# Gagner ou perdre un film comme une bataille. Le film comme épreuve selon Alexeï Guerman

## Eugénie Zvonkine

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URL : https://journals.openedition.org/ccc/953

DOI : 10.4000/14el0

ISSN : 2780-0288

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Université Paris VIII

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Eugénie Zvonkine, « Gagner ou perdre un film comme une bataille. Le film comme épreuve selon Alexeï Guerman », *Création collective au cinéma* [En ligne], 8 | 2024, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccc/953 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14el0

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Gagner ou perdre un film comme une bataille.
Le film comme épreuve selon Alexeï Guerman

par Eugénie Zvonkine

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Alexeï Guerman est un cinéaste soviétique et postsoviétique russe, puisqu'il a tourné des films entre le milieu des années 1960 et 2013, année de son décès. Il est particulièrement connu pour les rapports difficiles, voire conflictuels qu'il entretenait avec les diverses instances d'autorité, que ce soit au moment de l'écriture, de la production, postproduction et exploitation de ses films. Deux des trois longs métrages qu'il réalise seul à l'époque soviétique sont mis « sur l'étagère<fnref n="1" /> » avant d'être réhabilités en 1985. Ces moments de conflictualité s'étendent également à l'équipe ou aux acteurs : Alexeï Guerman se sera ainsi fâché avec Leonid Yarmolnik, l'acteur principal d'Il est difficile d'être un dieu (Troudno byt' bogom<fnref n="2" />, 2013), au point que ce dernier quitte le tournage et décide d'abandonner le rôle, mais finit par revenir quelques mois plus tard (le tournage a duré plusieurs années).

Dans ce texte, nous allons nous intéresser aux différentes situations de conflit générées pendant la fabrication des films d'Alexeï Guerman, mais également à la manière dont le cinéaste conçoit lui-même la création cinématographique qui explique, au moins en partie, quelques-unes de ces situations conflictuelles. Dans notre réflexion, nous nous appuierons tout particulièrement sur les documents d'archives que nous veillerons à croiser entre eux. En particulier, nous seront utiles les dossiers de censure des films de l'époque soviétique (dela fil'mov) où sont consignés tous les documents officiels sur les étapes de fabrication et de rendu du scénario puis du film, les dossiers de production contenant les éléments financiers et organisationnels (au RGALI, Moscou), les dossiers de préparation des films et les scénarios ainsi que les transcriptions des discussions au sein du studio Lenfilm (au

<footnote n="1">1 Les films ne sont pas ouvertement interdits, mais dans les faits ne sont ni distribués, ni visibles.</footnote>

<footnote n="2">² Dans l'ensemble du texte nous avons opté pour les normes de translittération suivantes : dans le corps du texte, translittération à la française pour faciliter la lecture, dans les notes de bas de pages, translittération selon la norme dite des slavistes.</footnote>
CGALI à Saint-Pétersbourg), mais également sur les témoignages des acteurs des événements (entretiens, mémoires) et sur les traces de tournage qui subsistent (en particulier, le *making of* d'Il est difficile d'être un dieu). Ces éléments viendront dialoguer avec notre analyse des œuvres elles-mêmes. Nous verrons que le cinéaste lutte à chaque étape de la fabrique du film pour imposer ses choix. Mais plus encore qu'il considère cette lutte idéelle (contre des modèles ou un horizon d'attente) ou réelle (un tournage difficile, une interdiction) comme une épreuve nécessaire et qui se transforme en épreuve éthique, condition sine qua non pour atteindre à l'intensité désirée dans la mise en scène et à une vérité artistique.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Ill. 1 : Alexeï Guerman montre à l'acteur Andreï Mironov comment il sera poignardé dans une séquence de *Mon ami, Ivan Lapchine* (1983).</figcaption></figure>

© Studio Lenfilm

Guerman est ainsi connu pour avoir provoqué une forte animosité de Boris Pavlenok, vice-président du Goskino<fnref n="3" /> entre 1970 et 1985. À l'époque de *La Vérification* (*Proverka na dorogakh*, 1972) Pavlenok considère que le film falsifie les relations au sein des brigades de partisans<fnref n="4" />. Le film qui raconte la vie d'une brigade de partisans pendant la Seconde Guerre mondiale montre, en effet, leur quotidien misérable, bien loin d'une représentation lisse et glorificatrice que souhaite visiblement Pavlenok. Cet aspect « mal lavé » des partisans est

<footnote n="3">³ Le Goskino est une institution centralisée qui gère la production, postproduction et l'exploitation du cinéma en URSS.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Boris Pavlenok, *Kino. Legendy i byl'*. Vospominanija. Razmysłenija, Moscou : Galerija, 2004, consulté sur <http://www.kulichki.com/moshkow/MEMUARY/PAWLENOK/kino.txt> le 02.05.2020.</footnote>
une des principales raisons de l'acharnement de la censure<fnref n="5" />. Plus tard,
Guerman racontera qu'une scène de son film suivant, *Vingt jours sans guerre*
(*Dvadtsat' dneï bez voïny*, 1976) lui avait été inspirée par son conflit avec Boris
Pavlenok. *Vingt jours sans guerre* raconte l'histoire de Lopatine, un journaliste de
guerre, envoyé à Tachkent, dans les arrières, pour une courte permission. À la
fin, la permission du journaliste est écourtée et il est renvoyé au front. Lorsque
Guerman travaillait à la préparation de ce film, Pavlenok l'avait convoqué pour
lui « expliquer comment il fallait faire un film de guerre<fnref n="6" /> ». Le réalisateur a alors
donné les répliques du vice-président du Goskino au conseiller militaire qui
apparaît dans le film, ce qui lui a valu une forte rancœur de la part de
l'intéressé<fnref n="7" />. Il s'agit d'une séquence qui se déroule sur le tournage d'un court
film, adapté d'un récit de guerre de Lopatine. Présent sur le tournage, le
journaliste (joué par Youri Nikouline) constate que tout semble faux dans la
mise en scène du film dans le film. Il tente de l'expliquer au réalisateur de la
ciné-nouvelle de guerre, mais ce dernier ne comprend pas ce qui lui pose un
problème. Il s'agit de toute évidence de rejouer dans la narration du film les
coulisses du vécu de Guerman, puisque Lopatine s'exclame : « Ils sont tous
tirés à quatre épingles ! On ne porte pas des casques du matin au soir ! [...] Et
plus personne ne porte de masques à gaz au front. » Répliques qui renvoient
directement à ses tensions avec le Goskino qui lui reprochait la tenue débraillée
et l'aspect mal lavé des partisans au moment de la finalisation et de
l'interdiction de *La Vérification*. Le conseiller militaire répond alors à Lopatine
ment visiblement les répliques de Pavlenok) : « Mais il existe un
règlement. [...] Personne n'a encore révoqué le port des masques à gaz. [...] Et
pour ce qui est de l'apparence, même quand un militaire se fait prendre en
photo, il frotte chacun de ses boutons jusqu'à ce qu'il brille. Et là, on est au
cinéma ! »

