# Résistance et sincérité. Chez un musicien réunionnais et un acteur culturel sénégalais

Sandrine Teixido

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Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ethnomusicologie/5069

ISSN : 2235-7688

## Éditeur

ADEM - Ateliers d'ethnomusicologie

## Édition imprimée

Date de publication : 10 octobre 2023

Pagination : 105-124

ISBN : 978-2-88968-125-9

ISSN : 1662-372X

## Référence électronique

Sandrine Teixido, « Résistance et sincérité. Chez un musicien réunionnais et un acteur culturel sénégalais », *Cahiers d'ethnomusicologie* [En ligne], 36 | 2023, mis en ligne le 10 octobre 2024, consulté le 11 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/5069

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# Résistance et sincérité

## Chez un musicien réunionnais et un acteur culturel sénégalais

SANDRINE TEIXIDO

Cet article a pour objectif d'explorer l'articulation entre subjectivité et engagement dans les mondes de la musique. Les artistes et les acteurs culturels qui veulent vivre de la musique se trouvent confrontés à un environnement culturel et économique diversifié et globalisé, à la croisée entre secteur public et industrie musicale, où sont exaltées la passion et l'authenticité. Cette « authenticité » peut revêtir des significations et des valeurs très différentes selon qu'il s'agit d'une authenticité des origines, un « parler vrai », ou de la sincérité dans l'expression artistique de soi. Pour analyser la manière dont les individus font face à des injonctions contradictoires et tentent de construire une carrière cohérente à l'écoute de leurs aspirations premières, je propose l'ethnographie de deux parcours, l'un d'un musicien de maloya réunionnais, l'autre d'un acteur culturel originaire de l'île sénégalaise de Gorée, s'engageant dans le jazz et les musiques du monde. Afin de circuler dans ces mondes musicaux aux demandes variées sans s'y épuiser, les artistes développent des « techniques de soi » (Foucault 2017 [1982]) et des récalcitrances qui visent à engager autant des façons d'être « sincères » que des manières de résister.

## De l'écoute à l'engagement

Il est 5 h 30 du matin, Jean-Didier Hoareau est dans son Fenwick<fnref n="1" />. Il décharge des colis à la réception des camions au centre de tri postal du Nord parisien. Les ouvriers à l'intérieur du hangar voient un magasinier charger et décharger des palettes, mais aussi un jeune homme chanter pour lui-même, isolé dans sa cabine jusqu'à la fin de son service à 13 h.

<footnote n="1">¹ Un chariot élévateur.</footnote>
Lorsqu'il décide de se lancer dans la musique en 2009 et de quitter la
Poste, ses collègues lui offrent des instruments: une cloche pour le pied, une
vièle à une corde... Ils l'encouragent: «vas-y, lance-toi, tu es tout le temps en train
de taper sur quelque chose». Il en a discuté avec sa femme, elle-aussi à la Poste,
ils vont vendre la voiture, lâcher l'abonnement du téléphone portable, mais ils sont
d'accord, il faut qu'il se lance.

Dans sa cuisine avec ses trois enfants dont il s'occupe, Jean-Didier pré-
pare le déjeuner et allume la radio. Sur la table familiale ou sur le plan de travail,
il frappe des rythmes et comme il le précise: «dans ce que j'écoute, j'entends
le maloya».

Il est 19h, à Mulhouse, Moussa Sy sort du bâtiment de l'entreprise de
béton précontraint Rector-Lesage où il dirige un bureau d'études. Personne ne
se doute de ce à quoi va ressembler sa soirée, lui non plus d'ailleurs. Son obses-
sion, c'est de trouver des musiciens, il a un don pour ça. Dans cette ville qu'on
dit refermée sur elle-même, Moussa est le seul à en débusquer, à croire qu'ils
n'attendent que lui et qu'il y en a à tous les coins de rue. Il échange, joue avec eux
des percussions ou de la guitare. Ce qu'il fait toujours, matin et soir, c'est écouter
Coltrane ou la récitation du Coran. Moussa aime écouter non comme une disci-
pline, «mais avec son corps et son cœur», comme il le précise souvent. En 2012,
il démissionne de Rector-Lesage pour se lancer dans la musique.

Jean-Didier Hoareau et Moussa Sy ont tous les deux choisi de s'engager
dans la musique, l'un comme musicien, l'autre comme «chargé de programma-
tion et de production». De quelle manière «chanter pour soi», «écouter pour
soi» (Morand 2015) se prolongent-ils dans cette implication ? Une fois engagés
dans la musique, de quelle manière réussissent-ils à maintenir ce qui leur tient
à cœur ?

Affirmer sa « réunionnité » ?

Entre 2007 et aujourd'hui, Jean-Didier s'est fabriqué une place dans le «milieu».
D'abord appelé pour réaliser des actions en complément de la venue d'un artiste
réunionnais au festival Africolor, il crée son groupe *Lafous*, puis enregistre un
disque sous son propre nom en 2015, qui reçoit 3 clés de *Télérama*. Il rejoint
également le groupe de Danyèl Waro sur les tournées internationales. Il entame
plusieurs collaborations avec des artistes de la scène électro-acoustique ou de
la chanson française comme Marjolaine Karlin et, plus récemment, le projet Trans
Kabar qui se définit comme du rock maloya. En parallèle, il crée une association
pour «ne dépendre de personne», dont l'objet est de construire des instruments
comme le *kayamb*<fnref n="2" />, et de donner des cours ou de réaliser des interventions, tout

<footnote n="2">2 Un hochet en forme de radeau utilisé dans le maloya.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Moussa Sy avec Nordine Maalem en 2016 à Mulhouse à la radio MNE. Photo Sandrine Teixido.</figcaption></figure>

d'abord dans le circuit associatif réunionnais, puis dans celui des amateurs et aujourd'hui dans le circuit international de percussions, comme l'atteste l'invitation deux années de suite au *Festival Internacional de Cajón Peruano* à Lima au Pérou.

