reste une méthode d’apprentissage évidente dans le cas d’une formation en autodidacte<fnref n="82" />. Plus généralement, son livre montre bien la volonté des Stones de reproduire le plus fidèlement possible le blues étatsunien :

> On mettait la main sur un nouveau disque, par exemple un Jimmy Reed, moi j’apprenais les morceaux à la guitare, lui [Mick Jagger] recopiait les paroles, et on disséquait ça dans tous les sens. “C’est comme ça ?”, “Ouais, on dirait !” [...] on n’écoutait que ça, à l’époque. Du blues, du rhythm’n’blues, rien que du blues. Des heures et des heures assis devant les baffles, à essayer de comprendre comment on faisait cette musique. On s’écroulait sur le sol, la guitare encore dans les mains. C’est tout. On ne cesse jamais d’apprendre, mais à l’époque on tâtonnait totalement. Si tu voulais jouer de la guitare, tu devais produire le bon son. Le son du blues de Chicago ? On essayait de s’en approcher au maximum. Deux guitares, une basse, une batterie, un piano, et tous les disques de la marque Chess jamais commercialisés [...] Tant qu’on était entre nous, on pouvait faire semblant d’être des Blacks, mais on aurait beau s’imprégner de cette musique, ça ne changerait pas notre couleur de peau [...] On méprisait la thune, on détestait la propreté, on voulait juste être des putains de Noirs [...] ça nous fascinait, Brian [Jones, l’autre guitariste] et moi. On passait des heures à essayer de retrouver la sonorité de la guitare de Reed [...] Donc on en était là, à se cailler les miches et à disséquer des morceaux jusqu’à ce qu’il n’y ait plus de pièces dans le compteur d’électricité. On passe le dernier Bo Diddley au scalpel : t’as noté cet effet ? Et la section rythmique, qu’est-ce que ça cogne ! Les maracas, elles font quoi ? Il fallait tout décortiquer et réassembler en fonction de notre approche<fnref n="83" />.

L’approche musicale des Stones ne diffère alors pas de celle des rockers français et britanniques qui les ont précédés puisqu’il est là encore question d’un mimétisme et de la mise en jeu d’une « américanité » dans la réappropriation d’une musique d’origine étatsunienne. D’ailleurs, pour Keith Richards, les Stones jouaient « de la musique américaine pour les Anglais, c’est tout [...]<fnref n="84" /> ». Lorsque les Stones donne un concert dans un club londonien, les indications d’une affiche publicitaire laisse penser qu’ils sont originaires de Chicago : « Le son R&B original de Chicago avec les Rollin’ Stones<fnref n="85" /> ». En revanche, contrairement aux rockers français et britanniques qui les ont précédés, les Stones s’investissent dans une « musique noire » pensée comme telle. Avant eux, des groupes britanniques de rock puisaient déjà dans le répertoire du rhythm’n’blues étatsunien. Par exemple, Johnny Kidd et les Pirates ont repris en 1962 deux chansons, I can Tell et A Shot of Rhythm and Blue, respectivement interprétées par Bo Diddley et Arthur Alexander, deux musiciens de r’n’b que les Stones reprendront d’ailleurs. Quant aux Beatles, ils ont également

<footnote n="82">⁸² En effet, une formation musicale en autodidacte, si elle ne s’accompagne pas d’une formation théorique, passe nécessairement par la reproduction des sons. Comme le note le critique et professeur d’art Christophe Kihm, dans l’apprentissage du rock et de la pop, contrairement à l’apprentissage de la musique classique, « *il n’est donc pas nécessaire de savoir lire une partition, mais avant tout de savoir écouter et reproduire des sons : la transmission est auditive, l’apprentissage autodidacte et performatif.* » Kihm (Christophe), « Typologie de la reprise », *Volume !*, n°7-1, 2010, p.32.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Richards (Keith), *Life, op.cit*, p.112 et p.140-144.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ *Ibid*, p.189-190.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ *Ibid*, p.155.</footnote>
repris une chanson d'Arthur Alexander sur leur premier album sorti en 1963. Cependant, alors que les groupes de r'n'b se spécialisent dans un « style noir », les emprunts aux musiques étatsuniennes des rockers qui les précédent témoignent plutôt d'une volonté de puiser aussi bien dans le répertoire des « musiques noires » – dans une moindre mesure néanmoins – que dans celui des « musiques blanches », cette synthèse ayant été justement à l'origine du rock aux Etats-Unis. D'ailleurs, en associant des rythmes inspirés du r'n'b aux harmonies vocales d'ensembles blancs à tendance country (les Everly Brothers par exemple), les Beatles reproduisent la stratégie qu'avait déployée Sam Phillips pour Elvis Presley.

En se spécialisant dans un « style noir », les musiciens de r'n'b prennent justement leur distance avec le « rock ». Dans une interview accordée à *Disco Revue* en 1965, un des membres des Animals (un autre groupe britannique de r'n'b) distingue par exemple le rock de leur musique qu'il qualifie de « *Soul Music* » et de « *blues* » : « *Mais sur le plan musical, nous n'avons, semble-t-il, rien de commun, puisque nous ne découlons pas du même style. Le Rock and Roll et le Rhythm and Blues ont les mêmes origines, certes, autrement dit le "folk Blues"... mais Eddie Cochran fait du Rhythm, nous du Blues...* »<fnref n="86" /> » Si, dans son autobiographie, Keith Richard juxtapose à plusieurs reprises le terme « rock » à ceux de « blues » et de « rhythm'n'blues », allant jusqu'à dire qu'« *il s'agit de la même chose, fondamentalement* »<fnref n="87" /> », il lui arrive également de penser une différence entre les deux catégories lorsqu'il inscrit son propos dans le contexte des années 60 : « *Le rhythm'n'blues était un genre important dans les années 1960. Ou bien on était blues et jazz, ou bien on était rock. Mais le rock était mort et avait dégénéré dans la pop – il n'y avait plus rien dans le ventre. On s'est jetés sur le rhythm'n'blues à cause des groupes puissants qui sortaient de Chicago*»<fnref n="88" />. » De plus, selon Bill Wyman (le bassiste des Stones), Keith Richards, Mick Jagger et Brian Jones se moquaient de son goût pour le rock : « *And they always made fun of me for liking rock'n'roll: Jerry Lee Lewis, Eddie Cochran, Johnny Cash, Elvis Presley – I grew up loving the music of these people*»<fnref n="89" />. » Sous la pression des autres membres, Bill Wyman a d'ailleurs dû abandonner sa coupe de cheveux inspirée de celle d'Elvis Presley. Les musiciens de r'n'b cherchent alors à se différencier des rockers qui les ont précédés, en se spécialisant dans les « musiques noires » étatsuniennes, ce qui ne les empêche pas de puiser

<footnote n="86">⁸⁶ Coghe (Jean-Noël), « Les Animals », *Disco Revue*, n°10, septembre 1965, p.12.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Richards (Keith), *Life, op.cit*, p.120.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Wyman (Bill) et Coleman (Ray), *Stone Alone*, Londres, Penguin Books, 1991, p.205-206. Il peut être intéressant de préciser que Bill Wyman (né en 1936) est plus âgé que Mick Jagger (né en 1943), Keith Richards (né en 1943) et Brian Jones (né en 1942).</footnote>
occasionnellement au sein du répertoire du rock étatsunien<fnref n="90" />, ou encore, de partager avec les rockers une passion pour certains musiciens dont l’inscription dans un style ethnico-musical n’est pas évident, à l’instar de Chuck Berry (voir encadré 25).

## Encadré 25 : Chuck Berry, bluesman ou rocker ?

Chuck Berry est reconnu à l’international comme un des pionniers du rock étatsunien, notamment parce qu’il a participé au film *Rock, Rock, Rock!* , sorti en 1956, et à une tournée organisée l’année suivante par Alan Freed (*Disc jockey* qui a joué un rôle important dans la diffusion du rock aux Etats-Unis), aux côtés des Everly Brothers et de Buddy Holly. Pour cette raison, il a fait partie du répertoire des rockers britanniques dès la fin des années 50, contrairement aux *bluesmen* (Muddy Waters, Jimmy Reed, Slim Harpo, etc.) qui seront repris quelques années plus tard par les groupes de r’n’b. Jugé trop proche du « rock », Berry est alors discrédité par les passionnés de blues. Dans son autobiographie, Keith Richards rappelle par exemple que les « puristes » de blues qu’il fréquentait dans une école d’art londonienne ne considéraient pas Chuck Berry comme « un joueur de blues sérieux<fnref n="91" /> ». Dans la mesure où l’inscription d’un musicien dans une musique ethnicisée est moins déterminée par sa couleur de peau que par le style musical qu’il pratique, l’importance de son succès commercial, ou encore, la composition de son auditoire, Chuck Berry ne semble donc pas au premier abord avoir été considéré au Royaume-Uni comme un représentant de la « culture noire » étatsunienne. De plus, comme le souligne Paul Yonnet, en promouvant les voitures dans ses chansons, Chuck Berry évoque le désir de Noirs de profiter de la dynamique économique de l’Amérique blanche<fnref n="92" />. Pourtant, Chuck Berry fait également partie – et même très largement – du répertoire des groupes britanniques de r’n’b. Par exemple, les trois premiers albums des Stones comportent une reprise d’une de ses chansons (Carol, You Can’t Catch Me et I’m Talking About You). Il faut alors souligner que Chuck Berry, s’il a participé au circuit du rock aux Etats-Unis, a également été produit par Chess Records, connu par les Stones pour être le label discographique des *bluesmen* de Chicago. Ainsi, si Chuck Berry est repris depuis la fin des années 50 par des groupes britanniques de rock, l’usage qu’en font les groupes de r’n’b ne revêt pas la même signification : pour les groupes de rock, Chuck Berry est un rocker ; pour les groupes de r’n’b, c’est un musicien produit sur un label spécialisé dans le blues urbain.

> Si la passion des musiciens de r'n'b pour les « musiques noires » ne peut être remise en cause, la mise à distance du rock a pu aussi tenir à des raisons pratiques. Par exemple, pour Keith Richards, l'esthétique musicale des Stones a été en partie élaborée de façon à ce qu'ils soient acceptés des scènes londoniennes de jazz (essentiellement le *Marquee Club*) où ils ont pu faire leurs premières armes – à l'instar d'autres groupes de r'n'b : « On retenait un peu nos coups pour ne pas faire fuir les puristes qui aimaient bien ce qu'on faisait, mais ne pouvaient approuver qu'en disant que ce n'était pas du rock mais du rhythm'n'blues<fnref n="93" />. »

<footnote n="90">⁹⁰ Par exemple, pour leur troisième *single* sorti en 1964, les Stones reprennent *Not Fade Away* du rocker blanc Buddy Holly. Ils s’inscrivent alors dans la continuité des rockers étatsuniens en cherchant à faire dialoguer les « musiques noires » et les « musiques blanches ». En effet, selon Bill Wyman, les Stones voulaient proposer une interprétation de *Not Fade Away* rappelant les rythmes du *bluesman* noir Bo Diddley. Cité in Dalton (David), *The Rolling Stones. The first twenty years*, Londres, Thames and Hudson Ltd, 1981, p.33.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Richards (Keith), *Life, op.cit*, p.147.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, op.cit*, p.155-156.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Richards (Keith), *Life, op.cit*, p.120.</footnote>
Il peut être également intéressant d'analyser la mise à distance du rock par les musiciens de r'n'b en invoquant leurs propriétés sociales. Pour reprendre l'exemple de Bill Wyman, il est alors significatif qu'il soit moqué aussi bien pour son goût pour le rock que pour son origine ouvrière, comme en atteste ce propos de Keith Richards :

> Bill avait toujours l'impression qu'on le prenait de haut. Peut-être parce que son vrai nom de famille était Perks, et qu'il était coincé dans un boulot de merde au fin fond du sud de Londres, et qu'il était marié. Brian [Jones] avait une conscience de classe très aiguisée, voyez-vous. "Bill Perks", pour lui, c'était un blaze des faubourgs [...] Bill avait un peu l'allure blouson noir, à cette époque, surtout à cause de la banane, mais tout ça était tellement superficiel... Tandis que Brian, bon, c'était le prince de toute cette bande de rats<fnref n="94" />.

L'idée que les moqueries dont Bill Wyman est le sujet trahissent un rapport de classe est d'autant plus évidente qu'il est question ici de Brian Jones dont le père était ingénieur en aérospatial<fnref n="95" />. En revanche, *quid* de Keith Richards qui participait aussi aux moqueries<fnref n="96" /> alors qu'il est également issu d'une famille ouvrière, son père étant contremaître ? Les travaux des *cultural studies* portant sur les affrontements (physiques et sémiologiques) qui ont opposé au Royaume-Uni les Rockers et les Mods permettent de rappeler que des luttes esthétiques peuvent se dérouler au sein d'une même classe sociale<fnref n="97" />. Pour Dick Hebdige par exemple, l'opposition entre Rockers et Mods révèle une tension interne à la classe ouvrière qui oppose des jeunes ouvriers non qualifiés et tournés vers le « rock blanc » (les Rockers), à des ouvriers qualifiés – mais aussi des employés de bureau –, tournés vers les « musiques noires » (les Mods)<fnref n="98" />. Or, si l'on tient compte de l'échelle de revenus proposée par le sociologue Henri Mendras, le contremaître, bien qu'appartenant à la classe ouvrière, est socialement plus proche de l'employé de bureau ou du commerçant que de l'ouvrier non qualifié ou de l'ouvrier agricole<fnref n="99" />. Ainsi, les moqueries qu'adresse Keith Richards à l'encontre de Bill Wyman ne remettent pas en cause l'idée que le démarcage des musiciens de r'n'b vis-à-vis des rockers puisse être le produit de déterminants sociaux.

Cela étant, le paradigme des classes sociales n'est peut-être pas le plus intéressant pour expliquer sociologiquement des différenciations stylistiques. Hebdige rencontre d'ailleurs des

<footnote n="94">⁹⁴ *Ibid*, p.164.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Un rapport de classe s'est également joué dans les relations entre deux membres des Who, entre le chanteur Roger Daltrey, issu d'une famille ouvrière, et le guitariste Pete Townshend dont les parents étaient musiciens.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Si dans la citation, Keith Richards impute à Brian Jones les moqueries à l'encontre de Bill Wyman, d'autres témoignages indiquent que Wyman était tourné en dérision par les trois leaders du groupe, dont Keith Richards.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Outre l'ouvrage qui va être mentionné, voir Cohen (Stanley), *Folk Devils and Moral Panics. The creation of the Mods and Rockers*, Abingdon, Routledge, 2002, [1972] ; Cohen (Phil), *Sub-cultural Conflict and Working Class Community*, Birmingham, University of Birmingham, 1972 ; Chambers (Iain), « A strategy for living : Black music and white subcultures », in Hall (Stuart) et Jefferson (Tony), *Resistance through rituals : youth subcultures in post-war Britain*, Londres, Hutchinson, 1976, p.157-173.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Hebdige (Dick), *Sous-culture, op.cit*, p.50-57.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Mendras (Henri), *La seconde Révolution française, 1965-1984*, Paris, Editions Gallimard, 1988, p.255.</footnote>
difficultés lorsqu’il cherche à cantonner l’affrontement entre Rockers et Mods à la *Working Class* puisqu’il renvoie les Mods aussi bien aux ouvriers qualifiés qu’aux employés de bureau. La « vision cosmographique de la société»<fnref n="100" /> » d’Henri Mendras semble alors plus adéquate pour analyser des différenciations d’ordre stylistique à l’aune de différences d’ordre social. Plutôt que de segmenter la société en classes, Mendras propose de penser des « constellations » sociales. Les notions de « constellation populaire » et de « constellation centrale » permettent alors de situer socialement les rockers et les musiciens de r’n’b, sans recourir pour autant à une logique segmentaire qui empêche de saisir une proximité sociale entre des individus qui ne sont pas nécessairement issus de la même classe sociale. Ce n’est par exemple qu’en situant Keith Richards dont le père est contremaitre et Mick Jagger dont le père est professeur de sport au sein d’une constellation centrale que l’on peut comprendre les moqueries que ces derniers adressent ensemble à l’encontre de Bill Wyman, issu de la classe ouvrière comme Keith Richards mais se rapprochant plus d’une constellation populaire.

Le capital scolaire doit être également invoqué pour analyser le démarcage opéré par les musiciens de r'n'b vis-à-vis des rockers. Alors que Mick Jagger poursuit des études à la *London School of Economics*, que Keith Richards est inscrit dans une école d'art – d'ailleurs, comme bon nombres d'autres musiciens britanniques de r'n'b<fnref n="101" /> –, Bill Wyman entre dans la vie active après le lycée, ce que Keith Richards souligne dans la citation susmentionnée (« *il était coincé dans un boulot de merde au fin fond du sud de Londres* »). Le capital scolaire relativement important des passionnés de r'n'b permet par ailleurs de comprendre qu'ils se rapprochent, socialement parlant, ni des Rockers (ouvriers non qualifiés), ni des Mods (ouvriers qualifiés et employés de bureau) mais plutôt des Beatniks qu'Hebdige renvoie aux enfants issus peu ou prou des classes moyennes qui effectuent des études supérieures<fnref n="102" />. C'est d'ailleurs comme des étudiants en art et des Beatniks qu'un ancien Mod se souvient des Stones :

> Au début de 1963 nous avons rencontré les Rolling Stones qui jouait le dimanche après-midi au Studio 51 de Ken Colyer dans le West End et nous sommes revenus régulièrement. A cette époque, les Stones n'étaient pas considérés comme un groupe pop, mais comme un groupe R&B, ce qui leur donnait le statut d'intellectuel équivalent à un

<footnote n="100">¹⁰⁰ *Ibid*, « L’émiettement des classes », p.25-66.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ C’est également le cas de Dick Taylor des Pretty Things, de Pete Townshend et de John Entwistle des Who, d’Eric Burdon des Animals, d’Eric Clapton des Yardbirds ou encore de Ray Davies et de Pete Quaife des Kinks.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Hebdige (Dick), *Sous-culture, op.cit*, p.54-55.</footnote>
groupe de jazz [...] Nous nous sommes identifiés aux Stones, mais ce n'étaient pas des Mods, ils s'habillaient plutôt comme des étudiants en art ou des Beatniks<fnref n="103" />.

Si, selon cet ancien Mods, les Stones n'étaient pas considérés comme des leurs, une
certaine affinité entre les Mods et le groupe est néanmoins mise en avant. Cette ambivalence
entre reconnaissance et exclusion illustre bien l'aporie d'une analyse uniquement centrée sur
les classes sociales : certes, Mods et Beatniks constituent deux *subcultures* dont les
différences peuvent être expliquées par des différences d'ordre social, les uns étant de jeunes
travailleurs, ouvriers qualifiées ou employés de bureau, les autres, étudiants issus des classes
moyennes, mais leur proximité au sein d'une constellation centrale favorise une affinité entre
les uns et les autres.

Les premiers articles français consacrés au r'n'b britannique sont écrits à l'occasion du premier concert des Rolling Stones à l'Olympia en 1964¹⁰⁴. Contrairement aux Beatles dont les innovations esthétiques ne sont pour l'heure pas encore pensées<fnref n="105" />, les groupes de r'n'b sont appréciés en France pour leur caractère novateur<fnref n="106" />, comme en attestent ces deux articles publiés en 1964 dans *Disco Revue* et dans *Salut les Copain* en 1965 :

> Les Rolling Stones sont venus après Les Beatles et nous ont apporté autre chose que du bon rock, du vrai rhythm'n'blues comme nous ne le connaissions pas. Sans eux nous ne connaîtrions pas Chuck Berry ou Bo Diddley<fnref n="107" />.

<footnote n="103">¹⁰³ « Early in 1963 we came across the Rolling Stones playing on Sunday afternoons at Ken Colyer's Studio 51 in the West End and became regular attendees. At that time the Stones weren't considered a pop group, but an R&B group which gave them the intellectual status equivalent to a jazz band [...] We identified with the Stones, but they weren't Mods, rather they dressed like Art students or Beatniks. » Nicholls (Robert), « Rob The London Mod-part 2 », *The mod generation*, disponible à l'adresse : http://www.themodgeneration.co.uk/2009/07/london-mods.html</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ Frimbois (Jean-Pierre), « Ca va saigner : Voilà les Rolling Stones », *Salut les Copains*, n°27, octobre 1964, p.78-83 + p.117 ; Auteur non renseigné, « The Rolling Stones », *Disco Revue*, n°1, 3 octobre 1964, p.8-9 ; Auteur non renseigné, « Les Rolling Stones à Paris », *Disco Revue*, n°2, 17 octobre 1964, p.3.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Seuls deux contre-exemples ont été trouvés. Du reste, l'idée d'innovations stylistiques y est peu développée. Vincent (Éric) et Gaillac (Rolland), « Pour les groupes, échec & mat ? », *Salut les Copains*, n°18, janvier 1964, p.44-45 + p.76-78 ; Frimbois (Jean-Pierre), « Où en est le rock anglais », *Salut les Copains*, art.cit. Par ailleurs, l'article d'Henri Pierre – qui, pour rappel, est le premier à concevoir une spécificité britannique des Beatles – écarte justement l'idée d'une innovation stylistique des groupes de Liverpool : « Seul un expert pourrait peut-être définir en quoi le "Mersey sound" se distingue des autres rythmes de rock, scandés par d'autres ensembles comme les "Shadows", par exemple, à notre avis de profane, les "Beatles" paraissent simplement crier quelques décibels au-dessus. » Pierre (Henri), « Quand l'Angleterre crie au "son de la Mersey" », *Le Monde*, art.cit.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Au cours des années 60, les discours français sur les Beatles changeront radicalement puisqu'il s'agira au contraire de les présenter comme l'avant-garde du rock britannique, suivie, voire imitée par les autres groupes, et notamment par les Rolling Stones. A ce sujet, voir Glenn (Matthias), *La construction d'un classique en musique rock. Les Rolling Stones dans Rock & Folk (1966-1990)*, mémoire de Master 2 en sociologie sous la direction de Stéphane Dufoix et Gabriel Segré, Université Paris-Nanterre, 2013, p.65.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Auteur non renseigné, « Les Rolling Stones à Paris », *Disco Revue*, art.cit. S'il est vrai que les références à Chuck Berry dans la presse musicale et généraliste augmentent de façon significative après la réception des Stones et des autres groupes britanniques de r'n'b, le musicien n'était pourtant pas inconnu en France. En effet, dès les années 50, il était déjà chroniqué dans la presse jazz, notamment dans des articles consacrés au rock. De plus, les rockers français produits à partir de 1960 intégraient à leur répertoire certaines de ses chansons. Par exemple, le premier album des Chaussettes Noires qui sort en 1961 comporte une adaptation de Johnny B. Goode (Eddie sois bon). En 1962, Johnny Hallyday interprète en anglais Maybellene, et en 1963, il chante une</footnote>
On aurait donc pu croire la renaissance consommée [celle des Beatles], quand un nouveau courant, le plus intéressant à mon avis, se manifesta : le rhythm'n' blues avec comme chefs de file ces cinq garçons formidables que sont les Rolling Stones. Leurs principaux caractères ? Un phrasé très proche des chanteurs de blues tels John Lee Hooker, Muddy Waters, Jimmy Reed ; une mise en évidence particulière du rôle de l'harmonica ; un répertoire “bluesy” à l'extrême et le moins de concessions possible au public<fnref n="108" />.

Le caractère novateur dont il est question ici ne renvoie pas à ce que les Stones font mais plutôt à ce qu'ils font découvrir, c'est-à-dire du blues qui constituait encore pour le grand public français « *une sous-catégorie du jazz, obscure et mal définie*<fnref n="109" /> ». Ainsi, en puisant dans un répertoire plus ancien, en engageant même un certain mimétisme dans leur pratique musicale (« *Un phrasé très proche des chanteurs de blues* »), les Stones sont paradoxalement présentés comme les « chefs de file » d'un « nouveau courant ».

Si les musiciens de r'n'b ne se représentent pas comme des rockers, en France, ils sont rapidement associés aux Beatles et sont ainsi inclus au rock britannique<fnref n="110" />. Bien que leur identité stylistique repose en grande partie sur des éléments américainisés, les groupes de r'n'b profitent de l'anglicisation du rock britannique amorcée après l'arrivée sur le marché international du disque des Beatles, d'autant plus qu'ils font également parti de la « « *British Invasion* ».

