Autrement dit, des éléments caractéristiques de la ville peuvent être retrouvés dans l'esthétique musicale, comme si cette dernière en était imprégnée. Le secteur industriel offre le plus souvent l'occasion de ce type d'articulation<fnref n="19" />. Par exemple, au sujet du groupe étatsunien Devo : « *Les musiciens sont originaires d'Akron, Ohio, la capitale américaine du caoutchouc, une ville qui vit au rythme de ses industries, le berceau idéal pour des mutants bioniques, ce qu'ils sont*<fnref n="20" />. » L'emploi d'un lexique musical (« rythme ») pour parler de l'industrie témoigne alors d'une articulation à double sens. L'environnement industriel sert à expliquer l'esthétique musicale en même temps que le secteur industriel est musicalisé. D'une façon bien plus explicite, cet article pose également une double analogie entre le son industriel d'un groupe étatsunien et le son musical du métal travaillé :

> Pere Ubu est né voici plus de trois ans à Cleveland, une ville fourmilière dont le décor se partage entre les fonderies, les aciéries et les cimenteries. La musique du groupe, explique son chanteur, tire sa source de l'étroite relation qui peut exister dans cette ville entre le corps humain et la machine. Un rock crispant et crispé qui traduit les obsessions des temps modernes par des sons insolites et des interventions dissonantes. L'aliénation d'une civilisation où l'espace vert est prisonnier du béton, où les couleurs sont malades. La musique de Pere Ubu ressemble au métal qui crisse, provocation sonore pour tester les réflexes de l'homme face aux techniques qui le font vivre. Pere Ubu est un groupe industriel qui montre la réalité d'un quotidien que l'on croit généralement du domaine de la science-fiction. Mais de toute évidence le groupe parle au présent<fnref n="21" />.

Bien avant cet article, cette transposition à double sens – de l'univers industriel à l'univers musical et de l'univers musical à l'univers industriel – se retrouvait déjà dans les propos de Jean Cocteau qui au début du 20ᵉ siècle, associait les rythmes syncopés du jazz aux rythmes des machines industrielles. Mais l'analogie par transposition peut aussi laisser la place à une analogie par antithèse. C'est par exemple le cas de cet article qui présente l'esthétique de la musique de Boston comme une réaction contre l'environnement urbain :
> « *Boston est une ville neutre, propre et sans excès, ou plutôt sans extrêmes si ce n'est celle d'une musique brutale qui parvient à dévier la monotonie du quotidien en violant son inertie*<fnref n="22" />. »
Enfin, analogie par transposition et analogie par antithèse peuvent être combinées<fnref n="23" /> :

> Si Boston est un centre industriel, Detroit est une industrie vivante, une cité tentaculaire à laquelle on échappe difficilement. Surnommée Motor-City, Detroit est aussi le berceau du

<footnote n="19">¹⁹ Notons d'ailleurs qu'un sous-genre du rock qui apparaitra à la charnière des années 70-80 sera qualifié de « rock industriel ».</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Wais (Alain), « Devo au Palace », *Le Monde*, 20 novembre 1978.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Wais (Alain), « Père Ubu au Bataclan », *Le Monde*, 13 décembre 1978.</footnote>

<footnote n="22">²² Wais (Alain), « The Cars au Palace », *Le Monde*, 28 novembre 1978.</footnote>

<footnote n="23">²³ Puisque j'ai effectué un parallèle avec le jazz dans la première moitié du 20ᵉ siècle, il est intéressant de rappeler que l'analogie entre jazz et industries impliquait également une antithèse. En effet, renvoyés au mythe de l'Africain primitif, les rythmes syncopés du jazz servaient également d'antithèse à la modernité industrielle.</footnote>
rock le plus dur, le plus violent des États-Unis, le seul exutoire à la grisaille du béton et
au bruit envahissant des machines<fnref n="24" />.

A l'image d'une ville « violente », le rock qui s'y pratique est violent (analogie par
transposition). Mais la violence de ce rock est aussi un « exutoire » à la violence de la ville, le
bruit du rock rivalisant avec le bruit des machines (analogie par antithèse). Ces articles
d'Alain Wais témoignent d'une certaine ambiguïté. D'un côté, les analogies effectuées
laissent penser que les musiciens pratiquent la musique en fonction de leur environnement :
pour les Motels d'Hollywood, la musique et les textes tiennent à un « mode de vie » ; Père
Ubu de Cleveland « montre la réalité d'un quotidien » ; les groupes de Detroit tentent de
s'échapper de « la grisaille du béton ». Mais d'un autre côté, les analogies reposent également
sur une représentation imagée de la ville qui est alors conçue comme une entité déshumanisée
dont les caractéristiques ne tiennent pas aux populations qui la composent : « ville
fourmilière » ; « ville neutre, propre et sans excès » ; industrie vivante, une cité tentaculaire à
laquelle on échappe difficilement ». Il est alors important de souligner pour la suite que cette
personnalisation de la ville – qui implique paradoxalement une déshumanisation – concerne
dans tous ces exemples des villes étatsuniennes. En revanche, les discours qui inscrivent les
productions britanniques dans un contexte urbain mettent plutôt l'accent sur les populations,
et plus particulièrement sur la classe ouvrière<fnref n="25" />.

Le premier article du *Monde* consacré aux Beatles effectuait déjà une transposition de
l'univers industriel à l'esthétique musicale, à la différence qu'ici, l'analogie renvoie aux
conditions de vie de la classe ouvrière liverpuldienne et au chômage<fnref n="26" />. En effet, pour Henri
Pierre, la « musique violente », la « rage de vivre » des Beatles n'ont de sens que parce qu'ils
sont issus d'une « ville dure, où il faut souvent se battre pour vivre », d'une « société
impitoyable »<fnref n="27" />. En outre, il cite un article du *Daily Worker* – quotidien publié par le Parti
Communiste britannique – qui associe le « son de la Mersey »<fnref n="28" /> au « cri de révolte qui s'élève
des quatre-vingt mille taudis où s'abritent trois cent mille chômeurs ». La lecture culturaliste
est ici explicite : les musiciens pratiquent la musique à l'image du contexte social dans lequel
ils ont grandi et l'enculturation se retrouve jusqu'à « l'accent populaire de leurs origines »

<footnote n="24">²⁴ Wais (Alain), « J.Geils Band, Tora Waits et Ted Nugent », *Le Monde*, 28 avril 1979.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Même si je mobiliserai d'autres sources, la différence ne tient pas aux différents locuteurs. En effet, nous verrons qu'Alain Wais aborde également des groupes britanniques sous l'angle des classes sociales.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Une quinzaine d'années plus tard, la thématique du chômage servira à rendre compte de l'émergence du punk britannique, de son esthétique musicale et de son idéologie nihiliste.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Pierre (Henri), « Quand l'Angleterre crie au "son de la Mersey" », *Le Monde*, 12 décembre 1963. La citation a été fournie entièrement au chapitre 3.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Tout l'intérêt de la traduction d'Henri Pierre réside précisément dans le fait qu'il ait retenu le féminin plutôt que le masculin, ce qui témoigne encore de la musicalisation d'un élément non musical (le « son » de la rivière plutôt que le son du courant musical).</footnote>
qu'Henri Pierre souligne. Mais l'article n'en comporte pas moins une lecture émanatiste dans la mesure où pour Henri Pierre, les Beatles « *font entendre la voix authentique des masses ouvrières de Liverpool*». En réduisant les « *masses ouvrières* » en une « *voix authentique* », il conçoit un collectif individualisé qui s'exprimerait à travers la musique du groupe. On voit qu'ici, a contrario du principe d'enculturation, le lien entre le groupe et la classe ouvrière est plus imagé. D'ailleurs, si les Beatles sont effectivement issus d'une origine sociale modeste qu'Henri Pierre retrouve dans leur accent, il est intéressant de noter que seul le père de Paul McCartney travaille à l'usine.

L'échelle régionale ne peut être entendue dans un sens strictement administratif ni même géographique car il s'agit le plus souvent d'un discours sur la ruralité. Pour citer un premier exemple, si Paul-Etienne Razou (Le Monde, 1979) considère que la musique des Crusaders est « *très urbanisée* », le groupe témoigne néanmoins d'un « *"feeling"* » de blues rural qu'il explique par leur origine texane<fnref n="29" />. La campagne est alors conçue comme un réservoir de traditions folkloriques et, à ce titre, les musiques qui en sont issues sont *enracinées*<fnref n="30" /> dans un terroir culturel (« folk culture » ou « Volkskultur »). Par exemple, un journaliste de *Music-Hall* écrit en 1958 sur les campagnes françaises :

> Quand un étranger vient visiter la France, ce qui l'étonne le plus c'est sa variété. Distants de quelques centaines de kilomètres, il trouvera l'océan, les hautes montagnes, la Méditerranée ou les étendues verdoyantes des prairies et des forêts. Chaque région a son âme, une âme bien vivante, différente de celle de la région voisine, qui se signale par des coutumes, des poésies, un patois et des chansons [...] ils [les musiciens spécialisés dans les chansons folkloriques] sont l'image de l'âme de leur pays<fnref n="31" />.

Outre une lecture clairement émanatiste (« l'âme de la région se signale par... »), ce récit hypostatique de la région se distingue, par exemple, du propos d'Henri Pierre sur les Beatles, en ceci qu'ici, la musique n'émane pas d'un collectif – même individualisé – mais d'une région personnifiée dont l'identité transcende les populations qui la composent (« *l'âme de leur pays* » ; « *chaque région a son âme, une âme bien vivante* »). Pour autant, ce discours n'est représentatif d'une territorialisation rurale des musiques qu'en partie puisque d'autres mettent au contraire au cœur d'une identité régionale les populations rurales. C'est par exemple le cas de Jacques Vassal qui dans sa définition<fnref n="32" /> de la folk music invoque également une « âme » mais relative cette fois à une « collectivité » ; plus précisément, il inclut à la folk « tout artiste qui, en partant d'un cadre traditionnel et populaire, crée une œuvre personnelle,

<footnote n="29">²⁹ Razou (Paul-Etienne), « Les Crusaders », Le Monde, 26 septembre 1979.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Nous allons voir que le champ lexical de la terre (culture, racine, plantation) est le mieux à même de rendre compte d'une territorialisation rurale des musiques, d'où mon surlignage du terme.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Auteur non renseigné, « Folklore de France », Music-Hall, n°42, juillet/août 1958, p.44-45.</footnote>

<footnote n="32">³² J'ai cité ici deux journalistes français mais le lecteur peut se rapporter au chapitre 3 pour constater que la définition qu'ils en donnent se retrouve également chez des commentateurs étatsuniens.</footnote>
mais reflétant l'état d'âme d'une collectivité, procède de l'esprit folklorique<fnref n="33" />. » Dans ce
second cas, l'imbrication entre musique et tradition implique alors une conception
ethnicisante des populations rurales, dans la mesure où, en remontant le fil de l'histoire, les
commentateurs en arrivent à la pureté originelle de groupes ethnicisés. Pour citer à nouveau
Jacques Vassal, il renvoie par exemple la musique relevant d'une « tradition celto-
britannique » à une « diversité naturelle, si l'on songe aux trois ethnies – Irlandais, Ecossais
et Anglais – qui apportèrent leur contribution<fnref n="34" /> ». Plus généralement, ce qui relève donc
d'une double inscription des musiques dans un territoire, l'un rural, l'autre ethnique, est
caractéristique des discours sur plusieurs genres musicaux étatsuniens que j'ai réunis depuis le
début de thèse sous les catégories émiques « musiques noires »/« musiques blanches ». Pour
conclure ce point consacré à une territorialisation rurale, il faut donc articuler les deux
échelles (ruralité et ethnicité). Dans un article publié dans *Jazz Magazine* en 1957 qui liste les
différentes sources du jazz, le journaliste mentionne les « chants ruraux » qu'il définit comme
des « chants de plantation » et qu'il subdivise en « chants africains survivants » et en
« chants de travail imposés par les esclavagistes<fnref n="35" /> ». Ainsi, le jazz prend doublement racine ;
d'abord dans une terre mythique, l'Afrique originelle des esclaves noirs ; ensuite, dans un
territoire rural, les champs de coton des Etats du sud. Du côté des « musiques blanches »,
l'article de Peterson sur la *country music* – dont l'appellation seule illustre à merveille
l'imbrication entre musique et ruralité – offre un autre exemple d'une territorialisation à la
fois ethnique et régionale<fnref n="36" />. Peterson revient alors sur les origines du genre, plus précisément
sur la première labellisation de ce qui est aujourd'hui vendu sous l'étiquette « country ».
Evaluant les premiers disques qui en relevaient à l'aune de leur goût bourgeois et citadin –
mais s'y investissant, toutefois, volontiers, en raison du profit économique qu'ils pouvaient en

<footnote n="33">³³ Cité in Paringaux (Philippe), « Un fou du folk », *Rock & Folk*, n°55, août 1971, p.11. L'article se réfère alors au livre que Vassal a publié en 1971 : Vassal (Jacques), *Folksong : Une histoire de la musique populaire aux Etats-Unis*, Paris, Albin Michel, 1971.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Vassal (Jacques), « Folk à l'Anglaise », *Rock & Folk*, n°50, mars 1971, p.59.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Auteur non renseigné, « Panorama complet des styles de jazz », *Jazz Magazine*, n°23, janvier 1957, p.32-33.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Ce n’est pas en revanche l’objet de son article qui s’intéresse surtout au caractère fondamentalement variant et évolutif des éléments identitaires d’un genre musical. Plus exactement, Peterson cherche à montrer que l’« authenticité » de la country, aujourd’hui donnée comme une caractéristique naturelle du genre, a été fabriquée, de façon processuelle, à travers un ajustement entre l’industrie du disque et les publics. Pour plus de simplicité, je ne me référerai alors qu’à une partie de son article – celle que je trouve la plus intéressante pour mon argumentation – consacrée à la première labellisation de la country, à savoir le « hillbilly ». Mais il est important de préciser que d’autres déclinaisons du genre qu’il propose s’intègrent tout aussi bien à mon propos. Par exemple, parallèlement à la promotion du « hillbilly », les films hollywoodiens ont véhiculé une autre image du chanteur country, celle des cow-boys de l’Ouest qui chantent avec l’accent du sud – essentiellement texan – et mis en scène dans un décor de western. Ainsi, au-delà de la différence géographique et sociale qui sépare l’« illettré » des Appalaches et le « cow-boy civilisé » de l’Ouest, il s’agit dans les deux cas d’inscrire la country music dans une « culture rurale blanche ». Voir Peterson (Richard A.), « La fabrication de l’authenticité [la country music] », *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol.93, juin 1992, p.3-20.</footnote>
tirer – les responsables étatsuniens de l'industrie du disque baptisèrent ce style naissant « hillbilly », argot qu'un hebdomadaire musical définissait ainsi en 1926 :

[...] montagnard blanc illettré de Caroline du Nord, du Tennessee [...] Ce montagnard est de l'espèce des "petits Blancs pauvres". Dans leur immense majorité, probablement à 95%, ces gens ne savent pas lire ni écrire l'anglais. Leur communauté est refermée sur elle-même. Illettrés et ignorants ; intellectuellement, ce sont des débiles<fnref n="37" />.

En accolant ce terme aux productions, ces responsables de l'industrie du disque ont alors opéré une prescription identitaire à trois volets : ethnique (« *Blancs* »), social (« *pauvres* ») et géographique (le sud des Appalaches). Il faut alors souligner le caractère performatif d'une telle représentation. En effet, ce qui relève en premier lieu d'une prescription discursive est devenue par la suite une modalité d'action. Peterson montre alors que des musiciens produits sous l'étiquette « hillbilly » pouvaient être des citadins, qui plus est Californiens, produits et promus dans les médias en tant que fermiers ou montagnards du sud-est, vêtus d'une salopette rapiécée, d'une chemise en coton, d'un chapeau de paille ou encore de grandes chaussures ; sans compter qu'ils forçaient un accent rural (allongement des syllabes). Lorsque qu'une soixante d'années plus tard, en France, Claude Fléouter (Le Monde) tente dans un article consacré à « l'Amérique profonde » de rendre compte à la fois de la diffusion et de la diversification de la country, il ne procède pas moins d'un récit mythique des origines où le genre musical est inscrit dans une culture rurale et ethnicisée, celle des Blancs des Appalaches :

> Descendue au début du siècle des montagnes et des hauts plateaux des Appalaches pour se développer, grâce au disque et à la radio, dans le Sud et l'Ouest des États-Unis, et diffuser les valeurs et les coutumes traditionnelles - soif de liberté, individualisme, famille, religion, patrie, - la country music s'est, depuis, largement diversifiée, même si elle est restée en grande partie encore la saga nostalgique des Blancs du cœur de l'Amérique<fnref n="38" />.

Je ne reviendrai que très brièvement sur l'ethnicisation de styles musicaux dont la démonstration a été déjà été effectuée dans plusieurs chapitres, et qui de plus, vient d'être abordée. Un point qui concerne plus directement l'un des enjeux du chapitre peut être néanmoins souligné, à savoir l'ambiguïté d'une lecture culturaliste d'acteurs du jazz dans l'après-guerre. Nous avons vu que les tenants du be-bop s'opposaient à une conception ethnicisante du jazz, voire racialisante –celle par exemple d'Hugues Panassié. La « culture noire » de ces commentateurs repose alors moins sur une essence de la population noire

<footnote n="37">³⁷ Cité in Green (Archie), « Hillbilly music: source and symbol », *Journal of American Folklore*, vol.78, n°309, 1965, p.221.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Fléouter (Claude), « L'Amérique profonde », *Le Monde*, 31 mars 1980.</footnote>
étatsunienne que sur le principe d'une culture transmise aux individus par un processus de socialisation – on se rappelle par exemple l'analogie que Boris Vian dressait avec l'oiseau qui chante en selon sa « *tradition familiale* ». Pour autant, j'ai pu montrer que le critère ethnique reste largement employé dans leur hiérarchisation des musiques. Plus exactement, leur théorie diffère d'une conception essentialiste, mais le résultat reste inchangé : en substituant à une essence ethnique une tradition culturelle, ces commentateurs n'en remontent pas moins à un point d'origine qui sert alors de socle identitaire aux « musiques noires » : les esclaves « africains » (voir par exemple l'article cité plus haut de *Jazz Magazine*). Autrement dit, essentialistes et culturalistes empruntent des voies différentes mais en arrivent à la même source. De plus, si la discorde qui les a opposé au sujet du be-bop s'articule autour de la question d'une influence « blanche » dans le jazz – les premiers y voient un métissage sacrilège, les seconds un métissage fécond –, le principe de métissage n'est contesté ni par les uns ni par les autres ; tous s'entendent implicitement sur les deux éléments essentiels à l'origine du métissage, une filiation « noire » et une filiation « blanche ». Pour conclure ce point, une précision qui servira pour l'étude des styles nationalisés peut être apportée. A l'instar d'une analogie entre le son industriel d'une ville et le son d'un groupe urbain, à l'instar d'une analogie entre le cri des classes ouvrières de Liverpool et la violence sonore des groupes du Mersey Beat, l'article de *Jazz Magazine* cité ci-dessus pose une analogie entre une caractéristique de la population noire étatsunienne et l'esthétique du blues. En effet, « *complainte populaire noire [...] née dans les campagnes* », la « tristesse » du blues se retrouve musicalement dans « *la bémolisation des troisième et septième degrés de la gamme*<fnref n="39" /> ». Mais a contrario des exemples précédents, il ne s'agit plus seulement d'expliquer l'esthétique musicale par un environnement qui empeignerait les musiciens mais aussi de repérer des éléments musicologiques qui constituent la prolongation musicale de cet environnement. Nous verrons alors plus loin que la logique est identique lorsque des commentateurs tablent sur une sonorité – au sens physique du terme – de la langue anglaise *naturellement* adaptée aux rythmes du rock.

Outre l'Afrique qui intervient dans un récit mythique des « musiques noires » étatsuniennes, l'échelle continentale est employée par des commentateurs pour souligner une originalité des productions européennes vis-à-vis des productions étatsuniennes. Par un exemple, pour un journaliste de *Best* qui écrit en 1976, « *un courant "Européen" se dessine* » parce qu'il ne se contente plus « *de suivre et de rafistoler des recettes Yankees*<fnref n="40" /> ». Pour le chanteur Yves Simon, interviewé dans *Best* cette même-année, le groupe français *Malicorne*

<footnote n="39">³⁹ Auteur non renseigné, « Panorama complet des styles de jazz », *Jazz Magazine*, art.cit.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Collectif, « Le rock d'une génération 75 », *Best*, n°90, janvier 1976, p.39.</footnote>
pourrait intéresser le public étatsunien « parce que c'est très différent de ce qu'ils ont, il y a un feeling de voix super, et la musique est très ancrée dans une culture européenne<fnref n="41" />. » Il ne s'agit donc pas seulement d'invoquer un espace européen de production mais bien également d'inscrire ces productions dans une culture européenne<fnref n="42" />. C'est également ce que montre un article d'Alain Wais (Le Monde, 1979) consacré au groupe français Marquis de Sade :

Marquis de Sade est un groupe de Rennes et ça n'a déjà plus d'importance. Les gens de Marquis de Sade sont les fils de l'Europe. Cette Europe tellement galvaudée et qui leur appartient, à eux, parce qu'ils se sont nourris de sa culture, s'en sont imprégnés, brassant ses différences et ses ressemblances pour lui donner une unité. La leur. Celle d'un rock nouveau qui émerge aujourd'hui du Vieux Continent. Ils ont avec eux la force de leurs racines, un passé culturel prestigieux et des vieilles pierres : la France, l'Allemagne, l'Angleterre, les pays de l'Est. Ils ont aussi la liberté des déracinés, celle de regarder les États-Unis, le modernisme, l'asphalte et le béton du Nouveau Monde<fnref n="43" />.

