rait savoir à quoi il se réfère, alors que son sens véritable ne serait dévoilé qu'ultérieurement, rétrospectivement.

Deux données, l'une textuelle et narrative, l'autre éditoriale, pourraient s'opposer à cette interprétation<fnref n="5" />. Il faut tenir compte d'abord de l'annonce de la mort d'Albertine dans *Sodome et Gomorrhe II*, susceptible de couper l'effet de surprise. Dans un passage très curieux, aussi bien par son propos que par sa temporalité, le narrateur dit avoir repensé « dernièrement » aux amies d'Albertine à Balbec dont elle lui avait donné le nom et l'adresse pour qu'il la retrouve quand elle n'était pas chez elle. La perspective temporelle est celle d'un narrateur oublieux de son amour pour Albertine. Parmi ces jeunes filles, il dénombre celles qui lui ont donné « leurs frêles faveurs » : douze. « Un nom me revint ensuite ce qui fit treize. J'eus comme une crainte enfantine de rester sur ce nombre. Hélas, je songeais que j'avais oublié la première, Albertine qui n'était plus et qui fit la quatorzième » (SG, III, p. 185). Nathalie Mauriac Dyer écrit que « l'événement déjà advenu de la mort d'Albertine [...] est situé pour le lecteur dans un avenir imprécis, qui pourrait même, rien ne s'y opposerait logiquement, être soustrait du champ temporel du récit à venir »<fnref n="6" />. Ajoutons que cette annonce est insérée dans le décompte jubilatoire d'une trahison multiple et éhontée (« j'ose avouer »), sur lequel porte l'accent. Albertine y est réduite à une simple unité dans une série, et rétrogradée du premier au dernier rang, ce qui est souligné au prix d'une légère distorsion sémantique : « la première [...] qui fit la quatorzième », de manière à la fois inverse et décalée par rapport à l' « Artémis » de Nerval : « La Treizième revient... C'est encore la première ;/Et c'est toujours la seule »<fnref n="7" />. L'évocation de cette mort est aussi liée au plaisir intime et ridicule de déjouer la « crainte enfantine », la superstition du chiffre treize. Elle est exprimée de manière incidente, dans une relative, et sous la forme atténuée et conventionnelle d'une litote : « qui n'était plus », au point de passer inaperçue si le « Hélas » (curieusement avancé en tête de phrase et

<footnote n="5">⁵ Je corrige ici une erreur dans la version orale de cet article. La mention : « Albertine disparue/Son départ » sur le Cahier LXXI n'est pas de la main de Proust. Voir Mauriac Dyer, « Les mirages du double », art. cit., p. 148. Cette mention donne l'exemple d'une explicitation (volontairement ou non) univoque et partielle du titre. Je profite de cette note pour remercier Éric Marty, Nathalie Mauriac Dyer et Sylvie Patron, pour leurs remarques suite à la présentation orale de ce travail, qui m'ont permis d'améliorer la version écrite.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Nathalie Mauriac Dyer, *Proust inachevé. Le dossier « Albertine disparue**, Paris, Champion, 2005, p. 194 ; la suite du commentaire insiste au contraire sur le caractère prégnant de cette annonce, en la reliant à d'autres formes d'anticipation qui la renforcent.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Nerval, *Œuvres complètes*, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. III, 1993, p. 648. Voir sur cette allusion Kuo-Yung Hong, *Proust et Nerval: essai sur les mystérieuses lois de l'écriture*, Paris, Champion, 2006, p. 81-101.</footnote>
rapporté ainsi au ressouvenir de la mort d'Albertine plus qu'à cette mort elle-même), n'introduisait une tonalité pathétique. Ces effets de brouillage laissent penser à un lapsus du narrateur ; comme s'il justifiait ainsi l'oubli d'Albertine, comme si sa mort était la cause de l'omission au moment de faire le décompte. L'étrangeté de cette annonce est-elle un facteur de souvenir ou d'oubli pour le lecteur<fnref n="8" /> ? Quoi qu'il en soit, on peut douter que le lecteur ordinaire s'en souvienne près de mille pages plus loin et que l'effet de surprise de la mort d'Albertine soit ainsi annulé.

Une autre donnée, éditoriale celle-là, est également de nature à mettre en doute la surprise du titre. Il s'agit de la prépublication en juin 1925 dans *La N.R.F.* d'un extrait intitulé « *La mort d'Albertine* », plusieurs mois avant la parution d'*Albertine disparue*. Quoique posthume, cette prépublication en revue avait été préparée par Proust. S'il y a renoncé, ce n'est pas pour la raison qui m'occupe<fnref n="9" />. Cependant, il n'est pas sûr que cela exclue totalement l'intention d'un titre au sens double et suspensif, notamment si Proust distinguait du grand public le lectorat de *La NRF*, comme un lectorat plus restreint, peut-être plus sensible au style d'un extrait qu'aux effets de surprise du récit. Et c'est un fait, du moins je le suppose, que les lecteurs qui n'ont pas lu cette prépublication avant *Albertine disparue*, et notamment la quasi-totalité des lecteurs ultérieurs, peuvent éprouver un sentiment de surprise et la rétroaction de la mort d'Albertine sur le sens du titre.

Une deuxième manière, plus forte, de contester le caractère faussement anecdotique du titre *Albertine disparue* est de distinguer le sens littéral et le sens figuré du verbe « disparaître », et d'affirmer que, dans cet emploi, « disparaître » est une image active. Proust lui-même a réfléchi à propos de Balzac à cette question du sens propre ou figuré des titres : « Tandis que souvent chez les écrivains le titre est plus ou moins un symbole, une image qu'il faut prendre dans un sens plus général, plus poétique que la lecture du livre lui donnera, avec Balzac c'est plutôt le contraire. La lecture de cet admirable livre qu'est *Illusions perdues* restreint et matérialise plutôt ce beau titre : *Illusions perdues*. [...] *Illusions toutes particulières, contingentes* »<fnref n="10" />. Il sem-

<footnote n="8">⁸ C'est l'oubli qui l'emporte si l'on considère la prolixité des critiques comme un indicateur de la mémoire du lecteur. (Avant la thèse de Kuo-Yung Hong) Nathalie Mauriac Dyer note que ce passage « a peu retenu les commentateurs » (*Proust inachevé, op. cit.*, p. 194). La seule édition à annoter ce passage est celle de Françoise Leriche dans l'édition du « Livre de poche » (1993), mais le commentaire porte sur la sexualité du narrateur, non sur la mort d'Albertine (cela peut s'expliquer aussi par le respect des éditeurs pour le plaisir du lecteur, d'où les notes abondantes portant sur les rappels et la rareté des notes concernant les annonces).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Voir Mauriac Dyer, *Proust inachevé, op. cit.*, p. 91-101.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Contre Sainte-Beuve*, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 209, n. 1.</footnote>
blerait que les titres de Proust doivent être compris à l'inverse. On serait alors invités à lire le titre *Albertine disparue* comme une image et plus précisément une image visuelle. « Disparaître » signifie littéralement « cesser de paraître, cesser d'être visible ». « Albertine disparue » signifie en ce sens : Albertine qui a cessé de paraître, Albertine sortie du champ de vision du narrateur ; c'est le départ, ou l'absence d'Albertine. En un sens figuré mais conventionnel, qu'on a déjà vu, c'est la mort d'Albertine ; euphémisme, métaphore oubliée. Mais « en un sens [...] plus poétique », c'est-à-dire en un sens figuré plus fort, c'est l'oubli d'Albertine ; « Albertine disparue » signifie alors métaphoriquement : Albertine oubliée, disparue à l'horizon de la conscience du narrateur<fnref n="11" />. Cette perspective, tout évidente qu'elle paraît, permet d'établir une troisième signification thématique du titre, de viser à travers lui une troisième dimension du récit ; ce qui redouble le caractère proleptique. Après le départ et la mort d'Albertine, « Albertine disparue » signifie l'oubli d'Albertine. De plus, cette distinction du propre et du figuré contribue à intégrer le titre *Albertine disparue* dans la logique du roman, notamment à travers sa relation avec d'autres titres de parties.

En effet, du moment qu'on considère le sens visuel de la disparition, on peut mieux reconstituer le couple qu'elle forme avec son antonyme, « apparition ». Le mot « apparition », par son prestige littéraire et philosophique, peut éclairer l'idée de disparition et la mettre en valeur. « Apparition » est un mot très important dans la structure narrative de la *Recherche*, pour autant qu'elle est liée aux personnages : il y a toute une série d'apparitions importantes. Dans les titres en particulier, il y a celui de *Sodome et Gomorrhe I* : « Première apparition des hommes-femmes, descendants de ceux des habitants de Sodome qui furent épargnés par le feu du ciel ». Il y a bien sûr l'apparition d'Albertine dans *À l'ombre des jeunes filles en fleurs*. On peut reprendre ici les données mises en valeur par Nathalie Mauriac Dyer dans diverses publications<fnref n="12" /> : l'apparition d'Albertine fait l'objet d'un titre de section, « Albertine apparaît », dernière section de « Nom de pays : le nom »

<footnote n="11">¹¹ Cette signification n’est bien sûr pas étrangère aux commentateurs ; elle peut être même privilégiée implicitement, comme dans cette citation de Luzius Keller : « *Albertine disparue*, assurément le volume le plus sombre de la *Recherche*, qui raconte la fuite et la mort d’Albertine, la jalousie tenace du narrateur et enfin *la disparition par étapes d’Albertine dans l’oubli* » (« Approche d’Albertine », dans *Marcel Proust. Écrire sans fin*, textes réunis et présentés par Rainer Warning et Jean Milly, Paris, CNRS éditions, 1996, p. 39 ; c’est moi qui souligne).</footnote>

<footnote n="12">¹² « *The Death of Albertine* », dans Carter (William C.) éd., *The U.A.B. Marcel Proust Symposium*, Summa publications, 1989, p. 56-57 ; « Les mirages du double », art. cit., p. 138-139 ; « *Albertine disparue, Les Œuvres libres et l’oubli* », *Bulletin d’informations proustiennes*, 1998, n° 29, p. 94 (« De l’importance des titres »).</footnote>
dans *À l'ombre des jeunes filles en fleurs*<fnref n="13" /> ; le titre *Albertine disparue* en serait l'écho, surtout si l'on considère qu'un sommaire des volumes « sous presse », publié en 1919 avec *À l'ombre des jeunes filles en fleurs*, révèle que Proust avait projeté d'intituler « Disparition d'Albertine » un chapitre de ce qui s'appelait alors *Sodome et Gomorrhe II/Le Temps retrouvé*<fnref n="14" />. L'idée de disparition est donc inscrite dans la logique du roman bien avant le choix du titre en 1922, de sorte que le sens visuel fort d'« apparition » invite à chercher dans l'idée de disparition un sens équivalent ou du moins en rapport.

Avant de s'y consacrer, on peut faire quelques remarques concernant l'enchaînement des titres. La première est que le passage du sens propre au sens figuré ne se produit pas seulement dans les lectures successives du titre *Albertine disparue*, mais également dans l'emploi que fait Proust des mots « apparition », « disparition », « disparue », dans ses titres, passage du propre au figuré que l'on peut comparer à celui du mot « côté » dans les titres *Du côté de chez Swann et Le côté de Guermantes*. La deuxième est que, dans le projet de 1919, le titre de chapitre « Disparition d'Albertine » est suivi d'un autre : « Le chagrin et l'oubli »<fnref n="15" /> ; cela laisse penser qu'en 1919, dans l'esprit de Proust, le mot « disparition » ne désigne pas l'oubli, lequel est désigné par le mot propre et fait l'objet d'un développement narratif dans un chapitre séparé. Cependant, le fait que Proust intitule en 1922 le livre entier *Albertine disparue* peut laisser penser un changement à cet égard<fnref n="16" />. La troisième remarque qu'on peut faire concerne une légère dissymétrie entre le couple de termes initialement prévu et la réalisation différée du second terme : au plan grammatical, il y a une opposition aspectuelle entre d'une

<footnote n="13">¹³ JFF, II, p. 1490, et p. 3, note 1.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Annonce reproduite en fac-similé dans *Proust inachevé, op. cit.*, p. 368.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ On reconnaît ici l'un des titres repris par les éditeurs pour découper le texte d'*Albertine disparue* (voir AD, IV, p. 1036 ; « Les mirages du double », art. cit., p. 138).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Nathalie Mauriac Dyer, commentant l'utilisation de ce projet de chapitres par Robert Proust pour découper le texte d'*Albertine disparue*, écrit : « Aurait-on pu sans inélégance choisir pour titre du premier chapitre d'un livre lui-même intitulé *Albertine disparue*, "Disparition d'Albertine" ? » (« Les mirages du double », art. cit., p. 139). Dans l'hypothèse où le mot « disparue » serait employé en 1922 dans une extension plus large que « disparition » en 1919, il n'y aurait pas eu seulement inélégance, mais aussi incohérence ou hétérogénéité sémantique. Pierre Clarac et André Ferré utilisent quant à eux ce titre pour désigner la dernière partie de *La Prisonnière* dans leur résumé de fin de volume (*À la recherche du temps perdu*, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. III, 1954, p. 1159). Jean Milly a implicitement le même point de vue quand il commente ainsi la table des matières de 1919 : « Cinq titres de chapitre correspondent à ce qui sera *La Fugitive*, de "Le chagrin et l'oubli" à "Nouvel aspect de Robert de Saint-Loup" » (introduction à *La Fugitive* (*Albertine disparue*), Paris, Flammarion, « GF », 1986, p. 25).</footnote>
part l'aspect inaccompli du présent d'« Albertine apparaît » et du groupe nominal « Disparition d'Albertine », et d'autre part l'aspect accompli du participe passé d'Albertine disparue. Cela met en valeur le décalage, dans Albertine disparue, entre le moment de la disparition situé hors champ par rapport au récit que ce titre désigne, déjà réalisé, et le développement narra-tif. Cette analyse pourrait faire penser que le titre désigne uniquement le départ d'Albertine, le fait qu'elle est partie, ce qui en effet est déjà accompli au début d'Albertine disparue, à l'exclusion de sa mort et de son oubli. Mais ce n'est là que la lecture littérale du titre ; l'aspect accompli du participe « disparue » ne signifie pas seulement l'antériorité chronologique, il souli-gne peut-être plus essentiellement le décalage entre l'instant de la disparition et la perception du sujet : ce dernier est toujours en retard, ou à distance. Ainsi la mort d'Albertine n'est-elle connue que par un télégramme ; et la prise de conscience de l'oubli est-elle décalée, réalisée en plusieurs « éta-pes » successives (IV, p. 138), qui sont moins les étapes de la « disparition d'Albertine » que la prise de conscience rétrospective par le narrateur qu'elle a « disparu » subrepticement de sa mémoire. La disparition est un phéno-mène qui suppose une vitesse trop grande pour le sujet ; elle ne peut être appréhendée que dans un jeu de décalages temporels, d'anticipation et de rétrospection. Deuxième remarque : si l'on reprend dans cette perspective le projet de 1919, on s'aperçoit qu'il y a un autre titre de chapitre intéressant, un titre intermédiaire, à inscrire en deuxième place dans la série « apparition, disparition, disparue » : « Albertine reparaît », qui désigne la réapparition d'Albertine dans Le Côté de Guermantes après la mort de la grand-mère, une Albertine très différente, beaucoup plus docile. Il y a donc non seulement un couple apparition-disparition, mais une triade apparaître-reparaître-dis-paraître, ou du moins une disparition intermittente, dédoublée, voire démul-tipliée, qui précède la disparition définitive.