Par ailleurs, comme il en a été fait mention plus haut, aux alentours de 1965, les groupes de r'n'b évoluent stylistiquement en abandonnant plus ou moins les canons du blues étatsunien, en interprétant de plus en plus leurs propres chansons, en recourant à d'autres instruments à l'instar des cuivres ou des instruments à vent, ou encore, en se référent à des objets anglicisés comme l'Union Jack. Il est par exemple significatif que les Stones, après s'être constitué un répertoire composé presque exclusivement de reprises tout en essayant d'en proposer une interprétation la plus fidèle possible, sortent en 1966 l'album Aftermath qui ne comprend que des chansons signées Jagger/Richards. Mais au-delà de l'évolution stylistique des musiciens de r'n'b qui a facilité leur inclusion au « rock anglais », l'anglicisation des musiques amplifiées au Royaume-Uni sera d'autant plus manifeste lorsque, certains des grands noms du rock reviendront à la fin des années 60 à une esthétique plus

<footnote>adaptation de Sweet Little Sixteen (Douces Filles de Seize Ans), par ailleurs reprise par Dick Rivers cette même année sous un titre différent (T'as Seize Ans Demain).</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Frimbois (Jean-Pierre), « Où en est le rock anglais », *Salut les Copains*, art.cit, p.22.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Sauret (Philippe), « Et la France découvrit le blues : 1917 à 1962 », *La Gazette de Greenwood*, 1997, « Le blues et le grand public », disponible à la d'adresse :
http://gazettegreenwood.chez.com/doc/bluesfrance/part10.htm</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ A titre d'exemple : « Cher Daniel... », *Salut les Copains*, n°22, mai 1964, p.35-37 ; Ténot (Frank), « Rock français ou rock anglo-saxon ? », *Salut les Copains*, n°30, janvier 1965, p.44-45 + p.108-110 ; « Le courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°5, 11 janvier 1965, p.2 ; « Le courrier des rockers », *Disco Revue*, n°7, mars 1965, p.2-3 ; « Cher Daniel... », *Salut les Copains*, n°32, mars 1965, p.10-13 ; Collectif, « Tout, tout, tout et le reste sur l'Angleterre », *Salut les Copains*, n°37, août 1965, p.30-89 ; Auteur non renseigné, « La petite chronique de Chouchou », *Salut les Copains*, art.cit ; « Courrier des Rockers », *Disco Revue*, n°10, septembre 1965, p.2-3 ; « Cher Daniel... », *Salut les Copains*, n°39, octobre 1965, p.21.</footnote>
proche du blues sans en proposer pour autant une version littérale, de telle façon que le « British Blues » sera désormais reconnu comme un genre musical en soi, caractérisé par sa spécificité britannique<fnref n="111" />, ayant sa propre histoire, ses propres fondateurs nationaux, se constituant progressivement en une tradition à laquelle se référeront les groupes de pub rock britannique dans les années 70 (pour ne citer que les plus connus : Nine Below Zero, Doctor Feelgood, les Inmates, Eddie and the Hot Rods).

Jusqu'à l'arrivée des Beatles sur le marché international du disque, les Etats-Unis représentent pour divers acteurs français et britanniques la terre d'élection du rock. Les rocks qui se développent des deux côtés de la Manche sont alors promus et reçus comme des variantes locales d'une matrice étatsunienne, joués par des rockers locaux américanisés, même si l'originalité de certains musiciens britanniques (à l'instar de Johnny Kidd ou des Shadows) commence à être conçue. Les groupes du Mersey Beat (et en particulier les Beatles) marquent une rupture en ceci qu'ils sont reconnus à l'international pour leur spécificité locale et nationale. Dès lors, le rock n'est plus pensé comme une musique exclusivement étatsunienne.

Si l'anglicisation du rock britannique a consisté en une désaméricanisation, au moins partielle, l'inclusion des groupes de r'n'b au « rock anglais » démontre que le débranchement vis-à-vis de l'« américainité » ne constitue pas une condition sine qua non de la reconnaissance d'un rock spécifiquement britannique. En effet, une fois l'« anglicité » du rock britannique reconnue et amplifiée par l'exportation à l'international d'une culture anglicisée, des référents étatsuniens ont pu être mobilisés par des acteurs sans que leur « anglicité » en pâtisse.

Suite au succès que remporte le rock britannique aux Etats-Unis, des musiciens étatsuniens se référent aux rockers britanniques pour élaborer une réponse étatsunienne à la *British Invasion*. Les jeux de référence britanno-étatsuniens se complexifient alors, de telle façon que les rocks étatsuniens et britanniques apparaissent, en France comme à l'étranger, interdépendants. Autour de 1965, l'expression « rock anglo-saxon » commence alors à être employée dans la presse française pour penser un lien inextricable entre le rock britannique et étatsunien.

<footnote n="111">¹¹¹ Pour Patrick Mignon, il existe une spécificité musicale du blues britannique qui repose sur « la concision, la nervosité et la sécheresse ». En revanche, je ne partage qu'à moitié l'analyse qu'il propose d'Eric Clapton : « [...] il choisira de maintenir sa fidélité au blues, mais un blues enrichi par toutes les influences, un blues moins enraciné que celui des guitaristes qu'il admire. En fait, plus qu'un bluesman, il devint un grand guitariste, rejoignant dans le panthéon des maîtres de la guitare des musiciens comme R. Cooder ou J.J. Cale, non plus lié à une musique et à un pays, mais à l'universalité de la musique. » Si, comme l'ajoute Mignon, « en s'internationalisant, le marché du disque tend à diluer les spécificités des styles nationaux », le fait que Clapton propose « un blues moins enraciné » que celui des guitaristes étatsuniens l'inscrit justement dans une tradition du blues britannique. Mignon (Patrick), « British rhythm'n'blues », art.cit, p.109-111.</footnote>
Ping-pong britanno-étatsunien. A l'origine du rock « anglo-saxon »

Si les relations entre les rockers britanniques et étatsuniens s'inscrivent dans un processus historique plus global d'internationalisation de l'industrie du disque et du spectacle, elles occupent une place centrale dans le « monde »<fnref n="112" /> international du rock. Il est par exemple significatif que des musiciens britanniques et étatsuniens s'imposent sur le marché en se positionnant vis-à-vis de l'apport précédent des uns et des autres alors qu'il est rarement question pour eux de se référer aux rockers français<fnref n="113" />. Une phrase prononcée par John Lennon illustre d'ailleurs le peu de cas que des acteurs britanniques ou étatsuniens font du rock français : « *Le rock français, c'est comme le vin anglais*<fnref n="114" /> ». Il y a bien eu un jeu de ping-pong transatlantique où les Etatsuniens échangeaient avec les Européens et les Européens avec les Etatsuniens, mais ce ping-pong se jouait essentiellement à deux, les échanges britanno-étatsuniens devenant l'autoroute principale des coopérations, à la fois dans la réalité des échanges et dans les représentations britanniques, étatsuniennes et françaises.

### 3.2.1 Bringing it all back home. La réponse étatsunienne à la British Invasion

Selon Andrew Loog Oldham (manager et directeur artistique des Stones), certains musiciens étatsuniens ont mal vécu la *British Invasion* : « *Le Brill Building et ses grands auteurs/compositeurs/producteurs tels que Leiber et Stroller ne s'étaient pas encore remis de l'invasion britannique* [...]<fnref n="115" /> » Le compositeur-interprète étatsunien Ellie Greenwich évoque effectivement un malaise ressenti par les auteurs/compositeurs étatsuniens : « *Nous sommes tous prêts à dire, "Écoutez, c'était sympathique [mais] il n'y a plus de place pour nous"*. Je crois qu'une peur mortifère s'était installée chez les auteurs, de sorte que nous ne savions plus quoi écrire [...] *Chacun de nous a paniqué, nous avons pris peur*<fnref n="116" />. » Cela étant, des musiciens étatsuniens ne tardent pas à répondre à la *British Invasion*. Alors que certains

<footnote n="112">¹¹² La notion beckerienne de « monde » qui renvoie à un réseau de coopération peut également être appliquée à une échelle internationale, notamment dans le cas de « l'internationalisation d'un monde de l'art ». Becker (Howard), *Les mondes de l'art*, Paris, Flammarion, 1988, [1982], p.329-330.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ En revanche, les acteurs britanniques ou étatsuniens de la musique se réfèrent souvent au cinéma français. Par exemple, Andrew Loog Oldham (manageur et directeur artistique des Stones) évoque à plusieurs reprises dans son autobiographie son goût pour la Nouvelle Vague. Au début des années 1960, il s'inspire pour se vêtir du personnage interprété par Jean-Claude Brialy dans *Les Cousins*, sorti en 1959. Oldham (Andrew Loog), *Rolling Stoned, op.cit*, p.43-67 et p.227-331. Pour citer un autre exemple, Bob Dylan mentionne Brigitte Bardot dans *I Shall Be Free*, sortie en 1963.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Cité in Jaoui (Laurent), *Rock français (1977-83) : Chronique d'un rendez-vous manqué*, Boulogne-Billancourt, Autour du Livre, 2010, p.5.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ Oldham (Andrew Loog), *Rolling Stoned, op.cit*, p.233-234.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Betrock (Alan), *Girl Groups: The Story of a Sound*, New York, Delilah, 1982, p.173.</footnote>
acteurs de l'industrie du disque dénichent (voire fabriquent) des groupes anglicisés, reçus par la presse française comme des répliques étatsuniennes des Beatles (à l'instar des Monkees<fnref n="117" />), des musiciens réussissent à se faire reconnaitre à l'international pour leur originalité. Nous verrons alors à travers les exemples de Bob Dylan, des Byrds et de Jimi Hendrix qu'à l'instar des groupes britanniques, les influences étrangères dont ils s'inspirent ne les empêchent pas d'être reconnus pour leur spécificité étatsunienne.

Bob Dylan naît en 1941 au Minnesota, de parents propriétaires d'un magasin d'électroménager<fnref n="118" />. La classe moyenne étatsunienne ayant bénéficié des mesures économiques du New Deal, Bob Dylan accède à la consommation juvénile. En 1959, il s'inscrit en musicologie de l'université du Minnesota puis part l'année suivante à New York pour démarrer une carrière de folk-singer, plus particulièrement dans le quartier bohème de Greenwich Village. Dans ses premières années d'activités musicales, Bob Dylan s'inscrit dans la scène folk new yorkaise, ce qui l'exclut de facto du monde du rock. Mais son passage à l'électrique qu'il opère avec l'album Bringing It All Back Home marque un changement stylistique de sa musique en même temps qu'un déplacement de la scène folk au monde du rock.

En 1965, alors que la *Bristish Invasion* bat son plein aux Etats-Unis, Bob Dylan sort l'album *Bringing It All Back Home* accompagné du slogan publicitaire « *Dylan is "Bringing It All Back Home"* ».

Le titre de l'album et le slogan laissent alors sous-entendre que Bob Dylan entend récupérer ce qui appartient de droit aux Etatsuniens<fnref n="119" />. Par ailleurs, Bob Dylan conteste l'originalité reconnue du rock britannique. Par exemple, en 1968, Mick Jagger rapporte au magazine étatsunien *Rolling Stone* ces propos que Dylan aurait tenus au sujet de la chanson Satisfaction : « "*J'aurais pu écrire Satisfaction mais vous n'auriez pas pu écrire Tambourine Man*"<fnref n="120" />. » Dans une interview, Dylan souligne le manque d'originalité des chansons Yesterday et Michelle des Beatles car, selon lui, elles auraient pu être écrites par des Etatsuniens, tant elles relèvent d'une tradition musicale étatsunienne : « *Mec, les deux sont*

<footnote n="117">117 Les membres des Monkees sont recrutés en 1965 pour jouer dans une série télévisuelle inspirée du film des Beatles *A Hard Day's Night*. » Inglis (Ian) et Wilkins (Charlotte), « L'histoire, l'endroit et le moment », art.cit, p.103. Dans *Salut les Copains* en 1967, les Monkees sont présentés comme les Beatles étatsuniens : « *Les Américains ont aussi "leurs Beatles"*. Auteur non renseigné, « Les Américains ont aussi "leurs Beatles", ce sont les Monkees », *Salut les Copains*, n°57, avril 1967, p.110-113.</footnote>

<footnote n="118">118 Les éléments biographiques sont tirés de Shelton (Robert), *Bob Dylan. Sa vie et sa musique. "Like a Rolling Stone"*, Paris, Editions Albin Michel, 1987, [Londres, 1986] ; Wald (Elijah), *Bob Dylan électrique. Newport 1965, du folk au rock, histoire d'un coup d'état*, Paris, Editions Payot & Rivages, 2017, [New York, 2015], p.51-73.</footnote>

<footnote n="119">119 Shelton (Robert), *Bob Dylan, op.cit*, p.278-286.</footnote>

<footnote n="120">120 Cott (Johnathan), « Mick Jagger : The Rollin Stone Interview », *Rolling Stone*, 12 octobre 1968, disponible à l'adresse : https://www.rollingstone.com/music/news/the-rolling-stone-interview-mick-jagger-19681012</footnote>
tellement du flan. Tu trouveras des trucs bien meilleurs à la Bibliothèque du Congrès. Tin Pan Alley a accouché de millions de morceaux comme “Yesterday” et “Michelle”<fnref n="121" />. »

Bien que Dylan soit présenté dans le *Billboard* de 1965 comme le musicien qui a « changé l'histoire de la musique et inversé le cours de la British Invasion<fnref n="122" /> », les ventes de ses disques ne suffisent pas à remettre en cause le succès commercial des groupes britanniques<fnref n="123" />. Il reste que la sortie de Bringing It All Back Home sonne symboliquement le glas de la *British Invasion*<fnref n="124" /> et précède le retour dans les *charts* étatsuniens et britanniques des productions étatsuniennes. Le top 10 du *Billboard* de 1966 ne comporte par exemple que des productions étatsuniennes ; seulement deux disques britanniques entrent dans le top 20¹²⁵.

Les journalistes français de la presse musicale (*Salut les Copains*, *Disco Revue*) interprètent cette reprise en main des *charts* étatsuniens et britanniques par des musiciens étatsuniens comme une « renaissance » du rock étatsunien, corrélée à un essoufflement du rock britannique, comme en témoignent ces deux articles respectivement publiés dans *Disco Revue* en 1965 et dans *Salut les Copains* en 1967 :

> Leur plus belle victoire [celle du groupe étatsunien les Byrds] cependant est d'avoir réussi à donner le feu vert à la renaissance du rock'n'roll américain [...] L'Amérique avait besoin de ce second souffle car, il faut bien s'en rendre compte, les Anglais ont du mal à trouver matière à renouvellement, et le rock'n'roll semble les lasser<fnref n="126" />.

> Voici les leaders [les Monkees] du retour en force des groupes américains [...] Par un bizarre retour des choses, et en voulant bien excepter ces modèles de perfection musicale que sont les Beatles, tout ce qui “bouge” dans la musique de variétés vient, non plus de Grande-Bretagne mais des Etats-Unis. Les premiers à avoir amorcé ce retour en force furent les Monkees, la formation la plus populaire des Etats-Unis qui vient, il y a quelques semaines, de concurrencer les Beatles sur leur propre territoire [...]<fnref n="127" />

Par ailleurs, le rayonnement international d'une culture anglicisée semble en perte de vitesse. Alors que le Swinging London est célébré en 1967 au festival de Cannes avec le film

<footnote n="121">¹²¹ « *I could have written Satisfaction but you couldn't have written Tambourine Man*». » Cité in Shelton (Robert), *Bob Dylan*, op.cit.</footnote>

<footnote n="122">¹²² Cité in Wald (Elijah), *Bob Dylan électrique*, op.cit, p.221.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Dylan enregistre néanmoins de beaux scores. Le single issu de Bringing It All Back Home atteint la 39ᵉ place des *charts* étatsuniens. Cette même année, son single The Times They Are a-changin' atteint la 9ᵉ place des *charts* britanniques. En revanche, jusqu'aux années 70, aucun de ses albums n'atteint la première place, ni aux Etats-Unis ni au Royaume-Uni. *Ibid*, p.219 et p.329. Son succès commercial est d'autant plus relatif si l'on tient compte des *hit-parades* annuels et non hebdomadaires. Jusqu'en 1969, seuls 3 de ses *singles* entrent dans le top 100 du *Billboard*, et sa meilleure vente, Like A Rolling Stone, n'atteint que la 41ᵉ place. Archives du *Billboard* disponible à l'adresse : https://www.musicoutfitters.com/top-100-songs.htm</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ La fin de la *British Invasion* ne marque pas pour autant un retour à la situation pré-Beatles, les marchés étatsunien et britannique restant ouverts aux productions britanniques, ne serait-ce qu'avec les importants succès commerciaux des Beatles et des Stones. Comme le notent Ian Inglis et Charlotte Wilkins, les groupes britanniques des années suivantes vont « recueillir les fruits de la percée initiale réussie par les Beatles ». Inglis (Ian) et Wilkins (Charlotte), « L'histoire, l'endroit et le moment », art.cit, p.104.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Archives du *Billboard*, op.cit.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Auteur non renseigné, « Les Byrds ont donné le feu vert à la renaissance du ROCK'N'ROLL AMERICAIN », *Disco Revue*, n°10, septembre 1965, p.6.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ Taittinger (Michel), « Monkees », *Salut les Copains*, n°62, septembre 1967, p.38-43.</footnote>
*Blow-Up*, le *Time Magazine* qui avait élu l'année précédente Londres capitale de la mode choisit cette année San Francisco, présentée comme « *un chaudron d'activités créatives* », plus « *branchée* » que Londres<fnref n="128" />. Dans les colonnes de la presse musicale française, Londres n'est plus *swinging* mais *flowery* :

> Londres s'est mis à l'heure de la Californie. Comme dans l'Etat de l'Ouest des U.S.A., les teenagers anglais ne rêvent plus que de nuits "psychedelic", de philosophie "hippie" et du "Flower Power", tout cela en écoutant les disques des Doors, Jefferson Airplane, et de Scott McKenzie. La dernière nuit "psychedelic" qui a remué la capitale anglaise a rassemblé près de dix mille personnes [...] Et le "Flower Power", c'est la mise en évidence du postulat suivant : "Les fleurs adoucissent les mœurs." Résultat : toute la mode anglaise à venir sera fleurie [...]<fnref n="129" />

Mais la reprise en main des ricains qui témoigne d'un rapport de concurrence avec le rock britannique ne signifie pas que cette reprise en main repose sur une ignorance ou une dévaluation complète du rock britannique par des ricains. Au contraire, les musiciens qui participent à ce que le centre de gravité du rock reviennent aux états unis n'ont pu le faire qu'en se référant à l'apport des groupes britanniques. Le « retour à la maison » opéré par Dylan est également un retour avec les Britanniques. Se pose alors la même question formulée précédemment au sujet des groupes britanniques de r'n'b : avec le retour dans les *charts* internationaux des groupes étatsuniens et le rayonnement d'une culture américainisée par un projecteur international braqué sur la Californie, revient-on à une situation antérieure à l'arrivée des Beatles ? Pour répondre, on le devine négativement, je me pencherai sur la trajectoire de Bob Dylan, des Byrds et de Jimi Hendrix car leur cas montre bien que le « retour à la maison » est aussi un « retour avec » les Britanniques.

Si Bob Dylan relativise l'apport des rockers britanniques, il signifie pourtant l'« américainité » de sa musique en se branchant sur le rock britannique, soit par des références verbales aux groupes, soit par des références sémiotiques comme le *look* ou l'arrangement musical. Déjà, en juillet 1964, au festival de jazz de Newport, le public folk qui l'y avait découvert l'année précédente constate un changement de *look* qui tranche nettement avec son apparence vestimentaire des années précédentes<fnref n="130" />. Vêtu de *boots* et d'une veste en daim, les cheveux plus long, son *look* évoque celui des groupes britanniques. Son col roulé noir rappelle plus particulièrement les vêtements arborés par les Beatles sur la pochette de l'album *Meet the Beatles!* sorti au mois de janvier de cette même année. Le quatuor britannique est par ailleurs mentionné sur le verso de la pochette du single extrait de Bringing It All Back Home ; les photos de John Lennon et George Harrison sont accolées au texte

<footnote n="128">¹²⁸ Cité in Oldham (Andrew Loog), *Rolling Stoned*, op.cit, p.416.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Auteur non renseigné, « Le cahier de Chouchou », *Salut les Copains*, n°62, septembre 1967, p.130-131.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ Wald (Elijah), *Bob Dylan électrique*, op.cit, p.202-203.</footnote>
« *Beatles say Dylan shows the way* »<fnref n="131" />. Mais c'est surtout en branchant sa guitare sur une prise électrique que Dylan se branche sur le rock britannique. Jouant jusqu'à présent en acoustique, Dylan électrifie sa musique lorsqu'il découvre ses chansons folk interprétées par le groupe étatsunien les Byrds qui eux, se sont inspirés des arrangements du rock britannique. Les Byrds se sont formés à Los Angeles sous un autre nom, les Beefeaters, en référence aux gardes de la Tour de Londres<fnref n="132" />. Leur look s'inspire également du style britannique et *Salut les Copains* les présente d'ailleurs comme « des Américains à la mode de Grande-Bretagne » ou encore des « émulations des artistes britanniques » qui « ont décidé de se laisser pousser les cheveux et de s'habiller uniquement en Angleterre, pays qu'ils adorent<fnref n="133" />. » Mais l'« anglicité » des Byrds ne se réduit pas à une anglicisation de la part de la presse française, c'est également le sens que les musiciens mettent dans leur pratique musicale, comme en témoignent ces propos de Roger McGuinn, le guitariste du groupe: « *Je voyais cet espace entre Dylan et les Beatles dont le concept les rapprochait. C'est là que nous avons visé*<fnref n="134" />. » En effet, le groupe se spécialise dans la reprise de chansons folk arrangées selon une instrumentation inspirée des Beatles<fnref n="135" />. Par exemple, McGuinn joue sur une Rickenbacker 12 cordes, certes de fabrication étatsunienne, mais popularisée par George Harison. Intéressé par cette électrification de ses chansons<fnref n="136" />, Dylan recrute un groupe et en particulier le guitariste étatsunien de blues, Mike Bloomfield. Ce dernier pense être recruté en tant que bluesman mais constate que Dylan cherche plutôt à obtenir la même sonorité que les Byrds : « *Je pensais qu'il voulait du blues, des bends*<fnref n="137" /> de guitare, parce que c'était ce que je faisais habituellement. Il a dit : "*Je ne veux pas de ces conneries à la B.B. King, mec*". Il avait écouté des disques des Byrds qui l'avaient mis sur le cul, si bien qu'il voulait que je joue comme McGuinn<fnref n="138" />. » Ainsi, indirectement, Dylan « anglicise »<fnref n="139" /> sa musique en s'électrifiant, ce qui ne fait qu'ajouter à ses références au rock britannique.

