Trente ans de trésors nationaux : une politique de l'imaginaire national

*Thirty Years of National Treasures: A Policy for the National Imaginary*

*Treinta años de Tesoros Nacionales: una política del imaginario nacional*

*Dreißig Jahre Nationale Schätze: Eine Politik des nationalen Imaginären*

Fabienne Henryot

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Journals

Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/bssg/7132
DOI: 10.4000/14bxx
ISSN: 2490-9424

Traduction(s) :

Thirty Years of National Treasures: A Policy for the National Imaginary - URL : https://journals.openedition.org/bssg/7217 [fr]

Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

Référence électronique

Fabienne Henryot, « Trente ans de trésors nationaux : une politique de l'imaginaire national », *Biens Symboliques / Symbolic Goods* [En ligne], 16 | 2025, mis en ligne le 11 juillet 2025, consulté le 01 août 2025. URL : http://journals.openedition.org/bssg/7132 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14bxx

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# Trente ans de trésors nationaux : une politique de l'imaginaire national

*Thirty Years of National Treasures: A Policy for the National Imaginary*

*Treinta años de Tesoros Nacionales: una política del imaginario nacional*

*Dreißig Jahre Nationale Schätze: Eine Politik des nationalen Imaginären*

Fabienne Henryot

## NOTE DE L'ÉDITEUR

Cet article est publié sous la licence CC-BY-NC-ND 4.0.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Bréviaire royal de Saint-Louis de Poissy, XIVe siècle, classé trésor national en octobre 2014.

<footnote n="1">1 « Seul ce qui dure à travers les siècles peut finalement revendiquer d'être un objet culturel » écrit Hannah Arendt (1989 [1961]: 260). Cette affirmation s'applique particulièrement bien aux « trésors nationaux », ces biens privés mis à l'abri des circuits marchands au titre de leur valeur artistique et de leur place dans l'histoire des arts, des techniques et des savoirs. L'expression n'est pas anodine : elle fait appel à l'imaginaire du trésor, c'est-à-dire à des objets historiques donnant lieu à une forme d'« instrumentalisation du désir », le terme même de « trésor » renvoyant à « une image rhétorique projetée sur des objets » (Besseyre & Cordez 2008). Le trésor est l'ensemble des objets exprimant l'autorité de l'instance qui les possède : objets du service liturgique et textes sacrés pour les cathédrales ou chapitres ecclésiastiques ; coffre des archives royales et des objets symboliques de la monarchie au Moyen Âge ; enfin, objets rares et précieux réunis en fonction de leur très forte valeur comme les reliques des églises, les pièces de vaisselle, objets ornementaux en or ou argent, sertis de joyaux, tissus précieux, tapisseries faisant l'objet d'une transmission intrafamiliale ou dynastique sur une période longue. Les trésors rassemblent en somme des objets dont la valeur ne prête pas à discussion. Ils ne sont généralement pas visibles, sauf à l'occasion de cérémonies où leur monstrance est fortement ritualisée. En ce cas, leur exposition vise moins à susciter l'adhésion autour de leur valeur qu'à rendre sensible la puissance de leurs propriétaires. C'est en ce sens que les « trésors » suscitent la déférence « à l'égard de biens qui sont sortis du réseau habituel de circulation des objets précieux » (Réach-Ngô 2019). Ils résultent d'opérations d'évaluation et de canonisation qui déterminent, non sans de nombreux impensés culturels, économiques et politiques, la strate des « œuvres maîtresses » qui acquièrent le statut de « signes » dans l'ensemble des produits de l'art (Hutter & Throsby 2008; Lamont 2012).</footnote>
2 Au regard de ce champ sémantique et de ces définitions croisées, on ne pouvait mieux nommer les « trésors nationaux ». L'expression est née à la Révolution sous la plume des agents chargés de réunir et sauvegarder les objets précieux saisis dans les communautés religieuses et chez les émigrés, en France d'abord puis à l'étranger. Alexandre Lenoir, en 1793, évoque ainsi les « trésors nationaux [...] réunis au dépôt provisoire », c'est-à-dire des tableaux saisis à Paris (Lenoir 1793 : 12). Au xxᵉ siècle, il s'agit surtout de maintenir sur le territoire national des biens culturels privés en dépit des événements militaires ou de l'internationalisation du marché. La loi Carcopino du 23 juin 1941 entendait surveiller aux frontières la circulation des biens culturels pour empêcher leur dilapidation à l'étranger, en imposant un régime juridique spécifique aux œuvres d'art par l'obligation de demander préalablement une licence d'exportation. Malgré son inefficacité initiale – durant l'Occupation – elle est restée en vigueur jusqu'en 1993 (Tosi 2016 : 118-123).

3 Depuis le 1er janvier 1993¹, les biens culturels interdits de sortie du territoire sont nommés « trésors nationaux » au terme d'une procédure de classement temporaire d'abord, et éventuellement définitive ensuite. Ce concept répond à des logiques douanières contraires à l'esprit communautaire européen et constitue une exception à la logique du traité de Rome (art. 30) : il appartient à chaque État membre de définir ce qu'il entend par « biens culturels » et par « trésors nationaux » à condition que cela n'entrave pas trop sévèrement la libre circulation des marchandises (Fingerhut 1995 : 22). Par ce concept, la puissance publique se donne les moyens d'opérer un tri dans un univers patrimonial aux contours nécessairement diffus. Elle agit comme une instance de régulation au milieu d'un ensemble d'acteurs et de discours croisés – collectionneurs, marchands, érudits, militants – aux fins d'ordonner le champ patrimonial et d'assurer aux objets qui le composent la pérennité même de l'État, c'est-à-dire l'indissolubilité et la non-limitation dans le temps (Henryot 2022). À ce titre, la notion de « bien culturel », substituée à celle d'œuvre d'art dans les textes législatifs, est lourde de sens ; elle favorise l'appropriation par l'État des objets au nom du bien public (Moulin 1997). Parmi d'autres procédures de classement qui protègent les biens de la dissémination marchande, mais aussi des risques de dénaturation et de destruction, comme le classement « Monument historique » (qui s'applique aux objets autant qu'aux monuments : Bady et al. 2018) ou les classements opérés par l'Unesco à l'échelle mondiale (Labadi 2013), le concept de « trésor national » est pensé comme un mode d'action politique dans les champs à la fois culturel et symbolique.

4 L'année 1992 constitue une date clé dans l'évolution et la consolidation de cette approche. La loi du 31 décembre 1992 sur le marché unique, rendue nécessaire par l'ouverture du marché européen le 1er janvier 1993, a abrogé la loi Carcopino. Elle renferme dans un même texte la surveillance des biens culturels aux frontières et la procédure de classement « trésor national ». Cette procédure est simple : les agents du marché de l'art sont tenus de demander auprès du ministère de la Culture, en amont des ventes, un certificat d'exportation pour les biens répondant aux critères de valeur et d'ancienneté définis dans le Code du patrimoine². Ces biens doivent être présents sur le territoire national depuis au moins cinquante ans. Dans un délai de quatre mois, le ministère rend un avis motivé pour autoriser l'exportation, ou la refuser. Cet avis est émis par la Commission consultative des trésors nationaux (CCTN) où siègent des représentants de l'État et des experts travaillant sur la foi de rapports d'expertise. D'après les avis de nomination qui figurent au JORF³, ces experts appartiennent au
monde de la librairie ancienne, des musées, des salles de ventes aux enchères, de l'Université et des galeries d'art, sous la présidence d'un haut fonctionnaire dont le mandat est renouvelé en continu depuis 2001. Le refus de certificat, s'il est voté, est signé par le ministre de la Culture. Le bien est de facto immobilisé en France durant trente mois, durant lesquels l'État peut faire une offre d'achat au propriétaire. Si cette offre est refusée au bout du délai légal, le certificat peut être accordé ou à nouveau refusé, indéfiniment⁴. Le bien peut être classé par autorité, mais dans ce cas, le propriétaire peut exiger une indemnisation à hauteur de ce qu'il aurait pu en tirer sur le marché de l'art, ce qui a conduit l'État à abandonner cette solution. Si l'objet est acquis, il entre dans les collections nationales. La loi se prête ainsi à deux lectures : une lecture minimaliste, permettant de maintenir les œuvres sur le territoire, ou une lecture maximaliste, qui en fait un levier de nationalisation des biens culturels (Cornu 2000 ; Saint-Pulgent 1993). La puissance publique fait toutefois un usage modéré de cette prérogative. Il y aurait entre 8 000 et 9 000 demandes de certificats d'exportations déposées annuellement, et seulement une dizaine de refus, soit à peine 0,1 %⁵.

Ce système, extrêmement critiqué par les propriétaires privés, les agents du marché, les critiques d'art et même les juristes (Gaillard 1998), repose sur une définition complexe et profondément subjective du « trésor national », concept extra-légal et à contenu variable (Cornu & Leniaud 2018 ; Perelman & Vander Elst 1984) se prêtant dès lors à des appréciations tout aussi mouvantes. Les critères retenus pour déterminer si un bien est un trésor national ou non sont l'importance qu'il revêt pour l'histoire de l'art et la recherche ; ses liens avec l'histoire nationale ; ses liens avec l'ensemble de l'œuvre d'un artiste ou d'un écrivain français ; son importance esthétique et littéraire ; l'absence ou la rareté de biens équivalents dans les collections nationales (Le Ray 1998). Autant dire que ces critères ne sont guère objectivables.

