# Recevoir un tableau ? Quelques devenirs du *Champ de blé aux corbeaux* de Van Gogh (peinture, poésie, cinéma, sculpture) des années 1930 à nos jours

*Receiving a Painting? Transformations of Van Gogh's Wheatfield with Crows (Painting, Poetry, Cinema, Sculpture) from the 1930s to the Present?*

Claire Gheerardyn

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/recherchestravaux/8927

DOI: 10.4000/12t4u

ISSN: 2605-8383

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN: 978-2-37747-514-8

## Référence électronique

Claire Gheerardyn, « Recevoir un tableau ? Quelques devenirs du *Champ de blé aux corbeaux* de Van Gogh (peinture, poésie, cinéma, sculpture) des années 1930 à nos jours », *Recherches & Travaux* [En ligne], 105 | 2024, mis en ligne le 30 novembre 2024, consulté le 02 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/8927 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12t4u

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Recevoir un tableau ? Quelques
devenirs du *Champ de blé aux
corbeaux de Van Gogh (peinture,
poésie, cinéma, sculpture) des
années 1930 à nos jours*

*Receiving a Painting? Transformations of Van Gogh's Wheatfield with Crows (Painting, Poetry, Cinema, Sculpture) from the 1930s to the Present?*

Claire Gheerardyn

1. Selon une dynamique analysée par Nathalie Heinich, Van Gogh est devenu au cours du xxᵉ siècle la figure de l'artiste par excellence¹. L'œuvre de ce dernier aurait « frappé l'art moderne comme la foudre² », recomposant entièrement autour d'elle l'histoire de la peinture. Un fait contribue à expliquer pourquoi cet artiste a eu un tel impact : par sa personne, Van Gogh incarne le peintre moderne tel que l'imaginaire collectif se le représente encore au xxᵉ et au xxiᵉ siècle : il est à la fois peintre maudit — se livrant à l'automutilation, sombrant dans la folie, payant de sa vie sa quête d'absolu³ — et autodidacte de génie⁴. Un dessin par un autre maudit, Basquiat, montre ainsi le peintre en train de presser la gâchette du pistolet⁵. Tout autour, tournoient des inscriptions qui déclinent des éléments du mythe de Van Gogh : « *For all you parasites* », « *Mad man dreams* », « *Poor undiscovered genius* ».

2 Une étude de réception portant sur Van Gogh pourrait certes tenter de délaisser le mythe du peintre pour s'attacher à observer comment la connaissance de sa peinture s'est peu à peu diffusée au cours du xxᵉ siècle, soulevant par exemple les questions suivantes : Quels tableaux ont été acquis, et dans quelles collections ? Comment les expositions successives ont-elles façonné le regard posé sur ce peintre ? L'ouverture de deux institutions muséales consacrées à ce peintre — le musée Van Gogh d'Amsterdam en 1973, et la fondation Van Gogh d'Arles en 2014 — a-t-elle eu des conséquences ? La
parution de catalogues raisonnés rassemblant son œuvre complet a-t-elle joué un rôle essentiel ? Il s'agirait alors en somme de se demander comment s'élabore l'histoire de l'art.

Une telle étude serait cependant nécessairement amenée à prendre en compte l'œuvre double de Van Gogh, œuvre certes composé de milliers de tableaux et de dessins, mais aussi de centaines de lettres⁶. Dans ces pages, le peintre-épistolier s'est épanché ; il a décrit ses tableaux et les a commentés, s'appuyant aussi souvent sur des croquis. Il est donc le premier à avoir traduit sa peinture en mots et il apparaît aussi comme un écrivain. Ces lettres, dont certaines furent publiées très tôt⁷, ont joué un rôle prépondérant dans la réception de Van Gogh, guidant le regard et le propos, servant de filtre d'interprétation. Elles ont formé l'un des matériaux de la sédimentation du mythe de Van Gogh. En retour, nombre de textes inspirés par le peintre citent des fragments de ces textes, voire adoptent une forme épistolaire⁸. Certains, comme le poète Simon Martin qui écrit quatre poèmes en forme de « Lettres à Van Gogh⁹ », tentent de répondre à l'artiste par de nouvelles missives. Le public tout entier semble être devenu le destinataire des épîtres. Chacun peut ainsi prendre Van Gogh pour correspondant, pour interlocuteur à interroger sur les destinées humaines et sur le fait d'être. Une étude portant sur la réception de Van Gogh peut alors s'écarter du chemin de la seule histoire de l'art pour considérer le rôle prêté à cet artiste par ses regardeurs. On tentera ici de se pencher sur les innombrables « œuvres secondes » inspirées par ses toiles, dessins et lettres, ainsi que par la personne même du peintre et en particulier par la trajectoire de son existence, menant au suicide. Il s'agit de comprendre comment les constructions de l'histoire de l'art et ce corpus second se nourrissent mutuellement.

Suivre cette direction conduit à construire un corpus extrêmement ample, constitué d'œuvres de nature hétérogène : tableaux certes, mais aussi et surtout textes, films, compositions musicales¹⁰ et même ballets¹¹. Van Gogh a inspiré des chanteurs à grand succès¹² aussi bien que des poètes majeurs, écrivant dans de très nombreuses langues : en français (Antonin Artaud, René Char), en allemand (Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke, Paul Celan), en anglais américain (W. D. Snodgrass, Derek Walcott, Anne Sexton, Paul Auster), en espagnol (Rafael Alberti), en polonais (Anna Pogonowska), en norvégien (Tomas Tranströmer), en mandarin (Liu Xia et Hai Zi). Van Gogh est un artiste de la mondialisation. Dans la littérature qui s'intéresse à Van Gogh, tous les genres et toutes les formes sont représentés, de la fiction policière à la poésie, du livre pour enfants au théâtre, de la narration graphique à l'essai. Certains poèmes concernant Van Gogh s'affranchissent même du support du livre pour prendre la forme de fresques murales¹³. Néanmoins, on trouve avant tout des romans ou des biographies romancées — Philippe Vasset parlerait d'exofictions¹⁴ — contant la vie de Van Gogh. Des enquêtes cherchent à élucider les mystères planant sur la mort de Van Gogh¹⁵. Elles se nourrissent d'études portant sur la folie du peintre¹⁶ et d'hypothèses élaborées par des historiens de l'art comme Steven Naifeh et Gregory White Smith¹⁷. Cette tendance biographique s'observe aussi au cinéma : la première œuvre cinématographique inspirée par le peintre est probablement *Van Gogh* (1947), documentaire d'Alain Resnais formant un diaporama de toiles filmées en noir et blanc par une caméra dont les mouvements animent la peinture. Il est suivi de *Lust for Life* de Vincente Minnelli en 1956. Aux alentours du centenaire de la mort du peintre (1890), un bouquet de cinq films sort en salle¹⁸. De nouveaux films biographiques continuent d'apparaître,
comme s'il fallait toujours recommencer le récit de la vie du peintre : *At Eternity's Gate*
de Julian Schnabel est ainsi sorti en 2019.

Pour aborder la réception de Van Gogh, il faut examiner non pas un art unique, mais tous les arts à la fois. La difficulté provient alors du caractère exponentiel de ce corpus, qui ne cesse de croître, et qui est toujours à la fois trop large et incomplet. Pourtant, au sein même de ce trop-plein de matière, certains thèmes reviennent avec persistance. Une solution peut alors consister à ne sélectionner qu'un seul tableau de Van Gogh ayant inspiré un large corpus d'œuvres secondaires, afin d'examiner à partir de cet exemple quelques-uns des éléments récurrents de la réception de l'artiste. À cet égard, plusieurs toiles peuvent être envisagées : *Chambre de l'artiste* (1888), *Portrait de l'artiste sur la route de Tarascon* (1888), *Nuit étoilée* (1889), *Champ de blé aux corbeaux* (1890). Notre choix s'est porté sur ce dernier tableau pour plusieurs raisons.

Cette toile n'est pas seulement considérée comme l'une des plus grandes œuvres réalisées par Van Gogh, mais aussi comme l'un des sommets atteints par l'art occidental. Dans le roman *L'Aveuglement* du Portugais José Saramago (1995), des personnages aveugles décrivent ce qu'ils contemplaient au moment où la cécité les a frappés. L'un de ces aveugles mène alors le bref récit de sa réception d'une peinture extraordinaire :

> O último que eu vi foi um quadro, [...] Tinha ido ao museu, era uma seara com corvos e ciprestes e um sol que dava a ideia de ter sido feito com bocados de outros sóis, Isso tem todo o aspecto de ser um holandês, Creio que sim, mas havia também um cão a afundar-se, já estava meio enterrado, o infeliz,

> La dernière chose que j'ai vue était un tableau, [...] J'étais au musée, c'était un champ de blé avec des corbeaux et des cyprès et un asile qui donnait l'impression d'être fait avec des morceaux d'autres soleils, Ça m'a tout l'air d'avoir été peint par un Hollandais, je crois que oui, mais il y avait aussi un chien qui s'enfonçait, le pauvre était déjà à demi enterré¹⁹,

L'évocation continue longuement, agglomérant des éléments empruntés à d'autres chefs-d'œuvre comme *Cène du Christ* de Léonard de Vinci, *La Naissance de Vénus* de Botticelli et *Guernica* de Picasso. Il est frappant que ce soit par le *Champ de blé aux corbeaux* de Van Gogh que commence l'élaboration d'un tableau des tableaux. Ce bref extrait laisse deviner qu'actuellement cette toile forme à la fois un point de départ et un point d'arrivée de l'art occidental. Pour l'aveugle de Saramago, elle constitue un absolu dans le royaume du visible.

À partir des années 1930, c'est-à-dire au moment où le *Champ de blé aux corbeaux* rejoint les collections muséales néerlandaises²⁰, le tableau suscite des dizaines et des dizaines de réponses, parmi lesquels des « récits de réception », parfois infimes, réduits à quelques mots. Ces « récits de réception » n'évoquent pas seulement la toile elle-même ; ils mettent en scène la manière dont cette dernière affecte et stupéfie le sujet récepteur qui la rencontre. Ils ne sont nullement une prérogative du roman. Ils débordent même les œuvres textuelles et la littérature. Ils peuvent aussi bien traverser un essai ou un poème qu'un film, formant ainsi, au cœur de l'œuvre qui les accueille, un point d'intensité.

Enfin, si nous nous intéressons à cette toile, c'est en raison de la légende affirmant qu'elle serait la dernière œuvre du peintre, et qu'elle aurait été élaborée au moment où ce dernier se donne la mort. Elle permet d'observer comment se constitue et agit le mythe de Van Gogh.
10 Dans un premier temps, nous tenterons de saisir le phénomène de réduction du corpus à un seul tableau. Puis nous nous intéresserons à ce que nous voudrions nommer des « blocs de réception » fonctionnant chacun selon une logique différente. Nous envisagerons ainsi la réception du *Champ de blé aux corbeaux* par des peintres qui répondent à ce tableau par un autre tableau, sans passer par l'intermédiaire du langage. Nous examinerons ensuite des œuvres, alliant texte et images sous différentes formes, qui contribuent à imaginer le *Champ de blé aux corbeaux* comme le dernier tableau du peintre. Enfin nous rassemblerons des poèmes qui font de la toile le réceptacle de toutes les douleurs de l'humanité.

## Ne garder qu'un tableau

11 Des 880 tableaux de Van Gogh, sont surtout connus du grand public ceux conservés au musée d'Orsay et au musée Van Gogh d'Amsterdam, et, dans une moindre mesure, ceux du musée Kröller-Müller et des institutions américaines. Les autres œuvres sont bien moins fréquemment reproduites. Le devenir de certaines toiles acquises par des collectionneurs privés demeure nébuleux. L'existence de différentes versions pour un même tableau et les variations nombreuses conduites sur quelques sujets de prédilection (autoportraits, tournesols, oliviers, champs de blé) compliquent encore la connaissance précise de la peinture de Van Gogh. Les études de réception conduisent à observer un processus de réduction récurrent : l'œuvre d'un auteur, d'un artiste, finit peu à peu par se résumer à quelques éléments, voire à une seule œuvre occultant toutes les autres. Dans le cas de Van Gogh, le corpus des œuvres secondes reprend systématiquement une petite dizaine de tableaux. Ce sont peu ou prou les sept toiles qui apparaissent dans *Rêves* d'Akira Kurosawa (1990).

