# La consommation comme expérience (littéraire) : *Je paie* d'Emmanuel Adely

*Consumerism as a (literary) experience : Je paie by Emmanuel Adely*

Maryline Heck

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/6265

DOI : 10.4000/11zmd

ISSN : 2262-3450

## Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

## Référence électronique

Maryline Heck, « La consommation comme expérience (littéraire) : *Je paie* d'Emmanuel Adely », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 13 | 2024, mis en ligne le 05 juillet 2024, consulté le 10 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/elfe/6265 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11zmd

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# La consommation comme expérience (littéraire) : *Je paie* d'Emmanuel Adely

*Consumerism as a (literary) experience : Je paie by Emmanuel Adely*

Maryline Heck

<footnote n="1">1 Je paie : le titre de l'ouvrage d'Emmanuel Adely, paru en 2016 aux éditions Inculte, pourrait apparaître, dans son laconisme même, comme un résumé exact et exhaustif de son contenu. Car ce livre pour le moins singulier se présente comme la consignation d'une expérience, celle qui a consisté pour son auteur à noter, jour après jour, pendant exactement dix ans et sans omettre aucune journée, toutes ses dépenses quotidiennes. Les pages du livre se présentent toutes sous le même aspect : celui de ces entrées quotidiennes qui offrent une liste des dépenses effectuées, parfois précédée d'une parenthèse où figurent quelques notations généralement très brèves, consignation d'un événement ou d'une information qui a frappé l'auteur, souvent des choses lues ou entendues dans les médias.</footnote>
### mardi 11 octobre 2005

(Dans un des six lits alignés dans le couloir des urgences, une femme s'agite, elle hurle : « Je vais crever, je vais crever, j'vous dis. »)

j'achète 6,70 € un paquet de 30 cigarettes, j'achète 4,69 € du fromage blanc, du jus d'orange, de l'eau gazeuse et une boîte pour le chien de solal, au Franprix, je donne 10 € à solal, d'argent de poche; total: 21,39 €

### mercredi 12 octobre 2005

j'achète 1,60 € deux baguettes; j'achète 4,82 € de la pâte feuilletée, des lardons, de la crème fraîche, de l'eau gazeuse, du jambon, une tomate, une pomme, au Franprix, pour la rue de C., j'achète 2,40 € du papier millimétré pour solal, j'achète 6,70 € un paquet de 30 clopes, j'achète 1,20 € un billet de Loto parce qu'on ne sait jamais, j'achète 10,01 € d'essence; total: 26,73 €

### jeudi 13 octobre 2005

j'achète 6,70 € un paquet de 30 clopes, je paie 11 € pour les photos de classe de solal; total: 17,70 €

### vendredi 14 octobre 2005

(Selon 65 % des Français, le chômage et l'emploi doivent être la priorité du gouvernement, loin devant la sécurité qui arrive en quatrième position avec 24 %, à égalité avec l'environnement.)

je paie 26,50 € l'assurance scolaire de solal, j'achète 4,10 € deux pizzas surgelées chez Picard, j'achète 0,55 € de l'eau gazeuse au Franprix, j'achète 6,70 € un paquet de 30 clopes, je paie 55 € l'ostéopathe qui me rétablit un peu, le dos, je paie 5,20 € le parking en bas de chez l'ostéopathe; total: 98,05 €

1

2 L'expérience a donc été menée dix années durant, sans aucune interruption ni remaniement de son protocole de départ. Il en résulte un épais ouvrage de 770 pages, à l'aspect singulièrement répétitif. Le projet réalisé par Adely relève donc de l'expérience dans un double sens, puisque ce protocole effectué dans sa vie quotidienne a aussi été une manière d'expérimenter sur la littérature; en concevant son livre comme la consignation d'une expérience, l'écrivain a produit un texte pour le moins expérimental, aux limites de ce qu'il est ordinairement convenu de qualifier comme littéraire. Le terme d'« expérience » est à entendre ici au sens d'une Erlebnis, pour reprendre la distinction faite par la langue allemande entre Erlebnis (l'expérience personnelle, intime; le moment vécu) et Erfahrung (l'expérience au sens d'« avoir de l'expérience », être expérimenté, avoir des connaissances) – autrement dit, au sens de l'expérience que l'on fait plutôt que de celle que l'on a. C'est ce croisement entre ces deux modalités de l'expérience (celle faite dans la vie quotidienne, celle faite sur l'écriture littéraire) que je vais explorer ici, afin de montrer comment il a pour conséquence de questionner ce qui peut faire œuvre (littéraire).

## Une « écriture ordinaire » ?

3 Je paie est clairement un OVNI dans la production littéraire contemporaine – au sens donné à cet acronyme par Olivier Cadiot et Pierre Alféri dans la Revue de littérature générale, à savoir celui d'« Objets Verbaux Non Identifiés² ». De fait, Je paie échappe aux catégorisations génériques habituelles. S'il appartient au vaste domaine de la non-fiction, il ne se présente ni sous la forme d'un texte en prose ni sous une forme versifiée à proprement parler, de sorte que son appartenance même aux catégories les plus vastes (poésie vs écritures narratives) fait débat. Et, s'il reprend la forme basique du journal, avec ses entrées quotidiennes, il n'y correspond pas dans la mesure où le journal est le genre par excellence de l'expression de la subjectivité, réflexions ou
expériences intimes. L'écriture d'Adely est on ne peut plus littérale et sèche, réduite
aux formes les plus simples et répétitives qui soient.