Inscrit à l'intermittence du spectacle, musicien engagé dans d'autres projets que le sien, Jean-Didier est présent sur les foires internationales du Womex ou du Babel Med, comme dans les soirées données par les associations réunionnaises. Est-il pour autant devenu un « musicos » (Perrenoud 2007) ou un « ambassadeur » du maloya ? Comme celle des « musicos » décrits par Perrenoud, la carrière de Jean-Didier Hoareau défie les catégorisations binaires (amateur/ professionnel, par exemple) ; la longévité de son engagement le fait passer par toutes les étapes de la carrière d'un musicien : acquérir des bases, former un groupe, répéter, jouer sur scène, enregistrer, tourner. Comme les parcours de musiciens décrits dans l'ouvrage coordonné par Sara Le Menestrel (2012), et en particulier le Réunionais Lindigo et le Malgache Damily, Jean-Didier Hoareau mobilise un certain nombre de ressources identitaires pour attester de sa « réunionnité » comme d'autres de leur « malgachité » (Mallet 2012 : 66). Le parcours de Jean-Didier peut être analysé sous ses aspects identitaires, son parcours alliant une certaine mobilité (des allers-retours entre la métropole et l'île de La Réunion), à des inclusions dans le système associatif réunionnais comme dans le réseau professionnel de la World Music, avec à chaque fois l'injonction de légitorner sa compétence, sa « réunionnité » ou son affiliation.
Je suis né à Sartrouville, en France. J'ai découvert le maloya avec mon oncle Danyèl Waro qui était venu à la maison, je te parle de ça, il y a plus de 20 ans, donc j'étais même encore. La première fois que j'ai entendu le maloya, c'était sur la tôle de l'ascenseur, on descendait, j'étais avec mon père et mon oncle Danyèl a commencé à jouer sur l'ascenseur lélélé léeéle lélé é... tout de suite, j'ai senti des frissons monter en moi et ça ne m'a jamais quitté.

Jean-Didier Hoareau est le neveu du chanteur Danyèl Waro, qui a créolisé son nom. Il possède une position socioculturelle particulière : de par ses liens de sang, il est lié à celui que beaucoup considèrent comme le plus grand chanteur de l'île de La Réunion. En ce sens, il a plus de chance que d'autres, de posséder le gayar<fnref n="3" />, mais du fait de sa naissance en métropole, on peut tout aussi bien lui en dénier la possession. Il doit faire ses preuves. Danyèl Waro est un puissant modèle. Intégrité et autonomie sont des qualités attachées à sa personne, qui vont devenir des catégories mobilisables pour circuler dans le milieu musical. Ainsi, Jean-Didier Hoareau prend soin de gagner ce dont il a besoin, privilégiant la famille, montrant déférence et intégrité face aux anciens du maloya, têtu dans certains de ces engagements.

Son répertoire de comportements emprunte aussi à la communauté réunionnaise d'Ile-de-France, notamment à Rasta, avec qui il apprend le maloya, dans des sessions organisées le dimanche en plein air au Parc de la Villette. Rasta, alias Pascal Quignot, retourné depuis à La Réunion, ne vit pas du maloya, mais il l'a enseigné, en même temps qu'une « manière de se tenir droit ». De ce qu'il observe, Jean-Didier se construit une « conduite », faite de prudence, autant envers le milieu professionnel qu'envers ses compatriotes réunionnais. Le réseau des associations réunionnaises permet l'organisation régulière d'ateliers ou de concerts, l'approvisionnement en matières premières, notamment pour la fabrication d'instruments. En contrepartie, il s'agit de « rendre la pareille » comme en 2012, lorsqu'au cours d'une résidence de création à la Halle aux Cuirs de la Villette, Jean-Didier met à disposition son temps et les équipements de la salle à son ami Tintin qui a lui-même un projet musical, au grand dam du personnel et des musiciens.

Une grande partie de la programmation du festival Africolor fait la part belle au maloya. Le directeur d'Africolor étant le manageur de Danyèl Waro, celui-ci y est systématiquement programmé. En 2008, le festival organise plus de huit concerts de maloya, sans compter les actions dites pédagogiques, qui s'appuient largement sur le réseau des associations réunionnaises. La situation est alors favorisée par le discours de l'écrivain français J.-M. G. Le Clézio, qui a reçu le prix Nobel de littérature en 2008. Il a notamment dédié son prix

<footnote n="3">³ Gayar signifie en créole « bien », « chouette ». Dans le monde du maloya réunionnais, « avoir le gayar », c'est avoir la bonne énergie, le bon feeling, être dedans.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Jean-Didier Hoareau filmé au Centre Barbara Fleury-Goutte d'Or en 2013. Photo Sandrine Teixido.</figcaption></figure>

à « Danyèl Waro, le chanteur de maloya, l'insoumis ». La résistance, l'engage-
ment, le « parler du cœur », le jeu avec les mots, la possibilité pour chacun de
sentir le maloya sont des thèmes souvent associés au discours de Waro. Si le
festival Africolor se défend d'être un festival de musiques du monde, son direc-
teur de l'époque n'en est pas moins le dirigeant du réseau Zone Franche<fnref n="4" />. Le
circuit des musiques du monde, dans lequel les artistes de maloya évoluent
et sont programmés, est caractérisé par une attente forte quant à une sup-
posée authenticité des artistes. Y circulent volontiers des biographies et des
vidéos promotionnelles qui exaltent les origines. En 2009, le maloya est inscrit
au Patrimoine Immatériel de l'UNESCO. Désormais, il occupe les scènes inter-
nationales des musiques du monde. Son inclusion dans le réseau institutionnel
des arts de la scène rend les musiciens captifs d'un fonctionnement dans lequel
son enracinement et son authenticité sont idéalisés. Il est attendu des artistes
qu'ils tiennent un discours symbolique fort sur leur pratique, ce qui peut avoir
pour conséquence de surévaluer l'authenticité du maloya.

<footnote n="4">⁴ Zone Franche est une association qui réunit depuis 1990 les acteurs des musiques du monde.
https://www.zonefranche.com/</footnote>
## Circuler, s'adapter, ruser

Afin de réussir leur reconversion, Jean-Didier Hoareau et Moussa Sy mettent en œuvre des formes de frugalité économique: revendre la voiture, résilier l'abonnement téléphonique du portable, sous-louer un appartement, consommer peu, s'occuper des enfants lorsqu'ils n'ont pas école, sont les stratégies négociées pour faire face au manque à gagner.

Pour Jean-Didier, ce positionnement va au-delà de la nécessité, c'est aussi un parti-pris qui résonne avec une conception de l'autonomie tant politique qu'économique, défendue par son oncle Danyèl Waro autour de la production de ses propres légumes, l'éducation des enfants et la défense de la langue. Le milieu familial mais aussi réunionnais de manière plus large permet des formes de circularité: embaucher les membres d'une même famille à condition qu'ils aient fait leurs preuves, circulation de matériaux (bois et semences pour fabriquer les instruments de musique, dont le *kayamb*). Le milieu associatif mobilise des formes de don et de contre-don: organisation d'ateliers et de cours en échange de produits venus de La Réunion. C'est un milieu où est valorisée la réciprocité, l'obligation de «rendre la pareille». Avec l'engagement dans le bénévolat, les membres du réseau ont leur mot à dire sur les productions des artistes, mais aussi sur leur comportement moral.