Lopatine ne se laisse cependant pas faire. Il demande au conseiller s'il a été
au front pendant cette guerre. « Quelle importance ? » répond le conseiller,
visiblement agacé et pris en défaut. « Une importance décisive dans l'affaire qui
nous occupe, » tranche Lopatine. Guerman non seulement transporte le conflit
dans le film, mais se donne également le dernier mot. Le film lui donne raison
sans équivoque possible.

<footnote n="5">⁵ Cf. Delo fil'ma « Operacija S Novym Godom! », 06.10.1969-16.08.1972, RGALI, fonds 2944, op. 4, ed.h. 2168, 79f.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Aleksej German dans Anton Dolin, *German. Interv'ju. Èsse. Scenarij*, Moscou, NLO, 2011, p. 152-153.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Dans ses mémoires, Pavlenok présente une version différente où doit entrer une partie de vérité : les trois films de Guerman, de *La Vérification* jusqu'à *Mon ami Ivan Lapchine* auraient été « dénoncés » et un ordre d'en haut serait à chaque fois venu intimer à Pavlenok de censurer le film. B. Pavlenok, *op. cit.*</footnote>
Cette manière de faire entrer le conflit caché, celui de la fabrique, dans le corps même du film, est singulier et montre à quel point le cinéaste, loin de fuir la conflictualité, la considérait comme fondatrice pour son travail.

## Imposer de nouveaux visages

Le premier niveau conflictuel surgit donc dans le rapport de forces avec les instances de production, de rentabilisation et de contrôle esthétique et idéologique du film. La négociation des acteurs que Guerman souhaite imposer pour ses films en est un bon exemple. Il tient énormément à donner des rôles principaux aux acteurs qui n'ont pas une allure héroïque, mais qui ressemblent à des hommes ordinaires. Ainsi, les sténogrammes du Conseil artistique<fnref n="8" /> de Lenfilm permettent de se rendre compte qu'il n'a pas été évident pour Guerman d'imposer Vladimir Zamanski, Rolan Bykov et Anatoli Solonitsyne dans les rôles respectifs d'Alexandre Lazarev, d'Ivan Lokotkov et du major Petouchkov dans *La Vérification*. Bykov est jugé par certains trop frêle pour le personnage héroïque qu'il est supposé camper, Zamanski a un visage trop ordinaire pour ce rôle tragique (beaucoup défendent la candidature de Vladislav Dvorjetski aux grands yeux émouvants<fnref n="9" />). Dans la production soviétique, ces conseils artistiques, présents au sein de chaque studio, ont un fort pouvoir décisionnaire sur les divers choix adoptés par le réalisateur qui ne peut pas prendre de décisions définitives sans l'aval des collègues, siégeant dans le conseil. Le cinéaste qui assiste aux réunions doit défendre son point de vue afin d'imposer ses choix. Or, même le réalisateur Iossif Kheifits, un allié de Guerman, lui conseille dans le cadre du conseil de faire attention à ne pas choisir trop de visages « ordinaires » et ressemblant aux images d'archives dont il s'inspire pour le casting définitif : « Je caractériserais cette unité [de style] comme une beauté noble et simple. Mais en même temps, si on s'emballe trop avec ce style “imitant le documentaire”, on prend le risque d'y aller trop fort<fnref n="10" /> ».

<footnote n="8">⁸ Dans chaque studio, il y a à l'époque une ou plusieurs unités artistiques, chacune dotée de son conseil artistique, composé essentiellement de cadres artistiques, tels que des réalisateurs, scénaristes, mais également des membres de la direction du studio qui donnent leur avis, suggèrent des modifications ou valident le film à l'état de projet, puis de scénario, puis de premier montage d'un film avant de l'envoyer pour validation au Goskino. Chaque projet reçoit ainsi l'aval du conseil à plusieurs reprises au cours de la fabrication du film (ici, nous pouvons observer que les débats portent sur le casting).</footnote>

