La technologie : un récit

Alckmar Luiz dos Santos

Université Fédérale de Santa Catarina, Brésil
Chercheur au CNPq
alckmar@cce.ufsc.br

**RÉSUMÉ:** Lire la technologie, voilà un exercice que l'on fait depuis longtemps ; il en va de même pour la lecture de la technologie associée à l'art. Toutefois, pour ce qui est des relations entre technologie et art, on a toujours eu recours à des perspectives tout au moins étrangères à l'art lui-même. Et la littérature, certes, n'y a pas échappé. Ce que l'on propose ici, donc, c'est l'inversion de cette situation. Pour ce faire, il faudra montrer, tout d'abord, que cette primauté de perspectives étrangères au champ littéraire ne reviendrait pas à une certaine naïveté et qu'elle n'est même pas exempte de conséquences. Un tel renversement nous permettra de découvrir des récits, les récits de la science et de la technologie, à partir des perspective littéraires qui sont les nôtres, échappant à la perspective évolutionniste souvent associée à la technologie. Aussi, raconter l'histoire de la technologie pourra nous donner une nouvelle manière de comprendre les récits que l'on construit et raconte, à présent, sur le Web, à l'aide des outils et des procédés informatiques.

> Io fingo o suppongo che qualche corpo o punto si muova all'ingiù et all'insù con la nota proporzione et horizzontalmente con moto equabile. Quando questo sia io dico che seguirà tutto quello che ha detto il Galileo, et io ancora. Se poi le palle di piombo, di ferro, di pietra non osservano quella supposta proporzione, suo danno, noi diremo che non parliamo di esse.
> 
> E. Torricelli, *Opere*

Homo faber et homo narrator
Raconter une histoire, c'est toujours raconter une histoire **avec, de** ou, parfois, **contre** un certain contexte technologique. Or, raconter des histoires **avec** un contexte technologique, ce n'est qu'un truisme, car, dans tous les récits, des outils et des processus de maîtrise de la nature ont un rôle à jouer. Par ailleurs, raconter **contre** représenterait un choix de la stratégie narrative qui, en principe, n'appartiendrait pas à l'ensemble des éléments *a priori* de l'acte de raconter. Aussi, raconter des histoires **d'un** certain contexte technologique, cela serait, à première vue, un choix aussi légitime que celui de raconter **contre**, tous deux n'étant qu'un choix thématique. Toutefois, cela n'est pas si simple ! En fait, lorsqu'on raconte des histoires **avec** un certain contexte technologique, cela ne veut nullement dire que le récit s'y soumet passivement. Raconter entraîne une modification dans la manière dont on comprend et utilise ces technologies. Autrement dit, on change les significations que, jusqu'alors, on associait à ce contexte. Raconter n'importe quelle histoire, c'est aussi raconter l'histoire **de** la technologie au moment où s'est produit le
récit, tout en modifiant les significations
qu'on associait jusqu'alors aux technologies.

Toutefois, il se peut que même l'acte de
raconter **contre** soit aussi raconter l'histoire
**de** son contexte technologique. On peut penser,
par exemple, au personnage Ned Land, de *Vingt
mille lieues sous les mers* de Jules Verne. Le
narrateur du roman en fait un homme doué d'une
force extraordinaire, associée à une grande
habileté : "Adresse et sang-froid, audace et
ruse, il possédait ces qualités à un degré
supérieur, et il fallait être une baleine bien
maligne, ou un cachalot singulièrement
astucieux pour échapper à son coup de harpon."
Pourtant, à la fin de la description, on voit
surgir le harpon, justement l'outil qui
exprimait sa supériorité envers des animaux.
Ned Land était censé savoir, donc, que, sans
l'instrument forgé en acier, à chaud, ses
adresses, son sang-froid, son audace, ses
astuces n'y seraient pour rien, contre des
animaux si forts. Cela explique sans doute sa
méfiance (transformée ensuite en rébellion
ouverte) à l'égard du Capitaine Némo. Or,
c'était justement Ned Land (et, pour ceux qui
s'en souviennent, c'était Kirk Douglas, dans le film tourné par Disney) qui a été le leader de la révolte contre le commandant du Nautilus et de l'évasion des domaines de Némo. Ned Land avait déjà appris, grâce à son métier de harponneur, que la maîtrise et l'utilisation d'une connaissance technologique que d'autres ne possèdent pas, cela peut permettre de décider de leur destin, de leur vie ou de leur mort, tel les animaux qu'il affrontait lors de son travail quotidien. Somme toute, il a dû conclure qu'ils devaient développer une connaissance plus sophistiquée que celle de Némo, ou s'évader, sous peine de se faire utiliser comme les baleines l'étaient par les bateaux.

Il y a une curieuse coïncidence entre ce personnage de Verne et un autre, dont la trajectoire ne se trouve pourtant pas enregistrée dans un roman, mais dans des traités d'économie, d'histoire ou de sociologie. Il s'agit de Ned Ludd, l'inspirateur des groupes de chômeurs qui, dans les dernières décennies du XVIIIᵉ e dans les premières du XIXᵉ siècles, fracassaient des
machines et des installations industrielles,
révoltés contre les technologies qui étaient
censées détruire leur mode de vie par
l'élimination de leurs emplois. Il convient
d'interroger cette coïncidence entre Ned Land
et Ned Ludd, qui s'avère plus complexe que la
simple ressemblance de deux noms. Il n'est même
pas hors de question que Jules Verne ait
utilisé son personnage pour raconter une autre
histoire, non celle-là qui présente le récit
des aventures d'un fictif Capitaine Némo, homme
scientifique capable de concocter les appareils
les plus fantastiques, mais une autre histoire,
cachée dans les plis du nom d'un personnage et
dans les trames tissées par le narrateur, mis
en opposition ouverte au commandant du
Nautilus. Il est clair que Vingt mille lieues
sous les mers, selon la perspective de son
narrateur, nous raconte l'histoire du
prodigieux avenir d'une civilisation qui est
sur le point de maîtriser de nouvelles
techniques et connaissances scientifiques.

