associent indistinctement la défense de la production et la défense de la chanson française. Il
en est de même pour les ministres de Valéry Giscard d'Estaing qui, cherchant à témoigner leur
soutien aux professionnels de la production, se déplacent au festival mondial de la chanson
française (voir plus haut). A ma connaissance, les travaux qui abordent la question d'un
protectionnisme culturel dans le domaine musical n'ont pas suffisamment explicité qu'il peut
se décliner en deux volets distincts. En effet, pour certains acteurs politiques, il ne s'agit pas
seulement de défendre la production nationale, au nom d'une culture française définie par les
biens culturels, mais également de défendre la chanson française, en tant que style francisé.
Par exemple, dans le livre Marianne à l'encan publié en 1980, le communiste Anicet Le Pors,
alors Sénateur des Hauts-de-Seine, propose d'enrayer la « dépersonnalisation nationale »,
provoquée par une culture étatsunienne hégémonique, en protégeant « tout ce qui fait la
manière de vivre française », dont la chanson française qui doit être à ce titre « défendue » et
« promue219 ». Si des commentateurs tendent alors à penser indistinctement production
française et style francisé, il est essentiel d'insister sur le fait qu'il s'agit bien d'enjeux
différents, sans quoi on ne peut comprendre par exemple la spécificité de la politique de la
musique du ministère Lang. En effet, comme nous l'avons vu, Jack Lang apporte son soutien
à la production musicale française, mais la défense de la chanson française n'est pas au cœur
de sa stratégie. La nomination en 1989 de Bruno Lion au poste de Chargé De Mission Pour Le
Rock Et Les Variétés indique au contraire que la production musicale peut être défendue par
un soutien apporté au rock français, et non seulement à la chanson française. On peut donc
conclure qu'il existe au moins deux types de protectionnisme culturel, l'un qui s'attache à
protéger les productions culturelles françaises, l'autre qui s'attache à protéger un style ou une
tradition culturel(le) français(e).

Si l'analyse des discours et initiatives de divers acteurs qui cherchent à défendre une
culture française musicale (langue, production et style) a permis de mettre en lumière la
conception d'une culture « anglo-saxonne » hégémonique, il reste que le lien britanno-
étatsunien construit par les commentateurs a été abordé contextuellement. En effet, l'idée
d'une menace « anglo-saxonne » n'intervient que dans le contexte particulier d'une
augmentation de la diffusion de disques britanniques et étatsuniens dans les années 70.
Pourtant, cet usage contextuel du terme « anglo-saxon » implique un présupposé que le
contexte ne permet pas d'expliquer. Les commentateurs auraient très bien pu différencier
l'augmentation de la diffusion des disques britanniques de celles des disques étatsuniens, et
ainsi, concevoir deux menaces distinctes, voire une seule menace étatsunienne puisque de

<footnote n="219">219 Le Pors (Anicet), *Marianne à l'encan : stratégie du déclin et autogestion nationale*, Paris, Editions sociales, 1980, p.201.</footnote>
toute façon, un impérialisme britannique n’est pas pensé. Ces « possibles non advenus<fnref n="220" /> » invitent alors à poser la question des facteurs qui amènent des commentateurs à concevoir un espace « anglo-saxon » de production musicale. Il a déjà été démontré, toujours en historicisant par le contexte, que l’intense réseau de coopération entre les producteurs britanniques et étatsuniens du rock dès la seconde moitié des années 60 a contribué à la conception française d’un rock « anglo-saxon »<fnref n="221" />. Mais les entretiens que j’ai mené indiquent que des commentateurs peuvent recourir à un sens plus profond du lien britanno-étatsunien qui ne concerne pas le contexte de la circulation internationale du rock<fnref n="222" /> et qui en appelle alors à une « socio-sémantique historique<fnref n="223" /> » des usages du terme « anglo-saxon » en France.

### 7.2.2 De la « race anglo-saxonne » à la « culture anglo-saxonne » : récits sur les origines britanniques des Etats-Unis

Au-delà de la question musicale, le lien britanno-étatsunien est fréquemment justifié par la langue anglaise, ce qui n’est pas sans soulever une certaine ambigüité du lien en question. En effet, au regard d’une représentation des langues nationales qui implique un sens culturel extra-langagier – la langue est conçue comme un élément essentiel de l’identité et de la culture des nations<fnref n="224" /> –, deux ou plusieurs pays qui parlent la même langue entretiendraient ipso facto un lien culturel extra-langagier. Cette causalité se retrouve par exemple chez Etiemple dont on a pourtant vu qu’il différenciait l’anglais des Britanniques de l’anglais des Etatsuniens. Si Etiemple considère que le Royaume-Uni subit, à l’instar de la France, une américanisation économique, il ne pense pas que l’intrusion de l’anglais étatsunien au Royaume-Uni risque de déboucher, comme en France, sur une américanisation culturelle, sur une « colonisation des esprits »<fnref n="225" />. Autrement dit, pour Etiemple, la proximité langagière induit une proximité culturelle, deux « esprits » nationaux proches. Or, les discours sur le rock « anglo-saxon » tablent également sur un lien culturel britanno-étatsunien qui repose sur le partage d’une même langue en même temps qu’il transcende ce dernier.

Des commentateurs amalgament les Etats-Unis et le Royaume-Uni, notamment lorsqu’un propos qui concerne les premiers vaut automatiquement pour le second.

<footnote n="220">²²⁰ Une approche historique peut tirer des profits heuristiques en s’intéressant aux « possibles non advenus ». Bourdieu (Pierre), *Sur l'Etat. Cours au Collège de France*. 1989-1992, Paris, Seuil, Raisons, 2012.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ Voir le chapitre 3.</footnote>

<footnote n="222">²²² L’ensemble de mes entretiens ne le démontre pas puisque certains enquêtés limitent leur usage du terme « anglo-saxon » à la question du rock.</footnote>

<footnote n="223">²²³ Pour les avantages de ce type d’approche dont le principal consiste à ne pas concevoir l’historicité comme une simple contextualisation mais plutôt comme une évolution sur le temps long, voir Dufoix (Stéphane), *Par-delà les frontières : migrations physiques, sémantiques et disciplinaire*, Mémoire d’Habilitation à diriger des recherches en sociologie, Nanterre, Paris Ouest Nanterre La Défense, 2010, p.62.</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ Cette conception implique déjà en soi une tension puisqu’une langue nationale sert à spécifier l’identité et/ou la culture d’une nation alors que cette même langue peut être parlée dans différentes nations.</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ Etiemple, *Parlez-vous franglais ?*, op.cit.</footnote>
L'ambiguïté du lien britanno-étatsunien tient alors en partie à ce que ce jeu d'équivalence engendre un discours paradoxal ou implique un choix arbitraire. Paradoxal dans le cas où ce qui est dit sur les Etats-Unis ne peut précisément pas valoir pour le Royaume-Uni ; arbitraire dans le cas où l'équivalence est justifiable mais ne s'applique pas exclusivement aux deux pays. Pour citer un premier exemple, Jacques Mondoloni revient à ma demande sur le sens qu'il donne au terme « anglo-saxon » :

Q : Y a quoi alors comme rock français ?

R : [souffle] Peut-être Téléphone, des gens comme ça. Mais enfin, le rock and roll, il est anglo-saxon.

Q : Mais ça veut dire quoi “anglo-saxon” ? Tout à l’heure t’as dit “anglo-américain”.

R : Oui, c’est pareil pour moi.

Q : Et donc ça veut dire quoi ?

R : Je dis “anglo-américain” parce qu’y a...on pense à certains Américains... “Anglo-saxon”, ça veut dire “anglais”.

Q : Ah, “Anglais”, pas “Américain” ?

R : Si, c’est pareil, c’est synonyme.

Q : Synonyme ? Mais les Beatles, c’est pas pareil qu’Elvis.

R : Oui oui. Ouais mais enfin, y a des échanges quand même, hein. Y a des échanges, on peut relier le rock américain, Elvis et compagnie, avec ce qui s’est passé en Angleterre quand même.

Q : c’est-à-dire ?

R : Bah, dans l’inspiration, dans le comportement, même la manière de se présenter physiquement<fnref n="226" />.

L'idée d'un « comportement » et d'une « manière de se présenter physiquement » qui seraient communs aux rockers britanniques et étatsuniens peut alors renvoyer aux échanges britanno-étatsuniens que Mondoloni évoque d'ailleurs dans sa réponse précédente. De fait, nous avons vu dans les chapitres précédents que les emprunts de musiciens à d'autres musiciens concernent aussi les styles vestimentaires, les attitudes, les poses, etc., et peuvent ainsi justifier l'établissement d'une filiation entre les musiciens britanniques et étatsuniens. Mais dans ce cas, les musiciens français devraient également être pris en compte puisqu'ils témoignent eux aussi d'une pratique mimétique comportementale et vestimentaire<fnref n="227" />. Or, le propos de Mondoloni vise au contraire à séparer les musiciens français des musiciens britanniques et étatsuniens (« Mais enfin, le rock and roll, il est anglo-saxon »). En admettant donc qu'il s'appuie sur les échanges britanno-étatsuniens pour concevoir un comportement commun aux rockers des deux pays, le lien britanno-étatsunien apparait arbitrairement

<footnote n="226">²²⁶ Entretien avec Jacques Mondoloni, 28 septembre 2016.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ A ce sujet, voir l'ensemble des chapitres 2 et 4.</footnote>
construit puisque la raison évoquée pour le justifier n’est précisément pas spécifique aux seuls musiciens britanniques et étatsuniens. Une autre interprétation de son propos qui n’engage pas un choix arbitraire peut être alors proposée : les musiciens britanniques et étatsuniens partageaient quelque chose de non réductible aux emprunts, à savoir une façon inconsciente de se comporter.

Mon entretien avec Alain Wais permet de préciser un peu mieux à quoi pourrait correspondre un lien britanno-étatsunien qui ne repose pas sur la question des emprunts. S’il reconnait que le groupe français Téléphone est « formidable », il ne considère pas pour autant qu’il soit « à la hauteur de leurs modèles qui étaient entre les Stones et Led Zeppelin ». Je l’encourage alors à expliquer cette supériorité :

R : Parce que...parce qu'on respire pas...parce qu'on respire pas cet air-là. Les Anglais respirent cet air-là. Les Anglo-saxons, ils naissent avec ça.

Q : Les Anglais, vous voulez dire uniquement les Anglais ou aussi les Américains ?

R : Les Anglo-saxons, les Anglais et les Américains. Ils vivent...dès leur naissance, ça fait partie de leur ADN. Nous, pas du tout. Nous, notre ADN, c'est Brassens<fnref n="228" />.

Wais recourt ici à une lecture culturaliste<fnref n="229" /> du lien britanno-étatsunien en soutenant l'idée que les musiciens britanniques et étatsuniens baigneraient depuis leur naissance dans une même culture, distincte d'une culture française. *Quid* de cette culture commune ? A la rigueur, une lecture culturaliste pourrait rappeler que le rock est né à la confluence de divers styles musicaux étatsuniens, et donc, que les musiciens étatsuniens seraient plus familiers d'une tradition musicale étatsunienne<fnref n="230" />. Mais dans ce cas, le principe d'enculturation devrait au contraire participer à défaire le lien britanno-étatsunien dans la mesure où les musiciens britanniques, à l'instar des musiciens français, ne relèvent pas d'une culture musicale étatsunienne. Or, Wais met bien en jeu une « *culture anglo-saxonne*<fnref n="231" /> » pour expliquer la (prétendue) supériorité des musiciens britanniques et étatsuniens en matière de rock. Pour citer un autre exemple, Michel Poulain (animateur et programmateur de Salut les Copains)

<footnote n="228">²²⁸ Entretien avec Alain Wais, 10 mars 2015.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ On pourrait même dire une lecture biologisante au regard du terme « ADN ». Mais il me semble qu'il recourt plus à une métaphore biologique qu'il ne suppose une essence biologique que les musiciens des deux pays partageraient. Cela dit, nous verrons plus loin qu'une lecture culturaliste peut induire à l'état latent une ethnicisation.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ Je pose cette hypothèse uniquement pour des raisons heuristiques mais il ne s'agit en aucun cas de la défendre. En effet, comme je l'ai mentionné dans la première partie du chapitre, le principe d'enculturation n'a pas vocation à être limité au cadre national. On peut par exemple gager qu'un musicien français ou britannique qui aurait été élevé par des parents passionnés de jazz serait plus familier d'une tradition musicale étatsunienne qu'un musicien étatsunien qui aurait été élevé par des parents passionnés de musique classique.</footnote>

<footnote n="231">²³¹ J'aurais pu également mentionner mon entretien avec Dominique Lamblin qui emploie effectivement l'expression « *culture anglo-saxonne* », sans toutefois la préciser. Entretien avec Dominique Lamblin, 16 mars 2016.</footnote>
commence par évoquer l’enregistrement de musiques destinées à être utilisées comme fond
sonore pour les publicités de l’émission radiophonique :

R : On a fait les séances à Londres avec les musiciens anglais, parce qu’on voulait que ça swingue [...]

Q : Y a pas de musiciens français qui swinguent à cette époque-là ?

R : Oui, mais ils étaient très jazz. Donc les musiciens anglais avaient la fibre naturelle, on peut rien y faire, on peut rien y faire.

Q : C'est-à-dire ?

R : Des choses qui naissent...par rapport à quelque chose qui existe depuis...avec des racines profondes [...]

Q : Pour les Américains, oui, des racines profondes, mais pour les Anglais ? Au final, ils ont reçu le rock comme nous, non ?

R : Non, ils ont une fibre anglo-saxonne, c'est naturel. On peut rien faire, on peut pas l'empêcher<fnref n="232" />.

A l'instar de Wais, Poulain propose une lecture culturaliste du *swing* des musiciens britanniques en évoquant « *des racines profondes* » alors que ces dernières sont censées concerner exclusivement les musiciens étatsuniens.

C'est en raison de cette ambiguïté du lien britanno-étatsunien que j'ai moi-même été obligé d'entretenir une ambiguïté tout au long de la première partie du chapitre. Pour rappel, la lecture nationalisante des styles sert aux commentateurs à expliquer les problèmes posés par une réappropriation française du rock. Issus d'une culture différente, les musiciens français seraient privés d'une disposition exigée par la pratique du rock. On se souvient par exemple que pour un journaliste de *Rock & Folk*, la *pop music* ne peut pas être « *assimilée* » par les musiciens français parce qu'il s'agit d'un « *style importé*<fnref n="233" /> ». Or, lorsqu'il est question d'une réappropriation britannique de styles d'origine étatsunienne, les commentateurs la présentent comme une assimilation réussie. Il est par exemple significatif que pour Philippe Paringaux, les Britanniques ont « *fort bien assimilé quelques éléments du blues*<fnref n="234" /> », alors que dans un autre article, il expliquait que seuls des musiciens étatsuniens ont pu se réapproprier avec authenticité le blues des Noirs, notamment parce qu'ils relèvent d'un même contexte (national) culturel, social et géographique<fnref n="235" />. La lecture nationalisante laisse donc en suspens une question : de quoi disposent les musiciens britanniques pour réussir à assimiler une musique étrangère, là où les Français échouent ?

<footnote n="232">232 Entretien avec Michel Poulain, 1 avril 2015.</footnote>

<footnote n="233">233 Pour la citation entière, voir *supra*, p.520.</footnote>

<footnote n="234">234 Paringaux (Philippe), « Hendrix : dans les étoiles », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>

<footnote n="235">235 Voir également la citation de Dick Rivers dans laquelle les styles américanisés constituent de « l'hébreu » pour les musiciens français alors que les musiciens britanniques les ont « assimilé[s] ». Pour la citation entière, voir *supra*, p.517.</footnote>
Deux de mes entretiens permettent enfin de porter à l'état explicite ce que quantité de
commentateurs induisent sans le formuler clairement. Christian Herrgott et Gérard Bousquet
évoquent alors une relation particulière que le Royaume-Uni et les Etats-Unis ont nouée au
cours de l'histoire. Pour Herrgott, il s'agit de rappeler l'origine britannique des Etats-Unis :
« *Ce qu'il faut pas oublier, c'est qu'aux États-Unis, y a deux siècles, y avait des Indiens. Et les premiers immigrants, c'était tous des anglais. La civilisation américaine a été créée par les colons anglais. Gene Vincent, je crois qu'il était anglais d'origine*<fnref n="236" />. » Si Gérard Bousquet n'évoque pas la colonisation de l'Amérique par les Anglais, son explication n'en est pas moins historique :

R : Alors je sais pas comment prennent ça [le rock français] les Anglo-saxons. Est-ce qu'ils regardaient Hallyday...Je me demande comment ils l'interprétaient parce qu'ils se croient...enfin, ils se croient... ils sont beaucoup plus forts [...] parce que les Américains c'est leur création, donc ils...c'est vraiment leur truc.

Q : Mais les Anglais, c'est pas leur création non plus.

R : Ouais mais ils ont toujours marché avec l'Oncle Sam, les Anglais. C'est vraiment dans l'esprit<fnref n="237" />.

Ces deux exemples montrent bien qu'une partie du sens que les commentateurs donnent
au terme « anglo-saxon » repose sur une généalogie du lien britanno-étatsunien, proposée en
France dès le 19e siècle.

Dans son ouvrage consacré à l'antiaméricanisme français, Philippe Roger revient sur les usages britanniques, étatsuniens et français du terme « anglo-saxon »<fnref n="238" />. Peu employé en France jusqu'au 19e siècle, le terme circule en Angleterre dès le 16e siècle. La conquête de l'Angleterre par les peuples germaniques (les Angles et les Saxes) sert alors à justifier le schisme religieux qui oppose Henri VIII au pape, dans la mesure où, en mettant l'accent sur une origine germanique de l'Angleterre, cette mythologie permet d'évacuer une origine romaine. Au 17e siècle, la mythologie anglo-saxonne change de nature et remplit une toute autre fonction. Pour la frange radicale du Parti Whig qui juge insuffisantes les avancées de la Glorious Revolution, il ne s'agit plus de recourir à la dichotomie entre une origine germanique et une origine romaine mais entre le caractère libertaire des institutions saxonnes et l'oppression de l'envahisseur normand. Ce récit participe alors à une différenciation ethnique de la population anglaise en opposant les descendants de l'étranger normand aux descendants des Saxons. Lors de la guerre d'Indépendance, les Etatsuniens reprennent à leur compte cet usage pour le retourner contre l'envahisseur anglais.

<footnote n="236">²³⁶ Entretien avec Christian Herrgott, 15 mars 2016.</footnote>

<footnote n="237">²³⁷ Entretien avec Gérard Bousquet, 25 février 2017.</footnote>

<footnote n="238">²³⁸ Pour l'ensemble du passage qui concerne cet ouvrage, voir Roger (Philippe), *L'ennemi américain*, op.cit, chap.5, « Yankees et Anglo-Saxons », p.213-237.</footnote>
En France, le livre d'Augustin Thierry *Histoire de la conquête de l'Angleterre par les Normands*, publié en 1825, met à la mode le terme « anglo-saxon », mais ce dernier ne recouvre pas encore un sens racial comme c'est le cas aux Etats-Unis et au Royaume-Uni. A partir de la défaite française de 1870, le terme renvoie désormais à une entité menaçante pour la France. En effet, parce qu'il existerait une « race anglo-saxonne », les Etats-Unis et le Royaume-Uni seraient enclins à conclure une alliance géopolitique, comme le souligne très bien Roger :

> Les Français auront mis beaucoup de temps à s'apercevoir du rôle idéologique que jouaient, outre-Manche et outre-Atlantique, les Anglo-Saxons et à s'inquiéter du rapprochement que favorisait, entre la Grande-Bretagne et les États-Unis, une histoire des racines réécrite en saga de la race [...] Tout bascule, brutalement en effet, lorsque les Français découvrent, dans les années 1870-1880, que le mythe anglo-saxon a changé, non tellement de nature, mais de fonction : qu'après s'être "racialisé", il s'est mondialisé ; qu'il ne cautionne plus seulement la division et la hiérarchisation des groupes ethniques à l'intérieur des États-Unis, mais fournit le programme d'une redistribution planétaire des rôles, où le couple anglo-américain tiendrait évidemment la vedette. La mythographie anglo-saxonne n'avait rien de bien gênant tant qu'elle alimentait des agendas politiques internes, particuliers et distincts, en Grande-Bretagne et aux États-Unis. Tout change aux yeux des Français, dès lors qu'elle apparaît comme un trait d'union et un langage commun entre la Grande-Bretagne et les États-Unis ; et, pourquoi pas, demain, entre ces deux puissances et l'Allemagne, qui pourrait trouver son intérêt à faire valoir auprès des deux nations "anglo-saxonnes" les affinités "teutoniques". La perspective est angoissante et dans l'isolement diplomatique français qui suit la défaite de 1870, on comprend aisément que l'Anglo-Saxon cesse d'être un barbare pittoresque et provincial, pour devenir le spectre terrifiant d'une communauté de sang, de coutumes et de langue dont la France serait exclue, avant d'en être victime.

Roger conclut son histoire sémantique du terme en soulignant qu'à l'extrême fin du 19e siècle, les Britanniques sont débranchés de la « race anglo-saxonne » qui ne renvoie alors plus qu'aux Etatsuniens seuls.

Dans la seconde moitié du 20e siècle, le lien britanno-étatsunien qu'impliquait la « race anglo-saxonne » est toujours invoqué, mais il a été entre temps déracialisé au profil de sa culturalisation. C'est par exemple ce qu'indique la « *Special Relationship* » britanno-étatsunienne, fréquemment mise en avant par les dirigeants britanniques après que Churchill ait trouvé l'expression en 1944, qui repose en partie sur des éléments culturels communs aux deux pays (langue, mouvements migratoires, protestantisme évangélique, libéralisme économique, individualisme affirmé, etc.)239. En France, cette culturalisation du lien se retrouve dans la conception d'une « culture anglo-saxonne », mise en jeu dans les discours sur le rock « anglo-saxon ».

<footnote n="239">239 Chastagner (Claude), « Atlantic Crossings : les circulations contre-culturelles au sein de l'aire anglophone, 1960-1970 », *Cahier d'Histoire Immédiate*, n°52, automne 2019, p.38.</footnote>
d'arrivée, non depuis son point d'origine [...] C'est à partir du Yankee qu'ils réinventent l'Anglo-Saxon.

Il en est alors de même pour les usages du rock « anglo-saxon » qui s'appuient en premier lieu sur une « américainité » du rock, puis font du rock britannique la prolongation de cette « américainité », comme si le point d'origine devenait le point d'arrivée, et inversement.

On comprend mieux maintenant dans quelle mesure la conception d'un rock « anglo-saxon » n'entre pas en contradiction avec une nationalisation des styles, et plus particulièrement avec la mise en jeu d'une herméticité des styles nationalisés. Le rock « anglo-saxon » correspond moins à une trans-nationalisation du rock qu'à une transétatisation du rock étatsunien qui s'illustre, au-delà de ses frontières étatiques, par des exemples britanniques, au nom d'une origine commune aux deux pays. Jusqu'à présent, ont été mis dos à dos une « culture anglo-saxonne » et une culture française. Mais les commentateurs proposent également une réplique équivalente à la « culture anglo-saxonne » en opposant au rock une « chanson francophone », qui elle aussi, témoigne d'une transétatisation de la chanson française.

### 7.2.3 Francisation de musiques francophones étrangères

Une brève présentation d'usages politiques de la francophonie peut servir de point de départ à une réflexion sur la tension qu'elle implique entre ce qui relève de la langue française et ce qui relève de la France, tension particulièrement visible dans les discours sur la « chanson francophone » qui incluent à un discours sur la « francité » des artistes étrangers francophones produits à l'étranger<fnref n="241" />.

