Hallyday: Bien sûr que je m’en défends. Je suis fidèle à l’esprit du rock. C’est la seule étiquette qui me convienne, et si j’avais demain conscience d’être un “yéyé”, je m’arrêterais immédiatement<fnref n="28" />.

Cet échange n’a pas véritablement d’intérêt si l’on s’intéresse à sa dimension conflictuelle –conflictuelle au sens où Antoine somme Hallyday de se défendre contre la catégorie qu’il lui impose. Il intervient dans un contexte où les deux chanteurs sont opposés dans les médias, notamment parce qu’ils se sont taquinés par chanson interposée. Il arrive alors que des rivalités entre musiciens soient créées artificiellement par des producteurs qui y voient une possibilité de promouvoir leur poulain<fnref n="29" />. En revanche, l’échange est intéressant pour les catégories musicales que les deux chanteurs retiennent. Le terme « yéyé », jusqu’alors associé au « rock », semble en être devenu l’antithèse. Hallyday réitère sa filiation au rock mais, pour ce faire, il accepte implicitement qu’il existe une différence entre « rock » et « yéyés ».

Initialement constitué autour du rock et des genres d'origine étatsunienne qui lui sont associés, *Salut les Copains* s'est diversifié au cours de la décennie, notamment parce qu'il comprend des musiciens qui ne sont pas (ou plus) associés au rock (Claude François, Sheila, Adamo, Petula Clark, Richard Anthony, etc.). La présence de musiciens dont la filiation au rock résiste un peu mieux (Johnny Hallyday, Eddy Mitchell, Dick Rivers, Sylvie Vartan) donne au contenu de SLC l'apparence d'un *patchwork* stylistique qui comprend une part de rock. Mais on peut également repérer une évolution plus générale de la catégorisation des musiciens dans la mesure où, même ceux dont la filiation au rock reste plus ou moins préservée, plus ou moins épisodiquement, tendent à être rattachés à d'autres catégories, pensées distinctement du « rock ». Le glissement lexical du « rock » à la « chanson de rythme » est à ce sujet significatif. Il est par ailleurs intéressant de remarquer qu'il se retrouve dans les deux articles d'Edgar Morin, pourtant publiés à deux jours d'intervalle en 1963³⁰. Si dans le premier, le terme « rock » est employé, il n'apparait pas dans le second. A l'inverse, les appellations composées du radical « rythm » apparaissent une seule fois dans le premier mais quatre fois dans le second. Or, c'est dans ce deuxième article que Morin parle de « yéyé ». Certes, le glissement lexical n'induit peut-être pas pour Morin un glissement

<footnote n="28">²⁸ Auteur non renseigné, « Johnny et Antoine au jeu de la vérité », *Salut les Copains*, n°47, juin 1966, p.50.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Dans mon mémoire de master 2, j’ai par exemple étudié la « guerre » qui oppose au Royaume-Uni les Rolling Stones et les Beatles et qui est loin de correspondre aux coopérations qui rapprochent les deux groupes. L’opposition médiatique résulte avant tout d’une stratégie déployée par le *manager* des Stones qui a cherché à promouvoir ses poulains comme des « anti-Beatles ». Glenn (Matthias), *La construction d'un classique en musique rock. Les Rolling Stones dans Rock & Folk (1966-1990)*, mémoire de Master 2 en sociologie sous la direction de Stéphane Dufoix et Gabriel Segré, Université Paris-Nanterre, 2013, p.107-108.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Morin (Edgar), « Une nouvelle classe d’âge », *Le Monde*, 6 juillet 1963 ; Morin (Edgar), « Le “yé-yé” », *Le Monde*, 8 juillet 1963.</footnote>
sémantique, mais il n’en n’est pas moins révélateur d’une ambivalence de l’identité esthétique des yéyés et de son évolution.

### 5.1.2 Les producteurs yéyés face au rock : stratégies commerciales, goûts et effets de réseau

La variétisation des yéyés n’est pas que discursive. Elle peut également renvoyer à des choix opérés par des producteurs qui, pour plusieurs raisons, prennent leur distance avec une esthétique du rock, telle qu’ils se la représentent. Cette prise de distance est objectivable au sens où elle peut se mesurer par des éléments musicologiques concrets. Mais il faut immédiatement ajouter que ce raisonnement implique un biais important : toute analyse comparative qui permet d’objectiver les différences formelles entre le rock et les yéyés postule implicitement que les rocks britannique et étatsunien constituent l’étalon de référence à l’aune duquel on décante ce qui relèverait du rock et ce qui n’en relèverait pas. Ce postulat implicite — serait « rock » ce qui correspond au rock tel qu’il se pratique au Royaume-Uni et aux Etats-Unis — est d’autant plus biaisé qu’il suppose *une* esthétique des rocks britannique et étatsunien, ce qui, bien entendu, ne correspond pas à aucune donnée empirique. La démonstration qui sera proposée ne vise donc pas à justifier l’idée de productions qui s’éloigneraient objectivement du rock, au nom d’éléments musicologiques, mais plutôt à démontrer que les acteurs conçoivent des éléments musicologiques qui caractérisent les productions yéyés en dehors du rock, parce qu’elles ne correspondent pas aux éléments musicologiques qui caractérisent certaines productions des rocks britannique et étatsunien.

Plusieurs témoignages convergent vers l'idée que du rock français a été produit à l'extrême début des années 60, non parce que les producteurs avaient un goût prononcé pour le style mais parce qu'ils en tiraient un intérêt commercial. Par exemple, selon Moustique et Joël Daydé, leur directeur artistique Léo Missir n'aimait pas le rock<fnref n="31" />. Pour le guitariste des Chaussettes Noires, leur preneur de son, Jacques Lubin, un féru de jazz, considérait le rock comme « *une pure rigolade*<fnref n="32" /> ». Bien entendu, ces discours posent problème dans la mesure où ils sont tenus par des acteurs qui prêtent des motivations à d'autres acteurs avec qui ils sont potentiellement en compétition ou en conflit. Cela étant, des professionnels de la musique reconnaissent également que leurs choix esthétiques sont guidés par un intérêt d'ordre commercial. Par exemple, Sheila ne se montre pas particulièrement attachée au style musical qu'elle pratique : « *Je vends du twist parce que c'est le twist qui plaît actuellement. Si c'était*

<footnote n="31">³¹ Entretien avec Moustique, 27 avril 2017 ; entretien avec Joël Daydé, 8 mars 2016.</footnote>

<footnote n="32">³² Auteur non renseigné, « Chaussettes Noires, interview de William Bennaïm », *Juke Box Magazine*, n°113, février 1997, p.21.</footnote>
le paso-doble, je chanterais des pasos-dobles<fnref n="33" />. » Dans son autobiographie publiée en 1988, Eddie Barclay explique son investissement dans le rock par les intérêts que sa maison de disque pouvait en tirer :

> Lorsque sont arrivées les années 60, tout a vraiment basculé. Les enfants des années 60, précoces, ont découvert à douze ou treize ans une musique (que pour ma part je n'aimais pas excessivement<fnref n="34" />) [...] Je n'ai pas été très enthousiaste par ce déferlement de "yéyé". Ce n'était pas mon genre de musique. Ce n'était pas non plus celui de Lucien Morisse [...] Chez Barclay, nous avons dû nous adapter. Même moi j'ai fait un effort et je suis allé dans le temple du rock'n'roll, au Golf Drouot chez Henri Leproux<fnref n="35" />.

Si l'investissement d'acteurs de la musique (musiciens compris) dans le rock peut donc se lire comme une stratégie commerciale, la prise de distance avec le rock, soulignée par les acteurs en question, relève d'une même logique puisqu'à partir de 1964, les musiciens qui ne sont pas ou plus associés au rock vendent plus de disques que ceux qui le sont encore<fnref n="36" />. Comme le souligne Lucky Blondo, les musiciens qui ont voulu réussir sur le terrain commercial ont dû faire des concessions esthétiques : « Johnny [...] a tout de suite pigé et accepté le fonctionnement du métier. Nous, nous étions rebelles, nous nous amusions. Puis, certains ont compris que pour gagner de l'argent il fallait faire certaines choses<fnref n="37" />. »

L'inscription des producteurs dans le monde du music-hall a pu également intervenir dans l'élaboration d'une esthétique pensée en marge du rock. Pour le comprendre, il faut d'abord rappeler que, selon Becker, des conflits esthétiques peuvent survenir au sein d'une collaboration entre des acteurs de l'art qui n'agissent pas selon les mêmes valeurs et/ou conventions de travail. Il donne alors l'exemple d'un studio d'enregistrement qui refuserait de produire un son « sale » en dépit de la demande de musiciens pour qui un son « sale » peut être un son « beau »<fnref n="38" />.

Ce type de conflit esthétique se retrouve dans le récit que livrent le guitariste et le chanteur du groupe rock Long Chris Et Les Daltons au sujet de leurs premiers enregistrements pour Philips en 1962 :

<footnote n="33">³³ Cité in Girod (Francis), *Manuel de la pensée yé-yé*, Paris, Julliard, 1966, p.30.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Au regard de ce qui a été mentionné au sujet de Filipacchi et plus largement, dans la note précédente, au sujet d'un « gout pragmatique » des producteurs, je ne pense pas que Barclay recourt à un euphémisme en déclarant « *je n'aimais pas excessivement* » / « *pas très enthousiaste* ». De mon point de vue, les termes qu'il emploi doivent être pris au premier degré, c'est-à-dire que son non goût pour le rock n'est pas à proprement parlé un dégoût.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Barclay (Eddie), *Que la fête continue*, Paris, Editions Robert Laffont, 1988, p.79-80.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Dans le top 60 des 45t de 1964, le premier rocker envisagé comme tel dans *Salut les Copains* (à savoir, Johnny Hallyday) apparaît à la 18e place. Il est alors précédé par Adamo, Enrico Macias, Henri Salvador, Claude François, Jean Ferrat, Sheila, Richard Anthony, France Gall, etc. Ferment (Fabrice), *Top France*, disponible à l'adresse : http://www.top-france.fr/html/annuel/1964.htm</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Cité in Guibert (Gérôme), *La production de la culture, op.cit*, p.122.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Becker (Howard), *Les mondes de l'art*, Paris, Flammarion, 1988, [1982], p.50.</footnote>
Je recherchais le son des Shadows au maximum [...] J'avais un matériel d'enfer pour l'époque, c'est le summum. L'ampli était ce qui se faisait de plus gros, un AC 30 Vox [...] A cela, il fallait ajouter une chambre d'écho plus une chambre de réverbération Fender ! [...] Bien sûr en arrivant dans les studios d'enregistrement Philips, c'était les commentaires du genre : "oh le son, ça va pas, on coupe la réverbération" [...] "Bon coco, c'est bien mais il faut me couper l'écho maintenant" [...] Autrement, on a fait nos quatre morceaux nous-mêmes et le son ne plaisait pas du tout, parce qu'on était "hard". On nous a mis, pour étoffer le son, trois ringards –on ne peut pas dire que c'était des requins de studios parce que les pauvres gars devaient avoir à l'époque cinquante balais et ils devaient faire du bal de campagne [...] Ils nous ont massacré notre truc allègrement. Ils ont même ajouté un espèce d'orgue bidon. Le début de "Talhassie Lassie" c'est un musicien de studio qui joue, ça s'entend [...] Je le faisais avec un son agressif, alors ils ont coupé le début pour mettre ça [...] Dans "I'm going home" [...] un musicien de studio a pris ma strato [guitare électrique] [...] La guitare est tellement musette, c'est trop ! [...] Il valait mieux laisser les gamins faire plutôt qu'une bande de professionnels – de balloches –qui regardaient comme ça la partition, à travers leurs lunettes, en faisant : ding, ding, ding<fnref n="39" />.

Cet exemple est intéressant à plus d'un titre. Tout d'abord, l'opposition qui est faite entre des adultes de « cinquante balais » et « les gamins » illustre une ambiguïté de la culture musicale promue dans *Salut les Copains* comme une « culture jeune » alors qu'elle est co-produite par des adules qui semblent avoir le dernier mot sur la façon dont un enregistrement doit sonner. Ensuite –et c'est tout le problème que poserait l'idée d'une variétisation des yéyés si on l'envisageait sous un angle objectif –, la distance avec une esthétique rock que présente Long Chris Et Les Daltons se mesure à l'aune des productions britannо-étatsuniennes – ici, par la référence au groupe britannique les Shadows et par une façon d'utiliser le matériel Vox et Fender, c'est-à-dire des marques britanniques et étatsuniennes. De plus, son propos illustre parfaitement la problématique de cette première partie de chapitre puisque la distance avec le rock est corrélée à un rapprochement vers un style francisé qui apparaît à travers les références au musette et au bal<fnref n="40" />. Enfin, comme le note Gérôme Guibert à qui j'ai emprunté la citation, l'exemple rend compte d'un décalage entre les normes esthétiques des rockers français et celles des professionnels du disque qui les encadrent, les seconds contestant les choix esthétiques des premiers<fnref n="41" />. Selon lui, ce refus des producteurs français d'intégrer les choix esthétiques des jeunes musiciens les distingue des producteurs étatsuniens de rock :

> Aux Etats-Unis, le rock'n'roll avait été le fruit d'une captation par de petites radios spécialisées et de multiples labels indépendants dont les producteurs étaient des passionnés par les musiques afro-américaines. Pour les producteurs hexagonaux, la

<footnote n="39">³⁹ Cité in Guibert (Gérôme), *La production de la culture*, op.cit, p.121.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Je développerai plus loin la mobilisation du bal-musette par des commentateurs qui s'en servent pour définir une musique qui serait spécifiquement française.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Guibert (Gérôme), *La production de la culture*, op.cit, p.119-122.</footnote>
problématique est différente et les entrepreneurs du disque estiment devoir respecter les critères esthétiques définis par un ensemble de professions, celles du music-hall<fnref n="42" />.

En comparant le rock produit aux Etats-Unis dans les années 50 et la musique destinée aux jeunes français au début des années 60, Guibert implique un biais puisque, à l'instar de l'évolution esthétique des rockers français apparus sur le marché dès 1960, bon nombre de rockers étatsuniens ont déjà évolué vers d'autres esthétiques, conçues et reçues en dehors du rock. Lorsqu'il évoque des producteurs français qui « estiment devoir respecter les critères esthétiques définis par un ensemble de professions [...] du music-hall », on ne peut que penser aux références au style « crooner » signifiées dans les productions d'Elvis Presley dès la fin des années 50⁴³.

En revanche, ce que Guibert cherche à démontrer reste tout à fait pertinent si l'on compare des productions contemporaines les unes des autres. Par exemple, au moment où les yéyés sévissent en France, certaines productions britanniques témoignent d'une acceptation par les producteurs des choix esthétiques des musiciens. L'autobiographie de l'ingénieur du son des Beatles montre par exemple que leur directeur artistique George Martin, pourtant né en 1926 – il n'est donc pas plus jeune que les producteurs des yéyés français –, restait à l'écoute de la volonté du groupe d'expérimenter des techniques inusuelles d'enregistrement<fnref n="44" />. Or, l'expérimentation de nouvelles techniques d'enregistrements s'est justement imposée dans les pays occidentaux comme un critère de définition du rock. L'historien Ludovic Tournès écrit par exemple au sujet de l'album Revolver des Beatles, sorti en 1966 :

> C'est avec les Beatles que le studio devient pour les artistes de rock un véritable instrument d'expérimentation sonore [...] et constitue en quelque sorte l'ancêtre des multiples techniques de traitement et de distorsion du son que ne vont plus cesser d'utiliser producteurs et ingénieurs du son jusqu'à nos jours<fnref n="45" />.

Le son saturé de la guitare dans You Really Got Me des Kinks offre un autre exemple. Le guitariste a alors enfoncé une aiguille à tricoter dans la baffle de son ampli et l'a lacérée avec une lame de rasoir. La chanson marque le début d'un recours plus systématique – encore en vigueur aujourd'hui – à la distorsion du signal sonore de la guitare électrique, soit par un certain réglage de l'amplificateur qui permet d'obtenir ce type d'effet, soit par l'utilisation de pédales de distorsion que les Stones populariseront l'année suivante avec leur grand succès commercial, Satisfaction. Les jeunes groupes britanniques sont tout autant encadrés que les

<footnote n="42">⁴² *Ibid*, p.122.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Référencer tout ce passage.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Emerick (Geoff) et Massey (Howard), *En studio avec les Beatles. Les mémoires de leur ingénieur du son*, Marseille, Le Mot et le Reste, 2009.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Tournès (Ludovic), *Musique ! Du phonographe au MP3*, Paris, Éditions Autrement, 2008, p.4-10.</footnote>
musiciens français par des professionnels adultes mais l'exemple de Long Chris Et Les Daltons montre que les professionnels français, « professionnels intégrés », ne soutiennent pas les « francs-tireurs<fnref n="46" /> » – pour reprendre les termes de Becker – et envisagent les innovations comme de « mauvaises » façons de procéder. Si au cours de la décennie des producteurs semblent plus enclin à plus à recourir à de nouveaux savoir-faire, les innovations sont employées lorsqu'elles ont fait leurs preuves (commerciales) outre-Manche et outre-Atlantique. Les producteurs n'encouragent donc pas plus les innovations mais pratiquent ce que Becker appelle l' « assimilation » des innovations, c'est-à-dire l'intégration d'innovations devenues des conventions.

Les nombreuses participations de jazzmen aux productions destinées au marché jeune<fnref n="47" /> offrent un autre exemple d'un effet de réseau. Déjà expérimentés professionnellement parlant, passionnés par une musique qui, pour l'heure<fnref n="48" />, nécessite une maîtrise technique plus poussée qu'en rock, les jazzmen participent à faire des productions françaises des enregistrements de « qualité<fnref n="49" /> ». Au cours de l'entretien, Philippe Manœuvre évoque spontanément la « qualité » des productions françaises auxquelles ont participé des jazzmen :

> [...] Ronnie Bird, le mec qui a les cheveux comme les Stones [...] il essaye de trouver des “zicos”, y en a pas. Personne est rock, personne sait jouer le rock. Donc ils vont chercher les pointures de jazz pour faire les disques de Dutronc et c'est pour ça que les 45t français soutiennent le test du temps. Les disques de Dutronc que tout le monde adore, que ce soit les Liminanas [groupe perpignanais qui sort son premier disque en 2010], Johnny Depp, tout le monde disant : “c'est le King of free beat”. Tu parles ! Vu les mecs qui jouaient avec lui, c'était que des jazzmen qui étaient là et qui jouaient. Alors que les Standells [...] Les Standells c'est le groupe américain qui faisait du “garage” comme faisait Dutronc [...] Bon ben eux, ils faisaient des “pains” parce que c'étaient des gamins de 18 ans. Dutronc, il savait ce qu'il voulait, il jouait de la guitare comme un dieu, il avait ses riffs mais il jouait avec des musiciens de jazz qui faisaient du rock ; ils se marraient à faire du rock<fnref n="50" />.

Manœuvre valorise ici la « qualité » des disques de Ronnie Bird exécutés par des jazzmen mais il oublie de préciser que cette « qualité » s'écarte de l'esthétique des Rolling Stones dont il précise pourtant que Ronnie Bird s'en inspire pour son look. En effet, si Manœuvre mentionne les erreurs (« pains ») du groupe étatsunien Les Standells, il faut

<footnote n="46">⁴⁶ Becker emploie l'expression de « francs-tireurs » pour désigner les acteurs d'un monde de l'art qui s'affranchissent de certaines conventions. Si les innovations qu'apportent les « francs-tireurs » rencontrent un public, ils peuvent être re joints par d'autres acteurs et fondent alors un nouveau monde de l'art ou un sous- monde de l'art. A l'inverse, les « professionnels intégrés » respectent les conventions en vigueur au sein d'un monde de l'art. Les premiers assurent les innovations artistiques, les seconds la pérennité de l'art. Becker (Howard), Les mondes de l'art, op.cit, p.242-253.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ J'y reviendrai au cours de ce chapitre.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Avec la sophistication du rock amorcée dans la seconde moitié des années 60, le critère de la technicité perd de sa pertinence pour distinguer le jazz du rock.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ J'emploi les guillemets pour souligner ici que la « qualité » ne relève pas d'une évaluation de valeur de ma part. Il s'agit plutôt de renvoyer à la technicité des musiciens.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Entretien avec Philippe Manœuvre, 10 avril 2014.</footnote>
ajouter que les premiers disques des Rolling Stones regorgent eux aussi de « pains ». Par exemple, dans la chanson Heart Of Stone sortie en 1964, le tambourin, est à plusieurs reprises en retard sur la caisse claire, il ne tombe pas exactement sur le temps. La voix principale, les chœurs ou les guitares ne sont pas toujours d'une justesse imparable. Pourtant, ces « défauts »<fnref n="51" /> n'empêchent pas leur label d'éditer leurs disques en l'état, pas plus qu'ils n'empêchent le groupe d'aligner les succès commerciaux au Royaume-Uni et aux Etats-Unis<fnref n="52" />. J'ai notamment compris qu'un « défaut » n'était pas nécessairement dévalorisé lors de mon entretien avec Jacky Berroyer. Il ne voyait pas d'inconvénient aux imperfections des disques des Stones que je lui soumettais ; au contraire : « Ben j'aimais bien justement quand Keith Richards faisait des harmonies mais sans être précis. Il était précis mélodiquement mais c'était pas exactement ensemble et des fois, c'était un plus, c'était plus joli<fnref n="53" />. » Je ne peux bien entendu pas généraliser l'exemple des Stones à l'ensemble des groupes britanniques étatsuniens de rock<fnref n="54" /> mais il est toutefois représentatif d'une évaluation spécifique à la musique rock<fnref n="55" />. Dans son travail sur la presse rock française, Philippe Teillet montre en effet que les critères d'évaluation des critiques témoignent d'une stratégie de différenciation qui vise à légitimer le rock face à la tradition légitime de la musique classique et à la légitimité commerciale de la variété<fnref n="56" />. La « simplicité », l' « efficacité », l' « énergie », le « feeling », la « spontanéité<fnref n="57" /> » répondent à la complexité, à la technicité de la musique

<footnote n="51">51 Même remarque que pour la « qualité ».</footnote>

<footnote n="52">52 De la sortie de leur premier 45t en juin 1963 à la fin de l'année 1965, les Stones placent 8 titres et 3 albums dans les charts britanniques. Sur les 8 chansons, 5 atteignent la première place (les trois autres : 3e, 12e et 21e place) et en moyenne, chacune d'elle reste au hit-parade entre 13 et 14 semaines. Les succès étatsuniens sont moindres mais quand même significatifs. 7 chansons entrent dans le hit-parade, mais seules 2 atteignent la 1e place (en tout, 3 sont dans le top 20). Notons qu'Heart Of Stone que je viens de mentionner en évoquant le problème rythmique du tambourin atteint la 19e place du Billboard. « The Rolling Stones », Official Charts, disponible à l'adresse : https://www.officialcharts.com/artist/28195/rolling-stones/ ; « The Rolling Stones », Billboard, disponible à l'adresse : https://www.billboard.com/music/the-rolling-stones</footnote>

<footnote n="53">53 Entretien avec Jacky Berroyer, 27 septembre 2016.</footnote>

<footnote n="54">54 Ne serait-ce qu'en raison des Beatles qui dès leurs premiers disques font preuve d'une maîtrise musicale, comparativement du moins aux Stones.</footnote>

<footnote n="55">55 Il peut être intéressant d'évoquer un exemple plus récent avec le manque de justesse du chanteur de Nirvana qui n'a pas empêché le groupe de rencontrer le succès commercial.</footnote>

<footnote n="56">56 Teillet (Philippe), « Les cultes musicaux : la contribution de l'appareil de commentaires à la construction de cultes ; l'exemple de la presse rock », in Le Guern (Philippe), dir., *Les cultes médiatiques. Culture fan et œuvres cultes*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, p.313.</footnote>

<footnote n="57">57 J'ai pu moi-même constater dans mes archives le recours à ces catégories d'évaluation. Par exemple, en 1969, Philippe Paringaux écrit dans *Rock & Folk* au sujet du batteur du groupe étatsunien Steppenwolf : « [...] et appliquait à la lettre ce qui semble être le principe numéro Un de ses compatriotes : simplicité = efficacité. » Dans un article publié dans *Best* en 1976, les auteurs se servent du « feeling » pour qualifier la qualité des musiciens amateurs étatsuniens et celle du groupe français Malicorne : « [...] J'ai entendu les plus ringards des groupes dans des concerts gratuits. Vocationnel et musicalement ils étaient bien. Ils ont le son, le feeling, les voix [...] Malicorne pourrait être un groupe qui marche là-bas, parce que c'est très différent de ce qu'ils ont, il y a un feeling de voix super [...] ». Dernier exemple avec Philippe Manœuvre qui écrit en 1977 dans *Rock & Folk* : « [...] les Rods [le groupe britannique Eddie and the Hot Rods] et leur recyclage accéléré des plans du rock'n'roll sont destinés à symboliser éternellement une énergie fruste, adolescentes certes, mais ô combien plus revigorante que...que...suivez mon regard ! » Paringaux (Philippe), « Le loup des steppes », *Rock & Folk*, n°35, décembre 1969, p.44 ; Pons (Alain) et Dordor (Francis), « deux des villes », *Best*, n°94, mai 1976, p.34 ;</footnote>
classique et du jazz⁵⁸ et aux productions « propres » de la variété⁵⁹. Contrairement à Teillet, je n’irai pas jusqu’à penser que ces critères spécifiques au rock soient exclusifs⁶⁰ mais pour la

Manœuvre (Philippe), « Punk ? », *Rock & Folk*, n°122, mars 1977, p.66. Le lecteur trouvera d'autres emplois de ces catégories dans : Paringaux (Philippe), « Zoo », *Rock & Folk*, n°35, décembre 1969, p.85 ; Alessandrini (Paul), « Gong comme la lune », *Rock & Folk*, n°57, octobre 1971, p.38-39 ; Collectif, « Le rock d'une génération 75 », *Best*, n°90, janvier 1976, p.72 ; D.M., « Jacques Higelin », *Rock & Folk*, n°121, février 1977, p.40-41 ; Auteur non renseigné, « Punk ou pas ? », *Rock & Folk*, n°122, mars 1977, p.73-74 ; Bailleux (Jean-Marc), « Marcoeur joie », *Rock & Folk*, n°123, avril 1977, p.59 ; Manœuvre (Philippe), « Le bateau ivre », *Rock & Folk*, n°127, août 1977, p.26 ; Ducray (François), « Bijou », *Rock & Folk*, n°130, novembre 1977, p.72 ; Feller (Benoît), « Belleville Nashville », *Rock & Folk*, n°131, décembre 1977, p.70 ; Victor (Christian), « Stinky Toys », *Rock & Folk*, n°132, janvier 1978, p.143.