Quand on parle de ce roman, on aperçoit
toujours un certain étonnement des lecteurs,
impressionnés par la capacité de prévision de
Jules Verne : les ampoules, les sous-marins,
l'énergie atomique, de nouveaux moyens de
production de nourritures, etc. Néanmoins, le
roman raconte aussi l'histoire d'un personnage
qui est en proie à la colère, ce Ned Land
incapable de maîtriser ses instincts primitifs
et destructeurs. Encore, si l'on s'astreint à
ce manichéisme simplet et commode, s'approchant
du livre par le biais de la thématique la plus
évidente, on n'arrive pas à se rendre compte de
quelques subtilités que l'on peut discerner
dans la trame proposée par Jules Verne. En
fait, la question la plus importante à poser,
c'est : qu'est-ce que Vingt mille lieues sous
les mers raconte **avec, de** et **contre** la
technologie ? Aussi, de quelle manière on
pourrait juxtaposer ou même associer ces trois
perspectives ? Or, la présence **de** la
technologie a été déjà beaucoup étudiée, depuis
la parution du roman ; pour ce qui est **contre**
la technologie, on a les exemples du conflit de
Ned Land et de la solitude de Némo (qui
ressemble à celle du savant Arne Saknessem, de
Voyage au Centre de la Terre) ; toutefois, cet
enjeu devient bien plus compliqué si l'on a
l'intention de découvrir ce que ce récit fait
**avec** la technologie, surtout si l'on veut aller
au-delà des lectures banales qui n'explorent
que le thème de la technologie. Il n'en reste
donc pas que de penser comment le roman
permettrait de juxtaposer ces trois
perspectives. Or, s'il le permet, cela pourrait
se donner dans la manière dont il rend possible
de fictionnaliser, en cachette, l'aventure
scientifique et technologique de l'homme
occidental. En fait, la fiction scientifique,
telle que l'explore Jules Verne, envisage une
incorporation du technologique au fictionnel,
c'est-à-dire, une assimilation de la science et
de la technologie au littéraire — effort de
création qui est nettement différent de ce que
l'on voit, par exemple, au cinéma contemporain
— . Autrement dit, il ne s'agit donc pas
d'enquêter comment une épistème donnée, celle
d'une partie des sociétés occidentales du XIXᵉ
siècle, a permis l'apparition d'un certain type
de narration, à partir d'un certain éventail de
possibilités thématiques, mais de vérifier
comment on pourrait lire les sciences et les
technologies à partir du fictionnel, comment on
pourrait les comprendre aussi comme des
exercices de fantaisie et d'imagination. Il
s'ensuit que même les répercussions
technologiques de la science peut être
envisagées, dans les limites de la littérature,
comme des exercices de fiction, comme des
constructions de la fantaisie. C'est ce que
fait Italo Calvino, par exemple, avec ses
Cosmicomics, reprenant à sa façon et
brillamment le chemin indiqué par Jules Verne.
Pour quelques lecteurs du romancier français,
donc, les ampoules électriques, les sous-
marins, l'énergie atomique, ainsi que les
équations de Maxwell, les transformées de
Lorentz et les expériences de Mendel deviennent
des éléments que l'on peut associer à l'univers
romanesque et, partant, qui peuvent être soumis
à la fiction. Mais on ne peut nullement en
conclure qu'on défend ici la thèse séductrice
selon laquelle science et technologie ne sont
que des entreprises fictionnelles. Elles ne
sont pas que cela, mais elles le sont aussi !
C'est pourquoi on a le droit d'être contre
l'une et l'autre, comme le fait Ned Land
lorsqu'il attaque Némo ; ou, alors, comme Ned
Ludd et son cri de colère adressé aux patrons
de l'industrie textile britannique. C'est
justement cette possibilité d'être contre la
science et contre la technologie qui rend
possible la fiction scientifique comme genre littéraire, en même temps qu'elle permet de prendre possession de la science et des techniques comme des éléments que l'on peut incorporer à l'imaginaire et les utiliser dans l'espace littéraire. D'ailleurs, il n'y a là aucune nouveauté !

## D'autres récits

Il y a d'autres manières de raconter l'histoire des techniques et des sciences, de les comprendre comme des objets de lecture, et non pas comme des vérités objectives ou des processus empiriques, sans que l'on passe obligatoirement par le littéraire. En l'occurrence, les exemples sont innombrables, depuis les premiers balbutiements de la philosophie en Grèce. Toutefois, on doit porter notre regard à quelques tendances qui, même si elles ne sont pas récentes, ont gagné une certaine réputation grâce à leur capacité pour s'assimiler à de diverses tendances des spectres philosophique, politique et scientifique. Umberto Eco, dans son
Apocalyptiques et Intégrés les a décrit de manière remarquable. Même s'il les a divisées seulement en deux tendances, ébauchant un portrait quelque peu manichéiste, il n'a pas perdu la main et en fait une description complète et profonde. Par ailleurs, malgré cette simplification qui nous menace à tous, tout le temps, personne ne peut dénier que, le plus souvent, on entretient des rapports ambigus avec la technologie et la science (et il arrive souvent de confondre l'une et l'autre), en allant de la sujétion au refus, en un clin d'oeil. Et cela est encore plus aigu dans les sciences humaines, toujours peu imbues de leur statut de science. Même chez les auteurs plus récents, comme Janet Murray, l'auteur de *Hamlet on the Holodeck*, ce manichéisme ne cesse de faire des ravages.

Pour ne pas aller trop loin, on peut sans doute prendre l'écrivain américain Alvin Toffler comme l'exemple de l'explosion de l'enthousiasme intégrée, à partir de la parution de *Future Shock* (en 1970), complété par *The Third Wave* (1980). En fait, plus qu'une radicalisation de cette mentalité intégrée, ses
oeuvres ont transformé en spectacle et en massification une tendance antérieure aux années 70. Cependant, à cette époque, la spectacularisation était déjà comprise et exhibée comme la seule nouveauté possible, dans une société qui commençait à se faire contrôler pas les moyens de communication de masse.

Dans *Future Shock*, Toffler abordait des thèmes tels « la mort de la permanence », « l'impulsion accélerative », « le rythme de la vie », en décrivant quelque chose comme une fuite en avant dont il ne s'en rendait même pas compte. Si la permanence se meurt, cela signifie que demeurer, c'est mourir. Le rythme de la vie ne se fait orchestrer que par l'accélération, et celle-ci devient signe de la vie et indice de prospérité et de sagesse. Que resterait-il à l'homme ? Sans doute, essayer de se mouvoir dans cette *selva selvaggia* et technicisée, tout en cherchant à élargir constamment ses « limites d'adaptabilité » (ce n'est pas un hasard s'il s'agit du titre de l'un des chapitres de *Future Shock*), en construisant des « stratégies de survie » (*idem*), en transformant l'avenir en besoin
immédiat de modifier sans cesse ses habiletés et ses caractéristiques pour faire face aux changements continuels de la société. Or, pour décrire sont future choquant, Toffler ne laisse pas d'évoquer les fantômes de l'évolutionnisme du XIXᵉ siècle, ou bien un darwinisme mal déguisé qu'il transplante du biologique pour l'enfoncer dans le social (et l'on sait très bien qu'il n'a pas été le premier à ce faire).

Pour Alvin Toffler, tous les changements de la vie contemporaine n'existeraient qu'en raison des changements eux-mêmes, ce qui donne la figure d'un cercle vicieux ou vertueux (bien entendu, selon la perspective apocalyptique ou intégré qu'on choisirait). En bref, malgré toutes ses tentatives pour décrire et expliquer le début d'un tel processus, on comprend qu'il insiste sur le fait que les changements auraient pour raison et motif les changements. C'est curieux que Toffler ait associé au monde occidental des années 70 un processus en tout semblable à celui inventé par Alfred Jarry dans son récit *Le Surmâle*, de 1902 (à l'évidence, sans que l'écrivain américain connaisse le bouquin de Jarry). Dans ce livre, l'auteur de
l'Ubu-Roi conçoit ce qu'on pourrait décrire comme une communion directe entre biologique et technologique. Les impulsions du corps seraient enchevêtrées aux pulsions de la pensée, tous deux conduits par des principes mécaniques qui seraient censés effacer les frontières entre l'un et l'autre. La vieille dichotomie entre matière et esprit, que Descartes avait tenté de résoudre par le biais de l'union substantielle corps-âme, aboutissait à un petit roman évoquant la physique newtonienne, surtout le principe de l'inertie, alors que la révolution de la science contemporaine du XXème siècle entrait déjà en scène. En fait, en 1902, Lorentz remportait le Prix Nobel pour ses études sur la radiation électromagnétique, le même Hendrik Lorentz qui, deux ans plus tard, en 1904, donc, proposait des équations mathématiques (les Transformées de Lorentz) décrivant des effets tels l'augmentation de la masse, le rétrécissement de l'espace, la dilatation du temps, des phénomènes faisant partie d'une théorie proposée, un an après, 1905, par Einstein. Toutefois, Alfred Jarry ne s'occupe pas de la science d'une époque, ni de l'état technique d'une certaine société, dans
un certain moment de son histoire. Apportées au terrain du fictionnel, ces antiquailles de la physique du XVIIème siècle ne renvoient obligatoirement à des champs conceptuels, à des modèles épistémologiques reconnaissables. Incorporées à la fiction, elles donnent de la cohérence narrative à une situation où un être humain amplifie indéfiniment ses mouvements, impulsés à peine par sa volonté. L'inertie de Newton, associée à la volonté infinie de l'être humain, de Descartes, le tout bien mélangé dans et par l'espace littéraire, aboutissent au surmâle de Jarry et, plus important, à la fictionnalisation de paradigmes philosophiques et physiques déjà désuets. Par conséquent, nous pouvons lire, dans l'ouvrage d'Alfred Jarry, l'ancienne physique newtonienne et aussi la nouvelle, la Relativité, mais par un autre biais, non plus celui des modèles épistémologiques et de l'expérimentalisme scientifique.

