# Le chant 'ŪTĒ, d'hier à aujourd'hui

Raumata Tetuanui

► To cite this version:

Raumata Tetuanui. Le chant 'ŪTĒ, d'hier à aujourd'hui. Sciences de l'Homme et Société. 2025. dumas-05326971

HAL Id: dumas-05326971

https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-05326971v1

Submitted on 29 Oct 2025

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
UNIVERSITÉ DE LA POLYNÉSIE FRANÇAISE

# MÉMOIRE DE RECHERCHE

MASTER 2 Études Culturelles

Langues, Cultures et Société en Océanie

Raumata, You-li TETUANUI

## LE CHANT 'ŪTĒ, D'HIER À AUJOURD'HUI

Sous la direction de : Bruno SAURA et Goenda REEA
« La musique est la vapeur de l'art. Elle est à la poésie ce que la rêverie est à la pensée, ce que le fluide est au liquide, ce que l'océan des nuées est à l'océan des ondes. »

Victor Hugo, *William Shakespeare* (1864)
REMERCIEMENTS

Mes premiers remerciements vont à mon directeur de mémoire Bruno Saura, et ma co-
directrice Goenda Reea, à qui j’exprime toute ma gratitude pour leur patience, leur expertise et
leur passion pour le sujet. Ce premier pas dans la recherche a été plus qu’enrichissant grâce à
vos conseils.

Je remercie Mike Teissier pour sa générosité, et grâce à qui j’ai pu avoir accès à des données essentielles à cette recherche. Merci d’avoir partagé avec moi, durant ces quelques années au sein de ton groupe de chant, ton savoir d’expert en *hīmene tumu*.

Un grand merci également à Corinne Mckittrick, Tama Pea et la Maison de la Culture – Te Fare Tauhiti Nui pour leur aide et pour l’accès à des documents importants pour cette étude.

À mes parents, Yéla Liao et Roger Tetuanui, merci d'avoir été à mes côtés lorsqu'il a fallu transformer les idées en mots, et les mots en notes de musique.

Merci à tous !
## NOTES

* Une clé USB comportant des fichiers sonores servant à illustrer certains propos accompagne ce mémoire.

* Ces fichiers sonores sont accessibles dans un dossier Google drive, grâce au lien suivant :

https://drive.google.com/drive/folders/1jqwuYMYMPq7ZTdrAKi_-ykVvqAq7ahnP?usp=drive_link

* Le titre de ce mémoire fait référence à celui de l'article de Raymond Mesplé « Le chant à Tahiti, d'hier à aujourd'hui. » de 2022, dans le *Bulletin de la Société des Études Océaniennes n°357*.
TABLE DES MATIÈRES

<table><tr><td>REMERCIEMENTS</td><td>2</td></tr><tr><td>NOTES</td><td>3</td></tr><tr><td>TABLE DES MATIÈRES</td><td>4</td></tr><tr><td>INTRODUCTION</td><td>6</td></tr><tr><td>1. Définir le chant tahitien</td><td>11</td></tr><tr><td>1.1. Dictionnaires et écrits</td><td>11</td></tr><tr><td>1.2. Chants traditionnels</td><td>14</td></tr><tr><td>1.3. Contextes de performance et fonctions</td><td>18</td></tr><tr><td>1.4. La société des 'arioi</td><td>23</td></tr><tr><td>1.5. Synthèse de la première partie</td><td>27</td></tr><tr><td>2. Christianisation, interdiction et renouveau des chants</td><td>27</td></tr><tr><td>2.1. Introduction de la christianisation</td><td>28</td></tr><tr><td>2.2. Interdiction : code de lois concernant les chants, les instruments, les danses</td><td>31</td></tr><tr><td>2.3. Adaptation : naissance de chants hybrides</td><td>35</td></tr><tr><td>2.4. Création de concours de chants : le Tiurai</td><td>41</td></tr><tr><td>2.5. Synthèse de la seconde partie</td><td>44</td></tr><tr><td>3. Aspect musical et statut actuel du 'ūtē</td><td>46</td></tr><tr><td>3.1. La structure et les procédés</td><td>46</td></tr><tr><td>3.2. Traits traditionnels et traits acculturés</td><td>52</td></tr><tr><td>3.3. Le 'ūtē à l'ère contemporaine</td><td>56</td></tr><tr><td>3.4. Les textes des 'ūtē</td><td>58</td></tr><tr><td>3.5. Synthèse de la troisième partie</td><td>66</td></tr><tr><td>CONCLUSION</td><td>67</td></tr><tr><td>BIBLIOGRAPHIE</td><td>69</td></tr><tr><td>ANNEXES</td><td>74</td></tr><tr><td>ANNEXE 1 – CITATION DE HEREMOANA MAAMAATUAIAHUTAPU SUR LES RÉSEAUX SOCIAUX</td><td>74</td></tr><tr><td>ANNEXE 2 – COUVETURES D'ALBUMS : ESTHER TEFANA ET PAPA RA'I</td><td>75</td></tr><tr><td>ANNEXE 3 – CODE TAHITIEN</td><td>76</td></tr><tr><td>ANNEXE 4 – LAURÉATS EN CHANT ('ŪTĒ) DU HEIVA I TAHITI DEPUIS 2012</td><td>79</td></tr><tr><td>ANNEXE 5 – TERMINOLOGIE DE SOLFÈGE</td><td>80</td></tr><tr><td>ANNEXE 6 – FICHE DE NOTATION DU 'ŪTĒ PARIPARI AU CONCOURS DU HEIVA I TAHITI 2025</td><td>82</td></tr><tr><td>ANNEXE 7 – RÈGLEMENT DU CONCOURS DE CHANT TA'URUA HĪMENE 2024</td><td>83</td></tr><tr><td>ANNEXE 8 – RÈGLEMENT DU CONCOURS DE CHANT HEIVA I TAHITI 2025</td><td>84</td></tr></table>
<table><tr><td>ANNEXE 9 – RÉFÉRENCES DES FICHIERS SONORES</td><td>87</td></tr><tr><td>ANNEXE 10 – CHARTE ANTI PLAGIAT</td><td>89</td></tr></table>
# INTRODUCTION

Le *Heiva i Tahiti*, concours de chants et de danses traditionnels de Polynésie française, existe depuis 1881, et est pour beaucoup le concours le plus prestigieux du pays, pour lequel se mobilisent des groupes de plus de cent personnes chacun, venant des districts de l'île de Tahiti et des îles avoisinantes. Les *hīmene tumu*, chants « traditionnels » et le *'ori tahiti*, danse tahitienne, sont mis à l'honneur chaque année au mois de juillet, dans des spectacles de quatre heures chaque soir pendant près d'un mois, où s'entremêlent écriture, musique, chant, danse, déclamation et artisanat. À la clé sont des trophées, des récompenses monétaires, ainsi que du prestige pour la troupe qui aura gagné le grand prix en chant, ou en danse.

Lors de l'édition du *Heiva i Tahiti* de 2022, l'ancien ministre de la Culture de la Polynésie française, Monsieur Heremoana Maamaatuaiahutapu, s'est exprimé sur les réseaux sociaux ; en effet, les tribunes de la scène de To'atā, où se déroule le concours, s'étaient vidées pour le passage d'un groupe de chant. Il questionne donc « Les himene tumu ce n'est pas de la culture mais de la sous-culture ?<fnref n="1" /> ».

L'intérêt porté aux chants interprétés par les groupes de chant<fnref n="2" /> au *Heiva i Tahiti* est sujet de débat dans l'actualité immédiate, et c'est dans cet élan que nous nous sommes intéressés aux chants polynésiens, et plus particulièrement aux 'ūtē, véritables récits de l'oralité polynésienne.

Vers la fin du XVIIIe siècle, la Polynésie française entra en contact avec l'Occident, et subit une transformation totale de son organisation politique et religieuse, en moins d'un siècle. En effet, l'arrivée à Tahiti de missionnaires anglais de la London Missionary Society (L.M.S.) le 5 mars 1797, entraîna des changements profonds de la société tahitienne ancienne, dont notamment la rupture de la transmission orale des traditions. Les civilisations de l'Océanie insulaire, regroupant les aires géographiques de la Mélanésie, la Micronésie et la Polynésie, transmettaient leur patrimoine culturel et leur capital spirituel<fnref n="3" /> oralement : généalogie, mythologie, chants etc.... Il s'agit de civilisations de l'oralité qui, au contact des Européens,

<footnote n="1">¹ Heremoana Maamaatuaiahutapu. (09 juillet 2022). [statut Facebook]. Facebook.</footnote>

<footnote n="2">² Les groupes de danse interprètent également des chants de style contemporain ou traditionnels dans leurs spectacles.</footnote>

<footnote n="3">³ Frederic TORRENTE lors du séminaire « Tradition orale et écriture en Polynésie » (Master LCSO, UE 8-04, année universitaire 2023-2024).</footnote>
ont subi le phénomène historique du passage de l’oral à l’écrit. Certains Polynésiens ont voulu conserver l’ancienne religion, tandis que d’autres ont choisi la religion chrétienne. L’abandon général de l’ancienne religion a ensuite contribué à la disparition de contextes d’élocution précis, et des performances rituelles de la tradition orale.

Cette rupture de la transmission a sans doute affecté les chants traditionnels polynésiens, puisque ceux-ci sont essentiellement ancrés dans l’oralité et la performance, et sont diffusés grâce à des outils humains, tels que la voix et la pratique d’instruments. Les chants traditionnels pratiqués à l’arrivée des Européens au XVIIIe siècle et avant cela étaient de grande importance. Appris et chantés par tous et à toutes sortes d’occasions, les chants étaient de réels moyens de communication, et comportaient une multitude d’utilités qui contribuaient au fonctionnement de la société ancienne.

Une partie conséquente de la tradition orale polynésienne était mémorisée, transmise et perpétuée par les prêtres/experts, *tahu’a*, les marcheurs de nuit, *haere pō*<fnref n="4" />, ainsi que les artistes de la société des *arioi*<fnref n="5" />. Suite à l’évangélisation, l’ancienne religion fut délaissée, et les *arioi* durent mettre fin à leurs spectacles de chant et de danse. Divers codes de lois ont été votés par une assemblée législative tahitienne dans les cinq archipels de la Polynésie française, avec pour objet l’interdiction de la pratique de rituels, de la musique traditionnelle et de certains chants et danses à caractère érotique. Ces chants furent remplacés par des chants religieux, provenant de l’hymnologie protestante, introduite par les missionnaires anglais. Or, malgré les interdictions des codes de lois, les Polynésiens ont perpétué la pratique de certains chants traditionnels, de manière clandestine.

La période du protectorat français de 1842 en Polynésie française est une période de tension au plan politique du pays, entre les autochtones et les autorités coloniales françaises. Ce conflit prend fin lorsque le pouvoir politique du pays est partagé avec l’État français, en 1846. S’ensuit l’annexion par la France de Tahiti et de ses dépendances le 29 juin 1880.

<footnote n="4">⁴ Récitants qui apprenaient par cœur généalogies, mythes fondateurs, légendes et informations liées à leurs terres, et les récitaient à haute voix la nuit venue ; *haere* = marcher, *pō* = nuit.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Société, culte, secte, les *arioi* étaient des artistes-guerriers voués au culte du dieu de la fertilité 'Oro. Ils se produisaient dans les îles, à travers des représentations et rituels de chant, de danse et de pantomime. Nous aborderons ce sujet dans la première partie de l'étude.</footnote>
L'année suivante, l'instauration par l'État colonial français de la fête du *Tiurai* en 1881, concours de chants et de danses folkloriques, provoqua un engouement considérable chez les Polynésiens, si friands de festivités liées à la musique. Les chants traditionnels sont alors remplacés par les *hīmene*, chants acculturés, et les danses sont adaptées à un règlement strict, mis en place par un jury autochtone, notamment concernant la pudeur. Très vite, le *Tiurai* devient la compétition de l'année par excellence, où districts et îles s'affrontent, dans le but de gagner les nombreux prix et récompenses offerts aux lauréats. En 1984, le *Tiurai* est renommé *Heiva i Tahiti*.

Aujourd'hui, au concours du *Heiva i Tahiti*, les chants obligatoires sont les suivants : un *hīmene tārava*, un *hīmene rū'au* et un *'ūtē paripari*. Mis à part le *'ūtē*, et nous le verrons plus tard dans l'étude, les chants de type *hīmene* sont en fait des chants hybrides, acculturés des chants religieux introduits par les missionnaires. Pour revenir au constat de Heremoana Maamaatuaiahutapu, actuellement, les chants semblent être moins appréciés que les danses, et paraissent même servir d'interludes aux danses, lors des soirées de spectacle. Leur « impopularité » proviendrait, selon le chercheur Peter Brown, de leur comparaison aux danses, vues comme libératrices, associées à la jeunesse, et perçues comme plus fidèles aux traditions pré-européennes :

> Tout cela contribue à faire une différence de taille entre les chants et les danses :
> associées à la liberté d'expression (malgré les contraintes strictes qui régissent le
> concours du Heiva) par rapport à la rigidité accaparante des chants ; le corps libéré
> par rapport au corps enfermé ; la posture d'être dans la culture polynésienne, *mā'ohi*,
> par rapport au sentiment d'être chez les Chrétiens ; la réserve des « vieux » par
> rapport à la joie des jeunes...<fnref n="6" />

Outre ce ressenti de supériorité des danses par rapport aux chants, ces derniers et notamment les ‘ūtē, ont su marquer les esprits des Polynésiens par leur diffusion à la radio locale, ou par leur interprétation lors des fêtes du *Tiurai*, puis du *Heiva i Tahiti*. Nous retenons

<footnote n="6">⁶ BROWN Peter. (2020). Le Heiva (Tahiti) : la musique dansée comme « fait social total » *Hermès, La Revue*, n° 86(1), p.174-180.</footnote>
le titre « Ute Temehani », par la célèbre chanteuse tahitienne Esther Tefana, ou bien « Mori
turama<fnref n="7" /> » de Papa Ra’i, figure emblématique du chant ’ūtē<fnref n="8" />.

Du côté de la recherche, les travaux sur les chants polynésiens se sont longuement
focalisés sur la complexité des chants polyphoniques, tels que les *hīmene tārava* et les *hīmene
rū'au*, et moins sur les ’ūtē qui, selon nous, sont aussi intéressants que ces premiers. Corinne
Mckittrick, docteure en anthropologie culturelle polynésienne, invitait dans sa soutenance de
mémoire de recherche, à une analyse plus poussée de ces chants :

Il serait intéressant, avant qu'il ne soit trop tard: [...] d'étudier d'une manière plus approfondie la musicologie du 'ūtē, comme il a déjà été fait pour les *hīmene tārava*, rū'au et nota.<fnref n="9" />

Le contexte actuel des chants « traditionnels » en Polynésie française étant désormais
posé, nous pouvons alors proposer les questionnements suivants : que chantaient les
Polynésiens ? Quel rôle jouait la musique dans la culture traditionnelle polynésienne ? À quoi
servaient les chants ? Qu'est-ce qu'était un 'ūtē aux temps anciens ? Qu'est-ce qu'un 'ūtē de
nos jours ?

À partir de ces questionnements, nous pouvons déblayer la problématique centrale :

Le chant 'ūtē dans le temps : s'agit-il d'un chant purement traditionnel, ou d'un chant contemporain ?

Les domaines de recherche concernés par ce mémoire et que nous tenterons d'explorer
sont les suivants : l'ethnologie, la tradition orale, la musicologie et l'histoire. Une approche
qualitative du sujet à travers une classification de types de chants polynésiens, une présentation
du contexte historique concerné, ainsi qu'une qualification et une comparaison de leurs
caractéristiques musicales, serviront à déterminer si le chant 'ūtē se situe dans la tradition, ou
bien dans l'acculturation.

<footnote n="7">⁷ Connu par beaucoup de Polynésiens comme étant un 'ūtē, « Mori turama » serait en fait un *hīmene tārava Tahiti*, comportant des éléments ('āuri ou strates vocales) des *hīmene tārava Raromata'i*.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ces deux chants figurent dans les fichiers sonores liés au mémoire.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Notes de soutenance de mémoire : MC KITTRICK, Corinne Louise Mateata. (2006). *Te 'ūtē. Un chant traditionnel tahitien*. [Mini Mémoire de recherche, Université de Polynésie française]. (p.4).</footnote>
Dans un premier temps, nous essaierons de définir le chant tahitien, ainsi que d'autres types de chants traditionnels polynésiens dans leurs contextes culturels, à travers diverses sources écrites et selon les classifications de plusieurs auteurs. Ce rappel bibliographique s'achèvera sur une sous-partie axée sur la société des 'arioi, artistes-guerriers voués au culte du dieu de la fertilité 'Oro, puisque ceux-ci jouaient un rôle important dans la transmission des chants.

La seconde partie se focalisera sur la rupture de la transmission orale, causée par l'abandon de l'ancienne religion, ainsi que l'interdiction de la pratique de certains chants traditionnels, introduite par divers codes de lois. Suite à cela, nous observerons le phénomène d'adaptation des chants traditionnels à une culture étrangère, voyant l'émergence de chants hybrides, mis en valeur par la création de concours de chants.

Dans la dernière partie, une tentative d'analyse musicologique du 'ūtē sera présentée : il s'agira de souligner ses caractéristiques musicales, d'énumérer ses différentes articulations narratives, d'aborder son statut actuel. Nous terminerons avec l'ère contemporaine, avec une comparaison des traits musicaux du 'ūtē à travers différentes époques, dans le but de déterminer son statut dans la musique polynésienne.

En guise de conclusion, le résultat de cette étude ainsi que d'autres pistes de recherche achèveront ce projet d'étude.
# 1. Définir le chant tahitien

Afin de déterminer quelle était la musique polynésienne traditionnelle avant l'arrivée des Européens en Polynésie française, nous tenterons de définir le chant traditionnel à travers des sources primaires et des auteurs qui ont étudié les différentes aires culturelles de la Polynésie. Il s'agira également de traiter la société des 'arloi', réels vecteurs des chants anciens, dont le 'ūtē.

## 1.1. Dictionnaires et écrits

Un des termes les plus anciens dans les langues polynésiennes pour désigner le chant ou l'action de chanter, est le terme *pehe*, que l'on retrouve dans plusieurs zones de l'Océanie, selon le lexique POLLEX (Polynesian Lexicon Project Online<fnref n="10" />) :

<table><thead><tr><td>Mélanésie</td><td>Micronésie</td><td>Polynésie</td></tr></thead><tbody><tr><td>Anuta = Pete</td><td>Nukuoro = Bese</td><td>Tahiti = Pehe</td></tr><tr><td>Nuguria = Pehe</td><td></td><td>Manihiki-Rakahanga = Pehe</td></tr><tr><td>Rennell = Pese</td><td></td><td>Moriori = Pehe</td></tr><tr><td>Sikaiana = Pese</td><td></td><td>Rarotonga = Pe'e</td></tr><tr><td>Takuu = Pese</td><td></td><td>Samoa = Pese</td></tr><tr><td>Tikopia = Pese</td><td></td><td>Tokelau = Pehe</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Tuamotu = Pehe</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Tuvalu = Pehe</td></tr></tbody></table>

<footnote n="10">¹⁰ Pehe. Dans Polynesian Lexicon Project Online. Entrée consultée le 20/03/2025.</footnote>
Tableau 1 : Terme *pehe* en Océanie

Le terme *ute* figure aussi dans les écrits aux côtés de *pehe*, comme dans l'ouvrage de référence sur la culture tahitienne traditionnelle de Teuira Henry :

> Quelques uns des chants “ute” ou “pahi” [sic] étaient improvisés pour l’occasion,
> d’autres étaient des chants historiques destinés à certaines personnes et pour
> certaines cérémonies bien définies.<fnref n="11" />

’Ūtē<fnref n="12" /> se retrouve souvent aux Îles Cook : à Mangaia, c’est une histoire chantée seulement par des hommes ; à Rarotonga, c’est une chanson qui traite souvent de la thématique de l’amour, ou d’un événement historique, alors qu’à Tongareva, c’est un chant à quatre temps.

Dans le dictionnaire tahitien de Tepano Jaussen<fnref n="13" />, premier évêque de Tahiti, les termes ’ūtē et pehe signifient toujours un chant, ou chanter.

Il est important de noter que l'Académie tahitienne distingue le *pehe* et le 'ūtē des *hīmene*, dont il sera question plus tard, qui viennent en fait de l'anglais *hymn*, et qui correspondent à des chants inspirés de l'hymnologie protestante, processus semblable aux chants religieux *same*<fnref n="14" /> de Fidji, venant du terme *psalm* en anglais.

Rappelons que les premiers témoignages externes sur la Polynésie française furent fournis par des Européens dès le XVIIIe siècle, et qui malgré leur valeur ethnologique, sont teintés de la notion « d'Océanisme<fnref n="15" /> », introduite par la chercheuse allemande Gabriele Dürbeck, qui la définit comme suit : un système de récits sur l'Océanie marqué par des stéréotypes, tels que « l'Océanie séduisante mais sauvage », et perpétué sur de longues

<footnote n="11">¹¹ HENRY Teuira. *Tahiti aux temps anciens*. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Société des Océanistes, 2004, p.284.</footnote>

<footnote n="12">¹² Utc. Dans Polynesian Lexicon Project Online. Entrée consultée le 22/01/2025.</footnote>

<footnote n="13">¹³ JAUSSEN Tepano. (1934). *Dictionnaire tahitien-français* (1re éd.). Imprimerie de l'Océanie.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ GOLDSWORTHY David. (1995). Continuities in Fijian Music: Meke and Same. *Yearbook for Traditional Music*, n°27, p.4.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Terme inspiré de l'ouvrage classique du père fondateur des études postcoloniales, Edward Said « L'Orientalisme » (1978).</footnote>
périodes. Cela en plus des biais chrétiens de la part d'auteurs missionnaires par exemple, ou de scientifiques rédigeant dans la pensée humaniste de l'époque, qui ont alors avancé un témoignage moralisant pour les Océaniens. Ceci pour garder conscience que peu d'écrits demeurent purement objectifs et non stylisés.

Comme l'ethnologue spécialisé en musicologie, Raymond Mesplé l'affirme au sujet des observations faites par les Européens sur les chants anciens, « [...] rares sont les observateurs de l'époque ayant des connaissances musicales solides et le désir d'approfondir un domaine en contradiction avec les normes européennes établies<fnref n="16" /> ».

