# La marche vers le neutre : Leigh Fermor et l'opération Kreipe

*An Expedition towards the « Neutral » : Leigh Fermor and the Kreipe Operation*

Frédéric Regard

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/viatica/2941

DOI : 10.4000/viatica.2941

ISSN : 2275-0827

**Éditeur**

Université Clermont Auvergne

**Référence électronique**

Frédéric Regard, « La marche vers le neutre : Leigh Fermor et l'opération Kreipe », *Viatica* [En ligne], HS 6 | 2023, mis en ligne le 29 juin 2023, consulté le 24 juillet 2023. URL : http://journals.openedition.org/viatica/2941 ; DOI : https://doi.org/10.4000/viatica.2941

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# La marche vers le neutre : Leigh Fermor et l'opération Kreipe

An Expedition towards the « Neutral » : Leigh Fermor and the Kreipe Operation

Frédéric Regard

## Frères d'armes, frères ennemis

1. Tout près des ruines de Knossos, capitale et palais légendaire du roi Minos de Crète, fut construite au tout début du xxᵉ siècle la villa Ariane, aujourd'hui site classé. Sir Arthur Evans, le grand archéologue anglais, fit ériger la bâtisse en 1906 pour lui servir d'hébergement pendant ses fouilles. C'est en ce lieu charmant, noyé dans un jardin victorien, que s'installa début mars 1944 le général Karl Heinrich Kreipe, soldat allemand d'élite. Après s'être illustré sur le front russe, Kreipe était désormais affecté au commandement de la division Sébastopol, la 22ᵉ division de parachutistes de la Wehrmacht chargée d'occuper la Crète. Le conservateur en place, John Pendlebury, ancien collaborateur d'Evans et remarquable agent de liaison entre les Britanniques et les Crétois, avait été fusillé par les Allemands lors de l'invasion de mai 1941. Sur la petite route sinueuse reliant la villa au village d'Archanes, quartier général des troupes d'occupation, Kreipe fut enlevé au soir du 26 avril 1944 par Patrick Leigh Fermor, assisté pour cette opération d'un petit groupe d'andartes, les hommes de la résistance crétoise, ainsi que d'un autre officier britannique, William Stanley Moss, capitaine des Coldstream Guards.

2. À peine âgé de vingt-deux ans, ce dernier avait été débarqué sur une plage une quinzaine de jours auparavant, sans connaître un mot de grec, de crétois ou d'allemand. Excellent linguiste quant à lui, Leigh Fermor, âgé de vingt-neuf ans, avait le grade de major dans l'Intelligence Corps, les services de renseignement britanniques. Il avait passé dix-huit mois en Crète, mis à profit pour se fondre parmi les bergers, parfaire sa maîtrise de leur langue, et recueillir des informations crucales pour planifier diverses opérations de guérilla. Moss et Leigh Fermor, Billy et Paddy comme on les nommait, étaient affectés au SOE, le Special Operations Executive, la direction
des opérations spéciales, service secret chargé de soutenir les mouvements de résistance partout en Europe. Leigh Fermor et Moss s'étaient déjà rencontrés, à l'automne 1943 au Caire, à la Villa Tara, somptueuse demeure que les deux hommes avaient préférée aux logements mis à leur disposition. Tara était devenue un des hauts lieux des fêtes cairotes, sous l'égide de la comtesse Sophie Tarnowska, responsable de la Croix-Rouge polonaise au Caire, qui épouserait Moss en 1945¹.

3 Le récit de l'exploit symbolique que représentait l'enlèvement d'un général ennemi en territoire occupé, suivi de la fuite du commando et de l'exfiltration du prisonnier, devait entrer dans la légende des hauts faits de guerre britanniques. Comme tous les récits mythiques, celui-ci devait se nourrir d'une multiplicité de récits divers, plus ou moins convergents. Je me concentrerai dans cet article sur celui proposé par Leigh Fermor, *Enlever un général (Abducting a General)*, dont la version complète, rédigée initialement en 1966, ne devait être publiée qu'en 2014². On peut dire que le mythe avait toutefois commencé de naître avec la parution du propre récit de Moss, paru en 1950, « Mauvaise rencontre au clair de lune », *Ill Met by Moonlight*³. C'est ce texte, en effet, qui avait été l'occasion pour *Time Magazine* de saluer dans son numéro du 4 septembre 1950 l'une des opérations les plus audacieuses de toute la Seconde Guerre mondiale⁴. Un film adapté du livre par Michael Powell et Emeric Pressburger devait ensuite voir le jour en 1957, avec Dirk Bogarde dans le rôle de « Paddy », David Oxley dans celui de « Billy », et Marius Goring dans celui de Kreipe, ajoutant encore à l'aura mythique de l'opération⁵. Dernière production du tandem Powell-Pressburger (The Archers), dont l'entente semble avoir été particulièrement mise à l'épreuve pour ce tournage, le film en noir et blanc rencontra un franc succès, dû en grande partie à la présence de Bogarde, étoile montante du cinéma britannique. Or, Powell avait engagé comme conseiller technique un ami de Leigh Fermor, Xan Fielding, également officier du SOE en Crète, dont les propres souvenirs de guerre avaient été publiés en 1953⁶. Il conviendrait d'ajouter à ce « feuilletage » de récits (j'emprunte cette célèbre métaphore à Lévi-Strauss⁷) les neuf rapports militaires de l'époque relatant l'opération (réunis dans l'ouvrage de 2014, p. 97-165), comme les guides récents proposant aux randonneurs de mettre leurs pas dans ceux du commando (par exemple « *A Guide to the Abduction Route* », proposé par Chris et Peter While, reproduit également dans l'ouvrage de 2014, p. 168-189).

4 L'aura mythique de cet épisode militaire ne saurait s'expliquer par le seul exploit que représentait l'enlèvement d'un officier ennemi. À vrai dire, l'enlèvement de Kreipe fut réalisé sans grand héroïsme, puisque Leigh Fermor et Moss n'eurent qu'à revêtir des uniformes allemands pour simuler un contrôle de routine, stopper la voiture du général, et s'emparer de ce dernier sans tirer un seul coup de feu, le haut gradé ne disposant d'autre escorte que celle de son chauffeur. Le coup de force se voulait d'ailleurs dès le départ plus proche de l'opération de déstabilisation psychologique du camp adverse que de l'acte de bravoure. Ce qui fait l'intérêt de l'aventure telle qu'elle est narrée, et explique que les « feuillets » aient pu s'accumuler jusqu'à se constituer en mythe, n'a donc que peu à voir avec l'héroïsme militaire. Ce qui importe ici, c'est la longue course contre la montre qui suit le coup d'éclat ; plus précisément, ce sont les relations humaines inattendues que l'exploit physique rend possibles tout en en multipliant les versions.