La Francophonie<fnref n="242" /> constitue l'un des leviers des politiques langagières sous la Ve République<fnref n="243" />. Dans la mesure où la langue française est présentée comme « un élément

<footnote n="241">²⁴¹ Je n'étudierai pas dans cette section la réception des artistes étrangers francophones produits en France. En effet, si ces derniers sont inclus à des musiques francisées, c'est moins en raison de leur origine francophone qu'au fait qu'ils soient produits en France. On se rappelle par exemple que Sylvie Vartan, émigrée bulgare, a été reçue dès son entrée sur le marché du disque comme une « chanteuse française ». Cela dit, il va de soi que l'inclusion d'artistes d'origine étrangère à des musiques francisées est d'autant plus facilitée lorsque ces derniers proviennent de pays francophones. Jacques Brel en constitue alors l'exemple le plus significatif. Ainsi, lorsque je parlerai d'artistes francophones étrangers, il s'agira exclusivement d'artistes produits à l'étranger.</footnote>

<footnote n="242">²⁴² La francophonie avec une minuscule revoie à l'ensemble des pays francophones alors que la Francophonie avec majuscule à l'ensemble des institutions dont le but est de promouvoir la langue française et d'établir une communication entre les populations francophones dans le monde.</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ Pour quelques moment-clefs de la construction de la Francophonie, voir Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France, op.cit*, p.96, 106-108 ; Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français, op.cit*, p.208, 429 ; Rivet (Daniel), « De l'outre-mer à la francophonie », in Rioux (Jean-Pierre), Sirinelli (Jean-François), dir., *La France d'un siècle à l'autre. 1914-2000. Tome2*, Paris, Hachette Littératures, 1999, p.753-762.</footnote>
fondamental de la personnalité et du patrimoine de la France<fnref n="244" /> » (loi Toubon), on comprend que la promotion de la culture française passe en partie par la promotion de la langue. Mais la place qu'occupe la Francophonie dans des politiques langagières n'est pas sans soulever une ambiguïté : des professionnels de la politique recourent à un espace langagier international pour défendre des intérêts français. Pour plusieurs auteurs, ils promeuvent alors une conception franco-centrée de la Francophonie. Margaret Majumdar montre par exemple que les professionnels de l'Etat insistent dans leurs discours sur la nécessité d'une ouverture aux... et d'une coopération entre... les pays francophones, alors que leurs politiques témoignent plutôt d'une tendance au centralisme<fnref n="245" />. La relocalisation de l'OIF (Organisation Internationale de la Francophonie), éclatée en différents sites jusqu'en 2010, dans des locaux parisiens offerts par l'Etat en témoigne en constituant « a clear indication of the current administration's commitment to Francophonie and France's leading role within it ». Cette même année, à l'occasion du 40e anniversaire de la Francophonie, le président Nicolas Sarkozy réitère le rôle de premier plan que joue la France au sein de la Francophonie. Majumdar souligne également les 58.4 millions d'euros qu'investit l'Etat français dans l'OIF dont le budget total s'élève à la hauteur de 79.3 millions. Cette ambigüité d'un soutien étatique apporté à la Francophonie au nom de la langue française mais aussi et surtout au nom d'intérêts français caractérisait déjà les politiques langagières menées sous de Gaulle. Pour Vincent Martigny, il s'agissait alors de retrouver sur le terrain culturel un rayonnement international de la France entaché par la perte récente de son empire colonial<fnref n="246" /> :

> La volonté de substituer à l'Empire une "communauté" culturelle fraternelle dont la francophonie serait l'un des fers de lance [...] reconduit l'idée d'une France éclairant le chemin des nations anciennement colonisées avec des "responsabilités" envers les pays de l'ex-Empire, entendues dans l'acceptation d'une obligation morale et d'un paternalisme induit<fnref n="247" />.

Des acteurs du secteur culturel tendent également à associer la défense de la langue française à la défense d'intérêts français. Par exemple, des professionnels des médias qui s'étaient prononcés pour l'instauration de quotas radiophoniques, au nom d'une langue française menacée par la langue anglaise chantée (voir plus haut), s'attaquent pourtant à la loi Carignon qu'ils jugent « absurde » dans la mesure où des artistes français anglophones sont

<footnote n="244">²⁴⁴ « LOI n°94-665 du 4 août 1994 relative à l'emploi de la langue française », *Legifrance*, disponible à l'adresse :
https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000349929&categorieLien=id</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ Majumdar (Margaret A.), « "Une Francophonie à l'offensive"? Recent Developments in Francophonie », *Modern & Contemporary France*, n° 1, vol.20, 2012, p.7-11.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ Voir aussi Chansou (Michel), « Politique de la langue et idéologie en français contemporain », *Mots*, vol.6, n°1, 1983, p.61 ; Chansou (Michel), « Les politiques de la langue et la législation linguistique en France (1966-1994) », *Mots*, vol.52, n°1, 1997, p.26 ; Rivet (Daniel), « De l'outre-mer à la francophonie », *op.cit*, p.758-759.</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français*, op.cit, p.95.</footnote>
exclus de la part des musiques « *d'expression française* », a contrario d'artistes étrangers francophones<fnref n="248" />. Ainsi, ces professionnels entendaient défendre la production nationale en défendant la langue française.

Enfin, si les politiques langagières en faveur de la francophonie (ou de la Francophonie) soulèvent des enjeux nationaux, elles prescrivent malgré tout une identité francophone internationale, en véhiculant, comme le souligne le sociologue Michael Spanu, « l'idée que l'usage de la langue française induit une solidarité naturelle entre les peuples qui la parlent<fnref n="249" /> ». C'est par exemple ce qu'entérine l'article premier de la loi Toubon qui, après avoir défini la langue française comme « un élément fondamental de la personnalité et du patrimoine de la France », la présente comme « le lien privilégié des Etats constituant la communauté de la francophonie<fnref n="250" /> ». On retrouve alors l'idée d'une proximité culturelle induite par la proximité langagière défendue par Etiemble au sujet du lien britanno-étatsunien (voir plus haut). Cette double tension qu'impliquent des usages politiques ou médiatiques de la francophonie – entre défense de la langue et défense d'intérêts nationaux ; entre une langue française comme élément de définition d'une identité française et d'une identité francophone – caractérise plus spécifiquement les discours sur les musiques francophones.

Des journalistes de la presse musicale effectuent volontairement un amalgame entre ce
qui relève d'une francité et ce qui relève de la francophonie. En 1969, dans *Rock & Folk*,
François-René Cristiani sous-titre son article sur les chanteurs canadiens francophones
produits par des labels canadiens<fnref n="251" /> : « *Gilles Vigneault, Robert Charlebois, Louise Forestier ; révélations “françaises” de 1969* ?<fnref n="252" /> ». Les guillemets qui entourent « françaises»
permettent alors de souligner un jeu autour de l'adjectif qualificatif qu'ils entourent. Ces
chanteurs ne sont effectivement pas français, pas plus qu'ils ne sont produits en France. Cela
dit, l'amalgame entre francophonie et francité est posé – Cristiani aurait pu directement parler
de « révélations francophones » ou même de « révélations québécoises ». Paul Alessandrini
(Rock & Folk) recourt également aux guillemets lorsqu'il présente le festival d'Amougies –
initialement programmé à Paris mais qui s'est tenu région wallonne en 1969 – comme « le

<footnote n="248">²⁴⁸ Briet (Sylvie), « Le quota de diffusion de chansons francophones s'applique depuis le 1er janvier », *Libération*, 4 janvier 1996, p.4-5 ; Briet (Sylvie), Esquirou (Martine), « "Un disque français sur dix est potable". Les radios incriminent le manque de qualité de la production nationale », *Libération*, 4 janvier 1996, p.4.</footnote>

<footnote n="249">²⁴⁹ Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France, op.cit*, p.96, 106-107.</footnote>

<footnote n="250">250 « LOI n°94-665 du 4 août 1994 relative à l'emploi de la langue française », *Legifrance*, disponible à l'adresse :
https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000349929&categorieLien=id</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ La branche canadienne de la major Columbia pour le premier et le label indépendant québécois Les Disques Gamma pour les deux autres.</footnote>

<footnote n="252">²⁵² Cristiani (François-René), « Les nouveaux canadiens », *Rock & Folk*, n°30, juillet 1969, p.57.</footnote>
premier grand rassemblement pop “français”<fnref n="253" /> ». Toujours dans *Rock & Folk* cette même année, dans un article consacré à la musique québécoise, Jacques Vassal s'amuse lui aussi d'une confusion entre francité et francophonie en renommant le Canada francophone « *le Canada Français* », mais ajoutant juste après « *pardon : le Québec* », comme pour souligner un peu plus un trait humoristique<fnref n="254" /> .

Les commentateurs ne prennent pas toujours le soin de recourir aux guillemets ni d'aborder l'association francité-francophonie par l'humour. Au cours d'une interview avec Robert Charlebois (Rock & Folk, 1971), Jean-Bernard Hebey demande au chanteur s'il se considère comme un « Canadien français ou un Canadien pas français<fnref n="255" /> ». Toujours au sujet de Charlebois, Claude Dubois (Rock & Folk, 1970) note que l'accent canadien du chanteur prête à sourire pour « nous autres Française de France<fnref n="256" /> ». Existe-t-il alors des Françaises hors-France ? Pour Philippe Kœchlin (Rock & Folk, 1971), le festival d'Amougies que je viens d'évoquer fait partie des « deux festivals ayant existé en France<fnref n="257" /> ». En 2000, Gilles Verlant publie une *Encyclopédie du rock français*, mais le sous-titre ajoute « *Toute l'histoire du rock francophone : France, Belgique, Suisse, Canada*<fnref n="258" /> ». Pour citer un dernier exemple de ce qui relève plus d'un amalgame impensé que d'un jeu associatif, Robert Charlebois est classé par les lecteurs de *Rock & Folk* (1971) dans la catégorie « *chanteurs-France* » et non « *chanteurs-Monde*<fnref n="259" /> ». Loin de s'étonner de la présence d'un chanteur canadien dans un *listing* consacré aux chanteurs français – ou du moins produits en France – le journaliste qui commente les résultats déplore au contraire la place que Charlebois occupe (la 7ᵉ) alors qu'il « méritait beaucoup mieux (la première place facile) [...] ». De plus, il ajoute au sujet de l'absence du chanteur dans la catégorie « *compositeur-France* » : « *Chez les Français, l'absence de Charlebois est tellement énorme qu'on ne voit plus qu'elle.* » Sa présence l'aurait été alors tout autant ! Qu'ils soient volontaires ou involontaires, ces amalgames témoignent d'une tendance qu'ont les commentateurs à intégrer des artistes francophones étrangers à des catégories relatives à la francité.

Si des artistes francophones non français peuvent également jouer d'une association entre francophonie et francité – par exemple, le groupe de rock québécois Les Sinners, produit au Canada, se rebaptise en 1968 *La Révolution Française*<fnref n="260" /> –, d'autres peuvent au contraire

<footnote n="253">²⁵³ Alessandrini (Paul), « Les folles nuits d'Amougies », *Rock & Folk*, n°35, décembre 1969, p.47.</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ Vassal (Jacques), « Ballade québécoise », *Rock & Folk*, n°33, octobre 1969, p.27.</footnote>

<footnote n="255">²⁵⁵ Hebey (Jean-Bernard), « Un chanteur populaire », *Rock & Folk*, n°49, février 1971, p.73.</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶ Dubois (Claude), « Des nouvelles de Charlebois », *Rock & Folk*, n°43, août 1970, p.57.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ Kœchlin (Philippe), « Festival Annulé », *Rock & Folk*, n°55, août 1971, p.41.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ Verlant (Gilles), dir., *L'encyclopédie du rock français. 1960-2000. Toute l'histoire du rock francophone : France, Belgique, Suisse, Canada*, Paris, Éditions Hors Collection, 2000.</footnote>

<footnote n="259">²⁵⁹ Auteur non renseigné, « Réponses 71 », *Rock & Folk*, n°51, avril 1971, p.32-40.</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰ Auteur non renseigné, « La petite chronique de Chouchou », *Salut les Copains*, n°57, avril 1967, p.117-120.</footnote>
réagir contre l'amalgame. Pour citer à nouveau l'interview mentionnée ci-dessus, après lui avoir demandé s'il se sentait un « *Canadien français ou un Canadien pas français* », Hebey aimerait savoir si Charlebois pourrait vivre en France. Charlebois souligne alors son appartenance au Québec et au Canada qui ne peut valoir en aucun cas pour une appartenance à la France :

> En France...Est-ce que tu comprends l'Italie, toi ? L'Italie et l'Espagne, c'est de chaque côté de la France. Pour moi, on y parle partout à peu près la même langue, un peu plus foncée ici, un peu plus d'accent là, la France, un mélange un peu pâle des deux...Je pourrais vivre en Europe six mois par an. Mais mon pays, c'est le Québec, le Canada, il faudra toujours que j'y revienne vivre six mois par an...<fnref n="261" />

Des commentateurs français peuvent également s'offusquer d'un amalgame entre la France et des pays francophones, par exemple lorsqu'en 1981, un journaliste du *Monde* réagit à la diffusion d'une chanson de Gilles Vigneault sur France-Inter, succédant à l'intervention de Pierre Mauroy qui venait d'annoncer la composition de son gouvernement :

> QUELLE ne fut pas la surprise des Québécois vivant en France d'entendre sur France-Inter, le 22 mai, après l'annonce de la composition du gouvernement de M. Mauroy, la chanson de Gilles Vigneault, Gens de mon pays. Certains n'ont pas voulu y voir le fruit d'un hasard pur et simple, tandis que d'autres en ont simplement conclu à la bonne santé de la chanson québécoise, qui s'intègre tout naturellement dans la programmation de la radio nationale, même dans les moments importants pour les Français. D'autres, enfin, se sont demandés si la France n'avait pas tout simplement annexé Gilles Vigneault et quelques autres, comme elle l'a déjà fait pour de nombreux artistes et écrivains de la francophonie. Gilles Vigneault, qui est pourtant l'auteur de l'hymne national québécois, ne racontait-il d'ailleurs pas récemment qu'un de ses fils, rentrant de l'école, lui avait demandé le plus naturellement du monde : " Papa, es-tu Québécois ou Français? Mes amis pensent que tu es Français !"<fnref n="262" />

Le recours à une terminologie militaire est contestable, mais l'idée d'« annexion » est intéressante<fnref n="263" /> en ceci qu'elle oblige à se demander au nom de quoi les chanteurs francophones étrangers seraient « annexé[s] » ? Bien que l'exemple est tiré du 19ᵉ siècle, les *Instructions* que Jean-Jacques Ampère (membre de l'Académie française, de l'Académie des inscriptions belles-lettres et spécialiste d'histoire littéraire médiévale) remet en 1853 au Comité de la langue, de l'histoire et des arts de la France, apportent un premier élément de réponse qui nous permettra de mieux cerner l'enjeu posé par une appropriation française de

<footnote n="261">²⁶¹ Hebey (Jean-Bernard), « Un chanteur populaire », *Rock & Folk*, art.cit, p.74.</footnote>

<footnote n="262">²⁶² B.L.G., « La chanson québécoise : de l'inspiration patriotique au disco », *Le Monde*, 22 juin 1981.</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ Par ailleurs, elle est également intéressante justement pour son analogie avec le domaine militaire. En effet, une grande partie du lexique employé par les commentateurs pour penser la pénétration de produits étatsuniens ou de musiques « anglo-saxonnes » en France relève d'un champ lexical militaire : « invasion », « colonisation », « impérialisme ». Ainsi, on peut au moins accorder au journaliste l'emploi de cette terminologie qui, pour une fois, est opéré au détriment de la France, alors qu'elle sert le plus souvent à condamner les Etats-Unis.</footnote>
cultures étrangères francophones : « *Dans le bas Canada vivent encore d'anciennes chansons françaises, héritage fidèlement gardé sous la domination étrangère, et que nous avons le droit de revendiquer*<fnref n="264" />. »

Pour des commentateurs, la francophonie, et plus particulièrement sa partie nord-américaine, forme une « culture francophone »<fnref n="265" />. L’expression est d’ailleurs employée par Michel Berger dans un article (Le Monde, 1979) consacré à la chanson française<fnref n="266" />. A l’instar d’une « culture anglo-saxonne », la « culture francophone » est historicisée. Il s’agit pour des commentateurs de proposer une histoire de la colonisation française de l’Amérique. Dans son autobiographie, revenant sur l’enregistrement en Louisiane de son disque cajun – musique pratiquée par les habitants francophones de la Louisiane (Cadiens) qui descendent des premiers colons français (Acadiens du Canada) –, Dick Rivers rappelle la vente de la Louisiane (en 1803) qu’il considère alors comme « *un petit morceau de France, extraordinaire*<fnref n="267" /> ». La perte des colonies françaises en Amérique du Nord est également évoquée dans la chanson Les Acadiens, interprétée par Michel Fugain en 1975 : « *Y a dans le sud de la Louisiane/Et dans un coin du Canada/Des tas de gars, des tas de femmes/Qui chantent dans la même langue que toi [...] Sont Américains, elles sont Américaines/La faute à qui donc, la faute à Napoléon.* » Ces rappels des origines françaises de régions d’Amérique du Nord permet de comprendre que ce que le journaliste du *Monde* envisage comme une « annexion » d’artistes francophones étrangers s’apparente plutôt à une intégration au patrimoine national français des biens culturels des anciennes colonies françaises. Cela est particulièrement visible lorsqu’en 1969, dans *Rock & Folk*, François-René Cristiani interprète les luttes québécoises contre la politique centraliste du gouvernement fédéral comme une tentative de « *préservation de leur culture française*<fnref n="268" />. » Ainsi, le lien franco-francophone est historicisé mais le passé auquel il renvoie porterait ses effets jusque dans le présent. Si l’Etat français a perdu ses colonies d’Amérique du nord au 19ᵉ siècle, des commentateurs traitent les cultures de ces anciennes colonies comme si elles constituaient toujours la prolongation hors de France d’une culture française.

Toujours à l'instar d'une « culture anglo-saxonne », l'historicisation du lien culturel franco-francophone induit une ethnicisation latente de ce lien. Un article de Jacques Vassal publié dans *Rock & Folk* en 1969 en constitue une bonne illustration. Il propose alors une

<footnote n="264">²⁶⁴ Cité in Thiesse (Anne-Marie), *La création des identités nationales*, op.cit, p.170-172.</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ En effet, la conception d'une « culture francophone » renvoie essentiellement à des régions d'Amérique du Nord. Cette sélection au sein de la francophonie est loin d'être anodine. J'y reviendrai.</footnote>

<footnote n="266">²⁶⁶ Berger (Michel), « La crise de l'énergie de la chanson française », *Le Monde*, 20 décembre 1979.</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll etc.*, op.cit, p.293-294.</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ Cristiani (François-René), « Les nouveaux canadiens », *Rock & Folk*, art.cit, p.59.</footnote>
analogie entre les luttes québécoises contre le gouvernement canadien et la population noire étatsunienne :

En 1960, la bombe allait éclater. Ce fut d'abord sous la forme d'une prise de conscience politique. Exploitées par les anglophones qui dirigeaient tous les ressorts économiques de la province, refusant de leur reconnaître les droits sociaux et culturels que leur conférait pourtant la Constitution de 1867, les Québécois se sentirent (toutes proportions gardées) les "nègres" du Canada<fnref n="269" />.

À la première lecture, l'analogie sert à présenter le caractère oppressif du gouvernement canadien qui prive les Québécois de droits dont ils devraient légitimement jouir, de la même façon que la population noire étatsunienne est privée de droits par la ségrégation<fnref n="270" />. Mais l'analogie peut se lire d'une autre façon. La population noire étatsunienne peut également servir de référent ethnique pour induire une identité ethnicisée de la communauté francophone du Québec qui repose sur une origine ancestrale étrangère (L'Afrique pour les Etatsuniens noirs, la France pour les Québécois francophones). De plus, Vassal décrit le Québec comme un « riche réservoir à folklore » qu'il est possible de trouver « dans les petits villages retirés, et dans les archipels ». Au regard de ce qui a été évoqué en première partie du chapitre, il n'est pas surprenant de retrouver un discours qui situe le folklore québécois dans des villages et des coins reculés. En revanche, alors que les folklores ruraux mobilisés dans les récits sur l'authenticité nationale servent à concevoir une pureté originelle de la nation qui aurait été préservée de la modernité, le folklore rural québécois dont parle Vassal servirait plutôt (ou aussi) à concevoir une pureté originelle qui aurait été préservée d'un métissage avec les populations anglophones du Canada<fnref n="271" />. Pour le dire autrement, en incitant à remonter le fil du temps pour retrouver une pureté originelle, l'idée d'un folklore québécois ne met pas seulement (ou pas exactement) en jeu une authenticité québécoise mais aussi (ou plutôt) une authenticité française du Québec.

De la même façon que la conception d'un rock « anglo-saxon » n'empêche pas les commentateurs de penser une « anglicité » du rock britannique et une « américainité » du rock étatsunien, l'intégration de chanteurs francophones étrangers à des catégories relatives à la francité n'empêche pas qu'ils soient aussi considérés pour leur spécificité. Puisqu'il a été surtout question d'une francisation de chanteurs québécois, ces derniers n'en sont pas moins inscrits dans un contexte spécifiquement nord-américain. Si la langue française constitue pour

<footnote n="269">²⁶⁹ Vassal (Jacques), « Ballade québécoise », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰ Précisons néanmoins que cette analogie est bancale. En effet, le Mouvement des droits civiques aux Etats-Unis consiste en une revendication de l'égalité des droits pour tous les citoyens étatsuniens. Au contraire, les luttes québécoises contre le gouvernement canadien consistent en une revendication de droits spécifiquement québécois. Autrement dit, les uns luttent pour un droit à l'égalité, les autres pour un droit à la différence.</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ Nous verrons d'ailleurs plus loin que la question d'un métissage se pose avec la langue française pratiquée au Canada.</footnote>
les commentateurs un des éléments à partir duquel est pensé un lien culturel franco-québécois,
elle sert aussi à spécifier une musique québécoise, au nom de l'empreinte laissée par la langue
anglaise dans la pratique du français. Par exemple, dans un article publié dans *Le Monde* en
1973, Martin Even qualifie Charlebois de « poète québécois de langue française, et de
syntaxe nord-américaine<fnref n="272" /> ». Il en est de même pour Claude Dubois (*Rock & Folk*, 1970) qui
présente l'artiste québécois comme un chanteur de langue française mais ajoute : « [...] c'est
notre langue, certes, mais qui roule et s'articule différemment, en s'appuyant beaucoup sur
l'Anglais<fnref n="273" />. » L'emploi de termes qui peuvent s'inscrire dans un champ lexical du rythme
(« rouler », « s'articuler ») est intéressant. En effet, en empruntant à une syntaxe anglophone,
la langue française québécoise disposerait d'une qualité rythmique dont on a vu en première
partie du chapitre que la langue française des Français en était privée. Contrairement au
français de France, elle serait donc praticable sur le terrain des musiques rythmées. Dans un
article publié dans *Rock & Folk* en 1969, François-René Cristiani l'explicite. Après avoir
défini le joual comme un sociolecte du quartier populaire de Montréal, il évoque les profits
musicaux que tirent Charlebois et Louise forestier de ce français métissé : « *Ce français des
villes corrompu par la langue d'Albion a une qualité inestimable : il swingue, il balance, il
colle aux rythmes du rock ou du rhythm and blues comme l'anglais*<fnref n="274" />. »

Outre la question langagière, la question stylistique invite aussi à nuancer l'idée d'une
francisation de musiques québécoises. Il est par exemple significatif qu'un journaliste du
*Monde* (1975) oppose la culture dont est issue Diane Dufresne à une culture française, au nom
du style qu'elle pratique : « [...] Diane Dufresne est un véritable rocker, mais comme c'est sa
culture – et pas encore la nôtre –, son blues électrique de chanteuse “straight” veut dire
“quelque chose”<fnref n="275" />. » Le lien causal indique donc que si Dufresne pratique le rock avec
authenticité, c'est parce qu'elle est issue d'une culture non française. Mais on peut se
demander si l'inverse n'est pas également valable : Dufresne est inscrite dans une culture non
française parce qu'elle pratique du rock. En effet, nous avons vu en première partie du
chapitre que le rattachement des musiciens à des identités culturelles était complexe dans la
mesure où il peut être aussi bien déterminé par l'appartenance des musiciens à telle culture
que par l'identité culturelle du style pratiqué. De fait, plus loin dans l'article, l'auteur
différencie Diane Dufresne et Louise Forestier qui, quoique toutes deux québécoises
francophones, sont inscrites dans deux « territoires musicaux » distincts – il faut alors préciser
que Forestier est associée à la catégorie « chanson » plutôt qu'à la catégorie « rock » : « Le

<footnote n="272">272 Even (Martin), « Artistes, brochettes et slogans », *Le Monde*, 11 septembre 1973.</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ Dubois (Claude), « Des nouvelles de Charlebois », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ Cristiani (François-René), « Les nouveaux canadiens », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵ M.E., « Bonsoir Kebec ! », *Le Monde*, 27 décembre 1975.</footnote>
Kebec (sic) à Paris a deux visages de femme, la brune, Louise Forestier, et la blonde, Diane Dufresne. L'une a la voix de la France séparée, l'autre le blues de l'Amérique du Nord francophone. » Ainsi, les chanteurs québécois ne sont pas nécessairement francisés. Si les Louise Forestier, Gilles Vigneault, Jean-Pierre Ferland et autres Robert Charlebois sont inclus à des catégories relatives à la francité, c'est (aussi) parce qu'ils sont reconnus comme des « chansonniers » dont le style se rapproche de la chanson française dite « rive-gauche » ou « à texte » par la prétention littéraire des paroles, voire leur portée socio-politique<fnref n="276" />. Dans un article publié dans *Rock & Folk* en 1969, François-René Cristiani effectue d'ailleurs le rapprochement entre les deux styles<fnref n="277" />.