4 Si l'on peut rapprocher *Je paie* de certaines formes d'écrits, ce serait avant tout de ces écrits non littéraires que l'ethnologue Daniel Fabre rassemble sous l'étiquette d'« écritures ordinaires » dans l'ouvrage-somme qu'il leur a consacré. Le terme englobe tous les gestes scripturaux effectués au quotidien, gestes extrêmement variés, mais qui ont en commun d'être dénués de prétention littéraire :

Repères griffonnés sur un calepin, imprimé officiel rempli avec une lenteur de gestes, (...), mots de souffrance et de remerciements qu'accueillent sur leurs marbres ou leurs cahiers tous les sanctuaires, signatures discrètes ou volubiles qui marquent un passage, la visite d'un monument ou la prise de possession nocturne de la rue, légendes sous des photos qui égrènent les lieux et les moments de vacances, du mariage, de la naissance, correspondances affectueuses, journaux intimes³...

5 L'une des formes les plus fréquentes de ces écritures, note Fabre, est celle de la liste⁴ – à l'instar de celles qui font la matière du texte d'Adely. *Je paie* évoque tout particulièrement la tradition du livre de raison, qui figure en bonne place dans l'histoire des écritures ordinaires : le livre de raison se présente sous la forme d'un registre, tenu par le père de famille, où figure la comptabilité domestique, et qui comporte également des notations plus personnelles sur les affaires familiales ou locales. Il est voué à servir d'aide-mémoire à son scripteur, mais a surtout vocation à renseigner ses descendants. Il se présente très souvent sous l'aspect d'un journal de bord, constitué de listes.

6 L'exemple du livre de raison le suggère : le *je* est (très) souvent présent dans ces écritures ordinaires. Il n'y a pas si loin, écrit Daniel Fabre, « de l'autographe à l'autobiographie⁵ », bien que le *je* en question demeure un *je* minimal⁶. Car, Fabre y insiste,

elles [ces écritures ordinaires] s'opposent nettement à l'univers prestigieux des écrits qui distinguent la volonté de faire œuvre, la signature authentifiante de l'auteur, la consécration de l'imprimé. Elles n'aspirent ni à l'exercice scrupuleux du « bon usage » ni à la sacralisation qui, peu ou prou, accompagne depuis deux siècles la mise à distance littéraire⁷.

Cette séparation nette que Daniel Fabre entend maintenir entre écrits ordinaires et écrits littéraires se trouve mise en question dans le livre d'Emmanuel Adely, qui vient brouiller leurs frontières respectives.

7 L'écrivain n'est, bien entendu, pas seul à opérer de tels rapprochements : son texte fait écho à certaines entreprises menées dans le champ de la poésie (bien qu'Adely ne revendique aucune appartenance à ce champ). L'importance accordée à la vie ordinaire et à son inscription se laisse lire depuis au moins les avant-gardes avec Pierre Albert-Birot, plus tard Francis Ponge, et plus récemment Bernard Heidsieck puis Anne-James Chaton dans les années 2000 – pour ne citer que certains jalons majeurs. *Je paie* offre certaines ressemblances notables avec le travail de Chaton, tout particulièrement *Événements* (2001) et plus encore *Autoportraits* (2003), qui reposent sur le principe de la collecte de documents ordinaires, notamment des éphéméra, comme manière de raconter une personne. Mais Chaton pratique pour sa part la transcription de documents tels quels, *in extenso* – notamment des tickets de caisse –, ce qu'Adely ne fait quasiment jamais : Chaton privilégie les descriptions littérales de documents eux-mêmes écrits, proposant des formes de *ready-made* poétiques⁸, tandis qu'Adely pratique
très peu le recopiage exhaustif, et ne se contente d'ailleurs pas de puiser à des sources écrites : *Je paie*, le titre l'indique, désigne avant tout un acte, effectué et répété dans la vie de tous les jours, dont le texte vient laisser trace. Il s'agit avant tout pour Adely de consigner une expérience, menée sur un temps très long.

# Je paie et les arts du projet

## Un « travail de terrain expérimental »

8. En ce sens, l'entreprise d'Adely le situe aussi dans une autre sphère, celle de ces « arts du projet » dont Michael Sheringham et Johnnie Gratton ont décrit, dans leur ouvrage éponyme, l'essor dans l'art et la littérature en France à partir du xxᵉ siècle – et qui ont pour principe de reposer sur une articulation entre expérience artistique et expérience de vie.