## Chez Kurosawa

12 *Rêves* se compose de huit courts-métrages successifs, dont le cinquième, intitulé « Les Corbeaux », est consacré à la rencontre entre Van Gogh et un personnage autobiographique, nommé « moi » dans le scénario. Durant les premières secondes du court-métrage, ce regardeur déambule devant les cimaises d'un musée imaginaire, qui rassemble des toiles éparpillées actuellement aux quatre coins du monde. « Moi » (interprété par Akira Terao) contemple ainsi un *Portrait de l'artiste par lui-même* (1889, National Gallery, Washington), la *Nuit étoilée* (1889, musée d'Orsay), des *Tournesols* (août 1888, Neue Pinakothek, Munich), le *Champ de blé aux corbeaux* (1890, musée Van Gogh, Amsterdam), la *Chaise de Vincent* (1888, National Gallery, Londres), le *Pont de Langlois* (1888, musée Kröller-Müller), et la *Chambre de l'artiste* (1888, musée Van Gogh, Amsterdam). Le choix opéré par Kurosawa coïncide avec la sélection accomplie par l'ensemble du corpus des œuvres secondes — même si l'on peut proposer au moins une modulation quant à la composition de l'échantillon retenu. Au *Pont de Langlois*, on voudrait substituer une pochade intitulée *Portrait de l'artiste par lui-même sur la route de Tarascon* (1888). Mais si cette petite toile, qui fut conservée en Allemagne, n'apparaît pas dans le film de Kurosawa, c'est probablement parce qu'elle a disparu en 1945.

13 Le processus de réduction du corpus continue à opérer, même parmi les sept toiles choisies : *Rêves* accorde un statut privilégié au *Champ de blé aux corbeaux*, qui donne son nom au court-métrage qui nous occupe (« Les Corbeaux »). Le récepteur finit par
franchir la barrière de la surface de la toile. Il erre de tableau en tableau. Il défige les œuvres, les rend vivantes à force de regard, pour enfin achever sa trajectoire dans un champ de blé, filmé en prise de vue directe et envahi par des corbeaux. Dans les premiers temps de sa vie, Kurosawa avait voulu devenir peintre, et c'est par son film sur Van Gogh qu'il atteint ce but de manière oblique. Le cinéaste recrée le *Champ de blé aux corbeaux*, non plus avec des pinceaux trempés dans la couleur, mais avec une caméra²¹. Dans ces blés reconstitués, le regardeur rencontre le peintre, et il entend le bruit de la détonation fatale. De tous les tableaux contenus dans le musée du court-métrage, c'est le *Champ de blé aux corbeaux* qui suscite une contemplation intense, menant à un épisode de vision surnaturelle. La toile place « Moi » en contact direct avec le peintre, et permet presque de nouer un pacte avec ce dernier. En cela, le court-métrage de Kurosawa peut bien s'interpréter comme un « récit de la réception » du *Champ de blé aux corbeaux*.

## Indices du statut exceptionnel de l'œuvre

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Dès lors, des indices d'ordre varié suggèrent que le *Champ de blé aux corbeaux* peut servir à résumer l'ensemble de l'œuvre peint de Van Gogh. Dans son monument de 2003, édifié à Etten-Leur, ville des Pays-Bas où Van Gogh a peint ses premiers tableaux, la sculptrice Linda Scheepers-Koning associe, à la manière d'un blason de bronze, des tournesols et un vol d'oiseaux noirs surplombant le regardeur²². Cette sculpture fait coïncider deux facettes contraires de l'œuvre, comme deux bornes délimitant un corpus : la lumière des tournesols, et le noir pur des corbeaux. Entre ces deux extrêmes, 800 autres toiles seraient enserrées.

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Mais au-delà du corpus second, présentant des œuvres à part entière, ce sont aussi les objets issus d'opérations de marketing — affiches de film, couvertures de livres — qui constituent un terrain d'investigation. Pour les études de réception, scruter ce matériau mineur s'avère très fécond. Les couvertures des livres consacrés à Van Gogh donnent la mesure de l'importance conférée à cette toile. S'il faut montrer une toile de Van Gogh sur la couverture d'un livre, ce sera le plus souvent le *Champ de blé aux corbeaux*²³. Donnons deux exemples. Le *Champ de blé aux corbeaux* apparaît en couverture du recueil *The Boundless and Miraculous* (2019) de Larry Stapleton²⁴. Ces textes, qui se présentent comme des « poèmes trouvés » (« *found poems* ») retravaillent par caviardage les lettres de Van Gogh (à partir de leur traduction en anglais), pour en faire émerger les sonnets en vers libres qui y dormaient, latents. Au cours d'une brève scène du film *Van Gogh in Love*, de Jean-Luc Ayach (2022), Steve Driesen interprète Van Gogh, revenu à la vie et se confrontant au monde de l'art contemporain. L'artiste éperdu découvre sa propre célébrité en feuilletant un catalogue de peinture qui ressemble au tome II de *Tout l'œuvre peint* de Van Gogh (1971)²⁵. Or sur la couverture de l'ouvrage, on aperçoit bien le tableau. Dans l'un et l'autre cas, le *Champ de blé aux corbeaux* prend une fonction métonymique. Il est la part visible d'un ensemble bien trop vaste pour être montré.
Le corpus second du *Champ de blé aux corbeaux*

16 Au sein du corpus évoquant les tableaux de Van Gogh, le *Champ de blés aux corbeaux* suscite à lui seul un autre corpus, dont l'abondance rend là encore l'exhaustivité impossible. Il faut alors tenter d'organiser ce nouveau corpus.

17 Le *Champ de blés aux corbeaux* inspire des œuvres séparées par un écart parfois immense. Des poètes aussi différents que Paul Celan ou Barbara Crooker (une confessionnaliste américaine) peuvent consacrer un poème à ce tableau. Il semble pourtant n'y avoir *a priori* aucun rapport entre l'hermétisme des quatre vers resserrés du premier et la langue plus simple, plus quotidienne, de la seconde. La disparité des enjeux frappe. Les œuvres secondes suscitées par *Les Corbeaux* semblent s'organiser alors selon deux pôles. D'une part, la toile joue un rôle essentiel dans les œuvres biographiques, destinées à un public de masse, et qui font de Van Gogh un personnage de la culture populaire, voire de la pop culture²⁶. Ceci n'est nullement contradictoire avec les intentions de Van Gogh, qui a développé une peinture non savante, cherchant la fraternité avec le plus grand nombre. À l'origine de ce réseau d'œuvres, on trouve un roman américain de 1934, *Lust for Life* d'Irving Stone, qui a eu des millions de lecteurs, et qui, durant la Seconde Guerre mondiale, a même été distribué par les Armed Services Editions aux soldats américains. En 1956, le roman a inspiré à Vincente Minnelli un film consacré à Van Gogh. Cette œuvre cinématographique précipite alors chez le peintre Francis Bacon le désir de représenter Van Gogh dans une série de toiles à la violence accrue²⁷. Parallèlement, le film de Minnelli a mené à la création d'un opéra par le compositeur turc Nevit Kodalli (1924-2009), sur un livret d'Orhan Asena : c'est *Van Gogh*, créé en 1957. La partition de cette œuvre peut rappeler l'orchestration des comédies musicales (sur scène ou sur écran) des années 1950 — genre dans lequel Minnelli lui-même s'est illustré. On quitte pourtant la sphère culture populaire à strictement parler. De même les toiles de Bacon s'adressent à un public bien plus restreint. Van Gogh forme le lieu où culture de masse et culture plus savante peuvent s'entrecroiser et se nourrir mutuellement.

19 Le second pôle de la réception de Van Gogh rassemble des auteurs d'avant-garde, comme Georges Bataille en 1930²⁸, puis Antonin Artaud qui, en 1947, signe *Van Gogh, le suicidé de la société*²⁹. Ce texte s'ingénie à se rendre hermétique au sens propre et figuré. Non seulement il est parsemé de glossolalies, mais il décline la question de l'alchimie³⁰. Or les lambeaux d'une description du *Champ de blé aux corbeaux* hantent cette œuvre majeure. Artaud pose les motifs d'un tableau fait de « vin » et de « sang », donnant substance aux deux cellules sonores formant le prénom « Vincent » par lequel Van Gogh signe ses toiles les plus achevées. Le peintre aurait déversé ici la matière même de son être. Le vin devenant sang au milieu des blés rappelle explicitement le sacrifice christique menant à la transsubstantiation. En regardant le tableau, nous communions au corps du peintre. Possédé par le souvenir du tableau, Artaud psalmodie une phrase dont les accents fortement syncopés, comme battus sur des percussions, suggèrent autant de chocs perceptifs et intérieurs pour le poète : « j'entends les ailes des corbeaux frapper des coups de cymbales fortes³¹ ». C'est là un fragment de « récit de réception ».

20 La transformation du tableau en musique percussive se continue chez le compositeur finnois Einojuhani Rautavaara. Au moment de la célébration du centenaire, en 1990, ce dernier signe un opéra intitulé *Vincent*. Le prélude du deuxième acte, intitulé « Champ de blé aux corbeaux » (« *Varikset* »), traduit la toile aux corbeaux par un crescendo de
percussions, de sirènes et de bruits de crécelle³² amplifiant encore les cymbales d'Artaud. Cette musique se situe aux antipodes de celle de Nevit Kodallı.

21 L'ekphrasis d'Artaud marque l'entrée de ce tableau en poésie, élan prolongé en 1955 par Paul Celan. Des chaînes complexes de réception se dessinent reliant peinture et poésie : Paul Auster, qui évoque dans un poème de 1975 Van Gogh et ses corbeaux, a traduit tant Paul Celan que René Char, lequel a fait de Van Gogh l'un de ses « ascendants³³ ». Puis Van Gogh et Celan nourrissent tous deux à leur tour l'œuvre du peintre Anselm Kiefer. Ce qui relie alors les différents peintres successeurs de Van Gogh, c'est souvent leur rapport très intense à la poésie. Ainsi, la peintre américaine Joan Mitchell, qui explique avoir aussi voulu devenir poète³⁴, a médité toute sa vie sur ceux qui ont écrit l'œuvre du Néerlandais, comme Hofmannsthal³⁵, Rilke³⁶ et Artaud³⁷.

22 Entre les deux pôles que nous avons dégagés, des interpolations se forment constamment. Des extraits d'Artaud, cités par les livres de vulgarisation artistique, servent fréquemment à commenter les reproductions de *Champ de blé aux corbeaux*. C'est dorénavant au prisme du *Suicide de la société* que ce tableau est perçu, comme l'a confirmé l'exposition de 2014 au musée d'Orsay³⁸. Cette exposition avait aménagé un dialogue entre les dessins de Van Gogh et ceux d'Artaud. C'est là un premier bloc de réception, possédant des enjeux spécifiques. La réception du *Champ de blé aux corbeaux* est avant tout le fait des peintres. Comment les tableaux seconds, inspirés par la toile de Van Gogh, contribuent-ils à façonner des significations pour le *Champ de blé aux corbeaux* ?

## Des peintres face au *Champ de blé aux corbeaux*

23 À la fin de sa vie, Van Gogh refait en les transformant les œuvres de Jacob Jordaens, de Rembrandt, de Millet, de Delacroix, de Daumier et d'Émile Bernard, établissant un dialogue avec leurs tableaux. Les artistes successeurs de Van Gogh refont à leur tour les *Corbeaux*.

24 Les réponses picturales au *Champ aux corbeaux* se classent selon deux catégories. D'une part, certaines de ces réponses, réponses qui n'imitent le tableau mais le transforment, peuvent être qualifiées d'« expressionnistes », dans la plus grande extension que l'on puisse conférer à ce terme³⁹. D'autre part, le tableau provoque des réponses à tendance post-modernes, où il n'est plus traité que comme une sorte de citation picturale.

