« Girls living outside
society’s shit » :

la place des femmes dans la scène hardcore

— Valentin Laurent

Le 20 janvier 2005, le groupe de hardcore The Dillinger Escape Plan est invité à se produire dans le hall du Virgin Megastore de Times Square, à New York. Quelques planches sont installées entre les rayons et le public est amassé entre deux escalators. Rien de bien glamour, ni de quoi imaginer que les personnes présentes ce jour-là sont sur le point d'assister à un concert d'anthologie. En guise d'introduction, quelques notes dissonantes suffisent, puis vient la déflagration d'un morceau intitulé « *Sugar Coated Sour* » (1999). Greg Puciato, le chanteur du groupe, s'élance alors depuis le fond de la scène, micro en main, court agressivement sur le public avant de s'affaler sur les spectateur·ices et de hurler les paroles. Repoussé sur scène, il gagne une seconde fois la fosse sans perdre en impétuosité et livre ainsi une performance ancrée dans les esprits comme l'une des plus spectaculaires de l'histoire du groupe.

Si cet événement est devenu culte dans l'histoire du hardcore, il est bien loin d'être un cas isolé. Les archives de ce genre musical dérivé du punk cumulent une quantité innombrable de faits similaires qui, dans l'imaginaire collectif, le renvoient à une connotation foncièrement violente, viriliste, voire même sexiste. La présence de femmes dans le public, ou sur scène, a longtemps été omise dans le hardcore. Et bien qu'une amélioration soit constatée, la majeure partie du public est encore masculine. Les hommes monopolisent l'espace, surtout à l'avant de la fosse, et rendent l'intégration des femmes ou des minorités de genre particulièrement difficile. Ces dernières ont effectivement constitué la part manquante du hardcore pour la majeure partie de son histoire, exclues par des mécanismes de domination spatiale et artistique bien enracinés. Cet article s'attachera à mettre en lumière ces mécanismes et à montrer comment les femmes et minorités de genre tentent malgré tout de se faire une place dans le hardcore, sur scène comme dans le public.
## Pratiques spectatorielles dans le hardcore : ou comment les hommes ont le monopole de l'espace

Comme dans n'importe quel concert, une distinction peut être effectuée entre les spectateurs-ices adoptant une posture passive et/ou active. D'un côté, l'auditoire passif profite du concert dans une relative tranquillité, de l'autre, certaines choisissent d'adopter une posture beaucoup plus engagée à l'égard des artistes sur scène, en reprenant les paroles par exemple, ou à l'égard des autres spectateurs-ices en bougeant en rythme. Cette distinction est également observable sur le plan spatial. Le public actif se retrouve généralement dans les premiers rangs d'une fosse, quand la majorité du public passif se positionne plutôt vers l'arrière afin de profiter du concert sans risquer d'être dérangé. Dans les concerts de musiques actuelles, il est coutume de voir apparaître quelques mouvements de foule hérités des pratiques du public de concerts de punk. Le pogo, ou *mosh pit*<fnref n="2" /> dans sa traduction anglaise, est devenu chose commune dans les concerts de rock, de metal, voire même de musiques électroniques et de rap. On chahute et l'on profite de la compacité de la foule pour se bousculer et rebondir sur les autres sans risquer de tomber ni de se heurter aux murs. La sécurité de chacun-e est d'ailleurs une variable constitutive de la très grande majorité des *mosh pits* observables en concerts. Comme le souligne Randall Collins dans son ouvrage intitulé *Violence: A Micro-sociological Theory*, ces espaces répondent à un ensemble « d'accords tacites : ne pas se heurter trop fort, pas de coups de poings ni de coups de pieds et rattraper les gens lorsqu'ils tombent à terre<fnref n="2" /> ». Il suffit de l'impulsion de deux ou trois personnes se percutant en rythme pour générer un *mosh pit*. Celles ne souhaitant pas prendre part au mouvement finissent par s'écarter pour laisser les « *moshers* » s'amuser au centre d'un cercle et forment ainsi une sorte de barrière, en prenant soin de rediriger les électrons libres vers l'intérieur des *pits* (Fig.1). Suivant la capacité d'accueil des salles, il n'est pas rare de voir plusieurs *mosh pits* pousser dans une seule et même fosse.

<footnote n="1">1 Le terme anglais sera préféré dans cet article puisqu'il rend compte de façon plus littérale de l'existence de cercles dans le public où s'effectuent des danses et gestes agressifs. « *Mosh* » se traduit par « danse agressive » et « *pit* » par « fosse ».</footnote>

<footnote n="2">2 Randall Collins, *Violence: A Micro-sociological Theory*, Princeton, Princeton University Press, 2008, p. 278.</footnote>
Ces pratiques ne sont pas étrangères au hardcore, bien au contraire. En tant qu'enfant turbulent du punk, le genre a parfaitement intégré les mosh pits au sein de ses concerts. Or, depuis ses balbutiements, le public des concerts de hardcore a montré un degré de violence plus intense que n'importe quel autre auditoire. Il ne s'agit plus seulement de quelques bousculades ludiques, mais de sauts depuis la scène dans le public, de coups réels portés aux personnes autour de soi et, pour certaines, l'adoption d'une posture réellement agressive (Fig. 2). Steven Blush, auteur et journaliste spécialiste de l'histoire du hardcore américain, rapporte « des os cassés, des crânes brisés et des entailles ensanglantées, dus à des chutes sur le sol ou une rencontre malheureuse avec un hooligan violent à la recherche d'ennuis<fnref n="3" /> ». Depuis les années 1980 et les débuts du genre, la violence exercée dans le public revêt un caractère performanciel et devient l'opportunité pour certaines personnes, très majoritairement voire exclusivement des hommes, d'occuper le centre de l'attention. Elle est, pour certains, un moyen d'asseoir sa virilité. Frapper le plus fort dans le pit, habiter et conquérir l'espace vide grâce à ses gestes violents, revient *in fine* à la quête de validation qu'exprime Pierre Bourdieu dans *La Domination masculine* : « la virilité doit être validée par les autres hommes, dans sa vérité de violence actuelle ou potentielle, et certifiée par la reconnaissance de l'appartenance au groupe des vrais "hommes"<fnref n="4" /> ».

S'ils ne se sont pas intensifiés avec l'apparition des réseaux sociaux et la démocratisation des captations de concerts de hardcore, les comportements dangereux, performanciels et virilistes sont au moins devenus plus aisément observables et/ou quantifiables. De récentes captations vidéographiques de l'édition 2022 du festival *Sound And Fury*, qui se tient à Los Angeles, montrent des spectateurs donner des coups de poings et des coups de pieds au premier rang depuis la scène, quand d'autres effectuent des sauts périlleux pour regagner le public une fois montés sur les planches. D'autres images réalisées durant des concerts de Bodysnatcher ou Frozen Soul traduisent l'expression d'une masculinité décomplexée et donnent à voir des hommes effectuer des pompes au milieu d'un mosh pit, un phénomène devenu étonnamment récurrent dans certains concerts de hardcore. Bien que ces pratiques violentes et/ou virilistes répondent à un système d'auto-régulation (car, non, tous les coups ne sont pas

<footnote n="3">3 Steven Blush, *American Hardcore: A Tribal History*, Washington, Feral House, 2001, p. 51.</footnote>

<footnote n="4">4 Pierre Bourdieu, *La Domination masculine*, Paris, Éditions du Seuil, 1998, p. 69.</footnote>
permis) et d'encadrement spatial, elles représentent toujours un danger pour l'intégrité physique des spectateur·ices.

Profondément ancrées dans l'identité du hardcore et dans l'image qu'il renvoie, ces pratiques spectatorielles ont fait des concerts un espace particulièrement hostile aux femmes et aux minorités de genre. Quiconque n'embrasserait pas l'ambiance viriliste et violente de certains concerts pourrait s'en voir rejeter. Ray Farrel, responsable presse de SST Records<fnref n="5" /> évoquait déjà dans les années 1990 « des événements davantage sportifs que musicaux, avec les pires bourrins que l'on puisse imaginer. C'était excluant pour les femmes. C'est devenu excluant parce que c'était violent, certaines personnes ne pouvaient pas supporter cette physicalité. Dans le hardcore, il y avait plus de rangers qui volaient en l'air que de baskets, une vraie connotation agressive<fnref n="6" /> ».

Cette atmosphère viriliste est à l'origine d'un entre-soi peu propice au fleurissement organique d'une parité dans le public. Les femmes et autres minorités de genre sont les grandes absentes d'une communauté qui, pourtant, s'est depuis toujours enracinée dans des revendications politiques prônant partage, égalité et respect. Consciemment ou inconsciemment, les hommes monopolisent l'espace. Ils occupent toute la place dans les mosh pits ou dans l'avant de la fosse en se souciant très peu des conséquences de leurs gestes sur autrui et réduisent de facto les femmes à une condition de spectatrices passives. La pratique du crowdkilling, qui consiste à attaquer physiquement toutes les personnes se situant en périphérie du pit et ne désirant pas prendre part au mouvement, pousse l'exclusion à son paroxysme. Et même s'il est très controversé au sein du public hardcore, le crowdkilling reste une réalité bien ancrée dans certains concerts. S'ajoute à cela le fait que la plupart des concerts de hardcore se tiennent dans de très petites salles, parfois loin d'être destinées à accueillir ce genre d'événements, il devient très difficile d'échapper à la violence et à la détention du monopole de l'espace par le corps masculin. En comprenant cette domination physique, le corps féminin évoluant dans les concerts de hardcore

<footnote n="5">5 SST Records est un label de musique américain représentant des groupes de hardcore comme Black Flag ou Descendents, mais également d'autres pointures du rock comme Sonic Youth, Soundgarden ou Dinosaur Jr.</footnote>

<footnote n="6">6 Steven Blush, op. cit., p. 51.</footnote>
correspond encore, dans de nombreux cas, à la définition qu'en donne Camille Froidevaux-Metterie dans *Le Corps des femmes: la bataille de l'intime*: « il est touché plutôt qu'il ne touche, saisi plutôt qu'il ne saisit, bougé plutôt qu'il ne bouge7 ».