5 Une sommaire connaissance de la géographie de l'île s'impose ici. Comparable en superficie à la Corse, la Crète se présente comme une bande étroite, s'étalant d'est en
ouest, que traverse en son centre un imposant bloc montagneux comptant soixante sommets dépassant les 2000 mètres. L'avantage paradoxal de ce relief spectaculaire est que l'érosion y a creusé d'innombrables grottes et gorges, qui offrent aux marcheurs de nombreux refuges et points de ravitaillement. La marche à pas forcés du commando n'en fut pas moins éprouvante, conduite parfois dans la neige, des jours et des nuits durant. Le groupe, composé de huit hommes et de leur prisonnier, longea d'abord la côte nord vers l'ouest, abandonna l'Opel du général près d'une crique afin de faire croire à une récupération par sous-marin, puis entama sa folle course pour gagner la côte sud. Les hommes partirent d'abord à l'assaut du massif du Psiloritis (dominé par le mont Ida), puis l'ayant traversé de part en part, ils obliquèrent vers les montagnes Blanches à l'ouest, contournant le mont Kedros par sa face nord, à la recherche d'une plage que les troupes allemandes n'auraient pas mise sous surveillance trop étroite.

C'est bien cette épreuve que relate le texte de Leigh Fermor, en contradiction avec le sous-titre retenu, *The Kreipe Operation and SOE in Crete*, qui semble promettre une analyse de l'opération du point de vue du militaire ou de l'historien. De fait, *Enlever un général* est moins le récit d'un enlèvement qu'un récit de marche. D'ailleurs, si le devant de la jaquette de l'édition Murray montre une photographie des membres du commando posant dans une attitude virile et guerrière au sommet d'un col, le dos de la jaquette propose quant à lui un cliché pris sur le vif, au premier plan assez flou, montrant une colonne d'hommes harassés tâchant de gravir tant bien que mal une pente enneigée. S'il s'agit à l'évidence du même groupe de combattants (on reconnaît aisément le général allemand), la conception de la jaquette dans son ensemble paraît souligner les contradictions ayant présidé à l'écriture du récit, contradictions auxquelles le texte de Leigh Fermor paraît toutefois proposer une « solution logique », pour reprendre cette fois encore les termes de Lévi-Strauss⁸.

Reste que l'on peut s'étonner qu'un écrivain reconnu dès 1950⁹ ait préféré s'abstenir de livrer son propre récit durant de si nombreuses années. Leigh Fermor ne devait effectivement s'atteler à la tâche qu'en 1966, plus de vingt ans après les faits, juste après la disparition de Moss, décédé en 1965. Sans doute un accord avait-il été conclu entre les deux frères d'armes pour ne pas entrer en concurrence l'un contre l'autre, contrat d'autant plus aisé à respecter que Leigh Fermor, qui avait accidentellement tué un de ses *andartes* en mai 1943¹⁰, semblait craindre des réactions négatives des proches du défunt s'il s'avisait de relater ses exploits. Paddy avait accédé au rang de héros national en Grèce, et toute mauvaise publicité pouvait nuire à cette figure byronienne qu'il avait si soigneusement construite¹¹. À quoi il convient d'ajouter que certains membres des forces spéciales qui avaient participé à l'aventure étaient encore au service de Sa Majesté en 1950. Le War Office avait d'ailleurs manifesté son inquiétude à ce sujet, et était allé jusqu'à bloquer la première version du manuscrit de Moss. Tout cela se conjuguait pour commander la discrétion de Leigh Fermor.

Pourtant, une autre raison semble pouvoir expliquer le silence de Paddy durant toutes ces années. Dans une lettre d'avril 1945 adressée à David Talbot-Rice, il se montre particulièrement sévère à l'endroit de Moss, qui lui a fait lire son texte et auquel il reproche de s'attarder inutilement sur certaines anecdotes, de manipuler avec une grande maladresse les références littéraires, et surtout de laisser transparaître de la condescendance pour les partisans crétois¹². Plus encore, peu avant la parution du récit de Moss, Leigh Fermor avait relu les épreuves, et ses objections concernaient désormais le traitement injuste réservé au général Kreipe lui-même¹³. On sait par ailleurs que
Leigh Fermor condamnait en privé une attaque particulièrement meurtrière contre un convoi allemand, menée par Moss le 8 août 1944 au pont de Damasta, au nord d'Anoyeia, massacre qui, d'après Leigh Fermor, aurait déclenché une semaine plus tard de sanglantes représailles contre les populations civiles des villages environnants¹⁴. Si *Enlever un général* ne fait pas mention de ces divergences d'appréciation, il semble donc que les frères d'armes étaient malgré tout devenus des frères ennemis. En 1966, Leigh Fermor pensait sans doute avoir les coudées franches pour livrer une autre version des faits. Outre la satisfaction de régler un vieux différend, l'écriture de l'opération Kreipe lui fournirait l'occasion de faire la paix avec quelques fantômes et de résoudre bien des contradictions propres.

Il fallut une circonstance particulière pour que la contre-légende pût commencer de prendre forme. En mars 1966, Barrie Pitt, l'éditeur de la célèbre anthologie de récits sur la Seconde Guerre mondiale, *Purnell's History of the Second World War*, passa commande à Leigh Fermor. Ce magazine hebdomadaire était conçu en collaboration avec le London's Imperial War Museum, et il bénéficiait de la caution du grand historien militaire sir Basil Liddel Hart. Destinée à un large lectorat populaire, l'entreprise ne pouvait que séduire Leigh Fermor, qui y vit l'occasion rêvée de retisser son histoire. Désormais installé dans la superbe villa de Kardamili, sur la péninsule du Magne, au sud-ouest du Péloponnèse, partageant la vie de la photographe Joan Eyres Monsell, Leigh Fermor promit d'envoyer à Pitt un texte de 5000 mots maximum pour novembre de la même année. Cette tâche, a priori à la portée d'un écrivain de son calibre, se transforma néanmoins en une épreuve quasi insurmontable, comme si quelque chose avait résisté à la fluidité d'un récit qui se voulait a priori purement factuel. Onze mois plus tard, 30 000 mots parvinrent finalement à Pitt, lequel, furieux, en retrancha 25 000, tant et si bien que « *How to Steal a General* » (Comment voler un général) ne serait publié qu'en 1969 seulement, ne retenant du récit proposé par Leigh Fermor que la partie étroitement consacrée à la capture de Kreipe. La version originale, quant à elle, ne serait publiée qu'en 2014 par John Murray, la vénérable maison d'édition des voyageurs et explorateurs britanniques.

