# Poésies littérales : formes et expérience

## Literal poetry : form and experience

Laure Michel

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### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/5887

DOI : 10.4000/11zm6

ISSN : 2262-3450

### Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

### Référence électronique

Laure Michel, « Poésies littérales : formes et expérience », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 13 | 2024, mis en ligne le 05 juillet 2024, consulté le 10 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/elfe/5887 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11zm6

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# Poésies littérales : formes et expérience

## Literal poetry : form and experience

Laure Michel

## Une querelle et une longue histoire

1. « Il y a eu dans les années 1990 un débat absurde dans le monde de la poésie qui a occupé les gens une bonne dizaine d'années. [...] C'était la guerre entre littéralité et lyrisme. La guerre des étoiles, les Robots grammatico-communistes contre les vrais Humains¹. » « Cela m'a fait fuir », ajoute aussitôt l'auteur de ces lignes, Olivier Cadiot, dans un entretien paru en 2013. Si, au lieu de fuir ce débat, il faut commencer par lui, c'est parce qu'il représente le moment où se cristallise une certaine réception des auteurs emblématiques de la littéralité, Anne-Marie Albiach, Claude Royet-Journoud, Emmanuel Hocquard, Jean-Marie Gleize – réception qui a ses origines bien avant les années 1990 et sur le compte de laquelle nous vivons encore aujourd'hui. Au moment de « la guerre des étoiles », c'est-à-dire au moment de la partition du champ poétique entre deux camps, sommairement définis par les littéralistes d'un côté et les lyriques de l'autre, les auteurs en question, qui tous revendiquent une certaine littéralité, bien qu'ils lui donnent une signification et la mettent en pratique d'une façon assez différente les uns des autres, sont souvent renvoyés à un simple formalisme.

2. Or, lorsque le terme de « formalisme » est utilisé dans un contexte polémique, il vise à opposer une expérience du monde et un travail de la forme. La littérature, ou la poésie dite formaliste s'enferme dans la forme ; elle est coupée de la vie ; elle est sans rapport avec l'expérience que le lecteur peut faire de la réalité, qu'il s'agisse de la relater ou d'y donner accès. Le formaliste s'occupe de la forme pour elle-même². Le terme ne vient pas par hasard quand il s'agit de poésie. Il est un héritage du xxᵉ siècle et correspond à une histoire, devenue vulgate, de la modernité poétique. On doit celle-ci, entre autres, à Hugo Friedrich, dont le livre, *Structure de la poésie moderne*, paru en 1956 et traduit en français vingt ans plus tard, eut un fort retentissement dans l'historiographie de la
poésie moderne. Friedrich défend l'idée d'une évolution vers une dépersonnalisation et une déréalisation du monde toujours plus grandes³. Dans un autre contexte, et avec d'autres causes, mais produisant un effet semblable en termes de lieux communs sur la poésie, l'accusation de formalisme emprunte à l'histoire de l'art une attention accrue aux formes (dans le sillage de Heinrich Wölfflin ou Henri Focillon dans la première moitié du xxᵉ siècle⁴) et même une idéologie de la forme, dans le cas du scénario de Clement Greenberg qui voyait dans l'histoire de la peinture moderne un resserrement puriste de l'art sur son propre médium⁵. Le formalisme, enfin, est le nom donné au mouvement des théoriciens russes du début du xxᵉ siècle, Roman Jakobson, Boris Eichenbaum, Victor Chklovski, et Iouri Tynianov notamment, qui toutefois ne revendiquaient pas pour eux-mêmes l'étiquette de « formalistes⁶ ». Leur influence s'exerce en France à partir des années 1960 et nourrit une certaine façon de faire de la critique littéraire, dans l'horizon du structuralisme et du primat de la linguistique structurale. La poésie en a été le terrain privilégié et la célèbre analyse des « Chats » de Baudelaire par Jakobson, un emblème durable.

3 Héritière de ces trois horizons, la conception « formaliste » de la poésie est devenue un lieu commun de la réception d'un grand pan des œuvres de la seconde moitié du xxᵉ siècle, en particulier de celles qui se revendiquent de la « littéralité ». L'examen de quatre auteurs représentatifs de cette dernière, Anne-Marie Albiach, Claude Royet-Journoud, Emmanuel Hocquard et Jean-Marie Gleize, permettra de préciser le sens de la « littéralité », qui ne se confond pas avec le « formalisme », et de s'inscrire en faux contre le partage simpliste, quelle qu'en soit l'origine, entre la recherche formelle en poésie, d'un côté, et l'expérience de la réalité, du monde ou du corps, de l'autre

## Anne-Marie Albiach et Claude Royet-Journoud : la première littéralité

4 Anne-Marie Albiach et Claude Royet-Journoud commencent à écrire dans les années 1960 et se retrouvent autour de la revue *Siècle à mains qu'ils animent à Londres avec Michel Couturier. La littéralité chez eux s'entend de deux façons. Il s'agit d'abord de la méfiance envers les images, envers tout ce qui relève de l'analogie : « échapperons-nous à l'analogie? » dit un vers souvent cité du premier volume de la tétralogie de Claude Royet-Journoud, *Le Renversement* (1972). La littéralité désigne ici l'attachement au sens littéral, contre le sens figuré, mais aussi, plus largement, contre le processus de symbolisation à l'œuvre dans la langue. Il ne s'agit pas d'un problème rhétorique, d'un choix stylistique : c'est la nature foncièrement représentative du langage qui est visée. Le langage est mimétique, au sens de la *mimésis* aristotélicienne : il renvoie à autre chose qu'à lui-même et tend à s'effacer dans ce processus. Il ouvre alors la « [p]ossibilité de mentir⁸ » ; il fait naître des « simulacres⁹ ». C'est à ce fonctionnement ordinaire du langage que veut échapper Claude Royet-Journoud dans ses livres.

