L'antiaméricanisme du Parti Communiste Français (PCF) mérite d'être développé, en raison du poids électoral du parti (voir l'encadré 6) mais aussi parce que les communistes ont, dans leur opposition aux Etats-Unis, largement investi la question culturelle alors que, l'opposition gaulliste – pour ne prendre que cet exemple – se concentre sur d'autres domaines (voir l'encadré 3).

## Encadré 3 : Un antiméricanisme gaulliste ?

De Gaulle et les gaullistes se voient souvent imputer l'origine des courants américanophobes d'après-guerre<fnref n="130" />. Pourtant, pour Michael Harrison, la politique de De Gaulle n'a rien d'antiaméricaine. Si le général a pu s'opposer ponctuellement aux Etats-Unis – par exemple en 1958 autour de la question de l'arme atomique ou lorsqu'il propose à Eisenhower de remplacer le leadership étatsunien au sein de l'OTAN par un triumvirat Angleterre/Etats-Unis/France<fnref n="131" /> –, notamment parce qu'à l'instar d'autres courants politiques, il regrette l'ingérence des Etats-Unis dans les affaires françaises et européennes, sa conception des relations internationales repose sur l'idée que tout Etat puissant tend naturellement à occuper une position dominante contre laquelle les Etats moins puissants doivent lutter<fnref n="132" />. Autrement dit, si la tentation impérialiste étatsunienne constitue pour de Gaulle un fait avéré, elle n'est pas inhérente au pays. Plus largement, Michael Harrison montre que ses actions ont contribué à atténuer une américanophobie ambiante en même temps qu'à débarrasser les Etatsuniens d'une partie de leurs préjugés anti-français<fnref n="133" />. De plus, comme le souligne Marie-France Toinet, De Gaulle soutient les Etats-Unis lors des crises géopolitiques graves comme la crise de Cuba en 1962¹³⁴.

En juin 1947, à l'occasion du 11ᵉ Congrès du Parti, Maurice Thorez fustige l'« expansion américaine » et l'« impérialisme » étasunien<fnref n="135" />. Il évoque alors le Plan Marshall dont les modalités de versements sont en train d'être discutées à la Conférence de Paris (voir l'encadré 4). Pour les communistes, l'aide du Plan Marshall constitue un cheval de Troie qui permettra aux Etats-Unis d'assoir leur position géopolitique dans le « bloc capitaliste »<fnref n="136" />.

<footnote n="130">¹³⁰ Harrison (Michael M.), « La solution gaulliste », in Lacorne (Denis), Rupnik (Jacques) et Toinet (Marie-France), dir., *L'Amérique dans les têtes*, op.cit., p.197.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ Duroselle (Jean-Baptiste), *La France et les Etats-Unis. Des origines à nos jours*, Paris, Editions du Seuil, 1976, p.224-229.</footnote>

<footnote n="132">¹³² Harrison (Michael M.), « La solution gaulliste », op.cit, p.203.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ *Ibid*, p.202.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Toinet (Marie-France), « French Pique and Piques Françaises », *The Annals of the American Academy of Political and Social Science*, Vol.497, mai 1988, p.136.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ Cité in Winock (Michel), « La guerre froide », op.cit.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ Kuisel (Richard F.), « Coca-Cola and the Cold War : The French Face Americanization, 1948-1953 », *French Historical Studies*, n°1, vol.17, 1991, p.101.</footnote>
Encadré 4 : Le Plan Marshall dans le contexte de la Reconstruction<fnref n="137" />

A la fin de la guerre, la France est à reconstruire. Les pertes immobilières sont importantes, un million de familles se trouvent sans abris. Les voies routières et ferroviaires ont été fortement atteintes. Le charbon manque alors qu'il constitue la source principale d'énergie principale. Les carences alimentaires se font sentir, notamment chez les enfants dont un sur trois des troubles de croissance. La balance commerciale est quant à elle fortement déséquilibrée (34 milliards d'importations contre 7 d'exportations). En 1946, le Ministère de la Reconstruction estime le coût de cette dernière à presque 5 milliards. Le Plan Monnet, adopté en janvier 1947, s'avère insuffisant. La France accepte alors au mois de juin le Plan Marshall et reçoit des Etats-Unis 2 629 millions de dollars. Il s'agit de l'aide financière la plus importante après celle accordée au Royaume-Uni.

Outre un antiaméricanisme géopolitique qui nécessite donc d'invoquer la bipolarisation Est/Ouest caractéristique de la guerre froide, la critique communiste est élaborée au nom des intérêts de la France. Le Plan Marshall et l'entrée française dans l'OTAN (en 1949) apparaissent aux yeux des communistes comme un moyen de légitimer la présence des GI sur le territoire français et, en cas de guerre entre les Etats-Unis et l'U.R.S.S, de mobiliser les soldats français<fnref n="138" />. Les communistes investissent alors le thème de la colonisation, qui se retrouve néanmoins chez d'autres acteurs (voir l'encadré 5). Georges Soria – correspond de L'Humanité lors de la guerre civile espagnol – publie en 1948 La France deviendra-t-elle une colonie américaine ?<fnref n="139" />. En 1964, l'écrivain et universitaire René Etiemble – s'il rompt avec le stalinisme, il reste favorable au régime maoïste – publie un livre dans lequel il affirme que « le Pacte Atlantique contribue d'autre part à nous coloniser, et ce quand nous sommes en proie aux soubresauts de la “décolonisation”<fnref n="140" /> ».

Plus important pour ce qui nous concerne ici puisque la critique concerne la culture – mais aussi l'économie –, les Accords Blum-Byrnes de 1946 qui prévoient la liquidation d'une partie des dettes françaises en contrepartie de la suppression des quotas d'importation de films étatsuniens, constituent pour le PCF une atteinte à la souveraineté nationale puisque la France ne dispose plus de la possibilité de protéger ses industries culturelles<fnref n="141" />. De plus, lorsqu'en 1949, le ministère des Finances empêche la construction d'une usine de Coca-Cola à Marseille, arguant que la société-mère n'investit pas assez<fnref n="142" />, L'Humanité reprend le thème de la colonisation, popularisé par Soria l'année précédente, pour lui donner une tournure plus

<footnote n="137">137 Cet encadré a été réalisé à partir de Rioux (Jean-Pierre), *La France de la Quatrième République. Tome1 : l'Ardeur et la nécessité, 1944-1952*, Paris, Editions du Seuil, 1980, p.32-37, p.187-209 et p.235-239.</footnote>

<footnote n="138">138 Roger (Philippe), *L'ennemi américain, op.cit*, p.419-420.</footnote>

<footnote n="139">139 Soria (Georges), *La France deviendra-t-elle une colonie américaine ?*, Paris, Editions du Pavillon, 1948.</footnote>

<footnote n="140">140 Etiemble, *Parlez-vous franglais ?*, Paris, Gallimard, 1964, p.237.</footnote>

<footnote n="141">141 Cette lecture n'est pas exclusivement communiste. Par exemple, l'historien catholique Etienne Gilson dénonce en 1946 dans *Le Monde* « l'indigence du cinéma américain introduit de force et en force par les accords Blum-Byrnes ». Cité in Roger (Philippe), *L'ennemi américain, op.cit*, p.424-425.</footnote>

<footnote n="142">142 Kuisel (Richard F.), « Coca-Cola and the Cold War », art.cit, p.101.</footnote>
culturelle : « Seront nous coca-colonisés ?<fnref n="143" /> » A l'Assemblée Nationale, les députés communistes demandent alors l'interdiction de la boisson. Enfin, toujours en 1949 à l'Assemblée Nationale, les députés communistes s'opposent à l'importation de bandes-dessinées étatsuniennes parce qu'elles véhiculeraient des valeurs étatsuniennes<fnref n="144" />.

## Encadré 5 : La thèse de la colonisation de la France par les Etats-Unis

Communistes et gaullistes défendent la thèse d'une colonisation de la France par les Etats-Unis, notamment lorsqu'ils accusent les socialistes et les démocrates-chrétiens d'être la « cinquième colonne » de l'impérialisme américain<fnref n="145" />. La colonisation de la France par les Etats-Unis est également évoquée par le fondateur de *L'Express* Jean-Louis Servan-Schreiber – qu'on peut situer au centre gauche de l'échiquier politique –, dans un ouvrage publié en 1967¹⁴⁶. Enfin, Jacques Thibau, l'exec DIRECTEUR adjoint de la télévision, publie en 1979 *La France colonisée*<fnref n="147" />. Pour Philippe Roger, le thème de la colonisation n'est pas anodin dans le contexte de la décolonisation : « Une sorte de hargne masochiste envers les États-Unis s'exalte souvent en projection identificatoire avec les "vrais" colonisés et le monde non-blanc en général [...] Mais à ce ressentiment tous azimuts se mêle une aigreur liée à l'inversion des statuts entre colonisateurs et colonisés. Un dolorisme haineux anime les nombreuses pages qui montrent, avec une étrange insistance, la France ravalée au "rang" d'où viennent de sortir l'Indochine et l'Algérie [...] Ce ressentiment éprouvé contre les Etats-Unis donneurs de leçons anticoloniales et bénéficiaires probables de la décolonisation s'exaspère en une fantasmagorie masochiste dans laquelle le Français prend la place du colonisé émancipé – comme jadis les maîtres du Sud devenus "esclaves" sous la botte des vainqueurs yankees<fnref n="148" />. »

Les positions antiaméricaines du PCF ne sont pas à négliger, elles pénètrent jusque dans les zones rurales<fnref n="149" />. En raison de son poids dans la vie politique, artistique et intellectuelle d'après-guerre (voir l'encadré 6), le « premier Parti de France » a contribué à l'irrigation d'un antiaméricanisme diffus, au-delà de la sphère de leurs militants et sympathisants<fnref n="150" />. Pour

<footnote n="143">¹⁴³ Auteur non renseigné, « Seront nous coca-colonisés ? », *L'humanité*, 8 novembre 1949.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ Les communistes ne sont pas les seuls députés à mettre en cause l'importation du Coca-Cola et des BD étatsuniennes. En effet, comme le montrent les articles de Kuisel et Jobs, les députés MRP (Mouvement Républicain Populaire) affichent également leurs réticences. Cela étant, l'opposition des députés MRP ne constitue pas véritablement une prise de position antiaméricaine – d'ailleurs, Kuisel souligne que le MRP est plutôt pro-américain. Dans le cas du Coca-Cola, les prises de position du député de l'Hérault Paul Boulet ne peuvent se comprendre sans souligner qu'il est le représentant des viticulteurs français. Son opposition témoigne alors d'intérêts corporatistes. Dans le cas des BD, Jobs renvoie l'opposition des députés MRP à leur inquiétude de voir une jeunesse française éduquée par des lectures étrangères, alors que la défaite de 1940 et l'Occupation auraient mises à mal l'identité française. La différence avec l'opposition communiste peut sembler ténue. Pourtant, alors que les députés communistes concentrent leurs critiques sur les BD étatsuniennes en tant qu'elles sont étatsuniennes, le problème se pose pour les députés MRP de BD étrangères. D'ailleurs, les BD italiennes ont également été ciblées – quoique dans une moindre mesure – à l'Assemblée. Kuisel (Richard F.), « Coca-Cola and the Cold War », art.cit, p.102-107 ; Jobs (Richard I.), « Tarzan under Attack : Youth, Comics, and Cultural Reconstruction in Postwar France », *French Historical Studies*, n°4, vol.26, 2003, p.693 et p.697.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ Scot (Marie), « L'antiaméricanisme dans la vie intellectuelle française », op.cit, p.384.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Schreiber (Jean-Jacques), *Le défi américain*, Paris, Denoël, 1967.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ Thibau (Jacques), *La France colonisée*, Paris, Flammarion, 1979.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ Roger (Philippe), *L'ennemi américain*, op.cit, p.432-434.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ Roger (Philippe), *L'ennemi américain*, op.cit, p.418-420.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Lazar (Marc), *Le communisme, une passion française*, Paris, Éditions Perrin, 2005 [2002], p.87.</footnote>
Roger, le PCF a contribué à diffuser une « phobie qui jusqu'alors, avait plutôt caractérisé les intellectuels<fnref n="151" /> ».

## Encadré 6 : Le PCF, « premier parti de France »

L'expression « premier parti de France » qui circule dès 1945 tient d'abord au poids électoral du PCF. Aux élections législatives de 1945, 1951 et 1956, le PCF arrive en tête avec environ 5 millions de voix<fnref n="152" />. Ensuite, en 1946, le PCF réunit 800 000 adhérents ; sa presse représente alors 20 à 25 % des tirages nationaux<fnref n="153" />. Enfin, de nombreux artistes, intellectuels et scientifiques français (ou résident en France) ont adhéré au parti (à titre d'exemple : Picasso, Paul Eluard, Fernand Léger, Paul Langevin, Frédéric Joliot-Curie). Des intellectuels non militants comme Jean-Paul Sartre affichent néanmoins leur sympathie pour le parti. Cela étant, l'historien Jean-Pierre Rioux souligne que les scores importants que les communistes enregistrent ne doivent pas faire oublier qu'un électeur sur quatre leur apporte leur suffrage<fnref n="154" />.

*The last but not the least*, l'antiaméricanisme d'intellectuels mérite également d'être présenté puisqu'il se déploie lui aussi sur le terrain culturel. De plus, il n'est pas sans rappeler les critiques que certains acteurs de la musique – je préciserai lesquels plus loin – adressent aux musiques d'origine étatsunienne.

Certains « intellectuels<fnref n="155" /> » français élaborent un contre-mythe – c'est-à-dire, toujours un mythe – au « mythe américain » – celui d'une société égalitaire où peut s'épanouir le self-made man –, en substituant à ce dernier le mythe d'un consommateur aliéné par la standardisation culturelle<fnref n="156" />. Pour prendre un premier exemple, l'écrivain catholique Georges Duhamel remporte en 1930 le Grand Prix de l'Académie Française pour son livre *Scènes de la vie future*<fnref n="157" />, qui est par ailleurs un succès de librairie<fnref n="158" />. On y retrouve le topos de l'antiaméricanisme intellectuel : une modernité sans âme, une société machiniste de consommation qui piétine l'individu<fnref n="159" />.

<footnote n="151">151 Roger (Philippe), « Antiaméricanisme », in Delporte (Christian), Mollier (Jean-Yves) et Sirinelli (Jean-François), dir., *Dictionnaire d'histoire culturelle de la France contemporaine*, op.cit, p.38. Cela étant, nous verrons plus loin que d'autres chercheurs nuacent, voire s'opposent à cette idée d'une diffusion massive de l'antiaméricanisme au sein de la population française.</footnote>

<footnote n="152">152 Courtier (Paul), *La Quatrième République*, Paris, Presses Universitaires de France, 1975, p.9, p.45-46 et p.92.</footnote>

<footnote n="153">153 Rioux (Jean-Pierre), *La France de la Quatrième République. Tome1 : l'Ardeur et la nécessité, 1944-1952*, Paris, Editions du Seuil, 1980, p.85.</footnote>

<footnote n="154">154 *Ibid*, p.86.</footnote>

<footnote n="155">155 Je renvoie la figure de l'intellectuel à la définition que Bourdieu en a donné, à savoir, un agent qui, ayant acquis un important capital symbolique dans un champ de production autre que politique, investit avec autorité le champ politique. Bourdieu (Pierre), « Le fonctionnement du champ intellectuel », *Regards Sociologiques*, n°17/18, 1999, p.20. Concernant plus précisément l'antiaméricanisme d'intellectuels, Kuisel parle d'une « sous-intelligentsia » et Roger de « gens de lettre [qui forment un] champ de spécialisation des non spécialistes ». Kuisel (Richard), *Le Miroir américain*, op.cit ; Roger (Philippe), *L'ennemi américain*, op.cit, p.355-356.</footnote>

<footnote n="156">156 *Ibid*, p.518-520.</footnote>

<footnote n="157">157 Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français. Récit national et usages politiques de la culture en France (1981-1995)*, Thèse de doctorat en science politique sous la direction d'Astrid von Busekist, IEP de Paris, 2012, p.458.</footnote>

<footnote n="158">158 Winock (Michel), « La guerre froide », op.cit, p.95.</footnote>

<footnote n="159">159 Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français*, op.cit.</footnote>
A partir des années 40-50, la critique de la société étatsunienne se poursuit – par exemple avec Simone de Beauvoir ou les écrivains catholiques Georges Bernanos et Jacques Maritain –, mais, comme le souligne Marie Scot, il ne s’agit pas plus de porter « un regard condescendant sur le mauvais goût et (l’in)culture américaine » mais plutôt de s’inquiéter de la culture de masse étatsunienne, dans un contexte où des produits étatsuniens – ou du moins identifiés comme tel – rencontrent un succès en France<fnref n="160" />. En effet, la culture de masse étatsunienne est essentiellement décriée en ceci qu’elle menacerait la culture française, comme en témoigne cet écrit de 1959 du prix Nobel de littérature François Mauriac :

> Car enfin ma sympathie va au chef d'un grand peuple que j'admire certes ; mais ce peuple, par bien des aspects de son génie, m'est plus étranger qu'aucun autre. Je ne l'ai jamais visité... A quoi bon ? Lui, il a fait beaucoup plus que nous visiter : il nous a transformés. Le rythme de notre vie quotidienne est accordé au sien. Sa musique orchestre nos journées par des millions de disques. Des milliers de films, sur tous les écrans de Paris et de la province nous imposent en toute matière son idée : un certain type de femme stéréotypé, la star interchangeable que devient n'importe quelle Brigitte ou Pascale des Batignolles, mais par-dessus tout le culte, l'idolâtrie de la technique, de toutes techniques inventées par l'homme et auxquelles l'homme s'asservit, la folie de la vitesse, ce tournis qui affecte tous les moutons de l'Occident, une trépidation à laquelle aucun de nous n'échappe : une démesure en toutes choses, qui est la chose au monde la moins conforme à notre génie<fnref n="161" />.

La thèse d'une menace étatsunienne repose donc sur deux acceptations de la « culture » qui dialoguent entre elles. Premièrement, la culture étatsunienne constituerait une menace parce que les produits artistiques étatsuniens envahiraient la France (« des millions de disques », « des milliers de films »). Deuxièmement, parce que ces produits sont chargés d'un « esprit national », ils mettent en péril l' « esprit français » (« il nous a transformés », « un certain type de femme stéréotypé », « la moins conforme à notre génie »). Autrement dit, Mauriac invoque deux grandes définitions de la culture ; d'un côté, elle renvoie à des produits artistiques, de l'autre, elle est comprise en tant que civilisation – ce qui correspond du reste au sens de la culture en allemand (Kultur).

Qu'il s'agisse d'une opposition politique et géopolitique au Coca-Cola, aux films et aux bandes-dessinées étatsuniens, à la présence de *GI* sur le sol français, ou de la critique d'une culture de masse étatsunienne par des intellectuels, l'antiaméricanisme apparaît comme une réaction à ce que divers acteurs considèrent comme une « américanisation » de la France. Très largement, l' « américanisation » peut renvoyer à « la présence physique et symbolique des Etats-Unis hors de leurs frontières nationales, et à ses conséquences multiples »<fnref n="162" />. Mais,

<footnote n="160">¹⁶⁰ Scot (Marie), « L'antiaméricanisme dans la vie intellectuelle française », op.cit, p.385.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ Mauriac (François), *Le Nouveau bloc-notes 1958-1960*, Genève, Edito-service, 1969, [première édition : Flammarion, 1961], « 29 août 1959 », p.238.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² Tournès (Ludovic), « Américanisation », op.cit, p.18.</footnote>
à l'instar de l'antiaméricanisme, la notion d'américanisation pose plusieurs problèmes
épistémologiques et méthodologiques qui ont déjà été présentés en introduction ; je n'y
reviendrai donc pas. En revanche, il faut insister ici sur un point aveugle des travaux qui ont
abordés les relations franco-étatsuniens au prisme d'une histoire des représentations. Les titres
de différents ouvrages et articles (« Les Etats-Unis au miroir français » ; L'Amérique dans les
têtes. Un siècle de fascinations et d'aversions ; Une fascination réticente : Les Etats-Unis
dans l'opinion française ; L'Amérique des Français ; Le miroir américain : 50 ans de regards
français sur l'Amérique ; Rêves et cauchemars américains : les Etats-Unis au miroir de
l'opinion publique<fnref n="163" />) témoignent d'une approche centrée sur les perceptions françaises des
Etats-Unis. Si ces travaux permettent de comprendre que les discours antiaméricains – et plus
généralement les discours sur les Etats-Unis – sont des discours sur la France, qu'ils ne
renseignent pas tant sur une réalité étatsunienne, la focale sur les représentations conduit à
déconnecter les « fantasmes » français de phénomènes processuels bien réels. Comme le note
Tournès, ces travaux privilégient alors la réception au détriment d'une étude de la diffusion :

Depuis Baudelaire en 1855, l'antiaméricanisme français s'enracine dans le terreau de la peur d'une modernisation synonyme de machinisme et de déshumanisation incarnée par la technologie américaine. Mais la formation de cette image remarquablement stable depuis le 19e siècle n'est pas seulement une manifestation de la crise de l'identité française face à la modernité difficilement assumée : elle est aussi liée à la confrontation concrète avec cette modernité machiniste sur le territoire français, qui prend la forme des implantations d'industries américaines en France, mais aussi du taylorisme dans certaines industries françaises, ou encore de la diffusion des machines à écrire Remington et des phonographes Edison vus à l'exposition universelle de 1889. En Bref, séparer diffusion et réception peut avoir pour conséquence de séparer l'Amérique rêvée (ou cauchemardée) et l'Amérique réelle, alors qu'une bonne appréciation du processus d'américanisation commande qu'elles soient étudiées ensemble<fnref n="164" />.

Ainsi, sans contester les mises en garde contre la notion d'américanisation, il faut
pouvoir prendre en compte des réalités tangibles sur lesquelles se fixe un fantasme
antiaméricain. Par exemple, Michael M. Harrison propose de saisir l'antiaméricanisme
comme un phénomène réactif :

Mon argument est simple : l'antiaméricanisme français du XXe siècle, influencé par un
ensemble de facteurs économiques, culturels, politiques et militaires s'est développé dans
un climat de dépendance et même de subordination à l'égard des États-

<footnote n="163">¹⁶³ Lacorne (Denis), Rupnik (Jacques) et Toinet (Marie-France), « Les Etats-Unis au miroir français », art.cit, p.167-170 ; Lacorne (Denis), Rupnik (Jacques) et Toinet (Marie-France), dir., *L'Amérique dans les têtes, op.cit* ; Portes (Jacques), *Une Fascination réticente : les Etats-Unis dans l'opinion française*, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1990 ; Fauré (Christine) et Bishop (Tom), dir., *L'Amérique des Français*, Paris, François Bourin, 1992. Kuisel (Richard), *Le miroir américain...*, op.cit ; Roger (Philippe), *Rêves et cauchemars américains : les Etats-Unis au miroir de l'opinion publique française, 1945-1953*, Villeneuve-d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1996.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ Tournès (Ludovic), « Américanisation », op.cit, p.21.</footnote>
Unis. L'antiaméricanisme est donc, essentiellement, un phénomène réactif, consécutif au déclin de la puissance française dans l'arène internationale. Ce déclin, ajouté à l'impression croissante d'un manque d'autonomie de décision produisait un sentiment grandissant de frustration, de rancœur et même d'hostilité vis-à-vis des alliés. Les États-Unis étaient l'objet le plus naturel des rancœurs françaises puisque, au déclin de l'Europe et de la France correspondait la montée de la puissance américaine, de son pouvoir militaire, de sa force économique et de son rayonnement culturel<fnref n="165" />.

Il existe donc un substrat tangible de l'antiaméricanisme, mais cela ne veut pas dire que le sentiment d'infériorité qui caractérise les discours antiaméricains épouse nécessairement les contours d'une infériorité effective. Par exemple, si Marie Scot reconnait une hégémonie croissante de la culture étatsunienne au cours du XXe siècle, elle déploie de nombreux exemples qui témoignent – du moins jusqu'aux années 60 – de la vitalité de la culture française dans le monde, à savoir : le succès international du Paris existentialiste à travers la figure iconique de Jean-Paul Sartre, la reconnaissance de la France comme terre d'accueil d'artistes étrangers (et notamment de musiciens étatsuniens) ou encore l'influence de l'art français sur l'art new-yorkais<fnref n="166" />. Ainsi, plutôt que de renvoyer l'antiaméricanisme, soit, à une réaction purement rationnelle à un phénomène réel d'américanisation, soit, au contraire, au domaine du fantasme, il vaut mieux, comme l'y invite Paul Hollander, le saisir à la croisée du rationnel et de l'irrationnel<fnref n="167" />.