58 On peut d'ailleurs rappeler que les critiques de jazz des années 50 dévalorisent le rock étatsunien en le présentant comme un jazz simplifié (chap.1, p. ?). Ainsi, avec la « simplicité », les critiques rock font de ce que les critiques de jazz ont présenté comme un défaut une qualité. Concernant la « spontanéité » ou le « feeling », on pourrait objecter que ces catégories servent également à l'évaluation du jazz par des acteurs du jazz. Le lecteur en trouvera d'ailleurs des exemples dans les articles de Daniel Filipacchi et de Jacques Demêtre, respectivement publiés dans *Jazz Magazine* en 1956 et dans *Jazz Hot* en 1957, qui de plus, soulignent que le rock en est dépourvu. Au premier abord, ces deux critères d'évaluation semblent donc être l'enjeu de luttes entre les critiques de jazz et de rock. Mais ces deux critères ne renvoient pas à la même signification chez les uns et les autres. Dans le cadre de performances discographiques ou scéniques qui reposent sur l'improvisation, les *jazzmen* font preuve d'une « spontanéité », d'un « feeling », qui nécessite une maîtrise technique intense. Autrement dit, en improvisant, le *jazzman* semble choisir ses notes instinctivement mais cet « instinct » n'en est pas un, il est le fruit d'un apprentissage musical intense. La « spontanéité » que les critiques rock attribuent aux artistes rock est diamétralement opposée : il s'agit d'évoquer une situation d'urgence, la nécessité de se produire en dépit d'un manque de maîtrise technique, ce que les acteurs du punk érigeront en éthique. Par exemple, dans un article publié en 1977 dans *Rock & Folk*, Stéphane Pietri associe la « spontanéité » à la rapidité : « [...] » des petits labels qui permettent d'enregistrer vite, avec peu de moyens certes mais un maximum de liberté. Dans tous les cas, le résultat est toujours spontané. » Filipacchi (Daniel), « Mike Pedicin Quinquet », *Jazz Magazine*, n°19, juillet/août 1956, p.27 ; Demêtre (Jacques), « R & B », *Jazz Hot*, n°117, janvier 1957, p.18 ; Pietri (Stéphane), « Béret punk », *Rock & Folk*, n°130, novembre 1977, p.47.

59 Pour le seul exemple des Stones, j'ai déjà montré dans mon mémoire de master 2 que les journalistes de *Rock & Folk* recouraient à certains types de critères pour neutraliser une critique qui présenterait leurs faiblesses musicales. Glenn (Matthias), *La construction d'un classique en musique rock, op.cit.*, « L'usage de critères appropriés (simplicité, efficacité et imperfections versus technicité, complexité et rigueur musicale) », p.81-87.

60 J'ai déjà souligné à plusieurs endroits de la thèse un processus de sophistication signifié par le glissement sémantique du « rock » à la « pop » qui témoigne d'un pont jeté vers une culture légitime. L'idée d'une stratégie de différenciation vis-à-vis de la musique classique n'est donc pas toujours opérante. Rappelons brièvement qu'à la moitié de la décennie, des groupes britanniques et étatsuniens recourent à des instruments traditionnellement associés à la musique classique. De plus, Teillet évoque le refus des critiques d'appréhender le rock à travers l'idée de génie musicale ou de chef d'œuvre car cette évaluation serait trop associée à la « musique savante » mais il me semble au contraire que la légitimation d'un certain rock par certains critiques –par exemple, celle qui est en jeu dans la production et la réception des albums-concepts –repose justement sur la légitimité traditionnelle d'une « culture légitime ». A l'inverse, Teillet passe sous silence les critiques rock qui se servent de ces critères spécifiques au rock pour dévaluer une production. Par exemple, en 1970, Paul Alessandrini (*Rock & Folk*) reproche au groupe français Ange ses « harmonies simplistes » et écrit plus généralement au sujet des groupes français : « Beaucoup sont plutôt des faiseurs, ou même de bons artisans, mais à aucun moment des créateurs. Leur musique, qui n'est pas toujours dénuée de sincérité, ni même de qualités techniques, est essentiellement basée sur l'efficacité, appelant des réactions primaires, sans aucun parti pris de recherche, de création d'un langage différent. » Je peux également citer Philippe Manœuvre (*Rock & Folk*) qui en 1976 évoque négativement une « surenchère à l'efficacité », ou encore Jean-Louis Lamaison qui, dans le même magazine en 1977, tourne en dérision les critères de l'énergie et de la spontanéité : « A mon avis, la plupart de ces gens ne savent pas jouer. Je sais bien que, en 1977, le fait de posséder un tant soit peu son instrument ne compte pas. Ce qui importe avant tout, c'est l'image, l'énergie et la spontanéité. » En revanche, l'analyse de Teillet reste opérante si l'on tient compte d'une diversification stylistique du rock. En effet, parallèlement aux premières productions qui témoignent d'une sophistication du rock se développe aux Etats-Unis le « garage rock » dont l'esthétique repose sur une qualité sonore et une technicité sommaire visant à rappeler l'énergie d'un concert dans une petite salle ou d'une répétition d'un groupe amateur dans un garage. Par la suite, cette esthétique –qui est aussi une éthique –a été incarnée par différents courants (pub rock, punk, grunge) qui ont été précisément construits contre le professionnalisme et la sophistication. Enfin, outre la concurrence entre des esthétiques différentes qui mettent en jeu des critères d'évaluation concurrents, je ne pense pas que les critères
première moitié des années 60, son travail permet de comprendre que les jazzmen apportent aux productions françaises un savoir-faire qui n'a qu'une importance très relative en raison de la constitution de critères d'évaluation spécifiques. Il est d'ailleurs intéressant de remarquer que, dans les mois qui suivent la formation des Stones, Keith Richards demande à son batteur formé au jazz de se départir de son savoir-faire :

> Quelques jours après, voici ce que j'écrivais dans mon carnet : "Charlie [Watts, le batteur] swingue joliment mais peut pas faire du rock. Type fabuleux, par ailleurs..." Il n'avait pas encore intégré le rock'n'roll à cette époque. Je voulais qu'il tape plus fort, je le trouvais trop jazzy. On savait que c'était un grand batteur mais, pour jouer avec les Stones, il s'est mis à étudier Jimmy Reed [musicien étatsunien de blues électrique] et Earl Phillips, qui tenait la batterie pour Reed. Simplement pour choper le feeling, arriver à ce jeu dépouillé, minimal. Et une fois qu'il a l'a eu, il l'a attrapé, il ne l'a plus lâché [...] Pour en revenir aux années 1960, je n'arrêtais pas d'enquiquiner Stu [Ian Stewart, pianiste du groupe] et Charlie à propos du jazz. On était censé être à fond dans le blues et il m'arrivait de les surprendre en train d'écouter du jazz en loucedé : "Arrêtez cette merde!" Je voulais juste les sortir de leurs habitudes, j'essayais de faire fonctionner un groupe, nom de nom ! "Faut que vous écoutiez Muddy [Waters, musicien étatsunien de blues électrique], bordel !" Je ne les laissais même pas écouter un disque d'Armstrong, et pourtant j'adore Armstrong<fnref n="61" />.

En revanche, si les jazzmen britanniques et français apportent un savoir-faire qui peut nuire à l'identité rock d'une production, un type de mixage de la voix qui était utilisé dans le jazz étatsunien est devenu au cours des années 60 une convention des rocks britannique et étatsunien. Ce mixage consiste alors à attribuer à la voix un volume sonore équivalent à ceux des autres instruments. Or, les producteurs yéyés n'ont presque pas intégré ce procédé. Dans une interview accordée à Salut les Copains en 1962, Richard Anthony qui apprécie « le son américain où les paroles sont enrobées dans la musique, presque masquées par elle<fnref n="62" /> », se plaint de son ingénieur du son qui ne fond pas sa voix dans l'accompagnement instrumental. Par la suite, certaines productions françaises recourent à ce type de mixage mais le fait est suffisamment rare pour qu'il soit souligné<fnref n="63" />, à l'instar d'un article de François-René Cristiani qui écrit, en 1969 dans Rock & Folk, au sujet du dernier disque de Johnny Hallyday : « [...] il

<footnote>que Teillet présente comme spécifiquement rock (énergie, spontanéité, etc.) soient nécessairement en opposition avec d'autres (technicité, complexité). Par exemple, dans un article publié dans *Rock & Folk* en 1976, Régis Logivière emploie pour une même production les termes « technique » et « énergie » : « *La personnalité de Little Bob (le chanteur), personnage déjà presque légendaire, la technique irréprochable des autres musiciens et leur bouillonnement d'énergie en font le tout premier groupe français.* » De même, Jean-Louis Lamaison appelle dans un article publié l'année suivante dans le même magazine à « *concilier l'énergie, la fureur et la spontanéité des sixties avec les techniques musicales des seventies* ». Alessandrini (Paul), « Pop français », *Rock & Folk*, n°43, août 1970, p.51-52 ; Manœuvre (Philippe), « Patti Smith », *Rock & Folk*, janvier 1976, n°108, p.117 ; Lamaison (Jean-Louis), « Bijou », *Rock & Folk*, n°124, mai 1977, p.138, 140 ; Logivière (Régis), « Punk landes », *Rock & Folk*, n°117, octobre 1976, p.45.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Richards (Keith), *Life*, Paris, Editions Robert Laffont, 2010, p.160 et p.164.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Mouly (Raymond), « Patient Richard Anthony », *Salut les Copains*, n°3, octobre 1962, p.31.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Il est question ici des années 60 car ce type de mixage sera alors utilisé plus fréquemment dans le rock français des décennies suivantes.</footnote>
présente une particularité nouvelle : la voix du chanteur, au lieu d'être "sortie" en avant, a été "compressée", de manière à s'intégrer à l'accompagnement musical. Elle est considérée comme un instrument à part entière (pratique courante chez les chanteurs de jazz)<fnref n="64" />. » Il est alors important de noter que l'ingénieur du son qui a travaillé sur ce disque (Glyn Johns) est un professionnel britannique ayant participé aux productions de groupes britanniques à succès (Rolling Stones, Beatles ou encore Led Zeppelin). Cette différence de la pratique de mixage se retrouve aujourd'hui dans le langage technique « mixage à l'anglaise » / « mixage à la française », employé par des professionnels du disque ou des internautes qui publient des tutoriels sur l'enregistrement<fnref n="65" />. Les deux expressions constituent alors une mise en abyme de la problématique de ce chapitre : deux mixages associés respectivement à deux territoires musicaux (espace français/espace « anglo-saxon ») servent également à distinguer une esthétique rock d'une esthétique des variétés.

La « beauté » musicale, les savoir-faire qui la réalisent et les critères qui l'évaluent sont
donc relatifs aux conventions d'un réseau de coopération. Or, les producteurs français de
musiques destinées à la jeunesse tendent à rester attachés aux conventions et aux critères
esthétiques en vigueur dans le circuit du music-hall et/ou du jazz français.

Le format par lequel les musiciens yéyés sont promus participe également à éloigner
les productions françaises d'une esthétique des rock britanno-étatsuniens. Le « groupe » tel
que les Beatles vont le promouvoir ne renvoie pas seulement à la réunion d'individus qui ont
un projet commun mais aussi à une organisation relativement égalitaire<fnref n="66" />. Jean-Luc Poueyto
montre par exemple qu'en recrutant Paul McCartney et George Harrison dans son groupe,
John Lennon a renoncé à son statut de leader<fnref n="67" />. Il évoque également les albums du groupe
dont la plupart comporte au moins une chanson écrite et/ou interprétée par chaque membre.

<footnote n="64">⁶⁴ Cristiani (François-René), « Révolution au Palais », *Rock & Folk*, n°29, juin 1969, p.49.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Par exemple : Geiss (Michel), « Initiation au Mixage », *Mixound*, 2008, disponible à l'adresse :
http://www.mixound.com/Tutorials/Initiation%20Mixage/ ; Dillies (Béatrice), « Albi. Chanter, ils en rêvent depuis tout petit et enregistrent déjà leur premier disque », *La Depêche.fr*, 2017, disponible à l'adresse :
https://www.ladepeche.fr/article/2017/02/26/2524474-chanter-revent-depuis-tout-petit-enregistrent-deja-premier-disque.html.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ J'insiste sur « relativement » car l'analyse de Poueyto que je vais présenter est surtout pertinente si l'on considère que l'idée d'une organisation égalitaire n'a de sens qu'en comparaison avec les groupes tels qu'ils étaient organisés jusqu'à présent, en France, au Royaume-Uni ou aux Etats-Unis. Mais dans l'absolu, les groupes britanniques restent malgré tout organisés selon un principe hiérarchique. Par exemple, Poueyto souligne que les Beatles ont été conçus à travers un principe d'égalité des membres mais il reconnait néanmoins que « les personnalités de John Lennon et de Paul McCartney les feront apparaître très vite comme leaders [...] ». De plus, s'il mentionne à raison que dans la plupart des albums du groupe, chaque membre interprète et/ou écrit au moins une chanson, il faut ajouter que les signatures et l'interprétation de Lennon-McCartney sont beaucoup plus systématiques. Sur l'ensemble de la décennie, 6 chansons ont été écrites par le groupe, 2 par Ringo Starr et 20 par George Harrison, soit un total de 28 chansons. Le reste est signé Lennon-McCartney, soit environ 130 chansons. En moyenne, sur un album de 13 chansons, la voix principale de 10 chansons est assurée par Lennon et/ou McCartney. Poueyto (Jean-Luc), « Le groupe comme auteur. Une invention dans le rock'n'roll », *L'Homme*, n°215, 2015/3, p.138.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Ibid*, p.138-139.</footnote>
Enfin, les films dans lesquels joue le groupe mettent en scène l'égalité de ses membres. Pour Poueyto, cette organisation horizontale du groupe relève donc tout autant d'une organisation effective que de sa promotion :

> L'événement que constitue la pratique du rock en groupe provient donc non seulement de la volonté, plus ou moins implicite, d'adolescents désireux de faire de la musique ensemble sans leader affirmé, mais aussi de l'intense médiatisation et promotion d'une telle réunion. La combinaison de ces deux facteurs généra un nouveau mode de vie, un modèle social d'expression inédit que d'innombrables jeunes gens voudront désormais suivre.

De fait, cette image d'un groupe égalitaire inaugurée par les Beatles s'est par la suite généralisée<fnref n="68" />. Les pochettes d'album en offrent l'illustration : soit les membres sont positionnés de telle façon qu'aucun d'eux ne se distingue des autres, soit c'est le cas mais la pochette de l'album suivant offre une autre disposition. Alors que les musiciens britanniques et étatsuniens forment pour l'essentiel et pour l'heure des groupes de rock dont chaque membre apparaît comme l'égal des autres<fnref n="69" />, les idoles yéyés sont majoritairement des chanteurs<fnref n="70" />. Jean-Luc Poueyto souligne alors que cette différence de format doit être rapportée au service militaire qui, supprimé en 1960 au Royaume-Uni a permis aux musiciens

<footnote n="68">⁶⁸ Poueyto mentionne par exemple l'apparition dans la seconde moitié de la décennie de groupes dont le nom est au singulier (Soft Machine, Pink Floyd, Procol Harum, Creedence Clearwater Revival, Quicksilver Messenger Service, The Velvet Underground, The Jefferson Airplaine, etc.) qu'il interprète comme une volonté d'effacer le pluriel des individualités au profit d'un nom qui fonctionne comme un concept. Mais là encore, il faut nuancer son analyse car elle est plus ou moins opérante selon les groupes en question. Par exemple, d'autres groupes britanniques ont une organisation plus hiérarchique que les Beatles qui constituent un exemple paroxystique pour la première moitié de la décennie. Les Rolling Stones, les Who, les Kinks ou encore Them ne comportent qu'un ou deux auteurs-compositeurs et qu'un chanteur principal. A l'inverse, des groupes qui apparaissent dans la seconde moitié des années 60 sont organisés de façon plus horizontale que les Beatles. Par exemple, jusqu'à l'album The Soft Parade sorti en 1969, tous les membres des Doors signent toutes les chansons. En fait, la question d'une réelle organisation égalitaire est moins utile à mon argumentation que la question de sa promotion et de sa mise en scène qui relève d'une norme communicationnelle –c'est-à-dire : à travers quelle représentation du groupe le groupe est-il promu ? *Ibid*, p.140.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Notons néanmoins quelques exceptions non négligeables : Donovan, Joe Cocker, Bob Dylan, Frank Zappa, etc. On peut y ajouter Jimi Hendrix qui fait partie d'un groupe mais ce dernier repose avant tout sur la personnalité du chanteur-guitariste, ne serait-ce que dans le nom du groupe (The Jimi Hendrix Expérience).</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ On pourrait objecter que le format des groupes a été précocement promu en France puisqu'à l'extrême début de la décennie, il concerne l'essentiel des productions destinées au marché jeune. Mais les premiers groupes de rock français n'ont justement pas été promus à travers un principe d'égalité. Comme le note Audrey Orillard à propos des photographies et des pochettes de disques des Chaussettes Noires où Eddy Mitchell est placé au centre des musiciens ou devant eux –en fait, pas toujours ; mais il s'agit à chaque fois d'une disposition qui distingue le chanteur des autres musiciens (voir Annexes) –le groupe se décompose bien en un chanteur et son groupe. Orillard fait alors le même constat pour le scopitone de leur chanson Be Bob A Lula : « Le chanteur est debout devant ses musiciens, réduits à de simples accompagnants [...] Enfin, le dernier couplet, suivi du refrain final, met à nouveau l'accent sur la représentation du groupe, en magnifiant la vedette, Eddy Mitchell disparaissant quelques instants pour mieux revenir, en plein centre de l'écran, dans le vide qui l'attend. » Cette mise en scène d'un groupe hiérarchisé se retrouve dans l'esthétique de bon nombre de groupes français de l'époque (voir Annexes) et renvoie en fait au format par lequel ont été promus certains rockers étatsuniens et britanniques, antérieurs ou contemporains (Gene Vincent and The Blue Caps, Cliff Richard and The Shadows, Marty Wilde and His Wildcats, etc.). Orillard (Audrey), « Le scopitone Be bo a lula, par les Chaussettes Noires (juillet 1961) », in Goetschel (Pascale), Jost (François), Tsikounas (Myriam), dir., *Lire, voir, entendre. La réception des objets médiatiques*, Paris, Publications de la Sorbonne, 2010, p.286-288.</footnote>
britanniques d'expérimenter plus longtemps le format du groupe, ce qui a contribué à renforcer leur cohésion<sup>71</sup>. A l'inverse, la conscription – allongée à une période de 19 à 30 mois pendant la Guerre d'Algérie – d'un ou plusieurs membres des groupes français du début de la décennie a précédé leur éclatement, ou simplement contribué à leur instabilité<sup>72</sup>. Mais cette explication ne permet pas de rendre compte des groupes étatsuniens qui apparaissent dans le sillage des Beatles alors que la conscription y était pratiquée. Il faut également mentionner la volonté de chanteurs français qui ont trouvé un intérêt à être promus en solo plutôt qu'en groupe, comme en témoigne cette conception du groupe hiérarchisé que Dick Rivers propose dans son autobiographie : « L'important pour moi c'était l'homogénéité. Le groupe devait montrer sa qualité musicale, mais il devait avant tout accompagner le chanteur. L'harmonie qui régnait entre "Les Shadows" et Cliff Richard paraissait parfaite [...] Au départ, je voulais être un chanteur avec un groupe derrière [...]<sup>73</sup> » D'autres chanteurs veulent au contraire jouer en groupe mais les responsables de l'industrie du disque ne les y invitent pas. C'est par exemple le cas du chanteur Erick Saint-Laurent qui signe en 1966 sans son groupe, à la demande de Barclay<sup>74</sup>. Les responsables de l'industrie du disque et du spectacle ont alors pu y voir un intérêt financier en faisant l'économie d'un matériel à la pointe. En effet, parce que leur promotion repose sur leur personnalité individuelle, mais aussi parce que les professionnels qui les encadrent ont une conception du mixage où la voix est en avant, les chanteurs de variété ne nécessitent pas d'être accompagnés en concert par un orchestre amplifié – ou amplifié de façon sommaire – alors que les groupes où la voix est placée sur un plan d'égalité avec les autres instruments demandent un matériel plus performant pour équilibrer le son<sup>75</sup>. Il en est de même pour la production discographique. Alors que les innovations esthétiques des groupes britanniques et étatsuniens que j'ai évoquées plus haut sont intrinsèquement liées aux innovations technologiques, la survalorisation de la voix pour les chanteurs de variété rend secondaire la recherche d'une sophistication instrumentale.

J'ai pu mesurer des écarts esthétiques qui justifient l'idée d'une variétisation des yéyés mais il faut rappeler une dernière fois que ces écarts objectivés n'ont de sens que si l'on prend pour étalon les productions britanniques ou étatsuniennes, plus exactement les productions britanniques ou étatsuniennes qui pénètrent le plus le marché français.

<footnote n="71">71 Poueyto (Jean-Luc), « Le groupe comme auteur », art.cit, p.141.</footnote>

<footnote n="72">72 C'est par exemple le cas des Chaussettes Noires et des Pingouins.</footnote>

<footnote n="73">73 Rivers (Dick), Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll etc., op.cit, p.109 et p.145.</footnote>

<footnote n="74">74 Adler (Philippe), « Paisible Saint-Laurent », *Rock & Folk*, n°2, décembre 1966, p.66.</footnote>

<footnote n="75">75 Guibert (Gérôme), La production de la culture, *op.cit*, p.125.</footnote>
Si les responsables de l'industrie du disque et du spectacle tendent à variétiser les productions destinées au marché jeune, ils ne se privent pas pour autant des bénéfices complémentaires qu'apporte la vente des disques de rock britannique et étatsunien – certes moindres que les productions françaises mais toutefois non négligeables<sup>76</sup> –et gagnent ainsi sur les deux tableaux. L'intérêt vaut avant tout pour les filiales françaises de maisons de disques étrangères qui récupèrent des bénéfices sur des productions qu'elles n'ont pas financées, comme le note Guibert :

> Alors que les variétés sont laissées aux directeurs artistiques français, le seul rock disponible en France devient donc le rock anglo-saxon. Une stratégie intéressante pour les filiales françaises des majors puisqu'elles n'ont pas à financer la recherche d'artistes ni la production des disques, dépenses déjà amorties dans leurs propres pays par les artistes étrangers. Ces raisons mises à part, les filiales françaises des majors ne sont pas prêtes à investir les sommes de plus en plus importantes nécessaires à l'enregistrement des groupes pop, ces derniers exploitant les récents progrès techniques en termes de son et d'enregistrement<sup>77</sup>.

Mais les labels indépendants ne sont pas en reste puisque qu'ils peuvent conclure des accords de distribution avec des majors étrangères. L'industrie française du disque et du spectacle suit une double stratégie, produire de la variété française et importer du rock britannique et étatsunien.

Pour Gérôme Guibert, l'intégration du rock'n'roll au music-hall correspond à une « cannibalisation<sup>78</sup> » du premier par le second. Cela est particulièrement visible lorsque, dans un article publié dans *Salut les Copains* en 1967 qui consacre Johny Hallyday « prince du music-hall français » et « authentique génie de la chanson française contemporaine », une citation de Maurice Chevalier réduit sa filiation au rock à une parenthèse, en dépit de l'insistance du principal intéressé qui n'a de cesse de défendre son identité de rocker : « Oui, je pense que Johnny Hallyday est une grande vedette de music-hall. Oui, je pense que sa vogue durera au-delà du rock and roll...<sup>79</sup> ». Relativement déchargés d'une identité rock, les yéyés sont alors relativement chargés d'une « francité ».