Son propos est intéressant à plus d'un titre. Tout d'abord, il permet de comprendre que l'échelle urbaine – nous verrons qu'il en est de même pour l'échelle régionale – tend à s'effacer au profit d'une échelle qui lui est supérieure – que Marquis de Sade soit de Rennes, cela « n'a déjà plus d'importance ». Ensuite, son inscription du groupe dans une culture européenne est à la fois soutenue par une logique émanatiste et culturaliste. D'un côté, le lien qui rattache Marquis de Sade à l'Europe est posé par une analogie imagée, comme si la musique émanait directement des vieilles pierres du Vieux Continent. De l'autre, l'identité européanisée du groupe tient à ce que ses membres se soient « nourris » d'une culture européenne dont ils sont issus et avec laquelle ils sont familiarisés depuis leur naissance. Enfin, l'exemple permet d'introduire une ambiguïté d'une territorialisation musicale que l'on retrouvera avec les styles nationalisés. Au premier abord, le procédé consiste bien à attribuer une identité territoriale aux musiciens et à leurs musiques en fonction de leur culture d'appartenance ; ici, l'identité européenneisée du groupe tient effectivement à leur ancrage dans une culture européenne dont ils héritent et qu'exprime leur musique. Mais une autre prescription identitaire intervient et témoigne alors de la mise en jeu d'une identité métissée inter-continentale : parce que le groupe pratique du rock, ses membres sont aussi des « déracinés ». En dépit de leur ancrage dans une culture européenne, ces groupes sont, de par l'identité territorialisée du style qu'ils pratiquent (le rock), au moins pour une part

<footnote n="41">⁴¹ Pons (Alain), Dordor (Francis), « deux des villes », Best, n°94, mai 1976, p.34.</footnote>

<footnote n="42">⁴² La place qu'y occupe le Royaume-Uni est loin d'être évidente. Dans les exemples qui vont être cités, la musique britannique est rattachée à une culture européenne. Or, il est évident depuis le troisième chapitre qu'avec la conception quasi-consensuelle d'un rock « anglo-saxon », les productions britanniques sont plutôt branchées sur les Etats-Unis. J'expliquerai ce paradoxe au chapitre suivant mais il est important de préciser que l'inscription des productions britanniques dans un espace européen est plus rare et plus épisodique que leur rattachement aux Etats-Unis.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Wais (Alain), « Marquis de Sade », Le Monde, 13 novembre 1979.</footnote>
américanisés. Autrement dit, le lien (essentiel ou culturel) qui rattache un musicien à sa
culture d'appartenance n'est valable que dans le cas où le musicien pratique un style
représentatif de sa culture d'appartenance. La tournure du propos est ici alambiquée mais
l'enjeu est d'être fidèle à un schéma discursif justement circulaire et tautologique. En effet, la
lecture émanatiste ou culturaliste propose d'expliquer l'identité territorialisée d'un style par
l'ancrage des musiciens dans un territoire culturel, mais à la condition sine qua non d'une
correspondance entre l'identité territorialisée du style et la culture d'appartenance des
musiciens. Les styles territorialisés qui apparaissent donc au premier abord comme le point
d'arrivée de l'explication en constituent en fait le point de départ, l'un des éléments de
l'équation et non son résultat. Il est alors significatif que plusieurs articles font reposer
l'européeanité des groupes sur leurs emprunts à la musique classique, c'est-à-dire à une
musique préalablement européanisée et valant comme antithèse des styles américanisés (rock,
jazz). Par exemple, cet article de Jacques Chabiron (Rock & Folk, 1971) consacré à des
groupes britanniques de rock progressif :

Ces groupes ont en commun le fait que leur musique est fondamentalement européenne,
fondamentalement blanche<fnref n="44" />. Il ne faut pas en chercher les racines du côté des
Américains, il faut bel et bien se tourner vers la musique telle que l'Europe l'inventa, ce
que l'on appelle musique classique. Crimson, ELP et Caravan reprennent les structures
mélodiques classiques, c'est incontestable, mais ils ne cherchent pas à les reproduire, ils
les adaptent, conscients que le langage ne peut plus être le même, maintenant que le rock
et le jazz existent, se sont développés au point d'en mourir, presque. Les démarches
d'Emerson et de Robert Fripp sont bien similaires à celles qui dirigeaient les travaux
d'Haendel [compositeur allemand, émigré en Angleterre], de Bach. Etre le reflet de son
époque, ou, du moins, composer une musique qui soit en accord avec la personnalité de
ses contemporains, en rapport avec les événements. Mais surtout, quelque chose qui leur
soit inné, car l'art, et la musique tout spécialement, ne peut se faire entendre que si elle
éveille en chacun des résonnances qui sont le fruit d'un passé culturel<fnref n="45" />.

Si, là encore, le propos renvoie au premier abord au principe d'enculturation (« des résonnances qui sont le fruit d'un passé culturel »), ce n'est pas l'ancrage des groupes dans une culture européenne qui dans l'absolu détermine leur européeanité mais bien leurs emprunts à un patrimoine européen sans lequel il n'y aurait pas d'européeanité en jeu. D'ailleurs, plus loin dans l'article, Chabiron associe l'évolution esthétique des Moody Blues, apparus sur le marché en tant que groupe britannique de r'n'b, à un mouvement naturel vers leur propre culture « *Et puis, peut-être, ont-ils pensé qu'ils étaient européens, que leur culture*

<footnote n="44">⁴⁴ Puisque Chabiron participe également ici d'une ethnicisation, il peut être intéressant de rappeler que le double métissage qu'il présente, inter-continental et inter-ethnique, se retrouvait déjà dans une lecture jazzistique du be-bop étatsunien, qu'elle soit le fait de ses tenants ou de ses détracteurs. En effet, outre l'identification d'influences « blanches » et « noires », les débats autour du be-bop mettaient l'accent sur un métissage musical inter-continentale avec d'un côté des éléments relatifs à un style américainisé (le jazz), de l'autre des éléments relatifs à un style européenisé (la musique classique).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Chabiron (Jacques), « La grande confusion », *Rock & Folk*, n°56, septembre 1971, p.63.</footnote>
les portaient vers autre chose que le rock'n'roll ou le blues<fnref n="46" />. » L'européanité du groupe n'est donc pas donnée dès le départ, elle est fonction d'un éloignement vis-à-vis de styles américainisés. De plus, de la même façon que les groupes inscrits dans une culture européenne n'en sont pas moins inscrits dans une culture étatsunienne s'ils pratiquent du rock, des groupes étatsuniens sont inscrits dans une culture européenne au nom de leurs emprunts à la musique classique. Un autre article d'Alain Wais en constitue alors une bonne illustration puisqu'il permet dans le même temps de souligner les limites des lectures émanatiste et culturaliste qu'il déployait (voir plus haut). En effet, s'il justifiait l'européanité de Marquis de Sade par leur appartenance à une culture européenne, l'explication ne tient plus lorsqu'il attribue une identité européanisée à un groupe étatsunien<fnref n="47" /> : « *La musique de Talking Heads est nourrie d'un raffinement et d'un classicisme européens, auxquels elle emprunte sa chaleur, son lyrisme, sa poésie. Du modernisme, de la logique fonctionnelle des États-Unis, elle tire ses échos glacés, son swing catégorique, sa force de frappe*<fnref n="48" />. » Enfin, l'ensemble des exemples cités montre que les commentateurs ne dévalorisent pas nécessairement les emprunts à une culture étrangère. Mais nous verrons plus loin que dans le cas où ces derniers ne sont pas contrebalancés par une correspondance repérée entre l'identité territorialisée du style et la culture d'appartenance des musiciens, les commentateurs peuvent élaborer une critique relative à la question d'une fidélité des musiciens à leur propre culture. Bien qu'il ne le formule pas en ces termes, la façon dont Chabiron rend compte de l'évolution esthétique des Moody Blues le laisse néanmoins entendre.

Après cette cartographie des différentes échelles des « territoires musicaux », il convient de montrer en quoi la nation en constitue le point nodal. Nous avons déjà vu que l'attribution d'une identité urbaine aux groupes liverpuldiens n'a pas empêché leur inscription dans un « rock anglais », et y a même au contraire contribué. En effet, l'identité liverpuldienne valait alors pour une identité anglaise, la partie valant pour le tout. Outre cette articulation synecdotique, les commentateurs peuvent rendre compte de particularités urbaines en fonction de la représentation qu'ils ont de l'espace national qui les contient. Par exemple, les différents articles d'Alain Wais sur les rocks urbains étatsuniens témoignent d'une conception de la ville comme espace déshumanisé qui s'inscrit en fait dans une représentation française des villes étatsuniennes, déjà manifeste dans une littérature du gratte-ciel produite

<footnote n="46">⁴⁶ *Ibid*, p.60.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Ce que le groupe est loin de contredire puisque l'année suivante, interviewée justement par Alain Wais, la bassiste assume cette filiation : « *Nous avons toujours pensé que notre sensibilité est beaucoup plus européenne qu'américaine et que nous serions mieux reçus et compris en France.* » Wais (Alain), « Un entretien avec les Talking Heads. “Il faut que le rock retrouve ses racines” », *Le Monde*, 8 décembre 1980.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Wais (Alain), « Rock. Talking Heads : Fear of music », *Le Monde*, 22 novembre 1979.</footnote>
par les intellectuels français dans l' « entre-deux guerre »<fnref n="49" />. Autrement dit, les particularités locales que Wais attribue à des villes étatsuniennes tendent à être supplantées par une particularité nationale de la ville étatsunienne.

A l'instar de l'articulation entre l'échelle urbaine et l'échelle nationale, les particularités régionales – ou si l'on préfère, les folklores ruraux – valent pour synecdoque de la nation. Nous avons par exemple vu que des régions rurales françaises – le Berry et l'Auvergne – ont permis à des producteurs d'amorcer une francisation des yéyés<fnref n="50" />. Ce paradigme national à partir duquel sont lues les particularités régionales se retrouvent aussi chez des commentateurs étatsuniens, comme en témoigne ce propos de Pete Seeger, l'un des chantres de la folk music aux Etats-Unis : « Dans les pays d'Europe que j'ai visités, j'ai trouvé un vif intérêt chez les gens pour le folklore américain. Il n'y a pas de mal à cela. Mais on dirait que par contre les jeunes Européens ignorent leurs folklores nationaux<fnref n="51" />. » En 1972, il réitère sa critique dans une lettre ouverte adressée « à l'intention des jeunes gens qui, au-dehors des Etats-Unis, sont fortement attirés par la musique folk et pop de ce pays<fnref n="52" /> ». Il recommande alors à ces derniers de ne pas se laisser « coca-coloniser<fnref n="53" /> » et de s'intéresser à « la musique de [leur] propre pays ». Enfin, puisque j'ai également cité l'exemple de la country music, il est intéressant de noter que le « cow-boy chantant » était représenté dans les médias comme un « héros sous les traits d'un individualiste proche de la nature et à "200 % américain"<fnref n="54" /> ». Ainsi, si les folklores musicaux renvoient à une échelle régionale, qu'ils sont définis comme une musique d'expression rurale, la nation constitue bien leur unité de rattachement. Cela dit, le lien entre folklores et nations présente une particularité qui le différencie quelque peu de l'articulation synecdotique entre villes et nations et qui ne tient pas exactement à un principe d'englobement. Parce que les campagnes sont considérées comme un réservoir de traditions préservées de la modernité des villes, il ne s'agit pas seulement d'exprimer le tout par la partie ou d'inclure la partie dans un tout mais également de faire de cette partie le cœur authentique du tout. En effet, pour les commentateurs, les folklores musicaux constituent des musiques nationales authentiques parce qu'ils témoignent d'une

<footnote n="49">⁴⁹ Roger (Philippe), *L'ennemi américain. Généalogie de l'antiaméricanisme français*, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p.448-482. Pour citer un exemple qui se rapproche plus de mon sujet car plus récent et relatif à la musique, Serge Gainsbourg sort en 1964 la chanson *New York-U.S.A* dans laquelle il énumère exclusivement plusieurs bâtiments de la ville.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ A ce sujet, voir le chapitre 5.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Cité in Vassal (Jacques), « Pete Seeger en conférence et sur scène », *Rock & Folk*, n°4, février 1967, p.3.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Cité in Gasnault (François), « Hootenanny au centre américain. L'invention de la scène ouverte à la française (1963-1975) », *L'Homme*, n°215, 2015/3, p.164.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ En France, l'idée d'une « coca-colonisation » se répand dès la fin des années 40.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Peterson (Richard A.), « La fabrication de l'authenticité [la country music] », art.cit, p.15.</footnote>
nation pérenne, ancestrale. Cette conception pérennialiste<fnref n="55" /> de la nation centrée sur la ruralité a d'ailleurs soutenu (en partie) la construction des identités nationales aux 18-19e siècles. Anne-Marie Thiesse montre que les populations rurales ont servi à inscrire la nation dans une lignée ancestrale en même temps que les campagnes offraient la métaphore d'une nation enracinée dans une terre :

> Le Peuple – il est désormais clairement spécifié qu’il s’agit de la paysannerie -, parce qu’il est tout près du sol, est l’expression la plus authentique du rapport intime entre une nation et sa terre, du long façonnage de l’être national par le climat et le milieu. L’âme de la terre natale aussi bien que le génie ancestral s’incarnent dans le Peuple des campagnes [...] Les coutumes paysannes, initialement jugées dignes d’intérêt simplement comme vestiges de la culture ancestrale, deviennent aussi symboles de la patrie et référents éthiques. La paysannerie sert désormais à prouver qu’en dépit de tous les changements observables la nation reste immuable<fnref n="56" />.

Il faut donc préciser que l'articulation entre musiques rurales et nations implique deux autres échelles. L'authenticité nationale des folklores musicaux est alors circonscrite à un groupe social et ethnicisé : la paysannerie, en tant que descendant direct des ancêtres de la nation, en perpétue les sons et les mots.

C'est encore une articulation de type synecdotique qui se joue entre les échelles sociale et nationale. Doublement localisés – géographiquement et socialement, en tant qu'expression de la classe ouvrière liverpuldienne –, les Beatles n'en n'ont pas moins été reconnus au Royaume-Uni et à l'international pour leur « anglicité ». De même, si en 1981, Alain Wais consacre les Jam « héros de la classe ouvrière » – les membres du groupe sont originaires d'un quartier ouvrier de Londres – le groupe constitue également pour lui « un phénomène très anglais »<fnref n="57" />. Plus exactement, la transition du qualificatif « ouvrier » au qualificatif « anglais » est opérée ainsi : « Parce que les textes correspondent à une réalité sociopolitique et économique en Angleterre, parce qu'ils mettent en scène les personnages et les situations du quotidien, qu'ils dénoncent avec virulence les contradictions du système, The Jam est un phénomène très anglais. »

Ainsi, a contrario de la paysannerie qui sert à un récit mythique de la nation, la classe ouvrière offre plutôt l'occasion d'un recentrage sur un contexte national précis : depuis les

<footnote n="55">⁵⁵ Je me réfère ici aux théoriciens dits pérennialistes de la nation qui considèrent cette dernière comme une communauté organique, ethnique et ancestrale. Dans la mesure où je ne peux pas démontrer que les commentateurs en sont des lecteurs, la référence a ici une valeur heuristique. De plus, je ne tiens pas compte des différences qui opposent les pérennialistes des primordialistes dont les nuances ne sont pas pertinentes pour analyser les discours sur les folklores musicaux. Pour les théoriciens pérennialistes et primordialistes, voir Geertz (Clifford), *The interpretation of cultures*, New York, Basic Books, 1973 ; Seton-Watson (Hugh), *Nationalism old and new*, Londres, Methuen, 1965 ; Seton-Watson (Hugh), *Nations and states: an enquiry into the origins of nations and the politics of nationalism*, Londres, Methuen, 1977 ; Armstrong (John), *Nations Before Nationalism*, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1982.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Thiesse (Anne-Marie), *La création des identités nationales*, op.cit, p.161-162.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Wais (Alain), « The Jam. Héros de la classe ouvrière », *Le Monde*, 10 janvier 1981.</footnote>
deux chocs pétroliers des années 70 et plus particulièrement après le second, le Royaume-Uni enregistre une hausse spectaculaire du taux de chômage<fnref n="58" />. Parce qu'ils sont issus des classes populaires, parce qu'ils parlent dans leurs chansons d'une réalité quotidienne qui peut faire écho chez les personnes de condition modeste, les Jam constituent pour Wais « *un phénomène très anglais* ». L'articulation avec le référent national implique donc là encore la conception d'un groupe social représentatif de la nation, mais d'une façon différente de ce que nous avons vu avec les populations rurales. Cette représentativité par le bas de l'échelle sociale plutôt que par le haut est alors caractéristique d'une des représentations du « peuple » national ; en effet, depuis le 18e siècle, l'un des usages du terme implique une différenciation entre le « peuple » qui exprimerait l'authenticité de la nation et les élites par lesquelles arriveraient les influences étrangères<fnref n="59" />. Il est alors intéressant de noter que dans l'article sur les Beatles, Henri Pierre oppose l' « anglicité » des groupes liverpuldiens dont il précise qu'ils sont tous issus « *du milieu ouvrier ou des classes moyennes* » au « *chanteur de rock importé d'Hollywood, du type Elvis Presley*<fnref n="60" /> », comme si la réaction britannique à une influence étrangère était fonction de l'origine sociale des musiciens. De plus, précisant que les « jeunes » et le « grand public » peuvent s'identifier plus facilement à ces groupes qu'à une « vedette "fabriquée" à Hollywood », Henri Pierre ajoute alors à une valeur qualitative de la représentativité de la nation par la classe ouvrière et les classes moyennes (authenticité nationale) une valeur quasi quantitative : le « grand public », c'est-à-dire le plus grand nombre, peut s'identifier à des groupes d'origine populaire ou issus des classes moyennes. Enfin, si l'articulation entre l'échelle sociale et l'échelle nationale concerne plus fréquemment les classes populaires, j'ai trouvé quelques exemples qui intègrent également les classes supérieures. C'est par exemple le cas dans l'article de Chabiron mentionné lorsqu'il s'agissait de rendre compte d'une « européenneité » des groupes britanniques de rock progressif qui empruntent à la musique classique, c'est-à-dire à une musique généralement associée aux classes dominantes :

<footnote n="58">⁵⁸ Au-delà des Jam, nous avons vu plus haut que ce contexte sert à un discours explicatif sur le punk britannique et son idéologie nihiliste. Rappelons en outre qu'une quinzaine d'années plus tôt, un article du *Daily Worker* mobilisait déjà le chômage pour rendre compte de l'esthétique musicale des groupes liverpuldiens.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Comme le montre Anne-Marie Thiesse, cette exclusion des élites dans la définition d'une authenticité nationale se retrouve chez des théoriciens allemands du 18e siècle (Johann Gottfried von Herder ou Justus Möser par exemple) qui se sont par exemple servis d'une esthétique du rustique comme motif d'une culture allemande authentique, en réaction au raffinement français mais aussi contre l'aristocratie des Cours européennes, acculturée à une culture lettrée française. Thiesse (Anne-Marie), *La création des identités nationales, op.cit*, p.23-38.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Pierre (Henri), « Quand l'Angleterre crie au "son de la Mersey" », *Le Monde*, art.cit.</footnote>
[...] ELP [Emerson, Lake and Palmer], groupe qui, du fait de sa célébrité, force la brèche, est en train d'imposer au pays cette musique profondément anglo-saxonne<fnref n="61" /> qui sort ainsi d'un cadre aristocratique et privilégié où les Anglais eux-mêmes la tenaient enfermée depuis toujours. Il ne suffit plus, maintenant, que ce soit l'élite qui puisse, seule, se consacrer aux arts ; car le peuple a fait sa révolution et l'ère victorienne est révolue. L'art descend dans la rue, et si la jeune musique anglaise s'est imposée avec les Beatles, elle doit tout faire pour conserver sa suprématie. Ces groupes sont ceux qui lui permettront de tenir le haut du pavé, eux qui pratiquent une musique populaire (elle plaît, et se vend très bien), mais ambitieuse, aux prétentions historiques tout à fait fidèles à la tradition aristocratique anglaise.

Ce propos est particulièrement intéressant dans la mesure où le passage d'une échelle sociale à une échelle nationale s'opère ici selon un principe d'union nationale : la musique populaire britannique s'inscrit dans une tradition aristocratique. Et puisque Chabiron recourt à la tradition, l'exemple témoigne là encore de la conception d'une nation pérenne qui, s'il fallait en trouver un équivalent théorique, se rapproche plus ici d'une conception ethno-symboliste que d'une conception pérennaliste<fnref n="62" />. En effet, Chabiron met en jeu un dialogue inter-culturel et intra-britannique avec d'un côté, la tradition aristocratique qui assure la pérennité d'une culture anglaise, et de l'autre, un « art de la rue » qui permet à cette culture d'entrer dans la modernité.

Le passage d'une échelle ethnique à une échelle nationale s'articule de trois façons. Premièrement, à l'instar du point précédent, des commentateurs placent certains groupes ethnicisés au cœur d'une authenticité nationale et en excluent d'autres. Publiée en 1931 par l'Université de Caroline du Nord, la brochure « L'Amérique et sa musique », rédigée par le compositeur et chef d'orchestre étatsunien Lamar Springfield en offre un premier exemple<fnref n="63" />. Springfield cherche à isoler une musique qui serait authentiquement étatsunienne, c'est-à-dire qui exprimerait « des émotions enracinées dans le peuple<fnref n="64" /> ». Mais là encore, le terme « peuple » implique une différenciation, et plus précisément une différenciation raciale : « [...] dans la mesure où les émotions de la race noire sont étrangères à l'homme blanc, une nation essentiellement anglo-saxonne ne peut tirer sa musique nationale que de son peuple<fnref n="65" />. » Dès lors, Springfield exclut d'une authenticité étatsunienne « les musiques noires » et se concentre alors sur la country music associée aux populations étatsuniennes. Pour des raisons radicalement différentes puisqu'ils condamnent la ségrégation, des critiques français

<footnote n="61">⁶¹ Attention, il semble qu'ici, Chabiron emploie « anglo-saxon » comme synonyme de « britannique » ou d'« anglais » et non pour associer le Royaume-Uni aux Etats-Unis.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Conceptualisée par Anthony Smith, la théorie ethno-symboliste accepte la modernité des nations mais postule des fondements ethnoculturels pré-modernes. Les cultures des nations modernes sont alors le produit de relations inter-ethniques mais qui se sont développées à partir d'un noyau originel (« ethnic core »). Smith (Anthony D.), *The ethnic origins of nations*, Oxford, New York, Blackwell, 1986, p. 32; Smith (Anthony D.), *National identity*, London, New York, Penguin, University of Nevada Press, 1991, p.94.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Springfield (Lamar), « America and her music », *University of North Carolina Extension Bulletin*, n°10, 1931.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Cité in Peterson (Richard A.), « La fabrication de l'authenticité [la country music] », art.cit, p.9.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Cité in *Ibid*, p.10.</footnote>
de jazz renvoient également une authenticité étatsunienne aux populations blanches puisqu'ils rendent compte des « musiques noires » comme s'il s'agissait d'une contre-américanité<fnref n="66" />. Sans compter qu'en rappelant fréquemment l'origine africaine des populations noires, en s'en servant pour historiciser les musiques pratiquées par les Etatsuniens noirs – sur ces deux points, essentialistes et anti-essentialistes semblent se rejoindre –, ils éloignent un peu plus les « musiques noires » produites aux Etats-Unis d'une authenticité étatsunienne. Cela dit, si j'ai tenu à plusieurs reprises dans la thèse à insister sur les accords tacites entre deux lectures françaises du jazz pourtant antagonistes, il faut accorder à la lecture culturaliste le bénéfice d'une différence effective avec une lecture essentialiste, ce qui m'amène à aborder une seconde version de l'articulation entre le critère ethnique et le critère national.

Contre une conception essentialiste des musiques « noires » et « blanches », des critiques de jazz déploient une analyse qui consiste à expliquer les spécificités culturelles de groupes ethnicisés par le milieu socio-culturel – rappelons d'ailleurs que certains d'entre eux ont suivi des cours d'anthropologie culturelle. Une vingtaine d'années plus tard, cette lecture est devenue dominante dans les discours sur les musiques ethnicisées. Par exemple, si dans un article qui s'intitule « Le “blues”, du Noir au Blanc », Philippe Paringaux – co-rédacteur en chef de Rock & Folk mais qui écrit ici dans Le Monde en 1971 – commence par souligner que « nombre de musiciens blancs » ne peuvent atteindre l'authenticité du blues, il nuance juste après son propos : « Certains, pourtant, y sont parvenus : tous sont des Américains qui ont eu la possibilité de puiser leur inspiration aux mêmes sources culturelles, géographiques et sociales que les bluesmen noirs qui les ont inspirés<fnref n="67" />. » La lecture culturaliste est ici on ne peut plus explicite : une pratique authentique du blues n'en appelle pas à une qualité ethnique essentielle mais à une qualité acquise dans un contexte culturel, géographique et social. Ce contexte reste rattaché aux populations noires mais plutôt quantitativement que qualitativement ; « nombre de musiciens blancs » n'y parviennent pas, mais « certains » oui. Si cette lecture s'oppose donc à l'idée d'une herméticité absolue des cultures ethnicisées, elle induit en revanche une herméticité des cultures nationales. En effet, les limites ultimes que Paringaux pose à ces « sources culturelles, géographiques et sociales » épousent les frontières nationales étatsuniennes (parmi les musiciens blancs qui atteignent une authenticité du blues, « tous sont des Américains »). C'est également ce qu'exprime un lecteur de Rock & Folk lorsqu'il pose la question plus générale de la réappropriation d'une musique en dehors de son contexte de production :

<footnote n="66">⁶⁶ A ce sujet, voir le premier chapitre.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Paringaux (Philippe), « Le “blues”, du Noir au Blanc », Le Monde, 15 avril 1971.</footnote>
[...] si la “pop” comme le mouvement “hippie”, par exemple, est une musique de réaction, elle est donc propre au milieu qui l’a produite. Donc typiquement américaine ou plutôt negro-anglo-saxonne. Donc toute tentative pour faire une musique dans ce sens sera toujours en porte à faux. Nous [les Français] ne sommes pas assez imprégnés de pop pour parvenir à la sincérité. L’adaptation ou même l’adoption d’un style est très délicate. En effet si Bloomfield [Mike Bloomfield, guitariste étatsunien blanc] parvient à sonner plus noir que les bluesmen classique, et ceci parce que né à Chicago, il a pu s’en imprégner complètement, Muddy Waters interprétant de la pop, c’est un magnifique jus de navet (cf. “Let’s spend the night together”) [chanson des Rolling Stones] ou plutôt le peu qu’il en reste<fnref n="68" />.