Il est clair qu'on s'est trop éloigné de Toffler et de ses chocs du futur. Toutefois, cette discussion a sans doute permis de comprendre la façon dont l'assimilation de
techniques et de paradigmes scientifiques peut être fort intéressante et fertile dans le champ littéraire. En l'occurrence, on n'a pas à se soumettre aux besoins d'une prétendue vérité immédiate découlant du seul champ scientifique et technologique. La vérité différée du littéraire nous autorise à mieux voir et à penser de manière plus profonde. Jarry, à vrai dire, renverse l'histoire des techniques et des idées, lorsqu'il ressuscite le cartésianisme et l'inertie de Newton, sans qu'il ait mis, jamais, sa création littéraire sous l'égide du mécanicisme newtonien ou de la science cartésienne. Au contraire, il donne survie à ces modèles de pensée, lorsqu'il les place non plus au rang des vérités scientifiques et métaphysiques, mais au rang des hérauts des farces et trappes littéraires. Certes, Toffler et Jarry font appel, tous deux, à des antiquailles scientifiques, pourtant il y a des différences remarquables et irréductibles entre l'un et l'autre, hormis le fait que Jarry est un fictionniste et Toffler ne l'est pas. Peut-être les deux en seraient ; parfois, aucun des deux ne l'est pas ! L'histoire de la technique et de la science, telle que la raconte Jarry, à
sa manière, ne prend pas en considération et ne prend pas au sérieux le darwinisme auquel se soumet Toffler. Ou, alors, le positivisme auquel l'écrivain américain rend hommage. Or, ce même positivisme sera une influence jamais reconnue ni acceptée, mais suffisamment évidente, d'une autre icone des études socio-technologiques, le français Pierre Lévy.

Chez Pierre Lévy, partout dans son oeuvre, on repère très facilement ce qu'on pourrait appeler l'euphorie techniciste, pareille à celle qu'on retrouve chez Alvin Toffler. Il est clair qu'on ne peut laisser de reconnaître l'intérêt de ses intuitions, la manière dont il met l'accent sur les questions les plus importantes par rapport à l'internet. Toutefois, cela ne suffit pas à dissimuler le simplisme des réponses qu'il propose pour ces questions, la manière dont il essaie d'accommoder des faits, des processus, des objets et des techniques à quelques mécanismes réducteurs au moyen desquels il pense l'histoire, la société et la culture. Il n'est pas difficile de se rendre compte que ses conceptions de technique et de science ne
parviennent pas à le faire comprendre les
phénomènes concernés de manière ouverte et
plurielle. Lévy semble avoir oublié la leçon de
Bachelard : connaître un objet, c'est le rendre
complexe. Il arrive souvent que la recherche
obsessive pour des causalités univoques ou pour
similarité, dans l'évolution des cultures,
réduise excessivement les horizons
d'observation et d'analyse. Si l'on prend, par
exemple, *L'Intelligence Collective*, on
s'aperçoit que son auteur croit fermement à une
histoire (au singulier, et non pas au pluriel)
des techniques ; on s'aperçoit qu'il raconte
cette histoire comme si elle était au-dessus de
notre historicité, oubliant ce qu'en a dit
Merleau-Ponty : « L'homme est une idée
historique et non pas une espèce naturelle. »<fnref n="1" />
Il s'ensuit immédiatement que l'histoire ( et
non pas les histoires) de l'homme est
subordonnée à l'histoire (encore une fois, au
singulier) des objets culturels. Lévy arrive
quasiment à défendre le principe que c'est le
monde des choses qui invente l'homme, et non
pas l'homme qui arrive aux choses et invente
des manières de les raconter. Ensuite, le

<footnote n="1">¹ MERLEAU-PONTY, Maurice. *Phénoménologie de la Perception*. Paris: Gallimard, 1989, p. 199.</footnote>
dernier pas peut être finalement franchi et
Pierre Lévy en vient à réduire ces deux séries
historiques à une seule, sans aucune ambiguïté,
sans aucune pluralité. Si le cyberespace peut
être assimilé au jardin des sentiers qui
bifurquent de Borges, la perspective proposée
par le sociologue français pour raconter
l'histoire de sa genèse n'a rien à voir avec sa
géométrie complexe et irréductible a tous les
déterminismes. Au contraire, on dirait que,
pour Lévy, tout doit être sacrifié dans l'autel
de l'unitarisme, d'un modèle unificateur qui
fait qu'il oublie la pluralité même du
cyberspace. Pierre Lévy nous raconte, donc, un
mythe, celui de la technologie créant une
humanité, construisant des pensées, produisant
des idées. A vrai dire, un mythe naïf comme
celui-ci est une contradictio in terminis, car
aucun mythe ne saurait être naïf. En
l'occurrence, la technique n'est jamais neutre
; il n'est pas possible d'accepter qu'elle est
ce personnage qui nous apporte toujours la
prospérité et le confort.

Ci-dessus, on a parlé d'une certaine **euphorie**
**techniciste** ; pourrait-on parler d'un **luddisme**
raffiné, lorsqu'on analyse ce que raconte Jean Baudrillard de la scène contemporaine ? Il est sûr que la plupart de ses critiques aimeraient bien trouver des éléments confirmant ce jugement, en lui attribuant une myopie qui permet de voir les défauts, mais jamais les défaites de la technologie. Or, cela n'est guère juste, eu égard aux discussions de Baudrillard, car il ne s'en prend pas aux technologies, mais à une certaine manière de raconter l'histoire des techniques de production, stockage, contrôle et dissémination d'informations. Dans cette perspective, les histoires qu'il raconte parlent d'une lacune s'agrandissant dans l'intimité de chaque être humain, qui voit la plupart de ses gestes usurpés par des machines et des processus automatisants. Toutefois, Baudrillard ne prône nullement la destruction de ces techniques pour revenir à une époque antérieure qui, prétendument, pourrait rétablir quelques pré-conditions du bonheur social. Au lieu de préconiser une colère sainte contre ces objets sociaux qui nous dépouilleraient de parties de notre être, il essaie de raconter l'histoire de notre incapacité progressive de raconter des
histoires et, encore pire, de raconter nos
histoires à nous. Parfois, de théoriciens
parlent de romans écrits pour en finir avec les
romans. Baudrillard nous donne le récit d'un
hyperréalisme qui serait sur le point de rendre
impossible tout effort de construire des
fictions. De la sorte, on voit accroître
l'incapacité pour transformer en fiction nos
expériences du monde vécu (qui sont, elles, des
expériences de nous-mêmes). C'est pourquoi
Baudrillard peut affirmer que tout métaphysique
disparaît, car il n'existe plus le miroir de
l'être et des apparences, du réel et de son
concept. Or, cet hyperréalisme peut, sans aucun
doute, effacer tout rapport d'analogie avec le
réel : lorsqu'on insiste sur une représentation
tournée de manière obsessive vers soi-même,
elle n'est plus représentation. Jusque-là, nous
sommes bien d'accord avec l'écrivain français :
Néanmoins, cet effacement des analogies, cette
primauté d'un hyperréalisme auto-référent, tout
cela n'est qu'une possibilité parmi d'autres.
Et, pourtant, pour Jean Baudrillard, elle
devient la seule possibilité que nous aurions
devant nous. C'est comme si, dans *Through the
Looking-glass*, se brisait le miroir par où
Alice est passée d'un monde à l'autre, et cela entraînait la destruction du royaume du miroir, ainsi que du monde d'où elle est venue et vers lequel il n'y aurait plus de chemin.