<footnote n="131">131 Bob Dylan, Subterranean Homesick Blues, Columbia, 1965.</footnote>

<footnote n="132">132 Wald (Elijah), *Bob Dylan électrique*, op.cit, p.212.</footnote>

<footnote n="133">133 Auteur non renseigné, « La petite chronique de Chouchou », *Salut les Copains*, n°50, septembre 1966, p.49.</footnote>

<footnote n="134">134 Cité in Shelton (Robert), *Bob Dylan*, op.cit, p.319.</footnote>

<footnote n="135">135 Cette stratégie qui vise à angliciser par l'arrangement les chansons de Dylan est perçu par la presse des idoles, à l'instar de cet article publié dans *Disco Revue* en 1965 : « *La chanson* [Mr. Tambourine Man] de *Dylan qui avait subi un traitement à la "Beatles" devient un n°1 des ventes à travers le monde entier.* » Auteur non renseigné, « Les Byrds ont donné le feu vert... », *Disco Revue*, art.cit.</footnote>

<footnote n="136">136 Dylan aurait dit à McGuinn qu'il était surpris qu'on puisse danser sur sa chanson ainsi arrangée. Shelton (Robert), *Bob Dylan*, op.cit. Mais on peut supposer que le succès commercial de ses chansons interprétées par les Byrds, nettement supérieur aux succès commerciaux de ses propres versions, a été pour quelque chose dans son passage à l'électrique.</footnote>

<footnote n="137">137 Technique guitaristique fréquemment utilisée en blues qui consiste à tirer la corde pour augmenter la hauteur de la note de façon continue.</footnote>

<footnote n="138">138 Cité in Wald (Elijah), *Bob Dylan électrique*, op.cit, p.221.</footnote>

<footnote n="139">139 Il faut pouvoir évacuer la question d'une anglicisation objective de la musique de Dylan, bien qu'une étude musicologique puisse probablement la démontrer. Ici le terme renvoie surtout au sens que Dylan et les Byrds mettent dans leur pratique. Mais cette approche subjective de l'anglicisation peut néanmoins s'accompagner</footnote>
Le branchement de Jimi Hendrix sur le rock britannique s'effectue avant tout par son inscription dans le réseau de coopération londonien. Après avoir joué dans plusieurs formations de R&B aux Etats-Unis (Sam Cooke, Ike and Tina Turner, Isley Brothers, Little Richard), Jimi Hendrix fonde son propre groupe, Jimmy James & The Blue Flames, et s'installe dans le quartier de Greenwich Village ; il se produit notamment au Café Wha ?, lieu de rencontres des écrivains *beat* et de la bohème new yorkaise où Bob Dylan a fait par ailleurs ses premières armes. Le bassiste du groupe britannique les Animals, Chas Chandler, l'y découvre et lui propose de le produire à Londres. Lionel Bart<fnref n="140" /> finance alors son voyage. Arrivé à Londres à l'automne 1966, Hendrix partage la scène avec Cream, le nouveau groupe d'Eric Clapton. Hendrix change alors de formation et fonde avec deux musiciens britanniques, Noël Redding et Mitch Mitchell, le Jimi Hendrix Experience, un trio à l'instar de Cream. Son premier album *Are You Experienced ?*, enregistré dans les studios londoniens est produit par Chas Chandler. En juin 1967, quelques jours après la sortie de *Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band* des Beatles, Hendrix interprète au Saville Theatre de Londres où deux des Beatles sont présents une chanson de l'album<fnref n="141" />. Outre ces coopérations qui l'inscrivent dans la « scène » londonienne, il est intéressant de noter la façon dont Keith Richard l'évoque dans son autobiographie car son récit, aussi anecdotique soit-il, montre bien que les échanges britanno-étatsuniens servent de support à une histoire du rock. Selon Keith Richard, sa compagne du moment lui aurait volé une guitare pour l'offrir à Hendrix. De plus, cette même amie aurait fait découvrir l'un de ses disques, Hey Joe de Tim Rose, à Hendrix qu'il reprendra pour son premier single. La véracité de l'anecdote importe peu, comme le souligne Keith Richard lui-même. En revanche, la conclusion qu'il y apporte est très significative : « *Ca partie de l'histoire du rock : Jimi aurait découvert cette chanson grâce à moi*<fnref n="142" />. » Autrement dit, son succès n'aurait été possible sans l'aide apportée par les Britanniques. Alors que Jimi Hendrix vient à peine de fonder son groupe The Jimi Hendrix

<footnote>d'une objectivation des filiations musicales. Edgar Morin soulignait en 1965 que le thème mélodique d'une chanson est « le plus réfractaire à l'analyse conceptuelle et à l'étude sociologique, [mais que] l'arrangement et le rythme s'insèrent dans des genres, des styles, des modes », et constituent donc des données que le sociologue peut confronter, notamment en repérant des équivalences ou au contraire des ruptures. L'arrangement constitue en effet un angle d'attaque pertinent pour l'analyse sociologique de données musicologiques dans la mesure où il fait voir les choix parmi un ensemble de possibles qui ont présidé à la production : guitare acoustique ou guitare électrique, guitare 6 cordes ou guitare 12 cordes, utilisation de tel type d'effets sonores, etc. autant d'éléments qui permettent de situer une production au sein d'un ensemble contemporain de productions et d'éclairer le rapport qu'elles entretiennent elles. Par exemple, l'utilisation d'une guitare électrique Rickenbaker12 cordes, réinscrite dans le projet des Byrds est une référence objective aux Beatles. Morin (Edgar), « On ne connaît pas la chanson », *Communications*, n°6, 1965, p.2.</footnote>

<footnote n="140">140 Pour rappel, Lionel Bart a composé des chansons pour les rockers britanniques Tommy Steele, Cliff Richard et Adam Faith, a écrit la comédie musicale *Oliver!* et a eu en charge la bande-originale du deuxième James Bond dont il a écrit la chanson-titre.</footnote>

<footnote n="141">141 Oldham (Andrew Loog), *Rolling Stoned, op.cit*, p.37 et p.395.</footnote>

<footnote n="142">142 Richards (Keith), *Life, op.cit*, p.243.</footnote>
Experience à Londres, Johnny Hallyday lui offre en octobre 1966 la première partie de plusieurs de ses concerts, notamment à l'Olympia.

En France, l'inscription d'Hendrix dans le réseau londonien amène les journalistes à concevoir une « hybridité » de son identité. Au sein d'un même article de *Salut les Copains* publié en 1967, il est à la fois identifié comme un guitariste étatsunien et inclu au rock britannique<fnref n="143" />. Dans un article de *Rock & Folk* publié cette même année, Jean-Noël Coghe anglicise son « esprit » musical : « Jimi pense qu'il ne lui aurait pas été possible de réaliser l'Expérience [le nom de son groupe] avec des musiciens blancs américains ; non qu'ils soient inférieurs aux Anglais, ce n'est qu'une question de mentalité et d'état d'esprit nécessaires à la musique d'Hendrix...<fnref n="144" /> » Un autre journaliste de *Salut les Copains* le présente comme un musicien britannique lorsqu'il se produit pourtant dans son pays : « Les relations anglo-américaines sont au beau fixe. Si Jimi Hendrix (avec les Cream qui passaient avant lui) a fait un « tabac » au festival de Monterey en Californie, en revanche les Américains ont « expédié » à Londres leurs plus grandes vedettes du moment, les Monkees [...]<fnref n="145" /> ». Mais cette anglicisation d'Hendrix n'enlève rien à son identité d'Etatsunien, et plus particulièrement de « Noir Américain », soulignée dans la presse musicale<fnref n="146" />. Pour le sociologue britannique Paul Gilroy, Hendrix a constitué un minstrel<fnref n="147" /> pour le public blanc britannique qui retrouvait en lui « l'essence de l'artiste afro-américain : sauvage, sexuel, hédoniste et dangereux<fnref n="148" /> ». Si Philippe Paringaux évoque en 1968 dans *Rock & Folk* son « flegme de vieux lord anglais », il atténue fortement son « anglicité » en le réinscrivant dans la tradition d'une « culture noire » étatsunienne :

> Une fois encore, c'est d'Amérique qu'est venu le vent, une fois de plus, ce bon vieux blues a redressé la tête. Car, dénaturé ou non, Hendrix est un enfant du blues, on ne fait pas ses classes chez Little Richard ou Otis Redding sans qu'il en reste quelque chose. Et j'irai même plus loin : je ne crois pas que, sur le plan strictement musical, l'Angleterre ait apporté grand-chose à Hendrix, contrairement à ce qui se dit le plus souvent. Nulle part,

<footnote n="143">143 Auteur non renseigné, « La nouvelle génération turbulente des groupes anglais », *Salut les Copains*, n°65, décembre 1967, p.90-97.</footnote>

<footnote n="144">144 Coghe (Jean-Noël), « ...une expérience avec Hendrix », *Rock & Folk*, n°8, juin 1967, p.50.</footnote>

<footnote n="145">145 Auteur non renseigné, « Le cahier de Chouchou », *Salut les Copains*, n°61, août 1967, p.86.</footnote>

<footnote n="146">146 Auteur non renseigné, « La petite chronique de Chouchou », *Salut les Copains*, n°56, mars 1967, p.95 ; « Jimi le nouveau géant », *Salut les Copains*, n°61, août 1967, p.14, (Rubrique : « Cher Daniel... ») ; Auteur non renseigné, « La nouvelle génération... », *Salut les Copains*, art.cit.</footnote>

<footnote n="147">147 Spectacle étatsunien apparu au 19e siècle où des artistes blancs se noircissaient le visage pour présenter une caricature du « Noir ». Par la suite, des artistes noirs ont remplacé les artistes blancs pour ce même type de spectacle.</footnote>

<footnote n="148">148 A l'inverse, ses accointances avec les Britanniques lui valent d'être rejeté, lorsqu'il rentre aux Etats-Unis, par les activistes du Black Power qui le considèrent comme un « Nègre Blanc », notamment parce que sa musique relève pour eux d'une « culture blanche ». On voit bien que l'authenticité des cultures ethnicisées est variable selon les groupes qui les façonnent ; ce que les activistes du Black Power considèrent comme un transfuge est au contraire perçu par le public blanc britannique – on peut ajouter par la presse musicale française – comme « authentiquement noir ». Gilroy (Paul), *L'Atlantique noir. Modernité et double conscience*, Paris, Editions Kargo, 2003, [London, 1993], p.131.</footnote>
je ne vois, je n'entends cette fameuse synthèse qu'il aurait réalisée entre Memphis et Liverpool. Non, tout ce que joue Jimi est noir et américain et si, parfois, l'on a l'impression qu'il a subi l'influence de tel ou tel groupe anglais, c'est tout simplement que ce dernier a fort bien assimilé quelques éléments du blues. On en revient toujours au même point ! Et l'esprit, me direz-vous, l'esprit qui souffle sur sa musique ? Là non plus, je ne crois pas que l'esprit de Hendrix soit plus proche de celui des Beatles que de celui d'Archie Shapp. Il y a dans la musique de Hendrix une sorte de perpétuelle revendication, une remise en question de notre société (les mots sont différents, certes, mais le but à atteindre est le même : la liberté) et une violence sous-jacente qui semblent bien être l'apanage des jeunes musiciens américains d'aujourd'hui, dont la lutte est autrement importante que celle des jeunes Anglais. Ceci dit, Jimi a tout de même trouvé un style bien à lui et il est fort heureux que l'Angleterre lui ait donné la possibilité de faire œuvre de créateur au lieu qu'il reste toute sa vie un honnête artisan au service des autres, aussi bons soient-ils<fnref n="149" />.

L' « anglicité » est ici réduite – et par là même contestée – à une aide apportée par les Britanniques. En même temps, l'américanité que dessine Paringaux n'est possible qu'en la branchant sur un Royaume-Uni déjà américainisé (les groupes anglais ayant « assimilé quelques éléments du blues). A partir de son troisième album enregistré au Royaume-Uni mais aussi aux Etats-Unis, Hendrix s'éloigne progressivement du réseau britannique. Chas Chandler n'est plus son *producer* et Hendrix assure lui-même la direction artistique. En 1969, le Jimi Hendrix Experience se sépare. Hendrix enregistre désormais à New York. Son « anglicité » n'est plus alors soulignée dans la presse spécialisée française mais cette parenthèse londonienne a été nécessaire à la reconnaissance de son américainité.

Avec le mouvement psychédélique et hippie, les Etats-Unis retrouvent une hégémonie culturelle internationale qui a, sur le plan musical, été amorcée par la réaction de musiciens contre l' « invasion britannique » – et en même temps avec. Contre car l'industrie du disque développe des stratégies pour reconquérir les *charts* internationaux en même temps que des musiciens réaffirment l'identité étatsunienne du rock que le « rock anglais » avait renvoyé au passé. Avec car les stratégies déployées par l'industrie et les musiciens ont consisté à emprunter aux groupes britanniques. Néanmoins, ces stratégies pour réaffirmer l' « américainité » du rock étatsunien n'ont pas eu les mêmes effets sur l'identification en France – mais aussi probablement aux Etats-Unis et au Royaume-Uni – des productions étatsuniennes qui empruntaient au rock britannique. En effet, si le branchement de musiciens comme Dylan, les Byrds ou Hendrix n'a pas constitué un obstacle à la reconnaissance de leur « américainité », j'ai évoqué d'autres musiciens, à l'instar des Monkees, perçus comme des répliques étatsuniennes des Beatles, dénués de toute originalité et donc de toute « américainité »<fnref n="150" />. Jusqu'à quelles limites les filiations ne constituent pas des imitations ? On

<footnote n="149">¹⁴⁹ Paringaux (Philippe), « Hendrix : dans les étoiles », *Rock & Folk*, n°19, juin/juillet 1968, p.32-35.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Nous l'avons vu avec l'article d'Ian Inglis et Charlotte Wilkins. Outre les groupes formés par l'industrie musicale (Monkees), les auteurs distinguent les groupes qui modifient leur identité « *afin d'exploiter au mieux*</footnote>
peut maintenant s'intéresser au principe générateur d'une authentification des musiciens étatsuniens qui empruntent au rock britannique et permet aux commentateurs de les envisager à travers une identité « hybride ». Par exemple, pour Hendrix, son inscription dans une « culture noire » vaut comme gage de son authenticité étatsunienne que son inscription dans la scène londonienne complète, enrichit, mais ne s'y substitue pas. Selon la même logique, la catégorie « folk-rock » à travers laquelle Dylan est désormais identifié assure la juxtaposition de son identité étatsunienne initiale (folk) et son branchement sur le Royaume-Uni (rock). Mais ce circuit sémiotique est plus complexe dans la mesure où cette « hybridité » ne réside pas seulement dans la juxtaposition de deux identités distinctes ; elle renvoie aussi à la fusion de ces deux identités dans la mesure où le folk-rock peut aussi se comprendre comme le transfert des valeurs et des conventions de la « scène » folk dont Dylan est issu au « monde » du rock. En effet, nous verrons que son passage à l'électrique est autant un emprunt qu'un apport aux groupes britanniques, de telle façon que les emprunts et apports qui se jouent dans les échanges britanno-étatsuniens deviendront dans les discours inextricables.

### 3.2.2 Le folk-rock de Dylan : transfert des valeurs du folk au rock

Contrairement à ce que son nom laisse supposer, la folk music ne désigne pas un genre musical. Un folksinger peut par exemple aussi bien chanter du blues que de la country. La folk music renvoie plutôt aux musiques traditionnelles rurales d'une époque pré-industrielle – ce qui correspond en français aux « musiques folkloriques » – et donc à une essence musicale des Etats-Unis<fnref n="151" />. Par extension, la folk-music renvoie dans le contexte contemporain aux musiques qui se réfèrent à cette « tradition » musicale ; elle peut donc être urbaine si elle conserve un lien avec cette ruralité fantasmée, notamment par un répertoire composé de chansons glanées dans les campagnes. Cette définition traditionaliste oppose alors la folk aux musiques produites par les industries culturelles en même temps qu'elle pose le problème du

<footnote>les opportunités commerciales » des groupes comme les Byrds ou les Lovin'Spoonful qui développent « des stratégies musicales authentiques ». Pour ma part, je ne pense pas qu'il soit intéressant de penser ces trajectoires musicales comme des manifestations d'opportunisme ou de carriérisme. Outre que cette idée n'est pas démontrable si le musicien lui-même ne revendique pas des intérêts commerciaux dans sa trajectoire musicale, l'intérêt commercial qui préside à une production ne peut pas être opposé à l'authenticité qui est une valeur socialement construite. On a plutôt intérêt à s'intéresser aux principes sociaux qui génèrent une opposition entre des trajectoires authentiques et trajectoires carriéristes, entre emprunts et imitation. Pour preuve de la relativité de l'opportunisme et de l'authenticité, on peut justement citer brièvement la réception du Dylan électrique par une partie du public folk. Si le « monde » du rock le reçoit comme un artiste authentique en dépit de son anglicisation, une partie des folkeux conçoit son passage à l'électrique comme la manifestation d'un intérêt commercial indigne. Pour une analyse plus détaillée et plus complexe de cette réception de Dylan par les folkeux, voir l'ouvrage d'Elijah Wald. Inglis (Ian) et Wilkins (Charlotte), « L'histoire, l'endroit et le moment », art.cit, p.103 ; Wald (Elijah), *Bob Dylan électrique, op.cit*.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ Je reviendrai ultérieurement et à plusieurs reprises sur le lien entre campagne</footnote>
succès commercial de certains musiciens qui en font partie<fnref n="152" />. Pour l'ethnomusicologue étatsunien Alan Lomax, également musicien de folk, une chanson perd de son authenticité en devenant « populaire » – au sens allemand ou anglais du terme<fnref n="153" /> :

> Le processus par lequel une chanson traditionnelle devient populaire s'apparente à une traduction d'une langue à une autre, opération au cours de laquelle quelque chose est forcément perdu. La plupart d'entre nous aiment les versions à succès parce qu'elles offrent des mélodies façonnées dans un langage musical familier. Les airs sont mélodiques, les harmonies maîtrisées, les beats jazzy et bien marqués, les interprétations raffinés – selon nos standards [...] Tant que nous n'apprenons pas à différencier les versions commerciales des versions authentiques, nous ne pouvons pas comprendre le monde d'émotions et d'expériences dont est originaire la folk music<fnref n="154" />.

Cette grille de lecture est utilisée par le *Time Magazine* qui en 1962 classe en trois catégories les *folksingers* : les « purs » considérés comme authentiquement ruraux, les « impurs » qui, par leur succès, ne sont pas d'authentiques *folksingers* et les « semi-purs » dont fait partie Dylan mais aussi Joan Baez ou Pete Seeger<fnref n="155" />. Ces « semi-purs » ont la particularité de réussir commercialement mais, comme le note Elijah Wald « sans donner l'impression de faire de compromis »<fnref n="156" />. A titre de comparaison, ces « semi-purs » occupent dans l'espace musical une position similaire à celle de Zola ou Flaubert dans le champ littéraire du 19ᵉ siècle. Nous avons vu au premier chapitre que les succès commerciaux de ces écrivains étaient neutralisés par leur approche légitimée et légitimante du roman. Pour Dylan, la neutralisation de ses succès commerciaux qui lui permet de conserver une authenticité<fnref n="157" />

<footnote n="152">152 Pour David Buxton, « les puristes folk ont fait l'erreur théorique » de se considérer en dehors du capitalisme précisément parce que la folk des années 50 était une marchandise destinée au marché de masse, au même titre que le rock pourtant tenu à distance par les folkeux pour cette raison. Buxton montre également que si les musiciens folk des années 30 recherchaient « un strict anonymat », ceux des années 50 s'inscrivaient dans le système du vedettariat, notamment avec la « personnalisation du chanteur ». Ecrit en 1982, son article est largement empreint d'une lecture marxisante. Pour Buxton, les musiques populaires du 20ᵉ siècle s'inscrivent dans une stratégie capitaliste qui consiste à ajouter de la valeur symbolique à la valeur d'usage d'un produit, quand bien même cette valeur symbolique prend les aspects d'une critique du capitalisme. A l'instar des analyses relevant de l'Ecole de Francfort, cette grille de lecture induit une manipulation par les industries culturelles du public et des musiciens folk qui ne se rendent pas compte de la valeur commerciale que la valeur symbolique cache. Or, comme nous allons le voir, les folkeux ont conscience des contradictions que leur définition de la folk implique. Buxton (David), « Le rock, le "star-system" et la montée de la société de consommation », *L'Homme et la société*, n°65-66, 1982, p.152, 155.</footnote>

<footnote n="153">153 L'expression anglaise « popular culture » ou allemande « Populärkultur » ne peuvent se traduire en français par « culture populaire ». Dans ce dernier cas, l'expression française renvoie plutôt à l'idée d'une culture traditionnelle enracinée, ce qui correspondrait aux expressions anglaises et allemandes « folk culture » et « Volkskultur ». En français, la culture populaire au sens anglais ou allemand se traduirait plutôt par « culture de masse ». Par « populaire », Alan Lomax renvoie au caractère industriel d'une musique destinée à un public de masse. Portis (Larry), « Musique populaire dans le monde capitaliste : vers une sociologie de l'authenticité », *L'Homme et la société*, n°126, 1997, p.70, 73 ; Portes (Jacques), « L'horizon américain », in Rioux (Jean-Pierre), Sirinelli (Jean-François), dir., *La culture de masse en France, op.cit.*, p.29-30; Hüser (Dietmar), « Le Rock'n'Roll américain dans les sociétés française et allemande des années 1950 et 1960 », *op.cit.*, p.107.</footnote>

<footnote n="154">154 Lomax (Alan), *Selected Writings, 1934-1997*, New York, Routledge, 2003, p.203.</footnote>

<footnote n="155">155 Auteur non renseigné, « Folk Singing : Sibyl with Guitar », *Time Magazine*, 23 novembre 1962, p.55.</footnote>

<footnote n="156">156 Wald (Elijah), *Bob Dylan électrique*, op.cit, p.166.</footnote>

<footnote n="157">157 Je présente les choses à gros trait. Dylan n'est pas reçu uniformément par la scène folk précisément parce que cette dernière ne constitue pas un « monde » homogène. Par exemple, la revue The *Little Sandy Review* fondée à</footnote>
passe par son inscription dans un réseau de musiciens militants ou sympathisants de la gauche, communiste ou non communiste, et d'obédience pacifiste¹⁵⁸. Après de brèves études de musicologie à l'université du Minnesota, Bob Dylan s'installe dans le quartier de Greenwich Village où fleurit une « bohème »¹⁵⁹ composée d'universitaires, d'artistes d'avant-garde, notamment littéraires avec les écrivains *beat*, et de musiciens folk et jazz. Il y rencontre une figure importante de la folk des années 40 et 50, Woodie Guthrie, anarchiste qui dans les années 30 inscrivait sur ses guitares « *This Machine Kills Fascists* »¹⁶⁰ ou encore le *folksinger*, Dave Van Ronk, membre d'une organisation anarchiste (Libertarian League) qui lui fait découvrir la poésie et des théoriciens d'extrême-gauche¹⁶¹. Par ailleurs, Dylan fréquente Suze Rotolo qui apparait sur la pochette de son deuxième disque¹⁶². Cette dernière a travaillé pour le Congress of Racial Equality et le Commitee for a SANE Nuclear Policy ; elle avait également participé à la première Marche sur Washington en 1958 contre la ségrégation

la fin des années 50 à Minneapolis dont la ligne éditoriale peut être qualifiée de puriste au regard de sa conception intransigeante, rejette Bob Dylan dès son deuxième album, précisément parce qu'il acquière une popularité trop grande pour être reconnu comme authentique. Pour Bourdieu, l'artiste qui bénéficie à la fois du succès commercial et d'une légitimité reconnue par ses pairs est toujours sous la menace d'une « sanction », dans la mesure où son succès commercial risque à tout moment de lui faire perdre cette légitimité accordée. Cela dit, jusqu'à son passage à l'électrique, Dylan reste pour une grande partie de la scène folk un *folksinger* authentique. *Ibid*, p.167 ; Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire*, Paris, Editions du Seuil, 1998, [1992], p.194.

158 David Buxton rappelle que le CPUSA (Parti Communiste Etatsunien) soutenait déjà dans les années 30 et 40 les *folksingers*, notamment parce que l'« authenticité rurale » que ces derniers prônaient était en accord avec la tentative des bolcheviques de faire de la culture paysanne une culture ouvrière. Mais, dans les années 50, les musiciens folk se côtoient plutôt une gauche non communiste. Pete Seeger, une figure centrale de la scène folk new-yorkaise des années 50 et 60, illustre bien les liens qui unissent la folk music au milieu universitaire et aux professionnels de la politique. Diplômé d'Harvard, le père de Pete Seeger avait dû renoncer à son poste de musicologue à la faculté de Berkeley pour ses prises de positions pacifistes durant la Seconde Guerre Mondiale. Il a par la suite travaillé pour la *Resettlement Administration*, un organisme créé en 1937 par le Ministère de l'Agriculture dans le cadre du *New Deal* et qui avait pour but d'aider les fermiers touchés par la Grande Dépression. Né en 1919, Pete Seeger accompagnait enfant ses parents dans des tournées musicales visant à apporter le socialisme aux classes populaires. Après de brèves études à Harvard, Pete Seeger a fréquenté l'universitaire Alan Lomax cité plus haut qui l'a chargé de cataloguer des enregistrements musicaux pour la Bibliothèque du Congrès. En 1942, Seeger devient membre du CPUSA. A New York, il joue dans des réunions syndicales et sur les piquets de grève, en compagnie de Woodie Guthrie, un *folksinger* anarchiste. Seeger fait également parti d'une association financée par le CPUSA, qui organise des concerts. En août 1955, il comparaît devant la Commission de la Chambre sur les activités antiaméricaines. Buxton (David), « Le rock, le "star-system" et la montée de la société de consommation », art.cit, p.151-152 ; Wald (Elijah), *Bob Dylan électrique*, op.cit, chap.1, « La maison de Pete », p. 25-50.

159 Cette bohème new-yorkaise rappelle la bohème littéraire du 19ᵉ siècle décrite par Bourdieu dans la mesure se côtoient à Greenwich Village des artistes « prolétaroïdes », c'est-à-dire des artistes issus des classes populaires qui vivent dans la misère et une « bohème dorée », c'est-à-dire des artistes issus de la classe moyenne, de l'aristocratie ruinée, des minorités stigmatisées ou encore des étrangers, qui possèdent un important capital culturel et scolaire. Le profil sociologique de cette « bohème dorée » qui possède l'habitus des classes dominantes mais qui est écartée du champ du pouvoir permet de comprendre l'ambivalence de leur style de vie qui se veut à la fois proche du « peuple » en même temps qu'il s'en distingue par son art de vivre et la transgression de normes comme l'amour libre. Bourdieu (Pierre), *Les règles de l'art*, op.cit, p.95-101.