La francisation de musiques québécoises n'est donc que partielle. Au final, la nuance que je devais apporter pour être fidèle aux données empiriques renforce paradoxalement l'argumentation. Pour le comprendre, il faut d'abord souligner que la « culture francophone » mise en jeu par les commentateurs repose essentiellement sur des exemples nord-américains – plutôt que belges<fnref n="278" />, suisses, africains, etc. –, alors que ces derniers amènent justement les commentateurs à débrancher partiellement une culture québécoise d'une culture française. Soit la langue française qui y est pratiquée n'est plus véritablement considérée en tant que telle en raison de sa proximité syntaxique avec l'anglais, soit des artistes québécois sont reconnus pour leur pratique authentique de styles américainisés. Or, tout l'enjeu d'une intégration à une « culture francophone » d'exemples nord-américains repose sur cette tension. Le Québec constitue alors une mise en abîme sur le continent américain d'un antagonisme entre une culture française et une culture étatsunienne, et même, du péril identitaire encouru par la France face aux Etats-Unis. Par exemple, pour J.P Leray – ancien journaliste français résidant alors à New-York –, le cas québécois devrait alerter les Français :

> [...] démythifier l'anglais, ou plutôt l'américain, considéré comme langue de culture à vocation universelle par tant de gens qui n'en connaissent, et encore mal, que les onomatopées du rock et les slogans publicitaires pour les biens de consommation. L'exemple du Québec devrait pourtant nous faire réfléchir sur les conséquences et les risques de cet impérialisme linguistique autant qu'économique<fnref n="279" />.

Cette lecture qui fait du Québec une sorte de laboratoire en Amérique d'une américanisation de la France paraît d'autant plus pertinente aux yeux des commentateurs français que des mouvements politiques canadiens luttent contre une ingérence étatsunienne.

<footnote n="276">²⁷⁶ Au sujet des « chansonniers » canadiens, voir Roy (Bruno), « Chansonniers », *L'encyclopédie Canadienne*, 2006, disponible à l'adresse : https://www.thecanadianencyclopedia.ca/fr/article/chansonniers</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ Cristiani (François-René), « Les nouveaux canadiens », *Rock & Folk*, art.cit, p.57-58.</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸ Encore une fois, les discours sur Jacques Brel ne sont pas pris en compte ici puisque je m'intéresse exclusivement aux artistes produits à l'étranger, pour des raisons évoquées plus haut.</footnote>

<footnote n="279">²⁷⁹ Auteur non renseigné, « Répliques à...André Fontaine », *Le Monde*, 7 juin 1979.</footnote>
Des chanteurs québécois participent d'ailleurs à diffuser cet enjeu en France. Par exemple, dans une interview accordée à *Rock & Folk* en 1971, Charlebois déclare : « *Disons que je suis un Américain francophone, parce que nos problèmes sont ceux du Québec vis-à-vis d'Ottawa et vis-à-vis de Washington*<fnref n="280" />. » Mais le sens de cette double lutte n'est pas strictement équivalent à la lecture des commentateurs français. Alors que Charlebois en fait un enjeu spécifiquement québécois<fnref n="281" /> (« nos problèmes »), des commentateurs français cherchent à l'universaliser – ou du moins, le faire sortir hors des frontières québécoises et canadiennes. Par exemple, dans un article (*Rock & Folk*, 1969) sur les chanteurs québécois, Jacques Vassal écrit : « Dépassant les frontières du Québec, leur mérite est d'avoir rendu universels leurs problèmes nationaux<fnref n="282" />. » Cette phrase est intéressante pour deux raisons. Premièrement, elle montre bien que la reconnaissance d'une spécificité québécoise peut être dépassée puisque « leurs problèmes nationaux » deviennent « universels ». Ensuite, Vassal évoque une universalité des problèmes québécois, mais portés par des chanteurs francophones, ces problèmes semblent concerner plus particulièrement la France. Pour citer un dernier exemple tout à fait significatif, lorsque Gilles Vigneault, Robert Charlebois et Louise Forestier se produisent à l'Olympia en 1967, la salle parisienne choisit une accroche qui évoque les mots prononcés par de Gaulle au Québec deux mois plus tôt : « *Le music-hall du Québec libre*<fnref n="283" /> ».

La culture québécoise tend à être reçue en France comme une culture française, transmise de génération en génération depuis ses origines coloniales. Mais les commentateurs français prennent également en compte un contexte spécifiquement nord-américain en mettant en jeu une identité métissée du Québec, c'est-à-dire l'idée d'une culture française, certes, mais qui aurait entre temps subie les influence d'une culture étatsunienne – influence de l'anglais sur la pratique québécoise de la langue française ; réappropriation authentique par des artistes québécois de styles américainisés. En revanche, dans la mesure où cette identité métissée est interprétée comme la conséquence d'une domination étatsunienne sur une culture québécoise d'origine française, elle invite paradoxalement à renforcer le lien franco-québécois. L'identité métissée du Québec annonce alors l'avenir d'une culture française en France qui subirait déjà les effets d'une américainisation.

<footnote n="280">²⁸⁰ Hebey (Jean-Bernard), « Un chanteur populaire », *Rock & Folk*, art.cit, p.73.</footnote>

<footnote n="281">²⁸¹ Cela dit, les prises de position de Charlebois encouragent la transposition d'un enjeu qu'il pose comme spécifiquement québécois en un enjeu français. Par exemple, en réalisant un documentaire en Louisianne, commandé par le gouvernement canadien pour promouvoir la langue française, ou consacrant en 1971 une chanson à Le Sud De La Louisiane, Charlebois défend des enjeux québécois en recourant à une francophonie qui lui est étrangère. Autrement dit, son combat pour une cause québécoise passe par la même mise en jeu d'une « culture francophone » que des commentateurs français invoquent pour des intérêts français. Dubois (Claude), « Des nouvelles de Charlebois », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>

<footnote n="282">²⁸² Vassal (Jacques), « Ballade québécoise », *Rock & Folk*, art.cit.</footnote>

<footnote n="283">²⁸³ Cristiani (François-René), « Les nouveaux canadiens », *Rock & Folk*, art.cit, p.57-58.</footnote>
Au premier abord, le rock « anglo-saxon » et la « chanson francophone » semblent
échapper à une lecture nationalisante des styles. Une lecture hâtive renverrait alors ces deux
« territoires musicaux » à une unité d'ordre langagière. Or, au regard d'une représentation des
langues, les aires langagières sont rarement considérées uniquement en tant que telles parce
qu'elles impliqueraient un lien culturel entre les populations qui parlent la même langue. Est-
ce à dire pour autant que les commentateurs mettent en jeu des cultures supra- et trans-
nationales ? Un examen approfondi des discours sur ces deux « territoires musicaux » indique
qu'il s'agit toujours de styles nationalisés, le rock étatsunien et la chanson française, à la
différence que les frontières nationales de ces styles sont étendues, par de-là leurs frontières
étatiques, afin d'inclure des anciennes colonies (pour la « chanson francophone ») ou l'ancien
colonisateur (pour le « rock anglo-saxon »). Les commentateurs rejouent alors autrement
l'antagonisme entre une culture étatsunienne et une culture française en trans-étatisant
l'espace territorial de ces cultures. Dès lors, on comprend mieux qu'une réappropriation
britannique authentique du rock puisse être conçue, alors qu'une lecture nationalisante pose
comme condition à l'authenticité de la pratique d'un style que les musiciens appartiennent à la
nation qui l'a produit.

*

Les styles musicaux sont nationalisés au sens où ils sont conçus comme le produit des
cultures nationales. Une lecture culturaliste explique l'identité nationale d'un style par
l'enculturation des musiciens dans une culture nationale qui détermine alors leur pratique
musicale ; une lecture émanatiste met plutôt l'accent sur l'idée qu'à travers les musiciens,
c'est l' « esprit » de la nation qui s'exprime. Mais dans les deux cas, une identité nationale est
attribuée au style au nom de l'appartenance des musiciens à une nation. Cette lecture
nationalisante des styles est aussi une lecture cloisonnante puisqu'elle induit leur herméticité,
c'est-à-dire que leur réappropriation à l'international vaut nécessairement pour une pratique
inauthentique. En effet, les musiciens qui se réapproprient un style étranger, parce qu'ils
relèvent d'autres cultures/« esprits » nationales/nationaux, seraient privés des dispositions
exigées par le style et ne pourraient les acquérir car elles toucheraient à l'inconscient de la
création et de la pratique musicale.

Le procédé discursif qui consiste à expliquer le style musical par une référence à la
nation se retrouve de façon permanente, même si l'analyse doit prendre en compte le contexte
d'élocution. En effet, ce qui compose l'identité d'un style nationalisé peut fluctuer au fil du
temps – une racialisation de styles étatsuniens n'est par exemple plus proposée après la
Seconde Guerre Mondiale. Les styles nationalisés peuvent également remplir différentes fonctions selon le contexte. Alors que le rock étatsunien des années 50 apparaît surtout comme un exotisme musical qui, par un jeu de miroir, permet de mettre en avant les qualités d'une culture française<fnref n="284" />, le rock « anglo-saxon » des années 70 – lorsque la diffusion de disques britanniques et étatsuniens augmente – constitue pour divers acteurs une menace contre laquelle il faut lutter, notamment par des mesures étatiques protectionnistes. Mais au-delà du contexte, une nationalisation des styles est toujours en jeu.

Aujourd'hui encore, quantité de discours recourent à une lecture nationalisante du rock pour expliquer les problèmes posés par une réappropriation française. Mais la permanence d'une lecture qui définit le rock comme une spécificité nécessairement étatsunienne (ou « anglo-saxonne ») n'a pas empêché la reconnaissance d'un « rock français », promu en tant que tel à la fin des années 60. Cette francisation du rock français permet alors d'enrichir la notion de « nationalisation » d'un autre sens. Il s'agit alors de désigner un processus par lequel un objet culturel identifié comme spécifiquement étranger est finalement intégré à la culture qui lui était de prime abord étranger. Il s'agit toujours d'une nationalisation, c'est-à-dire d'un discours qui attribue une identité nationale à une ou un ensemble de production(s) d'un espace national, mais la question d'une herméticité du rock est alors remise en cause<fnref n="285" />. J'ai rapidement esquissé au cours du chapitre l'antagonisme qui oppose ces deux types de nationalisation, notamment lorsqu'il a été question des professionnels de la politique dans les années 80. Alors que certains d'entre eux estiment que la défense d'une culture musicale française passe nécessairement et exclusivement par un soutien à la chanson française, le ministère Lang apporte (aussi) son soutien au rock français, ce qui témoigne alors d'une intégration dans la culture française du rock. Bien qu'ils soient différents, ces deux types de nationalisation sont interdépendants. D'abord parce que, comme je l'ai souligné en introduction du chapitre, la nationalisation du rock en tant que processus de francisation nécessite qu'au préalable le rock ait été nationalisé, c'est-à-dire identifié comme étranger à la France. Ensuite, parce que les principes qui président à une francisation du rock sont structurellement homologues à ceux qui présidaient et président toujours à l'inscription irréductible du rock dans une culture étatsunienne puis « anglo-saxonne ».

<footnote n="284">²⁸⁴ Voir le premier chapitre.</footnote>

<footnote n="285">²⁸⁵ Les prises de positions antagonistes sur la question d'une « francité » du rock français peuvent s'expliquer par les positions que les acteurs en question occupent au sein de l'espace musical, comme nous le verrons au chapitre suivant. Mais il est essentiel d'ajouter qu'un même commentateur peut émettre deux discours contradictoires. Par exemple, s'il a été fait mention dans ce chapitre d'un article de Philippe Paringaux pour qui le groupe rock Triangle peine à pratiquer une « musique d'instinct » en raison d'un esprit « cartésien » typiquement français, nous verrons au dernier chapitre que le journaliste n'en participe pas moins à la légitimation d'un « rock français » promu en tant que tel, et qui comprend d'ailleurs le groupe Triangle.</footnote>
Chap.8 : Les conditions de possibilité d'une
légitimation post-soixante-huitarde du rock français

Une foule abondante vint applaudir le groupe que je considère comme le meilleur actuellement dans notre pays, Martin Circus [...] Ecoutez leur disque “Tout tremblant de fièvre”/Barbe bleue”; s'il sort sur le marché anglais, il risque de faire assez mal [...] Avec des gens comme eux, il est possible que bientôt nous n'ayons plus besoin d'importer autant de 33t... Ils suffiront à nos discothèques<fnref n="1" />.

Il y a deux ans, le rock français était encore inexistant, non pas tant faute de combattants que de champs d'action et de munitions. Les musiciens, les groupes se heurtaient à un mépris généralisé : du refus catégorique des compagnies discographiques – échaudées par des expériences qui avaient abouti à l'échec au début des années 70 – à l'absence de circuits susceptibles de les présenter au public, lequel d'ailleurs, leur préférant leurs homologues anglo-saxons, n'en éprouvait nulle envie. Bon gré mal gré, le rock français se jouait dans les caves ou les garages, avec un matériel de fortune et des idées en latence, sans que personne ne s'en soucie, exception faite des voisins [...] Téléphone, qui a réussi l'exploit, sans précédent pour un groupe français, de dépasser le cap improbable du disque d'or (plus de cent mille unités vendues) avec son premier album. Téléphone qui, après avoir visité les scènes anglaises, effectue actuellement une gigantesque tournée des grandes salles françaises (plus de cinquante dates en deux mois) et dont le second album, Crache Ton venin, se vend au rythme de cinq mille exemplaires par jour<fnref n="2" />.

La valorisation par des professionnels médiatiques de groupes français de rock apparus sur le marché du disque à l'extrême fin des années 60 témoigne d'une légitimation inédite au regard des évaluations antérieures du rock français. Amorcée après 1968, cette légitimation se poursuit tout au long des années 70 – quoique, comme nous le verrons, de façon épisodique plutôt que continue – et atteint son paroxysme à la fin de la décennie, lorsque le succès commercial de certains groupes (Téléphone, Trust<fnref n="3" />) s'ajoute à un succès d'estime préalablement acquis dans les médias. Ainsi, en tablant sur une légitimation post-soixante-huitarde, j'articulerai deux chronologies. D'un côté, il s'agira d'analyser une première phase

<footnote n="1">¹ Barsamian (Jacques), « O.R.T.F. POP », *Rock & Folk*, n°33, octobre 1969, p.3-4.</footnote>

<footnote n="2">² Wais (Alain), « Bijou à Mogador », *Le Monde*, 12 décembre 1978.</footnote>

<footnote n="3">³ Quelques groupes avant eux ont pourtant déjà fait des entrées remarquables dans le *hit-parade*, à l'instar de Martin Circus en 1971, mais aussi et surtout d'Ange, presque chaque année des *seventies*. D'ailleurs, les ventes de disques d'Ange dépassent celles de Téléphone ou Trust. En revanche, à la différence de groupes comme Téléphone qui font quasiment l'unanimité dans la presse rock, Ange cristallise les oppositions et certains critiques rock leur refusent même l'identité de rockers. Le chapitre offrira l'occasion d'y revenir.</footnote>
de légitimation qui se situe à la charnière des années 60 et 70. De l'autre, j'envisagerai la
légitimation du rock français comme un processus amorcé à partir de 1969, qui se poursuit
jusqu'à la fin de ma période d'étude.

La légitimation du rock français peut se décliner en 3 points qui témoignent d'une
dé evolution de son évaluation médiatique<fnref n="4" />. Tout d'abord, les groupes produits après 68 sont
promus et reçus en tant que groupes de rock, ce qui va à l'encontre d'un quasi-consensus,
partagé jusqu'alors par des professionnels de la musique, des médias et une partie du public,
et selon lequel les productions françaises, même lorsqu'elles empruntent à une esthétique
rock, relèveraient plus des variétés et/ou de la chanson française<fnref n="5" />. Ensuite, les professionnels
médiatiques reconnaissent une originalité à des productions françaises qui n'apparaissent plus
comme une « copie » des rocks britannique et étatsunien. Enfin, des professionnels
médiatiques remettent en cause une hiérarchie des rocks nationaux qui prévalait jusqu'à alors
– du moins, dans le cas où l'existence d'un rock français n'était pas niée – et au sein de
laquelle les productions françaises occupaient une position inférieure face aux rocks
britannique et étatsunien. Le chapitre propose donc d'étudier les conditions de possibilité de
cette légitimation à 3 volets.

Dans la mesure où plusieurs facteurs ont été déterminants, je déploierai une approche
déterministe qui va à l'encontre d'un mono-causalisme. Le « multi déterminisme<fnref n="6" /> » offre
justement l'occasion de concevoir une causalité limitée – un facteur déterminant peut être
affaibli, voire neutralisé par un autre facteur –, conditionnée<fnref n="7" /> –un facteur peut ne pas produire
des effets s'il n'est pas combiné à un ou d'autres facteur(s) –, et variable – le contexte socio-
historique constitue lui-même un facteur déterminant en participant d'un agencement
conjoncturel entre différents facteurs. Cette approche offre également l'occasion d'aller à
l'encontre d'une théorie unidimensionnelle du social en articulant 3 types de conditions de
possibilité : contextuelles, dispositionnelles et intentionnelles.

<footnote n="4">⁴ Je n'évoque ici qu'une légitimation médiatique puisque cette dernière occupera une place centrale dans le chapitre. Cela étant, l'évolution d'une évaluation médiatique suit bon an mal an la courbe de l'évaluation des professionnels de l'industrie du disque et du spectacle (musiciens compris), ce qui du reste a déjà été démontré pour les années 60. Ainsi, loin de me concentrer exclusivement sur une légitimation médiatique, je mettrai en avant la convergence des discours de divers acteurs qui aboutit à une légitimation plus globale du rock français.</footnote>

<footnote n="5">⁵ A ce sujet, voir les chapitres 5 et 6.</footnote>

<footnote n="6">⁶ A ce sujet, voir Fugier (Pascal), « Sociologies et déterminismes », *Interrogations ? Revue pluridisciplinaire de sciences humaines et sociales*, n°7, 2008, disponible à l'adresse : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01651439/document</footnote>

<footnote n="7">⁷ Voir Becker (Howard), *Les ficelles du métier*, Paris, Editions La Découverte, Syros, 2002, p.116 ; Ragin (Charles), *The Comparative Method: Moving beyond qualitative and quantitative strategies*, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1987.</footnote>
La production du « rock français<fnref n="8" /> ». Éthiques politiques et
ethos alternatifs

1968 constitue à plus d'un titre une année charnière, tout d'abord parce que les
groupes concernés par une légitimation médiatique – il est surtout question d'une quinzaine
de groupes – apparaissent sur le marché du disque à partir de l'année suivante. Des
responsables de labels semblent donc disposés à signer des groupes de rock, produits en tant
que tel. Ensuite, les articles consacrés au rock français dans *Rock & Folk* augmentent de façon
significative après 1968⁹ – *Best* n'apparait qu'en 1968. D'ailleurs, lorsque Philippe Paringaux
présente le premier album du groupe Zoo sorti en 1969, il ne manque pas de souligner qu'il
s'agit du premier disque français figurant dans la rubrique « Disques hors étoiles » qui
propose une sélection du ou des meilleur(s) album(s) du mois<fnref n="10" />. Enfin, les critiques rock
participent eux-mêmes d'un récit cosmogonique visant à faire table rase du passé. Par
exemple, en 1970, Paul Alessandrini parle de « *l'An 2 du pop français*<fnref n="11" /> ». Mai 68 semble
donc avoir déterminé– du moins, si l'on s'en tient pour l'instant à une causalité
chronologique – la production de groupes de rock et leur légitimation par une presse rock.
Ainsi, avec le recours à l'adjectif « post-soixante-huitard », il ne s'agit pas seulement de dater
la légitimation du rock français mais également d'envisager cette dernière comme un produit
de mai 68.

Avant d’en arriver aux différents facteurs d’une légitimation du rock français, il convient dans cette première partie de poser une condition première, première au sens où sans elle, la question d’une légitimation ne peut être abordée : la production d’un rock français, produit et promu en tant que tel.

<footnote n="8">⁸ Les guillemets permettent de renvoyer ici le « rock français » à une catégorie émique, pour ne pas laisser sous-
entendre, a contrario des commentateurs, que le rock français n’existe pas avant 1968. Si je parle donc d’une
origine du rock français, il s’agit de l’origine d’un « rock français » reconnu en tant que tel.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Rappelons néanmoins que la part qu’occupe le rock français dans la presse rock reste sur l’ensemble de la période largement inférieure à celle qu’y occupe le rock britannique ou étatsunien, même si l’écart est moins significatif dans *Best* que dans *Rock & Folk*.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Paringaux (Philippe), « Zoo », *Rock & Folk*, n°35, décembre 1969, p.83-85.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Alessandrini (Paul), « Pop français », *Rock & Folk*, n°43, août 1970, p.51.</footnote>
8.1.1 D'une politisation de l'espace musical à la pratique alternative : l'influence des « marxismes hétérodoxes<fnref n="12" /> »

Les effets de mai 68 dans l'espace musical et plus dans l'espace de la presse rock ont déjà été présentés. Pour rappel, après avoir suivi des études à l'université qui a constitué une instance de socialisation politique, après avoir pris part aux événements de Mai (Philippe Paringaux par exemple) ou, éventuellement, intégré une organisation d'extrême-gauche (Philippe Constantin par exemple), des journalistes de *Rock & Folk* ont amorcé une politisation d'un discours sur le rock en même temps qu'une politisation du magazine. Parce que cette politisation se manifestait plus fréquemment dans des articles consacrés aux productions britanniques et étatsuniennes, j'ai évacué la question du rock français pour me concentrer sur ce qui relève d'une homologie structurale internationale. Mais la question se pose maintenant du rôle qu'a pu jouer ce contexte politique dans la production et la reconnaissance de groupes français de rock.

Au même moment où les journalistes de *Rock & Folk* amorcent une politisation du magazine, certains groupes apparus sur le marché du disque après 68 se politisent, à l'instar de Komintern. Les deux membres fondateurs du groupe, Serge Catalano et Francis Lemonnier, ont d'abord joué avec Patrick Vian – le fils de Boris Vian – dans Red Noise dont le premier concert s'est tenu en mai 68, dans une Sorbonne occupée<fnref n="13" />. En 1970, ils quittent Red Noise et fondent Komintern. Outre les chants révolutionnaires intégrés à certaines de leurs chansons – à l'instar d'un chant de la Commune de Paris qui peut faire allusion à mai 68¹⁴ – la politisation du groupe se manifeste par des discours à tonalité politique tenus lors de concerts. Par exemple, après le Festival d'Aix-en-Provence du 2-3 août 1970, le maire socialiste Felix Ciccolini adresse une note aux Renseignements Généraux :

> La dernière formation, qui s'intitule Komintern a donné un récital à caractère politique. Principale citation : "La bourgeoisie a peur des rassemblements de jeunes, elle a raison d'avoir peur parce qu'il est né une nouvelle génération de révolutionnaires, qui va continuer le combat de Mai Juin 1968"<fnref n="15" />.

