# Pouvoir d'évocation et stratégies d'auteur : des *Trois Mousquetaires à La Dame de Monsoreau*

*The Power of Evocation and the Author's Strategy in Les Trois Mousquetaires and La Dame de Monsoreau*

Roxane Petit-Rasselle

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elseneur/2233

DOI : 10.4000/11z0s

ISSN : 2968-6180

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 4 juillet 2024

Pagination : 85-96

ISBN : 978-2-38185-229-4

ISSN : 0758-3478

## Référence électronique

Roxane Petit-Rasselle, « Pouvoir d'évocation et stratégies d'auteur : des Trois Mousquetaires à La Dame de Monsoreau », *Elseneur* [En ligne], 39 | 2024, mis en ligne le 04 juillet 2024, consulté le 03 avril 2025.
URL : http://journals.openedition.org/elseneur/2233 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11z0s

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Pouvoir d'évocation
et stratégies d'auteur :
des *Trois Mousquetaires*
à *La Dame de Monsoreau*

ENTRE 1844 ET 1849, Alexandre Dumas publie le cycle des *Mousquetaires* (Les Trois Mousquetaires, 1844; Vingt ans après, 1845; Le Vicomte de Bragelonne, 1847-1849), Le Comte de Monte-Cristo (1844-1846) et le cycle des Valois (La Reine Margot, 1844-1845; La Dame de Monsoreau, 1845-1846; Les Quarante-cinq, 1847). Il est ainsi difficile, pour un lecteur contemporain, d'éviter le phénomène Dumas qui se propage d'un grand quotidien à l'autre, du *Siècle*, à *La Presse*, au *Journal des débats*, au *Constitutionnel*<fnref n="1" />.
On le sait : l'action du *Monte-Cristo* se déroule entre 1815 et 1839, le cycle des Valois pendant la Renaissance, et celui des *Mousquetaires* lors du Grand Siècle. Chaque cycle représente une période de l'histoire de France, selon la réflexion exposée par Dumas dans *Gaule et France* (1833)<fnref n="2" /> : *Margot, Monsoreau et Les Quarante-cinq* sont les romans de la décadence de la seigneurie tandis que *Les Mousquetaires, Vingt ans après, et Bragelonne*, sont ceux de la fin de la seigneurie et de la naissance de l'aristocratie<fnref n="3" />. Malgré ces distinctions temporelles et historiques, les cycles sont loin d'être cloisonnés. En effet, si *Monsoreau* contient de multiples références à *Margot* par de brefs rappels d'intrigues, des noms de personnages et d'auberges, qui permettent

<footnote n="1">1. *Le Siècle* publie *Les Trois Mousquetaires* du 14 mars au 14 juillet 1844, *Vingt ans après* du 21 janvier au 2 août 1845, et *Le Vicomte de Bragelonne* du 20 octobre 1847 au 12 janvier 1850. *La Presse* produit *La Reine Margot* du 25 décembre 1844 au 5 avril 1845. *Le Comte de Monte-Cristo* paraît dans *Le Journal des débats* du 28 août 1844 au 19 octobre 1844, puis du 31 octobre au 26 novembre 1844. *Le Constitutionnel* accueille *La Dame de Monsoreau* du 27 août 1845 au 12 février 1846, puis *Les Quarante-cinq* du 13 mai au 20 octobre 1847.</footnote>

<footnote n="2">2. Alexandre Dumas, *Gaule et France*, Julie Anselmini (éd.), Paris, Classiques Garnier, 2015.</footnote>

<footnote n="3">3. Ibid., voir la préface de Julie Anselmini. Voir aussi Claude Schopp, *Dictionnaire Alexandre Dumas*, Alain Decaux (préf.), Paris, CNRS Éditions, 2010, p. 268.</footnote>
de lier ce deuxième volet au premier, et de contribuer à une cohérence d'ensemble du cycle des Valois, ce roman évoque et convoque l'imaginaire des *Mousquetaires*. Comme l'a remarqué Jacques Bony, *Monsoreau* reprend « l'esprit mousquetaire »<fnref n="4" />, avec des combats dérisoires, les grands espaces, les auberges, le comique, ainsi que la dégradation de certains thèmes, comme l'honneur d'Anne d'Autriche confié à d'Artagnan et qui est assuré ici par un bouffon et un moine ivrogne<fnref n="5" />. Outre la thématique, il y a comme un effet de miroir entre *Les Trois Mousquetaires* et *Monsoreau*, tantôt par les situations renouvelées, tantôt par des traits de caractère, comme avec les tétragones d'Aramis et les épinards de Gorenflot, ou encore Aramis et Chicot tous deux bastonnés et vengés, sans compter l'intelligence rusée et la fierté des protagonistes qui contribuent, chez les lecteurs, au plaisir de la reconnaissance. On peut comprendre ces recoupements par la hâte dans laquelle furent produits, l'un à la suite de l'autre, les deux récits, et en particulier *Monsoreau*<fnref n="6" />: la rapidité d'écriture peut libérer les mêmes scénarios, ou bien elle pousse l'auteur à recourir à des mécanismes qui ont déjà fait leurs preuves auprès du public. Cependant, derrière les similitudes, se profile une stratégie auctoriale visible dès le chapitre d'ouverture, dans la scène d'exposition et son utilisation d'un type littéraire. Après avoir examiné la manière dont la voix narrative joue de la référence et fait appel aux pré-connaissances du public, cet article explorera la production d'un nouveau type littéraire, le Gascon, et comment ce dernier permet de faire basculer, dès le premier chapitre, l'imaginaire des *Mousquetaires* dans *Monsoreau*.