Il faudrait alors, pour compléter les travaux susmentionnés qui mettent l'accent sur les perceptions françaises des Etats-Unis, mobiliser une histoire de la présence physique et symbolique des Etats-Unis en France<fnref n="168" />. Si une telle histoire ne peut être détaillée ici, les Accords Blum-Byrnes peuvent constituer un exemple intéressant dans la mesure où l'opposition qu'ils suscitent peut s'analyser comme une prise de position rationnelle. En effet, il s'agit (au moins en partie) d'une réaction nationale à une politique étrangère qui vise à promouvoir les produits de l'industrie cinématographique étatsunienne. Comme le souligne l'historien Irwin M. Wall, les bénéfices que tirent les Etats-Unis de ces accords sont alors moins économiques – puisqu'ils prévoient une suppression partielle de la dette française – que symboliques, au sens où ils contribuent à l'hégémonie internationale de la culture

<footnote n="165">165 Harrison (Michael M.), « La solution gaulliste », op.cit, p.197.</footnote>

<footnote n="166">166 Scot (Marie), « L'impérialisme des idées et de la culture françaises », in Charle (Christophe) et Jeanpierre (Laurent), dir., *La vie intellectuelle en France*, op.cit, p.355-380.</footnote>

<footnote n="167">167 Hollander (Paul), *Anti-Americanism : irrational and rational*, New Brunswick, Londres, Transaction, 1994.</footnote>

<footnote n="168">168 Concernant quelques éléments de cette histoire, voir Duroselle (Jean-Baptiste), *La France et les Etats-Unis*, op.cit ; Boulat (Régis), « Regards et expériences croisés : les milieux économiques français et américains au tournant des années cinquante : l'heure de la productivité », in Dard (Olivier) et Lüsebrink (Hans-Jürgen), dir., *Américanisations et anti-américanismes comparés*, op.cit, p.35-75 ; Fouché (Nicole), « Américains », in Ory (Pascal), dir., *Dictionnaire des étrangers qui ont fait la France*, Paris, Editions Robert Laffont, 2013, p.45-51 ; Scot (Marie), « L'impérialisme des idées et de la culture françaises », op.cit ; Traverso (Enzo), « Polarisations idéologiques », in Charle (Christophe) et Jeanpierre (Laurent), dir., *La vie intellectuelle en France*, op.cit.</footnote>
étatsunienne<fnref n="169" />. Tournès inscrit par ailleurs cette politique d'expansion culturelle dans un temps plus long :

L'expansion culturelle américaine est, en effet, indissociable du développement économique d'un pays dont la capacité de production dépasse dès la fin du XIXe siècle le marché intérieur et dont la conquête de marchés extérieurs devient un horizon évident dès 1900. On aurait tort de n'y voir qu'un sujet d'histoire économique, tant la séparation, typiquement française, entre culture et économie est inopérante lorsqu'on analyse le contexte américain, où les industries "culturelles" (cinéma, édition, musique) ont des stratégies internationales identiques à celles des industries pétrolières, chimiques ou électriques. Ces stratégies peuvent être analysées en termes d'histoire culturelle. Par exemple, la diffusion massive du cinéma américain en France dès les années 20 est incompréhensible si l'on ne prend pas en compte le partenariat stratégique établi à la fin du XIXe siècle entre l'Etat américain et les entreprises pour favoriser leur expansion internationale [...]<fnref n="170" />

Ainsi, toujours en ayant conscience des limites de la notion d'américanisation, on peut envisager certains antiaméricanismes comme un phénomène d'anti-américanisation. Il est donc nécessaire, avant d'aborder un antiaméricanisme musical, de présenter le cadre dans lequel il s'inscrit, à savoir, l'expansion de l'industrie étatsunienne du disque.

### 1.2.2 Internationalisation de l'industrie du disque et importation de techniques étatsuniennes

L'expansion de l'industrie étatsunienne du disque peut être déclinée en quatre points :
la création de filiales dans des pays étrangers, l'exportation de catalogues musicaux – qui ne sont pas nécessairement importés par une filiale d'une maison étatsunienne de disques –, les ventes étrangères de disques étatsuniens et la promotion d'artistes et de disques étatsuniens par des médias étrangers<fnref n="171" />. En France, l'expansion de l'industrie étatsunienne du disque se réalise à travers une collaboration avec des acteurs de la production musicale et des médias.

Dans les années 50, le marché mondial du disque est dominé par une poignée de « majors », c'est-à-dire des grands groupes industriels dont certains possèdent d'autres secteurs d'activité que la production musicale. EMI est britannique, Philips hollandais, CBS, RCA-Victor et Warner Bros sont étatsuniens. L'industrie étatsunienne du disque est alors la plus importante, soutenue par le plus grand marché intérieur du monde<fnref n="172" />. De façon à faciliter l'exportation de leurs disques, les compagnies étatsuniennes passent des accords de licence avec les compagnies européennes. En France, à partir des années 30, des labels

<footnote n="169">¹⁶⁹ Wall (Irwin M.), « Les accords Blum-Byrnes. La modernisation de la France et la guerre froide », *Vingtième Siècle*, n°1, vol.13, 1987, p.47.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ Tournès (Ludovic), « Américanisation », op.cit.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Je ne tiens pas compte ici des tournées que les musiciens étatsuniens effectuent en France puisque la première partie de ce chapitre a fourni l'occasion de les évoquer.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Tournès (Ludovic), *Musique !*, op.cit, p.76-77.</footnote>
discographiques sont créés par des passionnés de jazz dans le but d'importer et de diffuser des disques étatsuniens – cela étant, ces acteurs s'investissent également dans la production d'un jazz français, puis, ultérieurement, de variétés françaises. Swing, Vogue et les Disques Barclay peuvent alors servir d'exemples.

Au début des années 30, une association visant à promouvoir le jazz en France obtient d'Odéon – une filiale de la major britannique EMI – et d'Ultraphone – un label indépendant franco-allemand – une réédition de certains disques étatsuniens<fnref n="173" />. En 1937, Charles Delaunay et Hugues Panassié – pour rappel, ils ont fondé *Jazz Hot* en 1935 – créent le label Swing, détenu alors par Pathé-Marconi, la filiale française de la major EMI. En 1946, Delaunay part aux Etats-Unis pour y signer plusieurs contrats de licence ; Swing détient alors le droit d'exploiter pendant plusieurs années divers catalogues ainsi que l'exclusivité de leur distribution en France<fnref n="174" />. Mais la direction britannique d'EMI, voyant d'un mauvais œil l'apparition d'un concurrent sur le continent, empêche Swing de se développer. En 1945, Delaunay s'associe alors à Léon Cabat et Albert Ferreri, deux membres du HCF qui ont fondé à la Libération l'Association Française des Collectionneurs De Jazz – là encore, il s'agissait d'une association dont la vocation consistait essentiellement à éditer des disques étatsuniens – pour créer le label indépendant Vogue, qui absorbe Swing en 1951.

Né Edouard Ruault en 1921 à Paris, Eddie Barclay travaille d'abord comme serveur dans le café de ses parents<fnref n="175" />. A 18 ans, il joue comme pianiste dans les bars. Membre du HCF, il remporte des tournois amateurs organisés par le club. Sous l'Occupation, il ouvre une « Discothèque » (plus ou moins) clandestine où sont diffusés des disques étatsuniens de jazz, alors interdits par les autorités allemandes. Après la guerre, il fonde trois « Barclay's Club » qui comptent presque 11.000 adhérents. Avec sa femme, il fonde en 1946 le label indépendant Blue Star, initialement consacré au jazz, qui deviendra en 1957 les Disques Barclay. Les époux Barclay participent à l'introduction du be-bop en France. A la fin des années 50, Barclay distribue des grands succès commerciaux étatsuniens, notamment parce qu'il dispose du droit d'exploiter le catalogue de plusieurs compagnies (Dial, Mercury, Verve, Atlantique et Prestige).

Les ventes en France de disques étatsuniens constituent également un indicateur de l'expansion de l'industrie étatsunienne du disque. Si, jusqu'en 1968, il n'existe pas

<footnote n="173">¹⁷³ Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine*, op.cit, p.51.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ Cette histoire de Swing et Vogue est tirée de Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine*, op.cit, p.215-217 ; Tournès (Ludovic), *Musique !*, op.cit, p.80. *Ibid*, p.216.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ La biographie et trajectoire d'Eddie Barclay a été réalisée à partir de Barclay (Eddie), *Que la fête continue*, op.cit ; Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine*, op.cit, p.217 ; Tournès (Ludovic), *Musique !*, op.cit, p.123-124 ; Guibert (Gérôme), *La production de la culture*, op.cit, p.197 ; Auteur non renseigné, « Alphabet Biographique de la Chanson et des Variétés », *Music-Hall*, n°19, 1956, p.56-57.</footnote>
d'organisme officiel chargé de constituer un palmarès des meilleurs ventes<fnref n="176" />, les *hit-parades* de magazine musicaux peuvent fournir des indications intéressantes, à condition de les accueillir avec réserve et de ne pas les considérer comme des sources totalement fiables. Or, les *top ten* mensuels de *Music-Hall*, publiés d'octobre 1955 à mai 1959, témoignent d'une large surreprésentation des disques français, même s'il arrive que certains disques étrangers soient présents – c'est justement le cas de *Rock Around The Clock* de Bill Haley qui apparaît à la 6ᵉ place du n°13, à la 5ᵉ place du n°14 et à la 4ᵉ place du n°15. En revanche, si l'on s'intéresse à la nationalité du/des compositeur(s), à l'exception de 1955 et 1958, les disques étrangers et les adaptations françaises de chansons écrites par des étrangers sont plus nombreuses (voir graphique 1). En moyenne, toujours d'octobre 1955 à mai 1959, 35 chansons françaises originales apparaissent annuellement dans les *top ten* mensuels de *Music-Hall*, contre 50 chansons d'origine étrangère. D'autre part, au sein des chansons d'origine étrangère, les chansons d'origine étatsunienne sont les plus nombreuses et dépassent même les chansons françaises originales en 1957. Ainsi, si les ventes de disques étatsuniens semblent très relatives, de nombreux disques français qui rencontrent un succès commercial sont des adaptations de chansons étatsuniennes.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Graphique 1 : Origine nationale des chansons présentes dans les *top ten* mensuels de *Music-Hall*</figcaption></figure>

Méthode et biais

Ce graphique a été réalisé à partir de 43 *top ten* mensuels de *Music-Hall*, publiés entre octobre 1955 et mai 1959.

Tous les *top ten* ne comportent pas 10 chansons et tous les mensuels ne publient pas de *hit-parade*, ce qui explique que les totaux annuels ne correspondent pas à 120 chansons (10x12).

A partir de janvier 1958, *Music-Hall* scinde son *hit-parade* en catégories (ventes chez les disquaires, classement des disques-jockeys, classement des juke-boxes). J'ai seulement comptabilisé la vente chez les disquaires.

Je n'ai pas pu retrouver le premier pays de production de bon nombre de chansons écrites par des étrangers, ce qui explique que j'ai retenu ici la nationalité du/des compositeur(s). Or, il se peut que la nationalité du/des compositeur(s) ne corresponde pas au pays de production de la chanson. Ainsi, parler d' « origine

<footnote n="176">176 Kaiser (Marc), *Les politiques publiques liées aux musiques populaires en France : La dimension culturelle en question*, Thèse de doctorat en sciences de l'information et de la communication sous la direction d'Éric Maigret, Université Sorbonne Nouvelle, 2012, « Le Hit-Parade National », p.400-405.</footnote>
nationale des chansons » en s'appuyant sur la nationalité des compositeurs induit un nationalisme méthodologique. Heureusement, cette possible disjonction entre la nationalité du/des compositeur(s) et le premier pays de production d'une chanson concerne doit concerner peu de cas. Ainsi, en dépit de ses biais, ce graphique reste intéressant en ceci qu'il permet de se faire une idée des parts respectives qu'occupent dans le *hit-parade de Music-Hall* les chansons françaises originales et les chansons d'origine étrangère.

La diffusion par des médias musicaux d'informations relatives aux Etats-Unis doit être
prise en compte dans une analyse consacrée à l'expansion de l'industrie étatsunienne du
disque, puisqu'elle permet aux produits de cette dernière d'être connus d'un public français.
Bien entendu, il s'agit en premier lieu de l'éclairage médiatique – qu'il soit positif ou négatif
– de musiciens et de disques étatsuniens. Ce chapitre a offert et offrira suffisamment
d'exemples pour ce point ne soit détaillé ici. En revanche, il peut être ajouté que les médias
musicaux participent également d'une « domestication » du goût de leur lectorat, notamment
en rendant plus familier et attractif l' « exotisme » étatsunien<fnref n="177" />. Par exemple, le *Bulletin du
Hot Club de France* offre aux lecteurs des traductions de chansons et des cours de
prononciation des noms de stars étatsuniennes<fnref n="178" />. Quant à *Music-Hall*, lorsque le magazine
inaugure un *hit-parade* en octobre 1955, l'anglicisme est justifié ainsi : « *Qu'est-ce que le hit
parade? Le mot n'est pas français, mais il est joli, tout scintillant de paillettes dorées. Il fait
fureur en Amérique et le Music-Hall étant chose internationale, c'est notre excuse de l'avoir
adopté*<fnref n="179" />. »

Outre ces différents indicateurs qui permettent de rendre compte de l'expansion en
France de l'industrie étatsunienne du disque, il faut également, pour bien comprendre le
contexte d'antiaméricanismes musicaux, aborder l'importation de procédés, techniques et
autres savoir-faire étatsuniens par des acteurs français de l'industrie du disque.

De retour des Etats-Unis au début des années 50, Eddie Barclay ramène par exemple
des matrices de microsillons<fnref n="180" />. L'importation du microsillon n'est pas à prendre à la légère
tant il contribuera à l'accélération de la massification de la production et de la consommation
discographique, en raison de sa plus grande qualité et de son prix de fabrication, moindre que
celui du 78 tours<fnref n="181" />. De 1954 à 1957, la production française de microsillons passe de 4.5

<footnote n="177">177 Comme nous l'avons vu plus haut avec l'article de Faustine Régnier consacré à la cuisine, l' « exotisme » est d'autant plus apprécié lorsqu'il n'est que partiel, c'est-à-dire lorsqu'il est adapté de façon à apparaître plus familier.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, p.155.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ Auteur non renseigné, « Hit Parade de Music-hall », *Music Hall*, n°9, octobre 1955, p.21.</footnote>

<footnote n="180">180 Le journaliste Benjamin Petrover propose deux versions alternatives à cette histoire. Les premiers microsillons français auraient été pressés par Pathé-Marconi, la filiale de la major britannique EMI. On pourrait également imputer les premiers pressages français au label indépendant Vogue. Cette remise en cause de la paternité des premiers microsillons français importe peu ici puisque l'essentiel consiste à souligner l'importation par des acteurs français de techniques étatsuniennes. Petrover (Benjamin), *Ils ont tué mon disque* !, Paris, Edi8/Editions First, 2015.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ Tournès (Ludovic), *Musique !*, op.cit, p.71.</footnote>
millions à 34 millions<fnref n="182" />. En raison de ce succès, Barclay est surnommé en 1957 « *M. Microsillon*<fnref n="183" /> ».

La façon dont les compagnies discographiques constituent leur catalogue peut également illustrer l'importation de procédés étatsuniens. Par exemple, alors que sa maison de disques était initialement consacrée au jazz, Barclay s'inspire des catalogues discographiques étatsuniens pour diversifier le sien<fnref n="184" />. Il fonde alors le label Rivieria – la marque appartient aux Disques Barclay – qu'il qualifie lui-même de « *fourre-tout*<fnref n="185" /> ». Quant à Vogue – qui, pour rappel, était également spécialisé dans le jazz –, le label prendra également le pas de la diversification stylistique de son catalogue, légèrement plus tard, notamment lorsqu'il produira au début des années 60 des rockers français – c'est-à-dire à un moment où le rock n'est plus perçu comme un équivalent du jazz.

Les acteurs des radios dites « périphériques<fnref n="186" /> », et plus particulièrement, ceux de la nouvelle station Europe n°1 créée en 1954, sont également très au fait des procédés employés par leurs confrères étatsuniens. Louis Merlin, le directeur général de la station, s'inspire des radios étatsuniennes pour instaurer le style dit « Music and News » qui, comme son nom l'indique, consiste à alterner des plages musicales et des séquences d'informations<fnref n="187" />. Daniel Filipacchi et Frank Ténot qui animent l'émission Pour Ceux Qui Aiment Le Jazz à partir de 1955, puis Salut Les Copains à partir de 1959, exercent leur pratique radiophonique en s'inspirant eux-aussi de méthodes étatsuniennes, notamment lorsqu'ils allument et éteignent leur micro – ce qui leur permet par exemple de parler au début ou à la fin d'une chanson –, alors que cette tâche était jusqu'alors réservée au réalisateur technique de l'émission<fnref n="188" />.

Les résultats dégagés ne permettent pas de valider la thèse d'une américanisation musicale de la France, pour les même raisons qui font de l' « américainisation » une notion impraticable. D'abord, les ventes françaises de disques étatsuniens ne constitueraient des données significatives qu'en étant croisées aux ventes étatsuniennes de disques français. Or, je ne dispose pas de données pour proposer une telle analyse comparative. Cela étant, si l'on s'en tient aux articles de *Music-Hall*, il est au moins possible d'affirmer qu'au même moment où des disques étatsuniens et des chansons d'origine étatsunienne entrent dans le *hit-parade* français, une poignée de musiciens français sont connus, voire reconnus, aux Etats-Unis (voir

<footnote n="182">¹⁸² Siohan (Robert), « Vicissitudes d'une merveille technique », *Le Monde*, 22 août 1966.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ J.C., « "Eddie Barclay", don juan en haute-fidélité », *Music-Hall*, n°35, décembre 1957, p.73.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, p.217.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Barclay (Eddie), *Que la fête continue, op.cit*, p.46-48.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Il s'agit de radios privées qui, en raison du monopole d'Etat, doivent émettre de l'étranger. Cela étant, l'Etat leur accorde la possibilité d'installer leur siège social et leurs studios en France. Cette tolérance est d'autant plus compréhensible que l'Etat garde un contrôle sur les radios périphériques puisqu'il en est en partie actionnaire.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ Brochand (Christian), *Histoire générale de la radio et de la télévision en France. Tome 2, 1944-1974*, Paris, La Documentation française, 1994, p.368.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ Quillien (Christophe), *Nos années salut les copains, 1959/1976*, Paris, Flammarion, 2009, p.20-21.</footnote>
encadré 7). Ensuite, il est important de préciser que le marché français du disque n'est pas tant dominé par des filiales de maison étatsunienne de disques que par deux entreprises indépendantes françaises (Barclay et Vogue), une entreprise hollandaise (Philips), et surtout, une entreprise britannique qui détenait d'ailleurs en France un quasi-monopole dans les années 30 (EMI)<fnref n="189" />.

### Encadré 7 : Le succès étatsunien de quelques musiciens français dans *Music-Hall*

En 1956, Michel Legrand et Maurice Chevalier sont invités à la télévision étatsunienne. Deux journalistes soulignent alors, respectivement en 1956 et en 1957, que Legrand, désormais connu des étatsuniens, est surnommé « *le magicien du new french sound*<fnref n="190" /> ». Dans le *hit-parade* du magazine étatsunien *Variety*, l'album Aznavour Sings Aznavour In English apparaît à la 28ᵉ place. *Music-Hall* qui relaye en 1957 ce *hit-parade* titre l'encadré « Aznavour au hit-parade américain ¹¹⁹¹ ». Toujours en 1957, dans un article consacré aux contrats passés entre la SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique) et les industries étrangères du disque, le journaliste précise que « *la chanson Française est très cotée aux Etats-Unis*<fnref n="192" /> ». On notera alors que ce succès étatsunien de quelques musiciens français est largement mis en avant dans la presse musicale française<fnref n="193" />.

Mais encore une fois, les précautions à prendre vis-à-vis de l'idée d'une américanisation musicale de la France ne doivent pas empêcher de prendre la mesure de la présence croissante, tant économique que symbolique, des Etats-Unis dans l'espace musical français – sans compter que je n'en ai pas proposé une présentation exhaustive<fnref n="194" /> –, sans quoi, on ne peut comprendre les prises de positions contre les musiques identifiées comme étatsuniennes.

#### 1.2.3 Les tastemakers du champ musical : entre américanophilie et antiaméricanisme

La particularité de l'antiaméricanisme musical français – par rapport à d'autres antiaméricanismes – tient au fait qu'il est émis par des acteurs qui contribuent largement à ce qu'ils perçoivent comme une américanisation musicale de la France. Mieux, nous verrons que l'antiaméricanisme peut se combiner avec de l'américanophilie.

<footnote n="189">¹⁸⁹ Tournès (Ludovic), *Musique !*, op.cit, p.80.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ Auteur non renseigné, « Michel Legrand », *Music-Hall*, art.cit, p.44 ; Auteur non renseigné, « Alphabet Biographique de la Chanson et des Variétés », *Music-Hall*, mai 1957, art.cit, p.55.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Auteur non renseigné, « Hit-Parade de Music-hall », *Music-Hall*, n°25, février 1957, p.32.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² Auteur non renseigné, « La S.A.C.E.M. ou cent six ans de chansons rémunératrices », *Music-Hall*, n°25, février 1957, p.32-33.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ Je le souligne car il sera question à de nombreuses reprises dans la thèse d'un accent appuyé par divers acteurs – essentiellement des professionnels des médias, mais pas que – sur les succès que les musiciens français, voire les acteurs français de la musique, rencontrent aux Etats-Unis, mais aussi au Royaume-Uni.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ J'aurais pu par exemple aborder les juke-box, initialement commercialisés aux Etats-Unis, qui ont non seulement constitué un support d'écoute central pour un public jeune français mais qui ont également joué un rôle dans la promotion de disques étatsuniens. Importés en France à partir de 1947, les juke-box se déploient rapidement. A la fin des années 50, 5.000 exploitants possèdent 18.000 appareils. Auteur non renseigné, « Le temps du Juke-Box », *Music-Hall*, n°36, janvier 1958, p.26-27.</footnote>
Les critiques adressées aux musiques étatsuniennes par des acteurs français de la musique et des médias s'inscrivent dans la continuité d'un antiaméricanisme culturel plus général qui consiste à dénier la valeur artistique de produits étatsuniens, au nom de leur valeur commerciale. Par exemple, dans un article publié en 1957 dans *Jazz Magazine*, Daniel Filipacchi explique le succès que rencontre aux Etats-Unis le groupe de rock Gene Vincent Et Ses Blue Caps par une stratégie commerciale typiquement étatsunienne : « Cette méthode de séduction semble avoir été inventée par les Américains il y a quelques années. Elle peut se résumer par cette supplique de l'artiste à son public : "Aimez-moi puisque je suis encore plus laid, plus sale et plus bête que vous"<fnref n="195" />. » Cette dichotomie entre valeur artistique et valeur commerciale se retrouve également dans *Music-Hall*, comme en témoigne ce propos de Richard Balducci publié en 1956 : « Chez nos amis américains, une voix quelque belle, riche en style ou insolite qu'elle soit, n'a pas (à de rares exceptions près) un bien grand avenir<fnref n="196" />. »

Si l'opposition entre valeur commerciale et valeur artistique se trouve au fondement de la structure des champs (nationaux) artistiques<fnref n="197" />, elle recouvre ici un sens particulier puisqu'elle sert à différencier deux espaces nationaux de production (France/Etats-Unis). En effet, les commentateurs ne s'attachent pas seulement à rendre compte de la non-valeur artistique des musiques étatsuniennes – qu'ils mesurent à l'aune de leur valeur commerciale –, ils mettent également en avant la valeur artistique des artistes français – qu'ils mesurent à l'aune de leur valeur commerciale moindre<fnref n="198" />. Par exemple, Claude Schwab, qui écrit dans *Music-Hall* en 1959, oppose ainsi la chanteuse étatsunienne Brenda Lee et la parolière française Minou Drouet :

> La qualité essentielle de Brenda Lee, pour les Américains, c'est son âge – quatorze ans – qui prime la seconde : son succès qui se traduit en milliers de dollars. Réussir en Amérique, c'est une condition de la gloire, mais réussir à quatorze ans, c'est assurément la gloire, une gloire partagée par tous les Américains, parce qu'ils sont fiers d'avoir produit ce prodige, qui est beaucoup plus jeune que Françoise Sagan et beaucoup plus écoutée que Minou Drouet<fnref n="199" />.

