# Intro-, rétro- et prospections : sur la conscience intime et ses révélations à travers le regard intérieur dans les Sonnets de Shakespeare

Liviu DOSPINESCU

Université Laval

## RÉSUMÉ

Ravivé de manière inattendue pendant la pandémie, mon intérêt pour les Sonnets de Shakespeare a conduit à une étude approfondie et à une réflexion critique sur mon approche pédagogique et créative. Cet article propose une analyse du Sonnet 148 en combinant des perspectives psycholinguistiques, psychanalytiques et dramaturgiques pour explorer la thématique de l'œil et du regard. Afin de déterminer le potentiel théâtral des sonnets, je me concentrerai sur le texte et le travail vocal pour révéler l'essence des personnages, leurs émotions et leurs univers intérieurs. Une discussion détaillée portant sur le Sonnet 148 devrait aider à mieux décrire les intro-, rétro- et prospections du personnage en termes de situations dramatiques, de motivations et d'intentions. D'un point de vue psychanalytique, la thématique de l'œil et du regard sera mise en relation avec l'amour, d'autres affects, les désirs, les intentions et les conflits intérieurs des protagonistes. J'étudie ainsi comment l'ensemble de ces aspects contribue au potentiel théâtral du sonnet. Je soulignerai également l'apport des approches théâtrale et psychanalytique à la compréhension et l'interprétation des sonnets, ainsi que l'importance de préserver leur poésie tout en permettant au théâtre de révéler les émotions et les univers intérieurs. Je conclurai en soulignant la nécessité, pour donner vie aux sonnets, d'un travail dramaturgique et de construction du personnage minutieux, ce qui, je crois, est ce que Shakespeare aurait souhaité pour eux en tant qu'actes théâtraux. Leur langage poétique et leurs situations dramatiques travaillent de concert en faisant appel à l'imagination de l'auditeur, en établissant un théâtre virtuel donnant vie à cet œil intérieur qui voit autrement et à ce regard capable d'accomplir l'imagerie du sonnet aux côtés de l'univers sonore sculpté par sa voix poétique.

## MOTS-CLÉS

Sonnets de Shakespeare, introspection, œil intérieur, conscience intime, potentiel théâtral.
Mon intérêt pour les *Sonnets* de Shakespeare s'est déclaré de façon très inattendue au début de la pandémie. J'avais déjà choisi de travailler les sonnets avec mes étudiants dans le cadre du cours de Mise en scène III – la direction d'acteur, mais, plus que cela, comme tout le monde au cours de la période de confinement, je disposais d'un temps qui m'a permis de replonger dans la relecture des sonnets à haute voix, dans leur étude approfondie, incluant autant que possible celle des histoires qui se trouvent derrière leur création par Shakespeare. Puis j'avais eu une sorte d'« illumination », ou une révélation sur ma pratique de l'enseignement. J'ai donc senti que j'avais besoin d'une expérience plus construite, plus documentée, mais surtout plus personnelle avec les sonnets et que je devais soumettre mon travail à la critique avant de passer à l'évaluation des réalisations étudiantes. Je me suis donc lancé le défi d'un travail d'exploration du potentiel théâtral des sonnets, limitant le projet au travail vocal, qui me permettait de procéder à travers des enregistrements audio<fnref n="1" />. Ce travail de la voix devait surtout chercher à révéler, à travers ses images sonores et les tensions qu'elles articulaient, le personnage, son apparence, c'est-à-dire sa corporalité imaginaire, et surtout son essence poétique, à transférer chez le spectateur, donc tant l'univers sensoriel du texte original en anglais que ses émotions. En effet, dans les sonnets, tout part de la voix et des qualités de la langue de Shakespeare ; j'en avais senti le potentiel dramatique, mais il me fallait aussi trouver un juste milieu dans l'interprétation de sorte à également préserver la poésie des sonnets. Mon espoir était de trouver comment faire ressortir de façon authentique de la voix du sonnet les états d'âme et émotions du personnage, peut-être même comment faire voir ce dernier à l'auditeur, en offrant la possibilité de reconstituer l'image du personnage et son univers intérieur, mais aussi son espace dramatique et son évolution dans le temps, enfin sa transformation uniquement à travers l'expérience auditive. Si la voix fut le point central du travail dramaturgique et théâtral prévu, je me suis également permis d'explorer des pièces musicales en tant que paysages sonores, capables d'augmenter le potentiel de théâtralité de la performance de la voix et de l'histoire qu'elle raconte.

Les *Sonnets* de Shakespeare sont déjà empreints de théâtralité et leur lecture à haute voix suffit pour saisir et relever le drame qu'ils racontent et qui attend que la voix le déploie dans toute son ampleur. Pourtant, quand vient le temps de les mettre en scène, les choses peuvent se compliquer précisément à cause de la poésie et de la multiplicité d'intonations et de significations qu'elle porte. La plupart des récitants, même les acteurs, ont tendance à se laisser emporter, leur voix y compris, par le sentiment général du poème. Ils tombent facilement dans le piège des effets prosodiques et manquent d'établir un lien organique, sensible, à la structure dramatique du sonnet. Or, sous l'enveloppe poétique, s'inscrit dans le sonnet le tissu du drame et de l'acte théâtral, à travers tout un pan de phénomènes psychiques et de rapports psycho-logiques entre, d'une part, des ressentis, motifs et intentions et, de l'autre, des actes. Ils constituent tous le fond du travail dramaturgique qui m'intéresse plus particulièrement pour cette présentation. J'ai donc choisi de le discuter de façon plus appliquée au regard et aux hypostases de l'œil en lien avec la théâtralité du sonnet.

Quant au titre de cette communication, il annonce une série de marques aspectuelles en termes *d'intro*, *retro*- et *prospections*, de toute évidence liées à ce regard intérieur des personnages des sonnets, à l'origine de la dimension psychique de leur regard scénique. Ce regard crée l'image et l'accueille comme spectacle de l'imaginaire.

En prenant en discussion le premier des termes de l'aspectualité annoncée plus haut, l'introspection implique un acte lié à l'observation, que je préfère désigner sous le nom de

<footnote n="1">¹ Au moment de la rédaction de cette communication, j'avais déjà réalisé quatre enregistrements sonores, soit les sonnets 18, 130, 138 et 148, et ce, en anglais, puisque je m'étais proposé d'aller au plus près de la sensibilité de Shakespeare et de la langue de sa poésie. Ces sonnets sont illustratifs des quelques principes discutés ici, sur le travail de dramatisation du sonnet et de construction des personnages, et sont disponibles en ligne, sur notre compte Youtube, en tant que « lectures expérimentales » : https://www.youtube.com/ playlist?list=PLli8G-qUNAvpd2bGkyWhutDapIwc4jWML</footnote>
spectation (du latin *spectātio*). J'ai déjà employé ce terme dans mes travaux antérieurs pour désigner un regard pur du sujet sur les phénomènes liés à la vision spectaculaire, y compris sur l'univers des visions qui se manifestent sur la scène de l'imaginaire et dont le sujet cherche le sens, sens qui n'arrive qu'à l'éblouir, étonner<fnref n="2" />. Les termes *spection* (d'« introspection »), spectacle et spectation sont tous liés étymologiquement au verbe latin *spectāre*, soit regarder, en français. L'introspection est donc un acte du voir, qui révèle des mécanismes psychiques intentionnels de la conscience intime du sujet, en l'occurrence projetés et orientés sur lui-même.

