souligne)

Ainsi, la responsabilité énonciative de l'auteur cesse où débute celle du narrateur. Selon
Rivara, ce moment de transmission a lieu après l'énonciation du titre, du sous-titre (par
lequel « il [l'auteur] choisit d'adopter la convention de fiction », *ibid.* : 293), de la dédicace ou
autres avant-propos, avertissement, note de l'auteur, etc. Autrement dit, en plus de tout le
corps du texte, ce sont aussi le titre de la partie, du chapitre, ou l'indication de lieu ou de
temps qui précèdent la première phrase qui seraient également assumés par l'énonciateur
fictif qu'est le narrateur. En effet, pour Rivara, l'auteur délègue « le pouvoir de **rédiger** le
récit » (*ibid.*.) au narrateur, qui devient ainsi scripteur fictif du texte écrit, responsable
(fictivement) par conséquent de ce dernier ainsi que de tous les choix stylistiques et
narratifs induits.

Cette façon de présenter les choses ne fait pas l'unanimité. L. Danon-Boileau
(1982), par exemple, diverge tout d'abord par la terminologie qu'il emploie : au terme
d« auteur », qui « intéresse les biographes » (Danon-Boileau 1982 : 42), il préfère celui
d« écrivain », qui, pour lui, désigne le « mécanisme de production qui a pour résultat
l'ensemble des énoncés d'un livre » (*ibid*.), le « mécanisme d'engendrement des textes »
(*ibid* : 42 n12). En fait, Rivara (2000) ne dissocie pas la personne de l'auteur et sa figure en
tant que source énonciative. Pour Danon-Boileau (1982) en revanche, c'est l'écrivain qui
décide du style, des divers choix lexicaux, des stratégies narratives. Il ne peut donc pas être
totalement exclu du cadre de l'énonciation. En vérité, l'idée d'un narrateur-scripteur
éliminant totalement l'auteur du tableau paraît assez contre-intuitive, un artifice théorique.

En revanche, la position de Rivara (2000) a ceci de commode qu'elle permet de séparer totalement les deux situations d'énonciation, de les rendre étanches l'une à l'autre et ainsi d'évacuer la contradiction suivante : dans la perspective de Danon-Boileau (1982), nous avons deux situations d'énonciations disjointes (valeur *) et pourtant l'un des deux énonciateurs (l'auteur) semble agir sur les énoncés de l'autre (le narrateur) en lui dictant son texte, pour ainsi dire. À l'inverse, si l'écriture du texte est totalement assumée par le narrateur, on fait le postulat théorique que l'auteur fonde le narrateur, pas le texte.

Culioli (1999) parle, pour la situation d'énonciation fictive *Sit*¹, d'un « repère origine dédoublé, à la fois identifiable et non identifiable à *Sit* », reconnaissant ainsi, lui aussi, la superposition de la rupture et de l'identité entre les deux situations, en particulier lorsque le narrateur dit *je* (voir *infra* 5.3.2.). Les deux situations enchâssées connaîtraient donc une forme de compatibilité : l'enchâssante pourrait organiser l'enchâssée. Nous sommes d'accord avec cette position. Nous considérerons que la responsabilité fictive du narrateur débute par la première phrase.

La première phrase est donc le lieu d'un transfert d'origine énonciative. C'est par elle et pour elle qu'opère le dédoublement énonciatif dont parle Culioli, qu'a lieu le passage du relais entre l'auteur-énonciateur et le narrateur-énonciateur, que s'ouvre un nouvel espace énonciatif, ludique et spécifique, au sein duquel tout est permis. La première phrase construit une nouvelle situation d'énonciation. Être le site de cette mutation lui offre une formidable spécificité. Elle est le point de chute d'Alice lorsqu'elle atterrit dans le pays des merveilles, c'est par elle que, après avoir passé les seuils successifs de la couverture et des paratextes, le lecteur pénètre dans ce nouveau territoire imaginaire.

## 5.3. Narration et énonciation

### 5.3.1. Narration est énonciation

Si rien ne doit être « pris au sérieux » à l'extérieur, à l'intérieur de ce nouveau cadre énonciatif, en revanche, le discours a valeur de vérité. Les mécanismes énonciatifs à l'œuvre dans le discours ordinaire y fonctionnent de la même façon, notamment l'opération de repérage qui peut, par rapport à la situation d'énonciation fictive, prendre les mêmes valeurs que dans un discours ordinaire : identification, différenciation, rupture. D'après Rivara (2000),

Un repérage fictif [...] est une opération composite : il comprend toujours un
repérage en rupture par rapport à *Sito* et qui ouvre un espace énonciatif détaché de celui défini par *Sito*: un énoncé fictif ne parle pas du réel, mais uniquement des événements et entités qui se situent dans l'espace fictif, même s'ils sont empruntés au réel. (Rivara 2000 : 302)

Une fois ce nouvel espace énonciatif détaché de son origine, les énoncés peuvent commencer à parler du monde fictif, exactement comme ils le feraient du monde ordinaire. On assiste donc à un repérage en deux temps, « composite », au cours duquel se succèdent deux moments : d'une part, la rupture ou disjonction, par la valeur *, constitutive d'une nouvelle situation d'énonciation ; d'autre part, à l'intérieur de cette énonciation fictive dérivée, on se servira des diverses relations de repérage permettant de parler du monde fictionnel en question. Les trois autres types de repérage interviennent donc tout comme ils le feraient dans une énonciation ordinaire. À la valeur * de ∈ (epsilon) viennent donc s'ajouter les micro-valeurs = (identification), ≠ (différenciation ou localisation), et ω (rupture, décrochage) de la relation de repérage.

Notons que les linguistes de l'énonciation n'ont pas tous la même conception du repérage fictif. Prenons par exemple H. Wyld (2001) qui, à l'inverse de Rivara (2000), ne conçoit pas l'énonciation fictive comme dérivée de la situation d'origine : elle est, selon lui, en non-repérage par rapport à *Sito*. Cette relation négative, notée ∈, construit une situation d'énonciation en miroir. La relation epsilon se décline ainsi en deux variables, ∈ et ∈, la première servant à construire des récits factifs (realis), la seconde des récits fictifs (irrealis) (Wyld 2001 : 112). Toujours est-il que ∈ peut prendre les mêmes micro-valeurs que son alter ego ∈.

Ce qui est commun à ces théories est que la narration est une énonciation. C'est, d'ailleurs, la thèse de Rivara (2000), qui s'emploie à développer une narratologie énonciative. Si la narration est une énonciation, c'est donc que le narrateur est un énonciateur. Les divers repérages énonciatifs additionnels (ou micro-valeurs de ∈) peuvent en cela constituer des indices pour l'identification du type de narrateur. Si l'énonciateur dit *je*, c'est qu'à la disjonction * ou la négation du repérage ∈ s'ajoute une identification = ; s'il parle d'une troisième personne, s'ajoute le repérage ω ; et enfin, s'il dit *tu*, s'ajoute le repérage ≠ .

Pour démontrer que le narrateur est toujours un énonciateur, Rivara revient sur Benveniste. Pour Benveniste (1966), il existe deux modes d'énonciation : le « discours » et le « récit ». Le premier se caractérise par des marqueurs comme le présent (et le passé
composé en français), les première et deuxième personnes, des marqueurs directement en rapport avec la situation d'énonciation (*maintenant*, *hier*, *demain*, etc.), et une intention d'influencer autrui, que l'on peut traduire par le simple fait que le propos est adressé à un destinataire, ce qui suppose un certain rapport intersubjectif. Le second se reconnaît aux temps de l'aoriste (prétérit anglais, passé simple français), à l'emploi de la troisième personne, à des marqueurs qui ne sont pas directement en rapport avec la situation d'énonciation (à ce moment là, la veille, le lendemain, etc.), ainsi qu'à une absence de volonté d'influencer autrui, que l'on comprend comme le fait que le récit n'a pas de destinataire direct. Selon Danon-Boileau (1982 : 96), ces deux modes peuvent se résumer à une opposition entre *deixis* et anaphore : « tandis que le "discours" met en œuvre un repérage de type *déictique*, "histoire"<fnref n="91" /> en revanche met en jeu un autre mode de procédure, à savoir le *repérage anaphorique* ». D'après lui,

> La deixis consiste à définir un objet linguistique (événement, nom) pour et par le rapport que cet objet entretient avec la situation d'énonciation.

> L'anaphore consiste à définir un objet linguistique (événement, nom) pour et par le rapport que cet objet entretient avec un autre objet déjà mis en place dans le corps de l'énoncé. (Danon-Boileau 1982 : 95)

Le « discours » correspond bien à cette définition de la *deixis*: tout y est rapporté à *Sito*, les objets linguistiques parlent de la situation d'énonciation et la situation d'énonciation définit les objets linguistiques. Le mode du récit, en revanche, n'informe pas sur la situation d'énonciation, les objets linguistiques sont définis par un autre repère, construit dans le passé ; on dit que, lorsqu'il y a anaphore, les noms et les événements sont repérés les uns par rapport aux autres, et non par rapport à la situation d'énonciation, que « le repère, c'est-à-dire le point de départ des calculs, est devenu un objet linguistique déjà en place dans l'énoncé (« objet » du type : « ce jour-là ») » (Danon-Boileau 1982 : 96). Cette rupture par rapport à la situation d'énonciation est la raison pour laquelle Benveniste écrit, à propos du « récit » que « les événements semblent se raconter eux-mêmes » (Benveniste 1966 : 241). À ce propos, Rivara fait la mise au point suivante : « il s'agit bien d'une *apparence* » (Rivara 2000 : 23), car il est pour lui certain qu'il n'existe pas de narration sans origine énonciative :

> La notion d'un mode de discours (l'histoire ou le récit) entièrement coupé d'une situation d'énonciation (ne comportant aucun déictique), privé de tout narrateur et de tout destinataire que le texte vise à « influencer » en quelque

<footnote n="91">⁹¹ Ou « récit ».</footnote>
Impossible, on en convient, pour une linguistique de l'énonciation de concevoir un énoncé
qui n'aurait pas pour origine une situation d'énonciation et un énonciateur. Pour Rivara
(2000), la communication écrite (typique selon lui du récit – ce qui exclut sans doute à tort
le récit oral) n'est en effet qu'une variante de « la communication orale face à face »,
phénomène qu'il considère comme « central » (Rivara 2000 : 147). Quel que soit le mode de
communication, celle-ci fonctionne donc toujours selon le modèle de la conversation, où
un énonciateur s'adresse à un coénonciateur, tous deux ancrés dans une situation
d'énonciation.

Nous ne sommes pas certaine de comprendre, toutefois, quelle difficulté il y a à
envisager des énoncés « ne comportant aucun déictique ». En effet, l'existence d'un
énonciateur origine de toute énonciation ne nous semble pas incompatible avec l'idée qu'un
énoncé pourrait être dénué de toute trace de cette origine. L'explication de Danon-Boileau
(1982) nous séduit davantage. Pour lui, dans une énonciation de type « récit » l'énonciateur
demeure le seul maître de ses énoncés, mais il ne sert simplement plus de repère :

> Ce qui précède ne devrait naturellement pas faire croire que nous pensons qu'en
> « histoire » [ou récit] et pour le repérage anaphorique, l'énonciateur n'intervient
> plus. Ce serait aussi sot que de dire que dans le cadre d'une anathore du type
> « Pierre... il » l'énonciateur n'intervient pas. Il demeure, mais non pas comme
> repère : il reste comme support. Il n'est plus l'origine à partir de laquelle vont se
> faire les repérages, mais il reste, entre autres, maître du domaine où va se
> constituer l'opération anaphorique. Si « Pierre » est soudain repris par « le
> salaud », même si tout le texte est au passé simple, il faut bien qu'il y ait un
> support à l'opération dont atteste la mise en rapport des deux termes. (Danon-
> Boileau 1982 : 97)

L'énonciateur demeure donc origine de la voix, mais non des repérages ; support des
qualifications et modalisations, mais ni repère ni point de départ pour le calcul des
déterminations. Même lorsqu'un narrateur est très efficace, il demeure néanmoins
énonciateur.

