# Les archives sonores dahoméennes de l'Exposition coloniale de Paris (1931). Chronique d'un projet de recherche-création

Cécile Van den Avenne

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8482

DOI : 10.4000/12q4e

ISSN : 1760-849X

## Traduction(s) :

The 1931 Paris Colonial Exhibition's Dahomean Sound Archives: Chronicle of a Research-Creation

Project - URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8661 [en]

## Éditeur

Musée du quai Branly Jacques Chirac

## Édition imprimée

Date de publication : 15 octobre 2024

Pagination : 180-183

ISBN : 978-2-35744-157-6

ISSN : 0764-8928

## Référence électronique

Cécile Van den Avenne, « Les archives sonores dahoméennes de l'Exposition coloniale de Paris (1931). Chronique d'un projet de recherche-création », *Gradhiva* [En ligne], 38 | 2024, mis en ligne le 15 octobre 2024, consulté le 25 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/8482 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12q4e

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Les archives
sonores
dahoméennes
de l'Exposition
coloniale
de Paris (1931)
Chronique
d'un projet de
recherche-création

Cécile
Van den Avenne
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Chanteur Hounsou, Dahomey (Bénin). Exposition coloniale internationale de Paris, 1931. Photo Paul Pivot.
Bibliothèque nationale de France, Paris.</figcaption></figure>

Au printemps 1931, un régiment de tirailleurs africains quitte Fréjus, où il est caserné pour participer à la grande Exposition coloniale qui se tient à Vincennes. À l'automne, alors qu'ils s'y trouvent encore, ils sont réquisitionnés pour enregistrer des musiques «indigènes».

Un tirailleur dahoméen, nommé Hounsou, enregistre un chant, il tient la voix solo, et le chœur reprend: «Mède Mi Wá. Nous ne sommes pas des prisonniers, nous aussi sommes des hommes.» Cette chanson est le point de départ d'un projet de recherche-création, que je mène avec Yewhe Yeton, un musicien béninois, chanteur, beatboxer mais aussi artiste-collecteur. Depuis plusieurs années, il a mis au point un laboratoire de recherche, de collectage et d'archivage des rythmes béninois, dont certains tendent à disparaître. Il parcourt le pays avec son matériel d'enregistrement et archive ses captations dans son studio de Cotonou.

Il y puise pour ses propres créations, en fusionnant ces rythmes traditionnels aux musiques actuelles qu'il pratique, en particulier le hip-hop.

Archiver, certes, mais pour remettre en circulation, dans une démarche résolument ancrée dans la création musicale contemporaine<fnref n="1" />.

En décidant de travailler ensemble, nous avons voulu dépasser une approche patrimonialisante des chansons collectées, sans nous contenter cependant de puiser dans ces fonds fascinants et séduisants pour en faire la matière d'une création sonore contemporaine décontextualisée, déshistoricisée, qui dépolitiserait l'histoire du collectage et négligerait à la fois les langues et ce qui s'énonce à travers elles. Nous croisons ici nos intérêts de chercheuse (en sociolinguistique et en histoire) et d'artiste-collecteur et musicien, ancré dans un territoire, et qui en connaît précisément les musiques.

## LE FONDS SONORE DE L'EXPOSITION COLONIALE

Au début du xxᵉ siècle, l'introduction du phonographe, qui permet d'enregistrer et de conserver des témoignages oraux, révolutionne la façon

de travailler sur la/les langues. En France, le linguiste Ferdinand Brunot créée, en partenariat avec la firme discographique Pathé, les Archives de la parole (inaugurées en 1911 en même temps que l'Institut phonétique de Paris, et qui deviendront en 1928 le musée de la Parole et du Geste), sur le modèle des *Phonogrammarchiv* de Vienne et Berlin. Si les premiers enregistrements se font en Sorbonne, très vite des enquêtes s'organisent pour enregistrer des parlers dialectaux français, puis le champ d'investigation va s'élargir hors de France (Roumanie, Tchécoslovaquie, Grèce), amorçant un tournant dans la collecte: ne sont plus seulement recueillis des témoignages linguistiques mais aussi des enregistrements de musique populaire. Langues, chants et musique sont dès lors envisagés ensemble.