Jean-Didier et Moussa sont également engagés dans une économie de marché, où ont cours des formes de transactions plus classiques: intermittence du spectacle, cachets, ventes de spectacles, prestations, rémunérations de cours, qui dénotent leur versatilité professionnelle. La recherche d'une reconnaissance artistique sollicite d'autres affects. Ainsi, lors d'une résidence de création où Jean-Didier Hoareau a invité deux musiciens professionnels, une controverse survient entre la chanteuse Marjolaine Karlin et le percussionniste Loran Dalleau à propos de l'apprentissage du *maloya*. Alors que ce dernier, d'origine réunionnaise tente de dévaloriser les connaissances du *maloya* acquises par Marjolaine Karlin, il évoque non pas l'enseignement qu'il aurait pu recevoir des anciens de La Réunion, mais celui de percussionnistes cubains. S'ensuit un âpre débat autour de la nécessité de payer (Loran à Cuba) contre celle de mendier (Marjolaine à La Réunion) les conseils des maîtres. Les musiciens réunionnais non professionnels affrontent une autre réalité, ils demandent des congés anticipés, voire sans solde, pour pouvoir participer au groupe. Enfin, Jean-Didier Hoareau, en pleine transition, doit «faire ses heures» pour prétendre au titre de l'assurance-chômage, ce qui nécessite de contrôler, négocier, déclarer ses heures, voire s'arranger avec un festival pour en «acheter» lorsqu'il n'en a pas assez pour prétendre au régime de l'intermittence. Lors des négociations pour les cachets, peuvent se manifester des formes d'éthique (tout le monde a le même cachet comme c'est le cas du groupe de Danyèl Waro) ou des formes de différenciation de la valeur qui permettent de reconnaître un investissement plus important du leader du groupe qui
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Jean-Didier Hoareau avec Marjolaine Karlin, Loran Daleau, Laurent Velia et Bruno Toussaint. Photo Sandrine Teixido.</figcaption></figure>

endosse toutes les responsabilités, ou encore de souligner une valeur ajoutée artistique (chansons originales, arrangement, etc.).

Suite à cette présentation succincte des données économiques contradictoires entre les différents milieux où circulent les artistes, on peut se demander de quelle manière ces mêmes artistes et acteurs culturels réussissent à garder intact leur engagement dans les mondes de l'art. Dans ses interactions, Jean-Didier Hoareau met l'accent sur l'intégrité familiale, politique et musicale selon les positions d'énonciation dans lesquelles il est engagé. Il tente d'articuler idéalisme familial et un certain pragmatisme musical et professionnel (Whitemore 2013: 1). Pour ce faire, Danyèl Waro fonctionne comme un modèle puissant, mais cela ne suffit pas.

Ces mêmes qualités d'intégrité et d'authenticité peuvent être perçues comme des freins à l'avancée d'un artiste ou d'un musicien. Ces qualités « politiques» vont à l'encontre de la flexibilité demandée: mobilité transnationale, ouverture à d'autres esthétiques musicales, maîtrise instrumentale, capacité à monter des projets et des budgets qui réunissent des fonds variés. Le directeur d'Africolor présente les différentes actions et concerts comme des opportunités, des occasions de travailler, d'accumuler plusieurs cachets, de réunir le groupe, de répéter. Si Jean-Didier est conscient de cette dimension de l'offre, si lui-même a à cœur de développer son projet artistique, c'est plutôt l'idée d'un service rendu, d'un devoir à réaliser qui est mise en avant: « si les gens ils demandent, on y va».

De quelle manière comprendre cette articulation entre idéalisme et pragmatisme: comme une tactique (De Certeau, 1990) ou comme un engagement
politique ? En effet, Jean-Didier Hoareau s'engage dans le milieu musical avec un bagage de pratiques de résistances au néolibéralisme.

Quand je travaillais à la Poste, je n'étais pas encarté mais je donnais mes idées en sous-marin, je disais ce que je ressentais. Je ne m'impliquais pas autant que d'autres, mais s'il y avait quelque chose à dire, je n'hésitais pas, j'allais voir le chef, le chef au-dessus, jusqu'au directeur ! Il fallait y aller, parfois tout seul, j'y allais quand même ! J'avais besoin de comprendre la pensée devant moi, l'exploitation. Le patronat abusait, on n'était pas bien récompensés sur certains postes, on se devait d'être polyvalents. J'essayais aussi de changer les menta-lités. Au centre de tri, il y avait un peu de tout, du racisme, des personnes en grande difficulté sociale, le patronat s'en foutait. Il y avait des gens isolés, sans relais, sans médecine du travail, des personnes qui ont du mal à vivre, qui se replient sur elles-mêmes. Le patronat en profitait pour les licencier. J'allais voir les gens à qui personne ne parle. Même si c'est dur, j'abordais tout le monde, le patronat comme les gens isolés. C'est une autre manière de faire, je suis comme ça<fnref n="5" />.

Ces propos de Jean-Didier Hoareau font écho au travail de Geneviève Pruvost (2021) sur la quotidienneté politique. Le positionnement de Jean-Didier Hoareau et de son oncle Danyèl Waro sur l'autonomie politique et économique grâce à des moyens de subsistance contrôlés les apparente aux nombreuses expérimen-tations de la sphère «alternative» étudiée par l'auteure. Geneviève Pruvost cri-tique les modes de résistance quotidienne analysés par de Certeau : «l'Invention du quotidien ne tient pas les promesses de son titre: les marges de manœuvre se réduisent à l'art minuscule de composer avec du déjà-là» (ibid.: 26). Elle lui préfère le concept de «quotidienneté créative» développé par Henri Lefebvre (1947): «Lefebvre renverse la perspective micromobile de la tactique ou de la ruse défendue par de Certeau. Le quotidien a le pouvoir de la métamorphose et de l'invention» (ibid.: 29).

Néanmoins, on peut se demander si cet horizon révolutionnaire ne vient pas dévaloriser les micro-ruses employées au quotidien. D'autres travaux ont tenté de montrer une image plus complexe des relations économiques entre mécènes et musiciens. Dans ce cadre, ils rendent compte de relations qui ne peuvent se réduire à l'imposition d'un pouvoir unilatéral.