<footnote n="9">⁹ L'acteur joue le pilote Berton dans *Solaris* (1972) d'Andréï Tarkovski.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Iossif Hejfic, discussion autour du casting de *Vingt jours sans guerre*, Stenogrammy hudožestvennyh sovetov 1go tvorčeskogo ob”edeninija, 1969-1972, CGALI St Pétersbourg. F. P-257, op. 21, d. 45, 1970, juillet-décembre, tome 2, 197f., f. 46-65, f.57.</footnote>
Le casting pose des problèmes une fois de plus pour *Vingt jours sans guerre* : Guerman met près de six mois à imposer pour le rôle principal Youri Nikouline, et se confronte à une série de difficultés. Le studio juge qu'il n'a pas un physique assez noble et qu'il manque de charisme pour jouer un rôle principal sérieux et propose plutôt Valentin Gaft<fnref n="11" />, au physique plus viril et héroïque ou encore Alexandre Mikhailovski<fnref n="12" />, qui avait tenu l'héroïque rôle principal dans le film de guerre *Survivre jusqu'à l'aube* (Dojit' do rassveta, 1975) de Mikhail Erchov et Vassili Sokolov, tourné l'année précédente à Lenfilm, et dont l'action se passe en 1941. Guerman rappelle alors que le personnage chez Konstantin Simonov, célèbre écrivain soviétique et auteur du scénario, est décrit comme ayant un « physique qu'il considérait lui-même comme décevant<fnref n="13" /> ». C'est également le cirque où travaille Nikouline qui refuse de le laisser partir pour ce long tournage. Cet élément de la biographie de Nikouline n'est pas anodin : le métier principal de Nikouline est clown, la plupart des rôles qu'il tient au cinéma sont comiques ou teintés d'humour. C'est le cas même pour le rôle du moine Patrikeï dont la gestuelle et l'allure comiques accentuent l'horreur de sa torture et sa mort dans *Andreï Roublev* d'Andreï Tarkovski (1966). Un autre exemple intéressant est son rôle dans *Ils combattaient pour la Patrie* (Oni srajalis' za rodinou, 1975) de Sergueï Bondartchouk. Nikouline y joue le soldat Nekrassov. Même s'il apparaît en tenue militaire et le visage sérieux en couverture de la revue *Iskousstvo kino* (L'Art du cinéma) de janvier 1975, son rôle dans le film se réduit essentiellement à quelques courts épisodes qui exploitent son allure et son ton comiques. Il est donc un choix très atypique pour un premier rôle et un rôle entièrement sérieux. C'est *in fine* l'intervention de Konstantin Simonov qui va permettre à ce casting d'être validé<fnref n="14" />.

<footnote n="11">11 Aleksej German, Stenogramma po obsuždeniju fil'mov 20 dnej bez vojny A. Ju. German, *Vsegda s toboju*, S. A. Šuster (Zasedanie sekcii kinodramaturgii, teorii i kritiki Sojuza Kinemetografistov SSSR), CGALI St Petersbourg, f. 183, op. 1, d. 350, 10.03.1977, 45f., f. 40.</footnote>

<footnote n="12">12 Album d'essais photographiques. Konstantin Simonov, Aleksej German, « Dvadcat' dnej bez vojny », CGALI St Pétersbourg, F. P-257. op. 29. d. 38, 15f.</footnote>

<footnote n="13">13 Konstantin Simonov, *Dvadcat' dnej bez vojny*, Moscou, T8, 2018 (1re édition : 1973) ; Constantin Simonov, trad. Andrée Robel, *Vingt jours sans guerre*, Paris, Julliard, 1975.</footnote>

<footnote n="14">14 Simonov intervient ainsi d'une part auprès de Lenfilm et du Goskino en prétendant que c'est lui qui tient à voir Nikouline incarner ce rôle, alors que l'idée vient d'Alexeï Guerman et Svetlana Karmalita, et d'autre part écrit une lettre personnelle au directeur du cirque Mikhail Petrovitch Tsoukanov. Cf. Delo fil'ma « Dvadcat' dnej bez vojny », RGALI, f. 2944, op. 4, e. h. 3499. 20.08.1973-13.09.1976, 93f., 07.01.1975, f. 26.</footnote>
## Le tournage comme une épreuve

Mais plus encore que dans la relation avec l'appareil de production et de censure, c'est au sein même de la fabrique du film, sur le tournage, que Guerman situe une forme de conflictualité comme donnée essentielle de la réussite d'un film. Voici comment le cinéaste expliquait sa conception d'un tournage :

> Mikhail [...] Romm disait à ses élèves : « Faites chacun de vos plans comme si c'était le dernier plan de votre vie ». Je crois en ces mots. [...] On ne peut s'autoriser à céder sur aucun aspect, sur aucun détail [...] sinon sans même t'en rendre compte, tu perdras le film (comme une bataille)<fnref n="15" />.

Les tournages de Guerman sont, en effet, célèbres pour leurs dépassements de délais et l'épreuve qu'ils constituaient pour les membres de l'équipe.

Cela commence dès le premier long métrage qu'il réalise seul. Près de deux mille mètres utiles tournés en extérieur en automne et hiver sont prévus dans le film *Opération « Bonne année ! »* (Operatsia "S Novym Godom !") qui deviendra ensuite *La Vérification*. Dans une note explicative, le directeur de Lenfilm argumente la nécessité d'un long tournage par ces séquences d'extérieur hivernales, particulièrement complexes, ainsi que par les « scènes de combat compliquées, des épisodes avec des animaux. Même avec une efficience maximale, dans ces conditions, le calendrier de production du film dépasse la limite des douze mois pour la finalisation du film. [...] Nous demandons, de façon exceptionnelle, de fixer comme délais de production du film *Opération "Bonne année !"* à quatorze mois calendaires<fnref n="16" /> ».

Il est important de noter qu'un dépassement des douze mois standard de production est un problème dans un système basé sur le plan annuel des studios et du Goskino, même si les dépassements ne sont pas chose rare. Une dérogation est nécessaire de ce fait à chaque dépassement. Cette manière de travailler de Guerman va pourtant s'accentuer, malgré les freins administratifs, sur le film suivant, *Vingt jours sans guerre* tourné quatre ans plus tard :

> J'ai tourné *Vingt jours sans guerre* deux ans. Si l'on considère qu'un film standard bénéficie de soixante à quatre-vingt jours de tournage, au maximum. Bon, avec les jours de répétition et de préparation on peut peut-être encore prolonger un peu la période de tournage. Mais pour nous, sans compter la période

<footnote n="15">15 Aleksej German dans Aleksandr Lipkov, *German syn Germana*, Moscou, Kinocentr, 1988, p. 122-123.</footnote>

<footnote n="16">16 Il'ja Kiselev, 11.09.1970, Delo fil'ma « Operacija S Novym Godom ! », op. cit., f. 15.</footnote>
préparatoire, nous en étions à trois cent seize jours de tournage ! Je ne comprends toujours pas comment j'ai réussi à obtenir ça<fnref n="17" />.

