# Représentations plurielles de la sorcière en Europe dans la seconde moitié du XIXe siècle (1860-1914) : analyse du processus d'élaboration d'un archétype féminin dans les arts graphiques et la littérature

Julie Bernard

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Julie Bernard. Représentations plurielles de la sorcière en Europe dans la seconde moitié du XIXe siècle (1860-1914) : analyse du processus d'élaboration d'un archétype féminin dans les arts graphiques et la littérature. Sciences de l'Homme et Société. 2021. dumas-04278765

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Représentations plurielles de la sorcière en europe dans la seconde moitié
du XIXe siècle (1860 - 1914) : analyse du processus d'élaboration d'un archétype
feminin dans les arts graphiques et la littérature.

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Adolf MÜNZER, *Walpurgis Sabbath*, illustration du magazine « Jugend », 1909, numéro 18.
© MEPL / Bridgeman Image

Volume 1 : Texte
Mémoire de Master II
2020/2021

Travail de recherche présenté par
Julie BERNARD

Sous la direction de
Nicholas-Henri ZMELTY
maître de conférences en histoire
de l'art contemporain, UPJV.

Membres du jury : M. Nicholas-Henri Zmelty, maître de conférence en histoire de l'art contemporain et M. Simon Texier, professeur des Université en histoire de l'art contemporain, Université de Picardie Jules Verne.
Remerciements,

Je tiens tout d'abord à remercier M. Nicholas-Henri Zmelty, mon directeur de recherche, maître de conférences en histoire de l'art contemporain à l'Université de Picardie Jules Verne, qui a accepté de diriger mon travail et a soutenu avec enthousiasme et bienveillance chacune de mes idées. Merci à lui pour son accompagnement, ses conseils et ses messages d'encouragements.

Je remercie également chaleureusement l'Université de Picardie Jules Verne, les enseignants-chercheurs et les enseignantes-chercheuses, ainsi que le personnel de la bibliothèque universitaire, qui m'ont judicieusement conseillé tout au long de ces deux années de recherche.

Je tiens également à remercier mes camarades et amies qui, en s'affirmant comme des femmes résolument fortes et libres, ont inspirées à leur insu ce thème de la sorcière.

Enfin, je remercie du fond du cœur Clémence qui fut d'une grande aide lors de la rédaction de ce mémoire, et Benjamin, pour le soutien qu'il a su me témoigner à chaque instant.
# SOMMAIRE

<table><tr><td>Remerciements</td><td>3</td></tr><tr><td>Sommaire</td><td>4</td></tr><tr><td>Avertissements</td><td>7</td></tr><tr><td>Introduction</td><td>8</td></tr></table>

## Première partie :
UNE NATURE FÉMININE QUI BOUSCULE L'ORDRE ÉTABLI

### Chapitre I - Le Mal au féminin : La diabolisation

A - Pécheresse par nature. 16

B - Amante du Diable. 26

C - Sécularisation de la sorcière et entrée dans le folklore. 31

### Chapitre II - Une société en mutation : la sorcière, archétype féministe.

A - La renaissance d'une créature mal-aimée : les prémices de la pensée écoféministe sous la plume de Jules Michelet. 39

B - Un contexte socio-politique en effervescence : La première vague féministe. 50

C - La sorcière, seul archétype fantastique attribué à la femme. 57
Deuxième partie :
L'IMAGE IMPRIMÉE : DE LA SATIRE À LA PEUR DE LA SORCIÈRE

Chapitre I - Le livre illustré 59

A - La sorcière, apanage des contes de fées. 59

B - Martin Van Maele et La Sorcière de Jules Michelet. 68

Chapitre II - Une société artistique flirtant avec les « sciences occultes » 73

A - Messes noires et Sabbats pénètrent la vie parisienne 77

B - La sorcière s'empare du temps : Le Calendrier magique de 1896 87

Chapitre III - La sorcière face aux angoisses masculines grandissante. 99

A - La cristallisation de tous les vices : sorcière, empoisonneuse et prostituée se confondent. 99

B - Souveraine d'un monde non civilisé et dangereux pour l'homme. 102
Troisième partie :
LES BEAUX-ARTS : DU FANTASME À L'ENCHANTEMENT

Chapitre I - Exciter l'imaginaire : la chair de la sorcière 113

A - Sensuelles et érotiques : les sorcières académiques. 113

B - La sorcière devient le prétexte au nu féminin. 118

Chapitre II - Un symbolisme empreint d'ésotérisme et une fascination pour la femme sauvage. 120

A - Les sorcières de Paul-Elie Ranson : femmes libres de la Nature. 120

B - La Walpurgishalle d'Hermann Hendrich : une ode à la danse des sorcières. 129

Chapitre III - Réévaluer l'image de la sorcière : une femme puissante dénuée de perversité. 132

A - Evelyn de Morgan et ses femmes érudites. 132

B - Les enchanteresses de John William Waterhouse. 136

Conclusion 142

Bibliographie 145

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Aubrey BEARDSLEY, Illustration pour *Le Morte d'Arthur* (chapitre XXXIII), 1892-1893, Lithographie, collection particulière.</figcaption></figure>
# AVERTISSEMENT

## Citations :

Les sources bibliographiques indiquées en notes de bas de pages sont sous la forme abrégée, la référence complète est précisée dans la bibliographie à la fin du volume.
Introduction

« Sorcière n. (1) Vieille femme laide et repoussante qui a contracté une alliance perverse avec le Diable. (2) Jeune femme belle et séduisante, dont la perversité dépasse celle du Diable. »

Ambrose Bierce, Le Dictionnaire du Diable, 1911¹.

La définition que fait l'écrivain américain Ambrose Bierce de la Sorcière est tout à fait représentative de la vision ambivalente que nous offre le XIXe siècle. Depuis toujours le terme « sorcière » désigne une figure féminine venue d'un monde surnaturel et diabolique. Aujourd'hui elle est qualifiée de « Femme laide, déplaisante, voire méchante et malfaisante », par le dictionnaire Larousse<fnref n="2" />. Pourtant, la sorcière a évolué ; les grands mouvements féministes se sont emparés de son image et en ont fait la figure de proue du mouvement de lutte des femmes. Présente partout, dans chaque combat que doivent mener ces dernières contre la politique, le patriarcat ou la religion, la sorcière est devenue la personnification de la révolte contre les inquisiteurs - survivants à travers le machisme ordinaire. Ainsi, le 20 janvier 2019 de nombreux *Witch blocs*<fnref n="3" /> se mobilisent pour défendre le droit à l'avortement. Les militantes vêtues de noir brandissent des pancartes arborant entre autres les slogans : « Sorcières avorteuses », « Conservatisme du balai », « Des embryons pour nos potions », ou « Angry Bitch & Mighty Witch<fnref n="4" /> ». Toutes se revendiquent descendantes des milliers de victimes des grands bûchers de sorcières ; des femmes torturées et tuées, soit pour avoir osé se dresser contre le masculin, la politique ou l'Église, soit pour avoir prouvé qu'elles pouvaient vivre sans ces trois puissances écrasantes et dévalorisantes pour la femme. Alors pour ne pas brûler une seconde fois, pour obtenir le pouvoir sur leurs propres corps, elles s'organisent et se font appeler sorcières. La définition la plus appropriée au regard de cette acception particulière de la figure de la sorcière serait donc : « Femme invaincue, insoumise et en colère, incarnation de la révolte féministe ».

La sorcière s'est imposée avec force dans notre société contemporaine ; en témoignent les nombreuses publications artistiques et littéraires qui ont vu le jour ces dernières années. En 2004 Silvia Federici intègre la question de l'asservissement des femmes au sein de la

<footnote n="1">¹ BIERCE, 1911.</footnote>

<footnote n="2">² Larousse en ligne, « Sorcier, Sorcière ».</footnote>

<footnote n="3">³ Les Witch blocs sont des collectifs militants essentiellement constitués de femmes. Totalement indépendants les uns des autres, on les retrouve aux Etats-Unis et à Paris.</footnote>

<footnote n="4">⁴ « Garce en colère et puissante sorcière » (traduction de l'auteure).</footnote>
croissance du capitalisme, dans *Caliban et la Sorcière : femme, corps et accumulation primitive*<fnref n="5" />. En 2010 l'artiste plasticienne Camille Ducellier réalise le film documentaire *Sorcières, mes soeurs*<fnref n="6" />, dans lequel elle déconstruit la hiérarchie homme-femme et fait de la sorcière un symbole contre l'hétéronormativité. En 2012, dans la continuité du cycle d'exposition de la Maison Populaire de Montreuil *Plus ou moins sorcières*, est publié le recueil de textes *Sorcières : pourchassées, assumées, puissantes, queer*<fnref n="7" />. Plus récemment encore, en 2018, *Sorcières, la puissance invaincue des femmes*<fnref n="8" /> de Mona Chollet s'impose dans les bibliothèques de toutes les féministes. Enfin, le 23 février 2019 la journaliste Fabienne Darge titre dans *Le Monde* : « Attention, les sorcières reviennent !<fnref n="9" />»

Journalistes, écrivaines, artistes ; toutes sont des femmes. Aujourd'hui les hommes ne s'aventurent plus sur le terrain de la sorcière, ils la laissent volontiers à leurs collègues féminines. La sorcière, que l'on peut définir, sociologiquement comme « la femme qui transgresse les règles établies par le patriarcat » ressurgit du passé à l'heure de la troisième vague féministe. Notre génération compte nombre de femmes qui se sentent biaisées, car le chemin pour l'égalité des sexes est encore long. Elles s'emparent donc de la sorcière, seule figure encore capable d'effrayer les hommes. Cette étude s'inscrit dans un cycle, un phénomène de réappropriation de la figure de la sorcière considéré à tort comme une mode, et qui lui confère une visibilité nouvelle.

Comment expliquer cette popularité croissante d'une créature pourtant perçue de manière si négative durant des siècles ? Comment la méchante Sorcière d'Hansel et Gretel a-t-elle muté pour devenir cette créature puissante, indépendante et libérée, figure de contestation des femmes ? Pour le comprendre il faut revenir aux représentations de la Sorcière du XIXe siècle, qui forment le clivage entre la sorcière « moyenâgeuse » et la sorcière contemporaine. Jules Michelet y est évidemment pour beaucoup. Il opère une révolution sans précédent en publiant en 1862 *La Sorcière*<fnref n="10" />, un hymne à la femme et à la nature qui contrevient à toutes les idées formulées par les démonologues dans les textes publiés précédemment. Honni par les contemporains de Michelet, *La Sorcière* trouve aujourd'hui un écho particulièrement fort chez les éco-féministes dont le mouvement vit le

<footnote n="5">⁵ FEDERICI, 2004.</footnote>

<footnote n="6">⁶ DUCELLIER, 2010.</footnote>

<footnote n="7">⁷ COLIN 2012.</footnote>

<footnote n="8">⁸ CHOLLET, 2018.</footnote>

<footnote n="9">⁹ DARGE 2019.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ MICHELET, 1862.</footnote>
jour dans les années 1960-1970. Cette redécouverte prouve que le modèle de la sorcière tel que nous l'envisageons aujourd'hui fut en grande partie dicté par la vision des artistes peintres et littéraires de l'époque. Ce retournement du stéréotype et cette réappropriation culturelle imposent de revenir sur l'histoire de ces femmes et de la sorcellerie.

Durant la seconde moitié du XIXe siècle la sorcière, figure pernicieuse venue de la Renaissance fascine et séduit. Sous les doigts du sculpteur et le pinceau du peintre, la sorcière acquiert une nouvelle stature ; sublimée, fantasmée, magnifiée, elle peut aussi se révéler sous son jour le plus sombre. La maîtresse de Satan porte en elle la chute de l'humanité, un poids hérité de la mère de toute femme : Eve la pécheresse.

Associée à pléthore de symboles, souvent négatifs, la sorcière bouscule les codes, renverse la hiérarchie des genres, supplante l'autorité des hommes et se fait dominatrice. Elle qui a le pouvoir absolu ; pouvoir de vie ou de mort, détient aussi celui de la liberté. Cette idée d'une femme libérée de toutes entraves effraie plus que de raison l'homme et l'Église, et ce, de tout temps. Ils furent nombreux, depuis le XVe siècle, à assassiner la femme au nom de la rationalité, poussés par une peur viscérale de son corps et de son savoir. Si les persécutions cessent peu à peu, nous trouvons encore les cas terribles de femmes battues ou assassinées pour crime de « sorcellerie » dans un XIXe siècle déjà bien entamé. Les autorités, qui nient désormais l'existence de la magie, n'accordent pourtant plus de crédit à de telles accusations. Désormais les sanctions sont appliquées par le peuple, qui se fait justice lui-même.

De tels épisodes de barbarie, racontés par la presse, stimulent l'imaginaire des artistes qui peuvent également puiser dans une littérature fournie sur le sujet. Le XIXe siècle est celui des contes ; dans l'Europe entière, les bonnes ou les mauvaises sorcières s'affrontent et se côtoient dans les récits des grands conteurs. Le lecteur, s'il se tourne vers le folklore russe, se trouvera marqué par sa rencontre avec la célèbre figure de Baba Yaga, sorcière cannibale œuvrant dans le conte de Vassilissa la très belle, illustré par Ivan Bilibine.

En Angleterre, le pasteur sans le sou Richard Harris Barham rédige un recueil de nouvelles, de contes et d'histoires à faire peur sous le pseudonyme de Thomas Ingoldsby of Tappington Manor. Son ouvrage The Ingoldsby Legends, jouira d'un succès retentissant outre-manche, certainement dû à l'humour assumé de son auteur, mais également aux illustrations pleines d'alacrité d'Arthur Rackham, maître incontesté du genre.
L'Allemagne aussi compte son lot de sorcières, qui investissent les histoires pour enfants sous la plume de Jacob et Wilhelm Grimm, tandis que Danemark voit naître les récits de Hans Christian Andersen. L'Europe, férue de contes et de légendes, accueille avec un frisson de plaisir les terrifiantes sorcières anthropophages, dessinées par les plus grands artistes illustrateurs du XIXe siècle.

Le théâtre Shakespearien est également un terreau fertile pour la nouvelle génération d'artistes qui va se plaire à explorer l'iconographie des divers personnages décrits par le dramaturge anglais. Ainsi les terribles sorcières de *Macbeth*, étrange trio de sœurs repoussantes, jouissent d'une visibilité nouvelle dans les projets de Gustave Doré (Fig.1) et de Luc-Olivier Merson (Fig.2).

L'étude des représentations du corps de la Sorcière soulève la question du danger que représente la chair du « sexe faible ». Son anatomie, plus que tout autre chose, est ce qui la définit. La perception de la femme-sorcière est façonnée par sa chair. Or, cette dernière peut se révéler fatale pour les hommes. Déjà au XVe et jusqu'au XVIIIe siècle, lors des persécutions engagées à l'encontre des femmes, le corps de la sorcière est un outil révélateur de sa sombre nature. Les inquisiteurs peuvent se fier à la chair qui présente les stigmates d'une relation avec le diable. La Sorcière est donc dotée d'un corps hors norme, laid et repoussant, reflétant sa nature profonde. Parce que ses actions sont marginales, elle est symbolisée par une vieille femme laide, vivant souvent elle aussi en marge de la société. L'histoire du personnage de la *Malle Babbe* de Gustave Courbet (Fig.3), peinte d'après l'œuvre de Frans Hals, est tout à fait représentative de cette conception d'une femme associale et du glissement sémantique évident vers le terme de sorcière. En 1653, Barbara, ou « Babbe la folle », fut internée dans la werkhuis<fnref n="11" />, « maison de travail » à la fois hospice, prison et asile de la ville de Haarlem, dans laquelle se trouvait également le fils de Frans Hals<fnref n="12" />. Vieille, malade et vagabonde, elle offrait à l'artiste un modèle parfait de l'âme tourmentée et abimée d'une femme consumée par l'alcool et la misère. Elle est représentée figée dans un rire franc s'étalant largement sur son visage aux traits burinés. D'abord appelée à tort *Hille Bobbe*, l'huile sur toile sera, dès le XIXe siècle, tour à tour désignée sous le titre de *Malle Babbe* et de *Sorcière de Haarlem*, à cause de sa physionomie repoussante.

<footnote n="11">¹¹ STUKENBROCK 1993, p. 155.</footnote>

<footnote n="12">¹² MOES 1909, p. 54.</footnote>
Terrible, vieille et laide ; voilà une conception de la sorcière qui rebute profondément Jules Michelet. Dans son introduction de *La Sorcière*, il fustige les poètes qui la perçoivent uniquement comme une créature repoussante. Or, comme il le fait si justement remarquer, la sorcière tire son plus grand pouvoir de sa beauté. C'est à ce moment décisif de l'histoire de l'art que s'opère la métamorphose, et que les représentations d'un tel corps évoluent ; la laideur laisse place à la jeunesse, ivre de beauté et de fatalité. Ces nouvelles représentations du corps de la Sorcière et la manière qu'ont les artistes de l'appréhender sont également révélatrices d'un phénomène sociétal majeur ; la femme reste victime de perceptions misogynnes ancrées, fruits d'une peur et d'un rejet de l'altérité. Le corps de l'autre, méconnu pendant si longtemps, demeure effrayant.

La chair de cette femme fatale, libérée et puissante, mais surtout dangereuse, cristallise les envies et les fantasmes les plus sombres des hommes. Dans le même temps, les angoisses masculines grandissantes font de la sorcière la cousine de la putain et de la criminelle.

La montée en puissance des pratiques occultes et ésotériques dans la seconde moitié du XIXe siècle amène sur le devant de la scène sabbats, messes noires et autres cérémonies liées à la sorcellerie. L'influence de ces doctrines sur les arts graphiques et la littérature demeure sans précédent. Peu importe le nom donné au Diable – Satan, Lucifer ou Méphistophélès – il apparaît dans les œuvres de Félicien Rops, Albert Welti, Armand Rassenfosse, Alberto Martini, Fritz Roeber, ou Alfred Kubin. Et avec le Diable viennent les sorcières, amantes sulfureuses et servantes dociles du Malin. Les symbolistes s'emparent également de la figure de la sorcière, et la renouvellent en lui attribuant de nouvelles caractéristiques. Libre et sauvage, elle devient une créature des bois. Toutes ces nouvelles significations, qui parent le corps de la sorcière, sont profondément liées aux changements sociaux de l'époque.

Cette étude tend à saisir l'importance des représentations du corps de la sorcière dans les arts graphiques, leur portée, et les enjeux de telles images. Elle consiste aussi en l'étude des différents supports utilisés par les artistes, qui conditionnent leur manière de traiter le sujet et déterminent la destination des œuvres. Il s'agira également de montrer les liens plus ou moins étroits entre Art et Lettre. Les écrits peuvent en effet exercer un grand pouvoir
germinal de création sur les artistes. Tel fut le cas pour les romans de Jules Michelet, Joris-Karl Huysmans et Jules Bois, les études occultes d'Eliphas Lévi, les poèmes de Charles Baudelaire et les contes destinés aux enfants qui influencèrent fortement la vision des illustrateurs sur le corps de la femme et de la sorcière.

Ce travail repose sur une étude comparative d'œuvres graphiques et littéraires. De celles-ci, se dégagent plusieurs visions de sorcières, tantôt idéalisées et fantasmées, tantôt méprisées et condamnées ; toutes standardisées. Ces images forment l'iconographie des femmes déviantes et façonnent notre perception actuelle des sorcières. Il s'agit de comprendre comment le contexte social européen, les arts graphiques, la littérature et le regain pour les sciences occultes se conjuguent dans la seconde moitié du XIXe siècle pour construire cette nouvelle vision, multiple, de la sorcière.

La première partie de cette étude reviendra sur l'essence même de la sorcière et sur la façon dont s'est construit, puis a évolué, le mythe qui l'entoure. La deuxième partie aura pour but de déconstruire les différentes visions de sorcières offertes par les médiums imprimés. Cette étude iconographique se poursuivra dans la troisième et dernière partie de cette analyse, en se tournant cette fois vers d'autres médiums, plus académiques. A terme, l'objectif est d'établir l'inventaire des différentes « visions » de sorcières créées par les artistes de la seconde moitié du XIXe siècle, et de saisir la portée de leurs influences dans notre conception actuelle de ce personnage ambivalent.

Si de nombreux ouvrages traitant de la sorcière virent le jour ces dernières années, ils demeurent pour l'essentiel très généraux. Ainsi, l'étude de la représentation du corps de la sorcière entre 1860 et 1914, est inédite. De plus, nombreux sont les noms compris dans ce corpus qui demeurent encore largement méconnus par le grand public. Citons entre autres Luis-Ricardo Falero, Marcel-Lenoir, Albert Welti, Marcel Roux, ou encore Manuel Orazi, illustrateur du mystérieux *Calendrier magique* de 1896 qui bénéficie ici pour la première fois d'une étude complète.

Les recherches sur les thèmes conjugués de l'art et de la magie sont très récentes, et celles qui concernent l'image de la sorcière ne sont pas légion ; nous pouvons mentionner les travaux de la Bibliothèque nationale de France qui, en 1973, dédia une exposition entière aux sorcières sans bornes chronologiques précises, explorant ainsi les représentations artistiques
de la sorcière sous tous les angles possibles. Le catalogue d'exposition se présente comme une compilation de l'iconographie abondante des sorcières, mise en lumière par les textes des démonologues de la Renaissance. Maxime Préaud, alors conservateur au Cabinet des Estampes présente la naissance de l'idée de sorcellerie et toutes les pratiques associées à la sorcière. Cette exposition présente essentiellement la sorcière comme une créature négative. Ce mémoire reprendra cet aspect de la production artistique, tout en démontrant qu'il ne s'agit en réalité que d'une vision parmi d'autres proposée par les artistes.

En 1996, Diane Purkiss se lançait dans une enquête d'envergure qu'elle publia sous le titre : *The Witch in history, Early modern and twentieth-century representations*. Ce mémoire se place davantage dans le sillage de cette étude qui tend à analyser le caractère de peur mêlé de fascination qui entoure la sorcière, dans les arts visuels et la littérature. Si Diane Purkiss articule davantage son propos autour de représentations du début du XXe siècle, nous nous attacherons à effectuer le même travail de recherche sur les représentations antérieures, dans la seconde moitié du XIXe siècle jusqu'à l'aube de la Première Guerre mondiale.

En 2013 le Musée d'Orsay explorait les visions de sorcières offertes par les artistes de XIXe siècle au cours de l'exposition *L'ange du bizarre : le romantisme noir de Goya à Max Ernst*. Côme Fabre, alors conservateur des peintures au musée d'Orsay y définissait la Sorcière comme un démon de la libre-pensée, au même titre que le monstre. Elle devient source de création pour le symbolisme noir et son image permet de subvertir le monde contemporain lorsque les artistes cristallisent en elle leurs angoisses grandissantes face à la maladie, la mort et la femme. L'exposition dévoile également une autre facette du thème de la sorcière, vue davantage comme une ménade de la nature par des artistes comme Paul-Elie Ranson.

En 2016, les Archives nationales reviennent sur la barbarie exercée par les hommes sur les femmes des siècles passés en dédiant aux sorcières un chapitre de *Présumées coupables : Les grands procès faits aux femmes*. Plus que des sorcières au sens folklorique du terme, il est question de femmes accusées à tort et condamnées à mort. Il s'agit d'une étude historique fondée sur les archives des procès en sorcellerie, non sur des œuvres, ce qui permet de comprendre comment la figure de la sorcière fut chargée du poids du *Malleus*, ce qui constitue une donnée indispensable à la compréhension du pouvoir et du sens d'une telle apparition dans la production des artistes. Une description historique plus détaillée de la
chasse aux sorcières n'est certes pas le propos de cette étude, néanmoins, il est nécessaire de prendre conscience que ce thème fit l'objet d'un regain d'intérêt certain à la fin du XIXe siècle.

Plus récemment, l'exposition *Arte e Magia, il fascino dell'esoterismo in Europa* tenue en 2018 au palais Roverella de Rovigo dévoilait l'ampleur de la fascination européenne pour l'ésotérisme au cours de la période que tend à explorer cette étude. La figure de la sorcière plane sur l'exposition, enveloppée de l'aura de la messe noire et du satanisme.

À partir du 29 octobre 2021, l'Université Libre de Bruxelles projette la mise en place de l'exposition « Sorcières ! » à l'aune de l'anniversaire de la deuxième vague féministe en Belgique. L'exposition, qui s'articulera autour de quatre axes majeurs (l'ordre social, le corps, le savoir et la nature, et les sorcières contemporaines) proposera de questionner la figure de la sorcière et de la replacer dans notre temporalité.

Nul doute que cette créature plurielle, porteuse de symboliques diverses, mérite une attention particulière de la part de la communauté scientifique. Étudier cette figure permettra assurément de retracer le fil de l'imaginaire qui a modelé cette image particulière de la féminité, à travers les échos du sabbat, la lumière lointaine des feux de l'inquisition et les nuances des textes anciens, qui dévoilent le mode de construction de l'archétype féminin.
# Chapitre I - Le Mal au féminin : La diabolisation

« En créant la sorcière, le diabolique se matérialisait, et parce qu'on détenait les coupables, on pouvait agir. Après tout, on ne convoquait pas Satan devant le tribunal de l'Inquisition, la sorcière oui.<fnref n="13" />».