160 En outre, Woodie Guthrie est connu pour la portée politique de ses chansons, notamment celles en hommage à Sacco et Vanzetti.

161 Wald (Elijah), *Bob Dylan électrique*, op.cit, p.84-85.

162 Bob Dylan, *The Freewheelin' Bob Dylan*, Columbia, 1963.
raciale à l'école<fnref n="163" />. Evoluant au sein de cette bohème contestataire, Dylan investit les thématiques socio-politiques de la « scène » folk (ségrégation, guerre froide, peine de mort) en interprétant des protest songs, bien qu'il se positionne dès le début de sa carrière discographique contre cette étiquette. Si la portée socio-politique de certaines chansons de Dylan facilite son inscription dans la « scène folk », elle ne constitue pas une condition nécessaire à cette identification<fnref n="164" />. Plus que le contenu des chansons, c'est sa fréquentation des milieux intellectuels et politiques qui façonne son image de l'artiste engagé, notamment avec sa participation à la Marche sur Washington pour l'emploi et la liberté en août 1963. Enfin, son succès commercial est également neutralisé par la reconnaissance de la qualité littéraire de ses paroles. Qualifié de « poète » <fnref n="165" /> par Pete Seeger en 1962, Dylan bénéficie de la légitimité d'un « art légitime »<fnref n="166" />.

Avant son passage à l'électrique, Dylan est repris par quelques musiciens britanniques. Par exemple, Marianne Faithfull reprend Blowin' In The Wind dans une version acoustique, à l'instar de l'original. Mais cette même année, les Fairies électrifient Don't Think Twice, It's All Right précédant ainsi la stratégie des Byrds évoquée plus haut. Influencé par la folk music, l'Ecossais Donovan atteint avec son premier single Catch The Wind sorti en 1965 la 4e place du hit-parade britannique et la 23e place du hit-parade étatsunien<fnref n="167" />. Si la chanson est une de ses compositions, la presse britannique ne manque pas de souligner sa ressemblance avec l'esthétique dylanienne. D'ailleurs, la presse française le présente comme le « Dylan anglais » dont les chansons sont qualifiées de poésie, ce qui justifie une traduction proposée par Salut les Copains<fnref n="168" />. Mais c'est surtout à partir de son passage à l'électrique que Dylan est reconnu par les rockers britanniques comme l'un des leurs. Comme le souligne Paul Jones, le chanteur du groupe britannique Manfred Mann, « L'influence de Dylan sur la scène pop anglaise a été vraiment énorme. Même les Beatles, si l'on regarde bien, ont été influencés »<fnref n="169" />. En effet, à partir de la seconde moitié des années 60, les groupes britanniques multiplient les références

<footnote n="163">¹⁶³ Wald (Elijah), *Bob Dylan électrique*, op.cit, p.110-111.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ Plus généralement, les chansons qui investissent des thématiques socio-politiques ne constituent qu'une part du répertoire des folkeux. C'est le cas de Pete Seeger mais aussi et surtout de Joan Baez qui en 1965 n'a pas enregistré plus de 5 protest songs. *Ibid*, p.216.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Dès 1962, Pete Seeger le qualifie de « jeune poète, un vrai poète ». Cité in Cohen (Ronald D.) et Capaldi (James), *The Pete Seeger Reader*, Oxford, Oxford University Press, 2014, p.186.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ Lorsque j'évoque la poésie en termes d'« art légitime », il ne s'agit pas de l'inscrire dans la culture des classes dominantes aux Etats-Unis – du reste, mon terrain ne me le permettrait pas – mais bien de souligner la légitimité que les folkeux lui reconnaissent en jouant de l'opposition culture classique/culture de masse. J'ai évoqué ce même type de dichotomie au premier chapitre, lorsqu'il s'agissait de désigner la légitimation par des acteurs du jazz de chanteurs « à texte » comme Brassens ou Brel dont la qualité littéraire reconnue est opposée à une culture de masse étatsunienne.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ « Donovan », *Official Charts*, disponible à l'adresse : http://www.officialcharts.com/artist/11694/donovan/ ; « Donovan », *Billboard*, disponible à l'adresse : https://www.billboard.com/music/donovan/chart-history</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ Auteur non renseigné, « Les poèmes de Donovan », *Salut les Copains*, n°55, février 1967, p.48-49.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ Cité in Shelton (Robert), *Bob Dylan*, op.cit, p.304.</footnote>
au chanteur. Voulant faire la promotion de sa tournée britannique prévue pour le printemps 1965, les Beatles déclarent au début de l'année : « *Dylan shows the way*<fnref n="170" />. » D'autres groupes britanniques font sa promotion, à l'instar des Animals ou de Manfred Mann. Dans une interview accordée au magazine étatsunien *Rolling Stone*, Eric Clapton reconnaît s'être inspiré de la coupe de Dylan lorsqu'il s'est frisé les cheveux<fnref n="171" />. Dylan apparait sur la pochette de l'album *Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band* des Beatles sorti en 1967 et sur la première pochette – censurée par la maison de disques mais réutilisée lors de la réédition en CD – de l'album *Beggars Banquet* des Stones se trouve l'inscription « *Bob Dylans Dream* ».

Lorsque Dylan, en électrifiant sa musique, est reconnu par le « monde » du rock, il est identifié à partir des valeurs qu'il a acquises au sein de la « scène » folk. En France, la presse souligne son identité de chanteur engagé. En 1965, un journaliste de *Disco Revue* présente ainsi le succès des Byrds dont on a vu qu'ils se font connaître en reprenant des chansons de Dylan : « *Il est alors facile de comprendre que le premier groupe ou chanteur américain qui réussirait à allier une sonorité rock'n'roll à un de ces « textes-messages » aurait la partie relativement facile*<fnref n="172" />. » Pour un journaliste du *Monde* qui écrit l'année suivante, Dylan chante : « *la révolte d'une certaine jeunesse américaine contre une certaine Amérique, contre l'Amérique* »<fnref n="173" />. La qualité littéraire des paroles est également soulignée. Dans *Disco Revue* en 1965, Nat Hentoff le qualifie de « *poète du rock* »<fnref n="174" />. L'année suivante, Jean-Marc Pascal (*Salut les Copains*) rappelle l'importance des textes que le non-anglophone ne pourra saisir :

> Pourtant, ce qui fait son principal intérêt – la profonde humanité de ses thèmes et la vigueur poétique de sa langue – ne peut être apprécié que par quelques rares polyglottes pratiquant suffisamment la langue d’Hemingway pour en saisir tout le suc [...] Bien sûr, les gens qui ne comprennent pas l’anglais ne pourront pas apprécier toute la valeur poétique de ses textes, ni la profondeur de sa révolte et de sa colère<fnref n="175" />.

Dans *Salut les Copains*, la valeur littéraire de Bob Dylan justifie la traduction de plusieurs de ses chansons – avec pour titre « *Bob Dylan, c'est tout un poème* » – inaugurant la traduction de chansons anglophones dans le magazine<fnref n="176" />. Dans un numéro hors-série de *Jazz*

<footnote n="170">¹⁷⁰ *Ibid*, p.299-300.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Wenner (Jann), « Eric Clapton », in *The Rolling Stone Interviews*, New York, Paperback Library, 1971, p.18.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Auteur non renseigné, « Les Byrds ont donné le feu vert... », *Disco Revue*, art.cit.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ Almaric (Jacques), « Bob Dylan, Joan Baez et leurs saints... », *Le Monde*, 25 mars 1966.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ Hentoff (Nat), « Bob Dylan. Le poète du rock », *Disco Revue. Le lien International des Rockers*, n°12, décembre 1965, p.13.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ On retiendra pour le chapitre 6 que l'importance des textes participe à faire de la maîtrise de l'anglais un capital culturel pour les acteurs du rock. Pascal (Jean-Marc), « La peau neuve de Bob Dylan », *Salut les Copains*, n°43, février 1966, p.55, 88.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ Auteur non renseigné, « Bob Dylan, c'est tout un poème », *Salut les Copains*, n°39, octobre 1965, p.124-127 + p.159-161.</footnote>
Hot intitulé « Rock & Folk » qui sort à l'été 1966, la méthode d'écriture de Dylan est comparée à celle des Surréalistes<fnref n="177" />.

Si Dylan est identifié à partir des valeurs acquises au sein de la « scène » folk, son entrée dans le « monde » du rock a également eu pour effet le transfert de ces valeurs au « monde » du rock. Les groupes britanniques ont introduit dans leurs chansons des thématiques sociétales et/ou ont donné plus d'importance à la qualité littéraire des paroles<fnref n="178" />. En reconnaissant Dylan comme l'un des leurs, ils reconnaissent ou plutôt intériorisent les valeurs qui le caractérisent, et donc, les principes de hiérarchisation et d'authentification de la « scène » folk<fnref n="179" />. Le rock pouvait alors, sans perdre sa position sur le marché musical, être évalué à partir de nouveaux critères comme la qualité littéraire ou la fonction sociale du « message », ce qui a pu par ailleurs faire naître chez certains musiciens le sentiment d'une « honte culturelle » <fnref n="180" /> ou encore engager un jugement rétrospectif de la qualité des productions antérieures. Par exemple, si Mick Jagger reconnait s'être inspiré de l'écriture dylanienne pour certaines de ses chansons, il se justifie d'une qualité moindre de son texte pour la chanson 19th Nervous Breakdown : « On n'est pas Bob Dylan, tu sais. Ce n'est pas censé signifier quoi que ce soit. C'est simplement à propos d'une meuf névrosée, voilà tout.

<footnote n="177">¹⁷⁷ Lattès (Pierre), « Cauchemar psychomoteur », Jazz Hot, hors-série « Rock & Folk », n°222 Bis, juillet 1966, p.34-37. Cette référence au courant artistique du Surréalisme peut s'analyser comme un « transfert de légitimité » au sens où Boltanski l'entend mais je préfère développer ce point au chapitre 6 car il concerne plus la constitution d'un champ rock en France que le transfert des valeurs du folk au monde international du rock.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ L'évolution des paroles des Rolling Stones en constitue un bon exemple. Investissant jusqu'alors les relations amoureuses (Tell Me, The Last Time, Heat Of Stone, pour ne citer que leurs propres chansons) qui étaient du reste la thématique principale des rockers français, britanniques et étatsuniens, Mick Jagger introduit à partir de 1965 des thématiques portant sur la société de consommation (Satisfaction, Get Off Of My Cloud), le surmenage des ménagères britanniques obligées de se droguer pour « tenir le coup » (Mother's Little Helper), la vacuité de la vie et du travail (What To Do), les révoltes étudiantes (Street Fighting Man), etc. Mick Jagger reconnait d'ailleurs l'influence de l'écriture dylanienne dans un article publié en 1968 dans Rolling Stone. Cité par Elijah Wald, John Lennon reconnaît également s'être inspiré de Dylan pour écrire les paroles de A Hard Day's Night. Comme le note Jean-Luc Poueyto, Les Kinks se font les chantres de chroniques sociales en mettant en scène des personnages issus des classes populaires britanniques. Mais le transfert de valeurs et conventions du folk au rock n'implique pas que la portée sociale des chansons soit de même nature que celle des folksingers. Nous le verrons plus loin. Cott (Johnathan), « Mick Jagger : The Rollin Stone Interview », art.cit ; Wald (Elijah), Bob Dylan électrique, op.cit, p.203 ; Poueyto (Jean-Luc), « Le groupe comme auteur », art.cit, p.139-140.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ Ce qui n'est pas sans poser un malentendu du même ordre que celui évoqué plus haut mais qui ici relève moins de la circulation internationale de Dylan que de sa trajectoire inter-genre. En effet, alors que l'électrification de sa musique est considérée par des acteurs du folk comme une trahison aux valeurs de la folk music, elle devient la condition d'une intégration par les acteurs du rock des valeurs de la folk music.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ Je n'utilise pas exactement l'expression dans son sens bourdieusien qui renvoie à l'intériorisation par les classes populaires de la légitimité culturelle des classes dominantes dont le goût apparait naturellement légitime. La « honte culturelle » est ici amputée d'une lecture en termes de classes sociales. Il s'agit plutôt de désigner l'intériorisation par des rockers des valeurs de la folk et des principes de hiérarchisation hérités d'une « culture légitime ». Après l'entrée de Dylan dans le « monde » du rock, la qualité littéraire et artistique deviennent des critères d'évaluation en même temps que les thématiques sociétales fournissent au rock une fonction sociale plus élevée qu'un simple divertissement. Bien entendu, tous les musiciens ne ressentent pas nécessairement de « honte culturelle », certains revendiquant même la fonction de simple divertissement, comme nous le verrons au chapitre 7. Mais même dans le cas d'une revendication de la fonction ludique de la musique, la justification ne vise pas à contester l'opposition entre distraction et instruction suffisamment intériorisée pour être structurante. Bourdieu (Pierre), « Le couturier et sa griffe : contribution à une théorie de la magie », Actes de la recherche en sciences sociales, n°1, janvier 1975, p.36.</footnote>
J'ai d'abord pensé au titre – il sonnait vraiment bien<fnref n="181" />. » A l'instar de la « scène » folk, le « monde » du rock se structure progressivement sur le croisement entre un axe économique et un axe symbolique et à partir duquel les critiques pourront par la suite juger du degré d'authenticité des musiciens selon leur position sur cette structure chiasmique<fnref n="182" />.

Plus généralement, l'apport de Dylan a participé au bouleversement des schèmes de perception et d'action qui organisaient la production de rock, tout du moins chez les musiciens britanniques les plus influents pour qui le rock pouvait désormais acquérir une légitimité artistique plus grande, à travers sa musicalité, sa textualité ou encore sa fonction sociale. Je pense ici aux dynamiques qui conduisaient le rock à la pop music et à la contre culture. Certes, ces dynamiques ne sont pas seulement imputables à l'apport de Dylan. Il faut rappeler ici la fréquentation des réseaux artistiques londoniens par les musiciens britanniques<fnref n="183" /> qui a pu favoriser leur acculturation à une culture légitime, leur permettant par la suite d'appliquer à la discipline musicale les principes de la légitimité artistique savante. Mais l'apport de Dylan a été décisif en ceci qu'il a mis au jour la possibilité d'une matérialisation dans la pratique rock de ce qui n'était jusqu'alors qu'une disposition cultivée en contradiction avec l'identité du rock. Avec son « folk-rock », Dylan n'abolit pas seulement la frontière entre deux genres musicaux, il réunit des espaces antagonistes et transgresse les principes de division et d'opposition qui maintenaient le rock depuis sa naissance dans la zone du divertissement, des musiques dites de danse, partagés aussi bien par ses détracteurs que ses amateurs<fnref n="184" />. Mais dans ce déplacement qui a consisté en un transfert des valeurs du folk au rock, les schèmes classificatoires ont été adaptés à l'espace britannique, précisément parce

<footnote n="181">¹⁸¹ Cité in Canselier (Régis), *The Rolling Stones, op.cit*, p.249.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Bien que la même terminologie ne sera pas employée, le traitement des rockers par la presse rock française rappelle la catégorisation des musiciens folk par le *Time Magazine* (« purs », « semi-purs », « impurs »). Je pense par exemple à la valeur symbolique que la musique dite *underground* acquerra, justement pour sa position opposée au pôle commercial. A l'inverse, les musiciens bénéficiant d'un succès commercial important mais non neutralisé par une valeur symbolique reconnue seront renvoyés aux « variétés ».</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Nous avons vu plus haut que les musiciens britanniques fréquentaient des galeristes et artistes du Swinging London et que certains d'entre eux avaient été inscrits dans des écoles d'art.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Cette analyse a été inspirée par le travail de Bourdieu sur la constitution du champ intellectuel, en particulier sur la transgression par Jean-Paul Sartre de la frontière entre philosophie et littérature. En effet, Sartre transgresse une frontière majeure de la vie intellectuelle française qui opposait depuis le 19ᵉ les philosophes et critiques littéraires, normaliens boursiers plutôt de gauche, et les écrivains héritiers plutôt conservateurs. En transgressant cette frontière, Sartre permet aux *lectores* – c'est-à-dire à ceux qui commentent – de se penser comme des *auctores* – c'est-à-dire ceux qui créent – alors que la philosophie s'était justement constituée en opposition à la qualité littéraire des *auctores*. Il cite l'exemple des philosophes français reconnus à l'international pour la qualité littéraire de leur philosophie, c'est-à-dire reconnus par un critère historiquement antinomique à la philosophie. On comprend bien ici l'analogie qui peut être faite avec la transgression dylanienne qui permettra au rock d'être évalué à partir de critères qui lui étaient jusqu'à présent opposés. Mais encore une fois, il faut pouvoir amputer ici l'analyse bourdieusienne d'une lecture en termes de classes sociales. Chez Bourdieu, la frontière que transgresse Sartre est une frontière socialement repérable puisqu'elle oppose les philosophes normaliens et les écrivains bourgeois. Si le réseau de la « scène » folk est constitué d'acteurs sociologiquement proches, nous avons rappelé à plusieurs reprises qu'il était difficile d'associer les rockers à un groupe social bien délimité. La frontière que transgresse Dylan renvoie plutôt à l'opposition entre deux « mondes » de coopération. Bourdieu (Pierre), « Le fonctionnement du champ intellectuel », *Regards Sociologiques*, n°17/18, 1999, p.14, 20.</footnote>
que le contexte de production du rock britannique n'était pas le même que le contexte de
production de la « scène folk ». La portée socio-politique des chansons folk, intrinsèquement
liée à la fréquentation des réseaux politiques et universitaires prenait chez les rockers
britanniques une valeur purement artistique, selon le principe de l'art pour l'art, et non l'art au
service de... Contrairement aux folkeux new-yorkais, leurs thématiques sociétales ne
correspondaient pas à un engagement partisan mais plutôt à un regard sur « l'air du temps », à
la manière du naturalisme littéraire. Par exemple, Mick Jagger présente son écriture comme
celle d'un observateur : « *Je m'inspire des choses qui passent autour de moi, de la vie quotidienne telle que je la vois*<fnref n="185" />. » Mais Dylan lui-même a probablement préféré se tenir à
l'écart d'une identité trop politisée, d'où son refus de l'étiquette « *protest songs* » évoqué plus
haut<fnref n="186" />. Plus généralement, Paul Yonnet rappelle que « *jamais la musique pop ne se laissera au sens propre politiser* », le rock exprimant pour lui « *une politique du dépolitique* »<fnref n="187" />. De
plus, chez les folkeux, la dichotomie authenticité/commercialité prenait sens dans l'opposition
entre une culture rurale traditionnelle fantasmée et une culture de masse industrielle. Le
déplacement de cette dichotomie au « monde » du rock n'a pas conduit ses acteurs à se penser
contre la culture de masse mais plutôt à se servir des critères d'une culture artistique savante
pour construire leur propre version de l'authenticité, opposée chez eux à la « variété » et non à
une culture de masse industrielle.

Avant de conclure, la reconnaissance française du « rock anglais » et plus généralement
du rock « anglo-saxon » tel qu’il évolue au cours des années 60 doit être nuancée. En effet, si
l’ « anglicité » du rock britannique fait consensus dans la presse (*Salut les Copains, Disco
Revue, Rock & Folk, Le Monde*), que la plupart des musiciens français se réfèrent aux
innovations des groupes britanniques ou étatsuniens, certains lecteurs et certains musiciens se
définissent comme des « puristes », désignant par là leur attachement à une identité
exclusivement étatsunienne du rock, et plus particulièrement du rock des années 50¹⁸⁸.

<footnote n="185">¹⁸⁵ Cité in Canselier (Régis), *The Rolling Stones, op.cit*, p.257.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Pour Elijah Wald, sa chanson folk Blowin' In The Wind présentée par la presse folk comme une protest song contient un message plus universaliste que strictement politique, plus émotionnelle que rationnelle, qui peut également plaire à un public apolitique. Wald (Elijah), *Bob Dylan électrique, op.cit*, p.170-171.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, op.cit*, p.372-374.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ Mais dans la mesure où le musicien fait partie d'une industrie musicale qui développe des stratégies commerciales, sa critique discursive du « rock anglais » n'empêche pas qu'il peut s'y référer à travers sa production. Par exemple, nous verrons qu'Eddy Mitchell est nostalgique du rock des pionniers mais reprend en 1966 *Satisfaction des Stones* sous le titre *Rien Qu'Un Seul Mot*.</footnote>
### 3.2.3 Les pionniers des pionnistes<fnref n="189" /> français. Rejet du « rock anglais » et des évolutions esthétiques

L'arrivée sur le marché français des groupes anglicisés conduit certains lecteurs à
comparer le rock britannique et le rock étatsunien dans le but de valoriser ce dernier. Deux
types de hiérarchies sont alors proposés. Pour certains<fnref n="190" />, la valorisation du rock étatsunien
entraîne mécaniquement la dépréciation, voire le rejet du rock britannique et des yéyés
français<fnref n="191" />: « Déjà, les Rolling Stones sont assez mous et ne représentent qu'une lointaine
parenté avec le rock. D'ailleurs, le vrai rock s'est arrêté en 1960 [...] » <fnref n="192" /> ou encore « Nous,
puristes, on peut se permettre de critiquer les groupes anglais ou les yé-yé français » <fnref n="193" />. Les
critiques peuvent se montrer particulièrement virulentes : « A une époque où il suffit de
chanter "Dandy" [chanson des Kinks] pour être considéré comme un rocker et où les Stones
se permettent de saboter "Not fade away", j'en arriverai bientôt à leur souhaiter le sort
d'Eddie Cochran [mort en 1960 dans un accident de voiture] » <fnref n="194" /> ou encore « C'est pas Rock
& Folk, c'est Salut les Cons votre torchon ! A part les guignols de yéyés et de groupes
anglais, connaissez-vous le rock pur ? Ce qu'on veut, c'est un bouquin avec au moins 50% de
rock pur<fnref n="195" />. » Pour d'autres, plus modérés, la valorisation du rock étatsunien n'entraîne pas un
rejet du rock britannique mais ce dernier reste de qualité inférieure : « Les Anglais ont
beaucoup copié les grands du rock sans arriver à donner d'interprétations nouvelles. Quand
les Beatles chantent « Kansas City », c'est dix mille fois inférieur à Dick Dale ou à Little

<footnote n="189">¹⁸⁹ Dans la presse musicale, les « pionniers » désignent à la fois les premiers rockers étatsuniens actifs dans les années 50 et les défenseurs français de ces pionniers. Pour éviter toute confusion entre les premiers et les seconds, j'appellerai « pionnistes » les seconds.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ Pour Florence Tamagne, ces défenseurs d'une conception « puriste » sont minoritaires dans *Disco Revue*. Pour ma part, je n'ai pas de données suffisantes pour une analyse quantitative. Il aurait été possible de comptabiliser les « courriers des lecteurs ». Mais il m'a semblé que le résultat aurait été nécessairement biaisé dans la mesure où les rédacteurs en chef des différentes revues, partisans de l'intégration du « rock anglais », pouvaient choisir de publier plus de courriers favorables à ce dernier. Notons toutefois qu'en septembre 1965, au paroxysme de l'opposition dans « le courrier des lecteurs » entre pionnistes et partisans du rock britannique, Jean-Claude Berthon annonce qu'il a reçu 800 lettres adressées à l'encontre des pionnistes et seulement une dizaine de « pionniers absolus ». Notons enfin que ces lecteurs ne sont que la partie visible d'un public certainement plus important. On peut par exemple citer le président du *fan-club* de Chuck Berry qui en 1965 envoie une pétition à d'autres *clubs* pour contester la trop grande présence des groupes britanniques dans les référendums des lecteurs de *Disco Revue* et appelle au boycott du magazine. Le président du *fan-club* suisse de Jerry Lee Lewis écrit d'ailleurs à *Disco Revue* pour informer qu'il a perdu, suite à cette pétition, plusieurs de ses membres qui ont rejoint le *fan-club* de Chuck Berry, séduits par la conception « puriste » de son président. Tamagne (Florence), « Aux origines de la critique rock en France dans les années 1960 : l'exemple de *Disco Revue* », in Goetschel (Pascale), Jost (François), Tsikounas (Myriam), dir., *Lire, voir, entendre. La réception des objets médiatiques*, Paris, Publications de la Sorbonne, 2010, p.246 ; « Courrier des Rockers », *Disco Revue. Le lien International des Rockers*, n°10, septembre 1965, p.2 ; « Courrier des Rockers », *Disco Revue*, art.cit ; « Courrier des Rockers », *Disco Revue. Le lien International des Rockers*, n°13, février 1966, p.2-3.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Je reviendrai plus en détail sur leur critique des yéyés français au chapitre 6. Notons ici que ces critiques visent à exclure les yéyés du rock, à l'instar du rock britannique.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² « Ses notes de gaz », *Rock & Folk*, n°1, novembre 1966, p.7, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ « Mon poing sur la G... », *Rock & Folk*, n°3, janvier 1967, p.5, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ « Le sort d'Eddie Cochran », *Rock & Folk*, n°3, n°3, janvier 1967, p.5, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ « Larges d'esprit », *Rock & Folk*, n°5, mars 1967, p.15, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>
Richard. Cela ne m'empêche pas d'aimer quand même les Anglais<fnref n="196" />. » Cette hiérarchie modérée se retrouve également chez des musiciens. Par exemple, dans son autobiographie, Dick Rivers établit la supériorité du rock étatsunien sur le rock britannique :

> Le fait que j'aie adapté une de leurs chansons, montre bien à quel point je n'étais pas impressionné par eux. Les Anglais étaient bien meilleurs que les Français mais ils n'avaient pas pour moi le côté magique, le "look" des rockers américains. Il y avait les "Shadows" bien sûr mais ils étaient à part. L'Angleterre n'était pour moi que l'antichambre du paradis du rock<fnref n="197" />.