<footnote n="76"><sup>76</sup> Comme je l'ai mentionné à plusieurs reprises, les disques britanniques et étatsuniens se vendent beaucoup moins bien en France que les disques français, quelque soit le genre musical. Mais, « beaucoup moins » ne veut pas forcément dire « peu ». Si l'on tient compte uniquement des 45t des Rolling Stones et des Beatles qui entrent dans les top 60 annuels de 1965 à 1968, les deux groupes britanniques ont vendu environ 2 millions de disques en France.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> Guibert (Gérôme), La production de la culture, *op.cit*, p.132.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> En marketing, la cannibalisation désigne l'effet de causalité par lequel la promotion d'un produit se fait au détriment d'un autre de la même marque, qui lui est plus ou moins substituable. Ici, il faut comprendre que succède à la promotion du rock la promotion d'une musique qui s'en inspire sans être pour autant promu comme telle. *Ibid*, p.118-126.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> Mouly (Raymond), « Johnny au sommet », *Salut les Copains*, n°58, mai 1967, p.162.</footnote>
### 5.1.3 La « francité » des yéyés : relocalisation<fnref n="80" /> des productions destinées à la jeunesse

L'évolution stylistique et le traitement médiatique de Johnny Hallyday illustrent le glissement d'un rock français américanisée/anglicisé aux yéyés francisés. Cela étant, parce que, comme nous venons de le voir, Johnny Hallyday reste le musicien dont l'identité musicale résiste le mieux aux dynamiques qui éloignent les yéyés du rock et parce que sa francisation se laisse saisir plus facilement si l'on adopte une chronologie plus longue, je me permettrai de sortir ici des bornes chronologiques du chapitre. Ce détour par la carrière de Johnny Hallyday nous permettra de mieux comprendre les enjeux identitaires qui se posent avec les yéyés au cours des années 60.

Johnny Hallyday s'est fait connaître du grand public à travers une figure américanisée<fnref n="81" />. Puisque son « américanité » reposait en partie sur son style vestimentaire, il est intéressant de noter que les premiers craquellements interviennent à ce sujet. Dès septembre 1961, Claude Sarraute note dans *Le Monde* qu'« il a taillé ses longs favoris blonds, troqué sa chemise de dentelle noire, son pantalon de cuir, contre le smoking des vedettes consacrées [...]<fnref n="82" /> ». 4 ans plus tard, dans article de *Salut les Copains*, le journaliste note également le passage d'un style vestimentaire américanisé à un style francisé<fnref n="83" /> :

> À ses débuts Johnny apparaissait sur les planches dans des costumes fantaisistes, au moins par la couleur, qui s'inspiraient directement des panoplies scéniques d'Elvis Presley, Bill Haley et autres pionniers du rock américain. De ces coloris rose bonbon ou mauve tendre, qui symbolisaient alors le côté volontairement révolutionnaire de cette musique, Johnny n'a bientôt conservé que les chemises pâles à jabot, pour venir aux plus stricts et plus classiques smokings sombres à la française<fnref n="84" />.

L'évolution vestimentaire est loin d'être anecdotique car elle révèle un effacement plus général de ses identités américanisée et/ou anglicisée au profit d'une identité francisée qui

<footnote n="80">⁸⁰ J'ai déjà montré au chapitre 4 que les productions françaises exprimaient objectivement une localité française, même dans le cas d'adaptations. Quelque que soit le sens que les acteurs donnent aux emprunts qu'ils font, je ne m'écarte pas du postulat d'Amselle qui consiste à considérer tout branchement sur une culture étrangère comme l'expression d'une particularité locale. En revanche, une fois ce postulat posé, l'analyse empirique doit pouvoir rendre compte justement du sens que les acteurs mettent dans leur pratique qui est indépendant d'une théorisation des circulations culturelles. Pour reprendre l'exemple tiré du chapitre 2, en se branchant sur une culture américanisée, des jeunes français expriment une localité française mais n'ont précisément pas l'intention de l'exprimer. Or, c'est le sens que mettent les acteurs dans leur pratique qui justifie l'idée d'un recentrage des yéyés sur la France.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Rappelons que Line Renaud le présente lors de sa première apparition télévisuelle comme le fils d'un Etatsunien ou encore que son premier E.P en fait un « *américain de culture française* ».</footnote>

<footnote n="82">⁸² Sarraute (Claude), « Halliday, le rock et les jeunes », *Le Monde*, 23 septembre 1961.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Retenons cependant pour la suite que le dossier évoque plus loin ses *boots* britanniques et son style inspiré du *cow-boy* étatsunien. La mention d'un style francisé n'est donc que partielle et nous verrons que cette ambivalence entre « américanité » et « francité » restera une constante dans sa carrière. L'identité du chanteur est bien cumulative, ce qui n'empêche pas qu'une tendance entre ces deux pôles puisse être repérable sur le long terme. C'est du reste ce qui a été mentionné pour les notions de « variétisation » et de « francisation » des yéyés qui rendent compte d'une tendance et non du passage d'un état à un autre.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Collectif, « Tout, tout, tout et le reste sur Johnny Hallyday », *Salut les Copains*, n°39, octobre 1965, p.97.</footnote>
apparaît de façon claire en 1969 sous la plume de Philippe Paringaux, co-rédacteur en chef de
*Rock & Folk*, qui le qualifie d'« *idole nationale*<fnref n="85" /> ». Paul Yonnet considère effectivement
qu'après le tournant de mai 68, Hallyday acquiert dans les médias une légitimité telle qu'il
n'incarne plus seulement la jeunesse mais le peuple français<fnref n="86" />. Est-ce à dire qu'avec Johnny
Hallyday, le rock français a été francisé ? Non, car cette francisation a été possible
précisément parce que son identité de rocker s'est relativement effacée.

David Looseley défend l'idée selon laquelle Johnny Hallyday a été au cours de sa
carrière « re-nationalised, converted from Trojan horse of America to public space given over
to a kind of Frenchness"<fnref n="87" /> ». Il mentionne alors des articles de la presse généraliste ou
spécialisée qui le « Naturalised, monumentalised and dehistoricised ». Par exemple, en 2003,
Patrick Sabatier le présente dans Libération comme « un monument historique de chair et de
sons au cœur du patrimoine culturel français ». Cette même année, Pascal Barbot en fait
« une sorte de conscience nationale » dans Télérama. Looseley évoque également des
membres de l'Etat qui l'érigent en figure nationale. Par exemple, en 1997, le Président
Jacques Chirac le décore de la Légion d'honneur. Le premier ministre Jean-Pierre Raffarin
 annonce son intention de gouverner la France des « Français qui écoutent Johnny ». Looseley
 met alors en parallèle ce qu'il considère comme un processus de nationalisation (« re-
nationalised ») et l'évolution de l'identité musicale d'Hallyday : « Johnny today is
constructed as more a chanson than a rock star. » Il s'appuie alors sur les commentaires de
fans, de musiciens ou de journalistes qui visent à affilier Hallyday à Edith Piaf, à rappeler
qu'il assistait dans les années 50 aux spectacles d'Yves Montand, de Charles Trenet et
d'Henri Salvador, qu'il a reçu les conseils de Maurice Chevalier ou encore qu'il était apprécié
de Brel, Brassens et Aznavour. Looseley parle alors de « revisionist project » dans la mesure
où Hallyday s'est d'abord fait connaitre en tant que fan de rock étatsunien, non en tant que
passionné de chanson française. Dans cette réécriture de l'histoire<fnref n="88" />, la référence au rock n'est
pas absente mais n'a plus l'importance qu'elle revêtait dans les premiers discours produits sur
Hallyday. Nous avons effectivement vu plus haut que dès 1967, Maurice Chevalier réduisait
son identité de rocker à une parenthèse éphémère. Looseley mobilise alors des exemples plus
récents. Pour le musicien et journaliste Marc Robine qui écrit dans Chorus en 1992, la
chanson – sous entendue la chanson française – est plus représentative de son identité

<footnote n="85">⁸⁵ Paringaux (Philippe), « Johnny Hallyday », *Rock & Folk*, n°29, juin 1969, p.77.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, 1945-1985*, Paris, Editions Gallimard, 1985, p.202.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Pour le passage qui suit, voir Looseley (David), « Fabricating Johnny : French popular music and national culture », *French Cultural Studies*, n°2, vol.16, 2005, p.192, 197-199.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Parler de réécriture de l'histoire ne veut pas nécessairement dire que des choses fausses sont racontées. Cette nouvelle histoire met simplement en avant certains éléments de sa biographie et en atténue d'autres, à l'inverse d'une histoire plus ancienne qui plaçait le rock au cœur de son identité musicale.</footnote>
musicale que le rock : « Pour lui, c'est sûr, la chanson n'a pas commencé avec le rock'n'roll... et il est visible qu'elle ne s'est pas non plus arrêtée là. » Looseley conclut alors à un lien de causalité : la construction d'une figure qui incarne la France n'a été possible qu'avec l'effacement – j'ajouterais relatif – de son identité de rocker, précisément parce que le rock reste considéré comme une spécificité « anglo-saxonne »<fnref n="89" />. Looseley souligne d'ailleurs que la moquerie dont Hallyday est la cible dans le « English-speaking world » et le très faible impact commercial qu'il y enregistre sont alors envisagés par les commentateurs français comme une preuve de son « authenticité » française.

Si je ne pense pas qu'on puisse aller jusqu'à présenter son inscription dans la chanson française comme une rupture totale avec son identité initiale de rocker<fnref n="90" />, on peut légitiment considérer qu'au cours de sa carrière, son identité de rocker s'est progressivement effacée au profit de son inscription dans la chanson française, en même temps que son « américainité » s'est progressivement effacée au profit de sa « francité », et sans toutefois que ces deux tendances n'aient abouties à des identités définitives. Dans les années 60, cette ambivalence était encore difficilement repérable dans la mesure où son identité musico-nationale se

<footnote n="89">⁸⁹ Je ne partage son analyse qu’en partie puisque ma thèse vise au contraire à soutenir l’idée qu’à un moment, des acteurs du rock en France ont pensé une spécificité française du rock français. Je ne pense donc pas qu’une francisation d’un musicien rock n’est possible que dans le cas d’une prise de distance avec le rock. Je reconnais par contre que l’idée d’une spécificité « anglo-saxonne » du rock reste valable pour l’ensemble de ma période mais elle n’empêche pas qu’un autre discours vise à attribuer une « francité » à des productions françaises qualifiées de rock. Si mes résultats diffère sur ce point avec ceux de Looseley, c’est en raison de nos deux terrains respectifs. La francisation qui est au centre de ma thèse concerne avant tout les discours d’acteurs du rock ou de ses consommateurs. Chez Looseley, la francisation d’Hallyday dépasse largement ce cadre puisqu’elle est opérée par un ensemble très divers d’acteurs dont précisément des acteurs extérieurs au rock (Maurice Chevalier, des acteurs étatiques et politiques, des journalistes d’une presse non musicale, etc.). On peut alors supposer que sa francisation n’aurait effectivement pas été d’une telle ampleur si son identité de rocker s’était mieux conservée. L’écart qui me sépare de Looseley n’est donc pas si grand. Son lien de causalité – dont je vais d’ailleurs me servir pour étudier les yéyés – est effectivement opérant pour analyser l’identité musico-nationale de Johnny Hallyday ou le « grand partage » des producteurs et du public dans les années 60 mais devient moins pertinent si l’on s’intéresse plus particulièrement aux acteurs du rock à partir des années 70.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Peut-être pouvons-nous aussi regretter que l'article de Looseley ne creuse pas assez l'idée d'ambivalence en surévaluant la mise à l'écart du rock. D'une part parce que, comme il en a été question, Hallyday a constamment réitéré son attachement au rock, par ses discours ou par ses disques. D'autre part, parce que les exemples que cite Looseley ne sont pas exhaustifs et que des discours visant à l'intégrer au rock ont perduré, et ce jusqu'à aujourd'hui. Looseley en a connaissance puisqu'il mentionne un article publié en 2003 dans *Télérama* où le critique rock Philippe Manœuvre pose la question « Johnny est-il rock ? », reconnaissant par-là que la réponse n'est pas évidente mais y répond néanmoins positivement. Looseley retient plus de cet exemple la question qui affaiblit l'évidence d'une identité rock que la réponse positive apportée. Pourtant, au cours de l'entretien que j'ai mené avec Manœuvre ou à l'occasion de sa conférence à Nantes en 2009-qui a alors pour sujet « le rock français existe-t-il ? », il inclut Hallyday au rock de façon beaucoup plus catégorique. A mon sens, Manœuvre recourt souvent à des questions rhétoriques qui visent à mieux préparer la réponse. On peut alors dire qu'il y a des usages d'Hallyday qui sont socialement différenciés au sens où ils renvoient à des cultures différentes de goûts. Autrement dit, il existe un « Johnny rock » pour des acteurs et un public rock, un « Johnny de variétés » pour des acteurs et un public de variétés (ou de chanson française). L'idée d'ambivalence que je soutiens ne remet absolument pas en cause la thèse de Looseley mais au contraire la renforce puisque les rappels épisodiques de son identité de rocker sont allés de pair avec les rappels épisodiques de son « américainité ». Entretien avec Philippe Manœuvre, 10 avril 2014 ; Manœuvre (Philippe), « Existe-t-il un rock français ? », Conférence Iségoria, Nantes, 23 septembre 2009, disponible sur *You Tube* à l'adresse : https://www.youtube.com/watch?v=pG6gTGv3yEg</footnote>
partageait de façon à peu près équitable entre ces deux versants, ce qui était également le cas des musiciens yéyés dont l'identité rock faisait, bon an mal an, encore sens (Eddy Mitchell, Dick Rivers, Sylvie Vartan, Ronnie Bird, Noël Deschamps, etc.). Mais pour les musiciens yéyés déjà éloignés du rock (Sheila, Claude François, etc.) ou qui n'y ont jamais été associés (France Gall, Adamo, Jacques Dutronc, etc.), la francisation de leur image médiatique apparaît déjà de façon plus nette.

Nous avons vu déjà que les photographies de Jean-Marie Périer dans *Salut les Copains* participaient à construire l'« américanité » des rockers français Mais il arrive également que le photographe mobilise des éléments représentatifs d'une francité dans ses mises en scènes des chanteurs yéyés. Pour Sébastien Le Pajolec, les photographies de Périer jouent alors autant sur une image américanisée des idoles que sur une image francisée (voir les illustrations 8 et 9) :

[...] l'imaginaire des idoles semble colonisé par les États-Unis : Michel Polnareff devant la Statue de la Liberté (septembre 1966) ou Claude François à Las Vegas (décembre 1965) [...] Toutefois, l'influence des Etats-Unis dans les reportages photographiques de *Salut les copains* n'exclut pas de montrer que les idoles constituent une jeunesse bien française. Périer a donc l'idée d'élaborer des mises en scène en forme de clins d'œil à l'histoire de France. Sheila prend la pose en Jeanne d'Arc (septembre 1965) ou joue une scène de la Révolution française avec Jacques Dutronc (avril 1968) ; France Gall incarne un hussard napoléonien (juillet 1968)<fnref n="91" />.

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>**Illustration 8 :** Sheila dans *Salut les Copains*, septembre 1965</figcaption></figure>

Il faut alors préciser que les exemples qu'il fournit ne sont pas de même nature. Dans le cas de Claude François ou de Michel Polnareff, les photographies indiquent au mieux l'américanophilie de musiciens français en voyage dans le pays de leurs rêves<fnref n="92" />. Pour le dire plus simplement, la photographie montre le « petit Français en Amérique », de la même manière que le Belge *Tintin [est] au Tibet* (sorti en 1960), ou encore que Jean-Pierre et Alain de *A Nous Les Petites Anglaises* (Michel Lang, 1976) visitent l'Angleterre. Loin de construire une américanité des chanteurs français, ces photographies posent une altérité, ce qui va d'ailleurs de pair avec les textes du magazine qui rendent alors compte du regard du musicien en question sur un pays étranger.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>**Illustration 9 :** Michel Polnareff dans *Salut les Copains*, septembre 1966</figcaption></figure>

<footnote n="91">⁹¹ Le Pajolec (Sébastien), « Le cinéma et les yéyés : un rendez-vous manqué ? », in Bantigny (Ludivine) et Jablonka (Ivan), dir., *Jeunesse oblige, op.cit*, p.197.</footnote>

<footnote n="92">⁹² On peut d'ailleurs préciser que *Salut les Copains* publie aussi des photos d'idoles dans d'autres pays que les Etats-Unis, lorsque ces derniers s'y rendent pour des raisons professionnelles ou privées.</footnote>
Dans le cas de Sheila, Dutronc et France Gall, les idoles incarnent une « francité », de la même façon qu'Hallyday, Mitchell ou Rivers incarnaient dans les photographies de la première moitié de la décennie une « américainité », en reprenant les poses et les vêtements des stars étatsuniennes. D'Hallyday, Mitchell et Rivers à Sheila, Dutronc et France Gall, on peut alors repérer un déplacement qui va de l'incarnation visuelle d'une « américainité » des rockers français à l'incarnation d'une « francité » des chanteurs yéyés. D'ailleurs, cette incarnation n'est pas que visuelle. Si en 1965, Sheila pose en Jeanne D'Arc, elle interprète trois ans plus tard une Petite Fille De Français Moyen.

Plus généralement, l'(auto) identification des chanteurs qui ne sont plus ou n'ont jamais été associés au rock met l'accent sur leur « francité ». Claude François en constitue une bonne illustration. Ce dernier se présente ainsi dans une interview publiée en 1963 : « Vous penserez que j'ai un nom assez banal. Tant pis. Pour une fois un chanteur de rythme aura un nom français<fnref n="93" />. » Un lecteur du magazine s'en félicite d'ailleurs le mois suivant la publication de l'interview :

> Enfin un chanteur français de rythme, dont le premier travail n'a pas été d'américaniser son nom ! C'est à Claude François que je pense. Ce n'est que mérite de sa part d'avoir su marcher contre cette mode ridicule et d'avoir démontré qu'on peut se faire une place au soleil du twist sans s'affubler d'un nom qui évoque irrésistiblement les plaines du Texas ou les rues de New York<fnref n="94" />.

La sonorité francophone de son nom indique donc doublement l'appartenance de Claude François à la nation française : d'abord parce qu'il choisit de conserver son nom de naissance, a contrario de nombreux rockers français qui ont retenu un nom de scène anglophone. Ensuite, parce que Claude François (et le lecteur) le souligne(nt). La « francité » du chanteur passe également par l'idée qu'il serait représentatif d'une spécificité française. Par exemple, dans un article publié en 1965, son administrateur de tournée Roger Böe explique son succès par « l'aspect très français de son style de spectacle » et dans ce même article, son directeur artistique Jean-Jacques Tilché par le fait qu'il « a apporté quelque chose de neuf à la chanson de rythme : un côté sain, pur, très "jeune Français moderne" qui plaît à tous les publics<fnref n="95" />. » Tilché oppose alors la « francité » de Claude François à l'« anglicité » de Ronnie Bird<fnref n="96" />. Les commentateurs construisent la « francité » d'un musicien en se servant de

<footnote n="93">⁹³ Auteur non renseigné, « "Belles, belles, belles", c'est Claude François », *Salut les Copains*, n°6, janvier 1963, p.14-17.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ « Restons français ! », *Salut les Copains*, n°7, février 1963, p.73-74, (Rubrique : « Cher Daniel... »).</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Collectif, « Tout, tout, tout et le reste sur Claude François », *Salut les Copains*, n°33, avril 1965, p.58-119 + p.125-130 + p.143 + p.151-152.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ La logique n'est autre lorsque Jean-Marie Périer recourt à l'américanophilie de la bande de la Trinité – pour rappel, dont font partie Johnny Hallyday et Eddy Mitchell – pour mieux mettre en avant la « francité » de Jacques Dutronc : « *Il fut le premier non-américanisé de la bande, avec son costard-cravate et son look "bande*</footnote>
l'antithèse que constituent les emprunts d'autres musiciens à une culture étrangère. Mais il est
important de préciser que les emprunts à l'étranger ne sont pas nécessairement des obstacles à
la « francité », de la même manière que la filiation des groupes britanniques au rock et blues
étatsuniens n'a pas empêché la reconnaissance internationale de leur « anglicité ». Par
exemple, l'article consacré à Claude François (cité ci-dessus) mentionne également ses
chemises étatsuniennes. Sans compter que Claude François interprète en partie des
adaptations, ni moins ni plus qu'un Ronnie Bird anglicisé. D'une autre façon, Kirk Anderson
en arrive à la même conclusion lorsqu'il interprète l'arrivée sur le marché du disque en 1966
de Polnareff, Nino Ferrer, Antoine ou Jacques Dutronc comme une réaction à la pénétration
du marché français par des chansons britanniques et étatsuniennes – soit sous la forme de
chansons originales, soit d'adaptations – alors même qu'il mentionne leurs emprunts à des
musiques étatsuniennes :

As original versions of US and UK recordings appeared on French airwaves and hit
parades with increasing frequency, artists specialising in adaptations also encountered
competition of a new sort from compatriots who wrote their own songs. Michel Polnareff,
Nino Ferrer, Antoine and Jacques Dutronc, all of whom broke through in early 1966,
refused to adopt American-sounding names, but their success represented neither a return
to the traditional *chanson* nor a rejection of British/American rhythms and sounds [...]-
paid transparent tribute to American soul (Ferrer), to Bob Dylan (Antoine, Dutronc), and
even to doo-wop (Polnareff) through a sensibility that, with humour, irony and linguistic
invention, skirted the *ersatz* stigma that makes Johnny Hallyday a subject of mirth in
Presley's country and occasional embarrassment in his own<fnref n="97" />.

Ainsi, les emprunts à l'étranger ne déterminent pas tant l'identification nationale des
chanteurs. Ce ne sont pas les emprunts à l'étranger qui opposent Claude François à Ronnie
Bird mais bien leur identité musicale. En effet, à l'instar de Johnny Hallyday – et peut-être
même plus que lui – Ronnie Bird résiste fortement à la variétisation des yéyés. On peut donc
en conclure que les commentateurs attribuent ou n'attribuent pas une valeur identitaire aux
emprunts selon l'identité musicale attribuée à l'artiste qui emprunte. Pour le dire autrement,
lorsque le style musical n'est pas perçu par les commentateurs comme un style étranger, les
emprunts à l'étranger n'ont qu'une valeur d'influences qui n'altèrent pas la « francité » du
musicien. D'ailleurs, les emprunts à l'étranger peuvent paradoxalement servir à exprimer une
« francité ». Par exemple, en 1963, sort au cinéma la comédie musicale *D'où viens-tu Johnny*
dans lequel Hallyday interprète un jeune parisien qui, poursuivi par des bandits, se réfugie
chez sa famille en Camargue. Certains éléments caractéristiques du *western* étatsunien sont

<footnote>du Drugstore". Tous, avant lui, étaient fascinés par l'Amérique. Lui n'en avait rien, mais alors rien à faire. »
Cité in Ferment (Fabrice), 40 ans de tubes. Les meilleures ventes de 45t & CD singles. 1960-2000, Neuilly-sur-
Seine, Clichy, SNEP, Éditions Larivière, 2001, p.9.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Anderson (Kirk), « Song “adaptations” and the globalisation of French pop, 1960-1970 », *French Cultural Studies*, vol.36 (3), 2015, p.339.</footnote>
alors adaptés au contexte français : la Camargue fait office de *Far-West*, les *gardians* – des cavaliers camarguais qui gardent des troupeaux de taureaux – évoquent les *cow-boys* et les Gitans peuvent se comprendre comme un équivalent français aux Indiens aux Etats-Unis. Les photographies de Jean-Marie Périer peuvent encore servir d'exemple. Pour l'historienne Audrey Orillard qui a travaillé sur les Unes de *Salut les Copains* où Hallyday figure, le reportage photographique de *Salut les Copains* consacré au service militaire d'Hallyday est inspiré des photographies sur le service militaire d'Elvis Presley publiées quelques années plus tôt<fnref n="98" />. Mais, contrairement aux photographies qui ont servi à promouvoir une identité américanisée d'Hallyday, la place qu'y occupe le drapeau français participe au contraire à le promouvoir à travers une identité francisée (voir l'illustration 10).

Avec les paroles des chansons, les musiciens peuvent également se servir d'emprunts à l'étranger pour exprimer une « francité ». Sorti en 1962, Le Nabout Twist, écrit et interprété par Claude François sous le pseudonyme Kôkô en offre un exemple particulier : « *Le Nabout, le Nabout, c'est la danse que vous appelez le twist*/*Le Nabout, le Nabout, il y a bien longtemps que cela existe [...] Vous allez me dire "c'est américain"/*/Ne croyez pas ça car il n'en n'est rien/*/Et vous nous voyez là tout excités/*/On n'a pas attendu Elvis Presley.* » Comme le remarque Philippe Birgy, en contestant l'origine étatsunienne du twist pour l'affilier aux danses qui se pratiquaient en Afrique du Nord et au Moyen-Orient<fnref n="99" />, Claude François déplace l'exotisme étatsunien pour le relocaliser dans un contexte plus familier<fnref n="100" /> :

Illustration 10 : Hallyday en première de couverture de *Salut les Copains*, mai 1964

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Illustration 10 : Hallyday en première de couverture de *Salut les Copains*, mai 1964</figcaption></figure>

> Qui plus est, le twist est un exotica dont la familiarité est pleinement assumée, puisqu'il est implicitement rapporté, si ce n'est à "l'Algérie française", en tout cas à une forme de cosmopolitisme populaire. En dernière analyse, l'enregistrement de Claude François semble nous dire que le twist ne vient nullement des États-Unis mais bel et bien de "chez nous", de notre propre étrangeté coloniale, d'un ailleurs du dedans qui nous échappe donc tout autant<fnref n="101" />.