Encore fallait-il trouver ce coupable, et qui mieux qu'un être secondaire, faible et inconstant pour tenir ce rôle ? La femme fut le bouc-emissaire idéal, car elle était déjà, par sa nature indocile, responsable de la chute de l'humanité. Après les Juifs et les vaudois, auxquels la sorcière sera abondamment associée, le clergé se trouvera un nouvel ennemi à travers le deuxième sexe. Or, la sorcière, si elle permet d'extérioriser les peurs masculines à l'encontre de la femme, sera le vecteur de nouvelles angoisses et de nouveaux fantasmes à réprimer.

L'élaboration de l'archétype de la sorcière se construit sur une analogie entre la femme, considérée comme un être inférieur, et le diable, souverain des profondeurs. Une littérature riche sur le sujet permettra de faire entrer la sorcière dans le folklore, et d'assurer sa pérennisation jusque dans les récits du XIXe siècle.

## A - Pécheresse par nature.

La société européenne du XIXe siècle, aux racines chrétiennes, forge sa conception de la féminité sur des croyances et des textes anciens, comme ceux de la Bible. Celle-ci, qui attribue communément aux femmes les rôles de personnages pernicieux et maléfiques, contribue à inscrire la femme comme une agente du malin, une créature tentatrice et séductrice aux valeurs amorales, en un mot : une sorcière.

Dans les anciennes légendes grecques, Pandore, femme offerte à Epiméthée par Zeus, était responsable de tous les maux abattus sur l'humanité. Mais plus encore que cette femme

<footnote n="13">¹³ ARNOULD 2018, pp. 45-46.</footnote>
façonnée dans l'argile par le dieu du feu et maître des Arts Héphaistos, c'est la biblique Eve qui fit s'abbatre l'opprobe des hommes sur la femme.

Est-il seulement nécessaire de rappeler le manque de jugement dont elle fit preuve ? Première femme, issue de la côte du premier homme, Eve fit l'erreur de s'allier au serpent envoyé par le Malin, et condamna l'humanité à souffrir de sa vile condition<fnref n="14" />. Maîtresse de la chute de son espèce, épouse désobéissante, instigatrice du rejet de Dieu à l'égard d'Adam, elle porte en elle le tout premier péché de l'humanité. À sa suite, toutes les femmes seront marquées du crime originel et désignées sous les termes dépréciatifs de tentatrices, faibles et inconstantes. Considérées par essence inférieures à l'homme, autant de corps que d'esprit, elles sont ce que l'on nomme communément le deuxième sexe, le sexe faible. Dans sa *Somme Théologique*, Saint Thomas D'Aquin explique d'ailleurs qu'il doit être considéré que « causée par la natura particularis [c'est-à-dire de l'action du sperme], une femelle est un être déficient et dont la naissance a été provoquée sans le vouloir<fnref n="15" />.» Il argumente que son corps n'est qu'un réceptacle, et que la femelle humaine a pour seul devoir la procréation. Avec de tels propos, Thomas D'Aquin participa grandement à répandre le mouvement anti-féministe qui prit naissance au Moyen-âge.

L'Antiquité, pas plus que les siècles qui lui succédèrent, ne fit preuve d'une grande tendresse à l'égard du corps féminin. Considérée comme moins tonique et plus fragile que l'homme, la femme est regardé comme un être imparfait et incomplet, « à cause du sang menstruel, des écoulements lors du coït, de l'accouchement, de la production du lait [...]<fnref n="16" />».

En effet, pour les hommes, le corps de la femme inspire crainte et dégoût : sa chair renferme les secrets de la maternité, son cycle menstruel suit celui de la lune, son sang est considéré comme impur, et on spécule que son sexe détient le pouvoir de la stérilité et de l'impuissance masculine<fnref n="17" />. C'est la peur que génère ce corps étranger qui pousse irrémédiablement les hommes vers une misogynie meurtrière.

<footnote n="14">¹⁴ Genèse, Chapitre III, versets 11-16 : « Est-ce que tu as mangé de l'arbre dont je t'avais défendu de manger? L'homme répondit: La femme que tu as mise auprès de moi m'a donné de l'arbre, et j'en ai mangé. Et l'Éternel Dieu dit à la femme: Pourquoi as-tu fait cela? La femme répondit: Le serpent m'a séduite, et j'en ai mangé. [...] Il dit à la femme: J'augmenterai la souffrance de tes grossesses, tu enfanteras avec douleur, et tes désirs se porteront vers ton mari, mais il dominera sur toi. »</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ AQUIN (D') 1266, qu. 92, art. 1, r.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ SAGAERT 2015, p. 23.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ PARIS 2011, p. 21.</footnote>
En 1330, le pape Jean XXII commandait à Alvaro Pelayo la rédaction du *De planctu ecclesiae*. L'auteur, recensait alors pas moins de cent deux vices propres à la femme. Elle est notamment fabulatrice, bavarde, ignorante, querelleuse et coléreuse, séductrice, mère infanticide ou encore capable de s'accoupler à la façon des bêtes. Si elle se fait jeteuse de sorts, elle peut aussi provoquer la stérilité grâce à l'usage des plantes. Ce recours aux procédés magiques a une place importante dans le discours de Pelayo. Il constitue d'ailleurs l'un des sept jalons qui organisent son argumentaire, selon Jean Delumeau<fnref n="18" />. Les six autres étant la faute originelle d'Ève, l'art d'attiser le désir des hommes pour les mener à la luxure, les penchants pour l'idolâtrie, la bêtise et l'inconstance, l'incapacité à obéir au mari et à lui rester fidèle, et enfin l'art de semer le désordre et la zizanie dans l'Église par l'orgueil et l'impureté.

Si les bûchers ne sont pas le fait du Moyen-âge, les stéréotypes véhiculés par le *De planctu ecclesiae* ont permis de justifier la chasse aux sorcières à venir. Surtout, les griefs contre les femmes présentés dans cet ouvrage, appuyés systématiquement par des citations bibliques sorties de leurs contextes, ont ouvert la voie au traité de démonologues le plus vindicatif et meurtrier de l'histoire, le *Malleus Maleficarum*, « Marteau des sorcières ».

Publié en 1486, l'ouvrage rédigé par les inquisiteurs allemands Heinrich Kramer Institoris et Jacques Sprenger fait figure de véritable Bible antiféministe. Le *Malleus* expose avec force et détails les preuves de l'existence des sorcières et les crimes affreux qu'elles commettent au quotidien, avant de dresser la liste des étapes de la procédure inquisitoriale. Les démonologues insistent lourdement sur la sexualité et le pouvoir castrateur de la femme, et témoignent ainsi, sans le vouloir, de la peur vivace qui les anime, justifiant la misogynie acerbe dont ils font preuve au fil des pages. Eliane Camerlynck démontre que « l'attitude des auteurs du *Malleus* est, en grande partie, l'expression du refoulement sexuel d'une élite cléricale au service de la chasteté, leur peur individuelle ne reflétant que la peur et les fantasmes du groupe socio-culturel auquel ils appartiennent.<fnref n="19" />» L'ouvrage, destiné à accompagner les inquisiteurs durant leurs enquêtes, présente une série de trente-cinq questions-réponses, parmi lesquelles : « Les sorcières peuvent-elles illusionner jusqu'à faire croire que le membre viril est enlevé ou séparé du corps ?<fnref n="20" />». Les inquisiteurs répondent par

<footnote n="18">¹⁸ DELUMEAU 1978, pp. 450-452.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ CAMERLYNCK 1983, p. 22.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ DELUMEAU 1978, *op.cit*, p. 485.</footnote>
l'affirmative. Ainsi, selon eux, les femmes usant de sorcellerie prendraient grand plaisir à substituer aux mâles leurs membres virils, qu'elles enfermeraient ensuite dans des boîtes en fer, desquelles les malheureux appendices tenteraient en vain d'échapper.

Si les inquisiteurs martèlent que la sorcière est femme – *maleficarum* désigne uniquement les sorcières, tandis que les sorciers seraient désignés sous le terme de *maleficorum* –, c'est parce que cette dernière est prédisposée à succomber aux avances du diable par sa faible nature. « [...] il n'y a rien d'étonnant à ce que parmi les sorciers il y ait plus de femmes que d'hommes. Et en conséquence, on appelle cette hérésie non des sorciers, mais des “sorcières”, car le nom se prend au plus important. Béni soit le Très-Haut qui jusqu'à présent préservé le sexe mâle d'un tel fléau.<fnref n="21" />»

Pour Instotori et Sprenger, l'étymologie même du mot « femme » la désigne comme inférieure à l'homme : Le latin *Femina* « femelle », prendrait racine sur la base des mots *Fe* « la foi », et *Minus*, « ayant moins »<fnref n="22" />. Ainsi la femme disposerait naturellement de moins de foi que l'homme. Plus éloignée de Dieu, elle serait par conséquent davantage proche du diable.

Sa déficience sera le sujet d'âpres débats sur le corps féminin, qui dureront plusieurs centaines d'années, et trouveront leur apogée au cours du XVIIe siècle. Il sera en effet question de l'étude du mystère de la formation de ce corps, bien différent de celui de l'homme, bien plus mystérieux également, dont la matrice demeure cachée, à l'intérieur. Les diverses théories à ce sujet, avancées par les médecins, physionomistes, théoriciens et hommes de lettres, font du corps humain le réceptacle et le réflecteur de l'humeur, de l'âme, des passions et du tempérament. La distinction entre l'homme et la femme réside dans leurs qualités, qui sont au nombre de quatre : le sec, l'humide, le chaud et le froid. Marin Cureau De La Chambre, conseiller et médecin du roi Louis XIV, explique cette fondamentale distinction ainsi :

> « Il est vray ; la Nature s'est proposé de donner à l'homme, outre les facultées qui conviennent à son espèce, celles qui sont propres à son sexe, à savoir la vertu active pour engendrer, et la secheresse pour servir l'instrument de cette vertu ; comme elle a donné à la femme la puissance

<footnote n="21">²¹ Cité par DU CHÉNÉ 2019, p. 34.</footnote>

<footnote n="22">²² PARIS 2011, *op.cit.*, p. 23.</footnote>
passive, et la froideur et l'humidité pour faire la fonction de la cause
matérielle<fnref n="23" />»

L'homme serait donc chaud et sec, tandis que la femme serait froide et humide, une spécificité que Claude de la Bellière, dans son traité *La physionomie raisonnée*, associe aux personnes naturellement timides, craintives et inconstantes, aux yeux « tout baignez » (c'est à dire larmoyants), et dispensées de toute force<fnref n="24" />, confortant ainsi les observations de Cureau De La Chambre, déjà vigoureusement appuyé au XVIe siècle par Jean Liébault :

> « Je confesserai aussi que le corps de la femme est faible et maladif : faible, au regard du peu de chaleur naturelle qui est en elle en comparaison de l'homme, de laquelle dépendent les force du corps, et qui est soutien, entretien et instrument de toutes les actions de la nature<fnref n="25" />.»

Cette disgrâce corporelle dévolue aux femmes à d'autres conséquences, bien plus graves qu'une simple faiblesse de corps et d'esprit. Elle les prédispose également à la sournoiserie et à la tromperie, car s'il est « impossible de cacher la sincérité d'un homme, lequel muny d'un martial courage, ne marche sous autre drapeau que celuy de la fidelité.<fnref n="26" /> » l'infidélité se trouve naturellement « parmy les femmes, c'est là qu'elle fait la principale demeure, & pour preuve, les Poëtes n'ont point depeint les syrenes antiques sous le visage d'une femme, & la queue d'un poisson, & un miroir en main que pour montrer que les femmes sont les vrays instruments de la perfidie lubrique, faciles au change, propres à decevoir par leurs paroles sucrées les plus deliez & rusez.<fnref n="27" />».

Si le corps masculin n'est qu'aponie, celui de la femme est désordonné, trouble, et contraints par de multiples désagréments. Comment alors, dans un tel corps, les femmes pourraient-elles développer pleinement leurs capacités spirituelles et intellectuelles ? Incapable de se gouverner, elles sont en proie à l'inconstance et à la fourberie. De plus, dépourvue de la chaleur propre à l'homme, elles sont aussi dépourvues de la beauté et de la santé qui le constituent. Le corps féminin, inachevé, humide et froid, est alors associé à la

<footnote n="23">²³ CUREAU DE LA CHAMBRE 1669, pp. 28-29.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ LA BELLIÈRE 1664, pp. 25-28.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ LIÉBAULT 1585, p. 2.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ BRUSCAMBILLE 1626, p. 485.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Id.*</footnote>
maladie et à la laideur, et si « la laideur physiologique fonde la laideur morale<fnref n="28" />», il est normal que la femme soit vile et maléfique.

Orgueilleuse et coquette, la femme prendra toutefois soin de parer son corps d'ornements et de pièges, afin de tromper ses proies, masculines de toute évidence. Cureau De la Chambre renchérit en ce sens. Pour lui : « [...] tous ces attraits & cette grace charmante dont elle est parée n'est autre chose qu'un masque trompeur qui cache un nombre infini des deffauts<fnref n="29" />». Maîtresse des faux-semblants et des sortilèges, la femme est d'ors est déjà une sorcière. L'analogie entre la coquetterie féminin et la sorcellerie était déjà de mise en 1653 dans la neuvième entrée du *Ballet royal de la nuit* :

« Les Dames de la Cour sont toutes des sorcières,
Ou tâchent à le devenir :
L'art y peut toutefois bien moins que la nature,
Quand une jeune créature
Qui n'y fait pas tant de façon,
Sans tous ces affiquets, sans fard, & sans parure,
Ne laisse pourtant pas de charmer un garçon,
Elle est sorcière toute pure,
C'est sa naïveté qui plaît,
Plus en graisse & moins en l'est<fnref n="30" />»

Les mots d'Isaac de Benserade mettent en garde contre le maquillage dont se parent les courtisanes de la cour de Versailles, en associant la tricherie dont elles font preuve au double visage que revêtent les sorcières. Cette entrée du ballet a pour sujet le Sabbat des sorcières, qui a lieu au cœur le plus sombre de la nuit, et les personnages qui la composent sont introduits ainsi : « Une magicienne et quatre vieilles sorcières ailées se graissent en dansant et sont enlevées au Sabat<fnref n="31" /> ». L'insistance est ici faite sur la vieillesse des sorcières – dont la laideur est inhérente selon Ronsard<fnref n="32" /> – et la graisse magique qu'elles appliquent sur leur peau usée et qui leur permet de s'envoler pour le Sabbat n'est pas sans rappeler les crèmes et lotions qui composent la toilette quotidienne des femmes de cour.

<footnote n="28">²⁸ SAGAERT 2015, *op.cit.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ CUREAU DE LA CHAMBRE 1669, *op. cit.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ BENSERADE 1653, p. 44.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Id*.</footnote>

<footnote n="32">³² Le poète écrivit à ce propos : « [...] jeune aujourd'hui, demain vieille, [...] qui comme fleur en rien s'évanouit [...] sans la beauté la femme est misérable ; car la beauté la rend seule aimable. » Pierre de Ronsard, *Oeuvres complètes*, Paris, Pagnerre Libraire, 1860, p. 154.</footnote>
Au sujet de la concomitance entre la laideur féminine et la sorcière, l'étude de
Claudine Saugaert révèle de façon évidente que « La vieille et la sorcière sont les deux
figures qui dévoilent mieux que tout autre la laideur fondamentale de la femme. Elles
traduisent le rejet et la violence dont elles sont l'objet<fnref n="33" />.» Ainsi, le corps de la sorcière
deviendra l'archétype de la faiblesse des femmes.

« Pour un sorcier, dix mille sorcières<fnref n="34" />» écrivait Jules Michelet. Si le chiffre est évidemment exagéré et ne se rapporte à aucune statistique exacte, il révèle que la chasse aux sorcières fut avant tout une traque des femmes considérées comme déviantes, marginales, rebelles : elles ne veulent pas d'enfants, refusent le mariage, dénoncent un viol, leur vieillesse dérange et effraie, les récoltes sont mauvaises, le lait du bétail à tourné, etc. Tous les arguments sont bons pour traquer la sorcière. Une fois associée à l'archétype du mal, la femme ne sera plus complètement libre de ses choix ou de ses actes. La description ontologique, mise en place par les médecins et les philosophes, faisant d'elle un être laid, sournois, amoral et fragile, apparue comme le consentement au terrible féminicide qui remua l'Europe entière entre le XVᵉ et le XVIIIᵉ siècle, sous couvert de chasses aux sorcières. De cet imbroglio façonné par la bigoterie et la misogynie, émerge un métier nouveau, celui du piqueur, chargé de dévoiler, à l'aide d'une longue aiguille, la marque du malin sur le corps des femmes<fnref n="35" />. En réalité, la présence du diable n'est pas obligatoire, puisque le corps de la femme la condamne par avance : un grain de beauté, une tache de naissance, une dépigmentation capillaire ou une marque naturelle de vieillesse suffit à faire passer l'accusée au statut de coupable. Le piqueur prend soin de dénuder et raser le corps de sa victime, pour mieux l'examiner, ce qui constitue une humiliation supplémentaire et un contrôle du corps de la femme. Le passage d'un piqueur en ville était souvent annonciateur de procès pour sorcellerie, car ce dernier était payé au nombre de sorcières qu'il parvenait à démasquer.

Ainsi, dans la ville anglaise de Newcastle-upon-Tyne, on manda en 1649 les services
d'un piqueur afin de confondre les amantes du diable. Ce dernier, dont l'identité est restée
inconnue, était assuré de toucher une paie de vingts shillings par sorcière découverte, alors

<footnote n="33">³³ SAGAERT 2015, *op.cit.*, p. 57.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ MICHELET 1862 (1), p. 17.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Les piqueurs et autres chasseurs de sorcières ne jouissent pas d'une profession universellement reconnue et acceptée par tous. Au XVIIᵉ siècle, Matthew Hopkins, autoproclamé chasseur de sorcières en chef « Witch finder General », publia *The Discovery of Witches*, pamphlet destiné à justifier sa profession et les actes de tortures qu'il affectionnait, en dénonçant les actions maléfique des sorcières en Angleterre. Le triste palmarès de sa « chasse » s'élèva à plus de 300 victimes.</footnote>
que le salaire moyen de l'époque s'élevait à trois pences. Il n'est pas exagéré de penser que la
motivation du piqueur à déceler les sorcières parmi les bonnes gens de Newcastle était avant
tout financière, et qu'il mit du cœur à l'ouvrage pour satisfaire ses propres intérêts. Il œuvra
efficacement puisque trente personnes furent accusées et « piquées » par ses soins, après que
fut annoncé : « All people that would bring in any complaint against any woman for a Witch,
they should be sent for and tried by the person appointed.<fnref n="36" /> ». D'emblée, il fut édicté que les
coupables seront de sexe féminin. Sur les trente accusés, quinze seront jugés, torturés puis
condamnés à mort : quatorze femmes et un homme<fnref n="37" />.

L'historien américain Brian P. Levack fait état d'environ cent dix mille procès et
soixante mille condamnations en Europe<fnref n="38" />. La haine de la femme, déguisée en saint combat
contre la sorcellerie démoniaque, provoqua, pour la première fois dans l'Histoire de
l'humanité, ce que Françoise D'Eaubonne nomme avec apreté, mais justesse, un sexocide<fnref n="39" />.
S'il existe bien des hommes accusés de sorcellerie, ils sont une minorité, et sont souvent
précipités dans les bûchers pour avoir défendu leurs filles ou épouses, elles-mêmes accusées
d'être des sorcières. D'autres ont à leur encontre plusieurs chefs d'accusation, auxquels
s'ajoute le crime de sorcellerie. Ceux-là furent précipités dans les feux de l'Inquisitions,
accusés d'avoir jeté plusieurs femmes dans les bras du diable, comme ce fut le cas pour
Urbain Grandier dans l'affaire des possédées de Loudun et Thomas Boullé dans celle des
possessions de Louvier, au XVIIe siècle.

On constate donc une omission dans les comptes-rendus de recherches traitant de
l'histoire de l'Inquisition. Les notions de genre et de sexisme y sont bien souvent occultées.
De fait, la majorité des historiens – hommes de surcroît – s'accordent à dire depuis plusieurs
générations, que la frénésie dont fut victime la sorcière n'avait rien de misogyne, ce que
déplorait déjà Carol F. Karlsen en 1998 : « My gender analysis has been ignored, trivialized,
or obliquely challenged in several books and articles, as well as in academic and public
discussion sparked by the three hundredth anniversary of the 1692 Salem witchcraft outbreak.
I have come to see this reaction as a form of silencing, a way of deflecting and diminishing

<footnote n="36">³⁶ GARDINER 1655, p. 114.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ « The names of the prisoners that were to executed, being kept in prison till the assizes, and then condemned by the jury, being burgesses, were Matthew Bulmer, Elizabeth Anderson, Jane Hunter, Mary Potts, Alice Hume, Elianor Rogerson, Margaret Muffit, Margaret Maddison, Elizabeth Brown, Margaret Brown, Jane Copeland, Ann Watson, Elianor Henderson, Elizabeth Dobson and Katherine Coultor. », *Id.*, pp. 115-116.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ LEVACK 1991, p. 32.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Françoise D'Eaubonne, *Le sexocide des Sorcières*, L'Esprit frappeur, Paris, 1999.</footnote>
the influence of feminist scholarship, and not simply my own.<fnref n="40" />». La misogynie propre à la chasse aux sorcières s'étend jusqu'aux recherches scientifiques sur le sujet. La négation de l'érudition féminine que dénonce Carol F. Karlsen en est une preuve. Les propos d'Anne L. Barstow, auteure de *Witchcraze: A New History of the European Witch Hunts*, rejoignent ceux de sa consœur. Pour elle, l'acharnement des historiens à réfuter que les chasses aux sorcières furent une « explosion de misogynie<fnref n="41" />» est « aussi extraordinaire que ces événements eux-mêmes<fnref n="42" />».

Pour preuve, si la longue étude de Guy Bechtel de 1997 relate en détail la diabolisation dont fut victime la femme, son auteur nie l'existence d'une quelconque influence misogyne dans la meurtrière série des feux qui illuminèrent l'Europe entière : « Est-ce à dire que l'antiféminisme explique les bûchers ? Certainement pas.<fnref n="43" />». Ses arguments tiennent essentiellement au fait qu'on « brûla aussi des hommes <fnref n="44" />». Argument déjà démontré comme étant irrecevable, au vu de la grande différence de traitement envers les hommes et les femmes accusés de sorcellerie – les hommes sont blâmés pour les liens qu'ils entretiennent avec des femmes, tandis que ces dernières sont accusées pour elles-mêmes, et sont, de surcroît, bien plus nombreuses.

Enfin, on observe également une dépréciation de la valeur des victimes féminines. Voltaire par exemple, dans l'article « Bouc » de son *Dictionnaire philosophique*, écrivait en parlant des chasses aux sorcières : « Seule l'action de la philosophie a guéri de cette abominable chimère et a appris aux hommes qu'il ne faut pas brûler les imbéciles.<fnref n="45" /> ». Le philosophe confond ici la bêtise des inquisiteurs et des juges, avec les récits des victimes, contraintes sous la torture d'avouer les chimères qu'on leur souffle à l'oreille. Ainsi les femmes sont imbéciles, quand les hommes qui les ont jugées pour des crimes qu'elles n'ont pas commis sont simplement malades. Plus récemment, Erik Midelfort proposait d'étudier « pourquoi ce groupe [les femmes accusées de sorcellerie dans le sud de l'Allemagne] se

<footnote n="40">⁴⁰ « Mon analyse de genre a été ignorée, banalisée ou contestée de manière indirecte dans plusieurs livres et articles, ainsi que dans les débats universitaires et publics suscités par le tricentenaire de la chasse aux sorcières de Salem en 1692. J'en suis venu à voir cette réaction comme une forme de silence, un moyen de détourner et de diminuer l'influence de l'érudition féministe, et pas simplement la mienne. » KARLSEN 1998, p. 262.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Cité par CHOLLET 2018, p. 21.</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Id*.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ BECHTEL 1997, p. 241.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Id*.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ VOLTAIRE p. 24.</footnote>
plaçait en situation de bouc émissaire <fnref n="46" />». Karlsen verrait sûrement dans ces propos une manifestation évidente de ce qu'elle nomme : « the tendency to hold women more responsible than men for violations of sexuals norms<fnref n="47" /> », cette tendance, propre à toute société gangrénée par le patriarcat, à constamment rendre les femmes plus responsables que les hommes.

Désormais, les sorcières sont celles qui tentent de défendre les femmes brûlées sur les bûchers embrasés par la misogynie. La déconstruction de cette vision de l'histoire, menée par une nouvelle génération de chercheuses depuis les années 90, est salvatrice, et promet une recontextualisation sociale plus véridique des chasses aux sorcières.