On retrouve encore une lecture culturaliste explicite puisque le critère ethnique est rejeté au profit du « *milieu* » dans lequel les musiciens sont inscrits : né à Chicago, Bloomfield est un authentique *bluesman* qui n’a rien à envier aux *bluesmen* noirs. En revanche, le référent national sert à délimiter ce « *milieu* ». Les Français ne peuvent se réapproprier une musique « *typiquement américaine ou plutôt negro-anglo-saxonne*<fnref n="69" /> ». De même, un *bluesman* (Muddy Waters) ne peut maîtriser une chanson pop des Rolling Stones, non parce que le premier est Noir et les seconds Blancs mais parce que le premier est un *bluesman* étatsunien, les seconds des musiciens britanniques de pop.

Dans d'autres exemples, l'articulation entre l'échelle ethnique et l'échelle nationale est moins substitutive qu'additionnelle. Par exemple, un lecteur de *Rock & Folk* mobilise indistinctement trois critères pour différencier Eddy Mitchell de musiciens noirs étatsuniens :

> Ne comprenez-vous pas que si les musiciens noirs n'arrivent pas à travailler avec vous, c'est parce que vous êtes blancs, français et amateur de rock, et qu'eux sont noirs, américains et amateurs de blues. Vous n'avez rien de commun avec eux, alors comment voulez-vous vous entendre avec eux ?<fnref n="70" />

Abordée au chapitre 3, la réception de Jimi Hendrix mettait également en jeu une addition des référents ethnique et national. En effet, qualifié dans la presse française de « *Noir Américain* », le guitariste s'est vu attribuer des caractéristiques relevant d'une mythologie du « Noir » mais aussi une identité, d'abord anglicisée, puis, après son retour aux Etats-Unis, américainisée. Loin d'être spécifique aux commentateurs français, cette articulation additionnelle se retrouve par exemple chez le musicien britannique Joe Jackson qui,

<footnote n="68">⁶⁸ « Curieux accent », *Rock & Folk*, n°38, mars 1970, p.96-97, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Les discours culturalistes comportent décidemment une ambiguïté. Ceux qui les tiennent réfutent théoriquement le principe d'une essence des groupes ethnicisés mais restent focalisés sur le référent ethnique à partir duquel ils qualifient et expliquent les musiques (ici « *negro-anglo-saxonne* »). Cette hésitation se retrouve également dans l'article de Paringaux cité plus haut. Par le principe d'enculturation, Paringaux cherche à éviter une conception essentialiste des cultures ethnicisés mais ne participe pas moins d'une ethnicisation du blues en éloignant numériquement une pratique authentique des populations blanches.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Le lecteur répond alors à une interview d'Eddy Mitchell publiée le mois précédent dans laquelle ce dernier évoquait les problèmes qu'il a rencontrés lors d'une séance d'enregistrement aux Etats-Unis avec des musiciens noirs qui, selon lui, étaient incapables de lire une partition. La citation a été fournie au chapitre 2. « Courrier des lecteurs », *Rock & Folk*, n°18, mai 1968, p.17.</footnote>
contrairement à la filiation effectuée par la presse, se défend de pratiquer du reggae : « *Je n'essaie pas de jouer du reggae, ce serait ridicule. Je suis bien incapable de " sonner " comme les musiciens jamaïcains. Je n'ai pas leur culture, mes racines sont différentes, mon feeling l'est aussi. Et je suis Blanc*¹*. » Tout est dit dans le « et » : la culture, les racines et le feeling qu'il ne possède pas renvoient autant à la couleur de peau des musiciens qu'à leur nationalité jamaïcaine.

Dans la mesure où l'articulation entre l'échelle nationale et les échelles qui lui sont inférieures procède d'un principe d'englobement – dans un cas, particularités locales englobées par l'espace national qui les contient, dans l'autre particularités locales comme expression authentique de la nation –, on pourrait s'attendre à ce que l'articulation entre l'échelle nationale et l'échelle continentale soit homologue. Pourtant, à l'inverse d'une logique synecdotique où la partie exprime le tout, l'articulation entre le référent national et le référent européen repose au contraire sur une logique métonymique où le tout exprime la partie. Par exemple, si Alain Wais présente Roxy Music comme « *le groupe européen par excellence* », ce branchement sur l'Europe lui sert aussi et surtout à insister sur l'« anglicité » du groupe :

> [...] l'univers du rock anglais a vibré au son de la Roxy musique. Car ils étaient on ne peut plus britanniques, ils en avaient les traits de caractère<fnref n="72" />, en perpétuaient l'héritage, y puisaient l'excentricité, et tout cela était outré avec un goût exquis jusqu'à Bryan Ferry qui chantait avec un accent spécifiquement anglais<fnref n="73" />.

Il en est de même dans l'article de Jacques Chabiron que j'avais mentionné plus haut. Qualifiant la musique de groupes britanniques de « *fondamentalement européenne* » – pour rappel, parce qu'ils empruntent à la musique classique –, il insiste également sur l'« anglicité » de ces derniers : « *Ailleurs, au-delà des Beatles et des Rolling Stones, et du blues, on s'agite considérablement. Toute une bande de groupes, quelques dizaines de musiciens qui sont maintenant les avant-gardistes, mais, en fait, les plus représentatifs de ce qui ne peut qu'être la vraie musique anglaise.* » Ainsi, les emprunts à la musique classique encouragent Chabiron à inscrire les groupes dans une culture européenne, mais ils lui permettent également de signifier plus particulièrement une originalité de groupes britanniques qui s'affranchissent de styles américainisés, et qui donc, contrairement à leurs

<footnote n="71">⁷¹ Cité in Wais (Alain), « Joe Jackson à Londres », *Le Monde*, 23 mars 1979.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Retenons pour la suite ce qui relève bien ici de la mise en jeu d'un « caractère national ».</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Ici, le chanteur contribue par son accent à l' « anglicité » du groupe. Pourtant, plus loin dans l'article, il est rattaché à une culture étatsunienne, notamment parce qu'il mène une carrière solo orientée vers « *style crooner de rock* ». Il faut alors rappeler ce qui a été dit plus haut : les groupes inscrits dans une culture européenne qui empruntent néanmoins à des styles américainisés se voient attribuer une identité métissée inter-continentale. Wais (Alain), « *Le manifeste de Roxy Music* », *Le Monde*, 12 mars 1979.</footnote>
prédécesseurs à l'instar des Stones ou des Beatles<sup>74</sup>, pratiquent une « vraie musique anglaise ». La logique est identique lorsque qu'un lecteur de *Rock & Folk* encourage les musiciens français à écouter plus de « musique contemporaine [qui] est d'essence européenne » mais pour « énoncer quelques idées sur ce que pourrait être une musique "pop" en France [...] correspondant plus à notre mentalité<sup>75</sup> ». Cette logique métonymique se retrouve également lorsque des commentateurs restreignent une culture européenne à une culture latine plus à même de rendre compte des spécificités nationales, en l'occurrence françaises ou italiennes. Par exemple, Daniel Buisson (Rock & Folk, 1970) soumet à Michel Polnareff cette hypothèse visant à expliquer l'échec commercial des groupes français : « Tu crois que le groupe n'est pas un phénomène français, que le Français a besoin d'un personnage sur lequel il peut se concentrer...notre côté latin ?<sup>76</sup> » Un article publié dans *Salut les Copains* en 1966 invoque également une origine latine pour rendre compte à la fois du chanteur Salvatore Adamo – si Adamo a émigré en Belgique et y a passé la plus grande partie de son enfance, il est né en Italie et a conservé la nationalité italienne – et le succès qu'il rencontre en France :

> Nous nous sentions auprès de lui, ainsi que cela arrive à presque tous les Français quand ils rencontrent un authentique fils de la Méditerranée, comme des cousins en visite. On a beau n'être pas raciste, dans aucune acception du terme, le sang latin est tout de même une réalité qui affirme les liens et favorise la communication entre ceux dont il irrigue les veines. Par pure intuition, il nous semblait que nos compatriotes viendraient à découvrir Adamo un peu comme ils avaient découvert, quelque dix ans auparavant, le groupe de Marino Marini : par phénomène de pure résonance, par fraternité latine, par amour inconscient...du folklore<sup>77</sup>.

Il est d'abord intéressant de souligner que si l'auteur de ces lignes précise qu'il n'est pas « *raciste* », il lui semble nécessaire d'invoquer un « *sang latin* ». La problématique de la partie du chapitre n'a pas été conçue en ces termes mais l'exemple illustre d'une autre façon l'ambiguïté qu'un commentateur peut entretenir en s'opposant théoriquement à l'idée d'une essence des populations en question mais dont le discours participe néanmoins d'une essentialisation. Ensuite, bien que l'auteur mette en jeu une origine latine commune par le champ lexical de la famille (« *fraternité* », « *cousins* », « *fils de la Méditerranée* »), cette

<footnote n="74"><sup>74</sup> Pourtant, nous avons vu que les deux groupes ont bien été deux étendards d'un « rock anglais », reconnus à l'international comme tel. Mais nous avons également vu qu'en raison des emprunts britanniques aux rockers étatsuniens et des emprunts étatsuniens aux rockers britanniques, les commentateurs tendaient à substituer aux spécificités nationales respectives des deux espaces nationaux une spécificité « anglo-saxonne » (chap.3). Comme je l'ai déjà mentionné, je reviendrai sur ce paradoxe en seconde partie du chapitre. Il peut être ici simplement précisé que pour Chabiron, les groupes dont il parle se rapprochent un peu plus « de ce qui ne peut qu'être la vraie musique anglaise » parce qu'ils s'éloignent un peu plus d'une influence étatsunienne.</footnote>

<footnote n="75"><sup>75</sup> « Curieux accent », *Rock & Folk*, art.cit, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> Buisson (Daniel), « Polnareff 70 », *Rock & Folk*, n°38, mars 1970, p.58-61.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> Collectif, « Tout, tout, tout et le reste sur Adamo », *Salut les Copains*, n°45, avril 1966, p.53.</footnote>
culture supra-nationale reste séparée par une frontière franco-italienne : « tous les Français », les « compatriotes » reçoivent Adamo et Marino Marini, certes, comme des chanteurs « cousins » mais qui n'en sont pas moins des étrangers.

J'ai pu, je l'espère, dégager quelques principes généraux d'une territorialisation musicale plurielle qui est loin d'être univoque. Tout d'abord, j'ai relevé deux procédés discursifs dont se servent les commentateurs pour associer une musique à l'identité d'une population et/ou d'un espace géographique. Le premier est analogique et consiste à transposer à l'esthétique musicale des caractéristiques extra-musicales (d'une ville, du secteur industriel, d'un groupe social, d'un groupe ethnicisé, etc.). Le second est explicatif. Loin de s'exclure l'un l'autre, les deux procédés sont au contraire fréquemment combinés, même si le second tend à supplanter le premier. Par exemple, la « violence » sonore des groupes liverpuldiens est à l'image d'une ville « violente » touchée par le chômage ; mais la « violence » de la ville explique aussi et surtout la « violence » sonore des groupes.

Ensuite, j'ai relevé deux logiques antagonistes qui sous-tendent l'inscription d'une musique dans un « territoire » culturel. Dans un cas, le lien qui rattache un musicien à sa culture d'appartenance est essentiel au sens où s'exprime à travers lui et (en théorie) indépendamment de lui le collectif individualisé dont il fait partie de façon organique. La culture est alors conçue comme la manifestation d'un « peuple », entendu comme une entité immémoriale et immuable qui renvoie moins à une population effective qu'à une catégorie abstraite néanmoins présentée comme une réalité (hypostase). A l'inverse, une lecture culturaliste conçoit la culture comme un processus de transmission par lequel l'individu acquiert des éléments caractéristiques de son groupe d'appartenance. A ce titre, l'inscription d'un musicien dans un « territoire » culturel est justifiée par le principe d'enculturation : le musicien pratique la musique en fonction des traits culturels qu'il a socialement acquis.

Au de-là d'une territorialisation musicale donc plurielle et équivoque, quelques éléments communs peuvent être rapportés. Tout d'abord, les lectures émanatiste et culturaliste comportent un même point aveugle. Dans les deux cas, l'inscription d'un musicien dans sa culture d'appartenance est théoriquement nécessaire. En effet, quoi que le musicien fasse, il ne peut se départir, dans un cas de la culture qui émane de lui, dans un autre de la culture qui lui est transmise et qu'il acquiert au cours de sa socialisation. Autrement dit, les principes d'émanation et d'enculturation sont censés neutraliser la question des emprunts à une culture étrangère puisque la pratique d'un musicien n'est pas déterminée par l'objet qu'il pratique mais par sa culture d'appartenance dont il constitue l'émanation ou dont il hérite. Or, les lectures émanatiste et culturaliste, proposées dans le cas d'une correspondance établie entre le style que pratiquent le musicien et sa culture d'appartenance, s'arrêtent là où le musicien
emprunte à une musique étrangère. Pour poursuivre une analogie avec la culture agricole, les
lectures émanatiste et culturaliste tendraient théoriquement à expliquer la spécificité d'un
raisin, non par l'origine du cépage mais par la terre dans laquelle il est enraciné. Pourtant,
dans le cas où le cépage est étranger à la terre, les commentateurs semblent accorder la
primauté à l'origine du cépage. Cela a été particulièrement manifeste avec la mise en jeu
d'une identité métissée qui montrait bien que le rattachement d'un musicien à sa culture
d'appartenance ne pouvait être que partiel si il empruntait à un style étranger. Enfin, les
« territoires musicaux » sont conçus telle façon qu'ils peuvent s'emboîter ou s'enchevêtrer.
Un groupe comme les Beatles est tout autant inscrit dans une culture liverpuldienne que dans
une culture ouvrière. La country relève aussi bien d'une « musique blanche » que d'une
musique rurale. Mais ce jeu de changement d'échelle comporte une limite après laquelle le
principe de frontière comme barrière intervient. On aura compris que ce point de non-retour
est assuré par le référent national à partir duquel s'articule différents « territoires musicaux ».
Cette articulation peut être alors opérée par trois figures de style : la synecdoque simple – une
spécificité locale est étendue à l'échelle nationale –, la synecdoque complexe – un groupe
spécifique (social ou ethnique) exprime mieux l'authenticité nationale qu'un autre – et la
métonymie – une spécificité supra-nationale sert à exprimer une spécificité nationale.

7.1.2 Des « caractères nationaux<fnref n="78" /> ». Lecture nationalisante des espaces de production et de réception

Avant d’en arriver à une nationalisation des styles musicaux, il convient d’abord de
présenter ce qui relève d’une nationalisation des espaces nationaux de production. Les
commentateurs tendent à généraliser<sup>79</sup> à un espace national de production des comportements
et des pratiques qui seraient spécifiques aux producteurs de cet espace. Ils mettent alors en jeu
des « caractères nationaux » au sein d’un discours comparatif où les différences entre les
espaces de production sont exprimées en différences culturelles<sup>80</sup>.

<footnote n="78">⁷⁸ Les guillemets permettent de souligner qu’il s’agit d’une catégorie émique. Cela dit, j’aborderai également l’emploi des « caractères nationaux » par une sociologie weberienne et éliasienne.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Il s’agit bien d’une tendance. En effet, nous verrons que la généralisation est moins absolue que relativisée par des expressions d’ordre quantitatif : (« c’est souvent le cas », « c’est surtout le cas », « dans la majorité », « la plupart », « en moyenne »...)</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Pour ne pas m’éparpiller, je me concentrerai exclusivement sur les « caractères nationaux » que les commentateurs attribuent aux professionnels de la production musicale et aux publics. Mais mon terrain pourrait m’offrir la possibilité de rendre compte également d’une lecture nationalisante des professionnels médiatiques. Pour citer un seul exemple, un lecteur belge de *Rock & Folk* écrit au magazine pour lui reprocher sa politisation qu’il explique plus généralement par « *le tempérament français [qui] en a besoin* ». La tendance à la généralisation est ici d’autant plus criante que nous avons vu au chapitre précédent que la politisation ne concernait pas d’autres magazines de la presse musicale à l’instar de *Best*. « Esprit français », *Rock & Folk*, n°49, février 1971, p.31, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>
Nous avons vu que la collaboration de professionnels français avec leurs homologues britanniques et/ou étatsuniens pouvait être justifiée par le savoir-faire de ces derniers. Mais il peut être également question d'un état d'esprit qui relève moins d'une compétence que d'une personnalité. Par exemple, Catherine Ribeiro et Eric Charden reprochent aux professionnels français du disque un manque d'implication^81^ :

Catherine Ribeiro : Si ça continue, je n'aurai même plus de plaisir à faire de la musique, je ferai de la musique comme les gens qui vont à leur boulot en métro. Les musiciens deviennent des fonctionnaires, voilà. C'est surtout le cas en France, les types ne peuvent plus rien faire d'autre que de la boîte de conserves^82^.

Eric Charden : Parce qu'il faut bien se mettre dans la tête que tant qu'on travaillera en amateur, en France, ce sera comme ça, la pagaille !... Tu comprends, un ingénieur qui construit un pont, dès qu'il a une minute, il ne prend pas le tiercé du P.M.U., il pense à ce qu'il fait, il travaille, c'est un professionnel, il fait son métier^83^.

Joe Dassin cible plutôt un problème relatif à l'ambiance de travail. Interrogé par *Rock & Folk* en 1967 sur les conditions d'enregistrement à New-York et en France, il différencie alors les séances étatsuniennes des séances françaises, les premières se réalisant « *dans la joie* », les secondes dans une « *atmosphère de travail dur*^84^ ». Quant au sonorisateur Jacques Mondoloni, il évoque tout aussi bien un manque d'implication qu'une ambiance de travail ternie par le comportement stéréotypé du « Français-râleur » :

> Moi j'ai fait Hallyday, j'ai fait par exemple Julien Clerc. A un moment, ils avaient des musiciens américains ou anglais parce qu'ils trouvaient qu'ils étaient mieux, plus rock and roll, c'est-à-dire plus cool, n'ayant pas peur de répéter des heures, de prendre un joint et puis déconner etc. Voilà, un peu dans cet esprit. Alors que les Français, voilà, ils râlaient, le coté râleur quoi [...] puis les musiciens anglo-américains, ils aiment bien se déguiser, ils aiment bien déconner, des trucs comme ça. Alors que les Français, ils étaient pas sur de suivre^85^.

Concernant les musiciens étatsuniens et britanniques, son propos est d'autant plus intéressant qu'il ne se contente pas de leur attribuer un comportement stéréotypé mais aussi de l'expliquer par un type de lien social :

> [...] les Américains, ils travaillent plus. Par exemple, un guitariste, il est toujours dans la compétition, y a un mode de compétition, de concurrence qui n'est pas la même chez les

<footnote>^81^ Ce type de critique avait déjà été adressé aux musiciens français de jazz par Claude Fléouter dans un article publié dans *Le Monde* en 1964. Fléouter (Claude), « Les musiciens et leur public », *Le Monde*, 24 juillet 1964.</footnote>

<footnote>^82^ Vassal (Jacques), « Ribeiro + Alpes », *Rock & Folk*, n°45, octobre 1970, p.69.</footnote>

<footnote>^83^ Hebey (Jean-Bernard), « La machine Charden », *Rock & Folk*, n°18, mai 1968, p.30-31.</footnote>

<footnote>^84^ Tronchot (Jean), « Hey Joe », *Rock & Folk*, n°8, juin 1967, p.44-47.</footnote>

<footnote>^85^ Entretien avec Jacques Mondoloni, 28 septembre 2016.</footnote>
anglo-américains. Faut vraiment être le meilleur, y a une concurrence, y a une compétition en permanence<fnref n="86" />.

Autrement dit, si les musiciens étatsuniens ou britanniques sont plus impliqués dans leur travail que les musiciens français, c'est parce que la compétitivité caractériserait les rapports sociaux aux Etats-Unis et au Royaume-Uni. Mondoloni recourt alors à un raisonnement sociologique au sens où les comportements sont expliqués par les structures sociales qui les déterminent<fnref n="87" />. Un ethos (l'implication dans le travail) découlerait d'une valeur (la compétitivité) promue dans les sociétés à économie libérale. Mais son analyse n'en comporte pas moins une critique visant à reprocher aux professionnels français un état d'esprit négatif pour la réalisation musicale, sans que la question de leur compétence ne soit ici en cause.

Si dans les exemples cités, un état d'esprit est reproché aux professionnels du disque – dont les musiciens de studio –, et essentiellement par des chanteurs, les vedettes ne sont pas épargnées. Des commentateurs invoquent par exemple une attitude prétentieuse des vedettes françaises, comme en témoigne ce compte-rendu d'un concert publié par Alain Dister dans *Rock & Folk* :

> Il fallut l'arrivée sur scène de Kevin Ayers [musicien britannique] pour provoquer quelques remous. Kevin est incroyable. Une fille me disait après le concert que c'était le seul vraiment sexy. Les chanteurs et les musiciens pop en France, il faut bien le dire, ne sont pas très sexy. Pour la tronche, ils se prennent tous pour des dieux : tout dans le sourcil froncé et la main frémissante. Mais dans la hanche, l'attitude. Faites de la gymnastique ou du yoga, messieurs, ou allez revoir les vieux films d'Elvis "the pelvis"<fnref n="88" />.

Moins sévère, Guy Marchand évoque néanmoins un manque de recul des chanteurs français :

> Aux États-Unis, quand un crooner arrive sur scène, quand vous avez Sinatra qui attaque un de ses tubes, tout le monde se marre. Il ne fait pas froid dans le dos, il met les gens à l'aise. Tandis qu'en France, dès qu'on adapte une chanson qui a marché là-bas, par exemple une chanson de Dean Martin, on en fait un truc pompier, en se prenant vraiment au sérieux ; alors qu'eux ont un métier extraordinaire qui leur permet de ne pas se prendre au sérieux<fnref n="89" />.