<footnote n="98">⁹⁸ Orillard (Audrey), « Un œil sur Johnny. Les Unes de Jean-Marie Périer pour *Salut les copains* (1962-1976) », in *Taveaux-Grandpierre (Karine) et Beurrier (Joëlle)*, dir., *Le photojournalisme des années 1930 à nos jours. Structures, culture et public*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014, p.100-103.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Cette filiation est d'autant plus forte dans la première version de la chanson où Claude François recourt autant à la langue française qu'à l'arabe. Précisons également que l'EP dont est issu la chanson comprend également une reprise de Ali Baba Twist, interprétée par Bob Azzam, natif du Liban mais ayant vécu au Caire, à l'instar de Claude François.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ De façon moins franche dans la première version de la chanson où la référence à Presley était remplacée par une référence à Johnny Hallyday (« *On n'a pas attendu Johnny Hallyday* ») qui éloigne plutôt l'exotisme oriental d'un contexte français, même si Johnny Hallyday pouvait alors valoir pour équivalent d'un référent étatsunien.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Birgy (Philippe), « "Si cette histoire vous amuse, on peut la recommencer". Le yéyé et l'importation de la contre-culture américaine », *Volume !*, n°9-1, 2012, p.158-159.</footnote>
Si l'exotisme oriental échappe tout autant au Français métropolitain que l'exotisme étatsunien, il reste que le twist est ici débranché de son origine étatsunienne pour être raccordé à un « ailleurs » plus familier. De façon plus significative – car ce n’est donc pas une « francité » que le Nabout Twist met en avant mais un exotisme plus proche de la France –, d’autres chansons témoignent d’une francisation d’objets américanisés, même si la « francité » signifiée peut être tournée en dérision. C’est par exemple le cas de la chanson Un Air Du Folklore Auvergnat, sortie en 1966, interprétée et co-écrite par Stella qui répond alors au Folklore Américain de Sheila sorti l’année précédente :

> C'était un air du folklore auvergnat/Que j'avais entendu à "Salut les fouchtras"/C'était un
> air du folklore auvergnat/Que chantait Verchuren, le Dylan de là-bas/Certains rêvent
> d'aller en Amérique/Ils trouvent que c'est vraiment fantastique/ New York, ils trouvent
> cela excitant/On voit qu'ils ne connaissent pas Clermont-Ferrand.

Différents objets américanisés sont ici adaptés à l'Auvergne. Le folklore américain devient auvergnat. Salut les Copains – ici, en tant qu’émission de radio diffusant de la musique étatsunienne ou surtout d’origine étatsunienne – devient Salut les fouchtras (juron auvergnat). André Verchuren est présenté comme le Bob Dylan d’Auvergne – natif de l’Oise, la référence à l’accordéoniste André Verchuren peut s’expliquer par sa chanson Les Fiancés D’Auvergne, sortie en 1960¹⁰². Enfin, New-York ne vaut pas mieux que Clermont-Ferrand.

Sortie cette même année, la chanson des Charlots Je Dis N’Importe Quoi Et Je Fais Tout Ce Qu’On Me Dit offre un autre exemple d’une francisation plus qu’affichée. Initialement produits comme accompagnateurs d’Antoine sous le nom Les Problèmes, les Charlots enregistrent une parodie d’une chanson de ce dernier (Je Dis Ce Que Je Pense Et Je Vis Comme Je Veux) dans laquelle le narrateur est originaire du Berry :

> Je dis n’importe quoi, je fais tout ça qu’on me dit/Mais je m’en fous, je gagne pas mal de
> la vie/Quand j’irai dans mon Berry natal, moi, je ferai tout plein de cheval/Et je planterai
> mes choux, Pas pour vous, comprenez-moi [...] Solo, ouais, chauffe Marcel ! Yé-yé,
> Let’s twist again, ça chauffe ! [...] Et ça d’abord de primo c’est de la musique de beatnik,
> ça chauffe, let’s twist again, les copains, yé-yé, ça c’est de la musique, chauffe Marcel.

A l'instar du Folklore Auvergnat de Stella, la chanson joue d'une confrontation entre
une culture américanisée – dont les éléments peuvent renvoyer aussi bien l'espace étatsunien

<footnote n="102">102 Mais la référence à André Verchuren peut également venir de son style d’accordéon qui serait apparu à la fin du 19e siècle à La Bastille où se rencontrait des Auvergnats spécialiste de la musette et des immigrés italiens jouant sur la gamme diatonique. Précisons également que le choix d’un accordéoniste n’est pas anodin, car nous allons voir qu’au-delà de l’Auvergne, l’accordéon est présenté par des commentateurs comme l’instrument de musique le plus représentatif d’une musique qui serait spécifiquement française. Mortaigne (Véronique), « Mort d’André Verchuren, le roi du bal musette », *Le Monde*, 11 juillet 2013, disponible à l’adresse : https://www.lemonde.fr/disparitions/article/2013/07/11/mort-d-andre-verchuren-le-roi-du-bal-musette_3446245_3382.html</footnote>
qu’à l’espace français<fnref n="103" /> (le « yéyé », « les copains », « la musique de beatnik », le « twist ») – et les stéréotypes d’une culture française via le Berry<fnref n="104" /> – l’accent berrichon très prononcé du chanteur est savoureux ! – et l’accordéon qui, remplaçant les guitares électriques présentes dans la version d’Antoine mais surtout représentatives d’une musique anglo-saxonnisée, vaut pour emblème musical de la France<fnref n="105" />. De plus, la signature rythmique n’est pas en 4 temps, comme c’est généralement le cas en musique rock<fnref n="106" />, mais en 3 temps, signature utilisée dans le musette dont l’accordéon est l’instrument central.

Même le « chauffe Marcel » qui annonce le solo d’accordéon peut également se lire comme une francisation d’un élément américainisé. Pourtant, selon l’écrivain et journaliste Claude Duneton, l’expression avait déjà été utilisée par le duo d’humoristes Dupont et Pondu dans un sketch diffusé à la télévision au début de la décennie<fnref n="107" />. Marcel ferait alors référence à l’accordéoniste français Marcel Azzola, connu du grand public. Il faut alors savoir que l’expression « chauffe » est empruntée au vocabulaire français du jazz – les journalistes de la

<footnote n="103">¹⁰³ Qu’il s’agisse de l’exemple de Stella ou des Charlots, on peut s’étonner que les yéyés et Salut les Copains soient retenus pour exprimer une culture américainisée en France alors que je cherche précisément à montrer un mouvement de francisation des yéyés par Salut les Copains. Le paradoxe n’est qu’apparent puisqu’il s’agit ici d’une représentation des yéyés tels qu’ils sont apparus au début de la décennie. Le paradoxe de chanteurs yéyés qui francisent des objets américainisés en se servant des yéyés montre au contraire le déplacement qui s’est opéré de la première à la seconde moitié de la décennie. Enfin, ajoutons que Stella –et probablement aussi les Charlots mais je n’ai pas travaillé suffisamment cette question pour l’établir – est à la marge des yéyés.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ J’interrogerai au chapitre 7 cette utilisation récurrente des régions rurales pour exprimer une « francité ».</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Il peut sembler étonnant que l’accordéon soit pris comme symbole musical d’une culture française dans la mesure où il se pratique dans beaucoup de pays. De plus, l’ancêtre de l’accordéon vient d’Asie et sa version moderne a été conçue en Autriche. Le travail d’Anne-Marie Thiesse permet d’expliquer comment un instrument de musique peut être conçu comme représentatif d’une nation alors même qu’il n’est pas spécifique à cette nation – existe-t-il d’ailleurs un instrument de musique qui serait spécifique à une nation, au sens où sa pratique lui serait propre ? Thiesse montre alors qu’un type de paysage présenté dans le récit national comme caractéristique d’une nation européenne –on devrait dire « un paysage nationalisé » –pouvait pourtant se retrouver dans d’autres pays européens puisque plusieurs d’entre eux présente un milieu naturel divers (montagne, plaine, mer, rivière, forêt, etc.). La caractérisation d’un pays par son paysage relève donc moins d’une caractéristique objective du pays que d’un choix orienté pour des raisons précises. Thiesse cite l’exemple des fjords norvégiens qui ont été retenus pour représenter la Norvège car les plaines et les forêts du pays avaient été historiquement sous possession étrangère. Même le « paysage français » dont Thiesse montre qu’il ne résulte pas d’un choix parmi différents paysages relève d’une logique de distinction vis-à-vis des autres pays dans la mesure où sa diversité paysagique se présente comme « une sorte de résumé idéal de l’Europe, où l’on trouve tout ce qui ailleurs n’existe que séparément ». rajoute si elle le dit universalisme. Je ne dispose pas de données me permettant d’utiliser cette grille de lecture pour analyser le processus historique qui a conduit à faire de l’accordéon un emblème musical de la France en France mais nous allons voir que les bals où se jouent la musette constituent pour les Français des zones rurales une expérience vécue et familière, ce qui peut expliquer la valeur totémique de l’accordéon, d’autant plus facilement que les identités nationales reposent sur un folklore national dont la campagne en constitue le réservoir imaginé. Thiesse (Anne-Marie), *La création des identités nationales. Europe 18ᵉ-20ᵉ siècles*, Paris, Seuil, 2001, [1999], p.191-192.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Cette caractéristique tend néanmoins à perdre de sa pertinence avec la sophistication du rock déjà évoquée et surtout avec l’émergence du rock progressif à la fin des années 60.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Cité in Auteur non renseigné, « Chauffe, Marcel ! », *Expressio*, disponible à l’adresse : http://www.expressio.fr/expressions/chauffe-marcel.php Attention aux amateurs de Jacques Brel qui verraient dans la chanson des Charlots une allusion au chanteur belge qui utilise également l’expression dans Vesoul, d’ailleurs accompagné par Marcel Azzola. En fait, la chanson de Brel a été enregistrée deux ans après la sortie du titre des Charlots.</footnote>
presse jazz parlent dans les années 50 d'une musique qui « chauffe » pour indiquer qu'elle est chaleureuse, excitante<fnref n="108" /> –, lui-même emprunté au vocabulaire étatsunien : *hot jazz*.

L'identité francisée de l'accordéon mérite qu'on s'y attarde brièvement. Dans le contexte des yéyés – et plus largement sur l'ensemble de ma période<fnref n="109" /> –, l'instrument représente l'antithèse par excellence d'une musique américainisée, et donc, exprime de la francité. Cela est particulièrement manifeste lorsque des commentateurs opposent l'accordéon aux musiques américanisées – qu'ils s'agissent de productions étatsuniennes ou françaises – et qui, par l'idée de « remplacement<fnref n="110" /> », apportent de l'eau au moulin de la thèse de l'américanisation culturelle de la France. Pour le rédacteur en chef de *Jazz Hot* Philippe Koechlin qui écrit en 1962, le twist « *a remplacé l'accordéon dans notre folklore national*<fnref n="111" /> ».

Pour Claude Fléouter qui écrit dans *Le Monde* cette même année, les yéyés ont remplacé « *le musette dans notre folklore national*<fnref n="112" /> ».

La « francité » que cet instrument incarne tient alors à la place qu'il occupe dans l'environnement sonore des Français – en 1959, 17% des couples mariés se sont rencontrés au bal où se pratique la musique d'accordéon<fnref n="113" /> –, bien que le goût pour la pratique de l'accordéon soient socialement et

<footnote n="108">¹⁰⁸ Par exemple : Francis (André), « Un grand arrangeur : Michel Legrand », *Jazz Hot*, n°117, janvier 1957, p.33 ; Morh (Kurt), « Rock Story », *Jazz Hot*, hors-série « Rock & Folk », n°222 Bis, juillet 1966, p.43, p.46 et p.59.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Nous verrons que la presse rock et la presse généraliste des années 70 mobilisent encore l'accordéon pour définir une musique qui serait spécifiquement française.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Le remplacement de l'accordéon par une musique étrangère avait déjà été formulé bien avant l'arrivée du rock en France, par exemple en 1941 lorsque Charles Delaunay déclarait : « [...] le jazz entre peu à peu dans les mœurs de toutes les classes sociales où il remplace de plus en plus l'accordéon et l'amateur de chansonnette [...] » Se pose alors la question d'un remplacement de la musique d'accordéon par le rock. Dans sa seconde Révolution française, Mendras enregistre pour les années 70 un recul de la pratique de l'accordéon en faveur de la guitare –en 1981, 18% des Français pratiquent la guitare contre 13% en 1973 –, surtout constaté chez les jeunes. Paul Yonnet en fait également état. Mais leur analyse se rapporte aux années 70. Or, nous allons voir que dans les années 60, l'accordéon occupe encore une place importante dans l'environnement musical français qui ne justifie pas l'idée d'un remplacement. D'autant plus que le goût pour la pratique de l'accordéon n'excluent nécessairement d'autres goûts et d'autres pratiques. Attaché à l'Institut de la consommation dans les années 60, Bernard Camblain remarque que la frange la plus jeune des classes populaires aime autant le rock que la musique d'accordéon. Dans l'ethnographie qu'il propose du village où il passait ses vacances lorsqu'il était adolescent, Daniel Fabre se souvient que l'orchestre du bal « revint enrichi d'une guitare électrique et d'un répertoire de rocks et de twists qui s'ajoutèrent à la séquence traditionnelle des danses d'autant plus facilement que ces nouveautés se dansaient toujours à deux ». Ainsi, l'idée d'un remplacement de l'accordéon par le rock semble moins pertinente que l'idée d'une coexistence. En revanche, il est fort probable que le rock ait contribué à rendre la musique d'accordéon un peu plus « ringarde » aux oreilles de certains jeunes –nous verrons plus de quelle jeunesse il peut s'agir. C'est en tout cas l'effet qu'avait provoqué dans les années 50 l'arrivée du rock étatsunien chez une partie – une partie seulement –de la jeunesse pour qui les chanteurs apparus dans la décennie précédente sonnaient démodés. Mais, même dans ce cas, il s'agit moins d'un remplacement que d'un non-goût, voire d'un dégoût, déterminé par un habitus de classe et qui n'est donc pas déterminé par l'arrivée du rock. Mendras (Henri), *La seconde Révolution française, 1965-1984*, Paris, Editions Gallimard, 1988, p.284 ; Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, op.cit*, p.8 et p.166-167 ; Camblain (Bernard), « La consommation », in Dufrasne (Claude), dir., *Des millions de jeunes. Aspects de la jeunesse*, Paris, Éditions Cujas, 1967, p.354 ; Fabre (Daniel), « Rock des villes et rock des champs », *L'Homme*, n°215, 2015/3, p.241.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ Koechlin (Philippe), « Du twist au Madison », *Jazz Hot*, n°181, novembre 1962, p.9.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Fléouter (Claude), « Les musiciens et leur public », *Le Monde*, 24 juillet 1964.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Girard (Alain), *Le Choix du conjoint. Une enquête psychosociologique en France*, Paris, Presses universitaires de France, 1964.</footnote>
géographiquement localisés. Socialement car l'accordéon relève d'un goût populaire<fnref n="114" /> – l'accordéon n'est-il pas surnommé le « piano du pauvre » ? Géographiquement car le bal-musette joue un rôle important dans la vie sociale villageoise<fnref n="115" />. Mais cette place doublement circoncrite suffit pourtant aux commentateurs à étendre ce qui relève donc d'un local (social ou géographique) à la culture nationale. D'abord parce que, les campagnes servent de socle aux identités nationales depuis leur création au XVIIIᵉ siècle, en incarnant métaphoriquement l'enracinement de la nation dans sa terre, comme l'a très bien montré Anne-Marie Thiesse :

> Le Peuple –il est désormais clairement spécifié qu’il s’agit de la paysannerie –, parce qu’il est tout près du sol, est l’expression la plus authentique du rapport intime entre une nation et sa terre, du long façonnage de l’être national par le climat et le milieu. L’âme de la terre natale aussi bien que le génie ancestral s’incarnent dans le Peuple des campagnes [...] Les coutumes paysannes, initialement jugées dignes d’intérêt simplement comme vestiges de la culture ancestrale, deviennent aussi symboles de la patrie et référents éthiques. La paysannerie sert désormais à prouver qu’en dépit de tous les changements observables la nation reste immuable<fnref n="116" />.

Ensuite parce que l'accordéon perd de sa spécificité locale dans des discours qui le confrontent à des musiques importées, représentant elles aussi un ensemble étatsunien. Plusieurs de mes enquêtés ont par exemple évoqué l'instrument lorsque j'abordais la question du rock ou des goûts musicaux des parents. L'accordéon leur servait alors à me faire comprendre l'effet de rupture qu'a provoqué l'irruption du rock dans leur vie. C'est par exemple le cas avec Philippe Manœuvre (né en 1954 d'un père instituteur et d'une mère secrétaire médicale) qui a passé son enfance à Sainte-Menehould (Marne) et qui a alors une dizaine d'années lorsqu'il découvre le rock vers le milieu des années 60 : « *On vivait dans un monde d'accordéon et de chanson française hein!*<fnref n="117" /> » Dans la mesure où il emploie à différentes reprises dans l'entretien « on » et « nous » pour raconter l'histoire collective de sa génération<fnref n="118" />, je ne suis pas en mesure de savoir si l'accordéon s'insérait dans son environnement personnel. De plus, au milieu des années 60, ce « *monde d'accordéon* » est, au moins en partie, entamé par le succès des yéyés, ce qui laisse poindre une certaine exagération du propos. Mais il reste que, confronté à un genre musical arrivé en France depuis 10 ans, l'accordéon lui paraît suffisamment familier et ancien pour être constitué en tradition musicale française que le rock est venu perturber. D'autres enquêtés témoignent d'un rapport

<footnote n="114">¹¹⁴ Mendras (Henri), *La seconde Révolution française, op.cit* ; Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, op.cit*, p.8 et p.166-167.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ Fabre (Daniel), « Rock des villes et rock des champs », art.cit, p.233-250.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Thiesse (Anne-Marie), La création des identités nationales, op.cit, p.161.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Entretien avec Philippe Manœuvre, 10 avril 2014.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Au début de l'entretien, Manœuvre raconte sur le mode du récit collectif l'opposition des parents au rock : « Ben les parents disaient "ça, ça va pas ! enfin, arrêtez ça ! Qu'est-ce que c'est ?". On était en conflit permanent autour du rock [...] » Pourtant, lorsque je lui demande plus tard de préciser la position de ses parents vis-à-vis du rock, Manœuvre les présente comme des exceptions et j'apprends qu'ils appréciaient Pink Floyd.</footnote>
plus personnel à l'accordéon, et dans ce cas, l'opposition entre la tradition de l'accordéon et la nouveauté du rock se double d'une opposition entre parents et enfants<fnref n="119" />. C'est par exemple le cas avec Jacky Berroyer, né en 1946 d'un père maçon et d'une mère femme au foyer, qui a passé son enfance à Reims :

> Ils [ses parents] aimaitent la musique mais c'était quand même un désert culturel chez moi. Et donc y avait un poste de radio avec un électrophone dessus et on soulevait le couvercle. La plupart du temps, y avait un petit napperon et un pot de fleur dessus. Alors y a des jours, ça s'excitait un peu : un dimanche avec un gâteau et que les gens venaient et qu'on mettait un disque. Et y avait deux, trois disques chez moi, des disques d'accordéon. Je me souviens d'un accordéoniste qui s'appelait Jo Larédo et puis une chanteuse qui s'appelait Colette Deréal. J'ai entendu ça souvent et c'est resté gravé dans ma tête sans que j'aime vraiment. Et après, c'est moi qui achetait des disques, des 45t, et qui les passait sur un Teppaz ou sur un truc comme ça<fnref n="120" />.

Ou, de façon plus marquée, avec Joël Daydé, né en 1947 d'un père CPE et d'une mère chef de service dans une caisse de retraite : « *Bal musette, accordéon, genre Verchuren, toutes ces conneries, que je supportais pas d'ailleurs.* On avait des gros problèmes de communication à ce niveau-là [*rires*]<fnref n="121" />. » Enfin, au-delà d'un goût pour et d'une pratique de l'accordéon socialement et géographiquement déterminés – le cas de Daydé apparait alors comme une exception aux travaux de Mendras, Yonnet et Camblain ; en effet, ses parents se rapprochent plus des classes moyennes que des classes populaires. Sans compter qu'ils vivent à Paris puis en banlieue parisienne (Fresnes) – l'accordéon est un élément familier de l'environnement sonore des Français en raison de la diffusion radiophonique d'accordéonistes populaires entrés en profession avant l'arrivée du rock (Marcel Azzola, André Verchuren et Yvette Horner), comme l'indiquent Les Elucubrations d'Antoine sorties en 1966 : « *L'autre jour, j'écoute la radio en me réveillant/ C'était Yvette Horner qui jouait de l'accordéon/ Ton accordéon me fatigue Yvette/Si tu jouais plutôt de la clarinette.* » Plus largement, la mention dans les chansons yéyés de Marcel Azzola, André Verchuren et Yvette Horner témoigne d'une popularité suffisante de ces musiciens.

On comprend mieux maintenant la territorialisation de cet instrument de musique, familier pour beaucoup de Français et d'autant plus familier lorsque confronté à des musiques

<footnote n="119">¹¹⁹ Le facteur générationnel mis en avant dans les exemples qui vont être présentés – l'accordéon relèverait d'un goût adulte – reste secondaire au regard de la variable socio-géographique. C'est en tout ce que montre l'ethnographie de Fabre sur un village de la Montagne Noire. L'intégration du rock dans le répertoire de l'orchestre de bal laisse sur le bord de la piste ou dans les cafés les jeunes qui travaillent à la ferme ou en forêt, ne sachant pas danser sur le twist ou le rock. Si elle n'évoque pas spécifiquement la jeunesse, l'ethnographie d'un village du Béarn publiée par Bourdieu au début des années 60 évoque également la difficulté que des paysans éprouvent à danser sur des musiques importées de la ville – il ne mentionne pas le rock mais le charleston et le cha-cha-cha. Fabre (Daniel), « Rock des villes et rock des champs », art.cit, p.241 ; Bourdieu (Pierre), « Célibat et condition paysanne », *Etudes rurales*, n°5-6, 1962, p.99-100.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Entretien avec Jacky Berroyer, 27 septembre 2016.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Entretien avec Joël Daydé, 8 mars 2016.</footnote>
exotisées. La référence à l'accordéon dans des chansons yéyés (Stella, Charlots, Antoine), associée à une ruralité (celle du Berry ou de l'Auvergne), exprime alors une « francité » explicite qui fait sens pour des auditeurs familiarisés – dans certains cas, au sens de familial – avec cet instrument. Mais cette « francité » est conçue négativement ; elle renvoie à une culture du passé, « ringarde », voire « franchouillarde » qui, à l'échelle individuelle, peut être associée à la culture des parents, surtout dans le cas d'une jeunesse urbaine et plutôt aisée. Il reste que, même portée en dérision, la « francité » de l'accordéon ou de régions rurales sont l'occasion d'une relocalisation des yéyés sur un contexte français, ou, plus précisément, d'une francisation d'objets américanisées. Quelques années auparavant, les jeunes rockers s'attachaient plutôt à afficher leur « américanité », et ce, sans dérision.