<footnote n="195">¹⁹⁵ Filipacchi (Daniel), « La blonde et moi », *Jazz Magazine*, art.cit.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Balducci (Richard), « La grande cavalcade de la chanson autour du monde », *Music-Hall*, n°19, 1956, p.34-35.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art*, op.cit, « La conquête de l'autonomie. La phase critique de l'émergence du champ », p.85-191.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ L'idée que les discours sur les Etats-Unis sont aussi des discours sur la France a été abordée plus haut, notamment lorsqu'ont été mentionnés des travaux qui parlent de « miroir ». Cela étant, ces travaux n'ont pas à ma connaissance explicité l'analogie qu'il pouvait exister entre d'une part, la dévalorisation de la valeur commerciale d'une culture étatsunienne, qui sert à légitimer la valeur artistique d'une culture française, et d'autre part, l'opposition entre valeur artistique et valeur commerciale qui structure au sein d'un même espace national les champs de production culturelle.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Schwab (Claude), « Brenda Lee », *Music-Hall*, n°48, février 1959, p.30.</footnote>
Si la différenciation entre Brenda Lee et Françoise Sagan tient au critère de l'âge, la différenciation entre Brenda Lee et Minou Drouet repose bien sur l'opposition « valeur artistique/valeur commerciale » puisque Minou Drouet est publiée dès 1955 en tant que poète<fnref n="200" />, alors qu'elle n'a que 8 ans – elle est créditée en tant que parolière pour des chansons sorties l'année suivante.

Les comparaisons proposées entre les espaces musicaux français et étatsuniens ne servent pas seulement à légitimer les musiques françaises, elles permettent également d'exprimer une inquiétude face à ce qui est perçu comme une influence étatsunienne néfaste. Une discussion organisée en 1958 par le journaliste de *Music-Hall* André Halimi mérite notre attention tant elle est symptomatique<fnref n="201" />. D'abord, la question qu'Halimi pose à ses invités – à savoir, Pierre Delanoë (parolier et co-directeur des programmes d'Europe n°1), les auteurs-compositeurs Marc Fontenoy et Hubert Giraud et le compositeur Louiguy – témoigne bien d'une triple association entre la commercialité, l'absence de qualité et l'espace étatsunien :

> Ne pensez-vous pas que les procédés d'exploitation de la chanson entraîneront une baisse de la qualité ? Si une chanson est choisie uniquement pour son éventuelle rentabilité, les financiers ayant généralement mauvaise opinion de leur public, est-ce que l'on ne s'acheminera pas vers un système d'exploitation à l'américaine, entièrement voué à l'argent ?

Ensuite, après que Fontenoy et Delanoë confirment la thèse d'une production musicale française qui serait de plus en plus guidée par des intérêts économiques, que Fontenoy réitère le présupposé du journaliste en évoquant un « système américain », Halimi pose cette fois une question qui articule baisse de qualité et importation de musiques étrangères<fnref n="202" /> :

André Halimi : Les chansons étrangères ont envahi la France. Si ces chansons sont bonnes, ne nous en plaignons pas. Hélas ! Nos radios et nos maisons de disques supportent les pires romances. Qui choisit les chansons étrangères ? Qui les impose sur le marché français et souvent qui les adapte si mal ?

Marc Fontenoy : Vous avez deux genres de maisons en France. Des agents de maisons étrangères et principalement de maisons américaines, des correspondants, si l'on veut. Ceux-là, effectivement ont des catalogues d'éditeurs étrangers et font adapter ces catalogues entièrement. Je considère cette façon de travailler comme un véritable danger pour la chanson française. Comme une catastrophe. Vous avez le deuxième cas, l'éditeur qui fait de la chanson française et, de temps en temps, il voit une chanson italienne ou américaine qui lui plaît, il en achète les droits et la fait éditer en France. Celui-là fera peut-être davantage d'efforts pour avoir une bonne adaptation [...] J'ajoute à ceci que, malheureusement, il n'y a pas que l'éditeur qui soit impressionné par cette musique. S'il

<footnote n="200">²⁰⁰ Drouet (Minou), *Poèmes et extraits de lettres*, Paris, Julliard, 1955.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ Pour l'ensemble des propos rapportés, voir Halimi (André), « La chanson populaire est-elle un art mineur ? », *Music-Hall*, n°40, mai 1958, p.46-63.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² Je me concentrerai ici sur la tonalité antiaméricaine des discours, à la fois pour les besoins de l'argumentation mais également car l'inquiétude suscitée par l'importation des musiques d'origine étatsuniennes est plus systémique. Je peux en revanche préciser, pour éviter de trop « américainiser » le propos, qu'au sein de cette discussion, il est également question d'une influence néfaste qu'aurait la musique d'origine italienne.</footnote>
n'y avait que lui on pourrait peut-être lui faire entendre raison, mais ça va beaucoup plus
loin. Les maisons de disques, incontestablement, donnent une préférence aux chansons
étrangères parce qu'elles croient que cela va se vendre mieux.

Pierre Delanoë : Et il y a en plus une mauvaise solidarité des auteurs, qui fait que certains auteurs vont à la pêche, à la recherche des adaptations. Personnellement, je fais des adaptions. Mais j'avoue qu'on m'en propose cent fois plus que je n'en fais.

Comme l'indiquent ces propos, l'inquiétude ressentie par ces acteurs de la musique ne concerne pas tant le succès que les disques étatsuniens pourraient rencontrer auprès d'un public français<fnref n="203" />, mais plutôt le succès que les chansons étatsuniennes rencontreraient auprès de paroliers et de responsables français de l'industrie du disque qui préfèreraient, pour des raisons basement commerciales, adapter des chansons étatsuniennes. Pour le dire autrement, le « péril américain » mis en jeu par ces commentateurs ne repose pas tant sur un argument économique – les ventes de disques étatsuniens dépasseraient celles des disques français – que sur une logique nationaliste. En effet, comme le souligne Fontenoy, le « véritable danger » concerne la chanson française, entendue comme une production entièrement made in France, menacée par l'augmentation des adaptions. L'idée d'une défense corporatiste est intéressante pour penser la prise de position de Fontenoy –auteur-compositeur, il peut se sentir menacé professionnellement parlant par l'augmentation des adaptations – mais reste insuffisante puisque Delanoë, qui partage son point de vue, n'est que parolier.

Cet antiaméricanisme musical qui est ici essentiellement orienté vers des acteurs français de l'industrie du disque ne constitue pas un cas isolé. Pour mentionner un autre exemple, un journaliste de *Music-Hall* applaudit ainsi le Coq de la Chanson, une série de concerts de chanson française qui s'est tenue à l'Olympia du 20 au 22 mai 1959, organisé par Lucien Morisse (co-directeur des programmes d'Europe n°1), Pierre Delanoë et Bruno Coquatrix :

> Grâce au Coq de la Chanson, la démonstration de la vitalité de la Chanson française est faite. Car il est regrettable de voir l'engouement du public pour la chanson étrangère. La faute n'en est d'ailleurs pas tellement redevable à ce public qui se contente de choisir parmi ce qu'on lui offre. Il semble que les éditeurs trouvent plus facile de découvrir un nouveau refrain parmi le hit-parade américain ou les succès de San Remo. La preuve leur a été faite de la grande forme de la Chanson française<fnref n="204" />.

Enfin, comme en témoigne une interview accordée en 1957 à *Music-Hall* par Georges Auric (compositeur et président de la SACEM), il arrive que la critique adressée aux

<footnote n="203">203 De fait, comme il en a été fait mention plus haut, les disques étatsuniens n'occupent pas au sein du *hit-parade* la place hégémonique des productions françaises.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ J.E., « “Le coq 59” : preuve de la vitalité de la chanson française », *Music-Hall*, n°52, juin 1959, p.59.</footnote>
adaptations soit élargie aux chansons originales françaises, lorsque les compositeurs sont
accusés de copier les chansons étatsuniennes :

Le tort de certains auteurs-compositeurs est de vouloir imiter nos confrères américains.
Nous sommes capables de faire des choses beaucoup plus valables en restant nous-
mêmes. Je sais certes qu'il existe quelques impératifs commerciaux, qu'un air de chanson
que l'on peut danser est une affaire meilleure pour l'éditeur... Nous ne gagnons tout de
même pas à ressembler aux autres<fnref n="205" />.

Dans cet exemple, la dimension nationaliste est d'autant plus significative que l'idée
d'une défense corporatiste est inappropriée. En effet, il ne s'agit pas de s'opposer à des
productions qui, d'une façon ou d'une autre, menaceraient des professionnels français –
comme c'est le cas avec les adaptations dont l'augmentation pourrait menacer les
compositeurs français – mais plutôt à des productions 100% françaises qui n'exprimerait pas une authenticité nationale.

L'opposition entre valeur commerciale et valeur artistique constitue bien un principe
de (di)vision dans la mesure où elle sert autant à différencier les espaces musicaux français et
étatsuniens qu'à différencier, au sein même de l'espace musical français, les acteurs qui
choisissent la qualité et l'originalité, des acteurs qui choisissent la facilité et le succès. En
outre, elle permet de différencier, toujours au sein de l'espace français, les acteurs garants
d'une authenticité française des acteurs qui constitueraient la « cinquième colonne » des
Etats-Unis. L'antiaméricanisme de ces commentateurs n'est donc pas qu'un discours en
miroir sur la France, il est également un discours en miroir sur les luttes qui se jouent dans
l'espace musical français.

Pour faire face à ce qu'ils considèrent comme une baisse de qualité de la production
française, imputée à l'influence croissante des musiques d'origine étatsunienne – et plus
largement américaine –, certains acteurs entendent adopter des stratégies de résistance<fnref n="206" />. Par
exemple, interrogé dans *Music-Hall* en 1958 par André Halimi (*Music-Hall*) au sujet d'une
« *certaine considération en France pour la mauvaise chanson* », Henri Salvador propose de
tourner en dérision des styles étrangers, de façon à ce qu'ils perdent tout crédit auprès du
public français :

C'est un phénomène que l'on peut contrer, en partie. [Boris] Vian et moi avons écrit des
calypsos canulars pour mettre en boîte les calypsos comme les auteurs avant que ce
rythme envahisse la France. Conclusion : quand un interprète chantait un calypso, il était

<footnote n="205">205 Halimi (André), « Georges Auric », *Music-Hall*, n°27, avril 1957, p.11.</footnote>

<footnote n="206">206 Pour l'historien Dietmar Hüser qui a proposé une étude comparative de l'importation du rock en France et en Allemagne, l'« américanisation » musicale a été plus importante en Allemagne, justement en raison d'une certaine résistance des producteurs français. Hüser (Dietmar), « Le Rock'n'Roll américain dans les sociétés française et allemande des années 1950 et 1960 », *op.cit*, p.181.</footnote>
souvent ridiculisé car on ne le prenait pas au sérieux. Il faut défendre la bonne chanson française<fnref n="207" />.

Si Salvador évoque ici un genre musical qui n'est pas d'origine étatsunienne mais plutôt caribéenne, on comprend mieux la motivation qui l'a poussé à enregistrer avec Boris Vian l'un des premiers disques français de rock, conçu aussi comme un canular, alors qu'il estimait peu l'esthétique de ce style (« C'était du mauvais jazz, du blues médiocre »)<fnref n="208" />.

En employant de façon récurrente des qualificatifs évaluatifs (« bonne chanson française », « mauvaise chanson », « médiocre », etc.), ces commentateurs se comportent en tastemakers, c'est-à-dire qu'il se sentent autorisés à distinguer le bon goût du mauvais goût, qu'à ce titre, ils sanctionnent (positivement ou négativement) les productions de leurs confrères (français comme étranger,) et développent des stratégies afin de maintenir une qualité de la production française. Leur combat contre l'influence jugée néfaste des musiques d'origine étatsunienne, corrélé à leur défense active de la chanson française – pas n'importe laquelle, la « bonne » –, s'apparente à une croisade qui les institue en missionnaires. Cette posture élitiste ne se manifeste pas seulement dans des discours antiaméricains, on la retrouve également dans la mission éducative dont ils se sentent investis vis-à-vis du public<fnref n="209" />. En effet, ces commentateurs ne se présentent pas seulement comme « ceux qui savent » et « ceux qui agissent » mais également comme « ceux qui éclairent », adoptant ainsi une position surplombante. Pour prendre un premier exemple, si le journaliste de Jazz Hot se félicite du succès que remporte Ray Charles auprès des jeunes lors d'un concert donné en 1961 à Paris, il reste réservé quant aux raisons (illégitimes) de ce succès :

> De plus, pour ce public, tempo rapide est toujours et automatiquement synonyme de gaité, si bien qu'ils ne comprirent pas que le “What'd I say” de Dimanche soir était en fait plus déchirant que donnant lieu à des explosions de joie, ou encore que “Hit the road, Jack” perdait parfois sa signification humoristique pour devenir désespéré et implorant [...] C'est-à-dire que ce public est souvent superficiel (applaudissements nourris lors des courts solis de batterie ; délire lorsque l'orchestre se lève à la fin de “What'd I say”, ce qui n'est pas sans rappeler l'orchestre Hampton) et peu doué (frappe des mains à contre-temps et ne respecte pas les breaks [...] Il n'en reste pas moins qu'il [le public jeune] n'a

<footnote n="207">207 Halimi (André), « Les véritables héritiers de la bonne chanson », Music-Hall, n°38, mars 1958, p.29.</footnote>

<footnote n="208">208 Voir le premier chapitre.</footnote>

<footnote n="209">209 Le travail de Philippe Roger permet de prendre un peu de hauteur historique et d'élargir cette question à d'autres domaines que la musique. Roger montre alors que les discours antiaméricains de « clercs français » témoignent d'une « posture élitiste » qui consiste à opérer « une symbiose entre les choix cultivés des élites et les "vraies aspirations du peuple" », afin de contrer les « appétits "vulgaires" des masses ou le résultat des manipulations destinées à "éduquer" leur goût dans le sens désiré par les industries du loisir ». Il ajoute alors au sujet de cette élite qui a « la conviction de faire son devoir vis-à-vis du peuple, de le protéger contre lui-même », qu'elle se dresse contre le cinéma hollywoodien. Roger (Philippe), L'ennemi américain, op.cit, p.549-560.</footnote>
pas compris l'apport essentiel de Ray Charles car il ne l'écoute que superficiellement, se contentant de réagir physiquement<fnref n="210" />.

Dans le même ordre d'idée, le directeur de l'Olympia Bruno Coquatrix déplore le goût du public pour les musiciens qui jouent fort et vite<fnref n="211" />.

Boris Vian constitue peut-être la figure la plus emblématique du tastemaker, d'abord en raison de sa tendance à dysphémiser ses attaques adressées aussi bien aux interprètes, aux éditeurs qu'aux professionnels de la radio, comme en témoigne cette interview accordée à Music-Hall en 1958 :

> Le danger, c'est que certains interprètes sont devenues vedettes sans acquérir du bon goût. Elles multiplient au contraire l'essor de la mauvaise chanson [...] 90% des éditeurs n'ont pas trace de goût. Ce sont des monstres. Des gens qui n'ont pas de culture, simplement qui ne savent pas ce qu'est une chanson [...] Le snobisme aujourd'hui, c'est de mettre l'intelligence sous un gros caillou et d'appuyer bien fort. La radio d'Etat ne freine guère la bêtise<fnref n="212" />.

La particularité de la posture élitiste de Vian tient également à ce qu'elle est l'une des plus explicitée, notamment au sein d'un ouvrage publié en 1958 dans lequel il théorise la mission éducative qui incombe à tout producteur culturel. Il part alors du postulat que les classes populaires et moyennes n'ont pas le temps de se familiariser avec le bon goût :

> On ne peut faire au public grief de son ignorance quand on s'emploie de son mieux à l'y maintenir (Ce sont les mêmes "on" qui font grief et qui s'emploient ; ces "on" qui sortent leur revolver quand on leur parle de "culture" et oublient qu'il a fallu divers savants et des techniciens assez "cultivés", somme toute, pour inventer le revolver en question...) [...] Que se passerait-il, dans une école, si, par ordre de l'Université, le maître se maintenait, en permanence, au niveau de l'élève le plus bête ? REPONSE : Il porterait préjudice aux éléments les plus intéressants de la classe en freinant leur développement et leur progrès [...] Dans une classe, le maître devrait au premier chef se préoccuper des élèves intelligents. C'est, à notre connaissance, la seule méthode qui permette à tous, même les cancres, de faire des progrès ; et c'est celle qu'appliquent en général les membres de nos corps enseignants. Mais on a beau jeu d'envoyer les enfants à l'école si la radio, continuellement, opère de façon inverse et se met au service des plus ineptes parmi les auditeurs [...] C'est l'imbécile, par l'intermédiaire du producteur, qui fait la loi et qui dicte les programmes que devront supporter les autres. L'imbécillité étant beaucoup moins fatigante et bien plus contagieuse que l'intelligence, peu à peu le niveau de l'auditeur dégringole [...] La presse, la radio clament périodiquement le rôle éducateur qu'elles sont amenées à jouer. Qui dit éducation dit sélection, et choix ; choix effectué par celui qui éduque et non par celui qui est éduqué [...] C'est qu'il [le public] subit [l'influence] de ceux qui ont fait leur un slogan assez répugnant si on l'applique aux choses de la culture : il nous est venu d'Amérique et se prononce "le client a toujours raison"<fnref n="213" />.

<footnote n="210">²¹⁰ Brémond (Gérard), « Ray Charles, le plus humain des chanteurs », *Jazz Hot*, n°171, décembre 1961, p.30.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ Auteur non renseigné, « Bruno Coquatrix : "Ellington à l'Olympia" », *Jazz Hot*, septembre 1956, art.cit, p.29.</footnote>

<footnote n="212">²¹² Halimi (André), « Les véritables héritiers de la bonne chanson », *Music-Hall*, art.cit, p.30 et p.55.</footnote>

<footnote n="213">²¹³ Vian (Boris), *En avant la zizique, op.cit*, p.121-125.</footnote>
Bien entendu, tous les discours consultés d'acteurs de la musique ne témoignent pas d'un tel élitisme. Par exemple, au sein d'une discussion organisée par André Halimi pour *Music-Hall* en 1958, Lucien Morisse et Jacques Canetti (directeur artistique chez Philips) défendent une conception relativiste du goût :

Lucien Morisse : Une bonne chanson est celle qui est aimée du public. A parti du moment où elle rapporte, une vedette est créée, une chanson lancée, c'est une chanson de qualité, puisqu'elle plaît. On a dit que Marino Marini était mauvais, mais il a la faveur du public [...] Je dis qu'une chanson qui marche est automatiquement une bonne chanson et, pourtant, toutes ne marchent pas de la même façon !

Jacques Canetti : Il n'y a pas tellement de maisons qui enregistrent des chansons idiotes [...] Ce que vous trouvez idiot, je ne suis pas obligé de penser comme vous, et vice versa ! Ainsi, il y a quand même trop de chansons idiotes qui paraissent. Certaines marques sont spécialisées dans ce genre...<fnref n="214" />

On notera alors que leur relativité du goût semble relative ! Concernant Morisse, sa thèse d'une chanson qui serait de qualité dès lors qu'elle est appréciée du public ne semble pas guider sa pratique puisqu'en 1960, il cassera à l'antenne un disque de Johnny Hallyday, ne trouvant pas ce dernier à son goût<fnref n="215" />. Quant à Canetti, sa relativisation du goût ne l'empêche pas de reconnaitre l'existence de « chansons idiotes » qui seraient la spécialité de certaines maisons de disques.

Les résultats présentés soulèvent trois paradoxes. D'abord, ces *tastemakers* qui se pensent et se présentent comme une élite culturelle, qui jouent fortement de l'opposition entre valeur commerciale et valeur artistique, semblent s'ériger en défenseur d'une culture légitime alors qu'ils en sont doublement exclus, de par leur position dans leur champ de production respectif (musical et/ou médiatique), et de par leur investissement dans des genres musicaux (jazz, chanson française) qui n'occupent pas une place dominante dans les hiérarchies culturelles alors en vigueur. Ensuite, certains acteurs dont les discours témoignent d'un antiaméricanisme sont paradoxalement des passionnés de jazz étatsunien qui ont contribué à son importation et/ou sa diffusion en France.

Qu'il s'agisse de musiciens ou paroliers (Vian, Salvador et Delanoë), de responsables de maison de disques (Canetti) ou de directeurs de salle (Coquatrix), les acteurs en question disposent d'un capital symbolique relativement faible au regard de la structure des champs artistiques où, pour réussir symboliquement, il faut perdre sur le terrain économique – du moins à court terme<fnref n="216" />. En effet, en raison de leurs succès économiques relativement importants, ces acteurs de l'industrie du disque et du spectacle se rapprochent plus du pôle

<footnote n="214">²¹⁴ Halimi (André), « La chanson face aux problèmes délicats de son exploitation », *Music-Hall*, n°41, juin 1958, p.48-49.</footnote>

<footnote n="215">²¹⁵ Quillien (Christophe), *Nos années salut les copains*, op.cit, p.11.</footnote>

<footnote n="216">²¹⁶ Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art*, op.cit, p.141.</footnote>
économique de l'espace musical que du pôle autonome qui se caractérise par le fait que « les
producteurs tendent à n'avoir pour clients que les autres producteurs<sup>217</sup> ». Quant aux acteurs
médiatiques (Halimi, Filipacchi, Morisse et Delanoë), ils sont au sein de l'espace musical des
commentateurs qui n'ont pas le prestige des créateurs, et n'ont pas dans l'espace médiatique
le prestige des journalistes politiques. Leurs attaques dirigées contre la valeur commerciale
des productions peuvent alors s'expliquer par l'autonomie (relative) caractéristique des
champs artistiques qui se manifeste lorsque les agents qui dépendent d'autres champs
(économique et/ou politique) ont intériorisé les principes mêmes qui les maintiennent dans
une position dominée, de telle façon qu'ils se sentent en devoir de mettre à distance les
valeurs hétéronomes du champ<sup>218</sup>, à savoir ici la valeur économique.

Le paradoxe de tastemakers qui se posent en élite culturelle alors qu'ils n'occupent pas
une position dominante dans leur champ respectif peut être également expliqué en invoquant
un second paradoxe. Leur posture élitiste vise alors à consacrer des genres musicaux qui ne
relèvent pas d'une culture légitime telle qu'elle est instituée par l'Etat, puisque d'une part, la
musique n'occupe qu'une place mineure dans l'échelle des hiérarchies culturelles (voir
encadré 8), d'autre part, parce que ces genres relèvent plus des musiques dites populaires que
des musiques dites savantes. Cela étant, la façon dont ces acteurs investissent ces genres
musicaux témoigne d'une intériorisation des principes constitutifs d'une culture légitime, ce
qui tend à montrer qu'ils engagent alors une légitimation des genres en question, calquée sur
le modèle d'une légitimité culturelle étatique.

Encadré 8 : La place mineure de la musique dans les hiérarchies culturelles instituées par l'Etat

La façon dont André Malraux organise son ministère des Affaires Culturelles (créé en 1959) témoigne d'une priorité accordée à la littérature et aux Beaux-Arts<fnref n="219" />. En effet, contrairement à l'architecture, le cinéma et la littérature, la musique n'est pas l'objet d'une direction autonome. Il existe alors un bureau de la musique qui relève de la sous-direction des spectacles et de la musique, elle-même dépendante de la Direction Générale des Arts et des Lettres (DGAL). On retrouve également cette priorité accordée aux Beaux-Arts au sein des activités menées par l'Association Française d'Action Artistique (AFAA), reconnue par l'Etat d' « utilité publique », qui travaille à ce titre avec le ministère des Affaires étrangères et le ministère des Affaires Culturelles afin d'organiser le rayonnement artistique de la France à l'international. Pour l'historienne Danièle Pistone, la place mineure qu'occupe la musique au sein des activités de l'AFAA tient moins à une conception de la culture qu'à des raisons pratiques. Il est en effet plus simple d'envoyer à l'étranger un tableau qu'un musicien, d'autant plus que ce dernier peut se montrer bavard et afficher une opposition au gouvernement de son pays<fnref n="220" />. Cela étant, quid de la promotion à l'étranger de disques français qui peuvent être transportés aussi facilement, si ce n'est plus, qu'un tableau ?