Nous posons alors l'hypothèse que dans cette marge d'interprétation qui échappe à l'objectivation, se situent des données implicites sur lesquelles la CCTN fonde ses avis, en héritant sans doute d'éléments de langage propres aux experts de chaque bien évalué. Censée favoriser la capitalisation des biens d'exception par les institutions culturelles nationales, la CCTN opère des choix qui donnent à voir, en creux, le rapport entre l'œuvre d'art, les institutions d'État et la culture nationale. L'histoire des identités nationales (Thiesse 1999), des « caractères nationaux » (Claret 1998) et des « communautés imaginées » (Anderson 2002 [1983]) montre combien les institutions culturelles, au premier rang desquelles les musées, sont aussi les « reliquaires de l'identité française » (Thiesse 2010 : 116), opérant entre le volontarisme des élites et la culture de masse. Elles thésaurisent les biens auxquels est attribuée la capacité de fonder des « fictions créatrices », cet héritage collectif et inaliénable au nom duquel « la propriété individuelle, fût-elle légitime, doit même en ce cas être soumise à l'intérêt national » (Thiesse 2000). En se fondant sur ces acquis, on peut postuler que les trésors nationaux constitueraient un symptôme possible de la construction d'un imaginaire national officiel sous l'égide de l'État.

On se propose ici de définir les contours de cet imaginaire, les modalités de sa construction et enfin, le degré d'adhésion du public à l'histoire telle qu'elle s'écrit à travers des œuvres présentées comme exceptionnelles. Pour ce faire, deux méthodes ont été confrontées. D'abord, l'approche statistique des biens pour lesquels le certificat d'exportation a été refusé depuis le 1er janvier 1993 paraît propre à décrire avec précision le corpus des « trésors nationaux » et son évolution. Dans un second temps,
deux corpus de textes ont été soumis à un outil d'analyse lexicométrique, IRaMuTeQ (Interface de R pour les analyses multidimensionnelles de textes et de questionnaires). Ce sont d'une part les avis de la CCTN tels qu'ils sont publiés dans la base Légifrance, et, d'autre part, un ensemble de 695 articles recueillis dans la base numérique Europresse, issus de la presse nationale et régionale, généraliste ou spécialisée, évoquant les classements « trésor national » depuis 1993.

# 1. Que classe-t-on ?

8 À l'aide de la « Liste des trésors nationaux ayant fait l'objet d'un refus de certificat » publiée par le ministère de la Culture et de la Communication jusqu'au 30 avril 2019, complétée par des recherches dans Légifrance, il est possible de déterminer une liste de 257 biens pour lesquels le refus de certificat a été émis entre 1993 et la fin de l'année 2022. On s'en tient ici à l'intention initiale du refus, quelles que soient les suites qui lui ont ensuite été données. Par ailleurs, 65 objets ont finalement été remis en circulation sur le marché de l'art.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

Chronologie des refus de certificats.

Crédits : Fabienne Henryot.

9 Ce sont donc en moyenne 8,6 biens qui sont classés annuellement depuis trente ans. Cette moyenne souffre de variations importantes : trois biens seulement en 1997, 2020 et 2021 ; seize en 2000 (figure 2). Les variations sont imputables à l'imprévisibilité du marché de l'art, sur lequel la disponibilité des biens fluctue. La preuve la plus flagrante en est la diminution des classements en 2020 et 2021, liée à l'immobilisation du marché durant la crise sanitaire. Hormis ces « accidents », le nombre de classements paraît
assez stable, entre sept et douze par an la plupart des années. Cette donnée semble indiquer que la CCTN est implicitement ou explicitement invitée à limiter ses refus de certificats à un nombre déterminé de biens, pour deux raisons. La première est d'éviter la banalisation de la rareté : trop de classements ruineraient l'efficacité du classement. La seconde tient à l'obligation morale de faire une offre d'achat au propriétaire ; les classements sont donc fonction des disponibilités budgétaires de l'État, même complétées par le mécénat privé et public et la sollicitation d'autres fonds publics. On a pu le démontrer pour les livres d'heures médiévaux, ces livres de prières réalisés pour la dévotion privée à partir du xivᵉ siècle et parfois richement décorés (Henryot 2022). En 2010 apparaissent simultanément sur le marché trois livres d'heures remarquables. Les Heures dites « de Jeanne de France », du nom de la fille de Charles VII, sont confiées à Christie's par la famille Marquet de Vasselot qui souhaite les vendre. La vente Weiller, autre événement dans le monde de l'art, fait apparaître les Heures de Claude de France et la galerie franco-américaine Les Enluminures propose à la Bibliothèque nationale de France (BnF) des Heures de François Ier. Le classement des trois livres d'heures est impensable : il reviendrait à suggérer que ces riches manuscrits sont finalement légion sur le marché et par ailleurs, la dépense qu'occasionnerait leur acquisition publique serait considérable. On peut lire dans les archives de la BnF, au milieu des pièces relatives au classement et à l'acquisition des Heures de Jeanne de France⁶, combien le dilemme a été cruel. Malgré les négociations avec les vendeurs, il faut finalement renoncer aux Heures de Claude de France et à celles de François Ier, ces dernières étant finalement acquises par le Metropolitan Museum of Art de New York.

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Ce sont peut-être aussi ces limites budgétaires qui expliquent que la tendance paraît à la baisse ; on relève dix classements annuels en moyenne avant 2006, et seulement sept à partir de 2007 alors que dans le même temps, les demandes de certificat d'exportation auraient sensiblement augmenté⁷.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3</figcaption></figure>

Typologie des biens classés (toutes catégories).

Crédits : Fabienne Henryot.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4</figcaption></figure>

Typologie des biens classés parmi le patrimoine écrit et graphique.

Crédits : Fabienne Henryot.

11 La typologie des biens classés est également instructive car elle montre quels sont les supports matériels de l'imaginaire national (figure 3). La peinture et le dessin sont de loin les objets les plus souvent classés (39,3 % des refus de certificat). Les arts décoratifs (mobilier, bijoux, porcelaine, instruments de musique...) représentent 22,2 % des refus et les sculptures, 9 %. Les objets archéologiques, les instruments scientifiques et les objets militaires (armes et uniformes) sont négligeables. Le patrimoine écrit et graphique arrive en deuxième position en regroupant 23 % des refus de certificat. Cette ventilation grossière fait ressortir la convergence entre les représentations politiques de l'art et l'évolution historique de l'appréciation des arts graphiques depuis la fin du Moyen âge, lorsque les arts visuels accèdent au « sommet de la hiérarchie des métiers [avec la sculpture et l'architecture], de par leur caractère de luxe, leur utilisation de matériaux précieux, leur lien avec des commanditaires prestigieux et avec des sujets sacrés » (Heinich 1985 : 931). L'apparition d'académies de peinture en Europe dès la Renaissance a favorisé cette reconnaissance au point de faire de la peinture l'évidence même de l'œuvre d'art. Le patrimoine écrit, autre versant majeur des trésors nationaux, affirme quant à lui la place majeure de l'écrit dans les représentations civilisationnelles : le livre et le texte sont des manifestations d'autorité, de sacré et de création littéraire, ainsi qu'un outil de normalisation de la pensée et un support de mémoire (Chartier 1987).

12 Si l'inscription chronologique de cette typologie ne fait pas ressortir d'évolution nette (tableau 1), il faut souligner une tendance certaine à la diversification des biens classés ; d'abord dominés par les peintures et les dessins, ces biens sont progressivement élargis
au patrimoine écrit et graphique et aux arts décoratifs de manière relativement équitable. L'essor d'institutions d'État dotées d'un fort projet politique constitue peut-être une explication partielle à cette diversification. L'essor des manuscrits et archives dans les classements trésors nationaux à partir de 1996 peut être rapproché de l'inauguration concomitante de la BnF, prenant la suite de l'antique Bibliothèque nationale et capitalisant pour toute la Nation la mémoire littéraire et savante du pays, mémoire dont les supports ne cessent alors de s'élargir. La BnF devient alors la destination naturelle des manuscrits et archives littéraires classés.

<table><caption>Tableau 1</caption><thead><tr><td>Périodes</td><td>Arts décoratifs</td><td>Arts graphiques</td><td>Sculpture</td><td>Patrimoine écrit et graphique</td><td>Autre</td></tr></thead><tbody><tr><td>1993-1995</td><td>3</td><td>19</td><td>2</td><td>4</td><td>3</td></tr><tr><td>1996-2000</td><td>9</td><td>24</td><td>3</td><td>14</td><td>2</td></tr><tr><td>2001-2005</td><td>16</td><td>18</td><td>6</td><td>11</td><td>1</td></tr><tr><td>2006-2010</td><td>11</td><td>13</td><td>4</td><td>5</td><td>3</td></tr><tr><td>2011-2015</td><td>12</td><td>6</td><td>4</td><td>13</td><td>4</td></tr><tr><td>2016-2020</td><td>3</td><td>17</td><td>4</td><td>10</td><td>3</td></tr><tr><td>2021-2022</td><td>4</td><td>3</td><td>0</td><td>2</td><td>0</td></tr></tbody></table>

Répartition des refus de certificats selon la période et le type d'objet (tranches de cinq ans).

Crédits : Fabienne Henryot.