<footnote n="12">¹² J'emprunte l'expression à Boris Gobille. Il sera question dans cette section de courants libertaires et anarchistes, plus largement du révisionnisme, mais aussi et surtout du situationnisme. Puisque les différentes variantes du marxisme ne constituent qu'un sujet secondaire de la problématique du chapitre, je ferai comme si le marxisme orthodoxe et les marxismes hétérodoxes constituaient deux espaces idéologiques homogènes. Mais il va de soi, comme le souligne Gobille, qu'il s'agit au contraire de deux espaces idéologiques pluriels et conflictuels. Gobille (Boris), « Les idées de Mai 68 », in Charle (Christophe), Jeanpierre (Laurent), dir., *La vie intellectuelle en France. Tome 2, De 1914 à nos jours*, Éditions du Seuil, 2016, p.664-665.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Grimaud (Dominique), *Un Certain Rock (?) Français, volume 1*, Musea, 1977, p.8-13.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Voir la chanson Pongistes De Tous Les Pays, figurant sur leur unique album Le Bal Du Rat Mort sorti en 1971 sur le label Harvest (filiale d'EMI).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Cité in Larue (Jean-René), « Rock progressif et violence politique : illustrations en Italie et en France avec les groupes Stormy Six et Komintern », *Criminocorpus*, juin 2019, disponible à l'adresse : http://journals.openedition.org/criminocorpus/3965</footnote>
Cette même année, Komintern et Mahjun – un autre groupe français – fondent le FLIP (Front de Libération et d'Intervention Pop<fnref n="16" />) dont le manifeste publié sous forme de tract inscrit la pop dans un projet socio-politique :

[...] Ce que les jeunes ne veulent plus : pour eux, la Pop, c'est autre chose qu'un marché, c'est une nouvelle façon de vivre qui passe nécessairement par la contestation radicale de la société bourgeoise, de ses lois, de l'aliénation qu'elle sécrète et qui, hydre à mille têtes, nous étouffe tous [...]<fnref n="17" />

L'année suivante, Komintern et d'autres groupes (Lard Free, Barricade, Herbe Rouge, Alpha du Centaure et Robert Wood's Tarot) fondent le Front de Libération de la Rock-Music dont le manifeste réitère l'inscription du rock dans une lutte des classes :

Constater la correspondance du mouvement de la jeunesse annonciateur d'une subversion de l'ordre existant qui sera totale et de la Rock-Music semblerait être une banalité si l'on évitait d'observer les détours pris par la communicabilité. Incontestablement, la Rock-Music, soit par le biais de la violence (musicale, des mots ou des gestes), soit par la démesure et le grotesque, se pose en rupture avec la culture bourgeoise dominante [...] Cela non pour donner un label de qualité ou de pureté révolutionnaire à tel ou tel groupe mais pour introduire par des actions pratiques (concerts, tracts, affiches, journal) le virus de la nouvelle vie en germe dans les champs d'épandage de la société industrielle. Bien évidemment, il est clair pour le Front de Libération de la Rock-Music que la libération du rock et de la musique d'une manière plus générale (comme de tout art) ne viendra que lors de la révolution<fnref n="18" />.

La politisation de certains groupes ne se réduit donc pas à un intérêt pour et une attention accordée à la politique mais renvoie également à une forme d'engagement militant. De plus, ces groupes entretiennent des relations avec des organisations d'extrême-gauche. Komintern, mais aussi Red Noise, Mahjun ou encore Magma, fréquentent par exemple le FLJ (Front de Libération de La Jeunesse) composé de maoïstes, d'anarchistes, de féministes et d'homosexuels, regroupés autour du journal *Tout* ! <fnref n="19" />. Quant au FLIP, il réunit aussi bien des musiciens que des militants politiques<fnref n="20" />. Enfin, il faut également tirer profit de l'idée d'une esthétique de l'éthique, déjà abordée dans la thèse. En effet, l'influence d'une éthique politique dans l'espace musical se retrouve dans la « *subversion sonore* » que Michael renvoie au mélange des genres (entre jazz et rock par exemple)<fnref n="21" />, et qui peut se comprendre comme le

<footnote n="16">¹⁶ On peut également trouver l'appellation « Front de Libération Internationale de la Pop ».</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Cité in Béaud (Paul) et Willener (Alfred), dir., *Musique et vie quotidienne: essai de sociologie d'une nouvelle culture*, Tours, Mame, 1973, p.143-144.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Manifeste du Front de Libération de la Rock-Music*, 1971. Eric Deshayes en propose un fac-similé. Deshayes (Eric), « Les Fronts de libération de la pop et du rock », *Néosphères*, disponible à l'adresse : http://neospheres.free.fr/rock-francais/front-rock.htm</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ A ce sujet, voir Le Goff (Jean-Pierre), *Mai 68 : l'héritage impossible*, Paris, La Découverte, 2007.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Guibert (Gérôme), *La production de la culture. Le cas des musiques amplifiées en France. Genèse, structurations, industries, alternatives*, Paris, St Amant Tallende, Irma éditions, Mélanie Séteun, 2006, p.215.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Je pense en revanche que l'idée d'une « subversion sonore » peut renvoyer également à la puissance du volume sonore et des effets de distorsion du son. C'est en tout cas ce qu'indiquaient des exemples mentionnés</footnote>
reflet musical d'une « *subversion politique*<fnref n="22" /> ». Mieux, le concept d'ethos permet de rendre compte de cette esthétique de l'éthique en envisageant la pratique musicale comme le produit de l'intériorisation de valeurs politiques<fnref n="23" />.

En revanche, si des musiciens fréquentent des militants relevant du marxisme-léninisme, leurs prises de position idéologiques se rapprochent plus des « marxismes hétérodoxes », et plus particulièrement du situationnisme, théorisé par Guy Debord dans *La Société du Spectacle* paru en 1967²⁴. Debord y reprend la théorie marxiste du fétichisme de la marchandise en l'adaptant aux formes contemporaines du capitalisme, et plus particulièrement au consumérisme<fnref n="25" />. Le manifeste du Front de Libération de la Rock-Music témoigne alors d'une critique de la marchandisation du rock formulée en dans des termes propres au situationnisme :

> Dans le désir de l'écouter ou de la jouer, elle apparaît comme musique de communication : chacun pouvant se l'approprier et la faire sienne. Mais les pistes multiples menant à l'authenticité traversent toute la forêt-vierge des rapports-marchands [...] Dans cette jungle épaisse la Rock-Music se débat pour en rester finalement prisonnière. Cela parce qu'elle permet la projection sur les individus, grâce au rapport spectaculaire évident, entretenu par les médias, d'images d'une aliénation nouvelle dont le stéréotype est la "pop-star" [...] En définitive, la "pop-star" n'est rien d'autre qu'un type de personnalité ayant accès à la totalité de la consommation<fnref n="26" />.

Chez Debord, le terme de « spectacle » n'est pas à prendre dans un sens nécessairement littéral. Il s'agit plutôt d'une image visant à souligner le caractère reproductif de la société de consommation et les entreprises de promotion d'une marchandisation de la vie sociale qui tendent à voiler la division en classes de la société et des rapports sociaux qui opposent ces classes. Retraduite par des acteurs de la musique, la critique d'une société spectaculaire prend une tournure plus littérale en s'attaquant aux « spectacles » de rock, en tant que mise en

<footnote>précédemment où un lien est opéré entre les « amplis qui rugissent » et la condamnation de la société de consommation par les Stones, ou encore, entre la puissance des Who et les bombardiers du Vietnam. C'est également ce qu'indique la chronique d'un disque de Red Noise, publiée dans *Rock & Folk* en 1970 par Paul Alessandrini : « Là, aucune concession : la démarche est nette et précise. C'est la violence à l'état pur, l'agression permanente. Ces longs cris, cette folie sonore, sont peut-être uniques dans la pop music. Ici, enfin, l'électronique et tous les phénomènes acoustiques sont assumés. La guitare n'est plus l'instrument harmonique, mais un objet de bois duquel peuvent partir, à l'aide de la chambre d'échos, de la distorsion, des effets spéciaux, de la pédale wah-wah, des chocs sonores. » Alessandrini (Paul), « Pop aux Halles », *Rock & Folk*, n°37, février 1970, p.13.</footnote>

<footnote n="22">²² Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France : une approche par trois enquêtes autour du français, de l'anglais et de l'occitan*, Thèse de sociologie sous la direction de Jean-Marie Seca, Université de Lorraine, 2017, p.138.</footnote>

<footnote n="23">²³ Nous verrons plus loin que le concept d'ethos est d'autant plus opérant qu'il permet de penser l'origine éthique d'une esthétique sans nécessairement supposer que les acteurs cherchent à mettre en pratique une éthique politique. En effet, si Spanu évoque une « subversion sonore » de groupes effectivement politisés, cette esthétique se retrouve également chez des groupes qui mettent à distance la politique.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Debord (Guy), *La société du spectacle*, Paris, Buchet-Chastel, 1967.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ A ce sujet, voir Brun (Eric), *Les Situationnistes, une avant-garde totale (1950-1972)*, Paris, CNRS Editions, 2014.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Deshayes (Eric), « Les Fronts de libération de la pop et du rock », art.cit.</footnote>
pratique d'un système marchand de production. Il est par exemple significatif que le FLIP se prononce pour la gratuité des concerts<fnref n="27" />. D'ailleurs, selon le directeur départemental des services de Sécurité des Bouches-du-Rhône, Komintern est intervenu sur scène lors d'un concert en 1970 pour féliciter les « spectateurs » qui sont entrés sans payer<fnref n="28" />.

L'idée que certains groupes ont pu être produits au nom de leur politisation reste difficilement démontrable. Pour prendre le seul exemple de Komintern, il est intéressant de souligner que le groupe a signé chez Pathé-Marconi par l'intermédiaire de Philippe Constantin qui a intégré un groupe trostko-guévariste, mais d'autres facteurs ont pu intervenir dans la collaboration. En revanche, il est évident que la politisation de certains groupes n'est pas étrangère à leur valorisation dans *Rock & Folk*, puisque les journalistes affichent leur sympathie – dans un premier temps du moins – pour les organisations d'extrême-gauche. Mieux, les prises de position idéologiques de *Rock & Folk* sont homologues à celle du FLIP ou du Front de Libération de la Rock-Music puisque les journalistes du magazine s'inspirent eux aussi du situationnisme, notamment en proposant une critique de la marchandisation du rock, et plus généralement de l'art. Un article de François-René Cristiani publié en décembre 1968 peut en témoigner. Il promeut alors un disque du groupe Evariste, édité par le CRAC (Comité Révolutionnaire d'Agitation Culturelle) : « *Ce disque a été réalisé avec le concours des mouvements et groupuscules ayant participé à la révolution culturelle de mai 1968. Il est mis en vente au prix de 3,00 F afin de démontrer à quel point les capitalistes se sucrent sur les disques commerciaux habituels*<fnref n="29" />. » La proximité idéologique qui rapproche les journalistes de *Rock & Folk* des groupes musicaux politisés est essentielle pour comprendre la légitimation des seconds par les premiers. En revanche, la politisation de groupes ne constitue pas la condition *sine qua non* d'une légitimation plus générale du rock français. D'abord, parce que d'autres groupes valorisés dans *Rock & Folk* ont préféré garder leur distance vis-à-vis d'enjeux politiques. C'est par exemple ce que montre une discussion entre plusieurs groupes, organisée par le magazine en 1971 :

**Komintern** : Il y a une censure. Ça n'est pas le problème des journaux pop, c'est le problème de la répression bourgeoise. La bourgeoisie a vu dans la pop music le ferment d'une révolte de la jeunesse. Le pouvoir a donc lutté contre ces rassemblements de jeunes, ces lieux où pouvait se cristalliser la révolte.

**Triangle** : Nous, ce qu'on met dans nos textes, ça n'est peut-être pas très révolutionnaire, mais on cherche à y mettre quelque chose de nouveau. Politiquement, ça ne se rattache à aucun parti défini mais ça va contre [Mireille] Mathieu ou Adamo.

<footnote n="27">²⁷ Voir le numéro 2 de *Musique en Jeu*, publié en mars 1971. Cité in Guibert (Gérôme), *La production de la culture*, op.cit.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Cité in Larue (Jean-René), « Rock progressif et violence politique... », art.cit.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Cristiani (François-René), « Evariste », *Rock & Folk*, n°23, décembre 1968, p.61.</footnote>
Komintern : [...] en mai 1968...

Dynastie Crisis : S'cuse moi, mais, en mai 68, j'étais concerné mais j'estime qu'en tant que musicien, j'peux pas aller m'bastonner parce que je vais me prendre une tête. Qu'est-ce que je dis ? Faut que je bouffe. J'ai essayé de me barrer en Suisse<fnref n="30" />.

Il faut alors rappeler que si mai 68 a provoqué une politisation des espaces de production culturelle, le contexte a également porté à l'état explicite une polarisation des champs de production, en révélant des oppositions structurelles. D'ailleurs, *Best* qui apparait en 1968 s'engage dans une ligne éditoriale qui s'inscrit (en partie) contre la politisation de *Rock & Folk*. Or, *Best* promeut plusieurs groupes valorisés par son concurrent.

Les prises de position politique de certains groupes n'expliquent donc qu'en marge une légitimation plus générale du rock français. De plus, l'accointance entre des acteurs de la musique et des militants politiques doit être relativisée si l'on quitte la focale synchronique. En effet, dès le début des années 70, une désolidarisation d'acteurs de la musique vis-à-vis des militants politiques devient manifeste<fnref n="31" />. C'est par exemple ce qu'indiquent des articles de *Rock & Folk* qui évoquent des tensions survenues dans des festivals à l'été 1970. Suite à des affrontements qui ont opposé précédemment le service de sécurité et certains festivaliers – ces derniers cherchant à entrer gratuitement –, les pouvoirs publics ont interdits les festivals qui devaient se tenir à Aix-en-Provence et à Valbonne (Alpes-Maritimes). Si le festival de Biot (Alpes-Maritimes), autorisé, s'est tenu le 5 août 1970, il a été interrompu en raison de débordements. Dans *Rock & Folk*, François-René Cristiani se prononce alors contre la « *centaine de soi-disant maoïstes* » qui aurait détruit du matériel, crevé les pneus du car RTL et « *autres jeux d'adolescents*<fnref n="32" /> ». Un peu plus loin, il évite encore d'être catégorique quant à la filiation avec les maoïstes mais appelle ces derniers à prendre une position plus explicite vis-à-vis des festivals de pop :

> Bravo à ces agités dits “gauchistes” pour avoir donné des arguments au système répressif<fnref n="33" /> [...] Mais on aimerait quand même savoir : les organisations françaises maoïstes sont-elles oui ou non à l'origine de ces manifestations ? Pensent-elles que c'est un bon moyen de porter atteinte au système que de s'attaquer aux festivals pop, manifestations par principe (et en principe) non-violentes ?

<footnote n="30">³⁰ Kœchlin (Philippe), « Enquête sur une musique accablée de soupçons », *Rock & Folk*, n°48, janvier 1971, p.62-63.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Une étude consacrée à ce sujet pourrait tirer un bénéfice d'une lecture croisée. En effet, au même moment où des acteurs de la musique se désolidarisent du militantisme politique, la réception du rock par des organisations d'extrême-gauche (la LCR par exemple) devient de plus en plus mitigée. A ce sujet, voir le chapitre 6.</footnote>

<footnote n="32">³² Collectif, « L’été pop », *Rock & Folk*, n°44, septembre 1970, p.55-56.</footnote>

<footnote n="33">³³ L'interdiction de festivals s'inscrit plus largement dans un contexte où le ministre de l'intérieur, Raymond Marcellin, après avoir dissous les organisations d'extrême-gauche (et d'extrême droite) en octobre 1968, a inspiré la loi dite « anti-casseur », votée le 8 juin 1970.</footnote>
Cet exemple illustre les limites d'une politisation de l'espace musical dans la mesure où ce dernier reste caractérisé par une attention accordée en priorité à des enjeux d'ordre musicaux, et non politiques. Comme le note Anna Boschetti au sujet de l'échec de la relation entre le surréalisme et le Parti communiste, « l'alliance entre avant-garde artistique et avant-garde politique est problématique, du fait que ce sont des positions relevant de deux univers distincts, caractérisés par des logiques différentes qui sont le fruit du processus historique de différenciation des champs<fnref n="34" /> ». Après avoir contribuée dans un premier temps à une autonomisation d'un champ du rock vis-à-vis de l'espace des variétés, la question politique devient un principe par lequel arrive l'hétéronomie, ce qui permet de comprendre qu'une dépolitisation d'un discours sur le rock est amorcée dans *Rock & Folk* aux alentours de 1973³⁵. Quoique que l'exemple soit plus tardif, c'est également ce que montre une interview accordée par Catherine Ribeiro au Journal de 20H en 1980. Apparue sur le marché du disque en 1969 avec le groupe Alpes, appréciée des militants de gauche, Ribeiro cherche à se départir de l'image de chanteuse engagée qui lui a été attribuée au cours de sa carrière :

> J'en ai assez, vraiment assez, qu'on me fasse porter l'étiquette "rouge" et seulement cette étiquette-là. Je suis bien autre chose que cela, bien plus que cela, du moins je le crois, je l'espère [...] j'irai vers un public plus large si l'on m'en donne la possibilité, c'est-à-dire si les chaînes de radio et la télévision se décident enfin à me considérer comme une femme normale, une chanteuse à part entière, et voilà, c'est simple [...] ma révolte était immédiate et j'écrivais de façon très spontanée et j'avais perdu le goût de la poésie en fait, voilà. Et... quelque part je me sentais très frustrée d'ailleurs d'écrire comme ça, c'était pas du slogan mais quasiment<fnref n="36" />.

Il est significatif que Ribeiro distingue « l'étiquette "rouge" » de l'identité de « chanteuse à part entière », comme si la première constituait alors un obstacle à la seconde.

Si la politisation – au sens militant du terme – de l'espace musical a été au final très partielle et de courte durée, les « marxismes hétérodoxes » ont marqué durablement la production musicale. Pour le comprendre, il faut d'abord souligner que certains courants idéologiques ont pu se diffuser avec facilité au sein du secteur culturel dans la mesure où ils ne restreignaient pas leurs analyses à l'infrastructure économique et ne se focalisaient pas exclusivement, contrairement à un « marxisme orthodoxe », sur le prolétariat comme sujet révolutionnaire. Pour reprendre l'exemple du situationnisme, Guy Debord a « cherché à surmonter les malentendus structuraux qu'impliquaient ces formes d'engagement, en présentant l'Internationale situationniste (1957-1971) comme une avant-garde "totale",

<footnote n="34">³⁴ Boschetti (Anna), « Le moment des avant-gardes », in Charle (Christophe), Jeanpierre (Laurent), dir., *La vie intellectuelle en France, op.cit*, p.62-63.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ A ce sujet, voir le chapitre 6.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ « Portrait Catherine Ribeiro », Journal de 20H, Antenne 2, 27 octobre 1980, disponible sur le site de l'INA, à l'adresse : https://www.ina.fr/video/CAB8002004801</footnote>
positionnée à la fois dans le champ esthétique, théorique et politique<fnref n="37" /> ». Debord enjoint alors les artistes à s'attaquer au consumérisme, dans la continuité d'avant-gardes artistiques (par exemple le surréalisme ou le lettrisme) qui ont eu pour projet d'établir un lien entre transformations socio-politiques et transformations artistiques<fnref n="38" />. En accordant à la culture (les arts) et au culturel (structures mentales, modes de vie, rapports sociaux de la vie quotidienne, etc.)<fnref n="39" /> une place importante dans un projet socio-politique, certains courants idéologiques ont alors encouragé la réappropriation par des professionnels de la culture d'une éthique politique adaptée et donc adaptable à leur secteur d'activité. De plus, au-delà de la question de la place de la culture dans un projet politique révolutionnaire, les courants idéologiques relevant des « marxismes hétérodoxes » ont promu dans l'espace public des modèles d'organisation socio-économique comme l'autogestion ou le Communisme de Conseil<fnref n="40" /> qui ont pu là encore servir aux acteurs de la culture. En effet, la proposition proprement politique d'une société alternative dont les rapports sociaux seraient plus horizontaux que hiérarchisés a amené des acteurs du secteur culturel à élaborer l'ébauche d'une production culturelle alternative. Par exemple, se développe une presse dite « libre » ou « underground » (Parapluie, Tout !, Zinc). Elle se caractérise alors par la volonté de proposer une information dont la diffusion n'aurait pas vocation à être massive et dont le mode d'organisation relève plus ou moins de l'autogestion. C'est par exemple le cas d'Actuel dont l'ensemble des journalistes sont rétribués à une même hauteur<fnref n="41" />.

Pourtant, a contrario d'une « avant-garde totale » rêvée par Debord, la réappropriation d'une éthique politique par des acteurs du secteur culturel a au final consisté en un repli sur la culture et le culturel. La nouvelle ligne éditoriale que Jean-François Bizot insuffle à Actuel à partir d'octobre 1970 est à ce sujet significative :

> Actuel rassemble un certain nombre de gens qui se sont mis plutôt à l'écart du gauchisme depuis 1969, et qui étaient plutôt à l'intérieur du gauchisme avant, et ce, à des titres divers, et surtout à titre militant ; il y eut récemment et partout une retombée du militantisme et du gauchisme. Des gens continuent certes à faire à peu près la même analyse de la société, dans le même rejet, mais contestent les méthodes, disons dogmatiques, sectaires, autoritaires, trop organisées du gauchisme et de ses chapelles ;

<footnote n="37">³⁷ Boschetti (Anna), « Le moment des avant-gardes », op.cit.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Sherman (Daniel), « Idées des arts et arts à idées », in Charle (Christophe), Jeanpierre (Laurent), dir., *La vie intellectuelle en France, op.cit.*, p.298-299.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Ils se rapprochent en cela des penseurs étatsuniens de la nouvelle gauche dont nous avons qu'ils incluent le rock à un projet révolutionnaire.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Voir Georgi (Frank), « La France et la circulation internationale de l'utopie auto-gestionnaire », in Dreyfus-Armand (Geneviève), dir., *Les Années 68. Un monde en mouvement*, Paris, Syllepse, 2008, p.82-102.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Guibert (Gérôme), *La production de la culture, op.cit.*, p.218. C'est également le cas de *Libération*, ou, pour citer un exemple étranger, du magazine britannique *Time Out* fondé en 1968. Lebrun (Barbara), « Majors et labels indépendants. France, Grande-Bretagne, 1960-2000 », *Vingtième Siècle. Revue d'histoire*, n°92, 2006/4, p.37.</footnote>
nous avons donc voulu faire un canard qui se situe un peu en marge du gauchisme. Et il est bien évident que dès qu'on fait cela on entre dans le label contre-culture<fnref n="42" />.

La façon dont Bizot agence les termes qu'il emploie est intéressante : la mise à distance du « gauchisme » d'acteurs qui en sont pourtant issus justifie « le label contre-culture ». Ainsi, tout se passe comme si le principe politique et la culture, étroitement mêlés dans un premier lendemain soixante-huitard, devenaient, si ce n'est antagonistes, distincts<fnref n="43" />. Certes, en prenant en compte la culture et le culturel, des courants idéologiques ont pu marquer plus intensément le secteur culturel qu'un « marxisme orthodoxe », mais cette influence a eu pour conséquence non prévue un débranchement des enjeux culturels d'un projet politique à proprement parlé. Là encore, les prises de position dans *Rock & Folk* permettent d'illustrer cette évolution. En 1970, dans un article qui cherche à définir le sens de la « nouvelle culture ou culture parallèle », Paul Alessandrini met dans le même sac la musique « qui n'est qu'au service de l'idéologique dominante » et « celle qui n'est que porte-parole de slogans politiques<fnref n="44" /> ». Il encourage alors à une musique « qui essaie de piéger le système culturel par une subversivité diffuse et de nouvelles structures ». Ainsi, ce qui au lendemain de mai 68 a été conçu par des acteurs du secteur culturel comme un projet révolutionnaire global comportant un volet culturel devient un projet révolutionnaire exclusivement culturel. Mon entretien avec Marc Zermati indique également que le principe de révolution culturelle semble être devenu incompatible avec un projet révolutionnaire politique :

> R : [...] parce que le rock, c'est une déflagration pour la société dans le monde entier. Le seul mouvement qui tient aujourd'hui etc., c'est toujours quelque part le rock. Peut-être moins pour votre génération, mais le rock a été, tu vois, le catalyseur de toutes les énergies et de toutes les révoltes. Et puis c'est tout. Et ce qu'il y a de marrant, c'est ce que

<footnote n="42">⁴² Guibert mentionne également le journal Pop qui va « plus loin dans le rejet de la politique ». Cité in Guibert (Gérôme), *La production de la culture*, op.cit, p.217.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ J'aurais pu reprendre la terminologie de Jean-Pierre Le Goff qui distingue un « gauchisme politique » d'un « gauchisme culturel », et ainsi, souligner une ligne de fracture qui s'articule justement entre politique et culture. Gérôme Guibert s'en est d'ailleurs déjà servi pour rendre compte, à l'instar de mon analyse, d'une mise à distance par des professionnels de la musique du militantisme politique, tout en prenant en compte les effets de mai 68 dans l'espace musical. Mais pour plusieurs raisons, je préfère néanmoins ne pas recourir à cette terminologie. Tout d'abord, outre que la notion de « gauchisme » peut recouvrir un sens péjoratif, Le Goff s'est lui-même servi du « gauchisme culturel » comme catégorie dépréciative dans un article publié dans *Le Débat* en 2013. Ensuite, la dichotomie « gauchisme culturel »/« gauchisme politique » tend justement à établir une séparation entre culture et politique. Certes, le « gauchisme politique » repose sur un sens militant et partisan du terme « politique » qui permet dans ce cas de le différencier d'un « gauchisme culturel » qui lui, ne renvoie pas à une organisation politique structurée. Mais il reste qu'en opposant les termes « culture » et « politique », les deux notions tendent à voiler le caractère éminemment politique du « gauchisme culturel » – et éventuellement l'inverse. Le Goff (Jean-Pierre), *Mai 68 : l'héritage impossible*, op.cit ; Le Goff (Jean-Pierre), « Du gauchisme culturel et de ses avatars », *Le Débat*, n°176, 2013/4, p.39-55 ; Guibert (Gérôme), *La production de la culture*, op.cit, « Gauchisme, hippies et mouvements underground », p.214-218 ; Le Goff (Jean-Pierre), « Du gauchisme culturel et de ses avatars », *Le Débat*, n°176, 2013/4, p.39-55. Voir aussi Sommier (Isabelle), « Les gauchismes », in Damamme (Dominique), Gobille (Boris) et Matonti (Frédérique), dir., *Mai-juin 68*, Ivry-sur-Seine, Les Editions de l'Atelier, Les Editions ouvrières, 2008.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Alessandrini (Paul), « Les pop », *Rock & Folk*, n°46, novembre 1970, p.62-63.</footnote>
je dis toujours, c'est que le rock, ni la gauche ni la droite n'a pu le récupérer. Ils ont toujours voulu, surtout la gauche. Alors ils étaient là, à sucer des bites pour qu'on soit de leur côté.