5 Comment s'y prend-il ? On peut suivre le récit que Claude Royet-Journoud fait lui-même de la genèse de ses poèmes. Il commence par écrire beaucoup, un amas de pages de « prose sans valeur littéraire¹⁰ », puis il opère un travail de soustraction à partir de ce matériau préparatoire, qui est constitué « de choses dites, vécues, lues, transcrites [...] de nature circonstancielle autobiographique¹¹ ». Ce faisant, il décontextualise les fragments d'énoncés qu'il prélève et les redispose dans un espace frontal, celui de la page. Il s'agit ainsi de soustraire l'énoncé à l'antériorité du monde et de l'expérience :
« il n'y a effectivement pas d'expérience 'avant'¹² », ou du moins n'est-il pas possible d'y remonter.

6. Qu'avons-nous alors ? Des mots tout à fait concrets, « des mots simples, de la vie de tous les jours¹³ », comme le fait remarquer Emmanuel Hocquard, mais aussi, ajoute-t-il, des mots d'un « caractère extrêmement abstrait ». De fait, la page devient un espace « où se trouve suspendue toute forme de symbolisation¹⁴ ». Claude Royet-Journoud incarne, de ce point de vue, un sommet « du projet aporétique du lyrisme moderne¹⁵ », celui de l'écart entre l'expérience et l'ordre des signes, entre les choses et les mots, entre le monde et le langage. Intervient ici un deuxième sens de la littéralité, celui de la disposition sur la page et dans le livre. Les syntagmes et les énoncés, dégagés de leur contexte discursif, trouvent leur place, en un sens très physique et visuel, sur le papier, où ils sont disposés à la façon d'unités dans l'espace de la page, comme sur la scène d'un théâtre, où le lecteur peut les observer. La littéralité comme théâtre du poème, représentation du langage mis en scène, est une dimension centrale des livres d'Anne-Marie Albiach également.

7. À quoi cela sert-il ? Que peut en faire un lecteur ? Il semble qu'on ne lui parle ni de lui, ni du monde, mais du langage. Les livres de Claude Royet-Journoud sont-ils autotéliques, au sens banal d'une parole vide, qui ne renvoie qu'à elle-même¹⁶ ? Il faut plutôt considérer qu'ils nous font faire une expérience du langage. Royet-Journoud disait vouloir faire « travailler des unités minimales de sens¹⁷ ». Il souhaitait mettre en place « une théâtralisation [...] d'un sens à peine fait, à peine formulable¹⁸ ». Il y a là un rapprochement à faire avec le minimalisme artistique. Le minimalisme, de Donald Judd, David Smith ou Carl André, par exemple, se caractérise par un refus du sens, un refus de la profondeur, une reprise de motifs élémentaires, une exhibition du matériau tel quel¹⁹. Ces productions n'induisent pas avec le spectateur une relation de contemplation, mais une relation d'expérience : elles invitent à faire une expérience de l'espace, souvent même bouleversent, ou redisposent, nos habitudes perceptives et, partant, nos représentations. Il y a peut-être quelque chose d'un semblable bouleversement (ou renversement) de notre rapport à la langue dans l'expérience que provoquent les livres de Claude Royet-Journoud. Cela suppose, comme dans le cas de l'art contemporain, de changer d'horizon d'attente et de changer nos habitudes de lecture.