## Schémas descriptifs : de la référence à l'encyclopédie du public

Écrits à la même période, parfois simultanément, souvent dans la précipitation, *Les Trois Mousquetaires*, *Le Comte de Monte-Cristo*, *La Reine Margot*, et *La Dame de Monsoreau* usent sans surprise des mêmes procédés dans leurs paragraphes d'ouverture, brossant en quelques mots le cadre spatio-temporel dans lequel va évoluer le récit. L'incipit des *Mousquetaires* indique

<footnote n="4">4. Jacques Bony, « Introduction », in Alexandre Dumas, *La Dame de Monsoreau*, Jacques Bony (éd.), Paris, Flammarion (GF; 850), 1995, p. 39.</footnote>

<footnote n="5">5. *Ibid.*, p. 34-39.</footnote>

<footnote n="6">6. Claude Schopp, « Préface », in Alexandre Dumas, *La Reine Margot - La Dame de Monsoreau*, Claude Schopp (éd.), Paris, R. Laffont (Bouquins), 1992, p. xxxvii. Voir aussi Jacques Bony, dans son « Introduction » à *La Dame de Monsoreau*, p. 7. Surengagé auprès de divers quotidiens pour achever plusieurs romans en cours, Dumas se voit poursuivi des sommations et rappels du directeur du *Constitutionnel*, le docteur Véron. Il rédige *Monsoreau* au jour le jour et non par volumes, comme il était d'usage.</footnote>
l'an 1625, celui de *Monte-Cristo* 1815, *Margot* 1572, et *Monsoreau* 1578. Cette information plonge le public directement dans un moment précis d'un siècle antérieur, lui donnant doublement conscience qu'il entre dans une autre époque et dans un roman historique. L'incipit contient ainsi une promesse générique et entame un pacte de lecture au moment même où l'année est annoncée. L'époque posée, la voix narrative situe le lieu où commence le récit: le Louvre pour *Margot* et *Monsoreau*, Meung pour les *Mousquetaires*, Marseille pour *Monte-Cristo*. Se répétant d'un roman à l'autre, l'exposition se poursuit avec la présence d'une foule longuement décrite: les passants de Meung, le peuple sur le port de Marseille, les convives aux noces de Margot, et les invités à celles de Saint-Luc, s'agitent et se meuvent à l'unisson, telle une masse compacte comparée à la mer dans *Margot*<fnref n="7" /> et traversée de sentiments communs, comme l'inquiétude<fnref n="8" />, la joie<fnref n="9" />, ou la curiosité<fnref n="10" />.

Après quelques détours plus ou moins longs, la voix narrative se focalise sur les personnages principaux: Dantès, Henri de Navarre et Margot, d'Artagnan, Chicot. Le mode de présentation de ces derniers offre quelques similitudes. Dans la pure tradition littéraire, le héros (Hector, Hercule, Roland, etc.) apparaît dans sa tenue de combat, avec grâce, éclat, et charisme<fnref n="11" />. Or, dans les *Mousquetaires*, Dumas préfère habiller de comique et d'une référence littéraire son héros en devenir : d'Artagnan n'est pas d'Artagnan, il est un autre Don Quichotte, et c'est sous la panoplie de ce dernier qu'il se fait connaître du public :

> Un jeune homme... traçons son portrait d'un seul trait de plume: figurez-vous don Quichotte à dix-huit ans, don Quichotte décorcelé, sans haubert et sans cuissards, don Quichotte revêtu d'un pourpoint de laine dont la couleur bleue s'était transformée en une nuance insaisissable de lie de vin et d'azur céleste. Visage long et brun; la pommette des joues saillantes, signe d'astuce; les muscles maxillaires énormément développés, indice infaible auquel on reconnaît le Gascon, même sans béret, et notre jeune homme portait un béret orné d'une espèce de plume; l'œil ouvert et intelligent; le nez crochu, mais finement dessiné; trop grand pour un adolescent, trop petit pour un homme fait, et qu'un œil peu exercé eût pris pour un fils de fermier en voyage, sans sa longue épée qui, pendue à un baudrier de peau, battait les mollets de son propriétaire quand il était à pied, et le poil hérissé de sa monture quand il était à cheval.