A la veille de mai 68, la tendance à la francisation des yéyés atteint son paroxysme. Des productions témoignent alors d'une « francité » affichée sans dérision, dont certaines ne s'appuient même plus sur la francisation d'objets américanisés. C'est par exemple le cas de la chanson Vive La France, interprétée par Stone, écrite par Charden et sortie en 1967. Elue « chanson chouchou du mois » à l'émission radiophonique Salut les Copains<fnref n="122" />, la chanson clame sur un air de fanfare : « Vive la France et les joueurs d'accordéon/ Vive les bals et les flonflons [...] Y a des vaches et y a des trains/Et y a des vaches qui voient passer les trains [...] Le pays qui a bercé mon cœur d'enfant, c'est lui/Qui m'a donné la joie d'aimer, c'est lui/Ah que c'est bon de vivre ici. » Autre exemple avec Mario Jacques, arrivé en tête aux « espoirs Prestige » d'RTL en 1968, qui interprète deux chansons tout aussi significatives, respectivement sorties en 1968 et 1969. Le Petit Bal Perdu est évidemment joué à l'accordéon, sur une signature rythmique en 3 temps ; les paroles font mention d'un accordéoniste. La deuxième, Et Moi Je Passe Mes Vacance En France, liste divers éléments du patrimoine français<fnref n="123" /> et son refrain relève d'un chauvinisme bon enfant : « C'est mon pays, je l'aime bien, puisqu'ici nous avons la chance, d'avoir d'aussi jolis petits coins. » Dans la décennie suivante, il est alors fréquent de retrouver dans des productions relevant des variétés ou de la chanson française – tout du moins, promues et reçues en tant que tel – l'expression d'une « francité » qui repose sur les régions rurales, l'accordéon ou le bal, c'est-à-dire sur des éléments constitutifs d'une culture française traditionnelle. On peut par exemple citer Le Loir-Et-Cher, interprété par Michel Delpech en 1977 qui joue d'une opposition entre une culture rurale et une culture citadine :

<footnote n="122">¹²² Auteur non renseigné, « Les chansons chouchous du mois », *Salut les Copains*, n°63, octobre 1967, p.19-26.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Pêle-mêle : la baie de Saint-Malo, les Châteaux et vins de la Loire, le Tour de France, l'Alsace-Lorraine et sa choucroute, le Nord et sa capitale Lille, le pont de Tancarville, les jardins du Luxembourg, etc.</footnote>
Ma famille habite dans le Loir et Cher/Ces gens-là ne font pas de manières/Ils passent tout l'automne à creuser des sillons, à tourner des hectares de terre/Je n'ai jamais eu grand-chose à leur dire, mais je les aime depuis toujours. De temps en temps, je vais les voir, je passe le dimanche dans l'Loir et Cher/Ils me disent, ils me disent "Tu vis sans jamais voir un cheval, un hibou", ils me disent "Tu viens plus, même pour pécher un poisson, tu ne penses plus à nous/On dirait que ça te gêne de marcher dans la boue/On dirait que ça te gêne de dîner avec nous" [...] Chaque fois que je m'arrête dans le Loir et Cher, ils ne m'laissent plus partir de chez eux/Je leur dis qu'il faut que je rentre sur Paris, que je ne fais pas toujours ce que j'veux/Et qu'il faut que je trouve encore un poste d'essence/Que j'n'ai pas le temps de finir ma bière/Que je reviendrai un de ces dimanches/Passer la nuit dans le Loir et Cher.

Le propos ne doit pas laisser sous-entendre que les chanteurs de variété ou de chanson française stoppent toute référence à l'espace « anglo-saxon ». On ne pourrait alors pas rendre compte, pour reprendre l'exemple de Delpech, de sa chanson Wight Is Wight sortie en 1969, en référence aux festivals de Wight, ni de sa chanson Et Paul Chantait Yesterday sortie en 1970. Mais, comme nous l'avons vu plus haut au sujet des chemises étatsuniennes de Claude François, ces références n'interviennent plus dans l'identification des musiciens.

Concernant l'identité musicale à la veille de mai 68, les jeux sont faits. La tendance à la variétisation a déjà abouti pour les chanteurs dont la rupture avec le rock a été consommée précocement (Sheila, Claude François, Petula Clark, etc.). Pour d'autres, la tendance à la variétisation ne se pose pas puisqu'ils n'ont pas été associés au rock (Adamo, Françoise Hardy, Jacques Dutronc, France Gall, etc.). Enfin, la variétisation de certains musiciens est relative dans la mesure où ils conservent tant bien que mal une identité de rocker qui se surajoute à leur inscription dans les variétés et/ou chanson française (Johnny Hallyday, Dick Rivers, Eddy Mitchell, Sylvie Vartan, etc.). Les chanteurs yéyés conserveront par la suite l'identité musicale qu'ils se sont attribués et/ou qui leur été a attribuée par *Salut les Copains*. Par exemple, à la fin de la décennie, les journalistes de *Rock & Folk* emploient bien les catégories « variété » et/ou « chanson française » pour qualifier l'identité musicale de Jacques Dutronc, France Gall, Eddy Mitchell, Johnny Hallyday, Sylvie Vartan ou encore Michel Polnareff<fnref n="124" />. Et, toujours à l'instar de *Salut les Copains*, ils rattachent épisodiquement certains musiciens au rock, pour un temps du moins. Par exemple, en 1967, une des premières de couverture présente Sylvie Vartan qui, par le biais d'une bulle ajoutée pose la question « *Suis-je rock ?* ». Si l'article qui lui est consacré rappelle qu'elle a été « *la seule fille, au départ*,

<footnote n="124">¹²⁴ Pour Michel Polnareff, voir Adler (Philipe), « Michel Polnareff », *Rock & Folk*, n°2, décembre 1966, p.54 ; Chatenier (Pierre), « Polnareff et la variété sérieuse », *Rock & Folk*, n°20, août/septembre 1968, p.34-39. Pour Jacques Dutronc, voir Barsamian (Jacques), « L'épopée du rock », *Rock & Folk*, n°3, janvier 1967, p.23. Pour Eddy Mitchell, voir Koechlin (Philippe), « Eddy Mitchell », *Rock & Folk*, n°22, novembre 1968, p.53 ; Cressant (Pierre), « Eddy Mitchell », *Rock & Folk*, n°36, janvier 1970, p.83. Pour France Gall, voir Boursier (Jocelyne), « France Gall », *Rock & Folk*, n°36, janvier 1970, p.79 ;</footnote>
ayant fait du rock<fnref n="125" /> », Sylvie Vartan y évoque son évolution esthétique. L'auteur de l'article, Philippe Koechlin, coupe alors la poire en deux en faisant de Johnny Hallyday et Sylvie Vartan le « couple rock de la chanson française ». Ce type de combinaison (rock/chanson française) se retrouve aussi dans un article publié cette même année où Jacques Barsamian mobilise dans une même phrase « variété » et « rock » pour qualifier l'identité musicale d'Eddy Mitchell : « Eddy Mitchell, qu'on l'aime ou non, demeure pourtant une grande figure du rock, et même de toute la variété française<fnref n="126" />. » Il est alors important de souligner que dans ces deux exemples (Vartan, Mitchell), l'oscillation entre « variété » ou « chanson française » et « rock » renvoie aussi bien à une ambivalence synchronique de leur identité musicale qu'à leur évolution esthétique au cours des années 60, puisqu'il s'agit dans les deux cas d'évoquer les débuts de Vartan et Mitchell – l'article qui mentionne Mitchell est consacré à l'histoire du rock français<fnref n="127" />. Mais, à l'exception d'Hallyday, ces chanteurs à l'identité cumulative ne seront pratiquement plus chroniqués par *Rock & Folk* dans les années 70, ce qui indique que leur variétisation a simplement pris plus de temps pour aboutir.

La fin d'une culture yéyé à la veille de mai 68 n'a donc pas bouleversé l'identité musicale des musiciens. La séparation entre rock et variétés/chanson française avait déjà été opérée au sein même des yéyés. En revanche, dans la mesure où l'inscription des chanteurs dans les variétés ou la chanson française ne se fait plus sous couvert d'une culture yéyé, les commentateurs tendent à rattacher ces musiciens à une tradition musicale française préexistante aux yéyés, et donc préexistante au rock. On se souvient par exemple des discours qui visent à affilier Johnny Hallyday aux grands noms de la chanson française arrivés sur le marché du disque avant les années 60. La fin d'une culture yéyé est vécue par des commentateurs comme un retour en arrière qui fait du rock une parenthèse dans l'histoire des variétés et de la chanson française. C'est aussi ce qu'exprime la chanson de Stella Poésie 67 (1967) qui, en outre, illustre bien l'expression d'une localité française corrélée à un recul du rock :

<footnote n="125">¹²⁵ Kœchlin (Philippe), « Un show brulant », *Rock & Folk*, art.cit, p.26.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Barsamian (Jacques), « L'épopée du rock », *Rock & Folk*, art.cit, p.22.</footnote>

<footnote n="127">127 Pour une analyse plus fine, il faudrait ajouter que le contexte d'élocution détermine aussi la combinaison entre les catégories rock et variétés/chanson française. Par exemple, si Jacques Barsamian intègre Michel Polnareff à la « chanson française » en 1968, il décrit l'année suivante le 45t La Michetonneuse comme un « idéal de pop music française » qui fait de Polnareff l'équivalent français de ce que les Beatles sont au Royaume-Uni. De plus, l'oscillation entre différentes catégories musicales peut dépendre du locuteur. Si François-René Cristiani considère en 1968 qu'il faut « juger Hallyday par rapport au reste de la chanson française et non aller chercher ses références Outre-Manche ou Outre-Atlantique », Philippe Paringaux le qualifie l'année suivante de « chanteur de rock ». Barsamian (Jacques), « Michel Polnareff », *Rock & Folk*, n°21, octobre 1968, p.62 ; Barsamian (Jacques), « Michel Polnareff », *Rock & Folk*, n°35, décembre 1969, p.94 ; Cristiani (François-René), « 14 novembre : Hallyday le prophète », *Rock & Folk*, n°14, janvier 1968, p29-32 ; Paringaux (Philippe), « Johnny Hallyday », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>
Elle est revenue la belle chanson de nos grands-pères/Écrite avec des mots, des jolis mots comme naguère /Le rock a fini de faire la loi/Et la poésie a enfin repris ses droits [...] Que c'est émouvant d'écouter une telle chanson/Messieurs les Anglais, méditez cette leçon/Gardez vos cheveux longs, votre musique, et cetera [...] Il est bien fini le temps des adaptations/On écrit en France assez de jolies chansons/Et si par hasard on chante une chanson américaine/On choisit quelque chose qui en vaille vraiment la peine.

Pourtant, l'arrivée du rock en France et sa réappropriation ont marqué de façon indélébile – suffisamment en tout cas pour contester l'idée de retour – les variétés et la chanson française, à l'instar du jazz dans un autre temps<fnref n="128" />. En effet, combien de chansons depuis – promues et reçues en tant que variétés ou chanson française – reposent sur une rythmique initialement utilisée dans des musiques d'origine étatsunienne (jazz, blues, country, rock, etc.) où le 2e et 4e temps d'une mesure à 4 temps sont accentués ? Qu'on pense également à l'utilisation dans les variétés ou la chanson française d'instruments initialement représentatifs du jazz et du rock, à l'instar de la guitare ou de la basse électrique. Les emprunts au rock ont été constants et divers, si bien que, comme nous l'avons vu avec Marc Touché en introduction de chapitre, s'il existe une frontière entre le rock et les variétés, celle-ci est poreuse. Je viens de citer la chanson de Michel Delpech Le Loir-et-Cher pour illustrer une « francité » explicite dans les chansons de variétés. Il faut maintenant préciser que la rythmique du couplet repose sur une grammaire élémentaire du rock – voir du rhythm'n'blues –qu'on peut par exemple retrouver dans la chanson Get Back des Beatles sortie en 1969¹²⁹. Mais, à l'instar des références à l'espace « anglo-saxon », si les emprunts au rock sont fréquents, ils n'ont alors plus de conséquence sur l'identité musicale des musiciens, la « francité » reconnue de tel musicien l'emportant sur ses emprunts au rock.

Pour conclure, la culture yéyé a été ambivalente dans la mesure où elle réunissait des musiciens anglicisés et/ou américanisés et des musiciens francisés, plus ou moins à cheval entre le rock et les variétés. En revanche, si l'on adopte une perspective évolutives, on peut dire que l'identité musico-nationale des yéyés a été relativement et progressivement recentrée. Au cours de la décennie, la filiation au rock des musiciens – effectuée par eux-mêmes ou par les journalistes de *Salut les Copains* – a été de plus en plus rare en même temps que la référence à l'espace « anglo-saxon » servait moins à construire l'américanité/anglicité des musiciens qu'à exprimer une « francité ». La francisation des yéyés est allée de pair avec leur

<footnote n="128">¹²⁸ C'est effectivement ce que note Ludovic Tournès pour le jazz dans les années 30, 40 et 50 : « *Toutefois, l'influence du jazz sur la chanson française est surtout perceptible dans le domaine du rythme et celui de l'orchestration. Les sonorités et les gammes du blues restent encore mal connues. Il faudra attendre la génération des chanteurs d'après-guerre pour voir ces sonorités irriguer en profondeur la variété, avec des artistes tels qu'Yves Montand, Charles Aznavour, les Frères Jacques et bien d'autres.* » Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, histoire du jazz en France*, Paris, Fayard, 1999, p.70.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ En effet, les couplets des deux chansons reposent sur deux notes dont l'intervalle est de 3 tons et demie ; la première note est jouée sur 2 mesures, la deuxième sur une puis la première sur une.</footnote>
variétisation, et vis-et-versa. Lorsque ce double mouvement est arrivé à son terme à la veille de 68, le rock et l'espace « anglo-saxon » ne jouaient plus qu'un rôle mineur au sein de l'identité musico-nationale des yéyés. La culture yéyé ne survit alors pas aux dynamiques impulsées par les producteurs qui aboutissent à la fin d'une double identité ambivalente qui avait pourtant caractérisée cette culture. Mais, outre la question esthétique, nous allons voir que d'autres enjeux ont également précipité sa fin.

## La production yéyé d'une culture jeune : prises de position éthique

Qu'il s'agisse de l'émission ou du magazine, Salut les Copains rencontre un succès fulgurant<fnref n="130" />. L'émission est d'abord programmée une demi-heure le jeudi et passe rapidement à une heure quotidienne, du lundi au samedi, de 17h30 à 18h30. A partir de 1961, le début de l'émission est avancé d'une demi-heure et à partir de 1964, sa fin reportée d'une demi-heure : Filipacchi détient désormais 2 heures d'antennes quotidiennes (sauf le dimanche), de 17h à 19h<fnref n="131" />. En moyenne, 1.6 millions de jeunes écoutent SLC<fnref n="132" />. L'équipe reçoit environ 40.000 lettres par semaine<fnref n="133" />. Le premier numéro de *Salut les Copains* sort en juillet-août 1962 et se vend presque à 200.000 exemplaires<fnref n="134" />. Dès la première année, les ventes atteignent 500.000 exemplaires par mois puis à partir de l'été 1963, le tirage atteint le million<fnref n="135" />. Tablant sur 3 lecteurs pour un exemplaire –le détenteur d'un exemplaire peut le prêter à ses camarades – Anne-Marie Sohn estime le lectorat à 3 millions, soit 2/3 des 14-20 ans<fnref n="136" />.

Parce qu'il est lu et qu'elle est écoutée par un public jeune conséquent, parce qu'ils constituent des vecteurs de diffusion important de la production musicale destinée à la jeunesse, le magazine et l'émission de radio Salut les Copains ont été deux supports incontournables d'une culture jeune en France. Mais cette contribution ne se réduit pas à une logique quantitative. En codifiant des émotions et représentations, en proposant un contenu

<footnote n="130">130 Tel qu'ils suscitent des déclinaisons dans les pays limitrophes de la France. Bonjour Les Amis est créé sur les ondes de Radio Andorre et Bonjour Les Jeunes sur Radio Lausanne, accompagné du magazine *Nous les jeunes*. Ces exemples permettent d'atténuer le biais impliqué par mon étude qui surreprésente les importations en rappelant que la France exporte également. Orillard (Audrey), « Un œil sur Johnny », op.cit, p.104.</footnote>

<footnote n="131">131 Quillien (Christophe), *Nos années salut les copains, 1959/1976*, Paris, Flammarion, 2009, p.15-17.</footnote>

<footnote n="132">132 Tamagne (Florence), « “C’mon everybody” », op.cit, p.200.</footnote>

<footnote n="133">133 Le Pajolec (Sébastien), « Le cinéma et les yéyés », op.cit, p.185.</footnote>

<footnote n="134">134 Quillien (Christophe), *Nos années salut les copains, op.cit*, p.45. Sohn (Anne-Marie), *Âge tendre et tête de bois. Histoire des jeunes des années 1960*, Paris, Fayard, 2012, p.82.</footnote>

<footnote n="135">135 Cloître (Yves-Marie), « Salut les Copains », in Dufrasne (Claude), dir., *Des millions de jeunes, op.cit*, p.122 ; Lagrée (Jean-Charles), *Les Jeunes chantent leurs cultures*, Paris, Editions L’Harmattan, 1982, p.151 ; Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, op.cit*, p.146.</footnote>

<footnote n="136">136 Sohn (Anne-Marie), *Âge tendre et tête de bois, op.cit*.</footnote>
musical associé à la promotion de certaines valeurs, en intervenant dans la façon dont les jeunes se représentent et sont représentés socialement, les Salut les Copains ont été autant les vecteurs que les (co)producteurs d'une culture jeune<fnref n="137" />. Je parlerai ainsi d'une culture yéyé pour renvoyer à la promotion de valeurs qui accompagne la diffusion musicale destinée à la jeunesse.

### 5.2.1 Salut les Copains : production et diffusion d'une culture jeune respectable

Filipacchi a contribué à l'amélioration de la représentation sociale des jeunes, ou tout du moins, de leur traitement médiatique. Nous avons vu que la presse généraliste des années 50 mobilisait pour ses articles consacrés à la délinquance juvénile le rock'n'roll qui lui était associée. La mauvaise réputation du rock'n'roll persiste alors au début des années 60. Suite au premier Festival International de Rock organisé le 24 février 1961 au Palais des Sports, des articles évoquent des incidents qui ont lieu dans le métro (« sièges lacérés et plusieurs vitres brisées<fnref n="138" /> »). 8 mois plus tard dans *Le Figaro*, Philippe Bouvard relate les bagarres du troisième Festival<fnref n="139" />. Mais les journalistes ne sont pas les seuls inquiets. Cette même année, André Roulland, député UNR (Union pour la Nouvelle République<fnref n="140" />), demande au Ministre de l'Intérieur Roger Frey d'interdire les concerts de rock en raison des violences qui s'y déroulent<fnref n="141" />. Un an plus tard, le sénateur socialiste Georges Rougereon s'inquiète d'une « jeunesse trop bruyante et trop remuante » et demande à Maurice Papon, alors préfet de police, d'effectuer une enquête sociologique sur les jeunes<fnref n="142" />. Le 22 juin 1963, 150.000 personnes se rendent à la Nuit de la Nation. Il s'agit d'un concert organisé par Europe n°1 pour fêter le premier anniversaire de *Salut les Copains* (magazine), et à l'occasion, le million de tirage atteint. A l'instar des années précédentes, certains articles s'attachent à décrire une jeunesse dangereuse. *France Soir* parle d' « émeutes<fnref n="143" /> », *Paris Presse* de « voyous » :

<footnote n="137">¹³⁷ Co-producteurs car à l'inverse, on ne peut concevoir la production d'une culture jeune sans les principaux concernés sans lesquels une culture jeune médiatique n'aurait pas de prise. Les jeunes qui composent l'audimat et le lectorat des Salut les Copains ont été acteurs de leurs propres cultures, et pas seulement des récepteurs. Sur la construction d'une culture jeune par les jeunes, voir Lagrée (Jean-Charles), *Les Jeunes chantent leurs cultures*, op.cit.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ Cité in Chalvidant (Jean) et Mouvet (Hervé), *La belle histoire des groupes de rock français des années 60*, Paris, Editions Lanore, 2001, p.11.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ *Ibid*, p.30-35.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ Il s'agit du Parti gaulliste.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ Roger Frey ne répondra pas favorablement à la demande, arguant que la plupart des concerts rock se déroulent sans problème, ce que confirme Maurice Papon, alors préfet de police, dans un Bulletin municipal de Paris. Auteur non renseigné, « Le ministre de l'intérieur n'interdira pas le "rock n'roll" », *Le Monde*, 26 juillet 1961 ; Auteur non renseigné, « M.Papon n'est pas...l'ennemi du rock'n roll », *Le Monde*, 28 décembre 1961.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² C'est l'occasion pour Maurice Papon de réitérer ses propos de l'année précédente, à savoir que les violences sont rares dans les concerts de rock. Auteur non renseigné, « L'origine sociale des "rock and rollers" », *Le Monde*, 16 mars 1962.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ Cité in Le Pajolec (Sébastien), « Le cinéma et les yéyés », op.cit, p.186.</footnote>
« 150.000 spectateurs terrorisés [...] C’était un spectacle de folie. Les barrières installées par la police étaient depuis longtemps renversées. La foule n’était plus qu’un gigantesque tourbillon<fnref n="144" />. » Dans Le Figaro, Philippe Bouvard propose un rapprochement avec Hitler : « Quelle différence entre le twist de Vincennes et les discours d’Hitler au Reichstag si ce n’est un certain parti pris de musicalité<fnref n="145" /> ». Mais cette fois-ci, ces interprétations de l’événement ne font pas consensus et d’autres voix se lèvent pour contester l’idée d’une dangerosité. Claude Brulé, journaliste de 37 ans qui écrit dans Elle, prend la défense dans Salut les Copains de la manifestation musicale :

> Des différents endroits où je me trouvais, j’affirme en effet n’avoir vu ni barrières renversées, ni “spectateurs piétinés”, ni terreur. Qu’il y ait eu des voyous aux alentours de la fête, sans doute. Des voyous, soyons francs, il y en a partout : partout, du moins, où l’affluence est assez grande pour leur garantir l’impunité. J’en ai vu dans les réunions politiques, dans les stades, aux 24 Heures du Mans, sur les plages [...] Je suis donc arrivé Place de la Nation ce fameux soir, vers 10 heures [...] Il n’y avait aucun désordre apparent. Des concierges bavardaient sur le pas de leur porte, “à la méridionale” ; des amoureux s’embrassaient sur les bancs. Il faisait assez doux. Un soir d’été, quoi [...] Mais la place était totalement calme [...]<fnref n="146" />

Plus loin, il reconnait qu’un mouvement de foule tendait à comprimer des spectateurs contre la scène, mais précise : « Cette poussée était très puissante, mais – j’insiste – sans colère. C’était la poussée populaire type : gourmande, moqueuse, saine [...] Voilà. Ce qu’on a appelé “le parti nazi qui recommence”, c’était la venue en masse des jeunes vers les chanteurs qu’ils aiment. » Dans Le Figaro, des intellectuels, à l’instar de Paul Guth ou André Brincourt<fnref n="147" />, condamnent également La Nuit de la Nation... mais non pour sa dangerosité. Les critiques sont alors d’ordre esthétique<fnref n="148" /> et/ou visent avant tout le conformisme et l’apolitisme de cette jeunesse, ce qui prévaudra par la suite dans les discours médiatiques sur la jeunesse, jusqu’à la veille de mai 68¹⁴⁹. Quant à l’article d’Edgar Morin, j’ai déjà eu l’occasion de

<footnote n="144">¹⁴⁴ Cité in Brulé (Claude), « Un croulant à la nation », Salut les Copains, n°13, août 1963, p.31.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ Cité in Marion (Fabien), Nous les Garçons et les Filles, un révélateur des contradictions du Mouvement de la Jeunesse Communiste de France, mémoire de Master 1 en sciences historiques et humanités sous la direction d’Isabelle Renaudet, Université de Provence, Aix-Marseille 1, 2007, p.23.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Notons néanmoins que le journaliste, de son propre aveu, est un ami de Daniel Filipacchi. Brulé (Claude), « Un croulant à la nation », Salut les Copains, art.cit.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ Né en 1910, Paul Guth est journaliste et écrivain. Il remporte plusieurs prix littéraires dont le Grand Prix du Roman de l’Académie Française en 1956. Né en 1920, André Brincourt est également journaliste et écrivain. Il dirige les pages culturelles du Figaro et du Figaro Littéraire.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ Paul Guth reproche plus précisément à la chanson moderne de ne pas s’appuyer sur la poésie : « En quelques mois, sacrifiant l’inextinguible soif de poésie des jeunes, voilà les trésors que le yé-yé avait saccagés ». André Brincourt parle d’ « infantilisme ». Puisque sa fille de 8 ans apprécie les idoles yéyés, il en conclut que le public a 8 ans d’âge mental. Guth (Paul), « La fin du yé-yé », Le Figaro, 2 avril 1964, p.1 ; Brincourt (André), Le Figaro, 13 juillet 1964, cité in Girod (Francis), Manuel de la pensée yé-yé, op.cit, p.13-14.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ Quelques mois plus tard, en septembre 1963, François Nourissier, journaliste, écrivain et conseiller aux éditions Grasset écrit dans Les Nouvelles Littéraires : « Voici que se lève, immense, bien nourrie, ignorante en histoire, opulente, réaliste, la cohorte dépolitisée et dédramatisée des Français de moins de vingt ans... » Jean-Paul Sartre regrette la dépolitisation des jeunes dans un article publié dans Le Nouvel Observateur en 1964. Nous</footnote>
mentionner qu'il tente d'apporter un regard sociologique sur l'événement – et plus généralement sur les yéyés –, se gardant de tout jugement moral ou esthétique, si bien que Johnny Hallyday le reçoit comme « *une grande et humaine compréhension de la jeunesse française*<fnref n="150" /> ».