<footnote n="46">⁴⁶ Cité par CHOLLET 2018, *op.cit.*, p. 23.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ KARLSEN 1998, *op.cit.*, p. 196.</footnote>
## B - Amante du Diable.

C'est par la présence du Diable, prépondérante dans les œuvres graphiques aux côtés de la sorcière – de façon bien visible ou par des références implicites – que le caractère maléfique de cette dernière se révèle. C'est également par l'assistance du diable que s'est inventée, au cours de l'histoire, la figure de la sorcière telle que la réceptionne le XIXe siècle.

Les chasses aux sorcières ne sont pas le fait du Moyen-Âge, comme on tend souvent à le penser. L'ombre des grands bûchers apparaît bien plus tard, à l'aube du XVe siècle, alors même que la sorcellerie jouit déjà d'une longue histoire. Si les traditions et les pratiques dites « magiques » ne changent pas, elles sont tributaires du réseau de croyances dans lesquelles elles vont s'inscrire<fnref n="48" />. Guy Bechtel dissocie, à partir de ce point fondamental, deux types de sorcellerie, dans son ouvrage de 1997 *La Sorcière et l'Occident*. Le premier de ces deux types est de tous les âges. Il prend racine dès l'Antiquité et se poursuit durant le Moyen-âge, condensant les pratiques de l'herboristerie, de la médecine, du vaudouisme, de la recherche de la vie éternelle ou du contact avec les esprits. Ces pratiques peuvent effrayer mais ne sont pas néfastes, et les sorciers et sorcières qui les appliquent profitent d'une tolérance bienvenue de la part des institutions religieuses et du pouvoir en place.

Le second type de sorcellerie est celui-là même qui provoqua les persécutions à l'encontre des sorcières. Il se construit selon une analogie entre le Diable et les adeptes des pratiques précédemment citées, qui vont en plus se rendre au Sabbat, pratiquer la messe à l'envers, profaner l'hostie sacrée, tuer des enfants innocents pour créer sortilèges et potions, et participer à de véritables orgies avec le Diable.

Contrairement au Français qui ne connaît et n'emploie que le terme « sorcière », dans les langues étrangères les deux types de sorcellerie se manifestent, sur le plan terminologique, par deux mots bien distincts. Ainsi l'Anglais distingue sorcery de witchcraft, qui signifient tous deux « sorcellerie ». Le premier désigne la pratique magique fondée sur de mauvaises motivations, tandis que le second se rapporte à la bonne sorcellerie. Les langues espagnole (avec l'emploi de Hechiceria et Brujeria), portugaise (Feitiçaria et Bruxaria),

<footnote n="48">⁴⁸ VIENNOT 1998.</footnote>
italienne (*Fattucchiera* et *Stregoneria*) et allemande (*Kunstsu Zauberei* et *Hexerei*) suivent le même modèle et distinguent clairement les deux types de sorcellerie.

Pour qu’il y ait diable, il doit y avoir christianisme. C’est donc après la chute de l’Empire romain d’Occident et la mise en place de l’Église comme pouvoir hégémonique que va s’organiser une répression qui embrasera bientôt l’Europe entière. L’analogie décisive se formera de manière latente, insidieuse, car les autorités religieuses n’accorderont – dans un premier temps du moins – aucun crédit aux pouvoirs présumés de Satan : Ange déchu, renié, précipité dans la chute vertigineuse de la honte paternelle, ce dernier ne peut se dresser face à l’Église, accompagné de surcroît d’une armée de fidèles. Pourtant Satan gagne en puissance, et devient, aux environs des XIIe et XIIIe siècle, le diable, maître incontesté de son propre royaume qu’est l’enfer, opposé au paradis dans un manichéisme propre au christianisme, qui oppose le Bien au Mal, Dieu au Diable.

Au même moment, le choc de l’acier résonne en Orient, c’est le temps des croisades et de la découverte des peuples païens, d’office comparés aux démons. Les Juifs, injustement associés à la mort du Christ, seront diabolisés avec d’autant plus de vigueur, et un nouveau vocabulaire témoigne du caractère démoniaque qu’on leur prête : « On parle de synagogue de Satan, de sabbat de sorciers, de cabale mystérieuse. Bientôt le Juif, le Diable et la sorcière constitueront un inséparable trio<fnref n="49" />». L’antisémitisme participera grandement à la création de l’image de la sorcière. Celle-ci sera plus tard dotée d’un nez crochu et d’un chapeau pointu hérité du *pileus cornutus*, symbole discriminatoire imposé aux peuples juifs entre 1250 et 1750 dans les régions germanophones du Saint-Empire romain<fnref n="50" />. « En Allemagne, [...] la sorcière remplace progressivement le Juif – chassé par les terribles massacres des XVe et XVIe siècles – comme victime sacrificielle : c’est d’ailleurs dans ce pays que la chasse aux sorcières atteignit sa plus grande et atroce intensité.<fnref n="51" />»

De ce point historique fatidique, tout s'accélère. L'Inquisition est instaurée en 1231 par Grégoire IX, mais les femmes ne sont pas encore codifiées comme étant les agentes du Malin. En revanche, la présence de cérémonies maléfiques dédiées au Diable est bien attestée par la bulle *Vox in Rama* de 1233. Presque un siècle plus tard, en 1326, Jean XXII crée le lien entre

<footnote n="49">⁴⁹ ARNOULD 2018, p. 43.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ LUBRICH 2015, p. 137.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ CLOSSON 2000, p. 242.</footnote>
sorcellerie et hérésie, condamnant la première sous couvert de la seconde grâce à la bulle *Super illius specula*. Enfin en 1486, les deux inquisiteurs allemands Institoris et Sprenger, condamnent le genre féminin à plusieurs siècles de répression en publiant le *Malleus Maleficarum*. Profitant de l'essor de l'imprimerie, l'ouvrage se diffusera dans l'Europe entière<fnref n="52" />.

La femme enfin, devient sorcière, et le Diable tient le rôle principal dans la tragédie de la répression. Indissolublement liés, la sorcière et le Diable concluent un pacte : elle lui obéit, lance des maléfices, l'adore et s'unit à lui. L'implication du Diable, évidente, accorde à ce dernier autant d'implication que l'Inquisition dans la création et la mythification de la sorcière.

C'est durant le Sabbat, grande réunion nocturne, que s'accomplit l'union entre la sorcière et son maître. Si la première mention du Sabbat en tant que tel date du XVe siècle et se manifeste visuellement dans le manuscrit de Jean Tinctor *Sermo contra sectam vaudensium*, par l'illustration de l'osculum infame « le baiser obscène sur le postérieur du diable<fnref n="53" /> » (Fig.4), les réunions nocturnes des sorcières sont déjà évoquée au Xe siècle, dans le « canon *Episcopi* » par ces quelques phrases :

> « Quelques femmes scélérates, perverties par le diable, séduite par les illusions et les fantasmes des démons, croient et soutiennent chevaucher des animaux de nuit en compagnie de Diane, la déesse des païens, et d'une foule innombrable de femmes, et dans le silence de la nuit profonde croient parcourir de grandes distances sur la terre, obéissant à ses ordres comme à leur maîtresse et pensent avoir été appelées à la servir certaines nuits.<fnref n="54" />»

C'est finalement Jean Nider, auteur du *Formicarius*, vers 1436-1438, que l'on considère aujourd'hui comme le premier à avoir défini clairement le concept du sabbat<fnref n="55" />, alors désigné en latin par l'emploi du terme *contio*, qui désigne « un lieu où sont réunis les membres d'une congrégation (ici démoniaque) pour entendre un enseignement<fnref n="56" />».

<footnote n="52">⁵² Dans l'introduction de l'édition de 1973, Armand Danet compte 34 éditions diffusées en Europe entre 1486 et 1669, soit une distribution de 30 à 50 000 exemplaires du *Malleus Maleficarum*. Voir : INSTITORI, SPRENGER, 1486, pp. 17-19.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ MERCIER 2006, pp. 61-85.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Citée par DELMAS 2016, p.703.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ CHÈNE 2002, pp. 122-126.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ ANHEIM et al. 2002, p. 160.</footnote>
C'est sous la forme d'un grand bouc noir que le Diable aime présider le sabbat. Opposé à l'agneau de Dieu par son pelage noir et ses longues cornes, le bouc est, à l'instar de Satan, caractérisé par son agressivité et son grand appétit sexuel. Synonyme de luxure, il est le symbole par excellence du péché de chair.

Le démonologue Henri Boguet prit grand soin de détailler le déroulement de la cérémonie nocturne en 1603 dans son ouvrage *Discours exécrable des sorciers*<fnref n="57" />. La danse est omniprésente, comme dans de nombreux autres récits : les sorcières s'élancent sur la piste, dos contre dos, accompagnées de démons qui ont pris forme animale. Vient ensuite le moment de l'orgie, durant laquelle, toujours selon le démonologue, l'inceste est le maître-mot<fnref n="58" />.

Le Diable n'est pas seulement celui qui reçoit les sorcières lors du sabbat, il est également celui qui les y transporte. En effet, il est couramment admis que ces dernières se déplacent en volant : une tradition acceptée par les démonologues, qui voulurent toutefois fonder cette idée sur les récits chrétiens. Ainsi, Jésus lui-même ne fut-il pas transporté par le diable dans les airs ? Pour Boguet : « C'est le démon seul qui est comme un vent, lequel les porte, ny plus ny moins que l'on voit un tourbillon déraciner les arbres les plus hauts, et les transporter deux et trois lieues loing de leur place.<fnref n="59" />»

Les représentations de sorcières s'envolant pour le sabbat oscillent entre deux tendances. La première présente la sorcière sur son balai magique, symbole phallique par excellence, quand la seconde préfère la montrer chevauchant le bouc du sabbat ou d'autres animaux comme le bélier, le loup ou le chien, tous arborant une robe noire. Dans les deux cas, ces images sont empreintes d'une connotation sexuelle évidente. L'image du balais volant, le plus célèbre attribut de la sorcière, tire son origine visuelle d'une *marginalia* présente dans le manuscrit de Martin Le Franc (Fig.5). Il est précisé que lesdites sorcières font partie de la communauté des Vaudois, déclarés hérétiques par le pape au XIIIe siècle, ils pratiquent la pauvreté évangélique selon l'enseignement de Pierre Valdo. Fréquemment associées aux sorcières, les Vaudois firent l'objet d'une répression sanglante de la part des autorités religieuses, dont l'épisode le plus marquant fut la vauderie d'Arras vers 1459-1451, aussi

<footnote n="57">⁵⁷ BOGUET 1603.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ *Id.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ *Ibid.*, p. 48.</footnote>
considéré comme le premier célèbre procès en sorcellerie. Cette *marginalia* marqua considérablement l'histoire de la représentation des sorcières car c'est par elle que naquit la conception occidentale de la sorcière traditionnelle. Trente ans plus tard, le manuscrit influença certainement le Maître de Marguerite d'York dans la conception de la miniature de l'Adoration du bouc durant le Sabbat (Fig.4) pour l'ouvrage de Jean Tinctor. La copie de cette miniature au XIXe siècle sous la forme d'une gravure (Fig.6), témoigne de la persistance du motif à travers les siècles et de l'engouement immuable pour les histoires de diable et de sorcières.

Pour prendre son envol et rejoindre le diable, la sorcière aura soin d'enduire son corps d'un onguent magique, dont la composition varie en fonction des auteurs. Il contient le plus souvent des plantes, comme du peuplier ou des herbes narcotiques, mais aussi des ingrédients plus étonnant tel le sang de chauve-souris ou encore, comme l'explique Giambattista della Porta dans sa *Magie Naturelle* : « Elles recueillent la graisse de plusieurs enfants qu'elles auront fait cuire<fnref n="60" />» avant d'y adjoindre ache, aconit bouillie, feuilles de peuplier et suie de cheminée.

Ce foisonnement d'élucubrations sataniques, dictées par les démonologues, formeront le topos de la sorcière, qui perdurera jusqu'au XIXe siècle. Le souvenir du Sabbat est toujours vivace, surtout pour une partie de la population paysanne. Cette cérémonie marque durablement l'imaginaire populaire et sera fréquemment citée dans les récits de prétendus témoins d'actes de sorcellerie, au cours du XIXe siècle. On raconte que le sabbat se déroule dans des lieux déserts, comme la *Lane de bouc* en Hautes-Pyrénées, où se retrouvaient les sorcières de Gascognes<fnref n="61" />. Le sabbat fascine, et forme le cœur des mythes qui entourent la sorcière. La culture européenne visuelle et littéraire du XIXe siècle va se saisir sans vergogne du modèle établi par la Renaissance, et lui redonner une place de choix. La femme fatale sera d'autant plus sulfureuse et inquiétante qu'elle se livrera au cannibalisme d'enfants, participera aux orgies diaboliques et mettra en place la messe à l'envers. La sorcière des démonologues, redécouverte grâce à un regain d'intérêt certain pour le folklore (tiré de l'anglais *folk-lore*, c'est-à-dire « peuple » et « conaisances »), entre en collision avec une peur viscérale de la femme, un penchant pour le satanisme et la révolution amenée par la modernité

<footnote n="60">⁶⁰ DELLA PORTA 1680, pp. 382-383.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ DELMAS 2016, p. 706.</footnote>
caractéristique de la fin du siècle. Elle se transforme, devenant l'archétype d'un monstre féminin en passe de prendre le pouvoir.

## C - Sécularisation de la sorcière et entrée dans le folklore.

Il faut opérer une distinction entre la sorcière historique, victime réelle de nombreuses persécutions au fil des siècles de la part de l'Inquisition, et la sorcière popularisée par les mythes et les contes de fées. Il faut également garder à l'esprit que la première nourrit la seconde et inversement. L'histoire contée par le jeune Edmund Robinson en 1633, illustre cette filiation entre contes et chasses aux sorcières. Âgé d'une dizaine d'années au moment des faits, le garçon originaire de Pendle en Angleterre raconta qu'une sorcière s'était présentée à lui sous la forme d'un lévrier, avant de l'accabler d'une bride et de le monter comme un cheval. Juchée sur sa malheureuse monture, la sorcière s'était alors rendue au Sabbat. En 1634, Edmund Robinson se rétracte : son faux témoignage n'était destiné qu'à excuser son retard auprès de sa mère<fnref n="62" />. Il affirma avoir inventé cette histoire en s'appuyant sur les « contes et rapports faits par les femmes<fnref n="63" /> ». Toutefois, la rédemption du jeune garçon arriva trop tard. Suite à son premier témoignage, vingt personnes furent jugées aux assises de Lancastre et seize demeurèrent en prison<fnref n="64" />. Il fallut l'intervention du roi Charles Ier pour empêcher toute peine de mort.

Ce terrible récit montre à quel point le folklore peut avoir une incidence sur les condamnations, tandis que les histoires extorquées aux accusées sous la torture influencèrent elles-mêmes les croyances populaires. Ce canevas de traditions et de superstitions pris forme petit à petit, et gomma progressivement les anciennes croyances liées à la sorcellerie, pour former la toile de référence qui guidera tout le XIXe siècle dans son élaboration artistique de la sorcière. L'objet de la présente étude, fruit d'un véritable foisonnement créatif, reflète la conception ambivalente d'une créature chargée de pouvoirs et de symboles.

À l'origine, la sorcellerie n'est pas uniquement dévolue aux femmes, il existe également des sorciers, et tous sont en réalité des guérisseurs et guérisseuses. Familier des simples, capables de distinguer les plantes toxiques des herbes thérapeutiques, sorciers et

<footnote n="62">⁶² GOLDEN 2006, p. 621.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ MUCHEMBLED 1994, p. 142.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ EWEN 2003, p. 251.</footnote>
sorcières sont craints autant qu'ils sont respectés pour leurs savoirs pouvant avoir une incidence sur la vie et la mort. La racine *wit*, du mot *Witchcraft*, qui signifie en anglais « savoir », insiste d'ailleurs avec force sur l'aspect de la connaissance et de l'apprentissage des choses cachées aux yeux du peuple, inhérent à tout acte de sorcellerie. Le principe de l'initiation et de la transmission du savoir caché sera d'ailleurs la ligne directrice des croyances occultes au XIXe siècle. Il en sera question dans le second chapitre de la deuxième partie de cette étude, dévolue aux rapports parfois intenses que les artistes peuvent entretenir avec les « sciences occultes ».

La persistance des croyances et des superstitions populaires est encore actée au XIXe siècle. Elle fit l'objet de longues recherches de la part des folkloristes de l'époque, qui retranscrivirent dans leurs ouvrages les us et coutumes folkloriques des populations observées. Véritables condensés de croyances populaires, ces récits prouvent à quel point l'imaginaire collectif était encore imprégné du souvenir de la sorcière à l'aube du XXe siècle, alors même que les élites se détournaient de telles croyances, jugées fantasques. Dans son ouvrage de 1889 *Le folk-lore des Hautes Vosges*, Léopold François Sauvé relate d'étranges superstitions propres aux classes populaires : « Une femme qui met son bonnet de travers n'indique rien de bon ; elle prépare quelque méchant tour à son mari, à moins, ce qui est pis, qu'elle ne soit une sorcière.<fnref n="65" />» ou encore : « Faire la lessive pendant l'octave de la Toussaint porte malheur au maître de la maison. C'est, d'autre part, un moyen presque sûr d'attirer Herqueuche, une fée, une méchante sorcière, dont l'unique occupation est de malfaire.<fnref n="66" />».

Ces adages populaires pourraient faire sourire, s'ils n'avaient pas contribué à causer de véritables tragédies. En effet, la croyance en ces superstitions était parfois tellement forte qu'on trouve encore, dans un XIXe siècle déjà bien entamé, les cas de maltraitance et de mise à mort de quelques prétendues sorcières. Si les autorités, qui nient désormais l'existence de la magie, n'accordent plus de crédit à de telles accusations, les sanctions seront désormais appliquées par le peuple, qui se fait justice lui-même. En témoignent, parmi d'autres exemples, le fait divers survenu le 13 décembre 1824 en Lot-et-Garonne. Dans le petit village de Bournel, Anne Duval subit les coups de quatre paysannes qui lui ordonnent d'annuler le

<footnote n="65">⁶⁵ SAUVÉ 1889, p. 101.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Id.*, p. 308.</footnote>
sort dont elles pensent être les victimes. Torturée et brûlée par ses voisines, elle parvient à porter plainte, encore alitée<fnref n="67" />. Seules deux de ses tortionnaires seront condamnées à la prison.

En 1836, en Pologne cette fois, Krystyna Ceynowa est condamnée à l'ordalie de l'eau - du vieil Anglais *ordal* soit « jugement de Dieu », ce procédé vise à démontrer la culpabilité ou non d'une sorcière. Pieds et mains liés la jeune femme est jetée dans les eaux de la mer Baltique. La tradition veut que seule une sorcière puisse survivre à un tel traitement, ce qui, de fait, condamne toute vie innocente à une noyade certaine. Ainsi Krystyna Ceynowa, en survivant à l'ordalie de l'eau, se condamne à périr sous les coups d'un lynchage public, hors de tout contexte judiciaire<fnref n="68" />.

Le 29 avril 1850, c'est à Camalès, dans les Hautes-Pyrénées que Jeanne Bédouret, âgée de quatre-vingts ans est jetée dans un four à pain par ses voisins, le couple Subervic. Ces derniers l'accusent de leur avoir jeté un sort, causant ainsi de mauvaises récoltes et la mort de leur vache. S'ils finissent par la libérer, l'octogénaire succombera tout de même à ses blessures six jours plus tard<fnref n="69" />. Cette affaire est considérée comme l'un des derniers actes de mise à mort à l'encontre d'une sorcière en France. Pourtant, en 1884, dans la commune de Privas une autre octogénaire est brûlée vive par un homme l'accusant d'avoir jeté un sort à sa femme, dont l'enfant refuse le sein<fnref n="70" />. Deux ans plus tard, à Luneau en Auvergne Marie Lebon est elle aussi brûlée vive, par sa propre fille et son gendre<fnref n="71" />. Ces derniers se défendent en invoquant les prétendus pouvoirs maléfiques de leur victime. Le schéma se répète inlassablement.

En 1894, c'est en Irlande, dans le marais de Clonmel que fut retrouvé le corps partiellement brûlé de Bridget Cleary. Son père et son mari, persuadés que le malin avait pris possession du corps de Bridget, avaient entrepris de faire justice eux-mêmes<fnref n="72" />.

<footnote n="67">⁶⁷ Procès verbal du 28 décembre 1824 rédigé par les gendarmes royaux Pierre Armand et Joseph Reynal à Castillonnès, Archives du département Lot-et-Garonne.</footnote>

<footnote>http://www.cq47.org/archives/service-educatif/FilduTemps/sorcellerie/Texte(zoom).htm.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ RONOWSKA 2016, pp. 91-92.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ « Justice criminelle » *Gazette des tribunaux, Journal de jurisprudence et des débats judiciaires*, Editions de Paris, 15 juin 1850, p. 770-771.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ « La Sorcière » *La petite république française*, supplément du dimanche 27 juillet 1884.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ « La Sorcière de Gievres », Les Dernières Nouvelles, Paris, 1887.</footnote>

<footnote n="72">⁷² MUCHEMBLED 1994, p. 156.</footnote>
Ces faits divers, monstrueux, sont engendrés par une longue tradition de croyances populaires tenaces et par l'entrée de la sorcière dans le folklore. La population – surtout rurale – continue de célébrer, ou tout au moins de croire au surnaturel et de le craindre. Ainsi dans le cas de l'affaire Jeanne Bédouret : « Plusieurs témoins viennent déposer que dans la commune de Camalès la croyance aux sorciers est chose assez généralement répandue.<fnref n="73" />», tandis qu'en Angleterre, le pasteur du petit village de Danby, J.C. Atkinson, écrivait en 1891 dans ses mémoires : « Il y avait cinquante années, toute l'atmosphère du firmament folklorique de cette région était si pleine de l'existence et des œuvres de la sorcière, qu'on semblait retrouver sa présence et son activité dans presque tous les coins et recoins du voisinage.<fnref n="74" />»

Néanmoins, la sorcellerie, au XIXe siècle, ne saurait se contenter d'être simple affaire de paysans, elle touche également les couches les plus distinguées de la population, qui ne se détournent pas complètement de ces croyances immémoriales. La production littéraire de style gothique, qui connut un grand succès à l'époque, s'empara volontiers de l'imaginaire sordide de la sorcière et autres vampires, tandis qu'émergeait un intérêt certain pour le mesmérisme, le spiritisme et les sciences occultes chez le grand public et jusque dans les cercles bourgeois.

Dans le même temps, la fin du XIXe siècle signe la redécouverte enthousiaste des anciens procès en sorcellerie. *La martyre de Salem (Fig.7)* de Thomas Satterwhite Noble témoigne de la popularité grandissante de l'histoire de la plus importante chasse aux sorcières d'Amérique du Nord. Sous son pinceau, la sorcière devient une martyre, et l'artiste prend soin de rétablir une vérité : celle de l'horreur que peuvent provoquer l'ignorance et la bigoterie. Les procès de Salem, qui eurent lieu à l'orée du XVIIIe siècle, en 1692, devinrent célèbres par la quantité impressionnante de personnes accusées de sorcellerie (une centaine) et la mise à mort de six hommes et quatorze femmes, pendus ou lapidés. A l'origine de cette folie, furent d'abord accusées Tituba une esclave barbadienne, Sarah Goode, une mendiante et Sarah Osborne, une vieille femme. Toutes trois sont marginales, vivent au banc de la communauté, et constituent ainsi des cibles faciles. Accusées d'avoir fait entrer le Malin dans le corps d'un groupe de jeunes filles présentes dans l'entourage du révérend Samuel Parris<fnref n="75" />, maître de Tituba, les trois prétendues sorcières furent emprisonnées, torturées et jugées. Très

<footnote n="73">73 « Justice criminelle » *Gazette des tribunaux, Journal de jurisprudence et des débats judiciaires*, Editions de Paris, 15 juin 1850, p. 770.</footnote>

<footnote n="74">74 Cité par MUCHEMBLED 1894, p. 156.</footnote>

<footnote n="75">75 ROUSSEL, « SALEM PROCÈS DE (1692) », https://www.universalis.fr/encyclopedie/proces-de-salem/</footnote>
vite pourtant, les délations s'étendirent à toute la communauté, frappant aveuglément riches et pauvres, adultes et enfants, sans distinction<sup>76</sup>.

La protagoniste de l'œuvre de Satterwhite Noble est une jeune fille dont l'identité n'est pas révélée, elle représente à elle seule toutes les femmes injustement accusées. Le modèle choisi par le peintre était une descendante directe d'une femme pendue à Salem durant cette période de trouble et de fanatisme religieux<sup>77</sup>. En contrepoint des forfaits qui furent reprochés aux victimes des procès, l'artiste insiste sur le caractère juvénile et innocent de son personnage qui présente au spectateur un visage au teint pâle et pur, auréolé de la lumière dorée d'un soleil couchant. Son expression pieuse et son regard triste et résigné contrastent avec les expressions de sévérité mêlée de dédain qu'affichent les visages burinés de ses juges et bourreaux.

