n°261 : In **those days**, I was the one who came down from Nazareth to be
baptized by John in the River Jordan.

n°284 : Later, when it was over, he cast his thoughts back to **that sun-struck**
**May day in Cambridge** – where it had all begun – and asked himself
whether he would have done anything differently, knowing what he
now did.

n°392 : I still see her, our Liz, sitting on a plank, dangling over **that well**.

That est le signe que le référent a des propriétés distinctives (souvent indiquées dans nos
exemples par adjectifs et compléments du nom) et les deux parties de l'énonciation en ont
une connaissance commune et ancienne. Il y a déjà eu du discours à propos du référent,
son existence a donc déjà été posée – c'est ce que *that* signale au lecteur<sup>231</sup>. Dans tous les
exemples cités, sauf peut-être pour le plus figé *in those days*, on parle du référent comme
d'un matin, un jour, un objet importants, impliqués dans des événements marquants et
investis d'émotions particulières, le tout justifiant leur remémoration. Ainsi, les qualités
conclusives habituellement accordées à *that* démonstratif valent du point de vue de
l'énonciateur, pour qui l'histoire liée au référent est passée et à distance (cf. la mise en
relation de *that... day* et du verbe *begin* au *past perfect* à la phrase n°284), mais guère du point
de vue de l'organisation de son discours, dont on sent qu'il va se développer autour de ce
référent. *That* se prête ainsi volontiers à la rétrospection et permet au narrateur de se placer
en détenteur tout-puissant de l'histoire, d'être celui qui sait, de diriger. Notons que
l'impression d'imminence d'un discours à venir sur le référent fonctionne également
lorsque l'énoncé est plus commentatif que narratif (au présent), comme avec ce *that* de
mise à distance affective :

n°153 : I'm going to hose down **that Angela**.

En effet, on imagine mal le texte s'en tenir là à propos de cette *Angela*. Au contraire, lui
nuire est un projet (*be going to*), peut-être une obsession, née d'un passif, un ressentiment :
de quoi raconter une histoire.

<footnote n="231">231 Voir Cotte (1998 : 190) : « On identifie un référent dans un ensemble ou dans une classe en rappelant à l'allocutaire ses propriétés distinctives (connaissances partagées et opposition implicite). Ex. : *Do you remember that funny little attic apartment?* (je sais que tu le connais comme moi ; je te rappelle les propriétés qui le distinguent dans l'ensemble des appartements que nous connaissons) ; *She lives in that house by the bus station* (nous connaissons tous cette maison bien particulière) ; *That guy I met at the party gave me the idea* (celui que j'ai rencontré à la soirée et pas un autre ; je t'ai déjà parlé de lui) ; *What did you think of that – Of what? – That spy business.* »</footnote>
- 497²³² **articles définis the** dans tout le corpus, soit 1,2 *the* en moyenne par phrase. *The* apparaît ainsi comme la détermination privilégiée des syntagmes nominaux du corpus. Bien évidemment, toutes les occurrences de *the* ne relèvent pas du même type de préconstruction. On trouve

*des préconstruits universels liés au cosmos, à la nature :*

n°14: Shamas stands in the open door and watches **the earth**, the magnet that it is, pulling snowflakes out of **the sky** towards itself.

n°42: There was a chill in **the air** that Mary could feel through the windowpanes.

n°77: When I hear **the sea wind** blowing through the streets of the city in **the morning**, I can still feel my father and the Old One – together – lifting me up to perch on the railing of a swaying deck; still feel the steady weight of Father's palm braced against my chest and Poh-Poh's thickly jacketed arm locked safely around my legs.

n°96: Outside **the technicolor sunset** is giving way to the silvery sleep of searchlights over distant Cardiff as a hand tugs the blackout curtain across **the sky**.

n°108: As often happens when snow falls, the morning was mild, but around eleven **the wind** picked up, snow and ice fell together, and **the temperature** went below zero.

n°215: Billy raised his face to **the sun**, seeking its warmth.

n°266: **The weather** was good for the Snowdon area.

n°373: Brightness falls from **the air**, and so do the words, which rush him.

Notons que les phénomènes climatiques transitoires ne semblent pas jouir du même degré

<footnote n="232">²³² n°81(x2), 3(x3), 4(x2), 5(x2), 6(x3), 8, 11(x5), 13, 14(x4), 15, 16, 17(x3), 18, 20, 21(x4), 22(x2), 23(x4), 26, 29(x5), 30(x2), 31, 32, 33(x2), 34, 35(x6), 36(x2), 37(x2), 38(x2), 39(x6), 40, 41(x2), 42(x3), 43(x2), 44, 45, 46(x2), 49(x3), 50(x2), 52, 53(x3), 54, 56(x3), 57(x2), 58(x2), 59(x3), 60(x4), 61(x2), 62(x2), 64(x2), 67(x3), 68, 70, 71, 73(x2), 74, 75(x2), 76(x2), 77(x7), 78(x2), 80(x2), 81, 82(x3), 83, 85(x2), 86, 88, 89, 92, 95, 96(x4), 99, 101, 103(x3), 104(x3), 105, 108(x3), 117, 118, 119(x3), 121, 122(x2), 125(x2), 126, 127(x3), 135(x2), 136(x2), 139, 140, 144(x2), 146(x2), 147(x3), 148(x5), 149, 151(x2), 152(x4), 154, 155, 157(x3), 159, 162, 163(x2), 164, 166(x2), 168, 169, 172(x2), 173(x2), 174, 177(x2), 178(x2), 179, 180, 182, 183, 189(x2), 191(x2), 192(x3), 195, 196(x2), 197(x2), 198(x2), 199, 200, 201(x2), 203(x2), 204, 205(x2), 206, 207, 208, 209, 210, 214, 215, 216, 217(x2), 218(x3), 220, 221(x2), 222, 223(x2), 224, 225, 226, 227(x3), 230, 231, 232, 233(x2), 234(x2), 236, 238(x4), 239, 240, 244, 245, 248(x6), 251(x3), 254, 255, 256, 257(x12), 259(x2), 261(x2), 262(x2), 264(x3), 265, 366(x2), 267, 269(x2), 270(x3), 271(x2), 272(x2), 273(x2), 276, 279(x3), 280, 282(x2), 283(x2), 286, 288, 290, 291(x3), 292(x3), 294, 297, 298, 300(x3), 302(x3), 303(x3), 304(x2), 306, 309(x2), 310(x3), 311(x2), 314, 315, 316(x2), 317(x2), 318, 319, 320(x2), 322(x3), 323(x3), 326, 327, 328, 329, 331(x2), 332, 333(x2), 334(x4), 335, 336(x4), 337, 339, 341(x4), 342, 343, 344, 347(x2), 348, 349, 350(x2), 352(x2), 357(x2), 358(x5), 360, 362(x3), 364(x2), 366(x3), 368(x3), 369(x6), 370, 373(x2), 374, 376(x4), 377, 378, 379, 380, 383(x5), 387, 388(x3), 389(x2), 391(x2), 394(x3), 395, 397, 398(x5), 399, 400.</footnote>
de préconstruction, et l'article défini est employé comme une alternative à l'article Ø (voir
phrase n°108 ci-dessus : *snow, ice* ) :

n°117 : **The snow** started to fall several hours before her labor began.

n°127 : Just as the keynote address was winding down, **the rain** came hissing up the little valley in sheets.

n°220 : I was looking for Via Republica 43, but **the fog** was thick.

Le caractère occasionnel de ces intempéries et précipitations fait que leur existence ne va pas de soi en toute situation et l'emploi du défini est marqué. Il est souvent la trace d'une préconstruction par un contexte antérieur.

*des préconstruits culturels :*

n°35 : At Windsor it was the evening of **the state banquet** and as the president of France took his place beside Her Majesty, **the royal family** formed up behind and the procession slowly moved off and through into **the Waterloo Chamber**.

n°21 : It always pleased the Reverend Isidor Fabian that he had only to step out of his synagogue on **the Lindenstrasse** and there it was, the first of **the seven bridges**.

n°147 : The news about Walter Berglund wasn't picked up locally – he and Patty had moved away to Washington two years earlier and meant nothing to St Paul now – but the urban gentry of Ramsey Hill were not so loyal to their city as not to read **the New York Times**.

n°192 : Harry was in his little house on the edge of Back Bay when at half past twelve her voice came over **the radio** for the first time.

n°400 : They say Los Angeles is like **the Wizard of Oz**.

Les syntagmes nominaux associés à des référents de la vie domestique sont souvent introduits par un article défini. À l'échelle du monde de l'énonciateur, ces référents sont des connus universels, il y fait donc référence comme tels et associe le lecteur à sa communauté :

n°76 : She is sitting on the tallest stool in **the kitchen**, her legs dangling.

n°85 : It was **the pig** that woke my grandfather on the morning Gran died.

n°104 : At **the central train station**, a lone traveler, a woman, steps off the overnight train from the north.
n°173: By the time **the kitchen clock** struck seven I knew that my cousin wouldn't be coming back.

n°208: It is January, a dark Sunday in winter, and I sit with my mother and father at **the kitchen table**.

n°283: Where the hell are **the car keys**?

n°316: This is my life: **The alarm** goes off at five-thirty with the murmuring of a public-radio announcer, telling me that there has been a coup in Chad, a tornado in Texas.

*des préconstruits liés au temps et au calendrier :*

n°37: It is early in **the morning** when Joe Beaudry awakens to a droning sound, the ceiling fan, he thinks.

n°45: It was Friday evening, half an hour before **the light** struck, and she was attempting to open a package with a carving knife.

n°46: Suddenly, from the depths of an otherwise peaceful night, a name erupted from **the past**: Dolly Edwards, my mother's friend, a smiling woman with very red lips and a fur coat.

n°162: I first began to dream of Cairo in **the evenings**, as I sat in my room, listening, while Abu-Ali berated his wife or shouted at some unfortunate customer who had happened to incur his displeasure while making purchases at his stop.

n°214: We all make mistakes, all of **the time**.

n°216: My mom says that I didn't sleep through **the night** until I was eight years old.

n°218: The evening his master died he worked again well after he ended **the day** for the other adults, his own wife among them, and sent them back with hunger and tiredness to their cabins.

n°302: *When the team reached the site at five-thirty in **the morning**, one or two family members would be waiting for them.*

n°309: In **the end**, it was her grandfather, William Hyde, who gave the unborn child her name.

*à la structure de l'espace :*

n°29: In the middle of the lonesome town, at the back of John Street, in the third house from **the end**, there is a little room.
n°60: The smell of blood, warm and wet, rose from **the floor** and settled into the solemn stillness of the hospital air.

n°104: At the central train station, a lone traveler, a woman, steps off the overnight train from **the north**.

*aux parties du corps :*

n°151: On my first day in jail, a three hundred pound man named Porterhouse hit me in the back of **the head** with a metal tray.

n°183: If **the eyes** could lie, his troubles might be all over.

n°265: "I have to stop again, hon," Sam's grandmother says, tapping her on **the shoulder**.

n°333: **The mind** after a sharp blow to **the head** is like a house after a hurricane: unrecognizable shards, shreds and splinters.

*des préconstruits par association. Ci-dessous, les termes soulignés sont ceux qui préconstruisent le référent en gras. Si le terme présupposant souligné est nommé [X] et le référent ciblé [Y], la préconstruction est liée à l'existence en mémoire d'un énoncé tel que Any [X] has a [Y] :*

n°3: Things started to fall apart **at home** when my brother, Jaja, did not go to communion and Papa flung his heavy missal across **the room** and broke the figurines on the etagère.

n°5: This is a *story* about a man named Eddie and it begins at **the end**, with Eddie dying in the sun.

n°23: At almost one o'clock I entered the lobby of the **building** where I worked and turned toward **the escalators**, carrying a black Penguin paperback and a small white CVS **bag**, its receipt stapled over **the top**.

n°35: At Windsor it was the evening of the state **banquet** and as the president of France took his place beside Her Majesty, the royal family formed up behind and **the procession** slowly moved off and through into the Waterloo Chamber.

n°56: From the slopes of **Mont Blanc** across **the valley**, a glacier-edged wind set **the ski chairs** swinging like hanged men.

n°62: Along a narrow street in the Paris neighborhood where I live sits a little **store front** with a simple sign stenciled on **the window**: 'Desforges Pianos: outillage, fournitures'.
n°82: Each time she thought of it, she felt her body shiver, felt the **pistol** cold in her hand, the pressure of her finger as it drew down upon **the trigger**.

n°104: At the central **train station**, a lone traveler, a woman, steps off **the overnight train** from the north.

n°244: When he was nearly thirteen, my brother Jem got his **arm** badly broken at **the elbow**.

n°265: "I have to stop again, hon," **Sam**'s grandmother says, tapping her on **the shoulder**.

*des définitions postérieures à la mention, apportées par un complément du nom :
Une proposition subordonnée relative décrit un procès auquel le référent a participé et lui confère ainsi l'unicité qui autorise l'emploi du défini :

n°4: Jenny-May Butler, **the little girl who lived across the road from me,** went missing when I was a child.

n°17: The Harmony Silk Factory is the name of **the Shophouse my father bought in 1942 as a front for his illegal business.**

n°23: At almost one o'clock I entered the lobby of **the building where I worked** and turned toward the escalators, carrying a black Penguin paperback and a small white CVS bag, its receipt stapled over the top.

n°62: Along a narrow street in **the Paris neighborhood where I live** sits a little store front with a simple sign stenciled on the window: 'Desforges Pianos: outillage, fournitures'.

n°122: She was small for a monster, with **the slightly hurt look that monsters have and babies share**, the same need to understand.

n°272: **The sign arched over the gravel driveway** proclaimed County Peace in rusty wrought iron.

Un complément du nom sous forme d'un syntagme prépositionnel situe le référent par rapport à un repère. Ce repérage est censé rendre le référent *récupérable* et le syntagme nominal défini. On trouve parfois les deux types de compléments du noms pour définir le même référent :

n°11: When it came looking for me I was in **the hollow stump by Turtle Creek at the spot where the deep pool was hidden by low hanging bushes, where the fishing was the very best and only my brother and I figured we knew of it.**
n°35: At Windsor it was **the evening of the state banquet** and as **the president of France** took his place beside Her Majesty, the royal family formed up behind and the procession slowly moved off and through into the Waterloo Chamber.

n°56: From **the slopes of Mont Blanc** across the valley, a glacier-edged wind set the ski chairs swinging like hanged men.

n°82: Each time she thought of it, she felt her body shiver, felt the pistol cold in her hand, **the pressure of her finger** as it drew down upon the trigger.

n°257: The tall bespectacled, grey-haired man standing at **[the edge of the throng in the main room of the gallery]]**, stooping very close to **the young woman in the red silk blouse**, his head lowered and angled away from her face, nodding sagely and emitting a phatic murmur from time to time, is not as you might think an off-duty priest whom she had persuaded to her confession in **the midst of the party**, or a psychiatrist conned into giving her a free consultation; nor has he adopted this posture the better to look down **the front of her blouse**, though this is an accidental bonus of this situation, the only one in fact.

Le complément du nom, quelle que soit sa forme, explicite d'où le référent tire l'unicité qui le rend défini. Cependant, lorsque ce complément du nom contient également des syntagmes nominaux définis, on obtient des présuppositions en chaîne, comme dans la phrase n°257 ci-dessus, ou dans

n°11: When it came looking for me I was in **the** hollow stump by Turtle Creek at **the** spot where **the** deep pool was hidden by low hanging bushes, where the fishing was the very best and only my brother and I figured we knew of it.

On obtient la chaîne de présuppositions suivante :

n°11a: **Turtle Creek** is a place that once existed.

By Turtle Creek there was **a hollow stump** → **the hollow stump** by
Turtle Creek.

At Turtle Creek there was a **deep pool**.

**The deep pool** was hidden at a certain spot → there was **a spot**
where the deep pool was hidden → **the spot** where the deep pool was
hidden.

At the spot where the deep pool was hidden, there was a **hollow stump** → **the hollow stump** at the spot where the deep pool was hidden.
⇒ **the hollow stump** by Turtle Creek, at **the spot** where **the deep pool** was hidden.

À l'origine de la chaîne se trouve donc la présupposition de l'existence de *Turtle Creek* et de *a deep pool*, d'où les autres existences viennent tirer leur présupposition. Cependant, le repère *Turtle Creek* est, pour le lecteur, tout aussi nouveau que le repéré : ce repérage a-t-il vraiment été pensé pour lui favoriser l'accès à l'information ? Les relatives, elles, sont la réélaboration d'une proposition indépendante décrivant un événement déjà en mémoire, qui ressort sous une forme retraitée pour venir qualifier un des participants de ce procès. L'existence de l'événement est donc acquise, présentée une seconde fois. En somme, pour justifier qu'un syntagme nominal est défini et que son référent est ancien dans le discours, on invoque un fait qui, lui aussi, est présenté comme étant ancien. On trouve le même principe dans les phrases suivantes :

n°17 : The Harmony Silk Factory is **the** name of **the** Shophouse my father bought in 1942 as a front for his illegal business.

n°147 : **The** news about Walter Berglund wasn't picked up locally – he and Patty had moved away to Wahsington two years earlier and meant nothing to St Paul now – but the urban gentry of Ramsey Hill were not so loyal to their city as not to read the *New York Times*.

n°210 : It seems increasingly likely that I really will undertake **the** expedition that has been preoccupying my imagination now for some days.

n°257 : **The** tall bespectacled, grey-haired man standing at the edge of **the** throng in **the** main room of **the** gallery, stooping very close to **the** young woman in **the** red silk blouse, his head lowered and angled away from her face, nodding sagely and emitting a phatic murmur from time to time, is not as you might think an off-duty priest whom she had persuaded to her confession in the midst of the party, or a psychiatrist conned into giving her a free consultation; nor has he adopted this posture the better to look down the front of her blouse, though this is an accidental bonus of this situation, the only one in fact.

n°347 : Major Pettigrew was still upset about **the** phone call from his brother's wife and so he answered the doorbell without thinking.

Dans cette dernière phrase, d'un point de vue strictement grammatical, le complément du nom *from his brother's wife* suffit à autoriser l'emploi de *the* pour *phone call* : la phrase est en effet correcte et recevable. En revanche, du point de vue discursif, le mode de donation de l'information laisse le lecteur à distance. Ce dernier se trouve dans la même situation que celui qui demanderait « Qui est X ? » et à qui l'on répondrait « X est le frère de l'homme qui a épousé la sœur de l'amie de Y », sans qu'il ne connaisse aucune de ces personnes. L'effet
est double. Premièrement, en situant le référent d'après des repères inopérants, le narrateur entretient chez le lecteur l'impression d'être tenu à l'écart de ce monde dont il ne connaît décidément rien, et augmente ainsi son désir d'en savoir davantage. Deuxièmement, c'est un moyen de délivrer des informations de façon accélérée : au n°347, on apprend, en une seule phrase, que le personnage principal a un frère marié, qu'il a eu une conversation téléphonique avec sa belle-sœur qui l'a perturbé et le perturbe encore au moment où il ouvre la porte.

* des préconstruits liés à un *frame* ou *script*<fnref n="233" /> :

n°3 : Things started to fall apart at home when my brother, Jaja, did not go to communion and Papa flung his heavy missal across the room and broke the figurines on the etagère.

Le *frame* domestique activé par *at home*, resserré par *room*, laisse envisager l'existence de tout ce qui meuble habituellement les pièces d'une maison ou d'un appartement, tout ce qui peut en constituer la décoration.

n°30 : The man – me, this pale being, no one else, it seems – *wakes* in fright, tangled up in **the sheets**.

*Wakes* déclenche le *frame* du *lit*, qui préconstruit *the sheets*.

n°80 : When **the telephone** rang Gill was **outside**, raking **the leaves** into coppery piles, while her husband shovelled them on a bonfire.

Dans cette phrase, *the telephone* et *outside* se définissent mutuellement. L'adverbe *outside* s'oppose à son inverse *inside*. La mise en scène de l'information met en coïncidence mais aussi en opposition l'événement de la sonnerie du téléphone et la position de Gill à l'extérieur, ce qui tend à suggérer que le téléphone est à l'intérieur pendant que Gill est à l'extérieur – c'est du moins ainsi que nous imaginons la scène. En retour, le téléphone étant représenté à l'intérieur, la signification de *outside* se précise et devient synonyme de *in the garden*. Ensuite, le *script* du jardin active la scène du jardinage : *the leaves* désigne les feuilles indésirables qui recouvrent la terre du jardin en automne.

n°279 : Mr *Justice* Curran had just finished his summing-up and **the court precincts** had barely cleared when **the tipstaff** told Curran that **the jury** had reached a verdict.

Le titre *Justice* active le *script* du tribunal, qui préconstruit l'existence de *the court*, *the tipstaff* et

<footnote n="233">²³³ “Scripts allow for new references to objects within them just as if these objects had been previously mentioned; objects within a script may take 'the' without explicit introduction because the script itself has already implicitly introduced them.” (Schank & Abelson 1975 : 151).</footnote>
the jury.

n°376: I step out of the car and on to the kerb, the clack of steel-tipped stilettos on the pavement.

La situation décrite par le prédicat *step out of the car* prédit l'apparition de termes comme *kerb* et *pavement*. Le *frame* de la rue est activé, qui préconstruit l'existence de ces référents.

La mention de certains référents désignés par un article défini peut déclencher la représentation d'un *script* de façon rétroactive. En effet, au lieu que le *script* soit une préconception servant de cadre à l'apparition de certains mots selon un processus *haut-bas*, un terme peut à l'inverse venir activer son cadre typique, selon un processus *bas-haut*. On les appelle des *frame-triggers*<fnref n="234" /> (Pitkänen 2003) :

n°42: There was a chill in the air that Mary could feel through **the windowpanes**.

n°276: Already she is smiling, one foot on **the stairs**.

n°347: Major Pettigrew was still upset about the phone call from his brother's wife and so he answered **the doorbell** without thinking.

Dans ces trois phrases, les termes en gras suffisent à indiquer que la scène se passe dans une maison ou un appartement, dont on comprend qu'il a déjà été question dans du discours antérieur. Dans les suivantes, les termes soulignés déclenchent au contraire la représentation d'une scène en extérieur, en ville pour les deux dernières.

n°57: An angel stepped through **the trees** and the light surrounding this angel grew brighter and brighter.

n°286: An orange Sainsbury's plastic bag in full sail floated along **the dark pavement**.

n°292: Felix Kendall stands in the darkness, outside the friendly circle of light from **the streetlamp**.

Par un effet *boomerang*, ces termes activent un cadre qui vient à son tour justifier l'emploi de l'article défini. Parfois, le cadre situationnel global est déduit à partir d'un faisceau de présomption lié à la présence de plusieurs termes convergents :

n°33: It was standing room only in **Room 3485** the day **the committee** voted to let Patrick die.

<footnote n="234">²³⁴ Voici la définition qu'en donne Pitkänen (2003 : 27) : “a context or situation sensitive word, phrase or formula which can be used for triggering the attached frame and the associative knowledge of this frame.”</footnote>
Dans cette phrase, la chambre numérotée et la mention d'un *comité*, ainsi que, la présence du prédicat *let Patrick die* font penser au cadre hospitalier. En retour, la détermination des référents est enrichie et spécifiée : *Room 3485* devient une chambre d'hôpital, *the committee* devient un comité d'éthique, et *let Patrick die* l'arrêt de l'acharnement thérapeutique et l'interruption des soins.