Voilà pour l'analyse des mots « disparition » et « disparaître » dans les titres. On peut se demander maintenant si l'emploi de ces mots par Proust, dans le corps du texte, confirme ces analyses. Le Vocabulaire de Proust d'Étienne Brunet<fnref n="17" /> donne toutes les occurrences du substantif « disparition » et du verbe « disparaître » sous ses différentes formes, dans le texte d'À la

<footnote n="17">17 Paris, Slatkine-Champion, 1983, vol. II, p. 438. D'après ce relevé, on peut noter que la répartition des occurrences est assez équilibrée entre les sept livres canoniques ; elles oscillent entre 19 et 26 par livre pour un total de 153 occurrences. Il y en a 19 seulement pour Albertine disparue, mais ce n'est pas une variation significative, d'autant qu'il faut tenir compte de la longueur de chacun des li-vres. S'il y a quelque chose de significatif, c'est que, à supposer que ces occurrences soient repré-sentatives d'un thème sous-jacent de la disparition, on peut en déduire que ce thème n'est pas seu-lement présent dans Albertine disparue, mais aussi dans les autres livres.</footnote>
recherche du temps perdu de l'ancienne édition de la « Pléiade ». Un certain nombre d'occurrences peuvent éclairer le sens du titre *Albertine disparue*. Avant de les commenter, on peut noter d'une manière générale la prédilection de Proust pour le sens visuel, métaphorique ou non. Certes, beaucoup d'occurrences sont assez anodines, mais elles rendent actif le sens visuel. Beaucoup concernent le changement des traits du visage ou de l'expression d'une personne, souvent dans un contexte social. Comparativement, il est assez rare que le mot soit employé dans un sens conventionnel, d'où l'image visuelle est effacée. Parmi ces occurrences, deux sont révélatrices, dans la mesure où Proust met le mot entre guillemets, comme si ce n'était pas sa manière propre de parler, comme s'il prenait ses distances avec cet emploi.

C'est le cas dans un passage comique du *Temps retrouvé*, teinté d'humour noir, où une vieille fille dialogue avec sa mère. Proust se moque ici du vocabulaire de la mort et du deuil dans un contexte mondain : « [...] la mère de la vieille fille [...] se faisait à elle-même l'effet de l'avoir emporté dans un concours sur des concurrents de marque, chaque fois qu'une personne de son âge «disparaissait». Leur mort était la seule manière dont elle prît encore agréablement conscience de sa propre vie » (TR, IV, p. 556 ; c'est moi qui souligne). « Disparaître » signifie ici « mourir » par un euphémisme conventionnel, qui témoigne peut-être aussi de la réticence de la vieille dame à employer le mot propre, ou bien qui exprime une certaine pudeur pour dissimuler le fait qu'elle se réjouit. C'est un sens très courant qu'on trouve jusque dans le titre des rubriques nécrologiques des journaux : « Disparitions ». Un autre passage, dont la thématique est beaucoup plus proche de celle d'Albertine disparue, se trouve dans *À l'ombre des jeunes filles en fleurs*. C'est à travers une comparaison, une évocation de la souffrance du narrateur suite à la rupture avec Gilberte. Le narrateur s' imagine que Gilberte va lui écrire alors que la rupture est consommée. « La constante vision de ce bonheur imaginaire m'aidait à supporter la destruction du bonheur réel. Pour les femmes qui ne nous aiment pas, comme pour les disparus, savoir qu'on n'a plus rien à espérer n'empêche pas de continuer à attendre. On vit aux aguets, aux écoutes ; des mères dont le fils est parti en mer pour une exploration dangereuse se figurent à toute minute, et alors que la certitude qu'il a péri est acquise depuis longtemps, qu'il va entrer, miraculeusement sauvé, et bien portant » (JFF, I, p. 580 ; c'est moi qui souligne). Ici, le sens du mot est étroitement lié à la forme du participe passé substantivé. Les « disparus », ce sont les personnes qui ne reviennent pas d'un voyage ou même d'une simple sortie, dont on n'a pas de nouvelles, et dont on peut penser ou non qu'elles soient mortes. Cet emploi est particulièrement fréquent dans les journaux, et c'est peut-être par référence implicite à cet emploi journalistique que Proust met ici des guillemets. Notons qu'Albertine ne
peut être à proprement parler qualifiée de « disparue » dans ce sens conventionnel, dans la mesure où elle laisse un mot, écrit des lettres, et où le télégramme de Mme Bontemps informe le narrateur de sa mort. Entre la mort certaine et l'absence prolongée, plus ou moins inexplicuée, il y a tout un échelonnement du sens qui rend ces emplois courants du verbe « disparaître » et de ses dérivés très riches et intéressants. Mais on peut penser que les guillemets que Proust met dans les deux cas cités expriment une réticence, une distance par rapport à ces emplois. Ils constituerait alors des indices qu'a contrario dans le titre *Albertine disparue*, il faut entendre « disparue », autrement, il faut réactiver le sens littéral, visuel, et la métaphore à laquelle il donne lieu.

Venons-en à des exemples positifs, qui illustrent l'emploi de ces mots en un sens visuel fort, dans un contexte narratif préfigurant celui d'*Albertine disparue*. Les plus intéressants à mon sens sont tirés des premiers volumes de la *Recherche*, et liés au personnage de Swann, ce qui accrédite l'idée qu'il préfigure le narrateur. Le premier exemple que je vais commenter, tiré d'À l'ombre des jeunes filles en fleurs*, peut être lu précisément comme le passage de témoin entre Swann et le narrateur. C'est quand ce dernier, amoureux de Gilberte, va goûter chez elle. « Je rayonnais de joie dans cette maison où Gilberte, quand elle n'était pas encore avec nous, allait entrer, et me donnerait dans un instant, pour des heures, sa parole, son regard attentif et souriant tel que je l'avais vu pour la première fois à Combray. Tout au plus étais-je un peu jaloux en la voyant souvent disparaître dans de grandes chambres auxquelles on accédait par un escalier intérieur. Obligé de rester au salon, comme l'amoureux d'une actrice qui n'a que son fauteuil à l'orchestre et rêve avec inquiétude de ce qui se passe dans les coulisses, au foyer des artistes, je posai à Swann, au sujet de cette autre partie de la maison, des questions savamment voilées, mais sur un ton duquel je ne parvins pas à bannir quelque anxiété. Il m'expliqua que la pièce où allait Gilberte était la lingerie, s'offrit à me la montrer et me promit que chaque fois que Gilberte aurait à s'y rendre il la forcerait à m'y emmener. Par ces derniers mots et la détente qu'ils me procurèrent, Swann supprima brusquement pour moi une des affreuses distances intérieures au terme desquelles une femme que nous aimons nous apparaît si lointaine » (JFF, I, p. 519 ; c'est moi qui souligne)<fnref n="18" />. Le verbe « disparaître » est employé ici au sens propre, mais la dernière phrase de l'extrait, avec l'emploi du verbe « apparaître », témoigne d'un processus de métaphorisation qui rejaillit sur « disparaître » par l'intermédiaire de l'expression « affreuses distances intérieures », où « inté-

<footnote n="18">¹⁸ Le motif de la lingerie peut faire penser aux blanchisseuses d'*Albertine disparue*.</footnote>
rieures » a un double sens, à savoir l'intériorité du narrateur mais aussi, de manière implicite, l'intérieur de l'appartement (« par un escalier intérieur ») ; la métaphore résulte d'une intériorisation de l'espace et du phénomène visuel de la disparition. Notons également la multiplication fantasma-tique de ce phénomène, exprimée par le pluriel des « affreuses distances intérieures », dont une seule est « supprimée » par Swann, mais les autres, qui persistent, sont suggérées ; et surtout par l'adverbe de fréquence dans « en la voyant souvent disparaître ». Littéralement, ce sont les instants précis de la disparition qui sont perçus, ce qui suppose une acuité, une sensibilité de la perception, et un rapprochement des phénomènes successifs, sans que soient évoquées les réapparitions intermédiaires logiquement nécessaires. La vision de la disparition est une vision à la fois subreptice et paradoxale : l'objet passe en un clin d'œil de la perception à la non-perception. En se concentrant sur ce phénomène, c'est-à-dire en le subissant mais aussi en le provoquant, le sujet transforme sa sensibilité.

Une autre occurrence intéressante se trouve dans *Du côté de chez Swann* : quand Swann réentend pour la première fois la sonate de Vinteuil chez les Verdurin, un récit rétrospectif revient un an en arrière, la première fois que Swann l'avait écoutée. « Et cette impression continuerait à envelopper de sa liquidité et de son "fondu" les motifs qui par instants en émergent, à peine discernables, pour plonger aussitôt et *disparaître* [...]. Et tout d'un coup, au point où elle était arrivée et d'où il se préparait à la suivre, après une pause d'un instant, brusquement elle changeait de direction, et d'un mouvement nouveau, plus rapide, menu, mélancolique, incessant et doux, elle l'entraînait avec elle vers des perspectives inconnues. Puis *elle disparut*. Il souhaita passionnément la revoir une troisième fois. Et elle *reparut* en effet, mais sans lui parler plus clairement, en lui causant même une volupté moins profonde » (JFF, I, p. 206-207 ; c'est moi qui souligne). On retrouve ici l'articulation présente dans les titres de chapitre de 1919 entre les verbes « reparaître » et « disparaître », ce qui renforce l'idée d'un mode intermittent de la disparition. Par ailleurs, cette évocation n'est pas étrangère au thème qui nous intéresse dans la mesure où l'écoute musicale est reliée explicitement, dans le même passage, à la séduction amoureuse<fnref n="19" />. Elle consti-

<footnote n="19">¹⁹ « Cette fois il avait distingué nettement une phrase s'élevant pendant quelques instants au-dessus des ondes sonores. Elle lui avait proposé des voluptés particulières, dont il n'avait jamais eu l'idée avant de l'entendre, dont il sentait que rien d'autre qu'elle ne pourrait les lui faire connaître, et il avait éprouvé pour elle comme un amour inconnu. [...] D'un rythme lent elle le dirigeait ici d'abord, puis là, puis ailleurs, vers un bonheur noble, inintelligible et précis. Mais, rentré chez lui, il eut besoin d'elle : il était comme un homme dans la vie de qui une passante qu'il a aperçue un moment vient de faire entrer l'image d'une beauté nouvelle qui donne à sa propre sensibilité une valeur plus grande, sans qu'il sache seulement s'il pourra revoir jamais celle qu'il aime déjà et dont il ignore jusqu'au</footnote>
tue ainsi une figure symétrique avec la fin de l'amour, l'oubli de l'être aimé,
que l'on observe dans l'exemple suivant.

Ce dernier est tiré d'Un amour de Swann. La fin de l'amour pour Alber-
tine, malgré la différence certaine entre la mort et le mariage, a des points
communs avec l'effacement du sentiment de Swann pour Odette, notamment
l'idée de disparition comme image de l'oubli :

[...] cette jalousie lui procurait plutôt une excitation agréable comme au morne parisien qui quitte Venise pour retrouver la France, un dernier moustique prouve que l'Italie et l'été ne sont pas encore bien loin [...]. Il aurait voulu apercevoir comme un paysage qui allait disparaître cet amour qu'il venait de quitter ; mais il est si difficile d'être double et de se donner le spectacle véridique d'un sentiment qu'on a cessé de posséder, que bien-tôt, l'obscurité se faisant dans son cerveau, il ne voyait plus rien, renonçait à regarder, retirait son lorgnon, en essuyait les verres ; et il se disait qu'il valait mieux se reposer un peu, qu'il serait encore temps tout à l'heure, et se rencognait avec l'incu-riosité, dans l'engourdissement du voyageur ensommeillé qui rabat son chapeau sur ses yeux pour dormir dans le wagon qu'il sent l'entraîner de plus en plus vite, loin du pays où il a si long-temps vécu et qu'il s'était promis de ne pas laisser fuir sans lui donner un dernier adieu (JFF, I, p. 371)<fnref n="20" />.