Si la narration est une énonciation, on peut supposer qu'à tel type d'énonciation
correspondra tel type de narration. En effet, selon que l'énonciateur se présente ou non
comme origine de toutes les déterminations, il définit un certain type de narrateur.
### 5.3.2. Les types de narrateurs

On s'intéresse ici à ce que Danon-Boileau (1982) nomme les *narrateurs primaires*. Ce sont des énonciateurs d'énoncés primaires, qui s'opposent aux énonciateurs d'énoncés rapportés. Voici comment il les définit :

> L'énoncé rapporté est la catégorie commune au discours direct, au discours indirect et au style indirect libre. L'énoncé primaire est ce qui, dans un texte, n'appartient pas à l'une de ces trois catégories d'énoncé rapporté. Bien qu'il soit défini négativement (comme une sorte de « reste », une fois soustraits les énoncés rapportés), l'énoncé primaire, comme son nom l'indique, est le niveau d'énoncé le plus « enchâssant ». Ainsi dans « Œdipe disait que sa mère était belle », « Œdipe disait » est un énoncé primaire tandis que « sa mère était belle » est un énoncé rapporté<fnref n="92" />. (Danon-Boileau 1982 : 37)

Le narrateur primaire est donc l'énonciateur « le plus enchâssant », le chef d'orchestre de la narration qui peut, de temps à autres, céder la parole à des énonciateurs rapportés. Conformément à la tradition narratologique, Danon-Boileau (1982), et Rivara (2000) à sa suite, distinguent des types à l'intérieur de cette catégorie des narrateurs primaires. Mais tandis que la narratologie de Genette détermine les types de narrateur en fonction du point de vue (ou focalisation) qu'il adopte pour raconter l'histoire, Danon-Boileau et Rivara ont pour unique critère de discrimination le fait qu'il dit ou ne dit pas *je*.

Cette distinction est basée sur une donnée énonciative simple : si le narrateur est repéré en identification par rapport à l'énonciateur, autrement dit, s'il dit *je*, il s'agit d'un narrateur explicite (Danon-Boileau) ou narrateur autobiographique (Rivara). Si *je* n'apparaît pas, au profit la plupart du temps d'une omniprésence de la troisième personne (les narrations à la deuxième personne, au repérage en différenciation, sont rares), les repérages personnels sont exclusivement en rupture, jamais en identification ; le narrateur est donc anonyme, il ne se nomme pas, ne se désigne pas.

Dans l'optique d'un travail sur la première phrase du roman et en particulier d'un chapitre sur ses fonctions de construction, il nous faut dire ceci : de façon schématique, toute phrase d'une narration, la première au même titre que les autres, est susceptible d'indiquer, par le choix de la personne qui participe aux procès, un type de narration. Toutefois, la réciproque n'est pas vraie : le type de narration ne se reflète pas dans toutes les phrases du texte. Seuls les énoncés primaires contenant une marque de première personne

<footnote n="92">⁹² Nous dirions plutôt que l'enchâssante est « Œdipe disait que sa mère était belle », énoncé primaire qui inclut une partie rapportée en position enchâssée (ou subordonnée) « que sa mère était belle ».</footnote>
sont assurément indicateurs d'une narration de type autobiographique à narrateur explicite ; une phrase ayant pour sujet une troisième personne n'appartient pas nécessairement à une narration à la troisième personne. Si l'énonciation construit, par la présence ou l'absence de repérages en identification à l'énonciateur, un type de narration, cette construction peut avoir lieu dans la première phrase mais peut aussi être retardée. Autrement dit, une première phrase dans laquelle l'énonciateur primaire ne dit pas *je* ne construit pas nécessairement le cadre d'une narration dite à la troisième personne avec un narrateur anonyme, *je* pouvant apparaître dans la deuxième phrase. Il nous semble d'ailleurs que l'on n'attend guère de la première phrase qu'elle soit claire sur le type de narration qu'elle amorce ; elle l'est parfois cependant.

### 5.3.2.1. Le narrateur autobiographique ou explicite

Pour Danon-Boileau (1982), le narrateur explicite est « le support des modalités et l'origine des repérages dans les énoncés primaires qui contiennent un pronom de première personne » (1982 : 38). Autrement dit, en plus d'être, comme tout énonciateur, « support des modalités » et « origine des repérages », il dispose également d'une « identité référentielle » (ibid.). Il peut donc aussi être « sujet d'énoncé » (ibid.) en plus d'en être l'origine. Danon-Boileau signale la possibilité d'introduire une subdivision dans la catégorie du narrateur explicite, en référence à W.C. Booth (1961) et son narrateur représenté. Le narrateur représenté serait un narrateur explicite « figuré » (Danon-Boileau 1982 : 38), c'est-à-dire un narrateur personnage. Lorsqu'il n'est pas représenté, le narrateur explicite est donc un énonciateur (qui dit *je*) pour lequel « le pronom de première personne met en place la « forme » d'une référence possible pour l'énonciateur » (ibid. : 38-39), sans que cette forme soit instanciée. Représenté ou non, le narrateur explicite raconte l'histoire et « repère les objets de son discours par rapport à la situation d'énonciation qui est la sienne » (ibid. : 40). En se désignant lui-même par *je*, en se rendant ainsi sujet de son propre discours, et en faisant de la situation qu'il occupe le repère de ses énoncés, il devient possible de « visualiser » (ibid.) le narrateur explicite.

Pour Rivara (2000), le narrateur autobiographique, ainsi que l'indique son nom, raconte « *son* histoire » – en fait, la sienne propre ou celle d'un autre dont il a été témoin (Rivara 2000 : 23). « Héros ou témoin » (ibid. : 155) de l'histoire qu'il raconte, « l'importance du rôle du narrateur dans l'histoire varie considérablement » (ibid.) Selon Rivara, le narrateur-énonciateur fictif, lorsqu'il dit *je*, « marqueur d'identification » (Rivara 2000 : 305), est
construit comme à la fois identique et disjoint (repérage *) de l'auteur-énonciateur qui l'a
institué. De cette façon, ce narrateur acquiert par défaut les mêmes propriétés énonciatives
que l'auteur-énonciateur : « le pouvoir de se désigner par *je* » et « le pouvoir de faire des
assertions » (ibid.).

Notons que le narrateur autobiographique pose le problème de la dualité du *je*. À la
fois *je* narrant et *je* narré, l'énonciateur, dont l'ancrage chronologique est nécessairement
postérieur au moment narré, parle d'un soi à distance. Pour J. Simonin-Grumbach (1975),
que cite Rivara (2000 : 160), cette distance fait du *je* narré une forme de troisième personne,
personne absente. Cependant, Rivara soutient que le pronom personnel *je* « dit l'identité
d'un être humain avec lui-même à travers le temps » (Rivara 2000 : 162). Conciliant ainsi
distance et identité, la dualité du *je* est propice à l'analyse distanciée des faits passés et à
l'introspection, comme elle autorise l'accès à la subjectivité immédiate, expériente et
agissante du héros ou témoin de l'histoire.

5.3.2.2. Le narrateur anonyme

Danon-Boileau (1982 : 38) définit le narrateur anonyme comme un énonciateur qui « constitue le support des qualifications et l'origine des repérages de son énoncé » mais qui, à l'inverse du narrateur explicite, n'a aucune « identité référentielle ». C'est, selon lui, le narrateur par défaut, celui à qui l'on assigne tout énoncé dans lequel on ne dit pas *je*, étant entendu que, lorsque deux énoncés se suivent, si dans le premier le narrateur dit *je* mais pas dans le second, on partira du principe que les deux énoncés relèvent du même narrateur explicite. On comprendra donc qu'un énoncé qui ne contient aucun pronom de première personne sera par défaut interprété comme imputable à un narrateur anonyme, sauf indication contextuelle contraire<fnref n="93" />. Le narrateur anonyme est « le support des divers jugements qui peuvent prendre naissance dans toute la portion d'énoncé qu'il commande » (ibid.). Danon-Boileau prend pour exemple « *La marquise sortit à cinq heures* »,

Pour « faire sentir » ce que nous visons ici, nous pourrions dire que le narrateur anonyme est ici celui qui sait que la personne qui sort à cinq heures est une marquise – et non une duchesse, par exemple. (Danon-Boileau 1982 : 37)

<footnote n="93">⁹³ « Faisons alors l'hypothèse que, sauf marquage explicite d'un changement d'énonciateur – en particulier en raison d'un changement de niveau d'énoncé – deux énoncés qui se suivent et qui sont unis par un lien anaphorique sont à mettre sur le compte d'un même énonciateur », Danon-Boileau (1982 : 39). Par « changement de niveau d'énoncé », l'auteur entend le passage d'un niveau d'énonciation primaire à un niveau d'énonciation rapportée, manifesté par l'intervention de guillemets ou de verbes introducteurs de discours rapporté.</footnote>
Le narrateur anonyme est donc doué de science, parfois d'omniscience. Il est également « responsable des éventuelles modalisations » (« *La marquise sortit sans doute/peut-être à cinq heures* », *ibid*.). C'est aussi « à partir de lui que s'effectuent les repérages servant à mettre en place les références du temps, du lieu et des objets dont il parle » :

Pour mieux dire, c'est sa situation d'énonciation qui sert de point d'origine aux repérages de l'énoncé. Ainsi dans :

« *Hier, la marquise est sortie à cinq heures* »

« hier » n'a de référence que dans la mesure où le narrateur anonyme parle à partir d'une situation qu'il donne implicitement comme valant pour « aujourd'hui ».

En résumé, le narrateur anonyme est un énonciateur doté des attributs habituellement associés à cette fonction. À ceci près que,

On ne sait pas qui il est : il ne s'appelle pas par un « je » ; il n'est désigné par aucun nom [...] ; c'est ce que traduit imparfaitement la notion « anonyme ». « Anonyme », en effet, est un constat, non d'absence d'identité mais d'absence de nom ; « anonyme » suppose donc qu'une référence peut être assignée à ce support des énoncés primaires sans pronom de première personne. Ce n'est pas le cas. (Danon-Boileau 1982 : 38)

Absence de nom et non absence d'identité, l'anonymat du narrateur ne fait pas pour autant de lui un être sans aucune réalité : tout énonciateur a un certain point de vue et, à travers les qualifications et modalisations dont il est le support, exprime nécessairement une certaine subjectivité. Contre Benveniste (1966) et comme Rivara (2000), Danon-Boileau (1982) ne conçoit pas de narration sans narrateur.

Il prévoit deux types de narrateurs anonymes. Il y a d'un côté le narrateur effacé :

> Le narrateur effacé repère les objets de son discours par rapport à la situation d'énonciation. Mais il ne se désigne pas lui-même par un « je ». De sorte qu'il reste hors de portée de toute description, et conserve une sorte de transcendance par rapport aux autres personnages. (Danon-Boileau 1982 : 40-41)

Il s'agit donc d'un narrateur anonyme, mais dont la situation d'énonciation sert de repère. Le narrateur effacé pourra donc faire allusion à son *ici et maintenant*, et bien qu'il ne dise jamais *je*, utilisera un mode de repérage déictique. Du point de vue des marqueurs, on verra donc apparaître des traces de repérages en identification à la situation d'énonciation du
narrateur : présent, déictiques de temps (*maintenant*) et de lieu (*ici*).