## 1. Considérations dramaturgiques

C'est l'introspection, en tant que regard intérieur sur soi, que j'aborderai avec prédilection dans ce travail, notamment à travers l'analyse du Sonnet 148 de Shakespeare. Je toucherai aussi de près ou de loin à la rétrospection en tant que regard intérieur de la mémoire. Quant à la prospection, je me contenterai de la définir à côté des deux autres catégories du regard et de la discuter et illustrer sur d'autres sonnets, à une autre occasion. Par ailleurs, *intro-*, *rétro-* et *prospection* sont des aspects qui marquent, à différents degrés ou avec différentes nuances, la qualité du regard du personnage sur lui-même et sur sa situation dramatique. Ils en configurent donc la présence en termes de conscience intime ou d'état d'âme ou de conscience, porteurs à la fois de ce regard intérieur et de ses révélations. Cet univers psychique prédéfinit les actes dramatiques à transposer sur la scène, qu'il s'agisse d'une scène réelle sur laquelle évolue l'acteur et son personnage ou d'une scène intérieure, issue des représentations de l'imaginaire, des ressentis et vécus qui animent le personnage. Quant à l'aspect psychanalytique, s'il y en a un, il est, dans ma démarche, plus orienté vers ce travail de construction du personnage du sonnet que vers une « diagnose » du sujet qu'est William Shakespeare, l'auteur du sonnet.

Je commence par présenter le Sonnet 148, au centre de mes réflexions, en anglais et en français, puisque dans la discussion qui suivra je tiendrai compte des deux versions du texte, voire je privilégierai l'anglaise :

### SONNET 148

O me! What eyes hath Love put in my head,
Which have no correspondence with true sight;
Or, if they have, where is my judgment fled,
That censures falsely what they see aright?

If that be fair whereon my false eyes dote,
What means the world to say it is not so?
If it be not, then love doth well denote
Love's eye is not so true as all men's: no,

How can it? O! how can Love's eye be true,
That is so vexed with watching and with tears?
No marvel then, though I mistake my view;
The sun itself sees not, till heaven clears.

O cunning Love! with tears thou keep'st me blind,
Lest eyes well-seeing thy foul faults should find<fnref n="3" />.

Ô ciel, quels yeux l'amour a pu me mettre en tête
Pour m'éloigner ainsi de la réalité?
Ou, s'ils voient juste, où donc mon jugement se cache
Pour fausser la vision du réel dont ils sont les témoins?

Si belle est ce que j'aime avec mes yeux charmés,
D'où vient alors que tout le monde en disconvient?
Si elle ne l'est pas et que je l'aime, alors
L'amour y voit moins clair que tous les yeux des hommes.

Qu'en pense-t-il? Comment pourrait-il y voir clair,
Quand ses yeux sont lassés par des pleurs et des veilles?
Rien d'étonnant à ce qu'il fasse des erreurs.
Le soleil ne peut voir que si le ciel s'éclaire.

Ô ruse de l'amour, tu m'aveugles de larmes,
Pour que mes yeux ne voient aucun de tes défauts.<fnref n="4" />

<footnote n="2">² Voir Liviu Dospinescu, « Mise en scène, spectation et interprétation : le transfert phénoménologique dans Trio du fantôme de Samuel Beckett », *Collection du Cirp*, volume 2, Montréal, Cercle interdisciplinaire de recherches phénoménologiques, 2007, pp. 19-32.</footnote>

<footnote n="3">³ Pour la version originale en anglais, voir Gerard R. Legdger (dir.), « Sonnet CXLVIII », *Shakespeare Sonnets Website*, Oxquarry Books Ltd., 2001-2014, [en ligne]. https://shakespeares-sonnets.com/sonnet/148 (Consulté le 25 octobre 2023).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Pour la traduction en français, j'ai choisi la version de Michel Bernardy, précisément pour la qualité de son « jeu verbal » et de « l'oralité de la langue française », représentant d'ailleurs le titre et le sous-titre de son ouvrage, *Le jeu verbal*. Pour les sonnets, voir Michel Bernardy et William Shakespeare, *Sonnets*, dans *Jeu verbal*, site internet de Jean Bernardy, 2018, p. 89, [en ligne]. https://www.jeuverbal.fr/MB_SONNETS.pdf (Consulté le 27 octobre 2023).</footnote>
Ce sonnet porte sur l'amour, plus précisément sur le regard de l'amour et ses traitrises... L'œil et le regard, plus précisément l'œil et le regard de l'amour ou de l'amoureux, sont les motifs qui animent ce sonnet dont je commencerai l'analyse suivant des questions d'ordre dramaturgique, telles : QUI est le destinateur du sonnet ? Et À QUI le sonnet est-il destiné ? Mais aussi POURQUOI, OÙ et QUAND ? Par l'étude de ces circonstances, je cherche à comprendre la nature des personnages du sonnet, incluant leurs raisons d'être et leurs désirs, mais aussi leur inscription dans l'espace-temps du sonnet, la manière dont ils l'habitent. En ce qui concerne l'espace dramatique, il s'agit de déterminer s'il est intérieur ou extérieur ou comment il convient de le représenter. Ces questions sont fondamentales pour la construction du personnage.

## 1.1. QUI ? – Déceler le personnage

Le Sonnet 148 semble mettre en scène un « jeune premier » ; il vient de découvrir l'amour, on dirait que c'en est sa toute première expérience – vu l'étonnement dont font état ses paroles, voire sa voix qui se fait presque entendre comme une plainte dans les deux premiers vers du sonnet. Ce qui m'intéresse dans ce travail dramaturgique, c'est de définir le sujet dans sa manière de vivre (intérieurement) l'expérience de l'amour et peut-être aussi de l'ex-poser, d'extérioriser donc cette aliénation de l'amour dont on se plaint tout en l'adorant. C'est donc d'abord l'état d'esprit et ses dérivés, ou encore ses dérives que je cherche à définir plus que l'âge ou l'aspect physique du personnage, son statut social, etc. Dans les premiers vers du deuxième quatrain et dans le ton qu'exigerait le sonnet (pour sa transposition théâtrale), nous pouvons déjà sentir les marques d'un conflit puissant : quelque chose a dû pousser le jeune homme jusqu'à un point où son amour a été contrarié par une entité collective, le monde : « Si belle est ce que j'aime avec mes yeux charmés, / D'où vient alors que tout le monde en disconvient ? ». Cela éclaire quelque peu les tout premiers vers du poème qui se déploient avec une grande intensité, nous les révélant comme un processus de prise de conscience chez le sujet : « Ô ciel, quels yeux l'amour a pu me mettre en tête/ Pour m'éloigner ainsi de la réalité ? ».

Dans une traduction plus proche du texte original en anglais, que je propose ici seulement pour mieux saisir la dramaturgie du sonnet, nous aurions : « Ô moi, quels yeux l'Amour a-t-il mis dans ma tête, / Qui n'ont aucune correspondance avec la vraie<sup>5</sup> vue ? ». D'abord, nous pouvons remarquer que le constat du sujet rapproche son expérience de celle de la cécité qu'il définit comme une essence philosophique profonde à travers l'idée des « yeux [...] qui n'ont aucune correspondance avec la vraie vue ». Mais il y a de la clarté dans cette phrase, car son sens métaphysique et la métaphore de la cécité ne nous éloignent pas de l'expérience réelle. En effet, tout le monde peut comprendre que regarder à travers les yeux de l'amour est un piège, mais le constat est aussi révélateur d'un mystère et de la volonté de comprendre ce qu'il suscite chez le sujet. La grande qualité de la langue de Shakespeare est qu'elle est, à son époque, déjà, compréhensible tant par les monarques et les nobles, que par les classes populaires. Les vers shakespeariens s'offrent donc dans une (inter)subjectivité qui permet d'aisément découvrir la nature du personnage. Cet « Ô moi », par exemple, apporte d'entrée de jeu un fort accent dramatique qui sort le sujet – tant le personnage que l'auditeur – de l'abstraction poétique et surtout rend vivante la figure du personnage. La forme pronominale tonique « oh me » / « ô moi » ou « ô ciel » dans la traduction de Bernardy, ou encore « hélas » dans celle de Hugo<sup>6</sup> fait du Sujet un objet qui subit, plus

<footnote n="5"><sup>5</sup> Il s'agit dans d'une traduction mot-à-mot et pas d'une traduction artistique. Ici, « vraie vue » a plutôt le sens de « vue véritable » ; nous avons préféré garder sa traduction au plus près de l'original en anglais, « true sight ».</footnote>