## Habiter la scène : hardcore et féminisme

Le hardcore a toujours été un genre musical éminemment politique. En tant qu'héritier du punk, il a su cultiver les revendications anticapitalistes de son aîné, pour les développer et leur donner de nouvelles couleurs. Très vite, le hardcore a délaissé le nihilisme et l'individualisme inhérents au punk pour proposer, *via* ses textes et ses visuels, des réflexions plus durables sur les questions d'égalité, de communauté, d'autorité et d'environnement. Le genre s'est ensuite identifié à l'antifascisme et, grâce au mouvement *Straight Edge* apparu dans la première moitié des années 1980, il s'est attaqué à la consommation de drogues dans la scène, pour prôner un mode de vie sain, sans alcool, sans drogues et, parfois, végan. La culture « *do it yourself*8 » et l'esprit de communauté sont également les pierres angulaires d'un genre qui a longtemps cherché à se faire entendre en restant, paradoxalement, relativement fermé. Tout porte à croire que le hardcore était un terreau parfait au développement d'une scène féministe. Mais l'absence de femmes dans le public et la réticence masculine ont largement entravé son essor. Anja, bassiste du groupe Sentience, évoque cette réticence : « Être une femme dans un groupe est important pour moi parce qu'avant Sentience, j'ai essayé d'organiser des concerts au Royaume-Uni avec des affiches plus inclusives, j'ai même écrit un zine et j'ai reçu beaucoup de backlash, surtout par des hommes. On me reprochait d'exceptionnaliser les femmes et de faire l'apologie du «female-fronted hardcore9»10 ». Contrairement au punk qui a connu dans les années 1990 une forte prolifération de groupes féministes sous l'impulsion

<footnote n="7">7 Camille Froidevaux-Metterie, *Le corps des femmes: la bataille de l'intime*, Paris, Philosophie magazine Éditeur, 2018, p. 24.</footnote>

<footnote n="8">8 « Fais le toi-même ».</footnote>

<footnote n="9">9 Littéralement « hardcore mené par une femme », cette expression revêt une connotation négative et sexiste. Il est sous-entendu que ce type de groupes connaissent un succès commercial seulement parce que le chant est assuré par une femme et non pour ses qualités artistiques.</footnote>

<footnote n="10">10 Propos recueillis par Léo Déniau, « Transformation de l'essai politique: A World to Win 2022 @ Paris », consulté le 13 janvier, 2023. URL : https://www.hornsup.fr/a-28320/live-reports/transformation-de-l-essai-politique-a-world-to-win-2022-paris.</footnote>
du mouvement « *Riot grrrl* », il aura fallu attendre la fin des années 2000 et l'arrivée de la quatrième vague féministe ainsi qu'un regain global d'intérêt pour le hardcore pour constater une réelle ébullition sur la scène. Comprise par beaucoup comme une continuité de la troisième, la quatrième vague féministe est très attachée aux questions d'émancipation des femmes, des droits LGBTQIA+ et à l'intersectionnalité, mais également l'inclusivité des personnes trans. Un point d'honneur est également mis à la libération de la parole sur les violences sexistes et sexuelles, la culture du viol et le droit à disposer de son corps, grâce au mouvement #metoo notamment<fnref n="11" />.

La vague de hardcore féministe, identifiable depuis la fin des années 2000, s'est justement saisie de ces sujets pour alimenter ses textes. Les paroles de groupes comme Petrol Girls, G.L.O.S.S. (Girls Living Outside Society's Shit) ou encore Svalbard trouvent une résonance toute particulière sur la scène, puisqu'elles rendent compte à de nombreuses reprises des violences physiques et psychologiques subies par les femmes ou minorités, et de l'expérience de la corporéité féminine dans des milieux majoritairement masculins. « *Touch Me Again* », morceau composé par Petrol Girls et issu de l'album intitulé *Talk of Violence* (2016), cristallise très justement cette tendance. Le groupe s'affranchit de toute forme de métaphore pour passer un message clair, sous forme de slogan féministe, dans un refrain efficace aux accords de guitare rapides et ouverts : « It's my body and my choice // It's my body // My fucking choice<fnref n="12" /> ». Comme dans la plupart des morceaux de hardcore, peu de place est laissée à la voix dite « claire » pour livrer le texte. Elle ne suffit plus à exprimer l'intensité des paroles ou de l'intention, il faut donc, pour les chanteurs et chanteuses, chercher au-delà des frontières du chant classique et tutoyer les limites de la voix, jusqu'au point de rupture. Le chant crié de Ren Aldrgidge porte en lui la colère et l'honnêteté qui ont fait les grandes heures du hardcore. L'effet s'intensifie d'ailleurs à la fin du morceau et devient presque glaçant lorsqu'après un *breakdown*<fnref n="13" /> explosif, le

<footnote n="11">11 Julia Castanier, « Defining 4th Wave Feminism », in *Sociology Student Work Collection*, n° 83, 2022, p. 3.</footnote>

<footnote n="12">12 « C'est mon corps et mon choix // Mon corps // Mon putain de choix ».</footnote>

<footnote n="13">13 Le *breakdown* désigne un passage situé en fin de morceau qui rompt avec la dynamique couplet / refrain / couplet / refrain et contient généralement les motifs musicaux et vocaux les plus violents d'un morceau de hardcore.</footnote>
groupe fait le choix d'isoler la voix pour lui laisser répéter quatre fois « Touch me again and I'll fucking kill you<fnref n="14" /> ». « *Touch Me Again* » propose ainsi une double lecture. Le morceau reflète les violences subies par les femmes dans la société au sens très large du terme, des violences qui se répètent dans le cadre des concerts, *via* les agressions physiques liées aux pratiques spectatorielles menées par les hommes, et les agressions sexistes et sexuelles, encore présentes dans les fosses. Il s'agit également d'un avertissement pour les hommes présents au concert que l'espace dédié au public et les corps des femmes ne leur appartiennent pas.

L'essor de la scène féministe au début des années 2010 a également permis à la scène trans-feministe de se développer. Si des groupes comme Pupil Slicer se font l'avocat des droits trans, d'autres, comme G.L.O.S.S., ont fait de la subversion des normes de genre un véritable fer de lance. Le groupe américain offre une voix et une représentation à toutes celles et ceux ne se reconnaissant pas dans la masculinité décomplexée inhérente au hardcore, ni dans les conceptions de la féminité admises par la société. « They told us we were girls // How we talk, dress, look, and cry // They told us we were girls // So we claimed our female lives // Now they tell us we aren't girls // Our femininity doesn't fit // We're fucking future girls // Living outside society's shit<fnref n="15" /> » : les membres de G.L.O.S.S. soulignent ici l'absurdité d'avoir été désignées comme efféminées avant d'entamer leurs transitions et de se voir refuser cette même féminité après avoir déclaré être trans. Les paroles de « G.L.O.S.S. (We're From the Future) » (2015) sont pourtant livrées sur un hardcore urgent et incisif qui renvoie volontiers au style de composition des pionniers du genre. Là, gît la véritable démarche subversive de G.L.O.S.S. : d'un côté le rejet du virilisme, de l'autre la réappropriation de la violence musicale et des carcans du hardcore. Le groupe s'empare ainsi du genre musical, de ses codes musicaux bien ancrés, pour les mettre au service d'une cause nouvelle et retirer le monopole des mains de formations composées exclusivement d'hommes cis-genre<fnref n="16" />. Bien que G.L.O.S.S. se soit séparé en 2016,

<footnote n="14">¹⁴ « Touche moi encore une fois et je te bute ».</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « Ils nous disaient qu'on était des filles // Comment on parlait, s'habillait, paraissait et pleurait // Ils nous disaient qu'on était des filles // Alors on a revendiqué nos vies de femmes // Maintenant ils disent qu'on n'est pas des filles // Notre féminité ne convient pas // On est des putains de filles du futur // Vivant en marge des conneries de la société ».</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ « Cis-genre » qualifie toute personne dont l'identité de genre concorde avec celle qui lui a été attribuée à la naissance, en fonction de son sexe.</footnote>
son empreinte sur la scène hardcore reste indélébile. Dans son sillage progressent aujourd'hui des groupes comme Pupil Slicer, SeeYouSpaceCowboy... ou encore GEL, dont la popularité ne fait que s'accroître, et qui ne demandent qu'à avoir leur part du gâteau.

## S'immiscer dans la fosse : mosh pits en non-mixité et intégration des femmes dans le public

L'existence même de tels groupes et leur popularité, encore impensable il y a quelques années, ont largement favorisé l'intégration de femmes à la fois sur scène, dans le public et, également, dans les organisations de concerts. Une des pratiques spectatorielles récurrentes et endémiques de la scène hardcore, que j'ai pris soin de dissimuler jusqu'ici, consiste en la participation active du public dans l'exécution des morceaux. Les spectateur-ices sont régulièrement invité-es par le chanteur ou la chanteuse à monter sur scène, lorsqu'il y en a une, et à venir chanter, ou plutôt hurler les paroles du titre joué. De fait, la présence de femmes sur scène et l'existence de paroles féministes et/ou queer<fnref n="17" /> à reprendre en chœur, voire micro en main, contribuent grandement à transformer la posture des femmes et personnes queer en concert en une posture active. Il est plus simple pour elles de s'identifier à ce genre de textes, de redistribuer leur colère, de braver la gêne et de s'avancer vers l'avant de la fosse pour accéder au micro. Car, oui, la colère est très souvent l'un des moteurs des textes, quels que soient les groupes, féministes ou non. Dans un genre musical où le message est tout aussi important que le médium, il est pertinent de considérer l'existence d'une scène féministe comme génératrice d'un effet de mimétisme positif : la présence de femmes et personnes queer en entraine de plus en plus avec elles.

Paradoxalement, c'est également le phénomène d'exclusion qui a poussé certaines femmes et personnes queer à faire preuve de persévérance, notamment du côté des associations organisant des concerts. Une membre des Murènes, un collectif antifasciste en non-mixité choisie<fnref n="18" /> organisateur de concerts de concerts dans la scène contre-culturelle, dont des concerts de hardcore en région

<footnote n="17">17 Selon Paulo Haggins, queer « est un terme parapluie, issu des traditions militantes LGBTQIA+, regroupant les minorités sexuelles et de genres (personnes non-hétéronormées, non-cisnormées, non-dyadiques) ».</footnote>

<footnote n="18">18 Seules les personnes ne s'identifiant pas comme homme cis-genre sont autorisées à rejoindre le collectif.</footnote>
parisienne, rapporte qu'il « était très dur de s'organiser, de se sentir intégrées et légitimes dans des organisations mixtes, y compris dans celles qui sont de notre bord politique [...] on a décidé de s'organiser ensemble pour se débarrasser de ces obstacles et se sentir à l'aise dans notre façon d'évoluer dans cette scène<fnref n="19" /> ». Les Murènes organisent aujourd'hui des concerts soutenant essentiellement des causes féministes et queer, en s'engageant à offrir des programmations inclusives, comptant des groupes comme GEL ou Bombardement.