Q : Les communistes ou les trotskistes ?

R : Absolument. Mais même ce couillon de Cohn-Bendit que je connaissais bien, j'ai eu des engueulades avec lui parce que nous, on a fait la révolution en prenant du LSD. Eux, ils ont fait la révolution en parlant de Mao. Alors je disais : "Mao, vous êtes des réacs, bande de cons." Alors on a eu des discussions : "Oui mais vous, vous êtes des Hells Angels ; vous, vous prenez de l'acide, vous écoutez Hendrix. Vous vous rendez pas compte." Je dis : "Bande d'abrutis ! Qui aura raison au bout du compte ? C'est nous."<fnref n="45" />

En dépit d'une désolidarisation progressive d'acteurs de la culture vis-à-vis d'un projet politique révolutionnaire, l'influence du champ politique dans le champ culturel a été déterminante dans la mesure où elle a participé d'une restructuration des espaces de production et de diffusion. Quoiqu'hétérogènes dans leur réalisation, les expériences alternatives dans le secteur culturel partagent un certain nombre de principes issus du champ politique : encouragement de l'initiative individuelle, intérêt pour une dimension artisanale de la production et de la diffusion, dévalorisation du professionnalisme – entendu comme une compromission avec le « système »<fnref n="46" /> –, remplacement du principe de consommation culturelle par celle de participation culturelle... La logique d'ensemble qui ressort de ces principes peut être appréhendée par le précepte du DIY (Do It Yourself) que Fabien Hein définit ainsi :

> Au sens pragmatique du terme, le DIY peut s'entendre comme une disposition humaine tendue vers la résolution de problèmes pratiques (il est en cela un équivalent du système D). Autrement dit, il est une forme d'intelligence pratique dont la mise en œuvre s'effectue sans perte d'énergie ni de temps et sans l'aval d'aucune instance [...] Les acteurs y sont tenus d'apprendre à identifier des ressources, à saisir des opportunités et à élaborer des stratégies<fnref n="47" />.

Si le DIY a été popularisé par les mouvements punks qui sont apparus au cours des années 70, Hein rappelle que la logique qu'il sous-tend « n'est pas née du punk rock », qu'« elle est plutôt le fruit mêlé de radicalités artistiques, politiques et culturelles dont les punk sont les héritiers » et qu'on peut retrouver par exemple dans le mouvement dadaïste du début du 20ᵉ siècle ou dans le skiffle apparus dans les années 20-30 où les musiciens fabriquaient leur propre instrument avec des objets du quotidien<fnref n="48" />. Dans le contexte post-

<footnote n="45">⁴⁵ Entretien avec Marc Zermati, 24 mars 2016.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ A ce sujet, voir le compte-rendu de la comédie musicale Hair (en France) de François-René Cristiani, publié dans *Rock & Folk* en 1969. Il se félicite alors de « tout ce que les auteurs ont emprunté aux petits groupes d'acteurs inconnus pour qui le théâtre se résume désormais à l'approfondissement des techniques corporelles et vocales [...] au mépris du perfectionnement et du professionnalisme (que l'on refuse comme un risque supplémentaire de compromission) [...] » Cristiani (François-René), « 69-70 : Demandez le programme », *Rock & Folk*, n°32, septembre 1969, p.3.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Hein (Fabien), *Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk*, Congé-sur-Orne, Éditions le passager clandestin, 2012, p.47 et p.53.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ *Ibid*, p.38 et p.48-49.</footnote>
soixante-huitard, le succès d'une éthique de la « débrouille » tient alors à ce le précepte du DIY peut s'inscrire dans une stratégie de détournement d'un modèle culturo-économique dominant – comme nous l'avons vu plus haut, Paul Alessandrini propose de « piéger le système culturel par une subversivité diffuse et de nouvelles structures ». Le précepte du DIY apparait alors comme la mise en pratique d'une éthique politique. D'ailleurs, comme le souligne Barbara Lebrun, des styles de rock émergents (rock progressif, punk) « cristallisèrent les aspirations gauchistes de certains producteurs<fnref n="49" /> ». Mais l'exemple de Zermati, et plus largement, la mise à distance progressive du principe politique dans *Rock & Folk* montrent, à mon sens, autre chose. L'importation d'une éthique politique dans le champ culturel a contribué à produire un ethos alternatif, plus ou moins indépendant de l'éthique politique qui en est à l'origine. Pour le dire autrement, des acteurs du secteur culturel ont intériorisé des valeurs émises par le champ politique, mais certaines stratégies d'action qui en découlent deviennent à un moment (relativement) autonome vis-à-vis du principe politique.

### 8.1.2 D'une lueur souterraine<fnref n="50" /> à un éclairage national. Contribution complémentaire des réseaux alternatifs et des majors

Dès la fin des années 60, des initiatives sont menées pour mettre en place des structures de production et/ou de diffusion discographiques ou d'organisation de spectacles, dans le but de proposer une alternative au circuit traditionnel du *show-business*, c'est-à-dire en marge des grandes sociétés de l'industrie du disque et du spectacle. Or, ces initiatives sont pour une bonne part à l'origine de la production de groupes français de rock. Quelques exemples doivent d'abord être présentés ; j'en proposerai une analyse plus loin.

Fondé en 1967 à Paris, par Jean Georgakarakos, disquaire, par Jean-Luc Young, employé jusqu'alors chez Barclay, et par l'équipe d'Actuel, le label indépendant BYG recourt pour la distribution des disques à un réseau de magasins de disques situés dans des villes universitaires<fnref n="51" />. BYG cesse d'exister en 1972, mais en 1979, Georgakarakos et Bizot, associés cette fois à Gilbert Castro – ce dernier dirigeait jusqu'alors le label et la société de distribution Mélodie qu'il avait fondé avec un capital de 20.000 francs<fnref n="52" />, soit 13.000 euros en prenant en compte l'érosion monétaire – remontent un label indépendant, Celluloïd, et assurent eux-mêmes la distribution des disques.

<footnote n="49">⁴⁹ Lebrun (Barbara), « Majors et labels indépendants », art.cit, p.38.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Je joue ici avec l'anglicisme « *underground* » qui sert généralement à qualifier les structures de production et de diffusion en marge des industries culturelles. Si le qualificatif est employé par des acteurs du secteur culturel et dans des travaux portant sur la production de la culture, nous verrons que l'image de « souterrain » biaise quelque peu la réalité des pratiques que le terme prétend décrire.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Guibert (Gérôme), *La production de la culture*, op.cit, p.218.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Bourguinat (Elisabeth), « La réussite exemplaire d'une petite SARL, "Mélodie", dans l'industrie du disque », *DPH*, 1998, disponible à l'adresse : http://base.d-p-h.info/fr/fiches/premierdph/fiche-premierdph-4616.html</footnote>
En 1974, deux ans après avoir fondés le label indépendant Skydog à Paris, Marc Zermati – qui tient également l’Open Market, un magasin de disques situé aux Halles – et Pierre Thiollay s’associent à Larry Debay – un Français résidant à Londres qui s’occupe lui-même d’un label indépendant – pour fonder la société Bizarre Distribution<fnref n="53" />. L’année suivante, Zermati et Thiollay diversifient leurs activités en créant Skydog Management, consacré à l’organisation de spectacles. Au cours de l’entretien qu’il m’a accordé, Zermati revient à ma demande sur la façon dont il a constitué son réseau de diffusion et d’organisation de spectacle :

> On l'a constitué par nous-même, c'est ce que je t'ai dit. On a compté sur des fans. Les mecs venaient nous voir de tel bled, ils venaient avec des listes de disques pour tous les copains du bled, voilà. Et petit à petit, on les a persuadé de monter des boutiques ou de devenir promoteur pour nous tu vois. Comme ils aimaient les groupes qu'on aimait, y avait pas de problème. Et donc on a monté ces réseaux de façon tout à fait *underground* et parallèle tu vois, qui n'avait rien à voir avec le *business* traditionnel. Donc nous, on était là-dedans, on était dans la vraie révolution, pas la révolution bolchévique dont on a plus rien à foutre<fnref n="54" />.

Parallèlement à Skydog, Zermati fonde en 1980 un autre label indépendant, Underdog, avec Dominique Lamblin, directeur du service international de la major WEA. La façon dont les deux producteurs reviennent sur cette collaboration au cours des entretiens que j’ai mené avec eux révèle des valeurs, des habitus et des stratégies professionnelles antagonistes qui, au terme de six années, ont eu raison d’elle :

> Marc Zermati : [...] ça a marché mais on s'est engueulé parce que lui, c'était l'establishment pur ; et moi, j'étais l'underground. Donc au niveau...comment dire ? Artistique des choses, il me faisait confiance parce qu'en général, tous les trucs que j'amenais, il aimait hein, il comprenait le truc très bien. Mais les rapports avec les groupes, ils étaient mauvais, il était trop *corporate*, tu vois ? Trop chef de maison de disques. Et moi, j'ai le coté *underground* ; donc moi, avec les groupes, j'ai des rapports... tout de suite, on est copain, on parle de musique, des trucs... Lamblin a été capable de le faire mais lui a toujours voulu garder comme ça son feuilleton ; donc c'est idiot. Alors on a fini par se séparer [...]<fnref n="55" />

> Dominique Lamblin : Marc était là mais c'est...comment dirais-je ? Il était là pour nous amener une image un peu branchée et peut-être amener des artistes un peu plus difficiles à obtenir vu l'image que Koski [Albert Koski, le directeur de KCP, la plus importante société de production de spectacles en France dans les années 70] et moi on avait. Mais le problème, c'est surtout [que ce sont] les artistes qu'Albert et moi on a signés qui ont cartonné. Dans le premier mois d'existence de la boîte, on a signé Sparks avec lequel j'ai eu un énorme tube, on a signé Whitesnake [groupe britannique] qui était les anciens de Deep Purple. On a signé un disque d'Higelin. Et pendant ce temps-là, Marc nous donnait des trucs comme les Rockin' Rebels. C'était beaucoup plus confidentiel. Et j'avais beau lui dire : "Bon, tu sais, toi tu signes des artistes qui vont marcher dans un moment, etc.,

<footnote n="53">⁵³ Saltet (Thierry), *Le massacre des bébés skaï*. Punk rock festival Mont de Marsan 1976 & 1977, Montpellier, Julie Éditions, 2013, p.9-10, 22-25 ; Entretien avec Marc Zermati, 24 mars 2016.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Entretien avec Marc Zermati, 24 mars 2016.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ *Ibid*.</footnote>
enfin plus tard.” Mais bon, ça l’a pas fait, il m’a entraîné dans la production d’un disque avec les Flamin’Groovies [groupe étatsunien], ça a été absolument une catastrophe financière et…enfin bon, on est copain sur Facebook, quand on se voit, on est content de se voir, mais disons qu’au niveau collaboration professionnelle, ça a pas été très positif [...] Underdog en 80, on a 3 mois, mais on a 3 mois absolument flamboyants puisque c’est pas compliqué, les 3 premiers mois d’existence de la société, on faisait 1 million de francs de chiffre d’affaires par mois, ce qui, ramené en 80, c’est plutôt l’équivalent d’un million d’euros<fnref n="56" />.

Alors que pour le premier, la pratique professionnelle est niée en tant que tel, le second met l’accent sur la réussite commerciale.

Le label Disjuncta est créé à Paris en 1972 par le musicien Richard Pinhas qui voulait initialement auto-produire les disques de son groupe Heldon. Dans une interview accordée à *Best* en 1976, au sein d'un article portant sur les structures musicales alternatives, Pinhas détaille le fonctionnement de Disjuncta qui assure également la distribution de ses disques :

> Au départ, Disjuncta était à la fois une expérimentation au niveau de la production musicale et une expérience au niveau des possibilités de distribution en France, correspondant à une certaine idée politique évidemment<fnref n="57" />. Nous avons voulu démontrer qu’il était possible d’éviter les circuits traditionnels, de produire soi-même les disques, de pratiquer des prix raisonnables et d’être rentable malgré cela. Nous avons donc fait le premier Heldon sur ces bases, et cela s’est très bien passé. Nous nous sommes rendu compte qu’il nous fallait vendre 700 disques pour rentrer dans nos frais de studio, de pressage, de pochette. Avec l’aide de deux ou trois magasins spécialisés nous avons pu atteindre ce niveau suffisant de distribution, et nous avons donc continué [...] nous étions arrivés avant le “Heldon third” à 10.000 albums vendus, et ce par un réseau de magasins un peu partout en France et en faisant une sorte de porte à porte des disquaires<fnref n="58" />.

Au final, l’ambition de départ s’avère difficilement tenable dans la mesure où, ne disposant plus de suffisamment de temps pour pratiquer de la musique, Pinhas emploi un gérant. Disjuncta devient alors Urus. Si Urus continue de s’appuyer sur un réseau des disquaires, le label conclut également un marché avec les grandes surfaces, que Pinhas justifie par la nécessité de toucher un public plus large.

D'autres labels indépendants qui apparaissent dans les années 70 cherchent à proposer une alternative au circuit traditionnel de production mais sont paradoxalement distribués par les majors du disque. C'est par exemple le cas d'Utopia. Fondé en 1975 à Paris, par Giorgio

<footnote n="56">⁵⁶ Entretien avec Dominique Lamblin, 16 mars 2016.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Donc, contrairement à Zermati qui met à distance le principe politique, Pinhas envisage ses actions comme la mise en pratique d'une éthique politique.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Picart (Hervé), « Le rock d'ici », *Best*, n°92, mars 1976, p.68.</footnote>
Gomelsky<fnref n="59" />, le label est distribué par RCA. Pourtant, dans le manifeste de fondation, Utopia est inscrit explicitement contre le *show-business*<fnref n="60" /> :

> Il faut intégrer le changement perpétuel à nos mécanismes de perception et de conception ; pressentir les mouvements plutôt que de les suivre, orienter le goût plutôt que de l'exploiter... combattre à la fois l'anonymat de la grande industrie (ce que le show business tend à devenir) et le vedettariat artificiel que sécrètent les médias... Répondre aux aspirations et centraliser les actions de tous ceux qui croient en l'avenir des musiques minoritaires laissées pour compte des grandes maisons de production... Répondre à l'actuel réveil, en France, de tout un mouvement nouveau de création originale<fnref n="61" />.

Fondateur du label indépendant Caepe Records – fondé en 1969, le label est renommé Arcane en 1974 puis Crypto en 1976 –, Jean-Claude Pognant assume explicitement le contrat qu'il a passé avec la major WEA pour distribuer ses disques :

> Je situe Arcane entre le show-biz et l'underground [...] Seule une grande maison est capable à l'heure actuelle de distribuer correctement un disque. Je ne crois pas au circuit parallèle genre Pôle<fnref n="62" />, ils font du porte à porte et vendent tellement peu. Il faut composer avec le show-biz en place si l'on veut s'en sortir<fnref n="63" />. »

En dépit de cette position médiane qu'assume Pognant, Arcane se situe néanmoins en marge de l'industrie du disque et du spectacle (dominante), et ce, pour trois raisons. D'abord, pour la taille de la structure : 4 employés (dont Pognant) s'occupent de 6 groupes. Chaque disque se vend entre 400 et 3.000 exemplaires. Ensuite, pour sa localité. Alors que l'essentiel de la production musicale est concentrée à Paris, Arcane se situe à Belfort (Franche-Comté). Sa marginalité est donc aussi d'ordre géographique. Enfin, également promoteur, Pognant organise des concerts et des festivals sans le concourt des majors ou de KCP, société indépendante française qui détient un quasi-monopole de l'organisation de spectacles en

<footnote n="59">⁵⁹ Britannique immigré, Gomelsky avait offert sa salle londonienne aux Rolling Stones qui n'étaient pas encore sous contrat puis a *managé* les Yardbirds.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ On pourrait toujours arguer que ce type d'opposition au *show-business* découle du profit symbolique que les locuteurs peuvent en tirer. Mais, à moins de remettre en cause leur sincérité en émettant l'hypothèse d'un calcul cynique – ce qu'aucune donnée empirique ne peut valider –, l'idée d'une stratégie inconsciente ne justifie pas que les valeurs défendues par les locuteurs ne soient pas prises au sérieux, au nom de la vérité sociologique. Au contraire, ce type de discours est intéressant pour illustrer les tensions qui traversent certains réseaux alternatifs, notamment parce que les acteurs en question sont tiraillés entre leurs prises de positions éthiques et la mise en pratique des valeurs qu'ils défendent. Dans l'exemple précédent, il est par exemple significatif que Richard Pinhas finisse par invoquer la nécessité de toucher un public plus large alors que le circuit dominant de l'industrie musicale contre lequel il inscrit son label permet justement une diffusion à grande échelle. Enfin, on peut toujours considérer que l'opposition au *show-business* pêche pour sa facilité, mais, comme le souligne Jean-Claude Pognant dans un exemple cité ci-dessous, « *il faut composer avec le show-biz en place si l'on veut s'en sortir* ». De fait, d'autres expériences alternatives où les pratiques apparaissent plus en raccord avec les valeurs défendues montrent, de par leur durée d'existence, qu'une mise en application radicale de cette opposition n'a effectivement rien de facile.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Picart (Hervé), « Le rock d'ici », *Best*, art.cit, p.67.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Pognant fait référence à une association à but non lucratif (loi 1901) créée par Paul Putti à Paris, consacrée à la production et à la diffusion musicale. Pôle peut donc être ajouté à la liste des exemples que j'ai mentionnée ci-dessus.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ *Ibid*, p.66-67.</footnote>
France, du moins concernant les artistes (français ou étrangers) qui occupent une belle part du marché musical.

Ces exemples sont intéressants à plus d'un titre. D'abord, on peut insister sur les acteurs qui exerçaient un autre métier avant de s'investir dans la production, à l'instar de Jean Georgakarakos et Marc Zermati, deux disquaires<fnref n="64" />, ou encore de Jean-François Bizot, journaliste. Cet investissement dans la production musicale ne peut se comprendre, là encore, sans recourir au précepte du DIY qui encourage l'initiative individuelle en matière de création artistique, et ce, quelques soient les moyens économiques ou techniques, quelques soient les savoir-faire dont disposent les acteurs. Comme le souligne Fabien Hein, la logique du DIY « cristallise une vulgate participant puissamment de la démocratisation des pratiques culturelles, c'est-à-dire qu'elle démystifie le processus de production culturelle en soulignant que, désormais, chacun est en capacité de passer à l'acte<fnref n="65" /> ». Ensuite, les exemples mentionnés permettent de clarifier un certain nombre d'adjectifs que les acteurs de la musique ont tendance à utiliser indistinctement (« contre-culturel », « indépendant », « alternatif », « parallèle », « underground ») – mais cette profusion de termes peut se retrouver aussi dans des travaux de recherche<fnref n="66" /> – alors qu'ils ne recouvrent pas un même sens ou manquent de pertinence pour qualifier les circuits ou les réseaux qui se constituent en marge du *show-business*.

Des labels sont dits « indépendants » lorsqu'ils n'appartiennent pas à une multinationale de l'industrie du disque. Mais le fait qu'un label soit indépendant ne signifie pas nécessairement qu'il s'inscrive en marge du circuit économique dominant de production et de diffusion. Par exemple, les Disques Barclay ou les Disques Carrère, quoiqu'indépendants, font parties intégrantes du *show-business*<fnref n="67" />. Ainsi, pour désigner les labels intégrés au circuit dominant de l'industrie du disque et du spectacle, qu'ils soient indépendants ou non, je

<footnote n="64">⁶⁴ Au-delà des disquaires qui deviennent producteurs, on aura compris que les magasins de disques jouent un rôle crucial dans la constitution de réseaux alternatifs puisqu'ils constituent des relais de diffusion essentiels pour les producteurs qui cherchent à s'affranchir du circuit traditionnel de l'industrie du disque. De plus, pour Gérôme Guibert, « les disquaires indépendants sont souvent, ainsi, des pièces maitresses, des éléments déclencheurs des scènes » locales dont je reparlerai plus loin. Guibert (Gérôme), « La notion de scène locale. Pour une approche renouvelée de l'analyse des courants musicaux », in Dorin (Stéphane), dir., *Sound Factory. Musique et Industrie*, Paris, Seteun, 2012.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Hein (Fabien), *Do It Yourself!*, op.cit, p.47, 53 et p.21.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Par exemple, dans son livre consacré à *La production de la culture*, Gérôme Guibert parle tour à tour de « *circuits contre-culturels* », de « *contre-cultures musicales* », de « pratique alternative », de « réseaux musicaux alternatifs », de « *labels indépendants* », de « *circuit parallèle* » et de « *mouvements underground* ». Attention néanmoins, en reprenant les adjectifs mis en jeu par des acteurs de la musique, Guibert ne suppose pas pour autant qu'ils soient équivalents. De plus, si Guibert parle de « *circuit parallèle* », son analyse démontre qu'il n'existe pas dans l'absolu de « *circuit parallèle* », puisqu'il souligne, comme je vais le faire, les nombreuses jonctions entre les acteurs alternatifs et ceux de l'industrie dominante du disque. Guibert (Gérôme), *La production de la culture*, op.cit, p.174-175, 214 et p.223.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Pour les Disques Barclay, une démonstration plus détaillée a été fournie au chapitre 5.</footnote>
parlerai de « labels intégrés »<fnref n="68" />. De plus, le terme « indépendant » peut laisser sous-entendre que les acteurs en question ne dépendent pas des majors. Or, comme le souligne Barbara Lebrun, « sans filiales dans la publicité ni dans les grands magasins, un producteur indépendant est souvent pris dans le “nœud de la distribution”, le contraignant à une position de demandeur dans un marché guidé par les majors<fnref n="69" />. » C'est effectivement ce que démontrent les exemples d'Arcane et d'Utopia qui signent un contrat de distribution avec des majors. Mais même dans le cas de labels indépendants qui assurent leur propre diffusion (BYG, Skydog, Disjuncta), l'idée d' « indépendance » reste problématique puisque les acteurs en question entretiennent, d'une façon ou d'une autre, un lien avec l'industrie dominante du disque et du spectacle. Dans le cas de BYG, c'est la trajectoire d'un des fondateurs qui est intéressante. Les actions que Jean-Luc Young mène au sein de BYG sont dépendantes, au moins en partie, des savoir-faire qu'il a acquis précédemment chez Barclay. Concernant les concerts organisés dans le sud-ouest par Skydog Management, Marc Zermati collabore avec Alain Lahana, un promoteur toulousain qui travaille pour la société KCP. De plus, Zermati s'investit en 1980 dans un autre label (Underdog), d'une part, distribué par les Disques Carrère, d'autre part co-fondé avec un acteur d'une major (Dominique Lamblin). Zermati a également passé des accords de diffusion avec des majors qui n'arrivaient pas à écouler certains disques. Dans les exemples mentionnés, seul Disjuncta apparaît véritablement indépendant du circuit traditionnel de production et de diffusion<fnref n="70" />, même si l'on peut rappeler qu'après avoir expérimenté un mode de diffusion quasi-artisanale – Pinhas parle de « porte à porte » –, le label recourt au circuit des grandes surfaces. Ainsi, au regard de la trajectoire des acteurs ou des réseaux de coopération, parler de circuits ou de réseaux « indépendants » peut constituer un abus de langage si l'adjectif implique autre chose que des structures non détenues par des multinationales. Il ne s'agit pas ici de dévaloriser les initiatives menées en soulignant que des acteurs se pensent comme « indépendants », alors qu'ils ne le seraient pas objectivement. L'intérêt du propos est plutôt de mettre en avant une réflexion sur la validité théorique d'un pôle « indépendant » de la production et de la diffusion musicales. C'est du reste l'idée que Becker défendait en montrant que des « francs-tireurs », c'est-à-dire des professionnels qui se coupent d'un monde de l'art en recourant à un autre réseau de coopération, n'instituent une rupture que partiellement, d'une part parce qu'ils continuent de

<footnote n="68">⁶⁸ Pour penser le cas inverse, Barbara Lebrun parle d' « indépendants “à vocation indépendante” ». Lebrun (Barbara), « Majors et labels indépendants », art.cit, p.33.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ *Ibid*, p.36.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Disjuncta/Urus constitue effectivement l'expérience alternative la plus radicale, mais parmi les exemples que j'ai choisis en fonction de leur participation à la production d'un rock français. Dans un travail consacré plus spécifiquement aux labels et sociétés de distribution indépendant(e)s, il faudrait mentionner d'autres structures, elles-aussi fortement détachées du *show-business*, à l'instar du label Chant du Monde proche du PCF ou de Ventadorn, un label de disques occitans. Guibert (Gérôme), *La production de la culture*, op.cit, p.219.</footnote>
s'intéresser à ce que produit le réseau qu'ils ont quitté, d'autre part parce qu'ils ne remettent
toujours qu'en cause une partie (seulement) des conventions qui régissent le monde de l'art
qu'ils ont quitté<fnref n="71" />.