8. La littéralité d'Anne-Marie Albiach a, elle aussi, à voir avec le livre et la page, d'une façon plus affirmée encore que chez Claude Royet-Journoud. La mise en page des fragments d'énoncés obéit à un ordre visuel, mais aussi et surtout à une logique du souffle et de la voix. Jean-Marie Gleize rappelle qu'Anne-Marie Albiach travaillait ses textes au magnétophone et que ce qu'elle appelle son « chant graphique²⁰ », dans le recueil Mezza Voce, c'est-à-dire la transposition dans l'écriture d'un parlé-chanté, correspond à un « rythme corporel²¹ ». Les critiques ont souvent souligné la présence du corps dans cette écriture, qui est par ailleurs tout aussi non représentative que celle des autres auteurs de la modernité négative, avec lesquels elle dialogue. Pourtant le texte d'Anne-Marie Albiach s'origine souvent dans des éléments biographiques et circonstanciels. Il suffit de lire ses entretiens avec Jean Daive pour faire un lien, par exemple, entre le thème de la chevelure, si présent, et le rapport difficile, honteux, qu'elle a pu avoir avec ses cheveux dans l'espace familial²². Dans un désir « d'anonymité²³ » elle prive ces amorces thématiques de tout référent et produit une œuvre abstraite, au sens de non figurative.
9 Comme Claude Royet-Journoud, Anne-Marie Albiach est une grande lectrice de Mallarmé, et comme ce dernier elle déploie un matérialisme de la lettre²⁴. Cela la conduit à un « théâtre du poème », selon le titre de l'essai de Jean-Marie Gleize, dans lequel rien n'est cherché au-delà des mots, mais où se trouve mise en scène, sur la page et sur plusieurs plans soulignés visuellement par la typographie, la capacité de fiction des mots. Par fiction, il faut entendre le sens que Mallarmé donnait à ce terme en désignant la puissance spontanément mythopoétique du langage, productrice de structures imaginaires qui informent notre vision du monde – avec l'ambivalence que l'on sait, la fiction étant pour Mallarmé, à la fois une activité proprement humaine, un objet à démystifier et une source de plaisir²⁵. Le matérialisme de la lettre n'est pas purement formel, uniquement visuel par exemple. S'il creuse et joue avec la lettre, c'est pour donner à voir cette capacité fictionnelle ou mythopoétique du langage, en la faisant fonctionner telle quelle, à vide d'une certaine façon, sans référents ni signifiés, par l'usage des pronoms personnels sans antécédents, en particulier. C'est ce que Anne-Marie Albiach appelle la « fiction pronominale²⁶ ». Cela donne un texte à l'allure elliptique, avec des voix, des élans, des impulsions, des événements, mais pas de décor, pas de circonstance, pas de portrait. On ne sait pas qui, ni quoi, ni où, mais on observe une puissance de l'affect – un lyrisme en ce sens – qui fait que l'abstraction de ces textes est à l'opposé d'une désincarnation. S'il y a une expérience qui se dit ici, c'est celle d'un corps et d'une voix.

## La seconde littéralité d'Emmanuel Hocquard : impersonnalité de la langue et recherche de singularité

10 Il y a chez Anne-Marie Albiach et chez Claude Royet-Journoud une forme de tragique du rapport à la langue, lié à l'impossibilité de la représentation. Ce tragique disparaît chez Emmanuel Hocquard et ce qu'on a appelé la seconde littéralité²⁷. Celle-ci se caractérise par une double opération, de prélèvement de fragments sur un texte antérieur et de redisposition dans une nouvelle composition. La référence en est, pour Hocquard et pour toute une génération contemporaine, le livre de l'Américain Charles Reznikoff, *Testimony*. Chez Hocquard, cette pratique du prélèvement s'étend, au-delà de textes antérieurs, à toute forme de discours, d'habitudes de langage, de tournures linguistiques, de lieux communs, de conversations entendues, de bribes narratives. Cette littéralité est, pour reprendre les termes de Pascal Mougin, « une pratique documentaire du langage, donc du monde²⁸ ». Pas d'enfermement dans la forme ici, mais une façon d'observer comment se dit l'expérience du monde. S'il y a attention au langage, c'est dans le but de rompre avec la naïveté de la croyance en un rapport transitif au réel. La seconde littéralité a une fonction critique : elle dévoile ou révèle, par la simple duplication, les contraintes de la langue sur les locuteurs, l'inauthenticité de leurs formulations. Elle fait voir ce qui reste non vu sous la masse des habitudes et représentations discursives.

11 Cette fonction déconstructrice est à l'œuvre, de façon exemplaire, dans le poème « Spurius Maelius²⁹ ». Spurius Maelius est le nom d'un riche plébéien, assassiné dans les débuts de la République romaine, au motif qu'il aspirait à la royauté. La juxtaposition des sources historiques, en quoi consiste le poème, a comme conséquence de défaire la représentation donnée initialement, dans les premières sections du poème. L'univocité du récit initial, repris à Tite-Live, se diffracte en un pluriel de voix ; l'événement,
raconté à plusieurs reprises, n'apparaît plus que comme une succession de récits différents, souvent hypothétiques. Au lieu de conduire à une plus grande certitude, à quelque chose comme une vérité de la reconstitution historique, par confrontation des sources, l'effet final de cette juxtaposition de documents reproduits dans le poème est de nous inviter à penser qu'on ne sait à peu près rien de l'affaire « Spurius Maelius » et que l'accumulation d'archives nous en fait savoir encore moins.

12 Cette littéralité peut paraître bien impersonnelle. Hocquard considère en effet, à l'inverse de Benveniste, que le langage comme institution sociale précède toute prise de parole, que celle-ci n'est que la répétition de la rumeur collective qui la constitue. Il n'y a pas d'énoncé original, pas d'invention de la parole, seulement reprise d'énoncés déjà là, qui eux-mêmes forment la masse d'un vaste discours collectif précédant les individus : « Il n'y a pas non plus d'énoncé simple Tout énoncé est légion Même un mot isolé résonne C'est le Théâtre du langage³⁰ ». Pourtant il s'agit bien, pour Hocquard, de sortir de l'aporie du manque et de l'impossible rapport au réel qui caractérise la première littéralité. Il faut pouvoir parler de tout, « jouer avec tout, absolument tout, [...] raconter votre vie ou celle de votre grand-mère, marcher sur les mains ou vous rouler par terre³¹ ». La seconde littéralité a pour effet, par rapport à celle de Claude Royet-Journoud et d'Anne-Marie Albiach, de produire une vaste libération thématique. Parler de soi et de son passé aussi bien, écrire des élégies doit redevenir possible. Comme le dit Hocquard en dressant son propre portrait avec humour : « imaginez un type débordant de bonne volonté, plein d'enthousiasme et bien décidé à clamer son propre malheur présent à partir de bons moments de son passé³² ». En quoi consisterait donc un poème fait à partir d'énoncés nécessairement impersonnels, dans lequel celui qui écrit pourrait néanmoins reconnaître quelque chose de l'expérience singulière qu'il fait du monde ?