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Il est notable que les peintures pour lesquelles le certificat d'exportation est refusé sont toutes signées d'artistes dont le génie fait consensus : Miró (La Fermière, refus en 1993) ; Rubens (La Décollation de saint Jean-Baptiste, 1993) ; Poussin (L'Agonie au jardin des Oliviers, 1993 ; La Fuite en Égypte, 2004) ; Georges de La Tour (Saint-Jean-Baptiste dans le désert, 1994) ; Picasso (collage et gouache de 1914, 1995), Manet (Berthe Morisot au bouquet de violettes, 1996) ; Degas (Portrait d'Édouard Manet, 1997), Fragonard (L'escalade et La poursuite, esquisses, 2000 ; Le Jeu de la palette et La bascule, 2017) ; Monet (Effet de vent, 2000) ; Gauguin (La Paix et la guerre, 2001) ; Ingres (Portrait du comte de Molé, 2006) ; Champaigne (Portrait de Louis XIII, 2015) ; les frères Le Nain (Le Christ enfant méditant sur la crucifixion, 2018) ; dessins du Primatice, de Michel-Ange... L'attention des experts semble particulièrement mobilisée sur les peintres qui font déjà partie du panthéon national, voire européen. En ce sens, le classement entérine une certaine « galerie de bustes » esquissant une histoire elliptique de l'art, conforme à ce que le grand public éduqué et l'histoire de l'art académique valident comme des chefs-d'œuvre. On peut en dire autant du patrimoine écrit et graphique, catégorie composite dont la dénomination est empruntée aux terminologies combinées des lobbies professionnels et de la puissance publique depuis les années 1980s (Giust-Desprairies & Thedoridis 1989). Mais la diversité admise du patrimoine écrit et graphique ne ressort pas dans la répartition des trésors nationaux. Parmi les 59 biens classés appartenant à cette catégorie, on trouve majoritairement des manuscrits anciens (39 %)
et des manuscrits littéraires (36 %), les autres types de documents patrimoniaux étant faiblement représentés : imprimés (7 %), archives institutionnelles ou familiales (5 %), affiches et photographies (10 %), et enfin manuscrits musicaux (3 %). Ajoutons que les manuscrits sont très majoritairement médiévaux et enluminés, et beaucoup plus rarement purement tardifs et textuels (à l'exclusion des brouillons d'écrivains, relevant dans notre typologie des manuscrits littéraires). Ainsi, la logique des trésors nationaux s'abstrait de toute exigence de représentativité. Elle entend créer une richesse collective à partir de biens jugés collectivement comme précieux, puisqu'ils sont associés à des images mentales et à un « dictionnaire » national consensuel. On y trouve Rimbaud, Éluard, Proust, Mallarmé, Char, Verlaine, Cocteau, Artaud, Chateaubriand, Sade, Breton pour la création littéraire ; une douzaine de manuscrits richement décorés réalisés entre le XIVe et le XVIe siècle confirmant, un siècle après son invention, le concept de « Primitif français » pour les manuscrits médiévaux (Passini 2012).

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 5</figcaption></figure>

Répartition chronologique des biens classés.

Crédits : Fabienne Henryot.

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La répartition chronologique des biens classés confirme cette première image très convenue de l'imaginaire artistique français (figure 5). On relève 13 objets antérieurs au VIe siècle ; aucun pour la période carolingienne ; 15 entre le XIe et XIVe siècles. Les œuvres datées du seul XVe siècle sont déjà plus nombreuses (19) et l'époque des rois « Louis » (XIII, XIV, XV et XVI) est celle de 82 biens classés. On en compte enfin 110 pour la période contemporaine. Cette chronologie recouvre à nouveau une vision très académique de l'histoire de l'art. Le XVe siècle est considéré comme un siècle fondateur pour l'identité nationale : c'est la matrice de la « nation-France » (Beaune 1991 [1985]), le siècle de Jeanne d'Arc, de Jacques Cœur, des débuts de la miniature française, de l'essor de la langue vernaculaire dans les administrations comme dans la littérature. La Renaissance paraît ici un peu estompée mais elle est en réalité le prolongement du siècle précédent. Au fond, le XVe siècle est déjà « renaissant » et le siècle de Valois confirme les mutations entamées quelques décennies plus tôt : politique culturelle
royale par le mécénat ; essor de l'exploration outre-Atlantique ; nouveau raffinement dans l'art de vivre et sécularisation de l'art. En témoignent, par exemple, le refus de certificat pour un « Atlas portulan, manuscrit sur parchemin » d'origine italienne (1999), pour un pavement de carreaux champenois (2005) et pour les différentes pièces d'orfèvrerie civile du « Trésor de Pouilly-sur-Meuse » (2009), pour le manuscrit des Douze Césars illustré par Jean Bourdichon vers 1520 (2013), ou encore pour des porcelaines chinoises prélevées par l'ambassadeur d'Henri II dans l'Empire ottoman (2016). Les XVIIe et XVIIIe siècles présentent l'image d'un art d'État financé par la monarchie et à l'émergence d'un style mobilier français. 30 des 57 biens culturels relevant des arts décoratifs sont en effet des meubles réalisés aux XVIIe et XVIIIe siècles, le plus souvent pour des appartements princiers à Paris ou à Versailles. Les XIXe et XXe siècles sont traversés par une création plus diffuse : si le XIXe siècle semble dominé par l'époque du Premier Empire (militaria, arts décoratifs, sculptures et tableaux en rapport avec les Bonaparte), le XXe siècle est celui de toutes les audaces : art forain (2002), collection de cycles et motocycles (2000), mobilier signé Jean Dunand (2000) ou Le Corbusier (2001), manuscrits (2017) ou tableaux (2015) surréalistes, tableaux de Duchamp (2016), objets décoratifs définitivement sortis de l'utilitaire... Ces choix ne sont pas seulement dictés par les critères traditionnels de rareté et d'ancienneté, mais aussi par « ce que l'on appelle communément le jugement de l'histoire » (Moulin 1997 : 483) et qui introduit une immense subjectivité dans la surveillance du marché. Surtout, les biens classés relèvent de toutes les catégories de biens, matériels ou symboliques, qui révèlent la nation (Thiesse 2000) : langue (manuscrits autographes de la littérature française), monuments culturels et historiques (tableaux et sculptures), lieux de mémoire (Versailles), art de vivre notamment.

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Malgré ce que pourrait faire croire l'expression « trésor national », le bien culturel ainsi classé n'est pas nécessairement français. La diversité des aires culturelles sollicitées dans ces classements montre la vocation de la puissance publique – et les moyens qu'elle se donne – à capitaliser depuis des siècles l'excellence artistique mondiale. On trouve ainsi des dessins italiens de Rosso Fiorentino classés en 2001, d'autres du Primatice exécutés à la sanguine (2003), d'autres enfin de Michel-Ange (2008 et 2019) ; un « papyrus médical, inscription recto-verso en cursive hiératique, feuilles de papyrus issues initialement d'un rouleau d'environ 10 m, Égypte, Nouvel Empire, XVIIIe dynastie » classé en 2005 et un « Linceul inscrit de textes funéraires en hiéroglyphes cursifs, Égypte, fin du Moyen Empire ou début du Nouvel Empire, lin, dessin à l'encre noire, rouge et blanche » classé en 2009 ; un clavecin de fabrication hambourgeoise sorti de l'atelier d'Albrecht Hass en 1740 ; des peintures hollandaises du Siècle d'Or, dont l'une attribuée à Frans Hals (2008)... Le vieux rêve d'universalité culturelle de la France, cet idéal cosmopolite issu des Lumières, mais théorisé à partir de la Révolution au moment des spoliations opérées dans toute l'Europe, paraît encore actif aujourd'hui. Le trésor est national au sens où il constitue une richesse pour la Nation, qu'il soit français ou non. Pour preuve, dans le dispositif défini par la loi, c'est la durée de présence sur le territoire français – depuis au moins cinquante ans – qui est prééminente. Si cette condition n'est pas remplie, le refus de certificat n'est pas possible. Des propriétaires ont tenté d'exploiter cette contradiction pour s'opposer au refus de certificat, en particulier celui du Jardin à Auvers de Van Gogh. Il a fait valoir que le tableau avait surtout séjourné à l'étranger depuis sa réalisation. Contre cette contestation, le Conseil d'État a fait valoir « l'intérêt public au point de vue de l'histoire
et de l'art », supérieur à l'origine « française » de l'œuvre (Albert 2010). Mais cette vision universaliste des objets susceptibles de susciter un consensus *national* tient aussi au fait que ces « trésors nationaux » manifestent la canonisation d'œuvres et d'artistes décrétés majeurs. Or, l'œuvre canonisée échappe par nature à l'obsolescence ; elle peut faire sens dans des contextes culturels hétérogènes et modifiés (Heinich 1991). Sans être à proprement parler une instance de canonisation, la CCTN entérine des hiérarchies culturelles et des échelles de valeurs établies à sa périphérie, dans le monde des experts de l'art, des conservateurs des biens culturels et des marchands dont des représentants siègent en son sein.

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Ces choix, jamais explicités dans les textes issus de la procédure de classement, méritent d'être éclairés par l'examen attentif du vocabulaire employé pour justifier le refus de certificat d'exportation, à défaut de sources plus directes, comme les dossiers de classement, les verbatim des débats au sein de la CCTN, ou encore les biens dont le classement a pu faire débat avant d'être finalement abandonné.

## 2. La justification du classement

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L'analyse qui suit n'entend aucunement remettre en cause l'expertise des professionnels du patrimoine mandatés pour examiner les objets et se prononcer sur leur rareté et leur authenticité. Elle cherche seulement à comprendre les modalités langagières et argumentatives par lesquelles une œuvre devient trésor national pendant que d'autres, pourtant prestigieuses, peuvent circuler librement. Pour ce faire, nous avons extrait l'argumentaire publié dans 163 « avis de la Commission consultative des trésors nationaux », soit l'ensemble des avis émis entre 2002 et 2022.9. Cet échantillon représente plus des deux tiers de l'ensemble des refus de certificats, ce qui garantit sa représentativité. Cet ensemble textuel homogène a ensuite été soumis à une analyse statistique lexicale pour identifier les liens sémantiques entre champs lexicaux indépendants des classifications proposées précédemment (datation de l'œuvre et typologie du bien). Cette textométrie permet de saisir en quoi consiste, en dehors du champ strictement juridique, l'« intérêt majeur pour le patrimoine national au point de vue de l'histoire, de l'art ou de l'archéologie » souligné pour chaque bien classé. Elle peut désigner, en définitive, les fondements et les propriétés des objets évalués dans un contexte malgré tout contraignant sur lesquels repose l'attribution de la valeur. La rédaction des avis invite à cette analyse, car les argumentaires sont de plus en plus longs avec le temps : d'abord réduits à cinq à six lignes de texte au début des années 2000, ils sont aujourd'hui extrêmement détaillés. Les 163 avis analysés comptent 44 844 occurrences (mots), soit une moyenne de 275,12 mots par avis. Ces occurrences peuvent être regroupées en 6 507 « formes » (ou mots) différentes, dont 53,7 % d'hapax.