La question de la non-mixité choisie reste encore largement controversée, même au sein de la scène hardcore, encore plus lorsque l'on parle de *mosh pits*. Or il s'agit de l'un des meilleurs moyens d'occuper la fosse par la force et de garantir un espace d'expression corporel violent pour tous·es celles et ceux qui s'en sont vu·es privé·es pendant des années. Les *mosh pits* en non-mixité choisie peuvent provenir de l'initiative du groupe présent sur scène, comme c'est très souvent le cas pendant les concerts de Petrol Girls, ou de l'initiative des organisateurs·ices. Ils deviennent essentiels à la libération des corps et à l'apprivoisement de certaines pratiques spectatorielles. Paulo Higgins, dont le travail se concentre sur la question de la place des femmes et personnes queer dans le milieu du rap français, souligne d'ailleurs l'importance de l'existence de tels espaces : « Le lâcher-prise des corps permis par la musique n'est possible pour certaines personnes que lorsque leur sécurité est effective. C'est donc sur ces bases que se développent des pratiques qui revendiquent la légitimité des femmes et des personnes queer à évoluer dans le monde du hip-hop<fnref n="20" /> ». Si cette analyse concerne exclusivement le rap français, les mêmes dynamiques de domination de l'espace, qu'il soit scénique ou spectatoriel, se manifestent dans le hardcore. Le *mosh pit* en non-mixité choisie devient alors un lieu d'émancipation, un moyen pour les femmes et personnes queer d'affirmer leur propre conception de la violence dans une certaine sécurité. Cette dernière n'est pas forcément physique, car les *mosh pits* en non-mixité choisie restent et resteront à jamais des environnements qui cristallisent une forme de violence physique. La sécurité

<footnote n="19">19 Léo Déniau, op. cit. « Transformation de l'essai politique : A World to Win 2022 @ Paris », consulté le 13 janvier 2023. URL : https://www.hornsup.fr/a-28320/live-reports/ transformation-de-l-essai-politique-a-world-to-win-2022-paris,</footnote>

<footnote n="20">20 Paulo Higgins, « Femmes et Queers : des publics subalternes et cachés du rap français », in *Volumes ! La Revue des musiques populaires*, 17:2, 2020, p. 191.</footnote>
s'évalue davantage à un niveau moral, dans la sororité qui se dégage de ces
espaces, dans l'absence de jugement et de honte<fnref n="21" />, de validation et de domination
masculines. Sur ce sujet, Les Murènes se sont exprimées : « La violence n'est pas
une valeur intrinsèquement masculine, et c'est pas parce qu'on est des meufs
et/ou des personnes queer qu'on aime pas ça, bien au contraire ! La violence des
pits c'est aussi une façon pour nous de se débarrasser de toutes les frustrations
quotidiennes que le patriarcat nous inflige [...]. On cherche plutôt à changer
la façon dont la violence des femmes est perçue, on cherche à transgresser
les rôles qu'on nous assigne, on veut nous aussi y avoir accès sans qu'on soit
condamnées pour ça<fnref n="22" /> ».

Le constat est édifiant. Les captations réalisées durant les grands festivals de hardcore, comme l'Outbreak Festival de Manchester ou le Sound And Fury de Los Angeles montrent que de plus en plus de femmes se déplacent en concerts ou festivals de hardcore et que nombre d'entre-elles endossent aujourd'hui une posture active. Cela apporte un réel contraste aux images réalisées dans ces mêmes concerts des années 1980 à 2000. Par ailleurs, de plus en plus de groupes féminins ou comptant des membres féminins, qui ne se revendiquent pas forcément comme groupe féministe et embrassent d'autres mouvements comme le straight edge ou l'antifascisme, sont programmés dans les soirées, festivals et salles dédiées au genre. Certainement grâce à l'existence de groupes féministes et à la présence toujours plus nombreuse de femmes sur scène, dans les organisations et dans le public, les mentalités masculines ont également tendance à changer. Toutefois, un long chemin reste à parcourir. Les agressions sexistes et sexuelles continuent de sévir dans les fosses dans une certaine impunité. Attendre une parité relative dans les concerts de hardcore relève de l'utopie. Aspirer à plus d'inclusivité et au respect des femmes et minorités de genre est une ambition certes réalisable, mais qui demande encore à être traitée dans le hardcore. Car, malgré les nombreux progrès constatés durant ces dernières années, un grand travail doit être accompli pour que le genre et son

<footnote n="21">21 Rosalie Salaün, « Développer sa capacité d'action grâce à la mixité choisie », in *Alternatives Non-Violentes*, 194, 2020/1, p. 9.</footnote>

<footnote n="22">22 Léo Déniau, op. cit. « Transformation de l'essai politique : A World to Win 2022 @ Paris », consulté le 13 janvier 2023. URL : https://www.hornsup.fr/a-28320/live-reports/ transformation-de-l-essai-politique-a-world-to-win-2022-paris,</footnote>
public reflètent réellement le modèle de communauté prétendu dans leurs textes et leurs valeurs, et qu'enfin le monopole spatial et artistique des hommes se délite.
<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Fig. 1 | Edward Mason, *Architects*, 2018, photographie numérique, © Edward Mason</figcaption></figure>

<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>Fig. 2 | Stefan Raduta, *The Dillinger Escape Plan*, 2016, photographie numérique, © Stefan Raduta</figcaption></figure>
Bibliographie

* BLUSH Steven, *American Hardcore: A Tribal History*, Washington, Feral House, 2001.

* BOURDIEU Pierre, *La Domination masculine*, Paris, Éditions du Seuil, 1998.

* CASTANIER Julia, « Defining 4th Wave Feminism », in *Sociology Student Work Collection*, n°83, 2022.

* COLLINS Randall, *Violence: A Micro-sociological Theory*, Princeton, Princeton University Press, 2008.

* DÉNIAU Léo, « Transformation de l'essai politique : A World to Win 2022 @ Paris », *Horns Up*, 13 janvier 2023. URL : https://www.hornsup.fr/a-28320/live-reports/transformation-de-l-essai-politique-a-world-to-win-2022-paris.

* FROIDEVAUX-METTERIE, *Le Corps des femmes: la bataille de l'intime*, Paris, Philosophie magazine Éditeur, 2018.

* HIGGINS Paulo, « Femmes et Queers : des publics subalternes et cachés du rap français », in *Volumes! La Revue des musiques populaires*, 17:2, 2020, p.185-193.

* SALAÜN Rosalie, « Développer sa capacité d'action grâce à la mixité choisie », in *Alternatives Non-Violentes*, 194, 2020/1, p. 8-9.

Œuvres citées

* G.L.O.S.S., « Girls Living Outside Society's Shit (We're From The Future) », DEMO 2015, auto-production, 2015.

* PETROL GIRLS, « Touch Me Again », *Talk of Violence*, Bomber Music Ltd., 2016.

* THE DILLINGER ESCAPE PLAN, « Sugar Coated Sour », *Calculating Infinity*, Relapse Records, 1999.
<figure><img src="image_66.png" /></figure>

<figure><img src="image_67.png" /></figure>
La stratégie du Black bloc est une tactique de lutte utilisée dans le cadre de manifestations sociales, qui connaît une médiatisation massive internationale depuis une vingtaine d'années. L'utilisation de cette tactique par les militant-es a essentiellement trois visées majeures : permettre l'anonymat — et donc la liberté d'action — de ses constituant-es par le voilement<fnref n="3" />, ouvrir d'autres voies de circulation aux manifestant-es (c'est-à-dire une circulation de la contestation hors du parcours déterminé), concentrer la répression policière dans une zone donnée. Si la stratégie fait régulièrement les gros titres en raison de son caractère parfois spectaculaire, notamment dans l'attaque aux symboles du capitalisme ou dans la confrontation émeutière avec les forces de l'ordre, elle ne peut être caractérisée et définie par cet unique aspect, qui restreint, de fait, un mode opératoire complexe en le dépolitisant et en le combinant à une seule pulsion bestiale de la casse. L'imaginaire associé à la foule puise un grand nombre de ses racines dans les écrits relatifs de Gustave Le Bon. Dépeinte comme un objet qui pousse à abandonner la raison individuelle au profit d'une euphorie collective<fnref n="2" />; la constitution d'une entité abstraite visible, donc d'une foule revendicatrice, dans l'espace de la rue serait assimilable à une perte de rationalité, à une abdication du politique pour un accomplissement primaire<fnref n="3" />. Pourtant, la tactique du bloc semble cristalliser en elle un certain nombre d'enjeux propres à la contestation politique et ne saurait se résoudre aux simples

<footnote n="1">1. « Le black bloc est une tactique urbaine qui consiste à manifester cagoulé et vêtu de noir afin de préserver collectivement l'anonymat militant », Maxime Boidy, « Le black bloc, terrain visuel du global. Éléments pour une iconologie politique de l'altermondialisme », in *Terrains/Théories* [En ligne], 5, 2016, mis en ligne le 20 décembre 2016, consulté le 1er février 2023. URL : https://doi.org/10.4000/teth.834.</footnote>

<footnote n="2">2. « On remarquera que, parmi les caractères spéciaux des foules, il en est plusieurs, tels que l'impulsivité, l'irritabilité, l'incapacité de raisonner, l'absence de jugement et d'esprit critique, l'exagération des sentiments, et d'autres encore, que l'on observe également chez les êtres appartenant à des formes inférieures d'évolution, tels que la femme, le sauvage et l'enfant mais c'est là une analogie que je n'indique qu'en passant », Gustave Le Bon, *Psychologie des foules*, Paris, Payot, 2020, p. 22.</footnote>

<footnote n="3">3. « Elle [la foule] se rapproche en cela des êtres tout à fait primitifs », *Ibid*, p. 30.</footnote>
monstrations et démonstrations de la violence. Aussi, l'objectif de cet article
vise à comprendre comment la stratégie s'est pensée, a évolué et se positionne
aujourd'hui au croisement des disciplines de la sociologie, des médias et des arts
plastiques. Quel espace investit le bloc? Comment circule-t-il? Quel dialogue les
artistes instaurent-iels avec ce corps politique? Comment les formes radicales
du bloc se dissolvent-elles dans des luttes plus larges?