Il est intéressant de remarquer que l'exception qu'il propose, les Shadows, relève de la période pré-Beatles. Plus généralement, on voit bien que les différentes critiques citées ci-dessus prennent uniquement pour cible les groupes produits à partir de la reconnaissance internationale d'une « anglicité » du rock britannique. En fait, leur dépréciation du rock britannique, absolue ou relative à la supériorité du rock étatsunien, ne repose pas tant sur la nationalité des musiciens que sur son identité spécifiquement britannique qui s'écarte du style étatsunien des pionniers, et par là même s'écarte du rock conçu exclusivement comme étatsunien : « [...] le rock des pionniers qui est l'unique musique digne de ce nom [...] Car, si les français sont des horreurs, les groupes anglais sont bons à mettre dans la même poubelle et encore ! [...] Le rock est une spécialité américaine. Only U.S.A<fnref n="198" />. » Le répertoire des pionniers étatsuniens constitue alors pour eux un critère définitionnel du rock. Pour Eddy Mitchell interviewé par une journaliste de Jazz Hot en 1966, un rocker digne de ce nom doit par exemple avoir repris une chanson de Little Richard : « Tu vois, tu n'es pas un chanteur de rock'n'roll si tu n'as pas enregistré un titre de Little Richard ! C'est comme un hommage<fnref n="199" />. » En 1971 dans Rock & Folk, Eddy Mitchell précise un peu plus sa définition du rock au sujet de son nouveau disque : « Malgré le titre du disque [Rock'n'Roll], seuls trois morceaux, des standards, sont réellement des rocks : "Rock and Roll Musique", "Big Boss Man" et "Pneumonie Rock". Le reste ne comprend que des originaux, et si le rythme est rapide, cela ne veut pas dire pour autant que c'est du rock pur<fnref n="200" />. » Alors que je l'interroge sur des groupes et artistes dont la musique est qualifiée de rock dans mes archives de presse, le chanteur Moustique, qui se définit lui-même comme un « puriste », conteste leur inscription au rock :

> Q : T'as pas aimé Téléphone alors ?

<footnote n="196">¹⁹⁶ « Surtout Dick Dale », *Rock & Folk*, n°3, janvier 1967, p.5, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll etc.*, op.cit, p.210.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ « Courrier des rockers », *Disco Revue. Le lien International des Rockers*, n°9, juin 1965, p.4-5.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Ramonet (Michel-Claude), »Mais qu'en dit Eddy ? », *Jazz Hot*, hors-série « Rock & Folk », n°222 Bis, juillet 1966, p.48-50.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ Ducourant (Bruno), « Schmoll New L.P. », *Rock & Folk*, n°53, juin 1971, p.19.</footnote>
R : Si, mais c'est pas du rock and roll.

Q : Qu'est-ce que c'est ?

R : C'est pas du rock and roll, c'est de la variété française. Le rock and roll, c'est un morceau de rock and roll international qui est fait en français ; ça, c'est du rock'n'roll.

Q : Et les Stones, c'est du rock and roll ?

R : C'est pas du rock and roll, c'est de la pop. Non parce qu'on met le rock and roll à tout...parce que ça arrange tout le monde [...] le rock and roll c'est de 58 à 70.

Q : Et alors, c'est qui ?

R : Eh ben tous ceux qui étaient là-dedans quoi. Mais des [réfléchit] que des grands :
Jerry Lee Lewis, Fats Domino, Little Richard, Chuck Berry, Gene Vincent [...]

Q : Mais est-ce qu'il existe un rock anglais dans cette période ?

R : Bien sûr [...] Le rock anglais c'est [réfléchit] Cliff Richard, Tommy Steele, voilà,
c'est ça le truc [...]

Q : Qu'est-ce qu'on a en rock français ?

R : En rock français, on a Hallyday, un peu ; parce qu'il a fait des adaptations. Si il fait pas d'adaptation, c'est pas du rock and roll.

Q : Ah, une adaptation, forcément une reprise ?

R : Une reprise de rock'n'roll. Si il fait une reprise de rock and roll...

Q : Des pionniers donc.

R : Voilà [...]

Q : Mais d'ailleurs, je t'ai pas demandé, Vince Taylor, c'est quoi ?

R : C'est du vrai rock and roll, il faisait que des reprises<fnref n="201" />.

Avec leur définition du rock qui repose exclusivement sur la reprise du répertoire des pionniers, les pionnistes ferment la porte aux chansons originales, quelque soit le pays de production. Ainsi, si le « rock anglais » est rejeté en tant que rock anglicisé, les « rocks du Royaume-Uni ou de France », en tant que déclinaisons nationales du rock étatsunien originel, sont, au pire, tolérés. Analyser ces prises de position esthétique à partir des critères classiques de la sociologie (classe sociale, classe d'âge, genre) n'est pas aisé, notamment parce que, comme le rappelle Bernard Lahire, un individu s'inscrit dans « *une pluralité d'appartenances sociales et symboliques* » et que cette pluralité engendre « *des ordres de légitimité spécifiques plus ou moins puissants et plus ou moins durables* »<fnref n="202" />. Je présenterai néanmoins plusieurs facteurs qui ont pu intervenir dans cette mise à distance du « rock anglais »<fnref n="203" />.

S'il m'est impossible de dresser un profil sociologique type des pionnistes et des défenseurs du « rock anglais », il semble qu'un amateur de rock ait plus de chance d'intégrer

<footnote n="201">²⁰¹ Entretien avec Moustique, 27 avril 2017.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² Lahire (Bernard), « Individu et mélanges des genres », *Réseaux*, n°126, 2004/4, p.94-95.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ Mais aussi du rock étatsunien tel qu'il se joue après l'arrivée sur le marché des Beatles et l'entrée de Bob Dylan dans le « monde » du rock puisque nous venons de voir que ce n'est pas tant la nationalité étatsunienne qui compte pour les pionnistes que le style des pionniers étatsuniens.</footnote>
le « rock anglais » lorsqu’il est issu d’un milieu social élevé alors qu’un amateur de rock qui se rapproche d’une « constellation populaire » préférera potentiellement les pionniers<fnref n="204" />. Plus significatif, mes entretiens et archives n’ont pas révélé d’amateur de rock provenant d’un milieu social aisé qui rejette le « rock anglais » pour lui préférer le rock des pionniers. Par ailleurs, le chapitre 6 montrera que le capital économique et culturel des familles peut intervenir dans le branchement de jeunes sur le rock britannique, notamment lorsqu’adolescents, ils sont envoyés à la saison estivale dans des familles anglaises pour améliorer leur anglais. Outre que ces voyages participent à leur goût pour le rock britannique, la maîtrise de l’anglais leur permettra d’apprécier la qualité littéraire ou la portée sociale des paroles que j’ai évoquées plus haut<fnref n="205" />. D’autre part, nous avons vu que des musiciens britanniques et étatsuniens contribuent à une légitimation plus générale du rock en concevant leur pratique à travers les principes de la légitimité artistique savante. Sans doute que le capital culturel trop faible de certains amateurs a pu faire obstacle à leur appréciation du rock tel qu’il évoluait depuis les pionniers, ne disposant pas des clefs de « déchiffrement » nécessaires à la reconnaissance d’une qualité du rock évaluée à partir de nouveaux critères<fnref n="206" />. Par exemple, Moustique<fnref n="207" /> m’évoque à deux reprises dans l’entretien le sentiment

<footnote n="204">204 Ce constat n’aurait sa valeur qu’au sein d’une étude statistique, ce qui n’est pas le cas ici. De plus, l’intégration du « rock anglais » par des musiciens pose problème dans la mesure où elle peut découler d’une stratégie commerciale visant à paraître « branché » plutôt de « démodé ». Par exemple, si nous allons voir au chapitre suivant que Johnny Hallyday prend le train du « style anglais » lorsque ce dernier est à la mode en France, on peut dire au regard de l’ensemble de sa carrière que la référence aux britanniques est bien moindre que la référence aux pionniers, la référence à une culture anglicisée bien moindre que la référence à une culture américainisée. Cependant, mes entretiens et la biographie de certains musiciens m’amènent effectivement à penser que l’origine sociale intervient dans la préférence entre pionniers ou « rock anglais ». Les rockers français qui dans mes archives témoignent d’un fort attachement aux pionniers sans nécessairement rejeter le « rock anglais » (Eddy Mitchell, Dick Rivers, Johnny Hallyday) viennent de couches sociales relativement populaires et ont quitté l’école tôt (sauf pour Dick Rivers qui a été jusqu’au lycée). A l’inverse, les musiciens qui affichent un goût plus important pour le « style anglais », sans pour autant rejeter les pionniers (Ronnie Bird par exemple) viennent de familles plus aisées et ont un capital scolaire plus important.</footnote>

<footnote n="205">205 Mais encore une fois, on ne peut pas faire de la maitrise de l’anglais un facteur déterminant dans la mesure où nous verrons aussi que la compréhension des textes n’est pas nécessaire à l’appréciation d’une chanson, même si cette dernière est reconnue pour sa qualité littéraire ou son « message ». Disons plutôt que la maitrise de l’anglais favorise l’appréciation d’un rock reconnu pour sa qualité littéraire qui se distingue sur ce critère du rock des pionniers.</footnote>

<footnote n="206">206 Pour Bourdieu, « toute perception artistique implique une opération consciente ou inconsciente de déchiffrement », c’est-à-dire une lecture qui permet la compréhension de l’œuvre. Selon les artistes et les publics, les codes engagés dans les œuvres sont plus ou moins complexes et les déchiffrements plus ou moins maîtrisés. Pour qu’un public déchiffre une œuvre, il doit partager avec ce dernier une même culture, plutôt que de connaître l’intention de l’auteur. La culture que l’auteur engage dans son œuvre doit correspondre à la « compétence artistique » qu’un public engage dans le déchiffrement. Si Bourdieu mesure la complexité du code de l’œuvre et du déchiffrement à l’aune du capital artistique, entendu comme la connaissance et la maîtrise de l’histoire de l’art qui permet de classer l’œuvre dans une tradition, de repérer les effets de continuité et de rupture, ce capital artistique est intrinsèquement lié au capital culturel et scolaire qui fournissent aux individus une « disposition cultivée » et donc une pratique et une lecture cultivées en adéquation l’une à l’autre. Bourdieu (Pierre), « Éléments d’une théorie sociologique de la perception artistique », *Revue internationale des sciences sociales*, vol.20, n°4, 1968, p.639-664.</footnote>

<footnote n="207">207 Né Michel Grégoire en 1942 à Paris, Moustique est élevé par sa mère vernisseuse de guitare et son beau-père opérateur de cinéma. Lorsqu’il évoque son adolescence, Moustique se qualifie de « zonard », de « petit voyou »</footnote>
d'incompréhension que lui provoque le rock des années 60, qu'il soit britannique ou étatsunien :

Q : Et alors, quand les groupes anglais sont arrivés ?

R : Ça a tué le rock and roll. C'est ça qui a tué le rock and roll, les Beatles et les Stones. Ben ils ont...c'était l'évolution de la musique.

Q : Et toi, t'aimais ça ou pas ?

R : Je comprenais pas bien. Puis j'ai compris tout doucement. Moi tu sais, je suis un puriste, alors tu vois [...]

Q : Et ça, t'aimais pas, Hendrix ?

R : Moi j'aime bien, si. Mais...

Q : Ah si t'aimais bien. Parce que je croyais que t'aimais surtout les pionniers.

R : Oui mais c'est une musique que je comprends pas bien tu vois<fnref n="208" />.

Ainsi, sans qu'on puisse en faire un facteur déterminant et exclusif, l'origine sociale des amateurs de rock (public ou musiciens), a pu intervenir dans la préférence entre rock des pionniers étatsuniens et « rock anglais », entre rock des années 50 et rock des années 60.

L'appartenance à une génération a pu également intervenir<fnref n="209" />. Nous avons vu au chapitre précédent que des différenciations culturelles pouvaient renvoyer à des strates micro-générationnelles, c'est-à-dire à que des cohortes de naissance proches pouvaient se différencier culturellement. Les jeunes qui s'étaient branchés sur le rock étatsunien dans les années 50 étaient plus vieux de 10 ans la décennie suivante – le contraire serait étonnant ! – et pouvaient ainsi ne pas se reconnaitre dans les idoles de leurs cadets. Certes, les musiciens britanniques du « rock anglais » n'étaient guère plus âgés que les rockers français ou britanniques première mouture<fnref n="210" />, mais leurs innovations stylistiques leur fournissaient une identité plus jeune, renvoyant un peu plus le rock des pionniers au passé. Dans une interview accordée à *Salut les Copains* en 1964, Long Chris revient sur le manque d'intérêt de la

<footnote>qui a quitté l'école sans son certificat d'étude. Il fréquente alors une bande de « blousons noir » de Bastille. Chanteur et guitariste autodidacte, il finit deuxième au Concours de la Guitare d'Or organisé à l'Olympia du 1 au 3 juin 1963 et signe chez Golf Drouot, un label appartenant aux Disques Barclay. Il est alors présenté dans la presse comme un potentiel rival de Johnny Hallyday. En 1965, il assure la première partie des concerts des Beatles au Palais des Sports de Paris et au Palais d'Hiver de Lyon. Emprisonné en 1965 pour recels et bagarres, sa carrière musicale s'arrête. Dans les années 70, Moustique part vivre aux Etats-Unis où il vit de la vente de ses pâtés. En 1978, il utilise ses économies pour produire un disque qu'il enregistre avec l'orchestre de Little Richard. Lorsqu'il revient en France, il ouvre deux restaurants à Paris et dans sa banlieue où il donnera souvent des concerts.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ Entretien avec Moustique, 27 avril 2017.</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ Mais il faudrait approfondir les recherches sur cette question pour savoir dans quelle mesure statistique le facteur générationnel a pu intervenir. J'ai en effet trouvé dans un *Rock & Folk* de 1971 un lecteur né en 1950 qui défend une conception pionniste du rock. « Style Elvis », *Rock & Folk*, n°52, mai 1971, p.29-31, [Rubrique : « Courrier des lecteurs »]).</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ Pour rappel, la moyenne de naissance des musiciens britanniques produits à partir de l'arrivée sur le marché des Beatles se situe approximativement en 1942, celle des premiers rockers britanniques en 1939 et celle des premiers rockers français en 1943.</footnote>
nouvelle génération pour les pionniers du rock qui oblige les rockers français de la génération précédente à leur être « infidèle » si ils ne veulent pas être démodés :

> Les gars de ma génération sont déjà vieux parmi les jeunes. La preuve, c'est que je ne vois plus les teenagers d'aujourd'hui s'enthousiasmer comme nous le faisions pour les pionniers du rock. Ils leur préfèrent ces sous-produits français que nous sommes tous – moi entre autres. Alors, nous qui avons été jeunes au temps où le rock pur faisait son entrée en France, nous ne pouvons plus guère vivre, à moins d'être infidèles à cette musique, que dans notre propre passé<fnref n="211" />.

Ajoutons également à ce facteur générationnel que la passion du rock chez les jeunes des années 50 était précédée d'une américanophilie plus générale, dans un contexte de Reconstruction où l'« Amérique » faisait figure d'Eldorado. L'« anglicité » du rock britannique ne pouvait, à leurs yeux, briller avec autant d'intensité.

Il faut aussi prendre en compte les normes de genre traditionnelles que certains groupes britanniques transgressaient et qui pouvaient heurter l'idéal de masculinité de « blousons noirs » ayant pour modèle d'identification les acteurs du cinéma étatsunien (Marlon Brando, James Dean) ou des pionniers du rock (Elvis Presley, Gene Vincent, Eddie Cochran). Pour Philippe Robert, l'investissement d'une virilité sur-jouée doit être réinscrite dans le mythe de l'adulte chez des adolescents percevant la société comme « fondamentalement décevante et angoissante », qui investissent en bandes les attributs traditionnellement dévolus à l'adulte comme la puissance physique et sexuelle<fnref n="212" />. De plus, les modèles de masculinité que peuvent représenter les rockers ou les acteurs de cinéma permettent aux adolescents à l'identité encore ambosexuelle d'affirmer en groupe leur appartenance au sexe masculin et de construire collectivement leur hétérosexualité. Pour Florence Tamagne, les discours homophobes adressés par les « blousons noirs » aux Mods britanniques ou yéyés français (« tantouze », « chasse aux pédés ») servait de « discours réactif au soupçon d'homosexualité » dans la mesure où l'homosexualité pouvait être pratiquée pour intégrer une bande, comme rite de passage, ou encore parce que les « blousons noirs » et homosexuels pouvaient partager les mêmes espaces (terrains vagues, chantiers abandonnés, Saint-Germain-des-Prés, Pigalle)<fnref n="213" />. Ainsi, cette « parodie de masculinité » exprimait un rapport ambigu à l'homosexualité, à la fois proche et mise à distance<fnref n="214" />. Plutôt que d'investir une forme exagérée de la masculinité, les groupes britanniques, avec leurs cheveux longs et les costumes cintrés, tendaient à féminiser leur image, ce qui a pu heurter l'idéal masculin de certains pionnistes. Dans une

<footnote n="211">211 Mouly (Raymond), « 3 bizarres du rock », *Salut les Copains*, n°21, avril 1964, p.130.</footnote>

<footnote n="212">212 Robert (Philippe), « Les bandes », in Dufrasne (Claude), dir., *Des millions de jeunes. Aspects de la jeunesse*, Paris, Éditions Cujas, 1967, p.242-256.</footnote>

<footnote n="213">213 Tamagne (Florence), « Le “blouson noir” », *op.cit*.</footnote>

<footnote n="214">214 Tamagne montre d'ailleurs que si les « blousons noirs » produisent des discours homophobes, ils sont paradoxalement présentés par les médias comme « un contre modèle à l'idéal de virilité ».».</footnote>
interview accordée à *Rock & Folk* en 1967, Eddy Mitchell exprime le dégoût que lui inspire l'allure des Pretty Things :

> Le type avec le corsage de sa sœur ? C'est comme les mongoliens, il faut les mettre à part. C'est aussi horrible. Ils font encore plus de mal que le Vietnam, ces gens-là. On les applaudit en France parce que c'est marqué "Anglais" dessus mais, en Angleterre, les Pretty Things, c'est le bide<fnref n="215" />.

Plus loin dans l'interview, Eddy Mitchell explicite son idéal masculin en évoquant les acteurs de western : « [...] les personnages sont virils et j'aime les hommes [...] Les vrais hommes ! Les vrais ! »

Concernant les groupes de R&B britannique, leur branchement sur une « culture noire » a pu également être ressenti comme un éloignement vis-à-vis du rock dans la mesure où nous avons vu au cours chapitres précédents que l' « apport blanc » avait tendance à être surreprésenté chez les rockers français, au détriment de l' « apport noir ». C'est encore Eddy Mitchell qui nous offre un exemple lorsqu'il écarte les Animals de la tradition du rock, dans une interview accordée à *Jazz Hot* en 1966 : « *Sur scène ils font du rock blanc avec en plus le chanteur qui amène quelque chose de beaucoup plus blues. Il introduit le blues dans le rock bien plus que ne le veut la tradition du rock*<fnref n="216" />. » Selon une logique symétriquement inverse mais équivalente, mon entretien avec le chanteur-guitariste Joël Daydé<fnref n="217" /> montre bien que le branchement des groupes britanniques sur une « culture noire » a pu conduire à leur exclusion du rock –sauf qu'ici, l'exclusion est valorisée. Passionné de « *musique Black* » selon ses propres termes, Daydé s'est montré étonné de ma sollicitation pour un entretien sur le rock

<footnote n="215">²¹⁵ Certes, les Pretty Things n'ont pas le succès commercial des Stones et Beatles mais 7 de leurs titres entrent dans le top 50 du *hit-parade* britannique entre 1964 et 1966. Kœchlin (Philippe), « Eddy Le solitaire », *Rock & Folk*, n°5, mars 1967, p.34-41 ; « Pretty Things », *Official Charts*, disponible à l'adresse : http://www.officialcharts.com/artist/11181/pretty-things/</footnote>

<footnote n="216">²¹⁶ Ramonet (Michel-Claude), « Mais qu'en dit Eddy ? », *Jazz Hot*, hors-série « Rock & Folk », art.cit.</footnote>

<footnote n="217">²¹⁷ Né en 1947 à Paris, d'un père C.P.E et d'une mère chef de service pour une caisse de retraite, Joël Daydé suit sa scolarité dans des établissements du 16e arrondissement jusqu'à ce que ses parents déménagent à Fresnes. A 11 ans, il découvre la musique gospel à l'occasion d'un reportage télévisuel consacré à la ségrégation aux États-Unis. De 11 à 14 ans, Daydé chante dans la chorale de l'église puis apprend en autodidacte la guitare. Avec son premier groupe, il se produit en 1963 au concours de la Guitare d'Or auquel Moustique participe. Si ce premier groupe joue dans le style des pionniers étatsuniens, notamment parce que le chanteur est fan de Gene Vincent, il intègre vers 1966 une formation dont le répertoire est composé de reprises des groupes britanniques de R&B, donc de blues étatsuniens, et du R&B étatsunien contemporain (Otis Redding, James Brown). En 1968, il intègre le groupe Zoo dont le succès relatif lui permet de se concentrer sur son activité musicale, vivant jusque-là de « petits boulots ». L'année suivante, il quitte le groupe dont la musique, du rock progressif, ne lui convient pas. Un responsable du label de Zoo, Riviera (Disques Barclay), lui propose alors de le produire en tant qu'artiste solo. Sorti en 1970, son premier album rencontre un succès d'estime (*Rock & Folk, Best, Extra, Pop Club*). Bien que Daydé mette le rock à distance à plusieurs reprises dans l'entretien, il qualifie cet album de « *rock'n'roll à fond, rock, blues, rock-blues et ballade* ». L'année suivante, son 45t Mamy Blue est la 23e meilleure vente annuelle. En 1973, le groupe vocal féminin étatsunien de gospel, The Stars of Faith Of Black Nativity, enregistre les chœurs d'une de ses chansons et habite chez lui une dizaine de jours. Il m'évoque alors une soirée dont il se souvient particulièrement : « *Et à minuit, tout le monde s'est mis à genoux et moi, je suis tombé en larmes parce que c'était un rêve de gosse.* » En 1976, il quitte Riviera. Ferment (Fabrice), « Top-1971 », *Top France*, disponible à l'adresse : http://www.top-france.fr/html/annuel/1971.htm</footnote>
français, dans la mesure où il n'apprécie pas particulièrement le rock, qu'il s'agisse des pionniers, de groupes britanniques comme les Beatles ou des rockers français<fnref n="218" />. En revanche, Daydé appréciait beaucoup le courant de R&B, précisément parce qu'il ne le recevait pas comme de la musique rock. D'ailleurs, il se désintéresse des Stones après la mort du guitariste Brian Jones en 1969 qu'il identifie comme le membre du groupe le plus blues.