<footnote n="217">217 *Ibid*, p.203-204.</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ *Ibid*, p.118-121.</footnote>

<footnote n="219">219 Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français*, op.cit, p.91.</footnote>

<footnote n="220">220 Pistone (Danièle), « La musique comme ambassadrice ? L'association française d'action artistique (1922-2006) : bilans et enjeux », *Relations internationales*, n°1, vol.156, p.30-31.</footnote>
La discussion évoquée plus haut entre Delanoë, Fontenoy, Giraud et Louiguy peut servir de premier exemple. Ils répondent alors à la question « *la chanson populaire est-elle un art mineur ?* » :

Delanoë: La chanson c'est un art que je ne considère pas comme mineur, parce qu'il est accessible à tous les gens, qu'il reflète tous les états d'âme, parce qu'il exprime aussi bien la nostalgie d'un cœur amoureux que la tristesse, l'aspect patriotique que les sentiments religieux.

Fontenoy: Je suis désolé de n'être pas de l'avis de mes collègues. La chanson est un art, d'une part, mais un art mineur si je le compare à la sculpture, à la peinture, à la littérature... J'estime que nous, les auteurs de chansons, nous jouons le rôle qu'a joué une certaine poésie au siècle dernier, parce que nous sommes à une époque où les vrais poètes ne sont lus par personne parce qu'ils sont difficiles. C'est nous qui les remplaçons [...] J'estime que chez un parolier, aussi bon soit-il, la qualité de la poésie n'est pas celle que l'on peut trouver chez nos grands poètes.

Delanoë: Je m'inscris en faux contre ce que dit Fontenoy, parce que, à mon avis, il est impossible d'étalonner les arts et de dire s'il y a des arts mineurs ou majeurs. La chanson provoque un choc soit esthétique dans le sens que l'on éprouve quelque chose d'agréable, soit un véritable choc émotionnel dans le cas où cela touche des sentiments vraiment profonds [...]

Giraud: On pourrait, à mon avis, situer la chanson de deux façons : l'art mineur pour celles qui ne font rien ou peu de chose, et le côté véritablement artistique pour les chansons qui arrivent à faire des succès parce qu'elles ont touché des gens [...] Je suis d'abord compositeur et j'aimais la musique de jazz. J'ai débuté comme guitariste et harmoniciste de jazz et à cette époque-là je n'aimais pas la chanson, parce que je cherchais une satisfaction surtout musicale. J'avais envie de quelque chose de neuf. Ensuite je me suis intéressé à la musique plus sérieuse, classique et moderne, Stravinsky, Ravel, etc. La chanson ne m'intéressait pas à ce moment-là [...]<fnref n="221" />.

Les propos de Fontenoy témoignent bien d'une conception « légitime » de la culture. D'abord, il propose une hiérarchie des arts qui n'est sans rappeler celle instituée par le ministère de la Culture puisqu'il place la sculpture, la peinture et la littérature avant la musique. Ensuite, il est intéressant de remarquer que Fontenoy ne déconsidère pour autant la chanson mais emprunte en revanche pour la légitimer au champ littéraire en proposant une comparaison entre les paroliers et les poètes – même si les seconds sont présentés comme plus légitimes que les premiers. Quant à Giraud, la conception d'une culture légitime se retrouve dans son opposition entre la chanson et la « *musique plus sérieuse* », à savoir la musique classique et moderne, même s'il reconnait qu'une partie de la chanson mérite d'être considérée comme un art majeur. Au premier abord, Delanoë ne semble pas charrier une conception « légitime » de la culture puisqu'il reconnait la chanson comme un art majeur. Cela étant, sa prise de position n'est pas totalement détachée d'une culture légitime puisqu'il justifie les qualités de la chanson par des raisons « sérieuses », à savoir qu'elle « reflète tous les états d'âme », qu'elle touche aux « sentiments vraiment profonds », ce qui induit alors

<footnote n="221">²²¹ Halimi (André), « La chanson populaire est-elle un art mineur ? », *Music-Hall*, art.cit, p.46-47</footnote>
l'existence d'une chanson moins « sérieuse » ; en effet, au sein de cette même discussion,
Delanoë fustige « le snobisme, la psychose de la chanson étrangère » des éditeurs et des
interprètes français qui y voient « un travail facile<fnref n="222" /> ». Cette opposition induite chez Delanoë
est d'ailleurs explicitée par Giraud qui distingue au sein de la chanson les productions qui
relèveraient d'un art mineur parce qu'elles « ne font rien ou peu de chose » et celles qui
relèveraient d'un art majeur « parce qu'elles ont touché des gens ». Autrement dit, Delanoë et
Giraud proposent une conception de la légitimité culturelle qui diffère par son contenu de
celle instituée par l'Etat, mais l'élaborent à partir des mêmes schèmes de classement.

L'importance que Fontenoy accorde à la dimension littéraire de la chanson se retrouve
également chez Vian :

Il y a une influence des éditeurs commerciaux qui est effrayante. Ils achètent des
chansons à l'étranger par paquets de cinquante et ils disent : "Maintenant que j'ai payé, il
faut les exploiter." Alors, ils font faire les paroles "à la grosse" par des paroliers
spécialisés qui prennent un dictionnaire de rimes et mettent des paroles qui riment à la
place de paroles originales, qui ne se soucient pas du tout pour savoir si c'est écrit en bon
français ou non. Il y a des exemples d'adaptations étrangères qui sont écrites dans un
français tel que la copie d'un enfant qui passerait son examen de passage en sixième
aurait 2 sur 20. Et ces chansons passent à la radio qui se dit "organisme d'Etat" pour ne
pas contaminer le goût du public [...] Il serait souhaitable que l'on crée un comité de
supervision de la langue française qui interdirait certaines chansons. Il y a des chansons
où les fautes sont tellement flagrantes et épouvantables. Il y a une différence entre le
barbarisme et le solécisme. On peut parler un français simple, employer des mots
populaires sans pour cela négliger la syntaxe ou même l'euphonie. Il y a une importante
catégorie de paroliers qui travaillent aux pièces<fnref n="223" />.

Il est intéressant de noter que Vian s'en prend à l'Etat – via sa critique de la radio étatique – au nom de la syntaxe, du « bon français », c'est-à-dire au nom de ce qui a été imposé et institué par l'Etat<fnref n="224" />. Notons également que l'importance qu'il accorde à la qualité littéraire de la chanson constitue au sein de l'argumentation un exemple particulier puisque Vian appartient aussi bien au champ musical – en tant qu'auteur, interprète, musicien, directeur artistique, et critique musical – qu'au champ littéraire.

Les références à la qualité littéraire de la chanson permettent une accumulation du
capital symbolique des musiciens concernés et du genre chanson française qui se décline alors
– lorsque sa qualité littéraire est reconnue – en « chanson à texte ». Par exemple, lorsque les
textes de Jacques Brel et de Georges Brassens seront publiés dans les années 60 chez

<footnote n="222">²²² *Ibid*, p.63.</footnote>

<footnote n="223">²²³ Halimi (André), « Les véritables héritiers de la bonne chanson », *Music-Hall*, art.cit, p.29.</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ Bourdieu évoque un cas similaire lorsqu’il illustre sa thèse d’une violence symbolique exercée par l’Etat en soulignant que les vives critiques adressées par des agents non étatiques à la réforme de l’orthographe dans les années 90 consistent en fait à dénoncer la modification par l’Etat d’un objet qui est le produit de l’Etat. Bourdieu (Pierre), « Esprits d’Etat. Genèse et structure du champ bureaucratique », *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol.96-97, p.50.</footnote>
Seghers<fnref n="225" /> (une maison d'édition spécialisée en poésie), ces derniers pourront alors tirer un profit d'appropriation du capital symbolique de Louis Aragon ou de Paul Eluard, publiés dans la même maison d'édition. De plus, par une espèce d'effet *boomerang*, la chanson française dite « à texte » sera légitimée par l'Etat après avoir été défendue par des agents non étatiques au nom d'une valeur littéraire centrale au sein d'une culture légitime étatique. En effet, les textes de Brel et Brassens sont proposés dans les années 60 comme sujet de littérature au BAC<fnref n="226" />, alors même que l'institution scolaire n'accorde généralement sa consécration que *post mortem*<fnref n="227" />.

Je n'évoquerai que très rapidement le cas du jazz puisque j'ai déjà abordé sa légitimation par des acteurs français. Pour rappel, les défenseurs du be-bop cherchent à rapprocher le jazz des « musiques savantes » et à l'éloigner du pôle commercial de l'espace musical incarné par les variétés. Au-delà du cas particulier du be-bop, la légitimation plus globale du jazz consiste en une différenciation entre jazz et musique commerciale<fnref n="228" />. Enfin, la tendance des critiques musicaux à intellectualiser leurs discours sur le jazz<fnref n="229" /> participe également de son érection en culture légitime<fnref n="230" />.

Bien qu'ils relèvent des musiques populaires, le jazz et la chanson française s'en distinguent car ils sont engagés dans un processus de légitimation par des acteurs qui, certes, n'occupent pas dans leur champ respectif une position dominante, mais empruntent largement à une culture légitime, de la même façon qu'en leurs temps, Zola et Flaubert ont neutralisé l'illégitimité du roman en l'investissant de façon légitime. Occupant ainsi un espace dominant au sein des musiques populaires mais aussi un espace relativement dominé au sein de l'espace musical et plus globalement culturel, le jazz et la chanson française s'apparentent à un « *art moyen*<fnref n="231" /> ». Si Olivier Roueff évoque un public du jazz qui est majoritairement issu des classes moyennes, il s'agit avant tout d'envisager le jazz comme une « *culture libre* » :

> [...] lettrée sans être inculquée par l'école, et traversée par le paradoxe caractéristique d'un art en voie de légitimation qui voit un imaginaire prescrit par ses intermédiaires comme lettré (ascétique ou hédoniste) pourtant pris en charge par un marché musicien qui reste ancré dans les variétés. Cette culture libre serait ainsi ouverte à des investissements

<footnote n="225">²²⁵ Brassens (Georges) et Bonnafé (Alphonse), *Georges Brassens*, Paris, Pierre Seghers, 1963 ; Brel (Jacques) et Clouzet (Jean), *Jacques Brel : choix de textes, discographie, portraits*, Paris, Pierre Seghers, 1964 ; Brel (Jacques) et Arban (Dominique), *Cent pages avec Jacques Brel*, Paris, Pierre Seghers, 1967.</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, op.cit*, p.196.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art, op.cit*, p.244-245.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ Tournès (Ludovic), « La réinterprétation du jazz : un phénomène de contreaméricanisation dans la France d'après-guerre (1945-1960) », *Revue française d'études américaines*, Hors-série, 2001/5, p.75-76.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ Guibert (Gérôme), *La production de la culture, op.cit*, p.193.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ Sur le lien entre l'intellectualisme et la culture légitime, voir Fulcher (Jane F.), *The Composer as Intellectual. Music and Ideology in France (1914-1940)*, New York, Oxford University Press, 2005.</footnote>

<footnote n="231">²³¹ Bourdieu (Pierre), Boltanski (Luc), Castel (Robert) et Chamboredon (Jean-Claude), *Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie*, Paris, Minuit, 1965.</footnote>
relativement hétérogènes bien que socialement convergents car définie simultanément ou alternativement comme une alternative lettrée aux vulgarités commerciales, une alternative juvénile aux folklores et au music-hall traditionnels, et une alternative hédoniste et accessible aux musiques savantes consacrées par l'école<fnref n="232" />.

La « culture libre » dont parle Roueff concerne uniquement le jazz mais on peut tout à fait élargir son propos à la chanson française – du moins, jusqu’à ce que Brel et Brassens ne soient étudiés à l’école –, à la fois parce que les producteurs et les intermédiaires concernés occupent une position structurellement homologue à celle des acteurs du jazz, mais aussi parce qu’un certain nombre des défenseurs de la chanson française qui ont été mentionnés sont des jazzmen (Vian, Salvador, Giraud, Coquatrix) ou des acteurs du jazz (Canetti).

Il reste à comprendre le paradoxe de tastemakers dont les propos témoignent d'un antiaméricanisme (Vian, Salvador, Daniel Filipacchi), alors que, passionnés de jazz, ils ont contribué d'une façon ou d'une autre à importer et/ou à diffuser de la musique étatsunienne.

Comme il en a été fait mention plus haut, les « essentialistes » et les « culturalistes » du jazz ne s'entendent pas à propos de son « authenticité », mais tous s'accordent pour l'inscrire, d'une façon ou d'une autre, au sein d'une « culture noire ». Or, en raison de cette ethnicisation, le jazz n'est pas véritablement conçu comme un élément de la culture étatsunienne. En effet, la « culture noire » semble signifier une non-américanité, voire même une contre-américanité. Cette idée se retrouve dès les premières réceptions françaises du jazz qui rattachent ce dernier à l'Afrique plutôt qu'aux Etats-Unis, notamment « car la logique de la race veut que, même américain, le Noir demeure attaché à l'Afrique<fnref n="233" /> ». Cela étant, les identifications du jazz se caractérisent plutôt par leur ambivalence puisqu'il s'agit à la fois de concevoir cette musique comme une incarnation de la modernité étatsunienne, et de la présenter comme une contre-modernité via le fantasme d'une « Afrique sauvage<fnref n="234" /> ». Par exemple, si la pulsation rythmique du jazz « apparaît à [Jean] Cocteau comme la transposition musicale d'une modernité incarnée par l'industrie et la machine<fnref n="235" /> », l'irrégularité des rythmes syncopés rattachés à la figure de l' « Africain primitif » est plutôt conçue comme un antagonisme à la modernité étatsunienne, à la régularité des machines<fnref n="236" />.

Ainsi, la passion d'acteurs français pour le jazz étatsunien n'exprime pas nécessairement une américanophilie et peut au contraire servir de terreau à une pensée

<footnote n="232">²³² Roueff (Olivier), « La montée des intermédiaires, art.cit, p.59.</footnote>

<footnote n="233">²³³ Martin (Denis-Constant) et Roueff (Olivier), *La France du jazz : musique, modernité et identité dans la première moitié du 20ᵉ siècle*, Marseille, Parenthèses, 2002, p.138.</footnote>

<footnote n="234">²³⁴ *Ibid*, « De l'Amérique mécanisée à l'Afrique sauvage. Le processus d'objectivation du jazz à travers la presse (1917-1932) », p.90-162.</footnote>

<footnote n="235">²³⁵ Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, op.cit*, p.18</footnote>

<footnote n="236">²³⁶ Gonzales (Éric), « Le jazz : modernité, modernisme, identité », *Revue française d'études américaines*, n° HS, 2001/5, p.84-85.</footnote>
antiaméricaine<fnref n="237" />, d'autant plus lorsque les discours sur le jazz charrient la critique d'une société étatsunienne ségrégationniste. Là encore, cette dénonciation transcende l'opposition entre « essentialistes » et « culturalistes ». On la retrouve par exemple chez Hugues Panassié qui, de retour d'un voyage aux Etats-Unis effectué à la fin des années 30 déclare : « L'antiracisme devient alors une valeur fédératrice du milieu du jazz<fnref n="238" />. » On la retrouve également chez Boris Vian qui a par ailleurs fait partie de la Ligue Internationale Contre le Racisme et l'Antisémitisme<fnref n="239" />.

Cette idée d'un antiaméricanisme qui se déploie à partir de la valorisation d'objets étatsuniens conçus en tant que contre-américanité permet de mieux de comprendre le rejet du rock par des passionnés de jazz qui, pourtant, le définissent comme du jazz. En effet, lorsque le rock est joué par des musiciens noirs, il prend la valeur d'une contre-américanité et est à ce titre valorisé<fnref n="240" />. Lorsqu'au contraire, il est joué par des musiciens blancs, il apparaît comme représentatif d'une culture étatsunienne – dont on aura compris qu'elle est entendue en tant que « culture blanche » –, d'autant plus que le rock est présenté comme une appropriation scandaleuse de la « musique noire » par des musiciens blancs qui ne versent pas toujours les droits d'auteurs aux musiciens concernés.

Si cette analyse est globalement opérante, quelques archives consultées indiquent que la valorisation d'objets étatsuniens ne repose pas toujours sur la conception de leur contre-américanité. Par exemple, revenant d'un voyage aux Etats-Unis effectué en 1959, Jacques Demêtre et Marcel Chauvard écrivent dans *Jazz Hot* : « Partir en Amérique !... Ces mots, chargés d'une signification quasi-magique pour les amateurs de jazz et de blues, représentent, en général, une sorte de rêve presque irréalisable !<fnref n="241" /> » Si bien entendu, leur passage à Brooklyn leur fournit l'occasion d'un éloge de l'« hospitalité » et de la « chaleur humaine » des Noirs, ou encore d'une critique de la ségrégation, leur description de la modernité du pays et la fascination qui en ressort semblent plus générales. Un exemple similaire peut être présenté. Si, dans l'article mentionné plus haut, le journaliste de *Music-Hall* dévalorise le succès de Brenda Lee en défendant l'idée qu'un succès aux Etats-Unis n'a

<footnote n="237">237 Au-delà de la « culture noire », cette idée d'un antiaméricanisme qui se déploie à partir de la valorisation d'objets étatsuniens a déjà été présentée par Philippe Roger au sujet de Jean-Paul Sartre : « N'est déclarée recevable, en Amérique, que la non-Amérique ou mieux, d'un néologisme maccarthyste dont le succès en France est foudroyant : l'Amérique un-American [...] l'adoption de la "contre-culture" américaine en vertu du principe : les ennemis de mes ennemis sont mes amis. » Roger (Philippe), *L'ennemi américain*, op.cit, p.567-571.</footnote>

<footnote n="238">238 Tournès (Ludovic), « La réinterprétation du jazz », art.cit, p.77.</footnote>

<footnote n="239">239 *Ibid*, p.78.</footnote>

<footnote n="240">240 Cela étant, on peut rappeler que des musiciens noirs peuvent être également dévalorisés lorsque les critiques français considèrent qu'ils cèdent aux exigences commerciales de l'industrie musicale, et qu'ils s'éloignent à ce titre d'une « culture noire ».</footnote>

<footnote n="241">241 Demêtre (Jacques) et Chauvard (Marcel), « Voyage au pays du blues », *Jazz Hot*, n°149, décembre 1959, p.22.</footnote>
qu'une valeur commerciale, son propos témoigne néanmoins d'une certaine fascination pour les stars étatsuniennes : « On compare généralement la gloire des vedettes de la chanson américaine au passage des météores : éclatante, soudaine et passagère [...] puis soudain l'Amérique tout entière, semblable à une gigantesque caméra de cinéma [...]<fnref n="242" /> » Enfin, comme l'a souligné Philippe Birgy, une chanson étatsunienne (ou d'origine étatsunienne) peut plaire à un public hostile à ce qu'il considère comme une « américainisation » de la culture française<fnref n="243" />.

Le paradoxe d'une fascination ressentie par des commentateurs dont les propos témoignent pourtant d'un antiaméricanisme semble se retrouver, d'une façon tout à fait différente, dans les résultats ambivalents de travaux portant sur la question de la diffusion de l'antiaméricanisme des intellectuels et des professionnels de la politique à l'ensemble de la population française. Pour Philippe Roger et Marie Scot, l'antiaméricanisme des élites s'est largement diffusé. Pour le démontrer, Roger mobilise une enquête d'opinion réalisée à partir de la question : « Quel peuple ressemble le moins aux Français ?<fnref n="244" /> » Scot s'appuie sur un sondage qui indique que 60% des Français considèrent que les Etats-Unis sont entrés trop tard dans la guerre et attribuent l'essentiel de la victoire aux soviétiques ; on y apprend également qu'un tiers seulement des Français est favorable au Plan Marshall<fnref n="245" />. D'autres chercheurs mettent plutôt en avant l'américanophilie de la population française. Par exemple, pour Pascale Goetschel et Emmanuelle Loyer, « ce qui prédominait était de la sympathie, de la curiosité, sans oublier une certaine admiration, parfois sans réserve, tout comme la force d'attraction qu'exerçait justement le made in America auprès de nombreux jeunes gens dans les années 1950²⁴⁶ ». De même, à travers l'analyse de plusieurs sondages, Jean-Baptiste Duroselle montre que les Etats-Unis bénéficient largement d'une image positive, y compris au sein de l'électorat communiste ; il ajoute : « Depuis 1950 environ, presque tous les sondages qui tentent de déterminer l'ordre de préférence des Français pour les nations étrangères placent les Etats-Unis en tête<fnref n="247" />. » Enfin, Michel Winock souligne que l'American Way of Life fascine<fnref n="248" />.

<footnote n="242">²⁴² Schwab (Claude), « Brenda Lee », *Music-Hall*, art.cit.</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ Birgy (Philippe), « "Si cette histoire vous amuse, on peut la recommencer" », art.cit, p.161.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ Roger (Philippe, *L'ennemi américain*, op.cit, p.577-578.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ Scot (Marie), « L'antiaméricanisme dans la vie intellectuelle française », op.cit, p.384.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ Goetschel (Pascale) et Loyer (Emmanuelle), *Histoire culturelle de la France : de le Belle époque à nos jours*, Paris, Armand Colin, 2010.</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ Duroselle (Jean-Baptiste), *La France et les Etats-Unis*, op.cit, p.195 et p.265.</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ Winock (Michel), « La guerre froide », op.cit, p.97.</footnote>
Sans détailler l'ensemble des biais qui font des sondages d'opinions « des artefacts
dépourvus de sens<sup>249</sup> », il faut insister ici sur un problème méthodologique qui permet
d'expliquer les résultats contraires susmentionnés. En distribuant sur un axe « pour ou
contre » les réponses apportées à des questions très variées, il est non seulement présupposé
que ces réponses constituent toutes une prise de position pro ou anti américaine, mais
également qu'une réponse engage l'enquêté dans une prise de position cohérente, de telle
façon qu'on suppose qu'il aurait apporté une réponse homologue si on lui avait posé une autre
question. Cela est particulièrement visible dans le travail de Scot qui, en raison des
oppositions qu'elle pose, n'envisage pas la possibilité d'une combinaison entre
américanophilie et antiaméricanisme pour un même individu :

Pour un lecteur d'André Siegfried [un universitaire connu pour son antiaméricanisme], combien de consommateurs de romans et de films américains ? Qui l'emporte de l'américanophilie de Paris Match ou de l'américanophobie de la presse communiste ? Que penser des sondages d'opinion qui mesurent l'ampleur du désamour français lorsque les statistiques économiques disent l'engouement des consommateurs pour les produits américains, du jazz au rock, de la BD au roman noir, du western aux comédies hollywoodiennes, des cigarettes blondes au chewing-gum et au coca, du bas nylon au jeans ?<sup>250</sup>

Le lecteur d'André Siegfried ne peut-il pas être également un consommateur de romans ou de films étatsuniens ? Marie-France Toinet a déjà souligné qu'une prise de position antiaméricaine n'empêche pas nécessairement une certaine américanophilie :

Cette attitude ambivalente est à l'origine d'oscillations récurrentes entre frustration et
admiration, ressentiment et fascination, qui rendent très difficile la définition de structures
permanentes pour identifier qui aime et qui hait les États-Unis, quand et pourquoi. Peut-
être pourrait-on saisir cette imprévisibilité et cette volatilité françaises en réalisant que le
grand clivage entre pro-américain et anti-américain est à l'intérieur de chaque Français.
Comme l'ont écrit Denis Lacorne et Jacques Rupnik : "On peut haïr Reagan tout en étant
amoureux du jazz américain ; on peut être en désaccord avec l'invasion de la Grenade et
porter des blue jeans". De tels sentiments contradictoires coexistent chez chaque individu
et peuvent à tout moment diviser son jugement, sans parler du fait que ces sentiments
changent avec le temps, selon l'évolution des circonstances<fnref n="251" />.

<footnote n="249">249 Bourdieu (Pierre), *Questions de sociologie*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, « L'opinion publique n'existe pas », p. ?.</footnote>

<footnote n="250">²⁵⁰ Scot (Marie), « L'antiaméricanisme dans la vie intellectuelle française », op.cit, p.385.</footnote>

<footnote n="251">251 « This ambivalent attitude is the source of recurring swings between frustration and admiration, resentment and fascination, which make it very difficult to define permanent structures in pinpointing who loves and who hates the United States and when and why. Perhaps one could get a hold on this French unpredictability and volatility by realizing that the great divide between pro-American and anti-American is inside each and every Frenchman. As Denis Lacorne and Jacques Rupnik have written, "One can hate Reagan while being in love with American jazz; one can disagree with the Grenada invasion and wear blue jeans." Such contradictory feelings coexist within each individual and may at any moment divide his or her judgment-not to mention the fact that these feelings change over time, according to changing circumstances. » Toinet (Marie-France), « French Pique and Piques Françaises », art.cit, p.135.</footnote>
Cette idée d'une ambivalence entre antiaméricanisme et américainophilie qui se trouverait en chaque individu s'illustre parfaitement dans les propos de Simone de Beauvoir :

[...] Nous pensions à l'Amérique comme au pays où triomphait le plus odieusement l'oppression capitaliste ; nous détestions en elle l'exploitation, le chômage, le racisme, les lynchages. Néanmoins, par-delà le bien et le mal, la vie avait là-bas quelque chose de gigantesque et de déchaîné qui nous fascinait [...] Paradoxalement, nous étions attirés par l'Amérique dont nous condamnions le régime, et l'U.R.S.S., où se déroulait une expérience que nous admirions, nous laissait froids<fnref n="252" />.