<footnote n="7">7. Alexandre Dumas, *La Reine Margot*, in *La Reine Margot - La Dame de Monsoreau*, p. 4.</footnote>

<footnote n="8">8. Alexandre Dumas, *Le Comte de Monte-Cristo*, Claude Schopp (éd.), Paris, R. Laffont (Bouquins), 1993, p. 3.</footnote>

<footnote n="9">9. Alexandre Dumas, *La Dame de Monsoreau*, p. 545.</footnote>

<footnote n="10">10. Alexandre Dumas, *Les Trois Mousquetaires*, in *Les Mousquetaires*, Claude Schopp (éd.), Paris, R. Laffont (Bouquins), 1991, t. I, *Les Trois Mousquetaires - Vingt ans après*, p. 7.</footnote>

<footnote n="11">11. Marie-Claire Kerbrat, *Leçon littéraire sur l'héroïsme*, Paris, PUF, 2000.</footnote>
Car notre jeune homme avait une monture, et cette monture était même si remarquable qu'elle fut remarquée : c'était un bidet du Béarn, âgé de douze ou quatorze ans, jaune de robe, sans crins à la queue [...] qui, tout en marchant la tête plus bas que les genoux, ce qui rendait inutile l'application de la martingale, faisait encore également ses huit lieues par jour [...]. Malheureusement, les qualités de ce cheval étaient si bien cachées [...] qu'[il] produisit une sensation dont la défaveur rejaillit jusqu'à son cavalier.

Et cette sensation avait été d'autant plus pénible au jeune d'Artagnan (ainsi s'appelait le don Quichotte de cette autre Rossinante) qu'il ne se cachait pas le côté ridicule que lui donnait [...] une pareille monture<fnref n="12" />.

À l'instar de Don Quichotte, donc, d'Artagnan est pourvu d'un équipement et d'une monture drolatiques, de même que son visage ne présente ni grâce, ni beauté, ni charisme. Sur la route, la « copie exacte du héros de Cervantes au moral comme au physique »<fnref n="13" /> se méprend sur les intentions de chacun et se couvre de ridicule. *Monsoreau* use de procédés comparables dans la scène d'ouverture, où Chicot se produit à l'identique du roi, le temps de duper les convives :

> Au moment où apparaissait à l'une des portes le roi Henri III, un autre roi Henri III, exactement pareil au premier, vêtu, chaussé, coiffé, fraisé et godronné de même, apparaissait par la porte en face. De sorte que les courtisans, un instant emportés vers le premier, s'arrêtèrent [...] et refluèrent en tourbillonnant du premier au second roi<fnref n="14" />.

La foule de Meung accueille d'Artagnan avec hilarité, celle du Louvre éclate de rire face au travestissement du bouffon. Véritables artifices dramatiques, la panoplie de l'un et le déguisement de l'autre mystifient personnages et public confondus afin de mieux révéler les héros dans les chapitres ultérieurs.

Avec la référence explicite à Don Quichotte, la voix narrative avance une filiation entre l'aïeul espagnol et d'Artagnan, l'un léguant à l'autre un héritage fictif encombrant. Le premier exploit du jeune Gascon, qui est aussi son premier pas vers l'héroïsme, sera de s'en départir à peine arrivé à Paris, en vendant sa vieille rosse malgré l'interdiction paternelle. La référence au personnage de Cervantès interroge la stratégie auctoriale: Dumas fait-il appel aux connaissances livresques de son public, censé se rappeler que Don Quichotte est « de complexion robuste, maigre de corps,

<footnote n="12">12. Alexandre Dumas, *Les Trois Mousquetaires*, p. 8.</footnote>

<footnote n="13">13. *Ibid.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="14">14. Alexandre Dumas, *La Dame de Monsoreau*, p. 49.</footnote>
sec de visage»<fnref n="15" />, que c'est «un hidalgo, de ceux qui ont lance au râtelier, rondache antique, bidet maigre»<fnref n="16" />, et que sa pauvre bête a «plus de tares que de membres»<fnref n="17" />? Le public devrait alors connaître un canon de la littérature ibérique, et la référence relèverait de la transtextualité<fnref n="18" /> et de rien d'autre. Néanmoins, l'évocation de l'anti-héros espagnol compte aussi sur le *continuum*. Dans l'optique d'Umberto Eco<fnref n="19" />, le *continuum* survient lorsque le public aborde un phénomène (mythique, mythologique, littéraire) par l'une de ses occurrences, croit connaître le héros et l'histoire, mais n'est pas en mesure d'en désigner l'auteur. Il est alors incapable de discerner une variation du texte primordial et, pour Eco, il y a fusion entre la copie et l'original<fnref n="20" />. Les récritures romanesques, les adaptations pour la scène, la vaste iconographie autour de Don Quichotte au cours des siècles<fnref n="21" />, rendent la référence constante et encouragent le *continuum*. Toujours renouvelé par une multitude de représentations à travers toutes sortes de supports, le personnage s'est émancipé de son texte primordial pour mieux s'intégrer dans le paysage culturel. Dans ces conditions, l'anti-héros espagnol devenu mythe littéraire, dans le sens de phénomène culturel et social, ne peut qu'être connu du public dumasien et appartenir à son encyclopédie. Pour Eco, l'encyclopédie se compose de descriptions complexes et d'une multitude d'informations désordonnées<fnref n="22" />, et elle rend compte de notre connaissance du monde<fnref n="23" />. Dans sa référence à Don Quichotte, Dumas écrit non pas en fonction du savoir livresque d'un public qu'il imagine lettré, mais en présupposant l'encyclopédie collective d'un vaste public.