En 1931, à l'occasion de l'Exposition coloniale, Philippe Stern, alors attaché au musée de la Parole et du Geste, enregistre une anthologie de «chants, musiques et dialectes indigènes», toujours avec le soutien de Pathé.

<footnote n="1">1. On peut avoir une idée du travail musical de Yewhe Yeton, d'une part à travers sa participation au B.I.M (Benin International Musical), d'autre part à l'écoute de ses deux titres single récemment sortis et disponibles sur toutes les plateformes: «Vê é Vê» et «Awe».</footnote>
2.

Le fonds a été entièrement numérisé
par la Bibliothèque nationale de France
et est disponible en ligne: https://gallica.bnf.fr/html/enregistrements-sonores/exposition-coloniale-internationale-de-paris-1931 (consulté le 26 juin 2024).

3.

Entretien en ligne : « Musicologie. Hommage à Gilbert Rouget », Canal Meroe Africa, 2018 [en ligne], disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=1TUAgpaCBG4 (consulté le 26 juin 2024).

4.

Nous avons bénéficié pour mener à bien notre projet de recherche-création d'une résidence dans le cadre d'un programme conjoint EHESS-Camargo.

5.

Le tapuscrit non publié est conservé dans les archives du musée Guimet.

6.

Parallèlement aux enregistrements, le musée de la Parole et du Geste avait commandé à un photographe un reportage sur les interprètes et les musiciens présents. Les cent cinquante-sept clichés sont également disponibles en ligne.

À partir de trois cent soixante-huit enregistrements, cent quatre-vingt-quatre disques 78 tours sont produits, représentant environ vingt heures d'écoute².

Si certains des interprètes sont des chanteurs, danseurs et musiciens originaires des colonies françaises d'Afrique, d'Asie et d'Océanie, et embauchés comme figurants ou artistes, un certain nombre sont des tirailleurs africains réquisitionnés pour l'occasion (pour une description de l'organisation institutionnelle et logistique des enregistrements, voir: Cordereix 2006).

Le contexte historique de cette collecte est spécifique. Très exactement à la même période sont lancées, sur le terrain africain, des expéditions de grande envergure, à vocation scientifique (mission Dakar-Djibouti 1931-1933; mission Labouret, Sénégal-Mali 1932). Ces expéditions sont largement pluridisciplinaires: si la collecte d'objets ethnographiques et artistiques y est première, elles ont aussi une dimension linguistique et musicologique (enregistrements et collectes d'instruments de musique). Ces enregistrements ne sont pas sans faire écho par ailleurs à une autre collecte linguistique, menée dans le cadre particulièrement contraint des camps de prisonniers coloniaux de la Première Guerre mondiale près de Berlin par une équipe dirigée par le linguiste Wilhelm Doegen, fondateur des Lautarchiv à Berlin (sur ce fonds, voir notamment: Ahuja et al., 2011; Hilden 2022; Hoffman 2024).

Les enregistrements de 1931 ont constitué le premier fonds de la phonothèque créée par André Schaeffner en 1932 au musée d'Ethnographie du Trocadéro. Gilbert Rouget, assistant puis successeur de Schaeffner au musée de l'Homme, dans un entretien, évoque ce fonds comme lui ayant formé l'oreille³. Mais ensuite, il se ringardise pourraient dire, notamment du fait de ses conditions de collecte: des musiques hors sol, enregistrées en studio, par des musiciens largement contraints. Contraints à la fois par la technique: enregistrer statiquement devant le cornet d'un phonographe un morceau d'une durée d'environ trois minutes;