<footnote n="86">⁸⁶ On remarquera pour la seconde partie de chapitre qu'il invoque tantôt les Etatsuniens seuls, tantôt les « anglo-américains ».</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Comme je l'ai déjà indiqué dans l'introduction de la partie, les analogies que j'effectuerai avec des théories sociologiques ont exclusivement une valeur heuristique. En m'y référant, je cherche moins à apporter une caution scientifique aux analyses des commentateurs qui ne relèvent pas d'un travail de recherche encadré par une méthodologie et soutenu par un terrain empirique mais plutôt à proposer une typologie d'une nationalisation musicale.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Dister (Alain), « Une fête populaire », *Rock & Folk*, n°57, octobre 1971, p.69.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Cristiani (François-René), « Un crooner pas sérieux », *Rock & Folk*, n°19, juin/juillet 1968, p.29-30.</footnote>
Pour Henri Leproux (directeur du Golf Drouot), « de nombreux groupes français » ne respectent pas le public, a contrario des musiciens britanniques et étatsuniens<fnref n="90" />. Mais l'intervention dans le discours d'un comportement national type ne dessert pas nécessairement les musiciens français. Dans une interview accordée à *Rock & Folk* en 1971, un membre de Zoo valorise par exemple les confrontations musclées qui caractérisent, selon lui, les rapports qu'entretiennent entre eux les membres d'un groupe français :

> Eux [les musiciens britanniques], quand l'un dit "Je fous le camp", il prend son instrument et on ne le revoit plus. Ils ne s'énervent jamais, ne discutent pas, mais un beau jour, ils partent. Pas nous. L'autre jour, je me suis battu avec Christian. Eh bien, je suis toujours là, et lui aussi. Je crois qu'on s'est pris une bonne cuite pour fêter ça. Eux, ils prennent une bonne dose d'acide, et ils attendent le prochain mot qui les vexera. Je préfère notre système !<fnref n="91" />

En plus des espaces nationaux de production, les espaces de réception sont également caractérisés par des « caractères nationaux ». La généralisation d'un comportement type est ici de plus grande ampleur puisqu'elle ne concerne pas une corporation particulière mais les publics nationaux qui servent en creux à un discours sur les populations nationales. Par exemple, pour Alain Dister (Rock & Folk, 1971), le public français se caractérise par sa froideur : « Et il en faut pas mal pour dégeler un peu le public français. Jamais vu un public pareil : tant qu'on ne le viole pas, il ne bronche pas<fnref n="92" />. » A l'inverse, le public étatsunien est réputé pour sa chaleur, comme en témoigne ce propos de Michel Contat (Le Monde, 1981) au sujet d'un concert donné par Miles Davis en France : « Lorsque, enfin, il arriva, on aurait aimé lui faire d'emblée un triomphe, une de ces standing ovations que le public américain se plaît à offrir aux artistes qu'il révère [...]<fnref n="93" /> » Quant au public britannique, un journaliste de Best le défini par son besoin d'« hystéries collectives<fnref n="94" /> ». Pourtant, d'autres commentateurs opposent fréquemment la discipline du public britannique à l'indiscipline du public français<fnref n="95" />. Par exemple<fnref n="96" />, Michel Taittinger écrit dans *Salut les Copains* au sujet du festival de Windsor (Angleterre) de 1967 :

<footnote n="90">⁹⁰ Chabiron (Jacques), « Henri Leproux : J'accuse », *Rock & Folk*, n°46, novembre 1970, p.19.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Chabiron (Jacques), « Un groupe français », *Rock & Folk*, n°54, juillet 1971, p.49.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Dister (Alain), « Une fête populaire », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Contat (Michel), « Le retour de Miles Davis », *Le Monde*, 10 juillet 1981.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Collectif, « Le rock d'une génération 75 », *Best*, art.cit, p.42.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Nous comprendrons plus loin qu'hystérisme et discipline ne sont antagonistes qu'en apparence dans la mesure où la discipline qu'évoquent les commentateurs est conçue en opposition au comportement de certains spectateurs français politisés qui provoquent des bagarres pour entrer gratuitement dans un concert. Plutôt que d'être compris comme de l'indiscipline, l'hystérie d'un public britannique est jugé « bon enfant ».</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Autre exemple, un journaliste de *Salut les Copains* parle d'un « beau pays » au sujet de la discipline du public britannique. Ou encore, Jean-Michel Boris, bras droit de Bruno Coquatrix à l'Olympia pour qui « le public anglais est merveilleux ! Qu'est-ce que vous voulez, le public français n'est absolument pas au point ! » Auteur non renseigné, « Le cahier de Chouchou », *Salut les Copains*, n°59, juin 1967, p.113 ; Kœchlin (Philippe), « Les coups », *Rock & Folk*, n°54, juillet 1971, p.26.</footnote>
Détail significatif du libéralisme anglais : une telle réunion de jeunes, en France, aurait amené la présence de cinq ou six mille agents de police et C.R.S. ; ici, à Windsor, j'ai eu grand peine à découvrir une demi-douzaine de "bobbies" débonnaires qui se contentaient de régler la circulation à l'entrée du festival. Il faut reconnaître cependant que la discipline est une règle d'or en Angleterre, même parmi les "hippies". Parfois, la file d'attente à l'entrée atteignait plusieurs kilomètres de long dans un ordre parfait. Une fois à l'intérieur du champ de bataille chacun se plaçait comme il le désirait autour de la scène située à deux mètres de haut<fnref n="97" />.

On retrouve là encore une explication analogue à un raisonnement sociologique : la
discipline du public britannique tiendrait au système libéral du pays.

La question se pose d'une effectivité des « caractères nationaux » mis en jeu dans les
discours, d'autant plus que des auteurs comme Weber et d'Elias ont tenté d'en rendre compte
sociologiquement. Employant les guillemets, Weber marque sa méfiance vis-à-vis de la
notion de « Volkscharakter » qui ne peut en aucun cas servir à concevoir une unicité des
populations nationales<fnref n="98" />. Mais, comme le souligne Wolf Feuerhahn, Weber n'en rejette pas
pour autant « toute question relative à la spécificité nationale des dispositions à l'action<fnref n="99" /> », à
condition de ne pas renvoyer les « caractères nationaux » à une essence des peuples, au
Volksgeist, mais au contraire d'en retracer la genèse socio-historique. Dans *Hindouisme et
Bouddhisme*, il montre par exemple que ce que les Allemands perçoivent comme de
l'inhibition dans le comportement des Britanniques et qui leur semblent éloigné d'une
« cordialité » et d'un « naturel » allemand tient pour une bonne part au fait que l'ascétisme ait
pénétré moins fortement le luthéranisme que le calvinisme<fnref n="100" />. Si Weber reste néanmoins
prudent vis-à-vis de la notion qu'il emploie d'ailleurs très peu, Norbert Elias s'en sert («
*Nationalcharakters* ») pour construire son concept d'habitus national<fnref n="101" /> qu'il entend comme
l'intériorisation par les individus de normes comportementales (« *Verhaltensstandard* ») qui
étaient à l'origine spécifiques à un groupe social (« *Trägerschichten* ») mais se sont par la
suite étendues à une échelle nationale<fnref n="102" />. Ainsi, Weber et Elias insistent sur le caractère
éminemment processuel et relatif de traits de comportements qui caractériseraient plus ou
moins les populations nationales, mais ils ne semblent pas remettre en cause l'effectivité des
« caractères nationaux » – quoi que Weber contourne la question en les employant comme
catégorie émique (« *ce que l'on ressent chez les Allemands* », « *qui déconcerte habituellement* »

<footnote n="97">⁹⁷ Taittinger (Michel), « Une folie ce festival de Windsor », *Salut les Copains*, n°63, octobre 1967, p.15.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Weber (Max), *L'éthique protestante et l'esprit du capitalisme, suivi d'autres essais*, Paris, Gallimard, 2003, p.87.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Feuerhahn (Wolf), « Une sociologie des habitus nationaux », art.cit,</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Weber (Max), *L'éthique protestante et l'esprit du capitalisme, op.cit*, p.150.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Plus exactement, il articule les deux termes en faisant des « caractères nationaux » une notion « préscientifique » qui l'amène à élaborer le concept d'habitus national. Elias (Norbert), *La société des individus*, Paris, Fayard, 1991, p.238.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Elias (Norbert), *La civilisation des mœurs*, Paris, Calmann-Lévy, 1973, p.54 ; Elias (Norbert), *Les Allemands. Luttes de pouvoir et développement de l'habitus aux 19ᵉ et 20ᵉ siècles*, Editions du Seuil, Paris, 2017.</footnote>
les *Allemands qui y voient...*<fnref n="103" /> »), ce qui lui évite de poser la cordialité allemande et la retenue britannique comme des données effectives et observables. Ainsi, on peut accorder aux commentateurs le crédit de leur expérience professionnelle et concevoir à priori les traits de comportement qu'ils décrivent comme le résultat d'une observation. Subsiste néanmoins un premier problème intrinsèque aux stéréotypes : dans quelle mesure la montée en généralité de faits observés est-elle justifiable ? Seule une étude statistique pourrait y répondre – si tant est qu'elle soit réalisable. Mon terrain indique plutôt que la montée en généralité fait souvent violence à la réalité empirique. Pour reprendre l'exemple d'une caractérisation du public français, un lecteur – Britannique résidant en France – et un journaliste de *Rock & Folk* fustigent le comportement de certains spectateurs qu'ils ont pu observer à l'été 70, l'un lors du troisième et dernier festival de l'Ile de Wight, l'autre au festival de Biot (Alpes-Maritimes) :

> D'autre part, je dois aussi constater que vous autres, Français, êtes toujours un peu trop pressés de mettre des affiches sur n'importe quoi. Que veut dire "Underground" exactement ? Pour vous c'est évidemment quelque chose de très sérieux, essentiellement politique : on a assez vu de "Hippies" français à Wight l'an dernier pour en être conscient, et j'espère, comme la plupart des jeunes Anglais, qu'on n'en verra plus, du moins avant qu'ils ne soient sortis de leur adolescence perpétuelle. La différence entre les Etats-Unis et l'Angleterre est que les jeunes Américains sont en train de se libérer, de se "révolutionnariser" de l'intérieur, et en même temps, de s'engager politiquement. En Angleterre, on est en train de se libérer, de faire la révolution en soi-même, mais malheureusement l'engagement politique extériorisé n'est pas très répandu. En France, la révolution est la révolution de vos ancêtres, vous avez le même esprit que vos ennemis<fnref n="104" />.

> Si Biot est le dernier festival pop de France, c'est d'abord le fait d'une mentalité qui a ses racines dans certaines traditions : les bals du samedi soir, les concerts classiques en smoking et les fêtes de la bière. Le manque de solidarité et de discipline du public pop français et son manque de maturité, ajoutés au confusionnisme confondant et à l'infantilisme politique d'une minorité agissante, ont réussi à servir sur un plateau un cadeau délicieux à Marcellin [Raymond Marcellin, ministre de l'Intérieur qui a dissous en 1968 les Partis d'extrême-gauche et d'extrême-droite et qui a inspiré la loi dite « anti-casseur » de 1970]<fnref n="105" />.

Les problèmes dont il est question se sont effectivement posés. Dans un contexte post soixante-huitard où des musiciens français, regroupés autour d'organisations militantes d'inspiration situationniste (FLIP, Front de Libération de la Rock Music) prônent la gratuité des concerts, des spectateurs de plusieurs festivals ont cherché à entrer sans payer, quitte à affronter le service de sécurité – ce qui conduira par ailleurs les autorités publiques à interdire certains festivals, d'où la référence à Raymond Marcellin. Mais le lecteur et le journaliste tendent à généraliser le comportement de certains festivaliers au public français (« vous

<footnote n="103">¹⁰³ Weber (Max), *L'éthique protestante et l'esprit du capitalisme*, op.cit.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ « Underground », *Rock & Folk*, n°54, juillet 1971, p.24, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Collectif, « L'été pop », *Rock & Folk*, n°44, septembre 1970, p.55.</footnote>
autres, Français » pour le lecteur britannique<fnref n="106" /> ; « manque de solidarité et de discipline du public pop français » pour le journaliste), ce qui est d'autant gênant que bon nombres de lecteurs français écrivent au magazine pour condamner également le comportement de ces festivaliers<fnref n="107" />. De plus, le lecteur et le journaliste inscrivent dans une tradition nationale française un comportement qu'ils observent dans un contexte précis (celle de la révolution des ancêtres pour le lecteur ; celle du bal et de la fête de la bière pour Cristiani). Ainsi, a contrario d'un usage sociologique des « caractères nationaux », ces commentateurs s'en servent plutôt pour construire une unicité des populations nationales, caractérisées par des traits de comportement pérennes qui renvoient à une permanence de la nation à travers l'histoire et rendent ainsi le contexte historique contingent. L'analogie avec la sociologie a permis de souligner que les « caractères nationaux » mis en jeu par les commentateurs ne relèvent pas d'une lecture émanatiste puisqu'ils font intervenir une logique causale (libéralisme anglais qui détermine la discipline du public, compétitivité des rapports sociaux étatsuniens qui détermine l'implication professionnelle des musiciens) ; mais elle permet également de comprendre, par les limites qu'elle implique, que les commentateurs n'en participent pas moins d'un récit national essentialisant. Cela dit, pour éviter justement une montée en généralité qui ferait fi de la réalité empirique, deux points doivent être précisés. Tout d'abord, tous les commentateurs ne généralisent pas un comportement à l'ensemble d'une population nationale. Pour reprendre l'exemple du festival de l'Ile de Wight, un lecteur écrit : « Face à l'esprit de fraternité, face à la gentillesse, face à l'intelligence affichés par bon nombre d'étrangers (pas tous) bon nombre de nos compatriotes (pas tous) se sont conduits comme des demeurés et des irresponsables<fnref n="108" />. » Ensuite, si j'ai invoqué un usage sociologique des « caractères nationaux », il va de soi qu'il est fondamentalement pluriel et certains travaux peuvent également déployer une approche des identités nationales qui consiste à « définir l'identité d'une "nation" au travers de sa permanence historique, de ce qui la distingue d'autres nations et de sa cohésion interne (par rapport à ses membres), c'est-à-dire en repérant des critères prétendument objectifs de "constance, d'unité et de reconnaissance du même" postulés par la notion d'identité<fnref n="109" /> ». La façon dont Edgar Morin rend compte du mouvement hippie étatsunien en constitue alors une bonne illustration. Dans un premier temps, il explique l'ampleur du mouvement qui, selon lui, est sans commune mesure avec les autres pays – « surtout pas en France » précise-t-il – par les « mailles du filet social » étatsunien,

<footnote n="106">¹⁰⁶ De même, l'année précédente sur le même sujet, un lecteur suisse écrit : « Mais vous, les Français [...] ». « Vous les Français », *Rock & Folk*, n°45, octobre 1970, p.27, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Voir par exemple le courrier des lecteurs du numéro 45 (octobre 1970).</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ « J'étais à Wight », *Rock & Folk*, n°45, octobre 1970, p.27, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Pérés (Hubert), « Identité nationale et sociologie de la connaissance. Notes pour une comparaison de la construction identitaire en France et en Espagne », *Pôle Sud*, n°14, 2001, p.60-61.</footnote>
« beaucoup plus lâches qu’ici », qui ouvrent une « zone de tolérance, dans laquelle la délinquance ou simplement le non conformisme peuvent s’épanouir<fnref n="110" /> ». Dans un second temps, il invoque un trait permanent de la population étatsunienne en définissant le pays comme « la patrie de l’empirisme, du "do it yourself " des pionniers ».

### 7.1.3 Le rock à l'épreuve d'une culture française. Mise en jeu d'une herméticité des styles nationalisés

Par l'idée de nationalisation musicale, j'entends rendre compte des discours qui attribuent à une production des caractéristiques relatives et spécifiques à une nation, au nom du lien indéfectible qui rattache un producteur à sa culture d'appartenance. Cette lecture nationalisante concerne plus largement une définition des styles musicaux où s'ajoute à une unité d'ordre musicale – le style en tant qu'ensemble de productions qui partagent des caractéristiques musicales – une unité d'ordre nationale. En effet, l'appartenance des producteurs à une même nation sert à expliquer l'unité musicale du style, la seconde apparaissant alors comme le produit de la première. Mais nous allons voir que la logique causale induit alors le principe d'une herméticité au sens où le style resterait réfractaire à sa réappropriation par des producteurs étrangers qui peuvent lui emprunter des éléments musicaux mais ne peuvent le pratiquer avec authenticité.

En premier lieu, les commentateurs soulignent fréquemment que la circulation et la réappropriation internationales d'une production conduisent nécessairement à une perte de sens puisque le producteur originel a engagé involontairement dans sa production des éléments dont la signification ne pourrait être accessible à un auditeur ou un producteur étranger. En effet, dans le cas d'une lecture émanatiste, une production circule sans l'« esprit » qui émane d'elle et dont elle constitue l'expression ; dans le cas d'une lecture culturaliste, une production circule sans la culture acquise socialement par le producteur et qui a déterminé la façon dont il a produit sa production. En revanche, la perte de sens induite par la circulation et la réappropriation internationales d'une production n'est pas présentée comme insurmontable et les commentateurs se proposent de la combler par une opération d'adaptation. C'est par exemple ce que montre cet article de Pierre Lattès (Rock & Folk, 1966) sur Bob Dylan :

> Bob Dylan utilise les mots à l'état brut, pour eux-mêmes, et les mots choisis sont ceux du grand inconscient américain, de ce fond commun à tous et dont il rapproche les termes

<footnote n="110">¹¹⁰ G.R., « Entretien avec Edgar Morin. Aux États-Unis, la nouvelle croisade des adolescents », *Le Monde*, 12 septembre 1970.</footnote>
dans l'ordre le plus étonnant, de Abraham à Einstein [...] Pour un Français, il faudrait traduire par Louis XIV et Brigitte Bardot, par la guillotine et le café au lait<fnref n="111" />.

L'intervention d'un « grand inconscient américain » indique clairement une lecture de type émanatiste. A travers la musique de Bob Dylan s'exprime l'inconscient d'un collectif individualisé, d'autant plus inaccessible à un auditeur français qu'il s'agit justement d'un inconscient qui ne relève pas d'un choix ou d'une connaissance. Mais en convertissant les éléments qui composent cet inconscient (Abraham, Einstein), l'auditeur français peut se représenter par transposition le sens spécifiquement étatsunien des chansons dylaniennes. Cette conception d'une circulation internationale biaisée par le fossé culturel qui sépare deux espaces nationaux oriente par ailleurs les stratégies des producteurs qui se réapproprient des productions étrangères. Un échange entre Jacques Vassal (Rock & Folk) et Mort Shuman<fnref n="112" /> en offre une illustration. Shuman a alors monté aux Etats-Unis une comédie musicale consacrée à Jacques Brel (Jacques Brel Is Alive And Well And Living In Paris), à l'affiche de 1966 à 1970 :

> Jacques Vassal : Il y a quand même dans Brel un esprit européen<fnref n="113" /> qui risque d'être un peu hermétique pour les Américains ?

> Mort Shuman : Oui, c'est vrai. Nous avons quand même essayé de rendre les paroles plus accessibles à l'esprit américain<fnref n="114" />.

Shuman n'évoque pas seulement un travail de traduction linguistique mais bien de traduction culturelle visant à adapter le texte à « *l'esprit américain* », à l'image des adaptations cinématographiques qui conservent à l'identique le scénario d'un film, sa trame narrative, mais changent des éléments pour les rendre plus familiers aux spectateurs. Un autre exemple relevant cette fois d'une lecture culturaliste peut être mentionné. François-René Cristiani propose en 1969 dans *Rock & Folk* un compte-rendu de l'adaptation française de la comédie musicale étatsunienne Hair à qui il reproche de n'être précisément pas une adaptation :

<footnote n="111">¹¹¹ Lattès (Pierre), « Cauchemar psychomoteur », *Jazz Hot*, hors-série « Rock & Folk », n°222 Bis, juillet 1966, p.37.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Auteur-compositeur et interprète étatsunien, Mort Shuman s'est installé en France dans les années 60 et a écrit des chansons pour les groupes français de rock et les chanteurs yéyés.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ S'il fallait encore un exemple, la référence à l'Europe montre bien que l'emploi d'une échelle supra ou translationale sert à signifier une particularité nationale. En effet, si Vassal parle d'un « esprit européen », il le renvoie non seulement à un musicien produit en France mais qui est également considéré comme l'un des chanteurs les plus représentatifs de la chanson française, c'est-à-dire d'une musique dont la définition renvoie en France comme à l'étranger à une authenticité française. Pour la place qu'occupe Jacques Brel dans la chanson française, voir Cordier (Adeline), *Post-War French popular music: cultural identity and the Brel-Brassens-Ferré myth*, Farnham, Surrey, Burlington, VT, Ashgate Publishing Limited, 2014.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Vassal (Jacques), « Grande affiche et Brel », *Rock & Folk*, n°43, août 1970, p.7.</footnote>
[...] Tout est pourtant très américain, puisque l'adaptation de Jacques Lanzmann ne se permet qu'une ou deux allusions "françaises". Et là, se pose une question : sur le plan émotionnel, "Hair" est certainement un grand spectacle populaire : mais que peut comprendre un public français assez ou très bourgeois, peu au courant du mouvement "protest" américain, devant une telle explosion de non-conformisme, devant le problème du L.S.D., de la marijuana, ou devant le mythe du "voyage" ("L.S.D., the only way to fly"), toutes choses qui n'ont aucune réalité en France. Il suffisait de voir dans les fauteuils d'orchestre le sourire un peu pincé de certaines dames "visionnées" pour se rendre compte qu'il ne suffit pas d'avoir 50 F par personne et d'habiter le 16e arrondissement ou Neuilly pour piger quelque chose à "Hair" [...] Déchirer sa feuille de route pour le Vietnam a un sens à Greenwich Village, parce que là-bas on risque la prison. Malheureusement, ici, on s'en fout. Déchirer son livret militaire pendant la guerre d'Algérie aurait par contre soulevé une vague de protestations et de déchaînements au moins comparables à ceux déclenchés il y a quelques années par les "Paravents" de Jean Genêt (une satire féroce des paras) [...] Sans couper "Hair" en quatre, on peut simplement regretter de n'y rien trouver qui, un an après, soit l'écho de mai 68, de la révolte vraie et vécue de la jeunesse française. Castelli [le producteur de l'adaptation française] prétend que la scène du champ de mines au Vietnam s'est transformée dans l'esprit des spectateurs, à Munich, en bataille de Stalingrad, à Londres, en bataille d'El Alamein [bataille de la seconde guerre mondiale]. Je prétends qu'à Paris, personne ne s'est un instant imaginé dans les Aurés [région algérienne]<fnref n="115" />.

Tout d'abord, on peut mesurer toute la différence avec une lecture émanatiste. Le sens éminemment étatsunien de la comédie musicale ne tient pas à ce qu'émane d'elle un « esprit » étatsunien mais à ce qu'elle touche à des éléments historico-culturels et des problèmes qui concernent contextuellement la population. De plus, a contrario d'un autre de ses articles dont on a vu plus haut qu'il tendait à concevoir une unicité du public français<fnref n="116" />, Cristiani évite ici de l'essentialiser en restreignant son propos à la bourgeoisie parisienne<fnref n="117" />. Ensuite, l'exemple illustre bien l'importance qu'accordent les commentateurs à une opération d'adaptation sans laquelle le sens d'une œuvre est perdu. Pour Cristiani, en choisissant de ne pas « adapter » la comédie à un contexte français, les producteurs ont neutralisé son caractère subversif originel. Mais ce que Cristiani ne précise pas, c'est que la perte de sens peut justement relever d'un choix stratégique des producteurs. Ici, les producteurs n'ont pas adapté la comédie à un contexte français parce que, selon Cristiani, ils ont voulu en laisser le soin au public, mais nous avons vu qu'Hugues Aufray n'avait pas cherché à « adapter » ses adaptations de Bob

<footnote n="115">¹¹⁵ Cristiani (François-René), « Oui au Hair français ! », *Rock & Folk*, n°30, juillet 1969, p.3-4.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Comme il en a été fait mention plus haut, un même commentateur peut alternativement recourir à différents types de lecture. D'ailleurs, si je vais souligner ici que Cristiani évite d'essentialiser le public français, il participe en revanche dans le même article à une essentialisation des producteurs français : « [...] attiré par un certain goût du scandale, le public viendra d'abord satisfaire sa curiosité. Il sera déçu : il n'y a rien de scandaleux dans ce spectacle. Au contraire, il est d'une étonnante simplicité et il a même un petit côté bâclé et "patronage" typiquement français. »</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Il propose également une analyse plus fine du sens étatsunien de la comédie musicale en tentant de démêler ce qui relève d'une signification strictement politique et ce qui relève d'un mode de vie contre-culturel : « Et je me demande si, aux USA, les jeunes gens qui brûlent leur feuille d'appel sont bien ceux qui vont ensuite fumer de l'"herbe", voyager au L.S.D., s'adonner à l'amour livre ou à la pédérastie sans contrainte. Les principes sommaires et pas neufs de ce nihilisme naïf me paraissent peu compatibles avec la vraie résistance politique à une guerre ou à un régime donnés. »</footnote>
Dylan – il s’agissait notamment de ne pas substituer à une référence aux Noirs une référence aux Algériens –, justement pour contourner leur potentiel polémique<fnref n="118" />. Nous noterons que dans les exemples cités, les éléments culturels dont se servent les commentateurs pour concevoir le sens spécifiquement national (spirituel ou culturel) d’une production sont diverses. Il est question de personnalités incarnant la nation (Louis XIV, Brigitte Bardot), d’objets du quotidien qui valent pour emblèmes de la nation (café au lait) ou encore d’événements historiques, certains, récents, pouvant éveiller des émotions parce qu’ils ont été vécus (guerre), d’autres qui s’inscrivent dans une histoire nationale plus ancienne (la guillotine). Mais au-delà de cette diversité, ces éléments sont exprimables par des mots et c’est à ce titre qu’ils peuvent être adaptés. Qu’en est-il alors lorsque les éléments culturels qui fondent le sens national d’une production ou d’un style sont de l’ordre de l’indicible, à l’instar par exemple du sens du rythme ?