<footnote n="6"><sup>6</sup> Cf. « Hélas ! comment l'amour m'a-t-il mis en tête ces yeux qui ne sont pas en rapport avec la réalité ? », Victor Hugo et William Shakespeare, *Les Sonnets de William Shakespeare*, 1857, Paris, Lévy, p. 88, [en ligne].</footnote>
précisément l'action extérieure appelée « amour » qui l'a durement frappé et mis dans un état d'altération et d'étonnement mélangé à du désespoir; on le sent, entend, sinon voit presque pleurer. « La poésie amoureuse de l'époque emprunte les lieux de la plainte (Cicéron, *De inventione*) et cherche à emprunter également les accents élégiaques des *Héroïdes* d'Ovide, d'où la répétition fréquente des Ô déceptifs dans la poésie de l'époque en général<fnref n="7" /> ». Mais nous dirions que la situation du personnage ici, dans le Sonnet 148, est complétée d'un aspect du jeu de la parole et de la voix qui sert à représenter justement l'introspection, car la formule employée pour ouvrir le sonnet met justement en vedette cet œil intérieur (cf. le « Ô » / « Oh ») et le regard qu'il dirige vers l'intériorité du sujet (« Ô moi » / « Oh me »). Cela constitue d'entrée de jeu le protagoniste au sens le plus théâtral du terme et détermine déjà son univers dramatique (intérieur).

La plupart du temps dans les sonnets de Shakespeare, « Ô » est là pour aider à accomplir le pentamètre iambique (les dix syllabes du vers du sonnet), notamment lorsque l'expression du vers manque d'une syllabe. Mais dans ce cas-ci, il présente de toute évidence une grande charge affective, qui est toutefois bien contenue et qui n'exprime pas tant la pitié de soi-même que la pression ressentie par le personnage, voire son état de profonde perplexité. Cela semble être l'expression théâtrale la plus juste pour l'interprétation du personnage du sonnet. Car cette perplexité est ce qui vient frapper le sujet, affecter son état d'esprit et de conscience et qui, en fin de compte, le sort de l'abstraction philosophique et poétique pour le révéler comme une entité dotée d'attributs humains. En ce sens, le sujet a la capacité de vibrer par l'émotion, de tomber dans l'erreur/« en amour », de se tromper, et enfin de se sentir humainement perdu, ou encore aveuglé par l'Amour qui lui a mis de tels yeux dans la tête...

Ainsi, l'Amour aspire à devenir une entité, un pseudo-personnage, tel la figure du fantôme à
qui Shakespeare assigne dans sa dramaturgie le rôle pragmatique d'agent, donc à l'image du
spectre dans Hamlet. C'est en ce sens que Edward Gordon Craig considérait le théâtre de
Shakespeare comme exceptionnel, dans le sens d'une exception à l'échec de l'histoire du théâtre
qui, depuis la Renaissance, choisit de se rapprocher du réel, en imitant les arts plastiques. Or,
Shakespeare échappe à cette tendance précisément parce qu'au centre du drame il met les
spectres, les fantômes. C'est cet élément dramaturgique qui introduit un décalage par rapport au
réel dans sa dramaturgie. Ce sont donc soit les dieux soit les fantômes qui ont fait du théâtre un
univers autre, qui lui ont conféré sa grandeur<fnref n="8" />. On voit à peu près la même chose se produire ici,
dans le Sonnet 148, car l'Amour y est Éros ou Cupidon ; non seulement donne-t-il des yeux au
personnage, mais il les « met dans [sa] tête » jusqu'à devenir ses yeux. L'action devient tout à coup
très concrète et tout à coup l'entité « Amour » prend forme aussi ; qui plus est, elle est dotée de
volonté et peut agir sur l'esprit de l'amoureux. Donc le sonnet offre une vision dramatique qui
permet de présentifier Éros presque à la manière d'un *deus ex machina*, se manifestant avec un
étrange effet de présence qui domine le sujet dans sa conscience. Cela aide à accomplir le
personnage et sa situation dramatique, sa fureur, du fait que le sujet est conscient de cette

<footnote>https://www.google.ca/books/edition/_/vLIFAAAAQAAJ?hl=en&gbpv=1 (Consulté le 27 octobre 2023). Noter que
dans la traduction de Hugo, ce sonnet figure en tant que « Sonnet XVII ».</footnote>

<footnote n="7">⁷ Je dois cette idée à ma collègue Sabrina Vervacke, professeur de littérature médiévale et renaissante, avec qui j'ai eu l'occasion de plusieurs échanges et transfert de connaissances, « Entretiens sur les sonnets » (travail non publié), Québec, Université Laval, le 11 avril 2024. Je tiens à la remercier pour avoir mis en résonnance mes lectures avec les pratiques d'écriture et les aspirations de la poésie amoureuse de l'époque.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Edward Gordon Craig, Chapitre « 8. On the Ghosts in the Tragedies of Shakespeare », *On the Art of Theatre*, London & New York, édité par Franc Chamberlain, London & New York, Routledge, 2009, p. 128-136. [en ligne] https://doi.org.acces.bibl.ulaval.ca/10.4324/9780203889749 (Consulté le 29 novembre 2023).</footnote>
présence. Comme le suggère Craig, « [...] en lisant la pièce on n'est pas seulement conscient de l'influence de ces "substances aveugles"; on en est en quelque sorte conscient de leur présence.<fnref n="9" /> » Cela met en lumière, dans une atmosphère de brouillage du temps et de l'espace, du réel (de la *notion de...*), des émotions et des perceptions, tout un conflit dramatique entre le sujet et cette présence. Enfin, cela met en lumière l'étrangement à soi que vit le protagoniste.

## 1.2. À QUI ? – À qui est adressé le sonnet ?

Puisque c'est le travail dramaturgique qui m'intéresse, je pourrais encore mieux demander à qui s'adresse le personnage du sonnet. Est-il avec quelqu'un ? Le plus probablement non, ou alors il est seul avec le spectateur. D'une part, en tant que poème, le sonnet adresse ses paroles à un auditeur, sinon à un spectateur. Toutefois, vu sa théâtralité, le personnage du sonnet produirait son discours poétique sur le motif d'une confession au spectateur ou dans une certaine complicité avec ce dernier.

D'autre part, le personnage s'adresse les paroles du sonnet, il se les livre à la manière d'une leçon de vie qu'on se donne à soi-même ou à la manière d'une confession à soi-même, ou encore à la manière d'une confrontation avec sa raison. Autrement dit, il s'agit d'une introspection, d'un regard jeté sur sa propre (expérience de) vie, du moins en première instance, puisque son regard introspectif est dû au croisement avec un autre regard, celui du monde. Cet être collectif universel semble s'imposer par une prospection ressentie comme violente par le sujet; ce dernier est forcé de s'y rapporter, sinon de s'y soumettre : « Si belle est ce que j'aime avec mes yeux charmés, D'où vient alors que tout le monde en disconvient ? » [C'est moi qui souligne]. La tension dramatique est à son comble, le jugement du personnage semble suspendu sous ce grand signe d'interrogation.

## 1.3. OÙ ? – Quel est l'espace de la voix du sonnet ?

À la lecture, il s'agit clairement d'un espace sombre, confiné au plus profond de soi-même, l'espace de la conscience. Sur le plan théâtral, on pourrait certes imaginer le personnage dans différents espaces physiques, l'un plus suggestif que l'autre. On pourrait encore effacer l'espace physique ou à peine le définir par l'utilisation d'un accessoire ou d'un élément de décor, par exemple en plaçant le personnage devant le miroir qui n'est pas sans rappeler la scène du fameux « *To be or not to be* » dans l'interprétation de Kenneth Branagh dans le film *Hamlet* (1996). Ce serait, pour le personnage du Sonnet 148, une façon de théâtralement le transposer dans l'espace de sa conscience, c'est-à-dire en l'imaginant en train d'essayer d'appréhender une vérité essentielle, mais une qui ne lui est plus accessible tant que son regard le fait à présent, en amoureux, se tromper sur tout, surtout sur son amour...