Voici ce qu'écrit William Ellis, missionnaire protestant britannique, portant donc une posture chrétienne, sur les 'ūtē :

> On enseignait très tôt aux enfants ces *ude* et ils prenaient un grand plaisir à les réciter. Beaucoup de leurs chants se rapportaient aux hauts faits de leurs dieux, certains, aux exploits de leurs héros traditionnels et de leurs chefs légendaires. D'autres étaient d'un caractère plus grossier. Les *ude* étaient déclamés à l'occasion de réunions publiques. Ils étaient souvent accompagnés d'une mimique correspondant à l'événement décrit et prenaient alors un aspect théâtral. Dans certains cas, et en des occasions publiques, le jeu devenait une espèce de pantomime. Ils avaient un chant pour le pêcheur et un chant pour le constructeur de pirogues, un chant pour couper un arbre et un chant pour mettre une pirogue à l'eau. Mais à peu d'exception près ces *ude* étaient païens ou déshonnêtes. Ils furent, par conséquence, abandonnés lorsque le peuple renonça au culte des idoles.<fnref n="17" />

Le chant semble avoir eu une place fondamentale dans la vie quotidienne des Tahitiens, de tous âges et à toutes occasions. Le musicologue français Manfred Kelkel dans son ouvrage *A la découverte de la musique polynésienne traditionnelle*, aborde les chants traditionnels ainsi :

> [...] s'exprimant par ces « longues et abondantes tenues qui se répètent et qui s'éternisent », voilà un trait marquant de la musique traditionnelle qui fut vocale

<footnote n="16">¹⁶ MESPLÉ Raymond. (2022). Le chant à Tahiti, d'hier à aujourd'hui. *Bulletin de la Société des Études Océaniennes*, n°357, p.30-63, p.39.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Ellis William, *A la recherche de la Polynésie d'autrefois*, Paris, Société des Océanistes, 1972, p.140.</footnote>
avant tout. Cette délectation de la voix s'accompagne d'une recherche de timbres
inhabituels qu'on rencontre fréquemment dans les civilisations extra-européennes.<fnref n="18" />

La musique polynésienne traditionnelle serait donc ancrée dans sa vocalité : la voix, son
instrument principal, sert d'outil à la transmission des traditions qu'elle véhicule.

Suite à cette liste de divers termes désignant les chants traditionnels, il s'agira ci-bas de
les catégoriser par aire géographique et culturelle, et par aspect sonore et textuel.

## 1.2. Chants traditionnels

Plusieurs auteurs ont énuméré des types de chants polynésiens traditionnels dans leurs
récits. Pasteur de l'Église évangélique de Polynésie française en 1925, Charles Vernier
témoigne du dévouement des tahitiens à la musique, et cite les types de chants et
danses suivants :

Artistes, ils le furent jadis dans leurs danses, leurs chants, leur musique [...] ils le sont encore dans toutes les expressions actuelles de ce lyrisme sous-jacent qui ne demande qu'à jaillir sous forme de **rauti**, de **parapore**, de **anau**, de **paoa**, de **ute**, de **upaupa**, de **otea** ou de chants religieux, etc.<fnref n="19" />

*   **Rautī ou rautī tama'i** : chant ou discours de guerre déclamé avant que celle-ci ne démarre, afin de demander victoire aux dieux, motiver les guerriers et inciter la colère de l'ennemi.

*   **Parapore** : vient du français « parabole ». Tout comme cette forme narrative, il s'agit d'un chant doté d'un enseignement spirituel ou moral caché. Il ne s'agit donc pas d'un chant pré-européen, mais il existe chez les Polynésiens des types de discours portant un message moralisant tels que les *piri*<fnref n="20" />, devinettes en tahitien.

<footnote n="18">¹⁸ KELKEL Manfred. *A la découverte de la musique polynésienne traditionnelle*. Publications Orientalistes de France, 1981, p.64.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ VERNIER Charles. (1948). *Tahitiens d'hier et d'aujourd'hui* (2e édition rev., corr. et augmentée). Société des missions évangéliques. [Bas de page: Paris, 336 pages.] P.56-57. [Notre soulignement].</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Voir SAURA Bruno. Façon de dire, manière de penser. Les *piri* — devinettes — de Tahiti. In: *Journal de la Société des océanistes*, 110, 2000-1. pp. 35-47.</footnote>
* Ānau : chant de chagrin des parents à leurs enfants, ou des enfants à leurs parents. Il peut également être un chant de complainte pour un couple.

* Pā’ō’ā : danse accompagnée de récitations scandées, d’onomatopées (hi ! ha !) et de gestes du corps – frappements des mains sur les cuisses, sur la poitrine, sur la terre -, qui ensemble, produisent la pulsation rythmique.

* ’Ūtē : chant comique ou satirique, improvisé lors de rassemblements publics relatant un événement ou une personne, interprété par un ou deux solistes.

* ’Upa’upa : divertissement ou pièce de théâtre mêlant instruments, chants et danses. Selon le linguiste John Davies<fnref n="21" />, auteur du premier dictionnaire de la langue tahitienne, il existait plusieurs types de ’upa’upa : hura (danse), rohipehe (musique instrumentale) etc....

* ’Ōte’a : danse exécutée sur le son des percussions, sans chant.

Dans son mémoire de DEA en études océaniennes, Vāhi Tuheiava-Richaud<fnref n="22" /> définit des récits de l’oralité, dont certains chants pré-européens :

* Pehepehe : « une forme de parau [parole] qui peut être chanté dans le but de glorifier des lieux et des personnes.<fnref n="23" /> »

* Pāta’u/pāta’uta’u : « Les pata’uta’u sont [...] les paroles scandées de manière répétitive par les pāta’uta’u, les meneurs de chants pour marquer la cadence et activer ou maintenir le rythme d’une activité de groupe en cours.<fnref n="24" /> »

<footnote n="21">21 DAVIES John. (1851). *A Tahitian and English Dictionary* (Éd. Octobre 1984). 422 pages.</footnote>

<footnote n="22">22 TUHEIAVA-RICHAUD Vāhi Sylvia. (1999). Essai d'analyse de la parole, Parau, dans l'univers de l'Ile de Maupiti en Polynésie française : Un premier champ de construction ethno-linguistique. [Mémoire]. Université française du Pacifique.</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibid.*, p.49.</footnote>

<footnote n="24">24 *Ibid.*, p.49.</footnote>
Dans l'archipel des Marquises, Kelkel décèle quatre catégories de chants traditionnels marquisiens :

<table><caption>Tableau 2 : Chants marquisiens traditionnels selon Manfred Kelkel</caption><tr><td>Chants récréatifs</td><td>Ru'u, Nai, Tapo'a, Comumu</td></tr><tr><td>Chants de louange</td><td>Ti'o-mata, I'i, Pipline, Fau-fau-oa</td></tr><tr><td>Chants d'incantation</td><td>Pu'e, Vavana, Uta, Uhaki, Nato</td></tr><tr><td>Chants particuliers</td><td>Mauta'a, U'i</td></tr></table>

Aux Îles Tuamotu, les *Fagu*<fnref n="25" /> sont des mélopées ou complaintes sacrées au tempo *lento*. Il en existe plusieurs types : le *fagu* hérité des ancêtres (intangible), le *fagu* pour sa terre natale, ses dieux, ses héros, le *fagu* pour des funérailles, le *fagu* pour exprimer ses sentiments à quelqu'un qui part ou qui revient d'un voyage. Le *Teki* est aussi un chant de complainte pour sa terre natale ou un être cher, caractérisé par la répétition de l'expression « *e e* », exprimant pitié et compassion.

Le chant traditionnel le plus connu de l'archipel des Gambier est très certainement le *Pe'i*<fnref n="26" />, caractérisé par un soliste qui mène les premières phrases du chant d'une voix très tendue dans les aigus, puis par un chœur mixte qui lui répond d'une mélodie monotone à l'unisson. Un enregistrement d'un *pe'i* est disponible dans les fichiers sonores.

<table><thead><tr><td>Archipel</td><td>Chants</td><td>Caractéristiques</td></tr></thead><tbody><tr><td>Gambier</td><td><em>Pe'i</em></td><td>Chant en alternance composé d'un soliste et d'un chœur</td></tr></tbody></table>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid.*, p.54.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ MESPLÉ Raymond. (1986). Les *Himene* en Polynésie française. [Mémoire de Maîtrise. Université de Lyon 2], p.57.</footnote>
<table><caption>Tableau 3 : Typologie de quelques chants traditionnels des archipels de la Polynésie française</caption><tr><td>Tuamotu</td><td><b>Fagu</b></td><td>Mélopée/complainte sacrée ou sentimentale</td></tr><tr><td></td><td><b>Teki</b></td><td>Complainte pour exprimer un sentiment d'empathie</td></tr><tr><td>Marquises</td><td><b>Ru'u, Nai, Tapo'a, Comumu, Ti'o-mata, I'i, Pipine, Fau-fau-oa, Pu'e, Vavana, Uta, Uhaki, Nato, Mauta'a, U'i</b></td><td>Chants récréatifs, de louange, d'incantation ; cf. Tableau 2</td></tr><tr><td>Société</td><td><b>Rautī, Ānau, Pā'ō'ā, 'Ūtē, 'Upa'upa, Pehepehe, Pāta'u/pāta'uta'u</b></td><td>Chants de guerre, de complainte, accompagnant la danse, à fonction satirique, de louange, servant à rythmer l'action ; cf. b).</td></tr></table>

Aspect esthétique

L'aspect esthétique des chants traditionnels fut noté par quelques auteurs, dont le consul français à Tahiti en 1842, Jacques-Antoine Moerenhout :

> L'un d'eux chantait distinctement et les autres se contentaient de l'accompagner sur des tons différens, ce qui, joint aux roulemens des tambours, produisait, dans l'ensemble, des accords singuliers, mais qui n'étaient pas sans charme.<fnref n="27" />

<footnote n="27">²⁷ MOERENHOUT Jacques-Antoine. (1837). *Voyages dans le grand océan* (Vol. 1). Arthus Bertrand. [Internet archive], p.96-97. [Notre soulignement].</footnote>
De Bovis aussi fait un point sur la beauté des chants : « Quant aux couplets, ils étaient chantés sur des airs ordinairement monotones mais dont l'exécution ne manquait ni d'ensemble, ni d'une certaine harmonie.<fnref n="28" /> »

Après avoir identifié les principales catégories de chants anciens, il est essentiel de s'interroger sur les contextes de performance dans lesquels ils s'inscrivaient.

## 1.3. Contextes de performance et fonctions

James Morrison, second maître à bord de la *Bounty*<fnref n="29" />, définit le *heiva* comme suit dans ses écrits : « *Heiva* est le nom qui désigne tous les amusements, que ce soit la musique, la danse, les chants, etc.<fnref n="30" /> » *Ta'upiti* ou *'ōro'a* sont d'autres termes pour désigner les saisons de festivités, où près de 4000 à 5000 personnes se réunissaient pour assister à différentes activités.

Selon Ellis, il existait plusieurs types de *heiva*: *Heiva-maona* pour la lutte, *Heiva-moto* ou la boxe, *Heiva-vivo*, pour jouer de la flûte, *Heiva-ude* ('ūtē) pour le chant, *Heiva-haapee* *uo* ou jeu du cerf-volant, *Heiva-tea* pour l'archerie<fnref n="31" />. Les *heiva* étaient exécutés soit en plein air ou dans des *fare*, maisons bâties expressément pour l'occasion.

De Bovis décrit les *hiva* (*heiva*) et *'upaupa* comme étant des séries de danses, qui aboutissaient par des débordements physiques :

> Ces danses, plus ou moins indécentes, étaient exécutées au son d'un orchestre composé: 1° d'un ou plusieurs tambours ou plutôt grosses caisses dont le son s'entend de très loin; 2° d'un certain nombre de flageolets en bambou dans lesquels on souffle avec le nez : leur son est tout à fait analogue à celui d'un mirliton vulgaire; 3° d'un choeur d'hommes disposés sur un ou plusieurs rangs et ordinairement assis,

<footnote n="28">²⁸ DE BOVIS Edmond, 1855. *État de la société tahitienne à l'arrivée des Européens*. Rééd. 1978, Papeete, Société des Études Océanienne, p.39.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Navire de la Royal Navy qui quitta l'Angleterre pour Tahiti en 1787 afin d'y acheter des plants d'arbres à pain ('uru) pour en faire de la nourriture aux esclaves des Antilles britanniques. Une mutinerie eut lieu en 1789, opposant le Capitaine William Bligh à son second, Fletcher Christian.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ MORRISON James. 1789. *Le Journal de James Morrison. Second maître à bord de la Bounty* (édition de 2019 ; traduit par Bertrand Jaunez). Société des Études Océaniennes. (p.189).</footnote>

<footnote n="31">³¹ ELLIS, *op. cit.*, p.204.</footnote>
répondant par un refrain cadencé, guttural et inarticulé à un chant nasillard exécuté souvent en solo par une voix très haute et très claire. L'acteur du solo fait le plus souvent les fonctions de chef d'orchestre; les gens du chœur qui lui répondent en hurlant en cadence assaisonnent leur musique de gestes bizarres exécutés du reste avec une précision d'ensemble très remarquable. [...] Le chœur des hurlements est la seule partie indispensable de l'orchestre.<fnref n="32" />

À travers ce témoignage, nous pouvons déceler les instruments traditionnels suivants : les tambours pahu, la flûte nasale vivo, ainsi qu'un chœur composé d'hommes, qui exécutent ce qui semble être une ancienne forme du hīmene tārava, dont il sera question plus tard.

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Photographie 1 : Tambour traditionnel pahu datant d'avant 1847³³</figcaption></figure>

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

<footnote n="32">³² DE BOVIS, *op. cit.*, p.42.</footnote>

<footnote n="33">³³ Pahu. Dans Collections du musée de la musique, Philharmonie de Paris. Entrée consultée le 24/03/2025 : « Tambour cylindrique sur pied « Pahu » [...] rapporté en France par le célèbre capitaine de vaisseau A.-Jos. Bruat, qui fut nommé en 1843 gouverneur des îles Marquises »</footnote>
Photographie 2 : « Quatre jeunes Tahitiens assis, dont l’un joue de la flûte nasale (vivo) »<fnref n="34" />
entre 1880-1889

Les occasions du chant étaient diverses : aux *heiva* et *'upaupa**, lors de cérémonies religieuses sur les *marae*, temples à ciel ouvert, dans les *fare* construits à leur effet, et sur les *tahua*, places de rassemblement de chaque district.

Les musiciens, ceux qui battaient les caisses, les chanteurs et les déclamateurs étaient assis sur une plate-forme, également un peu élevée, et les acteurs ou danseurs occupaient une place marquée devant, ou dans la maison [...]<fnref n="35" />

## Fonctions des chants

Concernant les fonctions des chants, premièrement, une fonction sociale peut leur être attribuée, comme l'affirme l'ethnomusicologue Edwin G. Burrows :

<table><tr><td>When Polynesian culture was flourishing, songs were used to accompany most social activities, and to express any emotion in which members of a chorus could take part. But solo singing for expression of intimate individual emotions was not characteristic of the culture. Music was distinctly a social rather than individual means of expression.<fnref n="36" /></td><td>A l'époque de l'intégrité de la culture polynésienne traditionnelle, les chants accompagnaient la plupart des activités sociales et exprimaient toutes les émotions auxquelles les membres d'un chœur pouvaient prendre part. Mais le chant en solo pour exprimer des émotions individuelles n'était pas une caractéristique de cette culture. La musique était un moyen d'expression nettement plus social qu'individuel.</td></tr></table>

Comme vu précédemment, le chant traditionnel accompagnait une grande partie des activités sociales de la vie quotidienne, telles que la confection de l'étoffe *tapa*, la construction d'une

<footnote n="34">³⁴ Phototèque du Musée de l'Homme via French National Library URL.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ MOERENHOUT, *op. cit.*, p.133.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ BURROWS Edwin G. (1940). POLYNESIAN MUSIC AND DANCING. *The Journal of the Polynesian Society*, 49(3(195)), p. 331-346. P.341.</footnote>
pirogue, l'abattage d'un arbre... Les chants servaient à mener la cadence de l'activité, afin que le groupe travaille en cohésion. Il en allait de même pour la rame :

[les pirogues] étaient dirigées par nombre d'Indiens entièrement nus, la tête ornée de verdure, et qui, s'avançant en chantant, et ramant en mesure, faisaient voler sur les eaux, avec une rapidité extraordinaire, ces embarcations toujours légères et souvent élégantes [...]<fnref n="37" />

Les chants de guerre comme les *rautī* faisaient appel aux dieux, aux généalogies des grands chefs et aux toponymes de la terre des guerriers. Ces chants servaient alors une fonction sociale et mnémonique, grâce aux patronymes et toponymes qui y étaient transmis :

> C'est probablement là qu'il faut chercher l'origine des noms royaux. [...] C'est aussi probablement dans ces mêmes chants qu'il faut aller chercher l'étymologie d'une foule de noms de lieux qui ressemblent à des fragments de phrases.<fnref n="38" />

Le type de récit oral appelé *paripari* ou *paripari fenua*, est pour l'érudite tahitienne Hiriata Millaud,

> l'un des genres littéraires, l'un des types de discours les plus fréquents dans la tradition orale polynésienne. On le rencontre généralement dans le *himene tārava* qui est un chant traditionnel relatant les lieux, les sites, les héros ainsi que les hauts faits d'un district ou d'un peuple.<fnref n="39" />

Le terme *pari* signifie montrer, nommer, accuser, et associé à *fenua* qui veut dire terre, sert à glorifier une terre, un lieu, afin d'exprimer son respect envers ceux-ci. Lorsque le chant 'ūtē use de ce type de récit, on l'appelle alors 'ūtē paripari. Tuheiava-Richaud précise :

> Tout ce qui est dit est rattaché à l'histoire d'une terre, et par-delà cette terre, à ses propres racines et origines. Ce qui veut dire explicitement que le *pariparifenua* ne peut être exécuté que par un *tamari'i* de la dite terre, un enfant issu de cette terre.<fnref n="40" />

<footnote n="37">³⁷ MOERENHOUT, *op. cit.*, p.138-139.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ DE BOVIS, *op. cit.*, p.11.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ MILLAUD Hiriata [attribué à] (circa 2000). *Types de discours. Te tahi mau huru 'orero*. Plaquette (livret) du Ministère de la culture de la Polynésie française.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ TUHEIAVA-RICHAUD, *op. cit.*, p.45.</footnote>
Outre leurs fonctions sociales et mnémoniques, les chants de guerre et les *paripari* portent un pouvoir politique et organisateur, par l'action de se remémorer, de nommer, de faire appel aux déités et ancêtres fondateurs du groupe social concerné, et d'énumérer ses hauts lieux. Cette dimension opératoire du chant traditionnel est similaire à celle des généalogies et mythes fondateurs polynésiens, qui, comme expliqué par Sophie Chave-Dartoen et Bruno Saura, « donnent sa forme au monde, cadrent l'action telle qu'on peut l'exercer et lui donnent sens<fnref n="41" /> ».

Une fonction littéraire éminente peut être associée aux chants traditionnels. Tel que décrit par Edmond De Bovis, les chants représentaient « une poésie et une sorte de littérature [qui] se composait de chants guerriers ou de chants de plaisir<fnref n="42" /> », ou encore « une espèce de littérature populaire qui se composait de prose cadencée et de couplets chantés<fnref n="43" /> ».

Les textes de ces chants forment une littérature orale, par leurs qualités narratives, esthétiques et poétiques. En effet, ils usent d'un langage archaïque qui peut parfois rendre leur compréhension inaccessible au lectorat contemporain : rimes, polysémie, procédés rythmiques et métaphores, mode vocal et codage symbolique, sont des traits retrouvés dans la littérature orale polynésienne. Celle-ci devient alors un outil de mémoire, de performance et de transmission, au service de cette société de l'oralité.

Enfin, une dimension historique peut être attribuée aux chants traditionnels polynésiens, lorsqu'ils traitent de héros mythiques ou historiques, ou les deux à la fois, comme par exemple les personnages polynésiens de Tafa'i et Hono Ura, dont l'existence n'est pas confirmée. Ceux-ci portent une dimension humaine, et ont accompli des exploits surhumains. Des événements marquants, des exploits, ou encore des migrations, ces accomplissements dans un récit de l'oralité représentent plus que des actions légendaires, et signifient souvent la fondation d'un nouvel ordre social, politique, culturel. De tels personnages et thématiques symbolisent alors ce qu'appelle le linguiste Michel Aufray, le « commencement de

<footnote n="41">⁴¹ CHAVE-DARTOEN Sophie et SAURA Bruno. 2018. Le Récit généalogique. Cahiers de littérature orale n°84, p.7-27, (p.91).</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Ibid*., p.39.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibid*., p.39.</footnote>
l'Histoire<fnref n="44" /> », puisqu'ils symbolisent des repères culturels et temporels, dans l'histoire de telle ou telle île, qui glorifiaient différents héros mythiques ou historiques.

<table><caption>Tableau 4 : Tableau synthétique des chants et de leurs fonctions</caption><thead><tr><td>Chant</td><td>Fonction</td></tr></thead><tbody><tr><td>Pāta'u / Pāta'uta'u</td><td>Sociale, mnémonique</td></tr><tr><td>Rautī</td><td>Sociale, mnémonique, organisatrice/opératoire</td></tr><tr><td>Paripari / Paripari fenua</td><td>Sociale, mnémonique, organisatrice/opératoire, politique, littéraire</td></tr><tr><td>Chants de guerre / de plaisir</td><td>Littéraire</td></tr><tr><td>Chants sur des héros ou exploits mythiques / légendaires</td><td>Littéraire, historique</td></tr></tbody></table>

Maintenant que nous avons éclairé les diverses fonctions des chants traditionnels et leurs contextes de performance, nous nous intéresserons à la société des 'arioi, ainsi qu'à leur rôle clé dans la transmission des chants.

## 1.4. La société des 'arioi

Selon l'ethnologue spécialiste des religions polynésiennes, E.S. Craighill Handy<fnref n="45" />, la société des 'arioi aurait été fondée par Tamatoa I, *ari'i* (chef) de Ra'iatea vers le début du XVIe siècle. Les 'arioi étaient des artistes, comédiens, guerriers, qui, à travers des déplacements dans

<footnote n="44">⁴⁴ AUFRAY Michel. 2004. Les traditions orales. Historiens & Géographes n°386, p.228-242, p.240.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ HANDY E.S. Craighill, 1930. *History and Culture in the Society Islands*. Honolulu, Bishop Museum, Bulletin 79 (Kraus Reprint, New York).</footnote>
les îles par flottes d'environ 70 pirogues, répandaient le culte du dieu de la fertilité 'Oro, en présentant des spectacles de danses, de chants, de théâtre et des pantomimes, ainsi que des cérémonies ritualisées. Il existe plusieurs versions du mythe fondateur des 'arioi, mais très souvent, le dieu 'Oro partit à la recherche d'une femme, et se marie à Vairaumati, princesse de Porapora (Bora-Bora). Il transforma ses deux serviteurs en cochon et en fruit de l'arbre à pain, afin de les offrir. Oro-te-tefa et Uru-te-tefa<fnref n="46" /> devinrent les dieux des 'arioi.