Ce qui est particulièrement intéressant dans ce propos, c'est l'idée que la fascination pour les Etats-Unis se loge « *par-delà le bien et le mal* », c'est-à-dire au-delà d'une prise de position éthique rationnelle, ce qui tend à confirmer l'aphorisme selon lequel « le cœur a ses raisons que la raison ne connaît point ». Dès lors, même si la passion du jazz de critiques français s'explique par la conception d'une contre-américanité, il ne faut pas nécessairement chercher à retrouver toujours un haut de degré de rationalité dans le rapport qu'ils entretiennent à leur « Amérique », sans quoi on risque de tomber dans le piège du biais scholastique.

*

Divers commentateurs (professionnels de l'industrie du disque et du spectacle, professionnels médiatiques) construisent une « américainité » du rock qui ne se réduit pas à sa provenance. En effet, il ne s'agit pas seulement d'identifier une musique qui vient des Etats-Unis mais de l'inscrire au sein d'une histoire et d'une culture étatsunienne, de telle façon que, comme le souligne un journaliste de *Jazz Hot* cité en exergue de chapitre, le rock apparaît comme « *vraiment trop américain, trop énorme, comme les crues du Mississipi* ». En revanche, cette identité étatsunienne du rock est fondamentalement plurielle. Par exemple, si un consensus semble se former autour de l'idée que le rock appartient à la grande famille des « musiques noires » et qu'il constitue une forme de jazz ou de r'n'b, il peut aussi bien signifier pour les commentateurs un retour à une « authenticité noire » qu'à une appropriation des « musiques noires » par les Blancs, ce qui l'inscrit de facto au sein d'une « culture blanche ». Dans ce second cas qui est, si ce n'est dominant, plus visible médiatiquement parlant, l'identité étatsunienne du rock est façonnée à partir d'éléments caractéristiques d'un antiaméricanisme français. Le rock devient alors une illustration parmi d'autres d'une société ségrégationniste, trop focalisée sur l'argent pour que les produits culturels aient une valeur

<footnote n="252">²⁵² De Beauvoir (Simone), *La force de l'âge*, Paris, Editions Gallimard, 1960, p.162-164.</footnote>
artistique. Cette première identité du rock est alors déterminée par le profil sociologique des commentateurs qui la construisent. Occupant une position moyenne dans leur champ respectif mais empruntant à une culture légitime, ces tastemakers – ou si l’on préfère, cette élite culturelle auto-proclamée – associent le rock à un « mauvais goût » typiquement étatsunien, précisément parce que leur distinction entre les « bonnes » et les « mauvaises » productions leur servent (en partie) à différencier l’espace musical français de l’espace musical étatsunien<fnref n="253" />.

A contrario du rock étatsunien qui se voit attribuer une identité, certes, plurielle, mais clairement identifiable et plus ou moins délimitée, les premières productions françaises de rock ne sont pas véritablement l'objet d'une définition, sauf lorsqu'il s'agit de mettre en avant leur caractère parodique, ce qui empêche de facto les producteurs et les commentateurs d'y voir l'embryon d'un rock français. D'ailleurs, les appellations « rock français », « rock à la française » ou « rock francisé » ne sont pas encore employées<fnref n="254" />. Cette limitation des productions françaises de rock à la parodie ne peut se comprendre sans invoquer là encore l'antiaméricanisme des producteurs et des commentateurs en question qui envisagent les cultures étatsunienne et française comme deux cultures nécessairement antagonistes, et donc, inconciliables.

Cette construction française d'une « américainité » du rock se poursuivra au début des années 60 à travers les discours de jeunes rockers et de médias destinés à la jeunesse. Cela étant, le sens de cette identité sera radicalement différent de celui mis en jeu par des passionnés de jazz dans la seconde moitié des années 50. Par ailleurs, alors que le rock occupera une place importante dans les médias destinés à la jeunesse, les articles de la presse jazz consacrés au rock se feront de plus en plus rares.

<footnote n="253">²⁵³ Pour rappel, les « musiques noires » jugées « authentiques » ne sont pas concernées par cette différenciation puisqu'elles sont conçues comme une contre-américanité.</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ La seule occurrence du « rock français » au sein des archives consultées se trouve dans un courrier des lecteurs de *Jazz Magazine*. « Toujours à propos du R'N'R », *Jazz Magazine*, n°26, avril 1957, (Rubrique : « Questions et Réponses »), p.78.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /></figure>
Chap.2 : L' « américanité » en jeu dans les
réappropriations juvéniles du rock

Le rock, il ne faut pas se le dissimuler, est ici pour rester.
C'est une mode, bien sûr, mais pas plus éphémère que
celle de la valse, du tango ou du swing. Ces rythmes
frustes, élémentaires, où l'on retrouve, avec des relents de
jazz, des harmonies puisées aux sources du folklore
américain, s'adressent à une jeunesse nourrie de
westerns, de films de série B ou C. Et leur audience est
beaucoup moins limitée que ne l'était à ses débuts celle –
nettement plus intellectuelle – des Noirs de la Nouvelle-
Orléans<fnref n="1" />.

J'aime Gene Vincent, Eddie Cochran, le folklore
américain, les chants de cow-boys et leurs “square
dances”, Hank Williams, Johnny Duncan, Lonnie
Donegan, le roi du Skiffle<fnref n="2" />. J'aime aussi le “Rhythm and
Blues” : Fats Domino, Little Richard, etc... Mes auteurs
préférés sont James Jones, Paul Wellman, E. Marshall.
Mes films favoris ? ...Les westerns !<fnref n="3" />

En avril 1960, un mois après la sortie de son premier Super 45t<fnref n="4" />, Johnny Hallyday se produit à l'émission télévisuelle *L'École des Vedettes*. Son premier disque s'est relativement bien vendu<fnref n="5" /> mais c'est la télévision qui, comme pour Presley 4 ans plus tôt, fait décoller sa carrière. Les maisons de disques signent alors plusieurs groupes et chanteurs de rock, révélant ainsi l'existence d'un vivier de jeunes musiciens qui se sont préalablement intéressés au rock étatsunien. Le chapitre propose alors d'étudier la mise en jeu d'une « américanité » par ces jeunes français qui, passionnés du rock étatsunien dans la seconde moitié des années 50, sont produits au début des années 60 en tant que rockers.

Pour rendre compte des réappropriations du rock étatsunien – et d'autres objets d'une
culture étatsunienne – par des jeunes français, je mobiliserai le concept de « branchement » de
Jean-Loup Amselle, sans néanmoins reprendre les deux usages qu'il en fait. Défini dans un

<footnote n="1">¹ Sarraute (Claude), « Halliday, le rock et les jeunes », *Le Monde*, 23 septembre 1961.</footnote>

<footnote n="2">² Au sein de cette liste, Lonnie Donegan constitue une sorte d'intrus puisqu'il est le seul musicien mentionné qui n'est pas Etatsunien. Cela étant, son style musical, le skiffle, est considéré par Eddy Mitchell comme une musique étatsunienne.</footnote>

<footnote n="3">³ Auteur non renseigné, « Les Chaussettes Noires », *Disco Revue*, n°5, 2 décembre 1961, p.5.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Le Super 45t ou EP (Extended Play) contient plus de chansons que le *single* (2 titres) mais moins qu’un album. Généralement, l’EP contient 4 titres, deux sur chaque face.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Selon les informations de Daniel Lesueur et Dominic Durand, le disque est n°1 pendant 4 semaines puis reste 17 semaines dans le top 10 et 26 semaines dans le top 100. Selon Francis Girod, le disque de Johnny se vend à 30.000 exemplaires. Lesueur (Daniel) et Durand (Dominic), InfoDisc, disponible à l'adresse : http://www.infodisc.fr/Chanson_Meilleure_Place_60.php ; Girod (Francis), *Manuel de la pensée yé-yé*, Paris, Julliard, 1966, p.78-79.</footnote>
premier temps comme « une dérivation de signifiés particularistes par rapport à un réseau de signifiants planétaires », le concept de branchement vise à souligner que tout emprunt à une culture étrangère exprime nécessairement la culture de celui qui emprunte, car « c'est en se pensant ou en se réfléchissant dans les autres que l'on conforte le mieux sa propre identité<fnref n="6" /> ». En ce sens, les réappropriations d'objets étatsuniens par des jeunes français constituent bien un branchement puisque, comme nous le verrons, les Etats-Unis leur servent, individuellement et collectivement, à se construire une identité de « jeune », en même temps que des médias se servent des Etats-Unis pour caractériser « la jeunesse » française. Mais Amselle fait un second usage de son concept. En travaillant sur le linguiste mandingue Souleymane Kanté qui se réfère aussi bien à la culture européenne qu'à la culture arabe – jouant notamment la première contre la seconde – pour énoncer une identité mandingue<fnref n="7" />, Amselle introduit la question d'une intentionnalité. Or, nous verrons que les jeunes musiciens qui empruntent à une culture étatsunienne ne déploient pas une stratégie visant à énoncer leur identité française mais cherchent plutôt à se présenter à travers une identité américainisée. Ainsi, en se branchant sur une culture étatsunienne, ces jeunes expriment nécessairement leur(s) culture(s), mais en quelque sorte malgré eux. Je me servirai donc uniquement du concept de branchement pour m'intéresser à la façon dont ces jeunes remplissent de significations le signifiant « Amérique ».

L'analyse se bornera aux alentours de 1963, c'est-à-dire lorsque les productions destinées à un marché jeune tendent à ne plus être qualifiées de « rock français » mais plutôt de « yéyés ». Par ailleurs, l'arrivée en 1963-1964 sur le marché français des Beatles constitue une rupture dans l'identification française du rock comme musique spécifiquement étatsunienne.

## Les stars étatsuniennes : les idoles d'une jeunesse<fnref n="8" />

Le contingent des groupes et des chanteurs de rock du début des années 60 est fourni par la cohorte d'enfants nés pendant la guerre, même si quelques musiciens appartiennent à la première vague du *baby-boom*. En effet, les rockers produits entre 1960 et 1963 ont en

<footnote n="6">⁶ Amselle (Jean-Loup), *Branchements. Anthropologie de l'universalité des cultures*, Paris, Flammarion, 2001, p.7 et p.9-10.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibid*, « La lettre volée », p.145-176.</footnote>

<footnote n="8">⁸ J'emploi un article indéfini, non pas uniquement pour reprendre la thèse de Bourdieu selon laquelle « *la jeunesse* n'est qu'un mot » mais aussi parce qu'il s'agira essentiellement d'étudier des jeunes des années 50 qui, au début des années 60, enregistreront du rock. Or, nous verrons que leur passion pour le rock et plus globalement leur américainophilie ne sont pas représentatifs des goûts des jeunes. Bourdieu (Pierre), *Questions de sociologie*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, « La “jeunesse” n’est qu’un mot », p.143-154.</footnote>
moyenne 17 à 20 ans ; ils sont donc nés aux alentours de 1943. Si ces jeunes rockers sont
produits au début des années 60, ils se sont donc branchés préalablement sur le rock
étatsunien dans la seconde moitié des années 50, lorsqu'ils avaient entre 13 et 16 ans. Le rock
et d'autres produits étatsuniens, notamment cinématographiques, ont alors constitué pour ces
jeunes une culture à partir de laquelle ils se sont construits, individuellement et
collectivement, une identité de jeune.

2.1.1 Rock'n'Western dans le contexte de la Reconstruction

A l'exception de l'âge, il est difficile de rendre compte d'un goût pour le rock étatsunien avec les critères classiques de la sociologie. Tout d'abord, les entretiens que j'ai réalisés avec des acteurs de la musique qui se sont branchés sur le rock étatsunien dans les années 50 montrent qu'ils sont issus de milieux sociaux divers, voire de milieux favorisés plutôt que défavorisés (voir le tableau 3). Bien entendu, cette poignée d'entretiens (11) ne permet pas de statuer définitivement sur la question et il suffit d'évoquer les cas de Johnny Hallyday, Dick Rivers, Danny Boy et Eddy Mitchell<fnref n="10" />, issus d'un milieu relativement modeste, ou celui de Sylvie Vartan dont la trajectoire familiale témoigne d'un déclassement<fnref n="11" />, pour se demander si le goût pour le rock étatsunien ne relève pas plutôt des classes plus ou moins défavorisées. Ainsi, en l'absence de données suffisantes, l'hypothèse d'un goût pour le rock étatsunien qui serait déterminé par l'origine sociale ne peut être ni validée ni invalidée, de la même façon que, concernant une période légèrement plus récente, des travaux portant sur les publics jeunes du rock, du jazz et des yéyés au début des années 60 n'ont pu en proposer une analyse en termes d'origine sociale (voir l'encadré 9).

<footnote n="9">⁹ Cette moyenne a été calculée sur la base de 45 musiciens qui ont enregistré au moins un disque entre 1960 et 1963. Les dates de naissance ont été récoltées à partir de biographies, d'autobiographies et d'articles de la presse musicale ou généraliste.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Les biographies de Johnny Hallyday, Dick Rivers et Eddy Mitchell seront présentées au cours de cette partie de chapitre. Les parents de Danny Boy (né Claude Piron en 1936) ont d'abord été poissonniers et ont employé leur fils lors de ses 15 ans. Par la suite, ils ont acheté un restaurant à Cassis dans lequel Danny Boy a travaillé comme hôtelier. Auteur non renseigné, « Marchand de poissons le poulain d'Henri Genès a été formé à coups de pied dans le derrière ! », *Music-Hall*, n°47, janvier 1959, p.31 ; Cartier (Jacqueline), « Jacqueline Cartier vous révèle la jeune chanson », *Music-Hall*, n°51, mai 1959, p.37.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Née en 1944 en Bulgarie, Sylvie Vartan est la fille d'un attaché de presse à l'ambassade de France en Bulgarie qui devient comptable pour un tripier des Halles lorsque la famille émigre en France au début des années 50. Beaucarnot (Jean-Louis) et Dumoulin (Frédéric), *Dictionnaire étonnant des célébrités*, Paris, First éditions, 2015.</footnote>
<table><caption>Tableau 3 : Origine sociale des enquêtés qui découvrent le rock étatsunien dans la seconde moitié des années 50</caption><thead><tr><th></th><th>Date de naissance</th><th>Profession du père</th><th>Profession de la mère</th></tr></thead><tbody><tr><td>Christian Herrgott</td><td>1944</td><td>Chef de gare</td><td>Directrice d'école</td></tr><tr><td>Dominique Lamblin</td><td>1945</td><td>Directeur financier chez SIMCA (firme automobile) et colonel de réserve</td><td>Femme au foyer</td></tr><tr><td>Frank Lipsik</td><td>1943</td><td>Importateur d'objets d'art d'Extrême-Orient</td><td>Femme au foyer</td></tr><tr><td>Georges Blumenfeld</td><td>1945</td><td>Propriétaire d'une entreprise de locations de voitures de luxe</td><td>Propriétaire d'un magasin de couture Avenue de l'Opéra</td></tr><tr><td>Gérard Bousquet</td><td>1943</td><td>Compositeur</td><td>Costumière</td></tr><tr><td>Jacky Berroyer</td><td>1946</td><td>Maçon</td><td>Femme au foyer</td></tr><tr><td>Jean-Bernard Hebey</td><td>1945</td><td>Comédien</td><td>Costumière pour l'Olympia, le Lido et le Moulin Rouge.</td></tr><tr><td>Luis Rego</td><td>1944 (à Lisbonne)</td><td>Ouvrier/policier</td><td>Femme au foyer</td></tr><tr><td>Marc Zermati</td><td>1945 (à Alger)</td><td>Enseignant-chercheur à la faculté de médecine d'Alger</td><td>Mannequin</td></tr><tr><td>Moustique (Michel Grégoire)</td><td>1942</td><td>Opérateur de cinéma (Beau-père)</td><td>Vernisseuse de guitares/propriétaire d'un atelier de lutherie dans le 12e arrondissement.</td></tr><tr><td>Michel Poulain</td><td>1944</td><td>Ingénieur/n°2 de Veritas (entreprise de contrôle automobile et aéronautique)</td><td>Femme au foyer</td></tr></tbody></table>

Encadré 9 : Origine sociale des publics jeunes du rock, du jazz et des yéyés au début des années 60

Pour l'historienne Florence Tamagne, il reste encore à valider une idée répandue selon laquelle le public jeune du rock au début des années 60 proviendrait essentiellement des classes populaires, alors que celui du jazz serait constitué d'étudiants et que celui des yéyés serait issu de la petite-bourgeoisie<fnref n="12" />. Si l'historien Ludovic Tournès admet l'hypothèse que le public des yéyés puisse provenir de milieux plus modestes que celui du jazz, il souligne en revanche que la différence entre un public jazz et un public rock (ou yéyés) tient surtout à des « *strates micro-générationnelles* », le second public étant en moyenne plus jeune de 2 à 6 ans que le premier<fnref n="13" />. Ce léger écart d'âge pourrait alors expliquer que le public jeune du jazz soit plus fréquemment associé aux étudiants, sans pour autant supposer qu'il provienne nécessairement d'un milieu plus favorisé. D'autre part, si un public rock se différencie d'un public jazz par son origine sociale, *quid* des lecteurs de la presse musicale (*Disco Revue*, *Salut les Copains*) qui affichent aussi bien un goût pour le rock que pour le jazz<fnref n="14" /> ? D'ailleurs, Jean-Claude Berthon qui a fondé en 1961 (à 19 ans) *Disco Revue* est présenté dans le premier numéro comme un fan de rock et de jazz<fnref n="15" />. S'il n'est donc pas évident d'analyser les publics

<footnote n="12">¹² Tamagne (Florence), « Le “blouson noir”, codes vestimentaires, subcultures rock et sociabilités adolescentes dans la France des années 1950 et 1960 », in *Parésys* (Isabelle), dir., *Paraître et apparences en Europe occidentale du Moyen-Age à nos jours*, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2008, p.99-114.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Tournès (Ludovic), *New Orleans sur Seine, histoire du jazz en France*, Paris, Fayard, 1999, p.338.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ A titre d'exemple : « Jean-Claude répond à vos lettres... », *Disco Revue*, n°2, 12 octobre 1961 ; « Le courrier de Jean-Claude », *Disco Revue*, n°9, avril 1962 ; « Le courrier de Jean-Claude », *Disco Revue*, hors-série (n°11 et 12), août/septembre/octobre 1962, p.6 ; Ténot (Frank), « Êtes-vous jazz ou pas jazz », *Salut les Copains*, n°8, mars 1963, p.50-55 ; « Les deux à la fois », *Salut les Copains*, n°9, avril 1963, (Rubrique : « Cher Daniel... »), p.13.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Disco Revue*, n°1, 28 septembre 1961, p.2.</footnote>
jeunes de la musique au prisme de leur origine sociale, on peut au moins souligner que la médiatisation de ces publics participe à visibiliser certaines origines sociales au détriment d'autres. Par exemple, sorti en 1958, le film *Les Tricheurs* qui rencontre un succès commercial (presque 5 millions d'entrées<fnref n="16" />) met en scène une jeunesse dorée estudiantine sur une bande-sonore jazzistique. A l'inverse, les articles de la presse généraliste consacrés à la délinquance juvénile et plus particulièrement aux « blouson noir »<fnref n="17" /> ont contribué à rendre plus visible le goût pour le rock d'une jeunesse issue des classes populaires.

Au regard de l'importante proportion d'hommes parmi les rockers produits entre 1960 et 1963 – notons néanmoins que la visibilité médiatique de Sylvie Vartan, Sheila et Petula Clark est, si ce n'est autant, presque aussi importante que celle de Johnny Hallyday et d'Eddy Mitchell, et supérieure à celle de nombreux autres musiciens<fnref n="18" /> –, on peut se demander si le branchement sur le rock étatsunien dans les années 50 ne concerne pas essentiellement une jeunesse masculine. Là encore, en l'absence de données suffisantes, la question ne peut être tranchée. En revanche, il faut rester vigilent quant à l'idée répandue selon laquelle le public jeune du rock serait essentiellement une population masculine car, comme le souligne la sociologue Dominique Pasquier, la consommation masculine de la musique tend à être plus visible qu'une consommation féminine<fnref n="19" />. En effet, alors que la première se réalise plus facilement dans l'espace public – par exemple, avec la fréquentation des concerts –, la seconde s'effectue plutôt dans le foyer familial, notamment en raison d'une contrainte parentale plus forte exercée sur les filles. De même, si les lecteurs de la presse musicale (*Disco Revue, Salut les Copains*) semblent être majoritairement des jeunes hommes, la rubrique des courriers ne constitue pas un indicateur fiable dans la mesure où l'envoie d'une lettre à un magazine peut relever d'une pratique genrée. Notons néanmoins qu'en 1964 et 1965, deux lectrices écrivent à *Disco Revue* justement pour s'opposer à Jean-Claude Berthon (fondateur du magazine) qui considère que le rock plaît davantage aux garçons puisqu'il reçoit peu de courriers de lectrices<fnref n="20" />.

Bien qu'elle ne constitue pas un facteur nécessaire, la proximité avec des soldats étatsuniens a pu jouer un rôle dans le branchement de jeunes sur le rock. Par exemple, né en 1948 d'un père ouvrier et d'une mère au foyer, Gérard Depardieu découvre la musique de Bill

<footnote n="16">¹⁶ « Les tricheurs-Jean Paul Belmondo Box Office 1958 », *Boxoffice Story*, 2014, disponible à l'adresse :
http://www.boxofficestory.com/les-tricheurs-jean-paul-belmondo-box-office-1958-a112785058</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Je détaillerai ce point plus loin.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Rétrospectivement, il peut paraître surprenant de trouver les noms de Sheila et Petula Clark au sein d'un propos qui concernent des rockers. Mais comme nous allons le voir, ces chanteuses sont alors associées au rock dans la presse musicale. De plus, il faut préciser que si Petula Clark est britannique, elle est considérée comme une chanteuse franco-britannique parce qu'elle est également produite en France.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Pasquier (Dominique), *Cultures lycéennes. La tyrannie de la majorité*, Paris, Les Editions Autrement, 2005, p.65.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ « Le courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°4, 8 décembre 1964, p.4 ; « Le courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°5, 11 janvier 1965, p.2.</footnote>
Haley en fréquentant la base étatsunienne de Châteauroux. Né en 1946 d'un père maçon et d'une mère au foyer, le journaliste Jacky Berroyer découvre le rock à une fête foraine de Reims où sont diffusés des disques étatsuniens récupérés à la base étatsunienne de Laon<fnref n="21" />. Né Hervé Forneri en 1946, de parents bouchers, Dick Rivers trouve des disques de rock chez un disquaire niçois qui s'approvisionne à la base étatsunienne de Villefranche-sur-Mer<fnref n="22" />.

Concernant les jeunes parisiens, la connexion avec le rock étatsunien a pu s'établir au Golf Drouot. Né en 1928 à Paris, Henri Leproux découvre le rock étatsunien en travaillant comme serveur dans un restaurant de la base de l'OTAN de Rocquencourt (Yvelines)<fnref n="23" />. Il est engagé en 1955 comme *barman* au Café d'Angleterre, plus précisément à l'étage où se trouve un golf miniature. Leproux assure par la suite la gérance du golf et le transforme en discothèque pour les jeunes. Dès 1956, des disques étasuniens de rock sont diffusés au Golf. La bande dite de la Trinité (Johnny Hallyday, Eddy Mitchell, Jacques Dutronc, Long Chris) qui fournira une partie du contingent du rock français au début des années 60 fréquente alors le Golf à la fin des années 50.