La comparaison de l'oubli avec un phénomène visuel de disparition est
ici développée le plus explicitement. Il est intéressant de noter que ce phé-
nomène de disparition n'est pas purement passif. Il s'accompagne d'une
série de gestes qui sont un moyen de faire disparaître la réalité à la fois litté-
ralement et symboliquement. Il faut noter que la gestuelle de Swann est
curieusement héréditaire : son père avait été évoqué au début du livre
comme effectuant les mêmes gestes suite à la mort de sa femme<fnref n="21" /> : après
avoir veillé le corps jour et nuit, la première fois qu'il sort, il a un grand

<footnote>nom. » D'autre part, le couple apparaître-disparaître est présent dans *La Prisonnière* quand le narrateur écoute le Septuor : « [...] c'était une œuvre inédite de Vinteuil où il s'était seulement amusé, par une allusion que justifiait à cet endroit un mot du programme, qu'on aurait dû avoir en même temps sous les yeux, à y faire *apparaître* un instant la petite phrase. À peine rappelée ainsi, elle *disparut* et je me retrouvai dans un monde inconnu » (Pr, III, p. 754 ; c'est moi qui souligne).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Le voyage de retour est présent dans *Albertine disparue* non seulement à travers le retour de Venise, mais aussi comme comparaison à propos de l'oubli progressif d'Albertine (AD, IV, p. 138-139).</footnote>

<footnote n="21">²¹ CG, I, p. 14-15. Cette histoire fait partie des « anecdotes toujours les mêmes » que le grand-père du narrateur raconte à Combray.</footnote>
mouvement de joie, avant de se rappeler que sa femme est morte et de se reprendre. Ensuite, il a beau être inconsolable, il avoue penser à sa femme « souvent mais peu à la fois » ; et, dans ces circonstances, il a l'habitude de « passer la main sur son front, d'essuyer ses yeux et les verres de son lorgnon ». L'image visuelle de la disparition n'est pas seulement une comparaison ornementale ; c'est une image profondément nécessaire, peut-être une métaphore au sens proustien, au sens où elle établit un lien essentiel entre la vision et la mémoire, entre la disparition et l'oubli. Quand on lit « Un amour de Swann » après « Combray », on sait qu'on lit un roman de la mémoire, que narration et mémoire sont profondément liées. À ce moment, Swann peut apparaître comme un contre-modèle, d'autant que c'est un écrivain raté. On s'attend à ce que, dans la même situation, le narrateur ne connaisse pas une telle forme d'oubli, un tel phénomène de disparition. Or c'est précisément le contraire qui se passe. La suite du roman accentue cette puissance de l'oubli et de la disparition. Dans cette perspective, on peut peut-être penser que l'oubli a une force positive, que ce n'est pas un phénomène purement passif. En effectuant certains gestes, en fractionnant une pensée douloureuse, en modifiant son rythme de veille et de sommeil, on transforme sa sensibilité, on découpe le temps pour le recréer. La « disparition » contribue ainsi, quoique dans une moindre mesure que la mémoire involontaire, à échapper au temps universel et à inventer un rapport au temps singulier.

En conclusion, on peut rappeler un passage de *Sentiments filiaux d'un parricide* : « Nos yeux ont plus de part qu'on ne croit dans cette exploration active du passé qu'on nomme le souvenir. Si au moment où sa pensée va chercher quelque chose du passé pour le fixer, le ramener un moment à la vie, vous regardez les yeux de celui qui fait effort pour se souvenir, vous verrez qu'ils sont immédiatement vidés des formes qui les entourent et qui les remplissaient il y a un instant »<fnref n="22" /> ; puis les yeux sont qualifiés de « machines à explorer le Temps ». Le geste de Swann est peut-être précisément la tentative de s'arracher à cette vision, à la fois littéralement et symboliquement. Certes, on peut trouver des citations de Proust en contradiction apparente, qui dénient le rôle de la vue dans la mémoire. Mais il faut distinguer d'une part le déclenchement du souvenir, qui effectivement, dans la *Recherche*, passe souvent par d'autres sens que la vue, et d'autre part le déploie-ment de la mémoire, qui, lui, est souvent spatial et visuel. Dans cette perspective, il faudrait envisager, en corrélation avec « l'espace proustien » (Georges Poulet), avec les lieux de mémoire de la *Recherche*, un espace de l'oubli.

<footnote n="22">²² *Contre Sainte-Beuve, op. cit.*, p. 150-151.</footnote>
Pour élargir la réflexion, et sans chercher une cohérence excessive dans ces emplois du verbe « disparaître », qui ne font pas l'objet d'une concertation raisonnée de Proust, on peut tenter d'inclure l'idée de disparition dans le cadre de l'esthétique proustienne. On a remarqué à travers les exemples étudiés que la disparition se manifeste non seulement sur le mode de l'effacement progressif, mais aussi sur le mode de l'intermittence. Peut-être cette alternative se reflète-t-elle dans les deux versions d'Albertine disparue, la première déclinant les étapes successives de l'oubli, la dernière, dont témoigne la dactylographie originale, ayant probablement pour suite de ramener violemment le souvenir d'Albertine après un oubli rapide, sur le modèle des « Intermittences du cœur »<fnref n="23" />. Enfin, dans Esthétique de la disparition de Paul Virilio, Proust est cité à propos du « côté Dostoïevski de Madame de Sévigné » (réflexion du narrateur qui esquissait une esthétique, et où pourrait prendre place l'idée de disparition). « Dans l'ordre de l'arrivée de l'information, Proust nous désigne donc le stimulus de l'art comme plus rapide, puisque, ici, les choses ne finissent pas par céder au sentiment mais au contraire commencent par là. En somme, la sensation rendue causale par l'excès même de sa rapidité prend de vitesse l'ordre logique »<fnref n="24" />.

<footnote n="23">²³ Voir Proust inachevé, op. cit., p. 189, et là même la référence aux commentaires d'Alberto Beretta Anguissola dans l'édition italienne de la Recherche : *Alla ricerca del tempo perduto*, vol. IV, Milan, Mondadori, 1993, p. 790-791.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Paul Virilio, *Esthétique de la disparition*, Paris, LGF, « Livre de poche », 1980, p. 41. Dans ce livre, « esthétique » a ses deux sens, sensoriel et artistique.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /></figure>
EMMANUEL PESTOURIE*

DIFFÉRANCE ET HERMÉNEUTIQUE DANS ALBERTINE DISPARUE

« lire déjà, dans une version différente »

Il peut paraître réducteur de comprendre l'esthétique d'Albertine dispara-
rue à partir des propos théoriques du Temps retrouvé, ne serait-ce que parce
que Le Temps retrouvé lui-même met en garde contre les œuvres à thèse<fnref n="1" />.
Ainsi en va-t-il du trop célèbre car très obscur passage du Temps retrouvé
consacré aux « anneaux nécessaires d'un beau style » :

[...] la vérité ne commencera qu'au moment où l'écrivain prend-
dra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le
monde de l'art à celui qu'est le rapport unique de la loi causale
dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux
nécessaires d'un beau style ; ou même, ainsi que la vie, quand
en rapprochant une qualité commune à deux sensations, il dé-
gagera leur essence commune en les réunissant l'une et l'autre
pour les soustraire aux contingences du temps, dans une méta-
phore (TR, IV, p. 468)

L'expression qui prête le plus à contresens est évidemment celle-ci : « il
dégagera leur essence commune en les réunissant l'une et l'autre pour les
soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore ». Pour une ana-
lyse approfondie de la temporalité intrinsèque aux images, on consultera

<footnote>* Lycée Dumont-d'Urville, Toulon.</footnote>

<footnote n="1">¹ « D'où la grossière tentation pour l'écrivain d'écrire des œuvres intellectuelles. Grande indélicatesse. Une œuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix. », Le Temps retrouvé (TR, IV, p. 460-461).</footnote>
avec fruit les travaux de Gérard Genette, par exemple<fnref n="2" />. Constatons simplement que « soustraire aux contingences du temps » n’est pas une expression nécessairement synonyme d’accéder à une forme d’intemporalité, voire d’atemporalité et que, tout au contraire, cela peut signifier saisir « un peu de temps à l’état pur » (TR, IV, p. 451), c’est-à-dire épuré de ses cristallisations contingentes et spécieuses comme de sa puissance d’oubli. Il s’agirait ainsi de ne pas « supprime[r] précisément cette grande dimension du Temps suivant laquelle la vie se réalise » (TR, IV, p. 608). Nous voudrions montrer, en effet, que Proust fait de la temporalisation différenciante – non de la durée de toute réalité ni d’un prétendu accès à des essences intemporelles – « la différence qualitative » (TR, IV, p. 474) et par là l’enjeu ultime, disons par manière de précaution, à tout le moins d’Albertine disparue, cette œuvre pourtant censée clore le cycle romanesque, avant de supposées vérités définitives<fnref n="3" />.

Aussi peut-on convoquer à titre heuristique la notion de « différence », telle que Jacques Derrida la caractérise dans une célèbre conférence de janvier 1968, recueillie dans *Marges de la philosophie* <fnref n="4" />. De fait, malgré l'énoncé de lois et d'invariances, le réel proustien est fondamentalement temporalisé, c'est-à-dire en perpétuelle différenciation. L'être, quel qu'il soit – conscience du narrateur, personnages, vérité, vérité des images en particulier –, ne peut coïncider avec lui-même et, hic Rhodus hic saltus, loin de déplorer cette temporalisation différenciante comme une aliénation (le temps nous altérerait, nous aliénerait, cette vie ne serait qu'une vallée de larmes ou une errance, en somme du temps perdu, tant que la révélation de la réminiscence ne serait pas intervenue) dont on chercherait à s'émanciper par l'accès à d'hypothétiques essences, en fait Proust découvre par l'écriture que cette différence peut devenir la « vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie » (TR, IV, p. 474) dans l'acte même d'écrire ou de lire. À l'inverse, c'est précisément l'unité, la coïncidence à soi, la transformation d'un processus de

<footnote n="2">² Voir « Proust palimpseste », dans *Figures I*, Paris, Le Seuil, 1966, rééd. « Points » ; « Métonymie chez Proust », *Figures III*, Paris, Le Seuil, « Poétique », 1972.</footnote>

<footnote n="3">³ « Ce n’est qu’à la fin du livre, et une fois les leçons de la vie comprises, que ma pensée se dévoilera. Celle que j’exprime à la fin du premier volume [...] est le *contraire* de ma conclusion. Elle est une étape d’apparence subjective et dilettante, vers la plus objective et croyante des conclusions » (lettre à Jacques Rivière, février 1914, citée par Jean-Yves Tadié, *Proust et le roman*, Paris, Gallimard, « Tel », 1986, p. 407).</footnote>

<footnote n="4">⁴ La « différence » est un processus intrinsèque au réel qui, du sein même de l'identité apparente, crée *a priori* une dynamique de différenciation. La coïncidence à soi de la conscience, entendue comme une présence à soi immédiate de la conscience, est toujours différée. C'est une illusion à décons-truire comme entend le montrer Derrida dans *La Voix et le phénomène*.</footnote>
significance en signification arrêtée qui manifeste une aliénation irrémédiable : onto-théologico-thanathocentrisme, eût dit Derrida. Nous y reviendrons.

Laurent Jenny adapte la notion de différance en en faisant le cœur d'une « esthétique de la variance », qu'il distingue d'une simple « esthétique de la variation »<fnref n="5" />. Il centre son analyse sur les variations indéfinies au sein de la poétique du personnage : apparitions changeantes d'Albertine, traits physiques variables, insaisissabilité psychologique ou sexuelle, inversion de catégories aussi élémentaires que le dehors et le dedans ou la vie et la mort, etc. De plus, il veut voir une influence de cet « antipersonnage » qu'est Albertine sur la diégèse, qui ne saurait plus s'accommoder d'« une structure narrative close » (« L'effet Albertine », art. cit., p. 113 et 114). Par là, le critique en vient à distinguer fortement « Marcel » de Proust, soit le narrateur de l'auteur : celui-là progresserait vers les vérités définitives du *Temps retrouvé* et le bouclage de l'œuvre, tandis que celui-ci n'aurait de cesse de « défaire l'achèvement de la *Recherche* [...] en un mouvement qui semble si consubstantiel à sa survie » (ibid., p. 217).

Cela posé, Laurent Jenny voit dans « l'effet Albertine » « une fascination pour l'indécidabilité des vérités de l'amour, bien éloignées en cela de celles de l'art » (ibid., p. 218). Il vaudrait sans doute mieux dire l'inverse. Hiérarchiser ainsi, en effet, c'est retomber dans une essentialisation du *dit* proustien, alors même que Jenny plaide pour le statut intrinsèque de *work in progress* de son *dire*. Pour l'exprimer d'un terme qu'il ne renierait sans doute pas, il ne saurait y avoir, au moment de la « variance » d'Albertine, d'édition *ne varietur*<fnref n="6" /> et, par là, il ne saurait y avoir de vérités esthétiques qui ne soient pas compromises *de jure* par une pratique ouverte, où la répéti-tion même ouvre la possibilité d'une variation neuve. Toutefois, l'intérêt majeur de la notion de « variance » est d'invalider la notion d'invariance, tout en maintenant la possibilité de cerner une loi de la variation, qui reste écart par rapport à une norme, cet écart fût-il déréglé. Dans cette mesure, la différance ne saurait être le mot de la fin.

<footnote n="5">⁵ « L’effet Albertine », *Poétique*, n° 142, avril 2005, p. 205-218. Préparant cette intervention, j’ai dé-couvert, non sans quelque plaisir coupable mais aussi non sans un véritable embarras au regard de ce que j’espérais dire, que Laurent Jenny a consacré ce remarquable article synthétique à une perspec-tive théorique que j’avais, en un plat et servile hommage rendu à un penseur fécond, seulement es-quissé dans un cours de khâgne. Presque tout est dit, et l’on vient souvent trop tard depuis plus de soixante-dix ans qu’il y a des critiques et qui pensent. Glanons puisqu’il le faut.</footnote>

<footnote n="6">⁶ À ce titre, nous nous rangeons pleinement à l'analyse qu'en fait Jean Milly, par exemple dans l'introduction de son édition d'Albertine disparue chez Garnier-Flammarion.</footnote>
Toutefois, nous ne voudrions nous intéresser qu’à un processus, en tenteant d’articuler deux notions qui, a priori, ne vont pas de pair : différence et herméneutique<fnref n="7" />. Par herméneutique, on peut entendre un vaste spectre inhérent à l’art d’interpréter un texte. Au sens étroit du terme, l’herméneutique est un art d’interpréter la Bible selon une méthode codifiée, qui postule un sens caché, par exemple la bonté de Dieu, et éclaire le texte à la lumière de cette vérité supposée. Ainsi en va-t-il de la quadruple exégèse médiévale<fnref n="8" />. À l’autre extrême, on appellera herméneutique tout art d’interpréter un texte dont le sens ne serait pas immédiat. Dès *Un amour de Swann*, Proust met ainsi en place une herméneutique du jaloux qui préfigure le comportement du narrateur envers Albertine :

> Et tout ce dont il aurait eu honte jusqu’ici, espionner devant une fenêtre, qui sait ? demain peut-être, faire parler habilement les indifférents, soudoyer les domestiques, écouter aux portes, ne lui semblait plus, aussi bien que le déchiffrement des textes, la comparaison des témoignages et l’interprétation des monuments, que des méthodes d’investigation scientifiques d’une véritable valeur intellectuelle et appropriée à la recherche de la vérité (CS, I, p. 270 ; c’est nous qui soulignons).