L'incarnation humaine de 'Oro aurait été Tamatoa I, premier 'arioi des Îles de la Société, comme le suggère T. Henry.

Cette organisation était composée de huit rangs, et ses individus se distinguaient par le nombre et le placement de leurs tatouages sur le corps, ainsi que par les ornéments végétaux qu'ils portaient :

* 'Arioi maro'ura / 'avae parai : jambes entièrement tatouées, ceinture de tapa peinte en rouge et jaune, fleurs et feuilles odorantes.

* *Harotea* : aisselles et poitrines tatouées, couronnes et guirlandes de cordyline (tī).

* Taputu / ha'aputu : abdomen et bas du dos tatoué, couronne et guirlande d'alpinia (ōpuhi).

* Oti'ore : mains, bras et épaules tatoués, liane parasite cassytha (taino'a).

* Hu'a : petits tatouages sur les épaules, ceinture et couronne en feuilles de cocotier jaunes.

* Atoro : petit tatouage sur l'abdomen, ornéments de feuilles de plantains de montagne (fē'i).

* 'Ohe-mara : tatouage circulaire sur la cheville, ornéments de lycopode en massue (mai'u'utāfai).

<footnote n="46">⁴⁶ HENRY, *op. cit.*, p.239.</footnote>
* *Tara-tutu* : petit tatouage sur le genou, fleurs et couronnes de barringtonia (*hutu*).

Qui étaient les 'arioi ? Les 'arioi demeurant au sommet de leur hiérarchie provenaient des
castes nobles de la société. Les autres rangs étaient composés d'artistes « inspirés », de toute
classe sociale, qui débutaient en novices et devaient prouver leurs talents afin d'intégrer le
groupe.<fnref n="47" /> Humour et satire étaient mis à l'honneur à travers leurs saynètes, et ils n'épargnaient
pas même les plus hauts placés :

Dans leurs représentations, les comédiens flattaient et ridiculisaient impunément
petits et grands sans en excepter les prêtres et redressaient ainsi de nombreux torts.<fnref n="48" />

Dans sa thèse de doctorat sur le comique dans la tradition orale tahitienne, Goenda Reea
explique que les 'arioi « se chargent de faire rire le peuple mais aussi de réguler la politique
d'un district ou d'une île au moyen de la satire<fnref n="49" /> », ceci en réaction à une société très rigide
dans sa hiérarchisation. Pourquoi pouvaient-ils rire librement de la noblesse ? Premièrement,
en plus d'être des artistes-guerriers, les 'arioi étaient extrêmement respectés par tous, grâce à
leurs talents et leur apparence physique :

Ils sont, certes, une troupe de comédiens, de danseurs ou de chanteurs, mais ceux-ci
sont considérés comme des *feiā mo'a rahi* (des gens très sacrés). Ils occupent des
fonctions sociales et religieuses importantes. [...] Ils doivent prouver leur dévotion
grâce à leurs talents artistiques, leur éloquence ainsi que leurs prouesses sexuelles.<fnref n="50" />

Puis, souvent, les cadets des lignées royales étaient placés dans les hauts rangs de cette société
dans le but d'éviter des conflits de pouvoir avec leurs aînés. Ils étaient alors, d'une certaine
manière, autorisés à ironiser leur propre classe sociale.

L'arrivée des 'arioi sur une île était très attendue par la population, qui préalablement,
construisait une maison ou fare 'arioi pour l'événement, et préparait des festins si somptueux
qu'au départ de ceux-ci, la nourriture se faisait rare. Leurs représentations étaient composées

<footnote n="47">⁴⁷ HENRY, *op. cit.*, p.213.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ *Ibid.*, p.221.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ TURIANO épse REEA Goenda. (2016). *Le comique dans la tradition orale et la littérature contemporaine tahitiennes - vision du rire, vision du monde*. [thèse de doctorat, Université de la Polynésie Française]. NNT: 2016POLF0005. tel-04759710, p.80.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Ibid.*, p.76.</footnote>
de musique, de chants, de danses, de pantomimes et de déclamations exécutés assis sur le sol,
en cercle. Ces actes faisaient louange à 'Oro, à leurs dieux, et à des 'arioi importants ; ou alors
une histoire, un événement marquant de l'époque, une saynète comique. Ellis décrit l'exécution
d'un chant lors d'un 'upa'upa :

Les voix allaient en s'amplifiant jusqu'à devenir des clameurs et des hurlements
intelligibles à force de rapidité. Tout cela était accompagné de mouvements de bras
et de mains à la cadence exacte de la voix, jusqu'à atteindre le plus haut degré de
surexcitation.<fnref n="51" />

Le dessein de ces chants était de parvenir à un état de transe spirituelle collective, qu'ils
appelaient nevaneva.

Ici, Ellis témoigne de la qualité littéraire des chants anciens, porteurs de la mythologie :

<table><tr><td>I am disposed to ascribe <strong>the highest</strong><br/><strong>antiquity</strong> to the native ballads. Much of<br/>their mythology is probably to be ascribed<br/>to this source, and many of their legends<br/>were originally funeral or elegiac songs, in<br/>honour of departed kings or heroes. I have<br/>heard them recited, and have often been<br/>struck with their <strong>pathos</strong> and <strong>beauty</strong>.<sup>52</sup></td><td>Je suis enclin à attribuer <strong>la plus haute</strong><br/><strong>antiquité</strong> aux balades indigènes. Une<br/>grande partie de leur mythologie provient<br/>probablement de cette source, et beaucoup<br/>de leurs légendes étaient, à l'origine, des<br/>chants funèbres ou élégiaques, en l'honneur<br/>de rois ou de héros disparus. Je les ai<br/>entendues récitées et j'ai souvent été frappé<br/>par leur <strong>pathos</strong> et leur <strong>beauté</strong>.</td></tr></table>

Comme abordé plus haut dans la hiérarchisation de cette société, les 'arioi mettaient un
point d'honneur à soigner leur apparence physique par leurs tatouages, leurs ornements
végétaux, leur odeur corporelle, leurs habits et les peintures qui recouvraient leurs visages. Ce
traitement du corps servait à mettre davantage en valeur leurs talents d'artistes, et à justifier
leur place prisée dans la société. Ceci pour expliquer les raisons de leur pratique de
l'infanticide<sup>53</sup> : en effet, rares étaient les 'arioi qui gardaient leurs enfants. Les changements et

<footnote n="51">51 ELLIS, *op. cit.*, p.159.</footnote>

<footnote n="52">52 ELLIS William. (1831). *Polynesian researches: Volume 1*. Smith, Elder & Co. [Internet archive], p.198. [Mon soulignement].</footnote>

<footnote n="53">53 HENRY, *op. cit.*, p.221.</footnote>
charges physiques que pourrait subir une femme 'arïoi lors d'une grossesse ou d'un
accouchement, lui ferait perdre son statut. L'infanticide était donc très courant, ce qui pressa
les missionnaires à émettre des codes de lois :

Toutefois on ne pourrait considérer la secte des *arïoi* eux-mêmes comme une
organisation bienfaisante. D'après le témoignage même des *arïoi*, il faut jeter le voile
sur leurs agissements qui, ajoutés à la pratique de l'infanticide, finirent par causer la
suppression de leur secte.<fnref n="54" />

**1.5. Synthèse de la première partie**

Suite à une revue de la littérature et en nous basant sur différentes sources écrites, nous avons proposé une classification des chants traditionnels polynésiens, et souligné les contextes dans lesquels ils étaient effectués, ainsi que leurs fonctions. La pluralité des fonctions des chants, qu'elles soient sociales, mnémoniques, politiques, etc., soulève leur rôle majeur dans la société ancienne. L'appui sur la société des 'arïoi a également révélé l'importance des chants dans la régularisation du système hiérarchique polynésien ancien. Leur déclin fut enclenché par l'installation de missions chrétiennes. Dans la partie suivante, il sera donc question du phénomène d'évangélisation, ainsi que de l'instauration de divers codes de lois.

**2. Christianisation, interdiction et renouveau des chants**

La christianisation de la Polynésie française a provoqué des changements profonds sur
les plans religieux et politiques de ces îles, mais aussi sur leur rapport à la musique

<footnote n="54">⁵⁴ HENRY, *op. cit.*, p.221.</footnote>
traditionnelle. Il s'agira ici d'examiner ce processus de conversion et d'en souligner l'impact
sur les chants.

## 2.1. Introduction de la christianisation

Au XVIIIe siècle, naquit en Europe et en Amérique le concept de missions religieuses, visant à « civiliser » des sociétés indigènes considérées comme païennes. La London Missionary Society (L.M.S.), fondée en 1795, entra en contact avec l'Océanie à la fin du siècle.

Une première tentative d'installation d'une mission évangélique à Tahiti avait en fait été menée préalablement par des catholiques : l'Espagnol Domingo de Boenechea y jeta l'ancre pour la seconde fois en 1774. Deux prêtres, accompagnés de leurs apprentis dont le soldat Maximo Rodriguez<fnref n="55" />, s'installèrent alors dans le district de Tautira en tant que missionnaires afin d'y répandre la foi catholique, mais cette tentative demeura sans réel succès.

Les envoyés de la London Missionary Society débarquèrent le 5 mars 1797 : dix-huit missionnaires protestants et leurs familles s'installèrent dans la baie de Matavai. Leur tentative d'évangélisation ne rencontra pas immédiatement de succès auprès des Tahitiens, pour qui le Duff n'était « qu'un navire britannique de plus qui s'ancra alors en baie de Matavai, sans que les Tahitiens qui l'accueillirent ne réalisent la dimension religieuse de « l'événement »<fnref n="56" /> ». Les interdits proposés par les missionnaires étaient jugés trop nombreux et trop stricts. Entre désertions et assassinat<fnref n="57" />, la L.M.S. connut des débuts difficiles, d'autant plus que le *ari'i* de la chefferie de Pare (Porionuu) où les missionnaires s'étaient installés, n'était d'autre que Hapai, un *ari'i* 'arioi : « Pomare I, si attaché à ces pratiques anciennes<fnref n="58" /> ».

<footnote n="55">⁵⁵ Soldat et interprète espagnol ayant résidé à Tahiti de janvier à novembre 1775 et auteur d'un manuscrit relatant la société tahitienne pré-européenne : *Relacion diaria que hizo el Intérprete Maximo Rodriguez de la Ysla de Amat, alias Otagiti, el año de 1774*.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Saura, Bruno. (2015). *Histoire et mémoire des temps coloniaux en Polynésie française*. Éditions Au vent des îles. 371 pages, p.119.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ D'après Louise Peltzer dans *Chronologie des événements politiques, sociaux et culturels de Tahiti et des archipels de la Polynésie française*. (2002). Le missionnaire Thomas Lewis fut assassiné le 28 novembre 1799. John Harris partit pour l'Australie la même année.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ REEA, *op. cit.*, p.83.</footnote>
C'est surtout son fils Tu qui, par sa conversion publique au christianisme en 1819, incita réellement les Tahitiens à abandonner l'ancienne religion et à se convertir en masse. Sa victoire, quatre ans plus tôt<fnref n="59" />, contre l'alliance de chefferies influente des Teva – dont l'autorité s'étendait de Papara à toute la presqu'île de Tahiti Iti – lui permit de centraliser le pouvoir politique et d'affirmer son statut de chef suprême.

Avant l'ascension de Pomare II, Tahiti ne connaissait pas de chef tout-puissant : le pouvoir était réparti entre plusieurs chefferies influentes, notamment celle des Teva. Contrairement à ces derniers et à son propre père, Tu (Pomare II) avait pour ambition de devenir grand chef de Tahiti et pour ce faire, il se rapprocha des missionnaires de la L.M.S. car, « [il] compri[t] immédiatement tout l'intérêt de les protéger afin de pouvoir bénéficier en priorité et seul des largesses et de l'armement des bateaux de passage<fnref n="60" /> ». En effet, dès 1789, le Pacifique devient une zone stratégique pour la chasse à la baleine – avec plus de 15 000 baleines tuées par an dès 1830⁶¹ – ainsi que pour le commerce maritime mondial : phoques, tortues, holothuries, nacres, bois de santal, canne à sucre, coprah étaient échangés. Les navires de passage troquaient du tissu, de l'alcool et des armes contre de la nourriture auprès des insulaires. Ce basculement fit entrer les îles d'Océanie dans l'économie mondiale, mais aussi dans des crises écologiques et sanitaires majeures.

Les maladies vénériennes introduites par les Européens, auxquelles les populations autochtones n'étaient pas immunisées, provoquèrent une chute démographique sévère. Le commerce sexuel<fnref n="62" />, qui en fut l'un des vecteurs, était particulièrement intense aux Îles Marquises, où les ressources étaient moindres. Ainsi, la population de l'île de Tahuata passa de 8 000 individus en 1800 à moins de 2 000 en l'espace de quarante ans<fnref n="63" />. Les effets écologiques du commerce dans le Pacifique furent tout aussi dévastateurs avec la surexploitation des ressources autochtones telles que le bois de santal et l'exploitation intensive des cocotiers qui modifièrent profondément le paysage et le mode de vie des habitants des atolls et des Tuamotu.

<footnote n="59">⁵⁹ D'après Bruno Saura dans *Histoire et mémoire des temps coloniaux en Polynésie française*. (2015). La bataille de Fē'ī Pī aurait eu lieu le 11 ou 12 novembre 1815 et a opposé le frère du chef des Teva, Opuhara, à Pomare II dans un conflit entre la préservation des traditions et de la religion ancienne pour ce premier, et la conversion au christianisme pour ce dernier, mais aussi pour l'obtention d'un objet sacré : l'effigie du dieu Oro.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ PELTZER, *op. cit.*, p.25.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Séminaire de Sylvie Largeaud-Ortega : « Héritages et influences culturels anglophones en Océanie », Master LCSO – UPF, 2023-2024.</footnote>

<footnote n="62">⁶² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ *Ibid*.</footnote>
En suivant Pomare II, les Tahitiens se convertirent à cause de la souffrance causée par les maladies occidentales :

[les missionnaires de la LMS] réussirent à convertir les habitants de cette île et ceux des îles avoisinantes en un peu plus d'une vingtaine d'années, dans un contexte de graves épidémies, qui faisaient, il est vrai, s'interroger les Polynésiens sur l'efficacité de leurs dieux ancestraux.<fnref n="64" />

Bruno Saura indique que le début du XIXe siècle vit la conversion massive des Polynésiens « hors de toute contrainte politique et militaire occidentale immédiate<fnref n="65" /> ». Les Îles Sous-le-Vent acceptèrent la nouvelle religion, et l'île de Rurutu de l'archipel des Australes se convertit dès 1821, de manière autonome. Aux Marquises et aux Gambier, le catholicisme s'installa vers le milieu du XIXe siècle.

À Tahiti, une fois le soutien de Pomare II acquis, la L.M.S. entame une vaste entreprise de christianisation, avec une transformation partielle des modes de vie des Polynésiens. La nudité, la sexualité libre, le tatouage, les rituels, les chants et les danses furent condamnés. Parallèlement, des interdits sacrés anciens dits *tapu* furent abolis : ainsi les femmes furent désormais autorisées à prendre leur repas dans la même maison que les hommes<fnref n="66" />. Les missionnaires manifestèrent également leur opposition à l'usage des armes à feu, de l'alcool et des drogues.

<footnote n="64">⁶⁴ SAURA, *op. cit.*, p.115.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ *Ibid.*, p79.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Séminaire de Sylvie Largeaud-Ortega : « Héritages et influences culturels anglophones en Océanie », Master LCSO – UPF, 2023-2024.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Image 1 : « Les différentes chefferies<fnref n="67" /> » dans *Tahiti aux temps anciens*</figcaption></figure>

Maintenant que le contexte est posé, il convient à présent d'analyser les différents codes de lois promulgués à la suite de la conversion des Polynésiens.

## 2.2. Interdiction : code de lois concernant les chants, les instruments, les danses

Lors du baptême de Pomare II, en 1819, fut promulgué *Te ture Pōmare*, le premier code de lois instauré sous l'influence des missionnaires anglais. Révoltés par les mœurs des 'arioi', ceux-ci visèrent d'abord à interdire « le tatouage, [...] la bigamie, le concubinage, l'infidélité et l'infanticide<fnref n="68" /> ». Une vingtaine d'années plus tard, l'assemblée législative tahitienne altéra le code en y introduisant de nouvelles lois : celles-ci interdisaient les chants et danses traditionnels à caractère érotique, ainsi que la pratique des instruments qui leur étaient associés.

> Loi concernant les danses et les chants qui troublent ce séjour et font croître le mal sur cette terre, ainsi que tous les usages susceptibles de produire le trouble. [...]

<footnote n="67">⁶⁷ HENRY, *op. cit.*, p.6.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ REEA, *op. cit.*, p.84.</footnote>
Art. 5. Toutes les personnes qui s'assembleront pour chanter et exécuter les danses interdites par cette loi, seront jugées et condamnées à 50 brasses de travail par individu, ainsi que les personnes qui se seront rassemblées tout autour des danseurs pour les regarder.<fnref n="69" />

Dans la continuité du Code Pomare, plusieurs règlementations furent promulguées dans les autres archipels au cours des décennies suivantes. En plus de prohiber les chants et les danses, ils interdirent aussi les déplacements en pirogues, afin de mettre un terme aux tournées des *arloi*. Ces codes furent adoptés sous le protectorat français par la reine Pomare Vahine I Pomare IV, ou Aimata, fille de Pomare II, pourtant elle-même très attachée aux pratiques du mouvement des *māmaia* - dont il sera question plus loin – mais qu'elle fut contrainte de proscrire :

<table><thead><tr><td>Lieux, chefs et dates</td><td>Codes de lois</td></tr></thead><tbody><tr><td>Tahiti (Pomare Vahine I) de 1842</td><td>« Voici également quelques pratiques interdites: [...] les danses, les chants et la musique à l'aide d'instruments de musique également inconvenants [...] des chants en choeur sur des rythmes saccadés, jouer toutes sortes d'instruments en bambou, jouer de la guimbarde en bois »</td></tr><tr><td>Huahine (Teururai et Nanua i te rai) de 1853</td><td>« Il n'est permis à quiconque d'organiser des divertissements comme le fait de chanter en groupe en émettant des bruits sourds, avec les claquements des mains, les danses, les jeux d'argent et toutes sortes d'amusements où l'on danse. »</td></tr><tr><td>Îles Marquises de 1863</td><td>« Les chants païens et indécents sont défendus. Celui qui chantera des chants païens ou lascifs, des Uta, des Mumu, etc., sera condamné [...] »</td></tr></tbody></table>

<footnote n="69">⁶⁹ Service du Patrimoine Archivistique et Audiovisuel. (2020). [en ligne] Appendice à la Réédition des Arrêtés du Gouverneur. Réédition du Code tahitien. Publié en l'année 1842. pp.167 – 230, p.182-183.</footnote>
<table><caption>Tableau 5 : Codes de lois de Polynésie française concernant les chants et danses traditionnels au XIXe siècle<fnref n="70" /></caption><tr><td>Rimatara (Temaeva IV) de 1881</td><td>« Quiconque organise des danses à Rimatara comme le pā'ō'ā et le 'aparima, ainsi que d'autres danses qui ne sont pas permises par la présente loi, commet une offense [...] »</td></tr><tr><td>Îles Sous-le-vent de 1898</td><td>« Jusqu'à neuf heures du soir les himene sont permis mais à partir de cette heure, une autorisation du chef de district est nécessaire pour chanter. Lorsque les chants auront lieu la nuit, les himene devront se réunir dans le local qui leur est affecté; mais le chef de district aura toujours la faculté de les autoriser à chanter ailleurs »</td></tr></table>

Dans les îles de Raiatea, Tahaa, Bora Bora, Maupiti et Manua'e, la pratique du chant 'ūtē fut également interdite :

> Il est interdit à quiconque de faire de la musique [...] Le jeu de la flûte nasale, les danses et musique occidentales, le jeu de la guimbarde, le chant traditionnel 'ūtē à connotation railleuse [...] le battement du tambour avec des baguettes<fnref n="71" />

Malgré la sévérité de ces nombreuses lois, les Polynésiens ne les respectaient pas toujours à la lettre. Comme le décrit Moerenhout, à l'avènement de la Reine Pomare, les Tahitiens continuaient à pratiquer clandestinement leurs danses et chants traditionnels :

> Des bals étaient annoncés et donnés publiquement, et l'on y choisissait, comme à plaisir, les danses les plus obscènes. Le chant des hymnes dans les maisons fut, de nouveau, remplacé par leurs anciens chants, si libres et si voluptueux. On n'entendait plus, à chaque soir, que ces derniers; et les O-taïtiens rebroussaient, à grands pas, vers leurs anciennes mœurs.<fnref n="72" />

<footnote n="70">⁷⁰ TUHEIAVA-RICHAUD Vāhi Sylvia. (2022). Le vocabulaire premier des danses, chants, instruments musicaux et art oratoire dans les codes de lois de Tahiti, des Îles Sous-le-Vent, des Marquises et des îles Australes (1819-1917). *Bulletin de la Société des Études Océaniennes*, n°357, p.105-132, des pages 115 à 123.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *Ibid.*, p.123.</footnote>

<footnote n="72">⁷² MOERENHOUT, *op. cit.*, p.501.</footnote>
L'intransigeance des codes de lois de 1819, qui interdisaient les pratiques des *'arioi*, avait fait naître en 1826 le mouvement religieux syncrétique des *māmaia*, un culte qui intégrait des éléments de la religion chrétienne à l'ancienne religion. Ils contribuèrent aussi à la réintroduction des chants anciens :

[...] les *māmaia* s'organisent en une réelle structure hiérarchique de groupe dont les *peropheta* (prophètes et adeptes de ce nouveau culte) sont pour la plupart des chefs de *'arioi*. Ils cherchent des similarités entre les pratiques de l'Ancien Testament et celles de l'ancienne société tahitienne telle la polygamie ou les danses et les chants d'antan.<fnref n="73" />

Selon l'article de référence de Niel Gunson<sup>74</sup> sur les *māmaia*, Teao, l'un des fondateurs du mouvement, professait une doctrine antinomienne ; pour eux, le Millenium avait déjà commencé, et par conséquent, les Tahitiens n'avaient pas à craindre le « mal », et pouvaient enfreindre les lois et interdits imposés par les missionnaires. Leurs croyances et leurs actions étaient fondées sur l'idée d'une intervention divine et sur le millénarisme.