La stratégie de l'auteur des *Mousquetaires* se répète dans *Monsoreau*. Ici encore, le chapitre d'ouverture montre qu'il prévoit les connaissances encyclopédiques du public avec une référence à un personnage préexistant dans le paysage culturel, mais une référence implicite, puisqu'elle consiste en un adjectif à forte résonance : « C'est que Chicot n'était pas un fou ordinaire. Avant de s'appeler Chicot, il s'était appelé DE CHICOT. C'était

<footnote n="15">15. Cervantès, *L'Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche*, Louis Viardot (trad.), Louis Urrutia (préf.), Paris, Flammarion (GF; 196), 2016, t. I, partie I, chap. I, p. 47.</footnote>

<footnote n="16">16. *Ibid.*, p. 47.</footnote>

<footnote n="17">17. *Ibid.*, p. 50.</footnote>

<footnote n="18">18. Gérard Genette, *Palimpsestes: la littérature au second degré*, Paris, Seuil, 1982.</footnote>

<footnote n="19">19. Umberto Eco, *Lector in fabula ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs*, Myriem Bouzaher (trad.), Paris, Grasset, 1985, p. 25.</footnote>

<footnote n="20">20. *Ibid.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="21">21. *Textual Iconography of “Don Quixote”*, Eduardo Urbina (dir.), Texas A&M University, mis en ligne le 30 août 2018, URL: http://cervantes.tamu.edu/V2/CPI/iconography/gente.html.</footnote>

<footnote n="22">22. Umberto Eco, *Kant et l'ornithorynque*, Julien Gayrard (trad.), Paris, Grasset, 1999, p. 231.</footnote>

<footnote n="23">23. Umberto Eco, *Le Signe: histoire et analyse d'un concept*, Jean-Marie Klinkenberg (trad.), Bruxelles, Labor, 1988, p. 144.</footnote>
un gentilhomme gascon »<fnref n="24" />. Avec l'adjectif « gascon », l'oreille se dresse et le public se fait particulièrement attentif à ce nouveau personnage dont la provenance relie les deux romans, leurs scènes d'exposition, et leurs héros. En effet, *Les Trois Mousquetaires* est paru un an plus tôt dans *Le Siècle* (1844), et le public de *Monsoreau* (1845-1846) s'enivre encore de cette œuvre. S'il est trop tôt, en 1845, pour en parler comme d'un mythe littéraire, puisque ce terme désigne une œuvre littéraire perpétuée sous toutes formes de supports que seuls le temps, l'espace, et le nombre d'adeptes peuvent mesurer, elle en prend déjà le chemin. Le Tout-Paris en parle, son succès se poursuit à l'Ambigu-Comique (1845), puis en édition illustrée<fnref n="25" />, publiée l'année même où Chicot naît sous la plume de Dumas: les *Mousquetaires* ont déjà bien intégré l'imaginaire collectif et l'auteur joue de leur notoriété. Car cette auto-référence n'est pas une coïncidence que l'on pourrait attribuer à l'urgence seule dans laquelle l'écrivain a rédigé le deuxième volet du cycle des Valois. En effet, il est coutumier de cette pratique, de même qu'il lui arrive de se plagier d'une œuvre à l'autre<fnref n="26" />. Or, Nicolas Gauthier a bien examiné la manière dont Dumas, conscient de l'impact de ses écrits, n'hésite pas à convoquer les divers scénarios, scènes et traits qui lui sont associés au XIXᵉ siècle afin de renouer avec son triomphe feuilletonesque passé, à une époque où son succès s'est considérablement amoindri (vers 1854)<fnref n="27" />. À la suite de Nicolas Gauthier, il paraît légitime d'affirmer que la référence au « gascon » dans *Monsoreau* montre que, même au faible de sa gloire, Dumas emprunte déjà à l'œuvre dumasienne en recourant au terme de « gascon » dont les *Mousquetaires* ont renouvelé le signifié, ainsi qu'aux scénarios associés à ce dernier, et sur lesquels nous reviendrons plus bas.