> [...] comme ces malaises que le médecin écoute son malade lui raconter et à l'aide desquels il remonte à une cause plus profonde, ignorée du patient, de même nos impressions, nos idées, n'ont qu'une valeur de symptômes. Ma jalousie étant tenue à l'écart par l'impression de charme [...] (AD, IV, p. 141)

La sollicitation herméneutique, sur le modèle des symptômes à interpréter dans un récit (de) malade, est évidente dans *Albertine disparue*. C’en est le résultat qui pose problème. Le paradoxe central serait, en effet, que la différence s’accomplit a fortiori dans une sollicitation herméneutique du lecteur, mais afin de mieux faire avorter ce type d’interprétation<fnref n="9" />.

<footnote n="7">⁷ Pour une opposition ferme mais nuancée entre différence derridienne et herméneutique, on peut lire par exemple l'article de Hans-Georg Gadamer « Déconstruction et herméneutique », recueilli dans *La Philosophie herméneutique*, Paris, PUF, 1996, p. 155-167.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Voir Henri de Lubac, *Exégèse médiévale. Les quatre sens de l'Écriture*, Paris, Aubier, 1959-1964.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Le numéro déjà cité de la revue *Poétique* contient un article de Frank Wagner consacré aux « pannes de sens. Apories herméneutiques et plaisir de lecture » (op. cit., p. 185-203). Nous ne nous en tien-drons pas chez Proust à des « apories herméneutiques [qui] sont provoquées par plusieurs infractions au principe logique de non-contradiction », comme l'auteur en discerne chez Robbe-Grillet (ibid., p. 195). En revanche, ce travail rejoindra certaines conclusions de Béatrice Bloch que cite Frank</footnote>
Tout d'abord, le temps est bien ce qui interdit la coïncidence avec soi,
comme le suggèrent deux citations d'Albertine disparue tirées des pages 5
puis 4 :

Et en même temps je calculais si j'aurais le temps

Mais en même temps je me rappelais que j'avais vu agir sur
[l'avenir] d'autres forces que la mienne et contre lesquelles,
plus de temps m'eût-il été donné, je n'aurais rien pu.

Cette ressaisie de soi par un calcul qui maîtriserait le temps, et que ma-
nifeste l'expression « en même temps », est en réalité vouée à l'échec, car du
temps s'insinue dans le temps même de la ressaisie de soi. Même si « plus de
temps » peut être donné au sujet, ce temps donné n'est pas le moyen que
trouve le sujet pour exercer une quelconque maîtrise. Tout au contraire,
quand le temps se donne, il manifeste l'impuissance de celui à qui il se
donne. On ne se donne pas le temps, il se donne à nous, ce qui est une dé-
faite pour nous, la défaite de celui qui reçoit, car cela révèle sa passivité
essentielle, l'impossibilité de se réapproprier soi-même au fil du temps.

*A fortiori*, dans le processus de pure répétition de l'habitude, s'immisce
un processus de différenciation ambivalent. Certes l' « Habitude » possède
« un pouvoir annihilateur qui supprime l'originalité » (AD, IV, p. 4). Mais
l'habitude de la pensée douloureuse altère cette douleur même : « [...] pour
que ces idées devinssent habituelles, c'est-à-dire pour que je pusse oublier
ces idées » (p. AD, IV, 117).

Par-delà cette psychologie ou phénoménologie de la différence, qui n'a
rien de très original, on peut esquisser une stylistique de la différence. Tout
d'abord, une des phrases maintes fois convoquées par la critique, et à juste
raison par Laurent Jenny, est celle-ci : « Il n'y a pas une idée qui ne porte en
elle sa réfutation possible, un mot le mot contraire » (AD, IV, p. 182). Or les
deux phrases qui suivent immédiatement cette citation l'illustrent à loisir. En
effet, le narrateur déplore qu'on apprenne trop tard la « vérité sur la vie
d'une maîtresse », c'est-à-dire après la mort de celle-ci. Cela en fait une
« inutile vérité » puisqu'elle ne peut plus servir dans la relation amoureuse
en question : « Alors [...] on se désole. » Mais, en réalité, la troncature
gomme une parenthèse qui brouille irrémédiablement le sens de la proposi-
tion principale :

<footnote>Wagner (ibid., p. 193-194). De plus, il s'agira moins de « pannes de sens » que d'une dynamique in-
conclusive.</footnote>
Alors (pensant sans doute à quelque autre que nous aimons maintenant et à l'égard de qui la même chose pourrait arriver, car de celle qu'on a oubliée on ne se soucie plus), on se désole (ibid.).

La parenthèse diffère l'interprétation de l'affirmation principale : elle la retarde, mais aussi elle l'altère irrémédiablement. Se désoler ne constitue plus l'ultime manifestation d'un sentiment pour la personne aimée autrefois ou aujourd'hui. En réalité, c'est soi-même qu'on désole. La leçon psychologique se double d'une leçon de lecture confirmée quelques pages plus loin : parce que « le désir, allant toujours vers ce qui nous est le plus opposé, nous force d'aimer ce qui nous fera souffrir », l'amour ne peut qu'être « la persistance et une transformation de la méfiance », en sorte que, « commencer à aimer, c'est, si innocent que nous le prétendions, *lire déjà, dans une version différente, toutes ses trahisons et toutes ses fautes* » (p. 190 ; c'est nous qui soulignons).

Ainsi la phrase est l'échelle à laquelle peut se percevoir de la façon la plus troublante une esthétique de la différence. En un premier degré, élémentaire, la présence de subordonnées concessives fait bien qu'une phrase affirme une chose et son contraire, fût-ce d'une façon hiérarchisée et stable. Mais Proust ne se contente pas d'introduire des subordonnées dont l'idée compromettrait sur le principe la réalité énoncée dans la proposition principale sans la compromettre effectivement. L'introduction des concessives tend à virtualiser toute affirmation de réalité par une déhiscence qui fait advenir des possibles concurrents. Prenons le premier exemple qui se présente aux pages 5 et 6 :

> Même si l'adhésion de Mme Bontemps ne suffit pas, si Albertine ne veut pas obéir à sa tante et pose comme condition de son retour qu'elle aura désormais sa pleine indépendance, eh bien ! quelque chagrin que cela me fasse, je la lui laisserai ; elle sortira seule, comme elle voudra ; il faut savoir consentir des sacrifices, si douloureux qu'ils soient [...]. Puis-je dire du reste que lui laisser cette liberté m'eût été tout à fait douloureux ? je mentionrais [...]. D'ailleurs [...] elle n'exige nullement cette liberté [...] j'arriverais aisément à obtenir jour après jour quelque limitation.

La plasticité psychologique, qui fait basculer peu à peu de la résignation à ce qu'Albertine ait sa « pleine indépendance » vers sa reprise en main *a priori*, s'accomplit dans un usage subversif des concessives. D'affirmative, la modalité de l'énoncé principal en devient négative et la concession se fait condition ou cause : « [...] il [ne] faut [pas] savoir consentir des sacrifices, si
douloureux ». Ainsi la concessive, tout particulièrement la concessive скалаire à l'instar de la dénégation « quelque chagrin que cela me fasse », doit être interprétée par le lecteur comme une concession au réel impossible à faire pour le jaloux. Elle conduit donc à une déhiscence de la vérité psychologique déployée au fil de la page. Mieux, dès l'abord de la phrase, les dés sont pipés. De fait, « si Albertine ne veut pas obéir » constitue l'hypothèse d'indépendance qui entraîne la proposition principale : « je la lui laisserai ». Mais cette hypothèse n'entretient qu'une fallacieuse surenchère par rapport à la première subordonnée, introduite par « Même si ». En bonne logique, la phrase aurait dû commencer par « Si l'adhésion de Mme Bontemps ne suffit pas, si Albertine [...] ». Commençant par « Même si l'adhésion [...] », elle devrait se poursuivre, face au risque de la « pleine indépendance » d'Albertine, par « je [ne] la lui laisserai [pas] ». Proust opère donc une déhiscence de la signification au fil du phrasé grâce à « si Albertine ne veut pas obéir », où la conjonction « si » peut à la fois reprendre en une anaphore elliptique « Même si » ou, au contraire, signifier « si ». Autrement dit, ce peut être une hypothèse concédée mais sans effet sur le réel ou une hypothèse qui conditionne entièrement le réel. La dynamique de la signifiance est donc soit celle d'une résignation, soit celle d'un combat qui vise à triompher de la liberté de l'autre.

Un esprit chagrin verra là négligence d'homme malade ou preuve de manuscrit inabouti. On pourrait cependant multiplier les exemples d'une telle déhiscence syntaxique. Voici le cas d'une « meilleure impression » au moyen d'une concessive hypothétique :

> Alors commença une journée d'une folle agitation. Avant même d'aller acheter tout ce que je croyais propre à me parer pour produire une meilleure impression le surlendemain quand j'irais voir Mme de Guermantes [...] j'irais, quoi qu'il pût m'arriver d'ici là, *dussé-je m'y faire descendre en chaise à porteur si j'étais malade*, faire une visite à la même heure à la duchesse (AD, IV, p. 145 ; c'est nous qui soulignons).

> La « folle agitation » est à tout le moins celle d'un sens irrémédiablement divergent, qui même peut-être un discret pathos autobiographique avec l'humour de l'incongruité : d'un côté, la certitude de rendre visite à Oriane ; de l'autre, l'éventualité d'être quasi grabataire, certes, mais énoncée comme par une marque aristocratique, celle de la « chaise à porteur ». Ce n'est plus alors une concession au réel qui se joue dans la concessive introduite par « dussé-je ». Même si l'on veut bien ne pas trop s'inquiéter pour cette « chaise à porteur », pourvue d'un seul porteur si l'on en croit l'orthographe, c'est en tout cas le mode de la virtualité qui l'emporte. Ainsi est emportée la
valeur de futur dans le passé propre au conditionnel de « j’irais, quoi qu’il pût m’arriver » : la concessive « quoi qu’il pût m’arriver » ne peut-elle pas être un euphémisme qui désigne la mort ? Alors, « j’irais » ne peut plus dire la certitude d’aller mais son contraire, tandis que la concessive « dussé-je m’y faire descendre en chaise à porteur », au lieu d’évoquer un éventuel empêchement à l’action principale, en vient, tout au rebours, à en renforcer le sens : n’est-ce pas en chaise à porteurs, en effet, qu’on se rend chez les duchesses ?

Il serait faux de croire que de tels phénomènes soient les effets involontaires ou, en tout cas, inconscients d'une syntaxe complexe. En réalité, ils s'inscrivent dans un processus de différance par le phrasé, plus clairement orchestrée au moyen du stylème proustien bien connu qu'est son usage original des liens corrélatifs. Alors qu'on serait en droit d'attendre que la progression d'une phrase s'accompagnât d'une élucidation croissante de son sens, Proust affectionne les corrélations hypothétiques, dont les suppositions sur la raison qu'a Bloch de sourire fourniraient un exemple intéressant :

> Peut-être le disait-il pour ôter à mes yeux de l'importance [...]
> peut-être parce qu'il était [...] peut-être parce que, même eût-il
> été d'une autre race [...] (AD, IV, p. 27).

En fait, la juxtaposition de plusieurs hypothèses ne suffit pas pour évo-
quer un processus de différance. Il faut au moins qu'on ne sache pas si l'une
des hypothèses s'avère. Mieux encore, il faut se demander si les hypothèses
s'excluent les unes les autres ou si elles peuvent être toutes vérifiées ou sim-
plement certaines, et ce de façon successive, voire simultanée (AD, IV,
p. 185 : « Ou bien [...] ou bien [...] ou bien »). Ainsi Proust s'ingénie-t-il à
dramatiser au fil de la phrase cette instabilité entre hypothèses qui ne sont
pas forcément alternatives : « Et voilà comment le faubourg Saint-Germain
parle à tout bourgeois des autres bourgeois, soit pour le flatter [...] et plutôt,
en même temps, pour l'humilier » (AD, IV, p. 161-162 ; c'est nous qui sou-
lignons). Là réside la vraie différance, d'autant que le lecteur ne peut se po-
ser cette question de la disjonction entre hypothèses concurrentes que de
façon rétrospective, une fois la lecture de la phrase achevée. Sans doute un
lecteur professionnel pourra-t-il toujours s'y reprendre à plusieurs fois, relire
tabulairement la phrase, supputer la meilleure hypothèse, en convoquant par
exemple tout ce qu'il sait de Bloch. Mais le lecteur dilettante<fnref n="10" /> lit autrement,

<footnote n="10">¹⁰ L'emploi du mot *dilettante* n'a rien ici de péjoratif. Il caractérise une lecture plutôt linéaire, commandée par le désir et le plaisir de lire : c'est, en somme, la lecture de la première impression, celle qui compte tant pour Proust : « Je rechercherais les éditions originales, je veux dire celles où j'eus de ce livre une impression originale » (Le Temps retrouvé, p. 465).</footnote>
il ne perçoit d'abord que la déhiscence de l'explication psychologique au fil du phrasé. Il peut se fier, du reste, aux théories qu'expose avec clarté le narrateur au sujet de l'« émiettement » du moi en un « défilé heure par heure d'une armée composite » (AD, IV, p. 61 et 71).

Cette différence du phrasé proustien appelle alors une lecture originale ou, plutôt, des lectures possibles. Une célèbre citation du *Temps retrouvé* explicite cette diversité des lectures :

> En réalité, chaque lecteur est quand il lit, le propre lecteur de soi-même. L'ouvrage de l'écrivain n'est qu'une espèce d'instrument optique qu'il offre au lecteur [...] la différence entre les deux textes pouvant être souvent imputée non à l'auteur mais au lecteur. De plus, le livre peut être trop savant, trop obscur pour le lecteur naïf et ne lui présenter ainsi qu'un verre trouble avec lequel il ne pourra pas lire. Mais d'autres particularités (comme l'inversion) peuvent faire que le lecteur ait besoin de lire d'une certaine façon pour bien lire ; l'auteur n'a pas à s'en offenser mais au contraire à laisser la plus grande liberté au lecteur en lui disant : « Regardez vous-même si vous voyez mieux avec ce verre-ci, avec celui-là, avec cet autre » (TR, IV, p. 489-490).