## « Solvitur ambulando »

On vient de le voir, une source majeure de la divergence entre Leigh Fermor et Moss tourna manifestement autour de la personnalité de Kreipe, et l'on ne peut que s'étonner de ce qu'un général de la Wehrmacht, capturé dans le contexte que l'on sait, puisse donner lieu à ces approches contradictoires. La question est complexe, et mérite une attention particulière.

Dès l'hiver 1940, Leigh Fermor avait joué les agents de liaison au sein du Troisième corps d'armée grec, jusqu'à l'invasion allemande, qui avait causé le repli des Grecs en Crète en mai 1941 (Athènes était tombée en avril). L'île étant à son tour conquise par les parachutistes allemands, les Britanniques furent alors évacués vers l'Égypte. Leigh Fermor fut néanmoins renvoyé clandestinement en Crète au printemps 1942, et c'est alors qu'il passa plus d'une année parmi les hommes de la résistance. La répression allemande était alors impitoyable et toute action de sabotage suivie de sanglantes exactions, ordonnées par le général Friedrich-Wilhelm Müller. Ce dernier était accusé notamment d'une série de massacres ordonnés en septembre 1943 dans la vallée d'Amari. C'est précisément « le boucher de la Crète », véritable criminel de guerre, jugé
et condamné à mort à Athènes en 1946, que Moss et Leigh Fermor souhaitaient capturer, et non Kreipe, qui de manière inattendue venait de remplacer Müller à la Villa Ariane, celui-ci ayant été promu commandant de l'île et envoyé à ce titre à La Canée, grande ville située à l'ouest de la côte nord, ce qu'ignorait le commando. Pourtant, décision fut prise de ne rien changer au plan initial, un général nazi en valant un autre selon les responsables de l'opération, d'autant qu'il s'agissait avant tout de saper le moral des troupes d'occupation, non de mener une action punitive.

Il n'est pas permis de douter que le récit proposé par Leigh Fermor n'aurait pas eu la même tonalité si ç'avait été Müller, pour lequel il nourrissait une haine féroce, qui s'était trouvé dans la fameuse Opel¹⁵. Or, il se trouve que le prisonnier dont s'empare le commando, et qu'il traîne péniblement à travers les montagnes, est un simple militaire de carrière, prématurément usé par sa participation à la Première Guerre mondiale, puis trente ans plus tard par les différentes batailles menées en France, sur le front de l'Est, et enfin sur le front russe. Cet homme de près de cinquante ans se blesse à plusieurs reprises durant la longue course de montagne, et les photos incluses dans *Enlever un général* le montrent visiblement exténué, le bras en écharpe. Les autorités britanniques garderont Kreipe prisonnier jusqu'en 1947, mais il sera autorisé à rentrer chez lui sans jamais être traduit en justice.

Vingt-cinq années plus tard, en 1972, l'ancien général sera même invité par la télévision grecque pour participer à une émission dont le principe était d'organiser des retrouvailles entre Leigh Fermor et ses anciens complices, des résistants crétois, bien sûr, mais aussi l'ancien captif allemand, convoyé tout exprès à Athènes, comme s'il avait lui aussi participé à la geste de Leigh Fermor. Trois ans à peine après la parution de « *How to Steal a General* », non seulement les images de cette rencontre, facilement accessibles sur Internet¹⁶, ne révèlent-elles pas la moindre rancœur entre les deux anciens combattants, mais elles trahissent même une certaine camaraderie. On voit le public applaudir chaleureusement l'entrée de l'ancien officier allemand sur le plateau de télévision. Il gagne son siège avec difficulté, mais est accueilli par un Leigh Fermor fringant, parfaitement à l'aise devant les caméras, qui se met à parler aussi bien le grec avec l'animateur de l'émission que l'allemand avec son ancien prisonnier, et qui se montre particulièrement attentif à ne pas exclure le général de la conversation. Une photographie datant du même séjour, la dernière à être reproduite dans *Enlever un général*, montre Leigh Fermor et Kreipe partageant un verre sur la terrasse d'une taverne faisant face à l'Acropole, l'ancien ravisseur s'étant clairement chargé de jouer le guide pour l'ancien captif. Deux anciens combattants, deux frères d'armes, presque deux complices.

En vérité, c'est de la possibilité d'un tel rapprochement incongru avec l'antagoniste, d'une telle surprenante connivence avec l'adversaire, que nous entretient le récit de Leigh Fermor, comme si la marche en montagne mettait à l'épreuve tout autre chose que le courage du combattant ou la vigueur physique du randonneur. Le récit de marche est chez Leigh Fermor révélateur d'une réalité autre, capable d'extraire les protagonistes du contexte de guerre, de les extirper de la course contre la montre, de suspendre le temps de la chasse à l'homme, pour célébrer le trésor perdu d'une humanité commune. La course en montagne permet d'abolir la différence entre des hommes de bords opposés, et telle fut très certainement la raison pour laquelle Leigh Fermor résolut finalement d'écrire un contre-récit de l'aventure narrée par son ancien subordonné, la raison également pour laquelle le format des 5000 mots alloués par Pitt
ne pouvait convenir à la nécessité qui devait l'habiter : la capture du général ne valait rien au regard de l'expérience de la marche et de la révélation qui devait en résulter. C'est de cet impératif, dicté par la mémoire et par la mise en récit des faits, que s'informe le récit, dont le titre anglais, *Abducting a General*, invite le lecteur à saisir une idée de mouvement, traduite par le gérondif, mais aussi par le choix d'un mot relativement rare en anglais, d'origine latine, *ab-ducere*, qui fait entendre le fait de « mener loin de », de « guider à partir de », « d'emmener vers » – autant de suggestions que n'auraient jamais proposées ni la formule du titre initial, « *to steal* » (« *How to Steal a General* ») ni des formes plus idiomatiques comme « *to kidnap* », « *to nobble* », ou « *to snatch* ».

Or, une autre mémoire semble hanter le récit de Leigh Fermor et entrer en conflit avec la précédente, résultat d'un savoir historique acquis après-coup. Le récit veut sans cesse convaincre son lecteur que, contrairement aux actes de sabotage menés par Moss en août 1944, l'opération Kreipe ne constitua jamais un prétexte aux exactions allemandes. D'où le luxe de précisions apportées par le narrateur quant aux précautions prises par le commando afin de dissuader l'armée d'occupation de s'en prendre aux populations civiles (par exemple p. 15, 23, etc.). Or, on sait que quelques semaines après l'enlèvement du général, un rapport de Tom Dunbabin, un des hommes de Leigh Fermor resté sur place en tant qu'officier de liaison principal avec la résistance crétoise, faisait état des terribles représailles ordonnées par Müller. Des villages entiers étaient rasés, des otages abattus de manière barbare, les femmes les plus jolies emmenées de force, des vieillards inoffensifs soumis à d'insoutenables humiliations¹⁷. Même si ces crimes de guerre furent commis quatre bons mois après l'opération, et même si l'embuscade montée par Moss constitua très certainement l'événement déclencheur, les massacres commis par les Allemands sur des populations civiles que connaissait bien Leigh Fermor ne pouvaient que nourrir un sentiment de culpabilité de la part du principal concepteur de l'opération Kreipe, dont l'ambition première, précisément, avait été de capturer le criminel Müller. Le récit de Leigh Fermor porte les stigmates de cette mémoire torturée, symptômes également d'un effort désespéré pour concilier des impératifs contradictoires.