Le cinéma est un vecteur important de la diffusion du rock étatsunien auprès des jeunes, notamment parce que la fréquentation du cinéma est une pratique fortement juvénile<fnref n="24" />. Sur les 11 enquêtés qui se branchent sur le rock dans les années 50, 6 mentionnent des films étatsuniens qui comportent du rock, notamment *Graine de violence (Blackboard Jungle)* – on peut entendre au générique Rock Around the Clock de Bill Haley – qui sort dans les salles françaises en 1955 (environ 1.700.000 entrées) et deux films où Elvis Presley tient le rôle principal, *Amour frénétique (Loving you)* qui sort en 1957 (environ 25.000 entrées) et *Le cavalier du crépuscule (Love me tender)* qui sort en 1958 (environ 14.000 entrées)<fnref n="25" />. Dans son autobiographie, Dick Rivers mentionne également *Amour Frénétique* et *Le cavalier du crépuscule*, mais aussi *Rock and Roll (Rock Around the Clock)*, sorti en 1956, (environ 500.000 entrées), et *La Blonde et moi (The girl can't help it)*, sorti en 1957 (environ 180.000 entrées)<fnref n="26" />. Né en 1945 à Tunis, Vic Laurens – membre des Vautours, produit à partir de 1961 –, évoque aussi *Rock and Roll*<fnref n="27" />. Quant à Johnny Hallyday, c'est en voyant Elvis Presley dans

<footnote n="21">²¹ Entretien avec Jacky Berroyer, 27 septembre 2016.</footnote>

<footnote n="22">²² Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll etc.*, Paris, Editions Carrère, Michel Lafon, 1987, p.14-25.</footnote>

<footnote n="23">²³ Le passage qui suit a été réalisé à partir de Deniau (Christophe), *Le rock à l'endroit. Une histoire des lieux du rock en France*, Marseille, Éditions Le mot et le reste, 2013, p.21-22 ; Mercier (Jacques), *Le Golf Drouot*, 2000, disponible à l'adresse : http://www.golfdrouot.fr/</footnote>

<footnote n="24">²⁴ En effet, au milieu des années 50, 43% du public qui fréquente les cinémas est âgé de 15 à 24 ans. Bantigny (Ludivine), *Le plus bel âge ? Jeunes et jeunesse en France de l'aube des « Trente Glorieuses » à la guerre d'Algérie*, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2007, p.70.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Les nombres d'entrées sont tirés de *Box Office Story*, disponible à l'adresse : http://www.boxofficestory.com/</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll, etc.*, op.cit, p.16-18 et p.91.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Vincent (Eric), « Vic Laurens. Une aventure tranquille », *Salut les Copains*, n°13, août 1963, p.18 + p.82-84.</footnote>
*Amour frénétique* qu’il décide de devenir rocker<fnref n="28" />. Enfin, né en 1945 de parents commerçants, le chanteur Billy Bridge découvre Elvis Presley dans *Bagarres au King Créole* (*King Creole*) qui sort en 1960 (environ 580.000 entrées)<fnref n="29" />.

Des jeunes se branchent également sur le rock étatsunien avec les disques, écoutés individuellement mais aussi collectivement – l’écoute collective a souvent été évoquée dans mes entretiens, quelle que soit la période où l’enquêté se branche sur le rock –, d’autant plus pour les enfants scolarisés issus des classes populaires puisque, ne disposant ni d’un salaire ni d’argent de poche suffisant, ils ne peuvent acquérir un tourne-disque et sont donc amenés à écouter de la musique chez leurs amis ou dans les cafés où se trouve un juke-box. C’est par exemple le cas de Dick Rivers qui écoute chez un ami les 45t qu’il a achetés<fnref n="30" />. En fait, en 1961, seulement 27% des 16-24 ans possèdent un tourne-disque<fnref n="31" />.

Contrairement au cinéma et aux disques, la radio ne semble pas avoir constitué un vecteur important de la diffusion du rock étatsunien, probablement parce que ce dernier y était absent – ce qui permettrait d’expliquer par ailleurs l’important succès que rencontrera au début des années 60 l’émission Salut Les Copains. Il faut également souligner que le transistor, présenté dans plusieurs travaux comme un des facteurs technologiques qui a favorisé l’émergence d’une culture jeune<fnref n="32" /> – en ceci qu’il offrait la possibilité aux adolescents d’avoir une écoute autonome et non soumise aux décisions parentales –, n’est pas encore répandu à la fin des années 50. En 1958, 260.000 foyers en possèdent<fnref n="33" />. Or, cette même année, les jeunes de 10 à 24 ans sont plus de 9 millions<fnref n="34" />. En admettant que seule cette tranche d’âge est consommatrice de transistors, moins de 3% en possèderaient. Toujours en 1958, la vente de transistors représente seulement 11% des ventes de postes radios<fnref n="35" />. Ainsi, l’importance du transistor dans la diffusion du rock étatsunien, et plus généralement, dans l’émergence d’une culture jeune, doit être relativisée pour la fin des années 50.

<footnote n="28">²⁸ « Johnny Hallyday ("Born Rocker Tour") : interview par Philippe Manœuvre (juin 2013.24mm) », disponible à l'adresse : https://www.youtube.com/watch?v=jCafZE8ZvCQ</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Auteur non renseigné, « Quatre chanteurs au départ », *Salut les Copains*, n°2, septembre 1962, p.20-21.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll, etc.*, op.cit, p.15.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Sohn (Anne-Marie), *Âge tendre et tête de bois. Histoire des jeunes des années 1960*, Paris, Fayard, 2012, p.67-68.</footnote>

<footnote n="32">³² À titre d'exemple : Brochand (Christian), *Histoire générale de la radio et de la télévision en France. Tome 2, 1944-1974*, Paris, La Documentation française, 1994, p.368-369 ; Tournès (Ludovic), « Reproduire l’œuvre : la nouvelle économie musicale », in Rioux (Jean-Pierre) et Sirinelli (Jean-François), dir., *La culture de masse en France. De la Belle Epoque à aujourd’hui*, Paris, Fayard, 2002, p.254 ; Guibert (Gérôme) et Le Guern (Philippe), « Faire l’histoire des musiques amplifiées en France », in Dauncey (Hugh) et Le Guern (Philippe), dir., *Stéréo. Sociologie comparée des musiques populaires : France/G.-B*, Saffré, Paris, Mélanie Séteun, Irma éditions, 2008, p.35-36 ; Sohn (Anne-Marie), *Âge tendre et tête de bois, op.cit*, p.67-68.</footnote>

<footnote n="33">³³ Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, 1945-1985*, Paris, Editions Gallimard, 1985, p.146.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ 3.525.050 millions pour la tranche 10-14 ans, 2.654.844 pour la tranche 15-19 ans et 2.997.821 millions pour la tranche des 20-24 ans. *PopulationPyramid.net*, disponible à l'adresse : https://www.PopulationPyramid.net/fr/france/1958/</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Fesneau (Elvina), « Éléments pour une histoire du public des postes à transistors en France », *Le Temps des médias*, n°3, 2004, p.120.</footnote>
Le branchement de certains jeunes sur le rock étatsunien s'inscrit dans une
américanophilie plus globale qui concerne aussi et surtout le cinéma, et plus particulièrement
les westerns. C'est par exemple le cas d'Eddy Mitchell et de Sylvie Vartan<fnref n="36" />. De plus, lors
d'un de ses premiers spectacles donné à la fin des années 50 quand il n'est pas encore produit,
Eddy Mitchell s'habille en cow-boy<fnref n="37" />. De même, avant d'être produit, Johnny Hallyday
interprète dans la rue des chansons « d'inspiration cow-boy<fnref n="38" /> ». Par ailleurs, Hallyday
découvre Amour Frénétique – le film dans lequel joue Elvis Presley – par erreur, puisqu'il
s'attendait à un western<fnref n="39" />. Quant à Dick Rivers, il confie dans son autobiographie avoir joué
au cow-boy avec l'un de ses camarades en s'imaginant dans un saloon en train de siroter du
whisky « comme John Wayne<fnref n="40" /> ». Cet intérêt des futurs rockers français pour les westerns se
retrouve dans mes entretiens puisque, parmi les 11 enquêtés qui se sont branchés sur le rock
étatsunien dans les années 50, 7 en ont parlé.

Outre les westerns, trois films étatsuniens rencontrent un succès auprès de jeunes français qui découvrent ainsi James Dean et Marlon Brando : À l'Est d'Éden (East of Eden) sorti en France en 1955 (environ 1.700.000 entrées), La fureur de vivre (Rebel Without a Cause) sorti en 1956 (environ 4.450.000 entrées) et L'équipée sauvage (The Wild One) sorti en 1958 (plus d'un million d'entrées). Un fan-club dédié à James Dean est créé à Paris ; il réunit alors un peu plus de 450 membres<fnref n="41" />. En 1957, Paris Match titre d'ailleurs : « La crise James Dean atteint Paris<fnref n="42" /> ». Dans une interview accordée à Salut les Copains en 1965 au sein de laquelle il revient sur sa passion pour des objets étatsuniens, Johnny Hallyday mentionne surtout l'acteur :

J'avais des démangeaisons. Elles venaient de loin, d'outre-Atlantique, où un jeune garçon merveilleux, mort depuis deux années, revivait dans l'esprit des jeunes avec la même passion démesurée qui avait été la marque de sa courte vie, James Dean, dont le mythe débarquait en France par le canal du cinéma et des grands magazines, devenait mon premier grand copain, mon idole<fnref n="43" />.

Comme nous l'avons vu au chapitre précédent avec les travaux de Marie-France Toinet, Denis Lacorne et Jacques Rupnik, la consommation d'objets étatsuniens n'est pas

<footnote n="36">³⁶ Deniau (Christophe), *Le rock à l'endroit, op.cit*, p.16 ; Collectif, « Tout, tout, tout et le reste sur Sylvie Vartan », *Salut les Copains*, n°36, juillet 1965, p.30.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Auteur non renseigné, « Tournez cette page et apprenez tout sur les 13 grands », *Salut les Copains*, n°1, juillet/août 1962, p.50.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Collectif, « Tout, tout, tout et le reste sur Johnny Hallyday », *Salut les Copains*, n°39, octobre 1965, p.105.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ « Johnny Hallyday (“Born Rocker Tour”) : interview par Philippe Manœuvre (juin 2013.24mm) », disponible à l'adresse : https://www.youtube.com/watch?v=jCafZE8ZvCQ</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll, etc.*, op.cit, p.175.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Bantigny (Ludivine), *Le plus bel âge ?*, op.cit, p.45.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Collin (Robert), « La crise James Dean atteint Paris », *Paris Match*, n°416, 30 mars 1957, p.12-17.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Collectif, « Tout, tout, tout et le reste sur Johnny Hallyday », *Salut les Copains*, n°39, art.cit.</footnote>
incompatible avec une prise de position antiaméricaine. Mais ici, la consommation juvénile du rock et du cinéma étatsuniens engage une véritable américanophilie<fnref n="44" />, c'est-à-dire une adhésion à la société étatsunienne, du moins telle qu'elle est perçue. Cela est particulièrement visible dans l'autobiographie de Dick Rivers qui, pour rappel, passe son enfance à Nice, à quelques kilomètres d'une base étatsunienne :

> La publicité du coca était très attirante, elle représentait une jolie fille. Et comme c'était américain j'avais voulu y goûter [...] Les Américains étaient très gentils avec les enfants et ils savaient nous faire rêver en allant jusqu'à nous déposer devant l'école en voiture... des américaines bien sûr. Plus tard, ils nous donneraient des "Lucky Strike" qu'on fumerait en cachette. Dans leurs bars on entendait leur musique. Sur leur radio, leur musique était encore là, tellement différente de celle qu'écoutaient les parents. L'Amérique pour moi c'était le paradis : en plus du cinéma américain, de la musique américaine, il y avait les voitures américaines [...] Pour moi, la liberté, la réussite c'était ça, regarder le monde au volant d'une énorme bagnole. Et je ne comprenais vraiment pas pourquoi, mon père n'avait qu'une Dina Panhard. Je ne comprenais pas non plus pourquoi il ne portait pas des jeans pour aller travailler. Bref, pourquoi est-ce que je n'appartenais pas à cette nation de rêve<fnref n="45" />.

Rêvant à « *cette nation de rêve* », d'autant plus appréciée qu'elle est confrontée à une réalité française dépréciée, Dick Rivers aurait tenté avec Jack Regard – Né Gérard Jacquemus en 1943, le bassiste du groupe – de rejoindre clandestinement les Etats-Unis à partir de Marseille, en vain<fnref n="46" />. Si la véracité de l'anecdote n'est pas établie<fnref n="47" />, un lycéen a effectivement embarqué clandestinement pour les Etats-Unis en 1958⁴⁸.

La consommation juvénile d'objets étatsuniens ne s'accompagne donc pas d'une critique antiaméricaine. Mais l'« Amérique » sert toujours à un discours en miroir sur la France, à la différence qu'ici, la valorisation de la culture étatsunienne vaut pour une dépréciation de la culture française<fnref n="49" />. Cette articulation ne peut se comprendre sans revenir sur l'expérience vécue des jeunes nés pendant la guerre, qui grandissent donc dans le contexte de la Reconstruction.

<footnote n="44">⁴⁴ Comme le souligne le politologue Vincent Martigny, « *le public qui produit des représentations négatives de la culture américaine et celui qui consomme des productions américaines n'est le même qu'à la marge* » et concerne essentiellement les élites. Martigny (Vincent), *Le nationalisme culturel français. Récit national et usages politiques de la culture en France (1981-1995)*, Thèse de doctorat en science politique sous la direction d'Astrid von Busekist, IEP de Paris, 2012, p.460.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll, etc.*, op.cit, p.24-25.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Auteur non renseigné, « L'histoire de quatre Chats pas si sauvages que ça », *Disco Revue*, n°6, janvier 1962, p.21-23 ; Mouly (Raymond), « Dick Rivers : un gars du sud qui ne perd pas le nord », *Salut les Copains*, n°12, juillet 1963, p.82-59 + p.114.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Dans son autobiographie, Rivers ne l'évoque pas. Il est possible que l'histoire ait été inventée puisque, comme nous le verrons plus loin, les médias et l'industrie musicale ont tendance à mettre en scène l'américanophilie des rockers français, quitte à modifier des éléments de leur biographie.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Vance (Vick), Descamps (Michel) et Menant (Georges), « Philippe le clandestin de l'Atlantique », *Paris Match*, n°461, 8 février 1958, p.22-27.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Au chapitre précédent, il était au contraire question de *tastemakers* qui déprécient la culture étatsunienne pour valoriser la culture française.</footnote>
Les premières politiques économiques visant à reconstruire la France concernent essentiellement la productivité et la modernisation des infrastructures<fnref n="50" />. 2/3 des investissements ont été alloués aux industries de base et à la production de biens d'équipement. L'agriculture et le logement ont été relativement délaissés par le Plan Monnet (13% des investissements alloués au logement, 8% à l'agriculture). En 1952, certains produits de première nécessité (sucre raffiné, pomme de terre, textile d'habillement, etc.) manquent encore, leur indice de productivité étant toujours inférieur à celui de 1938. Il en est de même pour le pouvoir d'achat. Ce n'est qu'à partir des années 1953-1954 que la production des biens de consommation augmente, stimulée par la hausse des salaires et la stabilité des prix. Pourtant, le paysage matériel des foyers témoigne encore d'une certaine précarité. En 1954, 6.7% des foyers ont un réfrigérateur, 8.4% des machines à laver, 59% l'eau froide courante, 17.5% une salle de bain ou douche, 28% des W.C à l'intérieur du logement et 1% une télévision. Les foyers sont en revanche bien équipés en radio (71.7 %). À partir de 1955, les dépenses des foyers commencent à se diversifier, notamment vers les pratiques culturelles et les loisirs.

Ainsi, comme le souligne l'historien Jean-François Sirinelli, jusqu'au milieu des années 50, les Français n'ont pu goûter que « les fruits verts<fnref n="51" /> » de la croissance économique, et la cohorte d'enfants nés pendant la guerre « ne baigna pas d'emblée dans le liquide amiotique de l'abondance<fnref n="52" /> ». Or, dans un contexte encore marqué par la pénurie, des jeunes découvrent des objets étatsuniens qui véhiculent l'image d'une société matériellement aisée. La Fureur de vivre met par exemple en scène des teenagers issus des classes moyennes qui ont accès à des biens de consommation (alcool, lait, cigarettes, voitures, vêtements) et qui vivent dans un certain confort domestique (frigo, grande maison avec garage, télévision, téléphone). Si les jeunes de L'Équipée Sauvage peuvent être moins facilement situés socialement, le film montre également une consommation juvénile (juke-box, bières, motos, cigarettes, blousons de cuir). Ces films offrent alors aux jeunes français les images d'un way of life qui leur est encore inconnu ou qu'ils commencent à peine à découvrir. Même si Eddie Barclay est âgé de 35 à 38 ans à la fin des années 50, la façon dont il rend compte du contexte de l'après-guerre permet de mieux comprendre la fascination de jeunes français pour des objets étatsuniens. Dans son autobiographie, il met alors en parallèle son goût pour les objets colorés – il

<footnote n="50">⁵⁰ Le passage qui suit a été réalisé à partir de Rioux (Jean-Pierre), La France de la Quatrième République. Tome1 : l'Ardeur et la nécessité, 1944-1952, Paris, Editions du Seuil, 1980, p.246 et p.250-251 ; Courtier (Paul), La Quatrième République, Paris, Presses Universitaires de France, 1975, p.49-52 et p.88.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Sirinelli (Jean-François), « 1965. L'aube des Vingt Décisives », in Rioux (Jean-Pierre) et Sirinelli (Jean-François), dir., La France d'un siècle à l'autre. 1914-2000. Tome1, Paris, Hachette Littératures, 1999, p.128.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Sirinelli (Jean-François), « Le coup de jeune des sixties », in Rioux (Jean-Pierre) et Sirinelli (Jean-François), dir., La culture de masse en France, op.cit, p.120.</footnote>
mentionne la Cadillac rose d'Elvis Presley – et un paysage français caractérisé par « la grisaille » :

> Et puis... à la fin de la guerre, les hommes et les femmes que l'on voyait passer dans les rues offraient une image assez triste. Ce qui est normal, nous sortions de cinq ans de privations, l'élégance n'était pas à l'ordre du jour, la stupeur, le soulagement, l'horreur aussi... l'emportaient de très loin sur les soucis vestimentaires. L'élégance, eh bien, elle viendrait plus tard... La foule qui se pressait dans les rues avait l'air d'être en uniforme [...] Inconsciemment, j'ai sans doute voulu échapper à cette tristesse. Porter des couleurs vives et gaies, rehausser les gris par les bleuets, donner dans la fantaisie, une fantaisie qui irait à merveille avec la musique<fnref n="53" />.

L'opposition qu'opère Barclay entre couleur et grisaille est intéressante en ceci qu'elle pourrait s'appliquer métaphoriquement au rapport que des jeunes français entretiennent à des objets étatsuniens. Alors qu'ils rêvent à une « Amérique » en couleur, ces jeunes vivent leur propre expérience en noir et blanc<fnref n="54" />, ou plutôt, comme l'a souligné l'écrivain Henri Perruchot qui commente en 1958 deux enquêtes sur la jeunesse, ils se représentent la France comme « un pays vieux, fatigué<fnref n="55" /> ».

Si, en se branchant sur des objets étatsuniens, des jeunes français les chargent d'une signification relative au contexte de leur réappropriation, on ne peut pas faire pour autant l'économie du contexte de production de ces objets qui ne sont pas des purs signifiants, c'est-à-dire des objets purement formels, vides de sens. Il ne s'agit pas d'aller à l'encontre de l'idée que « les textes circulent sans leur contexte » mais plutôt de souligner que la formule de Bourdieu ne rend pas compte avec exactitude de l'analyse qu'il fait de la circulation internationale des idées puisqu'il n'évacue pas complètement le champ de production : « Ainsi, le sens et la fonction d'une œuvre étrangère sont déterminés au moins autant par le champ d'accueil que par le champ d'origine<fnref n="56" />. » Autrement dit, il est plus juste de considérer que les textes ne circulent pas complètement avec leur contexte, et donc, que l'analyse de leur circulation ne doit pas faire totalement l'impasse sur le contexte de leur production. Or, pour reprendre l'exemple des trois films susmentionnés (À l'Est d'Éden, La Fureur de vivre et L'Équipée sauvage), il est important de rappeler qu'ils mettent effectivement en scène une jeunesse qui a accès à la consommation. De plus, comme le souligne Sirinelli, si le teenager promu par le cinéma étatsunien est un artefact, il n'en reflète pas moins une certaine réalité

<footnote n="53">⁵³ Barclay (Eddie), *Que la fête continue*, Paris, Editions Robert Laffont, 1988, p.22-23.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Concernant la fréquentation juvénile des cinémas, il faut souligner que l'opposition couleur/noir et blanc n'est pas que métaphorique. En effet, de 1956 à 1958 en France, 77% des films étatsuniens (ou co-étatsuniens) qui enregistrent le plus d'entrées sont en couleur contre 49% des films français (ou co-français). Ces pourcentages ont été calculés à partir des meilleurs scores présentés sur le site box-office Story :http://www.boxofficestory.com/</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Perruchot (Henri), *La France et sa jeunesse*, Paris, Hachette, 1958, p.30.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Bourdieu (Pierre), « Les conditions sociales de la circulation internationale des idées », *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol. 145, décembre 2002, p.4.</footnote>
sociologique, à savoir la montée de la classe moyenne aux Etats-Unis et l'accroissement d'une consommation juvénile<fnref n="57" />. Ainsi, si la dimension fantasmatique de la représentation que se font des jeunes français des Etats-Unis est plus qu'évidente, cette dernière n'en repose pas moins sur des écarts socio-économiques objectifs que ces jeunes perçoivent subjectivement en confrontant leur expérience vécue et les images que leur offrent des films étatsuniens promouvant à l'international l'American Way of Life. Jean-François Sirinelli a alors doublement raison lorsqu'il écrit que les Etats-Unis constituent pour des jeunes français « une sorte d'Eldorado<fnref n="58" /> » ; d'abord parce que l'Eldorado est une terre mythique d'Amérique du Sud, censée regorger d'or, que les conquistadors ont cherché en vain ; mais aussi parce que le mythe de l'Eldorado repose sur un élément tangible du réel, à savoir le récit que fait Marco Polo des pagodes aux toits d'or de Birmanie<fnref n="59" />.

En mettant l'accent sur les significations intrinsèques d'objets étatsuniens, relatives à leur contexte de production, il faut éviter de tomber dans le travers inverse : des jeunes français ne reçoivent pas telles quelles des significations déjà constituées. Pour reprendre une terminologie bourdieusienne, leur branchement sur des objets étatsuniens témoigne surtout de « malentendus<fnref n="60" /> ». Il suffit pour s'en convaincre de souligner qu'en inscrivant *À l'Est d'Éden*, *La Fureur de vivre* et *L'Équipée sauvage* au sein d'une culture jeune, ils ne perçoivent pas le regard adulte qui caractérise ces films (voir l'encadré 10).

## Encadré 10 : L'enseignement moral des films sur la jeunesse étatsunienne

La Fureur de vivre, À l'Est d'Éden et L'Équipée sauvage témoignent d'un regard adulte porté sur la jeunesse, d'abord parce que les réalisateurs sont respectivement âgés de 44, 46 et 48 ans lorsque leur film sort. Ensuite, ces films soulèvent des problèmes qui se poseraient lorsque les jeunes ne sont pas encadrés par leurs parents. Dans La Fureur de vivre, les protagonistes ressentent un mal-être. Or, Jim (James Dean) reproche à son père d'être soumis à sa mère qu'il juge trop autoritaire et semble souffrir du manque d'une figure paternelle. Son ami Platon (Sal Mineo) qui est tué par un policier à la fin du film est élevé par sa gouvernante, ses parents n'habitant pas le domicile. Dans À l'Est d'Éden, Cal (James Dean) cherche désespérément la reconnaissance de son père qui semble lui préférer son frère jumeau. De plus, leur mère les a abandonnés à la naissance. Dans L'Équipée sauvage, l'ancrage familial des jeunes n'est pas renseigné puisque, livrés à eux-mêmes, ils passent leur temps à sillonner les routes sur leur moto. Ils entrent alors en conflit avec des villageois et Johnny (Marlon Brandon), le chef de la bande, se fait capturer et se voit infliger une correction.

