# Chapitre VII

## Didier Doumergue

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/leportique/4395

DOI : 10.4000/leportique.4395

ISSN : 1777-5280

### Éditeur

Association "Les Amis du Portique"

### Édition imprimée

Date de publication : 1 octobre 2019

Pagination : 57-63

ISBN : 978-2-916332-41-3

ISSN : 1283-8594

### Référence électronique

Didier Doumergue, « Chapitre VII », *Le Portique* [En ligne], Cahiers du Portique n°17 | 2019, document 8, mis en ligne le 20 avril 2022, consulté le 01 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/leportique/4395 ; DOI : https://doi.org/10.4000/leportique.4395

Ce document a été généré automatiquement le 1 mars 2025.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
# Chapitre VII

## Didier Doumergue

1. Après l'intense voyage de Kyoto et la frustration de n'y avoir qu'effleuré les vérités, je décide de commencer véritablement le séjour à Tokyo par la visite du musée historique de la ville qui me fournirait la compréhension du paysage urbain d'aujourd'hui.

2. Mon frère cadet m'accompagne, notre jeune frère et son épouse partent de leur côté. Il n'est pas facile de se repérer dans le dédale des stations et des gares. Plusieurs compagnies se partagent l'exploitation du réseau. Passer d'une ligne à l'autre suppose de changer d'opérateur et se traduit par un nouveau passage par les bornes de validation d'un nouveau ticket. Mon frère embarrassé par sa vue déficiente ne parvient pas à lire les rares indications et directions écrites en caractères latins. Il fait d'abord face avec beaucoup de placidité à son handicap qui l'insécurise et le rend à la longue nerveux et impatient.

3. Enfant, ses colères sans fin étaient dues à ce *nystagmus* non encore diagnostiqué. La famille dut quitter plus vite que prévu l'Algérie, où elle avait pourtant décidé de rester après l'Indépendance, pour le faire soigner en France à l'adolescence. Les opérations successives réussirent à stabiliser à peu près le globe oculaire, lui procurant une vue à peine améliorée, ce qui lui permit malgré tout de faire des études. Sa vue recommença à se détériorer lorsqu'il atteignit la cinquantaine.

4. Ce drame personnel l'excluait en le singularisant, en même temps qu'il lui conférait une place centrale dans la famille, sur laquelle il construisit son autonomie. Mes parents me demandèrent souvent de veiller sur lui. Il n'en avait nul besoin et supportait mal cette emprise d'aîné. La forte ambivalence de mes sentiments pour lui provenait à coup sûr de la jalousie que j'avais dû ressentir à sa naissance, alors que je n'étais âgé que d'un an. La préoccupation dont il avait dû faire l'objet de la part de mes parents me l'avait désigné, paradoxalement, comme l'objet à aimer et je me suis certainement construit à mon tour sur cette oscillation continuelle, amour et jalousie, similaire à celle de sa vue.

5. Je me charge de concocter notre itinéraire et le commente oralement à mon frère en essayant maladroitement de ne pas l'exclure des décisions à prendre. Mais cette sollicitude masquée l'agace profondément, il me répond avec vivacité que de toute façon il ne voit rien et ne peut donner son avis. Rabroué, je sens m'être remis dans la
situation de roulis affectif que je connais bien, ce qui réactive ma volonté d'autonomie ;
je me mets brusquement à changer de plan, préférant telle sortie à telle autre, tel
itinéraire à tel autre. Mon frère tient à ses routines qui le tranquillisent, aux premières
décisions prises, au plan initial dont il a pu se faire une image mentale à laquelle il se
raccroche. Il refuse d'intégrer à sa réflexion les nouveaux éléments visuels hors
d'atteinte qui ont pu justifier mon changement de parcours. Il se sent dépendant de
moi sans l'admettre, en refusant de s'abandonner totalement à mon seul jugement. Se
joue pour moi une peu glorieuse compensation de l'humiliation du premier jour. Y
pointe une trace d'amertume, tant rien n'est simple dans ces névroses croisées.

La sortie à l'air libre met heureusement un terme à ces ratiocinations. Le bâtiment du musée Edo-Tokyo est un exemple bombastique de la période immobilière faste du Japon qui, comme toutes les bulles, éclatera peu après. Un immense parallélépipède est supporté à quelque dizaine de mètres en hauteur par quatre piliers colossaux entourant une vaste plateforme balayée par le vent. À nouveau l'image majestueuse et nostalgique d'un vaisseau qui n'a pu quitter la terre. Le rapprochement, impossible pour moi à ne pas faire, avec les images déjà évoquées du *Kiyomizu-dera* m'en révèle la relative incongruité ; à Kyoto, les fûts de cèdre qui supportent le temple constituent une forêt profonde, un monde d'en bas, à la fois flottant et tellurique, sans lumière, dont il est urgent de s'arracher. À Tokyo, la suspension immobile, dans les airs, sonne comme un échec de la verticalité ascensionnelle, avatar d'une tour de Babel où les profits capitalistiques auraient remplacé la multiplication des idiomes humains. Le tablier sur ses quatre pylônes devient bien une espèce de pont, posé au milieu de nulle part, vidé de sa fonction première, ne reliant plus deux rives parallèles. Peut-être bien faut-il attendre d'en parcourir l'intérieur pour qu'une possible signification surgisse et s'impose. Le bâtiment est un écrin renfermant la réplique d'un monument hautement symbolique pour la ville de Tokyo, la reproduction à échelle quasi identique du pont de *Nihonbashi*, sa longueur ayant été divisée par deux mais pas sa largeur.