Voilà bien aussi ce qui « neutralise » le récit de Leigh Fermor : en effaçant presque l'opération militaire, la course en montagne précipite une neutralisation des antagonismes et des responsabilités. Il faut bien sûr s'entendre sur les termes : si le récit est chargé de ménager l'espace de ce « neutre », c'est au sens où l'aurait entendu Roland Barthes (j'y reviendrai plus bas¹⁸). Dire que le récit de marche forcée s'efforce de construire un espace « neutre », ce n'est pas dire qu'il s'approche d'une certaine neutralité, politique ou idéologique. Sans rien renier de la nécessité de l'action militaire contre l'occupant nazi, la relation des faits que propose Leigh Fermor, tant d'années plus tard, et si chargée qu'elle est de mémoire traumatique et de sentiments contradictoires, cherche à transcender autant les risques de la rancœur, entre le ravisseur et son prisonnier, que ceux du reproche, adressé par les populations locales aux combattants étrangers, et au principal d'entre eux, Paddy, coupable d'avoir abattu accidentellement un de ses hommes comme d'avoir dans une certaine mesure préparé le terrain aux massacres d'août 1944. *Solvitur ambulando*, « Les choses se résolvent en marchant », ne cessait de répéter Leigh Fermor à Bruce Chatwin lors du séjour prolongé de ce dernier au Kalamitsi Hotel, près de Kardamili, en 1984¹⁹. Chatwin nota immédiatement la formule, attribuée à saint Augustin, dans son carnet. C'est d'une opération d'écriture qu'il est question ici : le récit de marche aura pour fonction
d'infléchir l'histoire d'une opération militaire et de ses conséquences désastreuses vers
le neutre.

Le « curieux moment »

17 Et de fait, tout au long du récit se dessine la puissance sous-jacente d'une réalité autre. Tel, en particulier, est le rôle de la mythologie grecque, par exemple quand le mont Ida est désigné comme étant « le lieu de naissance de Zeus » (p. 13), ou lorsqu'un bivouac est décrit comme présentant « un décor de Daphnis et Chloë » (p. 75). Il ne s'agit nullement d'esthétiser la narration des faits de manière à estomper le tragique de l'Histoire sous un vernis « culturel ». Ce fil, dont s'ourle d'ailleurs chacun des récits de voyage de Leigh Fermor, a pour fonction spécifique dans *Enlever un général* de dessiner une tension majeure entre deux modèles de temps : celui d'une progression linéaire entre un point spatial et un autre (le lieu de l'enlèvement du général et celui de l'exfiltration du commando), d'une part ; celui d'un « moment » de stase, d'une suspension de la course entre deux points, d'autre part. Le récit s'ordonne de telle façon que la ligne s'interrompt sans cesse pour rendre manifeste cette réalité autre, oubliée, occultée, ignorée, mais rappelée au présent par le récit qui, en quelque sorte, se donne à lui-même le principe de sa contradiction. D'un côté, la loi pressante de l'Histoire en train de se faire, la loi du coup de force militaire, celle sur laquelle règne en maître absolu le dieu Chronos ; de l'autre, la loi d'une histoire plus intime, où se suspend le déroulement de l'action, pour laisser advenir comme une hésitation, un brouillage, un entre-deux : Chronos s'efface pour laisser surgir ce que les Grecs nommaient le moment du « Kairos ». Rendue célèbre par Frank Kermode à l'époque même où Leigh Fermor se débattait avec le manuscrit de « *How to Steal a General*²⁰ », cette tension sous-tend effectivement le récit original finalement publié en 2014, entrecoupé d'intermèdes qui viennent abolir la loi de la guerre, celle de la lutte contre le temps, contre le poursuivant.

18 Deux tactiques privilégiées alimentent cette stratégie de désorientation du lecteur. Aux scènes de marches à pas forcés succèdent toujours des scènes de retrouvailles, de festivités, ou même de lectures et de conversations, autant de moments de plaisir qui semblent mettre entre parenthèses l'objet central du récit. Seconde tactique : aux scènes d'arrivées et de départs parfaitement chronométrées (les « just in time » ou « in perfect time » sont légion : p. 9 ; p. 26 ; p. 56, notamment), qui voient les protagonistes se croiser ou se rejoindre afin de servir le déroulement millimétré de l'opération, s'opposent des scènes de rencontre véritable. C'est le cas de celle qui met Leigh Fermor en présence du général pour la première fois : moment « étrange », « an odd moment » (p. 16), dit le texte, utilisant avec odd un adjectif dont il faut entendre le sens étymologique, le vieux norois odde désignant tout ce qui est en excès et dérange l'équilibre attendu et rassurant de ce qui fait la paire. De même avec les résistants crétois : lorsque Leigh Fermor insiste sur les qualités humaines des andartes, c'est certes pour se démarquer du récit de Moss, resté relativement indifférent, ou méprisant, à leur endroit, mais c'est aussi, et surtout, pour souligner le type de relations qu'il a créées avec eux, se situant ainsi dans une autre temporalité, celle des moments propices à l'attention, à la confidence, à l'échange, à l'établissement de liens spirituels transcendant les différences. Dans les villages de Crète qui lui apportent aide logistique et militaire, Leigh Fermor ne croise pas de simples supplétifs des services secrets
britanniques : il retrouve chaque fois une famille « spirituelle ». Paddy se déplace sur le terrain d'opération non à la manière d'un soldat tendu vers son objectif, mais à la manière d'un enfant du pays évoluant au sein d'un réseau de « parrains » et de « filleuls », de « frères de cœur » et de « frères spirituels » (« god-brothers », p. 35 ; p. 38). On apprend d'ailleurs vers la fin du récit que les petites filles dont Leigh Fermor est le parrain dans le village de Vilandredo, situé au cœur du « réseau des liens spirituels » (« We were back in the god-brother network », p. 80), se nomment toutes Anglia, manière d'indiquer l'extrême porosité identitaire qui caractérise les relations sociales dans la société crétoise. Une note de bas de page vient d'ailleurs préciser tout cela : l'auteur du récit tient à y préciser qu'il bénéficiait du statut très particulier de syntechnos ou de koumbares (p. 11) parmi les populations autochtones, termes qui suggèrent la réunion, voire la fusion d'entités a priori séparées.