13 À cette question Emmanuel Hocquard apporte deux réponses : la poétique du destinataire, d'une part, la connexion d'énoncés fragmentaires, d'autre part. C'est seulement dans la relation d'adresse, c'est depuis le destinataire, que la parole se singularise, qu'elle prend son « intonation³³ » propre : « c'est le destinataire qui donne son contenu et sa forme à ton message³⁴ ». C'est lui qui fait que ce dont on parle relève d'une expérience de vie et non pas d'un agencement de discours collectifs, d'objets de langage déjà employés. Les poèmes de *Théorie des tables*, en particulier, expérimentent un tel travail sur le destinataire : « La personne à qui je m'adresse en la prénommant colore mon écriture d'une intonation spécifique et familière. Mettons privée. Cette coloration particulière a valeur d'adjectif³⁵ ». Hocquard va assez loin dans sa conception de la singularisation des énoncés par le destinataire. Celui à qui je m'adresse ne dit pas seulement comment est l'intonation de ma phrase, il vient même qualifier et spécifier ce dont je parle : « Quand j'écris : 'Salut Olivier, j'ai photographié pour toi ce palmier à cinq heures', ce palmier, comment est-il ? Il est Olivier. C'est un palmier-Olivier³⁶ », dit-il en commentant le poème 2 de *Théorie des tables*³⁷.

14 Seconde réponse d'Emmanuel Hocquard : une pratique du fragment qui cherche la singularité dans le maximum d'impersonnalité. Cette pratique consiste dans la rencontre, ou connexion, d'énoncés discontinus. L'énoncé est ce qui « n'appartient plus à aucun contexte, ni à quelqu'un³⁸ ». Hocquard décrit ainsi l'opération : « Les propositions sont indépendantes/ Entre elles des relations s'établissent/ Alors les propositions s'enchaînent ou s'attirent ou se repoussent ou se font écho³⁹ ». Où se trouve donc ici l'expérience singulière du monde ? Ce sont les *connexions* d'énoncés qui
sont singulières. Ce sont elles qui produisent un poème unique, dans lequel celui qui les a agencées, après avoir observé les fragments, celui qui en aura fait la théorie, pourra reconnaître quelque chose de « [s]a vie ». Il en va ainsi par exemple du début du poème 12 de *Théorie des tables* :

Tu n'écris plus, tu marches pour ton plaisir
as-tu trouvé ce que tu cherchais ?
Considère les fils intérieurs
les θ et les η dans le papier gris
les bords jaunissent et ma table fuit
Si les lignes se touchent
un trait est tangent à la hanche⁴⁰ [...]

« C'est ma vie⁴¹ », affirme Hocquard en commentaire de ce poème à ses étudiants, à qui il explique le processus de montage de trois éléments autobiographiques disjoints. Hocquard indique l'origine du papier gris aux lettres grecques ainsi que celle de la table qui fuit, en rapportant deux anecdotes personnelles⁴² : le papier gris est un papier journal recyclé dans lequel le boulanger de l'île grecque de Symi emballait le pain ; la table est celle qu'il a achetée chez un brocanteur à Malakoff un jour où il allait acheter un jerrican de fioul domestique. Pour transporter ce dernier, il l'arrime sous la table qu'il a installée dans un charriot. Le jerrican se met à fuir, faisant dire à un passant, qui ne le distinguait pas, que la table fuyait. Hocquard conclut ainsi :

> Ces trois éléments *isolés*, séparés, qui proviennent de sources différentes, sans rapport de temps ni de lieu entre elles, je les ai connectés (ou montés) ainsi. Vous n'êtes pas obligés de trouver ça génial. Mais c'est comme ça. « C'est comme ça » n'a rien d'arrogant. Ça ne dit pas autre chose que quelque chose comme « c'est ma vie⁴³ ».

Cette connexion d'énoncés est un des moyens par lesquels Emmanuel Hocquard parvient à échapper à l'expression de soi, toujours falsifiée selon lui parce que toujours déjà sociale, toujours soumise à des habitudes de langage. La pratique de la connexion d'énoncés permet, à partir d'un matériau impersonnel, le langage, de composer, ou plutôt de monter, un texte d'une singularité complète, capable de dire, de ce fait, la singularité d'une expérience.

## Le réelisme de Jean-Marie Gleize

La littéralité devient chez Jean-Marie Gleize une notion revendiquée, dont il fait le titre d'un de ses essais : *A noir. Poésie et littéralité* (1992). Cette littéralité vise une forme d'impersonnalité de l'expression, qui n'est pas subie comme un effet de la langue, tel qu'Hocquard pouvait le dénoncer.