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Un premier classement des formes actives, si l'on exclut les termes attendus comme « certificat », « exportation », « demander », « trésor » ou « national » qui figurent inévitablement dans chaque texte, fait ressortir la finalité élémentaire des avis : justifier le classement d'un bien. Les termes les plus fréquents sont en effet « œuvre », « siècle », « français », situant les biens culturels dans le champ de l'art, dans un temps donné et dans un cadre national considéré comme une « valeur », c'est-à-dire comme un fait idéologique (Heinich 2017). Les termes suivants appartiennent systématiquement au vocabulaire de l'exceptionnel : « remarquable » (117 fois),
« important » (105), « rare » (87), « exceptionnel » (66), « majeur » (60). Ce sont des mots-pilon, qui créent la singularité plus qu'ils ne la manifestent.

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À chaque siècle est attribué un lexique spécifique, faisant référence à un imaginaire particulier que révèle le calcul des spécificités lexicales (tableau 2). Le haut Moyen âge (jusqu'au XIIIe siècle) est celui de l'art chrétien inscrit dans une institution et des rites structurant la société, avec des formes surreprésentées comme « saint », « fête », croix », « Christ », « cathédrale », « Vierge ». Le XIVe siècle est celui des débuts d'une mythologie royale, matérialisée par la statuaire funéraire. Le XVe siècle voit le début de l'épanouissement des arts du livre grâce aux commandes princières. Le XVIe siècle est exclusivement italien et graphique. Le XVIIe siècle est dominé par Louis XIV et par l'art politique (bustes et portraits royaux), tandis que le XVIIIe siècle voit l'épanouissement d'un art versaillais, qui s'oppose discrètement au siècle précédent par l'importance de l'intimité : il est significatif que le terme « bureau » soit surreprésenté pour le XVIIe siècle puis remplacé, au siècle suivant, par « commode » et « appartement », deux mots relatifs à la vie privée et non plus à la dramaturgie politique royale telle qu'elle a été mise en place par Louis XIV. Le XIXe siècle est dominé par Napoléon, par la poésie, l'avènement de la photographie. Le terme « modernité » y a un indice de spécificité de 3,19 ; il peut être rapproché de deux noms propres qui se dégagent pour le XIXe siècle, Hugo et Caillebotte. Le XXe siècle est marqué par des expérimentations artistiques et littéraires. Breton, Dali, le surréalisme possèdent des indices supérieurs à dix ; « archives », « écrivain », « document », « auteur » et « monde » indiquent une approche documentaire de cette modernité.

<table><caption>Tableau 2</caption><thead><tr><td>Siècle de production des biens classés</td><td>Formes surreprésentées (indice de spécificité > 2)</td></tr></thead><tbody><tr><td>Antiquité</td><td>Empire, funéraire</td></tr><tr><td>VI-XI-XII-XIII</td><td>Saint, manuscrit, fête, école, page, feuillet, plaque, croix, atelier, Christ, cathédrale, Vierge</td></tr><tr><td>XIV</td><td>Tombeau, pleurant, saint, funéraire, monument, roi, Berry, marbre, sculpture</td></tr><tr><td>XV</td><td>Heures, saint, René, Jean, Berry, livre, page, feuillet, enluminure, illustration, manuscrit, Vierge, duc, époux, donner</td></tr><tr><td>XVI</td><td>Renaissance, italien, Ange, Michel, feuille, dessin, étude</td></tr><tr><td>XVII</td><td>XIV, Louis, buste, tableau, couronne, roi, royal, iconographie, portrait, bureau, illustre</td></tr><tr><td>XVIII</td><td>Château, Louis, XV, XVI, Orléans, meuble, ébéniste, décor, nature, reine, Versailles, mobilier, royal, commode, appartement, peinture</td></tr><tr><td>XIX</td><td>Empire, portrait, poème, photographie, raison, modernité</td></tr><tr><td>XX</td><td>Breton, Dali, surréalisme, écrivain, archive, document, auteur, manifester, monde</td></tr></tbody></table>

Mots les plus représentés selon le siècle de fabrication du bien classé.
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Cette lecture de l'histoire nationale confirme l'approche statistique menée à partir de la typologie des biens classés. Elle témoigne de choix politiques forts et d'une forme de discrimination des biens qui est moins fondée sur la rareté que sur le prestige. Ne serait-il pas plus pertinent, au regard de la faible disponibilité de ces biens et de la représentativité sociale, de classer plutôt une faucille médiévale qu'un manuscrit à peintures ? Mais l'enjeu des trésors nationaux n'est pas là : à rebours des logiques muséales d'ethnologie et de civilisation (Côté 2011), il est d'écrire une histoire glorieuse, européenne de l'influence française dans l'ensemble des arts et de fournir un cadre de référence à une tradition française d'excellence artistique inscrite dans la création littéraire et artistique.

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Le calcul des spécificités appliqué cette fois à la typologie des biens classés indique des attributions différentes selon le type d'objet considéré (tableau 3). Si la sculpture, la peinture ou le patrimoine écrit mobilisent un champ lexical neutre, celui des techniques employées (peinture, composition, couleur, calligraphie et illustration du livre), deux catégories d'objets font nettement référence à un imaginaire ancré dans le temps : les objets d'arts décoratifs font presque toujours référence à la royauté et les *militaria*, à l'époque napoléonienne. Ce sont des objets idéologiques, des référents matériels porteurs de valeurs et susceptibles de conforter des périodisations assimilées par toute la société. L'argumentaire consacré en 2011 à un habit d'apparat du maréchal Ney, compagnon d'armes et fidèle entre tous les fidèles de Napoléon, « personnage emblématique de l'épopée impériale, qui, par ses faits d'armes et son destin tragique, bénéficie d'une place importante dans l'imaginaire national », est tout à fait révélateur. Cette tenue a été « réalisée vraisemblablement en 1804 dans la perspective du sacre de Napoléon Ier le 2 décembre » et « correspond bien aux préconisations de Jean-Baptiste Isabey, artiste chargé d'établir de nouveaux modèles pour les costumes d'apparat de la cour ». Cet habit n'est pas celui d'un guerrier, du commandant de la Garde jouant le tout pour le tout à Waterloo en 1815 : c'est un élément d'un « tableau » plus vaste, celui du sacre, scène à tout jamais figée par le pinceau de David et largement répandu dans les représentations collectives par le biais des manuels scolaires notamment. Ce costume cristallise l'importance des rituels politiques, mais aussi « la reprise de la commande de luxe sur une initiative impériale, de la formation d'un code vestimentaire nouveau et de l'excellence du savoir-faire des artisans français participant à leur confection ». En somme, une cape brodée et une veste sont à la fois la preuve tangible de l'épisode du sacre, par-delà son icônisation par les artistes de l'empereur, et celle du renouveau opéré par Napoléon après les années de crise de la Révolution. Il devient le résumé du tournant historique pris par l'Empire à lui tout seul.
<table><caption>Tableau 3</caption><thead><tr><td>Type d'objet</td><td>Formes sur-représentées (indice de spécificité > 2)</td></tr></thead><tbody><tr><td>Arts décoratifs</td><td>Meuble, mobilier, Louis, décor, provenance, royal, prestigieux, roi, château</td></tr><tr><td>Arts graphiques</td><td>Tableau, peintre, peinture, artiste, dessin, œuvre, composition, portrait, sujet, manière, figure, magistral, Michel</td></tr><tr><td>Sculpture</td><td>Figure, ancien</td></tr><tr><td>Patrimoine écrit et graphique</td><td>Manuscrit, document, ouvrage, texte, livre, complet, auteur, connaissance, album, version, inédit</td></tr><tr><td>Militaria</td><td>Empire, premier, France</td></tr></tbody></table>

Mots les plus représentés selon le type de bien classé.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 6</figcaption></figure>

Dendrogramme du lexique des avis de la CCTN.

Crédits : Fabienne Henryot.
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 7</figcaption></figure>

Analyse factorielle du lexique des avis de la CCTN élaboré à partir des cinq classes du dendrogramme.

Crédits : Fabienne Henryot.

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Le recours à la classification hiérarchique descendante (méthode Reinert)¹⁰ permet de vérifier cette hypothèse selon laquelle chaque trésor national cristalliserait un moment fort de l'histoire de France. Le dendrogramme (figure 6) fait apparaître deux ensembles majeurs : la classe 5, dont le vocabulaire se rapporte exclusivement à la démarche du classement, et les classes 1, 2, 3 et 4 qui distinguent des discours spécifiques sur les biens classés. Dans ce second ensemble, les classes 2 et 4 sont proches : ce sont celles du patrimoine écrit et graphique (4) et celle des arts graphiques (2), fortement individualisées, probablement parce qu'elles mobilisent un vocabulaire technique particulier. L'analyse factorielle des correspondances pour l'ensemble des cinq classes (figure 7) montre cependant une forte interpénétration des lexiques de ces deux classes. À l'opposé, les classes 1 et 3 sont également rapprochées. La classe 1 mobilise le champ sémantique du bien public dont l'État est le garant et celui du récit comme composante importante du patrimoine, objet de découvertes fortement narrativisées. Les avis de la CCTN ont aussi pour fonction de rappeler le rôle de la puissance publique dans la stabilisation des biens culturels et dans l'adéquation entre territoire et culture, grâce à des procédures juridiques et des institutions de conservation dédiées, musées et bibliothèques en particulier. La classe 3 fait ressortir le vocabulaire de la monarchie d'Ancien Régime, portée par le témoignage des arts décoratifs. Si cette donnée était déjà apparue, il est intéressant de souligner sa proximité avec le rôle de la puissance publique actuelle dans la conservation et la patrimonialisation des biens culturels (classe 1). La République et l'ancienne monarchie présentent ici de nets liens de parenté. La première puise dans les artéfacts de la seconde une forme de légitimité patrimoniale par le jeu des « filiations inversées » mises en évidence par Jean Davallon
(2000). L'histoire illustre de la monarchie des Bourbons est mobilisée au tournant des
xxᵉ et xxᵉ siècles comme un miroir collectif de la grandeur française, supposé à la fois
susciter l'adhésion de tous (ce que nous pourrons vérifier plus loin) et renvoyer une
image positive, génératrice de confiance collective (Reynaud 2016). Les biens culturels
érigés en « trésors nationaux » ne le sont donc pas nativement : ils viennent en renfort
d'un projet politique et d'une rhétorique argumentative permettant à l'ensemble de la
société de se sentir riche, collectivement, et d'en avoir la preuve matérielle. Ils
constituent aussi une démonstration de force de l'État, pour lequel le classement est
tout à la fois une prérogative régalienne qui fait fi des intérêts privés au nom de
l'intérêt public et un instrument de régulation des hiérarchies culturelles et
symboliques qui traversent les biens culturels. Cette démonstration de force est aussi
justifiée par la garantie d'offrir aux biens ainsi élus l'inaliénabilité et
l'imprescriptibilité des collections publiques.