## Les enfants expressionnistes de Van Gogh

25 « Van Gogh fut notre père à tous⁴⁰ », a déclaré Max Pechstein, peintre du groupe « Die Brücke ». Cette formule résume le rôle de Van Gogh pour toute une génération d'artistes allemands et autrichiens dans les années 1910, et elle résonne encore après la Seconde Guerre mondiale chez ceux qui continuent l'expressionnisme dans de nouvelles directions : Francis Bacon en Angleterre et les expressionnistes abstraits aux États-Unis. Un siècle plus tard, Anselm Kiefer déclare encore de Van Gogh : « Il est le héros de mon enfance. [...] Van Gogh est en moi⁴¹. »

26 Si pour les expressionnistes, le *Portrait de l'artiste sur la route de Tarascon* a joué un rôle essentiel⁴², le *Champ de blé aux corbeaux* constitue aussi une œuvre majeure, reprise
maintes et maintes fois. Dans un tableau d'Otto Dix⁴³, *Lever de soleil* (1913), le *Champ de blé aux corbeaux* semble avant tout se vider de sa couleur. Otto Dix a bien retenu de la toile de son prédécesseur la déflagration produite par la juxtaposition des teintes complémentaires s'exacerbant mutuellement (vert et rouge des chemins ; jaune orangé des blés et bleu rompu du ciel), mais il traduit ce phénomène par l'explosion d'un soleil d'apocalypse et par un puissant contraste entre le blanc et le noir. L'exploration par Van Gogh du noir pur, voletant dans les airs sous la forme de corbeaux, mène à la création d'un autre tableau du noir chez Otto Dix.

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Ce dernier retient aussi la surface pulsionnelle de la toile, pleine de grumeaux et de heurts, pour façonner les bosses d'un champ comme sculpté dans la neige. La technique de l'empâtement, technique qui fait courir à la peinture le danger du craquellement et de l'effondrement, est ici poussée à son comble. Et surtout, Dix supprime les trois chemins pour ne conserver que le motif des oiseaux, dont nul ne sait si, chez Van Gogh, ils s'approchent ou ils s'éloignent. Van Gogh avait dessiné ses volatiles d'un seul geste, pour en faire des morceaux d'éclairs brisés. Il déployait ainsi la puissance de la touche autonome, se détachant sur une surface bleue qu'elle contamine. En revanche les corbeaux lourds d'Otto Dix sont tombés sur le sol. Ils sont désormais modelés dans la pâte épaisse, et non plus esquissés d'un simple mouvement nerveux du poignet.

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Le phénomène de sélection évoqué ci-dessus opère donc jusqu'au sein du tableau. Les peintres qui prennent Van Gogh pour maître ne gardent que ce qui les marque le plus dans l'œuvre, et ils poussent ces éléments à leur paroxysme. C'est cette logique d'exacerbation qui conduit l'expressionniste abstraite américaine Joan Mitchell quand elle s'empare du tableau avec *No Birds* (Pas d'oiseaux, 1987)⁴⁴. À rebours d'Otto Dix, Joan Mitchell supprime les oiseaux, comme le souligne son titre plein d'humour, *No Birds*, qui permet d'évoquer en creux son modèle. Supprimer l'élément figuratif et symbolique qui fait la notoriété de cette toile, c'est l'emmener dans de nouveaux territoires. Les oiseaux ont fusionné avec le ciel. Le nouveau tableau n'a conservé qu'un contraste entre l'orangé des blés et un ciel d'orage couleur corbeau. La toile brute demeure apparente sous les traits chaotiques, laissant gicler, sans désir de contrôle, de grandes coulées de peinture fluide (ce qui permet d'attirer l'attention sur le médium peinture lui-même). De ses mains, Joan Mitchell prolonge les gestes de Van Gogh. La touche, qui était de taille réduite, entre ici en expansion pour se changer en lignes aux mouvements impétueux. Joan Mitchell fait apparaître un Van Gogh préfigurateur de l'action painting, développant le caractère gestuel de la peinture⁴⁵.

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Van Gogh peint sur une toile au format dit « double carré », de 50 x 100 cm. Cette forme oblongue peu conventionnelle est parfois réservée aux marines. Tandis qu'Otto Dix réduit la taille de la toile et en escamote le format très atypique, Joan Mitchell au contraire en quadruple presque les dimensions. Son diptyque, accotant deux toiles l'une à l'autre, rend l'idée de « double carré » encore plus explicite. Cette transformation accentue l'idée que le tableau constitue un absolu de peinture face auquel il faut se mettre à l'épreuve. Agrandir le format, c'est peut-être à la fois rendre hommage à la stature de l'œuvre première, mais aussi tenter de la surpasser.

## Vers une réception post-moderne du tableau

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Dans le présent, des peintres majeurs (encore vivants en 2023 alors que nous écrivons ces lignes) continuent de faire de Van Gogh un maître. On a mentionné Anselm Kiefer,
mais il faudrait ajouter David Hockney, qui pourtant ne saurait être relié à l'expressionnisme. Hockney présente des œuvres à la facture lisse (réalisées à l'huile et à l'acrylique, mais passant aussi par la peinture numérique) très éloignées de la gestualité impétueuse de Van Gogh. Il n'en demeure pas moins que Hockney place ses représentations de la campagne à l'école du peintre néerlandais. Il s'agit avant tout pour lui de comprendre comment Van Gogh regarde le monde. Avec de telles œuvres, Hockney ne se situe pas dans une démarche d'imitation. Il ne cherche pas à prolonger les leçons techniques de Van Gogh. Il considère l'ensemble du corpus des paysages, et, du moins jusqu'à présent, le *Champ de blé aux corbeaux* ne semble pas avoir joué pour lui un rôle particulier. En cela, Hockney constitue une exception. Dans un jeu plein d'humour, il reprend à Van Gogh en 1988 et en 1998 sa *Chaise* et son *Fauteuil de Gauguin*. Il s'agit bien cette fois de faire reconnaître au public ses modèles, de jouer avec des peintures devenues trop connues. De même, en 1992 dans *Bedroom at Arles*⁴⁶, Roy Lichtenstein reconstitue la *Chambre de l'artiste*, tout en lui appliquant certaines des trames qui ont rendu sa peinture célèbre. Pour Lichtenstein, Van Gogh est devenu synonyme d'images commerciales, renvoyant au consumérisme de la société occidentale. Les jeux d'imitation esquissés par Hockney, et plus encore par Lichtenstein, préfigurent ici la démarche de certains peintres « post-modernes ».

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À rebours des expressionnistes, les peintres « post-modernes » en effet ne tirent pas tant une leçon de peinture du *Champ de blé aux corbeaux* qu'ils n'en commentent la notoriété, la valeur d'icône de l'art occidental, le caractère reproductible. Pierre Michon parle à cet égard de tableaux trop connus, « aussi peu visibles que les effigies des billets de banque⁴⁷ ». Le terme de « citation » appartient à la littérature. Son emploi est certes sujet à caution en peinture⁴⁸. Il n'en demeure pas moins que la pratique que nous observons ici s'apparente pleinement à l'usage de la citation caractérisant le post-modernisme. Lorsque des tableaux post-modernes « citent » Van Gogh, ils contribuent à son invisibilité paradoxale, ils empêchent de le regarder.

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À cette tendance, appartiennent les réinterprétations de Van Gogh que propose le peintre chinois Zeng Fanzhi. Ce dernier fait disparaître les corbeaux sous les filaments de couleur caractérisant toute une partie de son œuvre peint⁴⁹. On peut aussi qualifier de post-modernes les réponses qu'apporte à Van Gogh l'artiste britannique Anthony Padgett (né en 1969). Non sans humour, ce dernier forge l'étiquette de « néo-post-impressionnisme » pour décrire les tableaux par lesquels il rend hommage à Van Gogh, mais parallèlement il affirme aussi avec sérieux qu'il a recueilli des leçons d'art et de vie en réinterprétant les toiles du Hollandais. Au moment où Padgett est chargé de créer une série de monuments balisant un « chemin Van Gogh » (*Van Gogh Trail*) à travers l'Europe, il choisit en effet de passer « une année avec Van Gogh⁵⁰ ». Au cours de cette période, il réalise des sculptures qui tiennent de l'assemblage et de l'installation, il conduit une performance filmée où il se sert de sa propre langue comme d'un pinceau afin de rappeler l'épisode durant lequel le peintre avait mangé de la peinture pendant son internement à l'asile de Saint-Rémy, et il crée enfin une sculpture éphémère : une oreille tranchée en chocolat⁵¹. Enfin, cette « année avec Van Gogh » conduit Padgett à créer soixante-sept huiles inspirées par les tableaux de son prédécesseur. Padgett réinterprète la touche divisionniste de Van Gogh sous la forme de carrés laissant apercevoir l'empreinte de la brosse. Chaque toile reprend le sujet d'un tableau de Van Gogh, tout en le déplaçant et en l'actualisant, selon un effet poussant certes le regardeur à sourire, mais pouvant aussi susciter malaise et
mélancolie face à la transformation de nos environnements. C'est ici que se manifeste le post-modernisme de Padgett : ce dernier ne peint pas directement le monde, il le montre à travers des citations. En transposant systématiquement les tableaux de Van Gogh, Padgett prend pour objet la célébrité du peintre. Ainsi, quand il refait le portrait de *L'Arlésienne aux livres*⁵², il présente une femme lisant un ouvrage de l'historienne de l'art Bernadette Murphy, *Van Gogh's Ear*, paru en 2016. Le titre permet d'identifier dans le modèle autrice elle-même. Et si Padgett refait la *Terrasse de café de nuit*, non seulement l'établissement se nomme dorénavant « Café Van Gogh » mais on y trouve aussi une affiche annonçant la parution d'Une année avec Van Gogh. Le jeu de mise en abyme est constant : ailleurs, dans un autoportrait, Padgett se montre cheminant sur une petite route de la campagne anglaise : il tient sous le bras un livre où l'on voit reproduit en minuscule la source de cette œuvre, c'est-à-dire *La Route de Tarascon*.

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Chez Padgett, le *Champ de blé aux corbeaux* se diffracte alors en plusieurs toiles. Dans la première, le champ de blé se vide et les oiseaux se transforment en mouettes à la Hitchcock. Mais surtout, avec une impudeur revendiquée, Padgett propose une autre toile qui remplace les corbeaux par le révolver du suicide. Le corps du regardeur se prolonge par des bras tenant l'arme. Il s'agit de se mettre littéralement à la place de Van Gogh et de voir ce qu'il a vu, pour partager l'expérience de l'instant décisif, menant à la mort. Ce faisant, Padgett redéploie la légende tenace qui associe la toile *Champ de blé aux corbeaux* avec le suicide du peintre, ce qui contribue à en expliquer le statut exceptionnel. Van Gogh est probablement le peintre pour qui l'idée de « l'œuvre ultime » joue le rôle le plus important⁵³. Il serait par exemple difficile de citer la dernière œuvre de Picasso, ou même celle d'autres peintres suicidés tels que Ernst Ludwig Kirchner, Nicolas de Staël ou Mark Rothko. Or considérer le *Champ de blé aux corbeaux* comme l'œuvre ultime, c'est faire de la biographie de l'artiste le prisme auquel percevoir le tableau. Une anecdote renseigne sur l'importance des lectures biographiques. À en croire Don McLean, ce dernier aurait ressenti la nécessité d'écrire sa célèbre chanson « Vincent » en lisant une biographie de Van Gogh évoquant les souffrances intérieures du peintre et sa folie⁵⁴. Il semblerait même que le passage par la biographie soit presque nécessaire pour que le grand public s'intéresse à un artiste ou un écrivain. Les œuvres seules ne suffisent pas, il faut aussi pouvoir raconter une vie marquée par quelques événements spectaculaires ou mémorables. Rimbaud l'aventurier renonçant à la poésie pour aller faire fortune sur le continent africain, Emily Dickinson devenant recluse, Kerouac en partance sur la route, sont autant de cas illustrant ce phénomène.