Habiter les interstices du capitalisme : Spontis et squats dans les années 1960-1970 en Allemagne

Les différentes mobilisations de la jeunesse allemande à la fin des années 1960 ont vu une augmentation significative de la violence policière, menant à la mort d'une balle dans la tête du militant Benno Ohnesorg le 2 juin 1967, durant la mobilisation de contestation de la visite officielle du Shah d'Iran, Reza Pahlavi, et de son épouse, Farah Diba à Berlin-ouest. Si des mouvements sociaux sont déjà ancrés depuis le début de la décennie, cet évènement marque un tournant dans les stratégies des militant-es germaniques. Une partie de la jeunesse va se radicaliser, en adoptant la guérilla armée et la lutte frontale contre l'Etat et l'impérialisme américain, tandis qu'une autre va opter pour une position révolutionnaire alternative plus pacifique, visant à agir immédiatement, à produire un changement « ici et maintenant4 ». Réuni-es sous le nom de Spontis ou de Spontis Szene5, ces dernier-es sont d'obédience marxiste-léniniste-maoïste et visent à pallier les injustices systémiques et sociales. Iels préconisent une forme d'action spontanée, collective et solidaire. Réagissant au problème épineux du mal logement, iels entreprennent d'ouvrir des squats afin de s'y loger ou d'y loger des personnes précaires, d'expérimenter une vie en collectivité cherchant à se défaire des constructions systémiques — telles que la famille nucléaire et l'individualisme — ainsi qu'à mettre en place un réseau d'affinité politique et solidaire. Les squats se veulent inclusifs, se déploient dans les marges désaffectées des centres-villes, dans les espaces vacants, dans les interstices

<footnote n="4">4 Camille Svilarich, *Black bloc. Histoire d'une tactique*, Paris, Editions Excès, 2022, p. 27.</footnote>

<footnote n="5">5 Ibid. p. 18 « On vit apparaître, au sein du milieu étudiant, de petits groupes d'opposition politique qui se réunissait sous le nom de Spontis. A partir de 1968, les Spontis furent à l'origine de l'investissement massif de squats dans les centres urbains du nord de la RFA [...] Le terme Spontis est dérivé du concept maoïste de "spontanéité", qui définit la capacité individuelle à s'émanciper et à se libérer, au-delà du collectif et de la conscience de classe, de façon instantanée».</footnote>
oubliés ou mis sur pause par le capitalisme. En somme, il s'agit de transformer
le vide, de l'habiter, d'en faire une base communautaire et politique, de répondre
de manière immédiate à un problème social. Bien que les photographies des
lieux soient peu nombreuses (en subsiste toutefois tracts et documentation), sans
doute en raison de la non-accessibilité à ces outils, encore trop onéreux à cette
époque, ou à une volonté de non-communiquer, nous savons qu'un désir culturel
et artistique émanait de ces lieux; en témoigne le parrainage de Joseph Beuys du
Squat de la maison Schöneberg à Bülowstraße 52, à Berlin<fnref n="6" />. Ces occupations de
lieux sont assorties d'actions d'agit-prop, à l'instar de celle de la bande de Die
Kommune 1, bien que légèrement antérieure à la période citée, qui avait planifié
un attentat au pudding contre le vice-président américain Hubert Humphrey
en avril 1967. Si cette dernière action prête à sourire, son commanditaire, Fritz
Teufel, avait théorisé ce type de performance sous le nom de *Spass Guerilla*, ou
guérilla amusante, faisant écho au Guérilla Théâtre, pratiqué par la troupe Mime
et les Diggers de San Francisco au même moment<fnref n="7" />.

Globalisation des tactiques de luttes

La répression se voulant toutefois plus féroce à la fin des années 70 et au
début des années 80, ainsi que la fermeture des squats plus appuyée par le
gouvernement de la RDA ou des municipalités ; les Spontis et les autonomes
allemandes ont alors commencé à réfléchir à des méthodes de défense et
d'anonymisation afin de pouvoir continuer à occuper leurs lieux de vies. La
violence n'apparaît que peu dans cette lutte, elle est essentiellement pensée
pour être utilisée dans une logique de résistance à ce qui est considéré comme
une agression policière. La lutte s'étendant parallèlement dans le champ de

<footnote n="6">6 « Tout le monde est un artiste » : Beaucoup de squatters ont gagné des parrains éminents pour leurs maisons, l'artiste Joseph Beuys est devenu parrain de la maison Schöneberg à Bülowstraße 52. Dans le « taz », il a été dit à propos d'une visite de Beuys à ses protégés : « Il a trouvé tout bien : la maison, les squatters et le mouvement de toute façon. Il a également annoncé des conséquences artistiques en cas d'expulsion de la maison. », Michael Sontheimer, « West Berlin in der Achtzigern. Im Wilden westen », in *Der Spiegel*, 1er novembre 2016, consulté le 1er février 2023. URL : https://www.spiegel.de/geschichte/fotograf-christian-schulz-west-berlin-der-80er-freaks-und-spiesser-a-1118310.html.</footnote>

<footnote n="7">7 « [Cette] utilisation du théâtre comme médium de contestation politique [avait été] théorisé[e] par Ron Davis, en mai 1965 dans le manifeste *Guérilla Theater*.» . Alice Gaillard, *Les Diggers de San Francisco. Révolution et contre-culture à San Francisco* (1966-1968), Montreuil, Editions L'échappée, 2014, p. 42.</footnote>
la rue, avec une re-dynamisation des groupes antifascistes se mobilisant face
à la multiplication des cortèges et des rencontres identitaires, ainsi qu'à la
réhabilitation sociale d'anciens nazis<fnref n="8" />. On commence dès lors à voir l'apparition
du terme Schwarzer bloc employé pour désigner les contre-rassemblements, avec
l'utilisation du voilement et du vêtement noir commun.

Les formes stratégiques de luttes opèrent dès lors un glissement entre les actions
des Spontis et celles des antifascistes. Les squats ont pu permettre de tisser un
réseau politique et affinitaire par leur interconnexion, de fédérer des idées et
de les diffuser, ainsi que des stratégies de luttes ou des techniques de celles-ci
comme l'anonymat nécessaire en vue d'échapper aux différentes formes de
répressions étatiques, le renforcement de banderoles par des tiges de roseaux
permettant de contenir une charge de police, ou encore l'utilisation de casques
de moto comme protection dans les manifestations. Il nous faut également
souligner ici le caractère profondément anticapitaliste et révolutionnaire des
antifascistes pour comprendre la motivation d'attaques aux symboles du
capitalisme déployées dans la stratégie du Black bloc : « Celui qui n'est rien
d'autre qu'antifasciste n'est pas un antifasciste car il n'a pas saisi que ce ne
sont pas des intérêts capitalistes en particulier, ni des bandes de dirigeants en
particulier qui sont fascistes ; ce qui est fasciste, c'est le système<fnref n="9" /> ». De là, ce
ne sont plus les interstices qui sont habités, finalement hors des regards ; c'est
directement la rue qui redevient l'espace du théâtre politique.

La réappropriation de la rue ne se réalisera pas d'une manière immédiate et
la tactique d'origine germanique prendra un certain temps à pouvoir exister à
l'échelle internationale. C'est le contre-sommet de Seattle, où un bloc massif
se constitue à l'occasion du contre-sommet de l'OMC<fnref n="10" /> qui s'y tient en 1999,
permet la diffusion de la stratégie, autant par les médias de masse que par le

<footnote n="8">8 Bernd Langer, « Nazis en costume, néonazis et vague hitlérienne », in *Antifa. Histoire du mouvement antifasciste allemand*, Montreuil, 2018, p. 149-152.</footnote>

<footnote n="9">9 Wer nicht est als Antifaschist, ist kein Antifaschist! Document de l'année 1983, publié dans *Antifa — Texte 2*, novembre 1986, tiré à 1000 exemplaires, seule brochure authentique des Autonome Antifaschisten (antifascistes autonomes), cité in Bernd Langer, *Ibid*, p. 173.</footnote>

<footnote n="10">10 Organisation Mondiale du Commerce.</footnote>
développement Internet<fnref n="11" />. Au-delà de cette première propagation d'images et
de savoirs, la toile complètera, à l'échelle mondiale, le rôle de mise en réseau
des militant·es assuré autrefois par les squats.

Du bloc et de l'art : revendiquer l'espace et l'histoire populaire

Ce partage des savoir-faire, ainsi que la volonté de renouer avec des formes de
contestation historique va alors s'exprimer pleinement dans l'art et l'artivisme<fnref n="12" />.
Jeremy Deller se propose, par exemple, via *The Battle of Orgreave* (2001), de rejouer
le célèbre affrontement entre mineurs anglais et forces de l'ordre de l'Angleterre
thatchérienne. Pendant une journée, il demande à quelques 800 figurant·es<fnref n="13" />,
voire à des ancien·es insurg·es ou à des membres de « Battle Re-enactement
Societies<fnref n="14" />» de répéter l'histoire, de recréer l'émeute, de revendiquer un passé
de lutte. En choisissant de présenter, pour la monstration en espace d'exposition,
des objets de l'époque (jackets, livres, flyers, graffitis, photographies, etc) en plus
d'un montage vidéo du *re-enactement* ; il propose à la fois un regard morcelé sur
le combat — qui ne peut donc se résoudre à la seule répétition de la bataille,
mais qui replonge le·la spectateur·ice dans un contexte social complexe — tout
en affirmant la nécessité de l'activation d'une mémoire populaire. Ce faisant, *The
Battle of Orgreave* nous propose de considérer d'autres dates, d'autres traces que

<footnote n="11">11 Face à ce qui est considéré comme une source de désinformation, Seattle marque la « naissance » de médias indépendants qui vont pouvoir faire circuler la méthode et la pensée hors des clichés véhiculés dans la presse grand public : « C'est le cas par exemple du réseau des Centres de médias indépendants (CMI), connu sous le nom d'Indymedia, qui naît lors de manifestations contre l'Organisation mondiale du commerce (OMC), à Seattle (États-Unis) en novembre-décembre 1999. Ces réseaux regroupent des militants, des journalistes, des artistes, des universitaires, des professionnels de la communication d'ONG, de syndicats ou de partis politiques ». Benjamin Ferron, « Des médias de mouvements aux mouvements de médias. Retour sur la genèse du « Réseau Intercontinental de Communication Alternative » (1996-1999) », in *Mouvements*, vol. 61, no. 1, 2010, p. 107-120.</footnote>

<footnote n="12">12 Néologisme forgé par Stéphanie Lemoine et Samira Ouadi, désignant des « pratiques politiques de l'art », voir : Stéphanie Lemoine, Samira Ouadi, *Artivisme. Art, action politique et résistance culturelle*, Paris, Editions Alternatives, 2010, p. 11.</footnote>

<footnote n="13">13 Morad Montazami, « L'événement historique et son double. Jeremy Deller, *The battle of Orgreave* », in *Images Re-vues* [En ligne], 5, 2008, consulté le 1er février 2023. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/334 ; DOI : https://doi.org/10.4000/imagesrevues.334.</footnote>

<footnote n="14">14 Il s'agit de clubs rejouant des événements historiques, généralement des batailles sous la forme de spectacles populaires.</footnote>
celles décidées par le pouvoir<fnref n="15" /> dans son objectif d'autoconservation et devient, par conséquent, un plaidoyer en faveur d'une histoire sociale et populaire. Aussi, Deller nous propose ici de reconsidérer le terme même de bataille ; il s'agit de se défaire des classifications historiques découlant d'un partage du sensible inégal et politisé, de regarder un événement hors des traces médiatiques et orientées de son époque. Ce lien à l'histoire populaire est largement plébiscité par les adeptes de la stratégie du bloc, qui veillent à une diffusion de celle-ci tout en la revendiquant par le même rapport d'éclatement des traces : depuis les banderoles affirmant ce lien, ou la diffusion de tracts incitant à la réminiscence, la mise en circulation d'ouvrages alternatifs visant à conter une histoire différente et défaite des enjeux de pouvoir.