C'est de ce pont, construit au XVIIe siècle, que partaient, à la période de Edo, les cinq grandes routes à travers le Japon, point zéro qui permet aujourd'hui encore de calculer les distances des voies couvrant le territoire, comme à Paris, pour les routes de France, la dalle de pierre devant Notre-Dame.
<figure><img src="image_3.png" /></figure>

8 Je passe des plans anciens présentés dans les vitrines, Edo (Tokyo) ramassé autour du château des Tokugawa, asséchant les marais, absorbant les îles de la baie, à l'arpentage du pont. J'en éprouve avec mes pieds le dos rond de madriers ajointés, télé-transporté au XVIIe siècle, fendant la foule des porte-faix, m'écartant devant l'allure fière d'un guerrier son sabre sur l'épaule, ses yeux écarquillés roulant terriblement. Les estampes exposées m'enchantent. Elles fourmillent d'une foule bigarrée de petits personnages en mouvement dont la nombreuse descendance parait peupler les mangas d'aujourd'hui pour un spectateur qui ne s'embarrasserait pas de nuances. Il faut tourner autour des plans reliefs réalistes de quartiers entiers, l'œil attiré par de scènes vivantes minuscules. Je suis redevenu un enfant m'appropriant le monde réduit à ma merci. La perception du détail est nécessaire à l'appréhension de la globalité. C'est ce lien que ne parvient plus à faire mon frère qui colle son nez sur le verre des vitrines et sur les pattes de mouches des cartels. Il s'épuise méthodiquement dans la profusion des informations.

9 Je fais la plus riche expérience de la ville passée que je puisse faire, qu'il me restera à compléter par des visites d'édifices et de monuments restaurés ou reconstruits, des lectures. Il se trouve que c'est à Tokyo que je fais cette expérience singulière. Peut-être n'est-elle pas foncièrement japonaise et j'aurais pu passer sur un pont dans n'importe quel musée du monde, à condition qu'y soit exposé un pont, le cas échéant. Mais mes sens aiguisés de nouvel initié m'indiquent au contraire qu'il s'agit d'un pont essentiellement japonais qui permet de rejoindre, depuis notre monde, le Japon ancien, par une espèce de methexis qui engage le corps en abolissant la représentation.

10 Le pont de Nihonbashi à l'intérieur de la vaste halle du musée ne mène nulle part, comme la coque architecturale moderne qui l'entoure ne décolle pour aucune destination. Il ne sert qu'à être emprunté. La participation physique s'inverse dans le sentiment d'être transporté, à tous les sens du terme. Pas loin du pont est exposé un norimono ancien, du genre des palanquins qui devaient le traverser. Le visiteur est
invité à s'y glisser, à refermer sur lui les légères portes de bambou, et à y faire, immobile, le voyage du temps.

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

11 L'estrade sur laquelle prend place une représentation de Nô est elle aussi reliée par une galerie couverte, nommée "pont", aux coulisses. Derrière le rideau multicolore qui les sépare du public, les comédiens dans leur visibilité de chair et d'os, et qu'on ne voit pas de la salle, se préparent à leur désincarnation. Ils passent le rideau et apparaissent, empruntant la galerie pour occuper la petite scène, tout à leur mission de révéler l'invisible aux spectateurs. On comprend aisément pourquoi ils ne reviennent pas saluer¹, respectant scrupuleusement l'opposition du visible qu'on ne voit pas à l'invisible qu'ils ont désigné aux spectateurs.

12 À ma manière, j'ai essayé de ressentir profondément ce mélange si étonnant (pour un Occidental) de Japon contemporain et de Japon ancien, juxtaposés sans rupture, les monuments historiques, le plus souvent reconstitués à l'identique sans perdre de leur valeur, au milieu des inventions architecturales futuristes. Les amis parisiens que mon neveu a retrouvés à Tokyo, du même âge que lui, procèdent certainement à l'inverse de moi, partant de l'exubérance du Japon d'aujourd'hui pour accéder au Japon ancien. Selon la classe d'âge on sera plus sensible à ce qui parvient du Japon en Occident, ou bien l'univers des *manga*, les avancées technologiques, le J-rock ou le J-pop et les rituels vestimentaires qui les accompagnent, ou bien les expositions prestigieuses de trésors nationaux. Vers la fin des années quatre-vingt-dix j'avais visité à Paris une exposition de grandes sculptures de guerriers protecteurs provenant de temples de Nara. Au détour de la visite, je tombai sur Jacques Lecoq, seul et déjà atteint du cancer qui l'emporterait trois ans plus tard. Il était fasciné par le mouvement donné à ces divinités aux masques effrayants si expressifs.
<figure><img src="image_5.png" /></figure>

## NOTES

1. Georges Banu, *L'acteur qui ne revient pas, Journées de théâtre au Japon*, Paris, Gallimard, 1986.

## AUTEUR

### DIDIER DOUMERGUE

Didier Doumergue est metteur en scène et enseignant. Il dirige depuis 1999 la compagnie Le Studiolo (Metz). Il est l'auteur de nombreux articles notamment sur le théâtre et co-dirige les ouvrages : *Art et usages du costume de scène* (Éd. Lampsaque, 2007) et *Le costume de théâtre, objet de recherche* (Éd. Lampsaque, 2014).