L'erreur des juges de Salem est largement reconnue, notamment depuis la publication en 1700 du *Journal* du juge Samuel Sewall qui reconnut publiquement sa faute et celle de ses collègues durant l'affaire. Le 2 septembre 1885, un article paru dans le journal *La lanterne*<sup>78</sup> informe son lectorat de la réhabilitation de Rebecca Nourse, condamnée à mort à Salem, et de l'érection d'un monument funéraire à sa mémoire.

Ce jalon important de l'histoire des chasses aux sorcières n'est pas le seul événement à bénéficier, *a posteriori*, d'un regard historiciste des artistes de la fin du XIXe siècle. Ainsi, Edwin Austin Abbey revisite, en 1900, l'affaire qui remua l'Angleterre au début des années 1440, dans *La Pénitence d'Eléonore, duchesse de Gloucester (Fig.8)*. Angélique et terrifiante, Eleanor se dresse au milieu d'une foule venue juger de sa pénitence publique. Accusée d'avoir usé de sorcellerie pour porter atteinte au roi Henri VI, la duchesse de Gloucester fut condamnée à l'emprisonnement à perpétuité. Si elle échappe à la peine de mort, ses complices, moins chanceux de naissance, connurent le sort réservé aux sorcières. La toile est puissante, autant par le symbole qu'elle renvoie, que par ses dimensions et les couleurs magnétiques qui l'animent. La blancheur immaculée du tissu dans lequel se drape l'accusée, la pâleur de sa peau et le blond-roux de sa chevelure tranchent avec les robes rouge et noire de ses juges. De même que la tranquillité, le calme patient qui caractérise Eléanor, jure avec

<footnote n="76">76 GOLDEN 2006, *op. cit.*, pp. 996-1000.</footnote>

<footnote n="77">77 Site officiel de la New-York Historical Society : « Witch Hill (The Salem Martyr) », https://www.nyhistory.org/exhibit/witch-hill-salem-martyr.</footnote>

<footnote n="78">78 « Une sorcière réhabilitée », *La Lanterne*, n° 3056, 2 septembre 1885, p. 4.</footnote>
l'animation et la violence qui agitent les gardes chargés de contenir la foule. L'artiste livre l'image d'une femme à la fois victime et coupable, qui restera ancrée dans l'imaginaire des spectateurs.

Si le XIXe siècle ne croit plus en l'existence des sorcières comme une entité réelle, c'est à cette période que l'imaginaire de la sorcière et l'iconographie qui l'accompagne va connaître sa plus large expansion. Le personnage historique se mue en personnage de fiction, et devient le symbole d'un pouvoir féminin redouté, qui trouve sa place dans les contes pour enfants, les pièces de théâtres et les œuvres érotiques marquées par l'esthétique décadente de cette fin de siècle. La représentation de la sorcière suivra désormais des règles tacites, répondant à un ensemble de stéréotypes qui forment son archétype.

Lucien Lévy-Dhurmer assemble les divers éléments figuratifs qui la caractérisent dans le pastel *La Sorcière* (Fig.9). Toute de noire vêtue, drapée d'un manteau hérité des longs drapés antiques de Circé et Hécate, elle porte d'une main un philtre magique, subtil rappel de ses compétences en potions et de ses connaissances scientifiques, et, de l'autre, une baguette de bois. Le *Glossaire raisonné de la divination, de la magie et de l'occultisme* d'Ernest Bosc explique que la baguette magique est un objet profondément lié à la sorcière, fruit d'un rite nocturne : « cette tige doit être coupée, entre onze heures du soir et minuit, le premier mercredi de la lune et en prononçant certaines formules rituelles ou sacramentales.<fnref n="79" /> ». Autour de la baguette magique s'enroule le corps d'un serpent. Souvenir d'Eve et de son compagnon diabolique ? Le serpent, comme le chat noir et la chauve-souris qui l'accompagnent, fait partie intégrante du riche bestiaire associé à la sorcière. Tous sont prêts à la servir, comme elle-même sert le bouc. Une salamandre, symbole de la résistance au feu et de la ténacité, évoque le temps des bûchers, desquels la sorcière parvint à sortir indemne.

Parmi ses autres attributs, qui n'appartiennent qu'à elle seule : le célèbre chapeau pointu – vestige des coiffes traditionnelles portées par les paysannes du nord de l'Angleterre jusqu'au XIXe siècle<fnref n="80" /> – ainsi que le balai magique, ou, à défaut, une branche tirée par des chats noirs. Pour Jean Veber, la sorcière peut même chevaucher son balai accompagnée d'une de ses sœurs, à la manière d'un *Tandem* (Fig.10). Il pousse l'analogie jusqu'à la cloche suspendue au manche du balai, qui orne également la bicyclette esquissée dans la partie inférieure de la composition. L'artiste ancre la figure de la sorcière dans sa propre

<footnote n="79">⁷⁹ BOSC 1910, p. 28.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ BRASEY 2006, p. 127.</footnote>
temporalité, en imaginant des femmes qui portent le pantalon, chevauchant un vélo le jour, et s'envolant joyeusement sur leur balai la nuit venue, débarrassées de leurs vêtements.

La sorcière, en s'incarnant dans une ambivalence physique qui oscille continuellement entre deux âges et deux corporalités, sera tout autant représentée sous les traits de la douce et jeune magicienne que sous ceux de la vieille et terrible alcine. C'est le cas notamment de *La sorcière (Fig.11)* réalisée par Emile Hébert. Cette créature décatie perchée sur un balai, symbolise, avec son hibou et son grimoire remplis de mystérieuses formules, la sorcière traditionnelle, dont le portrait fut forgé à partir des contes, des légendes et des stéréotypes véhiculés par les démonologues. L'œuvre de Heinrich Axenfeld, également intitulée *La sorcière (Fig.12)* constitua, pour Jules-Amédée Barbey d'Aurevilly, la vision de sorcière la plus terrible qu'il eut l'occasion de rencontrer. Il en fit la critique et, s'il acclama le dessin vigoureux de l'artiste, ne manqua pas de le fustiger pour la laideur de son personnage :

> « Elle est hideuse, et si M. Axenfeld a voulu la faire hideuse, mais très hideuse, caramba ! il a réussi. Pleure-t-elle, cette Hideur? Ou rit-elle? On ne sait pas bien. Mais elle a l'air de s'efforcer dans une constipation suprême! [...] Elle est accroupie, comme toutes les sorcières, au milieu de tous ses attributs de sorcière, et elle bat sa flaque d'eau avec des bras nus, qui furent beaux, qui ne le sont plus, qui sont vieux et maigre [...] avait-il besoin de la faire si laide, sa sorcière? Toutes les sorcières ne sont pas laides. Toutes ne sont pas vieilles... forcément. J'en connais de belles et de jeunes, moi, et qui ne battent pas l'eau pour faire de la grêle, mais qui font la pluie et le beau temps dans nos cœurs. Être vieille, laide, dégoûtante, atroce, n'est pas de programme obligatoire pour la fonction de sorcière.<fnref n="81" /> »

En effet, la laideur n'est pas obligatoire, mais c'est bien l'une des représentations les plus courantes de la sorcière au XIXe siècle, avant que les artistes ne tendent à la réhabiliter dans une esthétique sensuelle et romantique.

Les trois éléments qui l'accompagnent traditionnellement (l'aura ténébreuse de la nuit, le bestiaire et les accessoires magiques), lorsqu'ils sont convoqués ensemble, forment le *topos* de la sorcière tel que l'échafaude le XIXe siècle. Qu'elle soit jeune ou vieille, fantasmée ou repoussante, c'est cette image intemporelle qui subsistera à travers le temps et gouvernera notre imaginaire populaire.

<footnote n="81">⁸¹ BARBEY D'AUREVILLY 1886, pp. 294-296.</footnote>
Aujourd'hui, la sorcière revêt une nouvelle identité et porte de nouveaux symboles.
Elle devient égérie féministe, sous l'impulsion des mouvements de libération de la femme
enclenchés dans les années 70. Toutefois, en étudiant la figure de la sorcière dans la société et
les arts du XIXe siècle, le constat d'une analogie bien plus ancienne entre sorcière et féministe
prend forme.
# Chapitre II - Une société en mutation : la sorcière, archétype féministe.

> « Le Sabbat fut en somme le premier des clubs féministes. On y proclama la victoire prophétique de l'éternelle opprimée.<fnref n="82" />»

Les mots de Jules Bois soulignent le lien puissant qui unit sorcières et féministes. L'immubale oppression dont elles furent toutes deux victimes fit de la sorcière le porte-étendard de la révolution féministe. En 1895, L'auteur annonçait déjà, sans le savoir, une filiation qui perdurerait jusqu'à nos jours, en s'incarnant dans le mouvement des Witch Blocs, dont les membres se revendiquent sorcières féministes. En vue de la manifestation du 12 septembre 2017 contre la loi travail, le collectif parisien appelait à un rassemblement non-mixte et annonçait : « Militantes, féministes, émeutières, nous nous sommes échappées des cases normatives de la société. Notre exclusion a fait de nous des sorcières. [...] Nous marcherons ensemble, fières, parées et fortes. <fnref n="83" />».

L'exclusion, la marginalité et la répression sont au cœur de l'analogie entre sorcières et féministes. Ce lien se créé au XIXe siècle, lors de la première vague féministe, et trouve sa source dans l'œuvre de Jules Michelet, qui publie en 1862 *La Sorcière*. Texte fondateur, il érige la sorcière au rang de victime de l'Église et du patriarcat, et met en exergue le fait que cet archétype soit en réalité l'unique personnage dans lequel les femmes peuvent s'identifier, d'autant plus lorsqu'elles sont avides de liberté.

## A - La renaissance d'une créature mal-aimée : les prémices de la pensée écoféministe sous la plume de Jules Michelet.

Après la rédaction de *Louis XIV*, achevée en décembre 1861, Michelet entreprend l'écriture de *La Sorcière*. Le projet s'annonce plus ardu, car contrairement au Roi Soleil, la sorcière est une figure évanescente, insaisissable. L'historien a pour tâche de raconter son histoire à partir de rien. Les documents historiques dont il se servira abondamment pour appuyer son propos dans la seconde partie de l'ouvrage ne concernent que la période des XVIIe et XVIIIe siècles. Or, la sorcière de Michelet est une créature venue du Haut Moyen-âge, pétrie par l'obscurantisme des temps anciens et le manque de bienveillance de l'Église. Michelet ne doit pas seulement retranscrire une réalité, il doit l'inventer. Alors,

<footnote n="82">⁸² BOIS 1895, p.196.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ « Witch Bloc lors de la manif du 12 septembre », Published the 7 September 2017 on the site Paris-luttes.info.</footnote>
l'historien se fait poète, et livre un récit au souffle épique, vibrant de beauté et de bonté à l'égard de la sorcière. Il s'agit là de « son livre le plus singulier, sans doute le plus beau<sup>84</sup>» d'après Richard Millet. C'est, en tout cas, le plus connu aujourd'hui des ouvrages de Michelet<sup>85</sup>. Est-ce parce qu'il apparaît davantage comme un récit aux frontières du conte et du roman que comme un livre d'histoire ? Car Michelet, en effet, invente un mythe, et use avec brio de tous les fils qui forment la trame d'une bonne histoire qui se transmet le soir au coin du feu. « Livre d'une fougue étonnante, *La Sorcière* [...] se distingue précisément [...] en ce que, œuvre d'un historien, il est le seul qui ne repose pas sur un fondement historique.<sup>86</sup>»

Le lecteur suit, durant trois siècles, l'évolution d'une figure féminine qui se transforme peu à peu en sorcière. Innominée, elle concentre en elle l'essence de toutes les femmes, sans distinction. Au commencement, la protagoniste est l'épouse du serf d'un grand seigneur. Elle vit humblement, dans une cabane isolée et se laisse aller régulièrement à la rêverie. Ses pensées l'entraînent vers les anciennes divinités, que le christianisme a fait oublier. Durant ses songes éveillés, une entité, le « petit démon du foyer » vient la rejoindre. Esprit docile, l'espiègle compagnon lui offre ses services et la courtise. Mais à mesure que les temps s'assombrissent, que la servitude pèse plus lourdement sur les épaules de la petite serve et de son mari, le petit démon du foyer se fait plus impérieux. Il lui promet son aide, en échange de la signature d'un pacte. Pour cela, elle devra se donner à lui, mais, inlassablement, la femme refuse de pactiser avec Satan. Même lorsque la petite serve subit l'outrage du viol de son seigneur, et voit son époux battu par les chevaliers de ce dernier, elle demeure « [...] pure, innocente et sainte. Satan n'aura rien pour ce jour. Le Pacte n'est pas mûr encore.<sup>87</sup>». Pourtant, la condition sociale de son époux va s'élever, les nuages de désespoir se feront plus rares au-dessus du foyer. Mais lorsque tout s'effondre, quand battue, nue et affamée, elle court se réfugier dans la forêt, et que dans sa tête les voix qui bourdonnent ne sont plus humaines mais animales ; à ce moment-là, enfin, elle consentira à offrir son âme au diable. Elle ne s'appartiendra plus, mais c'est bien peu cher payé pour le pouvoir de la vengeance. Elle se fait sorcière, et sans le savoir, se condamne.

Satan est omniprésent aux côtés de sa protégée. Créature nouvelle, créée non pas à partir des vilains tours du Diable, mais de l'étroitesse d'esprit et de la rudesse de l'Église et

<footnote n="84">84 MICHELET 1862 (2), p. 10.</footnote>

<footnote n="85">85 PETITIER 2006, p. 381.</footnote>

<footnote n="86">86 FUNCK-BRENTANO 1904, p. 154.</footnote>

<footnote n="87">87 MICHELET 1862 (1), *op.cit.*, p. 44.</footnote>
des hommes, la sorcière de Michelet renverse l'ordre traditionnelement établi pour la femme.
Celle que Thomas d'Aquin voulait procréatrice, devient créatrice. Elle connaît l'usage des
plantes, sait comment soigner le corps : alors elle crée la médecine. Paule Petitier voit en elle
celle qui « engendre Satan, des songes et des idées, mais pas d'enfants<sup>88</sup>», en se détournant du
rôle imputé par sa matrice, en s'en remettant au démon, elle crée une nouvelle religion, qui
aurait dû supplanter le christianisme si ce dernier ne l'avait pas si rudement châtié. Cette
nouvelle religion, étouffée bien trop tôt, reprend à rebours les codes de l'Église. La Messe
noire, dites à l'envers « semblerait être cette rédemption d'Eve, maudite par le christianisme.
La Femme au sabbat remplit tout. Elle est le sacerdoce, elle est l'autel, elle est l'hostie, dont
tout le peuple communie. Au fond, n'est-elle pas le Dieu même ?<sup>89</sup>». Sacrilège suprême que
de dire que la femme puisse être Dieu ! Mais au fond, n'est-elle pas, comme lui, le ferment de
la vie ?

Pour ce qui est de Satan, Michelet ne précise pas s'il croit lui-même en son existence.
C'est précisément ce que lui reprochera son ami Charles Alexandre : « Et sur le diable, vous
n'êtes pas net, y croyez-vous, n'y croyez vous pas, on ne sait. On est pris dans un cauchemar
obscène.<fnref n="90" />». Satan trouvait déjà des alliés chez les romantiques, qui usent de son image pour
illustrer les passions, la liberté et la révolte absolue. Michelet lui redonne ses lettres de
noblesse en le désignant comme l'ami de la femme, son confident et son allié face à la
violence des hommes. Anticlérical à souhait, l'auteur profite allègrement de cet essai pour
critiquer l'Église, qui rejette les femmes sur le banc des accusées aux côtés d'Ève et de Lilith.
Car si Adam est le favori de Dieu, Lucifer prend le parti d'Eve. Tous deux sont en effet
semblables sur au moins un aspect : ils sont honnis par l'Église.

Par son caractère anticlérical évident, la publication de l'ouvrage retentissant de
Michelet ne sera pas assurée. Hachette, qui craint la censure de l'ouvrage pour ses propos
outrageants à l'encontre de l'Église, rompt le contrat le jour même de la vente, et se
débarrasse des couvertures qui associent son nom à celui de *La Sorcière*. Un acte de pleutrerie
que déplorait le *Courrier de Paris* en mentionnant « *La Sorcière* », de Michelet qui a si fort
effrayé M. Hachette [...] M. Michelet a parmi ses anciens collègues du collège de France des

<footnote n="88">⁸⁸ PETITIER 2006, *op.cit.*, p. 382.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ MICHELET 1862 (1), *op.cit*. p. 124.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ PETITIER 2006, *op.cit*.</footnote>
admirateurs plus fidèles et des amis plus courageux que l’éditeur de ses derniers chefs-d’œuvre.<fnref n="91" />»

Michelet, ensuite, essuie le refus de l’éditeur Pagnerre, avant de trouver un compromis avec Dentu et Hetzel. Ces derniers acceptent de publier l’ouvrage, à condition de censurer le texte qui avait tant rebuté Hachette. L’intervention du Parquet compliqua encore les choses : souhaitant s’assurer qu’aucun ouvrage bafouant les valeurs de la morale et de la religion ne serait publié, la police interroge Hetzel. L’imprimeur Raçon prit peur et refusa d’imprimer davantage d’exemplaires de *La Sorcière*, alors même que l’ouvrage jouissait de très bonnes ventes. Finalement Michelet n’eut d’autres choix que de se tourner vers Lacroix, l’éditeur belge, pour une seconde édition<fnref n="92" />. À sa sortie, le roman provoque un tel scandale que même les amis de l’auteur s’en désolidarisent pour un temps. On reproche à Michelet de se faire l’ardent défenseur du satanisme. Le fracas retentissant qui entoure la publication du livre apporte la certitude qu’il attisa la curiosité de nombreux artistes, peut-être déjà intéressés par la figure de la sorcière.

Si la publication est difficile, la rédaction de *La Sorcière* se déroule également sous de funestes auspices. Michelet rédige le septième chapitre, dans lequel Satan est « Le roi des morts », lorsque, dans l'injustice de la vie, son fils Charles, âgé de trente-trois ans, succombe à la tuberculose. Dans son journal, l'auteur, éploré, rédige : « J'écris le roi des morts, non sans larmes.<fnref n="93" />». Dans ce chapitre, la sorcière se fait la messagère des disparus. Elle apporte du réconfort aux vivants en créant un lien qui les unit pour quelques instants avec le monde des morts. La sorcière, ondoyante sous la plume de Michelet, lui permet certainement d'extérioriser sa peine et sa colère. Il écrit, dans une verve douce-amère, ce paragraphe qui résonne profondément avec la perte qu'il est en train de subir :

> « Hélas ! ils sont partis ! Douce et navrante plainte. Juste ? Non. Que je m'oublie mille fois plutôt que de les oublier ! Et, cependant, quoi qu'il en coûte, on est obligé de le dire, certaines traces échappent, sont déjà moins sensibles ; certains traits du visage sont, non pas effacés, mais obscurcis, pâlis. Chose dure, amère, humiliante, de se sentir si fuyant et si faible, onduleux comme l'eau sans mémoire ; de sentir qu'à la longue on perd du trésor de douleur qu'on espérait garder toujours !... Rendez-la-moi, je vous prie ; je tiens trop à cette riche source de larmes... Retracez-moi, je vous

<footnote n="91">⁹¹ Cité par MANGIN 1862, p. 2.</footnote>

<footnote n="92">⁹² *Id.*, pp. 380-381.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ *Ibid.*, p. 374.</footnote>
supplie, ces effigies si chères... Si vous pouviez du moins m'en faire rêver
la nuit !<fnref n="94" />»

Le plus talentueux des conteurs, s'il n'a pas connu le deuil, ne pourrait écrire ses
lignes. La sorcière permet la purgation de la douleur et la réminiscence des souvenirs du
défunt, mais plus encore, elle transcende la fiction et apparaît comme une catharsis pour
l'écrivain. S'il fait preuve d'autant d'empathie pour ce personnage, et s'il mis autant
d'énergie à faire publier ce livre, c'est peut-être pour ce lien si fort qui l'unit à son œuvre : *La
Sorcière* résonna en lui, en se faisant l'écho de la peine de son créateur. Michelet, s'il a
quasiment achevé l'ouvrage en mai, attend le 15 novembre pour lancer la publication, durant
la saison des morts, ainsi, *La Sorcière* est définitivement reliée aux défunts, « les deux allant
d'ailleurs ensemble, les défunts et les femmes se donnant la main en un processus irrésistible
où la résurrection se confond avec l'engendrement<fnref n="95" />». La femme donne la vie. Quant à la
sorcière, si la vie est perdue, à le pouvoir de la rendre.

Roi des morts donc, le Diable est aussi le Prince de la Nature. Michelet crée un Satan
descendant des anciennes divinités proches de la terre. Celui-ci déclame : « Ton Dante, en
 faisant mon portrait, oublie mes attributs. En m'ajoutant cette queue inutile, il omet que je
tiens la verge pastorale d'Osiris, et que, de Mercure, j'ai hérité le caducée.<fnref n="96" />». C'est lui qui
enseigne à la sorcière les secrets du corps humain et des simples. Si l'auteur ne donne pas
d'indice sur l'existence réelle ou fantasmée du Diable, il le décrit tel qu'il est perçu par celles
et ceux qui croient véritablement en sa réalité. Ainsi Satan sera le dieu d'une croyance
nouvelle, antithèse de l'Église chrétienne qui rebute tant Michelet. Cette nouvelle religion
s'écrit par la sorcière, prêtresse d'un nouveau monde, celui de la Nature.

C'est ici que la verve écoféministe de l'écrivain se déploie. *La Sorcière* fait partie
d'un ensemble consacré à la figure féminine. Elle se place directement dans la continuité de
*L'amour*, et de *La femme*, parus respectivement en 1858 et 1860. Il s'agit avant tout d'un
essai sur la condition féminine telle que la perçoit Michelet, dont *La Sorcière* constitue le
troisième volet. L'obsession, transparaissant entre les lignes tracées par ses mots, est de
retrouver la trace de la sorcière, là où jamais personne ne l'a vue. Ce livre marque la
réhabilitation d'une femme demeurée « au cœur des ténèbres où l'a plongée le

<footnote n="94">⁹⁴ MICHELET 1862 (1), *op.cit.*, p. 77.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ MICHELET 1862 (2), *op. cit.*, pp. 9-10.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ MICHELET 1862 (1), *op.cit.*, pp. 78-79.</footnote>
christianisme.<fnref n="97" />». Car, écrit-il « Pense-t-on aux enfants ? Rarement. Mais à la femme ? Jamais.<fnref n="98" /> »

Plus encore que la femme, l'auteur souhaite aussi la réhabilitation du corps de celle-ci. Âgé de soixante-quatre ans, Michelet se découvre en effet une passion pour l'étude du corps d'Athénaïs Mialaret, sa seconde épouse. « [...] on sait que l'attention de Michelet allait jusqu'à la scrupuleuse et quotidienne observation des selles de l'épouse et, une fois par mois, de ses menstrues<fnref n="99" />». Il observe donc, et, consciencieux, prend des notes dans son journal et son agenda. Ainsi peut-on lire pour le mois d'octobre 1862, que le cycle sanguin d'Athénaïs a une importance similaire aux étapes de rédaction de *La Sorcière* :

« Fin de *La Sorcière*
4
19
20 (règles)
[...] »

Il ira jusqu'à écrire, en parlant des selles de son épouse : « On baiserait volontiers ce qui sort de ce petit corps si pur<fnref n="100" />». Michelet prend des allures de prédicateur antique ou de sorciers, examinant avec une attention quasi-scientifique les fluides éjectés du corps de son épouse. Il se fait oracle, prophète, théorise sur le passé et l'avenir de la femme en étudiant les fruits venus des entrailles féminines. Michelet, qui aime tant ce corps, fustige le Moyen-âge, qui, « Par une perversion d'idée monstrueuse, envisageait la chair, en son représentant (maudit depuis Ève), la Femme, comme impure. [...] La femme même avait fini par partager l'odieux préjugé et se croire immonde. Elle se cachait pour accoucher. Elle rougissait d'aimer et de donner le bonheur. Humble martyre de la pudeur, elle s'imposait des supplices, jusqu'à vouloir dissimuler, annuler, supprimer presque ce ventre adoré, trois fois saint, d'où le dieu homme naît, renaît éternellement.<fnref n="101" />» Ainsi le Mal au féminin devient, sous la plume de Michelet, l'humble martyre de la pudeur. Il humanise la sorcière, remonte le cours de son origine, retrouve la femme enfouie en elle et la rapporte, victorieux, dans la lumière de son temps. Sa sorcière, personnage féministe œuvrant pour la cause des plus misérables, sera présentée comme ceci :

<footnote n="97">⁹⁷ *Id.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ MICHELET 1862 (1), *op.cit.*, p. 105.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ MICHELET 1862 (2), *op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ *Id.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹MICHELET 1862 (1), *op.cit*.</footnote>
« [...] il lui faut bien trente ans, la figure de Médée, la beauté des douleurs, l'œil profond, tragique et fiévreux, avec de grands flots de serpents descendant au hasard ; je parle d'un torrent de noirs, d'indomptables cheveux. Peut-être, par-dessus, la couronne de verveine, le lierre des tombes, les violettes de la mort.<fnref n="102" /> »

L'insistance est faite sur la couronne qui ceint le chef de cette nouvelle Médée, devenue Proserpine, déesse du printemps. Faites de plantes, elle clame que la sorcière est une reine de la Nature, siégeant aux côtés de son prince. Force est de constater que, tout au long du récit, la sorcière s'imposera comme une force à la fois proche des femmes et de la Nature, comme l'entité proclamatrice d'un écoféminisme à venir. Le journaliste Henry Fouquier a lui aussi décelé l'influence que l'amour pour la nature de l'auteur a pu avoir sur son processus de réhabilitation littéraire de la femme :

« [...] il s'est retourné vers la nature; il a interrogé la femme; mais, mieux inspiré que la plupart de ceux qui l'avaient précédé dans cette voie, il n'a point demandé à la nature d'endormantes rêveries, et, s'il a fouillé le cadavre féminin sur la table des amphitéâtres, il a su, au foyer, écouter la femme. Il a transcrit fidèlement ses timides plaintes, toutes d'amour, et ne l'a point entraînée aux absurdes revendications blooméristes; il a raconté son modeste et immense rôle, tantôt de conservation, tantôt d'initiative, il lui a trouvé un rang où elle n'est « ni ménagère, ni courtisane »<fnref n="103" />»

Ces « absurdes revendications blooméristes », mentionnées par le journaliste, font référence au combat féministe mené par Amélia Bloomer au milieu du XIXe siècle. Militant pour une réforme de la mode féministe, elle encouagea vivement les femmes à porter le *bloomer*, une culotte bouffante leur permettant de se libérer de la « torture physique, spirituelle et morale<fnref n="104" />» engendrée par la toilette féminine traditionnellement corsetée. Le *bloomer* permet aux femmes la pratique de « tous les sports athlétiques généralement réservés au sexe fort. La course à pied, le canotage, le cricket, le football n'ont plus de secret pour elles. [...] Ajouterons-nous que ces dames font beaucoup d'équitation et montent à cheval comme les hommes, – à califourchon... N'est-ce pas un peu cavalier tout de même ?<fnref n="105" />». La révolution présentée par Amelia Bloomer outre-Atlantique fait des vagues jusqu'en Europe. Le port d'un tel vêtement sera réprimé voire interdit dans certains états. L'évocation du *bloomer* dans cet article n'est pas anodine, car même s'il est dit que Michelet ne va pas jusqu'à de telles extrémités réformatrices, il est, de fait, officiellement associé au mouvement

<footnote n="102">¹⁰² *Id.*, p. 126.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ FOUQUIER 1862, p.4.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ *Morning-Herald*, traduit et cité par *Le Constitutionnel*, 9 octobre 1851, p. 3.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ *Le Petit Parisien*, 24 janvier 1898, p. 2.</footnote>
féministe, alors même que le terme ne sera inventé que dans les années 1871-1872¹⁰⁶. La Sorcière s'inscrit en effet dans une période de révision de la condition féminine. L'essai de Michelet s'impose comme l'amorce d'une réflexion profonde sur la reconsidération des femmes dans la société. En associant la nature à cette créature qui représente toute la souffrance passée – et à venir – de la femme, Michelet va plus loin, et aborde déjà le concept d'éco-féminisme. Ce courant qui n'en est pas vraiment un – présenté davantage comme une nébuleuse en constante évolution<fnref n="107" /> – associe considérations féministes et écologiques dans un combat commun pour une reconsidération respectueuse de ces deux entités de la part de la société patriarcale occidentale.