Pour finir, les innovations apportées par les Britanniques puis par de nouveaux groupes étatsuniens ont pu laisser sur le bas-côté des musiciens qui n'étaient pas en mesure d'intégrer les nouvelles conventions de « Francs-tireurs »<fnref n="219" />. Nous verrons par exemple au chapitre suivant que les groupes britanniques marquent le passage d'une division tayloriste du travail musical –des musiciens interprètent des chansons écrites par un auteur et un compositeur –à une indivision musicale en interprétant leurs propres chansons, ce qui contribue à construire la « grandeur » artistique de l'auteur-compositeur-interprète. Cette évolution a pu poser problème à certains chanteurs de rock habitués à interpréter des chansons écrites par d'autres. Plus généralement, avec la légitimation du rock évoquée plus haut, la musique rock se complexifiait : la durée des morceaux s'allongeait, le nombre d'accords augmentait, les « guitar heroes » brillaient par leur virtuosité, les mesures rythmiques qui jusque-là se cantonnaient généralement au 4/4 se diversifiaient... autant de complexité qui pouvaient devenir des complications pour certains musiciens, éloignant un peu plus le rock du canon esthétique et de l'« esprit » des pionniers que Moustique définit ainsi : « L'esprit rock and roll, mi-la-si, en trois accords, tu vois ?<fnref n="220" /> » Accompagnant cette sophistication, de nouveaux schèmes de perception et d'action présidaient aux productions musicales et des nouveaux critères d'évaluation rendaient ainsi obsolètes certaines qualités traditionnelles, consacrées aussi bien dans des musiques « savantes » qu'au sein de la variété, du jazz ou du rock des années 50, à l'instar de la justesse de la voix et/ou des instruments, de la rigueur du tempo ou encore de la voix plus en avant dans le mixage<fnref n="221" />. L'exemple de Dylan dans sa

<footnote n="218">²¹⁸ Entretien avec Joël Daydé, 8 mars 2016.</footnote>

<footnote n="219">²¹⁹ Becker appelle les francs-tireurs les acteurs d'un « monde » de l'art qui ne se plient pas totalement aux règles et conventions qui régissent ce dernier. Ces francs-tireurs peuvent être rejetés momentanément par le « monde » de l'art auquel ils appartiennent mais si ils réussissent, c'est-à-dire si ils ont du succès auprès d'un public ou d'autres producteurs du « monde », ils peuvent alors fonder un nouveau « monde » ou être intégrés par le « monde » qui les a d'abord rejeté. Dans ce dernier cas, en intégrant le franc-tireur, le « monde » intègre les innovations qui deviennent alors de nouvelles conventions. Mais dans ce processus d'« assimilation », des acteurs sont menacés d'expulsion s'ils ne réussissent pas à intégrer dans leur pratique les innovations des francs-tireurs : « Chaque vague d'innovation dépose une couche de sédiments où se retrouvent tous les praticiens et tous les amateurs qui ne peuvent pas, ou ne veulent pas, se reconvertir pour suivre la dernière vague de nouveauté. » Becker (Howard), *Les mondes de l'art, op.cit*, chap.8, « Les professionnels intégrés, les francs-tireurs, les artistes populaires et les naïfs », p.236-275, chap.10, « Le changement dans les mondes de l'art », p.301-347, en particulier les pages 346-347.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ Entretien avec Moustique, 27 avril 2017.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ Je reviendrai plus en détail sur ces différents points au chapitre 6, lorsqu'il s'agira d'évoquer l'autonomisation du rock vis-à-vis d'autres genres musicaux, et particulièrement vis-à-vis de la variété et de la chanson française.</footnote>
période folk nous a par exemple montré que l' « authenticité rurale » et la qualité littéraire des paroles permettaient à la critique étatsunienne d'évaluer positivement sa voix pourtant qualifiée par elle-même de « rugueuse » et « sans charme ».

Concernant plus directement notre propos, citons pour finir Eddy Mitchell qui avec Moustique m'ont servi d'illustration du musicien pionniste. Dans une interview accordée à *Jazz Hot* en 1966, il évalue les enregistrements des Animals à partir de critères qui ne sont justement pas adaptés aux schèmes qui ont présidé à la production, c'est-à-dire à la conception britannique d'un « bon son », notamment sur le mixage plus reculé de la voix, une des caractéristiques du rock britannique<fnref n="222" /> : « Personnellement, j'aime beaucoup mais je trouve que les enregistrements en général, ne sont pas bien faits. Je parle au point de vue prise de son, technique et mise en valeur de la voix du soliste<fnref n="223" />. »

Pour diverses raisons, une partie du public et quelques musiciens nuacent l'apport des groupes britanniques et la valeur du rock tel qu'il évolue au cours des années 60. Cela ne veut pas dire qu'ils rejettent nécessairement tout d'un bloc. Les avis sont plus ou moins tranchés et renvoient parfois à une simple question de préférence. En revanche, l'attachement à l'esthétique du rock des pionniers que les pionnistes partagent témoigne d'une conception de l'identité exclusivement étatsunienne du rock, délimitée historiquement et stylistiquement, ce qui rend inefficient les termes de « rock anglais » ou « rock anglo-saxon ». Les déclinaisons nationales du rock étatsunien peuvent être tolérées, voire appréciées, mais à la condition d'être justement perçues en tant que telles, c'est-à-dire comme variantes d'un même étalon. Si l'on s'en tient aux « courriers des lecteurs » de la presse musicale et du discours des musiciens, la conception pionniste du rock se fait de plus en plus rare après 1968. Quelle que soit la proportion statistique des pionnistes, l' « anglicité » du rock britannique et l' « hybridité » du rock « anglo-saxon » se sont imposées dans le discours français sur l'identité du rock qui n'est plus conçu comme une spécificité exclusivement étatsunienne.

*

<footnote n="222">²²² Dave Hassinger, l'ingénieur du son étatsunien qui a travaillé sur l'enregistrement de Satisfaction des Stones, évoque le mixage de la chanson : « I never heard the damn lyrics to Satisfaction for years. They kept telling me to bring the voice down more and more into the track. I thought they were crazy. I didn't know it had to do with the lyrics and getting radio play. » Si pour lui, le retrait de la voix découle d'une stratégie pour contourner la censure, la systématisation de ce type de mixage chez les groupes britanniques doit être rattachée à la conception britannique du « groupe ». En effet, nous verrons au chapitre 6 avec l'article de Jean-Luc Poueyto que les groupes britanniques sont conçus et promus à partir du principe d'égalité entre les membres, ce qui tranche avec les rockers promus en solo, accompagnés par un orchestre d'accompagnement ou musiciens de studios, mais aussi avec les groupes de rock français du début de la décennie, à l'instar justement des Chaussettes Noires d'Eddy Mitchell, où le chanteur tient un rôle de premier plan. Le mixage britannique peut ainsi se comprendre comme l'application du principe d'égalité dans la mesure où la voix ne doit pas dépasser le niveau sonore des autres instruments. Cité in Charone (Barbara), *Keith Richards*, Londres, Futura Publications, 1979, p.75.</footnote>

<footnote n="223">²²³ Ramonet (Michel-Claude), « Mais qu'en dit Eddy ? », *Jazz Hot*, hors-série « Rock & Folk », art.cit.</footnote>
La reconnaissance internationale d'une « anglicité » du rock a renforcé le rapport de force économique et culturel britanno-étatsunien. Pour Paul Yonnet, ce rapport de force a tourné en faveur du Royaume-Uni, et, ce jusqu'à la parution de son livre en 1985 : « L'Amérique fait encore les stars, en raison du poids de son marché, mais elle ne fait plus la musique<fnref n="224" />. » A l'inverse, Jean-François Sirinelli considère que le rayonnement international des groupes britanniques, et avec eux d'une culture anglicisée, n'ont constitué qu'une « parenthèse » de 1963 à 1967 :

> Entre-temps, de fait, la phase anglaise de l'histoire de la pop music s'est terminée ou, plus précisément, le centre de gravité est revenu vers les groupes américains [...] la côte Ouest des Etats-Unis imprègne les cultures occidentales au moment même où elle est le terreau d'une effervescence socioculturelle et où elle apparaît comme la terre promise des contre-cultures juvéniles<fnref n="225" />.

Pour ma part, je pense que l'hégémonie –Yonnet parle de « moteur » du rock, Sirinelli de « centre de gravité » –que les auteurs cherchent dans le rapport de force britanno-étatsunien ne peut être localisé ni aux Etats-Unis ni au Royaume-Uni. En évacuant les Etats-Unis du « moteur » du rock, Yonnet fait l'impasse sur l'apport capital de Dylan puis dans son sillon des groupes californiens ou new yorkais qui donnent naissance à un nouveau style de rock, le rock psychédéléque. En présentant le rayonnement du rock britannique comme une parenthèse, Sirinelli met de côté les intenses échanges britanno-étatsuniens qui participent de la production du rock, de telle façon qu'il est impossible de démêler des éléments qui seraient spécifiquement étatsunien ou spécifiquement britannique. Par exemple, si le rock psychédéléque apparaît aux Etats-Unis vers 1966, *Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band* des Beatles, sorti l'année suivante, s'impose dans divers pays comme l'un des albums les plus créatif du genre. Et cela, sans compter le rock progressif, une variante du rock psychédéléque que les groupes britanniques inventent à la fin des années 60 (Pink Floyd ou Soft Machine). Si les circulations musicales britanno-étatsuniennes impliquent un rapport de force, l'intensité et la fréquence des coopérations britanno-étatsuniennes ont contribué à brouiller l'identité des forces en présence, les uns se référant aux autres qui eux-mêmes s'étaient référer aux uns, selon un circuit circulaire continu. En effet, il devenait impossible d'isoler des caractéristiques spécifiquement britanniques ou étatsuniennes du rock britannique ou étatsunien, tant l'un et l'autre étaient en dette mutuelle. Lorsqu'au Festival de Newport, Bob Dylan s'affiche avec une guitare étatsunienne Fender, quelle est la signification de cette guitare ? Une référence à

<footnote n="224">²²⁴ Yonnet (Paul), *Jeux, modes et masses, op.cit*, p.191.</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ Sirinelli (Jean-François), « Le coup de jeune des sixties », in Rioux (Jean-Pierre), Sirinelli (Jean-François), dir., *La culture de masse en France, op.cit*, p.145, 147-148.</footnote>
Hank Marvin, le guitariste des Shadows qui avait popularisé la marque Fender à l'international ? Mais Hank Marvin, passionné de musique étatsunienne, avait précisément choisi cette guitare pour son origine étatsunienne. Lorsqu'Eric Clapton frise ses cheveux en hommage à Dylan, il se réfère à un musicien étatsunien dont le style vestimentaire a été anglicisé. Pour sa chanson 4th Time Around sorti en 1966, Dylan s'est inspiré de Norwegian Wood (This Bird Has Flown) sorti l'année précédente<fnref n="226" />. Mais pour John Lennon, la mesure en 6/8 qui a servi à la chanson des Beatles est souvent employée dans les chansons de Dylan. Autrement dit, les références devenaient des références de références. Le réseau de coopérations britanno-étatsunien a favorisé la production d'un rock britanno-étatsunien, ni spécifiquement britannique, ni spécifiquement étatsunien.

En France, ce circuit britanno-étatsunien musical commençait à être saisi par le terme « anglo-saxon » qui sera utilisée jusque la fin de ma période – et surement au-delà – par les médias, les lecteurs ou les musiciens<fnref n="227" />. Le rock « anglo-saxon » renvoie alors à deux types d'hybridités du rock. Il peut être employé pour cumuler le rock étatsunien et le rock britannique et articule dans ce cas deux entités distinctes du rock dont les rayonnements respectifs convergent vers la France. Les circulations musicales ne sont pas pensées selon un schéma triangulaire où chacun des côtés du triangle représenterait une circulation (britanno-étatsunienne, franco-britannique, franco-étatsunienne) – ce qui devrait être le cas – mais plutôt un schéma triangulaire où la « bissectrice anglo-saxonne » arrive en France d'un seul mouvement. Il est d'ailleurs significatif que cet usage du terme serve généralement à une interrogation portée sur la situation du rock français vis-à-vis du « moteur » que constitue le rock « anglo-saxon ». Mais le rock « anglo-saxon » renvoie également à une hybridité plus complexe qui implique l'inextricabilité des échanges britanno-étatsuniens, c'est-à-dire l'impossibilité pour les commentateurs français de penser le rock britannique sans son lien avec le rock étatsunien, et vis-et-versa. Dans ce sens, l'hybridité sous-tendue par le discours mêle deux éléments déjà hybrides. Dans les deux cas, ce branchement français qui connecte

<footnote n="226">²²⁶ Wald (Elijah), *Bob Dylan électrique*, op.cit, p.320.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ Mais il y a une multiplicité d'emploi ; le terme peut également servir de synonyme à anglophone ou renvoyer à l'un des deux pays seuls. Il reste que, non utilisé avant la réponse étatsunienne à la British Invasion, le terme renvoie toujours plus ou moins implicitement aux échanges musicaux britanno-étatsuniens. Quel que soit son usage, le lecteur trouvera des exemples de l'emploi du terme dans la presse musicale et généraliste : Ténot (Frank), « Rock français ou rock anglo-saxon ? », *Salut les Copains*, art.cit ; Chatenier (Pierre), « Inventaire 68 », *Rock & Folk*, n°15, février 1968, p.33 ; « Curieux accent », *Rock & Folk*, n°38, mars 1970, p.96-97, (Rubrique : « Courrier des lecteurs ») ; Malson (Lucien), « Le raz de marée “pop” », *Le Monde*, 27 mars 1970 ; Paringaux (Philippe), « Pierrot le galérien », *Rock & Folk*, n°39, avril 1970, p.41 ; Chabiron (Jacques), « La grande confusion », *Rock & Folk*, n°56, septembre 1971, p.63 ; Picart (Hervé), « Le rock d'ici », *Best*, n°92, mars 1976, p.66 ; Logivière (Régis), « Véronique Sanson », *Rock & Folk*, n°111, avril 1976, p.125 ; Bailleux (Jean-Marc), « Marcoeur joie », *Rock & Folk*, n°123, avril 1977, p.56 ; Wais (Alain), « La fête paisible d'Hippodrome de Paris », *Le Monde*, 30 novembre 1977 ; Wais (Alain), « Espoir 77 », *Le Monde*, 9 janvier 1978.</footnote>
rock britannique et rock étatsunien ne veut pas dire que des courts-circuits ne sont pas
pratiqués, c'est-à-dire que chacun des deux pays puissent être envisagés à travers leur
spécificité nationale – et même régionale) ; de même que la reconnaissance de différences
stylistiques intra-nationales (régionales, voire municipales)<fnref n="228" /> n'empêchent pas la conception
d'une unité nationale (« le » rock britannique, « le » rock étatsunien) qui montre par ailleurs la
force structurante du cadre national<fnref n="229" />, la conception d'une unité « anglo-saxonne »
n'empêche pas la reconnaissance de différences entre le rock étatsunien et le rock britannique,
qui, selon le contexte d'élocution, peuvent à tout moment être débranchés et pensés à partir de
leurs spécificités nationales<fnref n="230" />. De plus, nous l'avons vu avec les pionnistes modérés mais cela
vaut pour l'ensemble des acteurs du rock, le rock « anglo-saxon » n'empêche pas que des
hiérarchies soient opérées entre rock britannique et rock étatsunien. Mais le rock « anglo-
saxon » reste toujours mobilisable, se juxtaposant aux identités municipales, régionales et
nationales du rock, à la façon des poupées russes qui s'emboîtent et se déboitent. Il
correspond alors à une représentation française des circulations britanno-étatsuniennes dont
les échanges supplantent les spécificités britanniques et étatsuniennes du rock en même temps
qu'ils déterminent dans les faits l'évolution du rock.

<footnote n="228">228 Déjà en 1966, Kurt Morh (Jazz Hot puis Rock & Folk), parle d'une « guerre des "sounds" » dans un article consacré à l'histoire du rock pour souligner les différences stylistiques du rock étatsunien, notamment celles de New-York, Memphis, Détroit et Chicago. Nous avons également vu que la presse française identifiait des différences entre le son du Mersey Beat et celui du courant du R&B ou encore entre le rock du nord de l'Angleterre et le rock londonien. Morh (Kurt), « Rock Story », Jazz Hot, hors-série « Rock & Folk », n°222 Bis, juillet 1966, p.59-63.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ On a par exemple vu comment la spécificité liverpuldienne était dans la presse française facilement convertie en une spécificité britannique ou encore comment l'identité stylistique des groupes de R&B était facilement intégrée au « rock anglais ».</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ En 1985 dans *Rock & Folk*, Thierry Chatain titre son article consacré au groupe britannique Style Council « Style anglais ». Chatain (Thierry), « Style anglais », *Rock & Folk*, n°222, septembre 1985, p.19.</footnote>
<figure><img src="image_18.png" /></figure>
Chap.4 : Des créateurs et des faussaires.
Malentendus autour de l'authenticité

Ronnie [Bird], s'il n'ose pas encore se déchainer sur
scène comme ces anglais qu'il admire tant, a la même
silhouette qu'eux, le même romantisme, la même
mélancolie [...] D'autre part, les vêtements qu'il portait,
typiquement anglais, avaient éveillé l'intérêt [...] en
passant par sa chemise de couleur et ses demi-bottes en
provenance directe de Londres, tout annonçait le "mod"<fnref n="1" />.

[...] on ne me dira pas qu'une oreille normalement
constituée, appartenant à une personne saine
d'esprit et ayant la possibilité de comparer
l'original à la mauvaise copie, ne choisira pas ce
qui est meilleur !<fnref n="2" />

Alors que le rock était jusqu'à présent conçu par les commentateurs français et britanniques comme une spécificité étatsunienne ayant donné naissance à des variantes nationales, c'est-à-dire des déclinaisons locales d'une même matrice, le rock britannique tel qu'il est reçu par les musiciens, journalistes et lecteurs de la presse musicale – c'est-à-dire comme un « rock anglais » –, met à jour la capacité de le penser à travers une identité spécifiquement locale (nationale ou même régionale et municipale). De plus, l'importante référence des groupes britanniques de r'n'b aux musiques étatsuniennes montre que cette identité locale s'accommode parfaitement de la d'une filiation étrangère reconnue sans que cette dernière lui fasse obstacle. La preuve de cette greffe réussie aurait pu décoincer le rock français de l'impasse identitaire dans laquelle il se trouvait puisque l'identité du rock n'était plus réductible à son origine. Non seulement, cela n'a pas été le cas mais la reconnaissance internationale d'une anglicité du rock britannique semble avoir éloignée un peu plus la possibilité d'une reconnaissance d'une francité du rock français. En effet, nous verrons qu'avec le rayonnement du « rock anglais », l'absence d'une francité du rock français, jusqu'alors impensée ou d'ordre secondaire, éclate au grand jour et est construite en problème majeur. Une partie du public mais aussi des musiciens opposent alors la créativité et l'authenticité des rockers britanniques et étatsuniens au mimétisme des rockers français qui, faussaires du rock, reproduisent plus qu'ils ne créent.

Pour ce chapitre, je m'appuierai sur une sociologie de l'authenticité<fnref n="3" /> – on devrait dire
une sociologie des authenticités – pour comprendre quelles ont été les conditions de

<footnote n="1">¹ Frimbois (Jean-Pierre), « Petit Ronnie deviendra grand », *Salut les Copains*, n°34, mai 1965, p.68-70.</footnote>

<footnote n="2">² « Vive Anne Vanderlove », *Rock & Folk*, n°8, juin 1967, p.13-15, (Rubrique : « Courriers des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="3">³ Plusieurs auteurs ont déjà travaillé sur la question de l'authenticité dans les musiques populaires, de façon très différente en raison de la polysémie du terme, qui plus est renvoie à des perceptions et pratiques différentes pour une même acception. J'ai déjà eu l'occasion de mentionner l'ouvrage de Paul Gilroy qui étudie l' « authenticité »</footnote>
possibilité d'une critique de la « copie » aboutissant au refus d'une francité du rock français.
Parmi les références mentionnées en note, celle de Peterson sur la country m'est primordiale
tant elle s'accorde à mon terrain et permet d'éclairer le fossé qui a séparé les stratégies des
responsables de l'industrie musicale et les réceptions de ces stratégies par le public. Dans les
années 20, une nouvelle musique qu'on qualifierait aujourd'hui de country apparaît aux Etats-
Unis. D'un point de vue musical, cette musique se caractérisait par un langage esthétique
simple, voir amateur, qui s'offrait comme une musique « retro » ; ses musiciens véhiculaient
une image rurale<fnref n="4" />. Constatant leurs succès commerciaux, des responsables de l'industrie
discographique ont tenté de reproduire l'authenticité qu'ils percevaient chez ces musiciens.
Or, il a fallu une vingtaine d'années de tâtonnements et d'ajustements pour que le public se
satisfasse de l' « authenticité » des artistes produits à cet effet. Peterson montre donc que
l'authenticité de la country music, loin d'être une caractéristique objective, s'est façonnée
dans le temps à travers une interaction entre public, industrie musicale et médias pour aboutir
à un consensus sur la forme et le fond de cette authenticité. Selon une même logique, nous
verrons que deux conceptions de l'authenticité ont conduit à un malentendu entre les
responsables de l'industrie du disque et une partie du public rock. Pour les premiers,
l'authenticité du rock pouvait être atteinte par « *le respect d'une norme esthétique légitime*<fnref n="5" /> »,
celle du rock « anglo-saxon » ; pour les seconds, elle se caractérisait par l'originalité<fnref n="6" />. Le titre
de chapitre a donc un double sens. Pour une partie du public, les musiciens britanniques et
étatsuniens sont des créateurs, les musiciens français des faussaires. Mais le titre permet

de cultures ethnicisées, en particulier de la « musique noire ». D'autres travaux à l'instar de ceux menés par Portis ou Buxton poursuivent la perspective marxisante de l'Ecole de Francfort sur la culture de masse. Il s'agit d'interroger les contradictions d'objets culturels qui se donnent pour authentiques et subversifs mais sont produits par un système économique capitaliste et promus par des stratégies de marketing. Enfin, proposant une perspective plus interactionniste, Richard A. Peterson rend compte de la fabrication de l'authenticité de la country music qui se façonne à travers une série d'ajustement entre l'industrie du disque et le public. Si ces travaux ont des approches diverses, il reste que l'authenticité implique toujours, plus ou moins directement, un rapport antithétique à la commercialité et à la modernité. Qu'il s'agisse de la « culture noire », des musiciens folk ou des chanteurs « ruraux » de country, leur authenticité construite socialement oppose tradition et modernité, art désintéressé et art commercial. Buxton (David), « Le rock, le “star-system” et la montée de la société de consommation », *L'Homme et la société*, n°65-66, 1982, p.151-178 ; Peterson (Richard A.), « La fabrication de l'authenticité [la country music] », *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol.93, juin 1992, p.3-20 ; Gilroy (Paul), *L'Atlantique noir. Modernité et double conscience*, Paris, Editions Kargo, 2003, [London, 1993] ; Portis (Larry), « Musique populaire dans le monde capitaliste : vers une sociologie de l'authenticité », *L'Homme et la société*, n°126, 1997, p.69-86 ; Seca (Jean-Marie), « Le fil de la devise : les trois dimensions de l'authenticité dans les musiques populaires underground », *Sociétés*, vol.104, n°2, 2009, p.13-26.

<footnote n="4">⁴ Peterson (Richard A.), « La fabrication de l'authenticité », art.cit, p.4.</footnote>

<footnote n="5">⁵ C'est en effet l'une des variantes de l'authenticité comme le souligne Michael Spanu. Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France : une approche par trois enquêtes autour du français, de l'anglais et de l'occitan*, Thèse de sociologie sous la direction de Jean-Marie Seca, Université de Lorraine, 2017, p.125.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Roy Shuker note qu'il s'agit là de l'acceptation la plus commune de l'authenticité musicale, entendue comme synonyme d'intégrité artistique, c'est-à-dire créativité, singularité, unicité, etc. Nous verrons effectivement que l'authenticité attendue par une partie des lecteurs de la presse musicale s'inscrit dans un processus plus général de « montée en singularité » dans les disciplines artistiques. Shuker (Roy), *Key Concepts in Popular Music*, London, New York, Routledge, 1998.</footnote>
également de souligner que selon le point de vue à partir duquel on se place (industrie du disque/public), les musiciens français sont autant créateurs que faussaires, aussi bien authentiques qu'inauthentiques.

Je ne mobiliserai pas d'exemples ultérieurs à 1967 dans la mesure où l'arrivée sur le marché de nouveaux groupes français aux alentours de 1968 marque une première reconnaissance d'une francité du rock français (voir chapitre 7). Bien que la critique de la copie soit une constante repérable sur l'ensemble de ma période, elle devient après plus relative car contestée et/ou ne découle plus vraiment d'un malentendu autour de l'authenticité.