et par la forme de réquisition dont ils ont fait l'objet et la demande: jouer des musiques «de chez eux» en dehors du contexte socialement lié à leur performance. Les ethnomusico-logues se désintéressent de ce fonds et vont jusqu'à en oublier l'existence. Je tourne autour de ces enregistre-ments depuis une dizaine d'années. J'y vois notamment un maillon de ce qu'a pu être l'enquête linguistique en contexte colonial, dans le prolon-gement de mes travaux sur les premières descriptions de langues africaines à l'époque coloniale et sur l'usage des informateurs locaux dans cette linguistique africaniste naissante de la fin du xIXe siècle et du début du XXe siècle (Van den Avenne 2017). Certains des textes enregistrés sont des récits personnels ou historiques, ce sont des témoignages uniques de colonisés nous permettant d'avoir accès à des voix absentes des archives écrites de l'administra-tion coloniale, et produites non pas dans la langue des colonisateurs mais dans les différentes langues locales. La recherche que je mène s'inscrit donc dans une perspective historique par le bas qui cherche à faire re-surgir des voix, oubliées, peu audibles, en marge du pouvoir, suivant des destinées d'individus d'importance mineure, ayant laissé peu de traces dans les archives écrites (Van den Avenne 2022). Quelles histoires les chansons racontent-elles? Sources passion-nantes, elles participent bien souvent d'un «art de la résistance», elles permet-tent de performer un «texte caché», «infrapolitique», pour reprendre les termes de James Scott (2009).

ÉCOUTER, COMPRENDRE, RESTITUER⁴

Tout a donc vraiment commencé par un partage sur WhatsApp avec Yewhe Yeton. Les fonds numérisés en ligne sont a priori à disposition de tous, à l'échelle planétaire, mais il est très difficile d'arriver spontanément jusqu'aux enregistrements de 1931, notamment pour un musicien béninois dont les pratiques numériques n'incluent pas la consultation (et la connaissance) de Gallica (pour une réflexion sur les liens entre usages numériques et restitution sur un tout autre terrain, voir notamment: Largy Healy 2011). La première étape

de notre travail commun a été d'écouter l'ensemble des enregistrements classés comme «dahoméens», de lire en contrepoint les notices qui les référent sur le site de la BnF, ainsi que le catalogue tapuscrit qu'avait rédigé Mady Humbert-Lavergne, «assistante» de Philippe Stern lors de cette campagne d'enregistrement⁵. D'un support à l'autre, des enregistrements pris en note jusqu'à leur archivage actuel, en passant par le pressage des disques et leur annotation, la méconnaissance des langues, des lieux, des patronymes a dans certains cas produit des chaînes de mésinterprétation qu'une écoute à deux, et avec les compétences linguistiques d'un locuteur de la langue fon, a permis de dépoussiérer. Un exemple. L'enregistrement numéroté 3926, dans les notes manuscrites prises au moment de sa réalisation (qui sont soit de Philippe Stern, soit de Mady Humbert-Lavergne), est ainsi décrit:

Oussou de Porto Novo – Ahombi (?)/
Dahomey – Comment on se marie

Sur le macaron du disque, on lit:

Dahomey/Comment on se marie/Dit par Ahombi/Langue Oussou de Porto Novo

Le patronyme est devenu un nom de langue et le mot dont l'incompré-hension est pointée par «(?)» devient un patronyme. Non corrigé, car cela demanderait de réunir des compétences linguistiques rares et un travail de fourmi, le tout a été archivé tel quel sur le site de la Bibliothèque nationale de France. L'écoute a permis de redonner une épaisseur, sinon biographique, du moins sociale, au chanteur lead de la grande majorité de ces enregistrements dahoméens (douze des quatorze chansons de cet ensemble). L'écoute permet en effet de retracer des éléments de socialisation à travers la langue et la musique performées. Hounsou est le patronyme de ce chanteur, tel qu'il nous est parvenu. Sur les disques, et dans le catalogue qui décrit les enregistrements, il est le seul musicien à être crédité d'un nom. Sur les photographies prises dans le camp, il est également le seul dont le nom figure au dos d'un portrait en pied, avec cette mention: «Hounsou, chanteur»⁶ (Fig. 1).
À partir de sa façon de chanter,
et de la langue employée, une variété
de goun, influencée par le ayizo, on
peut situer Hounsou comme apparte-
nant à la culture des Tofinu, dans
la région de l'Ouémé. Et au vu des
chants qu'il lance, il est possible qu'il
ait été initié à certains cultes vodoun,
dont il est dès lors le garant vis-à-vis
des autres. Certains chants de travail
qu'il a enregistrés sont encore
aujourd'hui des chants de pêcheurs,
dont l'activité est la ressource
économique principale des commu-
nautés de cette région⁷.