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En montrant l'instant du suicide, Padgett rejoint un bloc de réception particulièrement nourri, où plus que jamais histoire de l'art et œuvres du corpus second s'entrelacent et se nourrissent mutuellement.

# Faire du *Champ de blé aux corbeaux* le tableau ultime

## Raconter la mort du peintre par *Champ de blé aux corbeaux*

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On l'a dit, le roman biographique d'Irving Stone, *Lust for Life* (1934), a façonné la connaissance de la vie du peintre pour des millions de lecteurs. La fin de l'œuvre dépeint minutieusement les dernières heures de Van Gogh. Irving Stone évoque la nuée de corbeaux qui soudain submerge le peintre, lequel entreprend alors de peindre son
dernier tableau, avant de se donner la mort le jour suivant⁵⁵. Cette idée sera reprise, encore et encore, alors qu'aucun élément ne permet de la corroborer. À en croire Stone et tant d'autres, dès lors que le *Champ de blé aux corbeaux* serait l'œuvre ultime, on considère que ce tableau marque le degré le plus avancé d'une quête picturale⁵⁶. Cette toile serait la meilleure, celle par laquelle Van Gogh se serait le plus approché d'un absolu, pour atteindre un point dorénavant indépassable, ce qui pourrait expliquer le suicide du peintre. La toile marquerait le point le plus haut à la fois de la réussite et de l'échec. Selon Irving Stone les derniers mots prononcés par le peintre avant de se donner la mort auraient été : « C'est impossible, impossible » (« It IS impossible! [...] It is impossible⁵⁷! »). La figure de Van Gogh ainsi présentée coïncide avec celles des peintres de l'absolu tels que la tradition littéraire les a élaborés : Van Gogh se fait semblable au Claude Lantier de Zola (L'Œuvre, 1886), et plus encore au Frenhofer de Balzac (Le Chef-d'œuvre inconnu, 1831)⁵⁸.

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Artaud a alors poussé jusqu'à son paroxysme l'association du tableau à la mort du peintre. Il en fait à la fois une œuvre réalisée deux jours avant le suicide, mais aussi un tableau post-mortem, peint depuis la mort : « Il n'est pas ordinaire de voir un homme, avec, dans le ventre, le coup de fusil qui le tua, fourrer sur une toile des corbeaux noirs avec au-dessous une espèce de plaine livide⁵⁹. » Cette interprétation peut s'appuyer sur l'usage de la perspective inversée par Van Gogh. Les chemins de terre rouge, au lieu de converger vers un point situé sur la ligne d'horizon, se rencontrent au-devant du tableau : ils s'arrachent aux limites de la toile pour se rejoindre à l'endroit où se tient le regardeur. C'est là un procédé employé dans l'art de l'icône sacrée orthodoxe, pour arracher l'image à la représentation de l'ici-bas et au regard humain. On renverse la perspective pour entrevoir ce que Dieu voit. Bien sûr, il ne s'agit nullement de prétendre que Van Gogh prend consciemment pour modèle une icône orthodoxe — les peintres occidentaux ne découvriront la peinture russe sacrée que quelques années après sa mort. Il n'en demeure pas moins que le *Champ de blé aux corbeaux* renonce délibérément aux conventions élaborées par la peinture occidentale⁶⁰. Dès lors, cette toile peut bel et bien suggérer une scène d'au-delà, permettant d'approcher dans l'ici-bas le mystère de la mort.

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Les livres d'art eux-mêmes ont longtemps contribué à cette construction. De nombreux ouvrages reproduisent ce tableau, et ils en font alors presque toujours leur ultime illustration⁶¹. Plus les ouvrages sont anciens ou plus ils s'adressent à un public large, et plus cette règle se vérifie. De plus, le format atypique de la toile peut conduire à la reproduire en très grand, généralement en double page, lui donnant ainsi plus d'importance qu'aux autres planches⁶². Le tableau est fréquemment accompagné de la lettre du 10 juillet 1890 où Van Gogh décrit l'œuvre à son frère Théo ou d'extraits d'Artaud. Enfin il faut souligner que c'est le plus souvent cette œuvre qui sert d'accompagnement visuel au récit du suicide et des derniers instants du peintre.

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Ainsi, des sources de nature très différente — roman d'Irving Stone, essai d'Artaud, livres d'art variés — convergent. Toutes accréditent l'idée que le *Champ de blé aux corbeaux* est l'œuvre ultime. La majorité du corpus second, et en particulier les œuvres destinées à un public très large, jouent un rôle décisif dans la dissémination de cette idée. C'est flagrant en ce qui concerne le corpus cinématographique. Vincente Minnelli transpose directement Irving Stone sur écran. Il place les mots de l'impossible dans la bouche de son Van Gogh (interprété par Kirk Douglas), tandis que ce dernier, debout dans un champ, tente de peindre les corbeaux noirs qui envahissent le paysage. Ses
mouvements, accompagnés d'une musique dissonante, se font de plus en plus frénétiques, puis le malheureux peintre maudit s'éloigne pour rédiger un mot d'adieu. La détonation du révolver retentit ensuite, hors-champ. Chaque biopic évoquant Van Gogh peut alors s'analyser comme une réaction aux films qui le précèdent, opérant des variations et des micro-déplacements sur les mêmes motifs. En 1990, Robert Altman répond à Vincente Minnelli en plaçant son propre Van Gogh (joué par Tim Roth) non pas face au tableau achevé, mais face à la toile blanche de l'impossible, sur laquelle le peintre ne dessine qu'une ligne noire avant de s'éloigner pour se tirer un coup de fusil dans le ventre tandis que les corbeaux s'envolent des blés où il tombe. Les spectateurs reconnaissent là un motif récurrent dans les romans de peintre. Même les œuvres ne reprenant pas la thèse du suicide associent la toile à la mort de Van Gogh. En 2017, dans le film de peinture animée *La Passion Van Gogh* (*Loving Vincent Van Gogh*) de Dorota Kobiela et Hugh Welchman, le champ de blé constitue la scène d'un crime à reconstituer, sur lequel enquête Armand Roulin, le fils du facteur dont Van Gogh fit le portrait.

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Même un cinéma destiné à un public plus restreint reprend l'idée que le *Champ de blé aux corbeaux* constitue le stade ultime d'une trajectoire effrénée. Ceci est particulièrement suggéré dans deux séquences du court-métrage de Kurosawa. Le peintre (incarné par Martin Scorsese) explique comment il tente de « dévorer » le paysage. Un montage juxtapose alors des gros plans en couleur sur son visage en train de scruter le soleil brûlant, et des images en noir et blanc montrant une locomotive qui se précipite en avant. La caméra saisit de près les roues et les cheminées. La fumée suggère que Van Gogh se consume. Cette alliance d'images formant un hommage appuyé à Eisenstein est inspirée par une lettre du peintre où il déclare en français à son frère : « Je marche comme une locomotive à peindre⁶³. » Dans les dernières secondes du film, la présence de la locomotive se traduit de manière sonore : Van Gogh disparaît dans un tourbillon de corbeaux croassant et un long sifflet de train retentit, tandis que le champ de blé, filmé en prise de vue directe, laisse place à la toile peinte. Au moment où surgit à nouveau le tableau, le train arrive à sa destination, il n'ira pas plus loin. Le regardeur, « Moi », se découvre alors comme devant un mort.

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Exactement sur le même modèle, certains poèmes, traversant l'ensemble de l'œuvre du peintre, font de l'évocation des *Corbeaux* leur dernière étape. Il en va ainsi par exemple de « Reminiscence of Home » (1975) de Paul Auster, poème qui s'achève sur les vers suivants : « Tu fermeras les yeux / Dans l'œil du corbeau qui vole devant toi / tu te regarderas / te laisser en arrière. » (« You will close your eyes / In the eye of the crow who flies before you, you will watch yourself / leave yourself behind⁶⁴. »)

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Pourtant des ouvrages d'art plus récents ou plus pointus prennent de la distance quant à cette vulgate. Dans son petit ouvrage consacré au peintre, Pascal Bonafoux le rappelle : rien ne prouve que les *Corbeaux* soit effectivement le dernier tableau⁶⁵. Rares sont les œuvres secondes qui parviennent à s'écarter du modèle prééminant.

## Imaginer quand même d'autres fins ?

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Le tableau *Champ de blé aux corbeaux* appartient à un ensemble de treize œuvres réalisées au cours du mois de juillet 1890, et dont les supports ont été découpés dans un même rouleau de toile⁶⁶. Cette série adopte alors le même format atypique, dit « double carré », qui aurait été inspiré à Van Gogh par le peintre Charles-François
Daubigny⁶⁷. Une œuvre de la série, *Le Jardin de Daubigny*⁶⁸, rend hommage à ce dernier. C'est précisément ce *Jardin*, qui pourrait être considéré comme un tableau méta-pictural et dont Van Gogh déclare qu'il est « l'une de [s]es toiles les plus voulues⁶⁹ », qui est décrit dans la toute dernière lettre adressée à Théo, le 23 juillet 1890. Il pourrait donc constituer la toile ultime.

Dans la série des « doubles carrés », le tableau le plus surprenant est probablement *Racines*⁷⁰, bien plus rarement reproduit que les *Corbeaux*. Les lettres du peintre ne disent rien de cette toile, peut-être parce qu'elle n'a pas été entièrement achevée. Les racines, qui cessent d'être reconnaissables, paraissent saisies selon plusieurs points de vue à la fois, tantôt lointains, tantôt proches. La couleur est employée comme un tremplin pour s'éloigner du réel. L'œuvre, qui frôle l'abstraction, semble préparer le *all over* de Jackson Pollock. Actuellement, au musée Van Gogh d'Amsterdam, le trajet de la collection permanente s'achève sur ces *Racines*, pour proposer une autre lecture de la trajectoire de Van Gogh et pour accentuer la dimension d'expérimentation formelle de son œuvre.

Pourtant l'ample corpus des œuvres secondes n'envisage jamais l'hypothèse que *Racines* puisse être l'œuvre ultime. L'abstraction de ce tableau ne permet pas peut-être facilement sa mise en récit. Et de même, *Le Jardin de Daubigny* est peut-être une œuvre trop douce, trop apaisée, pour pouvoir servir aussi facilement que les *Corbeaux* à raconter le déchirement de la démence, la souffrance des derniers instants. La présence de corbeaux et les chemins de terre rouge se divisant sont en revanche susceptibles d'une interprétation symbolique et allégorique immédiate.

Montrer la mort du peintre en mobilisant le *Champ blé aux corbeaux* semble un passage obligé pour les films qui choisissent de narrer la vie du peintre. Même Alain Renais et Paul Cox (Vincent. *The Life and Death of Vincent Van Gogh*, 1987) se servent de ce paysage pour accompagner la mort du peintre, même si chacun de ces documentaires s'achève sur une autre toile, modulant ainsi légèrement l'idée du « tableau ultime ». Resnais montre *Champ sous un ciel d'orage*⁷¹, Cox les *Saules au soleil couchant*⁷². Le corpus cinématographique, si cohérent en apparence, présente-t-il donc quand même quelques trous ? Nous n'avons découvert qu'un seul exemple de film refusant de lier la mort du peintre du *Champ de blés aux corbeaux*. Il s'agit du biopic *At Eternity's Gate*, sorti en salle et sur Netflix en 2018 et 2019. Dans la lignée des travaux de Steven Naifeh et Gregory White Smith, le réalisateur du film, Julian Schnabel, ne reprend pas la thèse du suicide. Deux jeunes gens armés pour la chasse surviennent alors que Van Gogh est en train de peindre les maisons d'Auvers. Quand ces jeunes chasseurs s'amusent à lutter entre eux, une balle part. Van Gogh meurt des suites d'une blessure accidentelle à l'estomac. Le *Champ de blés aux corbeaux* est entièrement absent de ces scènes.