D'une certaine façon, le sens inédit que des jeunes français attribuent aux objets étatsuniens sur lesquels ils se branchent se rapproche du mythe barthien, c'est-à-dire « un

<footnote n="57">57 En 1956, la tranche des 13-19 ans représente un pouvoir d'achat de 7 milliards de dollars. En moyenne, un teenager possède 11 dollars par semaine d'argent de poche – pour se donner un ordre d'idée, un transistor coûte alors entre 25 et 50 dollars. Sirinelli (Jean-François), « Le coup de jeune des sixties », op.cit, p.140.</footnote>

<footnote n="58">58 Sirinelli (Jean-François), *Les baby-boomers. Une génération. 1945-1969*, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2003, p.294-295.</footnote>

<footnote n="59">59 Lavallé (Bernard), *Eldorado d'Amérique, mythes, mirages et réalités*, Paris, Histoire Payot, 2011.</footnote>

<footnote n="60">60 Bourdieu (Pierre), « Les conditions sociales de la circulation internationale des idées », art.cit.</footnote>
système sémiologique second » où un signe déjà constitué devient un signifiant, ce qui entraine un appauvrissement du sens initial, même si ce dernier ne disparait pas complètement<fnref n="61" />. De plus, pour Barthes, la multiplicité de signifiants pour un même signifié constitue un indice du mythe. Or, du Coca-Cola à Elvis Presley, des grosses voitures aux Lucky Strike, des jeans aux stars du cinéma, c'est bien une modernité étatsunienne qui est signifiée par des jeunes français.

### 2.1.2 Les stars étatsuniennes dans l'identité narrative d'adolescents

La modernité étatsunienne, telle que des jeunes français se la représentent, ne repose pas seulement sur l'image d'une société matériellement aisée qui offre à sa population des biens de consommation divers, elle renvoie également à une culture moderne en ceci qu'elle est une culture pour les jeunes. Là encore, les discours sur les Etats-Unis sont des discours en miroir sur la France. Dans son autobiographie, l'écrivaine Annie Ernaux – née en 1940, de parents ouvriers puis commerçants – oppose par exemple des stars étatsuniennes appréciées des jeunes dans les années 50 à des chanteurs français associés aux parents :

> On était avide de jazz et de negro spirituals, de rock'n roll. Tout ce qui se chantait en anglais était nimbé d'une mystérieuse beauté. Dream, love, heart, des mots purs, sans usage pratique, qui donnaient le sentiment d'un au-delà [...] Elvis Presley, Bill Haley, Armstrong, les Platters incarnaient la modernité, l'avenir, et c'était pour nous, les jeunes, et nous seuls qu'ils chantaient, laissant derrière les vieux goûts des parents et l'ignorance des péquenots, Le Pays du sourire, André Claveau et Line Renaud<fnref n="62" />.

Les stars étatsuniennes étant associées à la jeunesse, des jeunes français s'y identifient, ce qui implique alors un comportement mimétique. Comme Elvis Presley, Dick Rivers cherche à porter des rouflaquettes et demande à sa mère de lui acheter au surplus étatsunien de Nice un pantalon noir, toujours à l'image du chanteur<fnref n="63" />. Il fréquente également une bande de « blousons noirs » qui ne s'intéressent pas au rock mais s'habillent comme Marlon Brando, James Dean et Elvis Presley. Dans son autobiographie, son identification à Presley apparait la plus évidente lorsqu'il se rappelle avoir mimé la gestuelle du chanteur devant un miroir :

> Je m'exerçais à chanter en accompagnant mes disques en semi-anglais. Je travaillais les mouvements devant la glace. Tout le jeu de jambes d'Elvis était présent à mon esprit, tous les gestes que je lui avais vus faire dans les films, sa façon de rejeter la tête en arrière, de tourner la hanche, de lever le bras, je voyais mon double dans le miroir le refaire exactement<fnref n="64" />.

<footnote n="61">⁶¹ Barthes (Roland), *Mythologies*, Paris, Editions du Seuil, 1957, p.187-193.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Ernaux (Annie), *Les années*, Paris, Editions Gallimard, 2008, p.63.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll, etc.*, op.cit, p.30-33.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibid*, p.64.</footnote>
Dans son autobiographie, Johnny Hallyday évoque également une pratique mimétique :

Quand on est jeune, on bloque sur des répliques et des attitudes. On a un scénario qui vous met les bons mots dans la bouche, moi qui ai toujours peur de dire une connerie, j'aimais cette idée. Je regardais en boucle les films de James Dean et je mimais les gestes. Sa dégaine, sa manière de tirer ses clopes de son paquet souple, sa façon de les allumer, de vous regarder dans les yeux. Je voulais être comme lui, interpréter des personnages. J'avais juste envie de faire le métier que j'aimais. Les autres ont fait de moi ce que je suis [...] Je voulais faire Elvis, je voulais faire James Dean, et je suis devenu moi<fnref n="65" />.

Les deux dernières phrases de ce propos sont particulièrement intéressantes : en mimant des stars étatsuniennes, Johnny Hallyday devient lui-même. Le concept d' « identité narrative » de Paul Ricoeur peut alors servir à rendre compte de la fonction que remplit la pratique mimétique de ces jeunes<fnref n="66" />. Pour Ricoeur, l'identité qu'un individu se reconnait correspond à un récit de soi qui emprunte sa structure au récit littéraire :

[...] la compréhension de soi est une interprétation ; l'interprétation de soi, à son tour, trouve dans le récit, parmi d'autres signes et symboles, une médiation privilégiée ; cette dernière emprunte à l'histoire autant qu'à la fiction, faisant de l'histoire d'une vie une histoire fictive, ou, si l'on préfère, une fiction historique, entrecroisant le style historiographique des biographies au style romanesque des autobiographies imaginaires<fnref n="67" />.

Autrement dit, l'individu se construit comme un personnage, et, pour se faire, il puise des modèles de narrativité dans la littérature. Cette identité narrative suppose alors une altérité qui est en quelque sorte abolie, « se reconnaitre à travers » équivalent à « se reconnaitre soi-même »<fnref n="68" />. Si Ricoeur ne l'a pas conçue à cet effet, sa notion est d'autant plus intéressante lorsqu'elle est appliquée aux adolescents dont l'identité personnelle est en construction – comme on le dit communément, l'adolescent « se cherche » –, ce qui peut rendre plus indispensable le recours à une médiation. D'ailleurs, pour le sociologue François de Singly, si l'adolescence correspond à un processus d'individualisation de l'individu, il s'agit, dans le cas de l'entrée dans l'adolescence – il parle d' « adonaissants » et de « pré-adolescence » –, d'une individualisation particulière puisque le passage du « nous » familial au « je » du sujet se réalise d'abord par l'intermédiaire d'un autre « nous » :

> Or pour parvenir à penser "je", à dire "je", l'individu prend appui sur des ressources qui sont, elles aussi, collectives, qui dérivent d'un autre "nous" que le premier. Dire "je" peut prendre la forme paradoxale d'un dire "nous" provisoire. A l'entrée de l'adolescence, les

<footnote n="65">⁶⁵ Hallyday (Johnny) et Sthers (Amanda), *Dans mes yeux*, Paris, Plon, 2013, p.24.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ L'utilisation du concept de Paul Ricœur pour analyser le branchement de jeunes sur les stars étatsuniennes a été inspirée par un article de Virginie Milliot qui montre qu'en se branchant sur le hip-hop, des jeunes français se racontent sur les ressorts de l'identité narrative. Milliot (Virginie), « The "French Touch" : le hip-hop au filtre de l'universalisme républicain », *Anthropologie et Sociétés*, n°2, vol.30, 2006, p.177-178.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Ricœur (Paul), *Soi-même comme un autre*, Paris, Éditions du Seuil, 1990, p.138.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ *Ibid*, p.146-147.</footnote>
jeunes mettent bien autant en avant cet autre “nous” – sur les murs de leurs chambres, par leur mise en scène vestimentaire et corporelle, à travers leurs radios… – qu’un “je” original<fnref n="69" />.

Dès lors, on comprend mieux la fonction que peut remplir dans la construction d'une identité adolescente le mimétisme de célébrités : ces dernières offrent alors des modèles alternatifs à celui de la famille et permettent à l'individu de se penser comme sujet à travers elles. D'ailleurs, plusieurs travaux relevant d'une sociologie de la jeunesse ont souligné la place importante qu'occupent les vedettes dans les cultures jeunes<fnref n="70" />, même s'ils n'insistent pas toujours sur le rôle qu'elles remplissent dans la construction d'une identité adolescente, notamment parce que ce sujet a longtemps été laissé à la psychologie et/ou parce que l'adolescence n'est pas véritablement différenciée d'une définition sociologique de la jeunesse (voir encadré 11). Or, si la jeunesse peut s'entendre comme une étape transitoire entre l'enfance et l'âge adulte, ou plus précisément comme une période de « latence sociale, qui tient à la multiplication et à la différenciation des seuils d'entrée dans la vie adulte<fnref n="71" /> », notamment parce qu'avec la démocratisation de l'école et l'allongement de la durée des études, l'entrée dans la vie active est plus tardive, il semble plus intéressant pour le contexte qui nous intéresse ici de mettre l'accent sur la notion d'adolescence plutôt que sur celle de « jeunesse ». En effet, la massification des effectifs scolaires et l'allongement de la durée moyenne des études n'en sont encore qu'à leurs balbutiements dans les années 50. En 1954, seulement 35% des 11-17 ans sont inscrit dans un établissement d'enseignement secondaire (contre 49% en 1962)<fnref n="72" />. En 1956, plus d'un tiers des 14-22 ans ont quitté l'école dès 14 ans et presque deux tiers des moins de 20 ans sont déjà entrés dans la vie active<fnref n="73" />. Nous verrons d'ailleurs que certains des jeunes mobilisés dans ce chapitre (Johnny Hallyday, Eddy Mitchell et Moustique) ont effectivement quitté l'école sans avoir obtenu leur certificat d'étude – diplôme délivré à la fin de l'enseignement primaire – ou juste après son obtention.

<footnote n="69">⁶⁹ De Singly (François), *Les Adonaissants*, Paris, Armand Colin, 2006, p15-16.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ A titre d'exemple : Eco (Umberto), « La chanson de consommation », *Communications*, n°6, 1965, p.29 ; Dubet (François) et Martuccelli (Danilo), *A l'école. Sociologie de l'expérience scolaire*, Paris, Editions du Seuil, 1996, p.252 ; Pasquier (Dominique), *Cultures lycéennes, op.cit*, p.58 ; Danic (Isabelle), « La culture des 12-15 ans : "Les lascars" comme modèle », in Sirota (Régine), dir., *Éléments pour une sociologie de l'enfance*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006 ; Mardon (Aurélia), « Sociabilités et travail de l'apparence au collège », *Ethnologie française*, vol.40, 2010/1, p.41.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Galland (Olivier), *Les jeunes*, Paris, La découverte, 1985, p.44.</footnote>

<footnote n="72">⁷² *Ibid*, p.40.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Bantigny (Ludivine), *Le plus bel âge ?*, op.cit, p.53-54.</footnote>
Encadré 11 : L'adolescence dans les sciences humaines et sociales

L'adolescence a d'abord été étudiée au début du XXe siècle par des psychologues qui l'ont abordé comme une étape spécifique de la vie d'un individu, caractérisée par la puberté, si bien que l'adolescence était essentiellement définie par des caractéristiques physiologiques<sup>74</sup>. Concernant la recherche sociologique, il faut d'abord mentionner un numéro de l'American Sociological Review, publié en 1936, qui renvoie l'adolescence à un rôle social ambivalent dans la mesure où, n'étant plus considéré comme un enfant, on attend de l'adolescent qu'il assume certaines responsabilités alors qu'il reste soumis à l'autorité parentale<sup>75</sup>. Mais pour l'essentiel, la sociologie a longtemps laissé la notion d'adolescence aux psychologues, lui préférant la notion de jeunesse<sup>76</sup>. Des études sociologiques ou historiques ont néanmoins traité de l'adolescence. D'ailleurs, pour Frédérique Patureau, lorsqu'on parle d'une « culture jeune », il s'agit le plus souvent d'une « culture adolescente » puisqu'elle renvoie essentiellement à la tranche des 15-20 ans<sup>77</sup>. Il en est de même pour Florence Tamagne qui préfère parler de « subcultures adolescentes » plutôt que de « culture jeune »<sup>78</sup>. Cette prise en compte sociologique de l'adolescence tient essentiellement au fait que le terrain des études concernées repose sur une population qui suit un enseignement secondaire. Or, comme le souligne le sociologue Charles-Henry Cuin, « la jeunesse commence avant et se poursuit après l'adolescence<sup>79</sup> ». L'adolescence est alors traitée comme un segment de la jeunesse. Mais, toujours selon Cuin, « l'adolescence n'est pas seulement un âge de la jeunesse ». En effet, alors que la notion de jeunesse « renvoie à une catégorie socio-démographique extrêmement hétérogène, celle d' « adolescence » [renvoie] à une expérience originale et universelle [...] nécessaire et unique dans la biographie des individus », car, « si tous les adolescents ne sont pas les mêmes "jeunes" (certains pouvant même ne pas l'être au sens sociologique du terme), tous les "jeunes" ont connu, connaissent ou connaitront la même expérience, plus ou moins critique », celle où ils entrent en société<sup>80</sup>, où ils deviennent un « "sujet" social ». Ainsi, la question d'une identité adolescente en construction, généralement dévolue aux études psychologiques<sup>81</sup>, peut être investie par la sociologie si elle est comprise comme une « activité individuelle socialement orientée vers un but<sup>82</sup> ».

Le rôle que peuvent jouer des stars dans l'identité narrative d'adolescents est facilité par
la façon dont les industries culturelles les promeuvent. Par exemple, le sociologue Gabriel
Segré montre que le récit mythique élaboré par les biographes érige les stars en modèle de
comportement :

Le récit mythique a pour caractéristique de fournir des modèles exemplaires. Il présente
une dimension significative. Il exprime, rehausse les croyances, diffuse des normes, des

<footnote n="74">⁷⁴ Galland (Olivier), *Sociologie de la jeunesse*, Paris, Armand Colin, 2007, p.36-37.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ *Ibid*, p.42.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Cuin (Charles-Henry), « Esquisse d'une théorie sociologique de l'adolescence », *Revue européenne des sciences sociales*, n°49-2, 2011, p.72.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Patureau (Frédérique), *Les pratiques culturelles des jeunes*, Paris, La Documentation française, 1992, p.13.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Tamagne (Florence), « Le "blouson noir" », op.cit.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Cuin (Charles-Henry), « Esquisse d'une théorie sociologique de l'adolescence », art.cit, p.72-73</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Voir aussi Lapassade (Georges), *L'entrée dans la vie*, Paris, Minuit, 1963.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ A titre d'exemple : Kestemberg (Evelyne), « L'Identité et l'identification chez les adolescents : Problèmes théoriques et techniques », *Psychiatrie de l'enfant*, n°2, tome 5, 1962, p.441-522 ; Zazzo (Bianca), *Psychologie différentielle de l'adolescence*, Paris, Presses Universitaires de France, 1966. Le fait que ces travaux relèvent de la psychologie n'empêche pas qu'ils puissent adopter une perspective sociologique. Par exemple, dans un ouvrage sociologique consacré à la jeunesse, la contribution de la psychologue Bianca Zazzo fait la part belle aux enjeux sociologiques posés par l'adolescence. Zazzo (Bianka), « Les rapports inter-générations », in Dufrasne (Claude), dir., *Des millions de jeunes. Aspects de la jeunesse*, Paris, Éditions Cujas, 1967, p.13-46.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Cuin (Charles-Henry), « Esquisse d'une théorie sociologique de l'adolescence », art.cit, p.73.</footnote>
valeurs, affirme des principes et des interdits. Il dicte la voie à suivre, en proposant – via la narration des actes des héros – des modèles de comportement. Le récit mythique revêt ainsi une dimension pédagogique et civilisatrice<fnref n="83" />.

Outre la question d'un mimétisme, la place qu'occupent des stars étatsuniennes dans l'identité narrative d'adolescents se retrouve également dans les récits cosmogoniques qu'ils proposeront ultérieurement. En effet, la découverte de certaines stars est racontée comme une découverte de soi. Par exemple, dans son autobiographie, Dick Rivers associe sa découverte d'Elvis Presley à une seconde naissance<fnref n="84" /> :

> La musique arrive. Brusquement notre garçon [Rivers parle de lui à la troisième personne] s'immobilise. Sa respiration s'accélère. Tout bascule d'un coup : Gilbert Bécaud, Brassens, Eddie Constantine, Roger Pierre, et Jean-Marc Thibault, oubliés, effacés, Elvis vient d'entrer dans sa vie. Je ne sais pas combien de temps dure "HeartBreak Hotel", au grand maximum deux minutes trente, mais ce fut le coup de foudre. Ce garçon très brun, un peu maigre, qui suit de près la mode, c'est moi, Hervé Forneri. Je suis le fils d'un boucher du vieux Nice, né sous le signe du Taureau le 24 avril 1946 rue de la République. Cette année de mes douze ans, je nais pour la seconde fois, sous le signe d'Elvis Presley : je deviens Dick Rivers qui va consacrer sa vie au Rock<fnref n="85" />.

La dimension cosmogonique du récit – c’est-à-dire la mise en jeu d’une origine qui suppose une séparation fondamentale entre un « avant » et un « après » – est ici assurée par deux éléments. D’abord, né Hervé Forneri, il devient Dick Rivers après avoir découvert Elvis Presley, ce qui renforce l’idée d’une seconde naissance – je reviendrai plus loin sur l’importance des pseudonymes des rockers français. Ensuite, sa découverte de Presley fait table rase de ses anciens goûts. Au cours de l’entretien qu’il m’a accordé, Moustique – né Michel Grégoire en 1942, d’une mère vernisseuse de guitares et élevé par son beau-père, opérateur de cinéma – raconte également sa découverte du rock comme un moment de rupture avec ses goûts musicaux antérieurs (en l’occurrence, Bécaud, Aznavour et Piaf)<fnref n="86" />. Dans une interview accordée à *Salut les Copains* en 1962, après avoir évoqué son enfance et son goût pour l’opéra et la chanson italienne, Billy Bridge parle du « choc » qu’il a ressenti en découvrant Elvis Presley<fnref n="87" />.

Le caractère rétrospectif de ces discours pose bien entendu le problème d'une reconstruction *a posteriori*, d'autant plus qu'il s'agit justement de récits narratifs dont l'enjeu

<footnote n="83">⁸³ Segré (Gabriel), *Fans de... Sociologie des nouveaux cultes contemporains*, Paris, Armand Colin, 2014, p.136.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Il peut être intéressant de souligner que dans un ouvrage publié en 1904, le psychologue étatsunien Stanley Hall définissait justement l'adolescence comme une « seconde naissance » (« new birth »). Cité in Galland (Olivier), *Sociologie de la jeunesse, op.cit*, p.37.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll, etc.*, op.cit, p.15.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Entretien avec Moustique, 27 avril 2017.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Auteur non renseigné, « Quatre chanteurs au départ », *Salut les Copains*, n°2, art.cit, p.20-21.</footnote>
n'est pas d'atteindre une vérité historique<sup>88</sup>. Il n'en reste pas moins que ces récits sont intéressants pour ce qui nous concerne ici. Revenant des années, voire des décennies plus tard sur leur passé, les acteurs en question conçoivent toujours leur découverte du rock comme un moment fondateur de leur identité personnelle. Pour le dire autrement, leur découverte du rock constitue en quelque sorte la première page de leur identité narrative, la première pierre d'une histoire qu'ils se raconteront tout au long de leur vie.

La découverte du rock constitue d'autant plus un moment fondateur aux yeux des acteurs en question qu'elle semble avoir déterminé leur vie, et plus particulièrement leur carrière professionnelle. Les récits cosmogoniques sont donc aussi des récits étiologiques, c'est-à-dire que leur découverte du rock explique et justifie ce qui arrivera en aval de cette découverte. C'est par exemple ce qu'indique une interview d'Eddy Mitchell accordée à *Salut les Copains* en 1964 :

> La chansonnette a toujours existé. Un beau jour il y a eu le rock, c'est-à-dire un tout autre univers. J'ai été emballé et je le suis demeuré. Aujourd'hui la variété tend à reprendre le dessus, mais je ne suis pas concerné, j'ai opté pour le rock et mon choix dès le premier jour était définitif<sup>89</sup>.

Sa découverte du rock l'a donc engagé pour le futur, de telle façon qu'il ne peut suivre la tendance esthétique des productions musicales du moment<sup>90</sup>. Au cours de l'entretien, Moustique présente également sa découverte du rock comme un moment fondamental qui a déterminé sa vie :

> Moi, je suis tombé fou furieux de Little Richard. C'est-à-dire que si Gene Vincent et Little Richard n'étaient pas dans le commerce, je n'aurais jamais chanté. Ma vie ne se serait jamais mis dans la musique [...] Et j'ai amené le disque à une amie à moi qui avait un auto-scooter et je lui dis : "voilà ce que j'ai acheté chez Paul Beuscher [magasin d'instruments de musique et disquaire parisien]". Alors elle met le disque. Je commence à trembler, à me prendre pour un demi-dieu, je regarde les gens, je commence à danser, je fais un attroupement : 5, 10, 20, 50 personnes qui me regardent danser. J'ai regardé tous les gens, j'ai dit : "Ça va, j'ai compris [rires], je sais où va être ma vie et ce que j'ai envie de faire<sup>91</sup>.

Qu'il s'agisse de Moustique, d'Eddy Mitchell, de Dick Rivers ou de Johnny Hallyday, la découverte du rock semble donc avoir fait naître chez eux une vocation qui les engagera dans une voie professionnelle. Si nous avons vu que le branchement de jeunes sur le rock ne

<footnote n="88"><sup>88</sup> Pour ne prendre qu'un seul exemple, après m'avoir présenté sa découverte d'Elvis Presley comme un moment de rupture avec ses goûts musicaux antérieurs, Moustique reconnait plus loin dans l'entretien qu'il appréciait encore la musique de Gilbert Bécaud. Entretien avec Moustique, 27 avril 2017.</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> Vincent (Éric), « Le domaine privé d'Eddy Mitchell », *Salut les Copains*, n°23, juin 1964, p.68-73.</footnote>

<footnote n="90"><sup>90</sup> Là encore, si les discours mentionnés sont intéressants en ceci qu'ils témoignent d'un récit cosmogonique et étiologique, il ne faut pas les prendre pour argent comptant. En effet, comme nous le verrons au chapitre 5, Eddy Mitchell explique l'année suivante qu'il est lui-aussi contrait de s'éloigner du rock.</footnote>

<footnote n="91"><sup>91</sup> Entretien avec Moustique, 27 avril 2017.</footnote>
semble pas avoir été déterminé par l'origine sociale, cette idée d'une vocation suscitée par une
culture extra-scolaire nécessite d'interroger la question du capital scolaire. Pour les
sociologues François Dubet et Danilo Martuccelli qui s'inspirent de l'acceptation wébérienne
de la vocation en la définissant comme « la réalisation subjective de soi dans une activité
professionnelle », le lycée constitue à la fois le lieu et le moment où des vocations peuvent
apparaître car, en ressentant un goût pour telle ou telle discipline plutôt que telle ou telle
autre, le lycéen peut envisager le travail scolaire comme un accomplissement personnel<fnref n="92" />. En
revanche, les élèves inscrits dans des filières professionnelles et/ou les « nouveaux lycéens » –
c'est-à-dire les lycéens dont les parents n'ont pas été au lycée – peuvent avoir l'impression de
viser des diplômes à faible rentabilité et se tournent alors vers une « autoformation
"sauvage" »<fnref n="93" /> ». Concernant un sujet différent de ce qui nous concerne ici mais suivant une
même logique, deux sociologues étatsuniens, Richard Cloward et Lloyd E. Ohlin, analysent
dans un livre publié en 1961 la délinquance juvénile comme la conséquence d'une frustration
de jeunes scolarisés issus des classes populaires qui ne peuvent atteindre leurs aspirations par
des moyens légitimes – en l'occurrence les études – et se tournent alors vers des moyens
illégitimes – par exemple le vol<fnref n="94" />. Ces travaux mettent donc en lumière des stratégies de
jeunes qui, lorsqu'ils ne s'épanouissent pas au sein de l'institution scolaire, cherchent dans
une culture extra-scolaire une façon de pouvoir se réaliser. Or, il est intéressant de remarquer
que l'idée d'une vocation suscitée par la découverte du rock se retrouve essentiellement chez
des jeunes dont le capital scolaire est plus ou moins faible. Moustique et Johnny Hallyday
n'ont pas obtenu leur certificat d'étude<fnref n="95" />. Eddy Mitchell l'obtient, ce qui lui permet
d'abandonner à 13 ans sa scolarité qui le « glonflait grave », n'étant pas « spécialement attiré
par notre belle Education nationale », et de se faire engager à 14 ans comme coursier au
Crédit Lyonnais<fnref n="96" />. Si Dick Rivers entre au lycée – il n'obtiendra pas en revanche de diplôme –
il en garde un souvenir négatif : « Je dois situer toute cette période dans un cadre scolaire
assez catastrophique. Aux cours on ne remarquait même plus mes absences, tant elles étaient
nombreuses. J'étais en seconde, j'avais de mauvais carnets de notes [...] »<fnref n="97" /> » La vocation que

<footnote n="92">⁹² Dubet (François) et Martuccelli (Danilo), *A l'école, op.cit*, p.246-247.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ *Ibid*, p.254-258.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Il s'agit de l'ouvrage *Delinquency and opportunity. A theory of delinquent gangs*. Cité in Galland (Olivier), *Sociologie de la jeunesse*, op.cit, p.44.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ La scolarité de Johnny Hallyday est particulière. Elevé par sa tante et ses cousines, respectivement costumière et danseuses classiques puis de music-hall, Hallyday voyage à travers l'Europe de 3 à 13 ans et suit des cours par correspondance. A 6 ans, il devient « petit rat » – jeune élève de l'école de danse de l'Opéra de Paris – et est engagé à 8 ans dans le ballet Le Lac des cygnes à Londres. Lorsqu'il s'installe définitivement à Paris lors de ses 13 ans, il obtient des petits rôles dans des films. Hallyday (Johnny) et Sthers (Amanda), *Dans mes yeux, op.cit*, p.19-28.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Il peut être intéressant d'ajouter que dans le même passage, Mitchell valorise sa formation en autodidacte. Mitchell (Eddy), *Le dictionnaire de ma vie*, Paris, Kero, 2020.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll, etc.*, op.cit, p.68.</footnote>
le rock a pu faire naître chez eux peut donc, au moins en partie, s'expliquer par le fait qu'ils n'ont pas trouvé dans l'institution scolaire un moyen suffisant de se réaliser.