23 Cette idéologie du patrimoine est martelée dans les avis de la CCTN par le recours à trois grammaires : celle de la rareté et de la valeur, sans lesquelles il n'est pas de trésor ; celle du marché et de ses contraintes ; enfin la grammaire propre aux objets d'art, dont la description mobilise un lexique spécifique, preuve de l'expertise des membres de la Commission. En premier lieu, la rareté et la valeur sont prouvées par le recours à un vocabulaire superlatif (« chef d'œuvre », « monument »), mais aussi par l'assignation à chaque bien de la fonction de « témoin » ou de « jalon ». Le trésor national est censé être représentatif des manifestations de l'art à un moment donné. La chaîne des trésors nationaux doit constituer une sorte de fresque discontinue, fondée sur des repères matériels (tableaux, manuscrits, meubles) cristallisant un moment majeur de l'excellence artistique française. La rareté s'apprécie aussi à l'aune de l'ensemble des collections françaises, qui forment un tout, un organisme vivant. L'argument selon lequel l'objet n'a pas d'« équivalent dans les collections publiques », ou bien vient compléter des collections publiques dépareillées et incomplètes, est mobilisé dans la quasi-totalité des avis. Ainsi le classement en 2010 de pièces de surtout de table en argent fabriqués par Antoine-Sébastien Durand, orfèvre parisien, se justifie – entre autres – par le fait que « ces précieux témoins de la grande orfèvrerie parisienne du règne de Louis XV, dont le parcours est bien documenté, représentent certainement une des dernières occasions de compléter ce prestigieux service, dont une partie des pièces est déjà conservée dans les collections publiques françaises ».

Ensuite, ces jalons sont déterminés de manière opportuniste, du fait de l'instabilité du marché. Les formes « marchand », « provenir », « découverte », « trace », « perdre » font nettement référence à ces contraintes économiques, mais leur donnent aussi du sens. L'objet classé doit avoir un pedigree irréprochable, des origines certaines, une authenticité indiscutable. Remonter le fil de la transmission des tableaux ou des manuscrits permet aussi de leur conférer une valeur supplémentaire fondée sur la narrativisation. Ainsi, à propos d'une « plaque en ivoire sculpté représentant les chefs des douze tribus d'Israël » classée en 2011, l'avis souligne, outre le caractère unique, exceptionnel, magistral, et l'attribution vraisemblablement française par comparaison avec d'autres objets sculptés de la même période, la

provenance doublement prestigieuse en matière d'histoire des collections par son
appartenance à la collection Carrand, une des plus importantes et des plus
anciennes collections médiévales françaises du xIXᵉ siècle, puis, à la fin du même
siècle, à celle de Victor Prosper Martin Le Roy, aussi très renommée dans ce
domaine, dont hérita son gendre Jean-Joseph Marquet de Vasselot.
25 Chaque objet s'inscrit dans un récit où le hasard, la cohésion familiale, les intuitions, les zones d'ombres et les redécouvertes plus ou moins fortuites forment autant d'éléments intrigants, et donc séduisants.

26 Enfin, il n'y a pas de patrimonialisation sans expertise et les champs lexicaux très fournis de chaque catégorie artistique – arts graphiques, arts du livre et de l'illustration, arts décoratifs en particulier – montrent que cette certification n'est pas contestable. Dans l'ensemble des hapax identifiés par l'outil lexicométrique, ce sont justement ces termes qui sont listés, tels « évangéliaire » (dans le domaine des manuscrits liturgiques anciens), « éclisse » (pour les instruments de musique) ou « écotée » à propos d'une croix médiévale limousine émaillée du XIIe siècle classée en 2012, dont les quatre segments affectent la forme de branches d'arbre. Comme le souligne Françoise Benhamou (2010 : 116), si la notoriété de l'œuvre a un rôle moteur, c'est en définitive « l'influence presque sans contre-pouvoir de l'expert » qui l'emporte.
27 L'analyse lexicométrie s'avère ainsi riche d'enseignements. Les services culturels de l'État ne sont pas des dénicheurs de trésors, mais des fabricants de trésors ; ils déterminent, au sein d'objets qui apparaissent sur le marché, lesquels d'entre eux peuvent constituer de bons supports d'un imaginaire national fort, fondé sur trois pôles : le christianisme et la monarchie, matrices de la France d'une part, et la création littéraire d'autre part, manifestation universellement reconnue d'un génie national singulier. Cette capacité à décréter le patrimoine par identification, expertise et classement est une prérogative de l'État et chaque avis rendu le rappelle, par le recours à des lexiques croisés. Non sans laisser de côté des pans entiers, voire sensibles, de l'histoire nationale ancienne ou contemporaine, découlant de l'histoire coloniale et post-coloniale, dont on ne trouve aucune trace dans les index lexicaux. L'émergence des questions de restitutions de biens culturels aux nations depuis une dizaine d'années, dans une logique moins strictement juridique qu'éthique (Maniatis 2018 ; Murphy & Tillier 2019), pourrait avoir eu un effet latéral sur les classements de « trésors nationaux », en focalisant l'attention sur une histoire sinon consensuelle (chose impossible), du moins spectaculaire et grandiose. L'efficacité de ces lexiques doit cependant être vérifiée en sondant, autant que faire se peut, le discours des médias en tant qu'intermédiaire entre les classements de l'État et l'opinion publique.

### 3. La médiation des trésors nationaux dans la presse

28 Pour sonder sinon l'« opinion » elle-même, du moins les moyens dont elle dispose pour s'informer sur les trésors nationaux, leur émergence et leur devenir, les mêmes outils d'analyse ont été appliqués à un corpus d'articles de presse issu de la base Europresse. Il est intéressant de signaler qu'il a fallu opérer un tri manuel parmi les 11 775 articles répondant aux chaînes de caractères « trésor national » ou « trésors nationaux » publiés depuis 1993, car cette expression s'avère extrêmement équivoque. In fine, seulement 695 articles sont pertinents pour notre enquête, soit 6 % des résultats. Ce chiffre met en évidence l'ambiguïté de cette expression, qui s'applique aussi aux footballers, aux acteurs de cinémas et aux chanteurs de variété, à la baguette de pain, à la viticulture, à l'hôpital public et, de manière constante dans le temps... aux pandas, emblème de la Chine qui veille sur tous les animaux de cette espèce dans les zoos du monde entier au point d'en faire occasionnellement un problème diplomatique. Ces
abus de langage invitent à la vigilance : pour beaucoup de citoyens, le trésor national n'est pas nécessairement une œuvre d'art.

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Ces articles sont issus de 38 titres de presse différents, relevant pour un tiers de la presse nationale et, pour deux tiers, de la presse régionale, celle-ci se contentant le plus souvent de relayer sans les développer les communiqués de presse du Louvre et de la Bibliothèque nationale de France. En outre, seulement 75 classements sur les 257 qui ont eu lieu depuis 1993 trouvent un écho dans la presse. Certains biens ne font l'objet d'aucune mention, parce qu'ils n'ont finalement pas été acquis par l'État, et aussi probablement parce que leur potentiel médiatique est jugé insuffisant. C'est le cas, par exemple, de la « commode de la chambre de Louis XV à Fontainebleau, bois de rose, bois de violette, bronze doré et marbre de brèche violette » réalisée par l'ébéniste Gilles Joubert vers 1775, classée en 2016 sans qu'il n'en filtre rien dans la presse, non plus que les archives de la famille Turgot classées en 2011. Cette sélectivité est intéressante : la presse constitue un filtre qui relativise l'histoire nationale des arts français telle qu'elle s'écrit à travers la longue chaîne des trésors nationaux.

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Ce corpus de 695 articles issus représente 380 669 occurrences, soit 22 381 formes dont 43 % d'hapax. Le simple examen des formes actives par ordre de fréquence montre que le discours se fonde sur d'autres approches que les avis de la CCTN. Apparaissent ainsi « musée » (1 478 fois), « vente » (952 fois), « euro » (1 341 fois), « Louvre » (784 fois), « acquérir » (630 fois) et « culture » (610 fois). Le trésor national est présenté comme un bien collectif dont l'acquisition est une opération faite au bénéfice de tous. Les institutions publiques sont désignées comme les lieux qui tout à la fois conservent et font voir les trésors nationaux : des lieux hospitaliers pour les œuvres comme pour le public.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 8</figcaption></figure>

Dendrogramme du lexique des articles de presse.