C'est donc ce consensus presque parfait des œuvres secondes qui fixe, de manière tenace, l'association entre le *Champ de blés aux corbeaux* et les souffrances intérieures du peintre. Chacun est susceptible de voir en Van Gogh un frère dans le malheur, et la toile considérée comme le « tableau ultime » devient alors pour des poètes comme Anna Pogonowska, Paul Celan, et Barbara Crooker un moyen de donner la mesure de la souffrance d'autrui.
Un tableau réceptacle de toutes les douleurs du monde

47 Les Lettres du voyageur à son retour de Hofmannsthal (1907) ne mentionnent pas le *Champ de blé aux corbeaux*. Ce texte s'achève néanmoins par une question qui semble se répercuter dans les textes scrutant les *Corbeaux* : « Et pourquoi les couleurs ne pourraient-elle pas être les sœurs des douleurs, puisque les unes comme les autres nous attirent dans l'éternel⁷³ ? » (« *Und warum sollten nicht die Farben Brüder der Schmerzen sein, da diese wie jene uns ins Ewige ziehen*⁷⁴? ») En élaborant des couleurs qui se font « sœurs des douleurs », Van Gogh offre sa compassion à l'ensemble de l'humanité. Il n'est de souffrance qu'il ne puisse comprendre, ou accueillir dans ses tableaux. C'est bien ce qu'explorent plusieurs poèmes consacrés au *Champ de blé aux corbeaux*.

Les couleurs de Van Gogh, sœurs des douleurs intimes : évoquer d'autres troubles mentaux

48 Dès lors que le *Champ de blé aux corbeaux* se superpose avec la mort et la folie de Van Gogh, cette toile est aussi mobilisée pour exprimer la douleur de la folie d'autrui. Nathalie Heinich remarque que dans le film de Bruno Nuytten sur Camille Claudel (1989), les *Corbeaux* apparaissent, accrochés à un mur, au moment où la sculptrice « maudite » plonge dans sa première crise de délire paranoïaque⁷⁵. La poète américaine Barbara Crooker (née en 1945) se saisit du même tableau pour évoquer les crises d'angoisse de son propre fils, atteint d'autisme. Afin de pouvoir comprendre l'horreur du jeune garçon redoutant l'arrivée d'un ouragan, la locutrice du poème reconstitue l'expérience du peintre qui voit et entend surgir les corbeaux dans ses hallucinations. Le poème se fait expérience d'empathie, menant les lecteurs à exercer leur compassion à la fois envers le peintre et envers l'enfant :

My son has been pacing, wringing his fingers,
flicking from news to weather channels,
as a hurricane moves up the coast.
His panic is palpable, lurks in the murky air
pushed up from the tropics ahead of the storm.
Nothing we say can calm him, as he wears a groove in the rug.
I think of Van Gogh, those wheat fields
under the pulsing sun, the scornful voices of the crows,
the writhing blue sky. Think how hard the simplest action
must be when those voices won't leave you alone,
when even the stars at night throb and gyrate.
My son says his skin crawls, his back is always itchy.
What would it be like to lift from this earth,
rise above a sea of molten gold, scratch
your name on the blue air, "caw caw caw"
be nothing more than a black pulse beating,
rowing, your way back to God?

Voilà un moment que mon fils fait les cent pas, se tord les mains
et zappe de la chaîne info à la chaîne météo,
tandis que l'ouragan remonte vers la côte.
Sa panique est palpable, elle rôde dans l'air trouble
que les tropiques propulsent à l'avant de la tempête.
Nous ne pouvons rien dire qui puisse le calmer
tandis que ses pieds creusent un sillon d'usure dans le tapis.
Je pense à Van Gogh, à ces champs de blé
sous les pulsations du soleil, aux voix dédaigneuses des corbeaux,
au ciel bleu qui se contorsionne. On imagine à peine
[comme cela doit être dur
de faire quoi que ce soit quand ces voix n'accordent aucun répit ;
et quand même les étoiles la nuit trépident et girent.
Mon fils dit que qu'il a la chair de poule,
que son dos le démange tout le temps.
Qu'est-ce que ça donnerait de s'envoler de cette terre,
de s'élever au-dessus d'une mer d'or fondu, de griffer
son nom dans l'air bleu, « croa, croa, croa »,
de se réduire aux battements d'une pulsation noire,
pagayant, le dos tourné à Dieu⁷⁶ ?

49 Les motifs élaborés par les différents poèmes qui évoquent la toile des Corbeaux convergent. Outre l'émoi devant les couleurs exacerbées, outre le désarroi devant le déploiement du noir, on retrouve dans ces textes la suggestion d'un éloignement de Dieu. Les corbeaux, chez Barbara Crooker, tournent le dos à Dieu. Chez Celan, le tableau ouvre un deuxième monde, un ciel « d'en bas » ou « d'en dessous », ciel inférieur ou souterrain qui est peut-être le lieu de la chute, l'ici-bas dont Dieu se serait retiré, l'enfer du néant. C'est chez la Polonaise Anna Pogonowska (1922-2005) que la question du rencontre, s'entrecroisent des textes aux enjeux pourtant écartés à l'extrême : poèmes d'une douleur individuelle, comme celui de Barbara Crooker ; poèmes de la souffrance collective, partagée par tous les êtres humains, face au meurtre de masse. En 1953, Anna Pogonowska puis, en 1955, Paul Celan ont recours à Van Gogh et à ses corbeaux pour évoquer, de manière plus ou moins directe, mais jamais entièrement explicite, la Shoah. Une fois de plus, l'hétérogénéité du corpus et le caractère incommensurable des enjeux peuvent déconcerter.

## Anna Pogowska et Paul Celan, récepteurs du tableau

50 Des poètes comme Anna Pogonowska et Paul Celan connaissent les lignes de Hofmannsthal sur Van Gogh. Après la Shoah, ils en proposent une lecture renouvelée. En 1953, le poème « Vincent Van Gogh » de Pogonowska remodèle les mots de l'Autrichien pour sonder cette fois le « désespoir » des couleurs (« Rozpacz kolorów twoich ») :

Vincent van Gogh
[...] Obloki skręcaja się w taricuch
Ziemia zieje zielenia
Zboże zalewa oczy
Kruki — sadze nicosci
Zasypuja slorice
Van Goghu Pčtlč barw
Zaciagasz wciąż mocniej. [...]

Zostaje ci popiół i czad.

Kiedy ryl flolet ziemi,
Zolcią nieba się połil,
Prosil go Bóg: «Dla mnie
Rozpacz kolorów twoich,
Dla mnie twój placz, cierń i kamień».

Czarne i naturelne
wnetrzności teczły —
Jaakrawe pierze szatana
Pryinie i czarna rana
Otworzona czeluł.

### Vincent Van Gogh

[...] Les nués se tordent comme une chaîne
La terre vomit ses verts
Les blés inondent les yeux
Les corbeaux — suies du néant —
Ensevelissent le soleil
Van Gogh, tu serres de plus en plus fort
Le nœud coulant des couleurs. [...]

Il ne te reste que cendres et gaz carbonique.

Lorsqu'il labourait la pourpre de la terre
Et qu'il s'abreuvait de la bile du ciel,
Dieu l'implorait : « Pour moi
Le désespoir de tes couleurs
Pour moi tes pleurs, épines et pierres. »

Noires et immobiles
Sont les entrailles de l'arc-en-ciel —
Bariolées les plumes de Satan
La plaie noire éclatera
Béante face à l'abîme⁷⁷.

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Parce qu'elles sont exacerbées jusqu'à la violence, les couleurs de Van Gogh peuvent encore s'interpréter comme une traduction visuelle des douleurs sur la toile. La brutalité des teintes se retournent alors contre le regardeur pour créer des « heurts oculaires⁷⁸ » selon une formule d'Artaud. Dans son intimité avec la souffrance, Van Gogh cesse d'être un frère compatissant, pour devenir un avatar des bourreaux. Il n'apaise plus la douleur d'autrui, il la décuple. Artaud parlait du « nœud de sang » qui « s'est tordu à [la] gorge⁷⁹ » de Van Gogh ; Pogonowska montre pour sa part le peintre « serr[ant] de plus en plus fort / Le nœud coulant des couleurs ». La Polonaise n'avait sans doute pas lu Artaud, mais il y a là une rencontre frappante dans les images employées : dans le premier texte, Van Gogh subit la torture ; dans l'autre, il est le tortionnaire. Notre hypothèse est la suivante : ce ne sont là que deux manières de dire la même violence. En 1947, Van Gogh était associé par Resnais et Artaud, mais de manière encore très implicite, à la brûlure subie par l'humanité dans la Seconde Guerre mondiale. Le texte d'Artaud voit dans les tableaux autant de moyens de destruction, et en particulier des bombes atomiques⁸⁰. La main « cuite⁸¹ » de Van Gogh annonce peut-être les fours crématoires. Le texte de Pogonowska, en revanche, ne laisse aucun doute sur la superposition du *Champ de blé aux corbeaux* aux camps d'extermination. Dans le contexte de la Pologne de 1953, les mots « cendres » et « gaz carbonique » (« popiól i czad ») suffisent hélas.
52 Le poème de Pogonowska trouve alors un prolongement en 1955 dans quatre vers de Paul Celan. Ces lignes elliptiques, condensées à l'extrême, laissent le lecteur buter sur leur énigme :

### Unter ein Bild

Rabenüberschwärmte Weizenwoge.

Welchen Himmels Blau? Des untern? Obern?

Später Pfeil, der von der Seele schnellte.

Stärkres Schwirren. Näh'res Glühen. Beide Welten.

### Sous un tableau

Blé-en-vagues surgrouillé-de-corbeaux.

De quel ciel bleu ? Celui d'en bas ? D'en haut ?

Flèche plus tardive, décochée depuis l'âme.

Sifflement plus fort. Fournaise plus proche. Les deux mondes⁸².

53 Dans ce texte, la référence aux camps d'extermination n'apparaît que de manière estompée. C'est le rapprochement avec le reste de la poésie de Celan qui la rend sensible. En traduisant « *Glühen* » par « fournaise », Martine Broda fait néanmoins apparaître dans le texte une allusion à l'Enfer et aux fours crématoires. Dans le texte original, le substantif dénote de manière plus vague l'« incandescence », et suggère peut-être un « rougeoiement » tranchant sur le « ciel bleu » (selon une acception du verbe « *glühen* », rougeoyer). Le choix de la traductrice présente alors l'intérêt de renforcer la dichotomie des « deux mondes » vertigineusement réversibles. Cette dichotomie était introduite dès le premier vers, qui reflétait la construction de la toile en deux zones juxtaposées : bande du ciel envahi par les oiseaux et bande du sol déployant des champs de blé.

54 Celan choisit ainsi de retirer au lecteur ses repères. Tous les autres poèmes du corpus étudié ici (y compris celui de Paul Auster) identifient très clairement le peintre, et cela le plus souvent dès leur titre. La référence au nom de Van Gogh est en revanche effacée par Celan. Pourtant, le premier vers, réduit à deux mots, conduit à reconnaître le *Champ de blé aux corbeaux* dans le « tableau » sous lequel on pénètre. Celan réinvente le titre de cette toile par la juxtaposition de longs néologismes construits par agglutinements — et peut-être même, pourrait-on dire, par « empâtements ». Ce texte se présente alors comme le fragment d'un nouveau « récit de réception ». Il ne s'agit plus en effet de se tenir « devant » un tableau mais de se confronter aux vertiges des gouffres qui s'ouvrent « sous » la toile, sous les couches de pâte colorée. Lorsqu'elle commente ce poème, Michèle Finck en retient avant tout le « sifflement » percussif, bruit rétinien qui émane de cette toile⁸³. Il nous paraît de surcroît probable que le motif de l'oreille tranchée de Van Gogh ait joué un rôle dans l'élaboration de cette autre oreille de souffrance, tendue vers le tableau. L'oreille du peintre, qui « séparée, écoute » (« *Ein Ohr, abgetrennt, lauscht* ») revient en effet chez Celan au moins dans deux poèmes postérieurs⁸⁴. La triade des comparatifs (« später », « stärkres », « näh'res ») crée alors une intensification de la douleur qui semble ne jamais devoir atteindre son comble. Le tableau et ses gouffres réservent toujours plus de souffrance au regardeur-auditeur, transpercé par l'œuvre qui prend la même valeur percussive qu'une flèche. C'est précisément par ce point que Celan peut associer le tableau au crime de masse.