Jean-Marie Gleize, qui doit beaucoup à Claude Royet-Journoud et à Anne-Marie Albiach, dont il a été très proche, ne se situe plus toutefois comme eux dans l'héritage mallarméen de dénonciation ou de déploration du vide ontologique du langage, de sa dimension d'incontournable fiction ou simulacre. Le langage ne fait pas défaut, pour Gleize : il n'est pas nécessaire de le rémunérer. En revanche un certain usage du langage peut mentir, un usage expressif-lyrique, ou un usage naturaliste, comme dans le courant romanesque du même nom, ou tout simplement un usage référentiel. C'est contre ces réalismes-là que Jean-Marie Gleize forge la notion de réelisme, pour dire la quête, par les mots, d'un réel qui ne se donne pas sous la forme d'une représentation, d'un réel qui sera toujours en excès sur sa mise en forme. Ce réel, qui rejoint le constat
d'existence, la simple évidence de l'être-là des choses, n'en est pas moins foncièrement étonnant : il est le mystère de l'évidence. Mystère qui touche à la mort, à la naissance et à la filiation, à l'existence en un mot. Telle est l'expérience dont il est question dans les livres de Jean-Marie Gleize.

19 Dire ce réel implique un certain nombre de tentatives formelles. D'un côté, la recherche d'une simplicité maximale, avec la production de schémas, schéma du carré-jardin par exemple⁴⁴, ou encore avec la pratique d'une prose simple, à la façon des écritures blanches du second xxᵉ siècle. En dépit de la variété des œuvres que peut recouvrir cette appellation, au-delà du *Degré zéro de l'écriture* de Roland Barthes, une même tendance à l'unité syntaxique minimale et à l'effacement de la voix caractérise un ensemble d'auteurs, dont le style de Gleize est indéniablement proche, lui qui se disait très marqué par Marguerite Duras et Leslie Kaplan :

> Ils marchent. L'un d'eux ralentit le pas, s'arrête. Le premier continue. Il parle. Il s'aperçoit que son ami est resté en arrière. Il se retourne. Il se tait. L'autre parle à son tour. Maintenant il ne sait plus ce qu'il dit. Ils marchent et c'est comme une danse, et ce qu'ils disent est comme le froid, et le bruit de l'eau, la couleur des buissons, comme tous ces corps un peu maladroits qu'ils croisent⁴⁵.

Ne pas mentir, grâce à une prose « plate », « aplatie », affirme encore Gleize, en pensant à la « Figue (sèche) » de Francis Ponge, afin d'atteindre « cela [qui] est et personne ne sait quoi⁴⁶ ».

20 D'un autre côté, cette tendance à la réduction, à la schématisation comme à la simplification, est constamment compensée par une tendance à l'accumulation des circonstances aussi bien qu'à la profusion du monde sensible. Jean-Marie Gleize appelle « documental » l'usage de la variété des circonstances, qu'il met en valeur par des procédures d'emprunts, de citations, de copies, des effets de documentation également, en un sens qui se rapproche de la seconde littéralité d'Emmanuel Hocquard. Quant à la présence du monde sensible, elle ira en s'intensifiant au fur et à mesure de l'œuvre. Dans *Tarnac. Un acte préparatoire*, les fougères, l'eau noire de la Vienne, le lavoir, la forêt, le pont, la pente, les sources, le froid de l'église font comme un milieu englobant, envahissant tout le livre. De façon significative, ces éléments naturels sont mis en avant par une matérialité, une couleur et une texture, qui l'emportent sur leur forme. Pas de paysage posé en face du regard, mais un milieu sensible qui envahit le sujet : « qui le pénètre sans qu'il le sache⁴⁷ ».

21 « Dire ce qui est », mot d'ordre du réelisme de Jean-Marie Gleize, ne se fait donc pas « hors de tout lieu », encore moins de façon abstraite. Comme le suggère « A noir », formule emblématique, l'écriture part de la matérialité du réel. Or dans ce réel il faut inclure tout ce qui fait la diversité de la vie et du monde. Dans la « volonté de comprendre ce quelque chose qui a lieu dont le sens se retire⁴⁸ », qui est le réel pour Gleize, chaque situation, chaque circonstance, relance le sentiment d'énigme (d'étonnement) et du même coup relance l'enquête (c'est-à-dire l'écriture).

22 Pas de poésie sans ses circonstances, pourrait-on dire. Si l'on examine ces « circonstances », on se rend compte qu'elles recouvrent un certain nombre d'objets différents. Il peut s'agir d'abord des mentions de lieu et de date de composition du texte, ou de situations biographiques qui affleurent constamment. Les « circonstances » renvoient ensuite à des ensembles de documents textuels de tous ordres : citations, avec ou sans nom d'auteur, encyclopédies, journaux, carnets personnels, affiches, cartes, etc. Très nombreux sont les chapitres aux sources multiples, passages
citationnels, copies de textes allographiques, mais aussi textes personnels de factures variables ou liés à des occasions diverses. Prenons dans *Film à venir* l'exemple du chapitre « Selon quel rite⁴⁹ ». S'y succèdent une citation de Mallarmé, une page d'exemples de « poésie fondamentale » où se lisent des titres d'opéra et de ballet chinois ainsi qu'un slogan « Mettre le passé au service du présent », puis un récit assez factuel de l'assaut donné à l'usine de Flins par la police « dans la nuit du 5 au 6 juin ». Suit la reproduction d'une carte routière de la région de Flins à côté de Meulan. Une demi-page évoque la noyade de Gilles Tautin, élève du lycée Mallarmé, la suivante reproduit la première page du journal de la C.G.T. *L'Unité ouvrière*. Le chapitre se termine par deux courtes pages dont l'une développe comme une variation thématique sur la poussière et la mort, tandis que l'autre juxtapose l'image de l'assassinat de Marat à la noyade dans la Seine.