<footnote n="5">5 Entretien par Messenger du 5 juillet 2022.</footnote>
## Frictions et objet limite

À partir de 2011, Jean-Didier développe des projets en son nom, ce qui l'amène à jouer et déjouer de multiples frictions entre des réseaux affinitaires et professionnels différents. Pour y accéder, je m'appuie sur ce que l'anthropologue Anna Lowenhaupt Tsing appelle «objet limite». Elle utilise ce terme à propos de la liberté qui réunit les cueilleurs de champignons *matsutakes* dans les forêts de l'Oregon aux États-Unis : «Malgré la différence dont témoigne chaque projet de vie, des objets limites ont été créés, voire nommés, tels que la liberté à laquelle les cueilleurs, chacun à sa manière, se dédient et se consacrent» (2017 : 205). J'en ai repéré quelques-uns («parler avec le cœur», «le gayar», «la petite pêche») sur lesquels je vais m'attarder. L'expression «chanter et parler avec le cœur» peut-elle être considérée comme un objet frontière qui permet aux musiciens de négocier leur place et de préserver leur engagement?

Je m'appuie sur l'ethnographie d'une résidence de création qui a eu lieu en 2012 à Paris-la Villette (Teixido 2020). Une des principales controverses entre les musiciens, concerne le rythme. Les différentes méthodes se confrontent : compter vs trouver la «petite pêche». Les débats tournent autour de la meilleure manière de compter : dans la tête, avec les doigts, suivre la tablature, se laisser aller à ressentir. Tout au long de la résidence, Jean-Didier Hoareau ne cessera de répondre que pour trouver «la petite pêche» ou «le gayar», il faut chanter avec le cœur. Cette expression, à laquelle Jean-Didier fera plusieurs fois référence, va se charger de signifiants et d'une certaine robustesse. Le syntagme «chanter avec le cœur» catalyse un certain nombre de nœuds et de frictions qu'il parvient à déjouer en se chargeant d'un sens construit par Jean-Didier pendant les interactions musiciennes.

Lors des concerts publics qui font suite à cette résidence, Jean-Didier a pour objectif de faire passer à son groupe une idée de ce que représente «chercher le gayar», qui s'actualise autant dans une certaine façon de faire circuler l'énergie, de s'approprier la rythmique ternaire du maloya qu'un parler vrai, un parler avec le cœur. Lors d'un concert au Jamel Comedy Club, Jean-Didier va tenter de mettre en scène, autant dans les coulisses, que sur scène et avec le public, ce qui constitue pour lui l'une des plus puissantes légitimations: avoir le gayar.

Les paroles de Jean-Didier durant le concert dessinent un espace sans clôture entre la sphère domestique (incarnée non seulement par les figures familiales de la mère, du père et du tonton, mais aussi par le manger, le siflet, l'enfance, etc.) et la sphère publique (associations et professionnels rémériés), entre les vivants et les morts, convoqués de l'au-delà des mers (outre-mer) comme de l'au-delà des mondes (outre-mondes). Jean-Didier semble décrire un lieu qui esquisse une musique composée de multiples références musicales et personnelles où le passage entre l'univers domestique et celui du spectacle,
entre les morts et les vivants, se tisse sans discontinuité. Cet espace s'articule au moyen «d'objets limites» (« gayar », « parler avec le ker », « la petite pêche») qui sont autant des points de friction que des objets à investir avec les autres musiciens dans l'interaction :

Dans le maloya, explique Jean-Didier<fnref n="6" />, «chanter avec le cœur», c'est très impor-
tant, ça vient des anciens. Chez mon père, aux Trois Mares, quand les anciens
chantaient, ils tenaient la main de quelqu'un. Dans le maloya on s'adresse d'abord
aux esprits, et alors on y met le cœur. On ne le fait pas à moitié, on va jusqu'au
bout de l'émotion. Que ce soit dans la musique traditionnelle ou des groupes plus
actuels, j'ai essayé d'apporter ça, d'apporter l'énergie, d'être moteur. Parfois, ça
chante bien, c'est beau, c'est juste, mais il manque quelque chose, il n'y a pas de
substance. Le maloya c'est question/réponse, donc si dans la réponse il n'y a pas
de substance, on perd le «fonnkèr», l'âme.

Ruse, méfiance et mètis

Cette façon de se relier au maloya et d'en parler se sédimente à partir de plu-
sieurs situations de paroles (interaction, présentation, concert, entretien, etc.) qui
cristallisent un certain discours sur soi et sur son engagement en musique, une
certaine manière de s'assurer qu'on «parle avec le ker».

J'ai déjà chanté pendant des servis, on sent la force derrière, on chante et tout
de suite il y a un répondant derrière, c'est la force, tu sens que t'es avec ton
pays, tu sens la force que ça a le maloya, vraiment avec le ker, les gens quand ils
chantent avec le cœur, avec l'amour<fnref n="7" />.

A plusieurs reprises, j'ai pu remarquer, dans les interactions musiciennes comme
dans les relations avec les festivals ou les salles de concerts, que Moussa et
Jean-Didier prenaient soin de préciser qu'ils le faisaient avec «le cœur». Comment
interpréter ces références à «chanter/parler avec le ker» dans un contexte de
promotion de soi? Sont-elles destinées à répondre aux injonctions du capitalisme
néo-libéral qui exalte le fait d'exprimer une «vérité de soi»? Notamment dans le
contexte de la world music où l'authenticité est particulièrement valorisée.

Timothy Taylor, dans *Music and Capitalism* (2016), identifie trois sortes
d'authenticité en lien avec la world music: l'authenticité de la «positionnalité»,
«d'émotionnalité» et de la «primalité». La positionnalité «fait référence aux
attentes selon lesquelles les musiciens doivent être défavorisés ou provenir

<footnote n="6">6 Entretien du 5 juillet 2022.</footnote>

<footnote n="7">7 Entretien réalisé à Paris en 2012.</footnote>
d'une région pauvre ou misérable du monde», (Taylor 2016: 90). Les musiciens plus «privilégiés» étaient alors vus comme inauthentiques. L'authenticité «d'émotionnalité» fait référence aux types d'émotions que ces mêmes personnes issues de régions pauvres et éloignées sont censées posséder. Enfin, l'authenticité de la «primalité» fait référence aux expectatives occidentales selon lesquelles les musiciens non-occidentaux seraient plus proches de la nature et de la terre.