Pourtant la production du film est prévue initialement pour treize mois et demi, ce qui est déjà assez long. Cela s'explique par le fait que Guerman entre avec ce projet de film sur la Seconde Guerre mondiale, non seulement dans le plan annuel, mais également dans un programme idéologique puisque Lenfilm prépare des œuvres pour la célébration des trente ans de la Victoire. *Vingt jours sans guerre* est prévu pour 1975. On peut ainsi évoquer l'héroïque et grandiloquent *Ils combattaient pour la Patrie*, déjà cité plus haut, film également commandité pour les commémorations, comme *Vingt jours sans guerre*, produit cette fois par Mosfilm. Contrairement au film de Guerman, il est terminé dans les temps et sort au moment des célébrations de la Victoire (sortie sur les écrans le 12 mai 1975), alors que *Vingt jours sans guerre* n'est finalement terminé que l'année suivante.

Qui plus est, le projet de Guerman est une adaptation d'une œuvre littéraire de Konstantin Simonov, écrivain soviétique extrêmement prisé, ancien journaliste de guerre, lauréat du prix Lénine en 1974 (et de six prix Staline auparavant) qui a ses entrées dans les plus hauts cercles du pouvoir et qui soutient le projet de Guerman, lui permettant ainsi d'obtenir de bonnes conditions pour faire son film. (Il faut ajouter ici que Guerman bénéficie d'une double « protection » : en plus du soutien de Simonov, Guerman est le fils d'un écrivain soviétique célèbre et très respecté y compris au sein du Parti communiste, Youri Guerman. En plus du respect envers son talent par ses collègues au sein du studio, cela explique qu'un projet aussi ambitieux lui ait été accordé après les difficultés rencontrées autour de *La Vérification*.)

Au Goskino, on anticipe dès le début que le tournage risque de déborder du cadre initialement prévu « si l'on s'en tient à la description de plusieurs épisodes dans le découpage » ce qui va « entraîner un allongement significatif du film par rapport au format imaginé<fnref n="18" />. » Finalement, les retards et les surplus de dépenses s'enchaînent tellement que le 22 mai 1975, Viktor Blinov, le directeur de Lenfilm, donne un blâme au réalisateur pour « mauvaise organisation de tournage<fnref n="19" /> ». Il est fort probable que le blâme arrive justement en mai 1975 car Blinov espérait jusqu'au dernier moment pouvoir présenter le film terminé dans les temps pour la célébration.

Les retards vont continuer à s'accumuler : le dossier de production du film regorge d'attestations de mauvais temps, de maladies des acteurs (Youri

<footnote n="17">17 Aleksej German dans Aleksandr Lipkov, op. cit., p. 142.</footnote>

<footnote n="18">18 Načal'nik glavnogo upravlenija G. Šolohov, 1.10.73, Delo fil'ma « Dvadcat' dnej bez vojny », op. cit., f. 5-6.</footnote>

<footnote n="19">19 Viktor Blinov, 22.05.1975, Delo fil'ma « Dvadcat' dnej bez vojny », op. cit., f. 39.</footnote>
Nikouline et Nikolaï Grinko) et du réalisateur. Finalement la première version complète du film est présentée le 22 mars 1976, soit 18 mois après le début de la production du film. Le ton du courrier du Goskino fixant cette nouvelle date montre le mécontentement face à ce dépassement<fnref n="20" />.

Sur *Mon ami Ivan Lapchine* (Moï droug Ivan Lapchine, 1984) Aksenov, directeur de Lenfilm entre 1982 et 1987, est particulièrement virulent sur les dépassements de budget et des délais de tournage de Guerman et de son équipe.

## Le morceau de bravoure

Il est aujourd'hui fréquent de lire ou d'entendre des récits épiques de tournages complexes qui ont pu constituer de véritables morceaux de bravoure en termes techniques et humains. Les bonus accompagnant les éditions vidéo des films en regorgent. Ces récits relèvent d'une forme de mythologie contemporaine de l'artiste face aux puissances de l'argent (les producteurs<fnref n="21" />) ou ceux de la censure (dans un contexte idéologique<fnref n="22" />) et dont les récits se démultiplient à loisir. Cependant cette mythologie de l'épreuve et de l'effort fourni dans le cadre du tournage se double dans le cas qui nous intéresse d'une conflictualité assumée, voire revendiquée.

Prenons ainsi *Vingt jours sans guerre*. Au début du film, il y a un très long épisode qui se déroule dans un train. L'épisode entier dure dix-huit minutes dans le film terminé, ce qui est conséquent pour une durée globale d'une heure et trente-sept minutes. Au sein de cet épisode, près de dix minutes sont dévolues à un moment très intime, dans le compartiment de nuit, où un aviateur, joué par l'acteur Alexeï Petrenko, raconte au personnage principal, l'écrivain Lopatine, la trahison de sa femme qui l'a trompé pendant qu'il était au front. Ce long monologue est filmé en une série de plans rapprochés et un

<footnote n="20">²⁰ Boris Pavlenok parle ainsi du « non-respect des délais de production du film » provoqués par « des conditions météorologiques défavorables, les maladies des acteurs, mais également par une organisation insatisfaisante du processus de production et de création et l'absence de contrôle nécessaire du côté du studio », 16.02.76, Delo fil'ma « Dvadcat' dnej bez vojny », op. cit., f. 75-76.</footnote>

<footnote n="21">²¹ On peut penser aux cas célèbres, comme celui du conflit qui opposa Eric Von Stroheim et le producteur Irvin Thalberg en 1922 autour du film *Merry-Go-Round* (*Chevaux de bois*, 1923), cf. Arthur Lenning, *Stroheim*, Kentucky, University Press of Kentucky, 2000.</footnote>

<footnote n="22">²² Il n'est qu'à penser aux ouvrages consacrés aux tensions entre les cinéastes soviétiques et la censure. Il est intéressant de noter qu'Andréï Zviaguintsev, cinéaste russe contemporain, a réuni ces deux motifs dans sa prise de position dans l'ouvrage *Elena, histoire d'un film* (Paris, Cygnnet, 2014) où il s'oppose à la fois à toute volonté d'intervention d'un producteur et aux possibles exigences de la censure, les mettant bien au même niveau.</footnote>
plan où on voit les deux interlocuteurs de profil, leur environnement étant noyé dans l'obscurité.