23

De ce point de vue, Jean-Marie Gleize s'éloigne de la modernité négative, de son refus de la référentialité, de la même façon que le faisait Emmanuel Hocquard en libérant une vaste diversité thématique par le choix de la littéralité par emprunt et redisposition à la façon de Reznikoff. Jean-Marie Gleize, toutefois, efface partiellement l'identification et l'origine des circonstances. Le référent n'est présent qu'en raison de l'opacité qui le caractérise. Une écriture strictement référentielle ferait disparaître l'enjeu central annoncé à la fin de *Léman* : dire cela qui est, et personne ne sait quoi. À l'inverse, une écriture trop abstraite, évoquant un univers peu caractérisé et non situable, ferait oublier que cette énigme est le cœur de nos vies, avec ce que celles-ci charrient de circonstances et de matières.

24

La littéralité gleizienne, qu'elle se rapproche de la modernité négative par son refus des images, ou des écritures plates du second xxᵉ siècle par sa simplicité stylistique, ou du prélèvement hocquardien par la copie d'énoncés antérieurs, documentaires ou non, relève d'un intense travail de recherche formelle. Le but est de dire quelque chose d'un réel dont la représentation, au sens d'une mise en forme reconnaissable, est évacuée, au profit d'une écriture qui favorise l'hétérogénéité et la discontinuité thématiques et discursives, grâce auxquelles est reconduit l'étonnement face à un simple être-là du réel. Aucune herméneutique à déployer ; l'énigme n'est que l'effet de la platitude, au sens où l'énonce par exemple Clément Rosset : « Un réel qui n'est que le réel, et rien d'autre, est insignifiant⁵⁰. » Le réel ne délivre pas de message.

25

Antoine Compagnon, dans *Les cinq paradoxes de la modernité*, s'en prenait à Clement Greenberg, lorsque ce dernier ne voulait pas voir autre chose que du formalisme dans les collages de Braque et de Picasso, ajoutant : « Et la présence au monde de la tradition moderne est ce qui est ignoré à chaque fois⁵¹. » Il en va de même pour les poètes de la littéralité, auteurs de la modernité poétique tardive, comme on les appelle parfois. Dans leur formalisme même, c'est-à-dire, en une acception positive cette fois, dans leur incessante recherche formelle, ils ne cessent de viser, autrement, de façon inédite, l'expérience du réel, une fois acté l'abandon de la *mimèsis*, laquelle gouverne nos habitudes de lecture et nous empêche sans doute de les lire avec la patience qu'ils requièrent.
NOTES

1. Olivier Cadiot, entretien avec Marie Gil et Patrice Maniglier, « Réenchanter les formes », *Les Temps modernes*, « Formalisme et littérature », 2013/5, n° 676, p. 8-9.

2. Olivier Cadiot le glose ainsi : « Il sert à dire qu'au fond une œuvre ne marche pas. Le formalisme n'est pas une prouesse, un projet, c'est un échec. Ça manque de vie, ce n'est pas humain, c'est mécanique. Vous avez recopié le plan, manque la chair. C'est scolaire, maigre, rasant. Vous avez manqué l'essentiel. Même si je préfère, comme tout le monde, des œuvres pleines d'émotions à des tentatives froides, on voit bien que cette opposition sert à autre chose. Elle sert à se débarrasser de quelque chose qui ne tourne pas rond. Le formalisme c'est la maladie infantile de l'avant-garde. Vous avez un programme, oubliez-le, par pitié, lâchez-vous. Le formaliste est coincé, il veut donner des gages à un groupe, à une faction, à sa famille. Au fond il est réac, élitiste, il cache ses contraintes, il est obscur, distant, illisible. Il veut s'écarter des formes naturelles et de l'entendement commun. La maladie du formalisme, c'est le solipsisme. Le type s'est trompé, il regarde sa main écrire et pas la lune. Le formalisme est idiot. Et en plus il est méchant, il nous a tout pris : l'âme au créateur, le lyrisme à la poésie, l'humain au théâtre, la mélodie en musique et le confort à l'assise de nos chaises ». (Ibid., p. 7).

3. Hugo Friedrich, *Structure de la poésie moderne*, trad. de l'allemand par Michel-François Demet, Paris, Librairie générale française, coll. « Le Livre de poche », 1999. La critique de cette histoire de la poésie a été faite. Voir les articles de Dominique Combe, « La référence dédoublée », et de Dominique Rabaté, « Énonciation poétique, énonciation lyrique », dans Dominique Rabaté (dir.), *Figures du sujet lyrique*, Paris, PUF, 1996. Michel Murat a montré ce que cette histoire doit au contexte de l'après seconde guerre mondiale. Voir Michel Murat, *La Poésie de l'Après-guerre. 1945-1960*, Paris, Corti, 2022, p. 44-45.

4. Voir William Marx, « Brève histoire de la forme en littérature », *Les Temps modernes*, « Formalisme et littérature », op. cit., p. 38-39.