9. *The Art of the Project* décrit en effet des pratiques, plasticiennes ou littéraires, qui reposent sur des protocoles, des formes de « projet » qui instruisent la réalisation de l'œuvre, à l'instar de ceux que certains courants de l'art contemporain ont mis en place (art conceptuel, art minimal, ou encore performance, depuis au moins les années 1960). Chez les artistes du projet, l'œuvre s'élabore à partir de règles qui font s'entrecroiser l'art et la vie, en se définissant avant tout comme des protocoles d'action : dans la plupart des cas, ces règles portent sur le temps et l'espace, ainsi que sur des « actes » physiques ou mentaux à accomplir (souvent sur le modèle : se rendre à tel endroit, à tel moment donné, et y faire telle chose⁹). Dès lors, le projet implique souvent l'engagement, physique et/ou intellectuel, de l'artiste lui-même. On assiste ainsi, soulignent Sheringham et Gratton, à une « re-localisation » (« re-siting ») de l'art, qui tend à se faire « travail de terrain » :

> A regular feature of projects, as represented in this volume, is *re-siting*, which can be taken to refer not only to significant shifts of thematic focus (as just outlined) but also to physical shifts that re-situate the writer or artist outside the study/ studio and re-site art and writing as forms of experimental fieldwork¹⁰.

10. L'art et l'écriture se trouvent ainsi redéfinis comme des « formes de travail de terrain expérimental » (« forms of experimental fieldwork »). Gratton et Sheringham soulignent comment le projet est fréquemment motivé par des visées documentaires, avec une dimension sociologique ou anthropologique – telle cette radioscopie de la consommation d'un individu lambda que propose Adely avec *Je paie*. Ils notent d'ailleurs que les réalités choisies par les artistes sont souvent des réalités familières, et que les protocoles mis en place engagent souvent une dimension de répétition, vouée à faire advenir chez le sujet une attention renouvelée aux réalités investiguées¹¹.

11. L'entreprise d'Adely rejoint donc les coordonnées de base des arts du projet tels que Sheringham et Gratton les définissent. Ceux-ci soulignent combien les projets dans l'art comme dans la littérature contemporaine sont souvent redevables de l'art conceptuel – de fait, la définition qu'ils en donnent rejoint bien des principes fondateurs de l'art conceptuel, principes que l'on retrouve également dans le projet d'Adely. Pour les décrire ici brièvement : on sait l'importance prise par les notions de durée et de sérialité dans l'art conceptuel, qui joue souvent sur la répétition d'un motif ou d'une action sur une durée de temps donnée (que l'on pense par exemple au projet de Roman Opalka, voué cette fois à durer une vie entière, entre la réalisation de ses *Détails* peints
et celle de ses *Autoportraits* photographiques quotidiens ¹²). D'où, également, la
dimension de rituel que comportent souvent les pratiques conceptuelles
(exemplairement celle d'Opalka, pour ne citer que lui), et l'investissement par les
artistes conceptuels de la vie ordinaire, lieu privilégié d'exécution d'actions dont l'un
des buts essentiels consiste à questionner les frontières habituellement établies entre
l'art et la vie.

Mais, bien entendu, ce qui fait avant tout le lien entre les arts du projet, notamment celui d'Adely, et l'art conceptuel, c'est l'importance prise dans tous les cas par l'idée génératrice, et non plus seulement par l'objet réalisé. Le projet d'Adely ne se caractérise pas seulement par le choix que celui-ci a fait de le réaliser sur une durée de temps arbitrairement déterminée (dix années, très exactement du 1er septembre 2005 au 31 décembre 2015), et selon un protocole engageant chaque jour la répétition des mêmes actions de notation. Ce qui est bien plus décisif, c'est l'effet de secondarisation du résultat (le texte) qui en découle, par rapport à son idée de départ – pour son récepteur, en tout cas. Car il n'est pas besoin de lire le livre en son entier pour en saisir la teneur et l'enjeu – il n'est, même, quasiment pas besoin de le lire du tout : quelques pages suffisent, les 779 qu'il contient étant si répétitives qu'à peu près n'importe laquelle peut être considérée comme représentative de l'ensemble (on peine en effet, au fil de la lecture, à y trouver des éléments saillants¹³). On ne saurait pour autant affirmer que ces 779 pages rédigées n'ont pas de raison d'être. Car c'est bien la tenue dans le temps du projet qui fait toute sa portée. Dès lors, cette somme de pages fait sens non pas tant à être lue qu'à exister comme telle, comme masse, le volume des pages venant attester et matérialiser la tenue de l'expérience dans le temps. De ce volume, il importe donc de connaître le principe générateur, et non forcément de le lire. C'est dire que le projet d'Adely fait éminemment signe vers l'art conceptuel.

Une « écriture conceptuelle »

13 Emmanuel Adely, écrivain conceptuel ? La notion d'« écriture conceptuelle » existe, elle a été forgée par le poète et théoricien américain Kenneth Goldsmith (fondateur du site internet Ubu Web) et un groupe d'écrivains qui se désignent eux-mêmes comme « conceptual writers¹⁴ ». Goldsmith décrit sa pratique de l'« écriture conceptuelle » en réécrivant la définition de l'art conceptuel donnée par l'artiste américain Sol Lewitt en 1967 :

In conceptual writing the idea or concept is the most important aspect of the work. When an author uses a conceptual form of writing, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the text¹⁵.