*des référents out-of-the-blue* (Kleiber 2001 : 49), dont la présupposition d'existence ne bénéficie d'aucun support dans la phrase. Voici quelques exemples :

n°13: Amber long stared into **the policeman**'s face.

n°14: Shamas stands in **the open door** and watches the earth, the magnet that it is, pulling snowflakes out of the sky towards itself.

n°20: "No! I don't want **the mangosteen**."

n°29: In the middle of **the lonesome town**, at the back of John Street, in the third house from the end, there is a little room.

n°118: **The castle** was falling apart, but at 2 a.m., under a useless moon, Danny couldn't see this.

n°125: **The estate agent**'s letter was one of a handful that dropped onto the mat on a mild September morning.

n°152: **The girl** lay on her side on the gurney, a string of saliva from her slack lips puddling on the sheet and her dark hair splayed on the pillow.

n°203: The night before it all begins, Jude has **the dream** again.

n°256: **The Boat** is smaller than he imagined.

n°273: The birds saw **the murder**.

n°290: It was a dark day in March when **the telegraph** came.

n°297: **The dog** had two impulses.

n°342: **The psychologist** sits in his small office, rests his elbows on his desk, buries his face in his hands and wishes that his four o'clock won't show up.

Tout se passe comme si le référent était familier, comme s'il avait déjà fait l'objet d'un discours.

On trouve des cas intermédiaires, où l'existence du référent est présupposée par
association ou en vertu d'un *script*, mais où l'article défini, plus qu'un autre déterminant défini, indique que le texte a déjà porté sur le référent :

n°16 : For one whole year he did nothing but drive, traveling back and forth across America as he waited for **the money** to run out.

Dans cette phrase, *his money* aurait été moins marqué, tout individu, dans nos sociétés, étant censé posséder un minimum d'argent. *The money* devient « l'argent dont on a parlé » et acquiert une nouvelle spécificité : il n'est plus seulement spécifique parce qu'il appartient au personnage, mais parce qu'il a été l'objet d'un discours le concernant directement.

### 6.3.3. Bilan

Dans tous ses emplois, *the* code l'existence, dans la mémoire discursive et cognitive des deux parties de la communication (idéalement), d'un énoncé antérieur qui pose l'existence du référent et, le cas échéant, la relation qu'il entretient avec d'autres ou sa participation à un procès. *The* code donc l'ancienneté dans le discours. Dans le cas de la première phrase, cette ancienneté n'est réelle que pour le narrateur (et feinte par l'auteur), non pour le narrataire. Pour le premier, l'existence des référents et leurs propriétés sont intégrées et il n'est plus nécessaire de continuer à produire les assertions dont le lecteur aurait besoin à leur propos. Cette asymétrie et ce décalage épistémique sont, du point de vue du destinataire, synonymes d'une accélération du rythme auquel sont délivrées les informations. L'article défini, dit Cotte (1998),

1/ déclare clos le discours sur le référent et fait régresser celui-ci jusqu'à l'arrière-plan ; 2/ il l'intègre ainsi facilement à une unité syntaxique supérieure [...] ; 3/ il hâte par là la transition d'un signifié à l'autre et il permet la multiplication des propositions ; 4/ parfois il crée même un effet cataphorique puisque le nom qu'il introduit [...], mentionné pour la première fois, attend de la relative qui le suit la définition qui justifie l'anaphore ; 5/ il valorise ainsi la relation des signes aux signes, **la fonction narrative** ; 6/ il signale qu'au moment de l'énonciation le narrateur livre le produit d'un « travail énonciatif », réélabore les données de son observation immédiate, coïncide moins avec les référents introduits qu'il ne domine la construction d'ensemble. (Cotte 1998 : 41)

On a souligné *la fonction narrative*. *The* favorise l'enchaînement, la prolifération du discours narratif en s'appuyant sur des référents déjà posés dont on va pouvoir dire la participation à des procès. L'indéfini, à l'inverse, induit un attardement sur le référent, son existence, ses
propriétés et, « la désignation prenant le pas sur la narration » (Cotte 1998 : 41), retarde l'instant où le discours portera sur ses relations à son entour.

Les noms propres et les différentes formes de pronominalisation<sup>235</sup>, qui héritent des propriétés du défini, ajoutent un surcroît d'énigmatique et participent à une véritable mise en intrigue du linguistique, servent de support à une énigme grammaticale.

En tout, selon nos relevés et calculs, 1075 référents sont présupposés dans notre corpus, soit plus de 2,5 par phrase. Nos exemples le montrent, les phrases combinent souvent des présuppositions de plusieurs types. 233 référents seulement sont posés. Ainsi, sur 1308 référents, plus de 82% sont présupposés, moins de 18% sont posés. La présupposition s'impose donc comme le mode privilégié d'exposition des référents des mondes fictifs que construisent nos phrases.

L'écart se creuse encore davantage si l'on se concentre sur les acteurs humains : 17<sup>236</sup> sont posés, 400<sup>237</sup> sont présupposés, 4% contre 96%<sup>238</sup>. Le pronom personnel est le mode majoritaire de désignation d'un nouvel animé humain<sup>239</sup>.

La familiarité avec le référent dont *the* et les autres marques de présupposition sont la trace semble indue et laisse le lecteur à l'écart, comme on peine à prendre part à une conversation portant sur des personnes qu'on ne connaît pas. La phase de présentation du référent est négligée, comme si tout un discours avait déjà eu lieu à son propos. Curieusement, Le Ny (1979) fait remarquer que les phrases contenant des articles indéfinis *sortent* volontiers lorsqu'un locuteur fabrique une phrase isolée :

> L'expérience montre en fait que si l'on donne comme consigne à des enfants ou à des adultes de faire librement des phrases avec ou sans mots prédéterminés, leur tendance spontanée, en l'absence de consigne explicite sur ce point, est d'utiliser les articles définis avec une fréquence très largement dominante ; cela se vérifie dans différentes langues. C'est le signe que la phrase typique est une phrase qui

<footnote n="235"><sup>235</sup> Dont le déterminant possessif, qui pronominalise le possesseur.</footnote>

<footnote n="236"><sup>236</sup> Deux par inversion locative, un par *there-be*, 14 par extraction.</footnote>

<footnote n="237"><sup>237</sup> 123 par un nom propre, 191 par un pronom personnel, 48 par un syntagme nominal à déterminant possessif, 86 articles définis.</footnote>

<footnote n="238"><sup>238</sup> Sur le total des animés humains du corpus (417).</footnote>

<footnote n="239"><sup>239</sup> Sur le total des animés humains, 45% sont désignés par un pronom personnel, environ 29% par un nom propre, 20% par un déterminant défini dont environ 8,5% par *the* et 11,5% par un possessif, et 4% par un indéfini ou une tournure présentative.</footnote>
vient *après* quelque chose, ou si l'on veut dans un contexte. (Le Ny 1979 : 45²⁴⁰)

En d'autres termes, l'article défini et le défini en général tendent à effacer les traces visibles
de ce qui fait la spécificité des phrases que nous étudions, c'est-à-dire qu'elles sont des
premières phrases. Tout ce qui pose l'existence porte les référents au premier plan
énonciatif et prépare ainsi un réservoir de thèmes disponibles pour le discours à venir :
tout ce qui pose l'existence marque le commencement. À l'inverse, tout ce qui présuppose
l'existence néglige cette étape et est à l'origine d'une fiction dans la fiction, celle d'une
première phrase qui, par ses marques linguistiques, semble dire « je ne suis pas une
première phrase, ceci n'est pas un commencement ».

Du point de vue de la représentation de la situation que construit le lecteur, que les
syntagmes nominaux soient définis ou indéfinis ne change finalement pas grand-chose :
pour le lecteur, tout est neuf et, que la détermination soit indéfinie ou définie, il introduit
un nouveau référent dans sa représentation de façon identique. Bien sûr, le défini le presse,
le bouscule et l'oblige à faire plusieurs choses en même temps : poser, installer en mémoire
et enregistrer les informations concernant le nouveau référent. Mais l'impact de la
détermination est ailleurs : il est dans le jeu que met en place le narrateur pour *attraper* le
lecteur. Nous pensons que, paradoxalement, tout en maintenant apparemment le lecteur à
distance de ce monde qu'il ne connaît pas (et qu'on ne prend pas la peine de lui présenter),
les présuppositions y accélèrent son immersion, le moteur étant le *désir*. Comme l'amoureux
redouble d'ardeur envers celle qui le traite avec indifférence, le lecteur meurt d'envie de
comprendre ce dont on lui parle et d'entrer dans ce monde mystérieux – et le piège a
fonctionné, satisfaisant ainsi au désir réciproque : le texte *désire* son lecteur, qui le fait
exister ; le lecteur désire le texte, qui résout les énigmes qu'il a d'abord nouées. La séduction
est un processus circulaire où le séducteur désire en premier et tâche d'attirer à lui le désir
de l'autre. La circulation du désir entre le texte et son lecteur est l'énergie vitale de la
littérature.

## 6.4. Information et présupposition

### 6.4.1 Fonction informative : entre raréfaction et saturation

La stratégie de séduction que développe chaque phrase est relative à la façon dont
elle s'acquitte de sa fonction informative. Elle se décline sur un axe que Del Lungo (2003 :
169) décrit ainsi :

<footnote n="240">²⁴⁰ Déjà cité au point 1.3.1.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /></figure>

Plus la phrase est « saturée » en information, plus elle vise « à un effet de complétude de la représentation » (Del Lungo 2003 : 169) et installe le lecteur dans un confort, une impression qu'il peut se laisser guider dans ce nouveau monde. Plus, au contraire, la phrase est pauvre en information et plus celle-ci est partielle et incertaine, plus elle met le lecteur en difficulté et se fait énigmatique. Dans le corpus, la plupart des phrases sont dans un entre-deux. Pour le prouver, nous proposons d'observer un indice simple : le nombre de mots.

Les 402 phrases du corpus vont de 1 à 116 mots. Le nombre de mots moyen est d'environ 18 et la médiane est à 15, c'est-à-dire qu'il existe autant de phrases de moins de 15 mots que de phrases de plus de 15 mots. Les valeurs sont cependant très étalées, la moyenne des écarts à la moyenne (écart type) étant de plus de 13. Nous avons relevé, pour chaque phrase, le nombre de quelques marqueurs typiques de l'apport d'information descriptive : le nombre d'adjectifs, d'adverbes de manière, de syntagmes prépositionnels compléments d'un nom ou circonstanciels d'un verbe, et de propositions subordonnées relatives. La raison pour laquelle le nombre de mots est un indice intéressant quant à la fonction informative des phrases apparaît dans le tableau suivant<fnref n="241" /> :

<footnote n="241">²⁴¹ Le classement détaillé est consultable en annexe, tableau 3.</footnote>
<table><thead><tr><th>Nombre de mots</th><th>Nombre de phrases et part du corpus</th><th>Nombre moyen d'éléments descriptifs</th></tr></thead><tbody><tr><td>1 à 10</td><td>133</td><td>33%</td></tr><tr><td>11 à 20</td><td>129</td><td>32%</td></tr><tr><td>21 à 30</td><td>86</td><td>21,5%</td></tr><tr><td>31 à 40</td><td>31</td><td>7,7%</td></tr><tr><td>41 à 50</td><td>13</td><td>3,3%</td></tr><tr><td>51 à 60</td><td>3</td><td>0,75%</td></tr><tr><td>61 à 70</td><td>4</td><td>1%</td></tr><tr><td>71 à 80</td><td>2</td><td>0,5%</td></tr><tr><td>81 à 90</td><td>-</td><td>-</td></tr><tr><td>91 à 100</td><td>-</td><td>-</td></tr><tr><td>101 à 110</td><td>-</td><td>-</td></tr><tr><td>111 à 120</td><td>1</td><td>0,25%</td></tr><tr><td>Total :</td><td>402</td><td>100%</td></tr></tbody></table>

Lorsque la phrase s'allonge, c'est bien par l'ajout d'éléments descriptifs.

Comme le montrent les statistiques, la majorité des phrases, 348 soit 86,5%, se situent entre 1 et 30 mots. Les phrases de plus de 30 mots sont, elles, au nombre de 54, ou 13,5%. Le découpage par tranches de dix permet une première prise de contact avec cet aspect quantitatif de nos phrases. Encore faut-il se rendre compte de la réalité que traduisent ces chiffres. Voici quelques exemples :

- une phrase de 1 mot :

n°109 : Orlando.

- une phrase de 10 mots :

n°215 : Billy raised his face to the sun, seeking its warmth.

- une phrase de 18 mots, la moyenne :

n°321 : My parents always took my side when I was a kid, no matter how much I screwed up.

- une phrase de 30 mots :

n°82 : Each time she thought of it, she felt her body shiver, felt the pistol cold in her hand, the pressure of her finger as it drew down upon the trigger.

- une phrase de 40 mots :

<footnote n="242">242 Cette régression est due au cas particulier de la phrase n°227, au style parlé et décousu.</footnote>
n°248: They put Foley and the Cuban together in the back seat of the van and took them from the Palm Beach county jail on Gun Club to Glades Correctional, the old redbrick prison at the south end of Lake Okeechobee.

Inutile, sans doute, d'aller plus loin: il semble évident, de façon totalement empirique, qu'une phrase devient *longue* quelque part entre 30 et 40 mots. Autour d'une trentaine de mots, elle paraît encore standard, moyenne. Ainsi, on peut conclure que le corpus est constitué d'une majorité de phrases courtes et moyennes de 1 à 30 mots, contenant en moyenne 6 éléments descriptifs, comme dans la phrase suivante (on a compté chaque élément souligné ou surligné):

n°136: For a short while during the year I was ten, I thought only people I did not know died.

Il est intéressant de noter que c'est la catégorie des phrases de 1 à 10 mots qui est la plus représentée. La phrase n°215, citée plus haut, phrase de 10 mots, nous semble encore courte, mais quelques mots de plus la rendraient standard. Un tiers du corpus est donc constitué de phrases que l'on peut considérer comme courtes, pauvres en éléments descriptifs et informations. Si l'on affine le découpage,

<table><thead><tr><th>Nombre de mots</th><th>Nombre de phrases</th></tr></thead><tbody><tr><td>1 à 10 mots dont</td><td>133</td></tr><tr><td>1 à 5</td><td>46 soit 11,5% du corpus</td></tr><tr><td>6 à 10</td><td>87 soit 21,5% du corpus</td></tr></tbody></table>

on voit que les phrases très courtes sont marginales. Au vrai, la majorité du corpus se situe dans un entre-deux plutôt standard. On peut présenter les résultats en termes d'effet produit :

<table><thead><tr><th>Réalité empirique de la phrase</th><th>Nombre de mots</th><th>Effectif</th><th>Part</th><th>Effet produit</th><th>Moyenne des éléments descriptifs</th></tr></thead><tbody><tr><td>très courte</td><td>de 1 à 5</td><td>46</td><td>11,4%</td><td>très marquée</td><td>0,5</td></tr><tr><td>plutôt courte</td><td>de 6 à 10</td><td>88</td><td>22%</td><td>marquée</td><td>1,25</td></tr><tr><td>moyenne</td><td>de 11 à 35</td><td>235</td><td>58,4%</td><td>non marquée</td><td>4,6</td></tr><tr><td>plutôt longue</td><td>de 36 à 45</td><td>17</td><td>4,2%</td><td>marquée</td><td>9,65</td></tr><tr><td>très longue</td><td>plus de 46</td><td>16</td><td>4%</td><td>très marquée</td><td>15,9</td></tr></tbody><tfoot><tr><td colspan="2">Total :</td><td>402</td><td>100%</td><td></td><td></td></tr></tfoot></table>
En résumé, les phrases du corpus sont majoritairement non marquées par leur taille, et relativement pauvres en descriptions. Ce résultat ne doit pas surprendre au vu des statistiques de la présupposition d'existence, exposées au point précédent (6.3.2.2.) : le référent étant présenté comme ancien dans le discours, au moins une partie de sa description n'apparaîtra pas. Cependant, la présupposition d'existence ne dispense souvent pas d'un cadrage spatio-temporel. La corrélation entre le cadrage spatio-temporel et la présupposition d'existence est, en effet, unilatérale : si une absence d'ancrage s'accompagne le plus souvent de présuppositions, la présence d'un ancrage n'entraîne pas toujours des existences posées, et nombreuses sont les phrases cumulant cadrages et présuppositions.

Ainsi, l'information est délivrée dans un jeu de voiles et de dévoilements : impossible de tout retenir, impossible pourtant de tout donner. On l'a dit, la présupposition est à l'origine d'une fiction dans la fiction, celle d'un avant textuel. Elle interdit une exposition frontale et la pauvreté descriptive la rend crédible ; trop dire rendrait visible l'exposition<sup>243</sup>, marquerait le commencement et nuirait donc à la réalité de cette fiction-là. Ce qu'elles ne disent pas, les phrases le laissent souvent deviner (le donnent à désirer ?) et, d'implicites en implicites, des phrases très courtes peuvent suffire au lecteur à construire une scène complète, à laquelle ne manque que la certitude :

n°27 : Christmas was over.

En trois mots, cette phrase ouvre un monde de possibles. Au prétérit, la phrase est dite pertinente par rapport à une situation donnée : en effet, au présent, elle pourrait n'être que le simple constat d'un état de faits, sans rapport avec la suite du discours. Déjà, donc, le prétérit installe une tension et fait de cette période de l'après Noël un temps particulier, investi, un temps à découvrir, comme si la phrase était une réponse à la question « *What happened?*». Christmas, ensuite, active des scènes et *scenarii* spécifiques : hiver, neige, impatience, effervescence, achats, cadeaux, tablées, alcool, rassemblements familiaux, souvent à l'origine de tensions, disputes, *spleen*. L'après Noël est un *anticlimax*, la fête est terminée. D'ailleurs, on peut lire l'énoncé comme une métaphore, où Christmas serait le temps de la chance, de la gratuité, de la régression : « fini de rire, place aux choses sérieuses... ». Ainsi, sans pouvoir présager grand-chose de ce que sera l'histoire, le lecteur

<footnote n="243"><sup>243</sup> Le mauvais théâtre et le téléfilm de seconde zone se reconnaissent parfois à l'excès d'information délivré au commencement ou après une ellipse. L'exposition, lorsqu'elle se fait au moyen d'un dialogue, peut y être très peu réaliste, notamment lorsque deux personnes ayant par exemple assisté à la même scène, qu'il faut exposer au spectateur, l'évoquent de façon trop détaillée, ôtant tout naturel à la scène. Dans ce contexte comme dans celui du début de roman, le réalisme supporte mal une trop grande prise en compte du spectateur/narrataire.</footnote>
éprouve déjà tout ce qui l'a précédée et construit la représentation d'une atmosphère, d'un
climat, d'un état d'esprit. L'après Noël correspond également au début d'une nouvelle
année et la phrase introduit donc, quoique de façon indirecte, le *topos* du renouveau. La
charge implicite serait bien moindre dans “*It was early January*”. Après avoir lu cette première
phrase de trois mots, la représentation est déjà pleine, riche et vivante, fût-elle partielle,
erronée, idiosyncratique.

6.4.2. Cadre et présupposition

Ce jeu de voiles repose en grande partie sur la présupposition et le préconstruit
d'une antériorité. Implicite, préconstruit et présuppositions sont partout dans tout
discours : le monde est langage, nos vies sont discours et tout texte, tout énoncé ne peut
jamais que continuer un *dit* antérieur. Tout discours repose également sur un socle de
représentations communes et de savoirs partagés ; ce *non-dit* lie et soutient le *dit* et sert
l'efficace d'un discours neuf et pertinent. Cependant, les phrases de notre corpus jouent
souvent à laisser dans l'implicite ce qui n'a jamais encore connu l'explicite, et laissent ainsi
résonner, en creux, l'écho chimérique d'une antériorité cachée que l'on devine pourtant
dans tout ce qui est tu. Nous l'avons vu avec la détermination nominale et les noms
propres, mais d'autres procédés participent à cette illusion.

Certains **adverbes**, par exemple, peuvent dire la continuité et la répétition,
inscrivant ainsi le procès ou la qualité qu'ils modifient dans une suite temporelle
ininterrompue. C'est le cas

- de l'adverbe *still* dans les phrases suivantes, qui dit une permanence et indique que, au
moment repère, le procès ou la qualité est en cours et identique à ce qu'il ou elle était
auparavant :

Phrase n°232, le sens fréquentatif de *every morning* renforce la continuité dite par *still* en la
rendant systématique et d'une régularité sans faille. Dans cette phrase, la présupposition est
partout, de la proposition nominalisée sujet (qui réélabore une indépendante) au pronom

<footnote>n°77: When I hear the sea wind blowing through the streets of the city in the morning, I can **still** feel my father and the Old One – together – lifting me up to perch on the railing of a swaying deck; still feel the steady weight of Father's palm braced against my chest and Poh-Poh's thickly jacketed arm locked safely around my legs.</footnote>

<footnote>n°232: That she had not killed him in her sleep was **still** the great relief of every morning.</footnote>
personnel him et au déterminant possessif her tous deux anaphoriques, en passant par l'article défini et la construction en of de the great relief of every morning, qui fige la relation entre ses deux parties et ritualise le déroulement de cette scène de réveil.

n°322: Kate's ears were **still** thrumming to the noise of the machines when she came out of the factory gates.

n°347: Major Pettigrew was **still** upset about the phone call from his brother's wife and so he answered the doorbell without thinking.

n°392: I **still** see her, our Liz, sitting on a plank, dangling over that well.

-C'est aussi le cas de l'adverbe *also* :

n°224: As it happened, Sol Lasner was **also** on the train.

L'adverbe asserte implicitement que l'énonciateur ou un autre personnage précédemment évoqué est dans le train, celui-ci ou un autre (l'interprétation de *the train* est ambiguë et peut être générique ou spécifique), et que la présence de *Sol Lasner* s'ajoute à la sienne.

- De l'adverbe *again* :

n°203: The night before it all begins, Jude has the dream **again**.

n°265: "I have to stop **again**, hon," Sam's grandmother says, tapping her on the shoulder.

n°296: I was stealing saltshakers **again**.

n°402: "Gemma, tell your story **again**," Shana begged, putting her arms around her grandmother and breathing in that special smell of talcum and lemon that seemed to belong only to her.

*Again* sous-entend qu'il y a déjà eu une première occurrence du procès, qui se trouve ainsi implicitement assertée.

- De l'adverbe *too* :

n°338: "You **too** will marry a boy I choose," said Mrs Rupa Mehra firmly to her younger daughter.

*Too* induit que le prédicat *marry a boy I choose* a déjà eu lieu au moins une fois. Le comparatif du syntagme nominal *her younger daughter*, qui asserte implicitement l'existence d'une *older daughter*, nous souffle que *Mrs Rupa* a ainsi décidé du sort d'au moins une de ses filles, plus
âgée.

- De l'adverbe *always* :

n°21 : It **always** pleased the Reverend Isidor Fabian that he had only to step out of his synagogue on the Lindenstrasse and there it was, the first the seven bridges.

n°128 : Isserley **always** drove straight past a hitch-hiker when she first saw him, to give herself time to size him up.

n°321 : My parents **always** took my side when I was a kid, no matter how much I screwed up.

n°359 : My name is Rhianna Jane Davies but my twin sister Vicky **always** calls me Re.

*Always* dit la répétition d'un même comportement, d'une même attitude et exprime ainsi l'habitude. Il s'associe ainsi volontiers au présent d'habitude, comme dans la phrase n°359.

*Always* indique ainsi que, au moment repère, le procès auquel il s'applique s'est répété suffisamment de fois pour être identifié comme caractéristique du sujet. Une quantité indéfinie mais suffisante d'occurrences antérieures du procès est donc assertée.

- De l'adverbe *never*, en contexte spécifique non prospectif<fnref n="244" /> :

n°51 : Heddy Partridge was **never** my friend.

n°92 : He was **never** dry.

n°103 : At this point in the story, Packard had **never** fallen in love, and didn't trust what he'd heard of the lingo (forever, my darling, with all my heart, till the end of time, more than life itself, with every fiber of my being, oh my darling Clementine, etc.)

n°348 : The house my father left behind in Fargo, North Dakota, was **never** really a house at all.

