# Haselböck Lukas, *Rendre audible l'inaudible. Sur la musique de Gérard Grisey*

Genève, Contrechamps, 2023, 344 p.

Mattéo Vignier

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/transposition/8971

DOI : 10.4000/12fq4

ISSN : 2110-6134

## Éditeur

CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

## Référence électronique

Mattéo Vignier, « Haselböck Lukas, *Rendre audible l'inaudible. Sur la musique de Gérard Grisey* », *Transposition* [En ligne], 12 | 2024, mis en ligne le 26 septembre 2024, consulté le 01 octobre 2025.

URL : http://journals.openedition.org/transposition/8971 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12fq4

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# Haselböck Lukas, *Rendre audible l'inaudible. Sur la musique de Gérard Grisey*

Genève, Contrechamps, 2023, 344 p.

Mattéo Vignier

## RÉFÉRENCE

Haselböck Lukas, *Rendre audible l'inaudible. Sur la musique de Gérard Grisey*, traduit de l'allemand par Martin Kaltenecker, Genève, Contrechamps, 2023, 344 p.

1. Martin Kaltenecker signe avec *Rendre audible l'inaudible. Sur la musique de Gérard Grisey* la traduction d'un ouvrage initialement publié en 2009 par Lucas Haselböck chez Rombach sous le titre *Unhörbares hörbar machen*. Cette réédition, qui est l'occasion pour Haselböck d'incorporer à son étude des sources plus contemporaines, se présente en cinq chapitres, encadrés d'un prologue et d'un court épilogue. L'ouvrage est de très bonne facture et les exemples musicaux de bonne qualité, gravés ou reproduits par l'éditeur. De plus, une « esquisse biographique » synthétise le cheminement musical de Grisey, des débuts de sa formation musicale à cinq ans jusqu'à sa mort en 1998 (p. 18-24) et facilite la lecture pour les non-spécialistes.

2. Haselböck pose un constat dès les premières pages : il existe un décalage entre la place majeure de Grisey sur la scène musicale, notamment autrichienne, et le peu d'études consacrées à son œuvre – décalage qui serait notamment dû, selon Dufourt, au fait que sa musique soit « rétive à toute analyse » (p. 12). Son entreprise part donc de la tension fondamentale qui existerait dans la pensée de Grisey entre la volonté de rendre « perceptible » l'intérieur du son, « la singularité des sons », et « le caractère fondamentalement relatif et insaisissable » de l'oreille humaine (p. 16). Aussi, l'auteur cherche à éclairer la musique et la pensée de Grisey en ayant recours à de la littérature musicologique, esthétique, et philosophique germanophone.
3 « Figure et structure », le premier chapitre, confronte des œuvres d'Olivier Messiaen et de Gérard Grisey dans la manière dont les deux compositeurs cherchent ou parviennent à rendre perceptible la structuration du discours musical. Pour Haselböck, seule l'analyse rend compte des systèmes de structuration dans « Le merle bleu » (Catalogue d'oiseaux, 1959) et la « Strophe I » de Chronochromie (1960) de Messiaen. À l'inverse, chez Grisey, dans Prologue (1976) pour alto seul, le processus est perceptible pour l'auditeur : les permutations symétriques (interversions spécifiques des éléments d'une suite) ne s'opèrent plus sur des hauteurs mais sur des contours ou neumes, et l'écriture favorise la perceptibilité de la structure (répétition, flexibilité du tempo et de la dynamique, geste). En revanche, l'auteur s'interroge sur la perceptibilité des processus de détail dans la section D de Modulations (1976) car ils sont « pendant de longs moments subordonnés à l'apparence d'une évolution globale » (p. 81). Il conclut son analyse en posant la question d'une « rechute involontaire dans des tendances structuralistes » (p. 85) de Grisey dans ces pages.