Parfois, Baudrillard parle d'une perte totale de l'imaginaire, ce qui reviendrait à une perte de la rationalité du réel, réduit, celui-ci, à une opérationnalité exhaustive, répétitive et exclusive : rien ne serait en-dehors de cette opérationnalité, ce qui veut dire que tout ce qui y est n'a plus aucun sens. En fait, ce n'est pas difficile que de trouver des exemples de ce que nous raconte l'auteur de *Simulacres et simulations*. Toutefois, le plus intéressant, c'est de savoir quelle est l'histoire qu'il essaie de nous raconter, à contresens du mythe contemporain de la technologie, celui qui veut nous donner l'image d'une technologie toute-puissante frôlant la perfection. Ce qu'en dit Baudrillard est un récit élaboré qui ne se laisse pas raconter tout seul, qui ne surgit non plus comme espace de fictionnalisation exclusif. Cette histoire ne gagne du sens que lorsqu'elle se met à rebours des images qui revêtent et parent les technologies, qu'elle se
met à contre-courant des histoires qu'on en raconte. Baudrillard a besoin de cette voix contemporaine qui se trompe et qui essaie de nous tromper, de ces récits de l'actualité, le mythe par excellence de notre époque, ce mythe d'une opérationnalité inépuisable et récursive, se vantant de la capacité des techniques pour transformer les défaillances en succès. Or, cela n'est plus un mythe du tout, même s'il se présente comme tel. Pour l'être, il y aurait besoin d'une autre sphère de sens, où ses certitudes, ses vaticinations, ses anticipations, ses prospections et rétrospections de l'histoire gagnent d'autres sens et, par ce même mouvement, puissent être remises en question. En bref, lorsqu'il se présente comme la seule possibilité de raconter la présence de la technologie à notre époque, dans notre société, ce prétendu mythe contemporain n'est aucunement un mythe, mais tout simplement un récit angoissé qui essaie à tous les coups d'attirer l'attention du lecteur et l'emprisonner dans ses trames. Aussi, s'il n'y réussit pas, il court le risque de perdre son sortilège. Or, le réel a besoin d'une enceinte bâtie sur l'imaginaire. C'est pourquoi
ce récit contemporain qui raconte et célèbre,
parmi d'autres, les technologies de
l'informatique, lorsqu'on le présente comme le
seul espace possible de fictionnalisation, il
laisse d'être fiction, il n'est même plus un
récit. C'est là, justement dans ce sillon,
qu'on retrouve Jean Baudrillard : ces histoires
n'existent qu'à partir de cette non-histoire,
de ce mythe raté, de cette fiction faillie des
technologies contemporaines. Il tire profit de
cette tendance, de ce risque de perdre en
définitif toute possibilité de raconter nos
histoires à partir de la scène technologique.

Il parvient à y enfoncer son récit et raconter
une histoire, cette fois-ci un vrai mythe,
contemporain, celui d'un hyperréalisme
catastrophique. Si la célébration du
technologique écarte toute contact avec
l'imaginaire, Baudrillard entoure cette
célébration d'imaginaire, en en arrachant son
caractère d'opérationnalité autocratique. Nous
avons là un curieux effet narratif :
Baudrillard raconte une histoire seconde d'un
histoire première ; il raconte, une deuxième
fois, mais à sa façon, le récit contemporain de
la technologie toute-puissante. Si cette
dernière est le domaine de la simulation sans
analogies possibles, sans référent au-dehors
d'elle-même, Baudrillard la traverse avec le
coin de l'imaginaire, il la raconte d'une autre
manière, il l'insère dans une autre sphère de
sens ou, pour suivre de plus près ses
arguments, il rétablit la condition de
possibilité des sens. Le philosophe français
regarde notre scène contemporaine, où de
nouveaux paradigmes sont engendrés, où on
éprouve très facilement la sensation selon
laquelle tout sens transcendantal devient un
échec. Quoi faire, donc ? A partir de ce qu'il
propose, nous pouvons raconter cette histoire
d'une fin (possible et catastrophique) de
l'histoire, sans que nous ayons à définir
aucune fin définitive, aucun grand accident
ultime. Cela faisant, nous pouvons donner à
notre histoire une portée qui n'existe qu'au-
dehors d'elle-même, dans la trame d'histoires
différentes que nous pouvons toujours raconter,
même si nous vivons des moments de dérive et de
perte, où toute fiction paraîtrait épuisée. En
fait, cet accident définitif et infranchissable
peut être comme les tartares du roman de Dino
Buzzati, *Il deserto dei tartari*. Le jeune
officier Giovanni Drogo attend des années pour
l'arrivée imminente des envahisseurs et meurt
sans qu'ils arrivent, telle la situation qu'on
a vécu il y a plus de cinq ans, le 31 décembre
1999, quand l'arrivée du bug de l'an 2000 était
aussi inévitable que la charge des chevaliers
tartares.

Aussi, parler de catastrophe imminente et
définitive nous fait penser à Paul Virilio.
Parmi les différentes histoires qu'il raconte,
gagne relief celle du « grand accident ». Dans
un essai intitulé "Quelques bonnes raisons
d'entrer en résistance"<fnref n="2" />, il affirme que "la
mégacité, c'est Babel... et Babel, c'est la
guerre civile!". Mais, est-ce qu'il n'y aurait
pas un autre moyen de raconter les histoires de
ces villes de béton, d'acier et d'information,
des villes où le béton et l'acier sont peu à
peu substitués par l'information ou, encore
pire, pour des simulacres d'information ? Il ne
serait pas possible de parler d'une ville où
"parfois il me suffit d'une échappée qui
s'ouvre au beau milieu d'un paysage incongru,
de l'apparition de lumières dans la brume, de

<footnote n="2">² VIRILIO, Paul. *Cybermonde. La politique du pire*. Paris: Les Editions Textuel, 1996, p. 74.</footnote>
la conversation de deux passants qui se rencontrent dans la foule, pour penser qu'en partant de là, je pourrai assembler pièce à pièce la ville parfaite..." <fnref n="3" /> ?! Ce n'est pas ce que nous raconte Virilio. Au contraire du personnage de Buzzati, il se rend compte que le temps est la vraie, la grande menace, le vrai envahisseur (mais qui, paradoxalement, fait de nous ce que nous sommes !). Toutefois, examinant de plus près ce qu'en dit Virilio, on pourrait conclure que ce n'est pas le temps, notre seul problème. En fait, nous accélérerions la trajectoire vers l'accident : "Nous sommes en phase d'assister à l'accident des accidents, à l'accident du temps. Ce n'est plus l'accident d'une histoire particulière comme l'ont été Auschwitz ou Hiroshima." <fnref n="4" /> Et nous n'aurions plus d'yeux pour voir l'accident se préparant : on regarderait ses présages sans les voir.

Des fois, on dirait que Virilio raconte l'histoire peinte par Bruegel dans le tableau *La Parabole des Aveugles*, surtout lorsqu'il

<footnote n="3">³ CALVINO, Italo. *Les Villes Invisibles*</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Op. cit.*, p. 79. Il est à remarquer, tout de même que le'auteur de *Cybermonde* ne voit pas qu'Auschwitz et Hiroshima n'ont jamais été des histoires particulières !</footnote>
parle des « machines de vision ». Il y aurait
dans ces machines non pas un **ordre des raisons,**
tel le cartésien, mais une **chaîne de dérazions**
où la cécité est condition sine qua non pour la
vie dans cette collectivité technicisée. Le
récit qu'il propose de « l'industrialisation du
non regard »<fnref n="5" /> contemporaine impose la
conclusion que nous ne serions plus capables de
réinventer l'homme ! C'est comme si les
illusions devenaient les seules objectivités
tangibles, faisant que tout se transforme
immédiatement et irrémédiablement en
simulacres ! Ou comme si tous les vestiges de
cette grande farce n'étaient plus farceurs,
n'étaient même plus des vestiges, à cause de
leur présence dévastatrice ! Ou comme si les
vagues du grand accident, à cause de leur
grande taille, en venaient à participer au
paysage contemporain, à dessiner les
physionomies des individus et les géographies
des collectivités ! Néanmoins, il est bien
possible de proposer une autre histoire, encore
que cette trame racontée par Virilio ait lieu
par-ci par-là, parfois avec une fréquence
malcommode. Il est clair que nous pouvons