Une caractéristique du sujet est dite par la négative. Le parcours d'un intervalle de temps passé (toutes ces phrases sont au prétérit) dont *never* est la trace permet de conclure qu'il n'a

<footnote n="244">²⁴⁴ Dans une vérité générale, le parcours signifié par *never* est présenté comme n'étant pas du fait du locuteur et son issue comme n'étant pas le fruit de l'observation de l'occurrence (ou non) de procès antérieurs. Exemple :</footnote>

<footnote>n°2 : Water **never** warms in American harbors.</footnote>

<footnote>En contexte prospectif, *never* dit la promesse que le procès n'ait jamais d'occurrence. Exemple :</footnote>

<footnote>n°345 : Dearest Diary,</footnote>

<footnote>Today I've made a major decision: I am **never** going to die.</footnote>
existé aucune occurrence du procès. *Never* interroge l'expérience et informe donc sur l'avant.

- Et des adverbes *often*, *sometimes* et *usually* :

n°188: My missus she **often** said to me, “Now then Bessy, don't be calling me Missus.”

n°277: Though I **often** looked for one, I finally had to admit that there could be no cure for Paris.

n°332: **Sometimes** she woke to find her wedding ring on the wrong hand, but **usually** not.

Tous trois disent la fréquence plus ou moins régulière d'occurrences d'un même procès. Au moment repère, on considère le procès comme ayant eu des précédents. Dans le domaine verbal, la locution *used to* traduit la même idée :

n°89: “Spin the globe, boy”, my father **used to** say.

**L'aspect be-ing** contribue également à l'illusion d'un avant :

n°113: It's a fresh June morning, without a trace of humidity, but Russov **is sweating**.

n°228: Alfred **was growing** a mustache.

n°230: It **was snowing** on the Jersey shore.

*Be-ing* est la trace d'un point de vue et d'un re-travail des données brutes de la perception. Autrement dit, *be-ing* suppose, d'une part, une situation dans laquelle le procès en question est observable, et, d'autre part, que l'énonciateur en a commencé l'observation avant le moment repère, que celui-ci soit le moment d'énonciation (n°113) ou un moment donné du passé (n°228 et 230).

Les phrases qui reproduisent un **style conversationnel**, et mettent ainsi en scène une situation de dialogue, présupposent la situation d'interlocution qui est leur cadre et par rapport auquel elles trouvent leur pertinence :

n°20: “No! I don't want the mangosteen.”

n°55: “I'm *not* wearing it.”
n°98: Reverend... can I call you 'Reverend'?

n°170: You like to have some cup of tea?

n°184: Excuse me, sir, but may I be of assistance?

n°236: Your Honor, in the winter of 1972 R and I broke up, or I should say
he broke up with me.

n°289: "Miss Kawasemi?"

Plus spécifiquement liée à un avant textuel, **l'ellipse** suppose souvent l'existence
d'un discours préalable :

n°235: Danny wondered if people looked at his family and **knew**.

n°265: "I have to **stop** again, hon," Sam's grandmother says, tapping her on
the shoulder.

Manquent les objets direct des verbes soulignés. Leur absence marque l'évidence de leur
présupposition, que la phrase feint de devoir au texte qui la précède.

Sans avoir fait l'inventaire complet des formes de la présupposition, nous avons pu
observer qu'elles étaient variées, et, bien que nous ne l'ayons pas toujours fait remarquer,
qu'une même phrase en combinait souvent plusieurs : déterminations définies, noms
propres, pronoms, adverbes de répétition ou de continuité, aspect *be-ing*, situation de
locution implicite, ellipses, etc. Naturellement, dès lors qu'une phrase entend faire croire à
l'existence d'un avant, toutes ses parties seront orientées en ce sens et divers marqueurs
concourront à cet effet.

Énième du texte, cette première phrase qui joue à ne pas en être une est prise en
étau entre un avant énigmatique dont elle porte les traces, et un après qu'elle contient en
germe. Les phrases cumulant présuppositions (noms propres et syntagmes nominaux
définis) et aspect inchoatif marquent particulièrement cet entre-deux :

n°3: Things **started** to fall apart at home when my brother, Jaja, did not go
to communion and Papa flung his heavy missal across the room and
broke the figurines on the etagère.

n°50: The memory **starts** here, in my apron pocket, with the gun.

n°54: The troubles **started** on a Thursday.

n°155: **The first time** I saw him I thought, *he won't last*.
n°162: I **first began** to dream of Cairo in the evenings, as I sat in my room, listening, while Abu-Ali berated his wife or shouted at some unfortunate customer who had happened to incur his displeasure while making purchases at his shop.

En niant son commencement, le texte fait de sa première phrase un espace où l'on ne reste pas et qui est pris dans une formidable tension vers l'ailleurs de la fiction.

En conclusion, la spécificité de la première phrase est-elle liée à sa fonction informative ? La réponse est en demi-teinte, la majorité des phrases de notre corpus demeurant peu centrées sur l'apport d'information : la présupposition, majoritaire, joue à nier à l'existence des référents le statut d'information ; la raréfaction informative est instrumentalisée pour augmenter le réalisme ; nos statistiques révèlent que la majorité des phrases du corpus ne délivrent qu'une faible quantité d'information descriptive ; quant aux indications spatio-temporelles, bien représentées, elles le seraient tout autant dans le corps du texte, au moment d'introduire de nouveaux cadres situationnels. La première phrase ne se distingue donc pas des autres par sa densité informationnelle. Sa spécificité tient, en revanche, au haut niveau d'attente que le lecteur nourrit à son égard, et, partant, au pouvoir qu'elle a de la satisfaire ou non.

La spécificité est-elle dans la forme de la première phrase ? Là encore, la réponse ne peut être que prudente. Les *settings* initiaux et les marques de présupposition sont statistiquement les phénomènes les plus caractéristiques de notre corpus. Les *settings* initiaux peuvent être considérés comme typiques du commencement, mais pas uniquement du début du roman. Ils peuvent apparaître, dans le corps du texte, chaque fois qu'est introduit un nouveau tableau. Quant aux présuppositions, elles jouent précisément à ôter à la première phrase les signes extérieurs de son caractère initial. Il faut donc renverser le point de vue : sa spécificité réside dans le fait que, bien qu'elle soit première, sa forme n'en soit que peu spécifique. La spécificité se joue donc davantage sur un plan pragmatique : la première phrase est l'accessoire d'un jeu consistant, la plupart du temps, à nier le début en refusant ses formes. Elle est dans ce que les formes de la phrase viennent activer dans le rapport du lecteur au texte.
Au cours des parties II et III, nous avons tenté de caractériser la spécificité ressentie de la première phrase par ses fonctions.

Nous avons notamment, dans la partie II, remis en question les fonctions de codification du genre et d'orientation narrative. Dans le roman contemporain, la tendance majoritaire est à l'effacement des codes, si bien que ce sont le flou sur la nature du discours et l'absence de norme qui deviennent les signes extérieurs du genre romanesque. Une fonction d'orientation narrative est sans doute attendue de la première phrase, mais celle-ci ne la remplit pas toujours. Il apparaît en outre que des inférences sont produites par le lecteur pour maintenir la cohérence de sa représentation, mais la génération spontanée de prédiction fait débat (Campion & Rossi 1999 : 510-521)<fnref n="245" />. Dans ce but, le lecteur doit postuler que ce que décrit la première phrase est lié, par un lien de contiguïté, avec une antériorité temporelle et causale. Ce qu'il postule, il espère se le voir confirmer par le texte. Ainsi, avant même d'anticiper sur une suite narrative, le lecteur porte ses attentes sur l'antériorité logique et temporelle de la situation initiale. Dans les deux cas, il fonde tous ses espoirs sur le texte à venir.

Dans la partie III, consacrée aux fonctions de construction, nous avons compris que la première phrase était la frontière où opèrent un passage entre une énonciation ordinaire et une énonciation ludique, et un transfert d'autorité énonciative entre l'auteur et le narrateur. En instaurant le narrateur et la voix narrative, la première phrase acquiert une spécificité par défaut, quel que soit son contenu. Elle construit ensuite une situation. Le texte de fiction crée un monde, la première phrase en est la frontière. À la jonction entre l'extérieur et l'intérieur, elle initie un mode dénotationnel singulier, ludique et indirect, où l'écart à la réalité est aussi fécond que la ressemblance. C'est dans cet espace, entre *mimesis* et *fabula*, que se loge le littéraire, dont la première phrase est l'expression initiale.

Construire la représentation mentale d'une situation à partir d'un texte est un processus complexe qui fait interagir structures cognitives et caractéristiques du discours. La mise en texte d'un monde fictif suscite la rencontre de deux représentations, celle de l'auteur et celle du lecteur, que le premier dirige, oriente ou désoriente au moyen du texte. Lors de la lecture, le lecteur fait dialoguer les cadres *a priori* de sa représentation, les informations fournies par le texte, ses connaissances encyclopédiques et ses attentes. La première phrase initie ce dialogue, est le lieu de cette rencontre.

Nous souhaitons retenir des théories cognitivistes de la compréhension qu'une

<footnote n="245">²⁴⁵ Il sera question de l'anticipation et des prédictions dans le chapitre 7, point 7.3.2.1.</footnote>
situation est projetée sur toutes les dimensions de la représentation. Autrement dit, la représentation de la situation est totale ou n'est pas. Si l'information relative à une dimension manque, celle-ci est tout de même représentée ; sa spécification est mise en attente. La première phrase trace donc la limite entre le rien et le tout : avant elle, il n'y a pas de situation fictive, par elle, la situation est totalement, tout en demeurant partiellement spécifiée. Elle est donc le site d'une morphogénèse polymorphe : apparition du texte, naissance d'une voix, insertion dans une conscience, elle est aussi surgissement d'un ailleurs qui s'offre comme vivant et indépendant du lecteur. Ce phénomène d'apparition résolument non progressif est, nous semble-t-il, à l'origine d'une émotion : c'est la spécificité émotionnelle de la première phrase.

Nous avons peu parlé de ce que Del Lungo (2003 : 170-173) nomme « fonction de dramatisation ». Entre « dramatisation immédiate » et « dramatisation retardée » (Del Lungo 2003 : 171), cette fonction est caractérisée par divers « degrés d'intensité dramatique dans la mise en mouvement de l'histoire » (ibid.), une entrée plus ou moins directe ou progressive dans l'action. Nous aurions pu, grâce à une statistique des types de procès, mesurer le degré de dramatisation de nos phrases. Nous lui avons préféré la dramatisation méta-narrative, le « degré d'intensité dramatique » non pas de la « mise en mouvement de l'histoire », mais de la mise en marche de l'énigme et du jeu qui a cours entre le narrateur (ou est-ce l'auteur ?) et le lecteur. Les retards et incomplétudes dans la livraison de l'information en font l'objet d'une intrigue, qui précède parfois celle qui se nouera au plan diégétique. Par cette dramatisation-là, celle du jeu et du piège, s'exprime aussi toute la fonction séductive de l'initiale. Selon le *Grand Robert*, séduire a la même racine latine que *conduire* (*ducere*) : maître de ce jeu, le narrateur dirige et peut égarer le lecteur.

La pertinence des fonctions d'orientation et de construction est donc partielle pour rendre compte de la spécificité de la première phrase. En revanche, celle d'une fonction de séduction semble se confirmer.
## Partie IV : *DOWN THE RABBIT HOLE,*

### LE TROU ET LE SAUT PARADOXAL

**(RÉFLEXIONS SUR L'ATTRACTION EN FICTION)**

> « On sent naître une volonté de contempler qui est aussitôt une volonté d'aider au mouvement de ce qu'on contemple... »
>
> Bachelard, *L'air et les songes*, (1943 : 65)

L'entrée en fiction est une chute vers un autre univers ; le franchissement du seuil de l'œuvre est un saut, l'enjambement d'un espace vide. Par sa première phrase, le roman peut attirer le lecteur vers cet ailleurs, le « mener à part » et le « tirer de côté » (*seducere*), de l'autre côté du trou, que représentent le vide de la marge blanche (frontière du texte), et le rien, où l'univers fictif n'existe pas encore (l'avant-la-fiction). Comme la bordure d'un cadre, cet espace vide sépare la fiction de l'extérieur tout en la rendant présente et accessible au sens. Dans cette quatrième partie, nous nous intéresserons à la première phrase sous l'angle de l'entrée en fiction et réfléchirons à ses spécificités cognitives et thymiques.

La métaphore du *trou* est intéressante, L. Carroll l'a explorée. Lorsqu'elle suit le
Lapin blanc dans le trou, Alice fait une chute vertigineuse qui rejoue symboliquement celle du lecteur dans l'univers fictif où la première phrase l'attire. Cette mise en abyme offre de l'entrée en fiction une vision à la fois angoissante et excitante, entre curiosité et perte de contrôle.

Rabbit hole est un terme employé dans divers contextes : il désigne une expérience sensorielle et psychologique étrange due, par exemple, à la consommation de stupéfiants, l'expérimentation d'une nouvelle façon de voir le monde, un état psychologique d'absorption dans, par exemple, une activité qui fait perdre la notion du temps, ou, dans le domaine des jeux informatiques en ligne, un lien virtuel que l'utilisateur doit atteindre afin de pénétrer dans l'univers du jeu. Cette chute est donc un passage vers l'inconnu, mais aussi une expérience d'absorption psychologique et émotionnelle, une immersion. Le rôle du Lapin n'est pas anodin : il est le leurre, le lièvre dont la course attire l'attention d'Alice et la précipite dans le piège. Le Lapin est un procédé séductif : il attire à l'écart. Nous explorerons cette piste du trou et du leurre pour mieux comprendre l'attrait de la première phrase et son rôle dans l'immersion fictionnelle (Schaeffer 1999).

L'immersion dans le monde fictif est une chute paradoxale : absorption, évasion, lâcher-prise et suspension de l'incrédulité coïncident avec un constant contrôle cognitif de la cohérence de l'univers en construction, condition indispensable de sa représentabilité. Nous verrons au chapitre 7 que le trou logique que laisse l'apparition du monde fictionnel induit, chez le lecteur, l'irrépressible désir de le résorber. La résolution de problème et le comblement des vides référentiels et causaux sont des attitudes cognitives automatiques amplifiées par les diverses incomplétudes et les flottements énonciatifs (vus aux chapitres 5 et 6), et constituent le propre de l'activité d'imagination. En termes cognitifs, l'inférence est l'instrument de cette construction, la simulation en est le mode. Le chapitre 8 sera, lui, consacré à l'attraction qu'exerce cette stratégie du vide sur le lecteur, et à la façon dont elle accélère son entrée dans un état d'immersion fictionnelle.
Chapitre 7 : LE TROU ET LA PASSERELLE

Au cours des parties II et III, nous avons exploré la première phrase sous l'angle de ses fonctions. Elles nous sont apparues d'une pertinence variable pour en comprendre la spécificité ressentie. Au regard de cet objectif, les fonctions qui se sont avérées les plus utiles mettaient en jeu une création : création d'un espace énonciatif ludique, d'une voix, d'une situation, d'un cadre. Création, commencement, apparition, le discours sur les fonctions est peut-être un écran qui, s'il a son intérêt et produit de la compréhension, peut détourner de ce cœur. Le parcours de notre réflexion nous ramène donc là où il a commencé : la première phrase est l'initiale et rejoue à ce titre les problématiques du commencement et de l'apparition.

Dans la partie I, nous avons vu que l'apparition était un défi pour la cognition. Le passage apparemment instantané du rien au tout est un phénomène mal accepté par l'humain, qui le vit comme un événement spectaculaire, au sens propre : on en fait des spectacles. La magie et la prestidigitation sont l'art de faire apparaître et disparaître les objets et, lorsque le lapin sort du chapeau, il contredit tout ce que le spectateur croit savoir sur le monde, sa logique et son fonctionnement. L'apparition choque et fabrique de l'émotion.

Le présent chapitre est consacré à l'exposition et à l'évaluation de l'hypothèse suivante : on postule que le vide qui précède l'apparition du fictif dans la première phrase constitue un trou que la cognition du lecteur s'emploie à résorber de façon réflexe, et que la construction réflexe de cette passerelle est le point de départ de l'entrée en fiction. Pour parvenir à cette hypothèse, notre réflexion est passée par différents stades.
## 7.1. Premier état de l'hypothèse : la recherche automatique d'un antécédent causal

L'apparition arbitraire du fictif à la lecture de la première phrase laisse un trou causal. Nous faisons l'hypothèse que ce trou déclenche, chez le lecteur, la recherche spontanée d'un antécédent. Ce processus s'apparente à la résolution d'un problème. À travers cette hypothèse, notre objectif est de montrer que l'activation de ce réflexe palliatif constitue l'acte de naissance de l'univers fictif et le levier de l'entrée en fiction.

### 7.1.1. Le « ciment de l'univers »

Presque tout dans notre vie est annoncé par des causes reconnues et souvent visibles : la fleur est annoncée par le bourgeon, le roussissement de la feuille précède sa chute, les grossesses annoncent les naissances, la vieillesse ou la maladie les décès. Tout événement ou phénomène qui n'est pas annoncé par un antécédent causal est folie ou rend fou : les morts subites sidèrent, les accouchements après déni de grossesse total plongent la parturiente dans un état psychotique parfois durable, et les changements de comportement soudains et irrationnels s'interprètent comme les symptômes de la maladie mentale. L'homme vit dans un temps continu où tout phénomène a une cause ; la discontinuité et l'arbitraire le font toucher aux limites de sa raison.

La discontinuité et l'arbitraire sont pourtant dans le monde. L'art sait en être une expression, d'où peut-être la séduction, parfois la répulsion, qu'il exerce. La fiction, dont le roman est un avatar, est arbitraire et elle apparaît (voir chapitre I). La parole qui l'institue n'a pas la légitimité des vérités scientifiques et référentielles ; l'univers fictif est une chimère et il s'ouvre parfois *ex abrupto*. Dans le passage du monde ordinaire au monde arbitraire de la fiction, l'objet-livre constitue d'ailleurs une forme de transition : matérialisation finie, le livre réduit le fictif à un objet que l'on domine, que l'on peut manipuler au même titre qu'un autre. Réduite au livre, « l'œuvre se tient dans la main » (Barthes 1984 : 73). Même ouvert, il nous accueille progressivement par de nombreuses pages de garde et d'avertissement, qui font tampon, garde-corps et garde-fou.

L'apparition, disions-nous, est pourtant dans le monde. Elle en est même, d'après les théories du *big bang*, à l'origine. Ainsi, si l'extraordinaire n'est pas dans la chose, elle est peut-être dans l'œil de celui qui la contemple. D. Hume ([1739] 2006 : 86), tenait pour vrai que « tout ce qui commence d'exister doit avoir une cause d'exister ». La causalité est pour lui le « ciment de l'univers », ce qui, aux yeux de l'homme, donne au monde son sens. Construites par induction à partir de « l'observation répétée de la conjonction entre [...]
deux phénomènes » (Guha 2003 : 28), les causes ne sont pas dans les choses, elles sont construites par celui qui les considère : « l'inférence causale est une synthèse de l'expérience » (Guha 2003 : 29). E. Kant ([1891] 1986) va plus loin et place la causalité au rang des structures *a priori* de l'entendement humain, agissant comme un filtre à la perception et à la compréhension des phénomènes. N'est accessible à notre entendement que ce qui répond aux règles causales ; corollairement, pour tout phénomène accessible à ma perception, je peux remonter à sa cause.

La cause du texte est pragmatique : un auteur veut raconter une histoire, écrire, publier, devenir célèbre, etc. La cause du monde fictif est introuvable : le fictif est arbitraire, gratuit, non nécessaire. Pourtant, à la lecture de la première phrase, le lecteur infère d'emblée l'existence de deux causes pour les faits et les états qui y sont décrits : une cause, une condition, une raison à l'événement ou l'état mentionné, et une cause à sa mention à cet endroit du texte. Ces deux causes répondent aux deux *pourquoi* dont la résolution est, selon A. C. Graesser, M. Singer & T. Trabasso (1994), l'objectif et la condition de la compréhension :

> Comprehenders attempt to explain *why* episodes in the text occur and *why* the author explicitly mentions particular information in the message. Thus, comprehension is typically guided by why-questions rather than other types of questions (e.g., what-happens-next, how, where, or when). [...] There is extensive evidence that causal explanations of actions, events, and states play a central role in our understanding of narrative.<fnref n="246" /> (Graesser, Singer & Trabasso 1994: 379)

On appellera *interne* la cause du fait narré et *externe* la cause relative aux intentions narratives du producteur du texte.

### 7.1.2. Cause externe, jeu et intrigue

Une cause externe est automatiquement supposée par le lecteur :

> Readers normally follow the Gricean postulate that whatever the author expresses is relevant and important [...]. (Graesser, Singer & Trabasso 1994: 379)

La cause externe est ainsi en partie résolue par le postulat de pertinence, clause tacite que le

<footnote n="246">²⁴⁶ Selon ces auteurs, la nécessité d'intégrer les données du texte dans un cadre causal cohérent dépasserait donc celle de la construction référentielle, et l'explication aurait la priorité sur la prospection. On peut lire Champion & Rossi (1999) pour un état de la recherche sur les types d'inférences produites lors de la lecture d'un texte narratif.</footnote>
lecteur suppose prévue par le pacte de lecture qui, comme l'indiquent les termes de pacte et de contrat, n'est pas unilatéral et engage l'auteur à présenter un texte et un récit cohérents (van Dijk 1976 : 309²⁴⁷). Ce présupposé confiant est cependant contrôlé et ajusté par la conscience du jeu qui constitue le cadre pragmatique de l'activité narrative. Selon Baroni (2004), une partie de la tension narrative repose sur une désobéissance de l'auteur à cet impératif de coopération, qu'il manifeste, par exemple, en lançant le lecteur sur de fausses pistes anticipatoires et interprétatives. Ceci est d'autant plus vrai lorsque le lecteur s'attend à un récit « configuré par une intrigue » (Baroni 2004 et 2007), ou récit « à suspense », pour lequel Baroni (2004) propose, sur le modèle des maximes de Grice (1979), les clauses suivantes :

Règles que le lecteur s'attend à voir respectées par l'auteur d'un récit qu'il suppose configuré par une intrigue :

1) que le récit soit intéressant, c'est-à-dire que les événements qui le composent génèrent une incertitude, sortent de l'ordinaire et/ou soient provisoirement énigmatisés (tensions relatives au suspense ou à la curiosité, initiées par le(s) « nœud(s) » de l'histoire) ;

2) que le récit ménage un certain nombre de surprises, c'est-à-dire qu'il ne soit pas trop prévisible ;

3) que le récit soit complet, c'est à dire que les incertitudes principales soient résolues par le texte après un certain délai (maxime de la complétude relative).
(Baroni 2004²⁴⁸)

Lorsque le récit est configuré par une intrigue, le lecteur expérimenté s'attend donc à être trompé, l'espère même, si bien que la confiance qu'il place dans le récit, et l'assurance que celui-ci tiendra ses promesses, a pour pendant une méfiance – mais une méfiance ludique. Dans la recherche de la cause externe, l'exacerbation du jeu vient donc doubler d'un déchiffrage conscient des intentions narratives les présupposés automatiques de pertinence et d'intérêt.

De façon générale, et dans tout type de texte narratif, le présupposé de pertinence contribue à maintenir l'intérêt du lecteur. On pense aux premières phrases statiques

<footnote n="247">²⁴⁷ Voir Baroni (2004).</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ Dans cet article de Baroni publié sur internet, aucune pagination ni repère de paragraphe ne sont disponibles. Si le lecteur désire vérifier cette référence, nous l'invitons donc consulter la page internet figurant en bibliographie (Baroni 2004) et à utiliser la fonction « Rechercher » de son navigateur.</footnote>
consacrées à la construction des coordonnées spatio-temporelles de la situation :

When static information is presented at the beginning of the novel (e.g. a description of the protagonist's house), the author is presumably supplying a rich setting to anchor the story world. (Graesser, Singer & Trabasso 1994: 379-380)

Pour toute donnée descriptive ne nécessitant pas d'antécédent causal, seule une cause externe peut être inférée, comme dans les phrases suivantes :

n°24 : Christmas was over.

n°114 : It is Sunday morning.

n°186 : His name was Atticus Cody.

n°396 : I have green eyes.