Bien sûr, la figure du miroir peut prendre forme à travers un simple élément de décor ou, mieux encore, à travers une simple suggestion dans le jeu de l'acteur qui seulement l'évoquerait – une sorte de présence absente, donc une chose invisible sur la scène et projetée uniquement dans l'imaginaire du spectateur. La figure du miroir devient à ce moment-là expression de ce face à face avec soi-même ou de ce regard inversé, posé, non sur le monde, mais sur soi-même et le spectateur recevrait ainsi le rôle actantiel d'image dans le miroir du personnage. Ce serait, là encore, la représentation même de l'introspection et on pourrait apprécier comme étant un choix très intéressant, cette façon minimaliste, voire abstractionniste de figurer le miroir puisqu'elle éviterait l'échec de la « représentation de l'invisible<fnref n="10" /> » dont parle Monique Borrie pour signaler le

<footnote n="9">⁹ Ma traduction : « [...] as we read the play we are not only conscious of the influence of these « sightless substances »; we are somehow conscious of their presence. », ibid., p. 132.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Monique Borie, *Le Fantôme ou le théâtre qui doute*, Arles, Actes Sud, 1997, p. 10.</footnote>
problème de la représentation des personnages fantomatiques et qu'on pourrait étendre en général à la représentation de l'imagerie de l'imaginaire. La réflexion de Monique Borie porte sur les idées de Craig qui constate lui-même, dans le chapitre qui lui est dédié, l'échec de la représentation du spectre. Or, c'est précisément ce qui pousserait les artistes de théâtre à tenter de représenter une figure fondamentalement invisible, « comme si toute représentation théâtrale devait être habitée par l'affrontement avec l'irreprésentable, dans cette tension entre visible et invisible, matériel et immatériel qu'elle ne résout jamais tout à fait mais qui définit son champ<fnref n="11" /> ».

Le problème de la représentation théâtrale est que, tout en étant nécessaire au théâtre en tant qu'art lié à la vision, elle finit par tromper : en recherchant l'illusion de la présence, la représentation finit par briser le mystère et sa poésie. En revenant aux propositions de représentation de l'espace du Sonnet 148, de la même façon que la tentation de représenter la spectralité du personnage, celle de représenter le miroir en le concrétisant sur la scène constituerait une erreur. Elle enfermerait l'acteur et son jeu dans une forme de particularisation beaucoup trop anecdotique : placer le personnage devant un vrai miroir finirait par nous détourner à la fois de l'essence intime de l'introspection et de l'essence universelle du sonnet, soit de sa charge métaphorique, voire philosophique.

## 1.4. QUAND ? – Le temps du drame et sa durée

Dans la perspective d'une représentation scénique du sonnet en tant que matière poétique, il n'est pas très important de trouver une réponse concrète à cette question, surtout si on préfère transposer le sonnet dans un espace scénique plutôt vide. Mais on peut suggérer un temps relatif : par exemple *après le réveil*, le matin, qui transforme le rêve de l'amour en cauchemar sur l'amour ; ou alors *pendant la nuit*, dans l'agitation provoquée par toutes les questions qui traversent l'esprit du personnage et par le manque de sommeil ou dans la tourmente d'un cauchemar autour du procès de conscience que vit le personnage<fnref n="12" />. Ce sont probablement ces aspects qui intéressent la question « Quand ? » appliquée à l'action scénique. Ses réponses visent ainsi à définir la condition psychique du sujet en *mal d'amour* et l'expression de cette condition, c'est tout ce qui compte au théâtre.

## 1.5. QUELLES INTENTIONS ? – Et quelle situation dramatique ?

D'abord quelle est exactement la situation ? Rapportée à la thématique « l'œil et le regard », cette situation est paradoxale, puisqu'elle est à la fois *aveuglement* et *révélation* pour le sujet. Et donc pourquoi cette situation et de quelles intentions charge-t-elle le sujet et ses actions ? La révélation vécue par cette âme encore jeune qui s'exprime par la voix du sonnet, soit le fait de découvrir que ses yeux peuvent tromper sa raison (état *d'aveuglement*) et altérer à ce point son esprit constitue une expérience de vie à la fois universelle et exceptionnelle pour tout sujet. Sabrina Vervacke me rappelait, à ce sujet, ce topos de la littérature de la Renaissance, à savoir que « la jeunesse permet encore de montrer combien on est atteint, la sagesse associée à l'âge ne permettant pas de tempérer les affres de la passion<fnref n="13" /> ». Or, il m'a semblé que chez Shakespeare cela constitue même un principe actif de la dramaturgie de ses sonnets.

<footnote n="11">¹¹ *Idem*.</footnote>

<footnote n="12">¹² Sabrina Vervacke nous faisait remarquer, à juste titre, que « [d]ans la poésie, le brouillage des repères provoqués par l'amour s'étend même au temps : le temps de l'amour étrange à soi mais aussi l'écriture de l'amour réactive cet état second où l'on parle au présent d'un passé... », Sabrina Vervacke, *art. cit*.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Idem*.</footnote>
## 2. Considérations psychanalytiques : l'œil et le regard dans le Sonnet 148

Ces considérations ne peuvent pas être séparées des paroles qui portent ces expressions dans le sonnet. Commençons par dire que les mots œil/ yeux apparaissent à cinq reprises et les mots regard/ vue ou regarder/ voir, également à cinq reprises. À part ces repères linguistiques clairs qui rattachent le sonnet au sujet de l'œil et du regard, le texte présente quelques expressions qui creusent encore plus en profondeur dans la texture du sonnet pour révéler des aspects qui s'avèrent encore plus subtils et même plus intéressants en termes psychanalytiques, puisque liés au désir, à l'amour charnel ou à la sexualité et autres aspects qui peuvent entrer en conflit avec les mœurs sociales de l'époque du sonnet. Ces dernières justifient peut-être le conflit du sujet avec « le monde » extérieur (cf. « Si belle est ce que j'aime avec mes yeux charmés, / D'où vient alors que tout le monde en disconvient ? »). Je développerai quelques-uns de ces aspects dans ce qui suit.

Dans le Sonnet 148, comme dans d'autres, le terme *amour/love* porte plusieurs sens dont celui de « l'expérience émotionnelle de l'amour », mais encore, tel que nous le verrons, celui de « l'acte de l'amour », décliné de plusieurs façons<fnref n="14" />. Vervacke signale que « [d]ans ce registre, amour charnel et spirituel ne font qu'un : mélange de lectures pétrarquistes et néoplatoniciennes avec, en filigrane, le mythe de l'Androgyne<fnref n="15" />. » Il y a, dans le Sonnet 148, deux idées maîtresses qui tournent autour de l'amour : la première est liée à l'amour abstrait, à l'expérience émotionnelle de l'amour qui se traduit poétiquement par le mythe de l'« aveuglement » de Cupidon par sa mère, Vénus ; la deuxième est liée à une méditation sur l'amour charnel, plus précisément :

> Les jeux de mots paillards des vers 8 à 10 deviennent alors plus pertinents, et même l'opinion communément répandue chez tous les hommes (« le non de tous les hommes ») selon laquelle « l'œil de l'amour n'est pas vrai » acquiert le sens supplémentaire que « ***16 est un traitre », une grossièreté de la sagesse populaire parmi les hommes depuis des temps immémoriaux. Par-dessus tout cela se trouve le mythe classique selon lequel Cupidon est aveugle et évidemment ne peut donc pas voir vraiment. Le poème opère à plusieurs niveaux à la fois et aucun commentaire ne peut maintenir actives simultanément toutes ces significations concurrentes, comme on peut le faire en le lisant<fnref n="17" />.