14 Dès lors, la lecture du livre devient superflue, comme il le précise à propos de *Day* – projet qui a consisté à recopier, ligne à ligne et de la première à la dernière page, sans en omettre la moindre lettre ou chiffre (y compris les numéros de page), le numéro du *New York Times* daté du 1er septembre 2000 ; il en résulte une somme de 836 pages, parue en 2003.

Imagine a book that is written with the intention not to be read. The book as
object: conceptual writing; we're happy that the idea exists without ever having to
open the book./Innovative poetry seems to be a perfect place to place a valueless
practice; as a gift economy, it is one of the last places in late hyper-capitalism that
allows non-function as an attribute. Both theoretically and politically, the field
remains wide open. [...] However, if John Cage theoretically claimed that any sound
can be music, then we logically must conclude that, properly framed, any language
can be poetry. / When I reach 40, I hope to have cleansed myself of all creativity¹⁶.

15 Certes, le projet d'Adely n'a pas la même radicalité que celui de Goldsmith, qui consiste en un pur recopiage du texte du journal, dont il nivelle les typographies. Ne pas ouvrir du tout *Je paie* reviendrait à se priver d'un accès véritable à son contenu : contrairement aux mots transcrits par Goldsmith, ceux d'Adely sont la plupart du temps de son cru, quand bien même ils sont particulièrement répétitifs et neutres. La dimension conceptuelle de son écriture n'a donc pas le caractère maximal qu'offre celle du poète américain ; il reste que sa (quasi) indifférenciation avec le champ des « écritures ordinaires » la situe aux marges de ce qui est communément accepté comme relevant du champ de la littérature : l'entreprise d'Adely pose bien, elle aussi, la question du « cadre convenable¹⁷ » avec lequel il s'agit de l'appréhender, tant elle se situe délibérément hors des cadres convenus.

Une interrogation sur le statut de l'œuvre

La valeur en question

16 En effet, en dehors du cadre éditorial qui le désigne comme une œuvre littéraire – l'identification d'Emmanuel Adely comme écrivain par ses nombreuses publications préalables ; la maison d'édition où le livre est publié, Inculte, qui édite des ouvrages littéraires ; la localisation de *Je paie* au sein des rayons des librairies ou bibliothèques – qu'est-ce qui permet d'affirmer la dimension littéraire de ce texte ?

17 La question se pose d'autant plus que, si l'on suit la typologie élaborée par Gérard Genette dans *Fiction et diction*, la littérarité du texte d'Adely est « conditionnelle » : selon la nomenclature genettienne, de telles « œuvres non fictionnelles en prose » font partie des textes de « diction », dont la littérarité est « conditionnelle » c'est-à-dire relative, car tributaire d'un jugement de goût suivant lequel « je considère comme littéraire tout texte qui provoque chez moi une satisfaction esthétique¹⁸. » Suivant ces « poétiques conditionnalistes », « un texte est littéraire (et non plus seulement poétique) pour qui s'attache plus à sa forme qu'à son contenu¹⁹ ». Que la prose d'Adely procure une telle satisfaction esthétique est plus que douteux ; elle engage, bien plutôt, à questionner de tels critères de définition du littéraire, et leurs limites.

18 Ce texte n'est bien entendu pas le seul à susciter une telle réflexion : dans *Nos dispositifs poétiques* (2010), Christophe Hanna s'attache à d'autres « OVNIS » littéraires, qu'il décrit précisément comme « des objets qui sont littéraires, mais pour une autre raison que celle de nous engager dans une expérience esthétique désintéressée : non fictionnels, donc, et dont la forme n'est pas faite pour se suffire à elle-même dans le cadre d'une relation intransitive²⁰. » Pour Hanna, la prévalence du double critère de la fictionnalité/ dictionnalité autour duquel s'est construite notre notion moderne de littérarité pose problème et, plus précisément, le fait que la littérarité ne puisse s'étendre que du côté d'une dictionnalité susceptible d'incorporer des objets qu'« on se met subjectivement à (...) trouver écrits avec un art suffisant pour que leur forme devienne une valeur en soi²¹. »

Dans notre espace littéraire paradigmatique, la littérarisation (l'extension du domaine littéraire) n'est jamais séparable d'une valorisation. (...) Le fait que son extension ne soit capable d'incorporer que des objets formellement approuvés,
désignés à une fonction unique, est probablement l'indice le plus flagrant de l'uniformité et de la fixité de notre notion théorique de la littérature²².