Yewhe Yeton connaît les rythmes
que joue et chante Hounsou, parce
qu’il a été socialisé dans la même
région, dans une famille de musiciens
traditionnels. Il connaît et comprend
également la langue dans laquelle
il chante. Travailler ensemble, pour
produire un savoir précis sur ces
enregistrements, en croisant lectures
des archives et écoute attentive a été
la première étape de cette recherche-
création.

Yewhe Yeton a proposé d'incorporer
musicalement l'archive, au sens
propre, de la réincarner, de chanter
avec. Il travaille le premier des
morceaux choisis sous la forme d'un
relais, où Hounsou envoie le thème,
que lui-même reprend pour ensuite
redonner le lead à la fin du morceau
à celui qu'il considère comme
un grand-père, un aïeul. Dans un
deuxième morceau, il rétablit des
percussions, propres au rythme joué,
faisant surgir un morceau rappé qui
naît de la boucle répétitive du chant
lancé et repris par le chœur. Dans un
troisième, il sample davantage,
reprenant notamment des éléments
de récits enregistrés, qu'il mixe à
un morceau où une flûte (et un autre
musicien, sans doute yoruba, appelé

Dahou, d'après les notes manuscrites)
tient le lead. Des propositions chaque
fois différentes, donc, leur point
commun étant la façon dont il fabrique
un dialogue inédit entre le passé
et le présent. L'effet est chaque fois
saisissant, sa voix se plaçant dans
et non pas sur l'archive sonore.
La prochaine étape de notre
recherche-création est de construire
une narration sonore et musicale
(sous la forme d'un podcast, en cours
d'écriture), autour du périple qui
a mené des hommes africains depuis
le Dahomey jusqu'en France: enrôlés
au Dahomey, casernés à Fréjus,
réquisitionnés pour la grande
Exposition coloniale de l'entre-deux-
guerres. Peut-on construire, à travers
les chansons recueillies, une narration
susceptible d'éclairer précisément
des parcours migratoires qui n'ont
jamais été pensés en tant que tels?
Comment les chansons voyagent-
elles, que racontent-elles dans les
allers-retours entre le pays de départ
et celui d'arrivée? L'étape ultime
sera de ramener ces chansons
et leurs histoires au pays et de voir
quels effets elles produisent encore
aujourd'hui.

EHESS, IMAF, CerCLEs
cecile.vandenavenne@ehess.fr

7. Écoute commentée avec Yewhe Yeton, mai 2024.

Bibliographie

Ahuja, Ravi, Liebau, Heike, et Roy, Franziska (dir.)

2011 « When the War Began, We Heard of Several Kings »: South Asian Prisoners in World War I Germany. New Delhi, Social Science Press.

Cordereix, Pascal

2006 « Les enregistrements du musée de la Parole et du Geste à l'Exposition coloniale :

entre science, propaande
et commerce », *Vingtième
Siècle. Revue d'histoire* (4):
47-59.

Hilden, Irene

2022 *Absence Presence in the Colonial Archive. Dealing with the Berlin Sound Archive's Acoustic Legacies*. Louvain, Leuven University Press.

Hoffmann, Anette

2024 *Knowing by Ear: Listening to Voice Recordings with African Prisoners of War*

in German Camps (1915-
1918). Durham, Duke
University Press.

Largy Healy, Jessica (de)

2011 « Pour une anthropologie
de la restitution. Archives
culturelles et transmissions
des savoirs en Australie »,
*Cahiers d'ethnomusicologie* 24
[en ligne], disponible sur :
http://journals.openedition.
org/ethnomusicologie/1747
(consulté le 03 juin 2024).

Scott, James C.

2009 *La Domination et les arts de la résistance: fragments du discours subalterne*. Paris, Éditions Amsterdam.

Van den Avene, Cécile

2017 *De la bouche même des Indigènes: échanges linguistiques en Afrique coloniale*. Paris, Vendémiaire.

2022 « La voix des “indigènes”, ou comment rendre audible[s] des voix rendues muettes. Sociolinguistique

dans les archives coloniales », Nouvelle Revue Synergies Canada [en ligne], disponible sur: https://doi.org/10.21083/ nrsc.v2022i15.6536 (consulté le 26 juin 2024).