De l'autre côté, le véritable narrateur anonyme est, lui, totalement effacé :

> Le narrateur anonyme, enfin, repère les objets de son discours en faisant jouer des repérages internes au texte (anaphoriques [...]). Mais il ne prend jamais appui sur sa situation d'énonciation. Et bien sûr, il ne se désigne jamais lui-même par un « je ». (Danon-Boileau 1982 : 41)

Ce narrateur anonyme se fait totalement oublier et ne rapporte jamais les faits qu'il narre à sa propre situation d'énonciation. Son *hic et nunc* sera donc totalement absent de ses énoncés, il adoptera un mode de repérage anaphorique.

Rivara (2000) ignore cette distinction : l'absence du *je* est pour lui le seul critère d'identification du narrateur anonyme, qu'il compare à un historien :

> Le narrateur anonyme n'est rien d'autre que l'historien d'événements fictifs : il a dans l'histoire qu'il raconte un statut narratologique proche de celui de l'historien dans le récit des faits réels dont il a connaissance grâce à des sources et documents divers jugés authentiques. (Rivara 2000 : 26)

Tout comme l'historien, ce narrateur anonyme est donc un énonciateur comme les autres, origine des qualifications et support des modalisations : l'historien, bien qu'il ne parle pas de lui, s'exprime et ne saurait faire totalement abstraction de sa subjectivité.

Comme l'historien cependant, le narrateur d'un récit que Rivara (2000 : 24) qualifie d'« impersonnel » jouit d'une vision bien plus étendue que ne serait celle du narrateur s'il était personnage de l'histoire :

> Le récit impersonnel possède ce pouvoir extraordinaire d'emmener librement le lecteur d'un lieu à l'autre, et de le transporter d'une époque à une autre sans recourir, explicitement ou non, à la mémoire ou à la faculté de prévision d'un narrateur-personnage. En un mot, *il nous déplace librement dans le temps et dans l'espace*. (Rivara 2000 : 24 ; il souligne)

Affranchi des limites d'un point de vue étriqué calqué sur celui d'un individu normal, le narrateur anonyme se voit attribuer des qualités « sur-humaines » : une extrême mobilité du regard et « l'accès aux consciences individuelles [qui] est évidemment le privilège du seul narrateur anonyme de la fiction » (Rivara 2000 : 151). L'impossibilité de dire *je* est conçue par Rivara comme la « contrepartie de ce pouvoir sur-humain » (*ibid*.) d'omniscience. Comme chez Danon-Boileau, pour Rivara la transcendance du narrateur anonyme et l'impossibilité d'en faire un objet de discours sont donc corrélées. Cela dit, les deux linguistes orientent la corrélation dans deux directions opposées : Danon-Boileau (1982 :
40-41) fait de la transcendance la conséquence de cette position « hors de portée de toute description » du narrateur anonyme ; Rivara (2000 : 151) présente la privation du *je* comme l'effet secondaire de son omniscience.

### 5.3.2.3. L'énonciateur universel

Rivara (2000) fait mention d'un autre type d'énonciateur proche du narrateur anonyme. Nous choisissons cependant de le traiter à part tant il se manifeste sous des formes spécifiques. Il s'agit de ce qu'il nomme « énonciateur universel » (Rivara 2000 : 62). Il est à l'origine de tout « discours scientifique ou "théorique" se présentant comme objectif », « susceptible d'être produit par n'importe quel locuteur compétent, dans des situations quelconques » (ibid. : 63 ; il souligne) et valable pour tous les lecteurs à la fois et aucun en particulier. Cet énonciateur universel produit donc des énoncés de vérité générale aux syntagmes nominaux à interprétation générique et au présent gnomique, « sans rapport avec une situation d'énonciation particulière, donc non déictique » (ibid.).

En position de première phrase, ce genre d'énoncé pourrait être rapporté à un énonciateur anonyme, puisqu'il ne dit pas *je*. En revanche, pour être narrateur, encore faut-il narrer. Or, débuter un récit par un énoncé de vérité générale retarde le commencement du récit proprement dit. Dans cette énonciation universelle nous ne voyons donc guère de narration, ni de narrateur dans cet énonciateur. En position initiale, ces énoncés semblent renoncer à, ou différer, la construction d'un narrateur, le limitant à un rôle d'énonciateur quelconque, universel, perroquet d'énoncés absolument indépendants de son point de vue par définition unique. Plusieurs exemples seront analysés plus bas.

### 5.3.2.4. Bilan de ces concepts

On s'interroge ici sur la validité opérationnelle de ces concepts quant à la caractérisation de la première phrase. Quel est leur intérêt, font-ils avancer la compréhension de la spécificité du commencement romanesque ? On les mettra à l'épreuve du corpus.

#### i) *Quel apport vis-à-vis de la notion de focalisation ?*

Genette (1983) écrit

> À mes yeux, tout récit est, explicitement ou non, « à la première personne », puisque son narrateur peut à tout moment se désigner lui-même par ledit
pronom. (Genette 1983 : 65)

En effet, un narrateur peut toujours sortir de l'anonymat. Ce constat met en doute la pertinence d'une classification des narrations sur le seul critère du *je*. De fait, la démarche typologique de Genette aboutit à une division autre, selon les divers types de focalisation. Rivara (2000) s'applique d'ailleurs à disqualifier cette démarche au profit de sa *narratologie énonciative* qui, comme l'indique son nom, appréhende la narratologie sous l'angle de l'énonciation. La notion de point de vue narratif chez Genette est en effet indépendante de toute donnée énonciative, c'est bien ce que lui reproche Rivara.

En effet, comme l'explique Danon-Boileau (1982 : 44-48), les focalisations « zéro », « interne » et « externe » de Genette sont transversales par rapport aux deux types de narrateurs primaires (anonyme et explicite/autobiographique). Dans le cas d'une focalisation « zéro », ou « vision par derrière le personnage » (Pouillon que cite Danon-Boileau 1982 : 44),

> [...] le narrateur est intuitivement perçu comme averti de toutes choses et, en particulier, des pensées et jugements secrets de chacun de ses personnages. [...] Le narrateur maintient constante la distance qui sépare son point de vue de celui de ses personnages. Jamais il ne « focalise » sa narration sur la vision de tel d'entre eux. [...] Ce qui est spécifique de la focalisation zéro, **ce n'est pas la présence ou l'absence de « je » en énoncé primaire**, c'est le fait que le narrateur primaire s'interdit de mimer la manière de juger de ses personnages.

(Danon-Boileau 1982 : 44 ; on souligne)

Danon-Boileau définit la focalisation « interne » ou « vision avec le personnage » (Pouillon) comme

> [...] la possibilité offerte par le narrateur (**qu'il soit explicite ou anonyme**) de laisser entendre immédiatement les propos intimes d'un personnage, ses jugements et ses appréciations, en adoptant, dans sa propre formulation du récit, des appréciations et des modalités qui pourraient être celles d'un personnage [...]. En fait, d'un point de vue linguistique, **la focalisation interne est compatible avec plusieurs types de narration primaire**. D'abord le texte peut disposer d'un **narrateur primaire qui dit « je »**. [...] Le « point de vue » adopté est celui du narrateur primaire explicite, et les jugements exprimés dans l'énoncé primaire sont exclusivement les siens. [...] Mais le récit peut aussi être **une narration anonyme**. Dans ce cas, le narrateur primaire laisse filtrer dans son énoncé le point de vue d'un personnage défini [...]. (Danon-Boileau 1982 : 45-46 ; on souligne)
Quant à la focalisation « externe », ou vision « du dehors », elle

[...] semble procéder d'un observateur objectif, qui assiste aux événements rapportés sans prendre aucun parti ni connaître les pensées des personnages qu'il voit agir. (Danon-Boileau 1982 : 47)

L'observateur y est cependant moins *objectif* qu'extérieur, une narration de ce type ne se définissant pas par l'absence de point de vue du narrateur :

[...] le trait caractéristique de la « focalisation externe » n'est pas l'absence d'appréciations dans l'énoncé du narrateur primaire (**ce dernier peut proposer ses propres jugements**), mais l'absence de modalités et d'appréciations qui pourraient être attribuées, du point de vue du sens, [...] au personnage.
(Danon-Boileau 1982 : 47 ; on souligne)

En résumé, la focalisation externe a de commun avec la focalisation zéro qu'elle laisse les personnages à distance, l'omniscience en moins. Les fragments que nous avons soulignés en gras l'affirment, la focalisation est indifférente au type de narration primaire en place et au fait que le narrateur se désigne ou non par *je*.

Pour Danon-Boileau (1982 : 49), toute caractérisation linguistique de la focalisation a en effet ses limites. On ne repère pas, il est vrai, une focalisation à des marqueurs linguistiques spécifiques. De plus, « ce terme a pour domaine, non pas un énoncé – ou une suite limitée d'énoncés –, mais l'ensemble des énoncés qui constituent un roman », « le rapport défini entre les séquences, les scènes et les fragments » (*ibid*.). Telle focalisation se manifeste en partie par la liberté avec laquelle le narrateur voyage d'une séquence à une autre lorsqu'il est omniscient ; telle autre au contraire par les contraintes que lui impose son point de vue limité lorsqu'il est personnage. Or, selon Danon-Boileau (1982 : 49), lorsque, précisément, la focalisation devient « mode de construction » du récit, « le linguiste doit se taire et céder la parole à l'analyste ou au critique littéraire ».

L'apport de la notion de type de narrateur primaire sur critère énonciatif est donc complémentaire ou transversal par rapport à la notion de focalisation. La focalisation et les types de narrateurs primaires sont des concepts qui ne jouent simplement pas sur le même terrain : quand la focalisation s'intéresse à des séquences narratives plus ou moins longues, la « narratologie énonciative », elle, a pour objet l'énoncé. La pertinence d'une *narratologie énonciative* se fonde ainsi dans l'orientation plus microscopique de ses analyses, tandis qu'une focalisation s'apprécie à de plus larges échelles : que l'on pense par exemple au style indirect libre, où une analyse énonciative de la narration permet d'observer les changements
d'énonciateur et les passages du narrateur primaire à un narrateur rapporté d'un mot à l'autre, là où, dans de pareils cas, une narratologie traditionnelle y verrait le symptôme d'une focalisation autorisant l'omniscience du narrateur. Dans le cadre d'une étude sur la première phrase de roman, c'est-à-dire sur un énoncé unique, la narratologie énonciative paraît plus pertinente.

L'opposition entre *deixis* et *anaphore*, que Danon-Boileau (1982) applique aux textes narratifs, apporte un regard tout aussi complémentaire sur la question des modes de l'énonciation-narration. Elle a en effet l'avantage de prendre en compte divers marqueurs et non la seule présence ou absence du *je*. Elle propose de considérer deux façons de raconter les histoires, qui peuvent parfois se conjuguer.

## ii) *Deux façons de raconter les histoires qui en font trois : anaphore, deixis, polyphonie*

Imitation et récit chez Platon, telling et showing chez H. James, discours et récit chez Benveniste : pour ce qui est de raconter les histoires, il a souvent été question d'opposer deux façons de faire. Raconter comme en s'adressant à un interlocuteur, l'énonciateur responsable de tout le discours ; ou raconter de plus loin, l'énonciateur s'effaçant au profit des personnages et événements de son récit. Chez Benveniste, l'opposition récit-discours s'observe dans les temps, les personnes, les marqueurs de temps et dans la présence ou l'absence de volonté, chez l'énonciateur, d'influencer autrui. Cette distinction a été maintes fois reprise, souvent aménagée, par les linguistes énonciativistes<fnref n="94" />.

C. Fuchs & A. Léonard (1979 : 55) opposent deux plans d'énonciation : un « plan descriptif », où un sujet est clairement identifié comme énonciateur et support des modalités et qualifications, et un « plan constatif », sorte d'énonciation objective, où la source énonciative est indéterminée.