Notons également l'affirmation du corps émeutier comme un positionnement politique par une résistance et le dépassement physique. C'est le propos d'Audrey Gary, artiste et chorégraphe toulousaine, qui réalise le prélude de son travail *Werfen* en 2019 : des acteur-ices reprennent les mouvements et les gestes issus de la stratégie dans le stade Daniel Faucher, à Toulouse. Les mouvements y sont ralentis, les efforts captés, la dimension corporelle individuelle retranscrite dans une esthétique caravagesque appuyée, sans pour autant devenir riefensthalienne. Une certaine beauté se dégage alors, tout en rappelant la dimension profondément politique et sportive du corps engagé qui se déploie dans la lutte. Audrey Gary nous propose d'appréhender l'émeute « Black bloquienne » dans une analogie et généalogie de gestes et de positionnements issus de l'histoire des soulèvements des opprimés. La décontextualisation proposée par le lieu du stade nous rappelle la dimension performative des corps en lutte.

Le black bloc apparaît comme un corps politique, comme une stratégie nourrie par l'histoire des opprimés et de leurs luttes. Les références au folklore de la piraterie ou du carnaval médiéval et de son renversement de l'ordre social y pullulent : vêtements noirs, utilisation de chars, slogans, masques. C'est un

<footnote n="15">15 Le pouvoir cherche avant tout à asseoir sa propre pérennité, par extension sa légitimité d'exercice. Aussi va-t-il procéder à une classification historique visant à soulager son intégrité: « Le partage est fait ; que le peuple se dépouille de l'ancien orgueil de ses crimes ; les grands assassinats sont devenus le jeu silencieux des sages », Michel Foucault, *Surveiller et punir. Naissance de la prison* [1975], in Œuvres, t. 2, Paris, La Pléiade, Gallimard, 2015, p. 332.</footnote>
corps social invisibilisé qui se meut, le miroir inversé du Léviathan dessiné par Abraham Bosse sur les consignes de Thomas Hobbes pour le frontispice de son ouvrage au titre éponyme<fnref n="16" /> : face à un corps social et politique ordonné, visible, subordonné, le black bloc s'affirme comme un désordre, invisibilisé par le voilement, libre dans son action.

Les corps se déploient pleinement, entrent dans une résistance physique immédiate. Ils se tendent, se raidissent, prennent pleinement possession de l'espace invisible des flux économiques qu'est la rue, pour l'habiter temporairement. Le rapport, à l'espace comme au corps, devient sportif: la rue devient un terrain de jeu où chaque particularité urbaine devient un moyen ou un outil de lutte. Le mobilier devient un matériau de barricade, les panneaux de signalisation se muent en béliers, les alcôves d'immeubles se transforment en refuges, des grilles de chantier changent de statut pour devenir des boucliers. Si la stratégie est décriée par les manifestants plus « traditionnelles », les tactiques se dissolvent peu à peu dans les cortèges : les book blocs<fnref n="17" /> font des apparitions de plus en plus régulières, la dissimulation des visages se veut devenir courante face à la multiplication des méthodes de reconnaissance de la part de la police<fnref n="18" />, le chaos devient un objet de célébration, un lieu d'habitation politique temporaire. Toutefois, si l'histoire du bloc concrétise différents courants de pratiques révolutionnaires, la tentative de construction d'un rapport de réciprocité de la violence ne peut être pleinement considérée sans une étude approfondie des tactiques de maintien de l'ordre auxquelles elle répond.

<footnote n="16">16 Thomas Hobbes, *Le Léviathan* [1551], Paris, Gallimard, 2007.</footnote>

<footnote n="17">17 Il s'agit de boucliers reprenant des couvertures de livres, généralement militants. L'objet a été inventé par des étudiant-es de l'Université de la Sepienza, à Rome, en 2010. L'artiste Jean-Baptiste Ganne travaille notamment sur l'objet et a proposé une exposition de ces écus customisés: *Book bloc*, Galerie associative Territoires partagés, du 10/05/2018 au 30/06/2018, Marseille.</footnote>

<footnote n="18">18 Nous pensons ici aux *CV Dazzle* (2013) d'Adam Harvey, qui visent à empêcher la reconnaissance faciale par l'utilisation de maquillage ou au travail *Privacy Mask* (2016) de l'artiste Jip Van Leeuwenstein proposant des lentilles déformantes de visage rendant également impossible toute identification par les outils de surveillance de la police, jouant entre le visible et le lisible.</footnote>
Antoine Hoffmann (1984) est ATER au département des Arts Visuels à l'Université de Strasbourg. Artiste-chercheur, il y enseigne des cours de théorie, de pratique et de méthodologie des arts plastiques. Diplômé d'un Master 2 en Recherches-arts plastiques à l'Université de Strasbourg et d'un DNSEP Arts obtenu à l'EESAB (Brest), il est actuellement doctorant à l'Université Picardie — Jules Vernes (Amiens), où il prépare sa thèse portant sur l'imagerie et la gestualité des mouvements sociaux sous la direction d'Éric Valette. Ses préoccupations plastiques et théoriques portent sur les stratégies plastiques et esthétiques des activistes politiques dans le cadre de luttes sociales. Il y interroge l'image, sa survivance, son évolution au regard de celles des technologies policières et médiatiques. Il est membre de l'UR UPJV 4291 — CRÆ et rattaché à l'ACCRA en tant que membre doctorant.
Bibliographie

* BOIDY Maxime, *Les études visuelles*, Vincennes, Presses Universitaires de Vincennes, 2017.

* DUPUIS-DERI, *Les black bloc: la liberté et l'égalité se manifestent*, Québec, LUX, 2019.

* FERRON Benjamin. « Des médias de mouvements aux mouvements de médias. Retour sur la genèse du « Réseau Intercontinental de Communication Alternative » (1996-1999) », in *Mouvements*, vol. 61, no. 1, 2010, pp. 107-120.

* FOUCAULT Michel, « Surveiller et punir. Naissance de la prison » [1975], in *Œuvres*, t. 2, La Pléiade, Gallimard, 2015.

* GAILLARD Alice, *Les Diggers de San Francisco. Révolution et contre-culture à San Francisco (1966-1968)*, Montreuil, Editions L'échappée, 2014.

* HOBBES Thomas, *Le Léviathan* [1551], Paris, Gallimard, 2007.

* LANGER Berndt, *Antifa. Histoire du mouvement antifasciste allemand*, Montreuil, Libertalia/La Horde, 2018.

* LE BON Gustave, *Psychologie des foules* [1895], Paris, Payot, 2020.

* LEMOINE STEPHANIE, OUADI Samira, *Artivisme. Art, action politique et résistance culturelle*, Paris, Editions Alternatives, 2010.

* SVILARCICH Camille, *Black bloc: histoire d'une tactique*, Paris, Excès, 2022.

Ressources numériques

* BOIDY Maxime, « Le black bloc, terrain visuel du global. Éléments pour une iconologie politique de l'altermondialisme », in *Terrains/Théories* [En ligne], 5 | 2016, mis en ligne le 20 décembre 2016, consulté le 1er février 2023. URL : http://journals.openedition.org/teth/834 ; DOI : https://doi.org/10.4000/teth.834.

* MONTAZAMI Morad, « L'événement historique et son double. Jeremy Deller, The battle of Orgreave », in *Images Re-vues* [En ligne], n°5, 2008, consulté le 1er février 2023. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/334 ; DOI : https://doi.org/10.4000/imagesrevues.334.

* Cartographie interactive des squats de Berlin, fermés ou non : https://www.berlin-besetzt.de/# !.

* SONTHEIMER Michaël, « Westberlin in den Achtzigern. Im Wilden Westen », *Der Spiegel* [*en ligne*], , consulté le 2 février 2023. URL : https://www.spiegel.de/geschichte/fotograf-christian-schulz-west-berlin-der-80er-freaks-und-spiesser-a-1118310.html.
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<figure><img src="image_69.png" /></figure>
Aux abords de la ville de Marseille, comme dans la majorité des métropoles, se trouvent des territoires délaissés, oubliés et ignorés. Ces zones, où l'on projette de nombreux fantasmes, « terres pauvres, lointaines, déshéritées<fnref n="1" /> », peinent à s'intégrer dans la vie urbaine. Depuis une trentaine d'années, la situation politique et sociale de Marseille a dépassé les frontières de la ville. Les projets immobiliers portés par la municipalité ont davantage concentré leurs efforts en faveur des promoteurs plutôt que des habitant·es. L'issue a été l'expulsion vers les marges urbaines des classes les plus précaires. Les conséquences de cette politique d'épuration ont interpellé certain·es artistes qui ont su déployer une multitude de travaux visant à rendre visible des enjeux socio-spatiaux tels que l'habitation, ou la gentrification. C'est dans ce contexte qu'en 2005 le plasticien Mathias Poisson<fnref n="2" /> a réalisé la carte sensible *Promenades périlleuses dans les paradis infernaux de Corbières* qui retranscrit son exploration du territoire situé à l'ouest du XVIe arrondissement de Marseille.

La cartographie sensible est un outil de restitution de l'expérience du territoire vécu. Contrairement aux cartes géographiques classiques, elle s'appuie sur une approche phénoménologique de l'analyse urbaine en prenant pour objets d'étude les émotions, les sensations et les perceptions vécues au sein du territoire. Une carte sensible est un objet plastique qui expose des récits de vie personnels et/ou collectifs dans le but de mieux appréhender et comprendre

<footnote n="1">1 Pierre Sansot, *La marginalité urbaine*, Paris, Éditions Payot & Rivages, 2017, p. 88.</footnote>

<footnote n="2">2 Après l'obtention de son diplôme à l'ENSCI | Les Ateliers, il a suivi, au Centre Chorégraphique National de Montpellier, la formation de danse contemporaine Ex.E.C.R. Ce dirigée par Mathilde Monnier. Il est auteur de guides touristiques expérimentaux, de visites guidées publiques à travers la ville et de cartes sensibles, ses recherches théoriques et plastiques, menées autour des pratiques de la promenade urbaine s'appuient sur la lecture et la traduction des sensations provoquées par la rencontre avec les espaces publics. Ainsi, il étudie les multiples modes de représentation de la balade oisive et attentive par l'image, la performance, ou le texte.</footnote>
le territoire au sein duquel nous vivons. Ce type de représentation est une forme de contre-cartographie, c'est-à-dire qu'elle est destinée à déconstruire les conventions qui appuient l'hypothèse qu'une carte puisse être objective. De ce fait, elle apparaît comme un levier de contre-pouvoir permettant l'habitation d'un territoire écarté de la vie urbaine.