Jules Michelet assiste au renversement de situation provoqué par l'industrialisation – aujourd'hui désigné sous le terme néologique d'anthropocène dans les sciences humaines – qui se couple inévitablement avec la domination et la destruction de la nature. Car lorsque cette dernière est devenue l'ennemi de l'homme, lorsque, incontrôlable et indomptable elle se dressa comme un rempart face aux ambitions de progrès et d'évolution de la race humaine, l'unique solution fut de la réprimer comme on avait réprimé la femme auparavant. Silvia Federici dans son ouvrage *Caliban et la sorcière : femmes, corps et accumulation primitive* développait en 1998 la thèse d'un capitalisme fondé sur le dos des femmes, grâce à la domination d'un sexe sur l'autre, sans laquelle ce dernier n'aurait pu émmerger. La domination en question est soulignée par les célèbres et tragiques chasses aux sorcières, qui visèrent essentiellement les femmes qui osaient se soustraire aux règles inflexibles du capitalisme : les marginales, celles qui ne voulaient pas d'enfants ou refusaient le mariage, les rebelles assoiffées d'indépendance, les ribaudes à la vie sexuelle jugée licencieuse, etc.

À cette première thèse s'ajoute la connexion indispensable pour la pensée écoféministe de la libération de la femme et de la protection de la nature, dressées comme les étendards de la révolte contre un ennemi commun. Ces deux combats vont naturellement de pairs si l'on considère comme effectif que notre civilisation subit une crise systémique profonde. Pour la remodeler, la reconstruire sur des bases saines et durables, l'égalité entre

<footnote n="106">¹⁰⁶ Comble de l'ironie, la première occurrence du mot « féministes » figure dans l'essai *L'Homme-Femme* (1872) du romancier Alexandre Dumas fils, dans lequel il déplore l'émergence de ces groupes de femmes portées par l'idée d'égalité entre les deux sexes. Quant au terme « féminisme», il est employé en médecine et désigne, en 1871, l'absence d'attributs virils chez les hommes (pilosité, timbre de voix grave, etc.). L'usage de ce mot est paradoxal puisqu'il désignera ensuite le combat des femmes pour accéder à des postes, des droits ou des fonctions spécifiquement dévolues à la gente masculine, considérée comme naturellement virile.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ BARD 2017.</footnote>
tous ne suffira pas. Il faut pousser la pensée plus loin et envisager une mutation profonde des rapports entre l'homme et la nature. Or, c'est précisément ce dont il est question dans l'essai révolutionnaire de Michelet, qui porte une attention particulière à la nature, tout en réhabilitant la femme, que cette dernière à métamorphosé : « Nature les fait sorcières<fnref n="108" /> ».

Les liens qu'entretiennent la sorcière et la nature sont déjà attestés dans de nombreux récits avant Michelet, sans pour autant que ne soit fait mention d'une thèse écoféministe avant lui. Par son pouvoir de métamorphose, la sorcière peut prendre l'apparence d'un animal ou d'un insecte. Parfois elle se soustrait au regard en parant son corps d'une illusion qui la rend élément naturel. La sorcière écossaise Mme Widecomb avait le pouvoir de se métamorphoser en arbre, non pas pour se protéger d'un dieu trop insistant, à l'instar de Daphné, mais pour mieux commettre de menus larcins. En allongeant ses branches jusqu'à leurs pis, elle pouvait ainsi aspirer à loisir le lait des vaches du pré voisin<fnref n="109" />. En outre, le Sabbat, l'assemblée des sorcières, tirerait son nom, selon certains auteurs, de la divinité mythologique de la végétation *Sabazios*<fnref n="110" />.

Chez Michelet enfin, la femme et la nature communiquent dans un dialogue silencieux, qui la ramène au plus profond de son histoire :

> « Celle-ci n'a d'ami que ses songes, ne cause qu'avec ses bêtes ou l'arbre de la forêt. Ils lui parlent ; nous savons de quoi. Ils réveillent en elle les choses que lui disait sa mère, sa grand-mère, choses antiques, qui, pendant des siècles, ont passé de femme en femme. C'est l'innocent souvenir des vieux esprits de la contrée, touchante religion de famille [...]<fnref n="111" /> »

Plus tard, une fois devenue sorcière, après s'être donnée au démon, voilà que sa relation avec la nature prend une dimension nouvelle :

> « Elle regarda tout autour... Et la nature était changée. Les arbres avaient une langue, contaient les choses passées. Les herbes étaient des simples. Telles plantes qu'hier elle foulait comme du foin, c'étaient maintenant des personnes qui causaient de médecine.<fnref n="112" />»

<footnote n="108">¹⁰⁸ MICHELET 1862 (2), *op. cit.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ BRASEY 2006, p. 127.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ DELMAS 2016, p. 703.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ MICHELET 1862 (1), *op.cit.*, pp. 27-28.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² *Id.*, p. 69.</footnote>
Son bestiaire aussi la relie à la nature, Michelet lui offre pour compagnons le loup, l'ours et le corbeau, des exilés comme elle, devenus les proies des hommes. Elle devient leur reine, et eux ses courtisans. Personnage à part entière, la nature est au cœur de l'œuvre de Michelet, elle offre à la sorcière les secrets qui lui permettront de guérir ou de tuer. Sorcière ménade, fée de la nature, elle associe son combat pour la liberté à celui de la préservation de la terre. L'apparition de cette sorcière réinventée, libérée, cette sorcière archétypale de Michelet, ouvre la voie à un nouveau questionnement sur le rapport entre la lutte féministe et lutte écologique. Le XIXe siècle signe l'avènement de la première, et Michelet pose ici les jalons de la seconde. L'écoféminisme ne sera théorisé que bien après, au cours de la seconde vague féministe, dans les années 1970. Pourtant, dès la fin du XIXe siècle, certaines personnalités féminines subversives sont connues pour avoir mené le combat pour les droits des animaux, qui alla invariablement de pair avec un engagement féministe de leur part. En 1883, la poétesse Marie Huot interrompt, à grand coup d'ombrelle, la vivisection d'un singe entreprise par le Dr Brown-Séquard au Collège de France. Elle est également connue comme étant une féministe engagée, au même titre que Louise Michel, que Xavière Gauthier qualifie d'écoféministe précurseure :

> « Elle a relié plusieurs combats : [...] les maris qui règnent sur leurs femmes, les patrons qui exploitent leurs ouvriers, les Blancs qui réduisent les Noirs en esclavage, mais aussi les bûcherons qui abattent les arbres au-delà du nécessaire... Elle prend la défense des animaux, des plantes, lutte contre la vivisection. Et elle était végétarienne – très rare, à l'époque.<fnref n="113" />»

La sorcière de Michelet, compagne privilégiée des animaux, des plantes et arbres, dit les tensions entre la nature et la modernité, que provoquent les hommes et l'industrialisation. Elle représente cette nature, en devient même la personnification, car celle-ci est le contraire de l'humanité, et que la sorcière, par sa féminité, est considérée comme antithèse de l'homme : « La femme est encore au monde ce qui est le plus nature.<fnref n="114" /> ». La femme est souvent naturalisée, quand la nature, sous les traits d'une mère nourricière, est souvent féminisée. Or, pour Christine Bard, « Cette assimilation [...] serait à la fois le problème, puisqu'elle a servi à les inférieuriser, et la solution : réinterprétée, elle pourrait fournir la base d'un changement radical de valeurs et de civilisation.<fnref n="115" /> ». Ce changement semble être, de surcroît, ardemment souhaité par Michelet, qui aborde l'histoire de sa sorcière sous l'angle de la psychologie et de

<footnote n="113">113 BURGAT-GOUTAL 2017, p. 92.</footnote>

<footnote n="114">114 MICHELET 1862 (1), op.cit., p. 87.</footnote>

<footnote n="115">115 BARD 2017, op.cit.</footnote>
la sociologie. Il montre, à travers le personnage de la petite paysanne devenue puissante
sorcière, que la servitude, lorsqu'elle est trop pesante, pousse à la révolte. Nul besoin de
savoir lire entre les lignes pour comprendre que la femme, plus que quiconque, souffre. Elle
partage une part de misère avec son compagnon, elle souffre avec la nature puisqu'elle y est
indissolublement liée, et subit en plus l'opprobre jeté sur son sexe par l'Église. Puisqu'elle est
la première à souffrir, elle sera la première à se révolter. En cela, son histoire résonne avec la
révolution féministe qui s'enclencha au milieu du XIXe siècle. Comme la protagoniste de
Michelet, ses contemporaines entreprennent le difficile combat pour l'égalité des sexes,
l'émancipation et la libération des femmes face à l'autorité du père ou de l'Église, l'égalité
dans le mariage et le droit au divorce. Les grossesses non désirées sont aussi un problème
majeur pour les femmes, et ce ne sont pas les médecins traditionnels qui pratiquent
l'avortement. Les sages-femmes, prostituées et cartomanciennes sont celles qui viennent en
aide aux infortunées tombées enceintes. La sorcière de Michelet, justement, arborera le visage
de l'avorteuse, à moins que l'auteur n'ait simplement transformé ces faiseuses d'anges en
sorcières. Peu importe, car quoi qu'il arrive c'est la sorcière, détentrice de la pharmacopée des
simples, qui fut, « pour la femme surtout, le seul et unique médecin.<fnref n="116" />». Dans le texte de
Michelet, les autres femmes, d'abord effrayées, apprennent vite que la sibylle n'est pas
cruelle, son plus grand pouvoir étant un doux mystère ; les maris disparus reviennent en
songe aimer leurs veuves par son intermédiaire. La première sorcière, intemporelle, apparaît,
et c'est toute une sororité qui se forme autour d'elle. En se soustrayant au destin tracé par sa
condition de femme, de sexe faible, elle est comparée à Prométhée, celui qui, dans la
mythologie grecque osa désobéir à Zeus ; celui qui alla à l'encontre des règles et de la
destinée. En cela, la Sorcière est la première des féministes. Elle célèbre également le rythme
des saisons, dans la gloire d'une religion païenne où la nature est déesse. Ses croyances et ses
rites sont en contradiction totale avec l'ère des machines inhérente à l'ère des hommes que
dénonce l'auteur. À demi-mot, il esquisse les fondements de cette liaison fondamentale et
célèbre les noces de la femme et de la nature, présidées par le diable en personne. Désormais
intrinsèquement liées dans une religion commune, elles forment les deux versants d'une
même entité qu'il faut réhabiliter et protéger. Le récit de la sorcière emmène le lecteur à la
croisée des chemins, aux frontières de la lutte des classes, aux prémices de l'écologie et de la
première vague féministe.

<footnote n="116">¹¹⁶ MICHELET 1862 (1), *op.cit.*, p. 98.</footnote>
## B - Un contexte socio-politique en effervescence : La première vague féministe.

L'évolution de la place des femmes dans la société constitue un bouleversement propre au XIXe siècle. Il s'agit d'une prise de conscience sans précédent, portée par un désir d'émancipation international. À partir du milieu du siècle, de nouvelles idées agitent les cercles féminins, et c'est dans le nord de l'Etat de New York que prendra forme le catalyseur de ce long combat à venir. Les 19 et 20 juillet 1848 eut lieu la convention de Seneca Falls, organisée par Lucretia Mott et Elizabeth Cady Stanton. Cette toute première convention dévolue aux droits des femmes eut pour finalité la « Declaration of sentiments », acte fondateur du mouvement féministe Etat-uniens qui prône une égalité des droits entre les deux sexes. En 1869 Susan B. Anthony et Elizabeth Cady Stanton fondent l'Association nationale pour le vote des femmes, et revendiquent l'égalité des salaires pour les deux sexes.

Le mouvement se poursuit en Angleterre, où le combat pour les droits des femmes et les débats qui en découlent ont lieu bien plus tôt que sur le continent. Le pays dispose déjà, au XVIIIe siècle, de figures fortes qui plaident en faveur de la cause des femmes, telle Mary Wollstonecraft qui souhaite réformer profondément l'éducation des jeunes filles afin d'en faire des femmes intelligentes, aussi aptes au travail et à la réflexion que les hommes, ce qui ne pourrait être que bénéfique à la société<fnref n="117" />. Elle appuie cette thèse dans son ouvrage *A Vindication of the Rights of Woman*, publié en 1792. En 1857 le « Langham Place Circle » voit le jour, porté par Barbara Leigh Smith Bodichon et Elizabeth Rayner Parkes, réunissant des femmes de la classe moyenne souhaitant échanger leurs idées pour une politique nouvelle et résolument féministe. Le cercle de Langham place tire son nom de l'emplacement du siège de l'English Woman's Journal fondé en 1858 par Bodichon, Parkes et Matilda Mary Hays, installé à partir de 1859 au 19, Langham Place à Londres. Ce cercle de rencontre et d'engagement féminin fait suite au « Married Women's Property Committee » qui demandait la réforme de la loi condamnant les femmes mariées à être dépossédées de leurs bien, au contraire des célibataires et des veuves. Cette demande se solda par un échec, mais fit germer la graine de l'émancipation dans l'esprit de nombreuses femmes anglaises.

<footnote n="117">¹¹⁷ MITCHELL 2019, p. 165.</footnote>
L'Allemagne participe elle aussi au grand mouvement de lutte des femmes grâce à la naissance, en 1865, de l'Association générale des femmes allemandes. En 1871 le Danemark peut se féliciter de la création de la Société des femmes danoises. La France n'est pas en reste, emmenée par des figures comme la romancière et journaliste communarde André Léo — de son vrai nom Léodile Béra — qui revendiqua l'égalité des sexes dans le travail et dans l'éducation. En 1869 est fondé le journal *Le Droit des femmes*, dirigé par Léon Richer. La même année naquit la première association féministe française, la Société pour la revendication du droit des femmes suivie, un an plus tard, par la création de l'Association pour le droit des femmes, administrée par Maria Deraismes<fnref n="118" />.

Cette série d'événements socio-politiques d'une ampleur sans précédent pour les droits des femmes forme la première vague féministe de l'Histoire. Elle prépare le terrain pour la lutte à venir concernant le droit de vote, déjà engagée en 1888 à Washington, sous l'impulsion de la création du Conseil international des femmes<fnref n="119" />.

Cette conscience nouvellement acquise des femmes concernant la place qu'elles peuvent prendre dans la société et leur désir d'émancipation forment un ensemble de considérations à prendre en compte dans l'étude de l'iconographie de la sorcière. En effet, cette nouvelle conception de la femme, créée par les femmes, oriente indéniablement le travail des artistes.

On peut voir dans une partie de la production artistique reprenant l'iconographie de la sorcière la symbolisation de la conquête de l'espace sociopolitique entreprise par les femmes du XIXe siècle. L'image de la sorcière s'envolant sur son balais au-delà des toits et des cheminées – telle que la représente Albert Welti en 1896 et 1897, d'abord dans sa *Nuit de Walpurgis (Fig.13)* puis pour *Le Sabbat des sorcières (Fig.14)* – s'enfuyant joyeusement vers une fête nocturne dont elle a le secret, débarrassée des oripeaux que lui impose sa condition de femme en société, est une image à double-sens, qui matérialise l'autonomie gagnée des femmes hors de l'espace domestique.

Pour Charles Zicca, auteur de *The Appearance of Witchcraft Print and Visual Culture in Sixteenth-Century Europe*, cette évasion hors de la maison a d'autant plus de sens

<footnote n="118">¹¹⁸ *Id*.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ *Ibid*.</footnote>
lorsqu'elle s'opère grâce au chaudron, symbole qui proclame son identité féminine et qui la
relie à l'espace domestique<fnref n="120" />. Il est de coutume en effet, de présenter la sorcière s'échappant
hors de la maison par la cheminée, grâce aux fumées de son chaudron bouillonnant. Le
raisonnement de Zicca peut également s'appliquer au balai. Compagnon par excellence de la
sorcière dans l'imaginaire populaire occidental, il est aussi l'outil de la femme qui demeure
au foyer pour effectuer les tâches domestiques. Ainsi, les sorcières de Théophile Alexandre
Steinlen dans sa *Métamorphose* (Fig.15), apparaissent comme des femmes libérées de toutes
entraves. Complètement nues, elles s'envolent avec allégresse vers la réunion présumée du
Sabbat, loin de la ville, au-delà de la ligne d'horizon rouge sang du soleil couchant.

Le sens du mot « Métamorphose » apposé sur l’estampe est limpide : les chats noirs de premier plan se transforment en sorcières. Les créatures de la nuit se débarrassent du pelage qui abuse les mortels, et reprennent forme humaine pour accomplir leurs devoirs de sorcières. Le félin – animal de prédilection de l’artiste – est considéré depuis le XIIIe siècle comme une créature du diable, et nombreux sont les récits qui parlent de chats-sorciers. Dans la saga *Harry Potter*<fnref n="121" />, Joanne K. Rowling attribue à Minerva McGonagall, directrice de l’école de sorcellerie Poudlard, la faculté de se changer en chat. Particulièrement puissante, la sorcière au don de métamorphose est également un personnage fort, qui, par son courage et sa détermination, rétablit la place des femmes à égalité avec celle des hommes dans le récit.

Néanmoins, au-delà de la thérianthropie visible au premier abord, cette métamorphose
peut aussi traduire l'évolution du statut des femmes dans la société. Femmes acculées,
oppressées par le patriarcat, assoiffées de liberté, elles se métamorphosent, non pas en chat
mais en femmes puissantes, maîtresses de leurs destinées et de celles de leurs filles à venir.
Car de fait, le spectateur ne peut se targuer de voir clairement la métamorphose des chats en
sorcières. Celle-ci a déjà, ou n'a jamais, eu lieu. Peut-être les félins sont-ils simples
spectateurs de la mutation des travailleuses et femmes au foyer en êtres puissants et
conquérants.

Cette hypothèse d'une symbolisation de la libération féminine dans le champ
iconographique via cette *Métamorphose* est appuyée par le parcours artistique de Steinlen, qui
se fera le peintre des femmes au travail avec *La rentrée des ouvrières* de 1905 (Fig.16). Cette

<footnote n="120">¹²⁰ ZICCA 2007, p. 121.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Joanne K. Rowling, *Harry Potter*, Londres, Bloomsbury Publishing, publié en 7 volumes, 1997-2007.</footnote>
œuvre témoigne des conditions de vie difficiles et des violences que subissent les femmes
dans la société parisienne à l'aube du XXe siècle. Plus qu'un témoignage, Steinlen dénonce.
Dans une atmosphère lourde de la pollution industrielle qui caractérise les grandes capitales,
les femmes souffrent et anhèlent, écrasées par le poids de leurs fardeaux. En présentant des
femmes dans la douleur, marchant ensemble en un groupe compact, le pinceau de l'artiste
affirme la sororité qui les lie toutes entre elles, source d'effroi pour les élites misogynes
durant les luttes que mènerent ces dernières pour leurs droits. Les sorcières que Steinlen
représente en 1893 tirent elles aussi leur puissance de leur nombre, elles forment une unité,
une foule impénétrable dont tous les membres arborent le même visage. Elles sont
l'incarnation de la lutte et de l'émancipation féminine.

L'œuvre de Steinlen traduit donc à la fois la métamorphose des femmes du XIXe siècle
et une société patriarcale en mutation. Cette transformation qui s'opère à travers la première
vague féministe, trouve un écho dans l'oeuvre d'autres artistes à l'image de Paul Balluriau en
1896 et Adolf Münzer en 1909. Balluriau livre, pour le journal *Le Gil Blas illustré* du 1er mai
1896, sa vision du départ *Vers le Sabbat (Fig.17)* dans laquelle il fait intervenir des figures
féminines complètement libres et décomplexées. Elles sont huit – six jeunes recrues
qu'accompagnent deux sorcières plus âgées, chargées de leur enseigner l'art du sabbat – et
s'envolent dans une chevauchée endiablée, vers le lieu de la réunion nocturne. La date du 1er
mai, qui signe la publication de cette illustration, est chargée d'une symbolique forte. Elle
marque le passage de l'hiver au printemps, et annonce la grande célébration de la nuit de
Walpurgis, fête païenne durant laquelle est célébrée la fécondité inhérente à la nouvelle
saison. La tradition européenne associe cette nuit païenne au sabbat des sorcières, grande
assemblée nocturne durant laquelle les maîtresses de Satan empoignent leurs balais et se
réunissent pour une longue procession de banquets, danses orgiaques et messes noires.

Les plus jeunes, plantureuses, sont dénudées, tandis que les vieilles sorcières,
occupées à rassurer la plus jeune de l'assemblée, restent couvertes de pied en cap. Elles
chevauchent un bouc, figure du diable, et sont accompagnées d'une créature semblable à un
amphibien de taille surdimensionnée. Celle qui semble mener le groupe, grande brune élancée
perchée sur un balai, fait un signe de la main droite vers un personnage ou un groupe de
personnages hors champ. Derrière elle, une de ses compagnes esquisse un geste de
stupéfaction. C'est peut-être la première fois qu'elle assiste au sabbat, à moins que ce ne soit
la présence du diable, venu à leur rencontre, qui provoque une telle surprise.
Dans ce paysage de pleine nature, situé hors de tout repère géographique, les femmes sont, pour une nuit au moins, séparées des hommes, des villes et des machines. Comme les sorcières de Steinlen s'enfuyant des toits de Paris, elles se retrouvent dans une société matriarcale, dirigée par la sororité.

Cette image est fortement semblable à l'illustration de Münzer, qui accompagne en 1909 le poème *Die Hexe* « La sorcière », du comte Richard Du Moulin Eckart, dans la revue allemande *Jugend*<fnref n="122" />. Le poème, rythmé de trente-deux distiques, raconte le procès d'une femme accusée de sorcellerie, qui sera torturée jusqu'à l'aveu, puis tuée.