19 C'est bien une telle fixité de notre manière de concevoir la littérature que le texte d'Adely met en cause, parmi d'autres OVNIS. La notion de « valorisation », que Hanna met en avant dans son analyse, est au cœur du problème, en tant qu'elle fonde notre rapport à l'œuvre littéraire et plus largement aux œuvres d'art. Par sa proximité avec les « écritures ordinaires », *Je paie* désamorce une telle valorisation, à l'instar d'autres formes d'écritures conceptuelles, dont Kenneth Goldsmith soulignait justement l'absence de valeur (« valueless practice ») eu égard aux critères esthétiques avec lesquels nous appréhendons habituellement les œuvres d'art. Si Daniel Fabre reconduisait ces critères en évoquant la « consécration » et la « sacralisation » de l'écrit qu'offre la littérature, par opposition aux écritures ordinaires, le geste de rapprochement opéré par Adely ne revient pas à sacraliser les pratiques de l'écriture ordinaire, mais au contraire à interroger une telle sacralisation de l'écriture littéraire, dans et par son rapprochement avec les écrits ordinaires.

20 Son travail rejoint en ce sens l'optique de l'écriture conceptuelle, et avant elle, celle de l'art du même nom : l'usage de matériaux ordinaires, l'insistance sur des pratiques quotidiennes chez les conceptuels avait précisément pour but de mettre en question la valorisation de l'objet²³. En promouvant un art de l'ordinaire, susceptible d'être fait par tous, les conceptuels mettent également en question l'image de l'auteur comme subjectivité extra-ordinaire, issue du romantisme et largement réinvestie depuis. Pour déjouer le paradigme romantique de la création et de l'expression, ils utilisent fréquemment une langue administrative, protocolaire – guère éloignée de celle dont Adely fait usage dans *Je paie*, où l'auteur se voit réduit à une figure de scribe ou de copiste.

21 Si Emmanuel Adely a bel et bien produit une œuvre (contrairement à ce que l'on observe au sein de certaines tendances de l'art contemporain, qui sont allées jusqu'à évacuer tout objet)²⁴, il reste que son livre pourrait être le prototype même de l'œuvre « sans qualité », pour reprendre la formule de Jean-Pierre Cometti²⁵. « Jusqu'à quand y a-t-il art » : si la réflexion de Genette sur les œuvres non fictionnelles se formulait en termes goodmaniens (« Quand y a-t-il littérature ? »), le livre d'Adely ouvrirait quant à lui à une reformulation de cette question goodmanienne, par sa manière de tirailler les frontières du littéraire.

## « Jusqu'à quand y a-t-il art ? » : pour une approche contextuelle de la création

22 Quel intérêt, en effet, trouver au texte d'Adely ? Son livre, on l'a souligné, ne raconte rien de particulièrement captivant, il ne témoigne d'aucune recherche stylistique, et n'est, on l'a dit, pas même voué à être lu *in extenso*. C'est à cette question que je tenais à répondre ici, car il me semble bien que l'on puisse défendre le sens et l'intérêt de ce texte. Cela, suivant deux biais essentiels : d'une part, la manière dont il s'inscrit dans un dispositif d'expérience (dont le nombre de pages vient attester la tenue dans le temps) ; d'autre part, l'interprétation que peut en donner le lecteur.

23 Autrement dit, c'est une approche contextuelle de l'œuvre qui paraît devoir être promue ici – que le contexte mobilisé soit celui du producteur ou du récepteur de l'œuvre. Tel est précisément tout l'intérêt de *Je paie* : nous inviter à mettre en question
nos manières habituelles d'appréhender les œuvres. Car on ne peut approcher un tel texte comme un objet autonome et clos, qui posséderait une valeur *per se*. Une approche pragmatique paraît ici plus appropriée, qui s'attache à décrire ce que le texte « (nous) fait, ce que nous pouvons en faire dans un contexte donné²⁶. » Une telle approche éminemment contextuelle de l'art s'impose, dès lors que l'on considère que l'art ne possède pas en lui-même l'entièrement de sa valeur et de ses propriétés. Telle est la position que développe Jean-Pierre Cometti dans son essai *L'Art sans qualités*. Aux yeux du philosophe, l'esthétique moderne a promu de manière excessive une conception de l'œuvre comme objet autonome et clos, qui se construirait et fonctionnerait à l'écart des activités ordinaires – tout le prix de l'objet d'art résidant alors dans ce qui peut le distinguer des objets usuels. Or, cette valorisation s'est faite, souligne Cometti, au détriment d'une approche relationnelle de l'art : elle minore la question des usages que nous pouvons faire des œuvres, qui ne sont pourtant pas secondaires mais essentiels à leur définition. Il s'agit, pour Cometti, de relier « l'intériorité de l'œuvre à son extériorité, en inscrivant à la fois l'œuvre et la relation esthétique dans un champ de relations contextuelles qui appartiennent au fonctionnement de l'œuvre, pour ne pas dire à sa définition²⁷. »