La logique invoquée pour démontrer l’approximation du qualificatif « indépendant »
vaut également pour les circuits ou réseaux dit « parallèles », puisqu’a contrario de deux
droites parallèles qui ne se coupent pas, les deux types de circuits sont interdépendants. On
peut ajouter que même dans le cas de producteurs/distributeurs qui seraient totalement
indépendants, la mobilité des musiciens et l’intérêt porté par les majors au travail des
producteurs indépendants rendent caduc l’image d’un parallélisme. Gérôme Guibert note
alors que « les jonctions entre underground et industrie du disque se font le plus souvent par
l’intermédiaires des groupes, qui refusent rarement un deal avec une major lorsqu’il se
présente<fnref n="72" /> », ce que je confirmerai plus loin. Autrement dit, les labels indépendants
découvrent de nouveaux talents que les majors peuvent recruter par la suite. De plus, Barbara
Lebrun montre que les labels indépendants, généralement spécialisés dans des esthétiques
délaissées (dans un premier temps) par l’industrie du disque (dominante) pour la prise de
risque économique qu’elles représentent, constituent pour les majors une sorte de laboratoire
esthétique<fnref n="73" />. Là encore, Becker évoquait déjà cette relation d’interdépendance, notamment en
soulignant que les « professionnels intégrés » pouvaient se réapproprier les innovations des
« francs-tireurs<fnref n="74" /> ».

Le qualificatif « underground » apparait déjà plus approprié puisqu’il n’implique pas l’idée d’une absence de relation entre deux circuits. Mais l’image de « souterrain » entre en contradictoire avec la visibilité nationale – donc pour poursuivre l’image, une visibilité au grand jour – qu’acquiesrent les circuits ou réseaux « underground », notamment parce qu’ils bénéficient d’une publicité dans la presse rock à grand tirage (Rock & Folk, Best) et même dans la presse généraliste (Le Monde)<fnref n="75" />.

Enfin, le qualificatif « contre-culturel » est intéressant en ceci qu’il permet de réinscrire
les structures en marge du show-business qui se développent dans les années 70 dans la

<footnote n="71">⁷¹ Becker (Howard), *Les mondes de l'art*, Paris, Flammarion, 1988, [The University of California Press, 1982], p.245-251.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Guibert (Gérôme), *La production de la culture*, op.cit, p.220.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Lebrun (Barbara), « Majors et labels indépendants », art.cit.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Becker (Howard), *Les mondes de l'art*, op.cit, p.251-252.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ *Rock & Folk* comporte à partir de 1970 une rubrique consacrée aux « Nouvelles de l'underground », renommée « Bruits de l'ombre » l'année suivante. Dans la rubrique relative aux activités musicales qui se déroulent en France (« le rock d'ici »), les journalistes de *Best* s'intéressent aussi aux circuits alternatifs, à l'instar du numéro qui a été cité précédemment. Pour la presse généraliste, voir Rolin (Gabrielle), « Le grand refus et ses manifestations », *Le Monde*, 12 septembre 1970 ; Droit (Roger-Pol), « La presse parallèle en France », *Le Monde*, 23 avril 1973 ; Georges (Pierre), Pouchin (Dominique), « Les Indiens sortent de la réserve », *Le Monde*, 23 janvier 1978.</footnote>
continuité des dynamiques contre-culturelles des années 60. Théorisée en 1960 par le sociologue étatsunien John Milton Yinger, la notion de « *contraculture* » – dans un ouvrage plus tardif (dire lequel), il préférera celle de « *countercultures* » – désigne les dynamiques de conflits avec les valeurs dominantes d'une société<fnref n="76" />. En 1969, un autre sociologue étatsunien, Theodore Roszak, emploie la notion pour penser une jeunesse contestataire issue de la bourgeoise, en rupture avec la société industrielle technocratique mais aussi avec la culture (bourgeoise) de leurs parents<fnref n="77" />. Comme le souligne Laurent Dornel, la notion a servie par la suite à penser plus largement « *un mouvement culturel foncièrement contestataire [...] structuré autour de quelques questions majeures : la guerre du Vietnam, les relations raciales, les mœurs sexuelles, les droits des femmes, l'autorité, ou encore les drogues*<fnref n="78" /> ». Dès lors, pouvant être appliquée aussi bien à la promotion de valeurs anti-conformistes par des artistes qu'aux modes de vie d'une certaine jeunesse ou encore à des mouvements socio-politiques plus ou moins structurés, la notion, trop large<fnref n="79" />, peut amener une certaine confusion et, pour le propos qui nous concerne ici, une certaine contradiction. En effet, au nom des valeurs anti-conformistes qu'ils promeuvent dans leurs chansons, des groupes de rock des années 60 sont généralement inscrits dans une contre-culture alors même qu'ils faisaient partie intégrante du circuit traditionnel de l'industrie du disque et du spectacle. C'est d'ailleurs toute la tension qui caractérise pour Arthur Marwick la « révolution culturelle » puisqu'elle exprime une critique radicale d'une consommation culturelle de masse alors qu'elle en constitue dans le même temps la réalisation<fnref n="80" />. On comprend ainsi qu'en abordant les circuits alternatifs des années 70 en termes de « contre-culture », on risque, au-delà d'être confus, de ne pas pouvoir prendre en compte toutes les différences qui les distinguent de la production d'une contre-culture dans les années 60.

Je retiendrai alors l'adjectif « alternatif » pour qualifier les circuits ou réseaux qui se constituent en marge de l'industrie du disque et du spectacle (dominante). Mais le terme comporte lui-aussi un défaut, celui de ne pas renvoyer à une réalité quantifiable. A partir de quand un label est ou cesse d'être alternatif ? A partir de quand peut-on dire qu'une structure est en marge ? Par exemple, que dire d'Arcane qui, de par les caractéristiques de la structure, est en marge du *show-business* mais s'appuie pour la distribution sur une majorité ? Par défaut,

<footnote n="76">⁷⁶ Yinger (J. Milton), « Contraculture and Subculture », *American Sociological Review*, n°5, vol.25, octobre 1960, p.625-635 ; Yinger (J. Milton), *Countercultures : The Promise and Peril of a World Turned Upside Down*, New-York, London, Free Press, Collier Macmillan Publisher, 1982.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Roszak (Theodore), *Vers une contre-culture : réflexions sur la société technocratique et l'opposition de la jeunesse*, Paris, Stock, 1970, [1969].</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Dornel (Laurent), « Un âge d'or contre-culturel ? », *Cahier d'Histoire Immédiate*, n°52, automne 2019, p.7.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ A ce sujet, voir Bennett (Andy), « Pour une réévaluation du concept de contre-culture », *Volume !*, 9 :1, 2012, p.19-31.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Marwick (Arthur), *The Sixties. Cultural Revolution in Britain, France, Italy and the United States. 1958-1974*, Oxford, New-York, Oxford University Press, 1998.</footnote>
l'adjectif « alternatif » semble le plus pertinent, mais il faut garder à l'esprit qu'un circuit ou un réseau n'est toujours alternatif que plus ou moins.

Les circuits ou réseaux alternatifs ont joué un rôle déterminant dans la production et la reconnaissance d'un rock français, même si les structures dont il est question ne sont pas nécessairement spécialisées en rock<sup>81</sup>. D'abord, ils ont contribué à la professionnalisation des musiciens de rock. Certes, au cours des années 60, les rockers ont pu être recrutés par les professionnels de l'industrie du disque et du spectacle, mais, parce que ces derniers préféraient produire de la variété pensée comme telle<sup>82</sup>, les perspectives de carrière se dessinaient sous le ciel des vedettes yéyés. Des labels alternatifs offrent alors à des musiciens, professionnalisés au sein des yéyés, la possibilité d'être produit en tant que rocker. Par exemple<sup>83</sup>, le guitariste et bassiste Christian Trisch, qui rejoint en 1971 Gong – produit par BYG – travaillait dans les années 60 pour Claude François<sup>84</sup>. Le saxophoniste Gérard Pisani, membre de Martin Circus qui signe son premier disque sur le label indépendant Pop Music, jouait dans les années 60 pour Claude François et Johnny Hallyday<sup>85</sup>. Enfin, si Christian Descamps n'a pas accompagné des vedettes yéyés, il jouait dans des bals avant que son groupe Ange ne soit signé sur le label alternatif Arcane en 1970<sup>86</sup>.

Plus généralement et sans mettre uniquement l'accent sur les musiciens employés dans les productions yéyés, il est significatif que sur 45 groupes de rock promus dans la presse rock (Rock & Folk, Best) entre 1968 et 1980 (voir le tableau 12), 28 ont signé leur(s) premier(s) disque(s) sur un label indépendant (plus ou moins alternatif<sup>87</sup>). De plus, parmi ces 28 groupes, 11 ont par la suite signé chez une major (ce qu'indique la flèche bleue dans le tableau 12).

<footnote n="81"><sup>81</sup> C'est par exemple le cas de BYG qui a signé les groupes rock Ame Son, Gong, Alan Jack Civilization et Alice mais produit le plus souvent du free-jazz.</footnote>

<footnote n="82"><sup>82</sup> A ce sujet, voir le chapitre 5.</footnote>

<footnote n="83"><sup>83</sup> J'aurais pu également mentionner trois membres du groupe Triangle, le chanteur-bassiste Gérard Fournier (dit « Papillon »), le flutiste François Janneau et le batteur Jean-Pierre Prévotat, qui ont travaillé pour Johnny Hallyday et/ou pour Claude François. Ou encore, le guitariste de Zoo, Pierre Fanen, qui a accompagné le chanteur Antoine. Mais ces exemples s'intègrent mal à mon argumentation puisque Triangle signe son premier disque chez une major, et Zoo, sur un label intégré (Barclay). Cela dit, j'émettrai plus loin l'hypothèse selon laquelle ce nouvel intérêt des professionnels de l'industrie du disque pour le rock français a été déterminé par les stratégies des acteurs alternatifs. Auteur non renseigné, « Johnny 66 », *Salut les Copains*, n°44, mars 1966, p.64-67 ; Barsamian (Jacques), « O.R.T.F. POP », *Rock & Folk*, art.cit, p.3.</footnote>

<footnote n="84"><sup>84</sup> Alessandrini (Paul), « Gong comme la lune », *Rock & Folk*, n°57, octobre 1971, p.38-39.</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup> Auteur non renseigné, « Johnny 66 », *Salut les Copains*, art.cit.</footnote>

<footnote n="86"><sup>86</sup> Bourre (Michel), « Parole d'ange », *Rock & Folk*, n°127, août 1977, p.50.</footnote>

<footnote n="87"><sup>87</sup> Comme il vient d'en être fait mention, le qualificatif « alternatif » ne renvoie pas à une réalité quantifiable. Or, une quantification des données reste intéressante, ne serait-ce que pour voir la part du rock français produit par les majors. C'est alors ce que permet une analyse en termes de « labels indépendants » qui, au-delà des limites de l'adjectif, offre l'avantage de présenter une définition non variable puisqu'il s'agit de renvoyer aux labels qui n'appartiennent pas à une multinationale. En revanche, en retenant le qualificatif « indépendant », j'ai dû inclure des labels comme les Disques Barclay ou Festival qui n'ont rien d'alternatif. Autrement dit, les chiffres que je présente ici démontrent l'apport des labels indépendants à la production du rock français, plutôt que celui des labels alternatifs. Cela dit, le biais reste très relatif puisqu'à l'exception des Disques Barclay et Festival, les autres labels se situent plus en périphérie de l'industrie du disque et du spectacle qu'en son cœur.</footnote>
<table><caption>Tableau 12 : Premier disque de groupes/artistes rock promus dans la presse rock entre 1968 et 1980<sup>88</sup></caption><thead><tr><th></th><th>Date de sortie</th><th>Label indépendant</th><th>Major ou filiale d'une major</th></tr></thead><tbody><tr><td>Aphrodite's Child</td><td>1968</td><td></td><td>Mercury (Philips)</td></tr><tr><td>Alan Jack Civilization</td><td>1969</td><td>BYG Records</td><td></td></tr><tr><td>Catherine Ribeiro + Alpes</td><td>//</td><td>Disques Festival</td><td>→</td></tr><tr><td>Dynastie Crisis</td><td>//</td><td>Disques Somethin'Else</td><td>→</td></tr><tr><td>Gong</td><td>//</td><td>BYG Records</td><td>→</td></tr><tr><td>Martin Circus</td><td>//</td><td>Pop Music</td><td></td></tr><tr><td>Triangle</td><td>//</td><td></td><td>Odéon (EMI)</td></tr><tr><td>The Variations</td><td>//</td><td></td><td>Odéon (EMI)</td></tr><tr><td>Zoo</td><td>//</td><td>Riviera (Barclay)</td><td></td></tr><tr><td>Alice</td><td>1970</td><td>BYG Records</td><td>→</td></tr><tr><td>Ame Son</td><td>//</td><td>BYG Records</td><td></td></tr><tr><td>Ange</td><td>//</td><td>Caepe Records/Arcane/Crypto</td><td>→</td></tr><tr><td>Magma</td><td>//</td><td></td><td>Philips</td></tr><tr><td>Komintern</td><td>1971</td><td></td><td>Harvest Records (EMI)</td></tr><tr><td>Red Noise</td><td>//</td><td>Futura Records</td><td></td></tr><tr><td>Au Bonheur des Dames</td><td>1973</td><td></td><td>Philips</td></tr><tr><td>Lard Free</td><td>//</td><td>Vamp Records</td><td></td></tr><tr><td>Mahjun</td><td>//</td><td>Saravah</td><td>→</td></tr><tr><td>Atoll</td><td>//</td><td>Eurodisc Pop</td><td></td></tr><tr><td>Heldon</td><td>1974</td><td>Disjuncta/Urus</td><td></td></tr><tr><td>Mona Lisa</td><td>//</td><td>Caepe Records/Arcane/Crypto</td><td></td></tr><tr><td>Potemkine</td><td>//</td><td>Disques Polymnie</td><td></td></tr><tr><td>Clearlight</td><td>1975</td><td></td><td>Virgin</td></tr><tr><td>Little Bob Story</td><td>//</td><td>Caepe Records/Arcane/Crypto</td><td>→</td></tr><tr><td>Taï Phong</td><td>//</td><td></td><td>Warner</td></tr><tr><td>Carpe Diem</td><td>1976</td><td>Caepe Records/Arcane/Crypto</td><td></td></tr><tr><td>Etron Fou Leloublan</td><td>//</td><td>Gratte-ciel</td><td></td></tr><tr><td>Asphalt Jungle</td><td>1977</td><td>Cobra</td><td>→</td></tr><tr><td>Bijou</td><td>//</td><td></td><td>Philips</td></tr><tr><td>Bracos Band</td><td>//</td><td>Speedball</td><td></td></tr><tr><td>Les Dogs</td><td>//</td><td>Melodies Massacre</td><td>→</td></tr><tr><td>Ganafoul</td><td>//</td><td>Caepe Records/Arcane/Crypto</td><td></td></tr><tr><td>Marie et les Garçons</td><td>//</td><td>Rebel Records</td><td></td></tr><tr><td>Métal Urbain</td><td>//</td><td>Cobra</td><td></td></tr><tr><td>Starshooter</td><td>//</td><td></td><td>Pathé (EMI)</td></tr><tr><td>Stinky Toys</td><td>//</td><td></td><td>Polydor</td></tr><tr><td>Téléphone</td><td>//</td><td>Tapioca</td><td>→</td></tr><tr><td>Les Lou's</td><td>1978</td><td></td><td>Pathé (EMI)</td></tr><tr><td>Marquis de Sade</td><td>//</td><td>Terrapin</td><td>→</td></tr><tr><td>Shakin' Street</td><td>//</td><td></td><td>CBS</td></tr><tr><td>Trust</td><td>//</td><td></td><td>Pathé (EMI)</td></tr><tr><td>Edith Nylon</td><td>1979</td><td></td><td>CBS</td></tr><tr><td>Electric Callas</td><td>//</td><td></td><td>Pathé (EMI)</td></tr><tr><td>Lili Drop</td><td>1980</td><td>Arabella</td><td></td></tr><tr><td>Taxi Girl</td><td>//</td><td></td><td>Pathé (EMI)</td></tr></tbody></table>

<footnote n="88"><sup>88</sup> Je prends exclusivement en compte les disques produits en France. On peut néanmoins noter qu'Alan Jack Civilization et les Variations ont sorti leur premier disque dans un pays étranger, respectivement en Italie en 1969 et au Danemark en 1967. De plus, je n'indique pas le premier disque d'Alain Bashung, Serge Gainsbourg, Jacques Higelin et Alan Stivell qui sont promus dans la presse rock des années 70 en tant qu'artistes rock, mais qui sont arrivés sur le marché du disque dans les années 50 ou 60 en tant que chanteurs relevant de la chanson française (ou musique celtique pour le dernier). Pour constituer ce tableau, je me suis appuyé sur un corpus constitué d'archives de la presse rock (Rock & Folk, Best), à la fois pour repérer les groupes qui sont souvent promus par les critiques rock et pour consigner les labels qui ont produit le premier disque de ces groupes. Cela dit, dans la mesure où ce corpus ne m'a pas permis de retrouver l'ensemble des labels concernés, je me suis également appuyé sur une base de données numérique, Discog, disponible à l'adresse : https://www.discogs.com/fr/</footnote>
Ainsi, la participation de labels indépendants à la production d'un rock français a également consisté en un tremplin pour certains groupes. En effet, si la signature d'un groupe de rock pouvait représenter pour les majors une prise de risque – au regard de la faible part qu'occupait le rock français dans le marché du disque français –, cette dernière restait limitée lorsque tel groupe a pu démontrer une potentialité commerciale minimale en se professionnalisant au sein d'un label indépendant. Il faut donc également inclure aux facteurs qui ont déterminé la production d'un rock français la relation d'interdépendance entre majors et labels indépendants. Enfin, les 17 groupes qui ont signé directement chez une major – 19 en incluant les labels intégrés, à savoir les Disques Barclay et Festival –, doivent également être pris en compte. Ils témoignent alors d'une évolution (relative) de la stratégie des majors qui investissent dans le rock, même si la signification de cet investissement reste discutable. En effet, plusieurs hypothèses peuvent être proposées mais non démontrées.

Bon nombre de critiques rock déplorent une frilosité des labels intégrés qui investiraient plus facilement dans des artistes aux succès commerciaux confirmés plutôt que dans des artistes émergents, et *a fortiori*, dans des esthétiques qui ont fait leur preuve, plutôt que dans des esthétiques émergentes ou marginales (d'un point de vue commercial)<fnref n="89" />. Si cette stratégie paraît évidente au regard des contraintes économiques qui pèsent sur les labels intégrés, une anecdote relative au rock britannique permet de rappeler qu'ils peuvent aussi en faire les frais, c'est-à-dire que l'évitement d'une prise de risque peut également constituer une prise de risque. En 1962, le label britannique Decca a refusé la signature des Beatles, ce qui par ailleurs a très certainement contribué au contrat proposé l'année suivante aux Rolling Stones. Autrement dit, réduire les stratégies commerciales des labels intégrés à un évitement des artistes ou esthétiques émergent(e)s, c'est oublier que les producteurs en question doivent, toujours pour des raisons économiques, rester attentifs aux nouveautés. Or, on peut imaginer que dans un contexte où des scènes locales de rock fleurissent en France à partir de la fin des années 60 – j'y reviendrai –, dans un contexte où des labels alternatifs apparaissent ici et là et signent des groupes de rock, des responsables de labels intégrés aient pu rester sur le qui-vive en signant eux-aussi quelques groupes. Dans certains cas, nous verrons que cette stratégie – si stratégie il y a – s'est d'ailleurs révélée payante.

<footnote n="89">⁸⁹ A titre d'exemple : Picart (Hervé), « Le rock d'ici », *Best*, art.cit ; Collectif, « Le rock d'ici 2 », *Best*, n°93, avril 1976, p.66 ; Embareck (Michel), « Gérard Manset », *Best*, juin 1976, p.80 ; Eudeline (Patrick), « Le complot New-Yorkais », *Best*, n°96, juillet 1976, p.25. Le violoniste français Jean-Luc Ponty, résidant aux Etats-Unis où il est produit, présente cette frilosité comme une spécificité française : « *Il faudrait que, comme aux U.S.A, ceux qui ont de l'argent prennent le risque de l'investir dans quelque chose de nouveau.* » Coutin (Patrick), Bourre (Michel), « Lucky Luc », *Rock & Folk*, n°127, août 1977, p.54. Je reviendrai plus en détail sur cette critique en seconde partie du chapitre.</footnote>
Les stratégies des acteurs situés au pôle commercial de l'espace de production ne peuvent pas être cantonnées à la recherche d'un profit économique. Par exemple, si nous avons vu que la réussite commerciale constitue pour Dominique Lamblin un critère important, il évoque un autre type de profit qu'il a tiré de son association avec Marc Zermati, un acteur alternatif : « Il était là pour nous amener une image un peu branchée et peut-être amener des artistes un peu plus difficiles à obtenir vu l'image que Koski et moi on avait. » Il peut être alors pertinent de se demander si des responsables de labels intégrés n'ont pas signé des groupes de rock afin d'ajouter au profit économique qu'ils tirent de l'essentiel de leurs activités – notamment la production de variétés – un profit symbolique.