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

La conversation dans le train dans *Vingt jours sans guerre* (1976).
© Studio Lenfilm

Or, Guerman impose de tourner dans un train d'époque en marche, alors que le monologue est filmé dans un clair-obscur qui aurait pu facilement être reconstitué en studio :

Pour le tournage, nous avons choisi une voie de chemin de fer et nous faisions 300 kilomètres aller et 300 kilomètres retour. Les locomotives nous ont posé beaucoup de problèmes, mais il était hors de question de mettre des locomotives contemporaines, parce qu'il fallait faire le son en synchrone. Postsynchroniser un pareil monologue était exclu d'avance. [...] La haine de mon équipe envers moi était sans bornes. À cause d'une scène qui aurait pu être tournée sans problème en studio, il a fallu se traîner dans la steppe glacée, vivre dans le train à 4 par compartiment ! Pas de salle de bain, nulle part où se laver, les toilettes sont dans un état tel qu'il vaut mieux ne pas en parler, un froid saisissant – j'ai fait exprès de refroidir la voiture où on tournait, pour éviter que les acteurs ne jouent faux. Au lieu d'un garçon, qui se trouvait dans l'image avec Gourtchenko, il en a fallu cinq ; la nuit, les enfants ne pouvaient pas tourner, ils se fatiguaient vite, il fallait les remplacer<fnref n="23" />.

Ainsi Guerman semble se réjouir lui-même de la haine ressentie par son équipe envers lui et leur incompréhension face à sa décision. Il s'érige bien comme étant le seul à pouvoir estimer et évaluer les sacrifices nécessaires afin d'obtenir le « degré de vérité » qu'il souhaite pour le film. Les souvenirs de Nikouline qui jouait Lopatine semblent aller dans le même sens :

<footnote n="23">²³ Aleksej German dans Aleksandr Lipkov, *op. cit.*, p. 134.</footnote>
C'était l'hiver, il faisait froid. Alexeï Guerman a décidé de tourner dans un vrai train. [...] Lorsque nous parlions, de la vapeur sortait de notre bouche.

« Quelle idiotie ! me disais-je à propos du réalisateur. Pourquoi tourner ces scènes dans un wagon, dans le froid, dans une terrible exiguïté ? Quand la caméra est sur pied, on ne peut pas passer dans le couloir. Il n'y a pas de place pour positionner les éclairages. Les réalisateurs normaux tournent ce genre de scènes en studio. Il y a des wagons spéciaux dont les parois sont démontables. On peut bien y éclairer, enregistrer du son synchrone sans qu'aucun bruit ne gêne. Alors qu'ici, il y a du bruit, des grincements, le train est secoué<fnref n="24" />. »

Le cinéaste n'a visiblement pas cherché à justifier ce choix auprès de l'équipe ou de son acteur principal. Le tournage du monologue a duré vingt-six heures d'affilée, constituant ainsi l'acmé de ce difficile moment de tournage. Il faut cependant noter que Nikouline, comme beaucoup d'autres, prend pleinement part à la construction mentale du cinéaste *a posteriori*, puisque, tout en évoquant son incompréhension de l'époque, l'acteur considère, une fois le film fini, que Guerman avait eu raison. Dans le récit mémoriel cité plus haut, il semble lui-même quelque peu amusé par son incompréhension de la démarche du cinéaste. De même, Leonid Yarmonnik, qui a quitté le tournage d'« *Il est difficile d'être un dieu* », ultime film de Guerman, et qui a fini par y revenir pour terminer le tournage, m'a confié lors de la projection du film à Paris en novembre 2014 qu'il était reconnaissant d'avoir participé au film et savait avoir joué là « le meilleur rôle de sa vie<fnref n="25" /> ».

## Ne renoncer à rien

Viktor Izvekov, producteur délégué sur *Mon ami Ivan Lapchine*, explique l'extrême durée des tournages d'Alexeï Guerman par l'intransigeance du réalisateur, ne renonçant presque jamais à un de ses souhaits :

> Les réalisateurs normaux, quand on leur dit que quelque chose n'est pas possible, ils essaient de s'adapter. On ne peut plus tourner dans cet axe ? Tournons dans un autre axe. On ne peut plus filtrer dans cette cour ? Tournons dans la cour voisine. Je ne sais pas comment il était sur ses projets précédents, mais sur *Lapchine*, il ne renonçait plus jamais à rien, il ne faisait plus aucune concession. Si on lui disait : on ne peut pas tourner

<footnote n="24">24 Jurij Nikulin, *Počti ser'ěžno*, Moscou : Vagrius, 1998, Dernière consultation le 26.10.2022. [En ligne]. URL : https://mybrary.ru/books/dokumentalnye-knigi/biografii-inemuary/29901-yurii-nikulin-pochti-serezno.html.</footnote>

<footnote n="25">25 Leonid Jarmol'nik, propos recueillis par l'auteur, novembre 2014.</footnote>
ici aujourd'hui, il répondait : tant mieux, ça me laissera le temps de
réfléchir. On tournera dans trois jours, s'il le faut<fnref n="26" />.

Nous pourrions discuter ici, bien entendu, du fait que c'est au moins en partie la spécificité du système de production et de distribution soviétique qui autorise l'émergence de cinéastes ne tenant à ce point aucun compte des impératifs de production, d'organisation et des impératifs financiers d'un tournage. Ces impératifs existent pourtant en URSS<fnref n="27" /> et sont même des leviers de pression sur les réalisateurs<fnref n="28" />, mais il est vrai que certains cinéastes peuvent prendre la liberté de s'abstraire autant que possible de ces contingences afin de travailler de la façon qu'ils souhaitent, en rusant avec le système (la démultiplication des notes explicatives sur l'état de santé des membres de l'équipe et de la météo qui expliquent la prolongation improbable du tournage de *Vingt jours sans guerre* signale qu'il s'agit en partie de vraies difficultés et maladies, mais également par moments de prétextes, permettant en réalité de prendre le temps nécessaire à la réflexion ou à l'obtention du décor souhaité, comme dans l'exemple donné par Izvekov pour *Lapchine*).