Aujourd'hui, ayant eux-mêmes des goûts et des identités musicales multiples, le public et les acteurs professionnels sont plus à même d'accueillir l'hybridité et la variété dans la musique qu'ils écoutent. Néanmoins l'hybridité vient ici remplacer l'authenticité: l'authenticité est alors vue comme un mélange dynamique – et donc authentique – alors qu'un son traditionnel peut être vu comme quelque chose que l'on garde tel quel de manière artificielle. En somme, les notions d'authenticité et d'hybridité sont caractérisées par leur fluidité, elles ont pu s'opposer aux débuts de la world music, comme elles peuvent se confondre aujourd'hui. Là-encore l'hybridité musicale peut être perçue par le public comme authentique parce qu'elle émane de la curiosité de l'artiste ou d'une démarche personnelle, alors qu'elle peut être perçue comme inauthentique si elle a été amenée par un producteur.

Si la notion d'authenticité ne nous est pas d'un grand secours pour comprendre les allusions à la sincérité par les musiciens, «chanter avec le cœur» serait-elle une ruse mobilisée dans un contexte de commande musicale caractérisé par des rapports de force inégaux? La ruse est au cœur des interactions musiciennes. Elle est souvent utilisée par des artistes pour rétablir l'équilibre au sein de rapports de pouvoir déséquilibrés, notamment au sein de résidences de création qui exaltent l'idéologie de la «rencontre» et de la «collaboration» (Teixido 2018). Victor Stoichița (2008) a analysé la performance musicale des *lăutari* moldaves à partir des notions de «ruse», de «malice» et d«astuce», qui désignent des manières de traiter autant les auditeurs que les mélodies. «La șmocherie/ ciorănie des lăutari a pour caractéristique d'exploiter, de manière serrée, des opportunités fournies par le contexte. Ici, cette notion doit être comprise dans un sens élargi: il peut s'agir aussi bien des rapports entre les convives d'une fête que de la configuration d'une mélodie particulière ou de l'état des ressorts d'un saxophone. À chaque fois, la ruse se déploie à partir des circonstances et tend vers un résultat particulier (pousser à la danse, inciter les bakchich, se faire passer pour une vedette, calmer les mécontentements, etc.)» (2008: 53).

Ces capacités d'adaptation pourraient s'interpréter comme une mètis (Détienne et Vernant 1974), une intelligence particulière qui permet de circuler et de maîtriser des réalités sans cesse en mouvement, c'est-à-dire que la sincérité (parler avec le cœur) ne serait pas seulement un instrument pragmatique mais une intelligence rusée propre aux hommes, aux dieux et aux animaux pour maîtriser leur environnement et rester fidèles à eux-mêmes malgré les différentes
injonctions. Cette approche résonne avec celle de James Scott qui mobilise lui aussi la notion de « métis » pour caractériser le comportement des subalternes dont il s'agit: « conceptualiser les compétences pratiques, diversement appelées savoir-faire ou arts de faire, bon sens, expérience, tour de main ou mētis » (2021 [1998]: 468).

## Bricoler une palette de comportements

En 2012, Moussa Sy, qui vient de démissionner, décide de laisser libre cours à sa passion en organisant tous azimuts des jam sessions, des cours de salsa, des soirées électro-jazz et surtout des rendez-vous réguliers au bar l'Aventure à Mulhouse. Sur la place Franklin Roosevelt, à deux pas du quartier populaire de l'avenue Aristide Briand, le bar l'Aventure accueille Turcs, Kurdes, jazzmen, Alsaciens, grâce à la pugnacité de Moussa, dans un joyeux mélange de rencontres musicales et linguistiques. Cette initiative est vite remarquée par les acteurs locaux. Rapidement, Moussa Sy se voit proposer le poste de chargé de production au festival Météo de Mulhouse (musiques improvisées). La Fondation de France, qui souhaite développer un dispositif d'accompagnement artistique et professionnel à destination des musiques du monde, le sollicite pour repérer les artistes sur le territoire.

Comme Jean-Didier Hoareau, Moussa Sy combine plusieurs facettes et fait référence dans ses interactions à différentes postures, personnelles, identitaires ou politiques en fonction des positions occupées, sans que l'on puisse réduire son comportement à une seule d'entre elles. Dans le cadre du repérage des musiciens pour le programme de la Fondation de France, Moussa a pu mobiliser son appartenance à la confession soufie, ou à la lignée de Farba (chefs politiques) à laquelle sa famille appartient, dont son grand-père Farba Demba Sy pour la localité de Dioum au nord du Sénégal. Pourtant, si Moussa vient « d'une famille très ancienne où l'on connaît chaque ancêtre depuis le XIIe siècle, ce qui donne une forme de sagesse», il reconnaît également avoir reçu une éducation occidentale. Son rapport au jazz s'inscrit également dans une vision afro-américaine des droits civiques. Son initiative au bar l'Aventure est placée sous les auspices de l'éducateur Howard Thurman. Il s'inscrit également dans le mouvement activiste mulhousien autour de la radio MNE et de l'association Old School qui donnera son nom à l'enquête sur les musiciens issus des musiques du monde: Mulhouse Capitale du Monde, un terme-projet créé en 2012 à Mulhouse par la radio MNE. La radio MNE et l'association Old School qui la porte ont, depuis 2012, eu l'envie de provoquer sous un mode humoristique l'histoire et le présent de la ville en la surnommant Mulhouse Capitale du Monde, montrant par là que Mulhouse, bien qu'abritant l'une des populations les plus pauvres de France, selon certains commentateurs, n'en reste pas moins au centre du monde.
Pour Moussa, la ville de Mulhouse regorge de communautés et de musiciens qui ne sont ni repérés par les pouvoirs publics, ni fédérés. Ainsi, par cette enquête et cette initiative, Moussa a su se différencier professionnellement. C'est sa capacité à repérer des musiciens dans la ville, en-dehors des institutions, qui incite la Fondation de France à prendre contact avec lui. L'envie de faire est le fruit d'une rencontre entre Moussa et la ville de Mulhouse, d'un événement qui se lit comme le croisement entre ce que l'on sent (le potentiel), ce que l'on imagine (les rencontres), ce que l'on se reconnaît savoir faire (fédérer) et ce que les autres vous reconnaissent (la rapidité d'action), dans un espace urbain vécu au quotidien :

> Le premier jour où j'arrive à Mulhouse, j'étais choqué, 20 h, plus rien, est-ce qu'ils ont un club de jazz à Mulhouse ? (...) J'ai vu qu'il y avait un potentiel très fort, j'avais envie de fédérer autour de la musique (...) Je suis de nature à aller vers les gens, c'est fondamental. J'ai rencontré deux trois musiciens, c'était suffisant pour faire de la musique et entreprendre un projet de ce type, ça permet de connaître d'autres personnes. Le réseau se développe comme ça.