Contrairement aux deux points précédents qui restent au stade de l'hypothèse, il peut être démontré que certaines signatures de groupes de rock chez des majors ont été, au moins en partie, déterminées par le goût des producteurs qui, plus jeunes que leurs prédécesseurs en poste dans les années 60, pouvaient apprécier la musique rock<fnref n="90" />. Par exemple, les Variations, Triangle, Starshooter, Téléphone ou encore Taxi Girl ont signé chez Pathé (filiale d'EMI), via Philippe Constantin et Christian Herrgott. Né en 1944, Constantin écrit dans *Rock & Folk* à partir de 1967. L'année suivante, il s'occupe du catalogue international chez Pathé (Filiale d'EMI) et devient directeur des éditions en 1973. Egalement né en 1944, Christian Herrgott se présente chez Pathé « parce qu'[il] aimai[t] bien les Beatles<fnref n="91" /> » et devient en 1969 chef de produit. En 1971, il est promu directeur du marketing. Dans l'entretien qu'il m'a accordé, Herrgott revient sur la signature de Téléphone dont il est à l'origine avec Constantin:

> [...] un jour, Koski [toujours Albert Koski, directeur de KCP] me dit : "J'ai vu un groupe, une première partie, j'ai eu une défection à l'Olympia, j'ai pris un groupe qui faisait une première partie, c'était génial. Ils repassent demain, viens." J'y vais. Et je trouve ça exceptionnel, exceptionnel ! Et puis y avait pas plein de maisons de disques qui trouvaient ça exceptionnel. Comme c'était pendant les vacances, ni le directeur général ni le directeur des services artistiques n'étaient là. Donc on a fait une lettre, on a co-signé une lettre avec un de nos meilleurs copains qui dirigeait les éditions, qui s'appelle Philippe Constantin... on a co-signé comme si on était les patrons ; mais ils savaient qu'on était pas les patrons. Sur le papier en tête EMI, il avait une valeur juridique. Et à la fin des vacances... quand à la fin des vacances, les patrons sont rentrés, on leur a dit [amusé]... ils nous ont pas accusé d'abus de pouvoir, au contraire [rires], on a eu une prime ! Le premier album, il s'appelait Téléphone, c'était un album éponyme dans lequel y avait Hygiaphone. Et on a vendu 100.000 albums.

<footnote n="90">⁹⁰ Outre les deux exemples qui vont être présentés, je peux également mentionner Dominique Lamblin (né en 1945) et Frank Lipsik (1943), deux responsables de majors qui, au cours des entretiens que j'ai menés avec eux, expriment un goût prononcé pour le rock. En revanche, ils ne peuvent servir ici à l'argumentation puisqu'ils ne sont pas intervenus dans la production du rock français. Entretien avec Dominique Lamblin, 16 mars 2016 ; Entretien avec Frank Lipsik, avril 2015.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Entretien avec Christian Herrgott, 15 mars 2016.</footnote>
Cette anecdote montre non seulement que des responsables de majors peuvent prendre
des risques – ici, en signant sans l'aval de leurs supérieurs –, ce qui va à l'encontre d'une
supposé frilosité des majors, mais aussi qu'un goût pour le rock intervient au moins en partie
dans la signature de tel ou tel groupe.

Quelles que soient les motivations qui président à la signature de groupes de rock, que
ces derniers soient signés directement ou après une première professionnalisation au sein de
labels alternatifs, l'apport des labels intégrés à la production d'un rock français n'est pas à
négliger, contrairement à ce que des acteurs de la musique (journalistes, musiciens) laissent
entendre<sup>92</sup>. Si les groupes produits par des labels alternatifs bénéficient d'une visibilité
nationale, ne serait-ce que parce qu'ils sont promus dans une presse à grand tirage (musicale
ou généraliste) qui s'intéresse aux activités alternatives<sup>93</sup>, cette visibilité est sans commune
mesure avec les réussites commerciales qu'obtiennent certains groupes produits par des labels
intégrés. En effet, même si les disques de rock français occupent encore une place marginale
au sein du marché du disque français<sup>94</sup>, des groupes comme Martin Circus, Ange, Téléphone,
Trust... des chanteurs comme Alan Stivell, Jacques Higelin ou Alain Bashung enregistrent
ponctuellement des ventes de disques qui rivalisent avec celles des chanteurs de variétés (voir
les tableaux 13 et 14).

<footnote n="92">⁹² Nous verrons effectivement en seconde partie du chapitre que bon nombres de musiciens et de journalistes imputent aux labels intégrés la responsabilité des problèmes que rencontrent les groupes de rock français.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ D'autres facteurs qui participent d'une visibilité nationale des groupes produits par des labels alternatifs seront proposés plus loin.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Si l'on prend pour indicateur le *top 60* des 45t vendus en France en 1971, c'est-à-dire l'année (au sein de la fourchette 1969-1981) où les 45t de rock français se vendent le plus (plus d'un million de 45t vendus), ces derniers représentent environ 10% des ventes de disques produits en France présents dans le *top 60*. Concernant les ventes de 33t en 1980, c'est-à-dire l'année où les 33t de rock français se vendent le plus (presque 900.000 albums vendus), ces derniers représentent environ 14% des 33t produits en France qui se sont vendus au minimum à 75.000 exemplaires. Pour proposer ces résultats, je me suis appuyé sur les chiffres de Fabrice Ferment auxquels j'ai soustrait les disques produits à l'étranger et les bandes-originales de films français. Comme je l'ai souligné à plusieurs reprises dans la thèse, ce type de travail implique un biais puisque l'opération consiste à classer les artistes en fonction d'étiquettes esthétiques qui sont loin d'être objectives. J'ai choisi ici de ranger les disques dans la catégorie « rock » lorsque ces derniers, au moment de leur sortie, sont reçus comme du « rock » par au moins un magazine de rock. A ce titre, je n'ai pas pris en compte les ventes des disques de Martin Circus sortis après 1972 dans la mesure où, comme nous le verrons, ils sont relégués à la variété par la presse rock (*Best* ou *Rock & Folk*). En revanche, j'ai pris en compte les ventes des disques d'Ange qui sont inclus au rock dans *Best* mais en sont exclus dans *Rock & Folk*. De plus, contrairement au tableau précédent, j'ai pris ici en compte les ventes de disques d'Alain Bashung, Serge Gainsbourg, Jacques Higelin, Bernard Lavilliers et Alan Stivell, pour les mêmes raisons. Enfin, j'ai choisi de ne pas prendre en compte les disques vendus par Johnny Hallyday dont le rattachement au rock dans la presse rock concerne le plus souvent les premières années de sa carrière. Cela dit, son identification par la presse rock oscille constamment entre chanson française, variétés et rock. Néanmoins si l'on transfère les ventes de disques d'Hallyday à ma comptabilité des ventes de disques « rock », la part des ventes de rock français augmente, bien entendu, mais reste largement minoritaire : concernant les ventes de 45t en 1971, les 10% passent à 20% ; concernant les 33t vendus en 1980, les 14% passent à 18%. Ferment (Fabrice), « Top-France », *Top-France*, disponible à l'adresse : http://www.top-france.fr/</footnote>
<table><caption>Tableau 13 : 45t de rock français dans les top 60 annuels entre 1969 et 1981<sup>95</sup></caption><thead><tr><th></th><th>Artiste/groupe</th><th>Titre</th><th>Position</th><th>Exemplaires vendus</th><th>Label</th></tr></thead><tbody><tr><td>1969</td><td>Aphrodite's Child</td><td>I want to live</td><td>16<sup>e</sup></td><td>+300.000</td><td>Mercury</td></tr><tr><td>1970</td><td>Aphrodite's Child</td><td>It's five o'clock</td><td>13<sup>e</sup></td><td>+300.000</td><td>Mercury</td></tr><tr><td rowspan="4">1971</td><td>Martin Circus</td><td>Je m'éclate au Sénégal</td><td>18<sup>e</sup></td><td>+300.000</td><td>Vogue*</td></tr><tr><td>Joël Daydé</td><td>Mamy Blue</td><td>22<sup>e</sup></td><td>+300.000</td><td>Riviera*</td></tr><tr><td>Triangle</td><td>Viens avec nous</td><td>31<sup>e</sup></td><td>+250.000</td><td>Pathé</td></tr><tr><td>Triangle</td><td>Peut-être demain</td><td>49<sup>e</sup></td><td>+150.000</td><td>Pathé</td></tr><tr><td>1972</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1973</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1974</td><td>Au Bonheur des Dames</td><td>Oh les filles</td><td>60<sup>e</sup></td><td>+200.000</td><td>Philips</td></tr><tr><td>1975</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1976</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1977</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1978</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1979</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1980</td><td>Alain Bashung</td><td>Gaby oh ! Gaby</td><td>5<sup>e</sup></td><td>+800.000</td><td>Philips</td></tr><tr><td>1981</td><td>Alain Bashung</td><td>Vertige de l'amour</td><td>10<sup>e</sup></td><td>+700.000</td><td>Philips</td></tr></tbody></table>

<table><caption>Tableau 14 : 33t de rock français vendus en une année entre 1971 et 1980 (à partir de 75.00 exemplaires)</caption><thead><tr><th></th><th>Artiste/groupe</th><th>Titre</th><th>Exemplaires vendus</th><th>Label</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="2">1971</td><td>Alan Stivell</td><td>Renaissance de la harpe celtique</td><td>+200.000</td><td>Fontana</td></tr><tr><td>Serge Gainsbourg</td><td>Histoire de Melody Nelson</td><td>+100.000</td><td>Philips</td></tr><tr><td rowspan="2">1972</td><td>Alan Stivell</td><td>A l'Olympia</td><td>+250.000</td><td>Fontana</td></tr><tr><td>Ange</td><td>Caricatures</td><td>+100.000</td><td>Philips</td></tr><tr><td rowspan="2">1973</td><td>Alan Stivell</td><td>Chemins de terre</td><td>+250.000</td><td>Fontana</td></tr><tr><td>Ange</td><td>Le cimetière des arlequins</td><td>+250.000</td><td>Philips</td></tr><tr><td rowspan="3">1974</td><td>Alan Stivell</td><td>E langonné</td><td>+150.000</td><td>Fontana</td></tr><tr><td>Ange</td><td>Au-delà du délire</td><td>+150.000</td><td>Philips</td></tr><tr><td>Au Bonheur des Dames</td><td>Twist</td><td>+150.000</td><td>Philips</td></tr><tr><td rowspan="3">1975</td><td>Alan Stivell</td><td>A Dublin</td><td>+75.000</td><td>Fontana</td></tr><tr><td>Ange</td><td>Emile Jacotey</td><td>+150.000</td><td>Philips</td></tr><tr><td>Serge Gainsbourg</td><td>Rock around the bunker</td><td>+100.000</td><td>Philips</td></tr><tr><td rowspan="2">1976</td><td>Alan Stivell</td><td>Vers l'île</td><td>+75.000</td><td>Keltia</td></tr><tr><td>Ange</td><td>Par les fils de Mandrin</td><td>+100.000</td><td>Philips</td></tr><tr><td rowspan="2">1977</td><td>Ange</td><td>Tome VI</td><td>+75.000</td><td>Philips</td></tr><tr><td>Jacques Higelin</td><td>Alertez les bébés</td><td>+100.000</td><td>Pathé</td></tr><tr><td rowspan="2">1978</td><td>Ange</td><td>Guet-apens</td><td>+100.000</td><td>Philips</td></tr><tr><td>Jacques Higelin</td><td>No man's land</td><td>+200.000</td><td>Pathé</td></tr><tr><td rowspan="5">1979</td><td>Téléphone</td><td>Crache ton venin</td><td>+200.000</td><td>Pathé</td></tr><tr><td>Bernard Lavilliers</td><td>O'Gringo</td><td>+250.000</td><td>Barclay*</td></tr><tr><td>Téléphone</td><td>Au cœur de la nuit</td><td>+200.000</td><td>Pathé</td></tr><tr><td rowspan="3">1980</td><td rowspan="2">Trust</td><td>Trust</td><td>+200.000</td><td>CBS</td></tr><tr><td>Répression</td><td>+150.000</td><td>CBS</td></tr><tr><td>Répression (version anglaise)</td><td>+75.000</td><td>Epic</td></tr></tbody></table>

<footnote n="95"><sup>95</sup> Les deux tableaux sont extraits des chiffres avancés par Fabrice Ferment, à l'exception de l'indication des labels que j'ai retrouvé sur le site *Discog*, lorsque mes archives de presse ne m'ont pas permis de les consigner. Les labels indépendants intégrés sont indiqués par le symbole « * ». Concernant l'inclusion des disques à la catégorie « rock », voir la note précédente. Ferment (Fabrice), « Top-France », *Top-France*, disponible à l'adresse : http://www.top-france.fr/ ; *Discog*, disponible à l'adresse : https://www.discogs.com/fr/</footnote>
Outre la production discographique, les réseaux alternatifs ont également joué un rôle dans l'apparition de scènes locales en province – et pas exclusivement dans les métropoles. Là encore, je proposerai d'abord quelques exemples pour en faire l'analyse plus loin.

Dans l'est, Jean-Claude Pognant, dont le label se situe à Belfort, organise par exemple le 4e festival de Seloncourt (Doubs ; la ville comptait alors environ 5.000 habitants<fnref n="96" />) qui se tient les 18 et 19 septembre 1971. Trois groupes de la région s'y produisent (Ange, Iris et Le Point). Pour le critique rock Jacques Chabiron qui écrit dans *Rock & Folk*, l'intérêt de ce festival réside avant tout dans sa position géographique :

> Le plus intéressant, c'est que cela s'est passé à Seloncourt, que le groupe en question [Le Point], comme Ange, comme Iris, est originaire de la région, et que de Paris, il s'en contrefout...Combien y en a-t-il d'autres, de ces groupes, dans le Jura, en Bretagne, n'importe où ? [...] Tout ce que l'on peut lui souhaiter, c'est de pouvoir continuer, car il le faut, c'est important, de voir que cela peut marcher, sans problèmes, sans flics, sans vin rouge, sans grosse vedette. Juste ce qu'il faut de décontraction et d'organisation, de sérieux. Juste ce qu'il faut de musique exotique (anglaise), pour donner leur chance aux groupes du coin qui ont tellement de choses à dire que l'on va très bientôt les entendre, les entendre partout<fnref n="97" />.

A Lyon – environ 450.000 habitants<fnref n="98" /> –, les concerts de rock sont interdits par la municipalité à partir de 1972, le maire Louis Pradel (divers droite) ne désirant « plus de musique de sauvage<fnref n="99" /> ». Trois ans plus tard, la mairie se montre plus clèmente, permettant ainsi à l'association Véronica d'organiser des concerts de rock, notamment ceux des Rolling Stones et de Genesis, deux groupes britanniques au succès commercial confirmé<fnref n="100" />. En 1978, l'un des fondateurs de Véronica, Philippe Demojet, devient gérant d'une salle privée qui allait mettre la clef sous la porte : le Rock and Roll Mops ouvre le 28 avril avec un concert de Jacques Higelin. Deux mois plus tard, une commission de sécurité exige la fermeture de la salle<fnref n="101" />. En revanche, la municipalité loue à Demojet le théâtre antique de Fourvière. Demojet y organise alors le 29 et 30 juillet un concert de rock de 15h<fnref n="102" />. S'y produisent (entre autres) 4 groupes de la région (Ganafoul, Electric Callas, Marie et les garçons et Starshooter). En raison des nombreux groupes qui fleurissent à Lyon et dans sa campagne – en 1979, un journaliste du *Monde* évoque 250 groupes locaux<fnref n="103" /> –, Alain Dister, critique rock de *Rock & Folk* qui écrit ici dans *Libération*, parle de « vivier du rock », de « capitale du rock », et

<footnote n="96">⁹⁶ « Des villages de Cassini aux communes d'aujourd'hui », disponible sur le site de l'EHESS à l'adresse : http://cassini.ehess.fr/cassini/fr/html/fiche.php?select_resultat=35906</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Chabiron (Jacques), « Ange, Iris et Le Point », *Rock & Folk*, n°58, novembre 1971, p.39.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ « Des villages de Cassini aux communes d'aujourd'hui », disponible sur le site de l'EHESS à l'adresse : http://cassini.ehess.fr/cassini/fr/html/fiche.php?select_resultat=20464</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Cité in Agostino (Albert), « La dernière valse du Rock and roll mops », *Libération*, 30 juin 1978, p.6.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ C.G., « Lyon sans sono. Du spleen dans le rock », *Le Monde*, 24 janvier 1979.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Dister (Alain), « New Wave French Connection », *Libération*, 29 et 30 juillet 1978, p.10.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ C.G., « Lyon sans sono. Du spleen dans le rock », *Le Monde*, art.cit.</footnote>
dresse un parallèle avec Liverpool, Détroit ou encore Chicago<fnref n="104" />. Dans *Le Monde* en 1978, Alain Wais écrit : « *Lyon est la ville qui connaît la scène du rock la plus active de France. Il existe une belle émulation qui a permis la naissance d'une quantité de très bons groupes aux tendances musicales diverses*<fnref n="105" />. »

Bon nombre de concerts de rock qui se sont tenus dans le sud au cours des années 70 ont été organisés par le promoteur local Alain Lahana. Né en 1957 en Tunisie, d'un père médecin et d'une mère au foyer<fnref n="106" />, Lahana et sa famille rejoignent Toulouse en 1961. Aux alentours de 1974 – il a alors moins de 20 ans –, il intègre l'association toulousaine Tartempion qui édite un fanzine éponyme consacrée à la « *musique alternative*<fnref n="107" /> ». Il manage également le groupe toulousain Potemkine qui signera sur des labels alternatifs. Dans l'entretien qu'il m'a accordé, Lahana revient sur l'origine de sa collaboration avec Albert Koski, directeur de KCP, une société française de production de spectacles, plus « intégrée » qu'alternative :

> Mais le monde était très différent quand j'avais 17 ans... quand j'avais 17 ans, j'ai téléphoné à Koski, le patron de KCP. J'avais le numéro, j'avais eu le numéro, je lui ai téléphoné, il m'a pris au téléphone 10 minutes. Et je lui ai dit que j'avais des amis qui avaient un grand champ à côté de Toulouse et qu'on pourrait faire un super beau festival comme à Woodstock. Le mec, il m'a pris au téléphone ! Imagine ça aujourd'hui, imagine toi, 17 ans, téléphoner au tôlier de Live Nation ! Téléphone lui, tu vas voir déjà [amusé] ! J'ai même pas besoin de finir la phrase, téléphone lui.

Lahana organise alors des concerts dans des villes du sud que KCP ne desservait pas. Pour autant, il n'est pas salarié de l'entreprise et tient au cours de l'entretien à maintenir une frontière entre le circuit du *show-business* que représente KCP et les réseaux alternatifs auxquels il s'intègre<fnref n="108" /> :

> R : [KCP] c'était pas les concerts alternatifs. Nous, avec nos petits trucs, on galérait comme des malades à faire ça. Eux, ils avaient du pouvoir quand même et ils représentaient... c'était des places chères, parce qu'ils payaient toutes les charges, ils payaient plein de trucs que nous on payait pas. C'est... c'est la même chose que Uber et les taxis aujourd'hui si tu veux, leur façon de travailler à l'époque et notre façon de travailler à l'époque. En gros t'avais des pros et t'avais des branleurs [...]

<footnote n="104">¹⁰⁴ Dister (Alain), « New Wave French Connection », *Libération*, art.cit, p.10. On peut noter qu’un journaliste du *Monde* établit également un parallèle avec Liverpool mais pour préciser au contraire que « *Lyon n’est pas encore Liverpool* ». C.G., « *Lyon sans sono* », *Le Monde*, art.cit.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Wais (Alain), « Rock français à Lyon », *Le Monde*, 5 août 1978.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Elle entreprendra plus tard des études de médecine et deviendra psychanalyste. Docteur en russe, elle a également traduit des livres soviétiques de science-fiction et assurera la présidente de l'Association des Traducteurs de France.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Entretien avec Alain Lahana, 8 janvier 2016.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Comme il en a été fait mention plus haut, je ne cherche pas en soulignant les jonctions entre les réseaux alternatifs et le *show-business* à relativiser des actions qui sont pensées par les acteurs en question comme une alternative au *show-business*. Certes, Lahana travaille pour KCP, mais il n’en occupe pas moins une position marginale dans l’espace de production et de diffusion – du moins, pour l’heure –, d’autant plus marginale que, comme nous allons le voir, Lahana tire des profits économiques extrêmement limités de son travail.</footnote>
Q : Donc toi, t'étais entre les deux ? T'étais employé je veux dire.

R : Mais y a pas d'argent... non, ils s'en branlaient. Quand je faisais promoteur local, j'étais payé au pourboire et je m'en foutais. C'était déjà beaucoup d'argent pour moi.

Dans le sud-ouest, André-Marc Dubos et Dominique Rethaller mettent sur pied une scène rock à Mont-de-Marsan – environ 26.000 habitants<fnref n="109" /> –, via différentes associations<fnref n="110" />. Ils doivent néanmoins composer avec la réticence du maire socialiste Charles Lamarque-Cando. Par exemple, lorsqu'ils préparent l'organisation d'un concert des rockers britanniques Eddie and the Hot Rods, ces derniers sont présentés aux élus municipaux comme un groupe de jazz. De plus, les deux Montois évitent de nommer les associations qu'ils montent par des appellations qui pourraient évoquer le rock (l'Association Musicale et Culturelle, ZIP, Blues Dustbin). En 1976, ils programment un festival. Après avoir accordée son feu vert, la mairie se rétracte le 9 août, soit 12 jours avant la manifestation. Les organisateurs font alors valoir que l'annulation du festival puisse causer des problèmes de sécurité publique dans la mesure où l'information n'aura pas le temps de circuler suffisamment. Finalement, ils obtiennent gain de cause et le festival se tient avec l'autorisation de la mairie. L'événement est chroniqué par la presse spécialisée et généraliste<fnref n="111" />. Une seconde édition sera organisée l'année suivante, le 5 et 6 août.

Ces exemples montrent plusieurs choses. D'abord, l'esprit et le comportement qui président à ces initiatives locales témoignent bien d'une éthique de la « débrouille », caractéristique du DIY. Quels que soient les moyens – financiers ou pratiques – dont disposent les acteurs, une action est menée. Les uns montent des associations à but non lucratif (loi 1901), d'autres des SARL. Les acteurs apprennent également à surmonter ou contourner des problèmes, notamment ceux posés par les mairies – qu'elles soient tenues par la gauche ou la droite<fnref n="112" />. La pugnacité des acteurs débouche sur une reconfiguration – toutes proportions gardées – de la cartographie des concerts locaux de rock en France. En effet, des

<footnote n="109">¹⁰⁹ « Des villages de Cassini aux communes d'aujourd'hui », disponible sur le site de l'EHESS à l'adresse :
http://cassini.ehess.fr/cassini/fr/html/fiche.php?select_resultat=23289</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Pour l'ensemble de ce passage, voir Saltet (Thierry), *Le massacre des bébés skaï*, op.cit, p.24-33.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ Pour la presse spécialisée, voir Auteur non renseigné, « Les arènes de l'été : les 7 festivals », *Best*, n°97, août 1976, p.19 ; Jackson (Brenda) et Pons (Alain), « Mont-de-Marsan l'unique », *Best*, octobre 1976 ; Logivière (Régis), « Punk landes », *Rock & Folk*, n°117, octobre 1976, p.41-45. Pour la presse généraliste, voir Auteur non renseigné, « Du punk rock mini mais sympa », *Libération*, 23 août 1976 ; Humblot (Catherine), « Les rockers sages de Mont-de-Marsan », *Le Monde*, 24 août 1976.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Dans les années 70, des tensions opposent les pouvoirs publics et les organisateurs de concerts de rock. Il a été déjà évoqué plus haut l'interdiction de festivals à l'été 70 par des maires ou des préfets du sud, l'interdiction de concerts rock par le maire de Lyon ou encore les difficultés que rencontrent deux Montois face à la mairie. On peut également mentionner les festivals qui devaient se tenir à Nîmes, Orange et dans les Hauts-de-Corbières à l'été 1976, ou encore le festival d'Arles, écourté par la municipalité cette même saison estivale. Auteur non renseigné, « Festival rock interdit à Nîmes », *Le Monde*, 17 août 1976 ; Auteur non renseigné, « Le préfet de l'Aude interdit un week-end de musique rock », *Le Monde*, 14 août 1976 ; Bourde (Yves), « La municipalité d'Arles interrompt le Forum musical », *Le Monde*, 9 août 1976.</footnote>
scènes locales et des structures de production apparaissent dans des petites villes délaissées par les circuits traditionnels (Seloncourt, Belfort, Mont-de-Marsan<fnref n="113" />). Ensuite, certains exemples témoignent encore des jonctions entre les réseaux alternatifs et l'industrie du disque et du spectacle (dominante). Au festival de Seloncourt, Jean-Claude Pognant programme Ange qui, certes, est originaire de la région, mais a signé chez la major Philips. Même s'il n'est pas salarié de l'entreprise, Alain Lahana organise des concerts dans le sud pour le compte de KCP. A Lyon, l'association Véronica programme deux gros vendeurs britanniques de rock (Stones, Genesis). Enfin, les initiatives menées, même dans le cas de petites villes, sont locales mais bénéficient d'un éclairage par une presse à grand tirage.