Pour Gérôme Guibert, la Nuit de la Nation constitue alors un tournant pour SLC dans la mesure où Filipacchi s'est inquiété des répercussions négatives de l'événement<fnref n="151" />. Il faut dire qu'un comité chargé de contrôler les lectures juvéniles avait déjà posé des problèmes à *Salut les Copains* pour la première de couverture du numéro 2 où Elvis Presley est muni d'un couteau<fnref n="152" />. L'équipe de *Salut les Copains* prend alors soin de ne pas se faire les complices de violences. Le soir même du concert, Filipacchi avait pris le micro : « *Soyez gentil si vous voyez des blousons noirs appelez la police*<fnref n="153" />. »

Cette recherche d'une respectabilité peut expliquer la faible présence dans Salut les Copains de Vince Taylor<fnref n="154" /> – comparativement à ses participations récurrentes aux concerts rocks du début des années 60¹⁵⁵ –, le chanteur britannique produit chez Barclay dont les débuts promettaient un succès commercial important<fnref n="156" />. Entièrement vêtu de cuir noir, armé

<footnote>verrons effectivement dans la seconde partie de chapitre que les jeunes du début de la décennie semblent accorder peu d'intérêt à la politique –du reste à l'image des Français, ce qui n'en fait pas une caractéristique de la jeunesse –, même si l'idée d'un apolitisme de *la* jeunesse est empiriquement invalide car elle suppose de concevoir la jeunesse comme une entité homogène. De plus, nous verrons par contre plus loin que les producteurs des yéyés peuvent être caractérisés par un certain conformisme et apolitisme. Nourissier (François), *Les Nouvelles Littéraires*, 24 juin septembre 1963 ; Sartre (Jean-Paul), *Le Nouvel Observateur*, cité in Sirinelli (Jean-François), *Les baby-boomers. Une génération. 1945-1969*, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2003, p.264.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Hallyday (Johnny), « La lettre de Johnny », *Salut les Copains*, n°20, mars 1964, p.93.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ Guibert (Gérôme), *La production de la culture, op.cit*, p.123-124.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² Dans son livre consacré à SLC, Christophe Quillien précise néanmoins que le comité catholique dont il est question ici ne disposait pas d'une grande marge de manœuvre. Quillien (Christophe), *Nos années salut les copains, op.cit*, p.50. Il faut en revanche rappeler pour contextualiser de façon plus large qu'après la guerre, la législation relative aux lectures juvéniles s'est durcie, trahissant à la fois un sentiment de responsabilité morale des députés, inquiétés par la dégénération morale de la Défaite et de l'Occupation, et des enjeux géopolitiques relatifs à la guerre froide, dans la mesure où les députés communistes et gaullistes cherchaient respectivement à interdire et contrôler les bandes-dessinées étatsuniennes. A ce sujet, voir Jobs (I.Richard), « Tarzan under Attack : Youth, Comics, and Cultural Reconstruction in Postwar France », *French Historical Studies*, vol 26, n°4, 2003, p.687-725.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ Victor (Christian) et Regoli (Julien), *Vingt ans de rock français*, Paris, Rock & Folk, Albin Michel, 1978, p.28.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ J'ai n'ai trouvé en tout et pour tout que 2 articles qui lui sont consacrés dans le magazine. Sur les 628 chansons que j'ai recueillies provenant de la rubrique qui mentionne les chansons les plus diffusées à l'émission radiophonique, aucune n'est interprétée par Vince Taylor. Auteur non renseigné, « « Pour ou contre Vince Taylor », *Salut les Copains*, n°1, juillet/août 1962, p.22-25 ; Mouly (Raymond), « Ce Vince Taylor que l'on croyait méchant... », *Salut les Copains*, n°24, juillet 1964, p.78-83 + p.107</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ J'en ai relevé 6 ( English Rock'n roll Show », Paris, été 1961 ; Coupe du Monde de Rock'n'roll », Juan-les-Pins, août 1961 ; concert à l'Olympia, novembre 1961 ; Troisième Festival International du Rock », Palais des Sports, novembre 1961, Musicorama à l'Olympia, décembre 1961 ; Milk Shake Show, Olympia, du 29 octobre au 3 novembre 1962).</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Selon les critiques rock François Jouffa et Jacques Barsamian dans un ouvrage sur les musiques des années 60, publié en 1993, la carrière de Vince Taylor n'a précisément pas décollé en raison de l'absence de soutien des équipes de Salut les Copains. Si cette explication est convaincante, elle reste insuffisante. Nous verrons que son refus de chanter en français a pu également constituer un frein à sa carrière. Jouffa (François) et Barsamian (Jacques), *Vinyl fraise : les années 60*, Paris, Michel Lafon, 1993, p.97.</footnote>
d'une chaîne de vélo qui, selon le *Parisien Libéré*, incite les « *voyous* » à brandir la leur<fnref n="157" />, Vince Taylor véhicule une image de « *blousons noirs*<fnref n="158" /> » et son « *exhibition* » est qualifiée par Claude Sarraute dans *Le Monde* de « *brutale*<fnref n="159" /> ». Les bagarres qui se déroulent à l'occasion de ses concerts lui ferment les portes de plusieurs salles de concert<fnref n="160" />. Un article de *L'Aurore* publié en 1962 évoque un « *style “superman des jeunes caïds”* » et le présente comme « *sombre, sensuel, efféminé, dangereux*<fnref n="161" /> ». Il est alors intéressant de remarquer qu'un des deux articles qui lui est consacré dans *Salut les Copains* en 1964, c'est-à-dire quand sa popularité est déjà sur la pente descendante, s'intitule « Ce Vince Taylor que l'on croyait méchant... », ce qui témoigne bien d'une volonté de mettre à distance l'aspect subversif du rock<fnref n="162" />.

La manœuvre de Filipacchi semble produire les effets escomptés puisque 3 ans après la Nuit de La Nation, un journaliste du *Figaro Littéraire* s'inquête en ces termes d'une possible fin des yéyés : « *Si ces tendances se confirment, c'est-à-dire si le yéyé doit mourir, alors les énergies des jeunes se trouveront de nouveau libres. C'est à ce moment-là que le problème des jeunes se posera vraiment*<fnref n="163" />. » Plus généralement, les journalistes de la presse généraliste changent leur fusil d'épaule. L'évolution du regard que Claude Sarraute porte sur Johnny Hallyday dans *Le Monde* est aussi significatif que précoce. Si en septembre 1960, elle compare le plaisir qu'elle a éprouvé pour l'un des spectacles de Johnny à celui « *que procure une visite aux chimpanzés du zoo de Vincennes* », l'année suivante, elle se rend à un de ses concerts « *avec une condescendance sceptique* » mais en ressort « *sinon convertie, du moins fortement impressionnée*<fnref n="164" /> ». A partir de la seconde moitié des années 60, de nombreux journalistes de la presse généraliste accueillent avec enthousiasme les concerts du chanteur<fnref n="165" />.

<footnote n="157">157 Auteur non renseigné, « Parents, qu’avez-vous fait de vos enfants ? Une enquête sur la jeunesse française d’aujourd’hui », *Parisien Libéré*, juin 1965.</footnote>

<footnote n="158">158 Tamagne (Florence), « Le “blouson noir”, codes vestimentaires, subcultures rock et sociabilités adolescentes dans la France des années 1950 et 1960 », in *Parésys* (Isabelle), dir., *Paraître et apparences en Europe occidentale du Moyen-Age à nos jours*, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2008.</footnote>

<footnote n="159">159 Sarraute (Claude), « Vince Taylor à l’Olympia », *Le Monde*, 30 décembre 1961.</footnote>

<footnote n="160">160 Auteur non renseigné, « Vince Taylor, un phénomène ? », *Disco Revue*, n°9, avril 1962.</footnote>

<footnote n="161">161 Saint-Pierre (Michel de), « L’école de la violence », *L’Aurore*, 5 juillet 1962, p.4.</footnote>

<footnote n="162">162 Le simple fait que l'auteur de l'article (Raymond Mouly) évoque l'idée d'un succès qui n'est pas à la hauteur de ce qui pouvait être attendu rend de toute façon la « méchanceté » attribuée à Taylor superflue puisqu'elle ne rencontre pas ou plus un succès suffisamment important pour être subversif. Mouly (Raymond), « Ce Vince Taylor que l'on croyait méchant... », *Salut les Copains*, art.cit, p.107.</footnote>

<footnote n="163">163 Cité in Sirinelli (Jean-François), *Les baby-boomers, op.cit*, p.217.</footnote>

<footnote n="164">164 Sarraute (Claude), « Raymond Devos à l'Alhambra », *Le Monde*, 21 septembre 1960 ; Sarraute (Claude), « Halliday, le rock et les jeunes », *Le Monde*, art.cit.</footnote>

<footnote n="165">165 Pour les concerts que Johnny Hallyday donne au Palais des Sports en 1966, le lecteur trouvera des extraits du *Monde*, de *Combat*, du *Figaro* et de *France-Soir* dans Auteur non renseigné, « Le deuxième souffle », *Rock & Folk*, n°2, décembre 1966, p.19-23. Pour les concerts que Johnny Hallyday donne au Palais des Sports en 1967, le lecteur trouvera des extraits *Monde*, de *L'aurore* et de *France Soir* dans Cristiani (François-René), « 14 novembre », *Rock & Folk*, art.cit, p29-32.</footnote>
La stratégie de Filipacchi visant à présenter la respectabilité d'une culture jeune est renforcée par des musiciens qui affichent dans les médias ou à travers leurs chansons une attitude conformiste, au sens de conforme à un ordre social établi, à des normes et valeurs en vigueur. Lorsque par exemple, dans *Salut les Copains*, des reportages photographiques illustrent le service militaire d'Hallyday ou son mariage religieux avec Sylvie Vartan, ce sont des rites de passage au sein de trois institutions traditionnelles (mariage, Eglise, Armée) qui sont mis en scène<fnref n="166" />. Le conformisme des vedettes concerne aussi les normes relatives à la sexualité. A partir d'un échantillon de 64 chansons, tirées de la rubrique (*Salut les Copains*) consacrée aux chansons les plus diffusées sur l'émission radio entre 1964 et 1966, Yves-Marie Cloître en relève 54 qui parlent d'amour sans qu'aucune n'aborde son aspect charnel<fnref n="167" />. Le *flirt* promu dans les chansons correspond ne relève pas tant d'une transgression puisque dans la décennie précédente, les chansons et les films d'adultes le mettaient déjà en scène<fnref n="168" />. Enfin, les musiciens évitent les sujets clivants comme la politique et l'économie. François Girod a compilé dans son livre consacré aux yéyés (publié en 1966) les opinions politiques de plusieurs chanteurs<fnref n="169" /> :

**Q :** As-tu des idées/opinions politiques ?

Johnny Hallyday : Comme tout le monde, mais ce n'est pas vraiment important pour moi, je n'aime pas en parler. Disons que je préfère un pays libre à un pays fort.

Claude François : Non. Artistiques seulement. Je crois que je suis gaulliste par conformisme.

Richard Anthony : A vrai dire, non. D'un point de vue idéologique, le communisme me semble parfait : mais il est nuisible à la personnalité. En revanche le capitalisme, lui, préserve les droits de l'individu mais est-il une bonne solution ? Je veux dire une solution honnête aux problèmes que pose le gouvernement d'un pays ? J'en doute. Et il y a entre ces deux modes politiques une incompatibilité qui ne me paraît pas remédiable.

François Hardy : En politique, j'aime les Français moyens.

Sheila : Ah ! non. Ça fait toujours des histoires et des disputes lorsqu'on en parle.

**Q :** Que penses-tu du général de Gaulle<fnref n="170" /> ?

Claude François : C'est une question plutôt surprenante. Eh bien, j'en pense beaucoup de bien, mais je n'ajouterai rien d'autre car je n'aime pas beaucoup parler politique.

**Q :** Crois-tu qu'un homme ait le droit de se désintéresser complétement de la vie politique de son pays ?

<footnote n="166">¹⁶⁶ Tournès (Ludovic), « Reproduire l’œuvre : la nouvelle économie musicale », in Rioux (Jean-Pierre) et Sirinelli (Jean-François), dir., *La culture de masse en France. De la Belle Epoque à aujourd’hui*, Paris, Fayard, 2002, p.246.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ Cloître (Yves-Marie), « Salut les Copains », op.cit, p.135-136.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ Sirinelli (Jean-François), « Le coup de jeune des sixties », in Rioux (Jean-Pierre) et Sirinelli (Jean-François), dir., *La culture de masse en France*, op.cit, p.132.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ Girod (Francis), *Manuel de la pensée yé-yé*, op.cit, p.54-58 + p.69.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ Dans le livre de Girod, seul Claude François est cité pour cette question. Mais dans son autobiographie, Dick Rivers reconnaît qu'il trouvait De Gaulle « fascinant ». Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock’n’roll etc.*, op.cit, p.160.</footnote>
Claude François : Totalement, non. Chacun doit s'y intéresser selon ses capacités.

Dick Rivers : Oh ! oui. Personnellement je ne connais rien (et ne veux rien connaître) à la politique. La seule chose qui me préoccupe ce sont les impôts.

Q : Qu'apprécies-tu le plus dans le principe du régime capitaliste ? Dans celui du régime socialiste ?

Dick Rivers : Ces terminologies me gênent. J'apprécie beaucoup la liberté, je serais très malheureux de la perdre. Dans un régime socialiste, je n'apprécierais rien, je crois, rien du tout.

Q : Voterais-tu pour ou contre un nouveau régime (supposé) d'organisation du monde, dans lequel tu devrais te priver de 40% de tes moyens (en faveur des peuples miséreux) ?

Françoise Hardy : Si je ne me trompe, ce système s'appelle la technocratie. Eh bien, si j'avais toutes les garanties à propos de son efficacité, et s'il devait être appliqué sérieusement, je serais d'accord. Le rêve, c'est certain, ce serait que l'État puisse accorder aux cheminots, aux gaziers ou électriciens les avantages demandés sans provoquer d'inflation. Et de mettre un point final (si c'est possible) à ces grèves de transport surtout, qui sont pour nous tous un véritable cauchemar.

Q : Crois-tu au progrès moral ?

Johnny Hallyday : On n'a jamais changé les hommes et on ne les changera jamais. Ni les femmes.

On voit bien que le sujet politique est mis à distance<fnref n="171" /> tout en trahissant plus ou moins une position politique et économique, si ce n'est analogue, proche du gouvernement en place dans un contexte de guerre froide. Cette évacuation de la politique va d'ailleurs de pair avec la promotion par *Salut les Copains* de valeurs féminisées<fnref n="172" />, c'est-à-dire de valeurs socialement associées aux femmes, qui permettent justement au magazine de se détourner de thèmes masculinisées (politique, économie, guerre) plus clivants.

<footnote n="171">171 Notons néanmoins que Françoise Hardy et Richard Anthony dont les réponses se font ici les plus précises et les moins fuyantes ont un capital scolaire (ils ont effectué une première année d'études supérieures) plus important que les autres qui n'ont pas obtenu leur baccalauréat. Bourdieu a déjà montré que la proportion d'enquêtés qui ne répondent pas à des questions explicitement politiques décroît en même temps qu'augmente le niveau d'instruction. Le capital scolaire apporte en effet une « compétence » pour parler de politique, c'est-à-dire la capacité de comprendre les termes et les enjeux d'une question et d'y répondre. Mais pour Bourdieu, la forte corrélation entre le capital scolaire et la propension à répondre aux questions proprement politiques n'est pas seulement une relation objective entre une question qui appelle une certaine compétence et un enquêté qui en dispose ou non. En effet, la compétence est aussi relative à la propension qu'ont les enquêtés à accorder de la légitimité à leur parole et à la propension qu'ils ont à se voir reconnaître cette légitimité : « Autrement dit, pour comprendre la relation entre le capital scolaire et la propension à répondre aux questions politiques, il ne suffit pas de prendre en compte la capacité de comprendre le discours politique, de le reproduire, voir de le produire qui est garantie par le titre scolaire ; il faut faire intervenir aussi le sentiment (socialement autorisé et encouragé) d'être fondé à s'occuper de politique, d'être autorisé à parler de politique, d'avoir autorité pour parler politiquement des choses politiques [...] » Ainsi, la compétence relève plus d'une disposition acquise et l'incompétence d'une impuissance. Bourdieu (Pierre), *La distinction. Critique sociale du jugement*, Paris, Les Editions de Minuit, 1979, « Compétence et incompétence statutaires », p.473-480. A ce sujet, voir également Gaxie (Daniel), *Le cens caché : inégalités culturelles et ségrégation politique*, Paris, Editions du Seuil, 1978, « Classe sociale et politisation », p.96-122.</footnote>

<footnote n="172">172 Au sujet de *Salut les Copains*, Yves-Marie Cloître parle de « valeurs féminines » plutôt que « féminisées » mais il m'a semblé que son qualificatif participe justement d'une naturalisation de ces valeurs. Cloître (Yves-Marie), « Salut les Copains », op.cit, p.146.</footnote>
Des musiciens tentent également d'atténuer les clivages sociaux qui pourraient exister au sein d'une culture jeune. Par exemple, les affrontements qui opposent au Royaume-Uni Mods et Rockers constituent pour Johnny Hallyday un problème à résoudre, comme en témoigne son article publié dans *Salut les Copains* en 1964 :

> Il s'agit de comprendre. Car, enfin, une telle division entre garçons du même âge, qui ont des problèmes, des goûts et des joies presque semblables, ne s'explique ni par une jalousie matérielle (il y a des rockers aisés et des mods fauchés), ni par une différence réelle de classe sociale (puisqu'en fait les rockers sont de petits ouvriers et les mods de petits employés), ni par le racisme (raison odieuse mais raison malgré tout) qui, dans West Side Story, par exemple, faisait s'entretuer les Jets et les Sharks. Alors ? Alors, deux autres raisons possibles, que je vous propose afin que vous puissiez y réfléchir : l'une est la difficulté que nous éprouvons tous à nous "trouver" nous-mêmes, à nous installer dans notre propre personnalité ; l'autre est l'absence de dialogue avec "les autres" –tous les autres –surtout avec ceux qui ne nous ressemblent pas<fnref n="173" />.

Si des différences au sein de la jeunesse sont reconnues (certains jeunes « *aisés* », d'autres « *fauchés* », « ceux qui ne nous ressemblent pas »), elles sont atténuées par des points communs (âge, problèmes, goûts, joies). Hallyday adresse alors un conseil aux jeunes lecteurs : plutôt que de s'affronter, les jeunes doivent se réunir autour de pratiques communes, ou au pire, accepter leur différence par le dialogue. Dans sa définition des « copains », c'est d'ailleurs l'unicité et l'entente qu'Hallyday met en avant : « [...] sont en train d'apparaître le visage et le caractère de cette bande unique que nous formons et qui comprend près de 7 millions de copains... Entre gens qui s'entendent bien sur la musique et la chanson, on a toutes les chances de s'entendre sur les autres sujets<fnref n="174" />. »

Un bémol dans la stratégie de Filipacchi visant à réifier « la jeunesse » peut être présenté puisqu’il rachète en 1964 le magazine *Age Tendre* pour en faire *Mademoiselle Age Tendre*, le pendant féminin de *Salut les Copains*, insérant ainsi une division sexuée dans l’unité de la jeunesse. Mais, loin de constituer un contre-exemple<fnref n="175" />, ce clivage genrée est socialement conforme aux identités sexuées de l’époque. En mettant l’accent sur les modes vestimentaires – de façon plus soutenue que dans *Salut les Copains* – Filipacchi propose un modèle de féminité à l’adolescente et fait de *Mademoiselle Age Tendre* un magazine complémentaire – plutôt que concurrent – de *Salut les Copains*<fnref n="176" />.

<footnote n="173">¹⁷³ Hallyday (Johnny), « La lettre de Johnny », *Salut les Copains*, n°28, novembre 1964, p.89.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ Cité in Girod (Francis), *Manuel de la pensée yé-yé, op.cit*, p.28.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ Sans compter que l’offre musicale de SLC est particulièrement mixte puisqu’elle contient à proportion à peu près égale autant de chanteurs que de chanteuses, a contrario par exemple de l’offre proposée par les magazines spécialisés en rock (Disco Revue, Rock & Folk, Best). J’y reviendrai plus loin.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ Sohn (Anne-Marie), *Âge tendre et tête de bois, op.cit*, p.83. Ce que confirme une lectrice qui écrit en 1964 : « “Mademoiselle Age Tendre”, il est formidable. Mais il ne remplace pas “S.L.C.” à qui je reste résolument fidèle. Il le complète, j’achèterai les deux bouquins tous les mois, voilà tout. » « Mademoiselle Age Tendre », *Salut les Copains*, n°28, novembre 1964, p.35, (rubrique : « Cher Daniel… »).</footnote>
Enfin, les producteurs d'une culture yéyé cherchent à neutraliser le conflit intergénérationnel dont l'idée de culture jeune est porteuse, de par sa définition mais aussi de par le traitement médiatique de la jeunesse depuis les années 50. Dans l'éditorial du premier numéro de *Salut les Copains*, Filipacchi se félicite d'enquêtes qui ont montré que son émission radiophonique était aussi « très écoutée par des gens qui ont largement dépassé les vingt ans et qui sont souvent, tout simplement, des "parents"<fnref n="177" />. » Dans une interview accordée à *Salut les Copains* en 1963, Bruno Coquatrix explique la « foudroyante popularité<fnref n="178" /> » de Johnny Hallyday par l'élargissement générationnel de son public :

> Par le fait qu'il a mené la conquête de son public sur deux fronts à la fois : celui de la jeunesse et celui des gens plus âgés. Au contraire de certains chanteurs qui furent naguère populaires auprès des jeunes seulement et durent ensuite attendre que ces jeunes, assez versatile, aient vieilli de cinq ou six ans pour retrouver la faveur auprès d'eux, Johnny a obtenu rapidement un public "tous âges".

Selon Coquatrix, Hallyday est aussi bien l'idole des jeunes que des moins jeunes. D'ailleurs, en 1966, c'est en tant que jeunes parents de David Smet que Johnny Hallyday et Sylvie Vartan apparaissent au JT de 13h<fnref n="179" />.

La définition que Sylvie Vartan donne au « croulant » est également intéressante. Terme péjoratif relevant d'un vocabulaire jeune qui désigne initialement l'adulte, en opposition au « copain », le « croulant » selon Vartan ne renvoie pas à un âge biologique : « Des gens peuvent avoir l'âge d'un croulant et être restés jeunes en eux-mêmes. Être croulant n'est pas une affaire d'état civil<fnref n="180" />. »

Enfin, le cinéma offre également l'occasion de mettre en scène une jeunesse « positive et non transgressive [...] hors de toutes pratiques sexuelles ou délictuelles » et de valoriser dans le même temps les adultes<fnref n="181" />. C'est par exemple le cas avec D'Où Viens-Tu Johnny, sorti en 1963, dans lequel Hallyday, outre les bons rapports qu'il entretient avec sa famille bienveillante<fnref n="182" />, apparaît comme un « être sans sexualité<fnref n="183" /> ».

Les stratégies des producteurs d'une culture jeune (condamnation de la violence, atténuation de clivages sociaux et politiques, neutralisation d'un conflit intergénérationnel,

<footnote n="177">¹⁷⁷ Filipacchi (Daniel), « Editorial », *Salut les Copains*, n°1, juillet/août 1962, p.3.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ L'expression ne vient pas de lui mais de Raymond Mouly qui l'interview. Mouly (Raymond), « Le nouveau monde de Johnny et Sylvie », *Salut les Copains*, n°17, décembre 1963, p.42-45.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ Une équipe de l'ORTF est dépêchée à la clinique où Vartan a accouché. « Le fils de Johnny Hallyday », JT de 13h, 15 août 1966, disponible sur le site de l'INA à l'adresse : https://www.ina.fr/video/CAF89016102/le-fils-de-johnny-hallyday-video.html</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ Cité in Girod (Francis), *Manuel de la pensée yé-yé*, op.cit, p.86.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ Le Pajolec (Sébastien), « Le cinéma et les yéyés », op.cit, p.193-194.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Le journaliste, écrivain et critique de cinéma Jean-Louis Bory écrit d'ailleurs au sujet du film : « *Le twist se range au service de la Famille et de la Patrie.* » Bory (Jean-Louis), « D'où viens-tu Johnny ? Le yéyé au service de la B.A. », *Arts*, 8 novembre 1963, p.6.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Le Pajolec (Sébastien), « Le cinéma et les yéyés », op.cit.</footnote>
promotion de valeurs socialement acceptées) ont contribué à la respectabilité d'une culture yéyé. D'ailleurs, la culture jeune de Salut les Copains a pu inspirer d'autres producteurs d'une culture jeune. Par exemple, le Mouvement des Jeunesses Communistes de France lance en mai 1963 *Nous les Garçons et les Filles (NGF)*, un magazine qui se présente comme la déclinaison communiste de SLC, tout en assumant néanmoins une coloration plus ou moins politique, à l'inverse de la stratégie déployée par Filipacchi. Une réappropriation catholique d'une culture yéyé voit également le jour avec Bonjour les Amis, sur les ondes de Radio Andorre<fnref n="184" />. Enfin, ce n'est qu'au prix d'un certain conformisme qu'a pu s'opérer une « juvénilisation de l'adulte »<fnref n="185" />, pour reprendre l'expression de Morin, c'est-à-dire la réappropriation par des adultes de valeurs juvéniles. On peut par exemple mentionner l'irruption des idoles des jeunes dans une presse destinée aux adultes (Télé Poche, France Dimanche, Ici Paris)<fnref n="186" />.

Si la culture yéyé apporte un souffle de fraîcheur et d'insouciance qui tranche avec les années de la Reconstruction, qu'elle se vêt des apparats de la nouveauté, ou encore qu'elle marque l'entrée dans « *un nouvel âge de la culture de masse* »<fnref n="187" />, ses fondements moraux s'inscrivent dans la continuité des normes sociales de la France d'après-guerre.