Ni servile ni non plus anarchique et purement subjective, la lecture selon Proust admet « la plus grande liberté », qui n'est pas, toutefois, une liberté absolue. L'auteur propose différents verres, comme un opticien, et c'est le lecteur, plus ou moins compétent ou « naïf », plus ou moins gouverné par ses « particularités », qui interprète. On l'aura compris, le processus de différence ne s'accomplit que par le lecteur, mais s'il s'accomplit par le lecteur, ce peut être l'unité du texte qui disparaît, son sens. Comment, en effet, puisque le texte célèbre la différence, ne s'accommoderait-il pas de toute lecture ou, plus exactement, de n'importe quelle lecture ? L'« inversion », au sens sexuel, reste en effet une modalité élémentaire, mécanique, de différenciation du sens. Ainsi, pour ce qui est de Charlus, « dans son enfance, pour pouvoir comprendre et sentir les vers des poètes, il avait été obligé de les supposer adressés non à une belle infidèle mais à un jeune homme » (AD, IV, p. 178). Le cas du télégramme vénitien, cet apocryphe albertinien, est plus troublant, qui donne lieu à une leçon générale : « On devine en lisant, on crée ; tout part d'une erreur initiale [...]. Une bonne partie de ce que nous croyons [...] vient d'une première méprise sur les prémisses » (AD, IV, p. 235). Par paronomase, la « méprise » se loge dans les « prémisses » : il suffit d'un texte tant soit peu opaque, le désir singulier, qui gouverne la précompréhension du lecteur, fait le reste.
La logique d'une lecture purement subjective aboutit, de fait, à une ab-
surdité :

À partir d'un certain âge nos souvenirs sont tellement entre-
croisés les uns sur les autres que la chose à laquelle on pense, le
livre qu'on lit n'a presque plus d'importance. On a mis de soi-
même partout, tout est fécond, tout est dangereux, et on peut
faire d'aussi précieuses découvertes que dans les *Pensées* de
Pascal dans une réclame pour un savon (AD, IV, p. 124).

Si l'on veut bien négliger l'ironie adressée au janséniste, ce passage tra-
duit le danger pour la littérature, voire la pensée en général, d'une lecture qui
ne serait que projection de ses désirs dans le texte. Ainsi l'épisode de
l'article paru dans *Le Figaro* est l'occasion d'esquisser une typologie des
lecteurs à partir de cinq cas, où le dernier, Bergotte, constitue bien une figure
de lecteur idéal (AD, IV, p. 171).

En réalité, le problème se complique du fait que Proust théorise un pro-
cessus de différance entre les deux intentionnalités qu’Umberto Eco nomme
l’intentio auctoris et l’intentio lectoris<fnref n="11" />. Les pages 148 à 152, 168 à 171
d’Albertine disparue constituent en effet une précieuse réflexion sur la lec-
ture dans une perspective phénoménologique. Comme il n’y a pas de perfec-
tion qui fût accessible à celui qui écrit, selon le narrateur écrire reste irrémé-
diablement une visée en acte, un en-avant, une dynamique qui vise un but
inaccessible. Mais le lecteur – qui ignore tout du travail de l’auteur, si bien
qu’il part de l’absence de sens et non d’un état, au sens d’une étape –
confond l’état du processus créatif qu’il lit, impressionnant car avancé, avec
une perfection atteinte. Pourquoi ne pas se contenter de cette admiration sans
différance consciente ? Laissons le narrateur répondre :

Mais maintenant, en m'efforçant d'être lecteur [...] sans le sou-
venir de l'échec qu'elles représentaient pour mes visées, [ces
images] me charmaient par leur éclat, leur imprévu, leur pro-
fondeur. Et quand je sentais une défaillance trop grande, me ré-
fugiant dans l'âme du lecteur quelconque émerveillé, je me di-
sais : « Bah ! comment un lecteur peut-il s'apercevoir de cela ?
Il manque quelque chose, c'est possible. Mais sapristi, s'ils ne
sont pas contents ! Il y a assez de jolies choses comme cela,
plus qu'ils n'en ont l'habitude » (AD, IV, p. 151).

<footnote n="11">¹¹ Voir *Les Limites de l'interprétation*, Paris, Grasset, 1992, rééd. « Le Livre de poche ».</footnote>
Certes, le personnage du narrateur se délivre un *satisfecit*, empreint d'un renoncement insouciant tourné en forfanterie. Mais cela ne saurait être le dernier mot de Proust, ce que suggère la page suivante, où l'on peut lire sans doute une parole d'auteur :

[...] je me disais cela, mais je sentais bien que ce n'était pas vrai, que si j'aimais à me figurer leur attention comme l'objet de mon plaisir, ce plaisir était un plaisir intérieur, spirituel, solitaire [...] car mon plaisir ne serait plus dans le monde mais dans la littérature (AD, IV, p. 152).

Toutefois, comment faire pour que l'auteur lucide et non plus narcissiste ou solipsiste puisse continuer, face à ses lecteurs, à se « figurer leur attention comme l'objet de [s]on plaisir » ? Pour que la différence reste différente entre deux différences et non entre un processus besogneux et une lecture d'émerveillement naïf, illusoire et figé, il faut mettre de la différence dans la lecture. Tout comme le narrateur, pour continuer à désirer les jeunes filles, a besoin de s'imaginer le désir d'Albertine « géminant le [s]ien d'une aile mystérieuse » (AD, IV, p. 141), l'auteur a besoin de s'imaginer un désir de perfection du lecteur, doublant le sien quoique différant *a priori* du sien. C'est là qu'intervient de façon non pas fréquente, mais exemplaire et régulatrice, le modèle herméneutique de la lecture.

Dans l'anthropologie proustienne, c'est le désir subjectif qui est toujours l'origine instable et insaisissable du processus de différence dans la mesure où il gouverne la croyance<fnref n="12" />. Inversement, seule la différence des signes entretient le désir d'Albertine :

[...] la savoir vivante et de pouvoir être réuni à elle me la rendait tout d'un coup si peu précieuse [...] peut-être parce que je n'avais plus qu'un signe à faire (AD, IV, p. 222).

L'herméneutique vise ainsi à canaliser le désir de sens du lecteur dans une direction programmée par l'auteur. Le lecteur ne saurait lire librement, il doit reconnaître des signes dont le déchiffrage donne accès à un sens caché : « Vous n'avez pas compris mes signes », déplore Oriane, réprobatrice envers le narrateur (AD, IV, p. 169). Mais, comme l'herméneutique est une machine à reproduire du sens<fnref n="13" />, il importe de l'amorcer sans qu'elle atteigne

<footnote n="12">¹² « C'est le désir qui engendre la croyance [...]. À tant de preuves qui corroboraient ma version première, j'avais stupidement préféré de simples affirmations d'Albertine » (AD, IV, p. 189).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Dans *La Seconde Main*, par exemple, Antoine Compagnon analyse ce qu'il nomme « la machine à écrire de la théologie » (Paris, Le Seuil, 1979, p. 165).</footnote>
son but. De même que l’erreur d’interprétation du signe commise par Gil-
berte autrefois à Tansonville apparaît à la fin d’*Albertine disparue* « poéti-
que à cause de la longue série d’années au fond de laquelle il fallait
l’accomplir » (IV, p. 272), de même l’interprétation herméneutique ne vaut
que si sa fin est différée ou avortée, si bien qu’elle ne s’exerce que dans un
« monde des possibles » (IV, p. 196) de l’interprétation, un monde où, pour
le jaloux, « la réalité des faits extérieurs [...] prête à mille suppositions »
(IV, p. 100).

Si l’herméneutique du jaloux est la plus évidente, elle ne se comprend
qu’adossée à une herméneutique plus générale de moraliste, à une hermé-
neutique propre au roman policier également, mais, bien mieux, à une her-
méneutique religieuse, le modèle *a priori* le plus apte à verrouiller le sens.
Toutefois, avant d’illustrer ce dernier cas, prenons la mesure de l’enjeu avec
l’interprétation<fnref n="14" /> des rêves :

[...] c'était un rêve. Presque tous répondent aux questions que nous nous posons par des affirmations complexes, mises en scène avec plusieurs personnages, mais qui n'ont pas de lendemain (AD, IV, p. 171).

Le rêve est ici un possible du réel, il résoudrait le problème qui se pose
au narrateur en quête d'un bon lecteur, mais sa réponse avorte, et c'est préci-
sément en cela qu'il intéresse Proust. Le contre-modèle de l'herméneutique
recherchée est alors incarné dans la mère du narrateur. Ce dernier peut, en
effet, en livrer la clef d'interprétation univoque et sans surprise : « [...] on
pouvait lire dans son visage, sans crainte de se tromper, si l'on prenait pour
clef le désir de faire plaisir aux autres » (AD, IV, p. 147).

En revanche, comme Dieu dans l'herméneutique religieuse, l'être aimé
est représenté comme une espèce de *deus absconditus*, source et clef du sens
du réel, quel qu'il soit, quelque inconséquent qu'il apparaisse :

Il y a beaucoup de chances pour que [...] l'être dont chaque dé-
cision est supputée d'avance, avec autant de crainte que celle
d'une divinité [d'un Dieu dissimulé], par celui qui l'aime appa-
raisse comme une personne sans conséquence (AD, IV, p. 23 et
p. 1050).

<footnote n="14">¹⁴ Aux deux sens ici confondus de mise en forme par le rêve du désir et du retour du récit de rêve à son origine.</footnote>
Si l'isotopie chrétienne est si présente dans la Recherche, c'est sans doute parce que le texte est écrit à un moment-charnière : les dieux sont morts<fnref n="15" />, le système d'explication chrétien du monde vient de tomber en déshérence mais il est encore accessible ou, du moins, lisible, sur le mode de la nostalgie envers une explication ordonnée du réel. Plus exactement, c'est le premier temps du modèle interprétatif chrétien qui semble fécond : il postule un arrière-monde qui échapperait à la mort et donnerait son sens au monde, ou, pour le dire en termes plus franchement littéraires, il ménage un désir et une réserve de sens. C'est dans cette optique qu'on peut sans doute interpréter l'éloge de la discrétion qu'entonne le narrateur au sujet des révélations d'Andrée, dont les indiscrétions seraient rendues impossibles dans un monde où l'on croirait encore à une vie après la mort :

> Si ces indiscrétions sont vraies, on devrait redouter le ressenti-
> ment de celle dont on dévoile les actions [...]. Et si ces indis-
> crétions sont fausses [...] on devrait craindre plus encore la co-
> lère de la morte si on croyait au ciel. Mais personne n'y croit
> (AD, IV, p. 196).

Ce que garantissait ainsi le modèle chrétien, c'était une réserve de sens, ailleurs, dans un temps différé qui, tant qu'il n'était pas advenu, faisait que les morts n'étaient pas morts, pas réduits à un ça-n'était-que-cela. Car, à l'inverse, le prosaïsme d'une vérité accessible hic et nunc condamne le désir :

> Comment ! cette vérité que j'ai tant cherchée, tant redoutée,
> c'est seulement ces quelques mots dits dans une conversation,
> qu'on ne peut même pas penser complètement parce qu'on
> n'est pas seul ! [...] *On voudrait que la vérité nous fût révélée
> par des signes nouveaux, non par une phrase, une phrase pa-
> reille à celles qu'on s'était dites tant de fois* (AD, IV, p. 181 ;
> c'est nous qui soulignons).

Une interprétation chrétienne ne doit donc être sollicitée que sur un mode virtuel : le lecteur amorce l'interprétation religieuse comme un possible au mieux axiologique, sinon simplement culturel, littéraire si l'on veut, en tout cas plus dogmatique. Ainsi, le lecteur ne se représente plus le sens, il l'imagine comme un pur possible suspendu à la temporalité de sa confirmation, qui peut être repoussée ad infinitum. Dans l'intervalle, le réel est meu-

<footnote n="15">¹⁵ Voir AD, IV, p. 182 : « [...] ces dieux des religions abolies qu'on offense sans crainte parce qu'on a cessé de croire à leur existence ».</footnote>
blé, habité et orienté par un désir de sens, qui titillera tel lecteur, taraudera tel autre :

> À l'univers vague et inexistant où se passaient les promenades d'Albertine et Andrée, il me semblait que celle-ci venait par une création postérieure et diabolique, d'ajouter à l'œuvre de Dieu une vallée maudite (AD, IV, p. 128).

Il ne faut donc pas forcément se moquer de la façon dont Gilberte de Forcheville tend à masquer « ses origines », car sa croyance n'est pas loin de figurer celle de cet herméneute improbable que devient le lecteur d'Albertine disparue :

> Peut-être croyait-elle vraiment les cacher, de cette croyance in-certaine qui n'est pourtant pas le doute, qui réserve une possibi-lité à ce qu'on souhaite et dont Musset donne un exemple quand il parle de l'Espoir en Dieu (AD, IV, p. 166).

Par là, Proust réussit le tour de force de faire de l'herméneutique chré-tienne non plus un modèle explicatif objectif, a priori et universel, donc atemporel, mais, pour son lecteur, un modèle d'interprétation du monde subjectif, toujours incertain quoique programmé, donc temporalisé. C'est un moyen de faire différer le sens, dans la double acception de différer célébrée par Derrida, et l'on y loge son « Espoir », comme dans un au-delà des vérités prosaïques.

Mais, si ce modèle n'est plus à prendre au sérieux, il engendre, outre un surcroît virtuel de sens, le plaisir très actuel de l'humour qu'engendre le porte-à-faux de l'incongruité herméneutique chrétienne, comme du côté de Més-église :

> [...] l'enfant de chœur de l'église de Combray, Théodore, qui, il faut l'avouer, était bien gentil (Dieu qu'il était bien !) et qui est devenu très laid (il est maintenant pharmacien à Méséglise) s'y amusait (AD, IV, p. 269).

> [...] Albertine était, à Balbec, sous la pluie menaçante, par exemple, allée faire, Dieu sait pourquoi, de grandes promena-des, dans le maillot collant de son caoutchouc ! (AD, IV, p. 72-73).

L'usage déceptif de la machine herméneutique chrétienne ne se fait donc pas forcément décevant. Du reste, la proximité entre l'échec de l'interprétation chrétienne et l'herméneutique policière est énoncée assez tôt dans le tome :
Quand on se voit au bord de l'abîme et qu'il semble que Dieu vous ait abandonné, on n'hésite plus à attendre de lui un miracle. Je reconnus que dans tout cela je fus le plus apathique quoique le plus douloureux des policiers (AD, IV, p. 18).