19

Au terme du récit, le narrateur insiste longuement sur les bienfaits de la marche à cet égard : l'épreuve de l'opération commando aura produit des frères d'armes, « a brotherhood in arms » (p. 88), en renforçant encore l'idée que Leigh Fermor se faisait de l'esprit crétois (p. 89-90), esprit dont il fait un éloge prononcé, beaucoup trop prononcé pour son éditeur, prodigieusement agacé par ces manières selon sa biographe²¹. C'est dans cette dynamique de décloisonnement que la relation d'antagonisme qui devrait opposer l'officier britannique à son prisonnier allemand s'efface au profit de ce que j'ai nommé plus haut connivence, terme latin qui laisse entendre un désir de fermer les yeux. Cum-nictare, c'est en effet cligner des yeux ensemble, s'entendre sans le dire, en secret, et donc lorsqu'il s'agit d'un adversaire, fermer les yeux sur le statut de l'autre, son identité formelle, officielle. Le narrateur note d'abord que Kreipe adopte une attitude « raisonnable et coopérative » (p. 38). Puis, à mesure que la colonne s'enfonce dans les montagnes, la perception du prisonnier incline vers l'empathie : le général ennemi est décrit comme un prisonnier qui souffre et pourtant reste digne (p. 44). Ce processus de rapprochement que provoque l'épreuve physique atteint son terme lorsque Leigh Fermor conclut que l'officier allemand n'est rien d'autre, au fond, qu'un « être humain », qui mérite dès lors toute sa « sympathie » (p. 76).

20

Sur le plan symbolique, il faut noter que le général perd très vite la Médaille militaire qui l'identifie comme l'un des plus valeureux combattants de l'armée nazie, sa Croix de chevalier de la croix de fer (p. 38). Dans le même ordre d'idée, le récit insiste sur le fait que les uniformes de chacun s'échangent et se superposent même à mesure que les hommes progressent. Le regard du narrateur se pose pensif sur son prisonnier occupé à lire (p. 48), et il remarque que sa tenue de campagne grise est recouverte du manteau vert d'un gendarme crétois, lui-même dissimulé par la veste de parachutiste britannique que Leigh Fermor a jetée sur les épaules du captif. Les choses deviennent confuses (« It struck me that things were really getting confused », p. 48). Interrogé par le général sur la raison de son sourire amusé, Leigh Fermor explique que leurs poursuivants seraient sans doute contraints de les abattre tous les deux pour être sûrs de faire mouche. Lorsque le récit est sur le point de se clore, les hommes sont réunis dans une communauté de simples corps meurtris, aux pieds endoloris (« all our footgear was disintegrating », p. 83). Enfin, au début du dernier chapitre, Leigh Fermor prend soin de déléguer la responsabilité de l'énonciation au général lui-même pour affirmer le renversement qui a eu lieu durant la course : celui qui avait déjà largement pris ses distances par rapport à ses hommes (notamment son aide de camp, p. 55), utilise désormais la première personne du pluriel pour s'enquérir de la suite des événements (« 'Well, Herr Major, how are the plans for our departure progressing?' By now,
the General had become as solicitous for the success of our departure as we were », p. 84). Les langues se mélangent, les pronoms effacent les identités, les points de vue se conjuguent.

Or, si l'effacement des différences peut gagner cette ampleur, jusqu'à gommer l'antagonisme entre les deux officiers, c'est que le récit fortement vectorisé de l'exploit militaire qu'aurait dû rester *Enlever un général* a trouvé son point de bascule dans les pages qui précédent. Une valeur « kairotique » toute particulière doit en effet être accordée à un incident très précis, décrit comme « *a curious moment* ». Lors d'un bivouac dans une grotte du mont Kedros faisant face au mont Ida²², Leigh Fermor surprend quelques mots prononcés à voix basse par son prisonnier. Le narrateur choisit de relater ce moment de telle façon qu'il en devient central dans l'économie du récit, en dépit de son aspect parfaitement anecdotique :

> A curious moment, dawn, streaming in the cave's mouth, which framed the white crease of Mount Ida. We were all three [Moss, Leigh Fermor, Kreipe] lying smoking in silence, when the General, half to himself, slowly said: - the opening line and a bit of one of the few odes of Horace I know by heart. I was in luck:

> 'Nec jam sustineant onus,' I went on,
> 'silvae laborantes geluque
> Flumina constiterint acuto'

> And continued through the other stanzas to the end of the ode. After a few seconds of silence, the General said: 'Ach so, Herr Major.' For five minutes the war had evaporated without a trace (p. 43-44).

> [Un moment curieux, l'aube inondant l'entrée de la grotte, qui encadrait le relief blanc du mont Ida. Nous étions allongés tous trois [Moss, Leigh Fermor, Kreipe], à fumer en silence, lorsque le général, presque à lui-même, dit lentement - le premier vers et un bout de l'une des seules odes d'Horace que je connaisse par cœur. J'étais en veine :

> 'Nec jam sustineant onus,' poursuivai-je,
> 'silvae laborantes geluque
> Flumina constiterint acuto'

> Et continuai ainsi jusqu'à la fin de l'ode. Après quelques secondes de silence, le général dit : 'Ach so, Herr Major.' En cinq minutes, la guerre s'était évaporée sans une trace (p. 43-44).

Ce « curieux moment », dont on sait qu'il devait marquer à jamais les souvenirs de guerre de Leigh Fermor²³, porte la suspension du temps compté des opérations spéciales à un point d'intensité maximale. Quelque chose advient entre les deux hommes (il convient de noter de quelle manière Moss est expulsé du cadre), qui passe par la langue latine et permet au personnage de Leigh Fermor de fermer les yeux sur l'uniforme de l'ennemi pour entendre ce qui les relie en secret, non pas seulement l'énoncé d'Horace circulant librement entre ceux qui ne devraient pas s'entendre, mais ce dont ces énoncés sont la manifestation, à savoir l'existence d'une culture classique commune, d'une capacité d'émotion partagée en dépit des langues nationales et des vicissitudes de la politique internationale. Plus rien ne comptera pour Leigh Fermor que ce *kairos*, ce moment opportun de la découverte d'un autre temps : les deux hommes abdiquent leurs autorités respectives pour se mettre au service du même texte ; ils parviennent à se rencontrer sur ce socle commun que permet la citation partagée ; ils sont en quelque sorte interchangeables, simples déclamateurs parasitaires d'un énoncé dont la puissance intemporelle pulvérise tout antagonisme.