L'expérience du regard est présentée comme incertaine et donne à la méditation sur l'amour l'aspect d'un conflit dramatique *avec le monde et avec soi-même* : entre le regard de l'amoureux et celui du « monde qui voit autrement », puis entre son regard extérieur et son regard intérieur lorsqu'il admet qu'il est possible qu'il se trompe sur la femme aimée. Le sonnet joue sur les deux sens du mot *aimer* : l'amour du cœur, l'expérience affective, et l'amour charnel. Au centre du conflit prend place « l'œil de l'amour » / « *love's eye* »,

<footnote n="14">¹⁴ Ma traduction : « *the emotional experience of loving* » and to « the act of love », Gerard R. Ledger (dir.), « Sonnet CXLVIII – Commentary », *Shakespeare’s Sonnets* website, op. cit.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Sabrina Vervacke, *art. cit*.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Le terme employé dans le texte original en anglais pour désigner le sexe de la femme étant résolument trop vulgaire et cru, je choisis de l'indiquer par trois astérisques dans la traduction en français, le lecteur averti ayant toujours la possibilité de consulter librement le texte original en note de sous-sol.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Ma traduction : « *The bawdy puns in 8-10 then become more relevant, and even the commonly held view of all men (all men's no) that "Love's eye is not true" acquires the additional meaning that "the cunt is a betrayer," a crude sort of folk wisdom among men from time immemorial. Overlaying all this is the classical myth that Cupid is blind and therefore obviously cannot see truly. The poem is operating on many levels at once, and no commentary can keep all these concurrent meanings active simultaneously, as one can do in reading it.* », Gerard R. Ledger (dir.), « Sonnet CXLVIII – Commentary », *Shakespeare’s Sonnets* website, op. cit.</footnote>
avec un sens paillard<fnref n="18" /> ; il semblerait que dans la culture populaire à l'époque de Shakespeare l'expression désignait le sexe de la femme.

Tant ce sonnet que plusieurs autres tournent autour de la figure de *Black Lady*, la « Dame Brune », à qui le poète a beaucoup de choses à reprocher pour son attitude hors des normes sociales (qui justifie le conflit avec le monde), y compris ses mœurs légères. Le Sonnet 147 est très éclairant en ce sens et de toute évidence ses significations vont au-delà de l'idée du « simple » *aveuglement produit par l'amour* :

### SONNET 147

*My love is as a fever longing still,
For that which longer nurseth the disease;
Feeding on that which doth preserve the ill,
The uncertain sickly appetite to please.*

*My reason, the physician to my love,
Angry that his prescriptions are not kept,
Hath left me, and I desperate now approve
Desire is death, which physic did except.*

*Past cure I am, now Reason is past care,
And frantic-mad with evermore unrest;
My thoughts and my discourse as madmen's are,
At random from the truth vainly expressed;*

*For I have sworn thee fair, and thought thee bright,
Who art as black as hell, as dark as night.<fnref n="19" />*

L'amour m'est une fièvre à tout instant ardente
À rechercher ce qui active mon mal-être,
Absorbant ce qui peut en accroître l'effet
Ainsi qu'à l'hôpital pour plaire à un malade.

Ma raison qui prenait grand soin de mon amour,
Voyant combien je négligeais ses prescriptions,
M'a quitté. À présent, je le comprends trop tard,
Le refus d'un remède est un désir de mort.

Autant que ma raison je suis inguérissable
Comme un fou à lier qui ne sait plus dormir.
Mes pensées, mes discours sont privés de bon sens
En désordre, au hasard d'inanités verbales.

J'ai cru que tu étais brillante et lumineuse.
Alors que tu es noire autant que les ténèbres.<fnref n="20" />

Kenneth C. Bennett (2007) affirme que « le contenu [du Sonnet 148] est similaire à celui du Sonnet 147 et suit le fil de beaucoup d'autres poèmes précédents qui déplorent l'image fautive des yeux de l'amoureux<fnref n="21" /> ». Il met ainsi en valeur le sens *d'aveuglement produit par l'Amour* en tant qu'entité mythologique ; c'est donc Cupidon qui est accusé de l'aveuglement de l'orateur : « Ici, Cupidon ("Amour", l. 1) est immédiatement accusé d'avoir placé dans la tête de l'orateur de nouveaux yeux "qui n'ont aucune correspondance avec la vraie vue" (l. 2). Ou, s'il n'en est pas ainsi, se demande l'orateur, qu'est-il arrivé à mon jugement qui aurait dû corriger la fausse vision ?<fnref n="22" /> ». Mais le commentaire porté par Bennet sur le couplet du Sonnet 148 est édificateur sur la nature et la raison de la tristesse de l'orateur : « À la fin, l'orateur fait appel à Cupidon ("cunning Love"<fnref n="23" />", l. 13), lui reprochant de garder l'orateur aveugle car s'il ne l'était pas, il verrait les "fautes immondes" de la maîtresse [...]. Cupidon a été projeté à l'arrière-plan tout le long de la séquence et devient

<footnote n="18">¹⁸ Pour ce sens du mot œil, mais aussi pour le rapprochement avec l'interjection « Ô », voir l'article « eye », dans Eric Partridge, *Shakespeare's Bawdy*, Routledge, London 1947, p. 130, [en ligne]. https://doi.org.acces.bibl.ulaval.ca/10.4324/9780203995976 (Consulté le 25 octobre 2023).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Pour la version originale en anglais, voir Gerard R. Legdger (dir.), « Sonnet CXLVIII », *Shakespeare Sonnets Website*, op. cit., [en ligne]. https://shakespeares-sonnets.com/sonnet/147 (Consulté le 25 octobre 2023).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Michel Bernardy et William Shakespeare, *Sonnets*, dans *Jeu verbal*, site internet de Jean Bernardy, 2018, p. 89, [en ligne]. https://www.jeuverbal.fr/MB_SONNETS.pdf (Consulté le 27 octobre 2023).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Ma traduction : « The content of this sonnet is similar to that of Sonnet 147 and follows the thread of many prior poems that deplore the faulty sight of lovers' eyes. », Kenneth C. Bennett, *Threading Shakespeare's Sonnets*, 2007, p. 248.</footnote>

<footnote n="22">²² Samiran Kumar Paul, *Drama and Sonnets of William Shakespeare*, vol. 2, Notion Press, 2020.</footnote>

<footnote n="23">²³ Nous laissons ici l'expression anglaise afin de mettre en évidence les effets de sens du texte original en anglais. Dans la traduction de Victor Hugo, l'expression anglaise « cunning Love » trouve comme équivalent la version version soft « Ô rusée bien-aimée » ou on pourrait encore la traduire par « Ô Amour rusé ». Nous y reviendrons pour la discussion de son sens paillard, en anglais, également.</footnote>
désormais un fil conducteur majeur à associer à la maladie dans les sonnets finaux<fnref n="24" />. » Vervacke faisait remarquer, à ce sujet, le topos du pharmakon, à savoir que « le remède est dans le mal, car l'amour est une grave infection produite par l'être aimé et le seul remède est que l'autre aime autant en retour<fnref n="25" />. » Or, ce retour n'est que rarement possible chez Shakespeare : il ne l'est pas dans les sonnets et quand il le devient, dans ses pièces de théâtre, il mène à la mort, comme pour Roméo et Juliette.

Bennet met bien en valeur le fil conducteur des histoires qui se tissent entre les sonnets de Shakespeare, mais ne va pas plus loin dans l'interprétation, notamment pour ce qui est du sens paillard de « *O cunning Love* » et qui peut donner lieu à de nouvelles interprétations sur la condition du sujet du sonnet. Ainsi, dans celle offerte par le site *Shakespeare's Sonnets*, l'expression renvoie par

glissement sémantique au mot cunt, cette expression très vulgaire pour le sexe de la femme (que nous avons choisi de masquer en français en utilisant trois astérisques), et donc à l'amour charnel<fnref n="26" /> : « Ô Amour rusé !<fnref n="27" /> – un jeu de mots complexe et paillard, utilisant Ô (les Ohs des femmes), rusé (habile dans l'amour, connaisseur de ***, chasseur de ***) et l'Amour (faire l'amour) pour réagir avec la signification de surface d'un "Cupidon omniscient et ingénieux"<fnref n="28" /> ».