<footnote n="5">⁵ VIRILIO, Paul. *A Arte do Motor*. São Paulo: Estação Liberdade, 1996, p. 62.</footnote>
toujours témoigner de ce mouvement véloce et
accéléré, qui met en jeu des masques et des
simulations, qui fait que vitesse et
accélération soient les seules règles évidentes
du jeu contemporain, mouvement qui estompe les
physionomies des gens ainsi que la disposition
interne de leurs intimités, qui ouvre ces
intimités au regard externe, qui construit une
fausse hyperacuité du paysage extérieur et
d'autrui. Cependant, ce mouvement peut être
démantelé, lorsqu'on l'oppose à un geste
créatif, celui qui découvre une certaine
vitesse de narration, une perspective
fictionnelle donnée, quelque fréquence de
résonance faisant vibrer et exploser et les
simulacres et les masques, qui pousse notre
récit selon des rythmes tout à fait différents
de ceux des grands récits technologiques
contemporains (qui survivent, même par temps de
post-modernité !). Par ailleurs, ces grandes
récits technologiques s'obstinent toujours à
établir des liaisons immédiates entre les
techniques et les arts, en prônant, bien
évidemment, la primauté des premières. Il n'est
pas question, donc, de récuser obstinément, tel
un luddiste anachronique, toute liaison entre
les unes et les autres, mais de jouer le créateur, plutôt que l'ingénieur<fnref n="6" />.

Paolo Rossi fait le jour sur ces questions de manière fort intéressante, avec un essai qui date des années 60 et qui s'avère toujours très actuel : *I filosofi e le macchine*. Il s'agit d'une étude qui nous raconte l'histoire des rapports entre art, science et technologie, dans la période qui va de l'effervescence du Quattrocento au XVIIIème siècle. Toutefois, à partir de cet intervalle, notre lecture peut élargir les questions que propose Rossi et remettre en question ces rapports, surtout en ce qui concerne notre époque. Il est alors possible de raconter une autre histoire, d'une autre manière : la façon dont l'art peut donner de nouveaux outils à la technique, alors que celui-ci apprend à celui-là de nouveaux processus. On découvre donc un nouvel espace de dialogue où art, science et technique ne se s'accommodent plus aux rôles qui leur était assignés auparavant. Autrement dit, il ne faut pas faire le procès de la modernité, par le biais de ses technologies de production en lui

<footnote n="6">⁶ Id., p. 66.</footnote>
donnant un sens unique, soit positif, soit négatif. Il s'agit, au contraire, de faire le récit des manières dont on tisse des dialogues entre des individus de spécialités différentes ; il s'agit de découvrir ou même de construire de nouveaux sens, dans les technologies de production, ainsi que dans les techniques de création. En l'occurrence, art, science et technologie s'enchevêtrent les unes aux autres de manière extrêmement complexe (mais indéniable). Personne n'arriverait à mesurer avec précision l'influence des sciences et des technologies dans la création artistique. Pourtant, le contraire est aussi vrai : les influences apportés par l'art aux sciences et aux technologies sont également innombrables : par exemple, il est sûr que quelque chose de l'anatomie et de l'optique, quelques éléments du calcul, de la perspective et de la géométrie doivent leurs sens et leurs processus d'utilisation à la création artistique qui leur était contemporaine. On raconte fréquemment l'histoire de l'influence des sciences et des techniques dans la création artistique (et le cas des rapports entre la photographie et la

<footnote n="7">⁷ ROSSI, Paolo. *Os Filósofos e as Máquinas*. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 13.</footnote>
peinture impressionniste est remarquable). Mais on raconte très rarement cette histoire dans le sens opposé, c'est-à-dire, l'histoire du rôle très important joué par les techniques de création artistique dans les sciences et dans les technologies. Et il faut souligner qu'il ne s'agit pas que du travail de vulgarisation ! Comme l'indique l'essayiste italien, les projets techniques de Da Vinci n'obéissaient pas qu'aux exigences d'ordre fonctionnel ou aux critères économiques ; ils misaient aussi sur la gratuité<fnref n="8" /> ! C'est pourquoi nous pouvons dire qu'il y a une gratuité qui hante nécessairement la technologie et la science<fnref n="9" />. Et cette gratuité ne peut être comprise tout simplement comme une déviation artistique de la technologie et de la science, mais aussi et surtout comme une influence indispensable que l'art apporte à l'une et à l'autre, en les associant à des logiques d'utilisation et à des sens culturels qui ne leur étaient pas destinés en principe.

<footnote n="8">⁸ Id., p. 38.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Il faut regarder le *Prix Ig Nobel*, qui a lieu toutes les années. Consulter http://www.improb.com/ig/ig-top.html.</footnote>
Il faut souligner que la rencontre des peintres et des sculpteurs, avec les ingénieurs, les artisans et les constructeurs de machine, comme l'indique Paolo Rossi, ne se faisait pas entre des professionnels de domaines et regards différents, qui partageraient un même espace de création et travail. En fait, c'étaient des regards et des perspectives différents issus d'un seul individu : un même arsenal de geste expressifs et créatifs mis en oeuvre par une même personne et qui ne distinguent pas le géomètre de l'artiste. Et, ainsi qu'au début de la Renaissance, peut-être plus qu'en d'autres occasions, nous pouvons aujourd'hui raconter une histoire semblable de convivialité entre des techniciens, des artisans et des artistes : il suffit de changer « techniciens, artisans et artistes » par « informaticiens, ingénieurs en informatique, webmestres et cyberartistes ».

Pour ma part, j'essaie également d'établir une série de dialogues dans cet essai. Cependant, il ne s'agit pas que de dialoguer de manière créative et critique avec des contextes technologiques spécifiques, mais, surtout, de chercher à raconter une autre histoire portant,
certes, sur ces rapports entre art, science et
technologie. Et quelle serait donc cette
histoire ? Justement celle qui nous permet de
nous approprier les processus et les outils
informatiques, sans que l'on ait à raconter ou
accepter la primauté des simulacres et de
l'hypperréalisme, ou la fatalité insidieuse des
grands accidents ! Et, à ce moment, je me donne
le droit de ressusciter, moi aussi, mes
antiquailles, dans l'espoir qu'elles nous
aident à mieux comprendre les possibilités que
nous avons de raconter, sans arrêt mais
toujours de manière différente, ces rapports
entre techniques, sciences et arts (notamment
la littérature et, parmi les espèces
littéraires, spécifiquement la fiction). Il va
sans dire que, lorsque j'évoque l'acte de
raconter une histoire de ces relations, je
pense aux récits qui se produisent grâce à
l'informatique. La construction de récits dans
le cyberespace, encore qu'elle ait derrière soi
une tradition assez forte, ne s'est pas encore
frayé un chemin assez distinct. Or, ce chemin
ne sera pas mise en oeuvre à partir du zéro,
mais devra rendre compte d'au moins trois
actions : raconter, vivre, représenter. A ce
propos, je n'oserait pas parler de formes
simples des fictions créés dans le cyberespace,
mais il n'en reste pas moins que l'on peut
penser à la manière dont ces trois éléments
sont présents dans l'horizon d'attente et de
possibilités des lecteurs et des écrivains<fnref n="10" />.