En d'autres circonstances, Kreipe et Leigh Fermor auraient pu eux aussi être inclus dans le réseau des *synteknos*, de cette synthèse que la guerre interdit, mais que
l'épreuve de la marche en montagne vient rendre possible. Le bivouac est donc bien plus qu'une halte de récupération physique. Il s'agit d'une pause dans la chronologie du récit, pause éthique autant qu'esthétique, qui permet de mesurer non plus le temps qui sépare le marcheur de ses objectifs ou de ses poursuivants, mais la valeur d'un moment. L'Ode à Thaliarque (c'est-à-dire « le roi du festin », nom imaginaire) convoque certes l'ami auquel elle est adressée sur une scène esthétique (« Vois-tu comme il se dresse, le Soracte, blanchi sous une neige épaisse »), mais c'est surtout le prétexte d'une célébration de la vie et du partage (« Tout le reste, abandonne-le aux dieux »). Voilà la clef de la connivence, ce sur quoi les deux combattants ennemis s'entendent en secret, ce qui permet aux adversaires de cligner des yeux ensemble, de fermer les yeux sur le théâtre de la guerre. Trente pages plus loin, le narrateur résumera ce trouble des identités de rôles dans une formule magistrale, parlant de son « rôle étrange de mi-ravisseur mi-hôte » (« *my queer role of half captor, half host* », p. 77). Le *kairos* ouvre la voie au « queer », au bizarre, à ce trouble qui voit deux hommes se rapprocher plus qu'ils ne le devraient, dans un ni-l'un-ni-l'autre, un *ne-uter*, qui récuse les fixations fétichistes et renverse l'hostilité en hospitalité. Le « moment » de l'ode partagée est donc bien le pivot du récit de Leigh Fermor, l'événement qui permet au « neutre » de se manifester.

23

Car c'est bien ainsi en effet que Roland Barthes définit « le neutre » : comme le règne de la non-loi, du non-système, et en définitive de la contingence, concept que traduit précisément, selon lui, le terme de *kairos*²⁴. Barthes dit du *kairos* qu'il est cette intuition d'une « force » du neutre, plus précisément d'une *insight* (en anglais dans le texte), d'une pénétration de cette force, définie plus particulièrement comme force de résistance au départ, force d'un moment dans son exceptionnalité, qu'il s'agirait de préserver de la rationalité triomphante. Ainsi, la course contre la montre est-elle sans cesse contrariée par la contingence, dont le symptôme le plus évident est sans doute la coupure des communications entre les membres de l'opération. Dans *Enlever un général*, la radio est toujours en panne, la ligne toujours coupée, et les hommes d'action se retrouvent sans cesse littéralement *wireless*, sans fil, sans filet, c'est-à-dire coupés des donneurs d'ordre et des maîtres du temps compté, coupés par la même occasion de la possibilité de traverser l'espace et le temps sur le modèle de la ligne (par exemple : p. 56 ; p. 71). Jusqu'au dernier moment la menace d'une telle coupure planera sur l'opération Kreipe, puisque ni Leigh Fermor ni Moss, ayant oublié comment flasher la lettre B dans le code Morse, ne sauront se signaler à la vedette rapide qui les attend au large (p. 92).

## Élévation et citation

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Une note assez curieuse, de deux lignes à peine, mérite toute notre attention ici. Elle vient proposer une explication pour un cliché photographique (non inclus) pris par Moss, montrant la scène évoquée plus haut, l'officier allemand occupé à lire dans la pénombre. La note tient à identifier l'ouvrage en question : il s'agit selon Leigh Fermor soit de Baudelaire et *Les Fleurs du mal*, soit de Xénophon (que l'auteur ne nomme pas explicitement) et *L'Anabase* (c'est-à-dire la montée, l'ascension)²⁵. Une telle note vise à ralentir la progression du récit et fait partie de ces multiples techniques utilisées par le narrateur pour transformer chaque halte en un « moment ». Mais elle donne aussi à comprendre la lignée littéraire et philosophique dans laquelle Leigh Fermor ambitionne de prendre place. On saisit mieux en effet de quelle manière course en
montagne et accès à une dimension spirituelle viennent se conjuguer. L'ascension était
vécue et pensée comme tout à la fois physique et intellectuelle. Or, il faut que le repos
vienne interrompre l'ascension, que la pause vienne rompre la course, pour que se
saisisse cette sagesse supérieure, et que se perçoive la beauté de l'âme humaine,
capable de dépasser toutes les oppositions. Tel est bien le secret de l'anabase chez
Xénophon, tout autant opération militaire qu'ascension de l'esprit, marche vers le haut
qu'élévation spirituelle. Pour le grand marcheur qu'est Leigh Fermor, la course en
montagne doit se décrire comme un exercice ascétique qui ramène à l'essentiel, c'est-à-
dire à un exercice spirituel, expression à entendre dans tous ses sens. La noblesse du
sentiment esthétique et la sublimité d'une vérité éthique de l'humanité ne peuvent
s'éprouver qu'à dépasser ses propres limites, dans un corps-à-corps non pas avec
l'ennemi mais avec la nature, dans une relation permettant de se défaire de tout
dispositif, c'est-à-dire de tout ce qui est imprimé par contrainte dans nos âmes²⁶.

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Sans doute n'est-il pas inutile de rappeler ce qui devrait être une évidence. Les forces
spéciales ont pour principe fondamental de ne jamais laisser place à l'improvisation ou
à la fraternisation, mais, sur la base d'un objectif précis, de toujours mener des
opérations rapides en terrain hostile, opérations parfaitement planifiées et
coordonnées afin de limiter au minimum la présence des hommes sur place. Dans le
monde des commandos, le temps est compté et l'espace conçu comme une étendue
quantifiable à traverser dans les meilleurs délais. La course en montagne dont il est
question avec *Enlever un général* semble précisément se servir de cette attente pour la
déjouer. Deux combinaisons de temps et d'espace entrent alors en tension : le récit feint
de se conformer à la loi du commando, mais il trace en filigrane un cheminement
intérieur qui implique au contraire la lenteur, le pas-à-pas, voire la pause étendue, de
manière à installer les participants dans une épreuve de la durée et donc aussi de
l'apprentissage de la dignité des hommes, quels qu'ils soient. C'est tout un processus de
devenir qui s'enclenche ainsi et vient enrayer la machine du parcours chronométré. Et
c'est à l'occasion de semblables « accalmies momentanées » (« *a momentary lull* », p. 77)
que l'ennemi devient le frère, l'étranger le voisin, l'adversaire l'intime. Kreipe peut
alors être perçu comme un solitaire mélancolique, dont les méandres psychologiques
sont sondés par son ravisseur, tandis que les capacités physiques et l'intelligence
militaire de Leigh Fermor s'effacent derrière une puissance d'empathie (p. 77). Or,
comme on vient de le voir, cette redécouverte d'une humanité partagée chez Leigh
Fermor est manifestement conditionnée à un événement linguistique, celui de la
citation partagée, de l'énoncé recontextualisé de manière à établir la connivence
inattendue. Il n'y a d'hospitalité qui vienne supplanter l'hostilité, l'ennemi ne devient
vraiment le proche chez Leigh Fermor, qu'à condition que la réitération d'un énoncé
cité puisse avoir lieu.