Depuis le début de la thèse, j’ai présenté plusieurs critiques adressées à une réappropriation française du rock. Il a été surtout question d’un manque d’originalité des musiciens français et d’un manque de savoir-faire des professionnels du disque (chap.4). Ces critiques ne sont pas conçues pour être définitives et, lorsque les commentateurs qui les formulent consentent à une certaine bienveillance, ont pour finalité d’encourager les musiciens et les professionnels à s’améliorer. En revanche, lorsque les commentateurs évoquent une impuissance des musiciens moins relative à un manque de savoir-faire qu’à un manque de savoir-être, le problème posé par une réappropriation française du rock semble plus insurmontable. Pour citer un premier exemple, Dick Rivers (Salut les Copains, 1965) met l’accent sur le ressenti des musiciens français, c’est-à-dire sur ce qui relève de la part incontrôlable, inconsciente de la pratique musicale :

> On voit que le rock est solidement implanté en Angleterre [...] En France, les musiciens qui font les séances d’enregistrement ne sentent pas la musique qu’ils jouent. On a beau essayer de leur parler de style Nashville, pour eux c’est de l’hébreu<fnref n="119" />. À Londres, ils rentrent tout de suite dedans. Même si ce sont des gens âgés, ils ont assimilé l’esprit de la musique<fnref n="120" />.

L’idée d’un *feeling* inadéquat – pour prendre un terme musical anglophone qui renvoie justement à la part incontrôlable de la pratique musicale –, se retrouve également dans une interview de Sylvie Vartan (Rock & Folk, 1967): « Oui, en France il n’y a pas de gens

<footnote n="118">¹¹⁸ A ce sujet, voir le chapitre 5.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Il peut être intéressant de pousser l’analogie avec une langue étrangère à son paroxysme. Si la pratique du style Nashville est à l’image de la pratique d’une langue étrangère, elle peut donc être accessible par l’apprentissage. Mais il semble peu probable que Rivers induise cette logique dans son analogie qui lui sert plutôt à insister sur l’incapacité des musiciens à pratiquer le style.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ J.-M.P., « Deux purs du rock : Eddy et Dick », Salut les Copains, n°32, mars 1965, p.129.</footnote>
capables d'écrire des chansons de rythme, ils ne les ressentent pas et puis c'est vraiment une
source et une inspiration à part<fnref n="121" />. » Il en est de même pour Ronnie Bird qui déclare en 1968
dans *Rock & Folk* : « [...] le rhythm and blues est une musique de sentiment qui doit toucher,
une musique simple que nous sommes assez incapables de faire chez nous<fnref n="122" /> ». Ainsi,
l'appartenance des musiciens à une nation déterminerait leur façon de créer et de pratiquer la
musique. Plus exactement, les commentateurs conçoivent ici la pratique musicale, non pas
comme la mise en pratique d'un savoir acquis ou qui peut le devenir, mais comme une
manière durable et inconsciente de pratiquer qui renverrait à l'empreinte laissée dans les corps
et dans les esprits par la nation. Il est d'ailleurs tout à fait significatif que des commentateurs
expliquent les difficultés que rencontrent les musiciens français dans leur pratique du rock (ou
de styles américainisés) par un « caractère national » français, à savoir la rationalité<fnref n="123" />. Par
exemple, pour Philippe Paringaux (*Rock & Folk*, 1970), l'esprit « cartésien » du groupe
Triangle l'empêche de pratiquer une « musique d'instinct<fnref n="124" /> ». Pour Claude Fléouter (*Le
Monde*, 1981), les productions françaises se distinguent des productions « anglo-saxonnes »
par un « manque de chaleur et d'extravagance, [à] l'absence de démesure et de délire » et une
« logique [...] sans éclat ni rêve<fnref n="125" /> ». 4 ans plus tôt dans le même journal, il imputait les
problèmes posés à une réappropriation française du rock à une « mentalité » qui « bloque les
choses pas logiques, pas polies, celles un peu lyriques et folles » et à « certaines traditions
qui n'aiment que ce qui est carré, ordonné<fnref n="126" /> ». Dès lors, on comprend mieux dans quelle
mesure la nationalisation des styles opérée par les commentateurs induit nécessairement la
question de leur herméticité. Les styles sont nationalisés dans le sens où leurs caractéristiques
sont présentées comme le produit en même temps que la manifestation d'une disposition

<footnote n="121">¹²¹ Kœchlin (Philippe), « Un show brulant », *Rock & Folk*, n°7, mai 1967, p.26.</footnote>

<footnote n="122">¹²² Barsamian (Jacques), « Quelques plages avec Ronnie Bird », *Rock & Folk*, n°18, mai 1968, p.7.</footnote>

<footnote n="123">123 Je concentrerai uniquement sur les discours qui invoquent un esprit rationnel pour rendre compte d'une réappropriation française du rock. Mais il peut être intéressant de souligner ici qu'une lectrice de *Salut les Copains* s'en sert également pour expliquer les problèmes qui, selon elle, se posent avec l'implantation du mouvement hippie en France : « A mon avis, la France est un pays retardataire par rapport aux Anglais et aux Américains. La jeunesse française n'a pas de sentiment d'unité, de groupe, de victoire à gagner ensemble. Chacun fait son petit travail de son côté. Personne n'ose sortir des frontières du rationnel. La conception du monde selon les hippies peut sembler idéaliste. En fait, elle est beaucoup plus forte qu'à un premier examen. Les hippies font réfléchir l'Amérique. Pourquoi pas nous ? Ils veulent un monde d'amour. Et nous, que voulons-nous ? Il faut le savoir. » Auteur non renseigné, « Les hippies, qu'est-ce que c'est ? », *Salut les Copains*, n°65, décembre 1967, p.53.</footnote>

<footnote n="124">124 Paringaux (Philippe), « Triangle », *Rock & Folk*, n°46, novembre 1970, p71. Pourtant, quelques mois auparavant, Paringaux écrivait au sujet du musicien français Jean-Luc Ponty que « *la rigueur bien cartésienne des Français* » n'était pas nécessairement « incompatible avec le jazz ou la pop-music ». Cette contradiction permet de comprendre que les commentateurs peuvent contredire des allégations globalement admises – qu'ils participent par ailleurs à diffuser – pour mieux singulariser une production qui se démarque en tant qu'exception à la règle. Ce sera également le cas lorsque j'évoquerai plus loin la question d'une esthétique de la langue française. Paringaux (Philippe), « The Jean-Luc Ponty Experience », *Rock & Folk*, n°37, février 1970, p.73.</footnote>

<footnote n="125">125 Fléouter (Claude), « L'ouverture du quinzième MIDEM. L'avenir incertain de la chanson française », *Le Monde*, 24 janvier 1981.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Fléouter (Claude), « Le rock français », *Le Monde*, 24 novembre 1977.</footnote>
corporelle et mentale partagée par un ensemble de producteurs dont la pratique musicale renvoie au moins autant à leur singularité individuelle qu’à leur appartenance à une même nation. A ce titre, des musiciens peuvent emprunter des éléments musicaux à un style étranger mais il subsistera un décalage culturel dans la façon inconsciente de mettre en pratique ces éléments empruntés.

Au regard des exemples cités ci-dessus, il est difficile de préciser un peu plus la logique qui sous-tend cette nationalisation de la pratique musicale. A l'image d'un raisonnement sociologique mis en œuvre dans le concept d'hexis corporelle, les commentateurs cherchent-ils à rendre compte d'un processus d'incorporation d'un habitus national ? Ou considèrent-ils plutôt qu'émane de la pratique musicale des musiciens la communauté nationale dont ils font organiquement partie ? Autrement dit, la manifestation de traits nationaux comportementaux dans la pratique musicale est-elle pensée comme le résultat d'un produit historique ou d'un état naturel ? La plupart des exemples ne sont pas suffisamment développés pour y répondre mais la récurrence dans la presse musicale –mais aussi généraliste – d'un champ lexical de l'« assimilation<fnref n="127" /> » indique plutôt qu'a contrario d'un stéréotype racialisant qui inscrit par exemple le rythme dans la peau des « Noirs », la lecture nationalisante de la pratique musicale repose sur un principe d'enculturation. C'est également ce qu'indique les commentateurs qui mettent l'accent sur les traditions musico-nationales, non pour exprimer une permanence au-delà de l'histoire d'une collectivité nationale abstraite mais pour rendre compte d'un environnement sonore dans lequel les musiciens ont grandi. Par exemple, pour le musicien étatsunien Alan Silva – qui a fondé en France en 1975 L'Institut de Perception Artistique et Culturelle –, le « sens rythmique très intuitif » des Etatsuniens tient à la présence de la musique dans « la vie quotidienne », contrairement à la France où la place qu'elle y occupe est plus « marginale<fnref n="128" /> ». Cette culturalisation du feeling musical est alors apprécié par l'auteur de l'article : « *Son témoignage est exemplaire dans la mesure où il révèle les différences d'aptitude entre élèves américains et français et, de là, la part de la culture dans une musique improvisée [...]* » On peut alors retrouver cette lecture culturaliste de la pratique

<footnote n="127">¹²⁷ Pour *Salut les Copains*, voir J.-M.P., « Deux purs du rock : Eddy et Dick », art.cit ; Pour *Rock & Folk*, voir Paringaux (Philippe), « Hendrix : dans les étoiles », *Rock & Folk*, n°19, juin/juillet 1968, p.32-35 ; Cristiani (François-René), « Oui au Hair français ! », art.cit ; Paringaux (Philippe), « Montreux pop », *Rock & Folk*, n°39, avril 1970, p.56 ; Paringaux (Philippe), « Magma », *Rock & Folk*, n°41, juin 1970, p.75 ; Marchon (Michel), « Le violon selon Jean-Luc », *Rock & Folk*, n°53, juin 1971, p.46 ; Manœuvre (Philippe), « Jacques Higelin », *Rock & Folk*, n°111, avril 1976, p.113 ; M.D.B., « Téléphone », *Rock & Folk*, n°126, juillet 1977, p.47 ; Bailleux (Jean-Marc), Vassal (Jacques), « Spécial France », *Rock & Folk*, n°127, août 1977, p.37, 45 ; Manœuvre (Philippe), « Le rock des neuf », *Rock & Folk*, n°132, janvier 1978, p.95. Pour *Le Monde*, voir Wais (Alain), « Le quinzième MIDEM. Un univers adolescent », *Le Monde*, 26 janvier 1981. Pour *L'Humanité*, voir Gilles (Serge), « Les Jeunes à Jazz-city », *L'Humanité*, 16 septembre 1970, p.8.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ En revanche, toujours pour Silva, parce que le public français est plus « intellectuel », il connait mieux que son homologue étatsunien l'histoire des Etats-Unis. Razou (Paul-Etienne), « Les caves d'Alan Silva », *Le Monde*, 24 août 1978.</footnote>
musicale dans des articles qui cherchent à expliquer les difficultés que rencontrent les musiciens en se réappropriant un style étranger. Par exemple, dans *Rock & Folk* en 1968, Pierre Chatenier écrit au sujet d'une réappropriation française du rock : « *Style importé qui ne répond ici à aucune tradition, la pop-music peut-elle être assimilée et véritablement adaptée ? Qu'est-ce que la pop-music ? La musique populaire. Dans ce cas-là, chez nous, ce serait plutôt le musette, Adamo et Mireille Mathieu, de la musique bien peu 68*<fnref n="129" />. » Autrement dit, si les musiciens français ne « sentent » pas le rock, c'est moins parce que le style émane d'un « génie » étranger que parce que leur culture musicale ne leur permet d'assimiler ce que le rock exige en disposition sensorielle.

Encore une fois, la lecture culturaliste n'échappe pas pour autant à un récit essentialisant de la nation et l'analogie que j'ai posée avec des notions sociologiques est intéressante pour les limites qu'elle pose. Tout d'abord, en nationalisant la pratique musicale, les commentateurs ne prennent pas en compte plusieurs facteurs qui la déterminent et qui rendent difficilement concevable une unicité de la pratique à l'échelle nationale. Par exemple, la question de l'apprentissage est évacuée. Les musiciens ont-ils suivi des cours au Conservatoire, dans une école municipale ou ont-ils appris en autodidacte ? Il est vrai que j'ai moi-même différencié ce qui relève de la part inconsciente de la pratique musicale et ce qui relève d'un savoir acquis, mais la différenciation avait exclusivement pour finalité d'introduire ce que les commentateurs repèrent dans la pratique musicale qui n'est précisément pas de l'ordre de l'apprentissage musical, à savoir des « caractères nationaux ». Or, le savoir acquis, lorsqu'il est mis en pratique, devient aussi et nécessairement une pratique inconsciente qui renvoie justement à l'incorporation de ce qui a été acquis par un apprentissage. Ainsi, a contrario d'un usage sociologique de l'hexis corporelle ou de l'habitus, les commentateurs tablent sur une disposition sensorielle partagée par les musiciens d'une même nation sans s'intéresser à ce que l'apprentissage, qu'il renvoie à un capital hérité ou acquis, qu'il soit certifié ou non par une institution comme le Conservatoire, apporte en disposition, comme si les musiciens n'incorporaient que des traits nationaux de comportement. L'absence de la question du goût pose également problème car elle laisse entendre que les préférences musicales des musiciens d'un même pays et leur type de consommation – plutôt éclectique ou plutôt univore – n'influent pas sur leur pratique musicale. Enfin, en limitant le principe d'enculturation aux cultures nationales, les commentateurs n'envisagent qu'un seul niveau de socialisation des musiciens, comme si ces derniers constituaient un groupe homogène enculturés dans une même culture, alors que la diversité de leur origine sociale et/ou géographique renvoie plutôt à des socialisations

<footnote n="129">¹²⁹ Chatenier (Pierre), « Inventaire 68 », *Rock & Folk*, n°15, février 1968, p.33.</footnote>
musicales différentes<fnref n="130" />. En soi, l'idée d'une culture musico-nationale ne manque pas de pertinence lorsqu'il s'agit de rendre compte d'une musique suffisamment diffusée et diffusée depuis suffisamment de temps pour qu'elle constitue l'un des paysages sonores d'un pays, un élément familier<fnref n="131" />. C'est d'ailleurs l'usage que j'ai fait du musette au chapitre 5. Mais les commentateurs, toujours en raison d'une tendance à la généralisation, postulent à tort que les musiciens d'un même pays ont grandi dans le même environnement sonore ou encore que ce dernier ait imprégné à un même degré leur pratique musicale. La culture de l'accordéon, bien qu'effectivement prégnante dans le paysage sonore français d'après-guerre, constitue par exemple un exotisme musical pour des musiciens qui, d'origine sociale plutôt aisée, ont été acculturés – acculturés ou justement enculturés ? – dès leur plus jeune âge aux rythmes du jazz, voire du rock, et notamment au sein de leur famille<fnref n="132" />. Le même problème se pose alors pour l'origine géographique des musiciens : la capitale, où quantités de salles de spectacle diffusent au moins depuis la première moitié du 20e siècle des musiques d'origine étrangère, constitue un lieu d'enculturation pour les musiciens qui n'a rien à voir avec les bals du samedi soir dans une région rurale où domine le son de l'accordéon.

Les langues nationales font paradoxalement parties de ces éléments indicibles, intraduisibles, qui constituent pour les commentateurs le sens spécifiquement national d'un style musical<fnref n="133" />. Il ne s'agira donc pas d'aborder la langue comme une parole chargée d'une signification – qui elle, peut être traduite –, ni comme l'expression du « génie » d'un peuple – qui elle, peut être transposée en recourant à une autre langue – mais comme un son. Qu'il s'agisse de musiciens, de journalistes ou de lecteurs de la presse musicale, bon nombre de commentateurs soutiennent fréquemment l'idée que la langue française ne convient pas au rock, ou plus généralement, aux musiques d'origine étatsunienne<fnref n="134" />. Pour les uns, le problème

<footnote n="130">130 Au cours de la thèse, j'ai présenté de façon disséminée plusieurs profils de musiciens mais l'éclairage d'une socialisation musicale par l'origine sociale et/ou géographique a surtout été employé aux chapitres 2 et 5 (p.?).</footnote>

<footnote n="131">131 Et à condition de ne pas induire pour autant que cette culture soit exclusive à un seul pays ni qu'elle s'inscrive dans un passé mythique de la nation.</footnote>

<footnote n="132">132 Pour des exemples, voir le chapitre 2. Je précise ici que cette acculturation/enculturation peut s'opérer au sein de la famille pour souligner l'ironie d'une lecture culturaliste qui ne la prend pas en compte alors qu'elle est au cœur du principe d'enculturation dans une théorie culturaliste universitaire.</footnote>

<footnote n="133">133 Là encore, la question du rock « anglo-saxon », chanté dans une même langue, semble au premier abord constituer un contre-exemple.</footnote>

<footnote n="134">134 Pour les discours des musiciens, voir Abitan (Guy), « Sylvie », *Salut les Copains*, n°19, février 1964, p.42-55 ; Kœchlin (Philippe), « Bravo à Nino », *Jazz Hot*, hors-série « Rock & Folk », n°222 Bis, juillet 1966, p.24-25 ; Cristiani (François-René), « Un crooner pas sérieux », *Rock & Folk*, art.cit, p.29-31 ; Chabiron (Jacques), « Un groupe français », *Rock & Folk*, art.cit ; Wais (Alain), « Marquis de Sade », *Le Monde*, art.cit ; Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll etc.*, Paris, Editions Carrere/Michel Lafon, 1987, p.217. Pour ceux des journalistes, voir Mouly (Raymond), « Schmoll pour les copains », *Salut les Copains*, n°4, novembre 1962, p.16-24 + p.55 ; Chatenier (Pierre), « Oh, écoute, mon pote ! », *Rock & Folk*, n°16, mars 1968, p.51 ; Paringaux (Philippe), « Variations mal jugés ? », *Rock & Folk*, n°38, mars 1970, p.19 ; Vassal (Jacques), « Emmanuel Booz », *Rock & Folk*, n°41, juin 1970, p.91 ; Even (Martin), « Les groupes français à la recherche d'une identité », *Le Monde*, 11 février 1971 ; Fléouter (Claude), « Écrits et dessins : Bob Dylan entre les pages », *Le Monde*, 6 janvier 1976. Pour ceux des lecteurs, voir Ténot (Frank), « Rock français ou rock anglo-saxon ? »,</footnote>
tient à la sonorité de la langue, comme en témoigne ces deux interviews, l'une d'Antoine, l'autre de Serge Gainsbourg, respectivement publiées dans *Salut les Copains* en 1966 et dans *Rock & Folk* en 1969 :

Anglophone complet, je trouve que, musicalement, cette langue ajoute quelque chose à la mélodie. Elle apporte une couleur, une sonorité qui rend plus fluide la chanson<fnref n="135" />.

Quand j'élabore une mélodie, je baragouine en anglais, n'importe quoi, pour voir si ça coule<fnref n="136" />. L'anglais est un critère. Le français est plus guttural et correspond, à l'oreille d'un Anglais, à ce qu'est le yougoslave pour nous. On a des difficultés avec l'accent tonique que les Anglais n'ont pas, eux. Alors je triche et je mets des mots anglais dans mes chansons<fnref n="137" />.

Pour d'autres, le problème est plutôt d'ordre rythmique, relatif au phrasé<fnref n="138" />. Par exemple, Joe Dassin déclare dans *Rock & Folk* en 1967 :

> L'anglais est la langue idéale pour un chanteur, pour notre genre de musique qui semble confortable à l'oreille de 1967. Il contient beaucoup de monosyllabes durs qui donnent du “punch”. Le français est plus subtil, plus long et plus lent. Il prend plus de place pour dire la même chose<fnref n="139" />.

L'idée d'un rythme de la langue anglaise mieux adapté à des musiques dont les définitions accordent généralement la primauté du rythme sur la mélodie<fnref n="140" /> indique que les commentateurs postulent une adéquation entre l'esthétique de la langue et l'esthétique d'un style, adéquation qu'ils ne retrouvent pas dans les musiques rythmées chantées en français<fnref n="141" />.

<footnote>*Salut les Copains*, n°30, janvier 1965, p.45 ; « Courrier des Rockers », *Disco Revue. Le lien International des Rockers*, n°10, septembre 1965, p.2 ; « Courrier des lecteurs », *Rock & Folk*, n°8, juin 1967, p.13-15 + p.57. Je n'ai pas mentionné ici les exemples qui le seront au cours de l'argumentation.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ Gaillac (Rolland), « Antoine, c'est quelqu'un », *Salut les Copains*, n°44, mars 1966, p.99.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ D'autres musiciens écrivent aussi dans un premier temps en anglais pour passer ensuite au français. C'est par exemple le cas de Polnareff ou d'Antoine. Auteur non renseigné, « La petite chronique de Chouchou », *Salut les Copains*, n°51, octobre 1966, p.123 ; Coghe (Jean-Noël), « Antoine vous parle de son premier 33 tours », *Disco Revue. Le lien International des Rockers*, n°14, mai 1966, p.16-17.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ Jouffa (François), « Pop potins », *Rock & Folk*, n°29, juin 1969, p.6.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ La différence que j'opère entre sonorité et rythme me sert surtout à présenter les différents arguments avancés. Mais ceux qui tablent sur un problème de rythme sont souvent les mêmes qui évoquent un problème de sonorité. D'ailleurs, les voyelles et les consonnes influent aussi bien sur le son d'une phrase que sur son rythme.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Il est important pour la suite de préciser que Dassin nuance juste après ce qu'il présente ici comme un fait objectif : « *Je sais que c'est faux, car j'ai fait des études de linguistique, mais du point de vue subjectif, il me semble que l'anglais soit plus précis pour décrire les états.* » Tronchot (Jean), « Hey Joe », *Rock & Folk*, art.cit, p.46.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ On se souvient par exemple que les producteurs yéyés parlent de « chanson de rythme » pour qualifier les productions françaises promues en tant que variété ou chanson française acculturée aux rythmes du rock. Ou encore, que le courant musical apparu à Liverpool au début des années 60 avait pour nom le Merseybeat, c'est-à-dire le « rythme de la Mersey ». L'importance accordée au rythme était déjà posée dans une définition du jazz, et plus largement des « musiques noires », ne serait-ce qu'avec le « rhythm'n'blues » (voir l'ensemble du premier chapitre).</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ Pour autant, toutes les réappropriations non anglophones de musiques rythmées ne sont pas mises sur le même plan. Des commentateurs hiérarchisent alors les langues en fonction de leur esthétique plus ou moins éloignée du style musical en question, comme en témoigne cette interview de Michel Polnareff publié dans *Rock & Folk* en 1970 : « *Oui, au départ la langue française ce n'est vraiment pas un cadeau. Mais quand on entend*</footnote>
En revanche, la chanteuse Nicole Croisille attribue au français une caractéristique qui permet
de comprendre qu'il n'est pas pour autant dépourvu d'un intérêt musical, pour peu qu'il soit
chanté dans un autre style : « *Quand on chante en français, on est très handicapée. En
anglais, on fait du "sound". En français, il faut interpréter*<fnref n="142" />. » Or, la chanson française dite
« à texte », style francisé par excellence<fnref n="143" />, se définit justement par l'importance accordée au
texte. Plus généralement, la musicologue Catherine Rudent note une utilisation récurrente de
la voix parlée ou semi-parlée dans des productions françaises stylistiquement très diverses –
de Léo Ferré et Juliette Gréco au rap en passant par Bashung ou les Rita Mitsouko – qui
renvoie à une représentation ancienne de la langue française<fnref n="144" /> comme « *porteuse d'un texte* »
plutôt que comme « *transmetteuse de musique ou voix chanteuse*<fnref n="145" /> ». De plus, les entretiens
qu'a menés Michael Spanu avec des groupes français anglophones montrent que lorsqu'ils
passent à la langue française le temps d'un morceau, ils prêtent alors plus d'attention à
l'écriture du texte que lorsqu'ils écrivent en anglais<fnref n="146" />.