L'apparition d'une scène locale peut amener à la reconnaissance d'une scène nationale. Nous avons déjà vu que la scène liverpuldienne du début des années 60 a largement contribué à la reconnaissance internationale du « rock anglais ». Cela dit, prises séparément, les scènes locales n'auraient qu'un intérêt relatif. Si les journalistes de la presse spécialisée ou généraliste s'appuient sur les scènes locales pour démontrer l'existence et la vitalité du rock français, c'est précisément parce que des scènes locales apparaissent en divers endroits du territoire de façon relativement concomitante, ce qui les encourage à opérer un changement d'échelle allant du local au national. C'est par exemple cette dynamique que Marc Zermati met en avant dans la préface qu'il signe dans un livre consacré aux seuls festivals de Mont-de-Marsan : « L'excitation monte. Rouen bouge avec les Dogs, Le Havre avec Little Bob Story [...] Cette ébullition décomplexe les gamins de l'Hexagone et petit à petit, émerge en province le rock underground. Nice aura Dentiste et Abject, Lyon, Marie et les garçons et Electric Callas<fnref n="114" />. » Mais le lien entre l'apparition concomitante de scènes locales et la reconnaissance médiatique d'une scène nationale ne renvoie pas exclusivement à un changement d'échelle, opéré par des commentateurs, qui consiste à reconstruire le national à partir du local. En effet, il faut également prendre en compte une stratégie de mise en réseau qui participe à l'élaboration d'un large circuit de production et de diffusion, complémentaire – et non parallèle – de l'industrie du disque et du spectacle dominante. Divers acteurs locaux peuvent effectivement collaborer, et ainsi, mettre sur pied un réseau inter-régional. Quelques exemples peuvent être mentionnés.

Le 26 décembre 1975, un concert de Noël est organisé au Havre par Marc Zermati (disquaire parisien, producteur et promoteur alternatif), Yves Adrien (journaliste de Rock &

<footnote n="113">¹¹³ J'aurais pu également citer les initiatives menées par Dominique Dauta à Bergerac et celles de Claude Gindre à Périgueux. Saltet (Thierry), *Le massacre des bébés skaï*, op.cit, p.27 ; « Périgueux Blues », *Rock & Folk*, n°126, juillet 1977, p.16-19, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Zermati (Marc), « Préface », in Saltet (Thierry), *Le massacre des bébés skaï*, op.cit, p.10.</footnote>
Folk) et Philippe Garnier (disquaire havrais et journaliste de Rock & Folk)<fnref n="115" />. S'y produisent deux groupes de Normandie, les Dogs de Rouen – qui n'ont pas encore signé sur un label –, et Little Bob Story du Havre qui a revanche signé sur le label belfortain (Franche-Comté) Arcane. Au concert de Fourvière organisé en 1978, les groupes de la région lyonnaise partagent la scène avec Little Bob Story et trois groupes issus d'Ile-de-France (Bijou, Téléphone et Au Bonheur des Dames)<fnref n="116" />. Jean-Claude Pognant, fondateur d'Arcane, met en place une tournée qui regroupe son écurie, recrutée dans différentes régions (Little Bob Story du Havre, Mona Lisa d'Orléans, Carpe Diem et Tangerine de Nice et Guidon, Edmond et Clafoutis de Dôle). Comme le souligne Hervé Picart dans *Best* en 1976, cette formule a un intérêt, celui d'« *associer les groupes dans leurs tournées, l'un d'eux jouant sur son fief et attirant du monde pour faire découvrir l'autre qui joue loin de ses foyers et ne peut espérer sans ce moyen obtenir une audience décente avant longtemps*<fnref n="117" />».

Les deux festivals qui se sont tenus à Mont-de-Marsan (1976 et 1977) constituent l'illustration la plus significative du maillage territorial mis en place par des réseaux alternatifs. Les deux Montois qui en sont à l'origine (André-Marc Dubos et Dominique Rethaller) ont d'abord organisé en 1973 un concert de la chanteuse allemande Nico – qui s'est fait connaitre au sein des Velvet Underground, un groupe étatsunien – en s'associant avec Assad Debs, un promoteur parisien qui organisait les tournées de la chanteuse en France<fnref n="118" />. Par la suite, Ian Gillian, l'ancien chanteur du groupe britannique Deep Purple, se produit également dans la ville landaise, notamment parce que les deux Montois étaient en contact avec le promoteur toulousain Alain Lahana qui, pour rappel, organisait des concerts dans le sud pour le compte de KCP. A Paris, les deux Montois font la connaissance de Marc Zermati. Ce dernier, déjà en contact avec Lahana qui programmait dans le sud les groupes de son label Skydog, intègre alors Mont-de-Marsan à son circuit. Ainsi, lorsqu'en 1975, Zermati s'occupe de la tournée en France du groupe britannique Eddie and the Hot Rods – rappelons que Zermati dirige également avec Pierre Thiollay une agence de production de spectacle, Skydog Management –, il obtient 5 dates dans le sud (Toulouse, Auch, L'Isle-Jourdain, Pau et Mont-de-Marsan). C'est dans le cadre de ce réseau de coopération complexe que s'élabore le projet d'un festival à Mont-de-Marsan. Tandis que les Montois s'occupent de l'organisation de l'évènement, Zermati assure la programmation. La promotion du festival est également intéressante pour le réseau sur lequel elle repose. Alors que Zermati envoie des invitations aux journalistes parisiens de la presse spécialisée et généraliste, les Montois recourent à une

<footnote n="115">¹¹⁵ *Ibid*, p.9.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Dister (Alain), « New Wave French Connection », *Libération*, art.cit, p.10.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Picart (Hervé), « Le rock d'ici », *Best*, art.cit.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Pour l'ensemble du passage, voir Saltet (Thierry), *Le massacre des bébés skaï*, op.cit, p.24-38.</footnote>
boîte de nuit, le Byblos, qui prend en charge les affiches publicitaires et l'impression des billets. Des disquaires du sud font office de billetterie (Music Action à Toulouse, Arias à Bordeaux, Sirènes à Montpellier, la Cigale à Mont-de-Marsan, Audio Vision à Dax, le Chop à Biarritz et Disco Chop à Bayonne).

D'un point de vue quantitatif, qu'il s'agisse de la production de groupes français de rock ou de l'apparition de scènes locales inter-connectées, l'apport des réseaux alternatifs rock reste relatif. Les disques se vendent dans des proportions restreintes. Le premier festival de Mont-de-Marsan réunit 1.800 personnes selon les organisateurs<fnref n="119" />. 200 personnes fêtent noël au Havre en 1975¹²⁰. Mais, en terme qualitatif, les activités menées par les acteurs alternatifs, parce qu'elles sont éclairées par une presse à grand tirage mais aussi parce qu'elles tranchent avec la production musicale des années yéyés, participent intensément d'une reconnaissance médiatique du rock français.

### 8.1.3 Evolution de la perception de la circulation internationale du rock : d'un schéma « émetteur/récepteur » à une circulation performative triangulaire

Un dernier apport qualitatif – et non des moindres – doit être abordé. Les réseaux alternatifs ont contribué à modifier la perception de la circulation internationale du rock, et plus précisément de certains styles émergents comme le pub rock ou le punk. Pour le comprendre, il faut d'abord revenir sur la participation de groupes britanniques aux activités (production et/ou concert) des acteurs alternatifs français. Concernant les concerts et festivals français dont il a été question, bon nombre de groupes étrangers qui y participent n'ont pas encore signé ou ont signé sur un label indépendant au moment où ils sont programmés en France (voir le tableau 15).

<table><caption>Tableau 15 : Rockers étrangers programmés par des acteurs alternatifs français</caption><thead><tr><td>Groupes/Artists</td><td>Pays</td><td>Participe(nt) à/au...</td><td>Label...</td></tr></thead><tbody><tr><td>Tyla Gang</td><td>Royaume-Uni</td><td>Concert du Havre (1975)<br/>Festival de Mont-de-Marsan (en 1976 et en 1977)</td><td>Pas signé<br/>Indépendant</td></tr><tr><td>The Count<br/>Bishops</td><td>Royaume-Uni</td><td>Concert du Havre en 1975</td><td>Indépendant</td></tr><tr><td>The Cimarons</td><td>Jamaïcains émigrés<br/>en Angleterre</td><td>Concert de Fourvière (1978)</td><td>Major</td></tr><tr><td>Rockpile</td><td>Royaume-Uni</td><td>Concert de Fourvière (1978)</td><td>Indépendant</td></tr><tr><td>Dr. Feelgood</td><td>Royaume-Uni</td><td>Festival de Mont-de-Marsan (en 1977)</td><td>Major</td></tr><tr><td>The Clash</td><td>Royaume-Uni</td><td>Festival de Mont-de-Marsan (en 1977)</td><td>Major</td></tr><tr><td>The Damned</td><td>Royaume-Uni</td><td>Festival de Mont-de-Marsan (en 1976 et en 1977)</td><td>Indépendant</td></tr></tbody></table>

<footnote n="119">¹¹⁹ Humblot (Catherine), « Les rockers sages de Mont-de-Marsan », *Le Monde*, art.cit.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Selon l'un des organisateurs, Marc Zermati. Entretien avec Marc Zermati, 24 mars 2016.</footnote>
<table><tr><td>Eddie And The Hot Rods</td><td>Royaume-Uni</td><td>Concert à Mont-de-Marsan en 1975<br/>Festival de Mont-de-Marsan (en 1976 et en 1977)</td><td>Pas signé<br/>Major</td></tr><tr><td>The Police</td><td>Royaume-Uni</td><td>Festival de Mont-de-Marsan (en 1977)</td><td>Indépendant</td></tr><tr><td>The Gorillas</td><td>Royaume-Uni</td><td>Festival de Mont-de-Marsan (en 1976)</td><td>Indépendant</td></tr></table>

Ces collaborations franco-britanniques témoignent alors d'une internationalisation des réseaux alternatifs que le principe d'homologie structurale permet de saisir. En effet, comme le souligne Gisèle Sapiro, « *au pôle dominé* [d'un champ national], *le recours à l'international est une stratégie courante des agents pour affirmer leur position*<fnref n="121" /> ».

Positionnés de façon homologue dans leur champ national respectif, c'est-à-dire au pôle opposé à l'industrie du disque et du spectacle dominante, des producteurs français et britanniques s'allient sur la base d'affinités esthétiques. Le réseau de sociabilité de Marc Zermati est à ce sujet particulièrement significatif. Lenny Kaye, guitariste étatsunien qui a accompagné Patti Smith, lui envoie des compilations de rock garage étatsunien des années 60. Régulièrement en déplacement à Londres – rappelons qu’il a co-fondé en 1974 une société indépendante de distribution basée en Angleterre –, Zermati fréquente les représentants ou futurs représentants, britanniques ou étatsuniens, de styles qui sont ou seront, pour un temps du moins, délaissés par l'industrie musicale dominante parce qu'elles ne représentent qu'un marché restreint au moment où ils émergent. A Paris, l'Open Market devient un lieu de rencontre des acteurs ou futurs acteurs, britanniques ou étatsuniens, du pub rock ou du punk, ce que Zermati met en avant dans l'entretien qu'il m'a accordé :

> Tous les grands critiques, ça va de Lester Bang [critique rock étatsunien ; la première utilisation du terme « punk » par un critique rock lui est généralement attribué<fnref n="122" />]... il est venu me voir à Paris tu vois. Tous les grands critiques américains, les mecs... ils faisaient Creem Magazine aux Etats-Unis qui est un super canard tu vois, où écrivait Lester Bang, entre autre. Ils sont tous venus. Ben Edmonds, le mec qui a fondé le premier canard qui s'appelle Punk, tu vois, le canard de New-York qui s'appelle Punk ? Pareil, il est venu [...] Chrissie Hynde [musicienne étatsunienne qui se fera connaître à la fin des années 70 au sein du groupe britannique The Pretenders, après avoir joué un temps dans le groupe français les Frenchies], elle a commencé là. Tous les mecs, ils répétaient dans ma cave tu vois. Alors les gamins, ils étaient comme des *ouf* parce que par moment, si il y avait un groupe à Paris, genre, je sais pas quoi, les New York Dolls [groupe étatsunien], ils déboulaient à l'Open. Alors les gamins étaient là : "Whaoo !" Après, y avait la mère Nico, je la voyais tout le temps, c'était tous les jours : ça va ! Après, y a eu plein de gens. Donc les mecs, ils étaient fascinés, ils voyaient les Groovies [Flamin'Groovies, groupe étatsunien] arriver, Dr. Feelgood [groupe britannique de pub rock], enfin tu vois. Donc la boutique était un lieu de rencontre, et pour les kids, et pour les mecs venant de l'étranger [...] Et d'ailleurs, McLaren [Malcolm McLaren, Britannique qui a managé les New York

<footnote n="121">¹²¹ Sapiro (Gisèle), « Le champ est-il national ? La théorie de la différenciation sociale au prisme de l'histoire globale », *Actes de la recherche en sciences sociales*, n°200, 2013/5, p.78.</footnote>

<footnote n="122">¹²² Fabien Hein mentionne également le critique étatsunien Dave Marsh. Hein (Fabien), *Do It Yourself !*, *op.cit*, p.15.</footnote>
Dolls puis les Sex Pistols], il venait et tout à l'Open, tout le monde pourra te le raconter<fnref n="123" />.

Zermati apparaît ainsi au cœur d'un réseau international de sociabilité qui réunit des musiciens et des critiques rock autour d'une affinité esthétique. Plus loin dans l'entretien, il met également en avant les groupes étrangers qu'il a produits et/ou diffusés.

Larry [Larry Debay avec qui il a fondé une société indépendante de distribution en Angleterre], il a bossé avec moi parce qu'en Angleterre...parce que non seulement, on a fait des trucs ici, mais on était les premiers en Angleterre à faire, avant les Anglais. C'est pour ça que les Anglais, tu vois, ils hallucinent. Ils disent : "Putain, c'est dément parce que vous êtes arrivés, vous avez fait vos trucs en Angleterre." Avec Larry, on a monté les premiers réseaux de distributions, les premiers trucs d'import parallèle tu vois, *underground*. Tous les premiers singles des Patti Smith et compagnie, les premiers trucs, dès 75, on distribuait tous les trucs punks américains [...] Nous, on a démarré en 73 donc si tu veux, déjà le label... ce que me disait Don Letts qui passait les disques, par exemple au Roxy Club tu vois, qui était le club punk de Londres, ben : "Les premiers 45 tours qu'il y a eu, c'était vos trucs quoi." Tu vois ? Donc il passait du MC5 [groupe étatsunien], il passait des trucs qu'on avait sorti, du Groovies et tout ça, parce qu'on était les premiers [...] Quand j'ai sorti Metallic K.O. des Stooges [groupe étatsunien] qui est un album légendaire, et ben ça a été la révélation pour les punks dans le monde entier tu vois [...] comme le dit John Savage [critique rock britannique spécialisé en punk] dans son bouquin *England's dreaming*, la première fois qu'il entend parler de punk, c'est en venant à l'Open Market tu vois<fnref n="124" />.

Certes, ce propos pose problème pour l'auto-célébration qu'il engage et l'on peut légitimement se demander si Zermati ne surévalue pas l'importance de son apport. Mais il est particulièrement intéressant en ceci qu'il rompt totalement avec la représentation que des acteurs français de la musique, quel qu'ils soient, se faisaient de la circulation internationale du rock dans les années 60. Ces derniers se représentaient le rock comme un objet fini, élaboré dans un premier temps au travers des échanges britanno-étatsuniens, que d'autres pays occidentaux ont reçu comme tel dans un second temps. Cette représentation correspondant à un schéma de type émetteur/récepteur rendait contingentes les réappropriations nationales du rock en dehors de l'espace « anglo-saxon ». Dans le propos de Zermati, le schéma de circulation est radicalement différent : son apport pionnier aurait été déterminant dans l'émergence du punk en Angleterre. Cette histoire du rock où la France a désormais droit au chapitre est encore plus manifeste lorsqu'il déclare que « *la transition du pub rock au punk sera établie à Mont-de-Marsan*<fnref n="125" /> », ou encore que « *pendant toute une époque, c'était pas New York-London, c'était New York-Paris et c'était Londres-Paris*<fnref n="126" /> ».

<footnote n="123">¹²³ Entretien avec Marc Zermati, 24 mars 2016. Voir également le livre de Saltet qui retrace le réseau international de sociabilité de Zermati. Saltet (Thierry), *Le massacre des bébés skaï*, op.cit, p.9-10, 23, 30-31.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ Entretien avec Marc Zermati, 24 mars 2016.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Zermati (Marc), « Préface », in Saltet (Thierry), *Le massacre des bébés skaï*, op.cit, p.10.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Entretien avec Marc Zermati, 24 mars 2016.</footnote>
Ainsi, se substitue au schéma « producteur anglo-saxon/récepteur français<fnref n="127" /> » un schéma
triangulaire de production.

Le récit que Zermati propose de l'émergence du punk en Angleterre, tributaire du réseau qu'il a constitué de parts et d'autres de la Manche, fait également intervenir des musiciens français qui auraient apporté leur pierre à l'édifice. Par exemple, les groupes qui composeront plus tard la scène punk britannique auraient plébiscité Little Bob Story lors d'une tournée du groupe français en Angleterre<fnref n="128" /> :

Et je te jure que les concerts de Bob en Angleterre, c'était plein à craquer, *sold out*. Et y avait tous les gamins des groupes punk, qui vont s'avérer être les groupes d'après, punk, qui étaient fascinés parce que t'avais un groupe du niveau des MC5 qui était le plus grand groupe de rock'n'roll de l'histoire du rock, pour moi en tout cas. Et donc c'était extraordinaire, y avait un Chinois qui jouait de la guitare. Mon vieux ! Les Anglais : "Whaoo !" Pourtant, c'était un groupe français tu vois [...] Ecoute, un mec comme Bruce Springsteen, hein, invite Bob à tourner avec lui aux Etats-Unis [...]<fnref n="129" />

Encore une fois, le style emphatique employé par Zermati pour présenter cette fois-ci la
contribution de groupes français à l'émergence du punk britannique pose problème. Cela dit,
la tendance des acteurs alternatifs à l'internationalisation a effectivement contribué à la
reconnaissance, en France ou à l'étranger, d'un apport français à l'émergence de styles de
rock. Puisque Zermati évoque Little Bob Story, il faut préciser qu'un des albums du groupe,
Off The Rails sorti en 1977, a été produit par le label alternatif britannique Chiswick qui
compte dans son écurie trois groupes britanniques présents aux événements musicaux français
mentionnés plus haut (The Count Bishops, The Gorillas et The Damned). De plus, Sean Tyla,
membre du groupe britannique de pub rock Tyla Gang, signé sur le label alternatif étatsunien
Beserkley, a participé à l'enregistrement de deux albums de Little Bob Story (Off The Rails et
Living in the Fast Lane, sortis en 1977)<fnref n="130" />. Sean Tyla a par ailleurs rencontré Little Bob Story
à l'occasion du concert du Havre en 1975.

De façon beaucoup plus euphémisée que Zermati, des journalistes de la presse rock et généraliste laissent également entendre que les musiciens français sont devenus des acteurs d'une histoire du rock en train de s'écrire, tandis que les commentateurs des années 60 tendaient plutôt à les présenter comme des lecteurs d'une histoire déjà écrite. Par exemple, dans le premier article de fond consacré au punk dans *Rock & Folk* en 1977, Philippe

<footnote n="127">¹²⁷ Puisqu’il est question de « schéma », la perception qu’ont les acteurs français de la circulation internationale du rock dans les années 60 a été schématisée dans la conclusion du troisième chapitre.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ Dans la préface d'un livre consacré aux festivals de Mont-de-Marsan, Zermati évoque Little Bob Story en ces termes : « [...] dont le succès londonien fait plaisir à voir : ce MC5 français devient au Royaume-Uni la référence pour tous les kids proto-punks. » Zermati (Marc), « Préface », in Saltet (Thierry), *Le massacre des bébés skai, op.cit*, p.10.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Entretien avec Marc Zermati, 24 mars 2016.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ Il enregistrera avec le groupe français un troisième album, sorti en revanche sur la major RCA en 1983.</footnote>
Manœuvre envisage le style comme un mouvement musical international, mené aussi bien par des Etatsuniens, des Britanniques, des Australiens et des Français :

> *Il y a des Américains, mais pas seulement des new-yorkais, comme en 1973. Cette fois, tous les U.S.A explosent, de Boston à L.A., de Dallas à Cleveland. Il y a des Anglais, mais aussi des Ecossais et ces Australiens qui ont débarqué il y a quinze jours et qui s'appellent les Saints. Et, fait rare, unique, inouï, il y a des Français. Ainsi donc, Saint Rock, notre prière a été entendue ! Enfin, nos formations sortent du néant ! Little Bob a fait tout le boulot avec ses bretelles, mais derrière lui cent groupes sont nés. Lyon remue enfin, le Havre et Rouen trépident, et Paris remet ça, mais cette fois-ci, la banlieue est dans le coup...Commençons par ces nouveaux pionniers made in Phrance...<fnref n="131" />*

L'origine étatsunienne du punk n'est pas ignorée – Manœuvre l'évoque ici par la scène new-yorkaise de 1973 –, mais à la différence des discours produits sur le rock dans les années 60, l'évolution du style n'apparait pas comme le produit exclusif d'un apport britannique. Par ailleurs, des critiques rock mettent également l'accent sur le succès d'estime que certains groupes français obtiennent au Royaume-Uni. Pour reprendre l'article consacré au punk dans *Rock & Folk*, Philippe Manœuvre consacre les Stinky Toys « leaders de la punkitude parisienne [...] surtout parce qu'ils ont été les premiers à décrocher la une d'un journal anglais<fnref n="132" /> ». C'est également ce que souligne cette même année dans le même magazine Stéphane Pietri : « *En septembre dernier, à la suite d'un concert à Londres, un groupe français se payait le toupet de faire la couverture du "Melody Maker"*<fnref n="133" />. » Ou encore, pour quitter la focale sur la presse rock, Alain Wais en parle dans un article publié en 1979 dans *Le Monde* : « *Bien sûr Stinky Toys est le seul groupe français ayant "fait" la couverture d'un grand hebdomadaire musical anglais [...]*<fnref n="134" /> » Deux ans auparavant, Wais évoquait la chronique d'un 45t de Little Bob Story dans un magazine britannique de rock<fnref n="135" />. Nous avons déjà vu qu'il était fréquent que des professionnels des médias recourent au succès (commercial et/ou d'estime) d'artistes français à l'étranger pour valoriser ces derniers<fnref n="136" />. Mais avant les années 70, cette valorisation d'artistes français opérée à partir de leur reconnaissance internationale concernait très rarement les rockers<fnref n="137" />.

<footnote n="131">131 Manœuvre (Philippe), « Punk ? », *Rock & Folk*, n°122, mars 1977, p.64.</footnote>

<footnote n="132">132 Manœuvre (Philippe), « Punk ? », *Rock & Folk*, art.cit, p.65.</footnote>

<footnote n="133">133 Pietri (Stéphane), « Beret punk », *Rock & Folk*, n°125, juin 1977, p.37.</footnote>

<footnote n="134">134 Wais (Alain), « La troisième génération au Palace », *Le Monde*, 27 juin 1979.</footnote>

<footnote n="135">135 Wais (Alain), « Little Bob Story à l'Olympia », *Le Monde*, 24 octobre 1977.</footnote>

<footnote n="136">136 A ce sujet, voir le chapitre 4.</footnote>

<footnote n="137">137 Du reste, la reconnaissance britannique ou étatsunienne de rockers français reste après 1970 encore marginale. De plus, on ne peut totalement comprendre l'importance que revêt pour des commentateurs français (professionnels de l'industrie du disque, du spectacle et des médias) le succès que des musiciens rencontrent à l'étranger sans souligner qu'au même moment, ces mêmes commentateurs déplorent un déséquilibre qui caractériserait les relations musicales franco-britanniques ou franco-étatsuniennes. J'y reviendrai en seconde partie du chapitre.</footnote>