Le lecteur partira du principe que la mention de ces informations se justifie par leur pertinence, par leur contribution à un portrait ou un *setting*, ou parce qu'elles s'avéreront utiles par la suite. Il en va de même pour ces phrases exprimant une vérité générale :

n°69 : All children make mistakes.

n°106 : *Life changes fast.*

n°212 : Choosing your wool is dizzying with potential.

n°268 : It is useful, people generally agree, for a wife to wake up before her husband.

n°354 : Divorce is a difficult business.

Le lecteur doit supposer qu'elles entretiennent un certain rapport, probablement d'ordre thématique, avec le récit. Le présupposé de leur pertinence fait de ces phrases l'accessoire d'un jeu de retards : elles diffèrent l'exposition du cœur nodal de l'histoire (le nœud de l'intrigue), tout en maintenant la promesse que ce retard sera résorbé. Loin de noyer l'intérêt du lecteur, les premières phrases délivrant un *setting* ou un portait contribuent donc, à leur manière, à l'éveil et au maintien de la curiosité du lecteur.

### 7.1.3. Cause interne et inférence rétrograde

D'après les théories cognitivistes de la compréhension des textes narratifs, pour les actions, les événements et les états pouvant être consécutifs à des actions, une cause interne
serait inférée de façon automatique lors de la lecture. Il en va du maintien de la cohérence locale (entre les unités textuelles), dont dépendent la compréhension du texte et, dans le cas du texte narratif, l'immersion fictionnelle. Cette immersion (définie au chapitre 2, point 2.1.2.3.) correspond à une activité de simulation ludique, une « autostimulation imaginative » (Schaeffer 1999 : 184) par « réactivation mimétique » (ibid. : 180). Selon Schaeffer (1999), les mimèmes (les divers composants du monde fictif) doivent, pour être représentables et ainsi fonctionner, valider la condition de « l'analogie globale ». Autrement dit, le lecteur leur applique les mêmes exigences de cohérence causale qu'au monde réel :

> Dire que la condition que doit remplir une modélisation fictionnelle est celle de l'analogie globale revient à dire qu'elle doit être telle que nous soyons à même d'y accéder en nous servant des compétences mentales (représentationnelles) qui sont celles dont nous disposons pour nous représenter la réalité, et plus précisément celles que nous mettrions en œuvre si l'univers fictionnel était l'univers dans lequel nous vivons. Il faut noter que cette contrainte n'est *pas* une convention qui résulterait d'un accord pragmatique ; il s'agit d'une conséquence directe du fait que nous ne disposons pas d'une compétence représentationnelle qui serait spécifiquement réservée aux fictions [...]. Le fait que les contraintes cognitives des modèles fictionnels soient uniquement celles de notre compétence représentationnelle comme telle explique pourquoi on peut dire que dans les univers fictionnels le principe de cohérence interne remplace le principes de relation vérifonctionnelle. En effet, ce qu'on appelle la cohérence interne n'est rien d'autre que la conformité des relations locales entre éléments fictionnels aux contraintes inhérentes de la représentation (ces contraintes étant, selon les cas, celles de la perception visuelle, de la logique des actions, de la narration, etc.). (Schaeffer 1999 : 218-220)

Pour nous être représentable, le monde fictif doit donc être cohérent et répondre à la même logique que le monde ordinaire.

### 7.1.3.1. Le processus inférentiel rétrograde

La génération d'inférences visant au maintien de la cohérence locale ne semble pas faire débat. Les théories constructionnistes (Graesser, Singer & Trabasso 1994, par exemple) et perceptivistes (Zwaan et al. 1995, 1998 ; Zwaan & Radvansky 1998), même
l'approche minimaliste<sup>249</sup> (McKoon & Ratcliff 1995), s'accordent sur le fait que ces inférences sont produites de façon spontanées lors de la lecture (*on line*). Selon Guha (2003: 142), « la relation de causalité est une dimension essentielle de la cohérence de la représentation », la plus essentielle sans doute tant elle conditionne l'intelligibilité des situations. En outre, elle constitue une forme de dénominateur commun aux autres dimensions de la représentation : le temps, les protagonistes, les émotions, les événements, même l'espace, obéissent aux lois de la causalité. Tout événement, toute action, tout état mentionné dans le texte doit donc y répondre ; une partie de l'effort de compréhension (*search (or effort) after meaning*, Bartlett 1932) repose ainsi sur la génération d'inférences causales.

Les relations de cohérence entre les parties du texte peuvent être ramenées à des relations de causalité, et la narration à une succession d'événements, d'actions et d'états, reliés dans une *chaîne causale*<sup>250</sup>. Ainsi, la compréhension d'un texte narratif pourrait consister en l'élaboration d'un chemin, appelé *chemin critique*, reliant le début à la fin du récit par une chaîne de relations causales (Black & Bower 1980)<sup>251</sup>. La continuité de la dimension causale de la représentation est ainsi garantie dès lors que tout événement, toute action et tout état peut trouver sa cause parmi les données antérieures du texte (Gernsbacher 1990).

Selon T. Trabasso & J. P. Magliano (1996), trois catégories d'inférences sont impliquées dans la compréhension du discours : les explications, les prédictions et les associations. Guha (2003) en résume les définitions :

> Les explications sont des inférences rétrogrades, c'est-à-dire qu'elles mettent en relation l'information focale avec des informations antérieures du texte. Elles établissent la cohérence locale en répondant à la question « Pourquoi ? », c'est-à-dire en fournissant aux événements, états ou actions de la narration une cause, une raison, un motif, une condition, un prétexte, une justification, un fondement, etc. Les prédictions sont des inférences antérogrades, c'est-à-dire projetées vers l'avant du texte, ce qui n'est pas encore lu. La suite du texte les

<footnote n="249"><sup>249</sup> McKoon & Ratcliff (1995) ont élaboré l'hypothèse la plus minimaliste (*the Minimalist Hypothesis*), celle qui valide la plus faible quantité d'inférences générées lors de la lecture. Cette hypothèse reconnait la génération *on line* d'inférences chargées du maintien de la cohérence locale (McKoon & Ratcliff 1995: 100).</footnote>

<footnote n="250"><sup>250</sup> Le concept de *chaîne causale* apparaît dans Schank (1975).</footnote>

<footnote n="251"><sup>251</sup> Un événement sera jugé plus ou moins central suivant qu'il appartient ou non au chemin critique. Black & Bower (1980) ont démontré qu'un événement appartenant au chemin critique était mieux rappelé, c'est-à-dire mieux inscrit en mémoire.

Sur les chaînes et réseaux causaux dans le texte narratif, on peut aussi consulter Trabasso & Sperry (1985), mais aussi Kintsch (1992), et Trabasso & van den Broek (1985).</footnote>
confirme ou les infirme. Les associations permettent d'enrichir la représentation avec des informations sur les caractéristiques, propriétés, relations et fonctions des personnes, objets ou concepts. Les associations permettent de préciser « qui fait quoi à qui avec quoi, quand, et où ». Dans cette catégorie qui semble conçue pour rassembler toutes les élaborations qui ne sont pas directement causales, Trabasso & Magliano incluent par exemple l'instrument à l'aide duquel une action est exécutée [...], l'instanciation des catégories, ou encore la localisation spatiale des objets dans la scène décrite<fnref n="252" />.

(Guha 2003 : 162)

On s'intéresse aux inférences rétrogrades, ou explications, les seules dont la génération spontanée *on line* fait consensus.

Le processus inférentiel puise à trois sources mnémoniques, une en mémoire de travail (Trabasso & Magliano 1996) ou en mémoire à court terme (P. van den Broek 1990), deux en mémoire à long terme : les informations récemment acquises à partir du texte sont maintenues en mémoire de travail ou stockées en mémoire à court terme et y sont récupérables facilement ; les représentations plus distantes liées à des passages plus éloignés du texte sont stockées en mémoire à long terme, où se trouvent également les connaissances encyclopédiques du lecteur (Guha 2003 : 162). Pour les inférences rétrogrades, van den Broek (1990) propose le processus suivant, récapitulé par Guha (2003) dans le tableau ci-dessous. MCT correspond à la mémoire à court terme, où sont momentanément stockées les informations récemment traitées par la mémoire de travail ; MLT est la mémoire à long terme :

<footnote n="252">²⁵² Campion & Rossi (1999) parlent d'« élaborations optionnelles », on peut se référer aux pages 500 à 522 de l'article. Notons que Campion & Rossi (1999 : 510 sq.) classent les prédictions d'événements dans cette catégorie d'« élaborations optionnelles ».</footnote>
<table><thead><tr><td>Étape du processus inférentiel</td><td>Type de l'inférence (en cas de succès)</td></tr></thead><tbody><tr><td>1. Recherche d'un antécédent suffisant en MCT</td><td>Inférence de connexion (ou liaison)</td></tr><tr><td>2. Recherche d'un antécédent suffisant dans la représentation du texte en MLT</td><td>Inférence de recouvrement (il s'agit en général de buts dans le texte narratif)</td></tr><tr><td>3. Recherche d'un antécédent suffisant (ou à défaut, nécessaire) dans les connaissances générales</td><td>Inférence élaborative</td></tr></tbody></table>

Étapes du processus inférentiel selon van den Broek (1990). La colonne de gauche décrit, de haut en bas, les lieux successifs de la recherche d'un antécédent causal. En cas d'échec d'une tentative, la recherche de l'antécédent se poursuit par l'opération décrite dans la ligne suivante. La colonne de droite indique le nom de l'inférence associée à chaque étape dans la classification de van den Broek (1990). (Guha 2003 : 166)

Dans les diverses sources que nous avons consultées sur la compréhension des textes narratifs<fnref n="253" />, il n'est que rarement question du commencement, et jamais comme un moment problématique au regard de la cohérence. On y apprend que la première phrase introduit un nouvel univers, en pose les fondations, et constitue le point de départ des relations de cohérence. Elle est donc considérée comme le premier maillon de la chaîne causale ; aussi, cohérence et causalité se jouent toujours sur sa droite, jamais sur sa gauche. Or, pourquoi l'exigence de cohérence causale, qui anime le lecteur tout au long de sa lecture, épargnerait-elle le commencement ? On fait l'hypothèse que la recherche d'un événement, d'une action ou d'un état antérieurs pouvant servir de cause a lieu de façon identique pour toute nouvelle donnée, y compris lorsqu'elle est contenue dans la première phrase du texte.

On pourra nous opposer que l'existence d'un antécédent causal au contenu de la première phrase n'est apparemment pas nécessaire à la compréhension du texte. En effet, la cohérence locale du texte dépend directement de l'existence de relations de causalités entre ses parties, si bien que c'est la solidité de leurs liens qui semble faire tenir la structure, et non la qualité de l'arrimage de ses extrémités. C'est là qu'intervient la notion de processus

<footnote n="253">²⁵³ Campion & Rossi (1999), Tapiero & Blanc (2001) et Guha (2003) proposent des synthèses des principales théories développées.</footnote>
réflexe : nous faisons l'hypothèse que, si, comme l'affirme Kant, la causalité est une catégorie *a priori* de notre entendement, alors la cognition la recherche partout, même lorsqu'elle n'est pas indispensable à la compréhension. La recherche de cause serait ainsi un réflexe involontaire de la cognition.

Selon le tableau des étapes du processus inférentiel ci-dessus (Guha 2003: 166, d'après van den Broek 1990), la recherche d'un antécédent causal pour la première phrase aboutirait à la génération d'une « inférence élaborative ». En effet, l'absence de données antérieures, récentes ou distantes, met en échec les étapes 1 et 2 du processus. En clair, le lecteur construit un antécédent causal à partir de ses propres notions de logique, ses compétences encyclopédiques, son savoir sur les choses sur monde, sa connaissance de l'humain.

Considérons les exemples suivants :

n°12 : I couldn't move.

La représentation du sens de l'énoncé engage celle d'une cause permettant d'expliquer pourquoi le narrateur se trouve ainsi entravé. La cause minimale inférée sera donc « il/elle ne peut pas bouger parce que quelque chose l'en empêche ». La particularisation de cette cause varierait sans doute d'un lecteur à l'autre, probablement en fonction de ses attentes quant au contenu du roman. À noter toutefois que la génération spontanée d'inférences de particularisation n'est pas admise par tous les chercheurs (voir Campion & Rossi 1999). Il est intéressant de constater que, *I couldn't move* étant l'expression d'un état résultant (l'état d'origine étant la capacité de bouger), l'information inférée est aussi importante que l'information explicite. Il en est de même dans la phrase n°390 :

n°390 : Gradually, Caroline returned to her senses.

Le prédicat *return to one's senses* implique, pour être actualisé, la validation d'une condition : il faut préalablement avoir perdu connaissance. L'antécédent causal est, comme précédemment, une condition rendant logiquement possible l'émergence d'un fait. Contrairement à ce qui était le cas dans la phrase n°12, cependant, la perte de connaissance n'est pas la cause directe du procès *return to one's senses*. Le retour spontané à l'homéostasie répondrait à la question « pourquoi a-t-elle repris connaissance ? ». Comme dans l'exemple précédent, l'information inférée est aussi importante que l'information explicite, la perte de connaissance étant une perturbation saillante. Dès lors, le lecteur est susceptible de dérouler une chaîne rétrograde de *pourquoi* : pourquoi a-t-elle perdu connaissance en premier lieu ?
Peut-être a-t-elle fait un malaise ; quelle est la cause de ce malaise ? Est-elle malade ?
Enceinte ? Ou bien peut-être quelque chose l'aura effrayée ? Assommée ? A-t-elle été
agressée ? Pour quelle(s) raison(s) ?

n°66 : A man of sixty-eight is standing on a Cornish beach, peeing on small molluscs.

Dans cette phrase, l'ivresse est la condition probable du comportement du personnage. Des
explications antérieures sont engagées : pourquoi est-il ivre ? Parce qu'il a bu. Pourquoi a-t-
il bu ? Parce qu'il est malheureux ? Pourquoi est-il malheureux ? Etc.

Dans la phrase suivante,

n°370 : Looking back, it astonished her that one of them had broken down in the hospital.

l'étonnement du personnage fait résonner en creux le présupposé de *non-p*, si *p* est *one of them had broken down in the hospital*. Le présupposé de *non-p* est la cause de *astonish*. Ensuite, pour quelles raisons cette personne s'est-elle effondrée à l'hôpital ? En quoi cela est-il étonnant ? La machine rétrospective est lancée.

n°93 : I was not sorry when my brother died.

Phrase n°93, la négation du remords suggère la responsabilité du narrateur dans la mort de
son frère. La négative valide, en creux, l'attente de la positive. En effet, les scripts ayant cours
dans nos sociétés nous font tenir pour acquis qu'un sentiment de culpabilité envahit tout
individu normal impliqué dans la mort d'autrui, a fortiori s'il s'agit d'un membre de sa
famille. L'analyse des causes peut ainsi se faire à deux niveaux : au plan de la causalité
pragmatique, le narrateur mentionne ce fait car il est conscient de son caractère inattendu
et, donc, intéressant et saillant ; au plan de la cause logique des faits, il s'agit de comprendre
pourquoi le frère du narrateur est mort, pourquoi le narrateur en serait responsable, et
pourquoi il n'en nourrit pas de remords. Étaient-ils en conflit ? Rivaux ? Pour quelle(s)
raison(s) ?

On pourra donc distinguer deux types de cause interne : la *cause interne pragmatique* correspond au besoin de communication qui conditionne la mention d'une situation, d'un événement ou d'un état par l'énonciateur ; et la *cause interne logique* est l'antécédent logique qui conditionne l'existence d'une situation, d'un événement ou d'un état.

Dans les phrases interrogatives, les explications sont également recherchées sur ces
deux niveaux : pourquoi le narrateur est-il amené à se poser cette question ? Et pourquoi
les choses ou les faits sur lesquels il s'interroge sont-ils ou ont-ils lieu ?
n°283: Where the hell are the car keys?”

n°397: Why is the measure of love loss?

Au n°283, l'énonciateur cherche ses clés parce qu'il a besoin de se servir de sa voiture, parce qu'il a besoin d'aller quelque part. Il se pose cette question parce qu'il ne les trouve pas, parce qu'il les a perdues, ou qu'elles sont cachées quelque part, tombées au fond d'un sac ou qu'on les lui a volées. L'exaspération qui se lit dans la tournure *where the hell* traduit peut-être le caractère récurrent de ce genre de situation dans sa vie quotidienne, ou bien l'énonciateur est peut-être pressé ou en retard. Au n°397, une première interprétation de surface fait s'interroger sur le lien causal entre *the measure of love* et *loss*. Une fois intégré le lien logique, on cherche à savoir pourquoi l'énonciateur en vient à se poser cette question : est-il lui-même dans la situation qu'il décrit ? Si c'est le cas, c'est qu'il avait l'amour et qu'il l'a perdu. Pourquoi l'a-t-il perdu ? Si la perte lui a permis de prendre la mesure de ses sentiments, faut-il comprendre qu'il les sous-estimait auparavant ?

Les phrases analysées plus haut montrent autant qu'elles cachent. La recherche d'un antécédent causal permet de rendre visible une partie de ce monde invisible. L'intégration des données effectives dans un cadre causal constitue en effet une forme d'invention, contrôlée par la « pulsion » causale de la cognition. La construction du monde fictif en bénéficie.

### 7.1.3.2. Intention, cause et conséquence de l'action

Lorsque la phrase est centrée sur un procès dynamique de type action ou activité, la recherche d'un antécédent causal consiste souvent en une restitution des intentions de l'agent :

n°32: Anax moved down the long corridor.

n°45: It was Friday evening, half an hour before the light struck, and she was attempting to open a package with a carving knife.

Phrase n°32, du déplacement d'Anax on déduit une intention de passer d'un point A à un point B : dans quel but Anax veut-il atteindre ce lieu ? Phrase n°45, le personnage féminin cherche à ouvrir un paquet pour en atteindre le contenu.

Si l'intention d'autrui précède son acte, sa détermination par l'observateur implique l'anticipation des conséquences de l'action : l'intention est déduite de la visualisation du but visé, de la compréhension du sens du mouvement (Berthoz 1997). G. Rizzolatti et ses
collaborateurs<fnref n="254" /> ont mis au jour le fonctionnement cérébral des mécanismes d'empathie impliqués dans la compréhension des actions perçues. On leur doit la découverte des neurones miroirs. On lit dans G. Rizzolatti & C. Sinigaglia (2011) :

> [Le rôle principal des neurones miroirs] est de nous permettre de comprendre la signification des actes d'autrui. (Rizzolatti & Sinigaglia 2011 : 137 ; ils soulignent)

> [...] le système des neurones miroirs est capable de coder non seulement l'acte observé [...] mais aussi l'intention avec laquelle cet acte a été accompli – et cela probablement parce qu'au moment où il assiste à un acte moteur exécuté par un tiers, l'observateur anticipe les actes successifs auxquels cet acte est enchaîné. (ibid. : 140)

Ainsi, l'inférence intentionnelle repose sur un processus d'anticipation des conséquences du mouvement et le déroulement de la chaîne causale jusqu'à l'atteinte du *terminus ad quem* de l'action. L'intention qui précède l'acte est déduite de son résultat probable. Le processus de compréhension (et donc de représentation) de l'acte d'autrui peut ainsi se schématiser comme suit :

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 10 : Comprendre l'acte d'autrui : anticipation des conséquences et inférence de l'intention de l'agent</figcaption></figure>

L'observateur produit l'inférence intentionnelle sur la simple base de son référentiel : selon son expérience, l'acte qu'il perçoit mène à telle conséquence, qu'il aurait lui-même

<footnote n="254">²⁵⁴ Rizzolatti, G., Gartilucci, M., Camarada, R.M., Gallex, V., Luppino, G., Matelli, M. & Fogassi, L. (1990), “Neurons related to reaching-grasping arm movements in the rostral part of area 6 (area 6a)”, *Experimental Brain Research*, vol. 82, pp. 337-350.</footnote>
l'intention d'atteindre s'il en était l'auteur. Pour le phénoménologue Merleau-Ponty (1945) :

> La [...] compréhension des gestes s'obtient par la réciprocité de mes intentions et des gestes d'autrui, de mes gestes et des intentions lisibles dans la conduite d'autrui. Tout se passe comme si l'intention d'autrui habitait mon corps, ou comme si mes intentions habitaient le sien. (Merleau-Ponty 1945 : 215)

Par ces mots, le philosophe explicite le principe même de l'empathie. Nous y reviendrons.

La compréhension du réel nécessite donc l'identification de ses causes et, pour les actes, la détermination de l'intention agentive. Notre hypothèse est la suivante : lors de la lecture, le même processus aurait cours. Les événements et les états décrits par la première phrase seraient ainsi inscrits dans une configuration élaborée par inférence rétrograde. Cette configuration serait le résultat d'un travail d'imagination suscité par les données du texte.

## 7.2. Proposition expérimentale

Nous avons voulu mettre au point une proposition d'expérience afin de tester l'hypothèse sur la génération, lors de la compréhension, d'inférences quant à la cause interne logique des faits contenus dans la première phrase. Les quelques résultats obtenus se sont avérés fort intéressants, mais nous ont guidée vers une autre hypothèse, plus globale.

### 7.2.1. Avertissement

En avant-propos, nous souhaitons préciser que l'expérience que nous proposons est une ébauche, une idée qu'il pourrait être intéressant de concrétiser en une véritable enquête en conditions contrôlées. On ne s'improvise pas psychologue expérimental et nous avons conscience des multiples défauts méthodologiques que comporte notre protocole. L'expérience a été menée sur un trop faible nombre de participants et les conditions de l'enquête ont parfois varié. En cours de route, nous avons pris conscience de quantité de biais pouvant fausser nos résultats. Par exemple, nous n'avions pas suffisamment réfléchi à la façon de poser notre question. Dans sa première version, elle dirigeait trop la forme de la réponse, ce qui nous a contrainte à renoncer à exploiter la première partie de nos résultats, jusqu'à ce que nous changions de formulation. Nous pensons néanmoins que ces naïvetés n'ont entamé que la recevabilité scientifique de nos résultats, à laquelle nous ne prétendons
guère, pas leur intérêt en tant que piste pour des travaux futurs.

### 7.2.2. L'idée de départ

Lorsque nous lisons une phrase, nous en retenons en priorité le sens au détriment des structures superficielles de sa mise en forme. Si une restitution du sens et de la forme est possible pour des phrases de faible longueur et à très court terme (selon la capacité, ou *empan*, de la mémoire à court terme), l'oubli se fait ensuite de façon élective (Le Ny 1979 : 25). En effet, « en règle générale, écrit Le Ny (1979 : 25), le contenu sémantique subsiste beaucoup mieux que les caractéristiques "formelles" ». L'idée est donc la suivante. D'abord, faire lire à des participants une phrase tirée de notre corpus. Ils seront rencontrés un par un et liront chacun une phrase. Après une dizaine de minutes, les soumettre à une tâche de rappel, c'est-à-dire leur demander de restituer la phrase. La mémoire ayant privilégié le sens, il est probable que leurs restitutions seront imparfaites. Leurs erreurs peuvent nous renseigner sur la façon dont l'information a été assimilée. Si, comme le prétend notre hypothèse, les données ont été intégrées à un schéma causal et qu'une inférence rétrograde a été produite lors de la compréhension, les approximations des restitutions pourront comporter des traces de ce travail cognitif. Il s'agira donc de comparer le texte d'entrée, *input*, et le texte de sortie, *output*.