Outre la sévérité des codes de lois, ce syncrétisme s'explique également, selon l'étude de Martina Bucková<sup>75</sup> sur différents mouvements millénaristes en Polynésie, par deux facteurs : d'une part, une ambiguïté dans leurs croyances, car les premiers convertis continuaient à penser que leurs anciens dieux existaient toujours, mais qu'ils avaient été vaincus par le dieu des Occidentaux, et d'autre part, une profonde déception face à l'absence des bienfaits spirituels et matériels qu'ils espéraient trouver dans la nouvelle religion.

Les maladies vénériennes eurent finalement raison de ce mouvement religieux, et des législations rendant obligatoire la fréquentation de l'église et de l'école contribuèrent également à son déclin.

Le mouvement millénariste des *māmaia* met ainsi en lumière une réaction face à l'évangélisation et aux codes de lois, une volonté de faire survivre des croyances et pratiques de la société ancienne, en les réinterprétant à travers les codes de la religion chrétienne.

<footnote n="73">⁷³ REEA, *op. cit.*, p.85.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ GUNSON Niel. (1963). Histoire de la Mamaia ou hérésie visionnaire de Tahiti 1826-1841. Bulletin de la Société des Études Océaniennes, n°143-144, p.235-292.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ BUCKOVÁ Martina. (2005). The Forms of Millenarian Movements in Polynesia and their Role in the Struggle against Colonial Rule. *MILLENIALISM*.</footnote>
À l'instar du syncrétisme religieux des *māmaia*, les chants traditionnels ont dû s'adapter à un contexte de transition chrétienne et de transformations sociales et culturelles, donnant naissance à des formes de chants acculturés.

## 2.3. Adaptation : naissance de chants hybrides

R. Mesplé, dans son mémoire de maîtrise *Les Himene en Polynésie française*, explique les origines du phénomène d'acculturation des chants :

> Pour que l'on puisse parler d'acculturation, il faut qu'il y ait rupture avec des valeurs, cassure dans des habitudes, des coutumes traditionnelles.<fnref n="76" />

Dans le cas de la Polynésie française, ladite rupture correspondrait à l'arrivée d'une civilisation de l'écrit, de la religion chrétienne, d'une organisation sociale occidentale et d'un système politique nouveau, qui viennent profondément altérer le mode de vie des Polynésiens.

Dans ce contexte, les chants religieux et les cantiques se sont rapidement propagés dans le Pacifique. Les missionnaires anglais enseignèrent les hymnes protestants aux Polynésiens, sans partition de musique et à partir des paroles seules, tandis que les missionnaires américains favorisèrent la lecture de la musique et l'apprentissage du solfège, comme l'a expliqué la musicologue Amy Ku'uleialoha Stillman dans ses recherches sur l'hymnode<fnref n="77" /> protestante en Polynésie, dans les années 1990 :

> Ils ont imprimé des cahiers de musique avec des notations musicales, ils ont fait précéder les hymnes de rudiments musicaux et ils ont dirigé des écoles de chant inspirées des pratiques de la Nouvelle-Angleterre, dans lesquelles ils ont enseigné l'alphabétisation musicale ainsi que le chant par la solmisation.<fnref n="78" />

<footnote n="76">⁷⁶ MESPLÉ (1986), *op. cit.*, p.167.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Chant d'hymnes, écriture d'hymnes, selon le Merriam Webster - www.merriam-webster.com.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ STILLMAN Amy Ku'uleialoha. (1993). Prelude to a Comparative Investigation of Protestant Hymnody in Polynesia. *Yearbook for Traditional Music*, n°25, p.89–99, p.4. [Notre traduction]</footnote>
Privés de leurs chants et instruments traditionnels par les divers codes de lois, instaurés par l'assemblée législative tahitienne, les Polynésiens durent reporter leur attachement à la musique vers les chants religieux, qui devinrent un vecteur central de la christianisation :

> Très semblable aussi y fut [à Tahiti, Hawaii, et Madagascar] le processus d'appropriation culturelle du christianisme par les populations locales, via la lecture, le chant, le développement d'un art oratoire en langue autochtone<sup>79</sup>

Au contact de l'hymnologie protestante, les Polynésiens, tout en continuant à pratiquer leurs chants anciens clandestinement, créèrent un nouveau type de chant mêlant musicalité religieuse occidentale et pratiques autochtones. Il s'agit là d'acculturation ; l'appropriation d'un genre musical étranger conduisant à la naissance d'un chant acculturé, appelé *hīmene*. L'enseignant-chercheur et musicien Florent Atem explique ce phénomène :

> [...] la rencontre entre les cantiques protestants et des éléments autochtones donne naissance à un genre musical hybride inédit, les *hīmene*, qui émergent, selon le consensus scientifique, à partir<sup>80</sup> de 1815<sup>81</sup>

Produits d'une acculturation chrétienne, les *hīmene* se divisent en trois catégories : le *hīmene nota*, le *hīmene rū'au* et le *hīmene tārava*. Musicalement, le *nota* est le chant qui possède le plus de caractéristiques occidentales et de fortes influences des cantiques protestants : son tempo est lent, ses strates vocales suivent le schéma harmonique typique des chants religieux, et les sujets traités sont liés à des passages ou à des personnages de la Bible.

Le *rū'au* présente une structure proche de celle du *nota*, mais il s'en distingue par la « dissonance » harmonique produite simultanément par soit une note tonique et sa septième à l'octave du dessous. À l'écoute de cette harmonisation, l'habitué peut de suite reconnaître le *rū'au* :

<footnote n="79">79 SAURA, (2015), *op. cit.*, p.118.</footnote>

<footnote n="80">80 Les *hīmene* émergent sûrement de manière progressive, dès le début du XIXe siècle.</footnote>

<footnote n="81">81 ATEM Florent. (2022). Syncrétisme musical à Tahiti et à Hawai'i: du fragment artistique au ferment identitaire, entre tradition et modernité. *Bulletin de la Société des Études Océaniennes*, n°357, p.6-28, p.9.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Image 2 : Les notes Do à Si sur une portée<fnref n="82" /></figcaption></figure>

Par exemple, un rū'au interprété en clé de Do majeur comporte généralement une strate chantant la tonique (Do), et une autre et la septième (Si) de l'octave du dessous, créant ensemble une sonorité caractéristique de ce type de chant, se distinguant ainsi du nota et du tārava. Comme dans le tārava, les couplets du rū'au s'achèvent avec le retour de toutes les voix sur la note tonique.

Le tārava est tout aussi différent : son tempo est nettement plus rapide et beaucoup d'éléments traditionnels s'y retrouvent, comme l'attestent les témoignages d'Ellis et Moerenhout. Les chanteurs formaient un demi-cercle assis sur le sol, tandis que le meneur du chant était debout. Certains hommes chantaient une sorte de basse, et des solistes aux voix stridentes tiraient le chant vers les aigus. Cette polyphonique conduisait souvent à un état de transe collective. Les thèmes abordés dans ces chants étaient des éloges de leur terre, de leur chef, ou d'un événement d'actualité.

<footnote n="82">⁸² Partition de Chaillot « amis-hom-arts » sur Pinterest.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Photographie 3 : Groupe de chant interprétant un *hīmene tārava*<fnref n="83" /></figcaption></figure>

Les *hīmene tārava* se déclinent en trois types distincts par aire géographique : le *tārava tuha'a pae* aux Australes, le *tārava tahiti*, et le *tārava raromata'i* pour les Îles Sous-le-Vent. Il existe également des variations pour chaque île d'un archipel, voire pour chaque district d'une île (exemple : *tārava rimatara*, *tārava tautira*). Voici les différentes strates vocales que l'on retrouve dans les *tārava* :

<footnote n="83">⁸³ Danse et musique. Heiva : le Tiurai démocratisé. Dans Le Tahiti Traveler. Entrée consultée le 05/05/2025.</footnote>
<table><caption>Tableau</caption><thead><tr><th colspan="2">TAHITI</th><th colspan="2">RARO MATA'I</th><th colspan="2">TUHA'A PAE</th></tr><tr><th>Vahine</th><th>Tāne</th><th>Vahine</th><th>Tāne</th><th>Vahine</th><th>Tāne</th></tr></thead><tbody><tr><td></td><td>marū parau-parau</td><td></td><td>marū tāmau</td><td></td><td>marū tāmau</td></tr><tr><td></td><td>hā'ū</td><td></td><td>hā'ū</td><td></td><td>marū pua'atoro</td></tr><tr><td></td><td>marū tāmau</td><td></td><td>tāhape</td><td></td><td>māpe'e</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>tu'i</td><td></td><td>tu'i</td></tr><tr><td>fa'a'ara'ara</td><td></td><td>fa'a'ara'ara</td><td></td><td>ha'amata</td><td></td></tr><tr><td>reo huti/tāpe'a<br>'ē</td><td></td><td>reo huti</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td>reo pīti tāmau<br>raro/ni'a</td><td></td></tr><tr><td>perepere</td><td></td><td>perepere</td><td></td><td>perepere</td><td></td></tr><tr><td></td><td>marū teitei</td><td></td><td></td><td>māpe'e</td><td>tuō</td></tr><tr><td>turu/tūra'i<br>fa'a'ara'ara</td><td></td><td>reo parau-parau</td><td></td><td>tāmau vahine</td><td></td></tr><tr><td>arata'i ti'ati'a</td><td></td><td>marū 'āfa'ifa'i/fa'ahoro</td><td></td><td>marū arata'i</td><td></td></tr></tbody></table>

En italique, la voix soliste.

<caption>Tableau 6 : Strates vocales des *hīmene tārava*<fnref n="84" /></caption>

À l'époque de la christianisation, les *tārava* pouvaient également évoquer des épisodes de la Bible. Depuis la création de la fête du *Tiurai* – qui sera abordée ultérieurement –, ces chants sont devenus des *paripari fenua*, c'est-à-dire des odes à un *mata'eina'a*, chefferie, à une commune, *'oire*, ou à une terre, *fenua*.

Voici ce qu'écrit Mike Teissier, expert en *hīmene tumu* sur l'adaptation du *tārava* aux influences des cantiques :

> Le TĀRAVA, quel qu'il soit, semble avoir pris racine dans les anciens PARIPARI FENUA de la période pré-européenne. La présence d'éléments traditionnels avec l'apport musical et littéraire des occidentaux a su faire évoluer ce type de chant « hybride » qui était déjà en gestation avant même l'arrivée des missionnaires et des Européens.<fnref n="85" />

<footnote n="84">⁸⁴ Conservatoire artistique de la Polynésie française et le Ministère de la Culture et de l'Environnement en charge de l'Artisanat. (2018). *Hīmene nō tō'u 'āi'a. Volet 2: Hīmene tārava*. Le Ministère de la Culture et le Conservatoire artistique de la Polynésie française.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ *Ibid.*, p.15.</footnote>
Rappelons ici l'importance des instruments traditionnels évoqués dans la première partie de cette étude : le *pahu* (tambour) et le *vivo* (flûte nasale). La strate vocale ou *āuri* des hommes dite *hā'ū* ou *marū* *pua'atoro*, exécute le *tārava* en émettant des sons gutturaux, une basse en gonflant les joues et en soufflant la note tonique, mimant ainsi le son du *pahu*. Quant aux solistes *perepere*, *marū* *teitei*, *māpe'e* et *tuō*, elles ou ils tendent leurs voix dans les aigus du chant en effectuant des mélodies de la gamme pentatonique<sup>86</sup>, sons habituellement produits par le *vivo*.

Ces *āuri* [strates vocales du *tārava*] seraient, en fin de compte, des adaptations vocales de ces instruments par les Polynésiens, suite à l'influence exercée par l'évangélisation et la colonisation.<sup>87</sup>

En ce qui concerne le chant *ūtē* – notamment dans sa forme comique et improvisée -, nommé *ūtē* *ārearea* - il a, malgré la rigidité des codes de lois et de l'émergence des chants acculturés et hybrides, réussi à être perpétué. Selon G. Reea, cette résilience réside dans son lien solide à la tradition orale :

> Toutefois, nous pensons que si les *ūtē* *ārearea* ont longtemps résisté, c'est probablement parce que l'écrit les a longtemps ignorés. Par conséquent, leur transmission ne se faisait que dans un contexte de tradition orale [...]<sup>88</sup>

<table><thead><tr><td>Nom</td><td>Aire géographique</td><td>Caractéristiques</td></tr></thead><tbody><tr><td>Hīmene nota</td><td>Polynésie française</td><td>Tempo lent, harmonisation quasiment calquée à celle des cantiques protestants, sujets liés à la Bible</td></tr><tr><td>Hīmene rū'au</td><td>Polynésie française</td><td>Tempo lent, harmonisation inspirée des cantiques protestants, « dissonance »</td></tr></tbody></table>

<footnote n="86"><sup>86</sup> L'utilisation de la gamme pentatonique sera expliquée dans la troisième partie.</footnote>

<footnote n="87"><sup>87</sup> TEISSIER Mike, 2023. Livret Himene Tarava. *Direction de la Culture et du Patrimoine*, p.5.</footnote>

<footnote n="88"><sup>88</sup> REEA, *op. cit.*, p.74.</footnote>
<table><caption>Tableau 7 : Tableau synthétique des chants hybrides « hīmene »</caption><tr><td></td><td></td><td>propre à ce chant, sujets liés<br/>à la Bible ou aux paripari<br/>fenua, retour à la tonique en<br/>fin de chant</td></tr><tr><td>Hīmene tārava</td><td>Îles Sous-le-Vent, Australes,<br/>Tahiti</td><td>Tempo élevé, polyphonie<br/>produite par 9 à 11 strates<br/>vocales, bourdon et sons<br/>gutturaux, improvisations<br/>dans les aigus, sujets<br/>auparavant liés à la Bible et<br/>actuellement aux paripari<br/>fenua, retour à la tonique en<br/>fin de chant</td></tr></table>

Durant la période de l'évangélisation et du protectorat français, les chants traditionnels grivois ou associés aux danses érotiques furent partiellement interdits, et progressivement remplacés par des chants acculturés. Pourtant, certains chants anciens, tels que le 'ūtē, continuèrent d'être transmis en secret, dans l'intimité des foyers des Polynésiens. L'annexion de Tahiti par la France, le 29 juin 1880, marqua un tournant décisif dans la diffusion des chants traditionnels et hybrides : des concours de chants furent créés à Tahiti et dans les îles avoisinantes.

Cette période fera l'objet de la sous-partie suivante.

## 2.4. Création de concours de chants : le *Tiurai*

À la suite de l'établissement du protectorat français en 1842, les quarante années suivantes verront la confiscation de terres autochtones par les forces militaires françaises<fnref n="89" />, et la disparition des chants et danses traditionnels de la vie publique. Ces conflits de pouvoir entre

<footnote n="89">⁸⁹ REEA, op. cit., p.85.</footnote>
les autochtones et les Français prennent fin avec la guerre franco-tahitienne de 1844 à 1846, et
le pouvoir politique est finalement divisé entre les forces tahitiennes et françaises. Durant cette
période, les chants traditionnels sont pratiqués secrètement :

Visiblement, les 'ūtē ne résonnent que dans les évènements familiaux, dans l'intimité
des mariages, des anniversaires et des rencontres entre amis.<fnref n="90" />

De 1842 à 1880, la France étendit progressivement son pouvoir sur une partie du territoire
de la Polynésie française, en usant de « traités locaux ou par des actes d'imposition, souvent
les deux<fnref n="91" /> ». À Tahiti, à la mort de la reine Pomare IV, son fils lui succéda sans grande volonté
de régner, et transféra finalement en 1880 les pouvoirs de décision à la France. Le 29 juin 1880,
l'État colonial français procéda à l'annexion officielle de Tahiti et de ses dépendances,
poursuivant ainsi une politique coloniale d'assimilation linguistique et culturelle,
préalablement initiée lors du protectorat. L'année suivante, dans le but d'inciter un sentiment
patriotique chez les Tahitiens, les autorités coloniales décident d'organiser des célébrations. La
fête nationale du 14 juillet fut alors appelée *Tiurai* – un emprunt phonétique au mot anglais
*July* – et donna lieu à l'organisation des concours de chants et de danses sont organisés à Tahiti
et dans les îles afin d'attirer une population locale profondément attachée à ces activités.

Les groupes participant au *Tiurai* provenaient de différents districts et étaient déterminés
à gagner des prix qui étaient perçus à la fois comme des signes de reconnaissance et comme
des récompenses monétaires. Le jury se déplaçait alors dans chaque district afin de conseiller
les nombreux groupes – une pratique qui se perpétue encore aujourd'hui. En 1895, le 'ūtē fut
intégré dans la programmation des festivités appelées *Arearea rahi*<fnref n="92" />, en tant que chant
accompagnant la danse, aux côtés notamment d'un concours de flûte nasale (ici, *ofe patapata*).
Des années 1850 aux années 1960, les danses et les chants de type *hīmene* sont pratiqués au
*Tiurai*, et les chants religieux au sein des paroisses. En ce qui concerne le 'ūtē, ce n'est qu'en
1934 qu'il fut enfin intégré au concours du *Tiurai* et reconnu en tant que chant à part entière.

L'implantation du Centre d'Expérimentation du Pacifique par la France, en 1963, dans
le cadre des essais, entraîna une croissance économique sans précédent et une urbanisation

<footnote n="90">⁹⁰ *Ibid.*, p.87.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ SAURA, *op. cit.*, p.205.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Cité d'après REEA, *op. cit.*, p.144, dans le *Messager de Tahiti* du 22 au 29 juillet 1893.</footnote>
rapide de la capitale de Papeete s'enchaînent. Les prix décernés au *Tiurai* augmentèrent, renforçant encore le prestige de ce concours. En 1984, le président de la Polynésie française, Gaston Flosse fit du 29 juin le point de départ du *Heiva i Tahiti* afin de marquer le statut d'autonomie interne du pays. Le *Heiva* remplaça alors le *Tiurai*, symbole de la fête nationale du 14 juillet, et fut réinvesti comme une fête proprement polynésienne.

Les années 1980 furent marquées par une résurgence culturelle amorcée depuis les années 1970, avec la création d'institutions dédiées à la culture, à l'éducation et à l'art. La *Maison des Jeunes et de la Culture* (MJC), fondée en 1970, joua un rôle central dans la diffusion de projets artistiques en langues autochtones. Le *Centre Polynésien de Sciences Humaines* (CPSH) et le *Centre de Formation et de Recherche sur les Langues et Civilisations Océaniennes* (CFRLCO) furent mis en place en 1980. Cette même année, le tahitien fut décrété comme langue officielle du territoire, conjointement avec le français<sup>93</sup>. Dans cet élan culturel, les spectacles de danse présentés au concours du *Heiva* prirent une dimension revendicative, porteurs d'un message identitaire *mā'ohi*. Pour les groupes de chant, les *hīmene tārava* et les *hīmene rū'au* mirent davantage en valeur leurs paripari fenua afin de glorifier leurs districts.

Quant au 'ūtē au *Heiva*, il fut remis en valeur par des figures emblématiques telles que Papa Ra'i pour les 'ūtē 'ārearea et Mama Penina pour les 'ūtē paripari, tous deux régulièrement primés lors des concours. Ce premier type de 'ūtē est interdit au *Heiva i Tahiti* en 1997 à la suite des paroles écrites par le groupe Hei tiare, jugées obscènes par le jury – composé d'autochtones -, et il n'est réhabilité qu'en 2005. Dès lors, un conflit des valeurs peut être soulevé : les chants et danses pratiqués depuis toujours font encore une fois l'objet d'une « censure ». Après les codes de lois du XIXe siècle, ce sont désormais les règles du *Tiurai* et aujourd'hui du *Heiva i Tahiti*, qui régissent la tradition, comme le décrit Marion Fayn, dont les recherches sont axées sur la danse tahitienne :

> Le concours, en définitive, n'est qu'une manière élégante de censure; il demande que les participants se conforment à ses exigences, s'adaptent aux règles qui ne sont plus celles d'une compétition mais d'une conformité à une ligne idéologique qui n'est autre qu'une logique de pouvoir. Par les récompenses octroyées aux groupes méritants, un modèle de danses est donné aux foules, qui ont pour vertu de ne plus

<footnote n="93"><sup>93</sup> D'après PELTZER Louise, « Brève histoire de l'enseignement du tahitien en Polynésie française » dans *SEO* n°31, 1999, p.43-95.</footnote>
correspondre aux danses jugées « sauvages » et « indécentes » d'autrefois, mais qui, s'inspirant de ces dernières, peuvent être ressenties par la population comme un retour aux traditions, alors que dans les faits, une « nouvelle tradition » est née.<fnref n="94" />

## 2.5. Synthèse de la seconde partie

Ainsi présenté, les chants polynésiens traditionnels, à travers le bouleversement de la christianisation, la rupture des codes de lois, l'adaptation de la tradition à une culture étrangère, ont été sujets au phénomène d'acculturation. Des chants hybrides tels que les *hīmene* ont vu naissance, tandis que le *’ūtē* a résisté, tout en subissant des altérations causées par les règlements stricts des concours du *Tiurai* et du *Heiva i Tahiti*. Pour reprendre les termes de M. Fayn, « une nouvelle tradition est née<fnref n="95" /> » ; tradition acculturée, tradition hybride, tradition censurée... Dès lors, il devient pertinent de questionner le statut du chant *’ūtē* dans le cadre plus large de la musique polynésienne traditionnelle et de l'ère actuelle : s'agit-il d'un chant acculturé, voire même hybride ? Dans la troisième partie de cette étude, nous proposons d'analyser l'aspect musical du *’ūtē* ainsi que son statut actuel aux côtés des autres chants polynésiens, afin d'y déterminer leurs éléments purement autochtones, et ceux ayant été intégrés par des influences externes dans le temps.

<footnote n="94">⁹⁴ Intervention de Marion Fayn : « Le ‘ori tahiti à l’épreuve de la mondialisation : les enjeux contemporains de sa transmission et de sa préservation. », p.4. [Notre soulignement].</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ *Ibid.*, p.4.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Photographie 4 : Penina Itae-Tetaa dite Mama Penina, 1990</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Photographie 5 : Roland Tautu dit Papa Ra'i, 1989⁹⁶</figcaption></figure>

<footnote n="96">⁹⁶ Captures d'écran provenant des images d'archive de l'OTAC et de RFO, sur le site tahitivod.pf.</footnote>
### 3. Aspect musical et statut actuel du 'ūtē

Si la nature des *hīmene* a été étudiée en profondeur par des spécialistes de l'hymnologie protestante et de la musicologie, il n'en est pas de même pour le 'ūtē. Nous l'avons évoqué, les *hīmene* sont des chants hybrides, ancrés dans la musique polynésienne traditionnelle et acculturés des hymnes et cantiques protestants, et autres influences de la musique occidentale. D'autres chants tels que le *pāta'uta'u* des Îles de la Société, et le *ru'u* des Îles Marquises, ont conservé leur essence traditionnelle, et se situent dans la famille des chants purement anciens, puisqu'ils ont subi très peu d'altérations dans le temps. Par conséquent, il est nécessaire de questionner la nature du chant 'ūtē, de nos jours.