## Le respect de modèles « anglo-saxons » normatifs : la voie/voix de l'authenticité

J'ai déjà montré au deuxième chapitre que l'industrie musicale s'était servie de l'américanophilie (sincère) des rockers français pour en faire leur promotion. C'est maintenant l'occasion d'élargir à la décennie l'identification des musiciens français aux rockers étrangers en prenant en compte l'arrivée des groupes du « rock anglais » et la construction française d'un espace musical « anglo-saxon ». S'appuyant sur une anglo-saxonphilie<fnref n="7" /> des musiciens, les responsables de l'industrie du disque poursuivent la stratégie visant à authentifier les productions françaises par une référenciation ostentatoire à l'espace « anglo-saxon » et une tentative de reproduction d'esthétiques, de procédés ou encore de techniques qui y ont cours<fnref n="8" />. Avec l'idée de respect de modèles, il ne s'agit pas d'analyser les productions françaises comme une copie conforme mais bien de comprendre que les productions britanniques et étatsuniennes constituent des bases de travail pour la production

<footnote n="7">⁷ Pour poursuivre la notion d'américanophilie, j'utiliserai le terme un peu barbare d' « anglo-saxonphilie » qui me permettra à la fois d'additionner américainophilie et anglophilie –plutôt que de préciser américainophilie et/ou anglophilie –et de rendre compte du lien inextricable entre américainophilie et anglophilie impliqué par l'espace « anglo-saxon ». Notons que le premier usage offre la possibilité de penser ce que le deuxième tend à voiler : la préférence de tel musicien pour l'un des deux espaces nationaux.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Pour rappel (chapitre 3), l'éclairage sur les emprunts français ne doit pas faire oublier que les musiciens britanniques et étatsuniens empruntent les uns aux autres et vice-et-versa. Je parlerai par exemple de l'utilisation par les Français du matériel britannique et étatsunien, du recours par les Français à des studios d'enregistrements britanniques ou étatsuniens, etc. Mais il va de soi qu'il en est de même pour les Britanniques qui achètent du matériel étatsunien ou enregistrent aux États-Unis et vis-et-versa. Sans un modèle normatif minimum, sans ritualisation des pratiques, un genre musical ne pourrait exister en tant que tel. Ainsi, les emprunts des Français aux Britanniques et aux Etatsuniens équivalent à ce stade aux emprunts des Britanniques aux Etatsuniens ou aux emprunts des Etatsuniens aux Britanniques. Mais les emprunts français s'en distinguent pour au moins deux raisons. D'abord, les emprunts franco-britanniques et franco-étatsuniens sont presque à sens unique alors que les emprunts britanno-étatsunien paraissent équilibrés, ce qui contribue à produire une représentation française des échanges dans laquelle la France est isolée du bloc « anglo-saxon ». Ensuite, les emprunts britanniques aux Etats-Uniens et les emprunts étatsuniens aux Britanniques se réalisent dans un contexte où la spécificité de chacun des deux rock est reconnu, d'où le fait que les emprunts ne constituent pas un obstacle à leur identité nationale respective.</footnote>
des disques français<fnref n="9" />. De plus, les modèles dont il sera question ne s'apparentent pas à une espèce, c'est-à-dire une catégorie définie par un ensemble de caractéristiques qu'il est possible de retrouver systématiquement dans les productions britanniques ou étatsuniennes. Il s'agit plutôt de rendre compte d'assemblages par les acteurs français de caractéristiques éparse et interchangeables construites, un peu sur le tas, en modèles normatifs. Comme son acception dans les sciences humaines et sociales, le « modèle » est ici un système abstrait qui permet de représenter la réalité d'une façon schématique ; il s'apparente à un idéal-type qui ne cherche pas à rendre compte de la complexité du réel mais à en présenter une modélisation pour en saisir un sens<fnref n="10" />. Le « modèle anglo-saxon » n'existe pas en tant que tel mais rend compte abstraitement du rapport des acteurs français aux productions britanniques et étatsuniennes et de leur utilisation variable au sein d'une réserve hétérogène de caractéristiques, d'où l'emploi du pluriel.

### 4.1.1 Anglo-saxonphilie et effets de mode. Mobilisation et mise à distance des modes « anglo-saxonnes »

Le rayonnement international d'une culture anglicisée se manifeste en France à travers un phénomène de mode qui touche différents domaines<fnref n="11" />. Aux danses étatsuniennes qui ont accompagné la diffusion du rock français et étatsunien à partir de 1961 (twist, madison, mashed potatoes), se substituent des danses identifiées comme britanniques alors qu'elles sont pourtant d'origine étatsunienne<fnref n="12" />. Dans un article consacré aux clubs parisiens publié en 1966, un journaliste de *Salut les Copains* mentionne notamment le jerk et le mankiss : « *Venez avec nous danser le jerk ou le mankiss, puisque, aujourd'hui, c'est la musique anglaise qui donne le ton non seulement dans la capitale mais dans le monde entier*<fnref n="13" />. » Plus généralement, la mode de l'anglicité se retrouve dans les lieux publics destinés à la diffusion musicale et à la danse, notamment parce que le succès des groupes britanniques a contribué à

<footnote n="9">⁹ Si l'on voulait tenir la comparaison avec la peinture, le modèle d'un impressionniste ou d'un cubiste n'empêche pas ce dernier de s'écarter d'une reproduction réaliste. Mais la comparaison n'est pas si à propos puisque nous verrons que les acteurs de l'industrie discographique –musiciens compris –restent justement motivés par un respect fidèle au modèle.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Weber (Max), *Essais sur la théorie de la science*, Paris, Pocket, 1992, p.181.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Depuis le début du 20ᵉ siècle, la haute couture participe à la production d'exotismes artistiques. Le couturier Paul Poiret s'investit par exemple dans le mouvement artistique et littéraire de l'Orientalisme des années 1910. Veillon (Dominique), « Modes », in Delporte (Christian), Mollier (Jean-Yves), Sirinelli (Jean-François), dir., *Dictionnaire d'histoire culturelle de la France contemporaine*, Paris, PUF, 2010, p.539. Mais la « mode » dont il est question ici ne renvoie pas seulement aux produits relatifs à l'habillement ou à l'industrie de luxe. Il s'agira plutôt de saisir une massification de pratiques et de consommations caractérisées par leur éphémérité.</footnote>

<footnote n="12">¹² Nous verrons plus loin que cette confusion peut s'expliquer par le fait que des objets étatsuniens –par exemple le mouvement hippie –arrivent en France par le Royaume-Uni.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Auteur non renseigné, « A Paris quand revient...la nuit », *Salut les Copains*, n°44, mars 1966, p.53.</footnote>
faire de l'anglicité une fashion trend<fnref n="14" />. Au Golf Drouot les jeudis et samedis après-midi, Robert Madjar, un animateur de Salut les Copains, passe les derniers disques britanniques « comme le font la plupart des clubs à la mode de Londres [...]<fnref n="15" /> ». Le Cintra-Club, dans le quartier de l'Opéra, adopte des boiseries de style anglais<fnref n="16" />. En 1965, une discothèque ouvre dans le quartier de Pigalle : le Bus Palladium se présente comme la réplique du Palladium londonien. L'année suivante s'ouvre rue de Rennes La Caverne, un Club jumelé à la Cavern de Liverpool « dont il s'est terriblement inspiré pour l'esprit, sinon pour la décoration<fnref n="17" /> ». Ram-dam, une boutique située rue de la Pompe s'inspire d'un magasin de mode londonien réputé : Le Biba<fnref n="18" />. Comme le résume bien Eddie Barclay au sujet de sa « fête la plus Londres » : « C'était l'époque de Mary Quant, des Beatles, la mode venait d'Angleterre, la musique venait d'Angleterre, tout venait d'Angleterre, y compris la folie<fnref n="19" />. » Nous avons vu au chapitre précédent que le rayonnement international d'une culture anglicisée s'essouffle vers 1966-1967, avec l'exportation en Europe des mouvements psychédélique et hippie étatsuniens. En France, la boussole de la mode indique alors un nouveau nord...à l'Ouest ! Lorsqu'un nouveau drugstore ouvre en 1966 dans le quartier de l'Opéra, Salut les Copains en fait mention : « Pour Paris, c'est vraiment l'heure américaine<fnref n="20" />. » L'esthétique hippie est alors saisie par les professionnels de la mode et de l' habillement comme en témoigne cet article publié dans Salut les Copains en 1967 :

> Des fleurs dans les cheveux ? C'est la nouvelle mode. Ou plutôt c'est l'un des emblèmes des hippies américains [...] Cette originalité, qui ne soulève aucun scandale, a séduit pas mal de Parisiens "dans le coup"...et peut-être que votre coiffeur en mettra bientôt dans sa vitrine. Jacques de Closets, le coiffeur d'Antoine, en tout cas, est "à fond" pour cette nouvelle mode. Et c'est un signe qui ne trompe pas<fnref n="21" />.

Cette même année se déroule une « quinzaine hippie » boulevard Saint-Michel, chez un couturier renommé<fnref n="22" />.

<footnote n="14">¹⁴ Dans la première moitié du siècle, c'est surtout la presse et le cinéma qui diffusaient les tendances lancées par les grands couturiers. Veillon (Dominique), « Modes », op.cit. Dans les années 50, l'exportation des films étatsuniens a largement contribué à l'adoption du blue-jean ou du blouson de cuir par des jeunes de différents pays qui, nous l'avons vu au deuxième chapitre, prenaient des acteurs (James Dean, Marlon Brando) pour modèle d'identification. Concernant la mode de l'anglicité, les groupes de musique de la « british invasion » semblent eux aussi avoir participé à sa diffusion internationale.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Auteur non renseigné, « S.L.C. Actualités », *Salut les Copains*, n°10, mai 1963, p.85 ; Auteur non renseigné, « La petite chronique de Chouchou », *Salut les Copains*, n°40, novembre 1965, p.109.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Girod (Francis), *Manuel de la pensée yé-yé*, Paris, Julliard, 1966, « Les "territoires" préférés des yé-yés », p.95-98.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Auteur non renseigné, « La petite chronique de Chouchou », *Salut les Copains*, n°53, décembre 1966, p.130.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Auteur non renseigné, « La petite chronique de Chouchou », *Salut les Copains*, n°57, avril 1967, p.117-120.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Barclay (Eddie), *Que la fête continue*, Paris, Editions Robert Laffont, 1988, p.153.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Auteur non renseigné, « La petite chronique de chouchou », *Salut les Copains*, n°48, juillet 1966, p.95.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Auteur non renseigné, « Le cahier de Chouchou », *Salut les Copains*, n°63, octobre 1967, p.117.</footnote>

<footnote n="22">²² Auteur non renseigné, « Le cahier de Chouchou », *Salut les Copains*, n°64, novembre 1967, p.109-112.</footnote>
Si ces modes successives de l'anglicité et de l'américanité sont particulièrement visibles dans *Salut les Copains* en raison d'un éclairage systématique, on ne peut conclure à une anglophilie et/ou américainophilie générale qui toucherait une grande partie des jeunes français. Dans la chanson J'Achète Des Disques Américains, sortie en 1965, Stella s'amuse par exemple du goût des Français pour la musique étrangère qui viendrait supplanter la musique française : « *T'achète des disques américains. T'achète des disques afro-cubains. T'achète des disques mexicains. Et quelques tamourés tahitiens. Tu te croirais déshonoré, d'acheter des disques français*<fnref n="23" />. » Pourtant, les ventes de disques sur l'ensemble de ma période indiquent que les productions étrangères, tout pays confondu, pénètrent relativement peu le marché français<fnref n="24" />. A l'exception de 1978, la totalité annuelle des productions étrangères présentes dans le *Top 10* ne dépasse jamais le nombre de disques français<fnref n="25" />. Puisque nous interrogeons ici l'hypothèse d'une anglophilie et/ou américainophilie du public français, soulignons qu'entre 1965 et 1967, les productions étatsuniennes occupent annuellement de 1.5 à 5 % du *Top 60* et les productions britanniques de 5 à 15%, ce qui est fort peu au regard des modes de l'anglicité et de l'américanité. Les productions françaises occupent quant à elles de 73 à 81.5 %. Toujours entre 1965 et 1967, aucune production étatsunienne n'atteint le *Top 10* et seulement 3 productions britanniques y entrent. Il faut donc rappeler ce qui a été annoncé dans le deuxième chapitre et reste valable pour les années 60 et au final, l'ensemble de ma période : l'anglophilie et/ou l'américanophilie, telles qu'elles se manifestent dans les courriers des lecteurs ou dans mes entretiens n'ont pas vocation à être généralisées. D'autant plus qu'avec les termes d' « américainophilie » et d' « anglophilie », il ne s'agit pas d'évoquer un goût pour des objets étatsuniens et britanniques mais plutôt de saisir des goûts structurés et structurant, c'est-à-dire un ensemble cohérent de goûts et de pratiques qui ne peuvent tenir ensemble qu'avec un minimum d'investissement et de passion. La thématique de la mode est d'ailleurs mobilisée par des américainophiles et/ou des anglophiles pour se distinguer des

<footnote n="23">²³ Stella, J'Achète Des Disques Américains, RCA Victor, 1965.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Etudiant les *hit-parades* français, néerlandais et allemands, un collectif de chercheurs a montré que la part de production étatsunienne dans le *Top 10* est à peu près stable des années 1960 au début du 21ᵉ siècle, ce qui correspond à mes résultats pour une période plus réduite (en moyenne : moins d'une chanson par an). Achterberg (Peter), Heilbron (Johan), Houtman (Dick) et Aupers (Stef), « A Cultural Globalization of Popular Music ? American, Dutch, French, and German Popular Music Charts (1965 to 2006) », *American Behavioral Scientist*, vol.55, n°5, p.589-608.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Pour Michael Spanu, les faibles ventes de disques étrangers peuvent également s'expliquer par la plus grande difficulté de les trouver, notamment en raison d'un « défaut de promotion volontaire des artistes étrangers ». Il me semble néanmoins que la mauvaise distribution intervient peu dans les ventes de disques. Outre le travail collectif cité ci-dessus et mes propres sources qui montrent une stabilité des ventes des disques étatsuniens jusqu'au début du 21ᵉ siècle, il faut ajouter que si l'ensemble des productions britanniques ou étatsuniennes ne sont bien entendues pas toutes diffusées en France, les *stars* internationales le sont et occupent malgré tout relativement peu le *Top 10* français. Spanu (Michael), *Pratiques et représentations des langues chantées dans les musiques populaires en France...*, op.cit, p.135.</footnote>
suiveurs de mode qui n'ont à leurs yeux qu'un goût superficiel<fnref n="26" />. On peut citer l'exemple du jeune journaliste Alain Dister qui regrette dans un article publié dans *Rock & Folk* en 1967 que le mouvement psychédélique n'ait en France qu'une valeur commerciale, a contrario du mouvement étatsunien ou britannique caractérisé par une valeur artistique :

> Et en France ? Il semble bien que la “psychedelic thing” ait connu quelques beaux jours...vers 1920 ! [...] Mais la France n’a pas encore connu, depuis la dernière guerre, un élan artistique comparable aux beatniks américains et au pop anglais. Les rares tentatives ont été étouffées par la mode, le snobisme (ou passées sous silence) [...] L’Amérique arrive à la fin de sa vague psychédélique. L’Angleterre est en plein dedans. La France n’attend qu’une occasion d’exploiter commercialement un mot dont elle fera une mode<fnref n="27" />.

Cette même année dans *Salut les Copains*, deux lecteurs écrivent au magazine pour s’en prendre, le premier aux hippies français, le deuxième à la mode hippie qui touche les musiciens français<fnref n="28" /> :

> Moi, les hippies, ça me fait marrer. Avec leurs fleurs fanées, leurs cloches à vaches, leurs dentelles et leur air maigrichon, ils forment en bandes des tableaux plutôt minables. D’accord, ceux dont je parle sont les hippies que je vois dans ma banlieue. Mais alors, comme copies des Américains, c’est assez mauvais<fnref n="29" />.

> Les hippies, c’est paraît-il beau, grand, généreux. Claude François avec un collier de fleurs “à la tahitienne”, c’est très bien. Johnny chargé de perles, de plumes et de grelots, c’est parfait. Mais qui sont au juste les vrais hippies ? Comment est né le mouvement, quelles sont son ampleur et sa destinée ? Nous ne le savons pas vraiment<fnref n="30" />.

Cette idée d'un mouvement culturel qui, réduit à une mode vestimentaire en perd sa signification, a été mobilisée par la chanteuse Stella dans Beatnicks D'Occasion, sortie en 1966 :

> Beatnicks D'Occasion. Révoltés de carton-pâte. Qui portent cheveux longs. Mais roulent en TR4 [...] Ils chantent sous les ponts mais habitent le seizième. Ils changent de chemise sale sept fois par semaine. Quand ils en auront marre de la bohème en blue-jean. Demanderont à père une place dans son usine<fnref n="31" />.

<footnote n="26">²⁶ De la même manière que les fans de rock se distingueront des simples amateurs. J'y reviendrai plus loin mais ce sera surtout l'objet du chapitre 6.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Dister (Alain), « Psychedelic, qu'est-ce que c'est ? », *Rock & Folk*, n°6, avril 1967, p.34-39.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Pour citer un autre exemple tiré dans *Rock & Folk* : « Hippies aux USA ? Bon, alors on s'y met. Et voici un Johnny caméléon qui devient un chanteur à fleurs, et qui se foutait bien de ce que ressentaient les jeunes californiens. L'important, c'est que ça se vende et on pourra s'offrir une deuxième voiture ! Blues en Angleterre ? Qu'à cela ne tienne, on va changer de style ! Et paf ! Voici maintenant une floraison de groupes français qui prétendent jouer le blues et qui se voient déjà les super-vedettes dès qu'ils ont une demi-page dans votre revue, des vedettes prêtes à révolutionner le monde de la musique en France. » « Il faut créer une langue française », *Rock & Folk*, n°32, septembre 1969, p.21, (Rubrique : « Courrier des lecteurs »).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ « Leurs fleurs fanées », *Salut les Copains*, n°64, novembre 1967, p.32, (Rubrique : « Cher Daniel »).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ « Cher Daniel... », *Salut les Copains*, n°65, décembre 1967, p.33.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Sur l'E.P : Stella, Si Vous Connaissez Quelque Chose De Pire Qu'Un Vampire, Parlez M'En Toujours, Ca Pourra Peut-Être Me Faire Sourire, RCA Victor, 1966.</footnote>
Mais cette dichotomie entre valeur culturelle et effets de mode peut être également opérée par ceux qu'elle vise. Au sein de la rubrique « Autour du magnétophone » que *Salut les Copains* organise régulièrement, des jeunes sont réunis en 1967 pour discuter du mouvement hippie. Une des filles intervient pour souligner que la signification du mouvement ne l'intéresse pas : « Bah, tous ces problèmes ne nous concernent pas. Chez les hippies, moi ce que j'aime c'est la mode qu'ils ont lancée. Je me suis fait faire des tuniques style hindou, à col officier, copiées sur des modèles que j'avais vus dans les magazines américains<fnref n="32" />. » Ainsi, l'anglicité et/ou l'américanité, à la mode dans les années 60, met en tension une communauté de fans et un public soucieux de paraître branché. Comme le rappelle Kirk Anderson, il arrive que des jeunes achètent des disques en langue anglaise pour épater leurs copains<fnref n="33" />, ce que moque<fnref n="34" /> également Stella dans sa chanson J'Achète Des Disques Américains citée ci-dessus : « Tu n'y comprends rien, et c'est ça qui te plaît, mais devant les copains, ça fait de l'effet. » Des américainophiles et/ou anglophiles se servent alors de ce qu'ils considèrent comme un rapport inauthentique des suiveurs de mode pour souligner l'authenticité de leur rapport à leur objet de passion<fnref n="35" />. Dans *La Distinction* de Bourdieu, un objet ou un goût d'un groupe social perd de son intérêt lorsqu'en étant réapproprié par un autre groupe social, il ne remplit plus sa fonction distinctive<fnref n="36" />. Mais plutôt que d'éclairer ces distinctions par le paradigme des classes sociales qui convient mieux à l'opposition entre une avant et une arrière-garde<fnref n="37" /> –d'autant plus que les modes dont il est question ici ne se propagent pas du haut au bas de l'échelle sociale mais sont plutôt lancées par les jeunes<fnref n="38" /> – il vaut mieux y voir une stratégie de protection d'une communauté de fans qui dessine une frontière entre « eux » et

<footnote n="32">³² Auteur non renseigné, « Les hippies, qu’est-ce que c’est ? », *Salut les Copains*, n°65, décembre 1967, p.52.</footnote>

<footnote n="33">³³ Anderson (Kirk), « Song “adaptations” and the globalisation of French pop, 1960-1970 », *French Cultural Studies*, vol.36 (3), 2015, p.335.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Dans une autre chanson, Si Vous Connaissez Quelque Chose De Pire Qu’un Vampire...sortie en 1966, Stella tourne aussi en dérision la mode de l’anglicité : « Et quand parfois je rêve à mon prince charmant. Il n’aura pas besoin d’être beau, d’être grand. Pourvu qu’il soit Anglais et chanteur. Je resterai dans le domaine de l’horreur. » Stella, Si Vous Connaissez Quelque Chose De Pire Qu’Un Vampire, Parlez M’En Toujours, Ca Pourra Peut-Être Me Faire Sourire, RCA Victor, 1966.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Le terme « authentique » est par exemple utilisé en 1967 par un lecteur de *Rock & Folk* qui oppose l'authenticité du mouvement beatnik étatsunien et les « pseudo-beatnik[s] » français et belges. Après le concert des Rolling Stones à l'Olympia en 1964, un lecteur de *Disco Revue* parle d'injustice dans la mesure où beaucoup de « fans » sont restés dehors alors que la salle était occupée par des « SNOBS qui venaient voir NOS ROLLING, comme qui dirait au zoo, c'est-à-dire par CURIOSITE ». « Pseudo-beatniks », *Rock & Folk*, n°5, mars 1967, p.15, (Rubrique : « Courriers des lecteurs ») ; Auteur non renseigné, « Les Rolling Stones nous ont laissé un souvenir fantastique », *Disco Revue. Le lien International des Rockers*, n°3, 3 novembre 1964, p.9.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Bourdieu (Pierre), *La distinction, critique sociale du jugement*, Paris, Les Editions de Minuit, 1979.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Même si nous verrons au chapitre 6 que l'origine et le milieu social interviennent dans les réceptions différenciées des modes de l'anglicité et/ou américainité, notamment avec les voyages linguistiques et/ou la pratique de l'anglais.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Pour Dominique Veillon, les années 60 marquent une rupture dans la propagation sociale de la mode qui depuis le 19ᵉ s'effectuait du sommet à la base de la pyramide sociale, une mode étant impulsée par la haute bourgeoisie bénéficiaire de la révolution industrielle. L'intérêt que des couturiers et professionnels de l'industrie de luxe portent à partir des années 60 aux modes impulsées par les jeunes montre bien que la propagation strictement descendante s'est quelque peu démocratisée. Veillon (Dominique), « Modes », op.cit, p.538-539.</footnote>
« nous ». Philippe Teillet a déjà montré l'attitude contradictoire des fans qui tentent d'un côté de faire reconnaitre la légitimé de leur objet de passion ou de leur pratique, et de l'autre, de protéger la communauté de l'extérieur en préservant la « disqualification », la « marginalisation » qui est à la source de la communauté<fnref n="39" />. Il y a donc une contradiction entre une logique de légitimation exogène et une préservation endogène de la particularité et de la rareté, les fans gardant leur objet de passion jalousement. On retrouve cette ambivalence dans maints courriers des lecteurs ou articles de la presse musicale (Salut les Copains, Disco Revue) qui témoignent d'une croisade menée pour faire reconnaître la valeur du rock et plus généralement pour légitimer différents objets en provenance des Etats-Unis et ou du Royaume-Uni. Mais paradoxalement, cette légitimation participe à leur fournir une valeur symbolique qui engendre une compétition pour son acquisition<fnref n="40" />. Les américanophiles/anglophiles cherchent à la fois partage et entre soi. Concernant les musiciens, le rapport à l'anglicité/américanité est plus épineux dans la mesure où ils sont à la fois publics et insérés dans une logique promotionnelle.