La souffrance comme une valeur éthique

Il nous semble également que cet allongement progressif des tournages
recouvre une autre conception importante pour le réalisateur. C'est l'idée d'une
souffrance nécessaire à l'obtention d'un plus grand degré d'authenticité du
film. Le récit de la préparation de *Lapchine* est particulièrement impressionnant,
mais déjà avant, les tournages de Guerman étaient des expériences
éprouvantes, entre autres pour les acteurs. Nikouline racontait ainsi à propos
de *Vingt jours sans guerre* : « À la fin du tournage, je me sentais complètement
épuisé. Mon travail dans le cirque m'apparaissait comme une récréation<fnref n="29" />. »

<footnote n="26">26 Viktor Izvekov, entretien avec E. Zvonkine, 29.10.2014.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Cf. Irina Tcherneva, « Imiter le marché, une recette pour le cinéma soviétique ? L’histoire du Studio artistique expérimental (1965-1976) », *Cahiers du Monde russe*, 2013, 3-4, vol. 54, p. 589-621 ; Irina Černeva, « Rynok protiv plana ? Èksperimenty v organizacii i oplate truda v sovetskom kino (1961-1976), *Perspectivia.net*, 2016. Dernière consultation le 06.08.2020. [En ligne]. URL : https://www.researchgate.net/publication/317327690_Rynok_protiv_plana_Eksperimenty_v_organizacii_i_oplate_truda_v_sovetskom_kino_1961-1976_Le_marche Contre_le_plan_Experimentations_dans_l’organisation_du_travail_dans_l_e_cinema_sovietique_1965-1976.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Cf. Eugénie Zvonkine, « URSS, 1961-1986 », dans *L'Argent*, Joël Augros (dir), *CinemAction*, Paris, 2019, p. 91-98.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Jurij Nikulin, *op. cit.*</footnote>
Ainsi, il faut nuancer le travail d'authenticité tel que présenté par le cinéaste sur *Vingt jours sans guerre*. Si Guerman en est clairement un adepte et qu'il expliquait que l'air contenu dans les wagons où il allait tourner était lui-même d'époque, ce qui rendait nécessaire le tournage éprouvant dans un vrai train en marche, dans le froid et le bruit, il n'a pas pu appliquer cette même exigence à l'ensemble du film, car le système de production s'y refuse. En effet, il est forcé vers la fin du tournage à réaliser plusieurs épisodes en studio, comme en témoigne l'ordre du directeur de Lenfilm d'annuler l'expédition à Mourmansk et le tournage d'une séquence de combats, mais également de « replacer » en studio le tournage des épisodes « salle de montage<fnref n="30" /> », « tournage en studio » et « cave à Stalingrad » pour rattraper le retard pris sur le tournage et diminuer les coûts<fnref n="31" />.

Pourtant Guerman préfère raconter à qui veut l'entendre la partie la plus éprouvante, la « haine » de son équipe envers lui et taire le reste, comme si cette épreuve constituait une information essentielle sur son travail.

Cette conviction que le tournage doit être une épreuve ne vient pas de nulle part. Tout d'abord, Guerman hérite du mode de pensée du grand maître soviétique, Sergueï Eisenstein qui écrivait déjà en 1925 que la vérité dans un film ne s'obtient qu'au prix de grands efforts et d'une douleur spécifiquement infligée au créateur : « Pour obtenir ce genre de détails, il faut bien payer en rompant avec le mode de vie normal du système nerveux<fnref n="32" />. »

Plus encore, elle recouvre la conviction de Guerman, partagée par nombre de ses camarades soviétiques, d'un devoir éthique du cinéaste, celui de se battre contre le mensonge et la falsification.

## Le cinéma comme épreuve éthique

Ainsi Guerman justifie son désir de tourner *La Vérification* de la façon suivante : « Le scénario m'attire parce que c'est aux antipodes de *La Route vers Rübezahl* (Doroga na Rubetsal', 1971, Lenfilm), de son romantisme. Notre scénario, c'est la vérité sur le régiment de partisans, son quotidien, sa guerre, son héroïsme<fnref n="33" />. » En effet, *La Route vers Rübezahl*, tout comme *La Vérification*, parle de personnes arrêtées par les nazis puis s'étant échappé et revenant se battre aux côtés des partisans. Mais là où le film de Guerman montre la

<footnote n="30">³⁰ Il s'agit d'un épisode éliminé du montage.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Viktor Blinov, 22.05.1975, Delo fil'ma « Dvadcat' dnej bez vojny », op. cit., f. 39.</footnote>

<footnote n="32">³² Sergej Eizenštejn, « Luč i Samogonka (Opyt opredelenija ideologičeskoj nesostojatel'nosti v oblasti tehniki i formy) » (02.04.1925), *Kinovedčeskie zapiski*, n° 43, 1999, p. 35-65, p. 44-45.</footnote>

<footnote n="33">³³ Aleksej German, « Operacija S Noyvm Godom », Stenogrammy hudožestvennyh sovetov 1go tvorčeskogo ob"edinenija, op. cit., f. 16.</footnote>
profonde méfiance systémique face à eux et leur impossible rédemption aux yeux de l'état soviétique, sauf dans la mort (comme le montrait déjà Alexandre Stolper dans son film *Les Vivants et les morts, Jivye i mertyve*, 1964), le film d'Adolf Bergunker donne une vision très douce des choses. En particulier, un des personnages principaux du film est un Allemand communiste qui a fui l'Allemagne nazie et on le laisse aisément participer aux opérations des partisans, on prend même un soin particulier de sa personne car il vit une situation difficile. À part quelques remarques très ponctuelles, il est bien intégré au sein du commando.