**Raconter** concerne beacoup de choses, mais, pour
simplifier, associons-le aux récits
traditionnels<fnref n="11" />. **Vivre**, on ne va pas le
prendre, bien entendu, dans ses sens les plus
généraux ; ce mot renvoie, ici, aux récits qui
sont produits et disséminés à travers les
chats, les communautés virtuelles (comme
Orkut), ou même dans ce que Janet Murray
appelle holodeck. Finalement, **représenter** porte
sur les jeux (dans une gamme qui va du RPG aux
MUD's et MOO's). L'apparition et la propagation
de récits fictionnels surgissant et se
propageant dans le cyberespace sont sûrement
liées à quelque compromis, en proportions
variées, entre ces trois possibilités.
Néanmoins, pour établir une typologie
quelconque pour les cyberrécits, nous aurons à
nous rapporter au fond sur lequel ils se

<footnote n="10">¹⁰ Provisoirement, appelons-les de cette façon!</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Ici on peut parler, certes, des récits qu’André Jolles a exploré à travers les formes simples: légende, saga, mythe, devinette, dicton, etc.</footnote>
dessinent. Mais ce fond impose un dialogue
incessant avec les technologies de
l'informatique. Une solution facile (et fausse
!) consisterait à comprendre les techniques et
les sciences comme des thématiques de ces
récits. Pourtant, ce qui doit nous intéresser,
c'est de comprendre comment science,
technologie et fiction littéraire, dès le
début, ont établit des rapports assez
complexes, des influences mutuelles. Cela
faisant, nous pourrons sans doute mieux
comprendre ce qui se passe actuellement à
l'internet<fnref n="12" />. C'est ce que nous allons faire, à
titre d'exemple, dans les pages qui viennent, à
travers l'étude des technologies associées au
temps.

Technologie et temps

C'est quasiment un truisme que d'affirmer que
temps et rythme sont des éléments sine quibus
non de tout récit. Des formes simples de Jolles
aux hyperfictions sur internet, les rythmes de

<footnote n="12">¹² Em l'occurrence, je ne peux oublier le cours organisé par Marcos Palácios, professeur à l'Université Fédérale de Bahia, portant sur hypertexte et fiction littéraire, toujours disponible sur www.facom.ufba.br/sala_de_aula/sala2.html.</footnote>
la trame, de la narration et de la lecture se juxtaposent aux différents plan temporels qu'on apporte à l'espace fictionnel. La manière dont chaque époque développe des techniques et des modèles scientifiques associés au temps, en vient à influencer l'échafaudage temporel des récits que l'on y raconte. Dans le récits de chaque période, nous retrouvons des vestiges ou des fondements de sa vision de monde, selon la manière dont le récit s'organise. A partir de là, on distingue la façon dont récit, temps raconté, temps lu et temps vécu surgissent devant, pour et par le lecteur. Toutefois, ce qui nous intéresse de plus près dans les récits fictionnels, ce n'est pas que les traces de la vision de monde de leur époque, avec ses architectures sociales, ses paradigmes scientifiques, ses processus et outils technologiques, mais, surtout, l'opportunité de lire, dans tous ces processus technologiques, une histoire sachant échapper aux injonctions ou aux schématismes des paradigmes scientifiques courants ou dominants. Il faut souligner que nous ne nous occupons pas des interférences ou des influences de la technologie dans la manière dont on raconte des
histoires. Nous ne voulons pas recenser les
modèles technologiques et scientifiques
associés au temps, dans les récits, mais, tout
au contraire, nous proposons en fait construire
un récit des modifications que ces modèles ont
subies. Ainsi, notre intention est de raconter
l'histoire de quelques-uns des processus et des
outils technologiques associés au temps, en
nous servant des processus et des outils de
l'espace fictionnel de la littérature. Pour ce
faire, nous pouvons penser à quatre
possibilités : les appareils de comptage du
temps ; les instruments de contrôle du temps ;
les outils de stockage du temps ; les
stratégies d'oubli. Ainsi, lire la technologie,
c'est la condition nécessaire, quoique
insuffisante, pour un dialogue plus productif
entre récit et outils technologiques, surtout
lorsqu'un tel dialogue s'établit dans les
conditions, qui sont les nôtres, de haute
saturation technologique (plus que
scientifique).

Pour lire la technologie par l'entremise de ses
appareils de comptage du temps, nous pouvons
ébaucher un parcours qui, grosso modo, va de
l'horloge solaire à la montre électronique. Les horloges solaires ont été développées par les différentes civilisations, depuis l'aube de l'humanité, et étaient associées à des installations rituelles et liturgiques. Elles célébraient le calendrier des années et des siècles, plutôt qu'elles n'enregistraient le passage des instants, à proprement parler. Pour leur part, les montres électroniques représentent une appropriation individuelle des rythmes de la société contemporaine, ainsi que l'exigence d'accommodation du rythme de chaque individu à des intérêts qui lui sont extérieurs. Quelle histoire, donc, pouvons-nous composer, à propos de ce passage de l'horloge à la montre, sans qu'on succombe aux désorientations d'une frénésie évolutionniste voulant nous imposer l'idéal d'un progrès linéaire ou constante ? Commençons, alors, pour approfondir les différences entre l'une et l'autre. Pour ce qui est de l'horloge, son énergie, pour ainsi dire, provenait de l'extérieur, c'est-à-dire du soleil. Même par temps nuageux, il était possible de mesurer le temps. Toutefois, pendant la nuit, cette opération n'était pas possible. Dans ce sens,
c'est comme si le soir franchissait l'homme du
fardeau du temps. Par ailleurs, l'horloge
solaire demandait ou imposait une lecture
publique. Son espace était l'espace de la
collectivité. Autrement dit, son temps ne se
présentait aux individus qu'en partage. Aussi,
le temps n'était donné à l'individu que s'il
était donné aux autres. De son côté, la montre
électronique ne requiert que la lecture en
solitaire. Son temps est celui d'une fermeture
quasiment solipsiste. Quand nous observons les
 métropoles actuelles, avec les personnes
portant, chacune, une montre, au bras, dans les
agendas, dans les téléphones mobiles, dans les
sacs ou les serviettes, nous pouvons quasiment
affirmer que chacun construit et habite sa
propre temporalité. En l'occurrence, le temps
n'est du temps que s'il appartient à une seule
personne. L'horloge solaire devait être observé
de loin, à distance ; parfois, il faisait même
l'objet de révérence. La montre électronique,
selon une logique d'incorporation au vêtement,
paraît mettre le temps à la portée de la main
et sous le contrôle de chacun ! Par conséquent,
de l'un à l'autre, de l'horloge à la montre, on
transite du mythe à l'illusion. Et nous avons
là une histoire qui est quasiment le récit
d'une descente aux enfers : du soleil à la
pile, du ciel au bras, du supralunaire au
sublunaire. Mais que l'on ne lui attribue pas
une clôture nécessairement tragique : de ces
descentes, on peut revenir vaincu, comme
Orphée, certes, mais aussi plus sage, comme
Ulysse. L'illusion, lorsqu'elle se soumet à la
fiction littéraire, peut nous apporter une
connaissance qui ne se plie plus aux
utilitarismes immédiats de la technologie et
des outils. L'illusion d'un temps déjà fait
sous mesure et prêt-à-porter, comme celle de la
montre électronique, semble avoir inspiré,
quoique partiellement, quelques oeuvres, encore
de la tradition de l'imprimerie, comme celles
de Georges Perec<fnref n="13" /> ou d'Italo Calvino<fnref n="14" />. Et
l'utilisation de cette illusion, comme démarche
pour multiplier les temporalités, dans les
récits créés dans le cyberespace, s'avère tout
au moins fertile.