De la même façon que la variétisation des yéyés n'a de sens que si on la confronte aux stratégies des producteurs britanniques ou étatsuniens au même moment, le conformisme des yéyés se révèle d'autant mieux si on le confronte aux stratégies de certains producteurs britanniques ou étatsuniens de rock qui ont au contraire cherché à adopter une posture anti-conformiste. Les paroles qui abordent l'amour charnel en constituent un bon exemple, alors que le sujet reste relativement tabou dans les productions françaises. Dès la première moitié de la décennie, les groupes britanniques de r'n'b reprennent des chansons de bluesmen étatsuniens qui depuis les années 20 parlent de sexualité en recourant à des métaphores, pour

<footnote n="184">¹⁸⁴ Des catholiques avaient déjà témoigné d'un intérêt pour la culture jeune de SLC. J'ai eu plusieurs fois l'occasion de mentionner l'auteur Yves-Marie Cloître en raison de sa contribution en 1967 à l'ouvrage sociologique sur la jeunesse. Il faut alors souligner qu'Yves-Marie Cloître est un prêtre diplômé de l'EHESS qui prépare une thèse en sociologie religieuse. En 1964, il publie un ouvrage sur Johnny Hallyday : les idoles et les jeunes, dans lequel il reprend à son compte l'analogie religieuse qu'Edgar Morin avait déployé dans Les stars en 1957. De plus, dans son article consacré aux yéyés (1963), Edgar Morin mentionne une publication paroissiale qui stipule que Dieu est le meilleur « copain » du monde. Soulignons d'ailleurs que le dictionnaire de Salut les Copains qui rappelle l'étymologie du « copain », celui avec qui on partage le pain, facilite ainsi l'analogie religieuse et donc, un branchement de catholiques sur une culture SLC. Cloître (Yves-Marie), « Salut les Copains », op.cit, p.119-149 ; Cloître (Yves-Marie), Johnny Hallyday : les idoles et les jeunes, Paris, Tournai, Casterman, 1964 ; Morin (Edgar), Les stars, Paris, Éditions du Seuil, 1957 ; Morin (Edgar), « Une nouvelle classe d'âge », art.cit ; « dictionnaire des Copains », Salut les Copains, cité in Girod (Francis), Manuel de la pensée yé-yé, op.cit, p.27.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Morin (Edgar), « Une nouvelle classe d'âge », art.cit.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Sirinelli (Jean-François), Les baby-boomers, op.cit, p.155-158.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ Pour Tournès, il s'agit de l'accession de la jeunesse à la consommation. Tournès (Ludovic), « Reproduire l'œuvre », op.cit.</footnote>
contourner la censure<fnref n="188" />. En 1964, Mick Jagger chante par exemple dans I'M A King Bee (une reprise du bluesman étatsunien Slim Harpo) :

> Well I'm a king bee/Buzzing around your hive/Well I'm a king bee, baby/Buzzing around your hive/Yeah, I can make honey baby/Let me come inside/Well, I'm a king bee/Want you to be my queen/Well, I'm a king bee, baby/Want you to be my queen/Together we can make honey/The world has never seen/Well, buzz a while/Sting it bad/Well, I'm a king bee/Can buzz all night long/Well, I'm a king bee, baby/Can buzz all night long/Yeah, I can buzz better, baby/When your man is gone.

L'année suivante, il évoque dans un couplet de Satisfaction – signée par Richards et lui-même – une frustration sexuelle provoquée par les règles menstruelles de sa partenaire<fnref n="189" />. Selon l'Etatsunien Dave Hassinger – l'ingénieur du son qui a travaillé sur la chanson –, la voix a dû être sous-mixée pour éviter la censure radiophonique<fnref n="190" />. Deux ans plus tard, aux Etats-Unis, la production de l'émission télévisuelle The Ed Sullivan Show accepte que les Stones y interprètent leur chanson Let's Spend The Night Together à condition que le chanteur remplace « the night » par « some time ». Jagger s'exécute alors... plus ou moins ! A plusieurs reprises, il lève les yeux au ciel en prononçant « time »<fnref n="191" />. Si je cite ici plusieurs exemples des Stones, c'est précisément parce que le groupe a été rapidement identifié par la presse britannique à travers une image de « mauvais garçons »<fnref n="192" />, que l'arrestation de Jagger et Richards en 1967 pour possession de substances illicites n'arrangera pas. Mais la construction de cette image médiatique n'est pas exclusivement imputable à la réaction d'une presse outrée par un comportement et un look déviants ; elle résulte également d'une stratégie

<footnote n="188">¹⁸⁸ Le lecteur trouvera d'autres exemples de ces métaphores utilisées par les bluesmen étatsunien dans : Brunner (Vincent), « Comment les paroliers contournaient la censure pour parler de sexe dans les chansons », *Les Inrockuptibles*, 2016, disponible à l'adresse : https://www.lesinrocks.com/2016/05/20/musique/musique/moyens-detournes-paroliers-parler-de-sexe/</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ « And I'm Tryng to make some girl, who tells me/“Baby, better come back maybe next week/Can't you see I'm on a losing streak?” »</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ Cité in Charone (Barbara), *Keith Richards*, Londres, Futura, Publications Ltd, 1979, p.75. Rien ne me permet de situer cette anecdote à l'origine d'un type de mixage de la voix dont nous avons vu plus haut qu'il était considéré à la fois comme spécifiquement britanno-étatsunien (« mixage à l'anglaise ») et spécifiquement rock. Il est néanmoins intéressant de mettre en parallèle ce qui relève ici d'une manœuvre pour éviter la censure radiophonique et ce qui relevait plus haut d'une norme esthétique ou éthique (la conception égalitariste du groupe). Becker a déjà montré que la distribution, en imposant des contraintes à la réalisation artistique, contribuait à normaliser des conventions qui peuvent par la suite devenir des critères esthétiques. Becker (Howard), *Les mondes de l'art, op.cit*, p.144-146.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ « The Rolling Stones-Let's Spend The Night Together (Let's Spend Some Time Together) », Youtube, disponible à l'adresse : https://www.youtube.com/watch?v=PkaVYzGi2MU</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² La presse évoque alors leur manque d'hygiène et relate des comportements qui vont à l'encontre de conventions sociales et/ou juridiques. Par exemple, les lecteurs britanniques peuvent y apprendre que certains membres du groupe se sont vus refuser l'entrée d'un restaurant parce qu'ils ne portaient pas de cravate, qu'un des membres a été arrêté pour avoir uriné sur la voie publique ou encore que, suite à une intervention policière au domicile du guitariste, une femme nue sous un manteau de fourrure et des drogues ont été trouvées. Bon (François), *Rolling Stones : une biographie*, Paris, Fayard, 2002.</footnote>
élaborée par Andrew Loog Oldham (né en 1944), leur manager et directeur artistique qui cherchait à promouvoir une image antithétique aux Beatles<fnref n="193" />.

Si au début des années 60, les Stones constituent avec les Pretty Things – dont le succès commercial est moindre<fnref n="194" /> mais l’esthétique peut-être plus provocante<fnref n="195" /> – un cas particulier du rock britannique, la provocation et le non-conformisme – relatif aux normes sociales de l’époque<fnref n="196" /> –deviendront rapidement une norme esthétique et éthique des rock britannique et étatsunien. En 1966, les Troggs (groupe britannique) chantent une « chose sauvage qui rend tout formidable<fnref n="197" /> ». En 1967, à l’instar de Mick Jagger, le chanteur du groupe étatsunien les Doors doit supprimer un mot de la chanson Light My Fire – « higher », autrement dit « planer » – pour l’interpréter au Ed Sullivan Show – mais il ne s’exécutera pas. Même les Beatles qui dans la première moitié de la décennie ont véhiculé une image plus respectable<fnref n="198" /> – notamment en raison de la stratégie d’Oldham qui, en réussissant à faire des Stones des anti-Beatles, a mécaniquement inscrit le groupe liverpuldien dans une certaine respectabilité – évoluent vers une esthétique moins conformiste. Le guitariste George Harrison déclare d’ailleurs au sujet de la pochette de l’album Rubber Soul sorti en décembre 1965 : « Nous avions perdu notre étiquette de petits innocents, notre naïveté, et Rubber Soul était le premier disque où nous avions l’air de vrais fumeurs d’herbe. » En 1966, John Lennon provoque une polémique aux Etats-Unis en déclarant que les Beatles « sont plus populaires que Jésus ». Ainsi, une dynamique semble pousser les groupes britannique et étatsunien de rock à être

<footnote n="193">¹⁹³ J’ai déjà présenté dans mon mémoire de Master 2 la stratégie de Loog Oldham qui encourage le groupe à mal se comporter et usent de différentes manœuvres pour nourrir la « mauvaise » réputation du groupe. Glenn (Matthias), *La construction d'un classique en musique rock, op.cit*, p.107-108.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ De la sortie de leur premier 45t en mai 1964 à la fin de 1965, les Pretty Things enregistrent 4 chansons dans les charts britanniques dont aucune n'atteint la première place (respectivement : 10e, 13e, 28e et 41e place). Le groupe ne fait pas d'entrée au billboard étatsunien (pour une comparaison avec les Stones, voir plus haut). « Pretty Things », *Official Charts*, disponible à l'adresse : https://www.officialcharts.com/artist/11181/pretty-things/ ; « Pretty Things », *Billboard*, disponible à l'adresse : https://www.billboard.com/music/pretty-things</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ En 1964, lorsque la presse britannique fait ses choux gras des cheveux longs des Rolling Stones qui leur cachent les oreilles, ceux des Pretty Things arrivent déjà aux épaules. En 1965, quand les substances illicites ne sont pas encore associées aux Stones par la presse britannique, les Pretty Things sortent la chanson L.S.D.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Le sens que je donne à l' « anti-conformisme » est le même que le sens que Caron donne à la « rébellion » lorsqu'elle s'est juvénilisée à partir de la fin des années 50, à savoir une insubordination contre les règles et la morale dominantes qui se manifeste à travers le comportement et l'apparence. Pour qualifier la posture de certains groupes britanniques et étatsuniens, je préfère néanmoins retenir le terme d' « anti-conformisme » dans la mesure où, comme le souligne d'ailleurs Caron, le terme « rébellion » s'est dans le passé, notamment sous l'Ancien Régime, confondu avec ceux de « sédition », « insurrection » ou « soulèvement » qui ne sont absolument pas pertinents pour mon propos. Caron (Jean-Claude), « Contestation, rébellion », in Delporte (Christian), Mollier (Jean-Yves) et Sirinelli (Jean-François), dir., *Dictionnaire d'histoire culturelle de la France contemporaine*, Paris, PUF, 2010, p.187-188.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ « Wild thing/you make my heart sing/You make everything groovy/Wild thing/Wild thing, I think I love you/But I wanna know for sure/Come on and hold me tight/I love you [...] Wild thing, I think you move me [...] Shake it, shake it, wild thing. »</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ A contrario des Stones, ils portent l'uniforme. Leurs cheveux sont longs mais mieux peignés. Ils se montrent souriants sur les photographies. A l'instar des yéyés français, leurs premières chansons promeuent le *flirt* et n'abordent pas l'aspect charnel des relations amoureuses. Enfin, en octobre 1965, ils sont décorés par la reine de la médaille de l'Ordre de l'Empire Britannique, ce qui achève de leur attribuer une respectabilité.</footnote>
produits et reçus à travers une image anti-conformiste, ce qui explique en partie qu'ils
inspireront ultérieurement les acteurs français, britanniques et étatsuniens d'une contre-
culture.

A contre-courant de cette dynamique, les productions françaises destinées à la jeunesse semblent s'engager dans une voie de respectabilité. Bien entendu, il faut se garder de généraliser les productions françaises, comme les productions britanniques et étatsuniennes. Tous les groupes britanniques et étatsuniens ne bénéficient pas de l'image sulfureuse des Rolling Stones. Quant aux productions françaises, il faut mentionner un certain nombre de musiciens inscrits dans les yéyés mais qui s'en trouvent néanmoins à la marge, précisément en raison de leur promotion de valeurs moins socialement acceptées<fnref n="199" />. Je pense notamment à Serge Gainsbourg<fnref n="200" />, Stella, Michel Polnareff ou encore Antoine. Puisque la question de la sexualité a servi pour justifier d'un anti-conformisme de groupes britanniques ou étatsuniens, on ne peut passer sous silence la chanson Les Sucettes, écrite par Serge Gainsbourg et interprétée par France Gall en 1966 ou la chanson Le Sexe de Dieu, écrite et interprétée par Antoine en 1967. De plus, le conformisme comme l'anti-conformisme ne sont que des données relatives qui n'ont de sens qu'à travers un point de vue subjectif. On peut par exemple tout à fait imaginer que pour une personne âgée habitant dans une région reculée, les yéyés, même en voie de respectabilité, choquent et soient perçus comme de l'anti-conformisme.

Cela étant dit, il reste qu'en comparant de façon très générale les productions françaises et les productions britanno-étatsuniennes à destination de la jeunesse, les premières témoignent d'un conformisme plus important que les secondes. Comme le note Jean-François Sirinelli, si la chanson L'Amour Avec Toi de Michel Polnareff choque tant à sa sortie en 1966, c'est bien précisément parce que la chanson dénote par rapport au reste des productions yéyés<fnref n="201" />. Il est également significatif qu'en 1967, le dessinateur Cabu publie dans *Rock & Folk* un dessin qui joue de la différence entre un rock « anglo-saxon » subversif et des productions françaises peu provoquantes (voir l'illustration 11). Sous le titre « *Il n'y a pas que les Rolling Stones... chez nous aussi ils se droguent!* », on peut alors voir Claude François, Mireille Mathieu, Sheila et Antoine qui se piquent à « *l'émulsion de lait de chèvre* », à « *l'excipient de jus de béret basque, de Steak-Frites* », à la « *levure de beatnik au sirop* » ou

<footnote n="199">¹⁹⁹ A ce sujet, voir Eudeline (Christian), *Anti-yéyé: une autre histoire des sixties*, Paris, Denoël, 2006.</footnote>

<footnote n="200">200 Je ne me réfère pas ici à l'interprète qui est pour l'heure considéré comme un chanteur relevant de la chanson française – il faudra attendre la fin des années 60 pour que des professionnels médiatiques et un public l'associe au rock – mais à l'auteur-compositeur d'interprètes yéyés.</footnote>

<footnote n="201">201 Sirinelli (Jean-François), *Les baby-boomers, op.cit*, p.166.</footnote>
encore à « l'émulsion d'eau de boudin à 90°<fnref n="202" /> ». Soulignons pour la problématique de ce chapitre que Cabu a choisi – à l'exception peut-être d'Antoine – des artistes yéyés qui sont les plus éloignés d'une identité rock, qu'il les associe à un espace français (« chez nous »), à des symboles de la nation (le béret basque, le steak-frites) et qu'il oppose à un espace britannique (les Rolling Stones).

### 5.2.2 Une culture jeune encadrée par des professionnels expérimentés du music-hall

La culture yéyé promue par Salut les Copains est présentée comme une émanation de la jeunesse mais n'en est pas moins co-produite et encadrée par des adultes<fnref n="203" />. Florence Tamagne a déjà relevé cette ambiguïté d'une culture jeune encadrée par des adultes alors qu'une culture jeune devrait se définir comme une culture par et pour les jeunes :

> Bien que l'industrie du disque et du spectacle soit entre les mains des "adultes", l'illusion est entretenue par la jeunesse des idoles et l'essor de la presse pour jeunes [...] Salut les copains, qui se pose en porte-parole de la culture "jeune", n'en présente pas moins une ambiguïté certaine. En effet, Daniel Filipacchi, né en 1928, spécialiste de jazz, appartient incontestablement à la génération précédente. Le magazine, du reste, s'il laisse la parole aux jeunes, par exemple dans la rubrique "Autour du magnétophone", et révèle des figures comme le photographe Jean-Marie Périer (né en 1940), n'en est pas moins réalisé par des professionnels et filtre habilement la parole adolescente. Les lettres publiées dans le courrier des lecteurs sont soigneusement sélectionnées. Le ton des articles n'est pas sans paternalisme et reste très consensuel. Les artistes les plus subversifs, comme Vince Taylor, n'y ont pas bonne presse<fnref n="204" />.

Si Filipacchi appartient à la génération précédente, il faut préciser qu'il y appartient doublement : de par son année de naissance (1928) mais aussi de par son attachement au jazz qui renvoie à une culture jeune embryonnaire, historiquement antérieure (l'après-guerre et les années 50)<fnref n="205" />. D'ailleurs, si Filipacchi s'entoure de jeunes, plusieurs membres de l'équipe de Salut les Copains (radio et magazine) ont été recrutés au sein des réseaux jazzistiques et/ou ont déjà une expérience professionnelle dans les années 50.

L'encadrement d'une culture jeune par des adultes se retrouve également dans la production discographique. Des postes importants de la division du travail musical (l'écriture d'un texte, d'une musique, l'arrangement, la direction artistique, etc.) sont le plus souvent occupés par des adultes dont certains ont fait leurs preuves au sein de l'industrie du disque et

<footnote n="202">²⁰² *Rock & Folk*, n°8, juin 1967, p.67.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ Sébastien Le Pajolec en fait le même constat pour le cinéma. Je ne reviendrai pas sur son analyse du film D'Où Viens-Tu Johnny, évoquée plus haut. Ajoutons simplement que le film marque pour lui l'impasse d'un cinéma yéyé, c'est-à-dire d'un cinéma jeune « puisque le regard adulte y prend le pas sur celui des jeunes ». En fait, il aurait été plus pertinent que Le Pajolec parle de l'impasse d'un cinéma jeune plutôt que yéyé puisque ces derniers se caractérisent précisément par un regard adulte qui prend le pas sur celui des jeunes. Le Pajolec (Sébastien), « Le cinéma et les yéyés », op.cit, p.194.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ Tamagne (Florence), « "C'mon everybody"... », op.cit, p.203.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ Voir Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine*, op.cit, « L'émergence d'une culture jeune », p.344-361.</footnote>
du spectacle. En effet plusieurs auteurs et/ou compositeurs des yéyés sont déjà reconnus dans les années 50. C'est par exemple le cas de Pierre Delanoë, Jacques Plante, Eddie Marnay, Pierre Saka ou encore Serge Gainsbourg, nés entre 1918 et 1928²⁰⁶. D'autres se sont reconvertis dans l'écriture pour interprètes après avoir tenté de « percer » eux-mêmes en tant qu'interprètes. C'est par exemple le cas de Georges Aber, Claude Carrère, Jean Renard ou encore Jacques Revaux, nés entre 1930 et 1940, qui ont été dans les années 50 des postulants au concours des « Numéros 1 de demain » évoqué plus haut<fnref n="207" />.

Sur les 593 chansons produites en France (originales et adaptées) que j'ai compilées à partir de la rubrique de *Salut les Copains* (de 1962 à 1967) qui présente les chansons les plus diffusées à l'émission radio éponyme, j'ai sélectionné un échantillon de 303 chansons dont le ou les auteur(s) et/ou compositeur(s), n'a (ont) pas co-signé avec l'interprète, soit 92 auteurs et/ou compositeurs et 425 signatures<fnref n="208" />. En moyenne, ces auteurs et/ou compositeurs sont nés en 1930, ou en 1928/1929 si l'on calcule la moyenne pondérée, c'est-à-dire si l'on tient compte du nombre de chansons de l'échantillon qu'ils ont écrit ou co-écrit. Pour citer les trois plus récurrents : Georges Aber (55 chansons), Ralph Bernet (32), et Claude Carrère (21), respectivement nés en 1930, 1927 et 1930. A eux trois, ils ont signé ou co-signé pratiquement 28% des 303 chansons et leurs signatures représentent 25% de l'ensemble des signatures (425). Sur les 92 auteurs et/ou compositeurs de l'échantillon, 22 sont nés à partir de 1939 : leurs signatures représentent alors pratiquement 12% de l'ensemble des signatures, soit presque 3 fois moins qu'Aber, Bernet et Carrère alors qu'ils sont 7 à 8 fois plus nombreux.

Ainsi, à l'exception de quelques jeunes auteurs-compositeurs-interprètes – ou auteurs-interprètes dans le cas d'adaptations –<fnref n="209" />, les sons et les mots d'une culture jeune viennent

<footnote n="206">²⁰⁶ La France remporte en 1958 le concours de l'Eurovision de la chanson avec Dors, Mon Amour, co-écrite par Delanoë et interprétée par André Claveau. Dans les années 50, plusieurs vedettes reconnues du grand public interprètent des textes de Jacques Plante (Tino Rossi, Line Renaud, Yves Montand, Eddie Constantine, Gloria Lasso, etc.), d'Eddie Marnay (Edith Piaf, Yves Montand, Marcel Amont, Eddie Constantine, Luis Mariano, Henri Salvador, etc.) et de Pierre Saka (Jacques Hélian, Eddie Constantine, André Claveau). Enfin, Serge Gainsbourg remporte en 1959 le Grand Prix du Disque de l'Académie Charles Cros pour son album Du Chant A La Une !. Parallèlement à sa carrière d'auteur-compositeur-interprète, il commence à la fin des années 50 à écrire pour des interprètes (Michèle Aranud et Juliette Gréco).</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ Guibert (Gérôme), *La production de la culture*, op. cit., p. 108.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ Je n'ai pas pris en compte les chansons co-écrites par l'interprète et interprétées par un ou d'autres chanteur(s). En revanche, si un jeune auteur-interprète ou compositeur-interprète co-écrit une chanson qu'il n'interprète pas, il a été comptabilisé. Par exemple, lorsqu'Hallyday ou Dutronc ont été comptabilisés, c'est pour des chansons qu'ils n'interprètent pas (en l'occurrence deux chansons interprétées par Sylvie Vartan pour le premier et une chanson interprétée par Françoise Hardy). Dans le cas des adaptations, je n'ai comptabilisé que les auteurs de la version française et non les auteurs et compositeurs de la version originale.</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ Sur les 593 chansons compilées, on peut, pour illustrer les jeunes auteur-compositeurs-interprètes ou jeunes auteur-interprètes, citer Françoise Hardy (17 chansons), Eddy Mitchell (9 chansons), Salvatore Adamo (10 chansons), Antoine (9 chansons), Monty (7 chansons), Jean-Jacques Debout (6 chansons), Claude François (4 chansons), Christophe (4 chanson), Michel Paje (3 chanson), Danyel Gérard (2 chanson), Michel Laurent (2 chanson), Johnny Hallyday (1 chanson), Michel Polnareff (1 chanson) et Eric Charden (1 chanson). Les chansons de ces 14 auteurs-compositeurs-interprètes ou auteur-interprètes représentent presque 13% des 593</footnote>
d'adultes, dans le pire des cas – c'est-à-dire celui où le jeune interprète ne collabore pas au travail d'écriture. Dans le meilleur – celui où le jeune interprète collabore au travail d'écriture –, ce dernier partage la plupart du temps les crédits avec un ou des adulte(s) et donc, ses sons et/ou mots sont créés avec lui/eux. En effet, j'ai ensuite sélectionné un échantillon de 68 chansons co-écrites par un interprète né à partir de 1939 (voir le tableau 8). En moyenne, ces interprètes co-écrivent avec des auteurs et/ou compositeurs qui sont nés en 1932 ou 1930 selon la moyenne pondérée.