Alors qu'on s'est intéressé à l'intertextualité et à la vaste encyclopédie collective avec Don Quichotte dans les *Mousquetaires*, on doit s'interroger, pour *Monsoreau*, sur la pratique possible d'une récriture macrotextuelle et anecdotique<fnref n="28" />, puisque nous avons affaire à deux catégories d'« œuvres à succès »: Don Quichotte est un mythe littéraire bien installé, alors que dans le laps 1844-1846, les *Mousquetaires* font leurs débuts dans le paysage culturel. Pour Annie-Claire Gignoux, la récriture macrotextuelle

<footnote n="24">24. Alexandre Dumas, *La Dame de Monsoreau*, p. 49.</footnote>

<footnote n="25">25. Claude Schopp, *Dictionnaire Alexandre Dumas*, p. 407, p. 563.</footnote>

<footnote n="26">26. Dumas n'hésite pas à reproduire des passages écrits de sa plume d'un texte à l'autre. Par exemple, certains paragraphes des *Impressions de voyage en Suisse* sont dupliqués dans *Impressions de voyage*. *Midi de la France*, des descriptions de *Margot* sont recyclées dans le *Grand dictionnaire de cuisine*, etc.</footnote>

<footnote n="27">27. Nicolas Gauthier, « À l'ombre de soi-même: quand Dumas revisite l'œuvre dumasienne », in *La Répétition dans les textes littéraires du Moyen Âge à nos jours*, Loula Abd-elrazak, Valérie Dusaillant-Fernandes (dir.), New York – Berne – Berlin, P. Lang, 2020, p. 147-160.</footnote>

<footnote n="28">28. Nous précisons que la question a été soulevée préalablement par Nicolas Gauthier.</footnote>
et anecdotique consiste à réutiliser des éléments « d'un macrotexte, entendu au sens d'ensemble d'une œuvre (par opposition au texte qui n'est qu'un fragment de celle-ci) ». Cette récriture implique la naissance d'un macronarrateur, soit le narrateur d'un macrotexte, « c'est-à-dire de plusieurs œuvres d'un même auteur »<fnref n="29" />, et celle d'un macrolecteur, soit « un lecteur [qui] connaît le macrotexte de tel auteur, et se révèle à même de saisir toutes les allusions faites à ce macrotexte »<fnref n="30" />. On reconnaît, dans le macrolecteur, le public fidélisé de 1845 qui, fort de ses lectures, a soif de découvrir d'autres œuvres de Dumas, un public sur les connaissances et la connivence duquel l'auteur peut compter lors de son travail d'écriture. Celui-ci, d'ailleurs, n'évoquait-il pas dans son avant-propos à *La Comtesse de Charny* (1852) : « nos excellents lecteurs qui se sont en quelque sorte inféodés à nous ; ceux qui nous suivent partout où nous allons »<fnref n="31" /> ? On peut dès lors envisager le macrolecteur dumasien comme un lecteur modèle éloigné de la définition d'Eco, qui le donne pour virtuel, puisqu'il reste bel et bien empirique. Reste à savoir si le signifié du « Gascon », réinventé par Dumas, ne s'est pas déjà émancipé du texte original, auquel cas, il agit à l'identique de Don Quichotte, et l'auteur, conscient d'avoir produit un type, ne solliciterait pas les connaissances livresques de son lectorat, mais lui présupposerait déjà une encyclopédie étendue.

## Le Gascon : production et utilité d'un type littéraire

Tout mythe littéraire est porté par son héros, et tout héros de mythe littéraire devient type. Ainsi, Arthur, Don Juan, et bien sûr, Don Quichotte et le Mousquetaire... ou la figure du Gascon ? Il est remarquable que dans l'introduction des *Trois Mousquetaires* et de *Monsoreau*, Dumas fait appel à l'imaginaire collectif par l'évocation d'un type littéraire : un seul nom cité et toute une image mentale se présente aux esprits. On ne saurait ignorer que la piteuse monture est de rigueur pour un cadet de Gascogne, comme le rapportaient déjà au XVIe siècle Blaise de Monluc (1499-1577) et Jean d'Antras (1545-1615) dans leurs *Commentaires et Mémoires*<fnref n="32" />. Or, Dumas, auteur de romans, de scènes, de chroniques et d'essais – tous historiques –, et

<footnote n="29">29. Anne-Claire Gignoux, *La Récriture: formes, enjeux, valeurs autour du Nouveau Roman*, Paris, Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 2003, p. 161.</footnote>

<footnote n="30">30. *Ibid.*, p. 180.</footnote>

<footnote n="31">31. Alexandre Dumas, *La Comtesse de Charny*, in *Mémoires d'un médecin*, Claude Schopp (éd.), Paris, R. Laffont (Bouquins), 1990, t. III, *La Comtesse de Charny – Le Chevalier de Maison-Rouge*, p. 3-4.</footnote>