L'estampe de Münzer, intitulée *Walpurgis (Fig.18)*, illustre la cavalcade aérienne des sorcières vers le lieu du sabbat lors de la célèbre nuit de Walpurgis. Comme Steinlen, il représente une sorcière unique, dupliquée en un ensemble qui illustre la sororité qui rassemble ces femmes. Comme leurs consoeurs parisiennes, elles sont nues, et la blancheur de leur peau contraste avec le ciel sombre. Leur chevelure incandescente rappelle les flammes au milieu desquelles périra la jeune femme du poème. Couleur attribuée aux marginaux, la chevelure rousse symbolise aussi la présence du Malin, car le rouge est la couleur du diable. Pour Jacques Fontaine, médecin et conseiller de Louis XIII, les cheveux roux font partie des signes distinctifs pour déceler la présence d'une possession diabolique chez un être, théorie qu'il avance en 1611 dans son *Discours des marques des sorciers et de la réelle possession que le diable prend sur le corps des hommes*<fnref n="123" />. Les cheveux roux témoignent d'une relation sexuelle avec le diable, et nombreuses sont les femmes qui périrent sur le bûcher pour le simple crime d'arborer une coiffe auburn. La répression à l'encontre des femmes à la chevelure rousse est, de fait, symptomatique de la peur du pouvoir sexuel qu'elles exercent sur les hommes<fnref n="124" />.

La sexualité des sorcières de Münzer s'exprime d'ailleurs davantage dans leurs crinières de feu que dans l'image de leurs chairs dénudées. Pourtant, contrairement à nombre d'autres artistes de sa génération comme Félicien Rops, Alfred Kubin, Eugène Grasset ou Jean Delville, Munzer ne diabolise pas les amantes de Satan. Plutôt que la dénonciation d'une

<footnote n="122">¹²² HIRTH 1909.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ FONTAINE 1611.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ Voir à ce sujet le chapitre III de la seconde partie de cette étude, intitulé « La sorcière face aux angoisses masculines grandissante », dans lequel est développée l'analyse de l'incidence de la chevelure rousse sur la perception des femmes qui en sont dotées.</footnote>
décance sexuelle dévastatrice, cette illustration apparaît davantage comme un ôde à la libération de la femme. C'est sur ce point symbolique, cette libération, que l'oeuvre rejoint les dernières strophes du poème qu'elle accompagne :

« Glück blüht Euch nur, wenn Euch der Satan freit!
Doch was der Satan uns're Sinne lehrt,

Das ist ein Leben und das Brennen wert."

Dann taucht sie unter in den heißen Flammen.<fnref n="125" />»

La jeune sorcière chante ici la libération apportée par Satan : « Le bonheur ne s'épanouit pour vous que lorsque Satan vous libère ! Mais ce que Satan enseigne à nos sens, c'est que cette vie vaut la peine d'être brûlée<fnref n="126" />». Ces mots prennent une dimension particulière au regard de la révolution historique enclenchée par la première vague féministe. Satan ne serait alors qu'un symbole, celui du feu ardent de l'émancipation, et la sorcière, l'incarnation de toutes les femmes investies dans le combat du féminisme.

Pour Jules Michelet déjà, le Sabbat apparaissait comme le symbole de la lutte des femmes vers l'affranchissement :

« Une belle demoiselle anglaise passa, dit-on, en France vers 1300, pour prêcher la rédemption des femmes. [...] La Messe noire, dans son premier aspect, semblerait être cette rédemption d'Ève, maudite par le christianisme.<fnref n="127" />»

En 1910, un an après la publication de l'illustration de Münzer, c'est au tour d'Albert Joseph Penot de représenter la liberté chérie par les femmes, incarnée par la sorcière dans son *Départ vers le Sabbat (Fig.19)*. Comme ses comparses Steinlen et Munzer, Pénot brosse le portrait d'une femme entièrement nue, dont jeunesse n'a pas encore subi les affres du temps. Sa peau blanche et délicate tranche avec le ciel sombre qui l'entoure. Juchée sur son balai, elle expose au spectateur une chute de reins qui accroche le regard, point focal lumineux au milieu de la masse trouble des nuages. Son visage est incliné par-dessus son épaule, son regard vibrant est fixé sur le spectateur, à qui elle esquisse un sourire complice. Sa chevelure agitée, tempétueuse, est balayée par les vents. Pénot ne laisse entrevoir nulle indication de temps ou de lieu dans la composition, il ne représente qu'une sorcière et son balai,

<footnote n="125">¹²⁵ Richard Du Moulin Eckart, *Die Hexe*, Jugend, n°18, 1909, p. 2.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Traduction de l'auteure.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ MICHELET 1862 (1), *op.cit.*, p. 124.</footnote>
débarrassée de tous complexes, libre de faire ce qui lui chante : « just a woman and her broom, windswept and uninhibited, hovering in the atmosphere.<fnref n="128" /> »

Aux mots de Jules Bois et à ceux de Jules Michelet, Léopold Lacour répond, en 1896, dans son article « Le féminisme et la sorcière », que cette dernière : « venge la Femme, ou plutôt, elle est la Femme qui se venge.<fnref n="129" />» Se dessine alors le récit de la sorcière évoluant comme une entité féministe.

Si la libération de la femme s'incarne donc pleinement dans l'image de la sorcière, c'est surtout car ce personnage est le seul qui soit entièrement dévolu à la femme.

<footnote n="128">128 BLACKLOCK 2019, p. 106.</footnote>

<footnote n="129">129 LACOUR 1896, p. 297.</footnote>
## C - La sorcière, seul archétype fantastique attribuée à la femme.

La sorcière est un des rares exemples du fantastique qui soit quasiment entièrement dévolu à une figure féminine. Certes le domaine du merveilleux compte aussi une poignée de sorciers, mais ils peinent à égaler leur consoeur tant celle-ci est maléfique – son sexe étant justement la source de ce maleficium. Enfin, parce qu'elle va à l'encontre de toutes normes féminine, parce qu'elle déroge à la règle de la naïveté et de la douceur propre à la femme, la sorcière est une manifestation unique du Mal au féminin. Alors qu'au cours de l'Histoire, les hommes se sont souvent arrogés la première place dans les mythes, celui de la sorcière a toujours fait de la femme sa principale protagoniste, loin des rôles secondaires auxquels on la cantonne habituellement. C'est une des rares victoires des femmes, car si elles n'ont pas d'Histoire, la sorcière en revanche, en a une.

Personnage venu du fond des âges, la sorcière est le fruit d'une longue lignée de femmes fatales, de magiciennes et de démons femelles, qui toutes ont laissé leur trace dans l'élaboration de cet archétype fantastique. Venues des mythes antiques et des textes bibliques, elles ont pour noms Lilith, Eve, Hécate, Médée ou Circé. Elles ont en commun une nature perverse et une beauté impérieuse, un pouvoir dévastateur et un esprit désinvolte. Les artistes du XIXe siècle les redécouvrent avec passion et en font, plutôt que ses aïeules, les sœurs de la sorcière contemporaine. Pourtant c'est bien de ses orgueilleuses ancêtres que la sorcière tire son histoire et sa pérennité. Personnages d'abord secondaire, désignés par une préposition d'appartenance à un personnage masculin – Lilith est la femme d'Adam, Circé l'amante d'Ulysse, Médée, la fille d'Aétès et l'épouse de Jason – elles supplantent vite les hommes auxquelles elles sont rattachées, pour devenir actrice à part entière de leur histoire.

Bien qu'elles soient parvenues à s'imposer par la force, la ruse et la puissance de leurs actes, elles demeurent les marionnettes d'un récit patriarcal, qui place inlassablement la femme dans un bouillon de manigances, de tromperies et de calamités. Si la sorcière est le personnage fantastique féminin suprême, c'est parce qu'elle est synonyme de péché et de damnation.

La misogynie est un réflexe ; plus qu'une tradition c'est un rituel de préservation pour le masculin, un moyen de subsister et de s'assurer la domination du monde. Pour cette unique raison, le seul personnage féminin qui ne tient pas le second rôle sera une figure maléfique.
Or, comme le rappelle Steve Laflamme : « les archétypes qui ont façonné le visage du fantastique au fil des siècles sont en fait des représentations de peurs ou de désirs refoulés<fnref n="130" /> ». La sorcière appartient-elle à la première ou à la seconde catégorie ? Les hommes qui emploient son image dans leurs récits littéraires et esthétiques sont-ils dirigés par la peur ou par le désir ? Les deux manifestement, puisque l'image de la sorcière oscille continuellement entre deux tendances, qui s'incarnent visuellement dans la binarité de la jeune et de la vieille sorcière, dans un jeu où la sensualité répond à la laideur.

Le psychiatre Carl Gustav Jung considère quand à lui que « les sorcières sont une projection de l'*anima* masculine, c'est-à-dire de l'aspect féminin primitif qui subsiste dans l'inconscient de l'homme : les sorcières matérialisent cette ombre haineuse, dont elles ne peuvent guère se délivrer, et se revêtent en même temps d'une redoutable puissance<fnref n="131" />».

Toute-puissante aussi était Hécate, de qui la sorcière hérite son pouvoir. Titanide d'abord bienfaisante, Hécate apparaît dans la *Théogonie* d'Hésiode, aux environs VIIIe siècle avant J.-C. Très vite pourtant, la déesse triple, qui symbolise à la fois la terre, le ciel et les mondes souterrains, se voit parée d'une aura ténébreuse, assimilée aux rituels sacrificiels humains.

Hécate est la patronne des sorcières, l'enchanteresse originelle : elle connaît l'usage des poisons, se transforme en louve et gouverne une meute qui forme son propre bestiaire, et demeure associée à la nuit étoilée. Médée et Circé, à demi-déesses, à demi-mortelles, lui succéderont. Considérées comme les filles spirituelles de la mère de toutes les sorcières, les deux magiciennes verront leurs puissances respectives demeurées inégalées. Mais invariablement, les mythes s'assombrissent, et les deux sorcières se voient diminuées.

Empoisonneuses et infanticides, aigries et vengeresses, elles perdent de leurs superbes pour mieux servir un récit dévolu au héros mâle. Noircies, diffamée, elles disent le destin qui sera celui de la femme et de ses archétypes à venir.

<footnote n="130">130 LAFLAMME 2012, p. 90.</footnote>

<footnote n="131">131 CHEVALIER, GHEERBRANT 1982, p. 898.</footnote>
Chapitre I - Le livre illustré

La seconde partie du XIXe siècle transforme l'image de la sorcière. C'est aussi à ce moment que l'art délicat de magnifier le texte par l'image se déploie dans toute sa splendeur. Les livres illustrés permettent d'ancrer profondément les différentes facettes de la sorcière dans l'imaginaire collectif. Michelet la célèbre proche de la nature, enchanteresse qui connaît les simples et les remèdes ; les frères Grimm quant à eux établissent le stéréotype de la vilaine fée des contes. Les artistes illustrateurs les plus talentueux de leur génération sont mandés pour orner ces récits nouveaux de couleurs, ou remettre au goût du jour les histoires anciennes, comme celles de Shakespeare, qui font intervenir des sorcières jouant avec la destinée des mortels. Le livre illustré décline l'image de la sorcière en plusieurs entités visuelles qui forment ensemble le condensé des croyances et du folklore propre à cette créature protéiforme.

A - La sorcière, apanage des contes de fées.

C'est un goût inébranlable pour le merveilleux qui permet à la sorcière de subsister malgré le temps, à travers les contes et les légendes. Sa présence devient, de fait, indispensable à toute bonne histoire. Que seraient les graciles demoiselles en détresse sans la méchante sorcière ? C'est une vérité incontestée : Il ne peut y avoir de héros sans antagoniste. La sorcière deviendra l'apanage des contes, souvent déclinée en plusieurs autres figures qui forment toutes ses avatars : la marâtre, la belle-mère, la reine maléfique ou encore la dragonne. Elle se révèle comme adjuvante dans le récit.

Omniprésente dans les contes de fées – dont le terme lui-même renvoie à une figure féminine dotée de pouvoir magiques – la femme, surtout lorsqu'elle apparaît dans une dimension magique, campe le rôle de l'adversité et de l'apprentissage pour le héros. Ce dernier se définit par le combat qu'il livre contre la sorcière ou son avatar. Cette figure de la sorcière surgit de la connexion entre les pouvoirs anarchistes attribués à la femme d'une part, et la célébration des vertus masculines de l'autre. Les contes atteignent un niveau de symbolique sociale qui reflète l'ordre hiérarchique des genres imposé par la société dans
laquelle ils furent créés. Microcosme de la stigmatisation féminine, le récit conditionne son lectorat à déprécier les vieilles femmes, laides et marginales, pour mieux « sauver » les jeunes et amènes créatures, souvent sans leur consentement. Les récentes remarques soulevées par la nouvelle génération féministes au sujet de la culture du viol dans les contes de fées questionnent et bouleversent l'ordre établi de la hiérarchisation masculin-féminin dans les contes. L'étude livrée par Hermeline Pernoud en 2020 à ce sujet remonte le fil historique de l'impunité masculine omniprésente dans les récits fantastiques, sous le prétexte douteux d'une beauté irrésistible, qui ne peut que contraindre le héros à assouvir les exigences de son instinct érotique profond : « les princes ne semblent donc pas outrepasser leurs droits, mais agir comme on l'attend d'eux : ils ont des pulsions et ne peuvent donc résister à leurs désirs.<fnref n="132" /> ». Le héros masculin aujourd'hui, fait donc l'objet d'une profonde remise en question, ce qui annonce peut-être une nouvelle reconsidération du personnage de la sorcière, ennemi implacable de la masculinité dans les contes de fées.

Parfois bonne, souvent mauvaise, la sorcière constitue donc une récurrence bienvenue, un ressort essentiel pour les contes et autres récits fantastiques. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, ces derniers jouissent d'un regain d'intérêt sans précédent. Les auteurs ne se contentent pas de rédiger une seule histoire à la fois ; ils publient des recueils entiers de contes et légendes. De ces récits subsistent les souvenirs impérissables de la Baba yaga, ogresse russe à la maison terrifiante, de la méchante sorcière anthropophage d'Hansel et Gretel, ou encore de la terrible enchanteresse des mers qui exigera de la sirène un contrat mortel. La figure de la sorcière supplante celle du héros, sans laquelle il n'existerait pas. Plus encore que les mots, ce sont les illustrations qui en découlent qui vont marquer durablement dans les esprits l'image de ces sorcières. À cet égard, les illustrateurs jouèrent un rôle décisif. Considérés comme de véritables visionnaires, Arthur Rackham, Walter Crane, et Ivan Bilibine entre autres, flattent les textes des conteurs par leurs mémorables illustrations. Ces images, qui marquèrent indubitablement leurs fortunés lecteurs, demeurent impérissables dans l'imaginaire populaire. La sorcière ainsi créée profitera du luxe de posséder une habitation : une cabane, souvent une bicoque perdue au fond de la forêt, parfois transformée en appétante maison de sucre, pour mieux attirer les enfants gourmands, ou un château aux

<footnote n="132">132 PernoUD 2020.</footnote>
tours sombres, symbole de sa tyrannie. Bien sûr ses attributs seront préservés, exacerbés même. La sorcière des contes ne possède pas forcément balais magiques et chapeaux pointus, elle peut se manifester sous les traits d'une vieille femme s'appuyant sur une canne, ou se déplacer grâce à un pilon et un mortier, à l'instar de la Baba Yaga (Fig.20). Personnage mystérieux et emblématique de nombreux contes russe, la sorcière cannibale intervient dans le récit de Vassilissa la très belle, dont il s'agit ici de l'illustration par Ivan Bilibine de l'édition de 1902. Le conte met en scène une jeune fille dans la quête initiatrice de la maturité féminine, accompagnée d'une poupée qui représente la bénédiction maternelle. Vassilissa rencontre la vieille Baba Yaga à l'orée de la forêt et devient sa servante pendant un temps. Celle-ci vit dans une isba, sa maison perchée sur des pattes de poules. Lorsque la sorcière renvoie la jeune fille chez elle, elle lui offre un objet magique qui lui permettra de mettre fin à la tyrannie de sa belle-mère (responsable de nombreux malheurs pour Vassilissa).

Lors de leur rencontre, la sorcière lui apparaît perchée sur son mortier volant, qu'elle fait avancer grâce à un grand pilon. Son balai, constitué d'une branche de bouleau, objet caractéristique de la sorcière, n'est pas un moyen de locomotion pour Baba Yaga ; elle l'utilise uniquement pour effacer les traces laissées par son mortier magique. Le frontispice du conte (Fig.21) met également en scène Baba Yaga, déjà parée de ses étranges attributs, dont la silhouette sombre se détache sur la lumière crépusculaire de la nuit.

Ivan Bilibine se caractérise par son style proche des objets d'art traditionnels russes comme la broderie, qui inspire les compositions de ses illustrations. Passionné par le folklore russe, il ne cesse d'en illustrer les contes et légendes. En 1906, il crée pour l'édition russe du Conte du Tsar Saltan d'Alexandre Pouchkine une page de couverture (Fig.22) dont la composition rassemble les personnages les plus emblématiques des contes slaves. La Baba Yaga accompagnée de son Isba à pattes de poules est présente, toujours perchée sur son mortier (Fig.23). Grâce à quelques traits vifs et au rappel iconographique du personnage d'un conte à l'autre, Bilibine parvient à enraciner l'image de la Baba Yaga dans l'imaginaire populaire. Le même processus s'opère avec les autres sorcières des contes, dès lors qu'elles font l'objet d'un traitement artistique de la part d'un illustrateur de talent.

Le stéréotype de la sorcière est si profondément ancré dans notre imaginaire qu'il nous semble pouvoir la trouver dans chaque récit fantastique. Or, sur les deux cent trente neufs contes recueillis par les frères Grimm, ne sont répertoriées que seize sorcières et quatre
magiciennes<fnref n="133" />. Toutefois, c'est bien par ces récits que l'image redoutable de la sorcière trouve son avènement. Il suffit alors de quelques exemples puissants et significatifs pour enraciner profondément cet archétype. Héroïne mauvaise par nature, elle apparaît toujours, dans les contes, comme la figure antinomique du Bien.

Le physique de la sorcière reflète d'ailleurs son *moi* profond : elle est une caricature, un avatar de la laideur. La peau fripée comme un fruit trop mûr, le nez crochu, le dos bossu, le pied bot, le visage parsemé de verrues et les doigts crochus, elle est un stéréotype, invariable, une figure toute faire, utilisable et réutilisable à loisir dans les contes de fées. Alors que l'on note une économie des termes descriptifs lorsqu'il s'agit des autres personnages, la sorcière profite toujours d'un passage évocateur de son portrait physique.

Dans le conte *La petite Sirène*, du danois Hans Christian Andersen, publié la première fois en 1837, la sorcière vivant dans les profondeurs de l'océan arbore un physique terrifiant : « La magicienne était assise devant sa porte et laissait un gros crapaud manger dans sa bouche, de même que les jeunes filles donnent à leurs canaris du sucre à becqueter sur leurs lèvres. Sur son sein qui ressemblait à une éponge monstrueuse, grouillaient des petits serpents, des anguilles et d'autres bêtes visqueuses et répugnantes qu'elle appelait des noms les plus doux.<fnref n="134" /> ». L'illustrateur Edmond Dulac (Fig.24) livre une image saisissante de la terrible sorcière des mers, bien différente de ses consoeurs venues des récits allemands, qui n'en demeurent pas moins effrayantes.

Ainsi, dans le conte des frères Grimm *Yorinde et Yoringue* : « la chouette se posa sur une branche basse et à sa place apparue une vieille femme toute tordue, jaune et maigre, aux yeux rouges et au nez si crochu qu'il lui touchait le menton<fnref n="135" />». Dans le conte *Hansel et Gretel* (ou *Jeannot et Margot*), de l'édition de 1910 traduite par Mlle Latappy, elle est décrite comme « une horrible vieille, au nez crochu et aux yeux rouges<fnref n="136" />». Bien qu'elle se montre accueillante avec les deux jeunes infortunés, le lecteur découvre plus tard qu'il s'agit en réalité d'une « horrible sorcière, qui avait l'habitude de faire cuire et de manger les petits enfants.<fnref n="137" /> », et que « comme toutes les sorcières, elle avait les yeux rouges, et ne voyait pas

<footnote n="133">¹³³ RIMASSON-FERTIN 2018, pp. 79-80.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ ANDERSEN 1837, p. 75.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ GRIMM 1812 (1), p. 238.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ GRIMM 1812 (2), p. 37.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ *Id*.</footnote>
très bien, mais elle reconnaissait les choses à leur odeur à une grande distance.<fnref n="138" />». Dans la traduction de Natacha Rimasson-Fertin, tirée de la version de 1857, elle est « une femme vieille comme Mathusalem, qui s’appuyait sur une canne<fnref n="139" /> ». La sorcière – bienveillante cette fois-ci – du récit de *La gardeuse d’oies près de la fontaine* est elle aussi une vieille femme, appuyée sur une béquille, vivant dans la solitude du creux de la forêt, seulement accopagnée de ses animaux. Les pères qui passent près d’elle en compagnie de leurs petits garçons prennent soin de les mettre en garde contre « cette vieille [...] rusée comme un démon, c’est une sorcière<fnref n="140" />».

Publiés dans les *Contes de l'enfance et du foyer*, ces récits profitèrent de diverses publications, rééditions et augmentations entre 1812 et 1857. C'est Wilhelm notamment, qui travaille sur les sept éditions publiées de son vivant, augmentées et corrigées en fonction des attentes du public et des critiques. L'évolution du personnage de la sorcière la révèle de plus en plus sombre et sournoise. Les descriptions relatives à son physique et sa psychologie s'affinent et développent de nouveaux aspects de sa personnalité. C'est notamment à partir de la cinquième édition (1843), que le détail des yeux rouges inhérents à toute vraie sorcière est ajouté. Présent dès la première édition de 1812, et jouissant d'une célébrité sans bornes, le conte *Hansel et Gretel* est celui qui, plus que les autres, conditionnera le portrait-type de la sorcière du récit fantastique. En 1900, Arthur Rackham débute un cycle d'illustration des contes des frères Grimm, dans lequel il expérimente plusieurs techniques et compositions, au fil des diverses éditions. L'analyse de deux de ces illustrations, présentant chacune la sorcière d'*Hansel et Gretel*, d'abord en 1900 (Fig.25) puis en 1909 (Fig.26), révèle que l'artiste affirme son style, et dévoile ses inclinations pour le registre du merveilleux et du fantastique. La version de 1900 correspond à la première édition anglaise des contes de Grimm – *Grimm's Fairy Tales* – par l'éditeur Freemantle & Co. L'ouvrage, publié le 8 décembre, entre dans la catégorie du *gift book*, c'est à dire un livre de contes abondamment illustré, destiné à être parcouru plutôt que lu, que l'on offrait au premier jour de l'année. Les contes de Grimm bénéficient en ce sens d'une grande renommée, puisqu'ils apparaissent très bien placés dans le sondage lancé en 1898 par *The Pall Mall Gazette*, dont l'enjeu fut de déterminer quel était le meilleur livre à offrir à un enfant de dix ans<fnref n="141" />.