Crédits : Fabienne Henryot.
31 Les médias combinent trois discours à propos des trésors nationaux, si l'on en croit le dendrogramme issu de la classification hiérarchique descendante (figure 8) : l'importance de la création contemporaine et d'une mémoire immédiate ; la légitimité de l'État à protéger les biens culturels pour l'intérêt collectif ; enfin la préciosité, chiffrable par les moyens déployés par la puissance publique pour acquérir l'objet classé.

32 En premier lieu, un trésor fait le plus souvent référence à la création contemporaine (38,8 %), à la mémoire immédiate, et seulement de manière marginale, à la peinture ancienne (12,8 %). La presse rend donc un écho inversé des choix et des argumentaires de la CCTN. Si celle-ci survalorise des objets en rapport avec le passé chrétien de la France et la monarchie d'Ancien Régime, l'opinion publique est plutôt sensibilisée à des biens évocateurs de l'idée de modernité, dont les contours sont suffisamment plastiques pour renfermer tout ce qui relève d'un progrès artistique, moral, politique ou social. La poésie, surtout surréaliste, le genre, la finitude sont autant de mots qui balisent cette modernité.

33 Quels que soient les objets classés, manuscrits ou tableaux, le feuilleton de la « trouvaille », pour reprendre le mot d'Umberto Eco (1993), paraît un élément discriminant du consensus patrimonial. Ce qui est souligné, c'est le roman de l'objet, plutôt que les caractéristiques esthétiques ou documentaires de l'objet lui-même. L'objet est une histoire, il se prête à des énonciations, des formes de sociabilité et de partage, donc de communication (Tardy 2003). Il est un fait de langage avant même d'être le produit de procédures administratives et c'est en ce sens qu'il s'inscrit dans l'espace public (Cerclet 1998). La fictionnalisation des objets se vérifie presque systématiquement dans la presse, même si certains ont un potentiel narratif plus important. Il est symptomatique que les mots qui présentent le plus d'occurrence sont « grenier », « Labarbe », « Toulouse »... qui font tous référence au « roman » du tableau Judith et Holopherne attribué au Caravage, qui aurait réapparu dans le grenier d'un domicile privé à Toulouse avant d'être expertisé par maître Labarbe, commissaire-priseur qui a ensuite fait monter l'attention autour de cette œuvre. Il raconte ainsi à La Dépêche du Midi (13 avril 2016¹¹) : « c'est par hasard, en faisant le ménage dans une soupente où se trouvait une entrée d'eau bouchée, que le propriétaire fait cette trouvaille extraordinaire ». Tous les ingrédients du roman policier sont en place. Les querelles d'experts font rage. Il s'agirait du tableau signalé sous ce titre dans le testament du peintre Louis Finson, ami et élève du Caravage, mais qui a disparu ensuite. L'enquête fait ensuite le lien avec un aïeul des propriétaires, soldat de la Grande Armée ayant participé à la campagne d'Espagne et qui aurait pu rapporter ce tableau à cette occasion. Le tableau est estimé à 120 millions d'euros. Faute d'une attribution consensuelle, le certificat d'exportation est finalement accordé le 21 décembre 2018, au grand dam d'une partie des observateurs. Ces découvertes fortuites sont tellement fréquentes qu'elles paraissent de pures constructions médiatiques. Le Télégramme rapporte ainsi les propos d'un autre commissaire-priseur, dans son numéro du 9 juin 2018 : « il y a quelques mois, une dame nous a envoyé une photo d'un tableau, nous disant que ça ne devait pas valoir grand-chose... ». Il s'agissait ni plus ni moins d'un tableau de Le Nain représentant le Christ enfant priant devant le Crucifix. Ces propos défendent aussi la cause du marché et de ses agents, les maisons de vente dont la perspicacité et l'intuition infaillibles sont ainsi mises en scène. Un Rodin surgit en 2017 dans la chambre d'une vieille dame en EHPAD, décédée sans héritiers
connus, si bien que ses affaires avaient été mises sous la tutelle de l'État en attendant que notaires et généalogistes identifient d'éventuels neveux. Quant au tableau de Cimabue, *Le Christ moqué* (2019), il décorait la cuisine d'une maison à Compiègne et était « promis à la déchetterie » (*Le Parisien*, 23 décembre 2019¹²).

34 Les manuscrits nourrissent également des rêveries romanesques. Le manuscrit des *Cent vingt journées de Sodome* du marquis de Sade est prétexte à une histoire rocambolesque – véridique bien sûr, mais le manuscrit se trouve finalement réduit à ce roman. Il aurait été rédigé à la Bastille à partir de feuilles de papier fournies par sa famille et collées pour former un long rouleau de douze mètres de long. Le « divin marquis » le cache entre deux pierres du mur de sa cellule et le rouleau est retrouvé par un révolutionnaire ayant participé à la démolition de la forteresse durant l'été 1789. Il est acheté par un aristocrate, puis passe entre les mains d'un psychiatre allemand qui en donne une publication en 1904. Entré ensuite dans les collections de Charles de Noailles en 1929, il est volé, puis revendu et aboutit entre les mains de Gérard Lhéritier, fondateur de la société Aristophil, dont la chute en 2017 suite aux accusations d'escroquerie donne lieu à la vente et au classement trésor national. C'est un banquier, petit-fils d'un ancien conservateur de la bibliothèque de l'Arsenal, qui fournit la somme nécessaire à son acquisition par l'État. Tout y est dans ce roman : clandestinité, réputation sulfureuse de l'auteur, vols, marché de l'art et ses agents plus ou moins honnêtes, psychiatres intéressés par la sexualité, mécénat fondé sur l'affectif et non les avantages fiscaux... Les journaux fourmillent aussi d'indications qui relèvent de la mise en récit et ajoutent de la valeur aux documents : Chateaubriand gardant un brouillon des *Mémoires d'outre-tombe* au pied de son lit pour le modifier jusqu'à son dernier souffle, et confiant une copie de sauvegarde à un ami notaire sous forme de dépôt, et non de don – ce qui conditionne encore aujourd'hui le statut juridique du manuscrit (*Le Figaro*, 27 novembre 2014¹³) par exemple.

35 L'entrée en collections publiques est aussi un rebondissement de cette narrativisation. *Ouest-France* titre ainsi, le 12 avril 2013 : « Scandale, Debord à la Bibliothèque nationale ! »¹⁴. L'entrée des archives de Debord à la BnF dénature la position du chef de file des situationnistes, qui exerçaient une critique radicale des conditions d'existence engendrées par le capitalisme (Pinchard 2014). D'une manière générale, la notoriété et la canonisation des auteurs et des œuvres est souvent le résultat de prises de position à contre-courant d'une culture légitime et dominante. La BnF justifie ainsi le classement des archives d'Édouard Glissant (*Le Point*, 19 septembre 2015¹⁵) :

> Nous nous sommes levés pour que les histoires nationales s'ouvrent aux réalités du monde. Pour qu'aussi les mémoires nationales verticales puissent s'enivrer du partage des mémoires. Pour que les fiertés nationales puissent s'alimenter à la reconnaissance des ombres comme des lumières de leur histoire.

36 La valeur de Glissant, c'est d'être la mauvaise conscience de la France... Étrange détournement du système des trésors nationaux. Voire : ce sont souvent des auteurs transgressifs et marginaux qui sont ainsi canonisés, comme Sade ou Verlaine. Philippe Artières et Matthieu Potte-Bonneville s'émeuvent, dans *Le Monde* du 18 mai 2012¹⁶, du risque que le classement trésor national des archives de Michel Foucault vienne figer une œuvre qui s'avère depuis toujours impossible à contenir dans des limites intellectuelles et matérielles strictes. Ils craignent aussi qu'elles deviennent inaccessibles par ce changement de régime, de la recherche au patrimoine. Ils écrivent :
Le problème est de faire entendre qu'elles [les archives] ne constituent en rien un trésor. Les trésors appellent les coffres-forts, excitent les collectionneurs, attirent les chasseurs de trésor – et l'on peut redouter, de même qu'un tel traitement des archives relance la tension entre la tentation d'en réserver l'accès, d'en faire un objet de prestige plutôt que de recherche, et celle d'en faire circuler plus ou moins clandestinement des fragments disparates, éclats brillants arrachés à l'ensemble alors qu'au contraire, ce sont les circulations au sein du corpus qui sont fécondes.

37 Les objets classés sont donc présentés dans l'espace public comme des supports de rêveries collectives, moins par leur nature que par leur histoire. Une étude longitudinale des articles de presse sur la base de trois années témoins montre que cela n'a pas toujours été le cas, et que cette médiation est relativement récente. Le calcul des spécificités de trois années, 1999, 2009 et 2019, montre que dans un premier temps, l'évocation des trésors nationaux dans la presse restait purement factuelle, fondée sur la mise en œuvre d'un dispositif juridique au profit d'œuvres d'art. Les termes les plus représentatifs de l'année 1999 sont « tribunal », « franc », « loi », « interdiction », « sortie », « gouvernement », « 1992 » (allusion à la loi du 31 décembre 1992) et « Cézanne ». Dix ans plus tard, cette généralisation n'a plus cours, les articles développent des cas susceptibles de faire communier l'opinion dans la référence à des œuvres ou des corpus qui marquent des jalons importants de la pensée. La tête d'affiche, en 2009, est Guy Debord et les termes les plus représentatifs, « spectacle » (d'après l'œuvre majeure de Debord, *La Société du spectacle*), « situationniste », « archive », « Yale » et « Racine », patronyme du directeur de la Bibliothèque nationale ; mais aussi « Ingres » du côté de la peinture. Enfin, en 2019, le trésor national est construit en fait-divers, autour du cas Le Caravage. Cette évolution s'explique par le recours de plus en plus fréquent au mécénat populaire, mais elle désacralise aussi les trésors nationaux en monopolisant l'attention sur des biens culturels qui font débat, au risque d'amener à la conclusion que les « trésors » n'en sont pas.