En 2013, Moussa repart au Sénégal, séjourne dans le désert pour se « retrouver ». Cela n'empêche pas le directeur du festival Météo de l'enjoindre à revenir, il le veut à lui, alors que les CV s'amoncellent sur son bureau. Moussa revient donc et suit le directeur, quand celui-ci est nommé à la tête du prestigieux festival de jazz Sons d'Hiver en banlieue parisienne. Il travaille également pour le projet The Bridge, « un réseau transatlantique pour le jazz et les musiques créatives ». Une fois le festival passé, Moussa s'en va à Grenade, au Sénégal, dans les Pyrénées, sa vie est nomade et il la revendique ainsi. Si Moussa Sy est très demandé, il n'est pas forcément rassurant pour ses employeurs, car il peut disparaître à tout moment sans donner de nouvelles. Son attitude correspond néanmoins à une certaine liberté, une récalcitrance, un certain éthos, valorisés dans les milieux du rock et du free jazz.

L'enquête aboutit à la mise en place d'un dispositif « d'accompagnement artistique et professionnel » avec la réalisation de trois résidences de création. L'accompagnement est complété par un discours autour de « l'optimisation de soi », par l'usage de la métaphore de la « pépite » chez les acteurs culturels impliqués dans ces résidences de création, par la mise en place de coaching scénique. Le programme d'enquête puis d'accompagnement de la Fondation de France se trouve tiraillé par des contradictions entre repérage d'une pluralité des sociabilités musicales, redistribution équitable des ressources culturelles d'un côté et formatage des pratiques vers une certaine vision de l'excellence artistique. Par la réification de l'autonomie et de la réalisation, la Fondation de France s'aligne sur la perspective néo-libérale. Comme toute institution, elle est porteuse de « simplifications minces » (Scott 2021: 466). Dans ce contexte, quelle marge de manœuvre ont les artistes pour résister à ces injonctions paradoxales ?
Les formes de la récalcitrance

Une des premières formes de résistance consiste à se rendre largement indispo-
nible. De ses doigts fins, Moussa roule une cigarette. Il est entre deux sessions
du festival Sons d'Hiver et du projet The Bridge. Malgré les mails et les textos qui
s'accumulent, Moussa ne répondra pas. Régulièrement, il a besoin de s'éloigner
de la frénésie qui caractérise le milieu. Il m'explique :

Je n'ai plus envie de jouer au faux truc, je ne cherche pas à être en adéquation, le corps est ce qui est réel, le corps qui réagit, c'est l'essence. La manière dont mon corps réagit, ce qu'il voudrait imposer, je le déclare totalement, surtout quand il ne veut pas. Toute forme de situation qui te presse est mauvaise, il faut l'éviter le plus possible. En fait, le courage d'être soi n'est pas forcément le fait d'envoyer balader, mais une affirmation du corps de la manière la plus sublime possible. Quand tu amènes ça en face de l'autre, l'autre reste bouche bée, et là tu l'aides. En ce sens, le corps est le cœur, le courage, ce n'est pas d'affirmer des idées, mais d'imposer quelque chose par le corps-cœur, seule chose réelle.

Lorsque je discute de la posture de Moussa avec les personnes qui travaillent avec
lui, ce qui ressort, c'est non seulement une connaissance musicale « pointue »,
mais cette capacité à imposer les rythmes de son propre corps dans un milieu
professionnel dominé par l'engagement total jusqu'à épuisement au nom de la
passion. Lorsque Moussa disparaît des mois durant et qu'il revient, les musiciens,
les professionnels en restent littéralement « bouche bée ». Ils se retrouvent sou-
vent à discuter des heures avec Moussa sur le corps, le cœur, la musique, la
poésie (Moussa écrit et publie de la poésie). Ils attendent son retour avec impa-
tience (et aussi un peu d'irritation), parce qu'il ose incarner ce que cette musique
(le free jazz) a toujours revendiqué, mais que peu s'autorisent. Se rendre réguliè-
rement indisponible est donc la première forme de résistance aux injonctions du
milieu. La récalcitrance en est une autre.

Ainsi, lors du premier accompagnement soutenu par la Fondation de
France, dans lequel est impliqué Moussa et qui concerne Nordine Maalem et son
groupe Positive Ethno Jazz, deux problèmes apparaissent rapidement autour de
la notion de « pépite » et la mise en place d'un coaching scénique. Une réunion
a lieu avec un programmateur qui présente son programme « Pépinière », destiné
à accompagner des groupes de musique actuelle pendant deux ans. Pour cela,
il précise qu'il choisit les groupes déjà « prêts à entrer dans le marché », c'est-
à-dire avec un disque, quelques dates et, si possible, un tourneur. Au terme de
cette présentation, il lève la tête et demande : « alors vous avez des pépites à
Mulhouse ? » Des pépites ? Moussa est bien en peine de répondre. Mais à quoi
peut bien faire référence cette métaphore minière ? Le mercredi, arrive Danièle
Gambino, alors directrice adjointe du Centre Barbara-Fleury Goutte d'Or, pour
assurer le coaching scénique. Sur le chemin en allant à l'hôtel, elle se confie sur
la masse de travail à laquelle elle fait face. Sans compter tout ce qu'il faut écouter
pour les différentes commissions d'attributions de subventions aux artistes : « dif-
ficile de découvrir une pépite quand tu dois écouter cinquante démos d'électro-
pop identiques », ajoute-t-elle. Revoilà nos pépites.

Le coaching scénique proposé par Danièle consiste selon ses dires à « rendre lisible » ce que veut faire passer Nordine. Pour elle, la musique de Nordine fait voyager ; or la manière dont s'est déroulée la répétition ne reflète pas cette caractéristique : Nordine parle trop ou mal de ses chansons, les musiciens sont entre eux et se tournent peu vers le public. Il s'ensuivra quelques coupes choisies des propos pour « raconter quelque chose » de lui et un changement de positionnement des instruments sur la scène. Les musiciens protestent un peu : « au local, on a l'habitude de se regarder pour jouer », « Oui, mais vous n'êtes pas au local de répétition », leur répond Danièle, « du point de vue du public, tout ce que vous faites est amplifié ». « Qu'est-ce que vous voulez dire en plaçant la batterie ainsi, on a l'impression qu'elle domine tout le monde ? », demande Danièle. « C'est plus confortable comme cela », répondent-ils.