### 7.2.3. « Protocole »

Nous avons donc fait lire nos phrases à des participants anglophones, âgés de vingt-cinq à trente-cinq ans, ayant reçu une formation universitaire. Ils ont été rencontrés à la cafétéria d'un campus international et interrogés selon le mode du *micro-trottoir*. Leurs réponses ont été enregistrées à l'aide d'un dictaphone. 63 personnes ont été interrogées mais les 32 premières restitutions n'ont pu être exploitées en raison d'un biais trop important induit par la formulation de la première version de notre question, reproduite ci-dessous :

> You have read the first sentence of a novel, what was it the story of?

Cette question rendait la reformulation de la phrase obligatoire et en conditionnait la forme. Nous avons finalement opté pour la question suivante :

> You have read the first sentence of a novel, what can you remember?

Elle sous-entend que, si une restitution fidèle est impossible, le participant peut recourir à
des paraphrases. En fait, elle laisse relativement libre la forme de la réponse. On trouvera
donc des restitution cherchant à s'approcher de la phrase d'origine, et d'autres s'apparentant
davantage à des reformulations libres.

Les phrases utilisées pour les entretiens ont été tirées au sort.

Les participants ont été interrogés environ dix minutes après la phase de lecture. L'ambiance était bruyante, les participants n'étaient pas très concentrés, ce qui a pu accélérer l'oubli. Avant d'entamer la phase de lecture, ils ont été avertis qu'ils allaient lire la première phrase d'un roman, afin de s'approcher au plus près des conditions d'une lecture normale, et qu'ils allaient ensuite être interrogés. Ils n'ont cependant pas été prévenus qu'ils allaient être soumis à une tâche de rappel, afin de ne pas les conditionner à une mémorisation. Nous n'avons pas eu la possibilité de tester toutes les phrases de notre corpus.

L'hypothèse opératoire est la suivante :

**Hypothèse opératoire** : lors de la compréhension et de la mémorisation de la phrase, le contenu est intégré à un cadre causal. Le texte de sortie produit par les participants contient les traces d'un travail inférentiel rétrograde.

7.2.4. Limites

Premièrement, les limites de notre expérience sont inhérentes aux conditions dans lesquelles nous l'avons menée. Par exemple, les participants ont parfois été interrogés en présence les uns des autres. Ainsi, certains ont assisté à la restitution de leurs camarades. Ils s'attendaient donc à la question et ont ainsi pu préparer leur réponse. De plus, en dépit du fait qu'ils n'avaient pas lu la même phrase, les réponses de leurs prédécesseurs ont pu les influencer.

Deuxièmement, les phrases ayant été choisies au hasard, on n'a pas tenu compte de
leurs caractéristiques individuelles. Par exemple, nous n'avons pas été attentive à la longueur
des phrases. Suivant leur longueur, elles étaient plus ou moins faciles à retenir. Or,
lorsqu'une phrase est restituée parfaitement, cela ne signifie pas nécessairement que son
contenu n'a pas été stocké en étant intégré dans une configuration causale plus grande,
mais simplement que la phrase n'a pas permis d'observer le phénomène à l'étude. Le hasard
a fait qu'un assez grand nombre de participants ont tiré au sort des phrases suffisamment
courtes pour qu'ils en produisent des restitutions parfaites ou quasi parfaites. Il aurait donc
fallu s'armer de notions théoriques sur l'empan de mémoire afin de calibrer le matériel
expérimental.

Troisièmement, la durée qui a été laissée entre la phase de lecture et la phase
d'entretien a été approximative, oscillant autour des dix minutes. Pour une expérience
scientifiquement recevable, il aurait fallu que les mêmes conditions soient reproduites pour
chaque participant.

Enfin, bien que les participants aient été avertis qu'ils allaient lire la première phrase
d'un roman, les conditions du test demeurent assez éloignées d'une situation normale de
lecture. Se pose la question de la validité écologique du test, c'est-à-dire, « la possibilité de
transférer les résultats de situations artificielles à des situations naturelles » (Ionescu &
Blanchet 2007 : 28). En effet, à titre d'exemple, autour du centre du champ perceptif,
appelé *fovéa* où l'acuité visuelle est maximale, l'œil est capable de vision périfovéale. Elle
permet, en condition de lecture normale d'un texte, et malgré une chute importante de
l'acuité visuelle, d'anticiper un tant soit peu sur la deuxième phrase.

**7.2.5. Résultats commentés**

Est présentée ici une sélection des restitutions que nous avons jugées les plus
interessantes<fnref n="255" />.

n°16 : For one whole year he did nothing but drive, traveling back and forth
across America as he waited for the money to run out.

-> For one whole year, he was driving across America, **trying to spend** all his money.

Dans cette restitution imparfaite, le participant a remplacé une formulation
décrivant le personnage dans une attitude d'attente passive, par une autre exprimant une
volonté d'agir dans un certain but. *Waited for the money to run out* peut être vu comme le
résultat de l'intention exprimée par *trying to spend*. Au moment de la compréhension et du
stockage de l'information sémantique, le participant a, semble-t-il, clarifié la situation en
explicitant le comportement du personnage et en lui donnant un sens. Dès lors qu'ils sont
intentionnels, le personnage bénéficie potentiellement des conséquences de ses actes.
L'attribution d'une intention au personnage inscrit donc les procès dans un cadre causal
logique et cohérent, où les actes des individus sont motivés. La comparaison du texte
d'entrée et du texte de sortie permet donc de supposer un travail d'intégration du contenu

<footnote n="255">255 Nos résultats étant en faible nombre, ils n'ont fait l'objet d'aucune étude statistique.</footnote>
de la phrase à un cadre causal.

n°362: The snow in the mountains was melting and Bunny had been dead for several weeks before we came to understand the gravity of our situation.

→ It was about someone who was trapped on a mountain, maybe crashed, someone he knew, Bunny, had died and it took him a few days to realize how difficult that situation was.

La longueur de la phrase n°362 fait que le participant n'a pas su en restituer la forme exacte. La formulation ouverte de notre question laisse la possibilité de se concentrer sur le sens. L'amorce de sa réponse, *It was about*, indique que le participant va restituer le contenu sémantique de la phrase. Ce type de réponse est plus libre, et le participant tente des interprétations (*maybe crashed*). On pourra nous reprocher qu'il est impossible de savoir si ce genre de suppositions correspond à des inférences générées lors de la compréhension, ou *a posteriori*, au moment du rappel.

Dans sa restitution, le participant fait deux ajouts. Il justifie la présence du narrateur et de ses compagnons dans la montagne par une chaîne causale à deux maillons : les protagonistes sont dans la montagne parce qu'ils y sont coincés (*trapped on a mountain*), et ils y sont coincés parce qu'ils ont été victimes d'un accident d'avion (*maybe crashed*). Ce dernier maillon est présenté par le participant comme une supposition consciente, ainsi que l'indique le modaliseur *maybe*. Cependant, il nous semble que cette modalisation ne signale pas nécessairement que l'inférence est produite au moment de son énonciation. *Maybe* peut simplement signifier qu'il la considère comme incertaine, étant donné que rien, dans le texte d'origine, ne permet de la valider. Le participant a pu produire le scénario rétrograde du *crash* lors de la compréhension, ce qui ne l'interdit pas d'observer un certain contrôle sur ses inférences et de reconnaître celles qui sont de l'ordre de l'invention – mais une invention qu'il estime statistiquement motivée. Par conséquent, pour *crashed*, l'existence d'un doute quant au moment de la génération de l'inférence ne nous semble guère desservir notre propos. Au contraire, la production de cette inférence rétrograde est une preuve supplémentaire de la démarche explicative qu'adopte le lecteur lorsqu'il souhaite se représenter le sens d'un texte. À l'inverse, l'inférence *trapped on a mountain* ne subit aucune mise à distance et révèle simplement la façon dont le participant a interprété la présence des protagonistes dans ce décor. Il a donc intégré la situation dans un cadre causal et a généré au moins une inférence rétrograde spontanée.

Malgré le manque de coopération du participant interrogé sur la phrase n°112, sa
réponse est intéressante :

n°112 : She came home smelling of cigarette.

→ (Le participant pense avoir compris le principe du test et, goguenard, surjoue sa réponse)

She had a fantastic evening out, she's just come home, she's smelling of cigarette, who knows what she did...

Ce participant, qui semblait trouver notre enquête sans intérêt, a voulu se moquer de nous en inventant une histoire autour de sa phrase. Ironiquement, en cherchant à fausser sa réponse, il n'a fait que confirmer nos intuitions. Il a en effet tenté d'expliquer la situation ; son invention a consisté exclusivement en des inférences rétrogrades, jamais antérogrades. La dernière partie de la réponse, who knows what she did, semble indiquer que, pour lui, l'identification de l'antécédent causal de l'odeur est l'enjeu principal de la représentation. Sa démarche explicative lui a permis de construire un cadre causal logique qui dépasse largement la représentation du strict contenu de la phrase, et consiste en l'imagination d'un scénario complet. En produisant des inférences rétrogrades, le participant a intégré le sens de la première phrase dans un univers et dans une fiction qu'il a lui-même inventés.

Cette fiction correspond aux conclusions d'un diagnostic (Baroni 2007) de la situation. Selon Baroni (2007), lors de la lecture d'un texte narratif, un diagnostic consiste à « désambiguïser une situation narrative » (Baroni 2007 : 111) provisoirement obscure à partir d'indices. Contrairement au pronostic qui parie sur des développements futurs, le diagnostic dresse un état de la situation et tente de comprendre ce qui se passe en interrogeant notamment les causes. En inférant, comme leurs restitutions en témoignent, l'intention du personnage (n°16) ou en élaborant un contexte explicatif (n°5362 et 80), les participants ont ainsi pratiqué une forme de diagnostic. Les informations délivrées par la phrase ont été traitées comme les symptômes visibles d'une situation globale partiellement invisible. Pour être interprétés, les symptômes ont été reliés dans une chaîne causale dont les chaînons manquants ont été comblés par des inférences.

Dans la restitution suivante, tout se passe comme si le participant nous livrait son diagnostic :

n°188 : My missus she often said to me, 'Now then Bessy, don't be calling me Missus.'

→ A specific lady didn't want to be called "Missus".
Faire un diagnostic suppose une certaine prise de distance, que manifeste le passage d'une première personne (dans l'*input*) à une troisième personne (dans l'*output*). Le participant s'est dé-focalisé du point de vue du narrateur, comme pour mieux analyser la situation. Nous reviendrons plus bas sur ce phénomène de changement de personne à travers d'autres exemples. On note également la sélection de l'information : l'interlocution a été oubliée au profit du contenu le plus saillant. Pour ce contenu, le participant est remonté à l'intention. En effet, le discours restitué par Bessy contient un ordre, dont l'antécédent causal est un désir, que le participant exprime par *didn't want*.

Sur le même mode, la phrase suivante a également été simplifiée par le participant.
Dans sa restitution, il a sélectionné le cœur de l'information, épuré de sa mise en forme :

n°81 : For a man of his age, fifty-two, divorced, he has, to his mind, solved the problem of sex rather well.

-> A man, a middle-aged, divorced man was satisfied with his approach to sex.

Le participant dresse un état des lieux, un diagnostic la situation.

La restitution suivante et celles qui suivent comportent des reformulations révélant
la visualisation d'une antériorité temporelle et logique :

n°125 : **The estate agent's letter** was one of a handful that dropped onto the mat on a mild September morning.

-> There was a letter sent by a real estate agent and it was dropped on the mat on a day in September.

En passant de *the estate agent's letter* à *a letter sent by a real estate agent*, le participant a explicité le lien déterminatif unissant la lettre à son expéditeur. Cette explicitation est en réalité de l'ordre de l'interprétation et de la sélection du diagnostic le plus probable. En effet, le génitif aurait pu signifier que la lettre était adressée à l'agent immobilier. Elle aurait pu tomber de sa main lors d'une visite, ou bien encore, le facteur aurait pu la distribuer à quelqu'un d'autre par mégarde. En effectuant son diagnostic, le participant a donc élu une cause permettant, selon lui, d'expliquer la présence de cette lettre sur ce paillasson. Cette cause est dite par le passif du verbe *send* et son complément d'agent *by a real estate agent*. Ce faisant, il a également choisi une certaine configuration de la situation narrative. Le participant a en effet opéré un choix, a sélectionné une interprétation orientée de la situation. Ce choix a des implications et suggère que le participant a opté (au moins temporairement) pour un scénario narratif à l'exclusion de tous les autres possibles. Nous reviendrons un peu plus bas sur le passage du défini original à l'indéfini de la restitution.
n°136 : Dora put down her bags and looked at the woman who was **waving to her** from across the water.

→ Dora puts her bags down and looks across the river at the woman that was **looking at her**.

Le participant a remplacé le prédicat *wave to someone* par *look at someone*, qui constitue une forme d'antécédent temporel et logique. Typiquement, en effet, avant de pouvoir exécuter le procès dit par *wave to*, il faut préalablement effectuer celui dit par *look at*. Nous reviendrons un peu plus bas sur l'interprétation de *water* en *river*.

n°140 : The first time Richard hit me I saw stars in front of my eyes **just like they do in cartoons**.

→ The first time... I can't remember the name... the first time the person was hit, he saw stars, which is similar to **what he sees in cartoons**... what happens in cartoons.

Avec son *they* générique, la partie soulignée de la phrase d'origine se laisse interpréter comme l'expression d'une généralité. Comme il en a visionné plusieurs dans son existence, le narrateur s'est construit un savoir sur les *cartoons* et sait que *in cartoons, people see stars when they get hit*. Dans sa première reformulation, le participant est remonté à la cause de l'acquisition de ce savoir et a visualisé l'énonciateur regardant (*he sees*) des *cartoons*. Dans la seconde, il est redescendu au principe générique tiré de cette expérience et est repassé à une formulation dépersonnalisée, s'approchant ainsi davantage du texte d'origine. Notons que, cette fois encore, le participant a remplacé *I* par une troisième personne (voir *infra*).

n°190 : There are many ways to have a **deprived** childhood.

→ Er... it's something about **exploitation**... and was it children?

Lorsqu'il a été soumis au rappel de la phrase n°190, le participant l'avait presque totalement oubliée. Le peu qu'il est parvenu à en restituer est très intéressant. En effet, en retenant *exploitation* au lieu de *deprivation*, le participant a imaginé un contexte pouvant constituer un antécédent causal : les enfants sont exploités, donc ils subissent de mauvais traitements et sont privés des soins et de l'affection dont ils ont besoin. Cette cause correspond également à une particularisation de la situation générale de *deprived childhood*. Ainsi, l'erreur de restitution est la trace non seulement d'un travail de recherche d'un antécédent causal, mais aussi d'une mise en situation concrète, de la simulation d'une configuration.
n°242 : Imagine that you have to break someone's arm.

→ How would you feel if you had to break someone's arm?

Dans sa restitution, le participant a modifié le type de phrase, passant d'une impérative à une interrogative. Du point de vue illocutoire, cependant, les deux phrases sont peu éloignées. En effet, si l'acte illocutoire principal de l'interrogative est bien ici la question (posée dans l'attente d'une réponse), la tournure conditionnelle de la phrase invite le destinataire sur le terrain de l'hypothétique et du fictif. La conditionnelle *if you had to break someone's arm* correspond, au plan pragmatique, à une injonction d'imaginer équivalente à celle de la phrase d'origine. Ainsi, dans la restitution, l'acte illocutoire subordonné est l'injonction et l'acte illocutoire principal est la question : le participant a donc inféré qu'une question était posée à propos de l'injonction, injonction pour laquelle il a par conséquent trouvé une raison d'être. En effet, dans l'esprit du participant, comme l'explicite la forme interrogative de sa restitution, l'antécédent causal de l'injonction est le désir du narrateur de savoir quelque chose. Il veut savoir quels sentiments seraient ceux du destinataire si celui-ci se trouvait dans la situation qu'il l' invite à imaginer. Lors de la compréhension de la phrase, le participant aurait donc relié son contenu à un antécédent causal, comme pour la justifier.

Avant de poursuivre l'exposition de nos résultats, faisons un premier point. Tout d'abord, ces premières analyses mettent au jour un double phénomène : une réparation du trou causal laissé par la première phrase grâce à la génération d'inférences rétrogrades, dont un des effets est l'atténuation de l'arbitraire. En effet, en le faisant précéder d'une cause, d'un motif, d'une justification, le participant offre au contenu de la première phrase un contexte antérieur, l'ancre dans un avant auquel il peut succéder. Il est ainsi intégré à une continuité.

Ensuite, nous avons, à diverses reprises lors de nos commentaires, employé les termes de *simulation* et de *configuration*. En effet, dans certains des résultats ci-dessus exposés, il apparaît que les participants ont simulé une situation concrète configurée, incluant des éléments non spécifiés par la phrase. Ce phénomène est visible à travers les choix auxquels certains participants ont eu recours afin de mettre en scène leur représentation ; par exemple le choix du genre du narrateur, lorsqu'il n'est pas indiqué dans la phrase d'origine. Les résultats que nous allons maintenant présenter nous ont conduite à revoir notre
hypothèse de départ et à envisager que la recherche d'une cause participe à l'élaboration d'une configuration bien plus complète, dépassant le strict cadre de l'antécédence causale. Cette intuition sera étayée par une revue théorique dans la dernière partie de ce chapitre 7, au point 7.3.

Le symptôme le plus récurrent de la visualisation d'une situation concrète est, nous le disions, l'interprétation du genre du narrateur. Dans les phrases suivantes, le narrateur s'exprime à la première personne, qui ne marque pas le genre, et aucun autre constituant n'indique s'il est féminin ou masculin. Sans s'en apercevoir, de façon spontanée, les participants ont décidé du genre du narrateur :

n°140 : The first time Richard hit me I saw stars in front of my eyes just like they do in cartoons.

→ The first time... I can't remember the name... the first time the person was hit, he saw stars, which is similar to what he sees in cartoons... what happens in cartoons.

n°141 : My sweater was new, stinging red and ugly.

→ Her sweater was new... something red and ugly.

Tout se passe comme si les participants, lors de la compréhension de la phrase, avaient visualisé la personne qui parle et l'avaient ainsi incarnée, se l'étaient représentée dans un corps concret (bien que vague) et complet. L'incarnation impliquant la sélection d'un genre, la sélection d'un genre est interprétable comme le symptôme de l'incarnation. En outre, le genre choisi n'est pas anodin. Pour la phrase n°140, le participant a imaginé que la victime des coups de Richard était un individu masculin. Tirons les implications de ce choix. Les brimades étant présentées comme récurrentes (*the first time*), on peut penser qu'entre les deux individus existe une relation de domination, peu commune entre deux hommes adultes, mais malheureusement moins rare entre un homme et un enfant. On imagine alors une situation de violences domestiques d'un père, ou d'un beau-père (la victime désigne l'homme par son prénom) à l'encontre d'un jeune garçon. Si nous avions été soumise à la même tâche de rappel, nous aurions peut-être remplacé *I* par *she*, car, à la première lecture de cette phrase, nous nous sommes spontanément représenté une femme battue par son compagnon. Ainsi, il est indéniable que le genre choisi révèle que le participant a élaboré une interprétation orientée, qu'il a bâti une configuration.
D'autre part, pour les phrases n°s140 et 141, nous interprétons le basculement de *I*
à *he/she* comme le signe que les participants se sont représenté le narrateur comme une
troisième personne. Tout se passe comme si, dans leur visualisation, dans leur film interne,
ils voyaient le narrateur comme n'importe quel autre personnage. *Je* ne serait alors qu'un
simple signal de focalisation, non une information d'ordre référentiel.

Pour le n°204 ci-dessous, de la phrase d'origine à sa restitution, on assiste également
à un changement de point de vue :

n°204 : Can I explain why I wanted to jump off the top of a tower-block?

→ You asked me if you could explain to me why you wanted to jump off the top of a tower-block.

Notons que, si la plupart des restitutions libres (ayant abandonné la forme originale) comportent des simplifications, cette tentative de restitution fidèle aboutit, elle, à une complexification. Lors du rappel, le participant a modifié le style de discours rapporté, passant du direct à l'indirect. Ce faisant, il a quitté le point de vue de celui qui parle et adopté la perspective de celui qui l'écoute. Selon nous, cette transformation surprenante peut s'expliquer par la notion de simulation. Nous pensons que, lors de la compréhension, le participant a simulé une situation d'interlocution dont il a visualisé les deux participants de façon identique. L'un, celui qui s'exprime dans la phrase d'origine, pose une question à l'autre qui l'écoute. Si le participant avait reformulé la phrase de façon libre, s'il en avait expliqué le contenu, il aurait probablement décrit la scène à l'aide de marqueurs de troisième personne et aurait mentionné l'existence de deux protagonistes. Dans un effort de restitution au plus près de l'original, le participant s'est souvenu que le point de vue était interne à la situation d'interlocution. Son erreur suggère qu'il avait le choix entre l'un ou l'autre des points de vue, ainsi que l'illustre la figure 11 ci-dessous :
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 11 : La sélection par le participant du point de vue de l'un ou l'autre de la situation d'interlocution fictive</figcaption></figure>

Il nous apparaît que le participant a visualisé une scène équivalente à celle que nous avons représentée ci-dessus.

Revenons à présent sur un résultat déjà analysé :

n°136 : Dora put down her bags and looked at the woman who was waving to her from across **the water**.

-> Dora puts her bags down and looks across **the river** at the woman that was looking at her.

Dans sa restitution, le participant a remplacé *the water* par *the river*. Cette substitution s'apparente à l'instanciation d'une variable sur le paradigme ouvert par la notion *water*. Il peut en effet s'agir d'une rivière, mais aussi d'un lac, d'un étang, d'un ru, d'une piscine, etc. En instanciant la variable, le participant suggère qu'il a fixé la présence de l'eau dans une forme spécifique et concrète, comme s'il avait visualisé un tableau. Il aurait donc simulé la situation que la phrase lui a évoquée, ce qui l'aurait poussé à fixer sa représentation dans une configuration. *River* est descriptif de la simulation visualisée par le participant.

Le même phénomène s'observe dans le cas suivant :

n°80: When the telephone rang Gill was **outside**, raking the leaves into coppery piles, while her husband shoveled them on a bonfire.

-> When the telephone rang, Gill was **in the yard** raking leaves into a copper pile, while her husband shoveled them into a... something, like a furnace or something.

Cette restitution comporte la trace de la configuration dans laquelle l'information a été intégrée et stockée. La situation a été visualisée de façon globale et particularisée : en transformant *outside* par *in the yard*, le participant indique qu'il a imaginé une scène qui aurait lieu dans le jardin de la maison de Gill ; une scène de jardinage en couple. En effet, dans la
phrase d'origine, *outside* demeure vague, tandis que *in the yard* situe précisément dans un cadre domestique. Ainsi, lors de la compréhension de la phrase, le participant a visualisé une scène complète, il a simulé une configuration.

Pour clore cette série d'analyses, nous souhaitons revenir sur le cas de la phrase n°125, déjà commentée plus haut, et que nous rappelons ci-dessous :

n°125 : **The estate agent's letter** was one of a handful that dropped onto the mat on a mild September morning.

→ **There was a letter sent by a real estate agent** and it was dropped on the mat on a day in September.