5. Voir Clement Greenberg, *Art et culture : essais critiques*, trad. Ann Hindry, Paris, Macula, [1988] 2020.

6. William Marx, « Brève histoire de la forme en littérature », art. cit., p. 36. William Marx est par ailleurs un des défenseurs de la thèse d'un enfermement de la poésie, et de la littérature en général, dans la forme, au xxᵉ siècle. Voir *L'Adieu à la littérature. Histoire d'une dévalorisation*. XVIIIᵉ-xxᵉ siècle, Paris, Minuit, 2005.

7. Claude Royet-Journoud, *Le Renversement*, Paris, Gallimard, 1972, p. 45.

8. « *il parlait de cette impossibilité de mentir* » (ibid., p. 49). (Les italiques figurent dans le texte original.)

9. « Simulacre » est le mot utilisé par Emmanuel Hocquard lorsqu'il commente *Le Renversement* de Claude Royet-Journoud. Voir Emmanuel Hocquard, « Prenez-le vivant », *Un privé à Tanger*, Paris, Points, 2014, p. 57.

10. Emmanuel Hocquard, « Conversation du 8 février 1982 », ibid., p. 150.

11. Selon Jean-Marie Gleize à qui Claude Royet-Journoud a vraisemblablement confié la nature de cette prose préparatoire. Voir Jean-Marie Gleize, « [j'] », *Sorties*, Paris, coll. « Questions théoriques », [2009] 2014, p. 157.

12. Emmanuel Hocquard, « Conversation du 8 février 1982 », *Un privé à Tanger*, op. cit., p. 151.

13. Ibid.
14. Stéphane Baquey, « Dans les marges de l'écriture blanche. De l'“agraphie typographique de Mallarmé” à la poésie dite blanche », in Dominique Rabaté et Dominique Viart (dir.), *Écritures blanches*, Publications de l'Université de Saint-Étienne, 2009, p. 276.

15. Stéphane Baquey, préface à Emmanuel Hocquard et Raquel, *Orange Export Ltd. 1969-1986*, Paris, Flammarion, [1986] 2020, p. x.

16. Ce sens courant, voire polémique, du terme « autotélique », se distingue du sens qu'il prend dans le contexte de l'idéalisme allemand, dans lequel le langage poétique est conçu comme seul doué de capacité ontologique, comme seul capable de dire l'Être. Le langage y cesse d'être instrumental au sens où il ne parle pas de la nature ; il devient lui-même nature. Inversement la nature est langage. L'univers se dit dans le poème et se disant, se fait. Voir Schaeffer Jean-Marie, *La Naissance de la littérature*, Paris, PENS, 1983, p. 25-26.

17. « Conversation du 8 février 1982 », *Un privé à Tanger, op. cit.*, p. 148.

18. *Ibid*.

19. Voir Pascal Mougin, « Minimalismes et littéralités », *Moderne/Contemporain, Art et littérature des années 1960 à nos jours*, Dijon, Les Presses du réel, 2019, p. 209-210.

20. Anne-Marie Albiach, « Mezza Voce » [1984], *Cinq le chœur*, Paris, Flammarion, 2014, p. 162.

21. Jean-Marie Gleize, *Le Théâtre du poème. Vers Anne-Marie Albiach*, Bourg-en-Bresse, éditions Horlieu, [1995] 2015, p. 93-94.

22. Voir Jean Daive, *Anne-Marie Albiach. L'exact réel*, Marseille, Éric Pesty éditeur, 2006, p. 66.

23. Jean-Marie Gleize, *Le Théâtre du poème, op. cit.*, p. 21.

24. Mallarmé, on le sait, creusant le vers découvre le néant, c'est la fin de l'idéalisme : le « mendieur d'azur » est « rapatrié dans le langage », comme l'écrit Bertrand Marchal dans son introduction aux Œuvres complètes de Mallarmé, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1998, p. xxv. Voir également le chapitre « Une théologie des lettres », in Bertrand Marchal, *La Religion de Mallarmé*, Paris, Droz, [1988] 2018, p. 579-596.

25. Voir Annick Ettlin, *Le Double discours de Mallarmé. Une initiation à la fiction*, chapitre 11, « Le poète et la fiction », Paris, Ithaque, 2017, p. 165-179.

26. Anne-Marie Albiach, « Mezza Voce », art. cit., p. 210.

27. Voir Abigail Lang, *La Conversation transatlantique. Les échanges franco-américains en poésie depuis 1986*, Dijon, Les Presses du réel, 2020, p. 78.

28. Pascal Mougin, *Moderne/Contemporain, op. cit.*, p. 298.

29. « Spurius Maelius » est publié dans *Les dernières nouvelles de l'expédition sont datées du 15 février 17.*, Paris, Hachette, 1979 puis repris dans *ma haie. Un privé à Tanger II*, Paris, P.O.L, 2001, p. 40-48.

30. Emmanuel Hocquard, *Conditions de lumière*, Paris, P.O.L, 2007, p. 182.

31. Emmanuel Hocquard, « La Bibliothèque de Trieste », *ma haie*, Paris, P.O.L, 2001, p. 28.

32. Emmanuel Hocquard, « Cette histoire est la mienne. Petit dictionnaire autobiographique de l'élégie », *ma haie, op. cit.*, p. 476.

33. L'intonation, notion très importante pour Hocquard, fait qu'il y a une différence entre ce que dit chaque locuteur. Voir « Comment en suis-je arrivé là ? », *Conversation avec Henri Deluy, ma haie, op. cit.*, p. 445.