Guerman affirme également que *Vingt jours sans guerre* a été tourné contre *Libération* (Osvobozhdenie, 1968-1972), le grand-œuvre grandiloquent à renforts d'explosions et d'impressionnantes scènes de batailles de Youri Ozerov. Dans son film *sans guerre*, les scènes de combat sont repoussées aux extrêmes limites du film (séquence d'ouverture et séquence de fin), il ne s'agit pas de combat, mais d'attaques aériennes qui ne permettent pas aux protagonistes de faire preuve d'un quelconque courage – ils ne peuvent que se cacher et attendre que ça passe, comme face à une catastrophe naturelle.

Dans ses films qui évoquent la Seconde Guerre mondiale, Alexei Guerman recourt aux conseillers historiques, aux sources documentaires et aux archives tout comme nombre de cinéastes soviétiques de l'époque, mais ce qu'il y recherche est radicalement différent. Et c'est l'inverse d'une représentation glorieuse et héroïque du passé historique.

Dans le texte que Guerman publie en 1979 dans la principale revue de cinéma *Iskusstvo kino*, intitulé « La vérité n'est pas une coïncidence, mais une révélation », il exprime à son tour l'idée que le cinéma doit s'opposer à la convention et à la représentation traditionnelle du monde. Selon lui, les films « vieillissent » et peuvent sembler moins justes à cause de la nature même du cinéma, qu'il définit, dans la droite ligne de Bazin<fnref n="34" />, comme un art « dévoué au réalisme de la vie », qui « l'imite, répète son apparence, s'en souvient à travers des objets (*vechtno*), des matières (*predmetno*)<fnref n="35" /> ». Mais si la nature du cinéma réside, selon lui, dans « sa ressemblance au monde environnant, une réplique de la vie (*jiznepodobie*), une empreinte (*slepok*), un miroir », on peut la retrouver le mieux non en imitant les films passés, mais en se distinguant d'eux : « La vérité authentique est avant tout un démantèlement du stéréotype<fnref n="36" />. »

Tout son cinéma est ainsi conçu comme une opposition au stéréotype. Au moment du tournage d'Il est difficile d'être un dieu, Guerman explique :

<footnote n="34">³⁴ On ne peut savoir avec certitude que Guerman a lu Bazin, mais ce dernier a été publié en russe dès 1972 avec une traduction de *Qu'est-ce que le cinéma ?* aux éditions Iskusstvo.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Aleksej German, « Pravda – ne shodstvo, a otkrytie », *Iskusstvo kino* n° 2, 1979, p. 63-74, p. 63.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Ibid.*, p. 68.</footnote>
Avec ce film, j'ai tenté de jeter le gant. Sinon pourquoi aurait-il été si long et douloureux à faire, pourquoi aurais-je perdu tant de camarades sur ce film... Même avec *La Vérification*, nous voulions jeter le gant – un gant politique : « Ayez pitié de l'homme russe. » *Vingt jours sans guerre* était un gant au visage de tout le cinéma mensonger d'Ozerov et consorts. Et maintenant, c'est un gant au cinéma contemporain qui repose tellement sur les textes<fnref n="37" />.

Si dans le contexte soviétique où le mensonge et la propagande se rencontrent à tout bout de champ, l'art se veut le champion d'une vérité, d'une révélation, cela ne peut se faire qu'au prix d'un grand effort. Le confort, l'absence de conflit seraient au contraire dans l'imaginaire du cinéaste le lot des nantis, ceux qui jouent le jeu de l'état soviétique :

> J'ai conçu à travers mon expérience de travail dans le cinéma la conviction qu'on ne peutfilmer qu'en situation d'attaque. Cette pensée vient du chef opérateur Anatoli Zabolotski, et je suis entièrement d'accord avec lui là-dessus. [...] Il s'agit d'une attaque contre les clichés, les poncifs, le mensonge faisant semblant d'être la vérité, le mauvais goût, le conformisme, les certitudes calmes, bref il s'agit d'une attaque grâce à une idée qui t'obsède et que tu cherches à exprimer. Seule une personne qui attaque devrait faire des films.<fnref n="38" />

Un conflit est donc nécessaire en permanence pour le cinéaste, qu'il s'agisse d'un conflit interpersonnel, réel, avec les membres de l'équipe ou les organes de production et de censure, ou de conflit idéel, contre un modèle de cinéma préétabli.

## Le réel comme la révélation d'un secret

> J'ai la main pleine de vérités, je me dépêche de l'ouvrir.

> Jules Champfleury, « Du réalisme ».

C'est donc également cette volonté de « casser le stéréotype », d'aller contre une représentation déjà établie par les films préalables qui guide de nombreuses décisions lors de la fabrication du film. Dans *La Vérification*, Guerman tient ainsi à montrer quelque chose qui n'apparaît même pas dans les images d'archives de l'époque :

<footnote n="37">³⁷ Aleksej German dans Anton Dolin, op. cit., p. 278.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid*., p. 186.</footnote>
À un moment, j'ai appris par les [anciens] partisans eux-mêmes qu'ils étaient, selon leurs propres mots « ravitaillés par les Roumains et les Allemands ». Mais les photographes avaient interdiction de photographier ça ! Pour les photographier, on les faisait changer d'habit. Et nous, on leur faisait rechanger encore. Il fallait impérativement que chacun porte soit une tunique allemande ou une chaînette ou un autre petit accessoire. Des bottes, un pantalon d'officier. Des éléments de costumes remarquables étaient mixés ensemble. Heureusement, nous avions des costumes roumains, allemands, hongrois, nous avions des vestes en cuir, des uniformes d'officiers soviétiques<fnref n="39" />.

Pour Alexeï Guerman, montrer la vérité consiste en une révélation de ce qui est caché, interdit, occulté par le système de représentation déjà en place. Il serait aisé de penser que c'est une réaction au système soviétique et sa manière constante de travestir l'histoire du pays.