En abordant la langue française par ses caractéristiques physico-acoustiques (accent
tonique, sonorité guttural, syllabes, etc.), des commentateurs cherchent à objectiver leur
évaluation négative du rock francophone, et par là même, tendent à nier la dimension
évaluative de leur propos<fnref n="147" />. Théoriquement, si ce sont les propriétés physiques de la langue
qui posent problème, aucun contre-exemple ne devrait être mentionné. Or, on peut trouver
autant de commentateurs qui établissent cette règle générale que de commentateurs – il s’agit
d’ailleurs souvent des mêmes – qui soulignent les exceptions à la règle<fnref n="148" />. Par exemple<fnref n="149" />, pour

<footnote>les Allemands on se dit que quand même on a de la chance. Et le R & B en espagnol ce n'est pas mal non plus ! » Buisson (Daniel), « Polnareff 70 », *Rock & Folk*, art.cit, p.58-61.</footnote>

<footnote n="142">142 Chatenier (Pierre), « Croisille en français », *Rock & Folk*, n°19, juin/juillet 1968, p.36-38.</footnote>

<footnote n="143">143 Pour la « francité » de la chanson « à texte », voir Cordier (Adeline), *Post-War French popular music, op.cit* ; Looseley (David), « Fabricating Johnny : French popular music and national culture », *French Cultural Studies*, n°2, vol.16, 2005, p.191-193 ; Briggs (Jonathyne), *Sounds French : globalization, cultural, communities, and pop music, 1958-1980*, Oxford, Oxford University Press, 2015, p.50.</footnote>

<footnote n="144">144 Michael Spanu propose d’en retracer la genèse socio-historique en remontant à l’utilisation du latin comme langue sacrée dans les rituels religieux du Moyen-Age, instaurant dès lors une scission avec le langage parlé ordinaire. Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France : une approche par trois enquêtes autour du français, de l’anglais et de l’occitan*, Thèse de sociologie sous la direction de Jean-Marie Seca, Université de Lorraine, 2017, « Une scission entre le chant et le parler », p.59-62.</footnote>

<footnote n="145">145 Rudent (Catherine), « La voix chantée en popular music studies », *Musicologies*, n°10, 2013, p.65.</footnote>

<footnote n="146">146 Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France, op.cit*, p.232-233.</footnote>

<footnote n="147">147 J'étudierai au dernier chapitre la réception du cas particulier des groupes français de rock qui, chantant en anglais, cherchent justement à contourner le problème de la langue. Je peux simplement souligner ici que l'utilisation de l'anglais par des groupes français n'est pas plus valorisée par des commentateurs qui fustigent dans ce cas l'emploi d'une langue étrangère par des musiciens français.</footnote>

<footnote n="148">148 Comme je l'ai déjà souligné plus haut, les commentateurs peuvent mobiliser des assertions quasi-consensuelles – et qu’ils participent par ailleurs à diffuser – pour mieux valoriser la singularité d’une production.</footnote>

<footnote n="149">149 Voir aussi Chatenier (Pierre), « Croisille en français », *Rock & Folk*, art.cit ; Chatenier (Pierre), « Nicole Croisille », *Rock & Folk*, n°29, juin 1969, p.73 ; Vassal (Jacques), « Catherine Ribeiro », *Rock & Folk*, n°36,</footnote>
Yves Montand, Claude Nougaro « est le seul à avoir su utiliser la langue française pour la mettre en jazz d'une façon extrêmement intelligente, d'autant plus qu'elle s'y prête difficilement<fnref n="150" /> ». Ainsi, puisque des chanteurs français réussissent à faire « sonner » leur langue dans des musiques rythmées, et même s'ils sont présentés comme des exceptions, le problème ne peut tenir aux propriétés de la langue. Une poignée d'autres commentateurs qui ne partagent pas l'idée selon laquelle la langue française serait impraticable sur le terrain des musiques rythmées<fnref n="151" /> me permettra d'avancer une hypothèse plus satisfaisante, étayée par certains travaux portant sur les musiques chantées. Postulant au contraire une adéquation entre le rythme de la langue française et les musiques rythmées, Claude Nougaro (Rock & Folk, 1968) renvoie le problème posé par une réappropriation francophone à la compétence des chanteurs français :

> Egalement, on dit que la langue anglaise est la seule langue assez musicale et dont l'organisme rythmique peut s'apparenter au jazz. Je pense que c'est faux. Je pense que dans la coupe, la prosodie française, le vers, l'alexandrin, de douze pieds, le blues de douze mesures, et dans la cadence et dans la frappe de la langue française, c'est évidemment plus dur qu'en anglais, mais il y a une structure rythmique qui est encore plus visible, si tu veux. C'est simplement que les Français ou les compositeurs, les créateurs, n'ont pas encore en eux le sens du rythme qui s'échappe des mots et qui fabrique du jazz¹⁵².

Sacha Distel déploie la même argumentation dans *Rock & Folk* en 1969 :

Q : Pourtant vous êtes un des rares chanteurs français qui parviennent à faire balancer les mots alors que la langue française est réputée anti-swing.

R : C'est faux, la langue française swingue très, très bien. Ce qui est vrai c'est que les chanteurs français ne swinguent pas. Sauf exceptions : prenez José Bartel, prenez les Double Six, eux ils swinguent. Mais en principe, les Français ne swinguent pas. C'est normal, ce n'est pas leur musique. C'est comme si vous demandiez à un Pakistanais de vous jouer du flamenco !<fnref n="153" />

Ici, le problème posé par le français ne tient plus à une propriété naturelle de la langue mais à la façon éminemment culturelle dont les chanteurs la pratiquent. Avec ces deux exemples, on retrouve alors un raisonnement qui évoque encore la notion d'hexis corporelle : si l'esthétique d'une langue apparaît plus qu'une autre en adéquation avec l'esthétique d'un style, ce serait parce que la pratique langagière comme la pratique stylistique renvoient dans

<footnote>janvier 1970, p.73 ; Buisson (Daniel), « Polnareff 70 », *Rock & Folk*, art.cit ; J.C., « Byg France », *Rock & Folk*, n°43, août 1970, p.65 ; Chabiron (Jacques), « Triangle au carré », *Rock & Folk*, n°48, janvier 1971, p.17.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Cristiani (François-René), « Montand parle en répétant », *Rock & Folk*, n°21, octobre 1968, p.40.</footnote>

<footnote n="151">151 Outre les deux exemples qui vont être cités, voir Vian (Boris), *En avant la zizique*, Paris, La Jeune Parque, 1966, [1958], p.173 ; Mouly (Raymond) « Johnny de douze à dix-huit ans », *Salut les Copains*, n°19, février 1964, p.66-71 + p.84-86 ; Wais (Alain), « Bijou ne dort pas », *Le Monde*, 8 décembre 1979.</footnote>

<footnote>Delorme (Michel), « Nougaro l'écorché », *Rock & Folk*, n°20, août/septembre 1968, p.53-55.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ Cristiani (François-René), « Le jazz et la java », *Rock & Folk*, n°31, août 1969, p.46-49 + p.69.</footnote>
les deux cas à l'incorporation dans le corps et à la réalisation par le corps d'un habitus qui lui,
serait national. Autrement dit, le musicien pratiquerait la musique comme il pratiquerait sa
langue car les deux pratiques seraient déterminées par son enculturation dans une nation.
Ainsi, qu'il s'agisse d'une façon inconsciente de pratiquer la musique (voir plus haut) ou
d'une façon inconsciente de pratiquer la langue, le problème posé par une réappropriation
française de musiques étrangères est de même nature ; les musiciens français seraient, de par
leur culture, privés du *feeling* exigé par un style, ce dernier apparaissant par ailleurs comme le
produit du *feeling* en question. Cette lecture entérine malgré tout le principe selon lequel des
langues seraient plus ou moins adaptées à certains styles. Pour reprendre les exemples de
Nougaro et Distel, la langue française « *swingue* » théoriquement mais, à quelques exceptions
près, jamais dans la pratique. Les quelques commentateurs qui s'opposent à une
essentialisation des langues nationales en arrivent donc, par un autre cheminement, à la même
conclusion, à savoir que les langues nationales participent également d'une herméticité des
styles musicaux.

Une littérature scientifique consacrée aux langues chantées a également porté l'attention
sur le lien entre l'esthétique d'une langue et l'esthétique d'un style. Tout d'abord, à l'instar
des quelques commentateurs mentionnés ci-dessus, plusieurs travaux rappellent que la
musicalité d'une langue tient moins à ses caractéristiques physico-acoustiques qu'à la façon
dont les chanteurs la pratiquent. C'est par exemple le cas du linguiste Louis-Jean Calvet pour
qui « il n'y a pas de langues plus ou moins faites pour le rythme, il n'y a que des savoir-faire,
savoir-faire qui relèvent de l'intuition et du talent, jamais de la réflexion [...]<fnref n="154" /> ». C'est aussi
le cas du sociologue Michael Spanu pour qui « les langues ne sont pas, par essence, plus ou
moins rythmées ; ce sont les artistes qui parviennent ou non à donner à la langue qu'ils
pratiquent une base rythmique satisfaisante<fnref n="155" /> ». Quant à la musicologue Catherine Rudent,
elle aborde justement le lien entre langue et style sous l'angle de l'hexis corporelle :

[Les] styles vocaux restent un peu moins malléables aux influences, ce qui résulte peut-être plus d'une permanence des habitudes corporelles (donc vocales), acquises depuis la naissance, que d'une volonté réelle et consciente. L'effet des sons de la langue et des habitudes phonatoires du français [...] joue très probablement un rôle important<fnref n="156" />.

Mais les travaux sur la question permettent également d'affiner un peu plus la lecture
culturaliste spontanée des commentateurs. Ces derniers, en limitant le principe d'enculturation
aux cultures nationales – ce qui les amène par ailleurs à concevoir une unicité de la pratique

<footnote n="154">¹⁵⁴ Calvet (Louis-Jean), « La chanson comme métissage », *Vibrations*, vol.1, n°1, 1985, p.80.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France*, op.cit, p.237.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Rudent (Catherine), « La voix chantée en popular music studies », art.cit.</footnote>
musicale à l'échelle nationale (voir plus haut) –, conçoivent une unicité nationale de la pratique langagière. Or, Michael Spanu attire au contraire l'attention sur la diversité infra-nationale des pratiques langagières qui témoigne alors d'une configuration sociale des langues et de leurs registres. S'appuyant sur une ethnographie d'une salle de spectacle parisienne et sur des entretiens menés avec des groupes qui s'y produisent, il montre par exemple qu'un usage du parler-chanter se retrouve plus fréquemment chez les groupes dont les membres sont issus de la classe moyenne, « où le parler est extrêmement normalisé, sans aspérité et standardisé (en partie par l'école)<fnref n="157" /> ». Il mentionne également certaines productions de rap dont la pratique langagière renvoie au registre vernaculaire des banlieues, ou encore l'accentuation des « r » caractéristique du chant d'Edith Piaf qui évoque plutôt le registre populaire des faubourgs. Enfin, Spanu avance une hypothèse intéressante : l'assertion communément admise selon laquelle la langue française serait plus textuelle que musicale ne tiendrait-elle pas à ce que le français constitue pour les francophones la langue du quotidien, associée ainsi à une pratique monotone<fnref n="158" /> ?

D'autres travaux cherchent également à dépasser une lecture culturaliste qui, en expliquant la sonorité d'une langue par la culture du locuteur, s'oppose au principe d'une sonorité naturelle des langues mais ne remet pas en cause l'effectivité de leur sonorité. Or, les caractéristiques sonores attribuées à une langue pourraient renvoyer à la représentation subjective d'auditeurs. Par exemple, pour Catherine Rudent, l'auditeur qui écoute une chanson dans une langue étrangère qu'il ne maîtrise pas (ou peu) est plus enclin à percevoir la voix comme un son plutôt qu'un texte<fnref n="159" />. Pour compenser l'absence d'une compréhension sémantique, l'auditeur porterait alors son attention à des éléments « vocaux mais non verbaux », comme le rythme, le timbre, l'expressivité, etc. Ainsi, ce que l'ethnomusicologue Kati Szego a appelé l'« esthétique de l'incompréhensibilité<fnref n="160" /> » permettrait d'expliquer la reconnaissance quasi consensuelle en France d'une musicalité plus grande de la langue anglaise. Bien qu'intéressante, cette hypothèse n'en comporte pas moins plusieurs limites. D'abord, il faudrait s'assurer statistiquement que cette évaluation positive de la langue anglaise se retrouve plus fréquemment chez des évaluateurs qui la maîtrisent mal. Je ne dispose pas de données suffisantes pour valider ou infirmer cette hypothèse mais au moins deux exemples qui ont été cités la contredisent. Joe Dassin, né et ayant passé une partie de son enfance aux Etats-Unis, était bilingue. Quant à Nicole Croisille, elle travaillait au début des

<footnote n="157">157 Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France, op.cit*, p.239.</footnote>

<footnote n="158">158 *Ibid*, p.237.</footnote>

<footnote n="159">159 Rudent (Catherine), « La voix chantée en popular music studies », art.cit, p.54.</footnote>

<footnote n="160">160 Szego (Kati), « Singing Hawaiian and the aesthetics of incomprehensibility », in Berger (Harris M.) et Carroll (Michael Thomas), dir., *Global pop, local language*, Jackson, University Press of Mississippi, 2003.</footnote>
années 60 aux Etats-Unis et se produisait dans des clubs de jazz à Chicago. Ensuite,
concernant les musiques rythmées, seule la langue anglaise est valorisée et non l'ensemble
des productions en langues étrangères, ce qui affaiblit un peu plus la thèse d'une évaluation
déterminée par une esthétique de l'incompréhensibilité – sans compter certains
commentateurs qui, comme nous l'avons vu, présentent les musiques rythmées chantées en
français comme un moindre mal vis-à-vis d'autres langues. Enfin, réduire la dichotomie entre
une langue anglaise musicale et une langue française textuelle à une représentation subjective
de l'auditeur, c'est oublier certains choix – pour le coup conscient – opérés par des
producteurs. En effet, nous avons vu qu'un mixage dit « à l'anglaise » consistait à attribuer à
la voix un volume sonore équivalent à celui des instruments, alors qu'un mixage dit « à la
française » lui donnait un volume supérieur. Ainsi, le mixage « à l'anglaise » participe à
sculpter la voix comme un son, ce qui apparaît par ailleurs comme la mise en pratique d'une
conception du groupe – promue à partir des Beatles – qui place le chanteur sur un pied
d'égalité avec les instrumentistes. A l'inverse, le mixage « à la française » participe à sculpter
la voix comme un texte, ce qui apparaît par ailleurs comme le résultat d'un choix opéré par
des responsables de l'industrie du disque qui préfèrent signer des vedettes plutôt que des
groupes, ou qui choisissent de mettre en avant le chanteur d'un groupe.

Les débats sur la prétendue ou réelle impraticabilité du français sur le terrain des
musiques rythmés s'articulent donc autour de la question de l'esthétique. Certains
commentateurs tablent sur une sonorité naturelle des langues, d'autres sur une sonorité
culturelle. Quant aux différents travaux présentés, l'esthétique est également au centre des
analyses. Soit il s'agit de prolonger et d'enrichir une lecture culturaliste de la sonorité des
langues, soit de remettre en cause l'effectivité de leur sonorité en mettant l'accent sur une
oreille subjective des auditeurs. Mais dans tous les cas, en se focalisant sur l'esthétique des
langues, ces approches laissent de côté ce qui relève d'une normalisation des styles, opérée
au-delà de l'esthétique, ou plus précisément en amont. Pour m'appuyer sur un premier
exemple particulièrement significatif, un auteur du fanzine Roger Le Chat écrit en 1991: « *Les
sonorités des mots anglais vont avec les sons qu'il y a : une batterie, des basses, des guitares.*

Ça sonne forcément avec l'anglais puisque c'est né aux Etats-Unis. Une guitare flamenco ça
sonne espagnol<fnref n="161" />. » A l'instar des commentateurs cités plus haut, l'auteur commence par
avancer un argument d'ordre esthétique. On retrouve en effet l'idée d'une adéquation entre la
sonorité des mots et la sonorité des instruments du rock. Mais l'argument devient dans la
seconde phrase plus contingent : « ça sonne forcément avec l'anglais puisque c'est né aux

<footnote n="161">161 Cité in Guibert (Gérôme), « “Chantez-vous en français ou en anglais ?”. Le choix de la langue dans le rock en France », *Volume ! La revue des musiques populaires*, n°2(2), 2003, p.89.</footnote>
*Etats-Unis* ». Tout est dans le « forcément...puisque ». La langue anglaise est posée comme la langue du rock, non pas tant en raison de sa sonorité qui conviendrait mieux, mais au nom de l'origine étatsunienne du rock. C'est également ce qu'avancent deux lecteurs de *Disco Revue*, l'un qui en 1965 dit ne concevoir « *le Rock, Rhythm and Blues que chantés dans leur langue d'origine*<fnref n="162" /> », l'autre qui parle l'année suivante de « *langue maternelle*<fnref n="163" /> » du rock. Au-delà de sa sonorité, la langue anglaise fait partie d'une définition normative du rock. Paul Alessandrini ne dit pas autre chose lorsqu'il déclare dans *Rock & Folk* en 1970 : « *L'obstacle de la langue sera lui aussi très difficile à surmonter : la pop music semble tout d'abord se définir par rapport à la langue anglaise, et le français sera jugé anti-pop*<fnref n="164" />. » Ainsi, que les commentateurs déploient une lecture essentialiste ou culturaliste des langues nationales, leurs discours témoignent dans les deux cas d'un « *essentialisme du style*<fnref n="165" /> ».

Qu'ils recourent à une logique émanatiste ou culturaliste, divers commentateurs ont une représentation nationalisante de la musique dans la mesure où ils enracinent les styles musicaux dans des territoires nationaux. Il ne s'agit pas seulement d'expliquer, à la manière du sociologue, un texte par son contexte, mais aussi de construire une authenticité musicale, lorsqu'il y a correspondance entre l'origine d'un musicien, le style qu'il pratique et l'espace national dans lequel il le pratique, ou au contraire, de sanctionner une production musicale lorsque l'origine d'un musicien ne correspond pas à la nationalité attribuée au style qu'il pratique. Ainsi, la réappropriation étrangère d'un style nationalisé risque toujours d'être accusée d'inauthenticité.

Une ambiguïté est restée sous-jacente tout au long de la partie. Si le sens spécifiquement étatsunien du rock – qui s'inscrit dans une tradition musicale étatsunienne, renvoie à une pratique musicale inconsciente spécifique aux musiciens étatsuniens, etc. –, sert à expliquer les problèmes posés à une réappropriation française, *quid du « rock anglais » ?* En effet, la lecture nationalisante telle qu'elle est formulée par les commentateurs devrait théoriquement sanctionner une réappropriation britannique du rock dont les musiciens, à l'instar de leurs homologues français, ne s'inscrivent pas dans l'« esprit » ou la culture de leur nation d'appartenance. Pourtant, une authenticité nationale du rock britannique est pensée. Nous allons alors voir qu'en discourant sur le rock « anglo-saxon », les commentateurs conçoivent une culture britanno-étatsunienne commune, non pas trans-nationale mais trans-étatique.

<footnote n="162">¹⁶² « Courrier des Rockers », *Disco Revue*, septembre 1965, art.cit, p.3.</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ « Courrier des Rockers », *Disco Revue. Le lien International des Rockers*, n°13, février 1966, p.2-3.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ Alessandrini (Paul), « Pop français », *Rock & Folk*, n°43, août 1970, p.51.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Guibert (Gérôme), « “Chantez-vous en français ou en anglais ?” », art.cit.</footnote>
« Rock anglo-saxon » versus « chanson francophone ». Transétatisation des cultures musico-nationales

En détaillant plusieurs « territoires musicaux », j’ai volontairement passé sous silence le « rock anglo-saxon<fnref n="166" /> » et la « chanson francophone ». Contrairement à ce que le terme « francophone » laisse supposer, l’intégration de productions musicales à la francophonie n’est pas exclusivement justifiée par le critère langagier – sans quoi il ne s’agirait pas d’une territorialisation musicale – mais aussi et surtout par un critère culturel<fnref n="167" />. Il en est de même pour le terme « anglo-saxon » qui ne peut valoir pour strict synonyme d’« anglophone ». Nous verrons que les commentateurs conçoivent une culture anglo-saxonne et une culture francophone au sein desquelles ils inscrivent des productions et des styles musicaux. Bien que ces cultures semblent au premier abord relever d’une échelle trans ou supra nationale, elles renvoient pourtant à un récit sur les cultures nationales – et non à un récit sur ce qui est au-delà ou au-dessus des cultures nationales. En effet, au nom d’une origine historique commune explicitée par une histoire de la colonisation, les commentateurs font du Royaume-Uni et des pays francophones des *continuums* des Etats-Unis et de la France<fnref n="168" />, tant est si bien que la « culture anglo-saxonne » et la « culture francophone » sont conçues comme les versions élargies d’une culture étatsunienne et d’une culture française. Pour penser l’identification de ces cultures rattachées à des cultures nationales sans qu’elles n’en relèvent *stricto sensu*, je me suis appuyé sur la notion de « nations ultra-étatiques<fnref n="169" /> » proposée par Stéphane Dufoix pour prendre en compte une conception de la nation qui s’affranchit (partiellement) des frontières étatiques. Dufoix cherche alors à rendre compte de politiques étatiques qui consistent en une « inclusion dans l’espace de la nation d’individus vivant à l’étranger présentant la particularité d’avoir avec l’Etat un lien non de nationalité, mais un lien

<footnote n="166">166 Rappelons néanmoins qu’une poignée de « pionnistes » ne conçoit pas de rock « anglo-saxon » ; ils reconnaissent alors des déclinaisons nationales du rock – à condition par ailleurs que le répertoire soit constitué de reprises des pionniers étatsuniens – mais le genre reste pour eux une spécificité étatsunienne et rejette à ce titre le « rock anglais » en tant que tel. De plus, le lien britanno-étatsunien dont il sera question dans cette partie peut être contextuellement délié. Nous avons par exemple vu plus haut que dans les années 70, des commentateurs branchent (partiellement) des groupes britanniques de rock sur une culture européenne. Il reste que le « rock anglo-saxon » est une catégorie largement et fréquemment employée.</footnote>

<footnote n="167">167 D'où mon emploi des guillemets pour « chanson francophone » qui renvoie donc à une catégorie émique. Je ne m'en servirai pas lorsqu'il s'agira seulement de désigner des musiques chantées en français.</footnote>

<footnote n="168">168 Les sens de ces *continuums* sont contraires. Dans un cas, le point d'arrivée constitue la continuité d'un point d'origine (des pays francophones comme continuité de la France). Mais dans l'autre cas, c'est paradoxalement le point d'origine qui est présenté comme la continuité du point d'arrivée (le Royaume-Uni comme continuité des Etats-Unis).</footnote>

<footnote n="169">169 Il faut se garder d'un contre-sens : « ultra » ne renvoie pas à « super », « extrême » mais à « au-delà ».</footnote>
d'origine<fnref n="170" /> ». L'article 2 (modifié en 1998) de la Constitution de l'Irlande en offre un exemple :

Toute personne née dans l'île d'Irlande, ce qui inclut ses îles et ses mers, a, par sa naissance, le droit de faire partie de la nation irlandaise. C'est aussi le droit de tous ceux auxquels la loi accorde le droit d'être citoyens d'Irlande. De plus, la nation irlandaise entretient une affinité particulière avec tous les individus d'ascendance irlandaise vivant à l'étranger mais partageant son identité et son héritage culturels<fnref n="171" />.