J. Guillemin-Flescher (1981 : 424-425), qui oppose « commentaire » et « constat », rappelle que pour ce dernier mode narratif, il ne s'agit pas de céder à la tentation de croire que, parce qu'il est effacé, l'énonciateur cesse d'être l'origine des repérages. Bien que la relation de repérage tienne davantage, selon elle, du non-repérage, il n'en reste pas moins que « tout énoncé suppose une origine qui constitue un point de référence ». Comme l'explique Copy (2008 : 131), « dans le *constat*, cette relation a la caractéristique de ne pas apparaître » : le rapport à l'énonciateur est asymptomatique.

<footnote n="94">⁹⁴ Voir Copy (2008 : 130-137) pour sa revue sur les propositions de la TOE en alternative à l'opposition récit/discours.</footnote>
Danon-Boileau (1982) reprend à son compte l'opposition entre deux modes
narratifs en les ramenant à deux modes énonciatifs, deux modes de repérages : la *deixis* et
l'anaphore :

Il y a toujours deux façons de raconter les histoires : soit on repère ce dont on
parle (lieux, temps, personnes) par rapport à la situation que l'on occupe
comme énonciateur (i.e. par rapport à la situation d'énonciation définie par
« je - ici - maintenant »), soit on opère sans faire jouer cette situation (on doit
alors repérer le texte par rapport à lui-même). (Danon-Boileau 1982 : 40)

Selon lui, ces deux modes ne s'excluent pas mutuellement mais peuvent au contraire
cohabiter au sein du même texte, voire du même énoncé. Ainsi, il peut ne pas y avoir de
*deixis* au niveau de l'énonciateur (qui ne dit pas *je*) mais qu'il y en ait au niveau spatio-
temporel par une référence à « ici » et « maintenant ». C'est, selon Danon-Boileau le « jeu »
de certains textes. Il sépare ainsi « la référence couplée à l'énonciateur » et « le problème du
mode de repérage des objets mis en place par le discours (personnes autres qu'énonciateur,
lieux, temps) » :

Les trois éléments qui définissent la situation d'énonciation (je, ici,
maintenant) ne sont pas nécessairement employés de façon solidaire dans le
repérage institué par un texte. C'est même le jeu sur cette déliaison qui
s'appelle l'écriture. (Danon-Boileau 1982 : 40-41)

On s'aperçoit en effet que ce que Danon-Boileau appelle un « narrateur effacé » (voir supra
5.3.2.2.) correspond à ce mélange. En fait, chacun des deux grands types de narrateurs
(anonyme et explicite) comprend un sous-type nommé « effacé », et les narrateurs
« effacés » des deux types correspondent à la même définition. Voici pour le narrateur
explicite *effacé* :

Dans les énoncés relevant d'un narrateur explicite, il faudrait [...] faire une
distinction entre les phrases présentant un narrateur explicite effectif, et celles
qui sont seulement placées « sous le patronage » (mais sans la présence
effective<fnref n="95" />) d'un narrateur explicite. Ces dernières pourraient alors être
rapportées à un narrateur explicite effacé. [...] On pourrait supposer un roman
où l'énoncé primaire ne contiendrait pas de « je » mais où ce « je » serait sans
cesse sur le point de « se donner ». (Danon-Boileau 1982 : 40)

Et pour le narrateur dit *effacé* qui est un type de narrateur anonyme :

<footnote n="95">⁹⁵ Cette « présence effective » reviendrait simplement à la présence d'un *je* dans la phrase mais ne semble pas correspondre à un narrateur personnage (ou narrateur explicite « figuré » ou « représenté » (Danon-Boileau 1982 : 39).</footnote>
Le narrateur effacé repère les objets de son discours par rapport à la situation d'énonciation. Mais il ne se désigne pas lui-même par un « je ». (Danon-Boileau 1982 : 40-41)

On en revient donc toujours à un narrateur qui ne dit pas *je*, mais dont les énoncés renvoient à sa propre situation d'énonciation. Ce narrateur réfère donc sur un mode hybride.

L'idée d'une hybridité des modes narratifs basée sur une mixité des repérages énonciatifs était déjà présente chez Fuchs & Léonard (1979) ainsi que chez Guillemin-Flescher (1981). Cependant, au-delà d'un mélange des types de repérages, chez ces auteurs la mixité se situe au niveau des origines énonciatives et aboutit à une forme de polyphonie : pour Guillemin-Flescher, les énoncés n'ont « pas nécessairement une origine unique » (1981 : 425). Ainsi le mode du « constat », parce qu'il est gouverné par une instance qui « pose qu'elle n'est pas spécifiquement l'origine de l'ensemble des repérages dans l'énoncé », permet « des origines multiples plus ou moins déterminées » (Copy 2008 : 131-132). L'idée d'une possible variation des points de vue est également présente chez Ducrot (1984, 2002), qui rejette « le postulat selon lequel un énoncé isolé fait entendre une seule voix » (Ducrot 1984 : 171), et a développé une théorie de la polyphonie dans les textes.

C'est à travers la notion de discours indirect libre que Danon-Boileau (1982 : 52) aborde véritablement « la complexité du phénomène des "voix" ». « Énonciation "superposée" », « changement de discours » (Danon-Boileau 1982 : 55), « jeu sur la confusion et/ou la disjonction des niveaux d'énoncés » (ibid. : 57), le style indirect libre est une forme d'entrelacement de discours aux origines énonciatives plurielles consistant en l'inclusion d'un discours rapporté dans un énoncé primaire, sans qu'apparaisse la moindre trace de citation (guillemets du discours direct) ni de subordination (pour le discours indirect). En outre, l'écart temporel entre l'énoncé primaire et le discours rapporté est parfois rendu flou par une confusion des temps grammaticaux, shifters<sup>96</sup> (ou embrayeurs) temporels et des pronoms personnels. Passons à l'analyse du corpus.

Dans les exemples suivants, du discours rapporté intervient à l'intérieur d'un énoncé

<footnote n="96">⁹⁶ « Nous appellerons shifters temporels les expressions dont la référence temporelle n'est pas donnée en soi mais doit être déterminée par rapport à un repère énonciatif. » (Danon-Boileau 1982 : 69). Par exemple : « hier », « aujourd'hui », « la veille », « demain », « le jour suivant », « à l'époque » qui, contrairement à « en 1972 » ou « le vendredi 4 mai » ne peuvent être situés sur la courbe du temps que par rapport à un certain moment du temps.</footnote>
primaire :

n°37 : It is early in the morning when Joe Beaudry awakens to a droning sound, the ceiling fan, he thinks.

n°254 : America, said Horace, the office temp, was a run-down and demented pimp.

n°399 : September is at least a good time for a new start, I reflected as I left the house early this morning.

On reconnaît le style indirect libre à l'absence de guillemets permettant de hiérarchiser les deux discours qui cohabitent. Seuls les verbes introducteurs de discours en incise laissent deviner une différence de niveau d'énonciation, c'est-à-dire l'existence d'un discours enchâssant (primaire) et d'un enchâssé (rapporté). La présence de ce verbe introducteur donne néanmoins à ces phrases une apparence relativement proche de celle d'un style direct ordinaire, les guillemets en moins.

n°399 : September is at least a good time for a new start, I reflected as I left the house early this morning.

Dans la phrase n°399, il ne s'agit pas de paroles mais d'une pensée (reflected) rapportée par celui-là même qui en est l'auteur (I reflected). Séparés par une virgule et dissociés par une discordance temporelle, les deux discours qui cohabitent sont bien distincts. Mais l'absence de guillemets, signe de ponctuation qui code habituellement l'ouverture d'une forme audible de discours, peut toutefois figurer une continuité de conscience et l'affaiblissement des frontières entre ce qui enchâsse et ce qui est enchâssé, jusqu'à produire un effet de parataxe. Seule l'absence d'objet pour reflected force l'interprétation de la première partie de la phrase comme discours rapporté, introduit, quoique de façon postposée, par ce verbe reflect. On retrouve dans cette phrase des traces énonciatives diverses. La première personne est fondamentalement déictique, sa référence étant absolument dépendante de la situation d'énonciation, de qui parle. Ce pronom identifie donc le sujet des énoncés à celui qui les produit. Sorte de compte rendu de conscience, cet énoncé introduit donc une polyphonie à l'intérieur d'un discours n'ayant pourtant qu'un seul énonciateur incarné dans un locuteur unique : le référent de I. De ce locuteur unique, on a pourtant ici deux aperçus différents : il y a le locuteur au moment de l'énonciation primaire origine de l'énoncé et le locuteur qui, en sortant de chez lui ce matin-là, a cette pensée.

À l'intérieur même de la partie rapportée de l'énoncé, on peut entendre deux voix.
L'une, qui parle au présent de vérité générale, est la voix des croyances communes, des symbolismes populaires, l'écho des préconceptions culturelles ; c'est elle qui associe le mois de septembre au changement, c'est elle l'auteur de la proposition dont *is* est la tête. L'autre, qui cite la première, est plus discrète : c'est la voix intérieure du locuteur, auteur de la modalisation *at least*, qui estime que cette croyance associée au mois de septembre convient à la situation actuelle, et qui semble faire de cette adéquation une forme de compensation, comme si, contraint à ce nouveau départ, l'énonciateur-personnage avait décidé de voir le verre à moitié plein plutôt qu'à moitié vide. Une phrase, deux discours, deux énonciateurs pour un locuteur et maintenant trois voix : celle de l'énonciateur narrateur primaire en $T_0$, celle des croyances communes et celle de l'énonciateur rapporté.

Le présent, habituellement déictique, perd son lien à la situation d'énonciation du fait de sa valeur de vérité générale. Le prétérit de *reflected* et *left* est, comme souvent, associé à un mode de repérage anaphorique : sa valeur référentielle n'est pas donnée en soi mais dépend d'autres marqueurs textuels, ici *this morning*. À la *deixis* de *I* répond le déictique de *this morning*, qui clôture l'énoncé sur sa situation d'énonciation et achève de réduire la distance (déjà en partie résolue par la continuité de conscience qui relie le narrateur et le narré) entre le moment de l'énonciation et celui des événements, en la limitant à une journée. L'écart, inhérent au prétérit, souvent *a priori* dans les récits de fiction, devient ainsi défini, circonscrit à quelques heures. Après l'ouverture infinie du présent de vérité générale de la proposition initiale – ouverture déjà égratignée par le modalisant *at least* qui ramène à l'énonciateur–, l'énoncé se clôt sur lui-même en refermant la boucle sur la situation d'énonciation (*this*), rétrécissant en chemin le point de vue qui, autrefois générique, est rendu ultra spécifique par le déterminant déictique.

n°254: America, said Horace, the office temp, was a run-down and demented pimp.

Dans la phrase n°254, on trouve la même absence de guillemets et la même persistance d'une incise introductrice de discours. Contrairement à l'exemple précédemment analysé, dans cette phrase le discours rapporté est dit, et le sujet est disjoint de l'énonciateur, comme l'indique la troisième personne, matérialisée par un nom propre. Le narrateur primaire, qui ne dit pas *je*, est plutôt effacé. Il se signale néanmoins à la façon dont, en donnant en incise des précisions sur Horace, il prend en compte, guide et ménage le narrataire. Cette sollicitude est pourtant contrecarrée par la confusion qu'introduit le style indirect libre du discours rapporté. En effet, il est impossible de savoir si la réplique de
Horace était à l'origine une phrase au présent ou au prétérit. Au style direct devrait-on dire

n°254a: Horace, the office temp, said: 'America is a run-down and demented pimp.'

ou bien

n°254b: Horace, the office temp, said: 'America was a run-down and demented pimp.'

En permettant la continuité d'une seule voix, l'absence de guillemets introduit un flou. Sans guillemets, la réplique « reste prise dans le discours du narrateur primaire » (Danon-Boileau 1982 : 56) et peut hériter de la logique temporelle de ce dernier, abdiquant ainsi de la sienne propre. Si la réplique d'origine est au présent, c'est que le narrateur primaire rapporte les propos de Horace en les subordonnant aux siens, à la manière d'un discours indirect, et applique donc une concordance des temps. Si la réplique d'origine est au prétérit, en la rapportant au style indirect libre le narrateur primaire la reproduit telle quelle. Nul besoin de trancher, l'important est de constater que le style indirect libre est facteur de confusion.

n°37: It is early in the morning when Joe Beaudry awakens to a droning sound, the ceiling fan, he thinks.