4 Dans le deuxième chapitre, « Forme », Haselböck compare la manière d'aborder la forme dans les œuvres de Stockhausen et de Grisey, en pointant l'influence essentielle du premier chez le second consistant à « projeter [...] les unités les plus petites sur les plus grandes » (p. 91). En s'appuyant sur les Klavierstücke I-X (1962) de Stockhausen et Prologue de Grisey, l'auteur établit que l'unité « entre micro- et macro-forme et la projection formelle vers un niveau supérieur produisent tendanciellement chez Stockhausen des contours fixes, et chez Grisey, plutôt la silhouette d'une forme » (p. 91). La deuxième partie du chapitre produit une critique du lien entre la pensée organique schönbergienne, ou de l'Urpflanze (la supposée plante originelle) de Goethe, et celle de la pensée spectrale. Après un commentaire sur Gruppen (1958) de Stockhausen, autour du rapport entre la forme, sa structuration et sa perception, l'auteur rappelle que Grisey y reprochait l'absence de perceptibilité de la structure, en particulier des tempos (p. 96). Il montre que la conception des Espaces acoustiques (1981) pour sa part « s'approche dangereusement de ce même structuralisme musical que Grisey cherchait toujours à éviter » à cause de la « mise en équivalence de différents modes de perception et l'impossibilité de percevoir les relations de durées » (p. 117) à une échelle macro-structurelle.

5 Dans le troisième chapitre, intitulé « Temps », Haselböck envisage cette fois-ci la pensée temporelle de Grisey en regard de celle de Ligeti pour documenter son évolution à la fin du xxᵉ siècle. L'auteur argue, à partir des Espaces acoustiques et d'Apparitions (1959) de Ligeti, que les œuvres des deux compositeurs partagent « l'idée d'un mouvement organique du matériau, [d']un inachèvement de la forme » bien que « la musique spectrale de la fin du siècle appara[isse] [...] comme "figurale" » (p. 132). Cette pensée de la figure, liée à la géométrie fractale, « permet de conserver la gestualité et le caractère parlant de la musique » en maintenant « simultanément un niveau supérieur, constitué par les processus » (p. 137). Haselböck décrit des matérialisations ponctuelles de durée pure (absence de séparation entre état présent et états antérieurs chez Bergson) chez Grisey dans Prologue ou Modulations, qui s'étendent à partir de 1985 à un « vertige de la durée pure » (p. 139-161) : dans la deuxième partie de Talea (1987) où le mouvement spiralaire « suscite une sensation temporelle se rapprochant non plus du langage humain mais d'un vertige qui s'empare de l'auditeur » (p. 150), ou encore, dans le troisième mouvement de Vortex Temporum (1996). Après ce dernier exemple, Haselböck pointe une contradiction entre une structure qui
s'arrêterait à la perceptibilité du message et un vertige de la durée pure qui incarne « le pôle opposé de ce qui est audible – l'inouï » (p. 161).

Partant du constat des trois précédents chapitres sur l'aporie fondamentale entre « ce qui est de l'ordre de l'audible et de l'intelligible » (p. 163), le quatrième chapitre, « Rendre audible l'inaudible », constitue le cœur de l'ouvrage au titre éponyme. Haselböck souligne la convergence théorique de Lyotard, Deleuze et Grisey dans une tentative de « rendre pensable l'impensable, [...] rendre visible l'invisible, et audible l'inaudible » (p. 165). Deleuze, nous rappelle l'auteur, « esquisse l'équilibre fragile entre le versant subjectif » et le « versant objectif », deux tendances qui s'exposent « soit au vide du sujet, soit au danger de la réification » (p. 178). Ainsi, le concept de sensation répondrait à cette fragilité de l'équilibre entre les deux versants : la sensation « désigne l'effet et la perception du sensible, [et] fait simultanément allusion au sens » (p. 180). Pour exploiter pleinement le concept de sensation, l'auteur rappelle que « Deleuze affirme qu'il faut en même temps entrer en contact avec le chaos » (p. 180). Ce dernier permet de « capter des forces invisibles ou inaudibles » à deux conditions : « tracer des lignes de consistance », c'est-à-dire opérer par un « geste sobre » avec un matériau « sélectionné » (p. 181), une figure dans le domaine musical ; que l'artiste fasse « “traverser la catastrophe” au spectateur ou à l'auditeur, comme on l'éprouve dans les tableaux de Van Gogh lorsque le sol se soulève, que les arbres se tordent, que le ciel tremble » (p. 183). Pour Haselböck, la recherche compositionnelle de Grisey ne s'oriente pas sur « ce qui est immédiatement audible et mesurable » : elle est parallèlement liée à une quête de la perception et à une volonté de la « présence immédiate de l'inaudible » (p. 203). Enfin, l'auteur expose la thèse selon laquelle les paradoxes liés au souci de la sensation, de l'équilibre entre sujet et objet, du déploiement herméneutique d'un sens malgré la suspension du sens induite par une approche perceptive, ouvrent sur de nouveaux rapports au monde.