Dans la phrase d'origine, la détermination des syntagmes nominaux emboîtés *the estate agent* et *the estate agent's letter* est définie. En effet, le génitif déterminatif *SN's N* correspond à une détermination définie équivalente à un déterminant possessif (*his letter*). Dans sa restitution, le participant a, lui, opté pour une détermination indéfinie : *a letter, a real estate agent*. D'autre part, au lieu d'introduire la lettre en fonction sujet de la phrase, le participant a choisi d'employer une structure présentative en *there-be*. Nous interprétons l'indéfini et la structure présentative comme révélateurs d'une attitude descriptive chez le locuteur, ayant cours dans toute la première partie de sa restitution, jusqu'à *and*. Tout se passe comme si le participant avait construit un tableau mental de la scène et que le début de sa restitution en était une description<fnref n="256" />. Le présentatif *there-be* oriente en effet l'énoncé sur le mode de la présentation de ce que l'on voit, de ce qui est là devant les yeux, sur cette scène intérieure. Replacés au premier plan énonciatif par l'indéfini, les référents sont considérés pour leur existence : dans le tableau, il y a x et il y a y. Ainsi, au début de sa restitution, le participant décrit ce qu'il voit dans le tableau qu'il s'est fait de la situation.

Notre analyse constitue un argument en faveur de la théorie du diagnostic exposée plus haut. Lors d'une analyse diagnostique de la situation, les données sont présentées et gardées au premier plan de la conscience, ce que traduit l'indéfini. La notion de diagnostic concorde également avec celle de la visualisation globale d'une simulation. En effet, l'attitude diagnostique repose sur l'exposé mental de toutes les données en présence, et leur organisation en un tout signifiant aboutissant, *in fine*, à la visualisation d'une globalité cohérente à même d'intégrer toutes ses parties. Notons que, dans le processus de

<footnote n="256">²⁵⁶ Dans la suite de la restitution de la phrase n°125, la conservation de la détermination définie dans *the mat* ne semble pas cohérente par rapport au passage à l'indéfini du début. Nous faisons l'hypothèse que le participant s'est souvenu de la forme *on the mat* et que, dans un effort de fidélité au texte, il a su la restituer. Dans ce scénario, l'indéfini apparaît donc comme la détermination par défaut.</footnote>
simulation, le diagnostic valorise celle d'un scénario causal.

### 7.2.6. Remarques

Avant de passer au bilan, voici des exemples de phrases qui ont été parfaitement restituées ou presque :

n°143 : My legal name is Alexander Perchov.

→ My legal name is Alexander Perchov.

n°154 : Rachel was awoken by a painting, or, rather, by the idea of one.

→ Rachel was awoken by a painting, or, rather, the idea of one.

n°290 : It was a dark day in March when the telegraph came.

→ It was a dark day in March when the telegraph came.

La petite taille de ces phrases et leur faible teneur en information peuvent expliquer la facilité avec laquelle les participants les ont mémorisées. Ou bien peut-être les personnes interrogées avaient-elles des aptitudes mnémoniques très développées. Signalons tout de même que la phrase n°290 ci-dessus a été donnée deux fois par mégarde ; dans les deux cas, les participants l'ont restituée parfaitement. La forme clivée, parce qu'elle aboutit à une composition non canonique et qu'elle met en valeur l'information, peut jouer un rôle dans le succès du rappel. Il nous est impossible de faire quelque autre commentaire sur ces trois restitutions.

Un de nos participants a mal compris la phrase qu'il avait lue :

n°360 : It rained the night they brought me to Bougainvillea House.

→ It rained the day they bought Bougainvillea House. [À part : It's strange... but it might be something you remember that the night you buy a house, it has rained.]

Jugeant la phrase qu'il venait de restituer peu convaincante (*It's strange*), son commentaire témoigne d'un besoin impérieux de donner du sens à ce qu'il croit avoir lu. Spontanément, il élabore une cause interne pragmatique lui permettant de rendre acceptable la pertinence de l'énoncé. Le choix du modal *might* trahit un manque de conviction qui, toutefois, ne parvient pas à le faire douter de son souvenir. Il a mis en place un raisonnement
garantissant, à ses yeux, la recevabilité de la phrase. Trouver du sens coûte que coûte, c'est probablement l'attitude de bien des lecteurs lorsqu'ils découvrent la première phrase d'un roman.

### 7.2.7. Bilan

Ce désir de comprendre se manifeste dans la démarche diagnostique qu'illustrent les restitutions d'un certain nombre de nos participants. Au vu de nos résultats, la notion de diagnostic s'avère en effet opératoire. Il apparaît que l'analyse des causes et la production d'inférences rétrogrades joue un rôle important dans ce processus. Dresser un état des lieux, organiser les données, comprendre les causalités et combler les vacances de la configuration sont des attitudes que nos résultats permettent de mettre au jour. Lors de la lecture, une scène intérieure serait composée de façon spontanée à partir des indices délivrés par la phrase. De cette scène, le lecteur pourrait faire un instantané, dont certaines parties des restitutions font la description, comme on ferait celle d'un tableau ou d'un plan de mise en scène au théâtre.

Dans ce tableau diagnostique, peu de place est laissée à la forme de la phrase. La compréhension est privilégiée, qui elle-même donne priorité à la représentation concrète de la situation sur sa représentation linguistique. La configuration, simulée, visionnée comme un film, acquiert une existence mentale abstraite du linguistique. L'abandon de la première personne pour la troisième et la substitution des définis par des infinis sont symptomatiques de la supériorité de l'empreinte mnémonique du sens sur celle de la forme. Il nous apparaît ainsi que le *I* et le *the* (pour schématiser) sont traités par le lecteur comme les supports d'informations séparées, subsidiaires, stylistiques, accessoires du mode narratif (pour *I*) et du dispositif pragmatique du jeu (pour *the*<fnref n="257" />). À certains stades du traitement cognitif et dans une mesure qui reste encore à déterminer, le fond et la forme de la phrase pourraient ainsi être pris en charge séparément.

Dans cette perspective, la compréhension s'apprécie comme une interprétation de la situation, dont elle élabore une configuration par définition orientée. En tant qu'interprète, le lecteur sélectionne, organise et compile les données en une construction singulière. L'opération se déroule en deux temps. Premièrement, par un processus

<footnote n="257">²⁵⁷ Dans notre chapitre 6 (point 6.3.3.), à l'issue de l'étude sur l'existence présupposée, nous avions fait l'hypothèse qu'une information présentée pour la première fois est toujours traitée comme nouvelle, qu'elle soit présentée comme telle ou non. Nous en avions conclu que le défini était un instrument du jeu qui a cours au plan pragmatique.</footnote>
ascendant, les indices fragmentaires du texte sont interprétés et conduisent à l'élaboration d'une configuration qui les dépasse et les intègre. Deuxièmement, dans un processus descendant, la configuration organise ses parties, en fixe l'interprétation, et comble leurs incomplétudes logiques et référentielles. Un tout cohérent est ainsi fabriqué à partir de fragments. Une phrase unique suffit donc à la transmission d'un univers fictif total, dont le lecteur est le re-bâtisseur actif.

Les résultats de notre enquête nous ont donc conduite à élargir notre hypothèse de départ. Les restitutions de nos participants font apparaître deux processus complémentaires : la recherche d'une antériorité causale et l'élaboration d'une configuration situationnelle par le comblement des manques et l'instanciation des paradigmes ouverts par la phrase. De l'inférence automatique d'une antériorité causale, nous avons dévié vers des inférences automatiques multiples et omni-dimensionnelles, visant à la construction d'une configuration simulée. Cette nouvelle hypothèse est scientifiquement fondée.

## 7.3. Second état de l'hypothèse : est simulée une configuration complète dès le premier instant

### 7.3.1. Le cerveau simulateur

On l'a dit, l'antécédent causal, logique ou intentionnel, implique la prédiction des conséquences de l'acte, de l'événement ou de l'état observés. Le réel n'est ainsi interprété et compris qu'après avoir été intégré à une chaîne causale complète. Selon Berthoz (1997), cette caractéristique est due au fonctionnement simulationniste du cerveau : la visualisation d'une situation ou d'un fait<fnref n="258" /> n'est pas borgne, elle est au contraire panoramique. Si le propos de Berthoz (1997) est que la perception est une simulation, J. A. Feldman (2006) va au-delà et propose que l'imagination d'une perception l'est aussi, et qu'elle implique les mêmes neurones miroirs que la perception visuelle directe :

> Mirror circuitry could be used for linguistic as well as visual input and preliminary experimental results suggest that this does, indeed, happen. There is very solid evidence that language tasks make heavy use of brain areas that support the appropriate activities. (Feldman 2006: 216)

Pour preuve, Feldman (2006: 217) explique que la lecture du mot *bike* induit une

<footnote n="258">²⁵⁸ « Pour moi le cerveau est un simulateur au sens du « simulateur de vol » et non à celui de la « simulation sur ordinateur ». Il signifie que c'est l'ensemble de l'action qui est joué dans le cerveau par des modèles internes de la réalité physique qui ne sont pas des opérateurs mathématiques mais de vrais neurones dont les propriétés de forme, de résistance, d'oscillation, d'amplification, font partie du monde physique, sont accordées au monde extérieur. » (Berthoz 1997: 28).</footnote>
augmentation de l'afflux sanguin en direction des aires cérébrales impliquées, d'une part, dans la programmation (*planning*), ainsi que, d'autre part, vers les aires ordinairement sollicitées lors de l'exécution effective de l'action *ride a bike*. Les psychologues et neurologues (Berthoz 1997, Barsalou 1999, Damasio 2003, Rizzolatti & Sinigaglia 2011) font de la mémoire la clé de ce processus. En effet, la simulation des actes d'autrui, la compréhension de ses comportements, même l'interprétation de ses réactions émotionnelles reposent sur le partage d'un « répertoire » (Berthoz 1997) de perceptions (*percepts* chez Barsalou 1999), de situations et de « réponses viscéro-motrices » (émotionnelles) (Rizzolatti & Sinigaglia 2011: 200). La condition de possibilité de la simulation (ou représentation) d'actes ou de situations est donc le partage d'un patrimoine expérienciel suffisant. D'après Rizzolatti & Sinigaglia (2011), ce répertoire commun fait partie du système des neurones miroirs :

> Le système des neurones miroirs et la sélectivité de leurs réponses déterminent ainsi un espace d'actions partagées, à l'intérieur duquel chaque acte et chaque série d'actes, les nôtres et ceux d'autrui, apparaissent immédiatement inscrits et compris sans que cela requière aucune « opération de connaissance » explicite ou délibérée. (Rizzolatti & Sinigaglia 2011: 143)

Selon Schaeffer (1999), il en va de même pour la simulation (ou autostimulation mimétique) d'une fiction :

> [...] les mimèmes resteraient radicalement opaques s'ils n'étaient couplés en permanence avec les traces mnémoniques de nos expériences réelles. Cela signifie notamment, et trivialement, que toute réactivation de mimèmes ne peut que se fonder sur le répertoire de représentations dont dispose le récepteur, sur son « monde ». (Schaeffer 1999: 183)

### 7.3.2. Perception et lecture : le cerveau *vit* la fiction

Lire et, surtout, comprendre ce qu'on lit et se représenter des situations, serait donc une activité de simulation par réactivation de scènes et de *scenarii* stockés en mémoire. La scène simulée serait alors jouée comme si elle avait lieu sous nos yeux. L'imagination, suscitée par la lecture, fonctionnerait ainsi comme la perception d'une scène interne ; elle solliciterait les mêmes mécanismes cérébraux.

De ces découvertes sur le fonctionnement de la perception et de l'imagination, on peut tirer un principe fondamental : lors de la lecture, le cerveau du lecteur *vit* la fiction, les aires cérébrales s'activent tout comme s'il était lui-même acteur de telle action ou spectateur
de telle scène<fnref n="259" />. Toutes les *catharsis* deviennent donc possibles.

### 7.3.2.1. Différence : global contre linéaire

L'imagination serait ainsi la simulation interne d'une perception. Cependant, si la perception est une saisie immédiate globale (pas toujours totale) et multi-sensorielle d'une situation, la lecture, contrainte par la linéarité de la langue, est l'assimilation progressive d'informations fragmentaires. Typiquement, une seule phrase ne saurait suffire à l'exposition d'une situation complète avec le détail de ses causes et de ses conséquences, une peinture de l'entour spatial, la description complète d'un protagoniste, un diagnostic de sa disposition émotionnelle, etc. L'information délivrée par la première phrase est nécessairement incomplète.

Selon Berthoz (1997), cette incomplétude n'est pas un obstacle à l'élaboration d'une simulation complète. Une fonction de l'hippocampe, découverte par E. T. Rolls<fnref n="260" /> et responsable de la mémorisation d'épisodes complets, permettrait la remémoration de « configurations » entre des perceptions et des actes (Berthoz 1997 : 141). Elle rendrait également possible le rappel de la configuration complète à partir d'une seule de ses parties. Pour Berthoz (1997 : 141 sq.), lorsque, dans *La recherche*, le souvenir de son enfance à Combray lui revient en mémoire grâce au goût d'une madeleine trempée dans du tilleul, Marcel fait l'expérience de ce phénomène :

> Un des aspects les plus fascinants, selon moi, de la théorie de Rolls, est d'avoir identifié, dans la structure neuronale du réseau hippocampique, des propriétés qui permettraient de retrouver un épisode ou une combinaison de sensations avec seulement une partie de l'information initialement mémorisée. Cette propriété [...] est utilisée dans certaines machines pour reconstruire une image à partir d'indices fragmentaires. (Berthoz 1997 : 141)

Berthoz fait le lien entre cette fonction, découverte par Rolls, et ce qu'il appelle la faculté de « remplissage » du cerveau :

> Ce mécanisme pourrait expliquer la faculté qu'a le cerveau à faire du « remplissage ». On entend par là son aptitude à reconstruire des épisodes, des formes, des mots, des gestes, à partir de quelques éléments de la configuration

<footnote n="259">²⁵⁹ D'après Rizzolatti & Sinigaglia (2011), le théâtre fonctionne sur ce principe. La représentation scénique trouve sa pertinence dans le fait que « acteurs et spectateurs sont unis par le fait de vivre les mêmes actions et les mêmes émotions » (Rizzolatti & Sinigaglia 2011 : 11).</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰ Berthoz (1997) fait référence à E. T. Rolls (1996), “A theory of hippocampal function in memory”, *Hippocampus*, 6, pp. 601-620.</footnote>
des indices. Par exemple, vous ne vous apercevrez peut-être pas toujours qu'il
manque une lettre dans un mot, ou qu'il manque un élément dans une image. Le
cerveau complète les informations manquantes ; les phénoménologues, Husserl
en particulier, se sont intéressés à cette capacité qu'ils ont étudiée à propos de la
caricature : comment pouvons-nous reconnaître un visage dans une simple
caricature, un homme dansant [...] avec seulement cinq ou six points en
mouvement ? L'épisode de la madeleine, que Proust décrit longuement dans *À
la recherche du temps perdu*, est un bel exemple de « remplissage ». Il lui suffit de
sentir la madeleine trempée dans une tasse de thé pour que soit évoqué le
souvenir complet.

C'est une propriété générale du cerveau, et l'une des plus remarquables, de ne
pas avoir besoin de la totalité de l'information pour identifier un souvenir même
complexe. (Berthoz 1997 : 143)

Cette citation inspire plusieurs commentaires :

- Premièrement, cette capacité de « remplissage » offre un argument de poids aux constructions de structures de Gernsbacher (1990) et au modèle d'indexation multiple de Zwaan et al. (1995, 1998). Selon ces deux modèles théoriques de la compréhension des textes narratifs, la représentation d'une situation, élaborée à partir du texte, est multidimensionnelle – autrement dit, elle est totale. La représentation est analogique, elle simule des percepts sur toutes les dimensions de la perception.

- Deuxièmement, le phénomène de reconnaissance d'un mot auquel il manque une lettre est un exemple d'une hiérarchisation de l'information entre le niveau sémantique et le niveau de la perception des formes. On en trouve une autre expression dans l'effet de Stroop<fnref n="261" />. Cette supériorité du sémantique sur le formel est la traduction du caractère irrépressible d'un désir de sens. Par extension, nous pensons que, face à l'arbitraire de la première phrase du roman, face à son incomplétude et à l'inexplicabilité de son contenu, la cognition cherche à l'intégrer dans un cadre, dans un tout où elle a son sens, sa pertinence, et se trouve justifiée. Ce réflexe de recherche de sens est un des ressorts de l'imagination, il permet au texte d'évoquer plus qu'il ne dit. Il est également salvateur pour la première phrase qui, malgré le problème de son ancrage logique, trouve automatiquement sa place

<footnote n="261">261 L'effet de Stroop : on présente à des sujets des planches, sur lesquelles des noms de couleurs (bleu, rouge, vert...) sont inscrits dans des encres de couleurs congruentes (« vert » écrit en vert) ou non congruentes (« vert » écrit en bleu). Les sujets doivent nommer la couleur de l'encre. Lorsque la couleur de l'encre et le mot ne sont pas congruents, il apparaît que la lecture du mot l'emporte (au lieu de répondre « bleu », on lira « vert »). La perception est montée au niveau sémantique de façon automatique et difficilement répressible. Le réflexe de lecture doit être inhibé pour laisser place à l'identification de la couleur de l'encre. Cette inhibition augmente considérablement le temps de réponse des sujets.</footnote>
dans une configuration. La cognition exerce donc sa compulsion de sens sur tout ce qu'elle se donne comme objet, même dans un cadre ludique. C'est même ce réflexe qui garantit la réussite du jeu et, *in fine*, l'émergence de l'émotion ludique. De la même façon, lorsqu'un sujet souhaite sauter à l'élastique ou en parachute pour s'amuser, le plaisir vient de la décharge d'adrénaline, qui n'est autre qu'une réponse réflexe mise en place par le cerveau lorsqu'il identifie un danger. Malgré la conscience du jeu et la confiance dans les dispositifs de sécurité, le corps réagit comme devant un danger réel. Comme pour la lecture de fiction, la réaction automatique est à l'origine du plaisir.

- Troisièmement, la caricature est une expérience duale, entre écart et ressemblance ; écart entre le minimalisme du dessin et la complexité de l'original, ressemblance entre le tout formé par les traits et la réalité. C'est grâce aux mécanismes de « remplissage » que la caricature accède à la représentation. Et le cerveau, surpris de la puissance de ses capacités, s'émeut de lui-même. La bonne caricature plaît parce qu'elle mêle conscience de l'écart et succès de sa résorption.

En effet, le « remplissage » fonctionne même lorsque le stimulus n'est pas en tout point identique à l'original ; à condition qu'ils entrent tous deux en *résonance*, explique Berthoz (1997) :

> Shepard<fnref n="262" /> [...] propose l'idée d'une résonance entre un répertoire de représentations internes (pré-perceptions) et les indices, même incomplets, de l'environnement. [...] Un résonateur peut réagir à un signal très légèrement différent de celui auquel il est accordé pourvu qu'il y ait une certaine relation – par exemple une harmonique – avec la fréquence d'accord. C'est par cette capacité de faire résonner des systèmes internes par des stimuli proches des stimuli normaux que Shepard explique certaines propriétés de remplissage perceptuel, c'est-à-dire la capacité qu'a le cerveau de continuer à voir le monde extérieur même si tous les signaux nécessaires ne sont pas présents. (Berthoz 1997 : 143)

Dans une perspective centrée sur l'immersion fictionnelle, Schaeffer (1999) met également l'accent sur la nécessité d'une *résonance* entre le mimème et des « constellations réelles » (Schaeffer 1999 : 186) stockées dans la mémoire expériencielle du lecteur (ou du spectateur). De cette *résonance* dépend également une « dynamique d'empathie affective » (ibid. : 186), garante du maintien de l'intérêt du lecteur pour les protagonistes et de l'état

<footnote n="262">²⁶² Berthoz se réfère à R. N. Shepard (1984), "Ecological constraints on internal representation: resonant kinematics of perceiving, imagining, thinking, and dreaming", *Psychological Review*, vol. 91, pp. 417-447.</footnote>
d'immersion :

[...] pour que le processus d'immersion puisse fonctionner, il faut que les personnages et leur destin nous intéressent, et pour ce faire ils doivent *entrer en résonance* avec nos investissements affectifs réels. (Schaeffer 1999 : 186 ; on souligne)

La capacité de « remplissage » du cerveau, ainsi que sa faculté de simulation de tout ce qui entre en résonance avec le répertoire expérienciel du sujet, autorisent l'émergence d'un tout-représenté à partir d'un presque-rien-dit. La meilleure des premières phrases pourrait alors être celle qui parviendrait à évoquer le plus, tout en disant très peu. Pure construction du lecteur, la représentation ainsi élaborée demeure cependant incertaine et est susceptible d'être ajustée par la suite (on étudiera, au chapitre 8, la fonction thymique de cette incertitude). La production d'inférences répond au besoin de totalité de la simulation ; elle est le signe d'une activité imaginative. L'inférence causale rétrograde (la recherche d'explications) trouve une place de choix dans ce travail simulationniste. Voyons l'exemple de la phrase n°342 :

n°342 : The psychologist sits in his small office, rests his elbows on his desk, buries his face in his hands and wishes that his four o'clock won't show up.

La première proposition indépendante décrit un personnage, on en simule la perception. La mention de sa profession oriente la représentation, selon l'idée que chacun se fait d'un psychologue. Son cabinet est petit, nous nous représentons le lieu et déduisons de sa taille que le psychologue n'est pas très riche, que le prix d'une séance n'est pas très élevé et que, par conséquent, soit cet homme n'est pas un professionnel très demandé, soit il est philanthrope (soit les deux). Les deux propositions qui suivent décrivent des gestes, *rests his elbows on the desk, buries his face in his hands*, que le lecteur simule. En simulant ces gestes, il leur associe une configuration émotionnelle : fatigue, lassitude, paresse, ennui, tristesse, désespoir, etc. Pour le dire dans les termes de Schaeffer (1999), ces mimèmes (les gestes du psychologue) entrent en résonance avec des « constellations réelles » d'émotions chez le lecteur. Dans son expérience, ces gestes et ces sentiments sont reliés ; la mention des premiers évoque les seconds. Pourquoi est-il fatigué ou triste ? Est-il accablé par son métier ? A-t-il eu une mauvaise journée ? Y a-t-il quelque chose, dans sa vie privée peut-être, qui le préoccupe ? Le lecteur simule la scène en imaginant ce qui le pousserait, lui, à agir comme le personnage. Il se fait un tableau global (bien qu'incertain) du protagoniste et
l'incarne dans un individu – un corps dont il simule les mouvements et une intériorité qui ressent. La dernière partie de la phrase, *and wishes that his four o'clock won't show up*, confirme en partie la configuration émotionnelle précédemment esquissée. Sa lassitude expliquerait ce souhait, mais peut-être seulement partiellement. Le patient de seize heures est peut-être insupportable, ou difficile, peut-être met-il le professionnel en échec, ou le trouble, le déstabilise. Ou bien peut-être ce patient a-t-il simplement la mauvaise habitude de ne pas respecter ses rendez-vous et le psychologue, fatigué, espère bien que ce jour-là ne fera pas exception.