24

Tout le mérite d'un texte comme celui d'Adely serait à cet égard de se présenter ouvertement comme une œuvre « sans qualité », qui rend nécessaire une telle réflexion sur ce qui peut faire le sens de l'œuvre, dès lors qu'elle se voit dépourvue des qualités intrinsèques qui la feraient désigner de manière évidente comme « littéraire ». Le geste d'Adely est proche de celui effectué par les plasticiens étudiés par Arthur Danto dans *La Transfiguration du banal*, ces artistes qui exposent des objets ordinaires dans les musées, telles les fameuses boîtes de lessive Brillo d'Andy Warhol. Si le banal est ainsi transfiguré, ce n'est pas en vertu d'une propriété intrinsèque à l'œuvre, mais par sa désignation comme œuvre d'art ; il s'agit donc d'œuvres dont la dimension artistique est tributaire de leur désignation comme telle – par le dispositif muséal mais aussi par l'interprétation du spectateur. Comme le souligne Barbara Formis,

> l'interprétation, loin d'être, selon Danto, un critère de jugement de goût, est un facteur intrinsèque à l'objet qu'elle interprète, bien davantage, elle a un pouvoir de transformation, mieux de *transfiguration* vis-à-vis de l'objet en question.
> L'interprétation devient un critère valable pour établir une différence de *nature* entre l'art et la vie ordinaire²⁸.

Comme l'énonce à son tour Danto : « contempler un simple objet et contempler un objet que l'interprétation a transformé en œuvre n'est pas du tout la même chose, même lorsque l'interprétation rend en quelque sorte l'objet à lui-même, en disant que l'œuvre *est l'objet*²⁹. »

25

Une telle approche de l'œuvre a pour conséquence une promotion du lecteur, dont le rapport à l'œuvre en vient à participer à la définition même de celle-ci comme œuvre d'art. Tout le paradoxe étant que cette maximalisation du rôle du récepteur opère face à des œuvres qui ne lui réservent aucune surprise au moins par leur aspect (puisqu'ils sont semblables à ceux qu'il rencontre dans sa vie quotidienne) et qui découragent, dans leur simplicité même, toute approche de type herméneutique. Si le sens de ces objets consiste essentiellement en ce que le spectateur en fait, il reste qu'il n'est nullement besoin de passer des heures à les contempler sous toutes leurs coutures pour les gloser – comme il n'est nul besoin de lire dans leur exhaustivité les centaines de pages que renferme *Je paie*.
Conclusion

26

Le sort du texte d'Adely tiendrait donc bien plutôt à l'« attente de sens » (pour reprendre l'expression de Marie-Jeanne Zenetti précédemment citée) qui est celle de son lecteur, et *a fortiori* du chercheur, attente que celui-ci combe en amenant d'ailleurs le texte potentiellement fort loin de toute intentionnalité d'auteur. C'est donc une double expérience qui donne tout son sens et son intérêt au texte d'Adely : celle, tout d'abord, que le scripteur a menée dix années durant ; celle, ensuite, diverse, de ses récepteurs.

27

Le livre d'Emmanuel Adely nous incite dès lors à élargir notre définition du littéraire, dans un double sens : à étendre, d'une part, le domaine de ce qui est recevable comme littéraire ; à élargir, également, le périmètre de notre approche de l'œuvre, en ne tenant pas seulement compte des propriétés inhérentes à l'objet, mais aussi des contextes dans lesquels il se trouve saisi, appréhendé, activé... Promouvoir l'idée d'expérience dans notre approche de l'œuvre nous engage donc à une telle mise en question des frontières de celle-ci. Jean-Pierre Cometti le soulignait : « Il ne nous faut peut-être pas seulement renoncer aux illusions qu'entretient l'idée d'un art autonome, pur ou désintéressé ; il nous faut aussi réinscrire l'art dans une expérience et dans des conditions qui débordent l'idée étroite que nous sommes le plus souvent enclins à adopter³⁰. » Penser l'art en termes d'expérience, c'est promouvoir une telle approche relationnelle et contextuelle, qui nous engage à sortir de nos habitudes volontiers textocentristes.

NOTES

<footnote n="1">1. Emmanuel Adely, *Je Paie*, Paris, Inculte, 2016, p. 12.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir Olivier Cadiot et Pierre Alferi, « La Mécanique lyrique », dans la *Revue de littérature générale*, n° 1, 1995, Paris, P.O.L., p. 3-22.</footnote>

<footnote n="3">3. Daniel Fabre, (dir.), *Écritures ordinaires*, Paris, P.O.L, coll. « Essais », 1993, p. 11.</footnote>

<footnote n="4">4. Daniel Fabre évoque ainsi « trois formes bien reconnaissables qui s'offrent durablement comme gabarits de l'écrit ordinaire : la liste, la lettre et le livre » (ibid., p. 17).</footnote>

<footnote n="5">5. « S'il y a loin, à première vue, de l'autographe à l'autobiographie, les recherches que ce livre rassemble n'en ont pas moins toutes rencontré ce grand courant, et les voies détournées qui ont été empruntées ici mettent l'accent sur quelques aspects un peu délaissés, s'agissant des plus communes écritures personnelles. » (ibid., p. 25).</footnote>

<footnote n="6">6. Ibid., p. 25-26 : « En oubliant un moment la définition privative qui la conçoit simplement comme une écriture sans écrivain, une écriture d'amateur, une écriture du dimanche, nous avons entr'aperçu un territoire assez mal exploré, celui des écritures que nos sociétés demandent, exigent, suscitent. »</footnote>