L'amour charnel devient ainsi le motif des lamentations du sujet et, à partir de là, la maladie dont parle Bennett serait, elle aussi, investie d'autres connotations qui vont au-delà de l'idée d'une maladie d'amour, dans son sens d'expérience de l'amour et peut-être même en tant que

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Fig. 1 : Titien, Cupidon aux yeux bandés par Vénus (1565)</figcaption></figure>

<footnote n="24">²⁴ Ma traduction : « At the close, the speaker calls on Cupid ("cunning Love," l. 13), charging him that he keeps the speaker blind because if he weren't he would see the "foul faults" of the mistress (or the friend). Cupid has been hovering in the background of the whole sequence and now becomes a major thread to be paired with disease in the final sonnets. », Kenneth C. Bennett, *Threading Shakespeare's Sonnets*, op. cit., p. 248.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Sabrina Vervacke, art. cit.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Gerard R. Ledger (dir.), « Sonnet CXLVIII », art. cit.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Nous avons préféré ici respecter la topique de la version anglaise qui met l'emphase sur l'Amour en tant qu'agent et qui sert l'interprétation discutée ici. La version de Bernardy (« O ruse de l'amour ») préfère mettre l'accent et conférer le rôle pragmatique d'agent à la qualité (« ruse ») de l'amour. Pour ce qui est de la traduction de Hugo, elle s'éloigne encore plus de la version originale, en télescopant le rôle d'agent chez la bien aimée et sa qualité de « rusée », lui transférant ainsi toute la responsabilité pour la souffrance du sujet : « Ô rusée bien aimée ».</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Ma traduction : « *O cunning Love!* – a complex bawdy pun, using O (women's Ohs), cunning (skilful [sic] in love, cunt-knowing, cunt-chasing), and Love (making love) to react with the surface meaning of "all-knowing, ingenious Cupid". », Gerard R. Ledger (dir.), « Sonnet CXLVIII », art. cit.</footnote>
limérence<fnref n="29" />, telle qu'elle se révèle dans un groupe de quatre sonnets (de 147 à 150) dans lesquels le poète voit ou vit l'amour comme « une sorte de fièvre rageuse, une folie dans le sang<fnref n="30" /> », ce qui explique qu'« il s'efforce de se réconcilier avec sa propre perplexité.<fnref n="31" /> » D'ailleurs l'expression « *French malady* » appuie les interprétations suivantes à l'époque de Shakespeare :

> L'impureté avec laquelle il [Shakespeare] parvient à terminer chacun des quatre sonnets (noirceur, impureté, défaut, indignité) fait probablement référence à son [de la Dame Brune] infidélité perçue, mais peut aussi avoir des implications sur la voracité sexuelle et/ou la maladie, la maladie française, telle qu'elle était appelée, un nom qui recouvrait diverses maladies sexuellement transmissibles, mais faisait plus souvent référence à la syphilis et à ses effets dévastateurs. Le sonnet peut également être lu comme s'il faisait partie d'une séquence se plaignant du dédain d'une maîtresse bien-aimée, mais étant donné le contenu de certains des sonnets environnants (par exemple 142, 151, 152), il semble plus probable qu'il y ait d'autres sonnets cachés et des significations plus sinistres<fnref n="32" />. [C'est moi qui souligne.]

Plus qu'à des lamentations, les *pleurs* pourraient eux-mêmes être associés de façon très concrète et spécifique, *physiologique*, aux symptômes et souffrances provoqués par cette *French malady*, dont l'aveuglement, tel que le montrent les vers de la volta du Sonnet 148 (« Comment pourrait-il [l'amour] y voir clair,/ Quand ses yeux sont lassés par des pleurs et des veilles ? »), ou de façon plus abstraite, symbolique, quelque peu *moralisatrice*, dans le couplet final (« tu m'aveugles de larmes,/ Pour que mes yeux ne voient aucun de tes défauts. »).

### 3. Considérations culturelles : le mythe de la Drame Brune

Mais que pourraient donc signifier, dans le dernier vers du couplet, « tes noirs défauts » dans la traduction d'Hugo ou « *thy foul faults* » du texte original de Shakespeare ? Chez Hugo ne pourrait-il pas s'agir, au-delà d'une remarque moralisatrice, d'une emphase sur l'origine du personnage qu'est la Dame Brune. Hugo pourrait avoir saisi l'occasion de décliner ainsi, pour le lecteur français, un trait d'identité raciale que plusieurs interprètes de Shakespeare attribuent au personnage dénommé *xfaults* » sans aucune autre nuance. En explorant davantage, on s'aperçoit du glissement sémantique de l'expression « *foul faults* » vers le sens de l'expression « *foul disease* » qui, en anglais, renvoie directement aux maladies vénériennes, notamment à la syphilis. Il est intéressant de remarquer encore l'aura de mystère dont tant la maladie que le personnage de la Dame Brune sont enveloppés, vu que la maladie est désignée avec un terme colloquial, censé masquer la honte qu'elle apporte à celui qui en serait touché ou à ceux qui la transmettraient. Tant la maladie que le personnage de la Dame Brune se trouvent ainsi placés sous le signe du secret : « Même les termes familiers courants pour désigner la maladie, "maladie infecte" ou "maladie secrète", révèlent la stigmatisation qui accompagnait la maladie et le désir des patients

<footnote n="29">²⁹ La limérence correspondrait d'abord à l'expérience de l'amour, au fait de « tomber amoureux », mais peut se référer aussi au développement de comportements obsessionnels dans la relation avec la personne aimée, cf. Dorothy Tennov, *Love and Limerence: The Experience of Being in Love*, New York: Stein and Day, 1979. L'étude de Tennov s'inspire de la théorie de l'attachement, domaine de la psychologie portant sur les relations interhumaines et développé par John Bawlby à partir des travaux du psychanalyste Donald Wood Winnicott et du psychologue Harry Frederick Harlow, ainsi que de l'éthologue Konrad Lorenz.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Ma traduction: « *a sort of raging fever, a madness in his blood* », Gerard R. Ledger (dir.), « Sonnet CXLVIII », art. cit.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Ma traduction : « *he endeavours to come to terms with his own perplexity* », ibid.</footnote>

<footnote n="32">³² Ma traduction : « *The foulness with which he manages to end each of the four sonnets (blackness, foulness, defect, unworthiness) probably refers to her perceived unfaithfulness, but may also have implications of sexual voracity and/or disease, the French malady as it was called, a name which covered various sexually transmitted diseases, but more often referred to syphilis and its devastating effects. The sonnet may also be read as if it were part of a sequence complaining of a beloved mistress's disdain but given the content of some of the surrounding sonnets, (e.g. 142, 151, 152) it seems more probable that there are other hidden and more sinister meanings.* », ibid.</footnote>
vénériens de dissimuler leur infection.<fnref n="33" /> » Quant au fait de dissimuler l'infection, cela était doublé du fait de dissimuler également la relation, stigmatisée à l'époque<fnref n="34" />. Peut-être là réside l'explication du conflit entre le sujet et « le monde » (cf. les vers 5 à 6 du Sonnet 148) puisque les mœurs de l'époque ne le laisseraient pas voir d'un bon œil la relation avec la Dame Brune.