La vocation mise en jeu par les jeunes susmentionnés peut également se lire dans un sens religieux. La « respiration qui s'accélère » et le « coup de foudre » (Dick Rivers), les « tremblements » (Moustique), ou encore le « choc » (Billy Bridge) donnent à la découverte du rock l'aspect d'une révélation qui, elle-aussi, peut constituer le point de départ d'un engagement pour le futur<fnref n="98" />. Loin d'être anodine, l'analogie avec la religiosité est pertinente pour penser l'ensemble des traits de l'identité narrative d'adolescents. Les discours cosmogoniques – c'est-à-dire le récit des origines d'une identité personnelle – et les discours étiologiques – c'est-à-dire l'explication et la justification d'une vie par le moment fondateur – constituent autant d'Aspects du mythe tel que l'a conçu l'historien des religions Mircea Eliade<fnref n="99" />. En revanche, alors que le récit mythique d'Eliade concerne une collectivité et que le passé auquel il renvoie n'a pas été vécu par le locuteur du mythe, il s'agit ici d'un récit mythique d'une identité personnelle qui vise, non pas, à raconter l'origine du monde et expliquer un ordre du monde, mais à se raconter soi.

La fonction que remplissent des stars dans la construction d'une identité adolescente est d'autant plus importante lorsque les vedettes permettent de guérir des blessures personnelles. Après m'avoir parlé des problèmes familiaux qu'il a rencontré à l'adolescence, Moustique explique que son lien aux rockers étatsuniens est plus profond qu'un simple rapport passionnel :

> Alors si tu préfères, pour que tu comprennes pourquoi je t'ai dit tout ça, c'est parce que j'ai appris quand j'avais douze ans que mon père, c'était pas mon père. Et je me suis frustré tu vois, comme... comme une moule qui rentre dans son truc. Je me suis refait deux pères : Gene Vincent et Little richard. Comme ça, j'avais... le manque qui m'avait fait du mal, je l'ai mis dans la musique<fnref n="100" />.

Johnny Hallyday confesse-t-il autre chose, à travers les mots du parolier Long Chris (Christian Blondieu), dans sa chanson Je Suis Né Dans La Rue, sortie en 1969 : « *Je n'ai pas eu de père pour me faire rentrer le soir/Et bien, souvent ma mère travaillait pendant la nuit/Je jouais de la guitare assis sur le trottoir/Le cœur comme une pierre je commençais ma vie.* » Le rock semble donc pouvoir également remplir une fonction cicatrisante.

<footnote n="98">⁹⁸ Des travaux relevant d'une sociologie des fans ont déjà souligné que le sentiment d'une révélation qu'un fan peut ressentir lors de la découverte d'une vedette peut par la suite orienter sa vie professionnelle et/ou privée. Le Bart (Christian ) et Ambroise (Jean-Charles), *Les fans des Beatles : sociologie d'une passion*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2000, p.27-28 et p.37. Segré (Gabriel), *Fans de..., op.cit*, p.176.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Eliade (Mircea), *Aspects du mythe*, Paris, Gallimard, 1963, « La structure des mythes », p.11-34, « Prestige magique des "origines", p.35-55, « Eschatologie et cosmogonie », p.74-97.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Entretien avec Moustique, 27 avril 2017.</footnote>
Dans la mesure où l'identité narrative, telle que l'a conçu Ricoeur, s'applique également à une collectivité<fnref n="101" />, on peut se demander si les stars étatsuniennes n'ont pas également servi à un récit de jeunes qui se racontent collectivement en tant que jeunes.

### 2.1.3 L'américanophilie comme prodrome d'une culture jeune ? Des jeunes parmi les jeunes

Le goût de certains jeunes pour des stars étatsuniennes est-il le symptôme de l'émergence d'une culture jeune en France ? Pour pouvoir répondre à cette question, encore faut-il s'entendre sur la notion de culture jeune. S'il s'agit de l'envisager à travers la question des sociabilités juvéniles, c'est-à-dire l'idée que des jeunes se réunissent autour de valeurs, normes, croyances et goûts culturels, le sociologue Philippe Robert a déjà souligné que les vedettes servent d'élément fédérateur aux « bandes » de jeunes :

> On parle de mythes ou objets d'identification, vedettes du cinéma ou de la chanson, etc. Ils symbolisent l'appartenance à une culture particulière : on discute entre initiés de sujets test permettant de manifester verbalement l'appartenance à une même entité. Ainsi l'échange verbal a le même sens que la coiffure ou la tenue : c'est un signe de reconnaissance<fnref n="102" />.

Par ailleurs, comme il en a été fait mention plus haut, l'écoute des disques est souvent collective, et pour reprendre l'exemple de la « bande de la Trinité » qui fournira une partie du premier contingent du rock français au début des années 60, les jeunes en question se retrouvent dans les années 50 au Golf Drouot pour écouter des disques de rock. Comme le souligne Dick Rivers dans son autobiographie, la passion se déploie dans le partage avec les autres : « *Mon amour du rock se développait et comme tous les passionnés, surtout quand ils ont douze ou treize ans, j'en parlais à tous mes amis, je crois même que je ne parlais que de ça*<fnref n="103" />. » Des travaux relevant d'une sociologie des fans ont d'ailleurs déjà repéré l'enjeu collectif qui se joue avec la passion. Par exemple, le savoir que le fan cherche à acquérir s'obtient autant individuellement (lecture de biographies, visionnage de documentaires, etc.) que collectivement (discussions avec d'autres fans, inscription à un fan-club, et.)<fnref n="104" />. Pour Gabriel Segré, le fan est membre d'une communauté –formelle avec le fan-club mais aussi informelle – qui partage autour d'une figure totem croyances, valeurs et rites<fnref n="105" />. Ainsi, la passion pour des stars étatsuniennes, partagée collectivement, témoigne bien d'une culture jeune, si cette dernière est entendue comme une culture communautaire dont les membres

<footnote n="101">¹⁰¹ Ricœur (Paul), *Soi-même comme un autre*, op.cit, p.138.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Robert (Philippe), « Les bandes », in Dufrasne (Claude), dir., *Des millions de jeunes*, op.cit, p.242.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll, etc.*, op.cit, p.16.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ Le Bart (Christian) et Ambroise (Jean-Charles), *Les fans des Beatles*, op.cit, p.37.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Segré (Gabriel), *Fans de..., op.cit*, p.184-188.</footnote>
entretiennent une relation d'interconnaissance. A ce titre, il vaut mieux parler de cultures jeunes au pluriel.

La notion de culture jeune peut aussi s'entendre d'une façon macro-sociologique. Il s'agit alors d'envisager la jeunesse à l'image d'une classe sociale, c'est-à-dire comme une catégorie abstraite qui regroupe des individus sur la base de caractéristiques communes, à savoir ici une classe d'âge juvénile qui, en dépit de l'hétérogénéité sociale des jeunes qu'elle regroupe, partagerait une culture (consommation, pratiques culturelles, valeurs, normes de comportements comme l'attitude, le langage, les codes vestimentaires, etc.,) dont le sens trouve sa raison d'être dans une opposition aux adultes (voir l'encadré 12). Or, si l'on s'en tient pour l'instant et pour des raisons heuristiques aux discours médiatiques des années 50, des stars étatsuniennes semblent effectivement impliquées dans une culture jeune, dans un contexte où le thème de la jeunesse se déploie dans l'espace public et est en partie construit en problème (voir l'encadré 13).

## Encadré 12 : L'idée d'une culture jeune chez Talcott Parsons et Edgar Morin

A ma connaissance, l'Etatsunien Talcott Parsons est le premier sociologue à employer la notion de « youth culture » dans un travail publié en 1942¹⁰⁶. Il la définit alors comme une culture de l'irresponsabilité, notamment parce que les jeunes ont des aspirations hédonistes qui contrastent avec la responsabilité caractéristique du rôle social de l'adulte masculin – ce qui indique déjà que la culture jeune de Parsons concerne plus les garçons que les filles. De plus, Parsons indique que les symboles de prestige des jeunes sont nettement différenciés de ceux des adultes. Mais l'homogénéité que suppose sa notion de culture jeune n'est pas totale. En effet, Parsons repère au sein de la culture jeune une différenciation d'ordre genré. A ce titre, il n'envisage pas la culture jeune comme une rupture totale au monde adulte dans la mesure où les rôles sexués des jeunes les préparent à la vie adulte, et notamment au mariage. Comme le souligne Olivier Galland, Edgar Morin est en quelque sorte l'homologue de Parsons, notamment parce qu'il est l'un des premiers sociologues français à s'être intéressé à la question d'une culture jeune<fnref n="107" />. Dans L'Esprit du Temps (publié en 1962) qui n'est pas consacré à la culture jeune – d'ailleurs, Morin n'emploie pas l'expression, ce qui n'empêche pas que ce qu'il décrit y correspond – mais à la culture de masse, il présente néanmoins cette dernière comme une tendance à l'homogénéisation de la consommation qui concerne avant tout le public jeune<fnref n="108" />. Selon lui, cette homogénéisation, ainsi que le déclin de l'autorité du père dans la famille, conduisent à un effacement des distinctions sociales au profit d'une différenciation entre classes d'âge<fnref n="109" />. Morin ne renvoie pas seulement la culture jeune à une consommation juvénile, il conçoit également des valeurs propres à cette classe d'âge qui s'affirment justement à travers la consommation : « *Les groupes de zazous, houligans, blousons noirs, affirment le nihilisme rageur, la révolte, le mépris, l'asocialité de l'adolescence [...] L'adolescence actuelle est profondément démoralisée par l'ennuie bureaucratique qui suinte de la société adulte : et plus encore peut-être par l'inconsistance et l'hypocrisie des valeurs établies [...] Elle trouve toutefois dans la culture de masse un style esthétique-ludique qui s'adapte à*

<footnote n="106">¹⁰⁶ Parsons (Talcott), *Eléments pour une sociologie de l'action*, Paris, Plon, 1995, « Age et sexe dans la société américaine ».</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Galland (Olivier), « Adolescence, post-adolescence, jeunesse : retour sur quelques interprétations », *Revue française de sociologie*, 42/4, 2001, p.614.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Morin (Edgar), *L'esprit du temps*, Paris, Editions Bernard Grasset, 1962, p.47.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ *Ibid*, p.203-204.</footnote>
son nihilisme, une affirmation des valeurs privées qui correspond à son individualisme, et l'aventure
imaginaire qui entretient sans l'assouvir son besoin d'aventure<fnref n="110" />. » En revanche, à l'instar de
Parsons, l'opposition aux adultes qui caractérise la culture jeune est ambiguë. D'abord, la frontière
entre jeunes et adultes n'est pas conçue comme infranchissable puisque Morin envisage un processus
de « juvénilisation », c'est-à-dire que la promotion de la juvénilité contribuerait à désagréger les
valeurs gérontocratiques de la société, de telle façon que les adultes cherchent à se représenter de plus
en plus sous les traits de la jeunesse<fnref n="111" />. Ensuite, selon une logique inverse, certains éléments d'une
culture jeune, loin d'être frontalement en opposition aux adultes, reposent au contraire sur des valeurs
socialement acceptées, comme par exemple la promotion de l'amour<fnref n="112" />. Ainsi, la culture jeune de
Morin est fondamentalement ambivalente : « La culture de masse parachève la cristallisation de la
nouvelle classe d'âge adolescente, elle lui fournit héros, modèles, panoplies. En même temps, elle tend
à émousser les arêtes, à atrophier les virulences. » Enfin, dans un article publié dans Le Monde en
1963, Morin nuance l'homogénéité que suppose l'idée d'une culture jeune : « Cela dit, la nouvelle
classe d'âge n'est pas totalement homogène. Elle présente même dans ses héros, un visage complexe,
ou plutôt de multiples visages, depuis le blouson noir avec chaîne de vélo (image prédélinquante dans
la perception des parents et adultes) jusqu'au beatnik, l'intellectuel barbu et rebelle [...]<fnref n="113" /> »

Encadré 13 : La construction médiatique et politique de la jeunesse en sujet sociétal dans les années 50

Si l'action menée jusqu'au milieu des années 50 par la Direction Générale de la Jeunesse et des Sports (Ministère de l'éducation) ne témoigne pas véritablement d'une politique interventionniste, un décret de 1954 instaure un Comité permanent de la jeunesse, suite à un Conseil des ministres où ces derniers ont témoigné leur inquiétude vis-à-vis de la délinquance juvénile<fnref n="114" />. Dans une interview accordée au Monde en 1959, Maurice Herzog, Haut-commissaire à la Jeunesse et aux Sports se montre plus mitigé : S'il considère que « les blousons noirs » – surnom donné aux jeunes délinquants ; j'y reviendrai plus loin – constituent un phénomène « effectivement préoccupant », il se félicite que la France possède dans l'ensemble « une jeunesse exceptionnelle par ses qualités<fnref n="115" /> ». Dans l'espace médiatique, la jeunesse devient un sujet de société largement discuté. Par exemple, la parution en 1954 de Bonjour tristesse<fnref n="116" />, le premier roman de Françoise Sagan (alors âgée de 18-19 ans), suscite une polémique. Pour François Mauriac qui écrit dans Le Figaro, le livre illustre le « dévergondage de l'adolescence féminine<fnref n="117" /> ». Cette même année, Mauriac participe avec d'autres intellectuels catholiques à la publication du livre La France va-t-elle perdre sa jeunesse ?<fnref n="118" />. A l'inverse, loin d'être inquiet, le démographe Alfred Sauvy – qui a par ailleurs été à l'origine d'un décret de 1939 visant à encourager la natalité, si bien que dans les années 50, on parle des « petits Sauvy » pour désigner les jeunes nés pendant la guerre<fnref n="119" /> – publie en 1959 un véritable éloge de la jeunesse. Cela étant, son ouvrage laisse poindre un danger potentiel si cette dernière n'est pas soutenue : « Si l'accueil n'est pas organisé, si les portes restent fermées, les jeunes sauront les forcer de vigoureux coups d'épaules. Ils perceront cette épaisse carapace malthusienne, cette concrétion déposée par un siècle et demi de vieillissement et de stérilité. La jeunesse ne se laissera pas étouffer. Si nous essayons de le faire, si nous restions dans nos vieilles méthodes, dans nos vieilles idées, nos vieilles maisons, les

<footnote n="110">¹¹⁰ *Ibid*, p.212-213.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ *Ibid*, p.208-209.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² *Ibid*, p.213-214.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Morin (Edgar), « “Salut les copains”. Une nouvelle classe d’âge », *Le Monde*, 6 juillet 1963.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Bantigny (Ludivine), *Le plus bel âge ?*, op.cit, p.201-203.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ Mannoni (Eugène), « Une interview au “Monde” de M. Maurice Herzog », *Le Monde*, 9 septembre 1959, p.1.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Sagan (Françoise), *Bonjour tristesse*, Paris, Julliard, 1954.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Mauriac (François), « Le dernier prix », *Le Figaro*, 1 juin 1954, p.1.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Collectif, *La France va-t-elle perdre sa jeunesse ?*, Paris, Librairie Arthème Fayard, 1954.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Bantigny (Ludivine), *Le plus bel âge ?*, op.cit, p.26.</footnote>
jeunes feraient éclater tout le système, selon une loi biologique ; voyez cette plante qui pousse dans une maison abandonnée. Enserrée par les murs dans lesquels elle essaie de se glisser, elle semble condamnée à l'étouffement. Revenez quelques années après, vous constatez qu'elle a fini par faire éclater la pierre dure, parce que la matière vivante l'emporte sur la matière morte<fnref n="120" />. » Les discours médiatiques attribuent donc à la jeunesse un rôle social qui oscille entre l'espoir et le danger qu'elle représente pour l'avenir de la nation. D'autres discours se veulent plus descriptifs. En 1958, la journaliste (co-fondatrice de *L'Express*) et écrivaine Françoise Giroud publie par exemple un livre sur *La nouvelle vague : portraits de la jeunesse*<fnref n="121" />. Les instituts de sondages et les études démographiques se saisissent également de la jeunesse. Comme le souligne Annick Percheron, si ces études se veulent informatives, elles sont aussi normatives dans la mesure où la collecte d'informations sur la base de tranches d'âge naturalise ces dernières<fnref n="122" />.

Dans les médias, l'association entre la jeunesse française et des objets étatsuniens est essentiellement opérée lorsqu'il s'agit de mettre en avant, soit des problèmes qui se poseraient à la jeunesse, soit des problèmes que la jeunesse poserait. Pour introduire ce point, rappelons d'abord qu'en 1949 à l'Assemblée nationale, des députés discutaient des bandes-dessinées étatsuniennes qui pourraient avoir une l'influence néfaste sur les jeunes lecteurs français.

En 1958, l'écrivain catholique Xavier Grall publie un essai, *James Dean et notre jeunesse*, dans lequel il est expliqué que les films où James Dean figure retranscrivent bien les problèmes qui se poseraient à la jeunesse française, à savoir un sentiment de mal-être et le danger que représentent la consommation d'alcool et les courses de voitures<fnref n="123" />. Cette même année, lorsque *Paris Match* consacre un article à un procès mettant en cause des mineurs, le journaliste s'inspire pour son titre d'un film étatsunien dans lequel figure James Dean : « Le grand procès de la “fureur de vivre””<fnref n="124" /> » En septembre 1959 dans *Le Monde*, Maurice Herzog, Haut-commissaire à la Jeunesse et aux Sports, incrimine l'influence néfaste du cinéma étatsunien – il mentionne également La Fureur de vivre – sur « *la jeunesse “vulnérable”* » qu'il associe aux « *blousons noirs* »<fnref n="125" />. L'expression même de « blousons noirs » qui circule largement dans les médias<fnref n="126" /> – à partir d'un article du *Monde* publié le 25 juillet 1959 et consacré à des bagarres qui ont eu lieu à Bandol (Var) et au square Saint-Lambert à Paris<fnref n="127" /> –

<footnote n="120">¹²⁰ Sauvy (Alfred), *La montée des jeunes*, Paris, Calmann-Lévy, 1959, p.250-251.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Giroud (Françoise), *La nouvelle vague : portraits de la jeunesse*, Paris, Gallimard, 1958.</footnote>

<footnote n="122">¹²² Percheron (Annick), « Avec l'âge... », in Percheron (Annick) et Rémond (René), dir., *Age et politique*, Paris, Economica, 1991, p.146.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Grall (Xavier), *James Dean et notre jeunesse*, Paris, Éditions du Cerf, 1958.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ Joffroy (Pierre), « Le grand procès de la “fureur de vivre” », *Paris Match*, n°480, 21 juin 1958, p.56-61.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Mannoni (Eugène), « Une interview au “Monde” de M. Maurice Herzog », art.cit.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Au sujet de la représentation médiatique des « blousons noirs », outre les références qui vont être mentionnées, voir Bacher (Claire), *Le phénomène “blousons noirs”* vu par la presse (fin des années 50-début des années 60), mémoire de maîtrise sous la direction de M. Lefèbvre, Université de Clermont-Ferrand 2, 2000 ; Mirthil (Timothy), *Le Temps des “blousons noirs”*. La représentation des bandes de jeunes, 1957-1964, mémoire de maîtrise sous la direction de Jean-Louis Robert et Marie-Claude Blanc-Chaléard, Université de Paris 1, 2002.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ Auteur non renseigné, « Chaînes de bicyclette en main de jeunes Toulonnais attaquent des estivants », *Le Monde*, 25 juillet 1959.</footnote>
semble avoir été inspiré par le film étatsunien L'équipée Sauvage où les jeunes motards sont
affublés de blousons de cuir noir. Si, à ma connaissance, le lien entre le film étatsunien et
l'expression retenue pour désigner (ce qui est perçu comme de) la délinquance juvénile n'est
jamais explicité, un journaliste de *France Observateur* fait au moins référence au film dans le
titre d'un article publié le 30 juillet 1959 et consacré aux bagarres susmentionnées : « Les
“bandes” et leurs équipées sauvages”<fnref n="128" /> ». Enfin, dans certains articles consacrés aux
« blousons noirs » français, sont accolées au texte des images de *L'Equipée sauvage* et de *La
Fureur de vivre* – mais aussi du film français *Les Tricheurs*<fnref n="129" /> –, ce qui pose une corrélation,
voire induit un lien de causalité entre ces films étatsuniens et une délinquance juvénile
française. La référence aux films étatsuniens dans des articles consacrés à la délinquance
juvénile se poursuivra au début des années 60. Par exemple, en 1964, dans un article de
*France Soir* consacré à des tensions qui ont opposés des jeunes à l'entrée d'un club privé, le
journaliste titre « L'équipée sauvage de la République<fnref n="130" /> ».

Des référents étatsuniens sont donc mobilisés dans les médias pour identifier une
culture jeune, mais une culture jeune particulière puisqu'il s'agit de mettre en avant une
jeunesse, si ce n'est délinquante, au moins déviante, dont il est par ailleurs difficile de savoir
si elle renvoie à une réalité sociale puisqu'elle est le produit, au moins en partie, d'une
construction médiatique, voire d'une mise en scène (voir l'encadré 14). De plus, cette culture
déviante (voire délinquante) est conçue comme un phénomène transnational puisque non
seulement, les « blousons noirs » français sont illustrés par des référents étatsuniens, mais
aussi parce que l'expression est employée pour penser toute forme de délinquance juvénile
dans le monde (voir l'encadré 15).

Encadré 14 : Mise en scène médiatique des « blousons noirs »

La délinquance juvénile qu'implique l'expression « blousons noirs » est, au moins en partie, un
produit médiatique. Pour reprendre d'abord l'exemple des affrontements susmentionnés qui auraient
eu lieu en juillet 1959 au square Saint-Lambert, il apparaît selon un communiqué de presse de la
préfecture de Police que les journalistes ont opéré un travail de mise en scène en demandant aux
jeunes présents de retourner à leur domicile pour récupérer leur blouson et de simuler des bagarres
pour le photographe<fnref n="131" />. C'est d'ailleurs ce que reproche un journaliste du *Monde*. S'il reconnait que
« le problème posé par l'existence de bandes d'adolescents, à Paris, à Toulon [référence aux
bagarres de Bandol], est sérieux », il ne considère pas « qu'il soit de très bon goût ou de grande utilité

<footnote n="128">¹²⁸ Auteur non renseigné, « Les “bandes” et leurs équipées sauvages », *France Observateur*, 30 juillet 1959, p.11-13.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Bantigny (Ludivine), *Le plus bel âge ?*, op.cit, p.127.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ Hussenet (Jacques), « L’équipée sauvage de la République », *France Soir*, 29 décembre 1964, p.7.</footnote>

<footnote n="131">131 Bantigny (Ludivine), *Le plus bel âge ? : Jeunes, institutions et pouvoirs en France des années 1950 au début des années 1960*, Thèse de doctorat en histoire sous la direction de Jean-François Sirinelli, Paris, IEP de Paris, 2003, p.132.</footnote>