<footnote n="7">7. Ibid., p. 11.</footnote>

<footnote n="8">8. Voir sur ce point les travaux de Gaëlle Théval et notamment son livre *Poésies ready-made*, Paris, L'Harmattan, 2015.</footnote>
9. « In most projects the specifications (often made up of self-imposed ordinances) bear on both space (location, itinerary) and time (duration, frequency), as well as on mental and physical “acts” to be performed. » Johnnie Gratton et Michael Sheringham, « Tracking the Art of the Project : History, Theory, Practice », dans Johnnie Gratton et Michael Sheringham (dir.), *The Art of the Project. Projects and Experiments in Modern French Culture*, New York/Oxford, Berghahn Books, 2005, p. 14. Disponible en traduction française sur Fabula : https://www.fabula.org/lht/29/grattonsheringham.html (consulté le 9 février 2024).

10. *Ibid.*, p. 2.

11. *Ibid.*, p. 5-6.

12. Il se trouve qu'Emmanuel Adely a écrit un livre, *Sommes, en écho au travail d'Opalka* (Argol, 2009).

13. On n'y trouve ainsi que fort peu de révélations sur sa vie personnelle, sur laquelle l'auteur reste très discret : si l'on devine que le dénommé « Solal » est son fils, on ne parvient guère à savoir où Adely vit et avec qui. La dimension autobiographique du livre demeure ténue, qui ne nous offre ni les grandes lignes d'une vie, ni le déroulé d'une journée ordinaire.

14. Voir notamment l'anthologie de poésie conceptuelle que Goldsmith a publiée avec Craig Douglas Dworkin, *Against Expression: an anthology of conceptual writing*, Evanston (Illinois), Northwestern University Press, 2011.

15. Kenneth Goldsmith, « Paragraphs on conceptual writing », consultable en ligne : http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/conceptual_paragraphs.html. Cité par Marie-Jeanne Zenetti, qui souligne cette réappropriation de la définition de Sol Lewitt dans son article « Réinvestir le littéraire depuis l'art contemporain : mutations d'un imaginaire. Autour de Philippe Vasset et de quelques contemporains », *Fabula*, [En ligne], URL : https://www.fabula.org/colloques/document4432.php (page consultée le 15 novembre 2022).

16. Kenneth Goldsmith, « Uncreativity as a creative practice », *Electronic Poetry Center*, <URL http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/uncreativity.html> (page consultée le 11 mai 2022). Cité par Marie-Jeanne Zenetti, qui développe cette référence à Day dans son article « Réinvestir le littéraire depuis l'art contemporain : mutations d'un imaginaire. Autour de Philippe Vasset et de quelques contemporains » (art. cit.).

17. Voir l'expression « properly framed » dans la citation de Goldsmith qui précède, et que l'on pourrait traduire ainsi : « Imaginez un livre écrit avec l'intention qu'il ne soit pas lu. Le livre comme objet : l'écriture conceptuelle ; nous sommes heureux que l'idée existe sans jamais avoir besoin d'ouvrir le livre. La poésie novatrice semble être l'espace idéal où mettre en place une pratique sans valeur ; en tant qu'économie du don, c'est l'un des derniers endroits au sein de l'hyper-capitalisme tardif qui accepte la non-fonctionnalité comme attribut. Le champ demeure largement ouvert, aussi bien théoriquement que politiquement. (...) Cependant, si John Cage a affirmé théoriquement que n'importe quel son peut être de la musique, il nous faut dès lors logiquement conclure que, convenablement encadré, n'importe quel langage peut être de la poésie./Lorsque j'aurai atteint mes 40 ans, j'espère m'être purifié de toute créativité. »

18. Gérard Genette, *Fiction et Diction*, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 2004 [1979], p. 105.

19. *Ibid.*, p. 106.

20. Christophe Hanna, *Nos Dispositifs poétiques*, Paris, Questions théoriques, 2010, p. 10.

21. *Ibid.*, p. 7.

22. *Ibid.*, p. 9.

23. Voir sur ce point, entre autres, Benjamin Buchloh, « De l'esthétique d'administration à la critique institutionnelle (aspects de l'art conceptuel, 1962-1969 » (1989), dans Benjamin Buchloh, *Essais historiques II*, Villeurbanne, Art édition, 1992.

24. Ainsi, l'art de la performance s'est voulu exemplaire, depuis les années 1970, d'une telle mise en question de l'hégémonie de l'objet en art.

25. Jean-Pierre Cometti, *L'Art sans qualités*, Tours, Farrago, 1999.
26. Voir Christophe Hanna, *Nos dispositifs poétiques, op. cit.*, p. 11 : « Considérer un texte littéraire comme un ovni signifiera d'abord faire face à un « objet » et vouloir trouver le moyen de décrire ce qu'il (nous) fait, ce que nous pouvons en faire dans un contexte donné. »

27. Jean-Pierre Cometti, *L'Art sans qualités, op. cit.*, p. 49.

28. Barbara Formis, *Esthétique de la vie ordinaire*, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Lignes d'art », 2010, p. 82.