Pour ce faire, il nous faudra étudier la composition musicale de ce chant. Cette approche musicologique se base sur les travaux de Manfred Kelkel, Raymond Mesplé, et de plusieurs professeurs de musique et musicologues, ainsi que sur notre parcours personnel en études musicales<fnref n="97" />. Une brève terminologie de termes en solfège est accessible dans les annexes. Des exemples sonores ont également été enregistrés par nos soins, pour les besoins de l'étude, car certains procédés musicaux sont plus compréhensibles à l'écoute qu'à l'écrit.

#### 3.1. La structure et les procédés

##### Structure

Le 'ūtē aurait été un chant en dialogue improvisé par deux solistes, accompagnés par des musiciens-choristes. Selon l'érudit John Mairai, il portait également autrefois le nom de *pehe pupiti*, « chant à 2 pôles » consistant en

un aller-retour d'un soliste à l'autre pour suivre une histoire, une légende, un chant de glorification de la terre (*ute paripari*) ou encore découvrir les rebondissements d'une drôle d'histoire ou tout simplement d'une histoire drôle, dont le comique

<footnote n="97">⁹⁷ En 2022, nous avons obtenu un Diplôme d'Études Musicales (D.E.M.) en chant, au Conservatoire artistique de la Polynésie française.</footnote>
jamais ne frise le mauvais goût ou la grossièreté, quand bien même on vient à
écorcher la pudibonderie bourgeoise ou religieuse.<fnref n="98" />

Dans son actualité, qu’il soit de type *paripari* ou ‘ārearea le ‘ūtē n’a pas de distinction dans son aspect musical. Dans sa forme, il démarre par des salutations en *a cappella*, improvisées et rythmiquement libres. Le soliste qui chante les lignes impaires des couplets entame le chant, puis l’orchestre démarre l’accompagnement composé de deux éléments : la base rythmique et harmonique jouée par les instruments, et l’ostinato mélodique chanté par les musiciens-choristes.

* Base rythmique = *tari parau* (comme une grosse caisse), *pahu*, güiro (percussion afro-caribéenne) ...

* Base harmonique = *vivo*, guitare, ukulélé hawaïen et tahitien, basse *tura* (cf. photographie 6) sur des accords de tonique, de dominante et parfois de sous-dominante.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Photographie 6 : Musiciens et leurs instruments (de gauche à droite) : guitare, ukulélé tahitien, basse *tura* et ukulélé hawaïen<fnref n="99" /></figcaption></figure>

<footnote n="98">⁹⁸ MAIRAI John. (Lundi 19/07/2010). *Les Nouvelles de Tahiti*, p.18.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ SCHMITT Dominique. (Vendredi 28/04/2017). Concours Ta’iri Pa’umotu : les guitares vont « pleurer » le 5 mai. *Tahiti Infos*, sur Tahiti-infos.com.</footnote>
L'ostinato mélodique constituant l'accompagnement choral du chant se compose de mélodies simples et d'onomatopées.

* Exemple sonore n°11 : « Ahehehe, a ha'a, 'āuē ha'a ! »

Simultanément à ces bases rythmiques-harmoniques et à l'ostinato mélodique, les solistes se répondent avec des phrases sur huit temps. Comme l'affirme le musicologue Jean-Paul Berlier,

> On arrive sur un travail de maîtrise de la langue, être capable de trouver une prosodie qui colle sur cette structure précise de huit temps. [...] Il n'y a pas de possibilité d'échappatoire pour le soliste.<fnref n="100" />

Des sortes d'interludes constituées d'onomatopées et de mélodies improvisées ou de répétitions de phrases entre coupent les couplets ; exemple : « 'aiē aha'ahe, tā'u tiare iti apetahi ē<fnref n="101" /> », probablement pour que les solistes se préparent aux prochains couplets.

La conclusion du 'ūtē s'annonce souvent avec le terme « 'āuē » et la répétition des salutations d'entrée ou une improvisation sur la thématique du chant. Enfin, les solistes effectuent un *glissando* ou glissement de la voix vers le bas avec « 'aiē » pour terminer.

<table><thead><tr><td>Parties</td><td>Caractéristiques</td></tr></thead><tbody><tr><td>1. Introduction</td><td>Salutations ou annonce du sujet par les solistes en a cappella, mélodie et rythme libres.</td></tr><tr><td>2. Couplets</td><td>Développement de la thématique par les solistes sur des phrases de huit temps en alternance et ostinato mélodique des musiciens-choristes.</td></tr></tbody></table>

<footnote n="100">100 BERLIER Jean Paul. (2008). Ute avec Jean Paul Berlier. Dans Marc E. Louvat (réalisateur), Hiro'a. ICA, TNTV. Sur la plateforme Tahiti VOD.</footnote>

<footnote n="101">101 'Ūtē paripari intitulé « Ute Temehani », interprété par Esther Tefana dans les années 1980.</footnote>
<table><caption>Tableau 8 : Tableau synthétique de la structure du 'ūtē</caption><tr><td></td><td>Interludes en onomatopées et paroles libres.</td></tr><tr><td>3. Coda<sup>102</sup> ou conclusion</td><td>Répétition des salutations ou du sujet par les solistes en semi <i>a cappella</i>, mélodie et rythme libres, et <i>glissando</i> de fin.</td></tr></table>

Procédés

Voici d'autres procédés musicaux que l'on peut retrouver dans le 'ūtē et dans les *hīmene* :

* **Tuilage**

**Procédé** : le tuilage ou « *overlapping* » en anglais, comme expliqué par Kelkel<sup>103</sup>, serait un procédé très courant dans les 'ūtē, *hīmene tārava* et *hīmene rū'au*. Il s'agit d'un chevauchement des voix dans le chant : les phrases des couplets s'enchaînent sans pause. Dans un *hīmene tārava*, ce sont les différentes strates vocales qui se chevauchent sans réel temps de répits. Dans le 'ūtē, ce sont les solistes qui enchaînent leurs phrases avant même que la précédente ne soit achevée à l'aide d'onomatopées, créant ainsi un tuilage des voix et du texte.

**Exemple écrit et sonore n°25 dans un 'ūtē :**

**Soliste 1 : E, e pahī purutia tera e tere mai**

'Ua tā'ue'ue i te 'are ē

**Soliste 2 : E rari ē 'ua tāmoemoe te 'enemi na tai**

Tei hea te puna o te fenua ē<sup>104</sup>

Les parties surlignées correspondent au tuilage des voix.

<footnote n="102"><sup>102</sup> Indication de la fin d'un morceau de musique.</footnote>

<footnote n="103"><sup>103</sup> KELKEL, p.98.</footnote>

<footnote n="104"><sup>104</sup> 'Ūtē paripari du groupe Tamari'i Tereia en 1990. Cf. quatrième sous-partie de la troisième partie.</footnote>
Exemple écrit et sonore (n° 12) dans un *hīmene tārava* :

Te vai noa ra te 'ite 'o Hoturoa
I te ao māite ta'i heva ē
I te hāmanira'a i te va'a Tainui
Mea tūrēni maita'i ē<fnref n="105" />

La strate vocale des *fa'a'ara'ara* démarre le couplet et chante l'intégralité du texte.

Les *marūparauparau* chantent les parties surlignées et reprennent leur respiration.

Les *huti* chantent les parties soulignées et allongent les phrases paires sur « ē », pendant que le reste du groupe se prépare à entamer les prochaines phrases et couplets.

**Utilité** : Pour Kelkel, le procédé du tuilage s'expliquerait par une certaine négligence ou impatience des chanteurs d'entamer leurs phrases ou leurs parties. En revanche selon Mesplé, les Polynésiens seraient friands du tuilage dans leurs chants pour l'évitement du silence. Cette deuxième hypothèse nous semble plus probable, dans la mesure où cela se retrouve également dans la musique instrumentale traditionnelle (cf. 3.2.).

• **Parallélisme**

**Procédé** : la pratique de ce procédé dans le 'ūtē réside dans l'appui de notes parallèles par les solistes, en usant toujours de la gamme pentatonique. Le parallélisme est beaucoup utilisé lors de l'introduction en *a cappella* ainsi qu'à la conclusion du chant.

Exemple sonore : enregistrement n° 13

**Utilité** : produire une harmonie dans l'improvisation des solistes pour les salutations et la mise en valeur du sujet traité par le chant.

• **Imitation**

<footnote n="105">105 *Hīmene tārava* du district de Papara de Metuaaro Rataro et Taraua Fiu, chanté en 1959.</footnote>
**Procédé** : tout comme les strates vocales des *hīmene* qui imitent les instruments traditionnels, les mélodies qui composent le 'ūtē s'inspirent grandement de celles des instruments. En particulier les mélodies du *vivo* : les improvisations des solistes imitent en fait celles de la flûte nasale, sur la gamme pentatonique. Ces mélodies sont très similaires à celles des solistes des *hīmene tārava*, mais à une octave plus bas qu'une *perepere*, par exemple.

Exemple sonore : enregistrement n° 14

**Utilité** : encore une fois, les voix imitent les instruments.

<table><caption>Tableau 9 : Tableau synthétique des procédés musicaux présents dans le 'ūtē</caption><thead><tr><td>Procédé</td><td>Caractéristiques</td><td>Utilité</td></tr></thead><tbody><tr><td>Improvisation</td><td>Création spontanée des paroles du chant</td><td>Effectuer un dialogue, se défier</td></tr><tr><td>Ostinato</td><td>Répétition de mélodies, d'onomatopées et de sons gutturaux par les choristes</td><td>Accompagner les solistes, habiller le chant</td></tr><tr><td>Glissando</td><td>Glissement de la voix vers le bas par les solistes</td><td>Conclure le chant</td></tr><tr><td>Tuilage</td><td>Chevauchement des voix, des strates vocales ou des couplets</td><td>Éviter la pause du chant, le silence</td></tr><tr><td>Parallélisme</td><td>Notes parallèles chantées simultanément par les solistes</td><td>Harmoniser une improvisation</td></tr><tr><td>Imitation</td><td>Imitation des mélodies de la flûte nasale vivo par les solistes</td><td>Imiter les sonorités des instruments traditionnels</td></tr></tbody></table>
Maintenant que nous avons éclairé la structure du 'ūtē et les procédés musicaux utilisés, il est intéressant de s'atteler aux caractéristiques purement anciennes, et à celles intégrées d'influences externes, afin de définir le statut de ce chant.

## 3.2. Traits traditionnels et traits acculturés

Mesplé affirme que l'improvisation, l'ostinato, le *glissando* et le tuilage seraient des « traits traditionnels<fnref n="106" /> » du chant polynésien, et même de la musique traditionnelle polynésienne. Comme nous l'avons vu dans les représentations de la société des *arioi*, les chants, les danses et pantomimes traitant soit de louanges, soit de satire, ainsi que d'autres chants de circonstance, étaient improvisés. Nous ne pensons pas que le *pāta'uta'u* était un chant improvisé, puisqu'il servait d'outil mnémonique et utilitaire pour effectuer des activités en groupe ; il devait donc être appris par cœur. Le procédé musical de l'improvisation était placé au cœur de la performance du chant, et servait aux solistes à montrer leur vitesse d'esprit et à prouver leur capacité à évoquer admiration et rire par le public, à travers leurs qualités littéraires et musicales. L'improvisation est donc une caractéristique ancienne du chant polynésien.

L'ostinato mélodique effectué par le chœur en accompagnement aux solistes semble également être un trait traditionnel, si l'on se fie à ce témoignage de Moerenhout :

> L'un d'eux chantait distinctement et les autres se contentaient de l'accompagner sur des tons différens, ce qui, joint aux roulemens des tambours, produisait, dans l'ensemble, des accords singuliers<fnref n="107" /> [...]

Quant au *glissando* de la voix par les solistes en fin de chant, c'est également une caractéristique fondamentalement ancienne, que l'on retrouve encore aujourd'hui dans les fins des *tārava tuha'a pae*, et dans les mélodies chantées par les solistes dans les *hīmene tārava*, qui achèvent presque toujours leurs arabesques par une glissade vers le bas. Nous supposons que le *glissando* provient d'une imitation de la flûte nasale, et de la chute mélodique qu'elle produit en fin de phrasé. Tout comme d'autres flûtes nasales traditionnelles de musiques ethniques, le *vivo* émet une chute lorsque son joueur n'a plus d'air ou termine une mélodie. Un

<footnote n="106">¹⁰⁶ MESPLÉ (1986), *op. cit.*, p.45.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ MOERENHOUT, *op. cit.*, p.96-97.</footnote>
exemple sonore est disponible. Cette hypothèse vient davantage renforcer le lien entretenu entre les instruments et les chanteurs, et leurs imitations de ceux-ci ; « Les hommes aussi [...] imitent le son grave des tambours, tandis que les femmes semblent imiter la flûte **vivo**.<fnref n="108" /> »

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Photographie 7 : « Singapore. Sakay playing the Nose flute, carte postale, Straits Settlements, après 1907, Collection privée<fnref n="109" /> »</figcaption></figure>

Le tuilage, ou chevauchement des voix, est un autre trait traditionnel du chant polynésien. Nous avons évoqué sa présence dans le 'ūtē et le *hīmene tārava*, mais il est également présent dans la musique instrumentale traditionnelle. En effet, les percussions traditionnelles telles que le *pahu*, le 'īhara (bambou en fente), le *tō'ere* (originaire des Îles Cook<fnref n="110" />), et le *fa'atete/fa'akete* (petit tambour joué avec des baguettes) sont jouées par les musiciens, qui utilisent la technique du *tāhape*. Ce terme, qui se traduit littéralement par « faire en sorte que ce soit faux », désigne en musique la façon dont un instrument joue un motif rythmique, et son double joue l'opposé. Le but du *tāhape* est d'éviter le silence, dans cette « discussion » entre temps et contre-temps. (Exemples sonores n°17, 18, 19). Les solistes des *hīmene tārava* sont aussi très friands du tuilage et du *tāhape*. Les solistes n'ont quasiment pas

<footnote n="108">¹⁰⁸ KELKEL, *op. cit.*, p.64.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Flûtes nasales. Juillet 2022. Dans Musée des Instruments de Musique. Entrée consultée le 02/05/2025.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Le *tō'ere* est une percussion en bois à fente, jouée à l'aide d'une baguette. Originaire des Îles Cook, il fut introduit par ses habitants venus en Polynésie française vers le XIXe siècle, afin de travailler dans des plantations de Tahiti et dans les mines de phosphate de Makatea, île de l'archipel des Tuamotu. Pātē (slit drum). Dans *Te Papa Tongarewa*, Museum of New Zealand.</footnote>
de pause dans ce chant : une arabesque laisse place à la suivante, sans arrêt, créant ainsi un effet de tuilage. C'est surtout les solistes *marū teitei, perepere*, et les *reo hō'ē* (pour le tuilage dans les *hīmene rū'au*) qui peuvent tendre leurs improvisations vers le *tāhape*, en produisant des mélodies en contre-champs. (Exemple sonore n°20)

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Photographie 8 : Musiciens et percussions polynésiennes (de gauche à droite) : *pahu, tari parau, tō'ere, fa'atete*<fnref n="111" /></figcaption></figure>

Le procédé du parallélisme est difficile à décerner dans les autres chants traditionnels polynésiens. Il nous semble s'agir d'un trait acquis par acculturation et par contact avec la musique occidentale, car ce type d'harmonisation ne figure pas dans les chants autres que les *hīmene* : dans le *pe'i* des Gambier par exemple, le chœur mixte et le soliste chantent les mêmes notes à deux octaves différentes, mais il ne s'agit pas de parallélisme. Dans les *pā'ō'ā* aussi, les notes scandées sont effectuées à l'unisson, ou encore dans le *Teki*, différentes lignes mélodiques s'enchaînent certes, mais pas ensemble, ne créant donc pas d'harmonisation en parallélisme. La gamme pentatonique étant toujours d'usage, son utilisation dans le 'ūtē, associée au procédé du parallélisme, évoque un style d'harmonisation externe :

<footnote n="111">¹¹¹ Musiciens du groupe de danse Tahina no Uturoa, au Heiva i Tahiti 2024. Capture d'écran provenant du site tntv-replay.pf.</footnote>
En un siècle de présence des missionnaires à Tahiti, le chant devient objet syncrétique, conservant de manière inhérente des caractéristiques d'une tradition passée, l'improvisation pour les chants de circonstance par exemple, mais évoluant également vers l'intégration d'éléments nouveaux comme **l'ajout de sons plus mélodieux**.<fnref n="112" />

Ce dernier procédé, l'imitation des instruments par les voix, peut bien provenir d'une pratique ancienne, comme pour les bourdons *hā'ū* imitant les tambours, les solistes pour la flûte nasale, les sons gutturaux et scandés pour les percussions à fente. Mais il pourrait également être question d'un trait d'adaptation du chant, en réaction aux divers codes de lois abordés dans la seconde partie de l'étude. Alors, l'imitation serait ancrée dans une tradition profondément ancienne des voix qui reproduisent des sonorités matérielles, mais qui a évolué et s'est adaptée dans le temps aux contraintes qui se sont présentées aux chants.

<table><caption>Tableau 10 : Classification des procédés musicaux dans les chants polynésiens</caption><thead><tr><td>Procédé</td><td>Traditionnel</td><td>Acculturé</td></tr></thead><tbody><tr><td>Improvisation</td><td>X</td><td></td></tr><tr><td>Ostinato</td><td>X</td><td></td></tr><tr><td>Glissando</td><td>X</td><td></td></tr><tr><td>Tuilage</td><td>X</td><td></td></tr><tr><td>Parallélisme</td><td></td><td>X</td></tr><tr><td>Imitation</td><td>X</td><td>X</td></tr></tbody></table>

Nous ne pouvons déterminer si la structure du 'ūtē – introduction, couplets, conclusion -, est purement traditionnelle, car la plupart des auteurs des témoignages n'étaient pas locuteurs en langues polynésiennes. Les salutations adressées au jury, aux autorités et au public datent probablement de la création du *Tiurai* puis du *Heiva i Tahiti*, dans le contexte de ces concours. Il est également possible qu'à la période pré-européenne, les chanteurs saluaient le *ari'i*, le chef et sa famille, les *tahu'a*, grands prêtres, et les *ra'atira*, propriétaires terriens.

<footnote n="112">¹¹² REEA, *op. cit.*, p.112. [Notre soulignement].</footnote>
La période étudiée plus haut concernait les écrits sur les chants à la période pré-
européenne, à l'arrivée de l'Évangile, et à la création de concours de chants. Qu'en est-il du
'ūtē de nos jours ?

3.3. Le 'ūtē à l'ère contemporaine

Contextes de performance

Afin de mieux situer le chant ’ūtē dans l’époque contemporaine, nous soulèverons les contextes dans lesquels il est le plus souvent performé. Le moment le plus prisé pour la performance d’un ’ūtē est le Heiva i Tahiti. Lorsque la Maison de la Culture de Tahiti – Te Fare Tauhiti Nui (ancienne Maison des Jeunes et de la Culture) reprend la gestion du Heiva en 2012, le concours se divise toujours en catégories chants et danses, et intègre de nouvelles règles, votées chaque année par le jury composé d’experts en écriture, en musique, en chant et en danse.

Les différents Heiva se déroulant dans les autres archipels et dans les communes de Tahiti, sont
aussi des occasions privilégiées pour la performance des chants, telles que le Heiva i Bora
Bora, le Heiva i Rurutu, le Heiva i Mahina etc.

Au temple, les nota, les tārava et les rū'au sont très présents, notamment au culte protestant,
ce qui n'est pas le cas pour le 'ūtē, qui est plus associé aux fêtes. Il conserve d'ailleurs sa place
privilégiée lors des bringues, fêtes en musique très appréciées en Polynésie.

Différents festivals culturels se déroulant en Polynésie française, ou dans le Pacifique et dans
le monde, font place aux chants traditionnels et acculturés. Un exemple récent est le Festival
des Arts et Culture du Pacifique (FESTPAC) de 2024 à Hawai'i. Fondé en 1972, ce festival
rassemble des délégations du Pacifique dans un pays de Mélanésie, Micronésie ou Polynésie,
en alternance, tous les quatre ans. La délégation de la Polynésie française avait mis à l'honneur
les chants polynésiens à travers leur spectacle<fnref n="113" />, avec l'interprétation des chants et danses
suivants : tārava, rū'au, 'ūtē, haka, teki, kapa, kaparima, pāta'uta'u, 'aparima.

<footnote n="113">113 Préparé par la troupe de danse emblématique Temaeva, du défunt Coco Hotahota, le spectacle de la délégation de la Polynésie française au FESTPAC13 de 2024 a rassemblé artisans, chanteurs, musiciens, danseurs et littéraires des cinq archipels.</footnote>
Au niveau du système éducatif du pays, le Ministère de l'éducation et le Conservatoire artistique de la Polynésie française (C.A.P.F.), ont produit des livrets et mallettes<sup>114</sup> éducatives axés sur l'apprentissage de chants traditionnels polynésiens, adressés aux cycles deux à quatre (niveau élémentaire et secondaire). En collaboration avec la Direction générale de l'éducation et de l'enseignement (D.G.E.E.), le Ministère a également mis en place le concours de chants traditionnels « Heiva hīmene tumu » en 2024, sollicitant des élèves du cycle trois, des collèges, des lycées professionnels et généraux, et des Centres de Jeunes Adolescents (C.J.A.), de Tahiti et de Moorea<sup>115</sup>.

Depuis 2017 et dans l'élan du *Heiva i Tahiti*, la Maison de la Culture organise un festival de chants traditionnels appelé *Ta'urua Hīmene*, vers le mois d'octobre<sup>116</sup>. Les groupes ayant participé au Heiva sont invités à réinterpréter leurs chants. En 2024, ce festival est devenu un concours « destiné aux groupes de chants traditionnels de douze (12) personnes au minimum et quinze (15) personnes au maximum<sup>117</sup>», avec un chant obligatoire – *tārava Tahiti, tārava Tuha'a Pae, tārava Raromata'i -*, et un chant facultatif – *'ūtē, pāta'uta'u, tārava, tuki, rū'au*.