Lorsqu'il prépare *Vingt jours sans guerre*, le cinéaste parvient avec l'aide de Simonov à accéder à des archives auquel le commun des mortels n'a pas accès, celles du KGB. Alors qu'ils travaillent déjà à partir de mémoires publiés, de photographies et de films d'actualités d'époque, il peut sembler surprenant qu'ils cherchent encore à accéder à ces archives secrètes du KGB. Cependant, cette démarche paraît parfaitement cohérente si l'on en revient à la conception du cinéaste de son rôle qui est de montrer ce qui était caché, de dire une vérité taboue et dissimulée par ailleurs.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Les cadavres aperçus dans *Mon ami Ivan Lapchine* (1983).
© Studio Lenfilm</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>L'agonie de Staline
dans *Khroustaliov, ma voiture* (1998).
© Guy Seligmann, tous droits réservés.</figcaption></figure>

Alexeï Guerman ira à de nouvelles extrémités dans le cadre de la préparation de *Mon ami Ivan Lapchine* :

<footnote n="39">³⁹ *Ibid.*, p. 145.</footnote>
Quand on m'a proposé avec insistance de faire *Lapchine*, j'ai d'abord refusé. Je disais aux chefs de la milice : « Vous ne me montrez rien — que des vétilles. Hier vous avez eu un bandit qui a violé une petite fille et l'a énucléée avec une cuillère, mais vous ne m'en avez pas parlé. Je ne vais pas faire le film dans ces conditions. » Après on nous a montré beaucoup de choses là-bas, on a ouvert de nombreux dossiers.

J'ai vu des horreurs indicibles. [...] La morgue médico-légale, c'est encore d'un autre niveau. Tu es là, et tu vois qu'on transporte un homme qui s'est pendu et est resté pendu trois semaines : son corps fait trois mètres de long. Après, on transporte devant toi un homme qui a été poignardé en prison, et du gruau lui sort du ventre. Du gruau qui a l'air totalement comestible. Là-bas, il y avait aussi un invalide qui avait brûlé dans un feu de camp ; le mot « guerrier » était tatoué sur son sexe.

Je me suis vraiment plongé là-dedans. Je considère que mes premiers problèmes cardiaques viennent de là. J'arrivais là-bas, je m'asseyais, et toute mon équipe, le chef opérateur, l'assistant réalisation, mettait les chapkas sur leurs visages. Ils ne voulaient pas voir ça, mais moi, je regardais. J'avais besoin de faire entrer Lapchine dans ce monde, où tous sont au bord de l'évanouissement, et lui, il regarde ça comme un travail : il vient, il fait, il repart. Un moment fugace dans son travail sale et malodorant<fnref n="40" />.

Dans le découpage de *Khroustaliov, ma voiture !* (Khroustaliov, machinou !, 1998), en marge il annote au moment de la mort de Staline :

> Malheureusement, le chef opérateur et le réalisateur devront observer des gens mourant d'AVC à l'hôpital<fnref n="41" />.

Guerman s'inscrit en cela dans une réflexion plus large, caractéristique de la deuxième moitié du vingtième siècle et des suites de la Seconde Guerre mondiale. Ainsi, Alexander Kluge, réalisateur allemand ayant beaucoup travaillé les questions de l'aveu et du tabou historique, affirme en 1974 : « La réalité, c'est ce que vous ne pouvez pas voir<fnref n="42" /> ». Que ce soit Kluge ou Guerman, leur conviction s'inscrit dans la réflexion sur les régimes d'organisation du visible.

Ainsi nous pouvons évoquer ici les mots de Jean-Luc Marion qui définit le rôle de l'artiste (pour lui, c'est le peintre) dans *La Croisée du visible* comme celui

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid.*, p. 196.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Aleksej German, Režissërskij scenarij « Hrustalėv, mašinu ! », Lenfil'm, archives personnelles de Joël Chapron, 20.09.1991, 254 f., f. 223.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Alexander Kluge, entretien avec Jan Dawson, « Interview with Alexander Kluge », *Film Comment*, novembre-décembre 1974. Dernière consultation le 28.02.2020. [En ligne]. Https://www.filmcomment.com/article/a-blast-from-the-past-alexander-kluge-interview. Je remercie Ophir Lévy d'avoir attiré mon attention sur cette citation.</footnote>
qui « transmue en visible ce qui fût sans lui resté définitivement invisible<fnref n="43" /> ». Marion distingue, en effet, l'invisible « qui reste à jamais tel — irréductible récalcitrant à la mise en scène » et ce qu'il propose d'appeler l'*invu* qui est « en attente et en désir de paraître » et « n'a de cesse de surgir dans le visible<fnref n="44" /> ». Pour Marion, c'est donc l'artiste qui donne « la licence d'apparaître, le droit à la présence » à l'*invu*, geste qui a « directement et essentiellement affaire avec le choix moral<fnref n="45" /> ». Il est évident que dans son approche, Marion envisage phénoménologiquement le processus pictural comme cette entrée de l'*invu* dans le visible, mais il nous semble possible de le transposer sur la conviction guermanienne que le travail du cinéaste et plus largement de l'artiste est de mettre au jour, de donner sa place dans le film à ce qui ne serait pas vu au cinéma, voire pas vu du tout autrement. La philosophie de Jean-Luc Marion, liée à la théologie, interroge de façon surprenante la position d'un cinéaste soviétique parfaitement athée et qui, dans ses films, semble croire bien plus à la vérité des corps qu'à celle des âmes (il n'est qu'à voir son obsession pour les détails physiologiques de la mort et de la maladie évoqués plus haut). Pourtant, Guerman, tout comme certains autres cinéastes importants de cette époque de la fin de l'ère soviétique, semble investir sa mission artistique d'un poids éthique immense.

La fabrique du film, comme une naissance, doit se faire dans la souffrance et le conflit idéel et réel. Pour Guerman, la souffrance et la conflictualité sont les preuves tangibles du combat mené et les conditions *sine qua non* de la réussite.

<footnote n="43">43 Jean-Luc Marion, *La Croisée du visible*, Paris, Quadrige, PUF, 2007 (1ᵉ édition : 1991), p. 51.</footnote>

<footnote n="44">44 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="45">45 *Ibid.*, p. 53.</footnote>