Dans la phrase n°37, on a apparemment le même genre de configuration que dans les deux phrases précédentes : pas de guillemets mais un verbe introducteur de discours ou plutôt, ici, de pensée. Comme précédemment, le narrateur et son sujet sont disjoints, la phrase ayant pour thème une troisième personne. Mais contrairement à ce qui était le cas jusqu'à présent, de ce tiers on rapporte les pensées, qui plus est au présent. En introduisant la pensée comme coïncidente avec le moment de l'énonciation (*he thinks*), l'énonciateur (le narrateur) affirme son omniscience, que *awakens to* avait déjà bien installée en nous offrant du réveil une vision de l'intérieur. S'il est toujours possible d'envisager qu'une pensée a pu être rapportée par son auteur à un tiers, qui la rapporterait à son tour comme un événement passé (*he thought*), le présent de *think* donne l'impression que le narrateur retranscrit les pensées à mesure qu'elles surgissent dans l'esprit du personnage. Tout se passe comme si *awaken to* avait préparé le style indirect libre, comme si cette première insertion dans la conscience du personnage avait rendu accessible cet espace intime, qu'il devient dès lors possible au narrateur de lire et de nous donner à entendre. Le présent de la phrase est également intéressant : il ne sert pas ici à donner plus de vie à un récit d'actions, comme le ferait un présent de prosopopée ; il plante un décor plus qu'il ne raconte. Bien qu'elle ne soit pas totalement statique (*awakens* et *thinks* sont des événements), la situation
est une scène<fnref n="97" /> que le narrateur nous donne à voir. Au lieu donc de la coïncidence
temporelle et personnelle simulée du présent de narration historique, le présent de cette
phrase semble être la trace d'une coïncidence effective entre l'énonciation et la scène
décrite. Ce présent est donc éminemment déictique et rattache la scène à la situation
occupée par l'énonciateur. Bien qu'il ne dise pas *je*, le narrateur sait donc, par d'autres
moyens, rendre présente sa situation d'énonciation et, comme le dit Cotte (1998 : 13),
« attire[r] l'attention sur l'acte énonciatif », autrement dit, attirer l'attention sur lui.

Cet énoncé présente donc les signes d'hybridité mis en exergue par Danon-Boileau (1982), une désolidarisation du triptyque « je – ici – maintenant ». Quant au style indirect libre, il contribue à l'impression de proximité et d'omniscience en abolissant les frontières entre le discours primaire et le discours rapporté, entre ce que dit le narrateur et ce que pense le personnage. À bien y regarder, cet énoncé n'est pas sans ambiguïté. En effet, quelle retranscription et reformulation au style direct faut-il envisager ?

n°37 : It is early in the morning when Joe Beaudry awakens to a droning sound, the ceiling fan, he thinks.

n°37a : It is early in the morning when Joe Beaudry awakens to a droning sound and thinks/says: "The ceiling fan".

ou

n°37b : It is early in the morning when Joe Beaudry awakens to a droning sound and thinks: "It's the ceiling fan, I think." / "I think it's the ceiling fan."

Employé en incise comme dans la phrase d'origine, *think* équivaut à un verbe de discours. Dans la première reformulation, *the ceiling fan* répond à une question implicite *What is it?* Ici, *think* conserve donc son sens d'introducteur de contenu cognitif et pourrait aisément être remplacé par *say*. Dans la seconde reformulation, le premier *think* est le même que dans la version 37a mais le second *think* devient verbe d'opinion : à son avis, le coupable est le ventilateur. Rien dans la phrase d'origine ne permet de décider quelle a été exactement la pensée du personnage. L'assouplissement des règles habituelles du discours rapporté peut donc avoir pour effet d'introduire le doute jusqu'au sens même de certains mots.

Dans les trois exemples suivants, le style indirect libre introduit encore davantage de
confusion.

n°21 : It always pleased the Reverend Isidor Fabian that he had only to step

<footnote n="97">⁹⁷ Cotte voit le présent des premières phrases de *Adam Bede* (George Eliot) comme un élément crucial dans la création d'un effet de scène, de statisme (Cotte 1998 : 12-17).</footnote>
out of his synagogue on the Lindenstrasse and there it was, the first of
the seven bridges.

n°103: At this point of the story, Packard had never fallen in love, and didn't trust what he'd heard of the lingo (forever, my darling, with all my heart, till the end of time, more than life itself, with every fiber of my being, oh my darling Clementine, etc.).

n°349: Alison Spooner wanted to leave town for the holiday, but there was nowhere to go.

En plus des guillemets, on voit en effet disparaître également le verbe introducteur de discours.

Dans la phrase n°21, le narrateur apparemment anonyme (il ne dit pas *je*), prend pour sujet une troisième personne, le révérend Isidor Fabian. À chaque fois qu'il sort de sa synagogue, ce dernier constate la proximité de ce pont qui s'offre ainsi à sa vue. On l'entend penser : *Here it is, the first of the seven bridges*. À chaque fois, cette proximité lui procure du plaisir. L'oralité de *there it was* ainsi que de la dislocation à droite de *the first of the seven bridges*, qui spécifie *a posteriori* la référence du pronom *it*, met sur la piste d'un discours rapporté au style indirect libre.

Du fait de son inclusion dans l'énoncé primaire au prétérit, la pensée du révérend subit un *backshift* ou *translation vers le passé* (Danon-Boileau 1982 : 53) et, de façon générale, un *shift* de la coïncidence à la non coïncidence : le présent devient prétérit, le proximal *here* fait place au distal *there*. Le verbe cognitif *pleased* place sur le terrain du sentiment et constitue une première forme d'insertion dans l'esprit du personnage, insertion que matérialise le discours rapporté au style indirect libre. L'adverbe de lieu, malgré cette translation, conserve entier son statut de déictique : sa référence est calculée par rapport à une situation d'énonciation, mais laquelle ? Celle du révérend, énonciateur rapporté, ou celle du narrateur, énonciateur primaire ? Tout en conservant la formulation spontanée du personnage, le narrateur primaire ramène l'énoncé dans son domaine, superpose son énonciation à celle du révérend. Il nous fait bien comprendre que c'est lui qui domine. En effet, la postmodification de *it* disloquée à droite est, croit-on, directement adressée au narrataire. Le révérend, qui se tient face au pont, l'a présent à l'esprit et y réfère par conséquent de façon synthétique et définie par le pronom personnel *it*. Ce n'est que s'il avait voulu faire la démonstration à quelqu'un de la proximité du pont qu'il aurait précisé le contenu de *it* et dit "*here is the first of the seven bridges*" ou "*here it is, I mean, the first of the seven bridges*".
Une autre interprétation de cette phrase serait de dire qu'elle est intégralement du discours rapporté. On entend alors le révérend dire (et non plus penser) : *It always pleases / pleased me that I only have / had to step out of my synagogue and here it is, / there it was the first of the seven bridges*, la postmodification étant prévue à l'intention de son interlocuteur et la dislocation à droite mimant la scène de la découverte du pont. *Here it is* dit une saisie globale et rapide, et l'antéposition de l'adverbe de lieu est iconique d'une perception où la présence de la chose frappe avant son existence. L'expressivité de *Here it is* contribue donc à l'impression d'oralité et à l'effet de polyphonie.

Dans les deux cas, on assiste à la superposition de deux situations d'énonciation comme un calque qu'on appliquerait sur une surface : sous le transparent qui les recouvre et les domine, on peut encore voir les traits du dessous et les deux plans peuvent ainsi se fondre et se confondre, sans pour autant jamais totalement fusionner. Revient l'image du palimpseste, plusieurs fois évoquée dans la partie I.

L'exemple de la phrase n°349 est proche.

La partie de la phrase qui suit la virgule est discordante par rapport à la première. On devrait avoir :

ou

Dans ces deux reformulations, on voit revenir un pronom de troisième personne *she* en position de sujet syntaxique de la relation prédicative *she-go*. Dans la phrase d'origine, c'est la formulation impersonnelle en *there* couplée à l'ellipse de ce sujet qui signe le changement de niveau de discours. En dépit de l'amoindrissement de son sens déictique dans cet emploi présentatif souvent dit explétif, *there* semble conserver un invariant spatial qui maintient son rapport à la situation d'énonciation du locuteur. Or la personne qui n'a nulle part où partir en vacances n'est pas le narrateur mais le personnage. *Wanted*, déjà, nous avait immiscés dans les désirs d'Allison Spooner et avait ouvert la voie à une incursion dans ses pensées.

Dans la phrase n°103,

<footnote>n°349: Allison Spooner wanted to leave town for the holiday, but there was nowhere to go.</footnote>

<footnote>n°349a: Allison Spooner wanted to leave town for the holiday, but there was nowhere she could go / there was nowhere for her to go.</footnote>

<footnote>n°349b: Allison Spooner wanted to leave town for the holiday, but she had nowhere to go.</footnote>
n°103: At this point of the story, Packard had never fallen in love, and didn't trust what he'd heard of the lingo (forever, my darling, with all my heart, till the end of time, more than life itself, with every fiber of my being, oh my darling Clementine, etc.).

le discours entre parenthèses correspond à une reproduction de ce que Packard a pu entendre du vocabulaire amoureux. Le choix du terme *lingo* (jargon), très marqué car peu attendu dans ce contexte, est conforme à la méfiance que le narrateur prête au personnage et semble même sortir tout droit de la bouche de celui-ci. Les jargons ont mauvaise presse, soupçonnés de vouloir tromper par leur trop grande technicité. Les extraits qui suivent sont une sélection des meilleurs clichés véhiculés par les films à l'eau de rose et les chansons d'amour. *Oh my darling Clementine* est en effet le titre d'une ballade traditionnelle américaine. Pour Packard, ce prénom semble être stéréotypiquement romantique. Si *lingo* paraît emprunté au vocabulaire du personnage, la liste entre parenthèse est ce que le personnage emprunte aux clichés de l'amour romantique.

Au niveau des repérages, la phrase est complexe. La première partie est rapportée à la situation qu'occupe l'énonciateur, le narrateur primaire, du fait de *this*. En maître d'une narration que l'on semble prendre au vol, le narrateur marque un temps d'arrêt et dresse un bilan métanarratif, replace l'instant dans l'économie générale de l'histoire. On comprend que, si Packard n'est encore jamais tombé amoureux à ce stade de l'histoire, il va sans doute rencontrer l'amour par la suite. *This*, qui colle l'énonciateur au référent, place le reste de la phrase en discordance : les temps du prétérit (*past perfect* et prétérit simple) qui suivent auraient nécessité un *that*, et ce *this* appelle un présent (*present perfect* puis présent simple) de ses vœux. Tout se passe comme si l'on avait

n°103a: Up to **now**, Packard **had** never fallen in love, and **didn't** trust what he'd heard of the lingo...

où *now* et les temps du prétérit sont discordants. *Now* coïncide avec la situation d'énonciation du narrateur primaire qui est son repère origine absolu ; les temps du prétérit sont eux en rupture avec cette situation et, notamment, le *past perfect* prend pour repère un moment du passé disjoint de $T_0$. Dans un énoncé correct, on aurait

n°103b: Up to **now**, Packard **has** never fallen in love, and **doesn't** trust what he's heard of the lingo...

n°103c: Up to **then**, Packard **had** never fallen in love, and **didn't** trust what he'd heard of the lingo...