Le jaloux est un piètre policier car, à la différence du véritable policier, il ne fonde pas son enquête sur la possibilité de l'inouï auquel on accéderait par l'investigation, mais sur le jeu d'une imagination reproductrice qui posule un sens qu'a posteriori le réel prend aisément en défaut (voir AD, IV, p. 82). L'herméneutique n'est donc plus ainsi un moyen de ramener le réel à un savoir antérieur ou de créer un sens neuf mais, comme pour le jaloux, elle constitue une façon de vivre dans un présent du texte déceptif :

> Jadis je songeais sans cesse à l'avenir incertain qui était déployé devant nous, j'essayais d'y lire. Et maintenant [...] aussi difficile à déchiffrer [...] ce n'était plus l'Avenir d'Albertine, c'était son Passé. Son Passé ? C'est mal dire puisque pour la jalousie il n'est ni passé, ni avenir et que ce qu'elle imagine est toujours le Présent (AD, IV, p. 72).

Le style de Norpois, tel que le dissèque le narrateur, ne serait plus alors un simple repoussoir. Son goût marqué pour le conditionnel et, surtout, « le présent de l'indicatif pris non dans son sens habituel mais dans celui de l'ancien optatif » (AD, IV, p. 217) représente comme une caricature la virtualisation du sens telle que l'orchestre Proust dans le présent de la lecture. Pour cette dernière, nulle vérité ne doit être comprise comme énoncée à l'indicatif simple mais plutôt sur le mode de l'optatif, celui d'une option sur le sens, désirée mais dont la réalisation demeure incertaine.

Proust, ce faisant, vise à ne pas livrer une « notion immobile » (AD, IV, p. 153) au lecteur mais à entretenir chez lui « [c]ette perpétuelle erreur qui est précisément la “vie” » (p. 154), sur un mode fascinant ou plaisant. Aussi trompe-t-il plaisamment le lecteur en jouant sur son désir de coup de théâtre, de résurrection romanesque d'Albertine, alors même que le quiproquo du télégramme vénitien ne devrait pas duper le lecteur prévenu par le précédent quiproquo de la page 10 ou, un peu plus loin, par une parole définitive : « Elle ne revint jamais » (AD, IV, p. 58)<fnref n="16" />. Mieux, le grave discours du nar-

<footnote n="16">¹⁶ Est-il bien nécessaire d'ajouter que l'herméneute trouvera toujours un sens autre à ce sobre euphémisme ? N'est-ce pas plutôt, en effet, une expression à prendre en son sens littéral, finalement beaucoup plus riche ? Cela n'annonce-t-il pas très littéralement que c'est plutôt le narrateur qui retournera à elle ? Ou bien la phrase « Elle ne revint jamais » n'est-elle pas synonyme de « Elle est revenue hier », au sens où il s'agit simplement de s'« imaginer nos transports » et qu'Albertine n'a sans doute pas bougé, qu'elle ne saurait donc ni partir ni revenir ? Etc. ?</footnote>
rateur sur l'« amour de la femme [...] débarrassé de toute association exclusive avec une certaine femme déjà aimée, [qui] flottait comme ces essences », peut sans doute être lu comme une vérité d'auteur. Mais comme il est déclenché par le détachement par rapport à Gilberte et que son illustration, qui suit immédiatement, concerne le fait de désirer une Gilberte qui n'avait pas été reconnue, la vérité générale est en somme vraie et fausse. Elle fait que le lecteur ne saurait chercher dans la mystérieuse Mlle D'Eporcheville Gilberte, alors même que le début du chapitre, très programmatique, annonçait qu'il allait s'agir de « traverser en sens inverse tous les sentiments [...] » (AD, IV, p. 138) : comprenons par là, entre autres, repasser de l'amour pour Albertine à l'amour pour la mère en passant par l'amour pour Gilberte. Le présent vivant de la lecture apparaît donc bien déhiscent, et Proust joue, pour ce faire, aussi bien des « promenades inférentielles »<fnref n="17" /> du lecteur que de sa mémoire herméneutique des pages précédentes, soumise, comme le reste, à « la loi générale de l'oubli » (AD, IV, p. 223).

Cependant, à la différence de l'oubli psychologique, celui du lecteur est programmé, il est donc racheté, car il fait sens. En effet, la vérité ne se révèle pas, elle se raconte comme l'histoire d'erreurs successives d'interprétation, celles des lecteurs comme de tous les êtres guidés par un désir qui leur permet de différer la fin, de retarder la mort. Ainsi veut-on comprendre l'éloge appuyé de Clio :

> [...] la Muse qu'il convient de méconnaître le plus longtemps possible si l'on veut garder quelque fraîcheur d'impressions, et quelque vertu créatrice [...] la Muse qui a recueilli [...] tout ce qui n'est pas fondé en vérité, tout ce qui n'est que contingent mais révèle aussi d'autres lois (AD, IV, p. 254).

Et, comme l'herméneutique religieuse, comme celle de l'enquêteur apathique ou encore celle de la justice<fnref n="18" />, l'herméneutique du moraliste doit être tenue en échec pour que le temps de la différance ne s'arrête pas. Ainsi

<footnote n="17">¹⁷ Voir Umberto Eco, « Prévisions et promenades inférentielles », dans *Lector in fabula*, chap. VII, Paris, Grasset, 1985, rééd. « Le Livre de poche », p. 142-156.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ L'étrange système de la justice décrit par Antoine Compagnon durant cette même journée d'étude peut sans doute s'expliquer par un intertexte, Joseph de Maistre ou Dostoïevski par exemple, ou par un contexte autobiographique, soit un sentiment existentiel de culpabilité ou une angoisse sociale d'illégalité chez Proust lui-même. Ce système n'en trouve pas moins son sens littéraire ultime par sa contribution au dérèglement herméneutique, « cette relation qui existe presque toujours dans les châtiments humains et qui fait qu'il n'y a presque jamais ni condamnation juste, ni erreur judiciaire, mais une espèce d'harmonie entre l'idée fausse que se fait le juge d'un acte innocent et les faits coupables qu'il a ignorés. » (AD, IV, p. 30). Faisons du juge une hypostase du lecteur comme du criminel une figure de l'écrivain, et nous voilà prévenus...</footnote>
Proust moraliste accorde-t-il trois natures à Andrée défiant par là une inter-
prétation assurée du lecteur, et fait conclure par la loi qui explicite l'échec,
des lois psychologiques simples et ce, grâce à une énumération de différen-
ces irréductibles : « [...] différences entre les esprits [...] impressions diffé-
rentes [...] différences de sentiment [...] différences entre les caractères »
(AD, IV, p. 199)<fnref n="19" />. Ce qu'aura ainsi atteint l'auteur, tant que le roman ne
sera pas une histoire achevée, c'est que, « en nous, de chaque idée comme
d'un carrefour dans une forêt, partent tant de routes différentes » (AD, IV,
p. 123).

Art de différer le sens en aiguisant ce désir de sens, l'herméneutique proustienne, dans ce qu'elle a de plus neuf, n'est pas une fin en soi, elle ne vise pas la révélation d'un sens suprême et ultime. Elle sert bien plutôt à organiser la lecture comme un jeu de différance partagé par tous les lecteurs, fût-ce au moyen de différents verres d'optique. Car, pour sa part, le modèle proustien d'un accès authentique aux vérités cachées semble ne pas reposer sur un sens d'abord postulé ou présupposé, mais « intuitionné ». Mais, alors, tout est dit d'emblée, à moins que ne s'interpose une herméneutique qui diffère le jugement dernier : « [...] il nous faut interpréter de bonne foi pour connaître la vérité [...] J'aimais mieux que la vérité fût à la hauteur de nos intuitions [...] Peut-être malgré tout, ces intuitions premières, valait-il mieux que je ne les rencontrasse à nouveau, vérifiées, que maintenant » (AD, IV, p. 189).

Car amorcer une lecture herméneutique, c'est accentuer la lecture comme disponibilité au sens dans le présent de la lecture, tel le perpétuel présent du jaloux. Par là, le phrasé proustien est doublement interprété et la sensibilité du lecteur à la temporalité propre de ce phrasé est accrue. Ce faisant, le temps de la différance (du sens vers le phrasé) reste un temps immanent puisque la différence n'est jamais renvoi à une vérité transcendante mais résolution retardée<fnref n="20" />. Le terme est connu, c'est « le retour vers l'indifférence » (AD, IV, p. 222), vers la mort, il est présent dès ce monde, dès ses vérités, on ne peut que le différer. Il faut donc écrire jusqu'à la mort, se faire volubile, non pas d'une « volubilité irritée » comme le marquis de Norpois

<footnote n="19">¹⁹ On notera aussi le tour « Différent en cela de Swann » (AD, IV, p. 113), modulé en « Différant en-
core en cela de Swann » (p. 132, sic). Ce qui fait la principale différence, c'est justement que le nar-
rateur est « surtout sensible à l'élaboration, aux essais, aux reprises, au ‘‘devenir’’ d’une phrase »
(p. 141). Il est en somme plus proche d’être écrivain par ce que Laurent Jenny nomme la « va-
riance ».</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Voir AD, IV, p. 141-142 : « [...] la suggestion presque hypnotique d'un beau livre, laquelle, comme toutes les suggestions, a des effets très courts ».</footnote>
(AD, IV, p. 211), mais en un triple sens latin du terme *volubilis* que connais-sait bien Montaigne : qui roule ou s'enroule sur soi ; qui roule, insaisissable et changeant comme un cours d'eau ; qui se déroule fluide, aisé comme une parole libérée.

La différence ou volubilité est une temporalité du sens et de la voix<fnref n="21" />, voulue par soi, non par le Temps de la destruction. L'altération n'est plus subie, c'est une disjonction indéfinie, qui vaut suspension du prosaïsme grâce au suspens par déhiscence de la signification dans l'exercice même de l'écriture ou de la lecture. Il faut imaginer une Schéhérazade asthmatique heureuse<fnref n="22" />.

<footnote n="21">²¹ Voir AD, IV, p. 1080 : « [...] comme ces disques devant lesquels un grand artiste a chanté qu'on enterre dans la cave de l'Opéra et qui, quand le virtuose est mort se remettent à chanter avec cette voix qu'on croyait tue à jamais. »</footnote>

<footnote n="22">²² Voir TR, IV, p. 620 : « Et je vivrais dans l'anxiété de ne pas savoir si le Maître de ma destinée, moins indulgent que le sultan Sheriar, le matin, quand j'interromprais mon récit, voudrait bien sur-seoir à mon arrêt de mort et me permettrait de reprendre la suite le prochain soir. »</footnote>
MICHEL SANDRAS*

LES DEUX CÔTÉS DE VENISE

Il y a dans le chapitre sur Venise (comme dans toute la *Recherche*) des jugements d'ordre esthétique, ceux du héros-narrateur. Comment ces jugements sont-ils illustrés par les situations du roman ? Y trouvent-ils leur application et leur vérification ? Quel est le sens de ces jugements ? S'ils témoignent d'une tension entre les hiérarchies des valeurs et les préférences d'un sujet, comment cette tension se résout-elle ?

On peut poser la question d'une façon plus concrète : comment s'articulent dans la *Recherche* l'amour de la mère et de l'Art (peinture, architecture, musique), et la « recherche passionnée » des jeunes filles (recherche elle-même située dans une zone affective trouble) ? Il semble que l'analyse des promenades vénitiennes, dans *Albertine disparue*, permette de donner des éléments de réponse.

Venise tient une grande place dans la *Recherche*, à la fois par le nombre de pages qui l'évoquent, du début jusqu'à la fin, et par l'événement qui y a lieu, que le narrateur rapporte dans *Le Temps retrouvé* (mais qui n'est pas annoncé dans *Albertine disparue*), à savoir le trébuchement sur des pavés inégaux, qui déclenche la révélation à partir de laquelle le narrateur pourra devenir écrivain<fnref n="1" />. Doit-on attribuer le choix de Venise aux deux voyages qu'y fit Proust en 1900, l'un en mai, enthousiasmé par la lecture de Ruskin<fnref n="2" />,

<footnote>* Université Paris Diderot.</footnote>

<footnote n="1">¹ Venise apparaît dans les plus anciens brouillons de la *Recherche* avec les dalles inégales du baptistère de San Marco, le soleil sur l'ange d'or du Campanile, rapproché du soleil sur les ardoises du clocher de Combray et la dispute avec la mère (voir *Contre Sainte-Beuve*).</footnote>

<footnote n="2">² Proust et sa mère ont visité Venise avec en main le livre de Ruskin, désigné par l'allusion à l'« homme de gènie » (AD, IV, p. 205). Dans les pages qu'il a écrites sur Ruskin, rassemblées dans *Pastiches et mélanges* (1919), Proust rend hommage à Ruskin pour avoir lié l'amour de la beauté à des exigences morales et religieuses (voir la citation de Ruskin : « La première caractéristique universelle de tout grand art est la tendresse, comme la seconde est la vérité », *Pastiches et Mélanges*,</footnote>
avec sa mère qui l'aide à traduire les *Pierres de Venise* ; l'autre en octobre,
seul ? N'importe quelle autre ville aurait-elle pu jouer ce rôle ? C'est la ville-
musée qui relie l'Occident à l'Orient (architecture byzantine, motifs orien-
taux des robes et manteaux du couturier Fortuny). C'est la ville des peintres,
de l'abolition des frontières entre la terre et la mer (voir ce que dit Elstir
dans *À l'ombre des jeunes filles en fleurs*, II, p. 252). Et ces passages insen-
sibles sont à même l'écriture proustienne, comme on le verra. C'est aussi
une ville que la littérature romantique (Byron, Chateaubriand) et post-
romantique (Barrès) a rendue mythique. Les mythes de Venise font d'elle
une ville louche, équivoque (masques), une beauté artificielle, fardée ; une
ville dangereuse (fièvres, pièges à filles) ; enfin, ceci est très sensible dans le
livre de Barrès, *Mort de Venise* (écrit en 1903 et paru en 1916), la ville cré-
pusculaire où chante une beauté qui s'en va vers la mort. Quand on lit les
pages que Proust a consacrées à Venise, on constate que, bien qu'elle soit
pour son héros la ville des deuils, sa représentation est très éloignée de celles
données par Chateaubriand ou Barrès, auxquelles elle ne doit rien<fnref n="3" />.