<footnote n="32">32. Véronique Larcade, *Orphelins d'une Amérique: les capitaines gascons à l'époque des guerres de religion*, Paris, Éditions Christian, 1999, p. 120.</footnote>
passeur de savoir, préfère un anti-héros espagnol à l'exposition pédagogique d'un pan de l'histoire nationale. Dans le même sens, l'introduction de *Monsoreau* et l'épithète « gascon » renvoient moins à une réalité historique qu'à un autre type élaboré au fil des *Mousquetaires*. L'on sait que Jean Antoine Anglarez (1540-1591), surnommé Chicot et bouffon du roi, est né de facto en Gascogne. Il est tour à tour soldat, guerrier, maître de poste, portemanteau, lieutenant, et bouffon <fnref n="33" />. Sa provenance géographique est véridique et, si l'on s'en rapporte à la passionnante étude de Véronique Larcade <fnref n="34" />, elle jouerait en sa défaveur si l'auteur de *Monsoreau* avait respecté la réalité historique. En effet, jusqu'à la publication des *Mousquetaires*, la réputation des Gascons est odieuse : participant aux guerres d'Italie et de religion, aux conflits entre voisins, et aux expéditions coloniales, ce sont des soldats, des cadets, des capitans, des mercenaires qui s'adonnent au rapt, au pillage et au saccage. Longtemps, ces reîtres constituent la majorité de l'armée française et propagent leur triste renommée en France et au-delà de ses frontières. De Charles Sorel à Tallemant des Réaux, en passant par Scarron et Furetière, ils sont dépeints tels des traîne-guenilles, des tyrans, des violents, des miséreux, des créatures malodorantes aux mauvaises manières, bref, la littérature en fait des repoussoirs et des contre-exemples. Au XIXe siècle, Prosper Mérimée dans *Chronique du règne de Charles IX*, puis Dumas dans *Henri III et sa cour*, évoquent des capitaines sans s'attarder sur leurs origines gasconnes. Il faut attendre la parution des *Romans historiques du Languedoc* (1836) par Frédéric Soulier, que Dumas admire, pour que la réputation du Gascon commence à s'amender <fnref n="35" />, et *Les Trois Mousquetaires* pour la métamorphoser. Or, c'est au Gascon fraîchement redéfini, que se réfère le narrateur de *Monsoreau*. Examinons son identité et sa production dans les *Mousquetaires*.

Avec d'Artagnan, Dumas s'en prend à l'encyclopédie collective, et fait table rase de tous les préjugés à l'encontre du Gascon. Pour renouveler le type de ce dernier, Dumas le vide de son signifié et le remplit d'un nouveau sens, produit d'amalgame et de vampirisation. À Don Quichotte, il emprunte la qualité de gentilhomme, la monture, l'équipement, le ridicule – et la provenance par association. Dans l'œuvre dumasienne, l'origine géographique détermine la physionomie et la psychologie des personnages. Or, quelques années avant la rédaction des *Mousquetaires* <fnref n="36" />, Dumas décrivait déjà la

<footnote n="33">33. Jules Mathorez, *Histoire de Chicot, bouffon de Henri III*, Paris, H. Leclerc, 1914.</footnote>

<footnote n="34">34. Véronique Larcade, *Orphelins d'une Amérique: les capitaines gascons...*</footnote>

<footnote n="35">35. *Ibid.*, p. 118.</footnote>

<footnote n="36">36. Alexandre Dumas, *Midi de la France. Impressions de voyage*, nouv. éd., Charles Wright (préf.), Paris, F. Bourin, 2011. Les *Impressions* sont publiées en chapitres entre 1835 et 1840 dans divers journaux et revues (voir Claude Schopp, *Dictionnaire Alexandre Dumas*, p. 383).</footnote>
« nature demi-espagnole, demi-sarrasine » des Méridionaux aux « mâchoires carnassières »<fnref n="37" />, aux cheveux bruns et aux yeux noirs qu’il comparait à ceux des Indiens et des Arabes<fnref n="38" />. Être du Sud de la France, c’est donc posséder une physionomie proche des Transpyrénéens, et l’auteur joue de cette ressemblance pour que d’Artagnan dépasse l’ami Quichotte et lui vole la vedette. On comprend alors la préférence auctoriale d’un type littéraire ibérique à une explication historique dans la scène d’ouverture. Être du Sud, c’est encore posséder un physique quasi exotique et un caractère bien trempé qu’il faut décrire dans toute leur différence; est-ce pour cela que les spécificités berrichonne, picarde, et normande de MM. Athos, Bazin, Planchet et Mousqueton, plus communes, sont seulement ébauchées dans le récit ? D’Artagnan est brun de peau, il possède une mâchoire développée, un nez crochu, et un œil ouvert : voilà des traits méridionaux qui permettent de dresser son portrait psychologique; la voix narrative le donne pour astucieux et intelligent, on le devine obstiné et fier. Aux caractéristiques du chapitre d’introduction viendront s’ajouter, au fil du roman, la vaillance, la virilité, le panache, le sens de l’amitié, l’appétit pour les femmes et la bonne chère. Nombreux sont ceux qui ont attribué une partie de ces traits à un autre type, celui du Mousquetaire<fnref n="39" />, justifiant leur choix par le recyclage de ces mêmes caractéristiques dans des héros ultérieurs à d’Artagnan, tels Pardaillan, Cyrano de Bergerac, Lagardère, etc., sauf que Pardaillan, Lagardère et Cyrano sont des Gascons avant de devenir des mousquetaires (ou d’en incarner le type, comme Lagardère)<fnref n="40" /> : chaque œuvre littéraire les produit en association avec leur provenance, laquelle détermine leur personnalité et laisse anticiper leurs actions futures.