On le voit, la recherche d'explications constitue une dynamique dans la construction d'une simulation totale et cohérente. Et on le pressent, le tableau ainsi dressé ouvre sur des potentiels narratifs, qui découlent simplement de la situation complète imaginée. La prédiction ferait donc partie de la configuration, par simple actualisation des potentiels contenus dans la situation de départ. En effet, tout comme la compréhension des gestes d'autrui engage la simulation anticipée de leurs conséquences, la représentation d'un tableau subjectif et intersubjectif ne va pas sans une prise en compte antérograde (prospective) de ses implications. L'hypothèse que le lecteur génère des inférences prédictives *on line* fait débat parmi les chercheurs<sup>263</sup>, mais plusieurs études démontrent la mise en œuvre spontanée de processus prédictifs au moins partiels ou transitoires lors du traitement de « phrases prédictives ». Les « phrases prédictives » sont, comme notre phrase n°342, susceptibles de donner lieu à la prédiction de suites. Campion & Rossi (1999) expliquent que, selon McKoon & Ratcliff (1986),

> [...] la compréhension de textes prédictifs conduit à un encodage partiel du contenu de la prédiction dans la représentation du contenu du texte qui persiste en mémoire. (Campion & Rossi 1999 : 513)

Autrement dit, pour ce type de phrases, le sens représenté (ou simulé, selon les théories simulationnistes) inclut des suites potentielles. Cependant, d'après McKoon & Ratcliff (1986), ces prédictions ne seraient que partiellement spécifiées et leur caractère hypothétique affaiblirait leur empreinte en mémoire (Campion & Rossi 1999 : 513). D. E. Keefe & M. A. McDaniel (1993) ont conduit une étude démontrant la production

<footnote n="263"><sup>263</sup> Voir la revue de Campion & Rossi (1999 : 510 sq.) à ce sujet. On y prend notamment conscience des difficultés méthodologiques auxquelles les chercheurs sont confrontés. L'établissement d'un protocole expérimental permettant la détection de processus internes est complexe et peut influencer les données, facilitant ou inhibant de façon parasite certaines réactions des participants. Selon la méthodologie adoptée, un certain nombre des études mentionnées par Campion & Rossi aboutissent à des résultats contradictoires.</footnote>
d'inférences prédictives transitoires (Campion & Rossi 1999: 514 sq.): initialement
générées lors de la compréhension (ou représentation) du contenu du texte, elles seraient
maintenues ou abandonnées selon que la suite immédiate du texte est compatible ou non
avec elles. Le contenu de la première phrase active donc des prédictions potentielles que la
suite du texte s'appliquera à réduire, valider, annuler. Un volet de l'étude de Keefe &
McDaniel (1993) montre que la génération de prédictions est facilitée lorsque le temps de
lecture dont disposent les participants est allongé. Ces résultats suggèrent que l'élaboration
des prédictions est progressive et liée à une attitude de lecture imaginative. En contexte de
lecture rapide, une compréhension basique du contenu est peut-être prioritaire et la
génération d'inférences antérogrades est inhibée.

Les conclusions de Berthoz (1997) confirment également la participation de
prédictions dans l'élaboration d'une configuration complète. Pour lui,

Le cerveau est une machine biologique à prédire. Son plaisir consiste donc à
faire des paris. (Berthoz 1997 : 282)

Les conséquences des actes ou de la situation font partie de la simulation, leur prédiction intervient donc dans son élaboration. Les études de psychologie cognitive que nous avons rapportées plus haut portaient sur la prédiction d'événements à partir de phrases à contenu prédictif. Mais la notion de « pari » introduite par Berthoz incite à étendre le concept de prédiction. Dans notre exemple n°342 déjà analysé plus haut,

n°342: The psychologist sits in his small office, rests his elbows on his desk, buries his face in his hands and wishes that his four o'clock won't show up.

nos recherches d'explications nous ont menée à inférer certaines données subjectives et
intersubjectives à propos du psychologue et de son patient de seize heures. Le contexte
explicatif que nous avons élaboré peut, autant que des prédictions stricto sensu, être
considéré comme un pari : nous avons en effet parié que le cadre général dans lequel
s'inscrit la scène est cette atmosphère de lassitude, à laquelle s'ajoute peut-être une relation
particulière avec un patient. L'inférence de causes peut donc relever de la prédiction.
D'autre part, ces données causales inférées permettent, dans une certaine mesure, de
prédire la narration future d'épisodes rétrospectifs susceptibles d'expliquer ou d'illustrer
l'état de faits que la phrase a posé. Ainsi, la prédiction ne concerne plus seulement les
evénements ultérieurs, mais aussi du texte à venir, dont le contenu peut être rétrospectif. La
conscience du genre du texte peut intervenir dans ce processus et faciliter ou inhiber la
prédiction de rétrospectives stéréotypées<fnref n="264" />. Notre « machine biologique à prédire» (Berthoz 1997 : 282) fonctionnerait ainsi dans tous les sens et à tous niveaux, et lancerait ainsi toutes sortes de paris, parmi lesquels ne seraient maintenus que ceux que la suite du texte viendrait renforcer.

### 7.3.2.2. Point commun : point de vue et empathie

La lecture d'un texte narratif et la perception ont pour point commun qu'elles engagent toutes deux une simulation orientée, relative à un point de vue. La simulation étant une analogie de la perception, elle hérite aussi de ses limites, comme celle de la non ubiquité. La perception d'un acte et sa simulation sélectionnent en effet un point de vue sur la situation. Selon Feldman (2006),

> [...] the process of understanding through embodied simulations inherently involves a choice of perspective. The three basic alternatives are *agent* [...], *experiencer* [...], and *observer* [...]. (Feldman 2006: 214)

La simulation est donc empathique, elle consiste à envisager l'événement, l'état, la situation, depuis le point de vue de celui qui les vit, et à les vivre comme si nous étions cet autre.

Lorsque la simulation est suscitée par un texte, c'est lui qui fixe le point de vue ; dans une narration, c'est souvent celui du narrateur qui prévaut. Il met en mots le souvenir de ses perceptions (dans une narration au prétérit) ou ses perceptions mêmes (dans un texte au présent). Ses yeux sont nos yeux ; son discours sert de *stimulus* à une re-simulation par le lecteur de sa perception première. Tout se passe en effet comme si le lecteur visionnait un film en caméra subjective, car, quel que soit le degré d'omniscience du narrateur, à un instant donné, son regard ne peut adopter qu'un seul point de vue à la fois.

L'œil du narrateur est donc notre fenêtre sur le monde de la fiction. La subjectivité de son regard se manifeste plus ou moins, la présence du narrateur se fait plus ou moins sentir. Lorsqu'il dit *je*, sa subjectivité est explicite. Elle peut l'être plus ou moins lorsqu'un narrateur anonyme (Rivara 2000) s'exprime à travers des commentaires,

des jugements évaluatifs,

<footnote>n°108 : **As often happens when snow falls**, the morning was mild, but around eleven the wind picked up, snow and ice fell together, and the temperature went below zero.</footnote>

<footnote>n°224 : **As it happened**, Sol Lasner was also on the train.</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ Voir Baroni (2007 : 225-249) sur « le contexte transtextuel des récits ».</footnote>
n°29: In the middle of the **lonesome** town, at the back of John Street, in the third house from the end, there is a little room.

des comparaisons ou métaphores,

n°56: From the slopes of Mont Blanc across the valley, a glacier-edged wind set the ski chairs swinging **like hanged men**.

n°96: Outside the technicolor sunset is giving way to **the silvery sleep of searchlights** over distant Cardiff as **a hand tugs the blackout curtain** across the sky.

n°287: A woman steps out of her carriage, brass bells on its hood chinking **like a dancer's anklets**.

ou, de façon plus ostensible, par des métalepses,

n°103: At this point in the story, Packard had never fallen in love, and didn't trust what he'd heard of the lingo (forever, my darling, with all my heart, till the end of time, more than life itself, with every fiber of my being, oh my darling Clementine, etc.)

n°305: If you're going to read this, don't bother.

Même lorsqu'il est très effacé, la présence du narrateur transparaît dans sa façon de diriger la narration. On l'a vu (cf. chapitre 6, points 3.3.1.2.B.iii. et v.), l'antéposition des adverbiaux et l'utilisation, par exemple, d'un *when* de péripétie trahissent sa présence organisatrice :

n°159: Thomas Hovington was walking across his backyard **when** he heard a sound that caused him to drop the bag of feed he was carrying and stand transfixed.

n°390: **Gradually**, Caroline returned to her senses.

Plus le filtre de son regard est manifeste et le texte s'assume en tant que retranscription de ses perceptions, plus le narrateur gagne en épaisseur en tant qu'individu (explicite ou anonyme) et plus le lecteur entre en empathie avec lui : pour voir comme lui, il lui faut se fondre dans son regard. Comme le rappelle Schaeffer (1999), le lecteur peut s'identifier à un simple regard, sans qu'il soit nécessairement incarné dans un personnage qui dit *je* :

[...] il existe des fictions sans personnages : un paysage peint – par exemple un *locus amoenus* – est susceptible de provoquer une réaction affective aussi forte qu'un acte d'empathie avec un personnage de roman. Ceci n'a rien d'étrange étant donné que dans notre vie réelle le monde perceptif n'est jamais un monde neutre mais est toujours fortement structuré par nos affects : très souvent l'immersion y est enclenchée non pas tant à travers notre empathie
avec ce qui est représenté (fût-ce une personne) qu'à travers notre
identification avec un sujet qui voit, regarde, qui est en position de témoin (ou,
parfois, de voyeur). C'est en ce sens par exemple que Christian Metz<sup>265</sup> a lié la
posture du spectateur de cinéma à la pulsion scopique – donc au plaisir de voir
– plutôt qu'à l'identification avec le héros ou l'héroïne. [...] c'est le regard qui
rend vivante la représentation [...]. (Schaeffer 1999 : 186-187)

Cette identification à un sujet qui voit joue un rôle important dans l'immersion
fictionnelle. En effet, en entrant en empathie avec son regard, le lecteur simule les
perceptions du narrateur comme si celui-ci était un individu réel, et valide ainsi son
existence dans le monde de la fiction. L'immersion fictionnelle pourrait commencer là, par
ce glissement empathique à l'intérieur du regard du narrateur. Par conséquent, les premières
phrases statiques décrivant, par exemple, un lieu, une atmosphère, un paysage, ont, même
lorsque le narrateur se fait discret, une réelle fonction phatique : elles posent un regard et
appellent le lecteur à entrer en empathie avec lui ; elles établissent le contact entre le
narrateur et son narrataire. La première phrase est donc le lieu d'une connexion, premier
pas vers l'immersion. Ainsi, n'en déplaise à la phrase n°73

n°73 : In the Beginning was not the Word...

au commencement du fictif, en tant que phénomène psychologique chez le lecteur, était
bien le verbe.

Les marques de présupposition (voir chapitre 6, point 6.3.2.2.) amplifient la force de
cette connexion. Les déterminants définis, pronoms et noms propres créent un décalage
épistémique entre le narrateur et le narrataire, ce qui a un triple effet. Premièrement, les
marques de présupposition créent l'illusion d'un discours antérieur indépendant du texte
que le lecteur a sous les yeux, et tendent par conséquent à donner plus de réalité au
narrateur qui le produit, facilitant ainsi l'empathie du lecteur. Deuxièmement, ce décalage
assoit l'autorité du narrateur, qui est celui qui sait. L'adhésion du lecteur au point de vue du
narrateur en est augmentée. Troisièmement, les présuppositions mettent le sens en intrigue,
amplifient la curiosité du lecteur, et renforcent sa *pulsion scopique* : pour accéder au sens, il lui
faut voir ce que le narrateur voit, savoir ce qu'il sait. On peut donc considérer que plus une
phrase est rendue énigmatique par la présence de présuppositions, plus est précipitée
l'adhésion du lecteur au point de vue du narrateur, et plus l'immersion fictionnelle s'en

<footnote n="265">265 Christian Metz est un théoricien de la sémiologie du cinéma. Il est l'auteur, entre autres, de *Langage et cinéma* (1971) et *Le Signifiant imaginaire* (1977).</footnote>
trouve accélérée.

Le regard du narrateur est, par nature, orienté : même lorsqu'il est omniscient, il ne peut jamais voir un même objet depuis plusieurs points de vue en même temps. S'il en était autrement, ses perceptions ne nous seraient sans doute pas représentables. Le regard du narrateur sélectionne donc un angle ; cette sélection est la plus manifeste lorsqu'il s'agit de procès d'action. Une même action peut-être envisagée depuis le point de vue de chacun de ses participants : typiquement, l'agent et le patient ou destinataire du procès. Le thème de la phrase est souvent une bonne indication du point de vue adopté : est placé en position de sujet du verbe celui dont le narrateur veut parler, celui dont il adopte le point de vue. Le choix du verbe (*vendre/acheter*<fnref n="266" />) ainsi que la diathèse (actif/passif) permettent d'organiser la proposition selon le point de vue sélectionné. Outre les rôles d'agent et de patient, Feldman (2006 : 214 cité plus haut) mentionne l'*observateur*. C'est le point de vue sélectionné par le narrateur dans la phrase n°112 :

n°112 : She came home smelling of cigarette.

La signification du verbe *come* implique une focalisation sur celui qui assiste à l'arrivée de l'agent du procès. Ce n'est pas le point de vue du sujet/thème/agent qui est sélectionné, mais bien celui d'un observateur.

Le narrateur perçoit les gestes des personnages et, pour les comprendre, entre en empathie avec eux. Parfois, le degré de cette empathie peut dépasser les besoins induits par la simulation. L'empathie du narrateur pour les personnages est parfois si grande qu'il se fond en eux, disparaît en eux, et leurs points de vue fusionnent. Le narrateur offre alors au lecteur un accès à la conscience des personnages, à leur « transparence intérieure » (D. Cohn 1981). Son discours porte les traces de cette fusion, des marques d'une subjectivité qui n'est pas la sienne. C'est le discours indirect libre. L'origine énonciative devient flottante, la voix du narrateur se confond avec la voix du personnage, dont les mouvements de la conscience captent alors toute l'attention et éclipsent la présence du narrateur, ainsi que l'explique D. Cohn (1981) :

[...] une conscience pleinement développée chez un personnage attire sur elle toute la charge émotionnelle et intellectuelle précédemment située du côté d'un narrateur trop présent. Même lorsqu'il cesse d'être sur le devant de la scène, le narrateur continue à narrer, mais il se fait l'accessoire neutre (encore

<footnote n="266">²⁶⁶ Sur le point de vue exprimé par les significations verbales, voir Cotte (2005).</footnote>
qu'indispensable) de tout récit soumis au point de vue du personnage.<fnref n="267" /> (Cohn 1981: 42)

L'accès à la conscience du personnage concentre sur lui toute l'empathie du lecteur.

Le plus souvent, la voix fluctue et fait alterner les moments de séparation et de fusion des points de vue du narrateur et du personnage. Reprenons l'exemple n°342 :

n°342: The psychologist sits in his small office, rests his elbows on his desk, buries his face in his hands and wishes that his four o'clock won't show up.

Après la conjonction de coordination and s'articule un glissement du point de vue. En observant le psychologue, le narrateur entre en empathie avec lui, tant et si bien qu'il finit par pénétrer dans sa conscience. Le verbe *wish* fait office d'introducteur dans l'espace mental du personnage, il opère la fusion empathique du point de vue du narrateur dans celui du personnage. La subordonnée nominale qui complète ce verbe cognitif porte la trace de ce glissement : l'appellation *his four o'clock* pour désigner le patient de seize heures appartient au jargon d'un professionnel. La voix du personnage et celle du narrateur ont fusionné ; le verbe cognitif est le point de fusion :

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 12 : Fusion empathique et variation du point de vue dans le discours indirect libre</figcaption></figure>

Le glissement du point de vue induit, chez le lecteur, un glissement d'empathie : l'identification au narrateur dérive vers le personnage. Cet accès à la « transparence intérieure » du personnage (Cohn 1981) est un important facteur d'immersion fictionnelle, dont l'identification affective est un des ressorts essentiels (Schaeffer 1999).

<footnote n="267">²⁶⁷ Selon Cohn (1981), la présence forte d'un narrateur réduit nécessairement la place laissée à l'intimité du personnage, et inversement : « plus le narrateur est présent et individualisé, moins il est en mesure de révéler l'intimité psychique de ses personnages – et même de créer des personnages qui aient quelque profondeur psychique que ce soit à révéler. Il semblerait presque que ce narrateur veille jalousement à ses prérogatives en tant que source unique de toute réflexion dans le roman, pressentant que son équilibre serait mis en péril s'il entrait en contact trop intime avec un autre esprit et le fréquentait trop assidûment ; car cet autre esprit, au contraire de sa propre existence purement abstraite, non représentée dans la fiction, appartient à un être qui, lui, s'y trouve représenté et clairement délimité. » (Cohn 1981: 41-42). Pareillement, selon Danon-Boileau (1982: 40-41) et Rivara (2000: 151), un narrateur qui dit *je*, et acquiert ainsi une individualité, perd l'accès à la conscience des autres personnages (voir 5.3.2.2.).</footnote>
La lecture de la première phrase engage donc, à partir d'informations fragmentaires, la simulation d'une configuration fictive complète. Cette simulation, dont l'empathie est un moyen, correspond à un travail d'imagination. La configuration du monde fictif est totale, elle met en jeu toutes les dimensions de la représentation, qui ne sont autres que les dimensions que nous percevons du réel. Cette configuration comprend les antécédents causaux de la situation décrite par la première phrase. La recherche d'explications est une dynamique dans l'élaboration d'un tableau complet.

L'ébauche d'expérience et les apports de la psychologie cognitive, des neuro-sciences et de la théorie de l'immersion fictionnelle de Schaeffer (1999) nous ont ouvert la voie vers une nouvelle approche de la lecture de la première phrase. L'entrée en fiction ne serait pas progressive, mais pourrait être immédiate dès la lecture de la première phrase. Bien sûr, seule une étude expérimentale conduite à grande échelle et sur un matériel diversifié pourrait nous renseigner dans le détail sur la portée de cette hypothèse. Au vu de nos résultats et de nos explorations théoriques, l'entrée en fiction reposerait donc sur un ensemble de réponses réflexes fournies par le cerveau. En effet, la quête de sens est compulsive. Elle protège la cognition du chaos, qui rend caduque sa mécanique fondée sur les lois de la causalité et sur lequel elle n'a aucune prise. Le jeu de la fiction est de savoir utiliser ces processus automatiques inconscients, de tirer sur les ficelles. Le texte est le moyen de ce jeu de marionnettiste orchestré par l'auteur. « Le génie est celui qui me guide à percevoir comme lui » écrit Berthoz (1997 : 147), celui qui conduit le récepteur jusqu'à l'œuvre. Le texte montre, il cache, il dirige surtout. Comme les pierres semées par le Petit Poucet, les données du texte guident le lecteur en pointillé, le laissant libre, tout en le dirigeant, d'inventer le chemin qui le mènera jusqu'au prochain caillou.

La quête de sens est impérieuse et fait flèche de tout bois. Les indices, parfois maigres, laissés par le texte, servent de base pour l'élaboration d'une configuration qui les dépasse. Parce qu'elle est simulée par le cerveau du lecteur, cette configuration est analogique, et fait l'objet du même désir de logique, de complétude et de continuité. Cette complétude s'accompagne toutefois d'un haut degré d'incertitude, que le texte cultive à l'envi. Complétude de la représentation et incertitude de l'interprétation coexistent, et font de la compréhension une forme de pari, une imagination statistique active qui induit une activité cognitive accrue. Ce surcroît d'activité contribue sans doute à expliquer l'empreinte
cognitive (mnémonique, affective) particulière de la première phrase chez le lecteur, sa spécificité ressentie.

Dans cette configuration, véritable scène intérieure, tout est déjà là : des personnages incarnés<fnref n="268" /> et habités, des décors choisis. Les résultats de notre expérience (dont nous ne pouvons toutefois guère généraliser la portée) ont montré que, grâce aux propriétés de la cognition du lecteur, une seule phrase suffisait à construire un monde. La première phrase n'est donc pas la première étape d'une construction graduelle ; elle est le lieu de la collision du lecteur et d'un monde d'images et d'émotions, elle est le piège qui l'aspire dans un autre univers. Sa spécificité est donc maximale et le lecteur la ressent. Son émotion naît de ce que, en comblant les vides laissés par la première phrase, il construit le fictif autant que le texte. Jamais un texte expositif n'aura le même impact, car jamais il n'osera s'écarter autant de son objectif de transmission de l'information, ni ne tolèrerait l'incertitude qui fait le sel de la lecture d'un texte narratif. Le texte littéraire cultive le vide et la chute initiale du lecteur par la première phrase laisse une empreinte émotionnelle maximale.

L'émotion naît aussi de la rencontre d'une intériorité singulière, avec laquelle le lecteur entre en résonance. Berthoz (1997) explique que, lors de la simulation, les réflexes moteurs sont inhibés, l'exécution des gestes imaginés est « verrouillée » (Berthoz 1997 : 230) par des neurones « inhibiteurs de mouvements » (ibid.). Les réflexes émotionnels, eux, ne le sont pas. Pendant que le lecteur est absorbé dans la lecture et fondu dans les yeux du narrateur, son cerveau vit ce que le personnage vit, ressent ce qu'il ressent. La réalité de cette activité cérébrale permet de comprendre les pouvoirs de l'immersion fictionnelle et la distraction qu'elle propose.

Au sortir de ce chapitre, nous estimons avoir aperçu le cœur de la spécificité de la première phrase. Ce cœur est cognitif et affectif, ces deux termes désignant des réalités liées<fnref n="269" />. En surface, les formes de la première phrase jouent, avec plus ou moins de talent, du pouvoir d'attraction qu'elles peuvent exercer sur la cognition du lecteur.

<footnote n="268">268 Cette incarnation explique la gêne que l'on ressent parfois à la découverte, après la lecture d'un livre, de son adaptation cinématographique. On n'avait pas imaginé tel personnage dans le corps de ce comédien-là.</footnote>

<footnote n="269">269 Dans un entretien avec A. Prstojevic pour *Vox Poetica*, Schaeffer explique que le terme *cognitif* « est souvent lié à l'opposition cognitif/affectif. Or, quand je dis "fonction cognitive", c'est une cognition qui est saturée affectivement » ; cité par Baroni (2007 : 25). L'entretien, originellement publié sur www.vox-poetica.org/entretiens/schaeffer.htm, n'est plus disponible en ligne.</footnote>
# Chapitre 8 : LA SÉDUCTION PAR LE VIDE

SÉDUIRE : du latin *seductio*, « action de tirer de côté »
d'après le Dictionnaire étymologique et historique,
Larousse ([1964] 1994)

« ... le charme de cette dimension de moins qui nous ensorcèle... »
J. Baudrillard, *De la séduction* (1979 : 95)

Dans le chapitre précédent, nous avons mis au jour la façon dont les manques de la première phrase entraînaient l'activation de processus cognitifs visant à leur comblement. Il a été établi que, au cours de cette opération, le lecteur sélectionne une interprétation qu'il élabore à la façon d'une simulation analogique d'une situation. Le jeu du « caché/montré » (Baroni 2007 : 83) dont la première phrase est l'instrument tendrait ainsi à accélérer l'entrée en fiction en suscitant chez le lecteur un mouvement, un élan, semble-t-il irrépressible vers le sens du texte et sa représentation. Les processus inférentiels que le lecteur met en œuvre afin d'accéder à la représentation d'un sens ne sont autres que ceux de l'imaginaire, dont l'activité semble accrue à la lecture de la phrase initiale. Il nous a semblé que le caractère (à divers degrés) énigmatique de nos premières phrases était fondé sur un certain flottement, un pointillisme de la signification, qui font de cette phrase la frontière d'un espace linguistique à part. Elle marque le passage d'un discours ordinaire, qui recherche l'« efficacité maximale de l'échange d'information » (Grice 1979 : 62), à un discours poétique, celui du roman, qui prend le risque de l'opacité en occultant le sens autant qu'il le dévoile. Comme l'ont montré les résultats de notre ébauche d'expérience, le *vide* qui précède et clairsème la phrase n'est pas une *absence*<fnref n="270" />, mais une présence promise, que le lecteur espère, anticipe et, finalement, produit.

C'est par le vide que le lecteur tombe dans le piège de la fiction et sa chute est

<footnote n="270">²⁷⁰ Sur l'opposition du *vide* et de l'*absence*, voir Barthes (1984 : 89).</footnote>
précipitée par un mouvement qui l'attire. Alice, happée par la course folle du Lapin, s'écarte,
se détourne de son occupation (ou plutôt de son ennui), se soustrait à l'autorité de sa grande
sœur, pour finalement se laisser entraîner dans le trou spatio-temporel qui la conduit au
Pays des Merveilles. Elle y découvre un univers de non-sens poétique, où la vacance du
fond ouvre à l'esthétisme de la forme.