Le début du chapitre rapproche Venise de Combray : « [...] j'y goûtais
des impressions analogues à celles que j'avais si souvent ressenties autrefois
à Combray, mais transposées selon un mode entièrement différent et plus
riche » (AD, IV, p. 202). Phrase qui dit à la fois les ressemblances et les
différences, ces dernières relevant à la fois d'une transposition et d'un chan-
gement d'échelle. Venise serait un perfectionnement de Combray, parenté
un peu étrange pour un lecteur qui s'attendait plutôt à voir autrement signa-
ler la distinction singulière de la première.

Dès le début du chapitre, le narrateur émet un jugement esthétique :
« [...] comme il peut y avoir de la beauté, aussi bien que dans les choses les
plus humbles, dans les plus précieuses » (p. 202). La formulation un peu

<footnote>Paris, Gallimard, « L'imaginaire », p. 107). Mais il accuse Ruskin d'idolâtrie et d'insincérité. Com-
mentant les pages du critique anglais intitulées « Causes de la décadence de Venise », Proust, sem-
blant revenir sur son jugement précédent, écrit : « Il n'y a pas à proprement parler de beauté tout à
fait mensongère, car le plaisir esthétique est précisément celui qui accompagne la découverte d'une
vérité » (ibid., p. 170). Proust révèle alors le « plaisir impur », ses joies étant mêlées d'érudition et
d'art, d'être entré pour la première fois dans San Marco, Plus loin, il évoque son souhait d'avoir pu,
avant de mourir, voir incarnées dans les monuments vénitiens, les idées de Ruskin (ibid., p. 177).
Mais il conclut : « C'est quand Ruskin est bien loin de nous que nous traduisons ses livres et tâchons
de fixer dans une image ressemblante les traits de sa pensée » (ibid., p. 180). La Recherche est bien
entendu écrite dans l'éloignement de Ruskin.</footnote>

<footnote n="3">³ Proust redistribue autrement ces jugements, en opposant la Venise froidement artificielle de certains peintres à la Venise des quartiers populeux, effectivement louche. Sur les mythes de Venise chers aux littératures européennes romantique et décadente, voir Sergio Bettini, *Venise, Naissance d'une ville*, Paris, Éditions de l'Éclat, 2006.</footnote>
contournée, typographiquement entre tirets, s'explique si on la confronte à deux opinions contraires : celle, la plus courante, qui privilégie les choses « précieuses », l'autre, souvent énoncée par le narrateur, qu'on pourrait ap- peler la leçon de Chardin, à savoir que les choses prosaïques peuvent devenir dans une certaine lumière choses d'art. Le renversement va être précisé : « [...] à Venise, ce sont les œuvres d'art, les choses magnifiques, qui sont chargées de nous donner les impressions familières de la vie » (p. 205). Le narrateur dit désapprouver les peintres de Venise, même grands artistes, qui, en réaction naturelle contre la Venise factice, se sont attachés à la Venise misérable, représentations qui en feraient un Aubervilliers (ibid.). Il y a une troisième formulation, attribuée cette fois à la mère du narrateur se réclamant de la grand-mère : « [...] comme ta grand-mère eût aimé cette grandeur si simple » (p. 208).

Voilà l'affirmation essentielle : il n'y a pas antinomie entre les beautés du grand art et les choses familières de la vie, entre l'intimité et la grandeur. Le narrateur, cette fois loin de Chardin mais aussi d'Elstir (qui dans *À l'ombre des jeunes filles en fleurs* défend le choix, par les artistes, de sujets modernes, dans le sillage de Baudelaire), semble condamner un péché de réalisme ou de vérisme commis au nom de l'authenticité dans le choix des sujets. Mais, chose étrange, c'est pour ajouter tout de suite que ce sont ces quartiers misérables qu'il visite sans sa mère. On ne peut pas plus clairement à la fois opposer le désir des œuvres de l'art (sujets nobles) à celui des ren- contres plus prosaïques, et affirmer sa curiosité pour ces dernières. Et c'est bien ce qui semble apparaître lors des promenades vénitiennes, à savoir une opposition entre la Venise de l'Art et de la mère, vertueuse, pleine de « dis- tinction » (p. 208), et la Venise populaire, vénale et vénéneuse.

Les pages<fnref n="4" /> évoquant les promenades (nocturnes ou d'après-midi) du hé- ros solitaire dans les quartiers populeux (p. 205-208, 229 et suiv.) sont liées

<footnote n="4">⁴ Ces pages ont pu être lues pour la première fois dans l'édition de la « Pléiade » de 1954. L'édition posthume d'Albertine disparue, préparée par le frère de Proust, ne les donne pas. Il se trouve qu'une partie du texte d'Albertine disparue (IV, p. 229) a été utilisée au début d'Un Amour de Swann, jus- qu'à ce que Proust décide de l'ôter (voir la variante dans CS, I, p. 1193). C'est une comparaison pour illustrer un thème proustien bien connu, la surprise. On y trouve : « se perdre dans les petites ruelles (calli) » du « morceau de Venise », « la matière vénitienne » qui, au moment de cristalliser, aurait subi une distension imprévue », la découverte de la place inconnue des guides, qu'on risque de ne pas être en mesure de retrouver, d'où la question : l'ai-je vraiment vue ? Ne l'aurais-je pas plutôt rêvée ? l'atmosphère des contes orientaux (Venise ville enchantée, magique). Une autre partie de notre texte figure dans l'édition définitive du Côté de Guermantes. C'est la vue des toits de Paris, lorsque le narrateur épie le retour de Mme de Guermantes (CG, II, p. 860). On y trouve les fenêtres, comme des « tableaux juxtaposés », les références à la peinture hollandaise (Delft, Harlem), les hau- tes cheminées, les jardins suspendus, les couleurs rose et rouge. De toute évidence ces pages sont anciennes et ont été récupérées, recyclées et assemblées pour Albertine disparue. On peut lire, dans</footnote>
explicitement à la recherche de jeunes filles du peuple, désignées par leurs petits métiers (on sait que le narrateur est très friand de ces petits métiers, typiques d'un lieu et d'une époque, par exemple dans *La Prisonnière* : on peut supposer que la curiosité anthropologique n'est pas la seule) – filles plus ou moins semblables à celles qu'Albertine avait connues jadis. Le contexte est trouble : rêveries romanesques autour des rencontres manquées, errance, déambulation en quête de Vénus payées (tradition venue de Rousseau, Byron, Chateaubriand<fnref n="5" />). Remarquons que le second passage (p. 229) précède juste la dispute avec la mère, le désir de rencontrer la femme de chambre de la baronne Putbus (voir AD, IV, p. 95) étant plus fort que les sentiments filiaux. On présume que l'attirance pour un plaisir moins noble que la visite de l'Accademia et de San Marco n'est pas étrangère à la dispute avec maman, au chagrin et au sentiment de culpabilité du narrateur.

Bien entendu le lecteur n'est informé qu'à demi : « [...] j'arrêtais des filles du peuple... » (p. 207). Il fait part de sa tentation d'emmener une jeune marchande de verrerie à Paris, prêt à lui faire une situation (p. 219), malgré sa mauvaise opération boursière, cela dit comme en passant. Mais le cy-nisme mêlé d'humour de certains verbes ne laisse aucun doute : « acquérir » une fille comme un tableau (p. 219). Dans le morceau isolé strictement des-criptif de la page 229 (il n'est pas question des filles), la topographie est celle du labyrinthe. C'est certes un lieu commun des guides touristiques de Venise, invitant les promeneurs à se perdre dans le dédale des *calli* et à jouir des découvertes qu'ils ne manqueront pas de faire de petites places ou de petits monuments moins célèbres mais pleins d'attraits. Mais cette image du labyrinthe renforce le thème de la pénétration dans la ville par des chemins sinueux, guidé par un désir inconnu, celui d'entrer dans quelque chose de secret (p. 206, 207) : voir la découverte de la petite place exilée, sous un clair de lune (p. 230), même si cette mention et la présence de l'adjectif « romantique » n'excluent pas un léger sarcasme<fnref n="6" />. Il est difficile de ne pas

<footnote>l'édition de la « Pléiade », les esquisses du début du chapitre sur Venise (IV, p. 689 et suivante). El-les ne contiennent pas les développements relatifs à la recherche des petites Vénitiennes.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Chateaubriand, dans les pages des *Mémoires d'outre-tombe* consacrées à Venise (quatrième partie), à l'occasion d'une relecture d'un épisode des *Confessions* de Rousseau, rappelle l'existence des jeux-nes Vénus vénales.</footnote>

<footnote n="6">⁶ On remarque que la venue de la baronne Putbus, annoncée dans les lignes suivantes, oblitère l'effet clair de lune. La promenade méditative au clair de lune, topos romantique s'il en est, apparaît dans le chapitre I de *Albertine disparue* : « Mon imagination la cherchait dans le ciel, par les soirs où nous l'avions regardé encore ensemble ; au-delà de ce clair de lune qu'elle aimait, je tâchais de hausser jusqu'à elle ma tendresse pour qu'elle lui fût une consolation de ne plus vivre... » (AD, IV, p. 93). De même, à la fin du dernier chapitre, le narrateur se promène avec Gilberte au clair de lune : il constate à quel point la Vivonne est devenue « mince et laide ».</footnote>
rapprocher cette promenade aimantée par un désir mystérieux de l'enquête menée précédemment sur la vie d'Albertine, dans ses rapports avec « les fillettes » qui « plongeaient leurs racines dans l'obscurité du désir et des soirées inconnues d'Albertine » (AD, IV, p. 135).

Une dernière remarque sur ce passage. Le récit et la topographie font penser au rêve (p. 230⁷). La référence humoristique aux *Mille et Une Nuits* n'est pas anodine. On la retrouvera d'ailleurs dans l'épisode de la promenade nocturne dans Paris en guerre du *Temps retrouvé* (TR, IV, p. 388). Ce qui domine ici, c'est le romanesque, dans une atmosphère magique qui fait de Venise la « ville enchantée » (AD, IV, p. 229). Romanesque ainsi défini dans *À l'ombre des jeunes filles en fleurs* justement à propos de cette sorte de « relations sans but précis auxquelles mon amie devait trouver ce vague délicieux de surprises attendues, qui est le romanesque » (JFF, II, p. 279). Et dans le même livre, à propos de la promenade à l'île du Bois de Boulogne, « ce royaume romanesque des rencontres incertaines et des mélancolies amoureuses » (JFF, II, p. 679).

Mais ce romanesque ne s'oppose pas à la quête sexuelle. Le texte de Proust rapproche les « petites calli » et les « filles » (AD, IV, p. 207) ; « je suivais des calli qui se ressemblaient toutes et se refusaient à me donner le moindre renseignement » (p. 230). Jusqu'à explicitement signaler la comparaison et le véritable objet de la quête : « le désir de ne pas perdre à jamais certaines femmes bien plus que certaines places » (p. 230). Et un peu plus loin dans le texte : « Aussitôt le sentiment de toutes les heures de plaisir charnel que notre départ allait me faire manquer, éleva ce désir, qui existait à l'état chronique, à la hauteur d'un sentiment, et le noya dans la mélancolie et le vague. »

Il est facile d'opposer à ces promenades celles que le héros fait avec sa mère : p. 208 et suiv., p. 224 et suiv. En premier lieu, ces promenades sont guidées par un jugement esthétique, attribué explicitement à la mère et à la grand-mère : à Venise, les grandes œuvres d'art ont un air de simplicité et de familiarité. D'où la ressemblance entre les beautés des monuments et celles qu'offre la nature : l'architecture imite la nature et, réciproquement, c'est comme si la nature avait créé ces œuvres avec de l'imagination humaine (p. 208). Ce chassé-croisé est renforcé par le motif de la pénétration, à l'intérieur des monuments, de la lumière du ciel pur et de l'atmosphère ma-

<footnote n="7">⁷ Dans *Les Voyageurs de l'impériale* (Paris, Gallimard, « Folio », 2000, p. 377), Aragon relate les promenades vénitiennes par les petites rues et lie cet égarement au déjà-vu des rêves ; il le rapproche aussi de celui qui accompagne le rêveil dans une chambre nouvelle.</footnote>
rine. Le rapprochement avec Combray (ville de la famille et de l'enfance) à l'occasion du développement sur la fenêtre, le plaisir qu'aurait trouvé la grand-mère à cette familiarité qui peut rivaliser avec celle de la nature, l'accent mis sur la simplicité et l'humilité de San Marco (nouveau paradoxe), tout contribue à faire l'apologie de la beauté intime et de la grandeur si simple, dont on sait qu'elles sont les valeurs esthétiques et éthiques des mères et celles du classicisme français.

Que visitent le narrateur et sa mère ? Des musées, des palais, des églises. L'amour de l'Art est ici en rapport étroit avec la religion chrétienne. À San Marco, c'est le baptistère qui retient l'attention, et ses mosaïques évoquant le baptême du Christ. À Padoue, le narrateur revoit les Vices et les Vertus de Giotto<fnref n="8" /> (qu'il connaissait par des reproductions que lui avait données Swann) et s'attarde sur les petits anges : les personnages célestes sont décrits d'une manière à la fois familière et moderne, à la limite de la drôle-rie<fnref n="9" />.

Mais, dans ces pages, Venise n'est plus uniquement la promesse de beauté et de bonheur telle qu'elle apparaissait dans les brouillons de *Contre Sainte-Beuve* et au tout début du chapitre. Les visites avec la mère se font dans une atmosphère de deuil, dont rendent compte un travail d'encadrement – la description de la fenêtre de l'hôtel et celle des tableaux de Carpaccio – et une poétique du tombeau. Ces deuils associent ceux propres au roman et ceux de Proust lui-même. Celui, pour le narrateur, d'Albertine, réactivé par un vêtement reconnu dans la peinture de Carpaccio (allusion à Fortuny); celui, pour la mère, de la grand-mère, voir l'allusion au chapeau et au voile. La description de la mère en deuil, encadrée par la fenêtre-ogive (la fenêtre de l'hôtel est une ogive du XIIIe siècle), illustre le jugement esthétique tres-sant l'art au familier et à la mort inoubliable de l'être aimé. De même le commentaire que donne Proust de l'autre tableau de Carpaccio dans lequel prend place une femme en deuil laisse entendre une émotion correspondant au deuil de sa propre mère. Cette émotion culmine dans les deux clausules : « Je me rappelle très bien votre mère » (p. 205) et « ce soit ma mère » (p. 225).