38 Une deuxième catégorie des discours médiatiques vise à rappeler qu’un trésor est l’émanation de la légitimité de l’État à protéger les biens culturels pour l’intérêt collectif (27,7 % des segments classés). Ce point est à souligner car finalement, chaque classement réactive cette capacité de l’État à neutraliser les biens culturels, quels que soient, au fond, les arguments invoqués par la CCTN. Or, ce point ne semble pas du tout faire polémique dans la presse. C’est peut-être un effet de source car les journaux interrogés ne relèvent pas, ou peu, de la presse spécialisée alors que d’autres instances médiatiques, invisibles dans Europresse, prennent souvent les trésors nationaux pour prétexte à s’émouvoir soit de l’incurie de la puissance publique, soit de ses abus de pouvoir. *Art critique*, revue en ligne, y voit ainsi des « armes d’expropriation massive¹⁷ ». *La Tribune de l’Art* s’est fait une spécialité de ces alertes – qui n’engagent qu’elle et son rédacteur, Didier Rykner. Ainsi, le 7 avril 2021¹⁸ : « le système des trésors nationaux, déjà passablement trouvé pour l’art plus ancien, est une véritable passoire pour tout l’art déco », écrit-il à propos du non-classement de l’*Autoportait place Vendôme* de Bernard Boutet, et de la chaise longue de Jacques-Émile Ruhlmann ou du fumoir de Jean Dunand, dont les refus de certificats ont finalement été levés, ce qui a permis leur vente respectivement à New York (décembre 2019) et à Londres (juin 2021). Il s’indigne aussi de la « fuite dramatique et régulière des œuvres d’art hors de France » (26 février 2021¹⁹) et cautionne l’idée d’une continuité symbolique entre les objets de l’ancienne monarchie et les collections publiques républicaines. Il assène un principe : « par définition, un bronze de la Couronne [à propos de trois bronzes commandés par
Louis XIV passant en vente à Sotheby's Paris en 2019] est un trésor national²⁰ ». À l'inverse, il dénonce des abus de pouvoir, notamment les revendications faites sur des objets d'art en circulation en supposant qu'ils appartiennent de droit au domaine public et n'auraient donc jamais dû apparaître sur le marché. C'est le cas pour des vitraux de Saint-Denis en 2021, un fragment du jubé de la cathédrale de Chartres, un manuscrit du Mont-Saint-Michel... Didier Rykner (26 janvier 2021²¹) estime que cette appartenance au domaine public mobilier n'est pas prouvée, les objets disséminés durant la Révolution ne pouvant pas, à son sens, être revendiqués par la République. L'auteur de *La Tribune de l'Art* paraît extrêmement bien renseigné²². Il dispose des verbatim de la CCTN et accuse le ministère de la Culture d'« énormes mensonges » (16 février 2019²³), d'impéritie, voire de corruption. Pour lui, le système des trésors nationaux est « à bout de souffle » (11 mai 2016²⁴). D'autres journaux s'offusquent des révélations sur l'inauthenticité sur certains objets, comme le mobilier versaillais classé mais supposé ensuite faux en 2021.

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On ne retrouve rien de ces polémiques dans la presse d'information nationale ou régionale. Au contraire, *Le Figaro* du 8 octobre 2004²⁵, à propos de la vente de la tête de cheval sculptée datant de la Grèce archaïque, donne tort au commissaire-priseur qui parle de « scandale français », et se félicite de cette « intronisation législative » que constitue le classement trésor national et qui vient « couronner Paris ». Et la journaliste, Valérie Duponchelle, de conclure : « La redécouverte et l'émotion que suscite cette œuvre prouvent que cette grandeur nous touche ». Le classement accompagne l'intérêt naturel des Français pour les trésors de couleur ou de papier, selon le même *Figaro* (10 décembre 2020²⁶). Enfin, les sorties de territoire empêchées par le classement éveillent une sorte de nationalisme naïf. Les archives de Debord étaient promises à la bibliothèque de Yale University aux États-Unis, nous les « gardons chez nous », se réjouit *Ouest-France* (12 avril 2013²⁷). La presse souligne le caractère d'urgence de la démarche ; ainsi, dans *Le Figaro* (7 novembre 2007²⁸), à propos du tableau de Poussin accroché au Musée des Beaux-Arts de Lyon, on respire enfin : « La France a bien failli perdre ce joyau convoité par les collectionneurs du monde entier ». La formule, comme le vocabulaire employé, contribue à l'allocation de l'attention dans l'opinion publique en créant la valeur à un tableau qui, par ailleurs, ne suscite pas l'admiration spontanée du grand public (Coavoux 2016).

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En troisième lieu, la presse qualifie les trésors nationaux par leur valeur marchande (20,8 % des segments classés), exploitant plus ou moins intentionnellement le champ sémantique associé à ce mot. Il est vrai aussi que la presse n'évoque les trésors nationaux qu'au moment de leur acquisition, et non pas (ou plus rarement) au moment de leur classement. Un trésor est forcément cher : 12,5 millions d'euros pour la table de Teschen, ornée de 128 pierres semi-précieuses et qui a servi à la signature d'un traité de paix européen au XVIIIe siècle ; 17 millions pour le tableau de Poussin ; 8,5 millions pour les archives de Turgot en 2015 ; 2,4 millions pour *La Description des Douze Césars*, manuscrit commandé au XVIe siècle par François Ier ; 7 millions pour le manuscrit autobiographique de Casanova ; 3 millions pour le buste de Colbert par Coysevox ; 2,7 millions pour les archives de Debord ; un million pour une commode royale à Fontainebleau ; 4 millions pour le tableau *Les Trois Grâces* de Cranach l'Ancien... Les prix font frémir mais là encore, ils ne font pas polémique.

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Du reste, ces sommes déboursées par l'État et les mécènes sont mises au service de l'intérêt commun puisque l'effort financier est toujours mis en relation avec l'entrée
dans les collections publiques. On assiste au contraire à un rare moment de convergence des intérêts publics et privés. Les trésors nationaux font aussi surgir une pratique émergente dans le monde de la culture, celle du mécénat populaire, évoqué dans près d'un tiers des articles. Or, le *crowdfunding* ne peut pas exister sans la presse, car il s'agit de séduire la « foule » des anonymes par une communication de masse, et susciter en conséquence des dons. Le *crowdfunding* au service de la culture a été pointé du doigt comme un signe de désengagement de l'État dans le financement de la culture et un moyen de pallier la baisse des budgets (Bettio & Collot 2018 ; Guesmi et al. 2016). En réalité, le financement participatif ne vise pas le financement de la culture, mais l'acquisition ou la restauration de biens culturels. Dans cette perspective, il conduit à une redistribution des rôles. L'État décrète ce qui entre ou non dans le périmètre patrimonial, les équipements culturels cherchent ensuite des modes de financement qui engagent l'État, les finances propres des institutions de conservation, les collectivités territoriales (parfois), les entreprises et les particuliers sommés de manifester ainsi leur attachement aux biens patrimoniaux. Cette procédure de financement semble bien un moyen intentionnel d'impliquer le public dans la gestion patrimoniale en suscitant une « participation citoyenne », une responsabilisation à l'égard de « communs » culturels. Elle est une manière symbolique de sortir les biens culturels d'un système strictement marchand où l'État ne serait qu'un client des libraires et des commissaires-priseurs, en associant le public à l'économie des biens culturels. Au Louvre, la campagne de financement participatif pour l'acquisition de l'Apollon citharède (classé en 2017, acquis en 2020), statuette antique en bronze provenant de Pompéi, a mobilisé 6 600 donateurs. Elle a permis de rassembler les 800 000 euros qui manquaient encore, une fois mobilisés le musée, la Société des Amis du Louvre, le mécénat d'entreprise. La statue a été acquise pour 6,7 millions d'euros (Le Figaro, 5 novembre 2019²⁹).

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Ainsi, la presse, qui relaie pourtant souvent des dépêches AFP et des éléments de langage fournis par le ministère de la Culture, effectue bien une sélection, voire une interprétation de ce que sont les trésors nationaux, auprès de lectorats variés à l'échelle nationale et régionale. Elle transforme le trésor national en fait divers, en enquête policière, en course au financement pour « sauver » collectivement une œuvre dans laquelle chacun doit voir une parcelle d'une culture commune, enfin en preuve indubitable que l'État veille sur les objets qui racontent le roman national et maintient sa souveraineté sur la culture. Ce faisant, elle rend « lisible » l'œuvre d'art et favorise sa reconnaissance en tant que trésor dans l'espace public. Ces trois niveaux de discours, généralement entremêlés, contribuent fortement à fétichiser les biens culturels et à susciter une véritable sacralisation (Lahire 2015) au cœur des institutions publiques qui y trouvent dès lors une légitimité renouvelée.

## Conclusion

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Le dispositif de classement « trésor national », véritable « décision d'assignation à résidence nationale de certains biens » (Cornu 2006 : 76) permet de fabriquer un lien matériel entre nation, territoire et artéfacts de la création artistique sous le regard attentif de l'État qui s'y présente alors comme le garant de cette cohésion. Tous les discours analysés ici, avis « techniques » de la CCTN et relais médiatiques, convergent vers l'idée que les trésors nationaux sont des constructions politiques faites à partir
d'objets certes prestigieux par leur origine, mais aussi capables de « parler », par leur provenance, par les motifs qu'ils délivrent, par les artistes qui les ont réalisés, par leur valeur marchande, à l'opinion publique. S'ils sont une construction, ils sont aussi une nécessité, sinon pour la protection des œuvres elles-mêmes par affectation au domaine public, aussi pour la société, qui y trouve un support de recueillement, de cohésion, de confiance collective. Certains mots fonctionnent comme des sésames recueillant l'adhésion: Pompéi, Michel-Ange, Léonard (finalement non acquis), Versailles, miniature médiévale, Napoléon par exemple. Le public, les mécènes, les experts et les services ministériels entretiennent sans doute des définitions concurrentes de ce qu'est un trésor national, mais qu'importe: pour la majorité des biens classés, le classement éveille un apparent consensus, même si, pour reprendre la classification de Nathalie Heinich (2017), le classement par la CCTN relève de la « mesure », par une élection distinctive du bien, alors que le discours de la presse relève plutôt du « jugement », voire de « l'attachement ». Mais l'intrication d'une partie des lexiques mobilisés par les deux instances de justification de cette valeur montre que ces modalités d'attribution ne sont pas disjointes: la CCTN aussi emploie le champ lexical du chef-d'œuvre et de nombreux adjectifs superlatifs pour expliciter ses critères de classement. Le classement désigne des « balises », des repères dans la chronologie consacrée du roman national et en retour nourrit celui-ci d'images fortes et consolide sa trame.