Avec les *Mousquetaires*, Dumas modifie la perception individuelle du Gascon, puisque de contre-exemple, celui-ci devient une figure suscitant sympathie et fascination. On a montré que, lors de l'écriture de *Monsoreau*, Dumas compte sur l'encyclopédie de son public en se référant à ce type qu'il a renouvelé. Voyons à présent par quels mécanismes l'évocation de « Gascon » permet d'importer une partie de l'imaginaire des *Mousquetaires* dans *Monsoreau*, et d'en modifier le processus de lecture et la réception. Dans la perspective d'Eco, il existe un véritable va-et-vient entre le phénomène de

<footnote n="37">37. *Ibid.*, p. 187.</footnote>

<footnote n="38">38. *Ibid.*, p. 351.</footnote>

<footnote n="39">39. Voir les *Cahiers Alexandre Dumas*, n° 43, 2016, *Mousquetaires*!, Matthieu Letourneux, Isabelle Safa (dir.). Et notamment l'introduction de Matthieu Letourneux et d'Isabelle Safa, p. 11-27, ainsi que l'article de Brigitte Krulic, « Le Mousquetaire, figure exemplaire de l'imaginaire national », p. 29-38, où celle-ci examine la surreprésentation des Gascons dans les romans historiques.</footnote>

<footnote n="40">40. *Ibid.*, p. 17.</footnote>
sémiose et celui de sémiose perceptive. Pour le premier, le Gascon constitue
le type déjà évoqué, à savoir, c'est une figure reproductible de manière
identique ou non 41 qu'on retrouvera plus tard chez Féval, Rostand, et Zévaco.
Avant eux, Chicot s'en fait l' avatar en ce qu'il partage explicitement nombre
de ses caractéristiques : il est vaillant, drôle, et d'une intelligence rusée
redoutable (la métis), il aime ses amis et la bonne chère, mais il se distingue de
d'Artagnan par sa culture, sa maîtrise du latin, et par le fait que les femmes ne
l'intéressent pas. Pour ce qui est de la sémiose perceptive, la figure du Gascon
nouvellement redéfinie dans les Mousquetaires devient un type cognitif 42,
lequel n'est autre qu'une image mentale et privée, un concept, que chacun
forme dans son esprit à partir de quelques traits saillants qui font partie du
domaine public. Par exemple, lorsque je pense au Gascon, j'ai en tête un
physique méridional, une mâchoire développée, un nez crochu, l'astuce, la
virilité, la vaillance, et le panache, soit des caractéristiques répandues dans
le paysage culturel. Le faisceau de traits, qui varie d'un individu à un autre,
permet non seulement la construction d'un type cognitif (même tronqué),
mais aussi le processus de reconnaissance.

Poursuivons sous cet éclairage. À lui seul, le Gascon dumasien en tant
que type contient une somme de propriétés, et tout un imaginaire; en
précisant d'emblée que Chicot est gascon, la voix narrative fait appel à
l'encyclopédie collective du public, sachant que chaque individu possède
déjà un type cognitif. D'abord, l'évocation de l'origine de Chicot s'emploie
à combler les non-dits, notamment les lacunes descriptives. Mis à part
ses longues jambes maigres, nulle précision n'est donnée du personnage.
Pourtant, on est en mesure de lui inférer, par transposition, quelques traits
de d'Artagnan, devenus ceux du Gascon type : la mâchoire développée, le nez
crochu, la peau brune, la pommette saillante et l'œil ouvert. Le type cognitif
de chacun permet ainsi de poursuivre le travail inachevé de l'exposition
descriptive. D'autre part, par la seule évocation du terme de « Gascon », la
voix narrative de Monsoreau désigne le héros. On s'est parfois demandé qui
était le héros de Monsoreau, s'il s'agissait de Bussy 43 ou de Chicot 44, voire
du duc d'Anjou 45, car Bussy rivalise avec le fou, puisqu'il apparaît lui aussi

<footnote n="41">41. Umberto Eco, *Kant et l'ornithorynque*, p. 129-131.</footnote>

<footnote n="42">42. *Ibid.*, p. 128-129.</footnote>

<footnote n="43">43. Fernande Bassan, « Le roman-feuilleton et Alexandre Dumas père (1802-1870) », *Nineteenth-Century French Studies*, t. XXII, n° 1-2, 1993-1994, p. 102.</footnote>