<footnote n="8">⁸ Une esquisse ancienne relie les Vices et les Vertus de Padoue, d'une part à Combray, d'autre part à la femme de chambre de la baronne Putbus, par l'intermédiaire de la représentation de l'Impureté par Giotto. Voir aussi CS, I, p. 80.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Par ses comparaisons des anges avec les oiseaux et les avions, Proust rejoint Apollinaire et Blaise Cendrars. On remarque que, dans ce passage, l'humilité et la simplicité sont portées au compte du christianisme.</footnote>
En fait les deux promenades ne sont pas radicalement opposées. Les promenades avec la mère ne laissent nullement le narrateur indifférent aux femmes qu'il croise et regarde. Mais ce ne sont pas socialement les mêmes. Ce sont des élégantes mondaines (p. 208) qui, par leur allure moderne, offriraient cette fois un sujet d'art à Elstir ou à Baudelaire, des étrangères, et notamment une Autrichienne (p. 227-229), qui ressemble à Albertine sans lui ressembler – avec laquelle le narrateur nous dit qu'il a une brève liaison, sans qu'on en sache plus, comme pour la marchande de verrerie. L'impossibilité d'être informé de la vie de la jeune femme autrichienne aux joues faiblement rosées et aux yeux pâles, aux « journées jamais racontées », est l'occasion de rappeler les silences d'Albertine. Tout lecteur de Proust est en droit de lui adresser la même remarque, vu le nombre de moments jamais racontés (ou de manière elliptique). Les silences de la *Recherche* sont d'autant plus aveuglants qu'ils ne sont jamais dramatisés.

De l'attrait des femmes à l'amour de l'art : nous avons déjà fait remarquer que la quête romanesque ou sexuelle permettait aussi de découvrir une architecture ou un monument dont ne parlent pas les guides : « un petit temple d'ivoire avec ses ordres corinthiens et sa statue allégorique au fronton » (p. 207). De plus, au quadrillage ou à la mosaïque des petites rues Proust a ajouté un quadrillage vertical : celui formé par les cheminées, les façades aux mille fenêtres, qu'il qualifie de « tableaux juxtaposés », qui évoquent donc des murs de musées, et pas seulement vénitiens (la Hollande). On note aussi l'omniprésence de la couleur rose et ses variantes, rouge, orangé. Or cette couleur est aussi bien celle de la chair des jeunes filles (p. 219) que la couleur dominante de Venise (p. 208, 224). Le rose est, dans la *Recherche*, la couleur de l'incarnation, mêlant le sensuel et le spirituel.

D'un autre côté, le pavage du baptistère n'est pas totalement éloigné des formes labyrinthiques (outre les dessins orientaux, on peut penser au dallage de la cathédrale d'Amiens, autre objet d'analyse pour Ruskin). Mais, à la différence de la *piazetta* inconnue, il est central : tous les chemins mènent à San Marco, et le baptistère est au centre (saint des saints) ; alors que la place est excentrée et exilée : on n'y arrive que par hasard sans être certain de la retrouver, et on peut même se demander si on ne l'a pas découverte seulement en rêve.

On pourrait prétendre que la découverte du tableau de Carpaccio (p. 225-226) rassemble les deux côtés, celui de la Venise de l'Art et celui de la Venise enchantée, les nobles seigneurs vénitiens et la confrérie équivoque de la Calza, les cheminées-tulipes des quartiers pauvres et les palais de marbre ornés de chapiteaux dorés. Il faudrait enfin montrer comment le travail d'écriture tend à unifier les promenades. En opérant à plusieurs niveaux. Par
l'usage de métaphores qui humanisent les choses inanimées (« ma belle
place exilée »). Surtout en enrôlant les techniques des arts plastiques. Les
descriptions proustiennes non seulement mettent en valeur le traitement de la
matière des monuments, y compris au sens figuré quand il s'agit des cou-
leurs, de l'ombre et de la lumière ; mais évoquent le site comme une subs-
tance : « morceau de Venise », « la matière vénitienne » qui, au moment de
cristalliser, aurait subi une distension imprévue (p. 229), Proust se faisant en
quelque sorte souffleur de verre. En cela ces descriptions ont la forme de
poèmes en prose, avec une écriture poétique facilitée comme c'est toujours
le cas par le choix d'un point de vue subjectif.

Les opérations de construction du texte tendent également aux modes de
rapprochement les plus variés. Soit par juxtapositions (des promenades, des
quartiers), par glissements (d'une curiosité à une autre, impression de glis-
sement renforcée par le moyen de transport, la gondole), soit par échanges
de qualités : le plus frappant de cet épisode vénitien reste le chassé-croisé,
qui prête aux quartiers pauvres de la Venise vénale un côté magique et
étranger (« la ville enchantée », p. 229), tandis que la Venise de l'art est
paradoxalement du côté de l'intime et du familier. On rapprochera ce chassé-
croisé des situations très fréquentes de quiproquo dans la *Recherche*, et sou-
vent de l'humour qui accompagne leur évocation.

Mais ces équivalences finissent quand même par affirmer une hiérarchie
de valeurs (triomphe des valeurs classiques), qui peut entrer en contradiction
avec les préférences de la chair. Et c'est là le sens de la crise finale, lorsque
le jeu des équivalences ne peut plus fonctionner et que se produit le désen-
chantement. Le choix momentané du narrateur pour la promesse des plaisirs
de la chair fait se détruire la Venise « famille », le « tout indivisible et
vivant » (p. 224). Au soleil flamboyant de dix heures du matin s'est substi-
tuée la lumière crépusculaire. La beauté et le prestige de la ville s'effondrent.
Venise n'est plus ni la ville des peintres ni Combray en mieux ; le bassin de
l'Arsenal remplit le narrateur de « ce mélange de dégoût et d'effroi », celui
de communiquer avec « d'invisibles profondeurs couvertes de corps hu-
mains en caleçons », qu'il a éprouvé tout enfant quand il accompagnait sa
mère aux bains Deligny ! (p. 232). « L'âme de Venise » s'est échappée, avec
l'absence de la mère. C'est dire clairement que tout ce système
d'équivalences, qui parvenait à faire de Venise une totalité harmonieuse, ne
tient que par la présence de la mère, unique garantie d'une synthèse supé-
rieure.

Comment expliquer le sursaut final ? C'est peut-être autant pour garder
cette vision et cette signification de Venise que pour demeurer fidèle à sa
mère que le héros-narrateur finit par courir à la gare et renoncer (provisoire-
ment) à ses préférences. Renoncer à la présence réelle de Venise, c'est aussi accepter ce qui suit : reconnaître l'erreur sur la lettre, qui donnait à croire encore à l'existence d'Albertine, et apprendre l'annonce prosaïque de maria-ges imprévisibles. Le deuil est fait : la Venise ruinée, dans le coucher de soleil de la fin du chapitre, laisse espérer une autre Venise reconstruite et lissée par l'écriture. Et ce n'est pas le moindre des paradoxes que l'écriture proustienne, cette écriture sinueuse et volontiers contournée, est à l'opposé de la simplicité et de l'humilité classique tant vantées par les mères, leurs fils épousant en partie leur point de vue. Après avoir rapporté le jugement esthé-tique de la mère, le narrateur ajoute : « [...] et il y avait en effet une part de vérité dans ce que disait ma mère » (p. 208). Il y a donc une autre part, celle d'un narrateur qui n'est pas du même avis, amoureux du sinueux et du by-zantin, proche de la complexité d'un Baudelaire ou d'un Dostoïevski (écri-vains qui ne sont pas aimés des mères), d'un narrateur cette fois proche de Marcel Proust.
<figure><img src="image_11.png" /></figure>
TEXTUEL

Textuel publie chaque année un numéro à thème qui traite d'une question théorique ou d'esthétique littéraire : le nom propre, l'auteur, la notion de crise, l'explication de texte, le texte et l'image, etc.

N° 1 (épuisé)

N° 2 Les Intellectuels et la politique 4,57 €

N° 3 Spécial Théâtre (épuisé)

N° 4 Information – Contre-information ? (épuisé)

N° 5 Institutions 4,57 €

N° 6 Dire, voir, écrire : le texte et l'image (épuisé)

N° 7 Noms propres (épuisé)

N° 8 Crises des avant-gardes 4,57 €

N° 9 Entretien sur *Le Rivage des Syrtes* de J. Gracq 4,57 €

N° 10/11 Énonciations 6,10 €

N° 12 Roman/Histoire (épuisé)

N° 13 Les Femmes et les institutions littéraires 6,40 €

N° 14 Rimbaud (épuisé)

N° 15 Roland Barthes (épuisé)

N° 16 Robert Desnos (épuisé)

N° 17 Écritures paradoxales 6,86 €

N° 18 Sur l'opéra italien 7,62 €

N° 19 Dire la crise/Penser la crise 7,62 €

N° 20 Expliquer/commenter 11,43 €

N° 21 Cahiers Georges Perec 18,29 €

N° 22 Images de l'écrivain 10,06 €

N° 23 Lire pour lire 12,96 €

N° 24 La Lettre d'amour 13,72 €

N° 25 Écrire, voir, conter 16 €

N° 26 Opéra baroque et théâtralité 12,96 €

N° 27 Écrire à l'écrivain 18,29 €

N° 28 La Digression 18,29 €

N° 29 Figures de la négation 18,29 €

N° 30 Exigence de Bataille – Présence de Leiris 16,77 €

N° 31 Le Cinéma et le mal 18,29 €

N° 32 L'Amour de l'autre langue 16,77 €

N° 33 Thèmes et figures mythiques, l'héritage classique 16,77 €

N° 34 La Gloire 13,72 €

N° 35 Aragon, le souci de soi 14,48 €

N° 36 Visible/Invisible au théâtre 14,48 €

N° 37 Où en est la théorie littéraire ? 14,48 €

N° 38 Peinture et littérature 14,48 €

N° 39 Littérature et psychanalyse 10,67 €
Nº 40 Écriture et typographie en Occident et en Extrême-Orient 14,48 €

Nº 41 Texte & Partition 15 €

Nº 42 Le Corps de l'informe 14,50 €

Nº 43 Le Survivant : un écrivain du XXe siècle – Dire sa mort, dire la mort 14,50 €

Nº 44 Corps d'écriture – Corps politique (XVIIIe – XXIe siècle) 15 €

Nº 45 Marcel Proust – Surprises de la Recherche 15 €

Nº 46 Aux marges du texte – Préface et posface 15 €

Nº 47 Comment lire *Le Peuple* ? Jules Michelet, *Le Peuple* (1846) 15 €

Nº 48 Le début de la fin 15 €

Nº 49 La Discorde des deux langages 15 €

Nº 50 À la recherche d'Albertine disparue 15 €

Nº 51 La Peur dans la littérature du Moyen Âge au XVIIe siècle 15 €

Nº 52 Lectures de l'art contemporain 15 €

## CAHIERS TEXTUEL

Les Cahiers Textuel recueillent des études monographiques consacrées le plus souvent à un texte littéraire mis au programme d'agrégation ou objet d'un séminaire de recherche ; la rédaction des différents numéros est tour à tour confiée aux diverses équipes de recherche, ce qui permet aux deux publications complémentaires « Textuel » et « Cahiers Textuel » de représenter dans sa diversité l'activité de l'UFR.

Nº 1 Les *Hymnes* de Ronsard 6,40 €

Nº 2 Montaigne, les derniers *Essais* (épuisé)

Nº 3 Lire Maurice Scève (épuisé)

Nº 4/5 Aragon (*Aurélien*), Rabelais (*Gargantua*, *Pantagruel*) 12,20 €

Nº 6 Chateaubriand, *Mémoires d'outre-tombe*, quatrième partie, 11,43 €

Nº 7 L'Appropriation de l'oral. De Sumer à Lacan 8,38 €

Nº 8 Musset, *Lorenzaccio* 14,48 €

Nº 9 *Les Tragiques* d'Agrippa d'Aubigné 11,43 €

Nº 10 *L'Heptameron* de Marguerite de Navarre 13,72 €

Nº 11 *Le Paradoxe sur le comédien* ; *Le Neveu de Rameau* de Diderot 13,72 €

Nº 12 Le premier Livre des *Essais* de Montaigne 17,53 €

Nº 13 *La Sepmaine*, de Guillaume de Saluste du Bartas 18,29 €

Nº 14 Joachim Du Bellay, la poétique des recueils romains 14,48 €

Nº 15 Rabelais 16,77 €

Nº 16 Clément Marot, *L'Adolescence clémentine* 16,77 €

Nº 17 *Les Amours* (1552-1553) de Ronsard 15,24 €

Nº 18 *Saül le Furieux*, Jean de La Taille 13,72 €

Nº 21 Jean de Léry 13,72 €
N° 22 Charles Sorel 13,72 €

N° 23 Marcel Proust. Lecture de *Sodome et Gomorrhe* 14,48 €

N° 24 Ronsard. *Les Odes* (1550-1552) 13,75 €

N° 25 Lire *Les Fleurs du mal* par Charles Baudelaire 14 €

N° 26 Le Livre III des *Essais* de Montaigne 14 €

N° 27 Agrippa d'Aubigné. *Les Tragiques* (Livres VI et VII) 14 €

N° 28 Les *Euvres* de Louise Labé 15 €

N° 29 L'Heptameron de Marguerite de Navarre (II) 15 €

N° 30 En relisant L'Adolescence clémentine 15 €

## Conditions de commande et d'abonnement

Les numéros disponibles peuvent être acquis auprès du Secrétariat de la revue au prix indiqué pour chaque numéro.

Je désire acquérir les numéros suivants :

Je joins la somme de ... correspondant au prix total des numéros commandés

Je désire m'abonner à TEXTUEL/Cahiers TEXTUEL :

France : 3 numéros successifs à paraître : 37 € plus 2,50 € de frais de port

Étranger : 3 numéros successifs à paraître : 42 € plus 3,50 € de frais de port

NOM... Prénom...

Adresse

Fonction

Paiement (uniquement par chèque) à l'ordre de :

Agent Comptable de l'Université Paris Diderot

à l'adresse suivante :

Université Paris Diderot ; UFR « Lettres, Arts, Cinéma », case courrier 7010

Bâtiment des Grands Moulins – 75205 PARIS CEDEX 13
<figure><img src="image_12.png" /></figure>
Imprimerie ACPRM 7

juin 2007