Nous pouvons parler des **instruments de contrôle**
**du temps**, en racontant l'histoire des moyens de

<footnote n="13">¹³ La Vie, Mode d'Emploi et W, ou le souvenir d'enfance.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Surtout Se una notte d'inverno um viaggiatore.</footnote>
transport. De la traction animale aux
carburants des fusées, la diminution des temps
de déplacement a entraîné une nouvelle
temporalité humaine, partiellement indépendante
de la temporalité de la nature (qui se laissait
mesurer, celle-ci, par les saisons de l'année,
les générations des individus, etc.). Mais les
effets de ces technologies n'ont pas influencé
que l'accélération des voyages : il est apparu
une nouvelle manière dont on voit la spatialité
devant nous. Dans ce que l'on peut appeler la
civilisation piétonne, voyager c'était se
mélanger au paysage, se mêler au parcours. On
se mettait dans l'espace sans intermédiaire,
directement, au long du voyage. Les
naturalistes européens qui, depuis le XVIIᵉ
siècle, ont peint et dessiné les paysages, la
faune et la flore du Brésil en sont un
excellente exemple. Je n'ai pas l'intention de
discuter si leur vision était juste et
convenable à la réalité du pays. Pourtant,
s'ils ont su regarder, voir, distinguer cette
terre, c'est pourquoi leur vitesse de
déplacement était le produit d'un dialogue
direct et immédiat entre corps et paysage, sans
l'intermédiaire d'instruments ou de stratégies
de mouvement imposant une vitesse plus grande
que celle qui est possible pour le corps
humain. Aussi, l'utilisation de la traction
animale était due au besoin de déplacer de
grandes quantités de fardeaux, mais aucunement
pour un dessein d'accélérer le rythme ou de
raccourcir le temps de voyage. A vrai dire, ils
n'avaient aucun intérêt à diminuer ce temps,
car cela faisait que le regard perde une bonne
partie de l'espace visible, en imposant, entre
le corps et le paysage, une distance fatale
pour la (re)connaissance de ce dernier. Ainsi,
on peut dire que le rythme des pas était imposé
par les clins des yeux et, par conséquent, il
n'y avait plus de distance infranchissable
entre toucher et regarder, entre marcher et
connaître, entre parcourir et (re)connaître.

A l'autre extrême du processus de contrôle du
temps par les moyens de transport, se trouve
notre civilisation du train, de l'automobile,
de l'avion. Depuis de XIXᵉ siècle, voyager
s'est peu à peu transformé, inexorablement, en
se mettre hors du paysage. Lors des
déplacements quotidiens, soit en bus, soit dans
le métro, entre la résidence et le boulot, on a
progressivement mis des obstacles entre les
corps et le paysage. Dans les bus urbains, la
foule qui s'y entasse cache le paysage au
regard de la plupart des passagers ; dans le
métro, on se met dans un subespace coincé par
de grands murs rappelant des cachots ; dans les
chars de tourisme, une cassette vidéo nous fait
voir des films du pénultième cri, faisant que
les gens ne portent pas leurs regards ni au
paysage extérieur, ni à eux-mêmes. Debret, le
naturaliste et peintre français, ne parlerait
nullement d'un « là-dehors », pour faire
mention au paysage brésilien qu'il regardait
pendant ses déplacements. Or, nous utilisons
exactement cette expression, pour indiquer les
choses et les gens qui, hors de nos véhicules,
paraissent se mouvoir et vivre avec d'autres
logiques, d'autres lois de la Physique. Aussi,
voyager s'est également transformé en l'acte de
se mettre au-dessus du parcours (et, dans le
cas de avions, il faut le prendre à la lettre
!). C'est comme si voyager signifiait se mettre
en suspension et, fréquemment, mettre en
suspension même le déplacement : combien de
fois, on reste plus de temps dans les salles
d'attente, que dans les avions ? De plus en
plus, on n'attend point la fin, mais le début du voyage !

Cependant, cet éloignement entre les individus et l'espace externe ne doit être peint avec les couleurs de la catastrophe, ni raconté comme si c'était une reprise du mythe de la chute. Il faut remarquer une curieuse coïncidence : le XIXᵉ siècle, qui avait déjà assisté, dès son début, à ce processus d'éloignement progressif entre l'individu et le monde extérieur, a également assisté, à sa fin, à l'apparition de la psychanalyse. C'est comme si, ayant mis l'espace externe à une distance rassurante, on avait frayé le chemin pour l'exploration de l'espace de l'intimité. En fait, le contrôle du temps, par l'entremise de moyens de transport de plus en plus rapides, portait déjà la promesse de l'extinction du temps de voyage – même que de manière asymptotique –, c'est-à-dire, d'un temps chronologique et consciente que la psychanalyse, elle aussi, met à côté. Chez Freud, ce processus peut être raconté comme une histoire dont l'un des personnages principaux est le temps externe, chronologique, celui de la conscience et du calendrier ; il
devient personnage d'un récit d'éloignement.
Or, le temps est aussi protagoniste d'une
fiction de H. G. Wells, *La machine à explorer le temps*, où le temps physique, détourné de sa
chronologie habituelle, devient l'objet de
manipulation des autres personnages et, bien
entendu, du hasard. Nous avons là une autre
coïncidence intéressante : Sigmund Freud est né
en 1856 et décédé en 1939 ; Herbert George
Wells a vécu de 1866 à 1946. Tous deux sont
pratiquement de la même génération. Tous deux
ont publiés leurs premiers ouvrages importants
en 1895 : *Études sur l'hystérie*, de Freud, et
*La machine à explorer le temps*, de Wells.
Ainsi, la psychanalyse, des moyens de
transports de plus en plus rapides, des
spéculations scientifiques approchant la
Relativité, tout cela a certainement inspiré
des récits sur le temps, tels ceux qui ont
produit le roman de H. G. Wells. Aussi, à
travers ce genre de roman, nous pouvons
raconter d'une autre manière ces histoires où
le temps fait l'objet de contrôle et de
manipulation. Pourtant, elles n'auront plus à
obéir aux directives des épistémologies ou aux
théories de la connaissance, mais à la
multiplicité des logiques et à causalité complexe et apparemment inutile de l'espace littéraire.

En quelque sorte, l'histoire des **outils de stockage du temps** se reporte à l'accumulation et à la transmission d'informations. Garder des connaissances, des savoirs traditionnels, des faits importants, des processus technologiques, des stratégies de gestion, tout cela a toujours été une façon de vaincre le temps, en prenant le pas sur l'oubli. C'est comme si, avec les informations, le temps lui-même pouvait être stocké et mise à disposition pour se laisser manipuler, quand il était nécessaire ou souhaitable. C'est pourquoi on peut dire que l'histoire du stockage du temps peut être aussi raconté comme le récit d'une divinisation de l'humain. Dans les mythes traditionnels, on raconte que, au travers et au moyen des dieux, les sociétés humaines ont acquis la capacité de garder et de transmettre leurs connaissances : ces dieux ont créé l'écriture et l'ont donnée aux hommes ; ils ont inspiré des artistes pour la création de sculptures et de peintures. Or, ces mêmes récits mythiques à propos des dieux
gardaient également les traditions, les savoirs, les coutumes et l'histoire d'un peuple donnée. De tels récits, grâce à leur mouvement incessant dans l'espace culturel de ce peuple, permettaient aux hommes une participation active dans ce processus de garder des informations. Tels ses dieux, ils sont devenus capables de stocker les temps. Les récits qu'ils apprenaient des ancêtres mythiques ne pouvaient être transmis qu'à travers la participation de différents individus : des chamans, des sorciers, des prêtres ou encore des hommes communs. Il ne suffisait donc pas d'être inspiré et d'avoir connaissance du mythe : il était nécessaire l'intervention humaine.