Est-ce à dire qu'il faut attribuer les deux parties de la phrase articulées autour de la virgule à
deux origines énonciatives différentes ? Que tout ce qui se passe après *At this point of the story* est imputable à l'énonciateur rapporté qu'est Packard ? Dans cette phrase en particulier, il est bien difficile de décider. On remarque, ici aussi, que les verbes *trust*, psychologique, et *hear*, perceptif, ouvrent pour la première fois l'espace intérieur du personnage et amènent la partie véritablement mimée qui suit.

Notons donc que, dans ces exemples, bien qu'il n'y ait pas à proprement parler de verbe introducteur de discours ou de pensée, on trouve systématiquement un verbe de type cognitif, de perception ou de sentiment qui précède le style indirect libre. S'il n'introduit pas véritablement le discours rapporté, il constitue une forme d'insertion dans le monde intérieur du personnage, à la manière d'un *introducteur d'espace mental* (G. Fauconnier 1984 : 32) implicite<fnref n="98" />.

La phrase suivante n'en contient pas :

n°14 : Shamas stands in the open door and watches the earth, the magnet that it is, pulling snowflakes out of the sky towards itself.

Dans cette phrase le narrateur décrit la position du personnage Shamas (*stands in the open door*) ainsi que son activité (*watches the earth*). Après la première virgule, il énonce une métaphore en identifiant *the earth*, que reprend le pronom *it*, à *magnet* : la terre attire les flocons de neige à soi comme un aimant. Qui est la source de cette métaphore ? À qui attribuer cette vision de la neige comme un mouvement partant délibérément du sol, qui tire les flocons du ciel pour les ramener vers soi ? Nulle discordance temporelle, nulle incompatibilité de repérage ne trahit clairement un changement de point de vue. On peut développer deux hypothèses.

Premièrement, le narrateur, parce qu'il décrit le personnage, le regarde. Pour déterminer que Shamas regarde la terre, le narrateur doit lui aussi poser son regard sur celle-ci. Une fois les yeux sur le même objet, il peut s'attarder sur lui, le considérer sous différents angles, notamment en intégrant à son observation le contexte météorologique. La neige qui tombe sur la terre peut alors la lui faire apparaître comme un aimant (qu'elle est d'ailleurs, en vertu des lois de la gravité). Dans ce cas, le narrateur est la source de cette métaphore, il nous livre ses propres élucubrations. À l'appui de cette hypothèse, on peut penser que, en l'absence de toute trace ou suggestion d'un changement de point de vue,

<footnote n="98">⁹⁸ Fauconnier (1984) décrit les *introducteurs d'espace mentaux* comme explicites : « les introducteurs peuvent être des groupes adverbiaux [...], des adverbes [...], des conjonctions logiques [...], des combinaisons sujet-verbe (Max croit..., Marie espère..., Gertrude prétend...). » Nos verbes cognitifs agissent de façon plus implicite.</footnote>
comme par exemple un verbe cognitif qui initie une insertion dans l'esprit d'un personnage, le narrateur prend en charge l'intégralité de l'énoncé. Au plus, on peut croire que le narrateur, qui s'est donné le même objet d'observation que le personnage, projette sur lui ses propres réflexions et considérations métaphoriques, tout en en restant l'unique origine de leur formulation linguistique.

Deuxièmement, on peut penser que c'est au contraire au personnage, sur qui toute la première partie de la phrase est centrée, que l'on doit cette métaphore et cette vision singulière du phénomène de la neige qui tombe. Tout se passe alors comme si le narrateur pénétrait l'esprit du personnage et avait accès à ses pensées, comme si le regard fixe (watch) de Shamas, dont le corps est également statique (stands), était une voie d'accès à l'intimité de ses pensées, comme si l'insertion dans la conscience de Shamas opérait par le regard, de la manière suivante :

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 5 : Le regard comme voie d'accès à la conscience du personnage.</figcaption></figure>

Le point de vue passe donc de l'extérieur, de la perception superficielle d'un corps effectuant un procès, à l'intérieur, à la pensée vive dont le mouvement contraste avec la fixité du corps et du regard. La seconde hypothèse est à nos yeux la plus séduisante, mais rien, à première vue, ne nous permet d'argumenter en sa faveur.

Dans les deux cas, cette métaphore s'enracine dans une conscience, une subjectivité qui se donne comme site de perceptions, de sentiments, d'affects. Comme l'explique J. Neveux (2010),

> Une métaphore type est une expression linguistique réalisée exclusivement en discours, motivée par une situation affective singulière, caractérisée par une analogie *affectant* l'énonciateur, entre deux entités A et B distinctes dans la langue. (Neveux 2010 : 379)

En l'espèce, cette « situation affective singulière » est une situation d'énonciation, origine
d'un énoncé dont la motivation est l'expression du sentiment<fnref n="99" /> de l'énonciateur. Dans notre exemple, la terre (A) fait au personnage l'effet d'un aimant (B). Dans la terminologie développée par Neveux (2010), A *affecte* le personnage comme le ferait B :

> La situation d'énonciation type de la métaphore est définie par une implication forte du sujet parlant, qui est affecté par A comme (de la même façon dont) il a été (imagine avoir été/pense pouvoir être) affecté par B. La motivation cognitive de la métaphore est alors la plus perceptible. (Neveux 2010 : 239)

Ainsi définie par l« implication forte du sujet parlant », la situation d'énonciation de la métaphore est une situation d'énonciation *sentimentale*, affective. La perception de A (la terre) *affecte* le sujet et devient une « occasion cognitive sentimentale » (ibid. : 379) singulière, qui motive l'analogie. L'émergence linguistique de la métaphore est donc seconde par rapport à l'émergence cognitive et affective du sentiment, qui s'enracine nécessairement dans une conscience singulière. Symptôme de cette singularité, selon Neveux (2010),

> La seule paraphrase possible d'une métaphore équivalente du point de vue du sens est la suivante : *A is B = A is B to me*. (Neveux 2010 : 380)

*To me (only)* ajoute-t-elle. Paradoxalement, la métaphore promet, en dépit de cette restriction, une transmission efficace de l'intention référentielle à l'autre. D'après Neveux, en effet, la métaphore est « transparente »<fnref n="100" /> :

> Cette transparence se situe au niveau de l'effet pragmatique d'un énoncé métaphorique ; cette vérité affective est comprise (reçue) immédiatement par l'énonciataire. [...] La compréhension des énoncés métaphoriques est non médiate (*unmediated*) car elle engage une réponse affective de l'énonciateur. (Neveux 2010 : 358)

Dans notre exemple n°14, la métaphore permet donc un accès direct et immédiat à ce qui traverse une conscience.

Loin de résoudre l'hésitation quant à la source de cette métaphore, les explications de Neveux nous font au contraire apparaître un autre niveau de confusion : puisque le lecteur ignore, à l'issue de cette phrase, quelle conscience vient de s'ouvrir à lui au travers de cette métaphore, il n'est pas non plus en mesure de savoir quel sera le probable thème du

<footnote n="99">⁹⁹ Après A.R. Damasio (2003), Neveux définit le sentiment comme la perception d'objets et d'événements qui « se trouvent dans le corps et non hors de lui » (Neveux 2010 : 373). Elle qualifie donc de « sentimental » tout ce qui a trait à la perception et à l'expression par un sujet de ses mouvements intérieurs.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Elle cite S. Guttenplan à ce sujet : “When we hear a metaphor utterance framed in familiar words, we have an unmediated sense of having understood it”, in *Guttenplan* (2005 : 21), *Objects of Metaphor*, Oxford : Clarendon Press.</footnote>
roman qu'il débute. En effet, si la métaphore est de Shamas, on comprend que c'est à ce personnage que l'on s'intéresse à travers le point de vue du narrateur, c'est lui qui est au premier plan de l'énonciation. Le narrateur ne sert alors que de médium, de voie d'accès. Si, au contraire, la métaphore vient du narrateur, Shamas n'est plus qu'un objet accessoire sous les yeux d'un narrateur dont les mouvements intérieurs, désormais au premier plan, sont le seul véritable centre d'intérêt du discours.

Un élément de la construction syntaxique de la phrase peut toutefois nous aider à trancher. Dans l'incise, *the magnet that it is*, la relation d'identification entre *the earth* et *the magnet* est dite par une proposition subordonnée relative introduite par le pronom relatif *that*. La relative est une structure qualifiante qui complète un nom en disant de son référent qu'il a participé, participe ou participera à un procès. Elle est la réélaboration d'une proposition indépendante qui pose pour la première fois la relation prédicative contenue dans la relative. Ici, pour

Shamas watches the earth, the magnet that it is

on a

1. Shamas watches the earth. The earth is a magnet.

Ces propositions indépendantes partagent un argument : *the earth*, complément d'objet direct du verbe de la première proposition, sujet de la seconde. La seconde proposition construit la métaphore.

2. Shamas watches the earth, that is a magnet.

Les deux propositions sont reliées par leur argument partagé : la seconde occurrence de cet argument est remplacée par un pronom relatif *that*, chargé non seulement de représenter le sujet du second verbe, mais aussi d'opérer la liaison entre les deux propositions et de matérialiser la subordination. Subordonnée, la seconde proposition est intégrée syntaxiquement dans la première, tout comme la relation prédicative qu'elle pose est intégrée cognitivement dans l'esprit de l'énonciateur : l'analogie métaphorique est désormais une relation ancienne, entérinée, acquise.

3. Shamas watches the earth, the magnet that it is.

L'étape 3 est une réélaboration de l'étape 2, l'article défini du syntagme nominal *the magnet* est la trace d'une anaphore interne, d'une reprise de *a magnet* de l'étape directement antérieure de la genèse. *The magnet* apparaît maintenant comme le pendant mimétique de *the*
earth, si bien que ces deux syntagmes nominaux, dont la mémoire du locuteur a retenu l'identité, semblent presque interchangeables de part et d'autre de la virgule. L'antéposition de *the magnet*, qui permet la juxtaposition des deux syntagmes, l'extrait de sa relation prédicative et l'oblige à être représenté par un deuxième pronom : *it*. L'aimant est donc figuré trois fois : *the magnet, that, it*. Plus l'énoncé se transforme, plus semble augmenter son degré de préconstruction. Surtout, la relative nous pose après le moment où se construit la relation d'identité entre *the earth* et *the magnet* : ce n'est donc pas la première fois que l'auteur de cette métaphore fait cette analogie. On a même le sentiment que, à chaque fois qu'il neige, il prend le temps de regarder tomber les flocons, d'observer leur chute jusqu'au sol. Or, c'est bien Shamas qui, nous dit-on, se tient au seuil de la porte à regarder tomber la neige, non le narrateur, spectateur de la scène. Ce qui n'était auparavant qu'une intuition tend donc à se confirmer : c'est Shamas qui regarde, Shamas qui pense, et c'est donc bien Shamas qui est l'auteur de la métaphore. L'énoncé est bien polyphonique.

On voit donc à travers cet exemple n°14 combien la polyphonie peut être subtile, le style indirect libre discret, tant et si bien que la voix du narrateur et celle, silencieuse, du personnage se superposent, jusqu'à rendre délicate et incertaine leur dissociation.

Dans l'exemple qui suit, la source de la voix est indécidable :

n°201 : Peter Crowther's book on the election was already in the shop.

L'adverbe *already* est révélateur d'un point de vue interne à la situation et préconstruit un avant. Si le narrateur dit *already*, c'est que, de son point de vue ou de celui qu'il choisit d'adopter, la publication du livre est arrivée rapidement. Rapidement par rapport à ce qu'il escomptait, considérant la date à laquelle Peter Crowther en a terminé l'écriture ; ou trop tôt par rapport à ce qu'il espérait, si ce livre peut le compromettre ; ou très vite, conformément à ses espoirs, s'il envisage cette publication avec enthousiasme. *Already* préconstruit la publication du livre dont, si l'énonciateur (quel qu'il soit) ignorait à quel moment elle allait se produire, il savait qu'elle se produirait.