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## NOTES

1. Loi n° 92-1477 du 31 décembre 1992 relative aux produits soumis à certaines restrictions de circulation et à la complémentarité entre les services de police, de gendarmerie et de douane, titre II : « Dispositions relatives aux biens culturels ».

2. Code du Patrimoine, art. R 111-1, « Catégories de biens culturels soumises à autorisation d'exportation pour leur sortie du territoire douanier national ».

3. Journal officiel de la République française.

4. Depuis les modifications apportées par la loi n° 2000-643 du 10 juillet 2000.

5. Anne Distel et Claire Chastanier [département des collections à la Direction des Musées de France], « Qu'est-ce qu'un trésor national ? », Connaissance des arts, 22 décembre 2006.

6. BnF, Mission Archives, 2014/073/292 : acquisition du livre d'heures de Jeanne de France.

7. Julien Lacaze, « Trésors nationaux : l'hémorragie », La Tribune de l'art, 19 novembre 2018.

8. Voir par exemple le Manifeste pour le patrimoine écrit et graphique (1988), Paris, Fédération française de coopération entre bibliothèques.

9. Sur le site Legifrance.gouv.fr., les avis antérieurs à 2002 ne se prêtent pas à la récupération du texte.

10. Le corpus des 163 avis de la CCTN est découpé automatiquement en 1 238 segments, et 84,5 % des segments sont classés.

11. S. R., « "Ce tableau a peut-être été rapporté par un soldat de Napoléon" », La Dépêche du Midi, 13 avril 2016.

12. Élie Julien, « Oise : promis à la déchetterie, le chef d'œuvre de Cimabue bientôt au musée du Louvre ? », Le Parisien, 23 décembre 2019.

13. Valérie Sasportas, « Les déboires des "Mémoires" de Chateaubriand », Le Figaro, 27 novembre 2014.

14. Marc Pennec, « Scandale, Debord à la Bibliothèque nationale ! », Ouest-France, 12 avril 2013.

15. Valérie Marin la Meslée, « Patrimoine : Édouard Glissant, ce trésor national », Le Point, 19 septembre 2015.

16. Philippe Artières et Mathieu Potte-Bonneville, « Michel Foucault n'est pas un trésor », Le Monde, 18 mai 2012.

17. « Marché de l'art : les "trésors nationaux", armes d'expropriation massive ? », Art Critique, 1er février 2022.

18. Didier Rykner, « L'Art déco méprisé par le ministère de la Culture », La Tribune de l'Art, 7 avril 2021.

19. id., « Une association s'oppose au décret sur les seuils d'exportation », La Tribune de l'Art, 26 février 2021.

20. id., « La collection Ribes, nouvelle Bérézina pour le patrimoine français ? », La Tribune de l'Art, 9 décembre 2019.

21. id., « Deux vitraux de Saint-Denis revendiqués par le ministère de la Culture », La Tribune de l'Art, 26 janvier 2021.
22. Violaine de Montclos, « Didier Rykner, le flic du patrimoine », Le Point, 2020, n° 202005.

23. Didier Rykner, « Quand le ministère dit – enfin – la vérité sur la procédure des certificats d'exportation », La Tribune de l'Art, 16 février 2019.

24. ID., « Grands départements, acquisitions et trésors nationaux : un système à bout de souffle », La Tribune de l'Art, 11 mai 2016.

25. Valérie Duponchelle, « Un trésor national beau comme l'antique », Le Figaro, 8 octobre 2004.

26. Mohammed Aïssaoui, « À la recherche des trésors de papier », Le Figaro, 10 décembre 2020.

27. Marc Pennec, art. cité.

28. Keren Lentschner, « Les millions du “Poussinthon” », Le Figaro, 7 novembre 2007.

29. Claire Bommelaer, « Le Louvre lance un appel aux dons pour acquérir un Apollon du 1er siècle », Le Figaro, 5 novembre 2019.

## RÉSUMÉS

Le classement « trésor national » constitue un levier juridique à la disposition de l'État pour neutraliser des biens culturels sur le marché et empêcher leur vente à l'étranger par le refus de délivrer un certificat d'exportation, préalable à une possible acquisition par la puissance publique. Les définitions préalables données par les corps de droit laissent une large marge d'interprétation qu'il est intéressant d'explorer. Dans quel système de valeurs s'inscrivent les trésors nationaux ? En examinant le corpus des 257 biens qui ont fait l'objet d'un refus de certificat d'exportation, puis les modalités langagières des avis techniques de la Commission consultative des trésors nationaux et celles d'un ensemble de 695 articles de presse, il est possible de répondre à cette question. Les trésors nationaux constituent tout à la fois un discours politique fondé sur une représentation singulière de l'histoire collective ; un manifeste des prérogatives de l'État en matière de patrimoine culturel ; enfin, un support de rêveries fondées moins sur les objets eux-mêmes que sur l'histoire de leur surgissement dans l'espace public.

The “trésor national” (national treasure) classification is a legal lever at the French State’s disposal to neutralize cultural goods on the market and prevent their sale abroad. By refusing to issue an export certificate for classified items, public powers have the possibility of acquiring them. The room left for interpretation in the prerequisite definition provided by legal bodies warrants further exploration. Examining the cases of the 257 items refused an export certificate through the linguistic modalities of the experts assessments issued by the advisory commission, the Commission consultative des trésors nationaux, and a corpus of 695 newspaper articles offers insight into the value system that national treasures are part of. At once, national treasures represent a political discourse based on a singular representation of collective history; a manifesto of the State’s prerogatives towards cultural heritage; and the pretext for fantasies based less on the objects themselves than on the tales of their sudden appearance in the public sphere.
La clasificación “tesoro nacional” representa un instrumento jurídico a disposición del Estado, que le permite neutralizar bienes culturales en el mercado e impedir su venta en el extranjero mediante la denegación de un certificado de exportación, condición previa a una posible adquisición por parte de los poderes públicos. Las definiciones anteriores proporcionadas por el cuerpo de leyes dejan un amplio margen de interpretación que es interesante explorar. ¿En qué sistema de valores se inscriben los tesoros nacionales? El análisis del corpus constituido por los 257 bienes a los que se les rechazó dicho certificado, por una parte, y de las modalidades lingüísticas de las evaluaciones técnicas de la Comisión Consultiva de Tesoros Nacionales junto con las de una serie de 695 artículos publicados por la prensa, permite responder a esta interrogante. Los tesoros nacionales constituyen simultáneamente un discurso político fundado en una representación singular de la historia colectiva, un manifiesto de las prerrogativas del Estado en materia de patrimonio cultural y, por último, un soporte para unas ensoñaciones que están menos basadas en los objetos mismos que en la historia de su surgimiento en el espacio público.

Die Einstufung als nationaler Schatz ist ein rechtlicher Hebel, der dem Staat zur Verfügung steht, um Kulturgüter auf dem Markt zu neutralisieren und ihren Verkauf ins Ausland zu verhindern, indem er sich weigert, eine Ausfuhrbescheinigung auszustellen, die Voraussetzung für einen möglichen Erwerb durch die öffentliche Hand ist. Die von den Rechtskörpern vorab festgelegten Definitionen lassen einen breiten Interpretationsspielraum, den es zu erforschen lohnt. In welches Wertesystem sind Nationalschätze eingebettet? Diese Frage lässt sich beantworten, indem man den Korpus der 257 Güter, für die eine Ausfuhrbescheinigung verweigert wurde, sowie die sprachlichen Modalitäten der technischen Stellungnahmen der Beratenden Kommission für nationale Kulturgüter und einer Reihe von 695 Presseartikeln untersucht. Die Nationalschätze sind gleichzeitig ein politischer Diskurs, der auf einer einzigartigen Darstellung der kollektiven Geschichte beruht; ein Manifest der Vorrechte des Staates im Bereich des kulturellen Erbes; und schließlich ein Medium für Träumereien, die weniger auf den Objekten selbst als auf der Geschichte ihres Auftauchens im öffentlichen Raum beruhen.

## INDEX

**Mots-clés** : biens culturels, patrimoine, roman national, trésor national, valeur artistique

**Schlüsselwörter** : künstlerischer Wert, Kulturgüter, Kulturerbe, Nationalroman, Nationalschatz

**Keywords** : artistic value, cultural goods, heritage, national novel, national treasure

**Palabras claves** : bienes culturales, patrimonio, relato nacional, tesoro nacional, valor artístico

## AUTEUR

### FABIENNE HENRYOT

IDREF : https://idref.fr/081327854

ORCID : https://orcid.org/0000-0002-8298-1206

VIAF : http://viaf.org/viaf/39673081

ISNI : https://isni.org/isni/0000000049029622

BnF BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb151040527

Maîtresse de conférences HDR en histoire du livre et des bibliothèques, École nationale supérieure des sciences de l'information et des bibliothèques (Enssib), Institut d'histoire des
représentations et des idées dans les modernités (IHRIM, UMR 5317). ORCID :
0000-0002-8298-1206, fabienne.henryot[at]enssib.fr