En étudiant *Promenades périlleuses dans les paradis infernaux de Corbières* (2005), le présent article explorera le potentiel d'habitation d'un territoire par l'errance et la cartographie sensible. Cette appropriation de la marginalité urbaine peut donner lieu à l'obtention d'un droit à la ville<fnref n="3" />, un droit à la centralité, à la vie urbaine. Les citadin·es mis au ban et écarté·es du centre-ville sont les premier·ères à pâtir de la négligence des politiques publiques. Nous explorerons donc une manière de se réapproprier et visibiliser « la part manquante » du territoire urbain.

## Errer dans l'inconscient urbain pour le révéler

En 1956, Guy Debord publie le texte « Théorie de la dérive » dans la revue *Lèvres nues*. Il décrit ces principes : « Entre les divers procédés situationnistes, la dérive se définit comme une technique du passage hâtif à travers des ambiances variées. Le concept de dérive est indissolublement lié à la reconnaissance d'effets de nature psychogéographique, et à l'affirmation d'un comportement ludique-constructif, ce qui l'oppose en tous points aux notions classiques de voyage et de promenade<fnref n="4" /> ». La dérive a pour ambition de créer une nouvelle forme de déplacement et d'usage urbain en s'attachant à la nature et aux effets psychiques que la ville produit sur nous.

Quelques décennies plus tard, dans les années 1990 à Rome, une autre forme d'expérimentation territoriale voit le jour avec Stalker. Composé d'étudiant·es en architecture, l'objectif du groupe est de partir à la rencontre des « Territoires Actuels<fnref n="5" /> », c'est-à-dire des localisations « formant les négatifs de la ville<fnref n="6" /> », où s'entremêlent le naturel et l'industriel. Le devenir incertain de ces territoires produit un espace dont seule l'expérimentation directe permet de saisir les

<footnote n="3">3. Henri Lefebvre, *Le droit à la ville*, Paris, Economica: Anthropos, 2009.</footnote>

<footnote n="4">4. Guy Debord, « Théorie de la dérive », in *Lèvres nues*, n°9, 1956.</footnote>

<footnote n="5">5. Stalker, *Attraverso i territori attuali / À travers les territoires actuels*, Cahors, Nouvelles Editions Place, 2000.</footnote>

<footnote n="6">6. Ibid.</footnote>
enjeux. Stalker emprunte la notion d'« actuel » à Michel Foucault. Le philosophe la définissait comme étant « ce que nous devenons<fnref n="7" /> ». Il est donc question de la phase transitoire d'un état à un autre. Les objectifs élargis des explorations des aires marginales urbaines<fnref n="8" /> résident dans l'appréhension d'une mutation. Il est alors difficile de retranscrire le territoire de manière objective puisque son instabilité rend chaque représentation obsolète. Pourtant certain-es artistes et/ou cartographes, tels que Mathias Poisson, optent pour un moyen plastique matérialisant les variations du terrain.

Francesco Careri, l'un des cofondateurs de Stalker, développe, en parallèle des expérimentations territoriales du groupe, la notion de transurbanza, la transurbance. Celle-ci a pour principe de rencontrer les « Territoires Actuels » en suivant la ligne de conduite « andare a Zonzo » qui signifie « perdre son temps à errer sans but<fnref n="9" /> ». Cette pratique nous rappelle les expérimentations situationnistes, mais avec quelques nuances. Au même titre que la dérive, la transurbance révèle des aspects psychologiques éteints de la ville, mais contrairement au collectif italien, les situationnistes considéraient la dérive comme une manière de vivre permanente et non comme un mode de production artistique.

Au-delà de ces deux exemples, le déplacement est au cœur de nombreuses démarches artistiques, mais également de notre quotidien. Depuis 2001, Mathias Poisson propose de nouer ces deux cadres. Ses propositions artistiques nous incitent à explorer les marges de la ville, à examiner les zones désertées par les citadins. L'artiste produit une cartographie ancrée dans l'expérience du territoire vécu afin de rendre compte de la matérialité de l'espace. Les couleurs employées, l'orientation centripète, les créatures marines et la dynamique des gestes témoignent d'une perception mouvante et énergique de la zone périurbaine. Malgré l'utilisation de l'outil numérique, la carte n'en reste pas moins sensible. Nous y lisons un cheminement personnel, une perception propre, où les zones les plus agréables sont figurées en bleu, et à l'inverse, les plus pénibles en rouge.

<footnote n="7">7 Michel Foucault, « Qu'est-ce que les Lumières ? » in *Dits et écrits*, vol. 2, Paris, Gallimard, 2001, et *Le Gouvernement de soi et des autres. Cours au Collège de France, 1982-1983*, éd. établie sous la dir. de François Ewald et Alessandro Fontana, par Frédéric Gros, Paris, Gallimard / Le Seuil, « Hautes Études », Paris, 2008.</footnote>

<footnote n="8">8 Stalker, op. cit.</footnote>

<footnote n="9">9 Francesco Careri, *Walkscapes: La marche comme pratique esthétique*, Arles, Actes sud (Babel), 2013, p. 184-185.</footnote>
Les choix plastiques et graphiques rendant compte des variations d'ambiances, la carte nous montre le caractère sensible et instable du territoire.

La carte retranscrit le déplacement de Mathias Poisson au sein de l'espace vécu, il expose la manière dont il perçoit et ressent le terrain plutôt que sa réalité objective. Ici, la démarche de notre artiste rejoint les travaux de Stalker. Dans son manifeste, le groupe affirme que leurs enquêtes de terrain s'évaluent par le degré de « praticabilité<fnref n="10" /> ». *Promenades périlleuses dans les paradis infernaux de Corbières* est le témoignage d'un cheminement d'actions propre à l'artiste. Puisque l'agencement du territoire dépend de la perception subjective de chacun-e, le déplacement ne sera donc pas le même, par exemple, pour les habitant-es de Marseille ou les touristes. Se mouvoir dans l'espace est une action accessible à toutes et tous. Chaque personne est donc libre d'arpenter son territoire sensible et de le restituer comme elle le souhaite.

## Reconstruire un récit

Maintenant que nous avons étudié la première étape du processus de création, intéressons-nous au cœur du sujet : la cartographie sensible.

Une carte, conventionnelle ou non, est un récit, une histoire. Benjamin Roux, l'éditeur de la traduction française du livre *This Is Not an Atlas: A Global Collection of Counter-Cartographies* (Ceci n'est pas un Atlas: La cartographie comme outil de luttes) ne manque pas de le souligner dans son texte introductif: « L'aspect visuel de la carte ne doit pas nous faire oublier l'essentiel : d'une part, tout récit adressé porte en lui des intentions et, d'autre part, les récits qui nous touchent sont ceux qui viennent capter nos désirs et croyances<fnref n="11" /> ». L'une des premières intentions que nous pouvons relever de *Promenades périlleuses dans les paradis infernaux de Corbières* est de représenter le récit de la promenade du « cartographe ». Comme évoqué plus haut, le travail de Mathias Poisson offre une lecture du territoire tout bonnement surprenante. Le compte-rendu de son itinéraire se découpe en différents niveaux de difficultés, à la manière des systèmes de cotation en randonnée pédestre, et vient ainsi segmenter colorimétriquement la carte. Cette dernière prend alors la forme d'un nœud d'expériences corporelles.

<footnote n="10">10 Stalker, op. cit.</footnote>

<footnote n="11">11 Benjamin Roux, « La puissance narrative des cartes », in *Ceci n'est pas un Atlas: La cartographie comme outil de luttes* [2018], Rennes, Éditions du commun, 2023, p.13.</footnote>
Néanmoins, derrière cette carte aux apparences fantaisistes se trouve une réalité bien plus désolante. En effet, Mathias Poisson a pris soin d'accompagner sa carte d'un récit textuel où les oxymores foisonnent. Le trouble vis-à-vis du territoire s'installe au cours de la lecture puisque l'artiste évoque les « terribles visions paradisiaques », les « magnifiques paysages désastreux » ou encore les « promesses de tristes bonheurs »<fnref n="12" />. Il conclut ses notes par le conseil suivant : « Acceptez de perdre quelque chose de votre existence et de devoir ensuite vivre autrement, marqué à vie par la traversée héroïque d'un territoire maudit ou sacré. Attendez-vous à trouver la beauté la plus dure. [...] Votre effort sera violent et récompensé. Vos yeux éblouis et vos chairs traversées<fnref n="13" /> ». Le travail de Mathias Poisson est donc une invitation à pratiquer et apprécier le territoire au plus profond de notre être physique et émotionnel.

La carte va ainsi bien plus loin que la narration d'une promenade. Elle suscite un nouveau regard, plus intense, sur un paysage en déclin. L'artiste souligne : « la vue imprenable sur les quartiers nord vous accompagnera tout au long de vos pérégrinations<fnref n="14" /> ». Bien que la carte sensible date de 2005, elle est toujours d'actualité. À dater des effondrements de deux immeubles de la rue d'Aubagne, en 2018, provoquant huit décès, sans oublier la mort d'une personne âgée tuée par un tir de grenade lacrymogène, alors qu'elle se trouvait dans son appartement lors d'un rassemblement de soutien, Marseille fait ressurgir une politique du mépris menée depuis trente ans. La ville, symbole d'un désastre urbain<fnref n="15" />, n'a de cesse d'écarter sa population du centre-ville au profit d'une classe sociale plus aisée. Par le prisme du sensible et en accentuant la matérialité du territoire, Mathias Poisson a su déployer sa perception du réel à son paroxysme afin de rendre l'excursion extraordinaire. *Promenades périlleuses dans les paradis infernaux de Corbières* est le récit terrestre d'un territoire lointain et méprisé, là où le naturel, le

<footnote n="12">12 Mathias Poisson, « Promenades périlleuses dans les paradis infernaux de Corbières », in *Vacarme*, n°89, 2020, p. 68-71.</footnote>

<footnote n="13">13 Ibid.</footnote>

<footnote n="14">14 Ibid.</footnote>

<footnote n="15">15 Terme employé par Thierry Paquot dans son ouvrage éponyme, les désastres urbains qualifient les grands ensembles, les centres commerciaux ou encore les *gated communities*. Ils ont pour effet d'accélérer l'urbanisme dans une perspective productiviste menant aux déséquilibres sociaux, à l'uniformisation du paysage ou encore à l'assujetissement des habitant-es. La politique de la ville de Marseille s'est calquée sur une dynamique de rentabilité immobilière, au profit d'une classe aisée, cherchant à devenir un centre commercial pour touristes à ciel ouvert au détriment des habitant-es.</footnote>
résidentiel et l'industriel interagissent. De cette façon, la carte sensible encourage l'exploration et la réappropriation d'un territoire plus ou moins accueillant.