Shakespeare n'a pas à clarifier l'identité, ou encore l'origine du personnage et à enlever le voile de
mystère qui plane sur lui, peut-être aussi parce qu'une relation amoureuse avec une femme de couleur
était interdite à l'époque et la relation sexuelle aurait même pu être assez sévèrement punie<fnref n="35" />. Plusieurs
critiques s'entendent pour dire que l'identité de la Dame Brune reste un mystère parce que ce
pseudonyme cacherait le personnage d'une prostituée de couleur qui aurait véritablement existé à
l'époque de Shakespeare. Certains spécialistes, comme Duncan Salkeld, par exemple, cherchent et
parfois soutiennent avoir trouvé de nouvelles preuves en appui de cette interprétation historique
sur une dénommée « Black Luce », personnage de l'époque de Shakespeare qui dirigeait une célèbre
maison de débauche à Clerkenwell<fnref n="36" />. Dans un article de *The Independant*, Dalia Albertge rapporte que
le professeur Duncan Salkeld lui a avoué « avoir exhumé des sources documentaires qui l'amènent
à conclure qu'elle [Black Luce] est "la meilleure candidate pour le rôle douteux de la Dame
Brune"<fnref n="37" /> ». Mais ces aspects sont loin d'être convaincants dans leur tentative de démystifier les identités
des sonnets, d'autant plus que, dans le cas des « révélations » ci-dessous, Salkeld n'hésite pas de revenir
sur ses affirmations pour finalement admettre que les faits présentés de l'histoire de Black Luce, ne
permettent pas d'établir qu'elle est « la "dame brune" des sonnets, même si elle était sans doute une femme
aux actes néfastes<fnref n="38" /> » [c'est moi qui souligne] et malgré qu'elle eût connu Shakespeare, « nous ne
pouvons pas conclure que Shakespeare et Black Luce étaient amants, mais avaient certainement
des connaissances communes<fnref n="39" /> ».

<footnote n="33">³³ Ma traduction : « *Even the common colloquial terms for the disease, the “foul disease” or the “secret disease,” reveal the stigma that accompanied the condition and venereal patients’ desire to conceal their infection.* », Kevin P. Siena, « The “Foul Disease” and Privacy: The Effects of Venereal Disease and Patient Demand on the Medical Marketplace in Early Modern London », *Bulletin of the History of Medicine*, volume 75, Number 2, Summer 2001, p. 206, [en ligne]. https://muse-jhu-edu.acces.bibl.ulaval.ca/pub/1/article/4696/pdf (Consulté le 27 octobre 2023).</footnote>

<footnote n="34">³⁴ S'il fallait considérer l'identité de la Dame Brune en tant que femme de couleur, comme le suggère nombre d'interprétations, cela soulève la question des relations interraciales à l'époque élisabéthaine. Ces relations étaient méprisées et souvent condamnées en raison de la croyance en la supériorité des Anglais et des idéologies religieuses, contribuant à la perception des autres races comme inférieures, voire dangereuses. Les mariages interraciaux étaient rares et confrontés à l'hostilité et aux restrictions juridiques. De plus, ces relations étaient souvent liées au colonialisme dans les terres lointaines et, si elles avaient parfois lieu, elles ne menaient pas à des unions durables.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Pour une discussion des questions interraciales liées à la Dame Brune dans les *Sonnets* de Shakespeare, voir Carol Mejia LaPerle, chapitre « 8. The Racialized Affects of Ill-Will in the Dark Lady Sonnets », dans Carol Mejia LaPerle (dir.), *Race and Affect in Early Modern English Literature*, Tempe, AZ: ACMRS Press, 2022. [en ligne] https://doi.org/http://doi.org/10.54027/DBFS4448 (Consulté le 27 octobre 2023). Voir aussi Miranda Kaufmann, « “Making the Beast with two Backs” – Interracial Relationships in Early Modern England », *Literature Compass* 12/1, 2015, pp. 22–37, [en ligne]. https://doi.org/10.1111/lic3.12200 (Consulté le 27 octobre 2023).</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Cf. Duncan Salkeld cité par Dalia Alberge, « *New evidence supports claim that William Shakespeare's 'Dark Lady' may have been a Clerkenwell prostitute* », *The Independent*, 27 August 2012 [en ligne]. https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/theatre-dance/news/new-evidence-supports-claim-that-william-shakespeare-s-dark-lady-may-have-been-a-clerkenwell-prostitute-8082166.html#comments-area (Consulté le 27 novembre 2023).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Ma traduction : « *he has unearthed documentary records that lead him to conclude that she is "the foremost candidate for the dubious role of the Dark Lady"* », idem.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Ma traduction : « *the “dark lady” of the sonnets, though she was certainly a woman of nefarious deeds* », Duncan Salkeld, « Chapter 6 – Shakespeare’s, the Clerkenwell Madam and Rose Flower », *Shakespeare Among the Courtesans: Prostitution, Literature, and Drama, 1500–1650*. Anglo-Italian Renaissance Studies, Farnham: Ashgate, 2012, p. 120.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Ma traduction : « *[w]e cannot conclude that Shakespeare and Black Luce were lovers, but they certainly shared acquaintances* », *ibid.*, p. 150.</footnote>
Ce n'est donc pas ce genre de détails qui nous intéressent ici, bien qu'ils aient leur importance dans l'effort de comprendre l'époque de Shakespeare et son contexte socioculturel et d'essayer de rapporter à ce dernier la sensibilité du poète. Finalement, ce sont ces traces d'une histoire effacée et leurs tentatives d'interprétation qui attirent notre attention. Tout cet univers méta-discursif acquiert la valeur d'une aura culturelle qui peut agir soit comme un bruitage qui nuit à la réception sensorielle du sonnet, soit comme une clé pour une plus « juste » appréciation, dans un sens dramaturgique, de la voix du sonnet, de la subjectivité constitutive de la représentation du protagoniste.

## 4. Le mystère des personnages, « beaucoup de bruit pour rien » ?

Ce qui nous intrigue plus que tout ici, ce n'est pas tant le mystère en soi et encore moins les spéculations autour de lui que l'ampleur que peut prendre un seul détail dans l'histoire du sonnet – voilà ce qui lui apporte une certaine forme de théâtralité. Car un seul détail peut produire un effet de loupe sur la dramaturgie du sonnet, ou un effet de bruit pour augmenter ainsi l'impact théâtral au niveau de sa réception. À bien y réfléchir, le génie de Shakespeare réside dans le fait de savoir attirer l'attention sur des détails plus ou moins signifiants, pour ensuite les laisser s'hypertrophier et s'envelopper d'une toile mystérieuse et générer ainsi tout un univers d'interrogations qui deviendront le catalyseur d'une fiction générative<fnref n="40" />. Chez Shakespeare, cette dernière implique toujours la co-construction avec le spectateur de l'univers de signification, jamais entièrement défini et misant sur de multiples effets de sens capables de stimuler et d'enrichir tant l'imaginaire de l'acteur que celui du lecteur, de l'entendeur ou du spectateur. D'ailleurs, c'est toujours une idée de Salkeld qui me permet de présenter un argument pour cette vision de la Dame Brune en tant qu'agent du théâtre :

> Les courtisanes divisent les opinions. Elles ont des admirateurs et des détracteurs, et sont parfois désirées et détestées presque simultanément. Dans la littérature classique, les courtisanes sont exclusivement des personnages appartenant à la comédie. Les élisabéthains en ont fait des figures de la tragédie, et les jacobéens les ont réabsorbés par le mariage dans la comédie urbaine<fnref n="41" />.

Nous pourrions y voir l'intérêt de Shakespeare pour l'utilisation des courtisanes dans une approche dramaturgique. En ce sens, la présence de la Dame Brune et son aura d'interprétations pourraient être lié, en effet, à l'augmentation du potentiel de théâtralité du sonnet.