## Comparaison des caractéristiques musicales

Les principaux traits qui différencient des 'ūtē des années 1980<sup>118</sup> à ceux d'aujourd'hui sont les suivants :

* **Modulation** = se caractérise par un changement de clé/tonalité dans le chant, soit en montant, soit en descendant. Le plus souvent, les interprètes du 'ūtē montent d'un ton complet<sup>119</sup> lors de l'interlude séparant les couplets. (Exemple sonore n°21).

<footnote n="114"><sup>114</sup> Mallette HĪMENE NŌ TŌ'U 'ĀI'A (Volet 1) – HĪMENE RŪ'AU Cycle 2 à 4. Dans education.pf. Entrée consultée le 06/05/2025.</footnote>

<footnote n="115"><sup>115</sup> Heiva hīmene tumu 2024-2025 « 'A fa'a'oto i tō 'oe Fenua 'e tō 'oe Moana », 2ème édition. Dans education.pf. Entrée consultée le 06/05/2025.</footnote>

<footnote n="116"><sup>116</sup> TEUIRA Heipua. (2023). En octobre, la pointe Vénus va vibrer au son du himene ruau. *Polynésie la 1ère*, publié le 22 septembre 2023.</footnote>

<footnote n="117"><sup>117</sup> Te Fare Tauhiti Nui – Maison de la Culture. (2024). TA'URUA HĪMENE, RÈGLEMENT, p.3.</footnote>

<footnote n="118"><sup>118</sup> Époque où enregistrements et images d'archive de 'ūtē sont accessibles.</footnote>

<footnote n="119"><sup>119</sup> Dans le règlement du *Heiva i Tahiti*, le changement de tonalité figure dans la grille de notation du 'ūtē et vaut vingt points.</footnote>
* **Timbre** = le timbre de voix des chanteurs d'aujourd'hui est différent de ceux des années 1980. Dans les exemples sonores, vous pourrez entendre qu'auparavant, les 'ūtē étaient interprétés avec un timbre nasillard, et le placement vocal se situait au niveau du palais mou. Ce placement vocal était aussi utilisé dans les tārava et les rū'au : il s'agit de la technique vocale traditionnelle du chant polynésien. Aujourd'hui, la plupart des chanteurs interprètent ce chant avec un timbre plein<fnref n="120" /> et monocorde<fnref n="121" />, comme pour chanter un chant de variété locale, ou un chant occidental.

* **Improvisation** = l'improvisation n'est plus d'usage dans le contexte de concours de chant. Ceci est probablement lié aux règlements des concours, qui requièrent l'envoi d'un dossier technique comprenant les paroles des chants, en amont de leur interprétation. D'autres critères tels que la synchronisation des voix des solistes, l'originalité, la qualité du dialogue et la construction du chant<fnref n="122" />, contribuent également à la préparation rigoureuse d'un 'ūtē.

Après avoir évoqué l'historique du 'ūtē, sa musicalité et son actualité, il est important de prendre en considération son aspect textuel. Quelles sont les thématiques les plus courantes relevées dans les 'ūtē ?

## 3.4. Les textes des 'ūtē

Voici différents types de 'ūtē et leurs paroles en langue vernaculaire, ainsi que leur traduction en français. La plupart proviennent d'archives du Heiva i Tahiti, ainsi que d'un cahier de chants datant de 1890 à 1940, appartenant à Mama Taua, recueilli par Corinne Mckittrick en 2006.

### 1-Louange d'un lieu

#### 'Ūtē paripari - Tamari'i Papara

Source et traduction : Mike Teissier

<footnote n="120">¹²⁰ Un timbre plein se caractérise par l'usage du registre de poitrine, contrairement au registre de tête ou falsetto.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Un timbre monocorde demeure sur un même ton, sans nuance ou variation.</footnote>

<footnote n="122">¹²² Voir annexe ___, « Fiche de notation du 'ūtē paripari – Expert hīmene ».</footnote>
<table><tr><td>Mou'a tei ni'a o mou'a Tamaiti</td><td>La montagne tout là-haut est Tamaiti,</td></tr><tr><td>Tahua tei raro Poreho ē</td><td>Le lieu de rassemblement à ses pieds est Poreho.</td></tr><tr><td>'Outu i tai, 'outu Manomano</td><td>Manomano est la pointe où se dresse le</td></tr><tr><td>'E tu o Maha'iatea ē</td><td>Marae Maha'iatea et dans son prolongement,</td></tr><tr><td>Tīraha noa mai Fa'are'are'a ē</td><td>La passe Fa'are'are'a,</td></tr><tr><td>Te ava no tō'u 'āi'a ē</td><td>Chère à mon district.</td></tr><tr><td>Te vai hanihani, vai toninonino</td><td>Eau chérie, eau dansante,</td></tr><tr><td>Taharu'u i te vai 'ama'ama ē</td><td>Taharu'u à l'eau éblouissante</td></tr><tr><td>Tati te ari'i Te'uraitera'i</td><td>Tati, Te'uraitera'i, Taura'atua i Patea est le</td></tr><tr><td>Taura'atua-i-patea ē</td><td>grand Chef.</td></tr><tr><td>'I Vainiania, 'i te 'Avaro ē</td><td>Vainiania et Te-'Avaro sont les limites de ma</td></tr><tr><td>Te parau o tō'u 'āi'a ē</td><td>terre.</td></tr><tr><td>Papara e mo'e i te ahinavai</td><td>Papara voilée de la brume blanche,</td></tr><tr><td>Papara a 'Oro hua re'a ē</td><td>Papara du Dieu 'Oro Hua re'a</td></tr></table>

## Remarques :

Il s'agit là de la forme classique du 'ūtē paripari, qui s'inspire du genre littéraire du paripari fenua, vu préalablement. Le texte fait donc louange aux haut-lieux du district de Papara : sa plus haute montagne, le lieu de rassemblement associé à celle-ci, le plus grand marae de cette zone, etc...

## 2-Louange d'un personnage marquant

### 'Ūtē paripari - Tamari'i Papeari (1991)

Source : ICA / RFO Polynésie / Te Fare Tauhiti Nui

<table><tr><td>E Teva te ua</td><td>Teva, la pluie</td></tr><tr><td>Tamaiti mamari rahi ē</td><td>Enfant « œuf de poisson<fnref n="123" /> »</td></tr></table>

<footnote n="123">¹²³ Selon différents récits, le père de Teva, Vari matau hoe était un dieu poisson. Lorsqu'il quitta sa femme Hotutu, il partit par la mer et celle-ci crut voir une queue de poisson s'éloigner au large. De là viendrait le dicton « Teva tamaiti mamari », dans TAAROA Marau. Mémoires de Marau Taaroa, dernière reine de Tahiti : Traduit par sa fille, la princesse Ariimanihinihi Takau Pomare. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Société des Océanistes, 1971 (généré le 29 septembre 2022), p.132.</footnote>
<table><tr><td>Vauvau noa hia i te rau 'ape ra<br>Ei ni'a i te ua rahi ē<br>E Teva iti ē, 'o Teva te ua<br>Tamaiti mamari rahi ē<br>Ahehehe, ahi'a hi'a ha'a ha'a<br>'Auē ! Te mau tōmite, te feiā mana, te<br>huira'atira,<br>'Outou pau roa, tātou pau roa i teie 'āru'i<br>'Auē ! Manava i te fārereira'a<br>'Aiē !</td><td>Des feuilles d'alocasia macrorrhiza furent<br>étalées, sous une forte pluie<br>Cher Teva, Teva la pluie<br>Enfant « œuf de poisson »<br>...<br>Oh ! Cher jury, les autorités, cher peuple,<br>Vous tous, tous ensemble en cette soirée,<br>Oh ! Heureux de se rencontrer<br>...</td></tr></table>

## Remarques :

Ici, la louange s'adresse à un personnage important de la terre des Tamari'i Papeari, Teva.
Ancêtre légendaire ou historique<fnref n="124" />, Teva aurait été le fondateur de la chefferie qui porte son nom, et le père des premiers chefs qui ont donné leurs noms aux districts qui composent Teva i Uta et Teva i Tai (cf. Image 1).

## 3-Événement historique

### 'Ūtē paripari - Tamari'i Tereia (1990)

Source : OTAC et RFO

<table><tr><td>Tāvana 'ōire teie te parau i teie 'āru'i,<br>'Ia ora i te fārereira'a<br><br>Piti 'ahuru ma piti no tetepa nei ra<br>Tae mai te pahī purutia<br>(E) e pahī purutia tera e tere mai<br>'Ua tā'ue'ue i te 'are ē<br>(E rari ē) 'ua tāmoemoe te 'enemi na tai<br>Tei hea te puna o te fenua ē<br>(E) 'ua tīraha noa te puna o Tahiti</td><td>Monsieur le maire, voici l'histoire de ce<br>soir, bienvenue<br><br>Le 22 septembre<br>Un bateau allemand est venu<br>Un bateau allemand est arrivé<br>Se balançant sur les vagues<br>L'ennemi guettait depuis le large<br>Cherchant le centre de cette terre<br>Le centre de Tahiti s'étend,</td></tr></table>

<footnote n="124">¹²⁴ TAAROA, *op. cit.*, p.132.</footnote>
<table><tr><td>Pape'ete te pito o te 'āi'a ē<br/>(E rari ē) 'ua tīraha noa te puna o Tahiti<br/>Pape'ete te pito o te 'āi'a ē<br/>(E) 'ua tīraha noa te 'ōire Pape'ete<br/>Pape'ete te pito o te 'āi'a ē</td><td>C'est Pape'ete, le cœur du pays<br/>Le centre de Tahiti s'étend,<br/>Pape'ete, le cœur du pays<br/>La ville de Pape'ete s'étend<br/>Pape'ete, le cœur du pays</td></tr><tr><td>Ahehehe tāhei haere noa te aroha ē<br/>Ahehehe tā'u 'ōire iti Pape'ete ē</td><td>Quelle pitié<br/>Ma chère ville Pape'ete</td></tr><tr><td>(E rari ē) e pahī purutia tera e tere mai<br/>'Ua tīpae mai i Pape'ete ē<br/>(E) pūpuhi tāviri a tahi ta'ura'a<br/>Pahoro te 'ofa'i i 'Orohena ē<br/>(E rari ē) 'a tahi ta'ura'a, 'a piti ta'ura'a<br/>'Ua hi'a te 'ōire Pape'ete ē<br/>(E) 'a tahi ta'ura'a, 'a piti ta'ura'a<br/>Pa'apa'a o Tahiti nui ra ē<br/>[...]125</td><td>Un bateau allemand est arrivé<br/>Il a débarqué à Pape'ete<br/>Le canon a tourné et détonné<br/>Le boulet atterrit à Orohena<br/>Une explosion, deux explosions,<br/>La ville de Pape'ete a brûlé<br/>Une explosion, deux explosions,<br/>Tahiti la grande a brûlé<br/>[...]</td></tr><tr><td>E, 'auē ra ia te 'oto...<br/>E tā'u 'ōire iti Pape'ete ē<br/>'Auē ra ia te 'oto...<br/>E tā'u 'ōire iti Pape'ete ē<br/>'Auē mea aroha rahi te 'ōire Pape'ete<br/>'Ua hi'a i te rima o te 'enemi ho'i ē<br/>'Auē 'ua pa'apa'a ho'i te 'ōire Pape'ete<br/>I te rima o te 'enemi<br/>[...]</td><td>Oh, quelle tristesse<br/>Ma chère ville Pape'ete<br/>Oh, quelle tristesse<br/>Ma chère ville Pape'ete<br/>Oh, grande pitié pour la ville de Pape'ete<br/>Qui a brûlé entre les mains de l'ennemi<br/>Oh, la ville de Pape'ete a brûlé<br/>Entre les mains de l'ennemi<br/>[...]</td></tr><tr><td>'Auē, te fa'aterehau, te mau tōmite<br/>Tāvana 'ōire, te hui mana ē, tātou pau roa,<br/>'Auē ! 'Ia ora na i te fārereira'a !</td><td>Oh ! Cher ministre, cher jury,<br/>Monsieur le maire, les autorités, à tous,<br/>Oh ! Bienvenue !</td></tr></table>

<footnote n="125">125 Texte raccourci pour les besoins de l'étude.</footnote>
## Remarques :

Ce 'ūtē paripari fait louange à la ville de Pape'ete, en faisant référence au bombardement allemand du 22 septembre 1914, qui eut lieu dans le contexte de la première guerre mondiale. En effet, deux croiseurs allemands voulant accéder au stock de charbon de la ville se sont approchés des côtes, et après s'être identifiés, se sont mis à bombarder Papeete<fnref n="126" />, avec un total de 80 obus.

Cette forme de 'ūtē rappelle les premiers témoignages sur les chants traditionnels, improvisés et traitant d'un événement d'actualité ; ici, il s'agit d'un événement historique.

## 4-Vie quotidienne (comique)

### 'Ūtē 'ārearea - Tamari'i Papara'i (1990)

Source : ICA. Dépôt Spacem en 1989¹²⁷

<table><tr><td>Mana'o nei au hāruru pūpuhi<br/>Nō fea pō'ō'ā aratita, 'aiē...</td><td>J'ai cru entendre le bruit d'un fusil<br/>Mais ce n'était qu'une cacahuète qui craque</td></tr><tr><td>Te pia Hinano te pape au ē 'ia tae i te tau<br/>ve'ave'a ē<br/>'A tahi mōhina, 'a piti mōhina<br/>Pūai te ha'uti tō tino<br/>Ha'apa'o maita'i tō 'oe pere'o'o<br/>Te puta hānoa te huira<br/>Porōmu po'opo'o nō Tīpaeru'i<br/>Ni'a iho te pou mōrī ē<br/>'Aita i maoro tā'u i hoa iti ē<br/>Te mūto'i farāni terā iho ē<br/>Ha'apūpuhihia te 'ōpupu<br/>Pūrehu te 'ava i rāpae ē<br/>'Āfa'i roa hia tō tino tā'u i hoa</td><td>La bière Hinano est la boisson qu'il nous<br/>faut quand la saison chaude approche<br/>Une bouteille, deux bouteilles<br/>Le corps devient fort<br/>Fais attention à ta voiture<br/>Les pneus se crèvent<br/>À cause des trous sur la route de Tipaerui<br/>Tu fonces dans le lampadaire<br/>Peu de temps après mon ami,<br/>Les gendarmes français sont là<br/>Tu souffles dans le ballon (test<br/>d'alcoolémie), l'alcool déborde du ballon<br/>Ton corps est alors transporté mon ami,</td></tr></table>

<footnote n="126">¹²⁶ PELTZER, op. cit., p.82.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ REEA, op. cit., p.324-325.</footnote>
<table><tr><td>I te fare ma'i rahi Mama'o ē<br>Hi'opo'ahia 'oe te taote farāni<br>Tāpūpūhia nā roto ē<br>Te otira'a mai te tāpūpū<br>'Ōroi mōhina Hinano ē<br>'Āfa'i tā 'oe 'ōroi tā'u i hoa<br>I te vāhi fa'aru'era'a pehu ē<br>Ha'apa'o maita'i tenā 'ōroi<br>Pō'ō'ā noa i te pō ē<br>'A tahi pō'ō'ā, 'a piti pō'ō'ā<br>Terā terera'a te matahiti<br>Ha'apa'o maita'i te pia Hinano<br>Tāo'a tura'i hānoa ē<br>[...]128<br>Fa'aea, 'ua oti tātou ē !<br>Hum, voilà, voilà !<br>Ehe ho'i ē hi !<br>Ha'apa'o maita'i i te pia Hinano<br>'Eiaha 'ia hape i te rave<br>'Aiii perekete hānoa, 'ia tā'ie i vaho !</td><td>À l'hôpital de Mamao<br>Le médecin français<br>Te découpe le ventre<br>Une fois le ventre ouvert,<br>On y découvre des capsules de bière Hinano<br>Mon ami, amène tes capsules<br>Au dépotoir<br>Prends garde à ces capsules<br>Qui claquent la nuit<br>Un claquement, deux claquements,<br>L'année passe<br>Prends garde à la bière Hinano<br>C'est une chose qui te pousse à faire des bêtises. [...]<br>On arrête, on a fini !<br>Hum, voilà, voilà !<br>Ah !<br>Prends garde à la bière Hinano<br>N'en bois pas trop<br>Ah, je titube, je m'en vais !</td></tr></table>

## Remarques :

Ce 'ūtē est le parfait exemple d'un 'ūtē 'ārearea. Il est comique, et le public peut s'identifier au personnage et à sa consommation d'alcool abusive – ici, la bière locale Hinano -, et les conséquences qui en découlent. Ce qui provoque le rire est, d'une part, les situations embarrassantes dans lesquelles le personnage se retrouve – la route chaotique d'un lieu connu à Pape'ete, l'accident de voiture contre un lampadaire, l'arrestation par les gendarmes -, et l'exagération, à travers l'opération chirurgicale où des capsules de bière sont retrouvées dans

<footnote n="128">128 Texte raccourci pour les besoins de l'étude.</footnote>
l'estomac du personnage. Après avoir énuméré ces péripéties, un épiphonème<fnref n="129" /> ou morale préventive clôture le chant.

## 5-L'amour

### 'Ūtē - Cahier de chants de Mama Taua (1890-1940)

Recueilli et traduit Corinne Mckittrick<fnref n="130" />

<table><tr><td>'Aita ho'i au i fiu e</td><td>Je n'étais pourtant pas lasse</td></tr><tr><td>Tē ta'otora'a roa i tā'u tāne</td><td>Mon homme dormait toujours</td></tr><tr><td>No te aupuru 'ore mai iā'u</td><td>Pour n'avoir pas pris soin de moi</td></tr><tr><td>Te mea i ta'a ai tāua e</td><td>Pour cela, nous nous sommes séparés</td></tr><tr><td>'Āhani tāua fa'aea maita'i</td><td>Si nous étions restés bien</td></tr><tr><td>Ma tē au maita'i te mana'o e</td><td>Dans de bonnes pensées</td></tr><tr><td>E'ita roa tāua e ta'a noa a'e</td><td>Nous ne nous serions pas séparés</td></tr><tr><td>Na te pohe ia e tātara e</td><td>C'est la mort qui aurait défait</td></tr></table>

### Remarques :

Ce type de texte rappelle les écrits sur les chants traditionnels, concernant l'amour, ou un amour perdu. La citation suivante de De Bovis vaudra également pour le prochain texte.

> Quant au sujet sur lequel roulaient ces chants, c'était ordinairement comme on doit s'y attendre, d'abord les plaisirs de l'amour et d'une nourriture abondante<fnref n="131" /> [...]

## 6-Grivois

### 'Ūtē 'ārearea - Penina Teikiotiu

Source : Spacem (ancienne Sacem)

Traduction : Corinne Mckittrick<fnref n="132" />

<footnote n="129">¹²⁹ D'après REEA (2016), les 'ūtē 'ārearea usent de la figure de style de l'épiphonème pour terminer le chant, et « sont des matériaux verbaux pertinents pour exprimer la morale dans les chants comiques traditionnels », op. cit., p.295.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ MC KITTRICK, Corinne Louise Mateata. (2006). *Te 'ūtē. Un chant traditionnel tahitien*. [Mini Mémoire de recherche, Université de Polynésie française].</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ DE BOVIS, op. cit., p.11.</footnote>

<footnote n="132">¹³² MC KITTRICK, op. cit.</footnote>
<table><tr><td>Teie ho'i au tei ni'a i te one tahatai</td><td>Me voici sur la plage au bord de mer</td></tr><tr><td>Auē, tia'i noa atu nei ia 'oe e</td><td>Quel malheur, je suis en train de t'attendre</td></tr><tr><td>Haere ri'i tatahi [tahatai] Taaone</td><td>Marchant sur la plage de Taaone</td></tr><tr><td>Tere hi'o to'u au tāne</td><td>Allant juste voir mon homme aimé</td></tr><tr><td>Te 'itera'a mai au vahine iti</td><td>J'ai alors vu une petite femme</td></tr><tr><td>Pi'o atu ra raro e</td><td>Qui se baissait vers le sol</td></tr><tr><td>E aha atu na te mea pi'o ai raro</td><td>Pourquoi se baissait-elle</td></tr><tr><td>Ha'amā to'u tau tāne</td><td>Mon homme eut honte</td></tr><tr><td>'Ino'ino roa vau e</td><td>Je fus vraiment déçue</td></tr><tr><td>Te moni (a) te paoti rahi ra e</td><td>L'argent est le grand capitaine</td></tr><tr><td>Te pūtē moni te rapirapi noa</td><td>Le porte-monnaie s'amenuise</td></tr><tr><td>Ha'apo to 'oe hina'aro e</td><td>Fais ce que tu veux</td></tr><tr><td>'A ravarava te tino Pāpā</td><td>Le corps bronzé de Papa</td></tr><tr><td>Te puta mai'u'u Māmā e</td><td>Les griffes de Maman</td></tr><tr><td>Kapokapo roa te tino Māmā</td><td>Le corps de Maman vibre</td></tr><tr><td>Te rave fa'ahope a Pāpā.</td><td>Par la façon de faire de Papa.</td></tr></table>

## Remarques :

Comme l'explique Corinne Mckittrick dans ses écrits, les 'ūtē grivois ou érotiques sont plus difficiles d'accès. Cela pourrait s'expliquer par une certaine pudeur des détenteurs d'anciens textes, ou par les retombées des restrictions concernant les débordements physiques, à l'époque de l'évangélisation.

Au niveau textuel, contrairement à d'autres chants traditionnels dont les paroles ne peuvent être altérées (tel que le fagu des Tuamotu), le 'ūtē possède une variété de thématiques, et différents styles d'écriture – ou de déclamation, lorsqu'il est question d'improvisation. Dans sa forme comique, il se constituait auparavant de satires sur les chefs et leurs familles, et traite aujourd'hui de sujets humoristiques de la vie quotidienne. Dans le genre du paripari fenua, il glorifie toujours une terre, ou un personnage important. Autrefois, dans son aspect historique, le 'ūtē abordait « des improvisations sur le succès de la dernière guerre<fnref n="133" /> », et aujourd'hui d'événements marquants, comme le bombardement de Pape'ete. L'amour et les ébats

<footnote n="133">¹³³ DE BOVIS, *op. cit.*, p.11.</footnote>
amoureux sont aussi des thèmes privilégiés pour des 'ūtē improvisés, mais leurs textes sont moins accessibles.

Donc, à travers ses textes, le 'ūtē a évolué dans le temps, passant d'un chant traditionnellement satirique, à un chant à multiples facettes : chant comique, chant de louange, chant historique, chant d'amour...