<table><caption>Tableau 8 : Quelques interprètes né à partir de 1939 qui ont co-écrit des chansons produites en France (originales ou adaptée)</caption><thead><tr><th>Interprète co-auteur/compositeur</th><th>Année de naissance</th><th>Co-auteur et/ou co-compositeur</th><th>Année de naissance</th><th>Nombre de titres co-écrits</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="7">Claude François</td><td rowspan="7">1939</td><td>Vline (Evelyne Yvonne Konyn)</td><td>1926</td><td>9</td></tr><tr><td>Gilles Thibaut</td><td>1927</td><td>2</td></tr><tr><td>Guy Magenta</td><td>1927</td><td>1</td></tr><tr><td>Buggy ((Liliane Konyn)</td><td>1929</td><td>9</td></tr><tr><td>Jacques Chaumelle</td><td>1931</td><td>1</td></tr><tr><td>Bernard Kesslair</td><td>1939</td><td>1</td></tr><tr><td>Jacques Revaux</td><td>1940</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">Danyel Gérard</td><td rowspan="2">1939</td><td>Eric Charden</td><td>1942</td><td>1</td></tr><tr><td>André Pascal</td><td>1932</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="3">Jean-Jacques Debout</td><td rowspan="3">1940</td><td>Romuald Figuier</td><td>1938</td><td>1</td></tr><tr><td>André Popp</td><td>1924</td><td>2</td></tr><tr><td>Roger Dumas</td><td>1932</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="5">Larry Greco</td><td rowspan="5">1941</td><td>Gilles Thibaut</td><td>1927</td><td>1</td></tr><tr><td>Georges Aber</td><td>1930</td><td>1</td></tr><tr><td>Eddie Vartan</td><td>1937</td><td>1</td></tr><tr><td>Jean-Pierre Bourtayre</td><td>1942</td><td>1</td></tr><tr><td>Doc Pomus</td><td>1925</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="3">Eddy Mitchell</td><td rowspan="3">1942</td><td>Mort Shuman</td><td>1938</td><td>3</td></tr><tr><td>Jean-Pierre Bourtayre</td><td>1942</td><td>2</td></tr><tr><td>Pierre Papadiamandis</td><td>1937</td><td></td></tr><tr><td rowspan="10">Johnny Hallyday</td><td rowspan="10">1943</td><td>Jan (Jean Setti)</td><td>1921</td><td>5</td></tr><tr><td>Jil (Gilbert Guenet)</td><td>1926</td><td>5</td></tr><tr><td>Vline (Evelyne Yvonne Konyn)</td><td>1926</td><td>1</td></tr><tr><td>Ralph Bernet</td><td>1927</td><td>3</td></tr><tr><td>Gilles Thibaut</td><td>1927</td><td>4</td></tr><tr><td>Buggy (Liliane Konyn)</td><td>1929</td><td>1</td></tr><tr><td>Georges Aber</td><td>1930</td><td>1</td></tr><tr><td>Eddie Vartan</td><td>1937</td><td>6</td></tr><tr><td>Jacques Revaux</td><td>1940</td><td>1</td></tr><tr><td>Long Chris</td><td>1942</td><td>1</td></tr><tr><td>Manou Roblin</td><td>1944</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="3">Monty</td><td rowspan="3">1943</td><td>Pierre Saka</td><td>1921</td><td>1</td></tr><tr><td>Mort Shuman</td><td>1938</td><td>1</td></tr><tr><td>Jean-Pierre Bourtayre</td><td>1942</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">Jacques Dutronc</td><td rowspan="2">1943</td><td>Eric Charden</td><td>1942</td><td>2</td></tr><tr><td>Jacques Lanzmann</td><td>1927</td><td>5</td></tr></tbody></table>

<footnote>chansons. Je n'ai pas pris en compte ici les chansons qu'ils interprètent et co-écrivent avec un adulte qui seront mentionnées juste après.</footnote>
<table><tr><td rowspan="2">Michel Polnareff</td><td rowspan="2">1944</td><td>Frank Gérald</td><td>1928</td><td>4</td></tr><tr><td>Gilles Thibaut</td><td>1927</td><td>1</td></tr><tr><td>Michel Laurent</td><td>1944</td><td>Mickey Baker</td><td>1925</td><td>2</td></tr><tr><td rowspan="2">Françoise Hardy</td><td rowspan="2">1944</td><td>Charles Blackwell</td><td>1940</td><td>1</td></tr><tr><td>Roger Samyn</td><td>?</td><td>6</td></tr><tr><td rowspan="2">Christophe</td><td rowspan="2">1945</td><td>Roger Dumas</td><td>1932</td><td>1</td></tr><tr><td>Jean-Jacques Debout</td><td>1940</td><td>1</td></tr></table>

Les postes de directeurs artistiques et arrangeurs des productions yéyés sont également occupés par des professionnels de la musique nés avant 1940, qui ont fait leurs armes avant les années 50²¹⁰. Plusieurs exemples peuvent être mentionnés. Né en 1905, André Hornez, directeur artistique chez Pathé-Marconi du groupe Les Bourgeois de Calais<fnref n="211" />, écrivait depuis les années 30 des paroles pour interprètes<fnref n="212" />. Né en 1921, Kurt Morh, directeur artistique de Billy Bridge chez Odéon<fnref n="213" />, travaillait auparavant comme critique musical dans *Jazz Hot*. Né en 1925, Léo Missir, directeur artistique de Moustique et des Champions chez Barclay, connut un bref succès d'estime dans les années 40 avec son groupe de jazz qui obtenu un prix décerné par le Hot Club de France. Né en 1925, l'Etatsunien Mickey Baker arrange des musiques pour Billy Bridge et Ronnie Bird et co-écrit des chansons pour Michel Laurent<fnref n="214" />. Baker a débuté sa carrière aux Etats-Unis comme guitariste d'accompagnement (notamment pour Ray Charles) et y a rencontré un succès commercial avec Love Is Strange (sorti en 1956) interprété avec Sylvia Robinson (nom de scène du duo : Mickey & Sylvia). Dernier exemple avec Martial Solal qui a réalisé les arrangements du premier disque en solo de Dick Rivers. Né en 1927, ce pianiste, chef d'orchestre et arrangeur est devenu dans les années 50 un acteur important du jazz en France<fnref n="215" />.

Dans le cas des groupes rock du début de la décennie, il faut préciser que les jeunes musiciens sont le plus souvent autodidactes et ont une maîtrise sommaire de leur instrument<fnref n="216" />. Ainsi, pour des questions de rentabilité (coût d'une séance d'enregistrement), certains musiciens sont remplacés par des *jazzmen*. Dans une interview accordée à *Juke Box Magazine* en 1997, le guitariste des Chaussettes Noires évoque le remplacement de son

<footnote n="210">²¹⁰ Quelques contre-exemples méritent quand même d'être cités. Né en 1943, Jean-Pierre Orfino, surnommé « Hector » dans le groupe rock Les Pirates au sein desquels il assure la guitare rythmique, devient, suite à la séparation du groupe en 1963-1964, directeur artistique chez Barclay, notamment de Stone Et Charden. Né en 1944, Christian Fechner est directeur artistique de Cédric et Cléo, Antoine et les Problèmes pour le label Vogue. Né en 1945, Dominique Lamblin devient le co-directeur artistique (donc là encore encadré dans sa fonction) pour Decca-RCA de son ami Ronnie Bird, avec qui il a partagé ses années de lycée.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ Chalvidant (Jean) et Mouvet (Hervé), *La belle histoire des groupes de rock français des années 60*, op.cit, « Les bourgeois de Calais, 1962-1963 », p.26-29.</footnote>

<footnote n="212">²¹² Pour ne citer que les plus connus : Ray Ventura, Maurice Chevalier, Tino Rossi, Lucienne Boyer, Joséphine Baker, Line Renaud, Yves Montand, Luis Mariano et André Claveau.</footnote>

<footnote n="213">²¹³ *Ibid*, « Billy Bridge et les Mustangs, 1962-1964», p.20-25.</footnote>

<footnote n="214">²¹⁴ A titre d'exemple : J'Entends Ta Voix (1963), Le Pantin (1963) et Perdu (1963).</footnote>

<footnote n="215">²¹⁵ Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine*, op.cit, « Martial Solal : une nouvelle relecture du jazz », p.246-251.</footnote>

<footnote n="216">²¹⁶ Guibert (Gérôme), *La production de la culture*, op.cit, p.120.</footnote>
batteur par un jazzman déjà actif dans les années 40²¹⁷ : « *Barclay a préféré faire appel à un batteur professionnel comme Arthur Motta [...] il fallait un musicien dont la frappe soit absolument sûre, et régulière, pour l'enregistrement, pour ne pas perdre de temps. Cela nous a chagrinés mais nous étions débutants, il nous fallait accepter les décisions*<fnref n="218" />. »

Il arrive que les collaborations entre jeunes et adultes s'effectuent dans le cadre familial. Dans ce cas, les aînés, déjà intégrés dans le *show-business*, apportent à leurs cadets un « capital relationnel<fnref n="219" /> ». Nous avons déjà vu que très jeune, Johnny Hallyday participait aux spectacles de ses cousins dans plusieurs pays européens et emprunte à l'un d'eux son nom de scène. Né en 1927 aux Etats-Unis, Lee Hallyday encourage alors la passion de son jeune cousin pour le rock. Plus tard, il s'occupera du *management* de Johnny Hallyday<fnref n="220" />. Les paroles de plusieurs chansons que France Gall interprète ont été écrites par son père<fnref n="221" />, Robert Gall (né en 1918) qui entame une carrière de parolier à la fin des années 40. La chanteuse Stella qui sort son premier disque à 13 ans, co-signe toutes ses chansons avec son oncle Maurice Chorenslup, né en 1936. Ce compositeur et arrangeur de jazz initie sa nièce, dès 8 ans, aux arts (cinéma, bandes-dessinées, jazz)<fnref n="222" />. Né en 1937, Eddie Vartan contribue au lancement de la carrière de sa sœur cadette de 7 ans, Sylvie Vartan (née en 1944), qui interprètera des chansons qu'il compose<fnref n="223" />. En effet, trompettiste dans un orchestre de jazz au cabaret Le Blue Note, Eddie travaille également comme assistant programmateur à Europe n°1 et assure la direction artistique pour son ami Frankie Jordan<fnref n="224" />. En 1959, il invite ce dernier à enregistrer avec sa sœur – qui a alors 15 ans – Panne D'Essence et J'Aime Ta Façon De Faire Ça.

<footnote n="217">²¹⁷ Motta a fait partie du Quintette Du Hot Club De France et a participé à une tournée à la fin des années 40 organisée par Charles Delaunay. Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, p.122 ; Paczynski (Georges), « Les batteurs français des années 1940-1950 », *Georges Paczynski Website*, disponible à l'adresse : https://www.georges-paczynski.com/documents/presse/texte-inedit-les-batteurs-français-des-annees-1940-1950/</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ Auteur non renseigné, « Chaussettes noires, interview de William Benaïm », *Juke Box Magazine*, n°113, 1997, p.21.</footnote>

<footnote n="219">²¹⁹ Par « *capital relationnel* », Nicolas Roux entend « *des dispositions et connaissances acquises qui peuvent être valorisées sur le marché du travail artistique – en particulier dans le spectacle –, notamment pour faciliter les mises en relation avec des employeurs ou collègues potentiels* ». Roux (Nicolas), « La mobilité sociale d'artistes du spectacle issus des classes populaires : des "transclasses" entre désir d'émancipation et sentiment d'illégitimité », *Lien social et Politiques*, n°74, 2015, p.68.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ Lee Hallyday *manage* également Les Lionceaux.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ A titre d'exemple : Les Rubans Et La Fleur (1964), Et Des Baisers (1965), On Se Ressemble Toi Et Moi (1965), La Guerre Des Chansons (1966), Chanson Pour Que Tu M'Aimes Un Peu (1967). France Gall interprète également deux chansons co-écrites par son père et son frère aîné d'un an, Patrice Gall : Le Temps De La Rentrée (1965), Chanson Pour Que Tu M'Aimes Un Peu (1967) et des autres co-écrite par son père et son autre frère aîné d'un an, Philippe Gall : La Guerre Des Chansons (1966), Celui Que J'Aime (1966). Robert Gall écrit pour d'autres chanteurs yéyés.</footnote>

<footnote n="222">²²² « Interview Stella Vander-le Triton », Le Triton, 2015, disponible à l'adresse : http://www.letriton.com/tritonline/interview/stella-vander-246</footnote>

<footnote n="223">²²³ A titre d'exemple : Les Vacances Se Suivent (1963), Fini De Pleurer (1963), Un Air De Fête (1964), Dans Tes Bras (1965), C'est A Deux Pas (1965). Eddie Vartan écrit/co-écrit pour/avec d'autres interprètes yéyés (21 signatures sur les 593 chansons compilées).</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ Collectif, « Tout, tout, tout et le reste sur Sylvie Vartan », *Salut les Copains*, n°36, juillet 1965, p.30.</footnote>
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Illustration 11 : Photo promotionnelle du disque Le Twist Du Canotier (source : Google Image)</figcaption></figure>

L'encadrement adulte des jeunes chanteurs est occasionnellement mis en scène. Au chapitre 2, nous avons vu que la première apparition télévisuelle de Johnny Hallyday se fait sous le parrainage de Line Renaud (née en 1928), déjà établie dans les années 50²²⁵. En 1962, Maurice Chevalier, né au siècle précédent (1888), enregistre avec les Chaussettes Noires Le Twist Du Canotier<fnref n="226" />. L'intérieur du disque comporte alors une photographie de Chevalier et des Chaussettes Noires en plein exercice de danse (voir l'illustration 11). L'opération permet à la fois à Barclay de relancer la carrière de Chevalier en montrant qu'il est encore « dans le coup » <fnref n="227" />, et d'inscrire le jeune groupe de rock dans la continuité du music-hall. Dernier exemple avec Annie Cordy (née en 1928), artiste de music-hall qui s'est fait connaître dans les années 50. Elle remet le 3 avril 1964 un trophée aux Guns Rock, groupe vainqueur d'un tremplin du Golf Drouot<fnref n="228" />. Deux ans plus tôt, elle remettait avec Luis Mariano (né en 1914) une écharpe à la gagnante de l'élection de Miss Twist, là encore organisée au Golf<fnref n="229" />. La mise en scène de la collaboration entre ancienne et nouvelle génération prend alors des airs de rite d'initiation où la première passe le flambeau artistique à la seconde.

Une sociologie des acteurs engagés dans la production musicale destinée à la jeunesse montre que la culture yéyé est loin de correspondre à culture jeune produite *par et pour* les jeunes, qui serait dans « un à côté » des adultes. En effet, une part importante de ces professionnels –importante numériquement mais aussi au regard des postes qu’ils assurent – ont déjà une carrière derrière eux. Il reste que cette culture yéyé est produite à destination de la jeunesse. Se pose alors la question de savoir dans quelle mesure la culture yéyé est-elle représentative de la jeunesse – s’il en existe une d’ailleurs.

### 5.2.3 Le « copain » versus le « camarade »<fnref n="230" /> : deux figures antagonistes de la jeunesse

Au premier abord, l'important succès des deux Salut les Copains donne toute sa vitalité à la notion de culture jeune. Au-delà de différences sociologiques (origine sociale, activité

<footnote n="225">²²⁵ Elle reçoit en 1949 le Grand Prix du Disque de l'Académie Charles-Cros pour sa chanson Ma Cabane Au Canada.</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ Le disque se vend à 500.000 exemplaires. Barclay (Eddie), *Que la fête continue*, op.cit, p.107.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ Edgar Morin cite d'ailleurs l'exemple de Chevalier pour démontrer que les valeurs juvéniles pénètrent plus largement la société française. Morin (Edgar), « Une nouvelle classe d'âge », *Le monde*, art.cit.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ Barsamian (Jacques), « Et la fête continue (7) », *Rock & Folk*, °20, août/septembre 1968, p.45-47.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ Barsamian (Jacques), « Et la fête continue (4) », *Rock & Folk*, n°17, avril 1968, p.51.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ Je me suis inspiré pour ce titre de section de l'article de Sirinelli dont les travaux ont beaucoup servi à cette section. Sirinelli (Jean-François), « Des "copains" aux "camarades" ? Les baby-boomers français dans les années 1960 », *Revue historique*, vol.2, n°626, 2003.</footnote>
professionnelle, genre), les jeunes semblent fédérés autour de mêmes pratiques et goûts culturels. Selon une enquête SOFRES de 1964, quelque soit la catégorie socioprofessionnelle des parents, il y a au moins 30% de jeunes pour chaque origine sociale qui sont lecteurs de *Salut les Copains* (voir le tableau 9). De même, selon une enquête IFOP-ETMAR de 1963, quelque soit leur situation professionnelle, il y a au moins 30% de jeunes qui sont lecteurs du magazine (voir le tableau 10). Cela étant, on peut observer des écarts entre les pourcentages de lecteurs par origine sociale et activité professionnelle (de 18% et 20 % pour les écarts les plus importants). Par exemple, alors qu’un tier des jeunes dont les parents sont cadres moyens sont lecteurs de *Salut les Copains*, les jeunes issus de parents ouvriers sont quasiment la moitié à lire le magazine. De même, alors qu’un tiers des jeunes agriculteurs sont lecteurs de *Salut les Copains*, la moitié des jeunes scolarisés lisent le magazine. Concernant l’émission radio, un tiers des jeunes interrogés lors d’un sondage IFOP en 1966 reconnait écouter Salut les Copains<fnref n="231" />.

<table><caption>Tableau 9 : Lectorat de *Salut les Copains* par origine sociale (enquête SOFRES en 1964²³²)</caption><thead><tr><td>CSP des parents</td><td>% de jeunes lecteurs</td></tr></thead><tbody><tr><td>Agriculteurs, salariés agricoles</td><td>37</td></tr><tr><td>Petits commerçants, artisans</td><td>49</td></tr><tr><td>Cadres, industriels, profession libérale</td><td>31</td></tr><tr><td>Cadres moyens</td><td>34</td></tr><tr><td>Employés</td><td>42</td></tr><tr><td>Ouvriers</td><td>47</td></tr><tr><td>Divers</td><td>43</td></tr></tbody></table>

<table><caption>Tableau 10 : Lectorat de *Salut les Copains* par CSP (enquête IFOP-ETMAR en 1963²³³)</caption><thead><tr><td>CSP</td><td>% de jeunes lecteurs (15-24 ans)</td></tr></thead><tbody><tr><td>Agriculteurs</td><td>32</td></tr><tr><td>Employés ou artisans</td><td>38</td></tr><tr><td>Ouvriers</td><td>49</td></tr><tr><td>Elèves ou étudiants</td><td>52</td></tr><tr><td>Non-actifs</td><td>46</td></tr></tbody></table>

S’il faut pouvoir relativiser leur succès, il reste que les SLC rencontrent un lectorat et un audimat incontestablement importants. Faut-il encore savoir interpréter ce « succès ». En effet, la lecture d’un magazine ou l’écoute d’une émission ne signifie pas nécessairement une adhésion ou un goût pour leur contenu. Il faut alors pouvoir s’intéresser à la signification de l’acte de lecture ou d’écoute. Plusieurs de mes enquêtés témoignent alors d’une lecture/écoute

<footnote n="231">²³¹ Cité in Delporte (Christian), « Au miroir des médias », in Rioux (Jean-Pierre) et Sirinelli (Jean-François), dir., *La culture de masse en France, op.cit.*, p.355.</footnote>

<footnote n="232">²³² Enquête réalisée sur un échantillon de 3.000 jeunes. Cité in Camblain (Bernard), « La consommation », *op.cit.*, p.351.</footnote>

<footnote n="233">²³³ Enquête réalisée sur un échantillon de 1.532 jeunes de 16 à 24 ans. *Ibid*, p.352.</footnote>
en dilettante<sup>234</sup>. Lorsque je lui demande s'il écoutait ou lisait Salut les Copains, Moustique répond : « Comme ci comme ça, c'était pas de la musique... ils passaient pas beaucoup de rock and roll dans les radios, ils passaient tout ce qu'ils touchaient [dans le sens financier] tu vois, Françoise Hardy, Sylvie Vartan<sup>235</sup>. » Plus exactement, mes entretiens montrent que certains lecteurs/auditeurs consomment avec dépit l'entièreté du contenu SLC pour trouver une petite part de ce qui les intéresse. Par exemple, le chanteur-guitariste Joël Daydé m'explique au cours de l'entretien : « Je me tapais toute cette merde pour écouter un ou deux rock ou blues british<sup>236</sup>. » Ou encore, le musicien Dominique Grimaud : « On a chopé des choses parmi tout un tas de débilités quoi [...]<sup>237</sup> » Ainsi, l'important succès des Salut les Copains ne suffit pas à valider l'idée d'une culture jeune homogène puisque que le partage d'une même pratique n'engage pas nécessairement une même signification. Sans compter que, comme le note Anne-Marie Sohn, la culture yéyé est décriée par une fraction de la jeunesse qui lui reproche sa dimension commerciale et publicitaire. Elle mentionne par exemple la jeunesse catholique qui, via sa presse jeune, condamne les « lamentables émissions pour les jeunes » et s'inquiète de « l'influence de la mythologie yéyé professant la réussite sans l'effort, la révolte non réfléchie contre l'ordre établi<sup>238</sup> ».

Nous Les Garçons Et Les Filles (NGF), le magazine communiste destinée à la jeunesse témoignent également de l'existence d'un jeune lectorat et de jeunes journalistes qui s'opposent à une culture yéyé tout en s'en inspirant<sup>239</sup>. Dès le premier numéro, l'éditorial prend d'ailleurs implicitement ses distances avec une culture yéyé en attaquant l'idée d'une jeunesse homogène promue par les SLC :

> Nous ne pensons évidemment pas que la jeunesse forme un monde à part. NGF ne se présente donc pas comme une "brèche" pour l'évasion des jeunes du monde où ils sont plongés. Des problèmes, les gars et les filles en connaissent beaucoup dans la société actuelle. Ce sont ceux du système dans lequel nous vivons, celui contre lequel les mineurs, jeunes et adultes, ont lutté unis, courageux, puis victorieux. Mais la jeunesse

<footnote n="234"><sup>234</sup> Anne-Marie Sohn présente un autre type d'écoute en dilettante que celui que je vais présenter. Avec la radio, la musique peut servir de bruit de fond, par exemple lors d'un travail scolaire effectué à la maison. Sohn (Anne-Marie), Âge tendre et tête de bois, op.cit, p.85-86.</footnote>

<footnote n="235"><sup>235</sup> Entretien avec Moustique, 27 avril 2017.</footnote>

<footnote n="236"><sup>236</sup> Entretien avec Joël Daydé, 8 mars 2016.</footnote>

<footnote n="237"><sup>237</sup> Entretien avec Dominique Grimaud, 4 mai 2015.</footnote>

<footnote n="238"><sup>238</sup> A tort puisque nous avons vu que les stratégies déployées par les équipes de Salut les Copains visent au contraire à promouvoir une culture jeune socialement acceptable qui s'inscrit dans un ordre établi, ce qui tend encore à montrer que le conformisme et l'anti-conformisme ne sont que des données relatives. Cité in Sohn (Anne-Marie), Âge tendre et tête de bois, op.cit, p.92.</footnote>

<footnote n="239"><sup>239</sup> Outre les références qui vont être mentionnées, voir Buton (Philippe), « Nous les Garçons et les Filles ou le cheval de Troie communiste », in Taveaux-Grandpierre (Karine) et Beurrier (Joëlle), dir., Le photojournalisme des années 1930 à nos jours, op.cit, p.111-112.</footnote>
dans cette société à l'envers se passionne, se moque et rit. Elle veut apprendre en luttant et lutter en chant. Gavroche reste Gavroche<fnref n="240" />.

A l'exact inverse des SLC, NGF revendique une (relative) politisation de la jeunesse<fnref n="241" />. Bien entendu, cette revendication par certains jeunes ne signifie pas que tous sont en porte à faux avec une culture yéyé. S'appuyant sur des entretiens, Frédérique Matonti et Fabien Marion montrent que certains jeunes issus de famille communiste préfèrent *Salut les Copains* qu'ils lisent en cachette des parents. De plus, Marion montre que les rédacteurs du magazine se trouvent dans une position ambivalente due à leur double acculturation, l'une liée à leur engagement politique, l'autre à leur appartenance à une jeunesse fascinée par les idoles yéyés. D'autre part, il faut relativiser la portée de cette autre culture jeune portée par NGF dont le lectorat est sans commune mesure avec celui de *Salut les Copains*. En moyenne, de mai à octobre 1963, 80.000 exemplaires sont vendus chaque mois. Il reste que NGF témoigne d'une culture jeune parallèle, voire antagoniste à la culture yéyé, et qui, comme le remarque Marion, trahit un écart culturel entre une jeunesse préoccupée par des problèmes d'ordre politique (guerre d'Algérie, guerre froide, présence de soldats étatsuniens sur le sol français, guerre du Vietnam, etc.) et une jeunesse plus massive, tournée vers les loisirs.

L'existence d'une jeunesse, même infime, qui ne se reconnait pas dans la culture yéyé invite à remettre en question la conception que charrie la culture yéyé d'une jeunesse homogène. Nous verrons alors que si un courant d'homogénéisation socio-culturelle est bien en cours dans les années 60, des lignes de fracture traversent encore fortement la jeunesse, ce qui invite à parler plutôt de la jeunesse au pluriel.

La démocratisation de l'école et l'allongement de la durée des études constituent deux facteurs fondamentaux de l'homogénéisation culturelle de la jeunesse. En 1945-1946, les élèves scolarisés dans l'enseignement secondaire se chiffrent à presque un million contre plus de trois millions en 1963-1964²⁴². En 1958, 53% des jeunes de 15 ans sont scolarisés. En 1966, 61% des plus de 16 ans poursuivent leurs études. Cette année-là, les effectifs du secondaire ont triplé depuis 1950. Mais si l'on s'intéresse plus précisément à l'obtention du baccalauréat, l'évolution a été plus lente et moins spectaculaire, même si le nombre de bacheliers a quasiment doublé en une décennie. En 1960, 11.43% de la cohorte concernée

<footnote n="240">²⁴⁰ Matonti (Frédérique), « Nous les Garçons et les Filles. Un cas limite de réception présumée politique », in Charpentier (Isabelle), dir., *Comment sont reçues les œuvres ?*, Paris, Creaphis, 2006, p.161-162.</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ A ce sujet voir, Marion (Fabien), *Nous les Garçons et les Filles, op.cit*.</footnote>

<footnote n="242">²⁴² Les chiffres et analyses présentés dans ce paragraphe sont tirés des différentes sources : Sohn (Anne-Marie), *Âge tendre et tête de bois, op.cit*, p.13-19 ; Sirinelli (Jean-François), « Des “copains” aux « camarades », art.cit, p.333 ; Sirinelli (Jean-François), *Les baby-boomers, op.cit*, p.59-64 ; Bantigny (Ludivine), *Le plus bel âge ? Jeunes et jeunesse en France de l'aube des « Trente Glorieuses » à la guerre d'Algérie*, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2007, p.53-54 et p.96 ; Clerc (Paul), « Etude démographique », in Dufrasne (Claude), dir., *Des millions de jeunes, op.cit*, p.480-501.</footnote>