Quoi qu'il en soit pour les rapports au réel ou les spéculations dont s'accompagnent les différentes interprétations de Shakespeare, je partage le point de vue suivant :

<footnote n="40">⁴⁰ J'utilise le terme sans faire de lien précis avec les travaux de Marie-Laure Ryan (2001), par exemple, sur l'« écriture générative » / « generative writing » en littérature et narratologie numériques, mais les deux notions sont très proches. Dans mon acception, cette notion se réfère à des œuvres qui créent des mondes fictifs autonomes et complexes, explorant une variété de thèmes et de concepts à travers leur construction narrative imaginative qui prennent le spectateur comme co-constructeur de la signification. Shakespeare conçoit ses sonnets sous la forme d'une théâtralité condensée qui n'attend que le travail de l'acteur ou celui de l'imagination du spectateur pour la déployer sur la scène de l'imaginaire. D'autres auteurs ont contribué à l'idée de fiction générative : Umberto Eco (1979), dans *Lector in fabula*, Pierre Bourdieu (1992), dans *Les Règles de l'art: Genèse et structure du champ littéraire*, notamment à travers son concept d'habitus dans le contexte de la création de mondes fictionnels cohérents en littérature et au théâtre, et Roman Jakobson (1960), dans son essai « Linguistics and Poetics », qui discute la fonction poétique du langage qui se concentre sur la forme et la manière dont les mots sont arrangés pour créer un effet esthétique ou émotionnel chez le lecteur ou l'auditeur. Toutes ces perspectives mettent en lumière des aspects qui relèvent de la « fiction générative », soit la capacité des textes littéraires à générer des significations multiples et à susciter des effets et interprétations variés.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Ma traduction : « Courtesans divide opinion. They have admirers and detractors and are sometimes desired and loathed almost simultaneously. In classical literature, courtesans are exclusively characters that belong to comedy. The Elizabethans turned them into figures of tragedy, and the Jacobees re-absorbed them by marriage into city comedy. », Duncan Salkeld, *Shakespeare Among the Courtesans...*, op. cit., p. 20.</footnote>
Le « Ô amour rusé » dans le couplet invoque l'œil sensuel dont les « larmes » maintiennent le poète « aveugle » de peur que ses « yeux bien voyants » (les yeux trop censurés basés dans l'esprit) ne « trouvent » les « défauts immondes » de la Maîtresse. L'« amour rusé » de la Maîtresse assure la survie de l'humanité malgré la tendance à considérer ses « défauts » comme « immondes ». À une époque dominée par les divisions provoquées par le Dieu masculin « jaloux » des commandements bibliques, Shakespeare a plaidé en faveur de la raison de la pensée et des actes fondés sur la nature<fnref n="42" />.

Le motif d'un regard porté en tant que rétrospection sur les expériences évoquées et à présent regrettées de cet amour fiévreux est évident. Et, bien sûr, c'est loin d'être la seule occurrence de la rétrospection ; cet article s'est limité à la discussion de quelques exemples afin de mettre en valeur le potentiel de développement dramatique d'un seul sonnet à travers un travail dramaturgique qui inclut une étude de ses aspects psycholinguistiques. L'aspect introspectif du regard, parce qu'il représente une force dramatique qui intéressait particulièrement ce travail, a dominé cette démonstration ; les aspects rétrospectif et prospectif du regard seront abordés de plus près à l'occasion d'un autre article sur les Sonnets, qui se situerait dans le prolongement de mes recherches.

Ces autres œil et regard, intérieurs cette fois-ci, vers lesquels la lecture attentive et sensible/ émotive des sonnets est ouverte, sont ceux du théâtre ou du moins de son spectre, qui habite dans le silence la structure du sonnet. Shakespeare organise ses sonnets, éveille le lecteur, l'auditeur, le spectateur à l'attention de la poésie, du drame. Shakespeare instaure un theatron, un œil intérieur : un lieu d'où l'on voit autrement, un regard qui réalise l'image tant visuelle que sonore du sonnet et qui permet de le rendre vivant, en donnant accès aux vécus qui l'habitent. En somme, il met au défi les arts vivants d'un travail de relecture, de vocalisation, de réception, de maturation intellectuelle et dramaturgique vers une (re)construction. Fidèle, personnelle, universelle ? En tout cas, avec les Sonnets de Shakespeare, on est devant le grand défi de se mettre à l'écoute d'un auteur qui a su transcender une exploration, tant poétique que personnelle, de codes, de choix, d'émotions qui déjouent le temps.

## Bibliographie

* Dalia Alberge, « New evidence supports claim that William Shakespeare's 'Dark Lady' may have been a Clerkenwell prostitute », *The Independent*, 27 August 2012, [en ligne]. https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/theatre-dance/news/new-evidence-supports-claim-that-william-shakespeare-s-dark-lady-may-have-been-a-clerkenwell-prostitute-8082166.html#comments-area (Consulté le 27 novembre 2023).

* Kenneth C. Bennett, *Threading Shakespeare's Sonnets*, Lake Forest, IL: Lake Forest College, 2007.

* Michel Bernardy, *Le jeu verbal : Oralité de la langue française, L'Âge d'homme, 2011*.

* Michel Bernardy et William Shakespeare, *Sonnets*, dans *Jeu verbal*, site internet de Jean Bernardy, 2018, p. 89, [en ligne]. https://www.jeuverbal.fr/MB_SONNETS.pdf (Consulté le 27 octobre 2023)

* Monique Borie, *Le Fantôme ou le théâtre qui doute*, Arles, Actes Sud, 1997.

* Pierre Bourdieu, *Les Règles de l'art: Genèse et structure du champ littéraire*, Paris, Éditions du Seuil, 1992.

* Edward Gordon Craig, « 8. On the Ghosts in the Tragedies of Shakespeare », *On the Art of Theatre*, London & New York, édité par Franc Chamberlain, London & New York, Routledge, 2009, pp. 128-136, [en ligne]. https://doi.org.acces.bibl.ulaval.ca/10.4324/9780203889749 (Consulté le 29 novembre 2023).

<footnote n="42">⁴² Ma traduction : « The 'O cunning love' in the couplet invokes the sensual eye whose 'tears' keep the Poet 'blind' lest his 'eyes well seeing', (the over censorial eyes based in the mind) should 'find' the Mistress 'foul faults'. The Mistress 'cunning love' ensures the survival of humankind despite the tendency to see her 'faults' as 'foul'. In an age dominated by the divisions wrought by the 'jealous' male God of the biblical Commandments, Shakespeare argued for the sanity of nature-based thought and deed. », Roger Peters, « Sonnets Commentaries. Sonnets 142-153 », site internet The Institute for the Quaternary Evolution in Shakespearean Thought, 2005, [en ligne], https://www.quaternaryinstitute.com/sonnetcomment142to153.html (Consulté le 27 octobre 2023).</footnote>
Liviu Dospinescu, « Mise en scène, spectation et interprétation : le transfert phénoménologique dans Trio du fantôme de Samuel Beckett », *Collection du Cirp*, volume 2, Montréal, Cercle interdisciplinaire de recherches phénoménologiques, 2007, pp. 19-32.

Umberto Eco, *Lector in fabula*, Paris, Le livre de poche, 1979.

Victor Hugo et William SHAKESPEARE, *Les Sonnets de William Shakespeare*, Paris, Lévy, 1857, [en ligne].
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Roman Jakobson, « Linguistics and Poetics », dans Sebeok, Thomas (Dir.), *Style in Language, Cambridge, MA: Massachusetts Institute of Technology Press*, 1960, pp. 350-377.

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## Communication personnelle

Sabrina Vervacke et Liviu Dospinescu, « Entretiens sur les sonnets » (travail non publié), Québec, Université Laval, le 11 avril 2024.

## Sites Internet

Liviu Dospinescu, *William Shakespeare Sonnets – Experimental Reading (playlist Youtube)*, [en ligne].
https://www.youtube.com/ playlist?list=PLi8G-qUNAvpd2bGkyWhutDaplwc4jWML (Consulté le 27 octobre 2023).

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Roger Peters (dir.), « Sonnets Commentaries. Sonnets 142-153 », site internet *The Institute for the Quaternary Evolution in Shakespearean Thought*, 2005, [en ligne],
https://www.quaternaryinstitute.com/sonnetcomment142to153.html (Consulté le 27 octobre 2023).

## Liste des figures

Titien, « Cupidon aux yeux bandés par Vénus (1565) », dans la Collection de la Galerie Borghese, Rome, [en ligne].
https://www.collezionegalleriaborghese.it/opere/venere-che-benda-amore#&gid=1&pid=170 (Consulté le 17 octobre 2023).