C'était cette invention humaine qui, au fur et à mesure, complétait et substituait la création divine. C'est ainsi que, après coup, ces récits mythiques ont été assimilés en définitif au profane et à des actions non plus rituelles. Ce processus de stockage d'informations, commençant par l'oralité et, après, par la sculpture et la peinture, s'est étalé avec l'écriture, est passé par la photographie et par le film, en arrivant par là, aujourd'hui, aux mémoires électroniques de l'informatique.
Pendant tout ce parcours, on remarque un effort
cohérent et constant pour resserrer des
informations, en multipliant non seulement leur
quantité, mais les détails qui les
caractérisent. Il y a quelque temps, j'ai
participé à un débat où l'un des intervenants
affirmait, les yeux voraces et la bouche
tremblante, que l'humanité disposait déjà de
mémoire électronique suffisante pour stocker
toute la connaissance de l'homme. Je ne me suis
jamais rendu compte s'il brandissait cette
phrase comme menace ou comme promesse. Sans
doute, comme menace. Aussi, il ne remarquait
pas qu'il parlait plus ou moins comme le
narrateur de la nouvelle "Funes el memorioso",
de Jorge Luis Borges:

Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas
en una mesa; Funes, todos los vástagos y
racimos y frutos que comprende una parra. Sabía
las formas de las nubes australes del amanecer
del 30 de abril de 1882 y podía compararlas en
el recuerdo con las vetas de un libro en pasta
española que sólo había mirado una vez y con
las líneas de la espuma que un remo levantó en
el Río Negro la víspera de la acción del
Quebracho. Esos recuerdos no eran simples; cada
imagen visual estaba ligada a sensaciones
musculares, térmicas, etcétera. Podía
reconstruir todos los sueños, todos los entre
sueños.

Dos o tres veces había reconstruido un día
entero; no había dudado nunca, pero cada
reconstrucción había requerido un día entero.
Me dijo: "Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo". Y también: "Mis sueños son como la vigilia de ustedes". Y también, hacia el alba: "Mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras". Una circunferencia en un pizarrón, un triángulo rectángulo, un rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo mismo le pasaba a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio. No sé cuántas estrellas veía en el cielo.

Tel le cas de Funes, les technologies de stockage d'informations semblent arriver à un paroxysme : on garde de plus en plus de détails, on s'impose l'obsession de ne rien perdre, de ne rien oublier, comme si tout était également important, incontournable, pressant. Toutefois, ce qui constitue une menace pour les uns, l'étonnement pour le narrateur de « Funes » et souffrance pour Funes lui-même, peut se transformer, d'une part, en fiction chez Borges, par le moyen de cette obsession qui gagne de l'essor à partir des années 1850 (ce n'est pas une coïncidence, que ce soit justement l'époque où se déroule le récit de « Funes »). En ce qui concerne les technologies et les processus technologiques, d'autre part, cette « infinitisation » de la mémoire est sûrement une impossibilité, malgré les
acclamations des intégrées et les cris de
colère des apocalyptiques. Une mémoire
électronique et informatique capable de tout
stocker pourrait être considérée comme une
hiérophanie directe et immédiate, une
transformation d'outils en éléments supra-
humains. Rêve pour les uns, cauchemar pour les
autres, mais impossibilité pour tous : tout
connaître présupposerait également avoir une
connaissance seconde de la connaissance
première. Or, une telle chaîne de connaissances
ne s'arrêterait jamais, nous aurions à garder
aussi une connaissance troisième de cette
connaissance seconde, et ainsi de suite. Aussi,
comment les pannes, les défaillances, les
erreurs, les échecs seraient-ils incorporés à
cette mémoire prétendument totalisatrice ?! En
fait, même dans cette époque de mémoires
électroniques et informatiques à la capacité
étonnante, tout se joue toujours entre garder
et perdre, entre se rappeler et oublier. Dans
un certain sens, les mémoires des ordinateurs
représentent, même dans le sens théâtral, ce
jeu. Les mémoires ROM (Read Only Memory en
anglais), le plus souvent, ne se donnent qu'à
lire, ne peuvent pas être réécrites, effacées,
altérées. Nous pourrions apprendre avec elles
que garder toujours les mêmes informations
(comme elles le font habituellement), ce n'est
pas la même chose que se rappeler ; c'est
surtout emprisonner le savoir. Et un savoir
emprisonné peut être beaucoup de choses, mais,
sûrement, ce n'est plus du savoir. Les mémoire
RAM (Random Access Memory en anglais) sont à
l'autre extrémité de cet éventail : elle ne
sont que volatilité incessante, fugacité au
niveau maximum. En l'occurrence, le hasard est
le chef d'orchestre, en écrivant des données
où, auparavant, il y avait d'autres
informations. C'est lui qui efface
progressivement les vestiges d'une drôle
mémoire qui marche lorsqu'elle disparaît, qui
fonctionne le mieux lorsqu'elle s'efface sans
arrêt. Pour les mémoires RAM, savoir, c'est
oublier, c'est-à-dire, effacer les informations
qui avaient été écrites lors de l'utilisation
précédente de l'ordinateur. Ici, le présent est
le seul temps disponible, un présent éternel
d'une mémoire qui ne peut que perdre sans cesse
la mémoire.
Ces outils de stockage du temps nous racontent,
donc, une histoire qui n'est pas liée à
l'exhibitionnisme de données des mémoires
informatiques, à la surface tamisée de la
feuille blanche de papier dépeint par la
teinture noire des lettres, aux substances
chimiques qui forment des photos ou des images
en mouvement. Aussi, ces outils devraient nous
faire remarquer un enjeu très important, soit
en ce qui concerne la technologie, soit pour ce
qui est de l'écriture fictionnelle
contemporaine : ce qui est en jeu actuellement,
dans l'informatique, ce n'est vraiment pas la
taille de la mémoire électronique, ce n'est pas
non plus l'expansion en continu de la capacité
de stockage de données. Ce qui devrait attirer
notre attention, de plus près, seraient les
**stratégies d'oubli**. S'il est possible et même
envisageable que nous racontions l'histoire des
mémoires informatiques, nous devons le faire
pour comprendre quelles seraient les **stratégies
d'oubli** qu'elles entraînent pour notre société
contemporaine. Chaque époque, chaque culture,
chaque société a ses façons d'oublier. Dans
notre époque de frénésie informatique, nous
sommes déjà en train de développer de
différents modes de construire l'oubli.
Raconter ce genre d'histoires, des histoires
sur et de l'oubli, voilà le défi auquel doivent
faire face les fictionnistes, narrateurs et
écrivains, les décennies qui viennent. Et
raconter l'oubli ne signifie pas en faire le
thème de nos histoires, mais d'en faire une
stratégie d'intégration des outils et des
technologies du cyberespace à la création
fictionnelle.

***

L'écriture fictionnelle dans le cyberespace est
toujours racontée comme si c'était l'histoire
de l'adaptation (ou de la soumission) du
fictionnel à l'informatique. En fait, il nous
faut aussi raconter une autre histoire, nous
devons proposer une perspective opposée :
comment le fictionnel nous ferait lire,
utiliser, déformer, transformer le champ
informatique ? C'est ainsi que, en associant
ces deux perspectives, d'innombrables histoires
des technologies, de techniques et des sciences
pourraient être racontées. Cela faisant, nous
trouverions de nouveaux gestes et possibilités
d'expression fictionnelle. Par exemple, il
serait sans doute possible de revoir, reprendre
et modifier le rôle du narrateur, ainsi que les
perspectives de narration, si nous associions à
nos récits l'histoire des instruments
technologiques censés mesurer ou dessiner
l'incertitude. Nous aurions là un parcours qui
commence par l'observation de étoiles, passant
par la boussole, pour arriver aux modernes
appareils de GPS (sans oublier l'influence
paradigmatique du *Principe de l'incertitude de
Heisenberg*). Nous pourrions y lire l'histoire
d'outils qui essaient de construire une
exactitude grandissante pour la détermination
de la position physique d'objets ou de
personnes, dans une époque où les positions
physiques et idéologiques tendent à une
fugacité pragmatique.

De toute façon, ce que je propose ici, ce n'est
plus que quelques incursions dans les terrains
de la fiction, de la littérature, de la science
et de la technologie. Il faut en retenir non
seulement l'effort d'appréhender la technologie
et de mettre à profit quelques instruments
technologiques, pour y développer des récits
fictionnels, mais le travail de commencer par
les récits fictionnels, pour, ensuite, exprimer
la manière dont nous, les hommes de lettres du
XXI<sup>ème</sup> siècle, considérons et utilisons science
et technologie, surtout dans ces années de
haute saturation technologique.

<REVISTA TEXTO DIGITAL>