Déjà, à l'initiale de la phrase, dans le syntagme nominal sujet, le génitif déterminatif en *SN's N* préconstruisait l'existence de ce livre : *Peter Crowther's book on the election*, que nous réduisons, pour les besoins de la démonstration, à *Peter Crowther's book*. Le génitif *SN's N* présuppose en effet une relation de possession préalablement construite entre *Peter Crowther* et *book*. Dans la structure au génitif, le premier syntagme nominal est posé en lieu et place d'un déterminant pour le second (*the book*, *his book*, *Peter Crowther's book*). Une relation de
possession en *have*, *Peter Crowther has a book*, est déjà intégrée par l'énonciateur. Cette proposition originelle est nominalisée grâce à une construction en *of* qui relie les deux syntagmes nominaux : *the book of Peter Crowther*, où *the* est l'anaphorique interne de *a* qui servait, dans la proposition en *have*, à construire l'existence de *book*. Entre la première et la deuxième étape, on assiste à un changement de thème : *Peter Crowther* était le thème de la proposition en *have*, *the book* est devenu le thème de sa nominalisation (la tête du syntagme nominal). Ce choix énonciatif s'accompagne de modifications syntaxiques et cette deuxième étape suppose d'ores et déjà un certain degré d'intégration de la relation de possession : en effet, l'élément possédé, *a book*, introduit une première fois à droite en position rhématique (*has a book*), a été antéposé à gauche, mouvement qui, selon Cotte (1998 : 232), physifie une synthétisation et concrétise l'ancienneté de la connaissance du référent. Désormais à droite (*of Peter Crowther*), le possesseur est relégué au rang de complément du nom tête, complément dont on pourrait syntaxiquement se passer. Troisième étape, *of Peter Crowther* est synthétisé en *Peter Crowther's*, et s'antépose à la tête *book*. L'article défini *the* disparaît au profit de ce nouveau déterminant, sous forme d'un syntagme nominal *SN's* qui utilise la relation de possession dont *book* est l'objet pour l'inscrire dans le monde et le repérer. L'antéposition de *Peter Crowther's*, son passage à gauche, physifie à nouveau une intégration : l'intégration, cette fois, de la relation de possession du référent du nom tête à son possesseur. Ainsi, l'énonciateur de ce syntagme nominal se présente, dès l'initiale, comme celui qui sait, celui qui connaît, celui qui voit et nous raconte les choses depuis l'intérieur.

*Already* vient ensuite confirmer cette impression en préconstruisant la publication de ce livre et en sous-entendant qu'elle entre en interaction avec d'autres événements : un événement dont l'actualisation est déjà l'est toujours et nécessairement relativement à d'autres, et à l'encontre de sa non actualisation qui est donc, elle aussi, envisagée. Dans cette phrase, l'origine énonciative est indécidable. Si l'on avait

on saurait que le point de vue qui construit *already* est celui du narrateur. Si l'on avait

on saurait que le point de vue est celui du personnage féminin : le procès cognitif *realised* aurait ouvert l'accès à sa conscience, et aurait conduit à la formulation du contenu de ses

<footnote>n°201a: *I realised that* Peter Crowther's book on the election was already in the shop.</footnote>

<footnote>n°201b: *She realised that* Peter Crowther's book on the election was already in the shop.</footnote>
pensées, rapportées au style indirect libre, superposées à un énoncé primaire au prétérit
dont le narrateur serait la source. Mais dans

n°201 : Peter Crowther's book on the election was already in the shop.

on ignore qui parle.

Ces phrases sont autant d'exemples de ce « jeu », de cette « déliaison » que Danon-Boileau (1982) nomme « écriture », et dont la première phrase du roman est l'unité initiale. De l'« écriture littéraire », devrait-on ajouter : dans tout autre type de texte, s'entend, dans tout texte plaçant la vérité au-dessus de l'esthétique et du jeu, ces trompes-l'œil seraient inconcevables. Ce flou et cette confusion portent en effet le code de la ludicité du discours, du jeu. Selon J. Baudrillard (1979 : 95), cette « dimension de moins », qui écarte de la vérité, est un charme « qui nous ensorcèle » : « c'est cette dimension de moins qui fait l'espace de la séduction et devient source de vertige ».

Les titres et sous-titres sont typiquement moins écrits (mais pas moins choisis) et définissent moins que la phrase l'écriture d'un romancier, sa plume, son style, son esthétique. Si dès la première phrase l'auteur joue avec les règles habituelles de l'énonciation, c'est là peut-être le signe que la première phrase n'a pas tant pour rôle d'établir un cadre narratif clair que de faire entendre un ton, de faire savoir quelles vont être les règles du jeu.

## 5.4. Les fonctions énonciatives et narratives de la première phrase

### 5.4.1. Ouverture d'un espace énonciatif ludique

Comme il a été vu plus haut, la première phrase est le lieu d'un transfert d'origine énonciative entre l'auteur du texte et le narrateur de l'histoire, d'une ouverture d'un espace énonciatif ludique dérivé de l'énonciation ordinaire. Être le support de ce transfert et le site de cette ouverture est une de ses fonctions. Lors de la première phrase, un énonciateur prend la parole, le narrateur, qui, assorti d'une autorité énonciative léguée par l'auteur, règne en maître sur les énoncés dont il est la source. Rien dans sa forme ne prédestine la première phrase à remplir cette fonction ; si ce n'était elle, c'en serait une autre, pourvu qu'elle soit placée en première position, à l'endroit de la première énonciation. Elle ne porte pas non plus sur elle quelque marque que ce soit, quelque spécificité due à cette fonction.

Pourtant, la première phrase est bien rendue spécifique par cette fonction. Bien
qu'elle soit en théorie interchangeable avec n'importe quelle autre, sa position liminaire, qui
fait d'elle le premier énoncé, la rend particulière. C'est par elle et pour elle qu'émerge une
nouvelle énonciation, produit du dédoublement de la situation d'énonciation originelle de
l'auteur. Elle borde l'espace énonciatif ludique créé par l'auteur et que domine le narrateur.
Elle est la frontière de ce nouveau continent énonciatif découpé de sa terre d'origine
comme par une sorte de tectonique un peu particulière où, au lieu de s'écarter sur un plan
horizontal, la nouvelle plaque ainsi créée dériverait sur un plan autre, fictif, imaginaire, et où
la fracture (propre au jeu) entre les deux continents se résorberait d'elle-même une fois le
livre refermé.

Revenons à la citation de Lecercle (1997) que nous avions prise comme point de
départ :

La fonction de *l'incipit* est la construction des repères. La première phrase doit introduire (c'est-à-dire commencer à construire) un énonciateur, un moment d'énonciation et une situation d'énonciation. (Lecercle 1997 : 8)

Il y a deux façons de la comprendre. Soit l'on considère que la construction d'une situation d'énonciation (énonciateur et moment) se fait d'office par la simple existence d'une énonciation, qui se trouve par ailleurs être fictive. Dans ce cas, la première phrase n'a nul besoin d'être précise quant à qui parle, où et quand. Soit l'on perçoit dans le propos de Lecercle la nécessité de construire des références associées à la situation d'énonciation : l'identité de celui qui parle, l'époque à laquelle a lieu l'énonciation. Tout notre développement sur l'ouverture d'un ailleurs énonciatif penche vers la première interprétation. On y voit l'énonciateur et le moment d'énonciation fictifs comme résultats *a priori*, c'est-à-dire indifférents aux contingences et spécificités référentielles, de la dérivation d'une situation d'énonciation fictive à partir d'une situation d'énonciation ordinaire. La seconde interprétation du propos de Lecercle se rapporte davantage au type de narrateur, sa façon de se positionner par rapport aux faits, et touche à la question de savoir si les référents introduits parlent de la situation d'énonciation ou en sont déconnectés.

5.4.2. Construire un certain regard

L'énonciateur à qui la parole est donnée est un narrateur. Instauré par la première
phrase, on le convoque pour raconter une histoire. La narratologie, qui construit un
discours sur le récit, ses modes, ses stratégies, s'emploie à déterminer le « point de vue »
depuis lequel l'histoire est racontée : autrement dit, elle cherche à caractériser le narrateur.
Au pluriel, les « points de vue » sont observés pour leurs variations et la façon dont ils peuvent composer un kaléidoscope de focalisations. On l'a vu, une phrase n'est pas un objet suffisant pour une étude narratologique de ce type. Cependant, on aurait tort de penser que, parce que, en la matière, elle ne suffit pas à construire tout, la première phrase ne construit rien.

En effet, s'il n'est pas toujours franc ni définitif, un point de vue, un regard, est bien instauré dans cette phrase comme il l'est nécessairement par tout énoncé, c'est là du moins le postulat de base de la linguistique énonciative. Une spécificité de la première phrase est donc qu'elle instaure un point de vue. Ce point de vue dépend de l'endroit où le regard prend sa source.

### 5.4.2.1. L'énonciateur dit *je* :

En disant *je*, le narrateur se signale de façon explicite et se fait sujet de son propre discours. Le point de vue ainsi construit assume sa subjectivité. L'omniscience lui étant typiquement inaccessible, ce narrateur ne peut en effet raconter que ce qu'il sait, a vu, entendu, compris, ressenti – en somme, il nous donne de l'histoire une version autobiographique. Étant admis qu'un narrateur explicite (Danon-Boileau 1982) ou autobiographique (Rivara 2000) (i.e. qui dit *je*) ne dit pas nécessairement *je* dans tous les énoncés qu'il produit, y compris le premier, il faut admettre qu'une première phrase qui contient *je* a la particularité d'afficher et d'assumer l'origine du regard et, puisqu'il y a *je*, que le récit se laisse étiqueter comme une narration à la première personne.

La première phrase d'une narration de type autobiographique construit un regard dont l'orientation varie. En effet, le principal objet d'observation d'un récit à la première personne n'est pas nécessairement le narrateur lui-même.

Dans les deux phrases suivantes, le pronom de première personne figure en position de premier mot de ces deux phrases mais, s'il en constitue le point de départ, il n'en est pas véritablement le centre d'intérêt :

*n°63 :* I have known John Slater all my life.

*n°395 :* I was standing on the shingle bank when they towed her boat back in.

Dans la phrase *n°63*, le narrateur semble en effet nous présenter celui qui sera l'objet de son discours : John Slater. Puisqu'il le connaît depuis toujours, le narrateur se place en témoin privilégié de la vie de cet homme, qui semble liée à la sienne. La périphrase verbale
au *present perfect* met l'accompli du procès dit par le prédicat *know John Slater all my life* en relation avec la situation actuelle de l'énonciateur-narrateur par la conjugaison au présent de l'auxiliaire *have*. L'accompli de ce procès et, partant, l'expérience que le sujet en a peuvent ainsi servir d'explication et de légitimation à la position actuelle de l'énonciateur : celle de narrateur, celle de celui qui a la parole et qui va raconter l'histoire de John Slater.

Dans la phrase n°395, la proposition principale dont *I* est le sujet syntaxique sert de cadre à l'événement porté par la proposition subordonnée. L'aspect imperfectif de *was standing* additionné à la signification d'état du verbe *stand* crée au début de la phrase une forte impression de statisme. De l'autre côté de la phrase, un événement (*towed*) conduit par un groupe de personnes pour le moment anonymes est rendu saillant par l'opposition de son dynamisme au statisme du début. Le procès *towed* au prétérit simple est vu de façon compacte là où, pris dans son déroulement et non borné à droite, *was standing* s'étire et s'offre comme un fond sur lequel ce remorquage est une forme saillante. S'opposent aussi *on* et *in* : tandis que la préposition *on* ancre l'énonciateur-narrateur dans le sol et le plante là, l'adverbe *in* introduit du mouvement. Dans cette phrase, le corps du narrateur fait office de trépied de caméra vissé à cette berge, pendant que ses yeux enregistrent la scène.