### 3.5. Synthèse de la troisième partie

À travers l'analyse de la musicalité du chant 'ūtē – sa structure et ses procédés musicaux -, son actualité – les contextes dans lesquels il est performé de nos jours et l'évolution de ses caractéristiques musicales -, ainsi que son aspect textuel – paroles, thématiques et styles -, nous avons tenté de déterminer son statut parmi les chants polynésiens. Il a été soulevé qu'il contient des traits fondamentalement traditionnels, mais aussi des traits acculturés, intégrés progressivement dans le temps. Ce chant, profondément ancré dans la musique polynésienne traditionnelle, et influencé par la musique occidentale depuis l'évangélisation, se positionne alors dans l'acculturation. En effet, à l'instar des chants *hīmene*, le 'ūtē est ancré dans la culture polynésienne ancienne, il s'est adapté aux différentes contraintes qui ont failli entraver sa pérennité, telles que l'interdiction de sa pratique dans la vie publique, et les réglementations strictes des concours de chants, mais il a également évolué au contact de musiques étrangères.
## CONCLUSION

En entreprenant ce projet de recherche, nos hypothèses et préconceptions au sujet des statuts des chants polynésiens étaient tranchées : les chants traditionnels, les chants contemporains, et les chants acculturés. Dans l'esprit des travaux de Raymond Mesplé sur les *hīmene*, il nous a semblé pertinent d'appliquer une méthode similaire au chant 'ūtē, si peu exploré dans sa dimension historique et musicale. L'intérêt d'analyser le 'ūtē dans son aspect musical est crucial, puisqu'il est perçu par beaucoup comme une chansonnette à boire, alors qu'il s'agit d'un chant très complexe dans sa structure, ses procédés musicaux et son exécution, et qu'il représente, en quelques deux minutes, une histoire d'adaptation, d'évolution et d'intégration culturelle et musicale.

L'objectif principal de cette étude étant de définir le statut du 'ūtē dans le cadre de la musique polynésienne, nous avons tenté de répondre à cette problématique :

> Le chant 'ūtē dans le temps : s'agit-il d'un chant purement traditionnel, ou d'un chant contemporain ?

Cette problématique soulève plusieurs enjeux, dont l'historique de la musique polynésienne traditionnelle, puisqu'il s'agissait de déterminer ce que jouaient, chantaient, et dansaient les Polynésiens, avant l'arrivée des premiers Européens ; l'histoire plus générale de la Polynésie française et notamment des époques ayant eu un lien avec, et un impact sur les chants traditionnels ; et la musicologie du chant 'ūtē, qui par rapport aux chants polyphoniques, fut placé en retrait dans le domaine de la recherche.

Afin de mener à bien cette étude, il a fallu, à travers une revue de la littérature, mettre en évidence : la présence, la typologie, les fonctions, et les contextes de performance des chants dans la société polynésienne ancienne. La présence du 'ūtē dans ces écrits mène au résultat qu'il portait une place importante aux temps pré-européens, aux côtés d'autres chants anciens tel que le pāta'uta'u. Puis, en réexplorant les épisodes de la christianisation, des codes de lois, de l'époque coloniale, du protectorat français et de l'annexion, il a été soulevé que les chants traditionnels ont dû s'adapter et ont évolué. Sous l'influence des hymnes protestants, les chants acculturés *hīmene* sont nés au début du XIXe siècle, tandis que les chants à connotation festive
ou grivoise étaient pratiqués dans l'intimité des foyers. Enfin, en nous inspirant de l'analyse des *hīmene* par R. Mesplé, une approche musicologique du 'ūtē, se basant sur les travaux de plusieurs musicologues a été proposée. La structure, les procédés musicaux, les textes et les traits traditionnels et acculturés du 'ūtē, ont permis d'en définir le statut et donc, de répondre à la problématique.

Le résultat de cette étude est le suivant :

Chant traditionnel ? Chant contemporain ? Le 'ūtē se situe en quelque sorte entre les deux. Provenant d'un passé ancien, il fait effectivement partie des chants traditionnels polynésiens. Dans le temps, des éléments d'influence de musiques étrangères se sont intégrées au 'ūtē – instruments, harmonisation, thématiques etc.-, faisant de ce chant un produit d'acculturation musicale et culturelle. Aujourd'hui, le 'ūtē est en marge du chant contemporain polynésien, par son exécution moderne : l'improvisation a disparu, le timbre des voix n'est plus aussi nasillard, des traits provenant de la musique occidentale y ont été incorporés, et des thématiques contemporaines y sont évoquées. Ainsi, le chant 'ūtē peut être considéré comme un chant acculturé, puisqu'ancré dans la musique traditionnelle et la société tahitienne ancienne, et ayant évolué dans le temps, au contact de musiques occidentales.

Au terme de ce projet de recherche, nous songeons à une piste de recherche à mener, toujours sur la thématique des 'ūtē : il serait intéressant de mettre en avant les éléments, les caractéristiques et les traits propres au 'ūtē, présents dans la musique polynésienne contemporaine. Notamment les mélodies des « solos » de guitare, ukulele et clavier-synthétiseur dans les chants à rythmique *tamure* et *kaina*, qui s'inspirent fortement des improvisations vocales des 'ūtē. Aussi, les onomatopées utilisées dans les tuilages et interludes de type *arie hehe* ou *e rari ē*, présentes dans les chansons populaires des artistes et groupes de musique locaux tels que Angélo Neuffer, Bobby Holcomb, Manahune, Fenua, etc.... À l'image des 'ūtē, les chants de type *tamure* se concluent également avec les termes 'aiē ou *ehahe*. Cette piste décèlerait l'influence conséquente du 'ūtē sur la musique polynésienne contemporaine, et son omniprésence sur la scène musicale populaire, soulignant également le paradoxe de son « impopularité » au *Heiva i Tahiti*.

Chant satirique improvisé aux temps anciens, chant de louange sur une terre, un lieu, ou un personnage, chant grivois, chant traditionnel, chant acculturé... le 'ūtē a porté et continue
de porter une multitude de facettes et de fonctions, au sein de la société polynésienne. Nous
espérons, à travers cette étude, avoir mis en valeur la complexité et la beauté de ce chant, et
peut-être avoir fait naître en vous l'envie d'écouter, ou même de chanter, ce « bijou sonore<fnref n="134" /> »
qu'est le 'ūtē.

BIBLIOGRAPHIE

<footnote n="134">134 MAIRAI John. (2023). Focus Heiva du 1er juillet - Heiva i Tahiti 2023. Dans Kevin Kwang, Focus Heiva. TNTV. Sur la plateforme TNTV Replay.</footnote>
ATEM Florent. (2022). Syncrétisme musical à Tahiti et à Hawai'i: du fragment artistique au ferment identitaire, entre tradition et modernité. *Bulletin de la Société des Études Océaniennes, n°357*, p.6-28, p.9.

AUFRAY Michel. 2004. Les traditions orales. *Historiens & Géographes* n°386, p.228-242, p.240.

BERLIER Jean Paul. (2008). Ute avec Jean Paul Berlier. Dans Marc E. Louvat (réalisateur), Hiro'a. ICA, TNTV. Sur la plateforme Tahiti VOD.

BROWN Peter. (2020). Le Heiva (Tahiti) : la musique dansée comme « fait social total » *Hermès, La Revue, n° 86(1)*, p.174-180.

BUCKOVÁ Martina. (2005). The Forms of Millenarian Movements in Polynesia and their Role in the Struggle against Colonial Rule. *MILLENIALISM*. 14(2), 241-256.

BURROWS Edwin G. (1940). POLYNESIAN MUSIC AND DANCING. *The Journal of the Polynesian Society, 49*(3(195)), p. 331–346. P.341.

CHAVE-DARTOEN Sophie et SAURA Bruno. 2018. Le Récit généalogique. *Cahiers de littérature orale n°84*, p.7-27, (p.91).

Conservatoire artistique de la Polynésie française et le Ministère de la Culture et de l'Environnement en charge de l'Artisanat. (2018). *Hīmene nō tō'u 'āi'a. Volet 2: Hīmene tārava*. Le Ministère de la Culture et le Conservatoire artistique de la Polynésie française.

DAVIES John. (1851). *A Tahitian and English Dictionary* (Éd. Octobre 1984). 422 pages.

DE BOVIS Edmond, 1855. *État de la société tahitienne à l'arrivée des Européens*. Rééd. 1978, Papeete, Société des Études Océanienne, p.39.

ELLIS William. (1972). *A la recherche de la Polynésie d'autrefois*, Paris, Société des Océanistes, p.140.
FAYN Marion. (Année universitaire 2023/2024). Intervention « Le ‘ori tahiti à l’épreuve de la mondialisation : les enjeux contemporains de sa transmission et de sa préservation. », p.4.

FOUCHÉ Alain. (Aucune date indiquée). *Initiation au solfège en vingt fiches synthétiques. A la portée de tous*. Ouvrage édité par le professeur de musique Alain Fouché et distribué à ses élèves, p.16.

GOLDSWORTHY David. (1995). Continuities in Fijian Music: Meke and Same. *Yearbook for Traditional Music, n°27*, p.4.

GREENHILL, S.J., & CLARK, R. (2011). POLLEX-Online: The Polynesian Lexicon Project Online. *Oceanic Linguistics*, 50(2), 551-559.

GUNSON Niel. (1963). Histoire de la Mamaia ou hérésie visionnaire de Tahiti 1826-1841. *Bulletin de la Société des Études Océaniennes*, n°143-144, p.235-292.

HANDY E.S. Craighill, 1930. *History and Culture in the Society Islands*. Honolulu, Bishop Museum, Bulletin 79 (Kraus Reprint, New York).

*Heiva hīmene tumu 2024-2025 « 'A fa'a'oto i tō 'oe Fenua 'e tō 'oe Moana », 2ème édition.* Dans education.pf. Entrée consultée le 06/05/2025.

HENRY Teuira. *Tahiti aux temps anciens*. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Société des Océanistes, 2004, p.284.

HUGO Victor. (1864/2002). *William Shakespeare* (Éd. Critique par J.Dupont). Gallimard.

JAUSSEN Tepano. (1934). *Dictionnaire tahitien-français* (1re éd.). Imprimerie de l'Océanie.

KELKEL Manfred. (1981). *A la découverte de la musique polynésienne traditionnelle*. Publications Orientalistes de France, p.64.

LARGEAUD-ORTEGA Sylvie. (Année universitaire 2023/2024). Séminaire « Héritages et influences culturels anglophones en Océanie », dans Master LCSO – UPF.
MAIRAI John. (2023). Focus Heiva du 1er juillet - Heiva i Tahiti 2023. Dans Kevin Kwang, Focus Heiva. TNTV. Sur la plateforme TNTV Replay.

MAIRAI John. (Lundi 19/07/2010). *Les Nouvelles de Tahiti*, p.18.

*Mallette HĪMENE NŌ TŌ’U ’ĀI’A (Volet 1) – HĪMENE RŪ’AU Cycle 2 à 4.* Dans *education.pf*. Entrée consultée le 06/05/2025.

MC KITTRICK, Corinne Louise Mateata. (2006). *Te ’ūtē. Un chant traditionnel tahitien.*
[Mini Mémoire de recherche, Université de Polynésie française]. Notes de soutenance de
mémoire (p.4).

MC KITTRICK, Corinne Louise Mateata. (2006). *Te ’ūtē. Un chant traditionnel tahitien*. [Mini Mémoire de recherche, Université de Polynésie française].

MESPLÉ Raymond. (1986). Les *Himene* en Polynésie française. [Mémoire de Maîtrise. Université de Lyon 2], p.57.

MESPLÉ Raymond. (2022). Le chant à Tahiti, d'hier à aujourd'hui. *Bulletin de la Société des Études Océaniennes, n°357*, p.30-63, p.39.

MILLAUD Hiriata [attribué à] (circa 2000). *Types de discours. Te tahi mau huru 'orero.*
Plaquette (livret) du Ministère de la culture de la Polynésie française.

MOERENHOUT Jacques-Antoine. (1837). *Voyages dans le grand océan* (Vol. 1). Arthus Bertrand. [Internet archive], p.96-97.

MORRISON James. 1789. *Le Journal de James Morrison. Second maître à bord de la Bounty* (édition de 2019 ; traduit par Bertrand Junez). Société des Études Océaniennes. (p.189).

PELTZER Louise. (1999). « Brève histoire de l'enseignement du tahitien en Polynésie française » dans *Société des Études Océaniennes* n°31, p.43-95.
PELTZER Louise. (2002). *Chronologie des événements politiques, sociaux et culturels de Tahiti et des archipels de la Polynésie française*. Papeete, Au vent des îles.

SAURA Bruno. (2015). *Histoire et mémoire des temps coloniaux en Polynésie française*. Éditions Au vent des îles. 371 pages, p.119.

SCHMITT Dominique. (Vendredi 28/04/2017). Concours Ta’iri Pa’umotu : les guitares vont « pleurer » le 5 mai. *Tahiti Infos*, sur Tahiti-infos.com.

Service du Patrimoine Archivistique et Audiovisuel. (2020). [en ligne] *Appendice à la Réédition des Arrêtés du Gouverneur. Réédition du Code tahitien*. Publié en l’année 1842. pp.167 – 230, p.182-183.

STILLMAN Amy Ku’uleialoha. (1993). *Prelude to a Comparative Investigation of Protestant Hymnody in Polynesia*. *Yearbook for Traditional Music*, n°25, p.89–99, p.4.

TAAROA Marau. *Mémoires de Marau Taaroa, dernière reine de Tahiti : Traduit par sa fille, la princesse Ariimanihinihi Takau Pomare*. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Société des Océanistes, 1971 (généré le 29 septembre 2022), p.132.

Te Fare Tauhiti Nui – Maison de la Culture. (2024). TA’URUA HĪMENE, RÈGLEMENT, p.3.

TEISSIER Mike. (2023). Livret Himene Tarava. *Direction de la Culture et du Patrimoine*, p.5.

TEUIRA Heipua. (2023). En octobre, la pointe Vénus va vibrer au son du himene ruau. *Polynésie la 1ère*, publié le 22 septembre 2023.

TORRENTE Frederic. (Année universitaire 2023/2024). Séminaire « Tradition orale et écriture en Polynésie », dans Master LCSO, UE 8-04.
TUHEIAVA-RICHAUD Vāhi Sylvia. (1999). Essai d'analyse de la parole, Parau, dans l'univers de l'Ile de Maupiti en Polynésie française : Un premier champ de construction ethno-linguistique. [Mémoire]. Université française du Pacifique.

TUHEIAVA-RICHAUD Vāhi Sylvia. (2022). Le vocabulaire premier des danses, chants, instruments musicaux et art oratoire dans les codes de lois de Tahiti, des Îles Sous-le-Vent, des Marquises et des îles Australes (1819-1917). *Bulletin de la Société des Études Océaniennes, n°357*, p.105-132, des pages 115 à 123.

TURIANO épse REEA Goenda. (2016). *Le comique dans la tradition orale et la littérature contemporaine tahitiennes - vision du rire, vision du monde*. [thèse de doctorat, Université de la Polynésie Française]. NNT: 2016POLF0005. tel-04759710, p.80.

VERNIER Charles. (1948). *Tahitiens d'hier et d'aujourd'hui* (2e édition rev., corr. et augmentée). Société des missions évangéliques. [Bas de page: Paris, 336 pages.] P.56-57.

# ANNEXES

## ANNEXE 1 – CITATION DE HEREMOANA MAAMAATUAIAHUTAPU SUR LES RÉSEAUX SOCIAUX
<figure><img src="image_12.png" /></figure>

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

## Heremoana Maamaatuaiahutapu

9 Jul 2022 ·

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

...

Hier soir, la réaction du public de To'ata m'a beaucoup fait réfléchir. Après avoir fortement applaudit le spectacle et les 'orero du groupe Hana accusant les "étrangers" de tous nos maux et de la perte notamment de notre langue et notre culture, que ce soit les missionnaires, les colons, l'école, etc... tout le monde s'est levé et les tribunes de To'ata se sont vidées pour les himene tumu... Que faut il comprendre? Les himene tumu ce n'est pas de la culture mais de la sous-culture? Est ce que nous ne sommes pas aussi les premiers responsables? En tous les cas je ne trouve pas cela cohérent du tout. D'autant que les himene étaient superbes ceci dit. Aue tatou e

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

Like

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

Comment

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

Send

<figure><img src="image_18.png" /></figure>

Share

## ANNEXE 2 – COUVETURES D'ALBUMS : ESTHER TEFANA ET PAPA RA'I
<figure><img src="image_19.png" /></figure>

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

ANNEXE 3 – CODE TAHITIEN
il lui sera infligé une amende d'un cochon, qu'il devra payer au juge de district auquel il avait conçu la pensée de causer du tort.

ART. 13. Que les SEPT ne se hâtent point de retirer son office à un juge de district et de le priver de son grade à cause de l'appel sans raison fait par les personnes coupables ; qu'il soit averti premièrement, et si ce juge de district persiste à ne point observer les règles de la justice dans la forme de ses jugements, alors il sera convenable de lui retirer son grade et son emploi.

## VI

### DE L'INTERDICTION DES DANSES ET CHANTS INCONVENANTS.

Loi concernant les danses et les chants qui troublent ce séjour et font croître le mal sur cette terre, ainsi que tous les usages susceptibles de produire le trouble.

ART. 1er. Détruire la source d'où croissent les causes de désordre est une chose convenable. Ainsi la coutume de placer sur de vastes plateaux, durant leur transport vers la persopne à qui elles sont destinées (1), les provisions considérables commandées par les chefs ou propriétaires, est annulée. Toutes denrées alimentaires devront être transportées simplement en paniers. Que l'on ne fasse point usage de lourds plateaux pour supporter les provisions dans leur transport (1).

ART. 2. Les personnes qui danseront durant le transport des provisions en petite quantité, que la loi permet de porter, seront jugées et condamnées individuellement à défricher 50 brasses de route. Si c'est une femme qui danse, elle sera jugée et condamnée à confectionner 40 brasses d'étoffe, dont 5 brasses pour la reine et 5 brasses pour le gouverneur, sinon à payer 4 dollars, dont 2 à la reine et 2 au gouverneur. Que les tâches de route soient bien défrichées, non point simplement dégagées.

ART. 3. Que l'on ne danse point de danses réelles durant l'accomplissement de tous les travaux ci-désignés : soit en traluant les arbres abattus, soit en battant des écorces pour confectionner de l'étoffe indigène, soit en toute autre occupation. Encourager simplement de la voix, cela est convenable ; que ce ne soit point en dansant. Si, d'autre part, une personne danse d'une façon inconvenante, elle sera jugée et condamnée, l'homme à 50 brasses de travail, la femme à 10 brasses d'étoffe, partagées ainsi qu'il est prescrit à l'article 2.

ART. 4. Cette loi annule toutes causes de troubles qu'il est interdit de produire, telle que la coutume de demander obstant le bien d'autrui ou de lever des impositions arbitraires (te titau ra), celle de transporter, étendues dans toute leur longueur, des étoffes offertes en présent (te aaone ra) ; la construction des pirogues (3) (te vaa turai

<footnote>(1) Fatu maa, maitre ou seigneur de la nourriture.</footnote>

<footnote>(2) Les plateaux dont il est ici question étaient, à proprement parler, de larges planchers formés de plèces de bois croisées les unes sur les autres. Ces plateaux se portaient à l'épaule, tandis que des danseurs, placés dessus, exécutaient diverses danses et chants.</footnote>

<footnote>(3) Soit que le législateur ait voulu défendre la construction des pirogues de guerre ou embarcations destinées à de mauvais usages, soit que l'interdiction présente ne doive frapper que certaines pratiques turbulentes accompagnant peut-être autrefois ce genre de travail.</footnote>
ra); les présents considérables en dearnées de toute nature portés au
souverain par toute la population réunie (te tavau), les vêtements
présentes en témoignage de chagrin (1) (te ahu oto ra); les provisions
offertes en hommage (te maa tahs); les grands repas (te faa amua
raa rahi ra) ei le bannissement arbitraire d'un individu quelconque :
— à la loi seule il appartient de hannir. — Les personnes obstinées à
reproduire ces usages interdits seront jugées, chef ou gouverneur,
n'importe le rang; il leur sera infligé une amende et on les dépouillera
de leur autorité. — Que le prince ne pense point que la loi lui laisse le
jouir de faire reproduire ces coutumes. — Voici d'autres usages
egalement interdits: marcher sur des échasses (te rore ra); lancer
an but des roseaux garnis de pointes (te apers ra); lancer ces sortes
de traits sur un objet suspendu (te patiafa ra); — la danse, et la mu-
sique ou chants inconvenants, tels que ceux qui accompagnent les
danses; — toutes les flâtes de roseau et chalumeaux; les guimhardes
de bois; les combats de coqs; tout cela est également interdit, ainsi
que tous les autres usages par lesquels le séjour en cette terre est trou-
blé. Toute danse et tout rassemblement relatifs à ces pratiques devront
donner lien à un jugement: la peine infligée sera un travail de 50 bras-
es à défricher par individu. Si la tâche imposée n'est point un défriche-
ment de route, ce devra être un travail propre à l'embellissement de la
ville. Qu'en aucune circonstance la peine ne soit changée sans le con-
sentement de la reine, du gouverneur et du juge.

ART. 5. Toutes les personnes qui s'assembleront pour chanter et exé-
cuter les danses interdites par cette loi, seront jugées et condamnées à
50 brasses de travail par individu, ainsi que les personnes qui se se-
ront rassemblées tout autour des danseurs pour les regarder. L'amende
imposée aux femmes sera de 10 brasses d'étoffe, partagées entre la
reine et le gouverneur; sinon, en argent: 4 dollars, dont 2 à la reine
et 2 à un gouverneur. Telle est la forme des amende qui devront être
imposées à la femme.

ART. 6. Que personne ne joue avec le jeu de papier appelé cartes.
Que les étrangers, résidant dans l'étendue de ce gouvernement, ne
joivent point non plus au jeu de papier, dans le but de gagner l'argent
d'une autre personne. C'est une mauvaise chose que ce jeu; il engendre
le mal sur la terre.—Si l'on vient à connaître que deux, trois, ou n'im-
porte quel nombre de personnes jouent aux cartes, de façon à ce que
l'argent de l'une soit gagné par l'autre, l'on appellera les officiers pu-
blics, qui arrêteront le jeu; si le jeu cesse tout-à-fait, ce sera bien; il
n'y aura point de suite. Si quelqu'un s'obstine à jouter de façon à
gagner tout l'argent d'une autre personne, on le jugera, et il lui sera
infligé une amende de 20 dollars: 10 pour la reine, 8 pour le gouver-
neur et 2 pour le témoin qui aura fait connaitre que l'on jouait de l'ar-
gent. Telle est l'amende qui devra être imposée aux personnes obstinées
à jouter de l'argent.—Que jamais on ne joue de l'argent dans aucun des
jeux en usage à Tahiti.