55 Par quel chemin le peintre et son œuvre sont-ils ainsi devenus le support possible du génocide ? La réponse réside peut-être dans la réception du peintre par l'Allemagne nazie. Van Gogh apparaît en effet comme une victime symbolique de la Seconde Guerre
mondiale. Le peintre « fou », le « père » des déformations expressionnistes, a été rangé parmi les « artistes dégénérés ». Ceux de ses tableaux qui étaient entreposés dans les collections publiques allemandes furent confisqués en 1937, au moment de l'organisation de l'exposition « Entartete Kunst », présentant des centaines d'exemples d'« art dégénéré ». Les toiles déchues de Van Gogh n'ont pourtant pas été offertes au mépris collectif du public car elles ont été immédiatement rachetées par Herman Göring et par Eugen Fischer<sup>85</sup>. Même une huile ayant échappé provisoirement à ce saccage a finalement été frappée : c'est la pochade présentant le *Portrait de l'artiste par lui-même sur la route de Tarascon*. La petite toile carrée avait été acquise en 1912 par le Kaiser-Friedrich-Museum et photographiée en couleur, fait rare à l'époque, attestant l'importance du tableau dans cette collection<sup>86</sup>. Les œuvres du Kaiser-Friedrich-Museum furent enfouies dans une mine de sel afin de les protéger contre les bombardements américains. En avril 1945, des incendies, peut-être volontaires, ravagèrent la mine et les œuvres qu'elle contenait<sup>87</sup>. La pochade, disparue, a probablement été réduite en cendres. Ces détails concrets permettent d'associer symboliquement l'œuvre de Van Gogh au destin des millions d'hommes et de femmes assassinés dans les camps d'extermination, et ce d'autant plus que la mine de sel où le tableau avait été dissimulé avait été partiellement transformée en usine d'armement, exploitée par les prisonniers du camp de concentration de Neu-Stassfurt.

56 Pogonowska ne pouvait ignorer que Van Gogh avait subi de plein fouet la propagande nazie, et qu'il incarnait la « dégénérescence » même de l'art. Il est en revanche plus difficile d'établir si elle savait que *La Route de Tarascon* avait brûlé dans une mine qui faisait aussi office de camp de travail. Dans le *Champ de blé aux corbeaux*, les pigments noirs voltigent sous la forme de particules qui contaminent toutes les teintes du tableau. Cet usage de la couleur a pu suffire à inspirer les images terribles des « suies du néant », de la « cendre » et du « gaz carbonique » qui recomposent ainsi le si célèbre vers où Paul Celan évoque la « tombe dans les airs » (« Grab in den Lüften»<sup>88</sup>).

57 Après la guerre, les musées ont pourtant voulu réparer les blessures infligées à l'art. Dès l'été 1946, l'Orangerie avait montré les « Chefs-d'œuvre des collections privées françaises retrouvés en Allemagne » grâce à la Commission de récupération artistique (CRA) et aux « Monuments Men » alliés. Albert Henraux, président de la CRA, affirme alors dans le catalogue que l'Orangerie se trouve enfin « guérie de ses blessures ». En 1947, l'Orangerie organise une grande exposition Van Gogh, qui joue un rôle important tant pour Resnais que pour Artaud. Il nous semble que cette exposition a tenté elle aussi de contribuer à la cicatrisation des blessures du monde de l'art. Durant l'occupation, les musées jumeaux des Tuileries avaient en effet été associés à tous les détournements de l'art à des fins de propagande nazie. Le Jeu de Paume avait servi à entreposer les œuvres « dégénérées » pillées (dont certaines subirent l'autodafé) et, en 1942, l'Orangerie avait accueilli les œuvres de l'artiste préféré de Hitler, Arno Brecker. Dès lors en 1947, l'exposition Van Gogh permet au public de redécouvrir en toute liberté le peintre. Cet événement prend en quelque sorte le contrepied de l'exposition « Entartete Kunst » de 1937. Parler en 1946 de guérison des blessures relève pourtant d'un déni. En évoquant Van Gogh et ses corbeaux, l'essai d'Artaud et, bien plus encore, les poèmes d'Anna Pogonowska et de Paul Celan laissent au contraire entrevoir la profondeur des blessures infligées à l'humanité.

58 Le *Champ de blé aux corbeaux* est en devenir constant. La longue chaîne de textes et d'œuvres secondes consacrés au tableau ne cesse d'en tirer de nouveaux possibles, et de
le réinventer. En guise de conclusion, nous voudrions évoquer l'un de ces devenirs, qui ne nie pas la blessure infligée à l'humanité, mais offre néanmoins une forme d'espérance. Heather Dohollau (1925-2013), poète galloise d'expression française, imagine en 1985 encore une transformation pour cette toile :

### Champ de blé aux corbeaux

*Le Phénix du chemin*
Ce grand oiseau de la terre
Phénix qui brûle de blé
Dans un picotement d'ailes
Et qui soulève le chemin
Le corps de notre mort
Sous une noire avancée du ciel⁸⁹.

59

Dohollau perçoit encore dans la toile la « fournaise » qu'y décelait Celan — et avant lui Artaud et Pogonowska. Dohollau en fait pourtant émerger un phénix qui remplace les corbeaux. Ne restent plus que les chemins rouges, prêts à se faire oiseau. Le tableau peut, du moins provisoirement, renaître de ses cendres.

## NOTES

1. Nathalie Heinich, *La Gloire de Van Gogh. Essai d'anthropologie de l'admiration*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1991.

2. Expression d'un observateur allemand des années 1910, citée dans Timothy Benson (éd.), *L'Expressionnisme en Allemagne et en France : de Van Gogh à Kandinsky*, Munich / Londres / New York, Prestel, 2014, p. 6.

3. Artaud, dans son texte *Van Gogh, le suicide de la société* (1947) fait voisiner le nom de Van Gogh avec ceux des « poètes maudits » comme Achim von Arnim, Hölderlin, Nietzsche, Kierkegaard, Coleridge, Poe, Nerval, Baudelaire et Lautréamont. Voir Antonin Artaud, *Van Gogh, le suicide de la société*, Paris, Gallimard, coll. « L'Imaginaire », 2001, p. 26, 32, 46 et 90 (nous citerons toujours cette édition). La catégorie du « poète maudit », définie par Verlaine, se complète ainsi de la figure jumelle du « peintre maudit ».

4. Picasso déclare ainsi : « Depuis Van Gogh, nous sommes tous des autodidactes, — on pourrait presque dire des peintres primitifs. La tradition ayant elle-même sombré dans l'académisme, nous devons recréer tout un langage. Et chaque peintre de notre temps est habilité à recréer ce langage de A à Z. On ne peut lui appliquer aucun critère *a priori*, puisque les règles n'ont plus cours. » (Cité dans Françoise Gilot et Carlton Lake, *Vivre avec Picasso*, Paris, Calmann-Lévy, 1965, p. 67.)

5. Jean-Michel Basquiat, *Sans titre* dit « *Van Gogh Shooting Himself in the Head* », années 1980, technique mixte, collection privée.

6. Vincent Van Gogh, *Les Lettres*, édition critique complète illustrée sous la direction de Leo Jansen, Hans Luijten et Nienke Bakker, Arles / Amsterdam / La Haye, Actes Sud, Van Gogh Museum, Huygens Institute, 2009, 6. vol.

7. Des extraits des lettres ont été cités dans les brochures des premières expositions. Entre 1893 et 1895, le *Mercure de France* a publié des lettres à Théo Van Gogh et à Émile Bernard. En 1904
et 1905, un choix de lettres, traduites en allemand par Margarete Mauthner, a paru en feuilleton dans la revue d'art *Kunst und Künstler*.

8. Hugo von Hofmannsthal publie en 1908, dans plusieurs périodiques (dont précisément *Kunst und Künstler*) différents fragments d'une nouvelle épistolaire narrant comment la découverte de Van Gogh permet de guérir le mal existentiel de l'homme moderne. C'est le texte que nous connaissons actuellement sous le titre *Les Lettres du voyageur à son retour* (*Die Briefe des Zurückgekehrten*).

9. Simon Martin, *Comment je ne suis pas devenu peintre*, Le Chambon-sur-Lignon, Cheyne éditeur, 2015.

10. Henri Dutilleux sur *La Nuit étoilée* intitulée *Timbres, espace, mouvement* ou « La Nuit étoilée », 1977.

11. Il existe au moins un ballet inspiré par le peintre. Il s'agit d'Echoes of VAN GOGH de la chorégraphe néerlandaise Wubkje Kuindersma, créé en septembre 2023 à Perth, au West Australian Ballet.

12. Don McLean, « Vincent » (largement connu comme « Starry Starry Night »), chanson parue dans l'album *American Pie*, 1971, et Dick Annegarn, « Théo », chanson parue dans l'album *Soleil du soir*, 2008.

13. Lu Pingyuan, *Van Gogh Ltd.*, EPIC Apart Hotel, Duke Street, Liverpool, 2016.

14. Philippe Vasset, « L'Exofictif », *Vacarme*, n° 54, 2011, p. 29.

15. Ainsi, Pierre Cabane affirme que le peintre serait mort par accident. Voir Pierre Cabanne, *Qui a tué Vincent Van Gogh?*, Paris, Quai Voltaire, 1992.

16. Dès 1922, Karl Jaspers s'est lancé dans une entreprise de psychopathologie qui l'a mené à s'intéresser à Van Gogh : Karl Jaspers, *Strindberg et Van Gogh. Swedenborg – Hölderlin* [1953], Hélène Naef (trad.), Paris, Les Éditions de Minuit, 1970. Voir aussi le catalogue d'exposition : Nienke Bakker, Teio Meedendorp, Laura Prins, Louis van Tilborgh (éd.), *Aux confins de la folie, la maladie de Van Gogh*, Bruxelles / Amsterdam, Fonds Mercator, Van Gogh Museum, 2016.

17. Steven Naifeh et Gregory White Smith, *Van Gogh, the Life*, New York, Random House, 2012. Selon cette biographie de presque mille pages, le peintre aurait été victime d'une balle tirée par les frères Gaston et René Secrétan.

18. Il s'agit du documentaire d'Abraham Segal, *Van Gogh, la revanche ambiguë* (1989) ; du film d'aventures pour la jeunesse de Michael Rubbo, *Vincent et moi* (1990) ; de l'assemblage de courts-métrages oniriques d'Akira Kurosawa, *Yume [Rêves]* (1990) ; et de deux films biographiques : *Vincent & Theo* de Robert Altman (1990) et *Van Gogh* de Maurice Pialat (1991).

19. José Saramago, *Ensaio sobre a cegueira*, Lisbonne, Caminho, 1995, p. 130. Traduction française : *L'Aveuglement*, Geneviève Leibrich (trad.), Paris, Éditions du Seuil, p. 151. Nous respectons la ponctuation atypique du texte, préférant la virgule au point.

20. À partir de 1931, le tableau a été prêté par les héritiers de Van Gogh au Stedelijk Museum, Amsterdam. À partir de 1973, grâce à un accord avec l'État néerlandais, ce prêt devient permanent. En 1994, le tableau est transféré au musée Van Gogh, à l'occasion de l'ouverture de cette institution.

21. Pour préparer *Rêves*, le cinéaste a réalisé de nombreuses pochades, mêlant dans une sorte de frénésie allègre crayon, encre, aquarelle et pastel, reproduites dans Gilles Chazal et Charles Villeneuve de Janti (éd.), *Akira Kurosawa, dessins : Kagemusha, Ran, Rêves, Madadayo, Umi wa miteita*, catalogue d'exposition, Paris, Paris Musées, 2008.