<footnote n="138">¹³⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ GRIMM 1812 (3), p. 101.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ GRIMM 1843, p.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ FIÈVRE 2013, p. 292.</footnote>
Les illustrations en noir et blanc de Rackham pour l'édition de 1900 sont établies selon le procédé de la photogravure au trait<sup>142</sup>, tandis que les illustrations en couleurs – destinées aux pages de titres et au frontispice – profitent du procédé encore balbutiant de la photogravure trichromique<sup>143</sup>. L'image de la vieille sorcière accueillant *Hansel et Gretel* (Fig.25) fut élaborée grâce à ce procédé encore mal maîtrisé, ce qui explique la mauvaise qualité de l'impression, bien en deçà de l'édition de 1909. La différence des deux illustrations s'exprime également dans le traitement du physique de la sorcière. Si Rackham, dans cette première édition, la présente telle qu'elle est décrite dans la traduction d'Edgar Taylor : « une vieille femme, s'appuyant sur une béquille, sortit en clopinant.<sup>144</sup>», il ne restitue pas à proprement parler la peur des jeunes enfants exprimée dans le texte : « Hansel et Gretel étaient si effrayés, qu'ils lâchèrent ce qu'ils tenaient dans leurs mains<sup>145</sup>». En effet, Gretel, qui fait face au spectateur, ne semble pas plus inquiétée que surprise. De même que la vieille sorcière ne paraît pas être en colère en découvrant sa maison dévorée. L'illustrateur s'éloigne encore un peu plus du texte en omettant de doter la maison de pain d'épices de quelques ornements de sucre ou de biscuit. L'analyse de Françoise Fièvre au sujet de ce frontispice développe l'idée d'une image qui fonctionnerait comme une invitation pour le lecteur à pénétrer dans le royaume des contes, de même que la sorcière invite Hansel et Gretel à entrer dans son foyer. Cette vieille femme, qui ressemble davantage à une aimable grand-mère, figure à la fois, de manière littérale, la sorcière de ce conte en particulier, et de manière allégorique, la conteuse de l'ensemble des contes de Grimm : « Passé le porche de la maison, Hansel et Gretel découvriront à la fois les bons repas et le sommeil, et les frayeurs de l'emprisonnement et de l'attentte de la mort [...] les enfants tournant les pages du livre découvriront à la fois les merveilles et les cauchemars, les joies et les frayeurs qui jalonnent les contes merveilleux.<sup>146</sup> ». On peut également supposer, à propos du physique affable de la sorcière, que Rackham voulut ici retranscrire la gentillesse dont elle fit preuve dans un

<footnote n="142">142 La photogravure au trait consiste à imprimer la photographie de l'œuvre originale sur une plaque de zinc, plongée ensuite dans un bain d'acide. Contrairement au procédé de l'eau-forte, les lignes du dessin sont protégées contre l'acide, et ce sont les zones non dessinées qui se creusent. Il en résulte un dessin en relief, que l'on peut ensuite imprimer sur la page du livre.</footnote>

<footnote n="143">143 La trichromie reprend le principe de la photogravure au trait en complexifiant le procédé. Il s'agit désormais de décomposer l'image à l'aide de trois filtres (vert, bleu et rouge). On photographie donc l'image à reproduire trois fois, avec un filtre différent, pour créer un négatif de sélection. Lors de l'impression, la recomposition des couleurs s'élabore grâce à l'application successive sur le papier de trois encres colorées (jaune, magenta et cyan).</footnote>

<footnote n="144">144 *Id.*, p. 304.</footnote>

<footnote n="145">145 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="146">146 *Ibid.*, p. 305.</footnote>
premier temps, pour mieux tromper les enfants. C'est un parti pris qu'il abandonne en 1909 pour livrer une image bien plus effrayante de la vieille sorcière anthropophage (Fig.26).

L'évolution du personnage est ici saisissante. Mettant de côté son caractère hospitalier, Rackham présente d'emblée ce qui se cache derrière les boniments de la sorcière. Son physique repoussant révèle ses sombres instincts, de même que l'apparence frêle et innocente des deux bambins reflète leur bonté d'âme. Rackham modifie sensiblement la composition de l'image : les poses ne sont plus aussi stéréotypées – la surprise de Gretel était auparavant figurée par un mouvement des bras exagéré, tandis que son visage n'exprimait rien de plus que la résignation ; la maison, dont le toit et les fenêtres sont cette fois bien constitués de pain et de sucre, est autrement visible pour le lecteur ; enfin, la présence de la forêt, personnage à part entière dans le conte puisqu'elle avale les enfants et les soustrait à leur foyer, complète le tableau et permet d'ancrer la scène dans un cadre précis. Si l'illustrateur retravaille en profondeur le physique – donc la psychologie – et l'habitat de son personnage, il ne change pas ses vêtements, gageant qu'il s'agit bien de la même vieille sorcière, simplement retravaillée. Dans les deux versions, elle porte un fichu rouge à petits carreaux, une chemise bleue et une jupe à grands carreaux. Ses deux grandes béquilles de bois sont également conservées. Elles constituent son principal attribut.

Une autre sorcière terrifiante apparaît dans l'édition de 1909. Il s'agit de la protagoniste du conte de Yorinde et Yoringue. Rackham livre une double image de cette sorcière métamorphe ; elle apparaît une première fois sous les traits d'une chouette (Fig.27), avant de dévoiler sa véritable identité : celle d'une horrifiante vieille sorcière (Fig.28). L'intelligence de Rackham réside dans l'effet de surprise que produit cette image. Il transmet ainsi au lecteur l'émotion qui dut saisir Yoringue lors de la métamorphose de la chouette en sorcière. Ces deux illustrations témoignent du talent de Rackham en matière de photogravure au trait. L'usage du noir profond tranché de blanc rend l'image saisissante et lui confère une atmosphère dramatique qui correspond aux tonalités du conte. Il s'agit en effet d'une histoire d'amour compromise par un mauvais sort qui provoque la transformation de Yorinde en oiseau ; puis vient ensuite son enlèvement, annonciateur de la quête difficile de son aimé qui ne pourra s'achever que sur la mort de la sorcière. Le style de ces deux illustrations est bien différent de celles du conte Hansel et Gretel, et pour cause : Arthur Rackham use de toute une palette de tonalités et de styles graphiques pour mettre en lumière l'éclectisme des contes recueillis par les frères Grimm. La variété de genres présente dans les récits (dramatique,
effrayant, amusant, etc.) est ainsi habilement accentuée par la diversité des représentations qui
accompagnent le texte.

Arthur Rackham avait déjà eu l'occasion de développer sa verve illustratrice fantastique quelques années auparavant, dans le recueil de contes *The Ingoldsby Legends, or Mirth and Marvels*, compilant histoires de fantômes, pastiches folkloriques, légendes et poèmes humoristiques rédigés par un certain Thomas Ingoldsby of Tappington Manor. Derrière ce pseudonyme farfelu se cache le clergyman Richard Harris Barham, dont les récits connurent un succès retentissant outre-manche au XIXe siècle, mis en valeur par les illustrations de George Cruikshank (édition de 1830), Ernest Jessop (édition de 1888), et Arthur Rackham (éditions de 1898 et 1907) entre autres. Le conte qui suscite le plus notre intérêt dans le cadre de cette étude est *The Witches Frolic*, mettant en scène des sorcières s'ébattant joyeusement dans la nuit. Au gré des éditions, les illustrateurs jouent avec le physique des personnages, tout en préservant leurs attributs principaux : le chat noir, le balai magique et le chapeaux pointu. Jessop leur offre des costumes vintage dans une esthétique surannée (Fig.29), tandis que Rackham opte pour des tons plus fantastiques, en insistant sur les traits marqués des visages (Fig.30 et 31). Certaines autres planches de *The Ingoldsby Legends* comme *There's an old woman dwells upon Tappington Moor* (Fig.32) et *Witches and Warlocks, Ghosts, Goblins, and Ghouls* (Fig.33) sont particulièrement annonciatrices du traitement que l'artiste réservera aux sorcières revêches des contes *Hansel et Gretel, Yorinde et Yoringue* ou à la magicienne ravisseuse de *Rapunzel* (Fig. 34 et 35). Ainsi, le lecteur pouvait déjà savourer l'esthétique empreinte de charme, d'humour et d'étrangeté si caractéristique de l'édition de 1909 de *The fairy tales of the brothers Grimm*.

L'édition de 1907 de *The Ingoldsby Legends* consiste en une refonte et en l'ajout de
nouvelles illustrations. La composition de *Hey ! Up the chimney Lass ! Hey After You !*
(Fig.36), présente dans cette nouvelle édition, rappelle à bien des égards celle de la *Walpurgis*
d'Adolf Münzer (Fig.18), qui lui succède de seulement deux années. Tout le talent de
Rackham réside dans son adresse à rendre les tourbillons qui aspirent les protagonistes, grâce
à l'excellence dont il fait preuve dans la technique de la plume et du lavis. L'image recèle
également une bonne part d'humour : le seul personnage masculin de la scène, Robin Gilpin,
paraît bien maladroit sur le manche de son balai, empêtré dans les bourrasques de vent et la
cape encombrante de la jeune sorcière dont il s'est épris.
Talentueux coloriste, dessinateur par excellence des contes fantastiques, Rackham marquera durablement de son trait le portrait de la sorcière. L'illustration des légendes d'Ingoldsby et des contes de Grimm marque le début de sa carrière comme grand illustrateur, l'édition de 1900 constitue son premier véritable succès dans le champ du livre illustré. En 1935, les œuvres de Rackham vinrent alimenter la bibliothèque documentaire des studios Disney, alors que s'esquissait le portrait de la première sorcière présente dans un long-métrage d'animation : *Blanche neige et les sept nains*. Le succès de telles images réside dans la capacité de Rackham à rendre compte de la laideur de l'âme. Il n'hésite pas à rendre effrayant le physique de ses antagonistes, suivant les principes de la physiognomonie qui veut que le caractère et la personnalité du personnage se lisent sur son visage. Dans un article du *Daily Mirror* daté du 23 novembre 1908 il justifiait d'ailleurs sa propension à enlaidir ses sorcières ainsi : « Dans les histoires de fées, les bonnes fées l'emportent toujours sur les méchantes, et l'enfant sait très bien qu'il n'y a rien de brutal à représenter les mauvaises fées sous des traits sombres et hideux, car il ne s'agit plus là d'une déformation<fnref n="147" />».

Si l'on en croit le témoignage de l'historien de l'art Kenneth Clark, les images de Rackham impactèrent durablement l'imaginaire des jeunes enfants qui feuilletèrent les contes de Grimm illustrés par ses soins :

> « Peut-être y a t-il des histoires moins effrayantes dans Grimm, mais je n'osais pas les ouvrir à cause des illustrations d'Arthur Rackham [...] J'ai parfois, avant d'avoir pu m'en garder, entr'aperçu ses dessins, et ils imprimèrent dans mon imagination des images de terreur qui me troublèrent pour des années. Bien des personnes m'ont dit avoir eu la même expérience étant enfants. Je me demande si quelqu'un l'a dit un jour à Rackham. [...] je souffris terriblement de peurs nocturnes, et d'images rétiniennes si fortes qu'elles atteignaient presque l'hallucination.<fnref n="148" />»

Si l'illustrateur contribue à enraciner l'image de la sorcière diabolique dans le cœur des enfants, il existe, à la même époque, un livre illustré qui en dévoile une toute autre vision. *La sorcière* de Jules Michelet, illustrée par Martin Van Maele, se place aux antipodes des livres de contes, par son caractère sulfureux. La sorcière n'est plus une vieille femme grotesque, mais une créature luciférienne, érotique et lascive.

<footnote n="147">147 Article rédigé par Arthur Rackham dans le *Daily Mirror*, 23 novembre 1908, cité par HAMILTON 1990, p. 90.</footnote>

<footnote n="148">148 CLARK 1974, p. 8, traduction tirée de FIÈVRE 2013, pp. 358-359</footnote>
## B - Martin Van Maele et *La Sorcière* de Jules Michelet.

> « Très pénétré de la pensée de Michelet, à laquelle il s'est pour ainsi dire identifié, M. Martin Van Maele a su rendre avec un rare bonheur d'expression, les émotions, les terreurs et les scènes émouvantes que l'historien a si superbement évoquées et d'une manière si profondément impressionnante.<fnref n="149" />»

De son vrai nom Maurice François Alfred Martin, Martin Van Maele est aujourd'hui considéré comme l'un, sinon le plus grand illustrateur érotique de son époque. S'il se démarque grâce à la sensualité exacerbée de ses créations à destination de la littérature érotique, c'est un artiste aux multiples facettes qui peut illustrer des livres pour enfants comme le doux récit *Ninette et sa grand'mère*<fnref n="150" />, pour lequel il livra des dessins révélateurs de la délicatesse du texte (Fig.37). Il sera également le premier, en 1902, à illustrer l'édition française des aventures de Sherlock Holmes.

En 1911, Martin Van Maele illustre une édition de *La Sorcière* de Jules Michelet, publiée par l'éditeur Jules Chevrel. Pour accompagner ce long poème chantant les gloires de la sorcière, Martin Van Maele livre soixante-neufs compositions, dont quinze planches hors texte gravées à l'eau-forte par ses soins, et cinquante-quatre en-têtes et culs-de-lampe gravés sur bois par Eugène Dété. Les deux artistes réitéreront d'ailleurs leur collaboration en 1912 pour l'illustration des *Dix contes d'Edgar Poe*, traduits par Charles Baudelaire. À ce propos, Clément-Janin écrivait dans le *Paris Midi* :

> « M. Martin van Maële – va pour van Maële ! – est donc d'une famille d'artistes. Il a connu, pour ainsi dire dès son berceau, les lois de l'illustration. Il sait le rôle que la vignette doit jouer dans une page et, comme il aime le bois, il a dessiné ses compositions en vue de cette gravure. Celle-ci a été exécutée, avec beaucoup de franchise, par M. Eugène Dété, qui tourne sans cesse ses regards vers les beaux bois romantiques des Porret, des Lavieille et des Lavoignat. Il en connaît les qualités et les inimitables souplesses ; il s'en approche autant qu'il le peut, et, quand les vignettes exigent la teinte, il conduit la taille avec virtuosité. M. Martin van Maële n'est pas un esprit tourmenté. [...] Appuyé, d'une part, sur Gustave Doré, d'autre part, sur Daniel Vierge, il a semé de compositions généralement amusantes ces sombres histoires. Sa Mort est pleine de fantaisie ; elle s'agite comme dans *les Simulacres* de Trechsel ou la *Grande Danse Macabre* de Gillet Coustiau.<fnref n="151" />»

<footnote n="149">¹⁴⁹ BRIEU 1911, p. 157.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Henrietta Consuelo Sansom, comtesse de Quigini Puliga, dite Brada, *Ninette et sa Grand'Mère*, illustrations de Martin Van Maele, Paris, Société d'édition et de publications, Librairie Félix Juven, 1906.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ CLÉMENT-JANIN 1912, p. 2.</footnote>
Effectivement, l'atmosphère « amusante » agrémentée de macabres détails telle que la
perçoit Clément-Janin est typique de l'œuvre de Van Maele. Elle était déjà présente dans son
travail pour *La Sorcière*, effectué un an plus tôt. Le cul-de-lampe qui clôt le premier chapitre
« La mort des Dieux » (**Fig.38**) représente la danse – indiscutablement macabre – d'un
squelette cornu aux sabots de boucs et d'une créature féminine nue, affublée d'une queue et
de deux cornes. Leur union, dans la pénombre d'un cimetière, annonce ce que le lecteur
trouvera au fil des pages, car squelettes et femmes nues abondent dans l'œuvre de van Maële.

Les quinze eaux-fortes sont chargées d'une aura de trouble et de tourments ; la
sexualité y est montrée sans fard ; les affres du désir et les afflictions de la luxure sont
associées et célébrées avec délice dans le grand mariage d'Eros et de Thanatos, union des
pulsions de l'amour charnel combiné à une fascination pour la mort, tournée en dérision.
Surtout, l'art de Martin Van Maele est caractérisé par une touche humoristique et par
l'attention particulière donnée aux détails les plus saugrenus, révélatrices de l'impertinence
assumée de l'artiste. Son humour piquant est surtout réservé aux en-têtes et cul-de-lampes,
capables de dévoiler les scènes les plus incongrues : un diablotin équipé d'une clystère est sur
le point d'effectuer un lavement purificateur sur une jeune femme, afin de la stériliser après
qu'elle ait partagé la couche de Satan (Fig.39).

Illustrateur de l'érotisme, Martin Van Maele se distingue surtout dans cette œuvre pour
les planches hors texte qui rythment le texte de sensuelles illustrations. Le récit acquiert une
dimension érotique à la hauteur de l'attractif du personnage qu'il met en scène. L'écrin
iconographique suggestif créé par l'artiste pour accompagner la verve de l'auteur illustre avec
puissance l'éloquence provocatrice de ce dernier. Sous la pointe acérée de Van Maele, le
corps humain, tantôt souffre, tantôt se réjouit. L'artiste lâche les rênes du libertinage et le
laisse envahir chaque parcelle de son œuvre, sans retenue. Il montre l'acte de torture des
inquisiteurs, comme le feront également les artistes peintres soucieux de sexualiser et
d'érotiser la souffrance féminine. Sur les quinze planches présentées, trois relèvent du thème
de la torture : *Employer tout d'abord la torture contre les témoins (Fig.40)* ; *Ils confièrent à cette fille corrompue, légère, enragée, la charge terrible de chercher sur le corps des filles et des garçons l'endroit où Satan avait mis sa marque (Fig.41)*, et *Il assura avoir déjà tiré de ce petit corps une armée de six mille six cent soixante diable (Fig.42)*. Ces scènes de torture
exhalent une nouvelle perception du Mal. Dans chacune, le corps de la femme est malmené,
blessé, supplicié. La première sorcière est victime d'une machine de torture formée d'un treuil de suspension et de poids; la seconde, est livrée au piquage, opération qui consiste à trouver la marque du diable en plantant une pointe acérée dans divers endroits du corps; la dernière enfin, est la victime d'un exorcisme musclé : de son corps tiraillé par trois ecclésiastiques, s'enfuit une armée de démons, symbole de son impudicité et des actes provocateurs dont elle est accusée.

Le corps de la sorcière est montré sous tous les angles possibles, même les plus incongrus. Allongée (Fig.43), prenant la pose d'une étrange planche inversée (Fig.44), se contorsionnant dans les airs (Fig.45) ou chevauchant la crosse d'un évêque (Fig.46), la sorcière dévoile chaque parcelle de son anatomie, même les plus intimes, au lecteur (Fig.47). Il s'avère d'ailleurs que la sorcière de van Maele, lorsqu'elle est nue, est toujours jeune. L'image de son corps, façonnée par les canons de beauté, est destinée à ravir l'œil de l'amateur d'érotisme averti. Le nu féminin abonde, dégouline des pages de La Sorcière. Dès qu'il le peut, Van Maele présente la chair comme une offrande à ses lecteurs. La sensualité prend les traits de religieuses, de la femme d'un bourreau, d'une paysanne souffrante venant demander guérison chez la sorcière, de la Fiancée de Corinth et enfin, de la sorcière elle-même.

L'héroïne de l'érotisme chez Van Maele apparaît d'abord étendue sur son lit de serve, lorsque le diable n'est qu'un petit démon du foyer prenant la forme d'un crapaud pour danser sur son ventre voluptueux (Fig.48). Le lecteur la retrouve ensuite métamorphosé sur l'autel de la souffrance, malmenée par les hommes et leurs bêtes de compagnie. Elle scelle le pacte de la délivrance avec Satan, vêtue seulement des attributs que lui a offerts la nature. Jetée aux pieds de son nouveau maître, elle s'offre également au regard des hommes a qui est destiné cet ouvrage.

Martin Van Maele la représente telle Circé, récoltant ses simples sous la lumière de la lune. Véritable prêteuse de la nature (Fig.49), elle offre encore une fois l'image de son corps nu aux regards indiscrets. Cette propension chez Van Maele à toujours représenter la femme dénudée lorsque l'homme est vêtu (le bourreau d'Aix, victime d'un breuvage hallucinogène, est lui aussi montré nu, sans toutefois être l'objet de la même sexualisation que sa compagne (Fig.50)) est symptomatique de l'art produit par les hommes mettant en scène des femmes. Ce que l'on considère aujourd'hui comme le Male Gaze, ou le regard masculin, se traduit par
une différence de représentation des sexes dans une même scène. La femme est abondamment sexualisée : par le regard de l'artiste d'une part, par celui des hommes présents dans la scène de l'autre (illustré ici par le rôle de regardeurs que jouent les inquisiteurs devant le corps de la sorcière subissant la torture dans une position extravagante qui ne cache rien de son anatomie (Fig.40)), et enfin par le regard du spectateur. La vision traduite par l'adjonction de ces trois regards est essentiellement hétérosexuelle. La femme, son corps, sa chair, est offerte comme un objet servant à assouvir les pulsions et les désirs des hommes qui la contemplent. Cette vision s'impose durant des siècles entier dans les domaines artistiques, et trouve son avènement dans les courants décadents de la seconde moitié du XIXe siècle. Avec sa composition personnelle de La Sorcière, Martin Van Maele se place directement dans la lignée de Félicien Rops, par ses œuvres empreintes d'un érotisme féroce, d'un thanatos énigmatique et d'un humour bravache.

Cet ouvrage illustré n'est pas destiné uniquement aux collectionneurs d'images érotiques, les amateurs de sciences occultes trouveront également de quoi assouvir leur curiosité dans les représentations du Sabbat, de la messe noire et des concoctions de philtres et potions. Terribles sont les images que Martin Van Maele place entre les mains du lecteur, guidé par la verve fantastique et macabre de Michelet. La gravure en pleine page hors texte Oh ! Ma mie je n'en peux plus. Dépêchez-vous je ne puis rester ainsi (Fig.51) illustre la préparation d'un philtre magique, cuisiné dans un fourneau que supportent les reins de la dame à qui est destinée la potion. Michelet évoque un gâteau : « Le gâteau cuit; il sera chauffé de vous, de votre flamme.<fnref n="152" />», Martin Van Maele en fait un bambin saigné par la sorcière. Sur le sol, figure un cercle magique. La scène se déroule dans une église en ruine, symbole de cette nouvelle religion en passe de supplanter la chrétienté.

Autre scène sépulcrale, ayant lieu durant la messe noire cette fois, et illustrant étape par étape le déroulé de la funeste cérémonie : *Siège un moment sur lui, comme la Delphica au trépied d'Apollon* (Fig.52). La sorcière s'unit avec le dieu subversif de sa propre religion : sur une statue de bois figurant le Satan-bouc, elle prend place et effectue le rite de la fécondation simulée. « Dès lors, elle est l'autel vivant.<fnref n="153" />», puis la cérémonie se poursuit, par une danse endiablée durant laquelle « La vieille alors n'était plus vieille, miracle de Satan. Elle était

<footnote n="152">152 MICHELET 1862 (1), *op.cit.*, p. 116.</footnote>

<footnote n="153">153 *Id.*, p. 127.</footnote>
femme encore, et désirable, confusément aimée.<fnref n="154" />». L'amour préside le cours de cette ronde du sabbat, l'amour et le sexe. Les caresses se font pressantes entre les membres du Sabbat. *On y joint les danses mauresques, vives et languissantes (Fig.53)* et les sorcières entre elles dansent, entraînées par la musique de leurs instruments et la ronde formée de petits diables à l'apparence de crapauds.

Après cet interlude, lorsque tous les sens sont enivrés par la danse, la boisson et la fièvre des corps nus, la messe reprend (Fig.54). Tous – prêtre satanique, démons, vieilles créatures encapuchonnées et jeunes sorcières prosternées – se retrouvent autour de l’hostie. La sorcière précédemment bénie par l’union de Satan – qui préside désormais l’assemblé – se fait autel. Dans le creux de ses reins, le calice reçoit le sang d’un nouveau-né.

Les représentations du Sabbat et de la messe noire telles que les a conçues Martin Van Maele s'inscrivent dans une norme de la perception des pratiques occultes qui se construit durant la seconde moitié du XIXe siècle. Ces visions fantasmées de rites magiques flirtant avec le macabre, au cours desquels les officiants se livrent aux actes sexuels les plus décomplexés, sont engrangées par des tendances nouvelles ayant trait aux sciences de l'aù delà, du spiritisme, de l'alchimie et de la magie, entre autres. Le goût du public pour ces pratiques dites « occultes », conditionnera les représentations des artistes, qui seront parfois eux-mêmes sujets aux croyances magiques.

<footnote n="154">¹⁵⁴ *Ibid.*, p. 128.</footnote>
# Chapitre II - Une société artistique flirtant avec les « sciences occultes »

> « Les queues de siècle se ressemblent. Toutes vacillent et sont troubles.
> Alors que le matérialisme sévit, la magie se lève.<fnref n="155" />»

En proclamant qu'une Sorcière lui fut venue en aide pour faciliter son voyage en mer vers les Orcades, le poète Walter Scott admet croire en la réalité tangible des sorcières, des fées et des démons. Il n'est pas le seul ; nombre de littéraires et d'artistes de premier plan étaient également sensibles aux croyances occultes et surnaturelles<fnref n="156" />. Cette tendance touche toutes les catégories de la société, allant même jusqu'à attiser la curiosité du monde scientifique, et ce, dès la fin du XIXe siècle. En Angleterre les chercheurs renommés tels que William Crookes, Oliver Lodge et Lord Rayleigh (John William Strutt) entreprirent des recherches poussées sur le spiritisme. En 1882 fut fondée la Society for Psychical Research, dédiée à l'analyse des phénomènes de télépathie et de communication avec les esprits. Des préoccupations semblables agitèrent la Russie, l'Italie, l'Allemagne et l'Espagne, tandis qu'en France, de grands esprits comme ceux de Pierre et Marie Curie, Edouard Branly, Paul Langevin ou Arsène d'Arsonval prêtèrent crédit à la plus célèbre médium du début du XXe siècle ; Eusapia Palladino, après l'avoir soumise à plusieurs expériences en laboratoire. Même Charles Richet, détenteur du prix nobel de 1913, se serait fait chasseur de fantômes à ses heures perdues<fnref n="157" />. Ainsi les sciences établies comme la physique, ou en cours d'élaboration, comme la psychologie, se firent, tout comme la littérature et les arts graphiques, le reflet des différents courants de pensées et de pratiques qui fascinaient le public de l'époque. Se rejoignirent alors, dans les salons animés par les discussions, dans les journaux et les laboratoires, les préoccupations des cultures populaires et savantes au sujet de l'occulte. C'est notamment à la faveur de l'abondante littérature de vulgarisation scientifique de la fin du siècle (Louis Figuier<fnref n="158" />, Jules Verne, etc) que naquit ce phénomène de mode dont profita largement l'émergence d'une culture occulte.