29. Arthur Danto, *La Transfiguration du banal*, traduction de Claude Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, 1989, p. 204. Cité par Marie-Jeanne Zenetti dans *Littérature*, n° 166, « Usages du document en littérature », 2012, p. 37. La chercheuse souligne l'importance de la dimension « d'attente de sens » à propos des œuvres documentaires sur lesquelles elle travaille : « Cette attitude spécifique [du lecteur envers le document] est conditionnée par une attente propre suscitée par les œuvres d'art, que l'on peut analyser comme une attente de sens. Selon Arthur Danto, un objet, même le plus banal, s'il est exposé comme œuvre d'art, se voit "transfiguré". À l'objet lui-même se superpose une structure intentionnelle » (Idem).

30. J.-Pierre Cometti, *L'Art sans qualités, op. cit.*, p. 49.

## RÉSUMÉS

Je paie se présente comme un texte (quasi) exclusivement documentaire, qui consiste en un relevé des dépenses quotidiennes de son auteur, strictement consignées jour après jour pendant dix ans. Il résulte de cette expérience un livre éminemment hybride, « OVNI » littéraire dont l'intérêt premier réside dans la manière dont il articule ainsi expérience ordinaire et littérature expérimentale. Je paie engage à penser une extension des frontières du littéraire, du côté des pratiques factographiques, du collage, et plus précisément de l'uncreative writing et du conceptual writing (Kenneth Goldsmith). C'est ce croisement entre ces deux modalités de l'expérience (celle faite dans la vie quotidienne, celle faite sur l'écriture littéraire) que l'on explore ici, afin de montrer comment il vient questionner ce qui peut fait œuvre (littéraire). On s'appuie pour cela sur la proximité de ce texte avec certaines pratiques plasticiennes, notamment l'art conceptuel. À l'instar de ces pratiques, le livre d'Adely interroge certains paradigmes conventionnels définissant l'œuvre d'art, désamorçant les critères esthétiques et l'idée d'une œuvre qui posséderait une valeur per se. Son entreprise doit bien plutôt être appréhendée avec une approche pragmatique et contextuelle, qui donne toute sa place au lecteur dans l'élaboration du sens de l'œuvre – l'expérience en jeu étant dès lors celle aussi de son récepteur. Je paie incite ainsi à élargir notre définition du littéraire, dans un double sens : à étendre, d'une part, le domaine de ce qui est recevable comme littéraire ; à élargir, également, le périmètre de notre approche de l'œuvre, en ne tenant pas seulement compte des propriétés inhérentes à l'objet, mais aussi des contextes dans lesquels il se trouve activé.

Je paie is an (almost) exclusively documentary text, consisting of its author's daily expenses, strictly recorded day by day over a ten-year period. The result is an eminently hybrid book, a literary "OVNI" whose primary interest lies in the way it articulates ordinary experience and experimental literature. Je paie encourage us to think in terms of extending the boundaries of the literary, in terms of factographic practices, collage and, more specifically, uncreative writing and conceptual writing (Kenneth Goldsmith). We explore this intersection between these two modalities of experience (that made in everyday life, and that made in literary writing), to show
how it questions what can make a literary work. To do so, we draw on the proximity of this text
to certain visual practices, notably conceptual art. Like these practices, Adely's book questions
certain conventional paradigms defining the work of art, defusing aesthetic criteria and the idea
of a work possessing a value per se. Rather, his work must be approached pragmatically and
contextually, giving the reader a full role in shaping the meaning of the work - the experience at
stake being that of the receiver too. *Je paie* thus encourages us to broaden our definition of the
literary, in two senses : on the one hand, to broaden the scope of what is admissible as literary ;
on the other, to broaden the perimeter of our approach to the work, taking into account not only
the inherent properties of the object, but also the contexts in which it is activated.

INDEX

**Mots-clés** : littérature expérimentale, écritures ordinaires, art contemporain, écriture conceptuelle, réception

**Keywords** : experimental literature, writing the ordinary, contemporary art, conceptual writing, reception

AUTEUR

MARYLINE HECK

Maîtresse de conférences HDR en littérature française des XXe et XXIe siècles à l'université de Tours. Elle a publié *Georges Perec. Le corps à la lettre* (José Corti, 2012) et *Écriture et expérience de la vie ordinaire* (La Lettre volée, 2023). Elle a coordonné différents ouvrages sur la littérature contemporaine, dont *P.O.L : futur, ancien, actuel* (Presses du réel, 2023) avec Stéphane Bikialo et Dominique Rabaté. Elle a également co-dirigé deux *Cahier de l'Herne*, consacrés à Patrick Modiano (2012) et à Georges Perec (2016). Elle a traduit en français, avec Jeanne-Marie Hostiou, l'ouvrage de Michael Sheringham *Everyday Life* (Oxford University Press, 2006) (*Traversées du quotidien*, PUF, 2013). Elle a été lauréate du Prix de recherche de la Bibliothèque Nationale de France en 2012.