Les Quatre chants pour franchir le seuil (1999) sont dans le cinquième chapitre le support d'une analyse de « la multiplicité de l'attitude de perception induite par la “sensation” » (p. 211). Comme préalable, Haselböck entreprend une description de certains principes esthétiques de Brian Ferneyhough, afin de mieux situer la pensée de Grisey qui entend « lier à nouveau intimement, [...] la parole et la musique, le sens et son absence même » (p. 220). À partir des esquisses conservées à la Fondation Sacher, l'auteur projette sur l'œuvre, par une analyse détaillée, les paradoxes pointés musicalement dans les trois premiers chapitres et philosophiquement dans le quatrième : ambivalence entre sujet/objet, sens/non-sens, structuralisme/poststructuralisme, audible/inaudible.

Enfin, l'ouvrage se conclut sur un « Épilogue » dont le dessein est de rattacher l'œuvre de Grisey à un processus d'anamnèse, qui « s'appuie essentiellement sur deux procédés : une explosion de la temporalité rappelant la figure de la spirale et la plénitude sonore du sensible » (p. 290). La tendance griseyiste à « rendre audible l'inaudible » se retrouverait dans la définition que donne Lyotard du fait postmoderne : « Le postmoderne serait ce qui dans le moderne allège l'imprésentable dans la présentation elle-même » (p. 290), dont « résulte[rait] une imbrication intense de la présence et de l'absence » dans son œuvre (p. 291).

La traduction de ce livre est une véritable chance pour la musicologie francophone qui s'enrichit d'analyses germanophones et de considérations philosophiques nouvelles à propos des œuvres de Grisey. De plus, l'auteur s'inscrit dans une démarche critique, à la
fois du corpus musicologique qui le précède et du rapport entre les discours et les œuvres chez Grisey. L'ouvrage est informé de la littérature technique sur les spectraux, des écrits de ses représentants, et s'en détache pour développer une approche personnelle, plus esthétique. Cependant, en dépit de ces qualités certaines, l'intrication de la pensée philosophique et de l'analyse musicale rend le livre parfois difficile d'accès, d'une part dans l'organisation des parties et d'autre part dans le corps du texte lui-même. Aussi, les trois premiers chapitres concluent sur l'idée que Grisey ne parvient pas toujours à réchapper au structuralisme qu'il critique. Or, cela est une analyse en creux en ce qu'elle cherche à montrer ce que l'œuvre ne produit pas ou ne parvient pas à « éviter », alors que l'analyse pourrait être centrée sur ce que la musique produit. En outre, si le conditionnement de la structure chez Grisey est, selon ses propres mots, de « [l']'arrêter à la perceptibilité du message » (p. 42), cela ne signifie pas que l'absence de perception pour l'auditeur de la structure ou du processus annihile la présence d'un ou du « message », terme sur lequel l'étude pourrait donc s'ouvrir.

## AUTEURS

### MATTÉO VIGNIER

Mattéo Vignier est pianiste de formation, étudiant au Conservatoire de Paris, dont il est titulaire des prix d'harmonie, de contrepoint, de fugue et formes, d'analyse théorique et appliquée. Ses recherches portent principalement sur l'analyse de la musique française des XXᵉ et XXIᵉ siècles ainsi que sur la manière dont la pratique de l'analyse peut être productive à l'exercice de la composition. Il est professeur d'écriture au CRR de Paris.