22. Il s'agit de *Zonnebloemen met kraaien* [*Tournesols aux corbeaux*, bronze, 126 cm], œuvre dressée en 2003 sur la place Vincent Van Gogh, alors inaugurée pour célébrer le 150ᵉ anniversaire de la naissance du peintre.

23. Les éditeurs préfèrent parfois *La Nuit étoilée* ou différents autoportraits.

24. Larry Stapleton, *The Boundless and Miraculous: Found Poems from the Letters of Vincent Van Gogh*, Dublin, The Liffey Press, 2020.
25. Paolo Lecaldano, Tout l'œuvre peint de Van Gogh, t. II : 1888-1890, Simone Darses (trad.), Paris, Flammarion, 1971.

26. En 2010, un épisode d'une série de science-fiction, *Doctor Who*, se consacre à Van Gogh. Les premières images montrent le peintre (joué par Tony Curran) traçant de la pointe de son pinceau la forme des corbeaux. On passe immédiatement à une scène où un spécialiste de l'œuvre fait une conférence au musée d'Orsay (alors que le tableau est conservé à Amsterdam) pour réaffirmer le caractère indépassable de cette toile. « Vincent and the Doctor », *Doctor Who*, saison 5, épisode 10, 2010, écrit par Richard Curtis et mis en scène par Jonny Campbell.

27. Voir David Allan Mellor, « Le Van Gogh de Bacon », dans Yolande Clergue et David Allan Mellor (éd.), *Van Gogh vu par Bacon*, catalogue d'exposition, Arles, Actes Sud, Fondation Vincent Van Gogh, 2002, p. 23.

28. Georges Bataille, « La Mutilation sacrificielle et l'oreille coupée de Van Gogh », *Documents*, n° 8, 1930, repris dans *Œuvres complètes*, Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 1970, t. I.

29. Antonin Artaud, *Van Gogh, le suicidé de la société*, Paris, K éditeur, 1947. Une réédition récente de ce texte reprend enfin les illustrations en noir et blanc qui ponctuaient l'œuvre originale : Antonin Artaud, *Van Gogh, le suicidé de la société*, Paris, Allia, 2019.

30. Artaud affirme que la *Chambre de l'artiste*, chambre « occulte », « fait penser au Grand Œuvre ». Antonin Artaud, *Van Gogh, le suicidé de la société*, ouvr. cité, p. 68-69.

31. *Ibid.*, p. 86.

32. Ce matériau sonore a été encore repris et développé en 1992 par Einojuhani Rautavaara dans sa *Symphonie n° 6* sous-titrée *Vincentiana*. Le second mouvement s'intitule lui aussi « Les Corbeaux ».

33. René Char, « Page d'ascendants pour l'an 1964 », dans *Recherche de la base et du sommet, Œuvres complètes*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1983, p. 712. Voir aussi le recueil de René Char, *Les Voisinages de Van Gogh*, Paris, Gallimard, 1985.

34. « Quand j'avais 5-6 ans, Van Gogh était déjà mon peintre préféré. J'allais beaucoup au musée [...] J'étais déchirée car je faisais aussi de la poésie et vers 11 ans, j'ai dû choisir... » : Joan Mitchell, propos recueillis par Suzanne Pagé et Béatrice Parent dans *Joan Mitchell, choix de peintures 1970-1982*, Paris, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 1992, n. p. Sur la relation de Joan Mitchell, la poésie et les poètes, voir les détails rapportés par la « Chronologie » dans *Joan Mitchell* [ouvrage collectif sans mention d'auteur], Paris, Musée du Jeu de Paume, 1994, p. 113-123 ; voir aussi Jenni Quilter, « “L'amour est notre condition lorsqu'on touche à l'infini” : Joan Mitchell et la poésie », dans Sarah Roberts et Katy Siegel (éd.), *Joan Mitchell*, Paris / Vanves, Fondation Louis Vuitton, Hazan, 2022, p. 198-207.

35. Hugo von Hofmannsthal a consacré à Van Gogh *Les Lettres du voyageur à son retour* [*Die Briefe des Zurückgekehrten*], 1907. Sur le rapport de Mitchell à Hofmannsthal, voir notamment Katy Siegel, « La Vie en rose », dans *Joan Mitchell* [2022], ouvr. cité, p. 307.

36. Rainer Maria Rilke évoque longuement Van Gogh dans ses *Lettres sur Cézanne* [*Briefe über Cézanne*], 1907. Sur le rapport de Mitchell à Rilke, voir notamment Jenni Quilter, art. cité, p. 201 et 206, et voir Katy Siegel, art. cité, p. 307-308.

37. Sur le rapport de Joan Mitchell à Artaud, voir notamment Richard Shiff, « Ajouter du rouge, ou non », dans *Joan Mitchell* [2022], ouvr. cité, p. 300 et voir Sarah Roberts, « Peindre », dans *ibid.*, p. 314-315. Voir aussi Judith E. Bernstock, *Joan Mitchell*, New York, Hudson Hills Press, 1974, p. 87-88.

38. « Van Gogh-Artaud : le suicidé de la société », exposition organisée sous le commissariat d'Isabelle Cahn, du 11 mars au 6 juillet 2014.

39. Sur la filiation expressionniste de Van Gogh, voir Jill Lloyd, *Van Gogh et l'expressionnisme*, Jean-Léon Muller (trad.), Paris, Gallimard, 2006.

40. « Van Gogh war uns allen ein Vater », cité dans *ibid*, p. 1 et 138, note 1.
41. Anselm Kiefer : « Van Gogh, ma terre natale », entretien avec Valérie Duponchelle, publié le 22 janvier 2013, disponible en ligne sur <www.lefigaro.fr/arts-expositions/2013/01/22/03015-20130122ARTFIG00297-anselm-kiefer-van-gogh-ma-terre-natale.php>.

42. Dès 1915, Ernst Ludwig Kirchner avait repris ce portrait à l'ombre obsédante dans des gravures sur bois en couleur illustrant le conte de Chamisso où Peter Schlemihl vend son ombre au diable (Peter Schlemihls wundersamer Geschichte, 1814). À partir de 1957, Francis Bacon conduit sur la toile des variations obsessionnelles, à la manière d'une terrible hantise. Voir Yolande Clergue et David Allan Mellor (éd.), *Van Gogh vu par Bacon*, ouvr. cité.

43. Otto Dix, *Sonnenaufgang*, 1913, huile sur papier et carton, 50,5 x 66 cm, Collections nationales de Dresde. Pour voir le tableau : <www.kulturstiftung.de/die-staedtische-galerie-dresden-erwirbt-das-1913/>.

44. Joan Mitchell, *No Birds*, huile sur toile, 220 x 396,8 cm, collection privée. Pour voir le tableau : <www.joanmitchellfoundation.org/joan-mitchell/artwork/0641-no-birds>. Sur les relations de Joan Mitchell à Van Gogh, voir notamment Richard Shiff, « Ajouter du rouge, ou non », art. cité, p. 298-301.

45. Parmi les « enfants de Van Gogh », on trouve le peintre néerlandais Karel Appel (1921-2006), membre de CoBrA, explorateur de l'art brut créé par les fous, auteur de carnets d'art psychopathologique (1948-1950). Dans un documentaire accompagné d'une « musique barbare » composée par Appel lui-même avec Frits Weiland, Jan Vrijman filme le moment où Appel peint, comme en transe, dans un terrible corps à corps, une toile intitulée *Archaic Life* (1961). Voir Jan Vrijman, *De Werkelijkheid van Karel Appel* [*La Réalité de Karel Appel*], 1962.

46. Roy Lichtenstein, *Bedroom in Arles*, 1992, huile et magna sur toile, 320 x 420 cm, Fitzhugh Farm, Robert and Jane Meyerhoff Collection. On peut opposer la démarche de Lichtenstein à celle d'Egon Schiele dans la *Chambre de l'artiste à Neulengbach*, 1911, huile sur panneau de bois, 40 x 31,7 cm, Musée de la ville de Vienne. Dans un cas, le tableau de Van Gogh est cité, dans l'autre il est retravaillé pour mener à une nouvelle œuvre, laissant malgré tout transparaître son modèle.

47. Pierre Michon, *Vie de Joseph Roulin*, Paris, Verdier, 1988, quatrième de couverture : « "Je voudrais faire des portraits qui un siècle plus tard aux gens d'alors apparussent comme des apparitions" écrivait Van Gogh il y a justement un siècle. Ces portraits, on peut douter qu'ils apparaissent aujourd'hui : comble de la valeur marchande, ils sont aussi peu visibles que les effigies des billets de banque. »

48. Voir par exemple la synthèse de Yannick Chapot, « La citation picturale : enjeux et problématiques », *Cahiers du Celec*, n° 2, 2012, disponible en ligne sur <https://doi.org/10.35562/celec.181>.

49. Zeng Fanzhi, né en 1964 à Wuhan, est actuellement l'artiste asiatique dont l'œuvre se vend le plus cher sur le marché de l'art international. Il a été invité à exposer six toiles au musée Van Gogh d'Amsterdam, du 20 octobre 2017 au 25 février 2018. Parmi celles-ci se trouvaient sa toile *Champ de blé aux corbeaux*, 2017, huile sur toile, 200 x 350 cm.

50. Le peintre en rend compte dans un livre rassemblant ses toiles : Anthony Padgett, *A Year with Van Gogh*, s. l., ADP Publishing, 2018.

51. Anthony Padgett, *Vincent's Chocolate Ear*, 20,3 x 20,3 x 7,6 cm.

52. Vincent Van Gogh, *L'Arlésienne*, 1888, huile sur toile, 91,4 x 73,7 cm, Metropolitan Museum of Art et Anthony Padgett, *Bernadette Murphy after L'Arlésienne (Madame Ginoux with Books)*, 2017, huile sur toile, 50 x 40 cm.

53. Sans doute faut-il nuancer. Antoine Compagnon évoque de tout autres œuvres ultimes, œuvres tardives, élaborées par des artistes qui, comme le Titien, le Bernin, Poussin ou Rembrant, atteignent un très grand âge. Il se demande avec Pline : « Ne trouvons-nous pas ces œuvres encore plus admirables parce que nous savons qu'elles nous annoncent la fin ? » (Antoine Compagnon, *La vie derrière soi. Fins de la littérature* [2021], Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2023, p. 57)
54. Voir < https://donmclean.com/story-behind-the-song-don-mcleans-vincent/>, 23 octobre 2020. McLean a affirmé que cette biographie était l'œuvre de Théo Van Gogh. Pourtant, à notre connaissance, un tel livre n'existe pas.

55. Irving Stone, *Lust for Life* [1934], New York, Modern library, 1939, p. 483-484. Une note finale (ibid., p. 488) explique qu’à l’exception de licences mineures, l’œuvre repose entièrement sur « la vérité ». Son matériau principal a été la correspondance du peintre, complétée par une enquête de terrain menée dans les années 1930 (l’auteur a suivi les pas du peintre à travers l’Europe) et par les informations fournies par les amis et admirateurs de Van Gogh. Irving Stone s’est mis en contact avec différents médecins du peintre, dont certains étaient encore alors vivants, et avec Paul Gachet, fils du « Docteur Gachet ».

56. Sur les fantasmes entourant l'œuvre ultime, à laquelle succède un silence fascinant, voir Antoine Compagnon, *La vie derrière soi*, ouvr. cité.

57. Irving Stone, *Lust for Life*, ouvr. cité, p. 483.

58. Juste après la sortie en salle des cinq films consacrés à Van Gogh en 1989-1990, la figure de Frenhofer connaît un regain d'intérêt. Elle est reprise par Jacques Rivette en 1991 dans son film *La Belle Noiseuse*.