La dernière journée est tendue. Danièle leur fait refaire plusieurs filages.
Nordine est sous tension, il repart plusieurs fois chez lui pour aller chercher
un instrument, la lanière de sa deuxième guitare, ses vêtements, prendre une
douche. Tout le monde s'étonne, on perd du temps. « On dirait qu'il a peur, qu'il
se sabote lui-même », commente Danièle. Nordine est enfin de retour, habillé de
noir avec un long manteau élégant. Le concert commence à 19h et le musicien
fait tout le contraire de ce qu'il a répété pendant trois jours et des conseils qui lui
ont été donnés : au lieu de regarder le public, il regarde ses musiciens. À la place
de calibrer les morceaux, il étale ses solos. Au lieu de parler peu, mais de lui, il
parle beaucoup du projet. Nordine résiste et finit par imposer la familiarité et les
habitudes de travail qu'il a constituées de manière autonome.

À cette familiarité et cette aise, fait obstacle la manière de penser des
individus habitués à écrire des dossiers, à défendre une direction artistique. Pour
eux, il s'agit de pouvoir évaluer ce qui est fait. C'est là qu'intervient la métaphore
minière de la « pépite ». On parle d'une justification industrielle : dans le lot et la
masse de ce qui est proposé à l'écoute, comment s'y retrouver ? Comment être
sûr de ne pas gâcher l'argent (public) ? De faire en sorte que l'action pourra
être évaluée avec succès ? La pépite, c'est la garantie d'une action accomplie et
evaluée. La pépite, c'est la pierre dont on sait déjà qu'elle donnera de l'or. Dans
la masse et le flux continu du travail, on préfère les artistes prêts à pénétrer le
marché, dont on n'a pas à excaver ou à polir le talent.
## L'autonomie et l'optimisation de soi

Tout au long de ce programme, j'observerai plusieurs moments de résistance et de récalcitrance qui sont souvent interprétés par les institutions comme une mauvaise volonté ou un refus de développer son potentiel. Ce refus permet d'observer les notions d'autonomie et de responsabilité qui parcourent le discours de l'État social (Zimmermann 2017: 91) et qui constituent à la fois une contrainte imposée de l'ex- térieur et une aspiration individuelle. La réification de l'autonomie et de la responsa- bilité qui lui est associée a pour conséquence de «valoriser la personne singulière, lui reconnaître une puissance d'agir, mais aussi lui imputer ses actes et l'obliger à rendre des comptes» (ibid.). Or face à cette valorisation qui est aussi vécue comme une épreuve de soi, les acteurs peuvent opposer des arts de résister, des récalci- trances. On peut l'observer avec Moussa Sy qui refuse de rendre des comptes et m'explique : «je ne suis pas fait pour écrire des dossiers, tu l'as bien compris». Être attentif aux récalcitrances des personnes permet de déceler l'emprise du discours sur l'autonomie et la responsabilité, en évitant de rabattre le manquement à ces exigences sur une insuffisance personnelle. La vision répandue d'une valorisation par l'autonomie et la responsabilité peut aussi masquer une distribution inégale des ressources en termes de formation et d'accompagnement. Ainsi, la méta- phore de la pépite peut tendre à réfier la «découverte» d'artistes déjà imprégnés de l'esprit d'entrepreneuriat requis par le marché de la musique, et à écarter des musiciens qu'il faudrait réellement aider à convertir des capacités en pouvoir d'agir.

La perspective de l'optimisation de soi, en liant performance et bien-être au travail, exalte l'expression de la vérité de soi. «C'est avant tout dans l'intérêt de l'individu d'apprendre à se considérer entrepreneur et à se défaire de ses appartenances institutionnelles pour réaliser le projet dans lequel se révélerait son moi authentique ou le sens donné à sa vie» (Salman 2019: 660). Salman remarque que le coaching est un dispositif hybride entre deux régimes, celui de l'authenticité et celui de l'optimisation (Salman 2019: 663). Dans la rhétorique néo-managériale, l'optimisation de soi, démarche active, ne peut se faire qu'au travers de «l'accompagnement», par un tiers extérieur aux relations hiérarchiques, d'individus réputés autonomes.

## Technique de soi et conduite économique

L'engagement spontané et la rapidité d'adaptation conduisent aussi à l'épuise- ment, lot commun de beaucoup d'intermédiaires culturels : «Les initiatives, les associations, c'est très fatigant, une personne seule, on n'a plus de ressource, la flamme est là, on navigue, la réussite, et puis ça redescend. Ça nécessite de prendre du recul, de penser à soi», conclut Moussa. Peut-on relire la récal- citrance comme une «technique de soi» afin d'éviter l'épuisement imposé par
les injonctions à être soi, qui conduisent bien souvent à « la fatigue d'être soi» (Erhenberg 1998)? De quelle manière la construction de la subjectivité inscrite dans le quotidien est-elle prise entre un horizon du souci de soi et une discipline de soi (coaching, pensée néolibérale)? Michel Foucault propose d'examiner une certaine idée du souci de soi aux deux premiers siècles de notre ère : l'epimele seautô, que les Grecs associent à la connaissance de soi.

Foucault analyse les techniques de soi comme une « préparation », un « équipement » qui permet à l'individu d'affronter le monde. Or « l'équipement dont nous avons besoin pour faire face à l'avenir, c'est un équipement de discours vrais. Ce sont eux qui nous permettent d'affronter le réel » (2017 : 95). Ce « dire vrai sur soi-même » nous est assez étranger puisqu'il ne s'agit pas d'exprimer une vérité profonde, mais d'assimiler une vérité donnée « jusqu'à en faire une partie de soi-même, jusqu'à en faire un principe intérieur, permanent et toujours actif d'action » (ibid. : 97). Il s'agit donc d'une théorie de l'action et de l'engagement dans le monde, d'un entraînement : « son objectif est de contrôler le processus par lequel nous acquérons des discours vrais, nous les intégrons à nous-mêmes, nous nous transformons nous-mêmes grâce à eux » (ibid. : 124), ce que les Grecs appellent une gnÔmè, une proposition vraie profondément enracinée dans l'esprit et qui n'est pas seulement une opinion, mais une matrice pour la conduite.

Si l'optimisation de soi plus ou moins revendiquée dans les dispositifs d'accompagnement ou de coaching semblent s'imposer aux artistes, on a pu voir avec Nordine Maalem que ces mêmes artistes ont pu développer des manières de résister ou de contourner ces mêmes injonctions. Ce travail d'appropriation de la logique d'optimisation de soi peut se prolonger dans des postures idéologiques (distance critique, formes d'engagement), voire dans des pratiques quotidiennes (résistances, négociations, expérimentations) ou des techniques de soi dans une perspective focaldienne, comme c'est le cas avec Moussa Sy. Néanmoins, comme le remarque Michel Foucault, « nous ne reconnaissions guère notre éthique dans l'epimele seautô. Ce principe du souci de soi est pour nous bien plutôt un principe de conduite économique » (ibid. : 135).