D'un côté, ce mouvement est celui de la cognition du lecteur, détournée, entraînée
dans une poursuite du sens et obligée à un surcroît d'élaboration par les incomplétudes de
la première phrase. De l'autre, c'est aussi celui du texte même, de cette phrase inaugurale
pensée par son auteur pour la maximisation de ses effets, et qu'habite un signifiant oblique,
mobile, poétique.

Dans la continuité du précédent chapitre, la première phrase sera donc ici abordée
sous l'angle de sa spécificité cognitive et affective. C'est une phrase-leurre, un attrape-
lecteur, l'instrument d'un détournement cognitif, la pierre de touche de l'immersion
littéraire, le seuil d'un espace poétique.

8.1. Le vide et ses fonctions thymiques : le leurre

8.1.1. À la poursuite du sens : la mise en intrigue par le vide

Le genre du récit est caractérisé, notamment, par une forme de tension, appelée
intrigue, qui organise des épisodes selon une logique résolutive, une alternance
nœud/dénouement. Du côté de la réception, cette tension est éprouvée par le lecteur, qui fait
l'expérience de la tension narrative :

[...] la tension [narrative] est le phénomène qui survient lorsque l'interprète d'un récit est encouragé à attendre un dénouement, cette attente étant caractérisée par une anticipation teintée d'incertitude qui confère des traits passionnels à l'acte de réception. (Baroni 2007 : 18)

La résolution de l'intrigue polarise le discours du récit, la satisfaction de l'attente en polarise
la lecture. Au plan macrostructurel, donc, l'épine dorsale du récit est une intrigue qui se
résume à un nombre généralement limité de phases : situation initiale, complication (nœud),
épisodes, dénouement (voir 4.2.).

8.1.1.1. Au plan discursif

À un niveau inférieur, non plus de la structure de la fable<sup>271</sup>, mais de celle du

<footnote n="271">271 La fable correspond à l'histoire, indépendamment de sa mise en discours.</footnote>
discours (Baroni 2007 : 82), le récit est ponctué de micro-intrigues qui dynamisent la
narration en la jalonnant de « secrets » (Tomachevski 1965), auxquels succède leur
dévoilement. En exemple, Tomachevski (1965 : 275-276) cite le cas du « retard
d'exposition ». Il arrive qu'un événement soit raconté sans que le lecteur sache le « situer
dans le schéma général », sans que lui soient fournies les informations lui permettant d'en
comprendre le sens :

[...] tout au long du récit le lecteur est maintenu dans l'ignorance de certains
détails, nécessaires à la compréhension de l'action. [...] Cette circonstance
ignorée nous est communiquée dans le dénouement. Le dénouement, qui inclut
des éléments de l'exposition et qui est comme l'éclairage en retour de toutes les
péripéties connues depuis l'exposé précédent, s'appelle dénouement régressif.
(Tomachevski 1965 : 275-276, in Baroni 2007 : 82)

Ce « dénouement régressif » est la résolution d'une énigme qui se joue non seulement au plan de la compréhension du sens d'un événement, mais aussi du sens du discours, de sa cohérence interne. Résoudre l'énigme, c'est accéder à un sens provisoirement occulté et dont il faut attendre le dévoilement. Attente, dénouement, il s'agit bien d'une mise en intrigue du discours, de son sens.

Cette mise en intrigue est le produit de la « réticence » du discours (Baroni 2007²⁷²),
d'une rétention, d'une raréfaction informative volontaire (voir 6.4.). Les vides et la
promesse de leur comblement sont le terreau de cette intrigue. « Il va y avoir du sens »
(Barthes 1977 : 23), cet horizon justifie le discours et la lecture, qu'il polarise selon une
dynamique du dévoilement. Ce « mouvement de bascule du caché/montré » (Baroni 2007 :
83), cette « *attente impatiente* » (ibid. : 99) du sens laissent le lecteur dans une position passive,
qu'il tente de compenser par une intense activité interprétative et inférentielle :

[...] cette *impatience* débouche sur une participation cognitive accrue, sous forme
d'interrogations marquées et d'anticipations incertaines ; la réponse anticipée est
infirmée ou confirmée lorsque survient enfin la réponse textuelle. (Baroni
2007 : 99)

La « réticence » du discours et l'activité cognitive qu'elle génère éveillent et maintiennent la
curiosité du lecteur.

Au chapitre précédent (voir 7.2.), les résultats de notre expérience nous ont permis
de repérer les traces de cet *effort en direction du sens* (*search (or effort) after meaning*, Bartlett

<footnote n="272">²⁷² Après Barthes (1970 : 75).</footnote>
1932)<fnref n="273" />. Spontanément, les participants ont comblé les vides du discours et ont interprété une configuration situationnelle offrant une forme de complétude provisoire et incertaine de la représentation. L'intrigue se situe au plan de la compréhension de la situation narrative, et sa résolution temporaire constitue un diagnostic de *ce qui se passe*. Comme dans l'exemple de Tomachevski (1965 : 275-276) cité plus haut, il est envisageable que la recherche du sens de la situation décrite par la première phrase s'accompagne d'une interrogation sur sa place dans l'architecture globale du récit (voir 4.2.2.2.). L'analyse diagnostique se doublerait donc d'une réflexion pronostique (Baroni 2007 : 110). En réaction à la « réticence » du discours, le lecteur développe donc des stratégies compensatoires consistant en l'élaboration (sans doute en partie inconsciente) d'hypothèses diagnostiques et d'anticipations pronostiques.

Le pronostic, nous semble-t-il, peut être de deux sortes, selon sa portée. Il y aurait, premièrement, un pronostic à faible portée, qui consisterait à anticiper les conséquences directes de la situation décrite dans la première phrase. On peut parler de pronostic à portée *proairétique*<fnref n="274" /> (ou actionnelle). Ce type de pronostic serait spontanément généré lors de la compréhension car, comme nous l'avons vu au chapitre 7 (voir 7.1.3.2. et 7.3.2.1.), celle-ci engage un processus de simulation globale incluant les tenants et les aboutissants de la situation. Deuxièmement, un pronostic à plus longue portée regarderait le récit dans son ensemble. Il consisterait à générer, à propos du contenu de la première phrase, des prédictions quant à sa pertinence par rapport à l'architecture narrative globale, et à faire des paris sur l'intention narrative du producteur du texte. Ce second type de pronostic peut être dit à portée *méta-narrative*.

Il nous semble que, selon son mode de donation de l'information, la phrase peut plus ou moins inciter au diagnostic, et favoriser l'un ou l'autre des deux types de pronostics. Le début dynamique *in medias res*, caractérisé par ses incomplétudes, rend souvent problématique la compréhension de la situation et incite à une attitude diagnostique. Nous pensons que plus la compréhension est difficile, plus la tâche diagnostique accapare le lecteur, laissant peu de place au pronostic, dont la portée sera faible, *proairétique*, dictée par les besoins de la simulation de la situation. À l'autre extrême, les débuts statiques (vérité générale, description d'un paysage ou de l'aspect physique d'un personnage) diffèrent

<footnote n="273">²⁷³ Il serait intéressant de mesurer le temps de lecture de la première phrase, selon un protocole *ad hoc*. Une augmentation du temps de lecture permettrait d'objectiver cet effort de compréhension.</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ Ce terme apparaît chez Barthes (1970) dans l'expression *code proairétique*, qui renvoie à la logique de l'action.</footnote>
l'exposition de la situation narrative et offrent ainsi peu de prise au diagnostic. En revanche, une grande place est laissée à l'interrogation pronostique *méta-narrative* : quelle peut être la pertinence de cette vérité générale ou de cette description ? Par rapport à quel récit ? On propose le gradient suivant :

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 13 : Orientation diagnostique et pronostique selon le type de début.</figcaption></figure>

Avec deux +, le début *in medias res* apparaît comme le plus exigeant en termes d'effort cognitif. Néanmoins, la « réticence » du discours s'exprime d'un bout à l'autre de ce gradient.

### 8.1.1.2. Au plan textuel : l'intrigue grammaticale

La mise en intrigue du discours est servie, au niveau microstructurel, par la survenue régulière de petites intrigues grammaticales. Elles se nouent chaque fois qu'apparaît, dans la première phrase, un phénomène de présupposition, que l'absence de contexte antérieur devrait interdire afin de ne pas entraver une communication optimale du message. La présupposition de l'existence d'un référent et d'un savoir partagé à son propos se manifeste généralement par une réduction des formes, voire par leur disparition. Ainsi, l'ellipse et l'anaphore (en particulier pronominale) consistent le plus souvent en un appauvrissement de la forme, autorisé par un état de complétude sémantique, un haut degré de connaissance du référent, que le locuteur suppose partagé par son interlocuteur. D'ordinaire, le vide de la forme signale donc la pleine présence cognitive à l'esprit des coénonciateurs de la référence associée au terme absent ou réduit. Placées dans la phrase initiale du texte, ces présuppositions mettent en évidence un décalage épistémique (voir 7.3.2.2.) entièrement à l'avantage du narrateur. Le lecteur, lui, est contraint à l'attente de la révélation des contenus occultés.

Au plan grammatical, la dynamique du voilement et du dévoilement se décline en
une problématique du vide et du plein, où le premier est symbole du second.

Le cas de l'**ellipse** est marginal dans le corpus, mais néanmoins intéressant :

n°161 : In New York, they **saved**<fnref n="275" />.

n°194 : Now they were **starting**.

n°235 : Danny wondered if people looked at his family and **knew**.

Les verbes *save* et *knew* sont transitifs, *start* l'est également dans la plupart de ses emplois. La structure profonde de leur signification prévoit deux participants, syntaxiquement représentés par les positions de sujet et de complément d'objet. Les compléments d'objet de ces trois verbes sont mis en ellipse. Selon Halliday & Hasan (1976),

> Where there is ellipsis, there is a presupposition, in the structure, that something is to be supplied, or 'understood'. [...] [The] essential characteristic of ellipsis is that something which is present in the selection of underlying ('systemic') options is omitted in the structure – whether or not the resulting structure is in itself 'incomplete'. (Halliday & Hasan 1976: 144)

En conditions normales, l'ellipse est donc la trace d'une présupposition, de l'évidence d'un *quelque chose* que l'avant du texte rendrait aisément récupérable. Le présupposé de la présence à l'esprit chez le coénonciateur est tel, que l'énonciateur juge la mention du référent superflue : le vide en surface est donc indicateur d'une plénitude sous-jacente partagée. Le narrateur, énonciateur de ces phrases et conscience vivante fictive, est donc détenteur d'un savoir ancien qui l'autorise à omettre l'objet de ces verbes, et il entraîne le narrataire dans ses présuppositions. La présence d'une ellipse dans la première phrase crée donc un déséquilibre, une asymétrie. Aux yeux de l'énonciateur, le vide laissé par l'ellipse n'est pas une absence mais un trop plein de présence. Aux yeux du lecteur, elle est un creux qu'il faut combler. En effet, le contexte antérieur, qui a porté le référent omis au centre du discours et à l'avant de la conscience, lui est inaccessible. Ainsi, le lecteur n'a d'autre possibilité que, d'une part, de tabler sur le retour du référent dans la suite du texte et, d'autre part, de formuler des hypothèses. Le caractère inhérent du complément d'objet de ces verbes amorce sans doute, chez le lecteur, la représentation de *quelque chose*, mais qui serait comme recouvert d'un voile dont il lui faut attendre le lever.

<footnote n="275">²⁷⁵ Le verbe *save* est polysémique. Qu'il signifie « économiser » ou « sauver », il est toujours transitif : *you save money, you save lives*.</footnote>
Le pronom<sup>276</sup> est un outil grammatical permettant à un énonciateur de renvoyer à un référent sans avoir à le mentionner de façon explicite et intégrale, mais en le représentant. Le même représentant peut être employé pour renvoyer à quantités de réalités différentes, à condition toutefois que le pronom et son référent soient compatibles en nombre, en genre (pour les pronoms personnels) et en type (animé humain, animé non humain, inanimé). Ainsi, le pronom est une case creuse, un sac vide dans lequel peut être versé un contenu sémantique, ainsi représenté de façon réduite et symbolique.

Lorsqu'il apparaît dans la première phrase d'un texte, l'absence de contexte antérieur peut rendre problématique le décodage du pronom. Trouver sa référence peut ainsi devenir une véritable énigme, que le lecteur entend résoudre en poursuivant la lecture. Le vide du pronom est promesse d'un plein. Le lecteur transforme donc l'intention anaphorique de l'énonciateur en un espoir cataphorique.

Cette mise en intrigue de la référence par la grammaire et sa résolution est illustrée
par des cas de cataphore, lorsque, dans une même phrase, le pronom et son référent se
succèdent :

n°244 : When **he** was nearly thirteen, **my brother Jem** got his arm badly broken at the elbow.

La pronominalisation anticipée du référent met la phrase en tension en suscitant une attente, le désir d'une référence. Le pronom est un creux désirant, il amorce la quête d'une plénitude. La phrase est ainsi polarisée depuis *he* jusqu'à l'explicitation retardée de son contenu. Le décalage produit par l'inversion de l'ordre de l'exposition crée une attente, un effet de retard. La mise en intrigue du sens de *he* et sa résolution structurent l'énoncé<sup>277</sup>.

Lorsque la résolution de l'énigme pronominale n'apparaît pas dans la phrase, comme c'est le cas, pour les pronoms personnels, dans une phrase sur deux du corpus en moyenne<fnref n="278" />, la tension grammaticale est accrue. Dans la phrase n°244, en effet, les deux syntagmes nominaux *he* et *my brother Jem* sont reliés structurellement, conformément à l'emploi habituel des pronoms personnels cataphoriques, tel que le décrivent Halliday & Hasan (1976) :

[...] personals are normally cataphoric only within a structural framework, and

<footnote n="276">276 Le déterminant possessif pronominalise le possesseur. Ce qui est dit du pronom vaut donc aussi pour cette partie de la référence du déterminant possessif (voir Halliday & Hasan 1976 : 54).</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ On observe le même phénomène dans les clivées et les extrapositions, où *it* est la préfiguration d'un segment qui lui est postérieur.</footnote>

<footnote n="278">278 Nous invitons le lecteur à se reporter aux statistiques de l'existence présupposée exposées au point 6.3.2.2.</footnote>
went missing when I was a child.

n°56: From **the slopes of Mont Blanc** across the valley, a glacier-edged wind set the ski chairs swinging like hanged men.

Ce type d'organisation du syntagme nominal active les traits cataphoriques de *the*. L'intrigue se joue sur un plan encore plus microscopique, à l'intérieur des limites du syntagme. Toutefois, dans la majorité des phrases (voir 6.3.2.2.), l'article défini est utilisé pour des référents *out-of-the-blue* (Kleiber 2001: 49). Dans ce cas, aucun présupposé culturel, aucun *script*, aucune définition par association ou postérieure à la mention ne permet de justifier l'emploi de *the* aux yeux du lecteur, si ce n'est son propre retard épistémique.

La dynamique de la mise en intrigue du sens et de sa résolution apparaît ainsi sur plusieurs plans : au plan de la macro-structure du récit, au plan du discours, au plan du texte, de la phrase, et même du syntagme. Dans le roman, l'énigme est donc un motif fractal.

## 8.1.2. Fonction thymique et détournement cognitif

### 8.1.2.1. Intrigue et perte de contrôle

Tenue en haleine par ces intrigues, la lecture est dynamisée par une alternance entre ce que Baroni (2007: 49) nomme « dysphorie passionnante » et « euphorie conclusive ». La dysphorie est retard, tension ; l'euphorie est résolution, détente. L'attente de la résolution plonge le lecteur dans un état d'impatience très concret :

> [...] nous pensons que l'impatience qui accompagne l'attente de la résolution d'une « énigme » n'est pas purement « intellectuelle », qu'elle possède au contraire [...] une dimension proprement « thymique » : le désir de connaître ce qui est ostensiblement caché génère une émotion intense qui polarise efficacement la temporalité du discours, cette émotion étant définie par certains psychologues [...] comme une « angoisse » ou une « anxiété » liée à une perte de maîtrise dans le processus communicationnel [...]. (Baroni 2007: 260)

Nous estimons que, quel que soit le niveau auquel l'énigme est nouée (niveau du syntagme, de la phrase, du texte, du discours, de la macrostructure), l'angoisse du sens est la même. Seulement, plus le terrain de l'intrigue est microscopique, plus ses effets agissent en sourdine, comme une sorte de basse-continue. La mise en intrigue grammaticale, notamment, inaugure cette systématique binaire de la dysphorie et de l'euphorie, et invite le
lecteur à adopter une posture paradoxale, à la fois passive et active.

En effet, la « perte de contrôle » a deux effets contradictoires. Premièrement, la domination du narrateur sur le « processus communicationnel » (Baroni 2007 : 260), le contrôle tout-puissant qu'il exerce sur la livraison de l'information placent le lecteur dans la position passive de celui qui se laisse guider. Victime consentante d'un jeu dont le narrateur est le maître absolu, le lecteur peut lâcher-prise et s'abandonner au plaisir ludique. Selon Gadamer (1976),

> L'attrait du jeu, la fascination qu'il exerce consistent justement dans le fait que le jeu se rend maître de celui qui joue. (Gadamer 1976 : 32, in Villeneuve 2004 : 59)

Le lecteur se soumet au jeu « à la fois au prix et par la seule force de sa volonté » (J. Villeneuve 2004 : 59). En effet, il lui suffirait de tricher, de laisser son œil parcourir la page, de se rendre à la fin du chapitre pour se soustraire à la tension et provoquer sa résolution de son propre chef. Au lieu de cela, il se complaît dans son incertitude et son impatience (Baroni 2007 : 17), et laisse le narrateur régler le rythme de son plaisir. Deuxièmement, à cette perte de contrôle le lecteur oppose des compensations :

> [...] l'anxiété produite par la perte de contrôle du flux de l'information est partiellement compensée par l'effort d'anticipation de l'interprète, ce qui représente un retour à une certaine forme de « contrôle passif ». (Baroni 2007 : 128)

À la perte de contrôle répondent des processus automatiques de compensation d'ordre inférentiel. Le lecteur veut du sens ; la « réticence » du texte l'incite à le produire lui-même, comme le suggèrent les résultats de l'expérience menée au chapitre 7 (voir 7.2.). La coexistence de la détente passive et de cette lutte pour le sens nous fait penser à un aspect du fonctionnement du système nerveux végétatif en contexte de risque ludique. L'état d'esprit du jeu est facteur de détente, que vise le système parasympathique. Simultanément, la menace de perte de contrôle, inhérente au jeu, déclenche une réaction orthosympathique contradictoire, une injonction à réagir, à s'adapter pour regagner la maîtrise de la situation, ou fuir. Dans le jeu dangereux, le plaisir vient du mélange de ces deux systèmes de régulation contradictoires. Le conflit entre l'instinct d'agir et son inhibition est à l'origine, nous semble-t-il, d'une émotion toute particulière.
### 8.1.2.2. Le leurre et le détournement cognitif

La « bascule caché/montré » (Baroni 2007 : 83), qui caractérise la mise en intrigue multi-strate du sens, maintient le lecteur dans un état d« excitation ludique » (ibid. : 131) constant. Comme les voiles des danseuses orientales ensorcèlent en découvrant le corps par intermittence, la chorégraphie intrigante de la première phrase est à l'origine d'un véritable érotisme. Elle piège le lecteur, l'inféode à cette séduction diabolique du vide, l'attire dans les filets du fictif.

Dans le *Grand Robert*, à l'entrée *séduction*, on lit :

**SÉDUIRE** : [...] du lat. *seducere* « mener à part, séparer », sens moral dans le lat. *ecclés.* ; de *ducere* « conduire ».

♦1. Vx. Détourner (qqn) du droit chemin, détourner du bien, faire tomber en faute.
→ Corrompre [...]

♦2. [...] Mod. Amener (qqn) à se donner sexuellement [...] → Abuser, apprivoiser (vx), débaucher, déshonorer, mal (mettre à), subordonner, tomber. [...]

♦3. Vx (vieilli au passif). Détourner du vrai, faire tomber dans l'erreur → Abuser, décevoir, éblouir, égarer, piper, tromper. *Être séduit par des apparences* [...].

♦4. [...] Convaincre (qqn), en persuadant ou en touchant, avec l'intention plus ou moins consciente de créer l'illusion, en employant tous les moyens de plaire.
→ Conquérir. *Chercher à séduire qqn.* → Affriander, allécher, amorcer, appâter, cajoler, embobeliner, enjôler, entortiller, flatter ; et aussi briller (faire), chatoyer (faire), miroiter (faire). [...] → Engager, prendre [...] → Filet (attirer dans ses) [...].

♦5. [...] Attirer de façon puissante, parfois irrésistible (créer ou entretenir d'illusion).
→ Attacher, captiver, charmer, entraîner, fasciner, plaire. [...]

*Flatter* par le jeu, *captiver* par les énigmes, *faire miroiter* l'euphorie conclusive, *attacher* par la promesse d'une résolution, la première phrase et sa mise en intrigue du sens sont séductrices. Elles flattent pour entraîner quelque part, pour mener à leurs fins, que sont la lecture et l'imagination. Pour Schaeffer (1999), tous les artifices de la fiction n'ont d'autre but que la fiction elle-même :

[...] les leurres qu'elle élabore sont simplement le vecteur grâce auquel elle peut atteindre sa finalité véritable, qui est de nous amener à nous engager dans une
Il en va de même pour les artifices de la première phrase, dont la fonction est de donner
envie de lire, envie d'imaginer.

Pour cela, la première phrase procède à un détournement de nos fonctions cognitives. On l'a dit, la cognition cherche du sens dans tout ce qu'elle se donne comme objet. Les vides de la phrase, présuppositions, incomplétudes, contrarient le besoin de compréhension de la cognition, qui s'engage donc dans des processus inférentiels afin de rétablir le sens. Ce faisant, elle s'adonne à une activité de simulation afin d'élaborer une représentation analogique de la situation, et combler, notamment grâce à des raisonnements causaux et à des connaissances encyclopédiques, les espaces que la phrase avait laissés vides et qui compromettaient la cohésion et la cohérence de l'ensemble. C'est une fois qu'elle est parvenue à ce stade que la cognition est tombée dans le piège de la fiction.

En effet, la « réticence » de la phrase à livrer le sens résulte en un détournement, à
des fins ludiques, de nos processus cognitifs sérieux – ceux-là mêmes qui nous permettent
de comprendre le monde afin d'agir sur notre environnement, et d'interpréter les
comportements d'autrui pour survivre dans la société des hommes. La résolution des
énigmes ludiques engage bien les mêmes compétences que celle d'un problème sérieux
(Berthoz 1997, Schaeffer 1999 : 218). En se donnant comme énigme, la première phrase
détourne donc ces fonctionnements à son avantage. D'autre part, lors de la compréhension,
le lecteur simule et visualise une scène, qui peut dépasser le strict contenu de la phrase.
Ainsi, le lecteur produit la fiction, et la fiction vit dans son imaginaire, pour ne pas dire dans
son cerveau, comme le suggèrent les découvertes récentes sur les neurones miroirs (Berthoz
1997, Feldman 2006, Rizzolatti & Sinigaglia 2011) (voir 7.3.1. et 7.3.2.).

Les phrases dont le contenu n'est pas situationnel ne sont pas en reste. En effet,
lorsque la première phrase énonce, par exemple, une vérité générale et que, par conséquent,
la représentation d'une situation, d'une scène ou de personnages spécifiques n'est pas
engagée, se pose le problème de sa pertinence. La cognition tente alors de le résoudre en
élaborant une représentation du récit dans son ensemble ainsi qu'une prédiction des
intentions narratives. Elle cherche la réponse au deuxième pourquoi de Graesser, Singer &
Trabasso (1994 : 379), dont l'élucidation polarise la compréhension (voir 7.1.1.).