<footnote>(1) Au départ ou au retour d'un prince.</footnote>
ANNEXE 4 – LAURÉATS EN CHANT (’ŪTĒ) DU HEIVA I TAHITI
DEPUIS 2012

Les lauréats des 'ūtē paripari et 'ūtē 'ārearea, ainsi que le grand prix en chant Tumu Ra'i Fenua depuis l'année 2012 :

<table><caption>Tableau 11 : Lauréats du Heiva i Tahiti en 'ūtē et grand prix</caption><thead><tr><td>Année</td><td>'Ūtē paripari</td><td>'Ūtē 'ārearea</td><td>Tumu Ra'i Fenua</td></tr></thead><tbody><tr><td>2012</td><td>Te ohi vai honuroa</td><td>Tamarii Tuhaa Pae</td><td></td></tr><tr><td>2013</td><td>Haururu Papenoo</td><td>Tamarii Rapa no Tahiti</td><td></td></tr><tr><td>2014</td><td>Tamarii Teahupoo</td><td>Haururu Papenoo</td><td></td></tr><tr><td>2015</td><td>Tamarii Mahina</td><td>Vaiarii Nui</td><td></td></tr><tr><td>2016</td><td>Te Noha no Rotui</td><td>Tamarii Vairao</td><td></td></tr><tr><td>2017</td><td>Te Pape ora no Papofai</td><td>Tamarii Rapa no Tahiti</td><td></td></tr><tr><td>2018</td><td>Tamarii Mataiea</td><td>Tamarii Rapa no Tahiti</td><td></td></tr><tr><td>2019</td><td>Tamarii Mataiea</td><td>Tamarii Mataiea</td><td></td></tr><tr><td>2020 : pas de Heiva</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>2021 : Festival « Tahiti ti'a mai »</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>2022</td><td>Tamarii Teahupoo</td><td>Tamariki Rapa</td><td>Tamarii Teahupoo</td></tr><tr><td>2023</td><td>O Tamarii Afareaitu</td><td>Hīmene 'āi'a</td><td>Reo Papara</td></tr><tr><td>2024</td><td>Tamari'i Mahina Raromata'i</td><td>Pāta 'uta'u</td><td>Te pape ora no Papofai</td></tr></tbody></table>
# ANNEXE 5 – TERMINOLOGIE DE SOLFÈGE

* **Accord de musique** = ensemble de notes formant une harmonie.

Les accords de musique et leurs appellations sous forme de **degrés** dans la musique tonale :

<table><caption>Tableau 12 : Degrés des accords de musique<fnref n="135" /></caption><tr><td>Degrés :</td><td>I</td><td>II</td><td>III</td><td>IV</td><td>V</td><td>VI</td><td>VII</td><td>VIII</td></tr><tr><td>Noms :</td><td>Tonique</td><td>Sus-tonique</td><td>Médiante</td><td>Sous-dominante</td><td>Dominante</td><td>Sus-dominante</td><td>Sensible</td><td>Octave/tonique</td></tr><tr><td>Exemple en tonalité de Do majeur :</td><td>Do</td><td>Ré mineur</td><td>Mi mineur</td><td>Fa</td><td>Sol</td><td>La mineur</td><td>Si mineur</td><td>Do</td></tr></table>

Nous nous servirons de ces appellations pour traiter les accords utilisés dans les chants traditionnels et dans l'accompagnement musical du 'ūtē.

* **Gamme** = ensemble de degrés construisant la tonalité/clé d'un morceau de musique ; chaque gamme se différencie par des intervalles différents entre les degrés, rendant la gamme reconnaissable à l'écoute.

Selon les écrits de M. Kelkel et R. Mesplé<fnref n="136" />, les chants polynésiens traditionnels et acculturés se basent sur les gammes diatonique, hexatonique, pentatonique et heptatonique. Pour le 'ūtē, les chanteurs et les musiciens utilisent surtout la gamme pentatonique ; voici un exemple toujours en clé de Do majeur :

## Do – Ré – Mi – Sol – La – Do

La gamme pentatonique étant très répandue dans les musiques traditionnelles d'Asie du Sud Est et de Chine, il est facile de l'identifier et de la percevoir également dans la musique polynésienne. Parfois, les chanteurs élargissent cette gamme avec la note Si, usant ainsi de la gamme hexatonique.

<footnote n="135">¹³⁵ Les accords les plus utilisés dans la musique polynésienne sont surlignés.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ MESPLÉ (1986), p.216.</footnote>
* **Ostinato** = répétition d'un motif rythmique ou mélodique tout au long d'un morceau de musique.

Ce terme nous sera utile pour l'analyse de l'accompagnement choral du 'ūtē.

Les notes de musique et leurs intervalles, comme vu dans la seconde partie. Un intervalle correspond à « la distance entre deux sons différents<fnref n="137" /> », ici en clé de Do majeur :

<table><caption>Tableau 9 : Notes de musique et noms des intervalles</caption><thead><tr><th>Do</th><th>Ré</th><th>Mi</th><th>Fa</th><th>Sol</th><th>La</th><th>Si</th><th>Do</th></tr></thead><tbody><tr><td>Tonique</td><td>Seconde</td><td>Tierce</td><td>Quarte</td><td>Quinte</td><td>Sixte</td><td>Septième</td><td>Octave</td></tr></tbody></table>

Ces appellations aident à la compréhension du procédé musical du parallélisme.

<footnote n="137">¹³⁷ FOUCHÉ Alain. (Aucune date indiquée). *Initiation au solfège en vingt fiches synthétiques. A la portée de tous*. Ouvrage édité par le professeur de musique Alain Fouché et distribué à ses élèves, p.16.</footnote>
ANNEXE 6 – FICHE DE NOTATION DU 'ŪTĒ PARIPARI AU
CONCOURS DU HEIVA I TAHITI 2025

HĪMENE

Tānotara'a o te 'ūtē paripari - 'Aivāna'a o te hīmene

Fiche de notation du 'ūtē paripari - Expert hīmene

Te i'oa a te tōmite - Nom du jury :

Te i'oa a te pupu - Nom du groupe :

<table><thead><tr><th></th><th>TOTAL = ........ sur 20 points</th></tr></thead><tbody><tr><td><strong>HĪMENE - CHANT</strong></td><td></td></tr><tr><td>Te navenave o te tā'āto'ara'a o te fa'anahora'a</td><td rowspan="2">20</td></tr><tr><td>Harmonie d'ensemble</td></tr><tr><td><strong>TE NOTA HĪMENE - TONALITÉ</strong></td><td><strong>TOTAL = ........ sur 80 points</strong></td></tr><tr><td>Te ara'ara'a o te paraura'a o te ta'o</td><td rowspan="2">20</td></tr><tr><td>Clarté de la diction</td></tr><tr><td>Fa'arōtahira'a o te reo</td><td rowspan="2">20</td></tr><tr><td>Synchronisation des voix</td></tr><tr><td>E huru o tei 'ore ā i 'itehia a'e nei</td><td rowspan="2">20</td></tr><tr><td>Originalité</td></tr><tr><td>Te fāito maita'i o te 'aro'arora'a</td><td rowspan="2">20</td></tr><tr><td>Qualité du dialogue</td></tr><tr><td><strong>RĀVE'A RAHU'A - EXPRESSION ARTISTIQUE</strong></td><td><strong>TOTAL = ........ sur 40 points</strong></td></tr><tr><td>Te huru o te/nā ta'ata hīmene</td><td rowspan="2">20</td></tr><tr><td>Prestance des 2 chanteurs</td></tr><tr><td>Te ha'aputapūra'a i te 'ā'au</td><td rowspan="2">20</td></tr><tr><td>Transmission émotionnelle</td></tr><tr><td><strong>ĀPE'ERA'A O TE 'UPA'UPA - ACCOMPAGNEMENT MUSICAL</strong></td><td><strong>TOTAL = ........ sur 40 points</strong></td></tr><tr><td>Te 'ite pāpūra'a i te ha'uti i te 'upa'upa</td><td rowspan="2">20</td></tr><tr><td>Maitrise instrumentale</td></tr><tr><td>Te huru 'āpe'era'a o te 'upa'upa</td><td rowspan="2">20</td></tr><tr><td>Qualité de l'accompagnement</td></tr><tr><td><strong>HI'ORA'A 'ĀMUI - CRITÈRES GÉNÉRAUX</strong></td><td><strong>TOTAL = ........ sur 80 points</strong></td></tr><tr><td>Patura'a</td><td rowspan="2">20</td></tr><tr><td>Construction</td></tr><tr><td>Te tauira'a o te nota</td><td rowspan="2">20</td></tr><tr><td>Changement de tonalité</td></tr><tr><td>Te tauira'a o te ta'ira'a hīmene</td><td rowspan="2">20</td></tr><tr><td>Changement de mélodie</td></tr><tr><td>Te tauira'a o te tīhauhau</td><td rowspan="2">20</td></tr><tr><td>Changement de rythme</td></tr><tr><td><strong>TE REO 'ĀMUI - VOIX D'ENSEMBLE</strong></td><td><strong>TOTAL = ........ sur 120 points</strong></td></tr><tr><td></td><th>JUSTESSE</th><th>VARIETE</th><th>ENCHAINEMENTS</th></tr><tr><td>Tārē 'omuara'a</td><td>30</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Ahehera'a</td><td>30</td><td>30</td><td>30</td></tr><tr><td><strong>AURI HO'E - VOIX SOLO</strong></td><td><strong>TOTAL = ........ sur 210 points</strong></td></tr><tr><td></td><th>JUSTESSE</th><th>VARIETE</th><th>ENCHAINEMENTS</th></tr><tr><td>Aro'arora'a</td><td>30</td><td>30</td><td>30</td></tr><tr><td>Tārē fa'aotira'a</td><td>30</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Haruharura'a</td><td>30</td><td>30</td><td>30</td></tr><tr><td><strong>TOTAL</strong></td><td></td><td></td><td><strong>590</strong></td></tr></tbody></table>
# ANNEXE 7 – RÈGLEMENT DU CONCOURS DE CHANT TA’URUA HĪMENE 2024

## PRÉAMBULE

Te Fare Tauhiti Nui - Maison de la Culture organise un concours de Hīmene intitulé Ta’urua Hīmene.

Ce concours encourageant la créativité artistique est destiné aux groupes de chants traditionnels de douze (12) personnes au minimum et quinze (15) personnes au maximum, qui y présentent des œuvres originales et inédites inspirées du patrimoine culturel de la Polynésie française.

### 1. Conditions générales de participation

#### Article 1.1 - Inscription

##### 1.1.1. Les modalités

L’entité juridique, représentant le groupe de chant, peut être soit un entrepreneur individuel, soit constituée en association de loi 1901, soit une société et doit être régulièrement déclarée aux services compétents de la Polynésie française.

Chaque groupe représenté par une seule entité juridique peut présenter plusieurs formations dans les catégories de concours de leur choix dans la mesure où les artistes sur scène de chaque formation sont différents. Le nom de scène de chaque formation doit être différent.

Le nom de scène du groupe devra figurer en langues vernaculaires de la Polynésie française et être correctement orthographié.

L’ensemble des artistes (perepere, etc.) composant une formation doit être natif ou originaire ou résident de Polynésie française. Sont considérés comme résidents les artistes qui résident depuis au moins cinq (5) ans en Polynésie française. Le non-respect de ces conditions entraîne une élimination de la formation inscrite au concours.

Pour s’inscrire, la formation doit remplir la fiche d’inscription disponible :

- Au siège de Te Fare Tauhiti Nui - Maison de la Culture ;

- Ou en ligne sur le site internet www.maisondelaculture.pf.

L’ouverture des inscriptions se fait le 1er août de l’année N et la clôture des inscriptions se fait avant le 1er septembre de l’année N ou lorsqu’un total de douze (12) formations inscrites a été atteint (soit quatre (4) formations par catégorie).

TFTN peut accepter plus de formations dans une catégorie si le quota maximum n’a pas été atteint dans une autre catégorie.

##### 1.1.2. Âge minimum requis

L’âge minimum requis pour tout artiste participant au concours (perepere, etc.) est fixé à partir de seize (16) ans révolus **à la date de l’évènement**. Cependant, la participation de trois artistes d’au moins douze (12) ans révolus **à la date de l’évènement est autorisée**. Tout manquement à ce point du règlement entraînera des pénalités.
# ANNEXE 8 – RÈGLEMENT DU CONCOURS DE CHANT HEIVA I TAHITI 2025

## 2. RÈGLEMENT DES CONCOURS DE HĪMENE TUMU

### 2.1. DÉFINITION

La participation aux concours de *Hīmene tumu* du Heiva i Tahiti, impose aux groupes de chants en lice de presenter obligatoirement trois (3) types de chants :

☐ un *Hīmene Tārava* de leur choix dans la categorie inscrite ;

☐ un *Hīmene Rū'au* ;

☐ et un ‘*Ūtē Paripari*.

Une seule categorie facultative est proposee au concours de chants traditionnels du Heiva i Tahiti. Chaque annee, un seul type de chant est choisi par l'organisateur dans la liste suivante :

☐ ‘Ute ‘Arearea ;

☐ Hīmene ‘ai’a ;

☐ Pata’uta’u.

Ces groupes participent d'office au **Grand Prix de Hīmene tumu** intitule « Tumu ra'i fenua ». Ce prix est attribue au groupe ayant obtenu le plus de points au total des trois (3) concours obligatoires en *hīmene* a savoir le *tārava*, *rū'au* et *'ūtē paripari*.

Tous les candidats pouvant pretendre aux prix speciaux (auteur, compositeur, etc.) participent d'office aux concours sauf si les candidats ou les chefs de groupes refusent de pretendre au titre.

### 2.2. CONCOURS DE HĪMENE TUMU

La strophe du *arohara'a* (s'il y en a un) doit etre comprise dans le premier chant obligatoire interprete par le groupe.

#### 2.2.1. Hīmene tārava

Chant polyphonique impose avec strophes enchaînees. Le texte du *hīmene tārava* doit obligatoirement comporter au moins six (6) strophes de six (6) lignes chacune. Il doit etre different des textes des autres chants quand bien meme l'ensemble developpe un theme commun.

Les differents 'auri du *hīmene tārava* sont definis comme suit :

<table><thead><tr><td><strong>Hīmene</strong></td><td><strong>'Āuri vahine</strong></td><td><strong>'Āuri tāne</strong></td></tr></thead><tbody><tr><td><strong>Tārava tahiti</strong></td><td>Fa'a'ara'ara, turu (tūra'i) fa'a'ara'ara, reo huti (tāpe'a ē), perepere</td><td>marū parauparau, marū tāmau, marū teitei, hā'ū, 'arata'i ti'ati'a</td></tr><tr><td><strong>Tārava raromata'i</strong></td><td>Fa'a'ara'ara, reo parauparau, reo huti, perepere, tāhape</td><td>marū fa'ahoro, marū tāmau, hā'ū, marū 'āfa'ifa'i (teitei)</td></tr><tr><td><strong>Tārava tuha'a pae</strong></td><td>Ha'amata, tāmau, perepere, māpe'e</td><td>tūo, māpe'e, marū arata'i, marū tāmau, marū pua'atoro</td></tr></tbody></table>

Le *tārava Tahiti* doit garder le meme rythme du debut a la fin.

Le concours du meilleur *tārava tahiti* est recompense par le prix « **Moeroa a MOEROA** » tandis que celui du meilleur *tārava raromata'i* est recompense par le prix « **Paimore TEHUITUA** ».
### 2.2.2. Hīmene rū'au

Chant polyphonique impose avec strophes enchaînees. Le texte du *hīmene rū'au* doit obligatoirement comporter au moins six (6) strophes de quatre (4) a sept (7) lignes chacune. Il doit être différent des textes des autres chants quand bien même l'ensemble développe un theme commun.

Les différents 'auri du *hīmene rū'au* sont définis comme suit :

<table><thead><tr><td>'Āuri vahine</td><td>'Āuri tāne</td></tr></thead><tbody><tr><td>Fa'a'ara'ara, reo piti, reo teitei,<br/>Fa'a'ara'ara, maru vahine, reo 'āfa'ifa'i<br/>Reo 'amata, reo piti, reo teitei, perepere, māpe'e</td><td>Marū raro, marū teitei,<br/>Marū raro, marū teitei, hā'ū<br/>Marū tāmau, marū teitei, hā'ū, tu'i, tuō</td></tr></tbody></table>

Le concours du meilleur *rū'au* est recompensé par le prix « Penina ITAE TETAA-TEIKIOTIU ».

### 2.2.3. 'Ūtē paripari

Chant interprète a deux (2) voix, avec deux (2) strophes de huit (8) lignes au minimum sans répétition et en dialogue, c'est-à-dire que les paroles du *haruharu* doivent être différentes de celles du *'āparaura'a*. Le texte doit s'inspirer des *paripari fenua* ou des légendes. Il doit être différent des textes des autres chants quand bien même l'ensemble développe un theme commun.

L'effectif du 'ute paripari se définit de la manière suivante :

<table><thead><tr><td></td><td>Nombre</td></tr></thead><tbody><tr><td>'Āparaura'a</td><td>1</td></tr><tr><td>Haruharu</td><td>1</td></tr><tr><td>Musiciens</td><td>3 a 6</td></tr><tr><td>Ahehera'a</td><td>3 a l'ensemble du groupe</td></tr></tbody></table>

Les instruments de musique autorisés sont : la guimbarde (*tītāpu*), la guitare, le *'ukulele, tari parau, pahu tupa'i*, la basse *tura* et le *vivo*.

Le concours du meilleur *'ūtē paripari* est recompensé par le prix « Roland TAUTU, Papa Ra'i ».

## 2.3. CONCOURS FACULTATIF

### 2.3.1. 'Ūtē 'ārearea

Chant interprète a deux (2) voix, avec deux (2) strophes de huit (8) lignes au minimum sans répétition et en dialogue, c'est-à-dire que les paroles du *haruharu* doivent être différentes de celles du *'āparaura'a*. Le texte est humoristique et sans vulgarité. Il doit être différent des textes des autres chants.

La langue vernaculaire polynésienne est obligatoire. Aucun mélange de langue n'est autorisé.
L'effectif du 'ûtè 'ārearea se definit de la manière suivante :

<table><thead><tr><td></td><td>Nombre</td></tr></thead><tbody><tr><td>Āparaura'a</td><td>1</td></tr><tr><td>Haruharu</td><td>1</td></tr><tr><td>Musiciens</td><td>3 a 6</td></tr><tr><td>Ahehera'a</td><td>3 a l'ensemble du groupe</td></tr></tbody></table>

Les instruments de musique autorises sont : la guimbarde (tītāpu), la guitare, le 'ukulele, tari parau, pahu tupa'i, la basse tura et le vivo. L'utilisation d'autres instruments justifies par le theme du spectacle, est soumise a l'accord du jury.

### 2.3.2. Hīmene 'āi'a

Chant interprète par l'ensemble du groupe, avec deux (2) strophes de huit (8) lignes au minimum. Le texte doit glorifier le mata'eina'a dont est originaire le groupe et il doit être different des textes des autres chants. Par ailleurs, il diffère du hīmene tomora'a.

<table><thead><tr><td>'Āuri vahine</td><td>'Āuri tāne</td></tr></thead><tbody><tr><td>Reo matamua, reo piti,</td><td>Maru, maru teitei</td></tr></tbody></table>

Les instruments de musique autorises sont : la guimbarde (tītāpu), la guitare, le 'ukulele, tari parau, pahu tupa'i et le vivo. L'utilisation d'autres instruments justifies par le theme du spectacle, est soumise a l'accord du jury.

### 2.3.3. Pāta'uta'u

Éxécution mettant en evidence un dialogue entre un ta'ata pāta'u (meneur) et le reste du groupe assis ou accroupis qui marque la cadence en se frappant les cuisses et en repondant par des « hi / ha » et toutes les variantes de « hiri'a / tu'i ».

Le texte du pāta'uta'u doit comporter deux (2) strophes de six (6) lignes au minimum. Il doit être different des autres chants quand bien même l'ensemble développe un theme commun. Les instruments de musique autorises sont : la guimbarde (tītāpu), la guitare, le 'ukulele, tari parau, pahu tupa'i, le vivo et le tō'ere.

L'utilisation d'autres instruments justifies par le theme du spectacle, est soumise a l'accord du jury.
# ANNEXE 9 – RÉFÉRENCES DES FICHIERS SONORES

1. « Ute Temehani » de Esther Tefana

2. « Mori turama » de Papa Ra'i

3. Chant traditionnel PE'I des Gambier - OTAC

4. Instrument traditionnel PAHU (tambour)

5. Instrument traditionnel VIVO (flûte nasale)

6. Exemple sonore : « dissonance » des *hīmene rū'au* ; note tonique et septième « Tīfene » de Viri Taimana et Mike Teissier

7. Exemple sonore : HĀ'Ū

8. Exemple sonore : SOLISTES

9. Instrument UKULELE TAHITIEN

10. *Ūtē paripari* de Te Pape Ora no Papofai : introduction, tuilage, ostinato mélodique, interludes et conclusion du *ūtē*

11. Exemple sonore : interludes du *ūtē*

12. Exemple sonore : TUILAGE dans un *hīmene tārava*
« Fa'anāva'ianu'u » de Viri Taimana et Mike Teissier

13. Exemple sonore : PARALLÉLISME dans un *ūtē*

14. Exemple sonore : IMITATION du vivo dans un *hīmene tārava*

15. Exemple sonore : GLISSANDO du vivo

16. Exemple sonore : GLISSANDO de la voix

17. Exemple sonore : TŌ'ERE : ROPU

18. Exemple sonore : TŌ'ERE : MUA = TĀHAPE

19. Exemple sonore : TŌ'ERE : ROPU 'E MUA

20. Exemple sonore : TĀHAPE des solistes dans un *hīmene tārava*

21. Exemple sonore : MODULATION dans un *ūtē*

22. « Ute paripari » de Tamari'i Papacari 1991 – OTAC et RFO

23. « Ute paripari » de Tamari'i Tereia 1990 - OTAC et RFO

24. « Ute Arearea » de Tamari'i Papara'i 1990 - OTAC et RFO
## Artistes figurant dans les fichiers sonores :

- Musicienne des percussions traditionnelles : Heilani TAEREA TAMA-AGNIE

- Musiciens du vivo : Hans FAATAURA et Rémi TAMAITITAHIO

- Musicien du 'ukulele tahitien : Roger TETUANUI

- Chanteuses et chanteurs : Heilani TAEREA TAMA-AGNIE, Tiheni ENA, Raumata TETUANUI, Roger TETUANUI, Rémi TAMAITITAHIO, Moana BARFF, Vaimoana URARII, Kevin NOHO, Jarvis TEAUROA, Hoanui MAIRAU, Mataarii RUAHE