> Quand j'évoque une stratégie possible par l'usage du temps (donner du temps au temps) et de l'écoute, il me semble important que l'usage de ces deux outils (temps et écoute) ne deviennent pas des vertus qui nous replongent dans une nouvelle morale, donc un autre nihilisme. Car l'habitude étant une « aménageuse de confort » peut constituer une sorte de contre-affirmation-sublime-du-corps<fnref n="8" />.

« Chanter avec le cœur », parler vrai, résister, disparaître peut se lire comme la construction d'une subjectivité politique, une manière d'être et de circuler dans un monde caractérisé par ses injonctions contradictoires. Nous pourrions également

<footnote n="8">⁸ Message envoyé par Whatsapp suite à un entretien réalisé en juillet 2022.</footnote>
le lire comme une compétence économique. Pour cela revenons sur le parcours de Moussa dans lequel les villes (Clermont-Ferrand, Nice et Marseille, puis Mulhouse) jouent un rôle primordial, elles nourrissent et fabriquent Moussa comme un acteur culturel-musicien autant par les rencontres que par les manques (d'initiatives, de fédérations, de rencontres) qui le poussent à agir. Les soirées d'étudiants à Clermont-Ferrand, les clubs de jazz à Nice, le bar l'Aventure à Mulhouse fournissent à Moussa un biotope pour construire une manière d'agir singulière. Celle-ci consiste à se balader dans la ville, à faire des rencontres actives soit en allant vers les gens avec curiosité pour ce qu'ils font, soit en invitant spontanément ceux que l'on connaît à se produire pour une jam, un concert, une discussion. S'installe alors une manière de faire qui s'inscrit dans le temps présent et emprunte peu à la planification. Improviser une invitation, une discussion, un concert, aider un jeune homme dans la rue (lui payer de quoi manger, un billet pour Bâle et lui trouver de quoi dormir pour la nuit), partir installer un «cousin» à Grenade à la dernière minute sont les actions qui caractérisent Moussa. Pour Moussa, il s'agit de parler avec «le cœur», de garder sa liberté, valeur qu'il met en acte de deux manières: en travaillant «six mois par an» et en refusant de se préoccuper de l'argent, ou encore en refusant d'accumuler des vivres dans un frigidaire.

D'une certaine manière, la conduite de Moussa emprunte à ce que Luc Boltanski (1990) a réuni sous le nom d'«agapè»: «Les êtres sous la loi d'agapé n'accumulent pas “plus que pour le jour présent” et ne se “préoccupent pas du lendemain”... Cette inaptitude au calcul qui, avec la faiblesse des anticipations, inhibe l'attente d'un retour supprime aussi la dette. La personne en état d'agapè, ne retient pas plus qu'elle n'attend. Elle ne se souvient ni des offenses subies ni des bienfaits qu'elle a accomplis» (Boltanski 1990: 177). Luc Boltanski essaie de capter des régimes qui échappent au monde de la justice et se démarquent des courants sociologiques qui fondent leur analyse sur la notion d'intérêt. Boltanski souligne la nécessité «d'un usage vagabond» de l'espace, ce qui correspond bien au rapport que Moussa a noué avec Mulhouse.

## Conclusion

Parler vrai, chanter avec le cœur, disparaître, refuser, résister, écouter et déambuler de manière vagabonde, forment un répertoire de comportements qui permettent aux artistes de transformer une pratique et une écoute pour soi à une pratique adressée. Ces comportements ne peuvent être uniquement interprétés comme un positionnement identitaire, ou rabattus sur une conception de l'authenticité véhiculée dans les musiques du monde. Ils forment une palette de techniques, tant individuelles qu'économiques ou politiques, propres à aider les individus à naviguer dans un contexte économique et moral particulier où l'emphase est mise sur la passion, l'authenticité, l'optimisation de soi et l'autonomie.
Ces techniques de soi apparaissent comme « un lieu de frottement entre un espace normatif (et ses techniques de domination) et les possibilités de résistance et d'émancipation » (Salman 2019: 644). Elles s'inscrivent dans la perspectивe d'une anthropologie de l'infrapolitique où il s'agit d'être attentif aux formes que prennent les compromis et résistances à cette quête de l'optimalité. Le quotidien apparaît ici comme un domaine discret de lutte politique et de résistance aux normes imposées. Il s'agit moins de réussir à s'adapter que de trouver un compromis satisfaisant, « fruit de bricolages opérés au quotidien » (ibid.). Les milieux de la musique, par la complexité des références qui y sont sollicitées (industrie, domestique, sphère publique, idéal de la diversité, etc.) sont un lieu intéressant pour observer la fabrique des nouvelles subjectivités, qui nécessite la mise en place de techniques de soi, où références familiales, identitaires, idéal d'autonomie et résistance au néolibéralisme s'entremêlent de manière complexe.

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**RÉSUMÉ** En suivant le parcours d'un musicien d'origine réunionnaise et d'un acteur culturel originaire de Gorée, au Sénégal, je montre de quelle manière, ils développent des ruses, des résistances, des techniques d'écoute et des façons d'être qui leur permettent de «dire vrai sur eux-mêmes» dans un milieu caractérisé par la survalorisation des discours sur l'authenticité et l'origine. Je propose d'examiner la notion de «sincérité», ainsi que les expressions «chanter et parler avec le cœur» telles qu'elles sont mobilisées par les artistes dans le contexte français des musiques du monde, où les artistes circulent entre institutions publiques, communautés d'appartenances et industries musicales. De quelle manière peut-on s'écarter d'une réflexion en termes d'instrumentalisation ou d'authenticité pour développer une analyse des compétences et des subjectivités politiques développées par les individus en s'appuyant sur les travaux de Michel de Certeau (distinction entre stratégies et tactiques), d'Anna Tsing (objet limite et friction), de Vernant et Détienne (métis) ou de Luc Boltanski (agape). Il s'agira de voir de quelle manière nous pouvons repenser une théorie de l'action qui rende compte d'une diversité des subjectivités et des habilités politiques et économiques mobilisées par les musiciens pour résoudre la difficulté de devoir interagir avec différents réseaux et différents régimes de justifications.