Chez Dufoix, cette trans-étatisation de la communauté nationale concerne uniquement le rapport qu'entretiennent certains Etats avec des non- nationaux. Mais la notion n'en est pas moins pertinente pour penser l'inclusion à une culture nationale de productions musicales réalisées dans un pays étranger, au nom d'une filiation culturelle héritée de l'histoire coloniale. En mettant dos à dos le « rock anglo-saxon » et la « chanson francophone », les commentateurs opposent deux cultures musicales qui transcendent moins les cultures nationales que les limites étatiques de ces cultures.

### 7.2.1 Une culture française à l'épreuve du rock. La conception d'une « culture anglo-saxonne » hégémonique

J'ai évoqué au chapitre 3 la pluralité des usages du terme « anglo-saxon ». Si les commentateurs peuvent s'en servir comme synonyme d'« anglais » ou d'« américain », nous avons vu que son emploi renvoie surtout à une association additive et fusionnelle des rocks britannique et étatsunien. Additive car le qualificatif « anglo-saxon » permet aux commentateurs de réunir les deux rocks qui ont été reconnus à l'international pour leur spécificité nationale. Fusionnelle car l'intense collaboration entre des producteurs britanniques et étatsuniens amène les commentateurs à concevoir un rock « anglo-saxon » au-delà des spécificités nationales qui ont pourtant été attribuées aux deux rocks en question. Cette seconde association est alors employée dans les discours qui reprennent la thèse d'une américanisation de la France mais en l'adaptant de telle façon à ce qu'elle puisse prendre en compte le rock « anglo-saxon ». La menace culturelle qui pèserait sur la France n'est donc plus (seulement) renvoyée à une culture étatsunienne hégémonique mais (aussi) à une

<footnote n="170">¹⁷⁰ Dans l'article en question, Dufoix s'intéresse également au rapport que certains Etats entretiennent avec leurs nationaux qui résident à l'étranger. Il ajoute alors à la notion de « nations ultra-étatiques » celle de « nations extra-territoriales » pour rendre compte d'une communauté nationale pensée au-delà du territoire national. Cette seconde notion ne sera pas utile à mon argumentation et impliquerait par ailleurs une confusion avec mon propos puisque je fais un usage différent du « territoire ». Chez Dufoix, le « territoire » renvoie à un espace géographique administré par l'Etat ; dans ma thèse, il s'agit plutôt d'un espace géographique construit en espace culturel, sans qu'il soit nécessairement administré. Les « territoires » dont je parle recouvrent un sens plus ou moins imagé, de telle façon qu'ils sont toujours plus ou moins extra-territoriaux. Dufoix (Stéphane), « Nations extra-territoriales et nations ultra-étatiques : de nouvelles formes historiques de la nation », *Controverses*, n°3, octobre 2006, p.121-122.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Cité in *Ibid*, p.128.</footnote>
« culture anglo-saxonne » dont le sens ne se réduit pas à la somme d'une culture étatsunienne et d'une culture britannique. Cette extension du principe d'américanisation à un espace « anglo-saxon » intervient dans un contexte particulier caractérisé par la confluence de trois évolutions qui marquent le secteur musical en France au cours des années 70 : l'augmentation des ventes de disques anglophones – et plus particulièrement des productions étatsuniennes et britanniques –, l'augmentation de la diffusion radiophonique de ces disques<fnref n="172" /> et le rachat en 1978 de 40% des actions des Disques Barclay par la major germano-nééerlandaise Polygram.

Dans les années 70, des commentateurs s'inquiètent de la diffusion – ventes et radios en France – croissante de disques anglophones qui mettrait en péril l'identité française en contribuant à l'intrusion massive de la langue anglaise en France. Cette relation causale n'est pas sans rappeler la thèse défendue par Etiemple dans *Parlez-vous franglais ?*, publié en 1964¹⁷³. Pour Etiemple, parce que les langues nationales constituent un élément fondamental de l'identité nationale, « une nation qui parle une autre langue que la sienne perd insensiblement son caractère »<fnref n="174" />. Il s'attaque alors au « franglais », c'est-à-dire à l'intrusion dans la pratique du français de mots, grammaires ou syntaxes anglophones, qui contribuerait à une américanisation de l'« esprit » français. Au premier abord, il peut paraître surprenant qu'Etiemple fasse peu de cas de la question musicale<fnref n="175" /> puisque son livre est contemporain de l'intérêt que porte la presse généraliste au goût de jeunes français pour le rock étatsunien. Le fait est qu'à cette époque, le rock est diffusé essentiellement par les adaptations qui, bien qu'elles injectent quelques mots d'anglais – notamment l'interjection « yeah » qui sera par ailleurs francisée en « yé-yé »<fnref n="176" /> –, restent largement d'expression française. Mais dans le

<footnote n="172">172 Contrairement aux ventes de disques dont je présenterai les chiffres plus loin, je ne dispose pas de données me permettant de vérifier l'évolution de la part des musiques anglophones à la radio. Il faudra donc s'en tenir aux discours des commentateurs. Mais, au regard des ventes de disques, cette augmentation est plus que probable. Il reste que la lecture qu'en font les commentateurs doit être nuancée. Pour eux, ces augmentations témoignent d'une tendance au remplacement des productions françaises par les productions anglophones. Or, concernant les ventes de disques, celles des productions françaises restent supérieures. De plus, selon une étude de la SACEM citée par Catherine Humblot (Le Monde) en 1980, le répertoire français – il n'est pas précisé s'il s'agit du répertoire francophone ou produit en France – représente en 1979 environ 60% sur France-Inter et France-Culture, entre 50 et 55% sur France-Musique, Radio-Luxembourg et Europe 1. Seule la part du répertoire français sur Radio-Monte-Carlo est inférieure à la moitié (44%). Cité in Humblot (Catherine), « M. Jean-Philippe Lecat annonce une série de mesures en faveur de la chanson française », Le Monde, 9 septembre 1980.</footnote>

<footnote n="173">173 La thèse d'une France menacée par la langue anglaise était en fait déjà proposée par d'autres intellectuels ou journalistes de la presse généraliste. Pour plusieurs raisons, je vais néanmoins porter mon attention au seul livre d'Etiemple. Tout d'abord, parce que son succès médiatique a fait de l'auteur le chantre de cette thèse. Ensuite, comme nous l'avons vu, parce que son livre a été chroniqué lors de sa sortie dans *Jazz Hot*, au sein d'un article qui se proposait déjà d'appliquer sa thèse au domaine musical. Enfin, dans la mesure où son livre offre une analyse approfondie, il me permettra de mieux conceptualiser par comparaison la menace que constituent pour des commentateurs les musiques anglophones.</footnote>

<footnote n="174">174 Pour l'ensemble du passage, voir Etiemple, *Parlez-vous franglais ?*, Paris, Gallimard, 1964, p.7-37, 315-316, 327-329.</footnote>

<footnote n="175">175 Le « twist » n'est mentionné qu'une seule fois et n'est pas commenté. Le « rock » n'est pas cité.</footnote>

<footnote n="176">176 Etiemple accepte d'ailleurs des emprunts à la langue anglaise à condition qu'ils restent en proportion raisonnable et que les mots empruntés soient francisés.</footnote>
contexte d'une augmentation de la diffusion de disques anglophones, la thèse d'une identité française menacée par la langue anglaise est fréquemment appliquée au domaine musical. Par exemple, après avoir défini la langue française comme « *la substance même* » du « génie»<fnref n="177" /> » français, Roger Cans (Le Monde, 1979) mentionne le rock et d'autres produits culturels étatsuniens (*westerns*, romans policiers, bandes-dessinées, *blue-jeans*) qui participent selon lui au recul du français en France et dans le monde, et qui constituent à ce titre une « menace » pour « notre identité », pour « notre être »<fnref n="178" /> ». Mais l'article est également intéressant en ceci que Cans se sert – à l'instar de quantité d'autres commentateurs qui seront cités plus loin – d'un groupe britannique (les Beatles) pour illustrer son propos, alors que les autres objets qu'il mentionne sont américainisés. Autrement dit, sur la question musicale, l'idée d'une langue anglaise menaçante ne s'inscrit plus véritablement dans la thèse d'une américainisation culturo-langagière. Chez Etiemple par exemple, l'anglais des Britanniques est différencié de l'anglais des Etatsuniens, de telle façon que la langue française, et avec elle, l'« esprit » français, n'apparaissent menacés que par le second – et même plus précisément par l'anglais des publicistes étatsuniens<fnref n="179" />. Au contraire, la spécificité des discours sur les musiques anglophones réside dans le fait que la langue anglaise renvoie aussi bien et de façon indistincte à l'anglais des Britanniques et à celui des Etatsuniens, sans aller jusqu'à embrasser l'ensemble des pays anglophones. Cet usage particulier de l'anglophonie tient alors à ce que la diffusion croissante de disques anglophones correspond à la diffusion croissante de disques étatsuniens et britanniques – que je traiterai plus loin.

<footnote n="177">¹⁷⁷ On retrouve un récit hypostatique de la nation, caractéristique d'une logique émanatiste. Comme le souligne Michael Spanu, si la langue nationale occupe depuis longtemps une place primordiale dans une définition de la nation, son articulation avec l'identité nationale dépend étroitement de la conception de la nation mise en jeu. Comme il est généralement question d'un « phénomène naturel, organique et donc universel » ou au contraire d'« un épiphénomène sociopolitique, résultat des conditions de la modernité » – pour reprendre la catégorisation de Koukoutsaki-Monnier que Spanu mentionne – l'articulation entre langue et nation dépend le plus souvent de ces deux conceptions. Concernant mon terrain, lorsque les discours permettent de le préciser, la place accordée à la langue dans une définition de l'identité nationale relève toujours d'une logique émanatiste. On peut alors gager que le « génie » national, plus facilement exprimable – son caractère imagé permet en effet d'éviter une argumentation trop longue – soit mieux adapté à des discours sur la musique dont le but est avant tout d'exprimer le sens national qu'une langue apporte à une production musicale. Autrement dit, la logique émanatiste n'indique pas nécessairement une idéologie des locuteurs, a contrario d'un usage politique de la langue qui peut servir à promouvoir une conception de la nation comme communauté politique contractuelle ou au contraire comme communauté organique et immémorial. Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France, op.cit*, p.78 ; Koukoutsaki-Monnier (Angeliki), « Pour une approche pluridimensionnelle de l'identité nationale », *Interrogations?*, n°16, 2013, disponible à l'adresse : http://www.revue-interrogations.org/Pour-une-approche.289</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ En fait, il renvoie plus largement « notre identité » et « notre être » aux francophones, ce qui n’est pas sans soulever un certain paradoxe. En effet, il envisage la langue française comme la substance du « génie » français mais conçoit par ailleurs une identité francophone. Nous verrons plus loin que cette ambigüité est caractéristique des discours qui se servent de la langue pour caractériser l’identité d’une nation, et laissent ainsi en suspens la question des nations qui parlent la même langue. La citation complète a été fournie en exergue du chapitre.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ Etiemple, *Parlez-vous franglais?*, op.cit, p.248-250.</footnote>
Face à la diffusion croissante de disques anglophones, des professionnels de la musique et des médias en appellent à la mise en place de politiques publiques qui auraient vocation à protéger la chanson francophone<fnref n="180" />. Dès 1969, une requête du Syndicat des auteurs et des compositeurs proposait déjà qu'une moitié des chansons programmées sur la radio nationale et un tiers sur Europe n°1 soient d'expression française<fnref n="181" />. En 1981, chargé d'un rapport sur la chanson française par le ministère de la culture, Pascal Sevran préconise l'instauration de quotas radiophoniques<fnref n="182" />. Au cours des années 80, dans un contexte où les professionnels de l'Etat – de gauche comme de droite –s'accordent sur la nécessité de mettre en place une politique langagière pour faire barrage à l'hégémonie de l'anglais<fnref n="183" />, des initiatives sont menées en faveur de la chanson francophone. En 1986 et 1987, le secrétaire d'Etat Philippe de Villiers organise par exemple, en accord avec l'ensemble des radios, une Semaine de la chanson française qui consiste en la diffusion de 80% de chansons francophones<fnref n="184" />. De plus, à partir de 1986, les autorités publiques<fnref n="185" /> en charge de l'audiovisuel – la Commission Nationale de la Communication et des Libertés (CNCL) de 1986 à 1989 et le Conseil Supérieur de l'Audiovisuel (CSA) à partir de 1989 – disposent d'un droit de sanction – dont l'interdiction d'émettre – leur permettant théoriquement de modérer la part de musiques anglophones à la radio<fnref n="186" />. Les quotas radiophoniques seront finalement instaurés

<footnote n="180">¹⁸⁰ Puisqu’il sera question de quotas radiophoniques, il est important de préciser que ces derniers ne font pas consensus chez les professionnels de la musique et des médias. Par exemple, dans un article du *Monde* consacré aux Rencontres professionnelles de Blois (1981) – j’y reviendrai –, Claude Fléouter mentionne que la majorité des participants se prononcent contre l’instauration de quotas. Marcel Machill et Bernard Cassen reviennent quant eux sur les critiques adressées par des professionnels de la radio à la loi Carignon/Toubon dans les années 90. En revanche, l’opposition aux quotas ne vaut pas nécessairement pour une opposition à un interventionnisme étatique. Par exemple, aux Rencontres de Blois, les participants en appellent à une aide financière visant à protéger la production musicale. Fléouter (Claude), « Rencontres professionnelles à Blois. L’édition phonographique face à l’avenir », *Le Monde*, 27 octobre 1981 ; Machill (Marcel), « Musique as Opposed to Music: Background and Impact of Quotas for French Songs on French Radio », *Journal of Media Economics*, vol.9, n°3, 1996, p.21-36 ; Cassen (Bernard), « Sarcasmes médiatiques contre la loi Toubon », *Manière de voir*, n°67, 2008, p.69-70.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ Dillaz (Serge), *La Chanson française de contestation : des barricades de la Commune à celles de mai 1968*, Paris, Seghers, 1973, p.117.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Sevran (Pascal), *A propos de la chanson française : mémoire à l'intention de Monsieur Jack Lang, ministre de la Culture*, Paris, Ministère de la Culture, 1982.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français*, op.cit, p.537.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français*, op.cit, p.328.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Autorités publiques indépendantes mais qui agissent néanmoins au nom de l'Etat.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Cela dit, comme Michael Spanu le souligne, le CNCL et le CSA ne se sont jamais servis de leur pourvoir de sanction et leur prérogative tenait moins d'une force coercitive exercée par l'Etat sur les radios que d'une négociation entre le CNCL/CSA et les radios. Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France*, op.cit, p.114.</footnote>
juridiquement avec la loi Carignon votée en 1994<sup>187</sup> qui impose aux radios privées, périphériques et étatiques un minimum de 40% de musiques francophones<sup>188</sup>.

L'augmentation de la diffusion radiophonique de disques anglophones va de pair avec une augmentation des ventes de disques étatsuniens et britanniques, particulièrement manifeste à partir de 1977 (voir le graphique 7).

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Graphique 7 : Top 60 annuel des 45t par pays de production (en %)<sup>189</sup></figcaption></figure>

Parce que cette augmentation est effectivement corrélée à une diminution des ventes de disques français<sup>190</sup>, la thèse d'une France culturellement menacée est enrichie d'un volet culturo-économique<sup>191</sup> qui s'ajoute alors au volet culturo-langagier. Autrement dit, outre la langue française, c'est aussi la production musicale nationale qui serait menacée. Les critiques articulent alors ce qui relève du culturel, c'est-à-dire des structures mentales d'une population déterminées en grande partie par la langue, et ce qui relève de la culture, c'est-à-dire des biens culturels produits par des industries<sup>192</sup>. L'inquiétude des commentateurs se trouve exacerbée

<footnote n="187"><sup>187</sup> La toi Toubon votée cette même année est plus souvent citée mais, concernant les quotas radiophoniques, elle amende seulement la loi Carignon qui la précède de quelques mois. Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français*, op.cit, p.425.</footnote>

<footnote n="188"><sup>188</sup> Brochand (Christian), *Histoire générale de la radio et de la télévision en France. Tome 3, 1974-2000*, Paris, La Documentation française, 2006, p.547.</footnote>

<footnote n="189"><sup>189</sup> Pour une meilleure lisibilité, le graphique n'indique pas les productions qui n'ont pas pu être classées par pays de production mais les pourcentages fournis en tiennent compte. Les disques concernés occupent en moyenne chaque année 1.5% du top 60. Il peut être intéressant de préciser qu'à partir de 1977, les ventes de disques britanniques et étatsuniens sont à peu près équivalentes. Le graphique a été réalisé à partir des chiffres fournis par Fabrice Ferment. Ferment (Fabrice), *Top France*, disponible à l'adresse : http://www.top-france.fr/annuel.htm.</footnote>

<footnote n="190"><sup>190</sup> Encore une fois, les commentateurs perçoivent des évolutions effectives mais les interprètent de façon particulière. En effet, les discours alarmistes qui seront mentionnés oublient de préciser que les ventes des disques français restent toujours majoritaires.</footnote>

<footnote n="191"><sup>191</sup> Il s'agit bien d'un volet culturo-économique qui relève aussi bien d'un discours sur l'économie que sur l'identité française. En fait, les commentateurs investissent le terrain économique en abordant la circulation des biens culturels mais les critiques se concentrent surtout sur les conséquences culturelles d'un marché français dominé par des produits étrangers. C'est également ce que note Sophie Meunier au sujet des critiques françaises de la mondialisation qui mettent en garde contre un danger d'ordre culturel et non strictement économique. Meunier (Sophie), « The French exception », *Foreign Affairs*, n°4, vol.79, 2000, p.3 ; Gordon (Philip) et Meunier (Sophie), *Le nouveau défi français : la France face à la mondialisation*, Paris, Odile Jacob, 2001.</footnote>

<footnote n="192"><sup>192</sup> Dans *Parlez-vous franglais ?*, Etiemple articule également le culturel, la culture et l'économie, par exemple lorsqu'il évoque l'exportation des jouets étatsuniens qui « inondent notre marché », véhiculent les valeurs de l'American way of life et livrent un mode d'emploi exclusivement rédigé en anglais. Cela dit, contrairement aux</footnote>
par le rachat en 1978 de 40% des actions des Disques Barclay par Polygram, ce qui les amène
à rendre compte d'un marché du disque français détenu majoritairement par des sociétés
étrangères. En effet, en janvier 1978, la major germano-nééerlandaise Polygram, la major
britannique EMI et les majors étatsuniennes CBS et RCA détiennent presque 2/3 du marché
français, en juin 1980 les 3/4, et en juin 1981 les 4/5¹⁹³. Dans plusieurs articles du *Monde*,
Claude Fléouter déplore ce qu'il considère comme une vente à l'étranger du patrimoine
national et qui participe selon lui au péril qu'encourt la production musicale française<fnref n="194" />. Pour
n'en citer qu'un, publié en 1981 :

En 1968, le répertoire international représentait 10 % du chiffre d'affaires des maisons de
disques; en 1981, il correspond à 45 % [...] Il est aussi nécessaire d'arrêter net une
hémorragie qui est en train d'éliminer progressivement toute production française ; depuis
le rachat de la firme Barclay par la société germanonéerlandaise Polygram, l'industrie
phonographique est, on le sait, aux quatre cinquièmes aux mains des sociétés
multinationales néerlandaises, britanniques ou américaines. La survie même du
patrimoine est en cause; quand une maison d'édition est à vendre, les seules sociétés se
portant systématiquement acquéreur sont Polygram, EMI (anglaise) et R.C.A.
(américaine), c'est-à-dire que le patrimoine français est acheté par des firmes étrangères et
que les revenus obtenus aujourd'hui de ce patrimoine dérivent éventuellement vers
l'étranger. À une époque de standardisation de la musique populaire, vouloir un vrai
renouveau, un plein épanouissement d'une tradition française suppose le maintien d'une
production nationale solide et efficace et la ferme intention de faciliter la création -
originale ou par regroupement - d'une maison d'édition française<fnref n="195" />.

Si Fléouter reste ici évasif quant au « maintien d'une production nationale », il se
montrait plus explicite dans un article publié l'année précédente : « L'état ne devrait-il pas,
par exemple, faciliter le regroupement d'une série de maisons d'éditions françaises encore en
vie ?<fnref n="196" /> ». D'autres professionnels des médias en appellent également, là encore, à une
intervention étatique. C'est par exemple le cas de Catherine Humblot dans un article publié
dans *Le Monde* en 1980 :

discours qui réagissent à la diffusion de disques « anglo-saxons » et qui, comme nous allons le voir, tirent
pleinement profil d'une articulation entre le culturel et la culture, entre la question langagière et les biens
culturels, Etiemble s'attache à hiérarchiser les dangers. En effet, parce que la langue constitue pour lui un
élément plus essentiel de l'identité nationale que les biens culturels ou patrimoniaux, il considère qu'une
américanisation langagière est plus grave qu'une américanisation culturo-économique. Mieux, éviter la première
permettrait de se prémunir contre la seconde : « [...] aussi longtemps que les Français parleront encore français
et penseront selon Montaigne ou Diderot, on ne pourra plus facilement leur faire avaler comme autant de grives
toutes les couleuvres de l'American way of life. » Etiemble, *Parlez-vous franglais ?*, op.cit, p.84, 334-335.

<footnote n="193">¹⁹³ Fléouter (Claude), « Le 12ième MIDEM à Cannes. Sociétés multinationales et Singapour », *Le Monde*, 30 janvier 1978 ; Fléouter (Claude), « Le sort des indépendants », *Le Monde*, 23 juin 1980 ; Fléouter (Claude), « Musique. Les multinationales de la chanson », *Le Monde*, 11 juin 1981.</footnote>

<footnote n="194">194 Bien qu’il reconnaisse certains efforts de ces sociétés étrangères pour soutenir la production française. Fléouter (Claude), « Le 12ième MIDEM à Cannes. Sociétés multinationales et Singapour », *Le Monde*, art.cit ; Fléouter (Claude), « L’optimisme mesuré des firmes discographiques », *Le Monde*, 4 septembre 1979.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ Fléouter (Claude), « Musique. Les multinationales de la chanson », *Le Monde*, 11 juin 1981.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Fléouter (Claude), « Les mots et les sons », *Le Monde*, 17 janvier 1980.</footnote>
On a suffisamment parlé de la crise de la chanson française et de celle de l'industrie du disque, on a suffisamment dénoncé le rôle des radios dans l'envahissement de la chanson anglo-saxonne et déploré l'absence de politique des pouvoirs publics face à ce double danger – économique et culturel – pour ne pas se réjouir que des choses changent, que des mesures – enfin – commencent d'être prises. Les " officiels " qui ne viennent pas au Festival de Bourges (festival qui contribue depuis des années à servir la chanson française et attend toujours l'aide de l'État !) se sont précipités à Antibes-Juan-les-Pins<fnref n="197" />.