L'occultisme, l'ésotérisme, la kabbale, l'hermétisme, l'astrologie, le spiritisme et l'alchimie sont autant de pratiques qui fascinèrent les acteurs de la présente étude et qui influencèrent de manière plus ou moins forte leurs oeuvres en fonction de leurs dispositions personnelles. Ces pratiques ne doivent être confondues les unes avec les autres, même si elles

<footnote n="155">¹⁵⁵ HUYSMANS 1891, pp. 363-364.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ ROVIGO 2018, p. 17.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ BENSAUDE-VINCENT 2002, p. 11.</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ FIGUIER 1860.</footnote>
sont volontiers regroupées sous la même étiquette de « sciences occultes ». À ce propos
Jean-Pierre Laurant, auteur de L'ésotérisme chrétien en France au XIXe siècle résume :

« Nous sommes dans une sorte de no man's land extensible à volonté, entre la théologie et la psychologie : [...] un monde refuge [...] où font masse ceux qui fuient également l'enseignement traditionnel des Églises et la discipline exigeante des sciences. [...] Aujourd'hui un terme plus savant à cours : on parle volontiers de « nébuleuse ésotéro-mystique ou ésotéro-occultiste ». Représente-t-il un progrès de la connaissance et de la réflexion, ou n'est-il qu'une métaphore écran, un voile pudique jeté devant un ensemble hétéroclite dont l'exubérance nous prend de court ? <fnref n="159" />».

Ce fatras de croyances et de pratiques aux frontières si difficilement discernables pose
donc un problème d'appréhension pour tous ceux qui ne sont pas directement initiés à ces
pratiques. Il semble donc prudent, et nécessaire dans un premier temps, de dresser le portrait
succinct de chacune d'elles. L'ésotérisme et l'occultisme sont particulièrement difficiles à
dissocier pour les néophytes. Ce sont également les deux termes qui reviennent le plus
fréquemment au cours des recherches menées au sujet des « sciences occultes ». Nous nous
efforcerons ici d'en dégager les traits principaux afin d'offrir une vision la plus claire et
concise possible.

L'ésotérisme, du grec *eisôtheô*, signifie au sens premier du terme « je fais entrer »<fnref n="160" />. Comprenons ici, dans un sens plus général que cette pratique concerne ce qui se trouve à l'intérieur, ce qui est secret. L'ésotérisme est avant tout une pratique rituelle et initiatique qui se traduit par des enseignements réservés à un groupe d'initiés. Le but étant de transmettre, de maître en disciple, des vérités secrètes demeurées inchangées. Ces vérités portent en elles la connaissance sur ce qui est *au-delà* du monde tel qu'il est défini par la science traditionnelle. L'ésotérisme consiste donc à prouver la réalité tangible de ce qui est par définition intangible aux yeux des non-initiés<fnref n="161" />.

L'occultisme est une science qui se caractérise par un ensemble de techniques et de
pratiques susceptibles de confronter les forces de la nature ou du cosmos qui ne peuvent être
mesurées ni même reconnues par les outils des sciences traditionnelles. Dérivant du latin
*occultus*, elle désigne la recherche de ce qui est « caché, occulté » ; il peut s'agir du pouvoir

<footnote n="159">159 LAURANT 1992,p. 11.</footnote>

<footnote n="160">160 MARQUÈS-RIVIÈRE 1940, p. 7.</footnote>

<footnote n="161">161 BOSC 1900.</footnote>
des symboles, de l'influence des astres ou encore des analogies entre monde spirituel et matériel.

Si l'ésotérisme à cours depuis l'antiquité, le terme apparaît, d'un point de vue philologique, au milieu du XIXe siècle, dans le texte *De l'humanité de Pierre Leroux*<fnref n="162" />.
L'occultisme en revanche, est une pure création du XIXe siècle, et c'est en France qu'il connut sa plus grande expansion grâce aux travaux d'Alphonse-Louis Constant dit Eliphas Lévi, qui fut l'inventeur du terme, dans son ouvrage *Dogme et rituel de la haute magie*. Par ailleurs, il existe plusieurs arts dits *occultes*, qui figurent parmi les pratiques énoncées plus haut : la magie, l'alchimie, l'astrologie et la divination par exemple.

Résumons les choses ainsi, en suivant l'explication d'Antoine Faivre<fnref n="163" /> : l'ésotérisme se présente comme une culture, une tradition orale, une gnose qui étudie les rapports qui lient Dieu à l'être humain, tandis que l'occultisme est constitué d'un ensemble de pratiques qui visent à atteindre la palingénésie évoquée par l'ésotérisme. Leurs deux sens primaires « intérieur » et « caché » font de ces pratiques les deux faces d'une même pièce. L'occultisme peut donc légitimement être considéré comme l'aspect pratique de la pensée ésotérique, du moins au XIXe siècle.

Ces pratiques vont se manifester avec force en Europe dans les années 1880-1890, qui voient intervenir un véritable foisonnement de publications, de salons, de revues et de sociétés secrètes ayant trait à l'ésotérisme<fnref n="164" />, et découlant de façon plus ou moins directe de la doctrine d'Eliphas Lévi : En 1882, le docteur Encausse, dit Papus, publia *L'Occultisme Contemporain* qui fit office de véritable manifeste pour la mouvance occulte. En 1888 Edouard Schuré explore l'histoire secrète des religions et plonge le lecteur dans un bassin d'ésotérisme avec *Les grands initiés*. Six ans plus tard, en 1894, Jules Bois dresse le portrait des *Petites religions de Paris*. En 1895 la parution des *Textes originaux. Egyptiens et Sémites* attise encore l'attirance pour le syncrétisme religieux et les croyances orientales. Cette ferveur n'épargne pas les artistes académiques, comme Luc-Olivier Merson qui illustrera en 1882 le *carton d'invitation pour un bal* (**Fig.55**) sur lequel figure la directive :

<footnote n="162">¹⁶² CLÉMENT 1991, p.69.</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ FAIVRE 1986, pp. 14-29.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ CLÉMENT 1991, op. cit., p.70.</footnote>
« Le VIII Avril MDCCCLXXXII,
Oignez-vous d'huiles odorantes
Parez vos fronts de lotus
Tressez
Vos longues chevelures
et venez célébrer
en d'éclatants costumes
par / des danses sacrées
les mystères
de la brune
ISIS. »

Le domaine de la littérature et de la pensée n'a pas la main mise sur la floraison de l'occulte en cette fin de siècle, les pratiques expérimentales y jouent également un rôle important : le magnétisme prospère, le magisme abonde, le satanisme prend un nouveau souffle. Des réunions occultent voient le jour, chez les libraires Lucien Chamuel et Edmond Bailly, respectivement propriétaires de la « Librairie du Merveilleux » et de « l'Art indépendant. »<fnref n="165" />.

En 1888, la France voit renaître les doctrines de la fraternité de la Rose-Croix, fondée au XVe siècle et renouvelée par Stanislas de Gaïta, Papus et le Sâr Péladan sous le nom de L'ordre kabbalistique de la Rose-Croix. Deux ans plus tard, un désaccord entre Gaïta et Péladan scinde le groupe en deux. Subsistent d'une part « la Rose-Croix catholique et esthétique de Péladan<fnref n="166" /> », de l'autre « la Rose-Croix cabalistique de Gaïta <fnref n="167" />». À nouveau deux ans plus tard, le 17 mars 1892, sera inauguré, sous l'égide de Péladan, auto-proclamé Hiérarque de son ordre, le tout premier Salon de la Rose-Croix dédié à l'exposition des Beaux-Arts<fnref n="168" />.

Cérémonies occultes et réunions secrètes fascinent autant le grand public que certains des artistes les plus célèbres de leurs temps, à l'exemple de Victor Hugo, féru de séances de spiritisme<fnref n="169" />.

<footnote n="165">165 Id., p. 72.</footnote>

<footnote n="166">166 Ibid., p.71.</footnote>

<footnote n="167">167 Ibid.</footnote>

<footnote n="168">168 Ibid.</footnote>

<footnote n="169">169 Ibid.</footnote>
C'est donc depuis cet espace d'investigation, à la croisée des sciences et de l'appétence populaire pour les bizarreries, que s'établirent diverses théories magiques, qui, en se cristallisant, formèrent un condensé de croyances dont l' avatar fut la sorcière. Enveloppés d'une aura de mystère et de secret, les arts et la littérature mettront en scène notre héroïne et autres démons s'adonnant à des pratiques magiques.

A - Messes noires et Sabbats pénètrent la vie parisienne

Les sources des œuvres plastiques représentant ce que nous pouvons interpréter comme des rituels se situent très souvent dans le champ littéraire. En effet, rares étaient les artistes qui pouvaient se targuer de participer régulièrement à de véritables cérémonies magiques. La description la plus célèbre d'une messe noire fut proposée en 1891 par Joris-Karl Huysmans dans son roman Là-bas, un ouvrage qui se développe à travers l'exploration de l'environnement occulte parisien. S'il semble que l'auteur lui-même n'ait jamais assisté en personne à une quelconque cérémonie de ce type, il a su habilement tirer parti de ses entretiens avec démonologues, prêtres et astrologues pour agencer le décor satanique de la messe noire à laquelle assista son personnage Durtal.

Là-bas dépeint le parcours initiatique de son protagoniste, un écrivain dont l'œuvre est centrée sur Gilles de Rais. Un personnage historique, maréchal de France fort connu pour avoir côtoyé la Pucelle d'Orléans durant la guerre de Cent Ans, et monstrueusement célèbre pour avoir violé puis sacrifié des centaines d'enfants dans l'espoir d'obtenir les secrets de la vie éternelle, tout cela sous l'égide du Diable.

Les recherches que Durtal entreprendra pour rédiger son ouvrage l'emmèneront bien plus loin qu'il n'aurait pu l'imaginer, vers ce "là bas" presque intangible, le surnaturel. Le roman est construit sur un parallèle entre les pratiques de sorcellerie ayant eu cours au moyen-âge à travers l'histoire de Gilles de Rais, et un goût certain pour le satanisme, qui prend forme au cœur de ce Paris moderne. L'analogie est troublante mais évidente entre le parcours de Gilles de Rais et de son biographe Durtal. Lorsque ce dernier entreprend d'écrire la partie relative aux sacrifices et au pacte que de Rais aurait conclu avec le Diable, le héros développe ce qui s'apparente à une véritable obsession pour le satanisme. Néanmoins la différence entre les deux hommes s'exprime dans les choix qu'ils feront vis-à-vis du Mal. Car
si l'un se fait le serviteur du Diable, l'autre s'en détourne après avoir assisté à la messe fatidique.

En sillonnant les chemins tortueux du satanisme, Durtal croise la route d'une femme fatale, plus semblable à la Sorcière qu'à la Parisienne. Hyacinthe de Chantelouve est de ces créatures ténébreuses qui provoquent le désir et la passion d'un simple regard, d'un simple geste ou d'un mot. Ses lettres enfiévrées destinées au protagoniste font figure d'incantations tant elles provoquent un bouillonnement chez le héros. Elle est la mystérieuse qui ne signe pas ses missives, l'énigmatique femme animale associée à la louve par son nom. Or, chez Michelet, la Sorcière est justement cette créature fougueuse qui se transforme, qui quitte son enveloppe de chair humaine pour la fourrure du loup. Ainsi métamorphosée, elle parcourt les bois des heures durant sous le clair de lune, elle chasse, tue, s'abreuve du sang des proies qui peuplent la forêt puis reprend apparence humaine avec le jour. La Chantelouve est cette louve de la ville, une sorcière nouvelle, adaptée à la vie urbaine. Elle chasse elle aussi, mais ses proies sont davantage des hommes que des animaux. Nous savons que la Louve, depuis l'antiquité et le mythe fondateur de Romulus et Remus est associée à la Prostituée, la *Lupa* en latin. L'animal, comme la putain, est avide de chair, seule la manière de la consommer est différente.

Madame Chantelouve est une créature empreinte de dualité. Elle n'est pas décrite par Huysmans comme une femme semblable aux autres ; ses hanches sont masculines et son prénom Hyacinthe, « ce nom garçonnier qui lui va si bien<fnref n="170" />», lui confèrent une androgynie qui la distingue des autres.

« J'ai une volonté de fer et je ploie ceux qui m'aiment<fnref n="171" /> »ainsi parle la Chantelouve à propos des hommes, affirmant ainsi son caractère de femme fatale, détentrice d'une puissance castratrice, à l'instar de la Sorcière. Hyacinthe, qui a causé le suicide de son premier mari, va devenir l'amante de Durtal. C'est elle qui lui apprendra que le satanisme a encore cours dans ce Paris décadent de la fin du siècle. C'est elle également qui le conduira à assister à la célèbre messe noire, dirigée par son maître spirituel le chanoine Docre. La cérémonie a lieu dans une chapelle ; car la messe noire est à la fois similaire et contraire à la messe sainte. Les deux rituels suivent le même cheminement, l'une pour Dieu, l'autre pour le Diable. La

<footnote n="170">¹⁷⁰ HUYSMANS 1891, *op. cit.*, p. 148.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ *Id.*, p. 303.</footnote>
cérémonie est si semblable à la messe traditionnelle que le protagoniste de Huysmans n'est
au début guère impressionné ; les enfants de chœur débitent des paroles latines, l'autel est
présent, tout comme les cierges, même s'ils sont noirs et dégagent une odeur de poix. Chez
Huysmans le parfum putride des plantes toxiques remplace les effluves de l'encens qui
s'élèvent habituellement dans le chœur sacré de l'église. Sur l'autel se dresse un christ nu
affublé de « l'immondice en émoi de l'homme » qui « surgissait d'un paquet de crin<sup>172</sup>».

L'atmosphère de la cérémonie entière est chargée d'une aura de sexualité. Madame Chantelouve, dit Durtal, a dans la voix les mêmes intonations que lorsqu'elle est au lit. À la vue du chanoine Docre les femmes de l'assemblée se précipitent, s'agenouillent ; lui-même est nu sous sa chasuble qui porte l'effigie du bouc noir, symbole de fécondité. Les enfants de chœur distribuent des encensoirs aux femmes qui, en respirant les fumées qu'ils exhalent, entrent en transe, poussent des soupirs et ôtent leurs vêtements. Le pontife récite une oraison en hommage à Satan avant de vilipender le fils de la Vierge d'une voix chargée de haine, que tous concluent d'un « Amen ! ». Le prêtre satanique, monté sur l'autel, bénit les femmes de la main gauche, ce qui contrevient encore à la symbolique chrétienne, puisque les hommes de Dieu bénissent de la main droite. Puis vint la seconde partie de la messe noire, signalée par les clochettes qu'agitent les enfants de chœur. C'est à cet instant que l'aspect le plus satanique de la cérémonie prit effet. Poussées par un même élan, les créatures féminines de l'assemblée se ruent sur le sol, s'y roulent, s'y contorsionnent, convulsent, prennent des poses incroyables, grimacent de toutes leurs dents :

> « L'une sembla mue par un ressort, se jeta sur le ventre et rama l'air avec ses pieds ; une autre, subitement atteinte d'un strabisme hideux, gloussa, puis, devenue aphone, resta, la mâchoire ouverte, la langue retroussée, la pointe dans le palais, en haut ; une autre, bouffie, livide, les pupilles dilatées, se renversa la tête sur les épaules puis la redressa d'un jet brusque et, se laboura en râclant la gorge avec ses ongles ; une autre encore, étendue sur les reins, défit ses jupes, sortit une panse nue, météorisée, énorme, puis se tordit en d'affreuses grimaces, tira, sans pouvoir la rentrer, une langue blanche déchirée sur les bords, d'une bouche en sang, hersée de dents rouges. <fnref n="173" />»

Durtal assiste à une scène effroyable, qui semble tout droit venue des temps jadis, du moyen-âge où les sorcières et les démons s'accouplaient au creux de la nuit, dans l'ombre des

<footnote n="172">¹⁷² *Ibid.* p. 369.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ *Ibid.* p. 379.</footnote>
bois. La chapelle accueille désormais une orgie satanique. L'aperçu que nous donne Huysmans de ce point culminant de la messe noire fait écho aux analyses de scènes d'hystérie réalisées par le professeur Jean-Martin Charcot dans ses *Iconographie photographique de la Salpêtrière* publiées en trois volumes par les éditions Delahaye entre 1876 et 1879. Nous le savons, le professeur Charcot n'est pas le premier à associer l'hystérie aux femmes puisque le mot hystérie est lui-même dérive du grec *hyster*, qui signifie utérus. Au cours de l'Histoire - essentiellement au Moyen-âge - on compte de nombreuses « épidémies hystériques »; des manifestations de folie de grandes ampleur, qui touchèrent des groupes entiers de femmes - plus rarement d'hommes.

Les *Confessions* rédigées entre 1397 et 1401 par Saint-Augustin furent à l'origine de l'assimilation du plaisir sexuel au péché. Il y fustigea le jeune homme à la sexualité débordante qu'il fut avant de se tourner vers la religion, et dénonça la forme d'amour qu'il nomme « libido » ou « cupidentas », en opposition à l'amour envers Dieu. Cette idée selon laquelle le plaisir sexuel est opposé à la foi chrétienne amène à penser qu'il s'agit donc de l'œuvre du démon.

Figure ô combien associée à l'hystérie, la sorcière est depuis toujours celle qui pactisa avec le Diable dans sa recherche du plaisir. C'est de cette logique implacable que découlèrent les travaux du professeur Charcot. Dès les années 1870, ce dernier n'eut de cesse de trouver des preuves de possession démoniaque chez ses patientes atteintes d'hystérie. Il contribua ainsi à asseoir une vision intensément misogyne de la femme qui se développa et se renforça au XIXe siècle. L'hystérie, qui est dévolue aux femmes, devient synonyme de sorcellerie, donc de pacte avec le Diable. Les femmes damnées décrites par Huysmans dans cette chapelle, qui se présentent comme des hystériques aux yeux du lecteur, sont donc bel et bien les sorcières du Paris moderne.

Madame Chantelouve conclut la scène de débauche par ces mots : « L'odeur du Sabbat ! ». Car c'est bien de cela qu'il s'agit : la réunion satanique des Sorcières, des femmes emplies de vices, à la sexualité exacerbée et terrifiante, appelées, perverties et protégées par leur maître Satan.

Hyacinthe Chantelouve, la disciple de Satan, la sorcière, la monstrueuse. Tels sont les qualificatifs qui s'appliquent au personnage construit par Joris-Karl Huysmans. Le Monstre
féminin est dans une certaine mesure un pléonasme, puisque la femme – dans la pensée misogyne de l’époque – est monstrueuse par nature, et ce critère fut pour beaucoup dans l’assimilation de la femme à la sorcière, monstre dont l’ultime préoccupation demeure sa domination sur l’Homme. Les mots du poète Raymond Madelain, pseudonyme de Louis Filliol,<fnref n="174" /> résonnent alors avec force, livrant le portrait de cette créature dangereuse, féminine et animale, à travers son sonnet *Le Monstre*, seule oeuvre connue de l’auteur<fnref n="175" /> :

« Je suis le monstre beau, l'idéal noir, la Femme;
La reine de la Terre et des cieux décadents,
L'attingible reflet des rayons transcendants,
Le départ et le but des médiocres âmes,

Ma sottise couronnée d'ombre est un dictame
Et tous, meurtriers, fous, ascètes, exultants,
Tendent leur âme et leurs appétits haletants
Vers mon trône, Inconscience que nul n'entame.

J'endors les héroïsmes fiers aux plis tentants
De ma robe, spécieux tissu d'hypocrisie;
Je me dis éternelle, et tous oublient le temps.

Et j'assiste, étranglent l'essor des poésies,
Aux combats fraternels des sexes mus de haine
Et que noue le serpent fatal en leur géhenne. »

Ce poème fut rédigé pour accompagner l'oeuvre du même nom de Marcel-Lenoir<fnref n="176" />, dont Raymond Madelain était le « maître d'Esprit <fnref n="177" />». *Le Monstre* de Marcel-Lenoir (**Fig.56**) ainsi que le sonnet qui l'accompagne transpirent de misogynie et offrent une vision de la femme diabolique qui s'apparente à Madame Chantelouve.

Une première version du camaïeu fut exposée au Salon de la Rose-Croix à Paris, du 5 au 31 mars 1897, secondée par une lithographie polychrome, proposée à la vente par l'éditeur Arnould. *Le Monstre* apparaît à nouveau, le 9 janvier 1898, dans les pages du *Courrier français* de Jules Roques<fnref n="178" />, en une version noir et blanc. Gravée par H. Berson, l'œuvre

<footnote n="174">¹⁷⁴ STEAD 2004, p. 86.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ *Id*.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ De son vrai nom Jules Oury (1872-1931) artiste enlumineur puis peintre et fresquiste, il fut proche de Joséphin Péladan et exposa aux Salons de la Rose-Croix.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ *Le Courrier français*, 15ᵉ année, 9 janvier 1998, n°2, pp 6-7.</footnote>
bouscule le sens de la lecture en se déployant à l'horizontale sur la double page du célèbre journal grivois qu'elle habille.

Celle que l'artiste désigne sous l'appellation du « Monstre » est une prêtresse aux
seins nus fièrement dressés, vêtue d'un somptueux drapé arborant calices et colombes. Par
son vêtement rituel, elle ressemble à Madame Chantelouve, la protagoniste de *Là-Bas* :

« Le semant, au corsage découpé d'ouvertures, de colliers aux pierres lourdes, de cristaux violâtres ou laiteux, de cabochons troubles, de gemmes aux lueurs peureuses et ondées, la femme se glissa, emplit la robe, bomba le corsage, s'insinua sous le hennin à deux cornes d'où tombaient des franges, sourit avec les traits reparus de l'inconnue et de Mme Chantelouve. <fnref n="179" />»

Par sa stature d'incantatrice et le bestiaire qui l'accompagne, elle est associée à la
sorcière. Car cette féminité semblable à la colombe, semblant si douce au premier abord, est
aussi castratrice ; elle tient dans chacune de ses mains le cadavre d'un coq, symbole de virilité
masculine selon le poète Emile Boissier, qui fit une étude complète de l'oeuvre en 1899 dans
son ouvrage *L'Enlumineur Marcel Lenoir, l'homme, l'oeuvre*<fnref n="180" />. Il en livre trois pages
passionnées, décortiquant avec minutie chaque symbole, chaque détail du camaïeu. Debout, le
Monstre-femelle domine de toute sa stature un foisonnement de bêtes sauvages. Elle est
elle-même coiffée d'un paon bicéphale couronné, dont les longues plumes forment un
éventail autour de son chef. Immobile et froide, le regard impassible, elle est semblable à une
idole de pierre. De pierre, également, est l'autel qui se trouve derrière elle, plaçant la scène
dans une chapelle analogue à celle qui fut décrite par Huysmans pour accueillir la messe
noire.

De l'étole du *Monstre* surgit un long serpent au corps sinueux, dont les crocs se sont
solidement plantés dans la chair d'un coq. La lutte est sans fin ; de toutes parts, les reptiles
mettent à mort les poulets qui continuent de lutter en vain, allégorie sanglante du pouvoir
fatale de la femme sur l'être viril. Créatures à têtes de lion et queues de serpents, les chimères
aussi prennent part au carnage ; deux d'entre elles grimpent sur les piédestaux qui encadrent
leur maîtresse, affirmant leur domination sur les deux coqs mis à mort par cette dernière. Une
autre bête chimérique œuvre de concert avec un serpent pour tuer un volatile, tandis que les
trois dernières s'emparent d'un étrange objet semblable à un organe - peut être un cœur
humain. Il s'agit du sujet de la lutte ; la possession éternelle d'un sexe sur l'autre. La Femme
est condamnée à perpétuellement dominer et détruire l'Homme qui sans cesse sera trompée

<footnote n="179">¹⁷⁹ HUYSMANS 1891, *op.cit.*, p. 168</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ BOISSIER 1899, pp 41-44.</footnote>
par sa malfaisance et souffrira son erreur. « Un sablier que supporte une chouette compte les heures. Quand celle de la femme aura sonné, une autre femme prendra sa place afin que ne reste jamais vacant le trône d'infamie où triomphe la divinité monstrueuse.<fnref n="181" />» Le bestiaire qui l'entoure, composé de cinq types de bêtes, reflète cette domination. Marcel-Lenoir joue avec le symbolisme de la nature et les codes allégoriques du monde animal. Le coq, figure du mâle, est annihilé par le serpent et la chimère, dominé par le paon et surveillé par la chouette. Tous symbolisent la femme ; elle prévaut, séduit, ensorcelle et détruit.

L'œuvre, par sa composition verticale, se déploie davantage comme un vitrail. De part et d'autre du *Monstre* gravitent des figures humaines, des adorants ; certains la contemplent, d'autres se battent pour ses faveurs charnelles. Ils sont les « meurtriers, fous, ascètes, exultants.<fnref n="182" />» qui se damnent pour cette indolente créature qui n'a cure de leurs existences.

<footnote n="181">¹⁸¹ *Id*, p. 43.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² *Ibid*. p. 41.</footnote>