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Une première citation latine rapproche l'Anglais de l'Allemand – ce qui est vrai
également des langues nationales qui se mêlent étroitement en de telles occasions –
lorsque le captif laisse soudain échapper dans un soupir, « *Post coitum triste* » (p. 38).
Interloqué, Leigh Fermor fait remarquer à Kreipe que c'est exactement le sentiment
que lui et Moss avaient éprouvé juste après l'enlèvement du général (« *the brief mood of
deflation that had followed the capture* », p. 38). Rapportée à la célèbre citation selon
laquelle l'axe sexuel est nécessairement suivi d'une dysphorie post-coïtale, la retombée
de l'excitation (« *deflation* ») que mentionne Leigh Fermor ne peut manquer d'évoquer
un dégonflement du désir, pour ne pas dire une détumescence de l'organe masculin.
L'atmosphère homosexuelle qui baigne ce dialogue est rendue plus vive encore par le fait que l'anglais imparfait de Kreipe l'amène à parler quelques lignes plus haut de son rapt comme d'un « *rape* » (p. 38), par quoi il entend a priori son enlèvement, alors que le mot anglais renvoie clairement à l'idée d'un viol. L'attitude du narrateur, bien conscient du sens étymologique que son interlocuteur prête au mot (*rapio*, c'est saisir rapidement, arracher, ravir), demeure ambiguë puisqu'il se contente d'ajouter entre parenthèses la traduction du terme « *rape* » en allemand, « *mein Raub* », précision qui ne peut dissiper le malentendu que pour le lecteur germaniste (*Raub* n'ayant pas le sens de viol, le mot allemand, *Vergewaltigung*, étant très éloigné par ailleurs).

Certes, on peut imaginer que Leigh Fermor laisse planer le doute par esprit de malice, mais il semble plus pertinent d'inscrire ce passage dans la logique des citations qui dynamisent ses récits. Ici, il paraît difficile en effet de ne pas entendre quelque référence à la mythologie romaine et donc à l'histoire de l'art, notamment à « l'enlèvement des Sabines », nommé en anglais « *the rape of the Sabine women* » (parfois aussi « *the abduction of the Sabine women* » ; en allemand : « *der Raub der Sabinerinnen* »). La connivence qui s'établit peu à peu entre les deux hommes se nourrit de ces « parasitages » de la communication, ces derniers fonctionnant au niveau énonciatif et linguistique sur le modèle de la pause dans la progression entre deux points, ou celui de la « neutralisation » du dispositif des antagonismes : l'énoncé parasite vient brouiller la transmission immédiate et transparente des messages, introduire un suspens dans l'échange sans reste des paroles purement utilitaristes. Le principe en est partout à l'œuvre dans le récit, dans les innombrables références mythologiques ou bibliques, dans les jeux citationnels, dans les multiples opérations de réappropriation d'énoncés dont le récit se glorifie. Le meilleur exemple est sans doute celui qui consiste à s'emparer d'un terme de la propagande allemande, repris à leur compte par les résistants crétois, puis reversé dans la langue anglaise par le narrateur :

> Our way westward over the plateau of Yious was our familiar east-to-west route over the
> narrowest part of western Crete. 'Our sun is rising,' George had said as we set off at
> moonrise. It was a favourite saying in these nocturnal journeys. 'Off we go,' Manoli said,
> 'Anthropoi tou Skotous.' This phrase, 'men of Darkness!', was a cliché that often cropped
> up in German propaganda when referring to people like us, and we had eagerly adopted it.
> We were off, I hoped, on the last lap of our journey. Diana's foresters. Minions of the moon
> (p. 77).

> [Notre chemin vers l'ouest par le plateau de Yious était notre itinéraire usuel d'est
> en ouest en passant par la partie la plus étroite de la Crète occidentale. « Notre
> soleil se lève », avait dit George alors que nous levions le camp au lever de la lune.
> C'était une formule préférée lors de ces voyages nocturnes. « En route », dit Manoli,
> « Antropoi tou Skotous ». Cette expression, « hommes de l'ombre ! », était un cliché
> qui revenait souvent dans la propagande allemande pour désigner des gens comme
> nous, et nous l'avions volontiers adopté. Nous étions partis pour, je l'espérais, le
> dernier tronçon de notre voyage. Forestiers de Diane. Mignons de la lune (p.77)].

L'armée des ombres se voit parée des attributs de la noblesse associés aux combattants de la liberté, et ce grâce au détournement de la propagande nazie, et surtout à l'insertion de l'énoncé dans un jeu d'échos qui le détourne de son sens péjoratif original, tout en y faisant résonner la culture britannique. Car la traduction de l'énoncé crétois proposée par Leigh Fermor n'est qu'une autre citation, tirée de Shakespeare (« *Let us be Diana's foresters, gentlemen of the shade, minions of the moon* », Henry IV, partie I: I, 2). Au cœur du récit de marche opère ainsi le miracle de la citation, plus
exactement le miracle de la réappropriation et de la recontextualisation d'énoncés qui, de stigmates déshonorants, se métamorphosent en insignes de gloire.

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Il faut mesurer pleinement la subtilité du contre-récit proposé ici, puisque le titre choisi par Moss, « *Ill-met by Moonlight* », fonctionnait déjà sur le principe de la citation, empruntée à Shakespeare elle aussi, au *Songe d'une nuit d'été* plus précisément (A *Midsummer Night's Dream*, I, 2). Sans doute la critique de Paddy à l'endroit de Billy qui n'aurait pas su faire bon usage des références littéraires fait-elle pleinement sens désormais. Chez Leigh Fermor, cette itérabilité des énoncés n'est pas convoquée par simple souci décoratif. Son principe est ce qui motive le plus profondément le récit et lui permet de jeter les fondements d'une humanité retrouvée, seul véritable butin de l'aventure militaire. En rappelant pour finir la célèbre controverse entre Derrida, Austin et Searle²⁷, je me rangerai en guise de conclusion aux côtés du premier pour affirmer que l'écriture de Leigh Fermor vient contredire le fantasme d'une communication destinée seulement à produire des effets soit heureux soit malheureux. Elle se nourrit d'une énergie parasitaire, qui vient sans cesse faire dévier la trajectoire de l'énoncé et brouiller le canal de la communication immédiate. C'est ainsi que l'écriture de Leigh Fermor progresse elle aussi à pas lents, s'enrichit de ses détours, contraignant autant le narrateur que le lecteur à interrompre son parcours chronologique pour accéder à un autre espace-temps, celui de l'énoncé partagé, échangé, reformulé, relancé, libéré de toute ligne de démarcation, comme de tout fantasme de pureté.