Humblot fait alors référence à plusieurs ministres (des Affaires étrangères, de la Coopération, de la Culture et de la Communication, de l'Education, et de la Jeunesse et des Sports) qui se sont déplacés au festival mondial de la chanson française, organisé à Antibes du 4 au 8 septembre 1980, sous le patronage du Haut Comité de la langue française, en coopération avec la SACEM. Le ministre de la Culture, Jean-Philippe Lecat, y avait annoncé une série de projets en faveur de la production musicale française : création d'une école pour les jeunes chanteurs, ouverture d'une concertation entre la SACEM, des professionnels de la musique et de la radio et des parlementaires, budget alloué à la chanson française, aide financière pour l'organisation de festivals et enfin réduction fiscale pour les organisateurs de spectacle qui rétabliraient systématiquement les premières parties<fnref n="198" />. La concertation entre l'Etat et les professionnels de la musique se poursuit sous le ministère Lang. Des Rencontres professionnelles sont par exemple organisées à Blois du 23 au 25 octobre 1981, sous le patronage du ministère<fnref n="199" />. Les participants publient alors un rapport qui en appelle à une réduction fiscale pour les jeunes musiciens et le spectacle vivant, ainsi qu'une modernisation de la loi d'association de 1901.

Les revendications des acteurs de la production musicale (auteurs, compositeurs, interprètes, etc.) relèvent d'une défense corporatiste puisqu'ils entendent défendre leurs intérêts professionnels dans un contexte de baisse (relative) des ventes de disques français. Mais au regard de la diversité des acteurs qui partagent la thèse d'une production nationale menacée et en appellent à une aide de l'Etat, les réactions contre la diffusion des disques « anglo-saxons » soulèvent un autre enjeu. Si des journalistes de la presse généraliste (Le Monde) apportent par exemple leur soutien aux professionnels de la production musicale, c'est parce qu'ils considèrent que les intérêts de la nation sont aussi en jeu. En effet, parce que d'une part, ils conçoivent les biens culturels comme des composants essentiels de la culture nationale, et d'autre part, parce qu'ils intègrent la culture nationale à une définition de l'identité nationale, ils interprètent la menace qui pèserait sur la production musicale comme un péril identitaire qui concerne l'ensemble de la communauté nationale et justifie à ce titre

<footnote n="197">¹⁹⁷ Humblot (Catherine), « M. Jean-Philippe Lecat annonce… », *Le Monde*, art.cit.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ Les premières parties permettent alors à la fois d'offrir une scène aux jeunes musiciens et de placer un groupe français lors de concerts d'un groupe étranger.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Fléouter (Claude), « Rencontres professionnelles à Blois », *Le Monde*, art.cit.</footnote>
l'intervention de l'Etat. Ainsi, au-delà d'une défense corporatiste, divers acteurs proposent une même lecture qui consiste à convertir un enjeu économique et culturel en un enjeu national.

Les initiatives politiques prises en faveur de la production musicale, et plus largement les politiques culturelles – on devrait ajouter de la culture – menées sous les deux septennats de François Mitterrand<fnref n="200" /> témoignent également d'un nationalisme culturel particulier<fnref n="201" /> qui consiste à la fois à placer les arts et les artistes au cœur d'une définition de la culture nationale, et à définir l'identité nationale essentiellement par le prisme de la culture<fnref n="202" />. De plus, la promotion de la culture française par l'Etat s'est accompagnée de la promotion d'une conception (prétendument) française de la culture qui accorde aux biens culturels un statut spécifique au nom de « l'exception » qu'ils constitueraient vis-à-vis d'autres marchandises<fnref n="203" />. En effet, au nom du pluralisme culturel cher à Jack Lang, les socialistes (dès 1981) puis la droite (à partir de 1986) entendent instaurer un protectionnisme culturel visant à protéger la culture des effets jugés néfastes du libre-échangisme planétaire, à savoir une standardisation culturelle engendrée par l'expansion d'une culture étatsunienne hégémonique<fnref n="204" />.

<footnote n="200">²⁰⁰ Pour ce qui concerne la production musicale, l'intervention étatique, ou du moins, l'intérêt porté à la question par les professionnels de l'Etat est particulièrement significatif à partir de l'ascension au pouvoir de Mitterrand. Cela dit, le ministère Lang ne constitue pas à ce sujet une véritable rupture puisque, comme nous venons de le voir, Jean-Philippe Lecat s'est intéressé à la production musicale dans la dernière année du septennat de Valéry Giscard d'Estaing.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ Si le nationalisme culturel peut se définir de façon générale comme un discours qui articule un récit culturel et un récit national, il existe une pluralité de nationalismes culturels, comme je l'ai déjà mentionné dans la première partie du chapitre. Vincent Martigny montre que le nationalisme culturel dont il est question ici marque un changement important de paradigme avec le nationalisme culturel gaullien des années 60. D'abord, parce que chez de Gaulle, la culture n'occupe qu'une place marginale au sein du récit national. Ce dernier relève alors plutôt d'un nationalisme politique focalisé sur les critères traditionnels de la nation (puissance militaire et diplomatique). Ensuite, parce que les arts et les artistes n'occupent eux aussi qu'une place marginale dans une définition de la culture nationale, plutôt conçue comme une catégorie symbolique permettant d'appréhender un « caractère national » forgé par l'histoire et la géographie. Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français*, op.cit., « Un nationalisme culturel sans la culture ? », p.82-88.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² On retrouve donc la double articulation opérée par les professionnels des médias et de la production musicale. Il faut alors souligner une accountance entre le secteur culturel et politique dont les acteurs, peut-être pour des motivations différentes, participent d'un même discours sur la nation. Dans son livre consacré à l'intervention étatique dans l'industrie cinématographique au moment de l' « exception culturelle », Frédéric Depétris évoque une proximité idéologique qui rapproche les acteurs culturels et politiques. Il en est de même chez Vincent Martigny pour qui « les milieux culturels ont constitué un soutien et un relai du gouvernement dans la "bataille de l'exception culturelle" française en 1993 ». Dépétris (Frédéric), *L'Etat et le cinéma en France : le moment de l'exception culturelle*, Paris, L'Harmattan, 2008 ; Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français*, op.cit., p.57.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ Ce second versant d'un nationalisme culturel d'Etat sera particulièrement manifeste lors des négociations du GATT (Accord général sur les tarifs douaniers et le commerce) en 1993. Mais comme le note Vincent Martigny, si la notion d' « exception culturelle » apparaît dans les débats publics avec le GATT, la définition de la culture qu'elle implique était déjà manifeste dans les discours de Jack Lang au début du premier septennat de Mitterrand. Ibid, p.184-185, 567-569.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ Ibid, « Le versant libéral : pluralisme culturel et droit à la différence », p.237-304.</footnote>
Le politologue Vincent Martigny se sert de la question musicale pour illustrer la composante anti-américaine de cette politique culturelle (de la culture)<fnref n="205" />. Si en effet, les professionnels de l'Etat, de gauche comme de droite, pointent ouvertement du doigt un « adversaire américain » qu'il faut combattre et qui justifie à leurs yeux une intervention étatique dans le secteur culturel, je ne pense pas que la politique en faveur de la production musicale – et en faveur de la langue française chantée – constitue sur ce point un strict équivalent à d'autres politiques culturelles. Alors qu'une politique du cinéma – pour prendre cet exemple – repose effectivement sur le présupposé d'une production nationale – et plus largement du cinéma européen – menacée par l'exportation du cinéma étatsunien, la défense de la production musicale n'implique pas seulement un adversaire étatsunien mais un adversaire double, ou, pour mieux prendre en compte l'association fusionnelle qu'implique l'usage du terme « anglo-saxon », d'un adversaire janusien<fnref n="206" />. Il est par exemple significatif que si Jack Lang joue la défense du cinéma français contre le cinéma étatsunien<fnref n="207" /> – en refusant par exemple d'inaugurer le festival du film américain de Deauville en septembre 1981 –, c'est contre un musicien britannique qu'il affiche sa préférence pour la production musicale française lors de l'émission télévisuelle L'Heure de Vérité en 1982. Il répond alors à l'animateur qui lui demandait son avis sur la chanson Live and Let Die de Paul McCartney, utilisée comme générique musical de l'émission : « [...] c'est très joli mais j'aurais préféré que vous choisissiez un créateur français<fnref n="208" /> ».

Bien entendu, seuls les Etats-Unis incarnent un adversaire symbolique de façon
systémique. L'idée d'un impérialisme étatsunien, avancée par des acteurs du secteur culturel,
des professionnels de la politique ou des médias, repose sur l'identification de différentes
menaces convergentes : intrusion de la langue, implantation d'entreprises (Coca-Cola,
McDonald's, Eurodisney), diffusion des artistes (de musique, du cinéma, des séries
télévisées), etc. Les commentateurs ne conçoivent d'ailleurs pas un impérialisme culturel
britannique. Mais, sur la question musicale, la thèse d'une américainisation culturelle est
adaptée pour intégrer les disques britanniques qui se vendent en France, si ce n'est plus, au

<footnote n="205">²⁰⁵ Vincent Martigny consacre d'ailleurs une partie de sa thèse à « la question de l'anti-américanisme culturel » et un chapitre à « la construction du consensus culturel anti-américain ». Ibid. Outre les références qui ont déjà été mentionnées, voir</footnote>

<footnote n="206">²⁰⁶ Ce propos concerne également les politiques langagières visant à défendre les productions francophones contre les productions anglophones mais qui, selon si elles s'appliquent au domaine musical ou cinématographique, n'impliquent pas un même adversaire. Le soutien politique apporté au cinéma francophone s'inscrit bien dans une volonté de concurrencer l'hégémonie de la langue anglaise diffusée à l'international par le cinéma étatsunien. En revanche, comme nous l'avons vu plus haut, les quotas radiophoniques de la loi Carignon/Toubon visent à concurrencer l'hégémonie de la langue anglaise diffusée à l'international par les productions musicales étatsuniennes mais également britanniques.</footnote>

<footnote n="207">207 Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français*, op.cit, p.520.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ Si l’exemple est cité par Martigny, ce dernier ne s’en sert pas pour ouvrir une réflexion sur la particularité d’une intervention étatique dans le domaine musical qui ne se réduit pas à un anti-américanisme. *Ibid*, p.193.</footnote>
moins autant que les disques étatsuniens – en moyenne, de 1978 à 1981, 7 artistes étatsuniens et 10.5 britanniques sont présents chaque année dans le top 60. De plus, il ne s'agit pas pour les commentateurs d'ajouter à une menace étatsunienne une menace britannique mais plutôt de concevoir une même menace « anglo-saxonne ». Autrement dit, si l'adversaire symbolique mobilisé dans des discours nationalistes visant à défendre la culture française contre un « ordre extérieur menaçant<fnref n="209" /> » est dans bien des domaines incarné par l' « Américain », il l'est dans le domaine musical par l' « Anglo-saxon ». Par exemple, dans un article publié dans *Le Monde* en 1981, Alain Wais écrit :

> Et ces dix années, en France comme ailleurs, on les a passées à chanter, à penser et à vibrer en anglais. Alors, on s'inquiète pour la culture française, on s'étonne de voir les produits anglo-saxons envahir le marché, prendre une place importante sur les ondes. Et l'on a raison de s'inquiéter. Car la culture contemporaine, c'est d'abord celle de la rue. Dans la rue, ceux qui fréquentent les fast-foods, la génération Coca-Cola, sont aussi ceux qui vont voir Superman au cinéma et lorsqu'ils font la queue les musiciens qui font la manche ont invariablement à leur répertoire les chansons de Dylan, des Beatles, des Rolling Stones, pas celles de Brel, de Brassens ou de Montand<fnref n="210" />.

La présence des Beatles et des Rolling Stones au sein d'une liste d'objets d'origine étatsunienne (fast-foods, Coca-Cola, Superman, Dylan) permet de comprendre en quoi l'usage du terme « anglo-saxon » renvoie plus à une association fusionnelle qu'additive. Les exemples britanniques ne s'ajoutent pas aux exemples étatsuniens mais se fondent naturellement dans un discours sur l'américanisation. Mon terrain invite alors à repenser la notion de « *contre-identité anglo-américaine* » proposée Jack Hayward<fnref n="211" />. Ce dernier parle des Etats-Unis comme d'une « *Grande-Bretagne modernisée* » pour souligner qu'ils remplissent en France une fonction de *contre-modèle*<fnref n="212" /> remplie dans le passé par l'Angleterre. L'idée de « *contre-identité anglo-américaine* » pose donc une généalogie d'un *contre-modèle* incarné successivement par l'Angleterre puis par les Etats-Unis. Or, lorsque les commentateurs jouent la production française contre les musiques « anglo-saxonnes », ils recourent à une « *contre-identité anglo-américaine* » où le lien britanno-étatsunien n'est plus généalogique mais fusionnel.

Enfin, la thèse d'une culture française menacée par la diffusion des musiques anglophones – on aura compris désormais qu'il s'agit plus spécifiquement de la langue anglaise des Etatsuniens et des Britanniques – et par la diffusion des disques « anglo-

<footnote n="209">²⁰⁹ Hutchinson, *Modern Nationalism*, Londres, Fontana Press, 1994, p.50.</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ Wais (Alain), « Le quinzième MIDEM », *Le Monde*, art.cit.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ Hayward (Jack), « The Anglo-American Counter-Identity », in Hayward (Jack), dir., *Fragmented France: Two Centuries of Fragmented Identity*, Oxford, Oxford University Press, 2007, p.15.</footnote>

<footnote n="212">²¹² Pour une analyse plus détaillée du recours à un *contre-modèle* dans la construction des identités nationales, voir le chap.1.</footnote>
saxons », comporte un dernier volet qui paradoxalement ne relève ni de la langue, ni de la production musicale. En effet, outre l'inquiétude d'une langue française supplantée par la langue anglaise, outre l'inquiétude d'une production française supplantée par une production « anglo-saxonne », des commentateurs s'inquiètent du remplacement de styles musicaux « authentiquement français » par des styles « authentiquement anglo-saxons ». Autrement dit, le péril identitaire qu'encourt la France concernerait également les productions françaises chantées en français mais qui empruntent à des styles étrangers. Par exemple, à l'occasion de deux articles publiés dans *Le Monde* (1979 et 1981), Claude Fléouter parle d'un « assassinat » de la « musique populaire » française. Pour n'en citer qu'un<sup>213</sup> :

> Car si la chanson française ne se porte pas bien, le fait n'est pas nouveau. La musique populaire en France a été assassinée en deux occasions : la première fois, quand la Renaissance a détruit toute une tradition orale; la deuxième fois quand les moyens de communication ont répandu la musique anglo-saxonne. C'est ainsi que depuis cinquante ans, la plus grande partie de la musique de variété française – Mireille et Trenet y compris – prend sa source aux États-Unis (Gershwin, Porter, musiques noires et rock). Nourrie de mots, la chanson française a subi il y a vingt ans le choc du rock et a reçu depuis l'apport d'un nombre impressionnant de bons instrumentistes<sup>214</sup>.

On retrouve ici la dichotomie évoquée en première partie du chapitre entre musicalité et textualité qui fonde une différence irréductible entre une « musique anglo-saxonne » et une « chanson française », si bien qu'à force d'emprunter à la première, la seconde a certes gagné en musicalité (« bons instrumentistes ») mais en perdant nécessairement ce qui la définissait de façon essentielle.

Ce dernier volet d'une menace « anglo-saxonne » est d'autant plus important qu'il est antérieur aux deux autres. En effet, avant que le problème d'une augmentation de la diffusion de disques anglophones et « anglo-saxons » ne soit posé dans les années 70, des commentateurs tablaient déjà sur le remplacement de l'accordéon par la guitare électrique et sur un remplacement des rythmes à 3 temps par des rythmes à 4 temps, chacun de ces éléments servant alors à une définition des styles territorialisés. Mais le contexte particulier des années 70 offre l'occasion à des commentateurs de construire une menace culturelle totale dans la mesure où ils articulent trois dangers culturels relatifs aussi bien à la culture qu'au culturel : la langue anglaise des disques « anglo-saxons » menace une façon française de penser, d'être français ; les disques « anglo-saxons » menacent la production musicale française, et donc, la culture française ; enfin, le rock « anglo-saxon » menace la « chanson

<footnote n="213">213 Voir aussi Fléouter (Claude), « L'air de ta chanson », *Le Monde*, 2 avril 1981.</footnote>

<footnote n="214">214 Fléouter (Claude), « Chanter français ? », *Le Monde*, 15 novembre 1979.</footnote>
française », c'est-à-dire un style qui témoigne d'une façon spécifiquement française de
pratiquer la musique<fnref n="215" />.

Si les (prétendues) menaces qui pèsent sur la langue française chantée et sur la
production nationale sont imputées (plus ou moins explicitement) respectivement aux
programmateurs radio et au public, le (prétendu) péril qu'encourt la chanson française est
imputé aux musiciens français. Publiée en 1988, l'autobiographie d'Eddie Barclay en offre un
exemple et permettra par ailleurs de synthétiser différentes analyses qui ont été présentées
jusqu'ici de façon disséminée :

La défense de la chanson française est un vrai combat, pas un combat d'arrière-garde. Je trouve que mon ami Henri Salvador a bien du courage. Car la chanson française, la langue française, est en danger de mort. Imagine-t-on un monde où Brel ne serait plus chanté qu'en anglais ? Les professionnels réclament depuis des lustres ces fameux "quotas" qu'ils souhaitent voir imposer aux radios. Attention, il ne faut pas trop de quotas sinon on tombera dans l'excès contraire, toujours redoutable. Plus modestement, je suggérerais un tiers de chansons françaises. Tout ce qui vient des Anglo-Saxons est loin d'être nul. Le péril réside dans le nombre, nous sommes trop petits, et eux sont trop grands, trop nombreux [...] Question de bon sens : pourquoi pas les deux ? Brel et les Beatles ? Gainsbourg et Michael Jackson ? Si l'on arrive à faire passer déjà un tiers de chansons françaises, ce sera une belle victoire. Du reste, les artistes français ont toujours été obsédés par les rythmes des Anglo-Saxons. Régulièrement, l'un d'entre eux voulait subitement faire à tout prix du "rock'n'roll" même si ça ne correspondait ni à son genre de carrière, ni à son style. Ce fut le cas par exemple de Nicoletta. Ce qu'elle voulait, elle, c'était faire du rock'n'roll justement. Et nous, ce que nous voulions, c'était en faire une chanteuse française, et développer sa voix. Tant qu'elle a chanté des trucs faits sur mesure, à sa mesure, tout a marché comme sur des roulettes. Mamy blue, Il est mort le soleil, etc., convenaient parfaitement à sa voix, à son style. Là où ça s'est gâté un tantinet, c'est quand elle a commencé à donner dans le pop rock, et à chanter avec un groupe qu'on avait à l'époque chez Barclay et qui s'appelait les Zoo. J'ai peine à l'avouer, ce fut le bide. Elle ne voulait pas en démordre, pas en convenir. Elle avait tort. Elle nous en a peut-être voulu, mais tant pis, ce sont les risques du métier. Ce serait bien que certains

<footnote n="215">215 A ce titre, il peut être intéressant de prolonger une analyse d'Hugh Dauncey et Philippe Le Guern. Constantant que la chanson française regroupe des artistes dont les esthétiques sont diverses, les auteurs l'envisagent comme une catégorie permettant de réunir les productions chantées en français. La chanson française relèverait alors d'un « tropisme » français, c'est-à-dire d'une réaction française à la globalisation de musiques anglophones. Si le critère langagier est effectivement central dans une définition de la chanson française, il reste à mon sens insuffisant pour rendre compte de la catégorie. D'ailleurs, les rockers français qui seront reconnus comme tels dans les années 70 ne sont par exemple pas inscrits dans la « chanson française », même lorsqu'ils chantent en français. Ou encore, si Johnny Hallyday s'est servi de sa langue maternelle tout au long de sa carrière – à quelques exceptions près – il a été alternativement inclus au « rock » et à la « chanson française ». Ainsi, si Dauncey et Le Guern soulignent à juste titre une hétérogénéité stylistique de la chanson française, il faut néanmoins pouvoir prendre en compte la capacité des commentateurs à catégoriser les artistes en fonction de leur esthétique, et non seulement en fonction de la langue chantée. Même s'il faut faire le deuil d'une définition scientifique de la chanson française, des éléments concrets (accordéon, rythmes à 3 temps, importance du texte, roulement des « r », etc.) sont fréquemment mobilisés et apportent malgré tout un peu de consistance à la catégorie – ce qui ne veut pas dire que ces éléments sont nécessaires en soi. Ainsi, si la « chanson française » relève d'un tropisme français, ce n'est pas seulement en réaction à la globalisation de musiques anglophones mais aussi à la globalisation de styles anglophones. Dauncey (Hugh), Le Guern (Philippe), « Top of the Pops VS Maritie et Gilbert Carpentier? France-Angleterre, regards croisés sur les musiques populaires », in Dauncey (Hugh), Le Guern (Philippe), dir., *Stéréo. Sociologie comparée des musiques populaires : France/G.-B*, Saffré, Paris, Mélanie Séteun, Irma éditions, 2008, p.11.</footnote>
artistes se mettent dans la tête qu'ils ne sont pas et ne seront jamais les Beatles, mais qu'ils peuvent être autre chose, eux-mêmes par exemple !<fnref n="216" />

Cet extrait est intéressant à plus d'un titre. Tout d'abord, on retrouve une association fusionnelle impliquée par le terme « anglo-saxon » qui réunit indistinctement des artistes de nationalité britannique et étatsunienne (les Beatles et Michael Jackson), comme si ces derniers relevaient d'un même espace de production (« *Tout ce qui vient des Anglo-Saxons est loin d'être nul* »), et, si ce n'est d'un même style, d'un même type de musique (« *les rythmes des Anglo-Saxons* »). Ensuite, Barclay associe indistinctement la défense de la langue française chantée et la défense de la chanson française, comme si l'un et l'autre allaient nécessairement de pair. Il oppose alors deux packages culturels (l'un « anglo-saxon », l'autre français) qui comprennent chacun un volet langagier et un volet stylistique. Enfin, la chanson française apparait menacée parce que des musiciens français préfèrent pratiquer du rock. Contrairement aux réactions contre l'augmentation de la vente de disques « anglo-saxons » qui invoquent un enjeu national collectif, l'argumentation de Barclay met l'accent sur un enjeu identitaire individuel. En pratiquant du rock, Nicoletta trahit – Barclay n'emploie pas le terme mais son propos l'induit – en quelque sorte ce qu'elle est ; elle ne tient pas compte de ce que son identité lui fournit en disposition pour pratiquer avec justesse de la chanson française. En effet, alors que les chansons dans le style chanson française « convenaient parfaitement à sa voix », à « son style », le rock n'était pas « à sa mesure ». Plus généralement, Barclay pose comme condition pour que les musiciens français « soient eux-mêmes » qu'« ils comprennent qu'ils ne sont pas et ne seront jamais les Beatles ». Ce type de discours qui sanctionne une inadéquation entre l'identité du musicien et l'identité du style pratiqué se retrouve, d'une tout autre façon, chez Jon Henley, le correspondant du *Guardian's* à Paris qui refuse en 2004 de reconnaître Johnny Hallyday comme un phénomène français (« *French Phenomenon* ») parce que ce dernier pratique du rock<fnref n="217" />.

Le volet stylistique de la thèse d'une culture française menacée par les musiques « anglo-saxonnes » se retrouve également dans les stratégies de défense déployées par des professionnels de la musique, de la politique ou des médias. Il est par exemple significatif qu'une opération publicitaire lancée en 1980 par des professionnels de la production est présentée comme une action visant à soutenir la production nationale alors qu'elle est menée sous l'appellation « la nouvelle chanson française<fnref n="218" /> ». De la même façon que Barclay associe indistinctement la défense de la langue et la défense de la chanson française, des producteurs

<footnote n="216">²¹⁶ Barclay (Eddie), *Que la fête continue*, Paris, Editions Robert Laffont, 1988, p.111-112.</footnote>

<footnote n="217">²¹⁷ Cité in Looseley (David), « Fabricating Johnny », art.cit, p.193.</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ Fléouter (Claude), « L'ouverture du quinzième MIDEM », *Le Monde*, art.cit.</footnote>