34. *Ibid.*, p. 446.

35. Emmanuel Hocquard, « ma vie privée », *ma haie, op. cit.*, p. 264.

36. *Ibid.*, p. 266.

37. Emmanuel Hocquard, *Théorie des tables*, Paris, P.O.L, 1992

38. « ma vie privée », art. cit., p. 271-272.

39. Emmanuel Hocquard, *Conditions de lumière, op. cit.*, p. 181.

40. Emmanuel Hocquard, *Théorie des tables, op. cit.*, non paginé.

41. Emmanuel Hocquard, *Le Cours de Pise*, édition établie par David Lespiau, Paris, P.O.L, 2018, p. 237.

42. *Ibid*, p. 235-237.
43. Ibid.

44. Jean-Marie Gleize, *Tarnac. Un acte préparatoire*, Paris, Éditions du Seuil, 2011, p. 72.

45. Jean-Marie Gleize, *Léman*, Paris, Éditions du Seuil, 1990, chapitre 16, « Dire ce qui est », p. 112.

46. Cette formule de Maître Eckhart clôt Léman.

47. *Tarnac. Un acte préparatoire*, op. cit., p. 13.

48. Auclerc Benoît, Gleize Jean-Marie, « Entretien. Quelque chose a lieu dont le sens est inaccessible », dans Bénédicte Gorrillot et Alain Lescart (dir.), *L'Illisibilité en questions*, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2014, p. 144.

49. Jean-Marie Gleize, *Film à venir. Conversions*, Paris, Éditions du Seuil, 2007, p. 77-86.

50. Clément Rosset, *Le réel et son double. Essai sur l'illusion*, Paris, Gallimard, 1976, p. 52.

51. Antoine Compagnon, *Les cinq paradoxes de la modernité*, Paris, Seuil, p. 75.

## RÉSUMÉS

Cet article entend remettre en question un lieu commun, celui du « formalisme » de la poésie du second vingtième siècle. Cette étiquette, utilisée de façon généralement polémique, est en général appliquée à un corpus d'auteurs se réclamant de la littéralité en poésie. Centré sur Claude Royet-Journoud, Anne-Marie Albiach, Emmanuel Hocquard et Jean-Marie Gleize, l'article cherche à caractériser leurs pratiques littérales respectives et montre que celles-ci s'articulent à chaque fois à une expérience – de la langue, du corps et du monde, à rebours de tout « formalisme ». Le refus de la représentation chez Claude Royet-Journoud conduit le lecteur à une expérience de la langue que l'on peut rapprocher de l'expérience du matériau dans le minimalisme artistique. Le matérialisme de la lettre chez Anne-Marie Albiach est une mise en scène de la puissance fictionnelle du langage et de la force de ses affects. Le renouvellement de la littéralité par Emmanuel Hocquard le conduit, par sa pratique de la connexion d'énoncés discontinus, prélevés dans un matériau discursif antérieur, à rendre possible l'écriture d'une expérience singulière du monde, qui reste impersonnelle. Les recherches formelles de Jean-Marie Gleize, enfin, du côté d'une prose sans figure autant que d'une accumulation documentale, donnent une place centrale à la profusion du monde sensible dans ses tentatives d'objectivation du réel.

This article aims to challenge a commonplace, that of the « formalism » of late twentieth-century poetry. This label, generally used polemically, is usually applied to a corpus of authors who claim to be literal poets. Focusing on Claude Royet-Journoud, Anne-Marie Albiach, Emmanuel Hocquard and Jean-Marie Gleize, the article seeks to characterize their respective literal practices, showing that they are articulated to an experience of language, of the body and of the world, in opposition to any « formalism ». Claude Royet-Journoud's refusal of representation leads the reader to an experience of language that can be compared to material experience in artistic minimalism. Anne-Marie Albiach's materialism of the letter reveals the fictional power of language and the force of its emotions. Emmanuel Hocquard's renewal of literality leads him, through his practice of connecting discontinuous statements taken from previous discursive material, to produce a writing of a singular, though impersonal, experience of the world. Last but not least, Jean-Marie Gleize's formal search for a figureless and documentary prose gives a central place to the profusion of the sensible world in his attempts to objectify reality.
# INDEX

**Mots-clés** : littéralité, formalisme, modernité négative

**Keywords** : literal poetry, formalism, negative modernity

# AUTEURS

## LAURE MICHEL

Laure Michel est professeure de littérature française à l'Université Lumière Lyon 2, membre de l'équipe de recherche « Passages. Arts & littératures (xx-xxi) ». Spécialiste de poésie française et francophone des xxᵉ et xxᵉ siècles, elle a publié un ouvrage sur René Char (René Char. Le poème et l'histoire. 1930-1950) et codirigé plusieurs collectifs, dont Les Poésies de langue française et l'histoire au xxᵉ siècle (PUR, 2014), Dominique Fourcade. Lyriques déclics (Hermann, 2020) et récemment, Le poète et le joueur de quilles. Enquête sur la construction de la valeur de la poésie (xiv-xxiᵉ siècle) (PURH, 2023). Son dernier ouvrage, à paraître fin 2024 aux SUP, s'intitule À la lettre. Représentation et littéralité chez Emmanuel Hocquard et Jean-Marie Gleize.