<footnote n="44">44. Jacques Bonnet, « Où le lecteur découvre comment et pourquoi il arrive que des qualités sans héros dissimulent un héros sans qualités », *L'Arc*, n° 71, 1978, p. 79; Claudie Bernard, *Le Passé recomposé. Le roman historique français du XIXe siècle*, Paris, Hachette supérieur, 1996, p. 103.</footnote>

<footnote n="45">45. Jacques Bony, « Introduction », in *Alexandre Dumas, La Dame de Monsoreau*, p. 7.</footnote>
dès le premier chapitre, mais avec éclat. On l'admire pour sa vaillance et
son panache, on se passionne pour ses amours avec Diane de Méridor, on
s'identifie à lui. Or, il meurt sept chapitres avant la fin sous les yeux d'un
public médusé, le récit se poursuivant sans lui... et un héros ne meurt pas
en cours de route. La voix narrative avait pourtant averti ses lecteurs, dès
le premier chapitre, que dans cet entrelacs d'intrigues où se croisent Chicot
et Bussy, l'un se faisant souvent le miroir de l'autre par sa bravoure et son
franc-parler, le Gascon serait le héros. Comptant sur l'encyclopédie du
public, la voix narrative crée, enfin, une attente, et promet le plaisir de la
reconnaissance. De fait, dès le premier chapitre, les compétences de chacun
prévoyaient un fou du roi astucieux comme d'Artagnan, et le récit tient
parole, puisque l'intelligence de Chicot démasque et défait progressivement
les ennemis d'Henri III. À chaque scène où domine la métis du fou, la
voix narrative rappelle systématiquement son origine géographique <fnref n="46" />.
En effet, il est remarquable que celui qui est qualifié de « bouffon » dans
le roman redevient, dans ces passages, « le Gascon », comme pour donner
une explication derrière tant d'intelligence, et rappeler le lien entre Chicot
et d'Artagnan, l' avatar et le type dont il est issu.

*

Comme nombre d'œuvres populaires de leur temps, *Les Trois Mousquetaires* et *La Dame de Monsoreau* évoquent mythologies, mythes, et images-forces, c'est-à-dire qu'ils se réfèrent à tout et à rien à la fois. Lise Dumasy-Queffélec explique justement ces références par « la rapidité d'écriture [qui] est particulièrement favorable à une libération de fantasmes, une explosion d'images et de scènes qui semblent parler le langage de l'inconscient »<fnref n="47" />. Il n'en est rien, pourtant, lorsque Dumas associe d'Artagnan à Don Quichotte, la démarche de l'auteur étant tout à fait calculée : c'est parce qu'il comprend l'immanence culturelle de l'anti-héros espagnol ainsi que sa résonance auprès du public, qu'il s'adresse à l'encyclopédie de ce dernier et joue du processus de la reconnaissance pour mieux produire un héros gascon. Fort du succès des *Mousquetaires* et conscient de la fascination exercée par la figure du Gascon, telle qu'il l'a renouvelée, l'écrivain n'hésite pas à la réintroduire dans *Monsoreau*, afin d'orienter son public dans son travail de lecture. Chicot transformé en avatar, Dumas fait glisser une partie de l'imaginaire des *Trois Mousquetaires* dans *Monsoreau*, et relie de la sorte le cycle des Valois à celui des *Mousquetaires*. Dans *Les Compagnons de*

<footnote n="46">46. Voir, par exemple, les chapitres XVIII et LXXXIV.</footnote>

<footnote n="47">47. Lise Dumasy-Queffélec, « Univers et imaginaire du roman populaire », in *Le Roman populaire, 1836-1960. Des premiers feuilletons aux adaptations télévisuelles*, Loïc Artiaga (dir.), Paris, Éditions Autrement, 2008, p. 75-95.</footnote>
Jéhu (1857), l'auteur avait laissé entrevoir le projet monumental du *Drame de la France* où se croiseraient les personnages et où se rassembleraient des intrigues éparses à la manière de *La Comédie humaine*:

> C'est que nous ne faisons pas un livre isolé; mais, comme nous l'avons dit déjà, nous remplissons ou nous essayons de remplir un cadre immense. Pour nous, la présence de nos personnages n'est point limitée à l'apparition qu'ils font dans un livre; celui que vous voyez aide de camp dans cet ouvrage, vous le retrouverez roi dans un second, proscrit et fusillé dans un troisième<fnref n="48" />.

Si Dumas n'arrive pas à bout de son ambition et si ses personnages ne réapparaissent pas de roman en roman, la création d'un type littéraire, puis sa réapparition d'un cycle à l'autre, agissent en faveur d'une lecture homogène et de la mise en place du grand œuvre dumasien.

Roxane PETIT-RASSELLE

West Chester University of Pennsylvania (USA)

<footnote n="48">48. Alexandre Dumas, *Les Compagnons de Jéhu*, Claude Schopp (éd.), Paris, Phébus, 2006, p. 522.</footnote>