## Habiter les Territoires Actuels : une manière de revendiquer un droit à la ville

Dans *Le droit à la ville* (1968), Henri Lefebvre tisse une pensée où la philosophie s'entremêle à la ville en prônant ainsi un habiter. Le droit à la ville est bien plus qu'un simple droit d'accès au matériel urbain central, il est une réponse à la ville capitaliste. Pour David Harvey, « Revendiquer le droit à la ville [...] c'est prétendre à un pouvoir de façonnement fondamental et radical sur les processus d'urbanisation, c'est-à-dire sur les manières dont nos villes sont sans cesse transformées<fnref n="16" /> ». Ce droit est aussi, et surtout, un droit collectif à diriger le processus urbain<fnref n="17" />, un droit à l'émancipation par l'urbain. Mathias Poisson se meut au cœur d'un « territoire nomade<fnref n="18" /> ». Comme l'explique Francesco Careri : « la ville actuelle contient en elle des espaces nomades (les vides) et des espaces sédentaires (les pleins), qui vivent les uns à côté des autres dans un délicat équilibre d'échanges réciproques. Aujourd'hui, la ville nomade [...] peut-être parcourue seulement en l'habitant<fnref n="19" /> ». Qu'est-ce qu'habiter un lieu ? Le verbe « Habiter » vient du latin *habitare* qui a pour sens « avoir souvent ; demeurer ». Il est le fréquentatif de *habere*, « avoir ». Ce terme désigne donc vivre *habituellement* en quelque lieu<fnref n="20" />. Cependant, dans le cadre de notre réflexion, il convient de séparer cette notion du verbe « demeurer », puisqu'elle implique une immobilité. En effet, en s'appuyant sur la réflexion de John Brinckerhoff Jackson, Jean-Marc Besse souligne qu'habiter est une action, une construction d'habitudes, de gestes accoutumés à un lieu<fnref n="21" />. Nous retrouvons l'idée de l'appropriation de

<footnote n="16">16 David Harvey, *Le capitalisme contre le droit à la ville : néolibéralisme, urbanisation, résistances*, Paris, Ed. Amsterdam, 2011, p. 9.</footnote>

<footnote n="17">17 Pour Henri Lefebvre, le processus urbain est essentiel à la survie du capitalisme. Ainsi, il doit devenir le point de convergence d'actions de luttes sociales et politiques. Voir Henri Lefebvre, *La révolution urbaine*, Paris, Gallimard, 1970.</footnote>

<footnote n="18">18 Territoire qui accueille les déplacements, apparenté aux « vides », il s'oppose au territoire sédentaire, aux « pleins ».</footnote>

<footnote n="19">19 Francesco Careri, *op.cit.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="20">20 Définition tirée du Larousse [en ligne], consultée le 03 mars 2023.
URL : https://www.dictionnaire-academie.fr/article/A9H0025.</footnote>

<footnote n="21">21 Jean-Marc Besse, *Le Goût du monde: exercices de paysage*, Arles, Actes Sud, 2009, p.131.</footnote>
l'espace à travers la production de gestes. Par ailleurs, dans leur ouvrage *Habiter contre la Métropole* (2019) les membres de Conseil Nocturne indiquent : « Habiter, c'est devenir ingouvernable, c'est une force pour lier et tisser des relations autonomes<fnref n="22" /> ». Il y a une forme d'insurrection dans la manière d'habiter un territoire. L'habiter donne matière à reconquérir sa présence au monde parmi « les ruines du désastre de la vie métropolitaine<fnref n="23" /> ». Habiter pleinement le territoire contribue à l'obtention d'un droit à la ville et inversement. Seulement pour habiter, il faut « faire l'expérience de nous-même territorialement<fnref n="24" /> ». Ainsi, il faut s'aventurer au sein du paysage, comme le fait Mathias Poisson, pour connaître l'expérience corporelle et psychique du territoire. Selon l'artiste, le bouleversement du corps et de l'esprit engendré par la rencontre avec le territoire amène à « vivre autrement<fnref n="25" /> ». La promenade sensible suscite un renouveau dans notre quotidien, nos déplacements, notre rapport au territoire, notre manière d'habiter la ville.

Le déplacement est primordial pour mener à bien l'expérience du territoire vécu. Francesco Careri écrit : « C'est aux marches incessantes des premiers hommes qui ont habité la terre que l'on doit le début de la lente et complexe opération d'appropriation et de cartographie du territoire<fnref n="26" /> ». Pour embrasser un habiter, il faut indéniablement traverser<fnref n="27" /> le territoire. Toutefois, la cartographie n'est pas à négliger. Elle demeure indispensable.

La carte est une représentation visuelle du territoire et a le pouvoir de décrire le monde de manière plausible. Nepthys Zwer et Philippe Rekacewicz décrivent cette faculté ainsi : « La carte peut donc servir toutes les causes, des plus répugnantes aux plus nobles. Comme outil d'oppression, ou de répression, elle peut décider du sort de communautés entières, voire de peuples entiers ; elle clôt les guerres

<footnote n="22">22 Conseil nocturne, *Habiter contre la Métropole*, Paris, Editions Divergences, 2019, p. 67.</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibid.*, p. 69.</footnote>

<footnote n="24">24 *Ibid.*, p. 75.</footnote>

<footnote n="25">25 Mathias Poisson, *op. cit.*.</footnote>

<footnote n="26">26 Francesco Careri, *op. cit.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="27">27 « Traverser signifie composer en un unique parcours cognitif, les contradictions criantes qui animent ces lieux à la recherche d'harmonies inouïes », Stalker, Attraverso i territori attuali / À travers les territoires actuels, Cahors, Nouvelles Editions Place, 2000, p. 4.</footnote>
autant qu'elle les déclenche<fnref n="28" />». Si nous connaissons la cartographie dans une dynamique de domination, bouleversons nos habitudes en nous intéressant à cette alternative qu'est la cartographie sensible. En assumant son caractère subjectif, contrairement à la cartographie conventionnelle qui le dissimule, la carte sensible offre un levier de contre-pouvoir. Si aux mains de la minorité dirigeante elle est un instrument de domination, entre celles des militant-es elle devient un outil d'émancipation.

Par la convergence des histoires individuelles, les récits visuels de promenades sensibles et de luttes nous permettent de véhiculer des convictions, de relater des injustices et de susciter une force collective. Ce nouveau rapport aux cartes produit une amélioration de notre capacité à habiter un territoire.

À titre d'exemple, le collectif Orangotango+ propose de nombreuses réflexions sur les pratiques contre-cartographiques et mène des actions pédagogiques émancipatrices par le biais de l'art. Dans *This Is Not an Atlas* (2018), les membres du collectif proposent un chapitre (un fanzine détachable dans la version française parue en 2023) sur la pratique autonome et occasionnelle de la cartographie, tout en fournissant les clés nécessaires à qui souhaite produire une carte. Ainsi, cette dernière se met au service de la société civile. L'usage de la carte sensible de Mathias Poisson n'est pas anodin. *Promenades périlleuses dans les paradis infernaux de Corbières* est la représentation d'un « vide urbain<fnref n="29" /> ». Ainsi rend-il justice à la « part manquante » de la ville.

L'errance et la cartographie sensible s'avèrent être des outils d'habitation des zones marginales urbaines. Les pistes de réflexion et d'expérimentation évoquées offrent des dispositifs sensibles d'appréhension et de restitution du territoire. Si la cartographie sensible encourage un changement social au sein de l'urbain, elle reste avant tout une rencontre de récits individuels et collectifs.

Le savoir sensible du territoire est une connaissance fondamentale qui doit nécessairement se construire à partir de l'expérience directe du corps au sein

<footnote n="28">28 Nepthys Zwer et Philippe Rekacewicz, *Cartographie radicale: explorations*, Paris, La Découverte, 2021, p. 93.</footnote>

<footnote n="29">29 « On s'aperçut alors que — toujours là, à côté, dans la périphérie — il y avait de grands vides qui n'étaient plus utilisés et qui pouvaient se prêter aux grandes opérations de chirurgie territoriale. Étant donné l'ampleur de leur échelle, on les appelait des *vides urbains*. », Francesco Careri, op. cit., p. 176-177.</footnote>
de l'espace. Par ailleurs, les éventualités du déplacement et de la représentation sont infinies. C'est ce que Mathias Poisson montre dans sa carte en mettant en évidence les différentes manières de pratiquer un même territoire séquencé. La représentation sensible des plages de Corbières met en évidence un caractère propre au déplacement. D'une multitude d'images potentielles découlent autant de façons de traverser que de représenter l'espace. Une connaissance du terrain émerge de la manière dont nous décidons de l'habiter. Grâce aux artistes comme celles et ceux du collectif Stalker ou Mathias Poisson, les zones périphériques de la ville sont davantage visibles. Marcher dans la ville et ses marges est une manière de réaffirmer le droit à la ville de chacun-e. Cartographier ces espaces offre le témoignage de leur traversée. À présent, poursuivons ces démarches, intensifions nos capacités perceptives et laissons nous « andare a Zonzo » pour percevoir le devenir des « Territoires Actuels » et nous libérer durablement de nos préjugés.
Bibliographie

* BESSE Jean-Marc, *Le Goût du monde: exercices de paysage*, Arles, Actes Sud, 2009.

* BUFFET Laurent (dir.), *Itinérances: l'art en déplacement*: Cherbourg, De l'incidence éditeur, 2012.

* CARERI Francesco, *Walkscapes*: La marche comme pratique esthétique, Arles, Actes sud (Babel), 2013.

* CONSEIL NOCTURNE, *Habiter contre la Métropole*, Paris, Editions Divergences, 2019.

* DEBORD Guy, « Théorie de la dérive », in *Lèvres nues*, n°9, 1956.

* FOUCAULT Michel, « Qu'est-ce que les Lumières? », in *Dits et écrits*, vol. 2 Paris, Gallimard, 2001, et *Le Gouvernement de soi et des autres. Cours au Collège de France, 1982-1983*, éd. établie sous la dir. de François Ewald et Alessandro Fontana, par Frédéric Gros, Paris, Gallimard / Le Seuil, « Hautes Études », Paris, 2008.

* HARVEY David, *Le capitalisme contre le droit à la ville: néolibéralisme, urbanisation, résistances*, Paris, Ed. Amsterdam, 2011.

* LEFEBVRE Henri, *Le Droit à la ville* [1968], Paris, Economica, 2009.

* ORANGOTANGO+, Ceci n'est pas un Atlas: la cartographie comme outil de luttes* [2018] (dir. ed. Nepthys Zwer), Rennes, Édition du commun, 2023.