## NOTES

1. Artemis Cooper, *Patrick Leigh Fermor. An Adventure*, Londres, John Murray, 2012, p. 168-169.

2. Patrick Leigh Fermor, *Abducting a General. The Kreipe Operation and SOE in Crete*, avant-propos de Roderick Bailey, Londres, John Murray, 2014 ; Enlever un général : coup d'éclat en Crète occupée, traduit en français par Guillaume Villeneuve, Bruxelles, Nevicata, 2016. Les références (entre parenthèses dans le texte ci-après) sont à l'original, dans ma traduction.

3. *Ill Met by Moonlight* (« Mauvaise rencontre au clair de lune »), Londres, Harrap, 1950. Le titre est une citation d'une comédie de Shakespeare, *Songe d'une nuit d'été* (*Midsummer Night's Dream*, Acte II, scène 1).

4. Cité par Roderick Bailey, « Foreword », dans Patrick Leigh Fermor, *Abducting a General*, op. cit., p. xv.

5. *Ill Met by Moonlight* (*Night Ambush*, « Embuscade de nuit », aux USA), The Archers, Musique de Mikis Theodorakis, 1957.

6. Xan Fielding, *The Stronghold. An Account of the Four Seasons in the White Mountains of Crete*, Londres, Secker and Warburg, 1953.
7. Claude Lévi-Strauss, « La Structure des mythes » (1955), dans *Anthropologie structurale* (1958), Paris, Pocket, 1974, p. 235-265 (p. 264 : « tout mythe possède donc une structure feuilletée »).

8. *Ibid*., p. 264.

9. A. Cooper, *Patrick Leigh Fermor, op. cit.*, p. 250, p. 256.

10. *Ibid*., p. 158-159.

11. *Ibid*., p. 202.

12. R. Bailey, loc. cit., p. xvii-xviii (note).

13. Voir A. Cooper, op. cit., p. 240.

14. *Ibid*., p. 195.

15. *Ibid*., p. 168.

16. John Kimon, « Seferis, Leigh Fermor and the Cyprus crisus », *Hellenic Antidote*, 10 octobre 2020 [En ligne] URL : https://hellenicantidote.blogspot.com/2012/02/seferis-leigh-fermor-and-cyprus-crisis.html [consulté le 08/05/2022].

17. R. Bailey, loc. cit., p. xxv-xxvi.

18. Roland Barthes, *Le Neutre. Cours et séminaires au Collège de France* (1977-1978), Paris, Seuil/IMEC, 2002.

19. A. Cooper, op. cit., p. 373.

20. Frank Kermode, *The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction*, Oxford, Oxford University Press, 1967.

21. A. Cooper, op. cit., p. 340.

22. Artemis Cooper signale que cette grotte de Mihali Xylouris fut choisie par Leigh Fermor en raison de la perspective remarquable qu'elle offrait sur le mont Ida, car il confia plus tard que la grotte se trouvait en réalité près d'Aghios Ioannis, dans la province d'Amara (ibid., p. 184).

23. *Ibid*.

24. Roland Barthes, *Le Neutre, op. cit.*, p. 214 et suivantes.

25. Je n'écarte pas la possibilité que *The Anabasis* mentionnée dans cette note soit aussi une référence au premier long poème de Saint-John Perse, « Anabase », paru dans *La Nouvelle Revue Française* en janvier 1924. Alexis Léger (le vrai nom de Saint-John Perse) aurait réalisé sa propre anabase dans le désert de Gobi en mai 1920.

26. Voir Giorgio Agamben, *Qu'est-ce qu'un dispositif?*, Paris, Rivages Poches, 2014.

27. Voir en particulier Jacques Derrida, *Limited Inc*, Paris, Galilée, 2010. Pour un résumé des enjeux, voir Raoul Moati, *Derrida/Searle. Déconstruction et langage ordinaire*, Paris, PUF, 2009.
## RÉSUMÉS

La légendaire opération Kreipe durant la Seconde Guerre mondiale fit l'objet d'un récit par Patrick Leigh Fermor, *Enlever un général* (*Abducting a General*), publié dans son intégralité en 2014 seulement. Le texte relate la longue marche de dix-huit jours qui mena le commando et son prisonnier à travers les montagnes de Crète sur la côte sud de l'île, où devait les récupérer une vedette de la marine britannique. Cet article étudie la tension que le récit introduit entre deux temporalités : le temps progressif et linéaire de l'opération militaire, d'une part ; les « moments » d'échange entre Leigh Fermor et Kreipe, d'autre part. Si cette tension ne permet pas à *Enlever un général* d'instaurer quelque neutralité, politique ou idéologique, entre ravisseur et captif, le récit de marche n'en reste pas moins mis au service d'un « neutre », ou d'un *kairos* (notions que j'emprunte à Roland Barthes), qui déconstruit les oppositions binaires productrices de sens.

The legendary Kreipe operation during the Second World War became the object of a narrative by Patrick Leigh Fermor, *Abducting a General*, published in its entirety in 2014 only. The text relates the eighteen-day trek of the commando unit and their prisoner through the mountains of Crete to the south coast of the island, where a launch of the British Navy would pick them up. This article studies the tension that the narrative introduces between two temporalities: that induced by the progressive, linear unfolding of the military operation, on the one hand; that induced by the 'moments' of exchange between Leigh Fermor and Kreipe, on the other. This tension does not enable *Abducting a General* to establish a form of neutrality – political or ideological – between captor and captive; rather, the trek narrative is put in the service of a 'neutral,' or a *kairos* – two concepts I borrow from Roland Barthes–, which deconstructs the binary oppositions that structure meaning-production.

## INDEX

**Mots-clés** : Leigh Fermor (Patrick), Kreipe, Crète, Seconde Guerre mondiale, marche, kairos

**Keywords** : Leigh Fermor (Patrick), Kreipe, Crete, Second World War, trekking, Kairos

## AUTEUR

FRÉDÉRIC REGARD

Sorbonne Université