Cette interprétation se lit jusque dans l'ordre des mots. En effet, la première partie de la phrase, thématique, fait de l'énonciateur le point de départ de tout. La *deixis* de *I* identifie son référent en le rapportant à la situation d'énonciation et présente le narrateur comme le seul individu de la scène à jouir d'une forme de définition et d'identité, à l'inverse des référents de *they* et *her*, troisièmes personnes, personnes absentes de *Sito*. Cette asymétrie a pour double effet d'attirer l'attention sur les personnes dont l'identité demeure mystérieuse, et de faire du narrateur un référent stable, connu, bon sujet syntaxique pour la proposition principale qui inclut et sert de socle, à sa droite, à la subordonnée en *when* en position rhématique de *end focus*. Dans cette phrase le narrateur est donc cantonné à une position peu valorisée de source perceptive, de point d'accès à une scène dont il est le témoin et qui fait figure de centre, de point focal du regard.

À l'inverse, dans les phrases suivantes, l'énonciateur-narrateur débute un récit de soi, une véritable autobiographie :

n°12 : I couldn't move.

n°107 : Today I'm five.

n°141 : My sweater was new, stinging red and ugly.
n°205: I became what I am today at the age of twelve, on a frigid overcast day in the winter of 1975.

Dans ces phrases, aucune troisième personne ne vient dissiper le solipsisme du narrateur.

n°107: Today I'm five.

Seul et unique objet de son discours, le narrateur tient le journal de son existence. Ancré *ici* et *maintenant*, il réunit dans le même énoncé les deux paramètres de la situation d'énonciation : *today* et *I*. Circonstant de temps antéposé, *today* affirme d'entrée le mode déictique de la narration et la coïncidence temporelle et personnelle du propos avec le moment et l'origine subjective de l'énonciation. Physiquement situé au milieu de l'énoncé, tout se rapporte à *I*, c'est lui le centre d'intérêt.

Dans les phrases n°12, 141 et 205, toutes trois au prétérit, le narrateur plonge dans ses souvenirs et se raconte.

n°12: I couldn't move.

Sujet d'un syntagme verbal dont la tête est un verbe d'événement, dans la phrase n°12, *I* est déjà au cœur de l'intrigue : la négation de la capacité du mouvement, fondée sur le présupposé de son contraire, induit l'existence de contraintes pesant sur le corps du narrateur. Est-il victime d'un accident ? immobilisé par des liens et retenu par des ravisseurs ? paralysé par la peur ou la surprise ? Le regard du narrateur se concentre sur son propre passé et cette première phrase débute un récit d'action dont le narrateur se donne comme l'acteur principal.

n°141: My sweater was new, stinging red and ugly.

Phrase n°141, bien que rien ne l'indique explicitement, on imagine aisément que le narrateur était enfant au moment des faits : souvent les enfants se voient imposer de porter des vêtements qu'ils détestent. L'accablement de l'enfant est d'ailleurs figuré par la structure tripartite de l'attribut du sujet, composé de trois syntagmes adjectivaux allant *crescendo* : la
nouveauté (*new*, adjectif descriptif du type « âge »<fnref n="101" />) pouvait encore passer pour une qualité positive mais le participe présent *stinging* qui modifie l'adjectif de couleur en la rendant presque douloureuse fait basculer la qualification dans le domaine du péjoratif, ce que confirme avec efficace l'adjectif évaluatif *ugly* qui, en plus de clore l'énumération sur une radicalisation, distribue un peu du dégoût qu'il dénote aux deux syntagmes adjectivaux qui le précèdent. La description de ce pull-over rouge vif vaut donc beaucoup plus que pour elle-même. Elle nous immisce de façon à la fois médiée (à travers la description d'un objet) et immédiate dans la subjectivité du narrateur et suggère des sentiments de honte, de colère, d'injustice. Le regard de l'énonciateur est plongé au plus profond du passé et de l'intime ; le narrateur, croit-on, ouvre par cette première phrase le récit de son enfance, ses souffrances, son destin.

n°205 : I became what I am today at the age of twelve, on a frigid overcast day in the winter of 1975.

L'enfance du narrateur est également au cœur de cette phrase. Présent et prétérit sont mis en regard, le passé est convoqué pour expliquer le présent. Entre les deux *I* s'intercale le procès *become* au prétérit, comme une passerelle entre le narrateur d'hier et celui d'aujourd'hui. Passé et présent alternent : du prétérit de *became* on passe au présent de *am* et de *today*, pour revenir au passé des douze ans du narrateur et de cette journée hivernale de 1975. En finissant sur un circonstant de temps et par une date, cette phrase termine comme beaucoup de premières phrases de romans débutent : *On a frigid overcast day in the winter of 1975*, ... ferait un bon début de phrase initiale de roman, si bien que cette fin de phrase fait l'effet d'une ouverture sur le récit de cette journée particulière. De l'avant au maintenant, le regard du narrateur balaie son histoire et retrace les origines de ce qu'il est aujourd'hui, depuis ses douze ans jusqu'au moment de l'énonciation.

n°351 : Who am I?

Dans cette phrase minimale, *I*, coincé entre l'être et le point d'interrogation, renvoie à un

<footnote n="101">¹⁰¹ On fait ici référence aux différents types d'adjectifs descriptifs qui apparaissent typiquement dans l'ordre suivant : taille, âge, forme, couleur, origine, matière. Les adjectifs descriptifs viennent normalement après les déterminatifs et les évaluatifs, et avant les classifiants : déterminatifs, évaluatifs, descriptifs, classifiants. À cet égard, les adjectifs de notre exemple ne sont pas dans le « bon » ordre : premièrement, *ugly*, évaluatif, ne devrait pas figurer derrière *new* et *red* qui sont descriptifs ; deuxièmement, *new* et *red* devraient, s'ils respectaient l'ordre des descriptifs annoncés plus haut, être inversés, *new* étant du type « âge » et *red* « couleur ». Cependant, dans notre exemple, la présence de virgules et de la conjonction de coordination *and* tendent à annuler les contraintes qui pèsent sur l'ordre d'apparition des adjectifs et à laisser l'énonciateur libre de les ordonner à sa guise. Ici, c'est, nous semble-t-il, une gradation du neutre vers le plus péjoratif qui préside au choix de l'ordre des adjectifs.</footnote>
narrateur en pleine quête identitaire. Le sujet syntaxique et thème de la phrase, habituellement situé à gauche dans l'énoncé, du côté du stable et du connu, se retrouve par le jeu des antépositions au bord opposé, que le point d'interrogation laisse comme suspendu, irrésolu. L'organisation interrogative de l'énoncé a pour effet la focalisation de *I*. L'énoncé, qui débute par un substitut indéterminé de *I* (le pronom interrogatif *who*) et se clôt explicitement sur lui, ne parvient pourtant pas à boucler sa boucle. L'antéposition du verbe au sujet suspend la validation de la prédication pour une bonne raison : à ce sujet *I* on ne sait quel attribut rapporter. *Who*, pronom interrogatif à fonction d'attribut du sujet, en position de thème, est référentiellement vide et dédie l'énoncé à la recherche de sa référence. Prisonnier d'une coréférentialité manquée, l'énoncé tourne en rond autour de son centre, le verbe *be* au présent, qui confirme l'irrésolution de cette interrogation en disant son actualité : au moment où il parle, l'énonciateur ne sait pas qui il est. Le regard de l'énonciateur, à la fois braqué sur lui-même et désorienté, cherche son objet.

Dans la phrase suivante,

n°30 : The man – me, this pale being, no one else, it seems – wakes in fright,
tangled up in the sheets.

l'hésitation quant au point de vue à adopter trahit là aussi un problème identitaire. Le
narrateur tantôt se reconnaît comme soi, tantôt se perçoit comme autre. Le syntagme
nominal initial *the man*, où l'énonciateur n'est pas *je*, identifie le narrateur à une personne de
sexe masculin, non-identifiée, mais néanmoins définie, comme l'indique un article *the* qui se
laisse volontiers interpréter comme un déictique. En effet, en explicitant l'identité de cet
homme directement après l'avoir dénommé par le syntagme nominal *the man*, le narrateur
laisse entendre que c'est la première fois qu'il en parle, et sans doute qu'il le voit, évacuant
ainsi l'interprétation anaphorique<sup>102,103</sup> de *the*. Le choix du nom *man*, neutre, semble être le
résultat d'une observation objective de l'individu qu'il a devant les yeux. Plus loin, dans
l'incise entre tirets, *this* est la trace de l'attardement du regard sur l'homme, qu'on prend
comme objet d'une considération plus approfondie. Paradoxalement, ce rapprochement
s'accompagne d'un nom qui éloigne davantage du référent, *being* étant un hyperonyme de
*man*. L'adjectif qualificatif *pale* confirme pourtant la démarche analytique de l'observateur
qui s'attarde sur son objet pour en enregistrer les propriétés. Malgré cela, l'effet global du
syntagme nominal *this pale being* est bien celui d'une mise à distance (après examen) du

<footnote n="102">102 Même en première position, une anaphore aurait en effet été possible du point de vue du narrateur. Le jeu du fictif permet en effet croire qu'il énonçait déjà avant que le texte ne commence.</footnote>

<footnote n="103">103 Certains linguistes parlent d'anaphore de situation. On parle nous de *deixis*.</footnote>
référent : ce qui est sous les yeux du narrateur et qu'il regarde de près ne lui inspire pas grand-chose, il s'en distancie, ce que d'ailleurs ne contredit pas la valeur péjorative de la qualité dite par *pale*. Le narrateur, incrédule, se rend à l'évidence ou plutôt aux apparences (*it seems*) et reconnaît son identité avec cet être qui n'a pas bonne mine, mais non sans peine : soit parce qu'il a honte d'avoir des peurs nocturnes, cette mise à distance servant alors d'auto-dérision, soit parce qu'il est réellement victime d'une forme de dépersonnalisation et qu'il se retrouve spectateur de son propre corps. Dans les deux cas, l'identité est scindée, le narrateur désolidarisé, écarté de lui-même.

Le point de vue alterne donc entre l'extérieur et l'intérieur, entre la troisième et la première personne, mais il est désormais admis qu'elles sont toutes deux coréférentielles, bien que l'une soit repérée en rupture et l'autre en identification avec l'énonciateur. C'est finalement le point de vue extérieur qui domine cet énoncé, puisque le verbe de la proposition est conjugué à la troisième personne par le syntagme nominal *the man*. À l'extérieur de lui-même, le narrateur fait de sa propre personne le personnage principal de sa phrase et, on est tenté de le croire, de l'histoire qu'il va raconter. Le présent simple de *wakes* le place en position de commentateur, en direct, des faits et gestes qu'exécute son propre corps devant ses yeux, en coïncidence avec l'énonciation. Dans cette phrase, le narrateur, à la fois source et point focal du regard, se crée en se dédoublant en tant que personnage de son roman et rejoue, à l'échelle de l'histoire, la dissociation de la situation énonciative que suppose l'ouverture du texte de fiction par cette première phrase.

La première phrase construit donc un point de vue et, partant, informe sur l'origine du regard, la position physique, affective, appréciative du narrateur par rapport au référent.

### 5.4.2.2. Des indices sur la position de celui qui parle

Lorsque le narrateur ne dit pas *je* dans la première phrase, il est anonyme, tout au moins dans cette phrase-là. Certaines phrases contiennent des éléments pouvant servir d'indices quant à la position du narrateur dans la situation. Néanmoins, puisqu'il ne dit pas *je*, l'origine est implicite. Elle n'est donc pas fixe et peut varier. C'est pourquoi, au lieu du terme de *narrateur*, nous préférons dans l'analyse de certains exemples, celui, plus général (et plus naïf) de *celui qui parle*.

n°112 : She came home smelling of cigarettes.

Dans cette phrase, le procès *came home* décrit un événement du point de vue de celui qui est