L'industrie musicale mobilise les modes de l'américanité et de l'anglicité en même temps que, selon un circuit circulaire, elle participe à importer et diffuser en France des modes étrangères, relayées par la presse musicale et les musiciens. L'évolution vestimentaire de ces derniers montre bien qu'ils se mettent à l'unisson des modes. Comme le note Anne-Marie Sohn, Johnny Hallyday passe de 1961 à 1963 d'un style « rock'n twist » puis « ranch » à un style britannique<fnref n="41" />. Interviewé en 1963 par Salut les Copains, son coiffeur qualifie sa nouvelle coupe « de style anglais<fnref n="42" /> ». En 1965, Hallyday vante, toujours dans Salut les Copains, les boots d'inspiration britannique : « Côté chaussures, depuis que les Anglais ont “inventé” la bottine souple vernie à bouts pointus, je ne supporte rien d'autre. Je possède une douzaine de paires de ces “boots” que j'ai achetées soit en Angleterre ou aux USA, soit fait tailler sur mesure chez un bottier à Paris<fnref n="43" />. » Le journaliste précise d'ailleurs que ces « bottines “Beatles” [qui] sont en train de devenir la chaussure internationale pour teenagers ». Lorsque les vestes militaires sont à la mode à Londres en 1966, Hallyday se pare d'un

<footnote n="39">³⁹ Teillet (Philippe), « Les cultes musicaux, la contribution de l'appareil de commentaires à la construction de cultes ; l'exemple de la presse rock », in Le Guern (Philippe), dir., *Les cultes médiatiques. Culture fan et œuvres cultes*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, p.315.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Les travaux de Georg Simmel montraient déjà que la mode implique des attitudes sociales opposées, tiraillées entre le désir de différenciation, la recherche d'un style personnel et la volonté d'appartenance au groupe, d'insertion sociale. Simmel (Georg), *Philosophie de la mode*, Paris, Editions Allia, 2013 [1911].</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Sohn parle également de la période ultérieure où il revêt des costumes. Je garde ce point pour la conclusion de chapitre dans la mesure où ces costumes sont identifiés comme typiquement français. Sohn (Anne-Marie), *Âge tendre et tête de bois. Histoire des jeunes des années 1960*, Paris, Fayard, 2012, p.73.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Mouly (Raymond), « Le nouveau monde de Johnny et Sylvie », *Salut les Copains*, n°17, décembre 1963, p.45.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Collectif, « Tout, tout, tout et le reste sur Johnny Hallyday », *Salut les Copains*, n°39, octobre 1965, p.97, 153.</footnote>
costume de colonel britannique de l'armée des Indes<fnref n="44" />. La mode de l'anglicité, notamment le
style « mod », touche également Dick Rivers qui, comme Hallyday, était promu et identifié à
travers son américanité dans les premières années de sa carrière musicale<fnref n="45" />. En 1967, Antoine
arbore une moustache ; Rolland Gaillac (*Salut les Copains*) fait alors le lien avec les Beatles :
« *Portant moustache “à l’anglaise” (selon une mode relancée outre-Manche par les Beatles)*
[*[...]*]<fnref n="46" /> » A partir de 1967, l’esthétique britannique fait place au style hippie. Antoine ouvre le
bal l’année précédente en s’affichant avec des chemises à fleurs, ce qui en fait un précurseur<fnref n="47" />
et qu’il ne manque pas de souligner dans sa chanson Les Elucubrations : « *Si je porte des
chemises à fleurs. C’est que je suis en avance de deux ou trois longueurs*<fnref n="48" />. » Utilisant les
fleurs d’une autre façon, Johnny Hallyday fait jeter une gerbe de roses à la fin de sa reprise de
la chanson étatsunienne San Francisco<fnref n="49" />, lors de son concert au Palais des Sports en novembre
1967⁵⁰.

Le Royaume-Uni et les Etats-Unis sont également mobilisés par les paroliers dans les
adaptations et les chansons originales françaises (voir tableau 5). Comme le remarque non
sans humour un critique de *Rock & Folk* en 1967, « de «*Le sexe de Dieu*» [*Antoine*] à
«*Cheveux longs, idées courtes*» [*Johnny Hallyday*] en passant par «*Bonsoir John-John*»
[*France Gall*], les chanteurs français mettent beaucoup Kennedy à contribution<fnref n="51" /> ».

<footnote n="44">⁴⁴ On retiendra pour la seconde partie du chapitre consacrée aux adaptations que la veste militaire n’est justement pas adaptée au contexte français, c’est-à-dire à l’armée d’une colonie française, ce qui contribue à en changer la signification. Mouly (Raymond), « En route avec Johnny », *Salut les Copains*, n°54, janvier 1967, p.80-89 + p.94-95.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Auteur non renseigné, « Dick à la mode « mod » », *Salut les Copains*, n°44, mars 1966, p.74-79.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Gaillac (Rolland), « Bizarre ! On nous a chanté Antoine », *Salut les Copains*, n°57, avril 1967, p.66.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Pour Anne-Marie Sohn, les chemises à fleurs d’Antoine témoignent d’une pénétration du style hippie en France quasi simultanée à son apparition aux Etats-Unis. Sohn (Anne-Marie), *Âge tendre et tête de bois*, op.cit, p.74.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Antoine, Les Elucubrations D’Antoine, Disques Vogue, 1966.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ L’original interprété par Scott McKenzie est un gros succès en France. Il se classe à la seizième place du *hit-parade* annuel et s’est donc vendu entre 200.000 et 250.000 exemplaires. Ferment (Fabrice), « Top-1967 », *Top-France*, disponible à l’adresse : http://www.top-france.fr/html/annuel/1967.htm</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Auteur non renseigné, « Ma place est réservée », *Salut les Copains*, n°66, janvier 1968, p.36-43.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Adler (Philippe), « Antoine », *Rock & Folk*, n°5, mars 1967, p.60.</footnote>
<table><caption>Tableau 5 : Quelques références aux Etats-Unis ou au Royaume-Uni dans les paroles de chansons sorties dans les années 60</caption><thead><tr><td>Titre</td><td>Interprète</td><td>Auteur(s) (et compositeur dans le cas de chansons originales)</td><td>Sortie</td><td>Références</td></tr></thead><tbody><tr><td>New York-U.S.A</td><td>Serge Gainsbourg</td><td>Serge Gainsbourg</td><td>1964</td><td>« J'ai vu New York, New York U.S.A. J'ai jamais rien vu d' aussi haut. »</td></tr><tr><td>007</td><td>Henri Salvador</td><td>Georges Aber</td><td>1964</td><td>« Je sais pas ce qu'elle lui trouve à cet Anglais. »</td></tr><tr><td>Le folklore américain</td><td>Sheila</td><td>Claude Carrère, Jacques Plante</td><td>1965</td><td>« Si un jour un garçon me plaît, les premiers temps je lui demanderai, si comme moi il aime bien, les vieux airs du folklore américain. S'il dit oui c'est merveilleux, nous pourrons rêver tous les deux, qu'on se promène dans la nuit, sous les étoiles de la Virginie. »</td></tr><tr><td>Qui est « in », qui est « Out »</td><td>Serge Gainsbourg</td><td>Serge Gainsbourg</td><td>1966</td><td>« Tu aimes la nitroglycérine. C'est au Bus Palladium que ça s'écoute. Rue Fontaine, il y a foule. Pour les petits gars de Liverpool. »</td></tr><tr><td>La guerre des chansons</td><td>France Gall</td><td>Philippe Gall, Robert Gall</td><td>1966</td><td>« Moi, pendant ce temps. J'écoute dans le vent. Des chansons d'Angleterre. Que les Beatles chantent au bord de la mer. »</td></tr><tr><td>Si loin d'Angleterre</td><td>Olivier Despax</td><td>Mya Simille</td><td>1966</td><td>« Je suis d'Angleterre. Je flâne tout seul sous la pluie. La Tamise revêt parfois le visage. D'un soir d'orage. Sur l'île Saint-Louis. »</td></tr><tr><td>Un air du folklore auvergnant</td><td>Stella</td><td>Maurice Chorenslup, Stella Zelcer</td><td>1966</td><td>« C'était un air du folklore auvergnat. Que chantait Verchuren, le Dylan de là-bas. Certains rêvent d'aller en Amérique. Ils trouvent que c'est vraiment fantastique. New York, ils trouvent cela excitant. On voit qu'ils ne connaissent pas Clermont-Ferrand. »</td></tr><tr><td>Trempe tes pieds dans le Gange</td><td>Stella</td><td>Maurice Chorenslup, Stella Zelcer</td><td>1968</td><td>« C'est à Londres que j'habite. Et à Bombay que je médite. C'est ma façon à moi, ne vous en déplaise. D'accommoder l'ascète anglaise. »</td></tr><tr><td>Wight is Wight</td><td>Michel Delpech</td><td>Michel Delpech, Roland Vincent</td><td>1969</td><td>« Wight is Wight. Dylan is Dylan. Wight is Wight. Viva Donovan. »</td></tr><tr><td>Jésus Christ</td><td>Johnny Hallyday</td><td>Philippe Labro, Eddie Vartan</td><td>1970</td><td>« S'il existe encore aujourd'hui. Il doit vivre aux Etats-Unis [...] Jésus-Christ est un hippie [...] Il s'est battu à Chicago. Il aime les filles aux seins nus. Il est né à San Francisco. »</td></tr></tbody></table>

J'évoquais le style vestimentaire des musiciens pour montrer la mobilisation des modes de l'anglicité et de l'américanité par l'industrie musicale dans la mesure où ils sont insérés dans une logique promotionnelle. Mais leur branchement des musiciens sur une culture anglicisée/américanisée ne peut se réduire à une stratégie commerciale. Comme nous l'avons déjà vu au deuxième chapitre, l'américanophilie des premiers rockers français précède la construction par l'industrie musicale et la presse musicale de leur identité étatsunienne. Ainsi, s'il est évident que l'anglicité manifeste dans la production française de 1963 à 1967 répond à une utilisation commerciale de la mode d'une culture anglicisée, il n'empêche qu'il existe une réelle anglophilie des musiciens qui est alimentée par un contact direct avec le Royaume-Uni.
En effet, l'admiration des musiciens français pour le Royaume-Uni s'exprime à l'occasion de voyages, professionnels ou non<sup>52</sup>. Mais leur anglophilie n'en est pas moins fantasmatique que l'américanophilie des jeunes des années 50 et contribue à exotiser le Royaume-Uni, en ceci que sa culture est altérisée. Par exemple, dans un compte rendu de son voyage à Londres publié dans *Salut les Copains* en 1966, Johnny Hallyday mobilise le Royaume-Uni pour souligner, par un effet de miroir, le manque de respect des adultes français à l'égard des jeunes :

> Mais avant cette évasion vers la neige, j'ai pu passer quelques jours à Londres et c'est de la leçon de ce bref voyage que j'aimerais vous parler. L'Angleterre, en effet, semble bien être pour nous Français une sorte d'autre monde. Un monde où les teenagers, s'ils acceptent de vivre en société sous le même régime que les adultes (c'est-à-dire en en ne portant aucun tort à leurs semblables), peuvent faire à peu près tout ce qu'ils veulent. Combien parmi vous se plaient d'entendre sur leur passage les moqueries ou les injures des gens à propos d'une chevelure longue, d'une veste cintrée, d'un rire un peu haut ou même d'un air qu'on fredonne ? Rien de tel en Angleterre où la personnalité humaine est respectable (et respectée) dès l'âge du berceau. J'ai vu à Londres des rockers en costumes de cuir constellés d'insignes, des mods portant des pantalons à fleurs, des filles dont le costume ressemblait à un pyjama de dentelle : personne ne les remarquait. Et ne croyez pas que ce silence des adultes soit un signe de mépris. J'ai bien l'impression au contraire que les relations entre gens âgés et jeunes gens sont excellentes là-bas, justement parce que les uns et les autres, quand ils se rencontrent, savent oublier leur âge<sup>53</sup>.

Les biographies des Rolling Stones qui soulignent les nombreuses réflexions désobligeantes adressées par des adultes à l'encontre du style vestimentaire des membres du groupe – et plus particulièrement de leur coupe de cheveux – permettent de comprendre à quel point Hallyday construit un paradis britannique sans conflit générationnel, même s'il semble exact que les normes vestimentaires britanniques sont dans les années 60 plus excentriques que celles en vigueur en France<sup>54</sup>. C'est d'ailleurs ce que retient Dick Rivers de ses voyages à Londres. Dans son autobiographie, il compare la vitesse à laquelle les jupes françaises et londoniennes se raccourcissent :

> Dans les rues c'était l'exotisme. Mary Quant avait créé une mode, que je trouvais particulièrement excitante : la minijupe. A Paris, je regardais les ourlets grimper

<footnote n="52"><sup>52</sup> Je laisse pour plus tard la compétence des professionnels britanniques du disque qui participe aussi de cette admiration.</footnote>

<footnote n="53"><sup>53</sup> Hallyday (Johnny), « La lettre de Johnny », *Salut les Copains*, n°43, février 1966, p.60-61.</footnote>

<footnote n="54"><sup>54</sup> Anne-Marie Sohn montre par exemple que la mode vestimentaire française reste relativement éloignée des extravagances des créateurs de Carnaby Street, que des jeunes chanteuses françaises « restent, dans des styles différents, fort classique », avec la jupe écossaise pour Sheila et le « style petit-bourgeois » des vêtements qu'elles lancent, la robe cloche de Sylvie Vartan ou encore la jupe droite avec pull à col roulé et escarpins de Françoise Hardy. Ainsi, ces chanteuses contrastent avec les Britanniques qui s'affichent avec robes moulantes, décolletés plongeants ou minijupe. Néanmoins, Sohn montre que la minijupe est progressivement acceptée en France, notamment par un raccourcissement en plusieurs étapes des ourlets. Sohn (Anne-Marie), *Âge tendre et tête de bois, op.cit*, p.71-73.</footnote>
progressivement le long des cuisses des filles, mais à Londres, tout était allé beaucoup plus vite. Je me promenais à Soho, je ne voyais que des jambes de femmes !<fnref n="55" />

Hugues Aufray se sert également du Royaume-Uni pour critiquer une vision manichéenne de l'engagement – Hugues Aufray se pense ici comme un « chanteur engagé »<fnref n="56" /> – qui serait spécifiquement française. De retour d'un voyage à Londres en 1967, il déclare à *Rock & Folk* :

> Mais Londres, ça a l'air vraiment formidable en ce moment. Tout le monde paraît plus libre. Dans les rues, il y a une ambiance folle. Rien de tout ça à Paris où tout est petit. A Londres, pendant mon premier séjour, j'ai loué une Rolls-Royce, comme celle de la Reine, avec chauffeur. C'est vraiment terrible. A Paris, ce n'est pas possible. Les gens ne comprendraient pas. Je serais bêtement critiqué. Un chanteur engagé en Rolls !... Je vois déjà le parti idiot qu'en tireraient certains journalistes<fnref n="57" />.

Ainsi, contrairement à ce qu'on pourrait penser, le contact direct et la proximité géographique ne semblent pas intervenir dans l'altérisation d'un pays étranger. Bien qu'ils partagent avec les jeunes britanniques un contexte historique similaire (Reconstruction de l'après-guerre, pénétration des marchés locaux par des objets culturels étatsuniens, importation et réappropriation locale du rock, etc.), les musiciens français vivent le Royaume-Uni comme une autre « Amérique ». A leurs yeux, le Royaume-Uni est d'ailleurs plus proche des Etats-Unis que de la France, ce que rend compte l'idée d'un espace « anglo-saxon » qui fait miroir à un espace français. Du reste, l'association entre les deux pays anglophones est renforcée par le fait que bon nombre d'objets en provenance des Etats-Unis transitent par le Royaume-Uni avant d'arriver en France. Souvenons-nous de Chuck Berry qui, relativement absent de la presse musicale jusqu'en 1964, y est fréquemment cité après que les groupes britanniques de r'n'b l'aient mis à la mode du jour. Dans *Salut les Copains*, l'une des premières références au mouvement psychédélique étatsunien se trouve dans un article consacré à Londres publié en 1967⁵⁸. Quelques mois plus tard, le nouveau style hippie de Johnny Hallyday est mentionné dans le magazine, suite à son retour d'un voyage à Londres : « *Depuis septembre, Londres vit à l'heure "hippie"*. Les boutiques fleurissent de tous côtés. On a pu y remarquer récemment Johnny Hallyday qui, le tout premier est revenu de Londres vêtu en hippie, et plus récemment Jacques Dutronc et tout son orchestre<fnref n="59" />.* » Jusqu'ici, les modes de l'anglicité et de l'américanité ont été présentées comme des séquences successives.

<footnote n="55">⁵⁵ Rivers (Dick), *Hamburger, pan-bagnat, rock'n'roll etc.*, Paris, Editions Carrere/Michel Lafon, 1987, p.188.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Probablement parce qu'il adapte des chansons de Dylan qui est lui-même identifié comme un « chanteur engagé ». Je le précise car je n'ai pas trouvé d'association d'Aufray à la chanson dite « engagée » dans la presse musicale, a contrario de chanteurs comme Antoine, Polnareff, Brassens ou encore Boris Vian.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Chatenier (Pierre), « Horizon », *Rock & Folk*, n°4, février 1967, p.34.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Auteur non renseigné, « Le cahier de Chouchou », *Salut les Copains*, n°59, juin 1967, p.112-113.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Auteur non renseigné, « Le cahier de Chouchou », *Salut les Copains*, n°64, art.cit, p.112.</footnote>
Si on peut effectivement repérer des moments où l'une prend le pas sur l'autre – la mode de l'anglicité pour la période 64-66 – elles restent le plus souvent juxtaposables et sont combinées différemment selon les musiciens et le contexte de référence. Par exemple, si nous venons de voir que Johnny Hallyday ou Dick Rivers se mettent à la mode britannique, ils restent avant tout des admirateurs d'une culture américainisée<fnref n="60" />. Le terme d'anglo-saxonphilie permet justement de rendre compte de l'imbrication entre américainophilie et anglophilie des musiciens tout en lui laissant suffisamment de souplesse pour penser les préférences individuelles pour telle ou telle culture de cet ensemble « anglo-saxon » ; de la même manière que le « rock anglo-saxon » n'empêche pas les discours qui le construisent de présenter des différences entre le rock britannique et le rock étatsunien, d'en préférer l'un ou l'autre, sans mettre à mal le lien qui les unit. En revanche, parce l'anglo-saxonphilie est précisément modulable selon les goûts des uns et des autres mais aussi en fonction des modes mobilisées par l'industrie musicale et la presse musicale, les musiciens restent sous la menace constante d'une critique de l'opportunisme et doivent attester de l'authenticité de leur pratique.

D'un point de vue plus musical, des musiciens peuvent, en fonction de leurs goûts personnels, se spécialiser dans un style particulier en même temps que l'industrie du disque encourage une spécialisation plus éphémère lorsqu'un style est à la mode. Autant dire que ces spécialisations peuvent être à la fois perçues comme authentiques et opportunistes, tension que certains journalistes et responsables de l'industrie musicale tentent de résoudre<fnref n="61" />. Bien souvent, les critiques mettent en jeu le statut de découvreur des musiciens français, ce qui permet d'évacuer la critique de l'opportunisme puisque ces derniers se brancheraient sur un groupe ou style quand il n'est précisément pas à la mode. Ainsi, les découvreurs seraient plus des lanceurs de mode que des suiveurs. Les Lionceaux sont par exemple associés aux Beatles en raison de leurs nombreuses reprises du quatuor<fnref n="62" />. Leur authenticité est garantie par leur intérêt précoce pour le groupe liverpuldien. En 1967, Vincent Eric (Salut les Copains) écrit : « Nous sommes alors en pleine vague Beatles et Rolling Stones [au Royaume-Uni] et les seuls Français à s'inspirer de cette formidable musique d'outre-Manche constituent ce groupe de quatre chanteurs-guitaristes [...]<fnref n="63" />. » Le verso de la pochette de leur deuxième E.P sortie en 1964, composé exclusivement de chansons des Beatles, indiquait déjà : « Vous aimez les "Beatles" ? Alors vous aimerez Les "Lionceaux" ! Parce qu'ils interprètent les chansons des

<footnote n="60">⁶⁰ On se souvient du passage sur les pionnistes où Dick Rivers relativise son admiration pour les musiciens britanniques au regard de celle pour les musiciens étatsuniens.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Cela dit, je ne cherche pas ici à remettre en cause le goût des musiciens pour les styles qu'ils adoptent en l'opposant de façon binaire aux stratégies de l'industrie musicale. Il s'agit plutôt de montrer que l'authenticité des musiciens est construite, ce qui n'empêche pas ces derniers d'aimer sincèrement ce qu'ils font.</footnote>

<footnote n="62">⁶² En deux ans (1964-1965), Les Lionceaux sortent 10 reprises des Beatles.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Vincent (Eric), « Un jeune fauve nommé Herbert », Salut les Copains, n°63, octobre 1967, p.90.</footnote>
“Beatles” dans votre langue. Parce que c’est le premier disque du genre en France<fnref n="64" />. » Pour Hugues Aufray qui est présenté en 1963 dans *Salut les Copains* comme le « champion du skiffle en France », c’est également parce qu’il a joué dans « le premier ensemble français du genre » que la filiation au skiffle paraît authentique<fnref n="65" />. Dans un autre article publié l’année suivante, Raymond Mouly insiste sur cette spécialisation d’Aufray qu’il considère comme une prise de risque d’autant plus légitime qu’elle a contribué à la popularisation du genre :

> Hugues Aufray, choisissant ce folklore parmi d'autres dont il était également fervent (notamment celui de l'Amérique du Sud), faisait une option qui le condamnait à attendre longtemps son heure : car il faut bien dire qu'en France, peu de gens jusqu'ici s'étaient intéressés à ce genre. S'ils s'y intéressent maintenant, c'est parce que le skiffle – chanté par Hugues en français – est en quelque sorte modernisé, qu'il apparaît comme un jeune cousin du rock [...].”<fnref n="66" />

Hugues Aufray est également associé au folk, notamment en raison de ses reprises de Bob Dylan<fnref n="67" />. Hugues Aufray entre d'ailleurs en compétition avec Antoine pour l'héritage Dylannien. Si Aufray est associé à Dylan en raison de ses reprises, Antoine l'est pour son statut d'auteur-compositeur-interprète de chansons qualifiées d'« engagée[s] », notamment avec La Guerre sortie en 1965⁶⁸. Pour cette même raison, Antoine remet en cause la filiation d'Aufray à Dylan lorsque Philippe Koechlin (*Rock & Folk*) lui demande de se positionner vis-à-vis de son concurrent :

> Je suis plus proche de Bob Dylan qu'Hugues Aufray. Je ne crois pas que le fait de traduire les œuvres de quelqu'un vous identifie à lui. J'aime beaucoup Aufray, je le situe sur le plan de Lonnie Donnegan en Angleterre, il a pris du folklore américain, il l'a transformé un peu à sa manière, il a également emprunté à d'autres folklores. Maintenant, il vit entièrement sur Dylan. C'est gênant. Quand Hugues Aufray chante Dylan, il est uniquement chanteur, moi, je préfère être auteur-compositeur<fnref n="69" />.

« vivre entièrement sur Dylan », l'expression montre bien que les musiciens eux-mêmes peuvent se servir de l'authenticité à l'épreuve dans le jeu des filiations, à la fois pour déprécier un concurrent inauthentique qui serait opportuniste et dans le même temps présenter l'authenticité de leur filiation qui est au plus proche et exprime une vérité. C'est d'ailleurs la

<footnote n="64">⁶⁴ Les Lionceaux, Je Te Veux Tout A Moi, Mercury, 1964.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Auteur non renseigné, « S.L.C. Actualités », *Salut les Copains*, n°13, août 1963, p.36.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Mouly (Raymond), « Hugues Aufray. Le solitaire navigateur du skiffle », *Salut les Copains*, n°23, juin 1964, p.50-56.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Après ses adaptations de Don't Think Twice, It's All Right (N'y Pense Plus, Tout Est Bien, 1964), de Mr. Tambourine Man (L'Homme-Orchestre, 1965), et de It Ain't Me, Babe (Ce N'était Pas Moi, 1966), Aufray sort en 1966 l'E.P Aufray chante Dylan.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Hentoff (Nat), « Bob Dylan. Le poète du rock », *Disco Revue. Le lien International des Rockers*, n°12, décembre 1965, p.13 ; Coghe (Jean-Noël), « Antoine ou le reflet du rocker 1966 », *Disco Revue. Le lien International des Rockers*, n°13, février 1966 ; Vassal (Jacques), « Pour la chanson contre ? », *Rock & Folk*, n°7, mai 1967, p.51 ; Coghe (Jean-Noël), « Antoine show », *Rock & Folk*, n°8, juin 1967, p.4.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Kœchlin (Philippe), « Je crois Antoine », *Jazz Hot*, hors-série « Rock & Folk », n°222 Bis, juillet 1966, p.32.</footnote>