59. Antonin Artaud, *Van Gogh, le suicidé de la société*, ouvr. cité, p. 43-44.

60. Sur la lutte de Van Gogh contre la perspective et sur l'usage de la perspective inversée chez ce peintre, voir Meyer Schapiro, « Un tableau de Van Gogh (le *Champ de blé aux corbeaux*) » [1946], dans *Style, artiste et société*, Blaise Allan, Daniel Arasse, Guy Durand et al. (trad.), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2000, p. 329-348. Lorsqu'en 1988, David Hockney se lance dans ses variations sur la *Chaise* et sur le *Fauteuil de Gauguin*, il donne à ses meubles une forme déconcertante,uyant à l'avant vers le regardeur. Cet acte contribue à faire de Van Gogh un très grand peintre de la perspective renversée.

61. Pour mettre à l'épreuve cette intuition, nous avons mené une petite expérience, sans prétendre donner à celle-ci une pleine valeur scientifique. Nous avons vérifié le statut accordé à *Champ de blé aux corbeaux* dans les livres consacrés à Van Gogh et conservés à la bibliothèque universitaire centrale de notre université (Toulouse 2 - Jean Jaurès). Après avoir exclu les ouvrages envisageant des aspects particuliers de l'œuvre du peintre, nous avons pu consulter une grosse vingtaine d'ouvrages adoptant une approche transversale. Quatorze livres faisaient du *Champ de blé aux corbeaux* leur dernière illustration.

62. Voir par exemple Paolo Lecaldano, *Tout l'œuvre peint de Van Gogh*, ouvr. cité, t. II, p. 196-197. Seul le tableau des *Mangeurs de pommes de terre* (1885, 82 x 114 cm) est reproduit sur une autre double page (t. I).

63. Vincent Van Gogh, lettre à Théo Van Gogh du 11 septembre 1888 [lettre 680], dans Vincent Van Gogh, *Les Lettres*, ouvr. cité, vol. 4, p. 268.

64. Paul Auster, « Reminiscence of Home », dans *Disappearances* [1975], repris dans *Collected Poems*, New York, Faber & Faber, 2014, p. 85. Traduction française par Danièle Robert dans Œuvres romanesques, Arles, Actes Sud, coll. « Thesaurus », 1999, t. II, p. 438.

65. Pascal Bonafoux, *Van Gogh, le soleil en face*, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes Gallimard », 1987, p. 126.

66. Marije Vellekoop (éd.), *Van Gogh à l'œuvre*, catalogue d'exposition, Arles / Amsterdam, Actes Sud, Musée Van Gogh, 2014, p. 217. L'ouvrage reconstitue la série des treize « doubles carrés » prélevés dans un rouleau de toile Tasset & Lothe. Voir aussi sur cette question Emmanuel Coquery, « Au seuil d'une "nouvelle peinture": les tableaux au format double carré », dans Nienke Bakker et Emmanuel Coquery (éd.), *Van Gogh à Auvers-sur-Oise. Les derniers mois*, Vanves, Hazan, 2023, p. 134-161.

67. Voir Charles-François Daubigny, *Octobre*, huile sur toile, 88 x 160 cm.

68. Vincent Van Gogh, *Jardin de Daubigny*, 1890, huile sur toile, 53 x 104 cm, Musée d'art d'Hiroshima.
69. Vincent Van Gogh, Lettre à Théo Van Gogh du 23 juillet 1890 [lettre 902], dans Vincent Van Gogh, *Les Lettres*, ouvr. cité, vol. 5, p. 291.

70. Vincent Van Gogh, *Racine*, juillet 1890, huile sur toile, 50,3 x 100,1 cm, Musée Van Gogh, Amsterdam.

71. Vincent Van Gogh, *Champ sous un ciel d'orage*, huile sur toile, 50,4 x 101,3 cm, Musée Van Gogh, Amsterdam.

72. Il s'agit de Vincent Van Gogh, *Saules au soleil couchant*, 1888, huile sur carton, 31,6 x 34,3 cm, Musée Kröller-Müller, Otterlo. Ce tableau apparaissait déjà dans le film de 00:59:13 à 00:59:54.

73. Hugo von Hofmannsthal, « Lettres du voyageur à son retour », traduction par Jean-Claude Schneider, dans *Lettre de Lord Chandos et autres textes*, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1992, p. 160.

74. Hugo von Hofmannsthal, *Kritische Ausgabe sämtlicher Werke* (42 vol.), Francfort-sur-le-Main, Fischer Verlag, 1975, vol. 31, p. 174.

75. Nathalie Heinich, *La Gloire de Van Gogh*, ouvr. cité., p. 208, note 1.

76. Barbara Crooker, « Van Gogh's Crows », dans *Radiance*, Cincinnati, Word Press, 2005, p. 76. Notre traduction. Cité et traduit avec la permission de l'autrice.

77. Anna Pogonowska, « Vincent van Gogh », dans *Kręgi* [Cercles], 1958, Varsovie, Czytelnik, p. 136. Traduction française par Grażyna Ehrard dans *Panorama de la littérature polonaise du xxᵉ siècle*. Poésie, éd. Karl Dedecius et François Rosset, Montricher - Paris, Les Éditions Noir sur Blanc, 2000, t. II, p. 46-47.

78. Antonin Artaud, *Van Gogh, le suicide de la société*, ouvr. cité, p. 65.

79. *Ibid.*, p. 92.

80. *Ibid.*, p. 27, 79 et 89.

81. *Ibid.*, p. 25 et 78.

82. Paul Celan, « Unter ein Bild » [1955], dans *Sprachgitter* [1959], Francfort-sur-le-Main, Fischer Verlag, 1961, p. 15. Traduction française par Martine Broda, ici modifiée par nos soins : *Grille de parole*, édition bilingue, Paris, Christian Bourgois, p. 20 et 21. Voici les deux vers que nous avons transformés, tels que Martine Broda les avait traduits : « Houle des blés surplombée d'un vol de corbeaux. / [...] / Flèche tardive, décochée depuis l'âme. »

83. Michèle Finck, *Giacometti et les poètes* : « Si tu veux voir, écoute », Paris, Hermann, 2012, p. 42-45. Michèle Finck analyse elle aussi la filiation reliant Hofmannsthal, Artaud et Celan.

84. Paul Celan, « Weissgrau » [25 octobre 1963], dans *Atemwende*, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1967, p. 15 ; traduction française : *Renverse du souffle*, Jean-Pierre Lefebvre (trad.), Paris, Éditions du Seuil, 2003, p. 17. Paul Celan, « Mächte, Gewälten » [13 mai 1967, « Pouvoirs, puissances »], dans *Fadensonnen* [*Soleils de filaments*], Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1968, p. 103.

85. Il ne reste qu'un unique exemplaire de l'inventaire des confiscations, conservé au Victoria and Albert Museum. Cette institution en met à disposition de tous une version numérisée : <https://www.vam.ac.uk/articles/explore-entartete-kunst-the-nazis-inventory-of-degenerate-art#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-2347%2C-303%2C8773%2C6044> (consulté le 1er septembre 2021.)

86. Voir <www.monumentsmenandwomenfnd.org/join-the-hunt/wwii-most-wanted-van-gogh> (consulté le 1er septembre 2021).

87. Les quelques œuvres ayant survécu ont été pillées. Certains pensent par conséquent que la pochade disparue pourrait un jour réapparaître (ibid.).

88. Paul Celan, « Todesfuge » [Bucarest, 1945], dans *Mohn und Gedächtnis* [Pavot et mémoire, 1952], Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt, 1958, p. 37.

89. Heather Dohollau, « L'Ombre au soleil. Pour Vincent Van Gogh », dans *Matière de lumière*, Romillé, Folle Avoine, 1985.
RÉSUMÉS

Étudier la réception interartiale et mondialisée de Van Gogh pose un défi, celui d'affronter un
corpus vaste, croissant sans cesse. La vie du peintre, son œuvre pictural, et sa correspondance
suscitent des œuvres secondes hétérogènes, appartenant à tous les arts (peinture, sculpture,
cinéma, musique, danse et performance, littérature, et en particulier poésie), émanant d'artistes
aussi bien européens qu'américains et chinois. L'humanité tout entière semble partager la figure
de Van Gogh qui incarne, dans l'imaginaire collectif, le génie par excellence et l'artiste maudit.
Parmi les huit cents toiles du peintre, les œuvres secondes opèrent une sélection, caractéristique
des processus de réception. Elles retiennent une dizaine de toiles, dont le *Champ de blé aux
corbeaux* (1890), sur lequel porte notre étude. Ce tableau donne en effet naissance à un autre
corpus, lui-même exponentiel, où l'on retrouve la plupart des éléments récurrents dans la
réception générale du peintre. On y découvre le Van Gogh des avant-gardes et celui de la culture
populaire, le Van Gogh des expressionnistes et celui des post-modernes commentant la notoriété
du peintre, l'artiste dégénéré, l'interlocuteur de toutes les douleurs de l'humanité. Ce surcroît de
significations survient dans la mesure où ce tableau est considéré comme dernière œuvre, la
création ultime, réalisée au moment où la mort frappe le peintre, alors même qu'aucun élément
concret ne vient prouver ce fait. Notre article cherche à faire apparaître des chaînes et des blocs
de réception. Il montre que ce corpus d'œuvres secondes se nourrit à la fois des propositions
d'histoire de l'art, des expositions successives, de l'intertextualité, et de constructions
imaginaires propagées par la culture populaire.

Studying the interartial, globalized, reception of Van Gogh makes one face a constantly growing,
heterogeneous corpus of secondary works, sparkled by the painter's life, his eight hundred
canvasses and his correspondence. It seems that this painter, who in the collective imagination
embodies the genius par excellence and the accursed artist, is now shared by the entire
humanity. Van Gogh inspires numerous paintings, sculptures, films, songs, musical pieces,
ballets, performances and texts to Europeans, American and Chinese artists and writers.
However, in accordance to a selective process characteristic of reception dynamics, the
secondary corpus focuses on only about ten paintings, including Wheatfield with Crows (1890).
In its turn this painting triggers another exponential corpus of secondary works, recapitulating
most of the motives and issues at stake in Van Gogh's general reception. Wheatfield with Crows
belongs to avant-garde creation as well as to popular culture. Expressionists painters and
post-modern artists respond to it. Poets, taking into account the fact that Van Gogh has been
presented as a degenerate artist, turn Wheatfield with Crows into a receptacle for all humanity's
sufferings. Such a wide range of responses is partly due to the fact that Wheatfield with Crows,
despite a lack of factual evidence, is considered as Van Gogh's very last work, painted at the
moment of death. This is an imaginary construct, propagated by popular novels and films,
shaped by the propositions of art history, by exhibitions and intertextuality.
# INDEX

**Mots-clés** : Van Gogh, études de réception, interartialité, littérature et peinture, peinture et poésie, peinture et cinéma, art dégénéré, artiste maudit

**Keywords** : Van Gogh, reception studies, interartiality, literature and painting, painting and poetry, painting and cinema, degenerate art, accursed artist

# AUTEUR

CLAIRE GHEERARDYN

Université Toulouse 2 - Jean Jaurès
Institut universitaire de France
claire.gheerardyn[at]univ-tlse2

Claire Gheerardyn est maîtresse de conférences en littérature comparée à l'Université Toulouse 2 - Jean Jaurès, et elle a été nommée membre junior de l'IUF depuis l'automne 2023 (chaire de médiation scientifique). Sa thèse de doctorat a porté sur la manière dont la littérature accueille, prolonge, refuse ou transforme les monuments (Russie et URSS, Europe, Amériques) du xIXe au XXIe siècle. Étudier les relations entre littérature et sculpture a mené à développer des travaux dans plusieurs directions : étude des relations entre poésie et autres arts, travail sur l'avant-garde, travail sur les questions de matérialité (du livre et de la sculpture), mais aussi travail sur les supports de la mémoire collective et sur le refus opposé aux monuments, étude de l'iconoclasme factuel et imaginé dans les textes. Toutes ces questions ont conduit à l'élaboration d'un nouveau chantier de recherche portant sur la poésie *in situ*, c'est-à-dire sur les poèmes inscrits ou transposés de diverses manières dans l'espace public (villes, espaces ruraux, paysages dit naturels).