* PAQUOT Thierry, *Désastre urbain: les villes meurent aussi*, Paris, La Découverte, 2019.

* SANSOT Pierre, *La marginalité urbaine*, Paris, Éditions Payot & Rivage, 2017.

* STALKER, *Attraverso i territori attuali / À travers les territoires actuels*, Cahors, Nouvelles Editions Place, 2000.

* ZWER Nepthys et REKACEWICZ Philippe, *Cartographie radicale: explorations*, Paris, La Découverte, 2021.

Articles

* CARLE Zoé, OLMEDO Elise, « Marseille est trop grande pour Marseille », in *Vacarme* [en ligne], n°89, 2020, consulté le 11 février 2023. URL: https://vacarme.org/article3288.html.

* POISSON Mathias, « Promenade périlleuse », in *Vacarme* [en ligne], n°89, 2020, consulté le 2 février 2023. URL: https://vacarme.org/article3275.html.
<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>**Fig. 1** | Mathias Poisson, *Promenade Périlleuse dans les paradis infernaux de Corbières*, 2005
© Mathias Poisson</figcaption></figure>
carte de promenades périlleuses

Les plages de Corbières et leurs alentours regorgent de lieux épanouissants et violents. Les terribles visions paradisiaques côtoient les magnifiques paysages désastreux et les promesses de tristes bonheurs prennent place sur des champs de désolation paisible. Le pire et le meilleur de la pulpeuse modernité se mêlent au rythme des saisons. Ici, les baignades fraîches sont coupantes, les villas luxueuses sont mal finies, les fonds corrompus regorgent de poissons, les collines étincelantes sont désertes, les barbecues généreux sont fumeux, les voitures noires sont éblouissantes, les pêcheurs chanceux sont tristes, les promeneurs contemplatifs sont frustrés, les trains magnifiés sont rouillés, les errants furtifs sont libres, les usines maudites sont sacrées, les vols partagés sont cramés, les bancs arrangés sont collants, les agaves fleuries sont séchées, les dénivelés vertigineux sont terrassés, les sommets blancs sont inexplorés, les vestiges connus sont effondrés. Ici, les désirs sont puissants et désolés.
Pour visiter en profondeur les plages de Corbières, partez du terminus du bus 35 (dans la continuité du chemin du littoral, après le quartier de l'Estaque au nord de Marseille). Évoluez dans les espaces agréables représentés en bleu sur la carte. Vous pourrez ici apprécier la beauté des panoramas sur la ville et le port de Marseille, la vue imprenable sur les quartiers nord vous accompagnera tout au long de vos pérégrinations. Empruntez les terrains et les chemins ouverts pour goûter la diversité culturelle, approchez les plagistes affairés à leurs loisirs mous. Musardez sur la Côte d'Azur. Observez les corps brûlés, allongés dans la lumière crue, appréciez la cohabitation tranquille des peuples réunis dans un creux de roche, sous une pile de pont. Ici, la Méditerranée est minuscule, toutes les rives sont là, amassées discrètement dans les eaux et les pentes raides.
Arpentez les lieux alentours, les allées, les routes, les quais, les escaliers.
Profitez de la douceur des passages en béton brut aménagés par la Communauté européenne. Passez d'une plage de sable à une plage de galets, d'une jetée à une digue, d'une terrasse à un parking.
Contemplez la diversité des points de vue, la hauteur des murailles défensives, les courbures désobligeantes des Mercedes sombres, vernies et fumées, la puissance de l'immensité maritime, le passage incesant des avions de toutes les nationalités.

Mathias Poisson

Mathias Poisson fait de la promenade un territoire d'expérimentation artistique, depuis 2001. Autour de ses promenades, il réalise des cartes, des guides et propose des visites sensibles conçues comme des expériences chorégraphiques. [http://poissom.free.fr/?browse=Mathias%20Poisson].
dans les paradis infernaux de Corbières

Continuez

jusqu'à ce que l'ennui

vous approche et que la douceur

vous agace. Jusqu'à ce qu'un appel se fasse

sentir, cherchez des zones de haut-le-cœur, des

rapports sociaux plus complexes, des dénivelés plus

importants, engagez-vous dans les parties jaunes de la

carte. Montez vers les sommets, arpentez les marges et les

pentes un peu plus rocailleuses, visitez les digues jusqu'à leurs

extrémités. Passez progressivement dans les espaces limites, les

terrains vagues et abandonnés.

Prenez les chemins montants, les virages dans les décombres où la vue est immense et calme, traversez les jardins minutieux. Les carcasses de bâtiments. Explorez les recoins. Usez de quelques discours pour argumenter votre présence, vous êtes chercheur, vous faites un documentaire pour la télévision, un repérage pour un film d'amour torride, vous veniez en vacances ici avant les travaux, vous cherchez un passage pour rejoindre l'autre côté.

Cherchez les trous dans les clôtures, il y en a toujours, les fruits dans les arbres. Approchez-vous des intérieurs, des fenêtres, pour éouter ce qu'il en sort. Les zones chaotiques ont des rythmes tranquilles qui peuvent vous prendre. Parfois, les grands paysages nourrissent de profonds désespoirs. Parfois l'amour existe dans ces lieux. Continuez votre ascension en cherchant toujours une manière élégante de passer les frontières successives. Visez le point le plus haut situé au-dessus des plages, la dent blanche. Analysez le terrain pour vous frayer un chemin, arrêtez-vous régulièrement pour étudier tous les parcours possibles.

Visualisez précisément chaque étape de votre marche. Faites vous-même votre ascension et votre exil, gagnez les hauteurs vertigineuses. Enfin, quand vous aurez atteint ce sommet ou bien parce que vous n'aurez pas le choix ou encore parce que vous avez le goût du risque et du défi, alors, passez dans les zones rouges de la carte, les zones sombres. Là, dans ces lieux, attendez-vous à ne pas être déçu. Tenez-vous prêt à agir ou prêt à fuir.

Acceptez de perdre quelque chose de votre existence et de devoir ensuite vivre autrement, marqué à vie par la traversée héroïque d'un territoire maudit ou sacré. Attendez-vous à trouver la beauté la plus dure. Votre plaisir sera immense et douloureux. Vos découvertes seront simples et mémorables.

Votre effort sera violent et récompensé. Vos yeux éblouis et vos chairs traversées.

**Fig. 2** | Mathias Poisson, *Carte de promenades périlleuses dans les paradis infernaux de Corbières*, 2005 © Mathias Poisson
<figure><img src="image_71.png" /></figure>

<figure><img src="image_72.png" /></figure>
## Entretien avec Clément Chéroux, réalisé le 13 mars 2023 par Lucile Pabois et Maïa Stébé

La photographie est à la fois un médium artistique ainsi qu'une technique de création d'image accessible à tous-tes. Les usages qui en sont faits sont nombreux et dépassent largement le cadre de l'art. Afin de désigner ce pan des pratiques photographiques sans visée artistique, l'historien de la photographie Clément Chéroux a proposé une définition de la notion de vernaculaire appliquée à cette discipline<fnref n="1" />. Elle s'articule autour de trois caractéristiques : l'attache à un lieu, la dimension utilitaire et l'altérité face à l'art. Qu'elles soient réalisées par des amateur-ices dans le cadre familial, qu'elles relèvent d'un contexte professionnel ou d'un souci de documentation, ces formes visuelles ont largement inspiré les artistes. Les productions vernaculaires ont pourtant longtemps constitué un impensé des institutions qui célèbrent la photographie.

> Nous pouvons observer que la photographie vernaculaire constitue la part principale (en quantité) de la production photographique depuis ses débuts. Elle a longtemps été ignorée des instances de l'art, mais ce rapport a particulièrement évolué ces dernières années. Comment expliquez-vous qu'une pratique quantitativement majoritaire ait pu être autant marginalisée ?

Pour moi, cette mise à l'écart est liée à la question de l'élitisme qui a été la norme durant de nombreuses années et qui l'est sans doute encore aujourd'hui. Les instances de validation culturelle ne choisissent pas de montrer la masse de la production mais une certaine partie qu'elles considèrent comme un point d'achèvement. La photographie vernaculaire a échappé aux instances de légitimation précisément parce qu'elle était majoritaire. C'est un phénomène que l'on rencontre souvent. C'est par exemple le cas lorsqu'on observe la manière dont la photographie a trouvé sa place dans le milieu de l'art en France. Dans les années 1980, les institutions qui ont œuvré pour la reconnaissance de la

<footnote n="1">1 Clément Chéroux, Vernaculaires : essais d'histoire de la photographie, Cherbourg, Le Point du Jour, 2013.</footnote>
photographie comme un art (le Musée National d'Art Moderne, la Bibliothèque Nationale de France, ou encore la Maison Européenne de la Photographie) l'ont effectué à travers les artistes. Il était beaucoup plus facile de démontrer que la photographie était un art en défendant le travail des artistes, en faisant des expositions et des livres sur des personnes qui se revendiquaient comme tel·les plutôt que sur une photographie faite par un amateur ou par un agent d'assurance. Durant les premières années du processus, cette dynamique a écarté la photographie vernaculaire bien qu'elle soit la plus nombreuse. Cependant, la génération qui a construit les conditions de l'identification de la photographie comme art a fait ce qu'il fallait faire. Elle a défini une stratégie qui était la bonne. La mise sur le côté du vernaculaire est un dommage collatéral et je dis cela en tant qu'historien et non en tant que critique. Je pense que si j'avais été à leur place j'aurais probablement fait la même chose. Historiquement, il était parfaitement compréhensible de faire ce travail de légitimation de la photographie à travers le travail des artistes. Alors même que nombre de grands photographes du XXe siècle se sont inspirés des productions vernaculaires, notamment Diane Arbus avec les albums amateurs ou László Moholy-Nagy avec la photographie scientifique. Aujourd'hui, je pense que le rôle de ma génération, et de la vôtre, va être de recomplexifier les choses pour considérer l'importance du vernaculaire ainsi que son dialogue avec l'art.

*Est-ce que parler de vernaculaire revient à proposer une alternative à l'Histoire de l'art dominée par les chefs d'œuvres ?*

Bien sûr, il y a une Histoire de l'art qui s'est construite sur les grands maîtres et les chefs d'œuvres et il y a une Histoire de la photographie qui s'est construite sur le même modèle. Au moment du processus de reconnaissance de la photographie comme un art, on a renommé mais perpétré les mêmes catégories : le paysage devient le territoire, le portrait devient le visage, le nu devient le corps. Je pense qu'il est vraiment crucial de repenser les groupes et précisément d'utiliser le vernaculaire dans une sorte de reformulation d'une Histoire de la photographie. Je pondère un peu tout ce que je dis car il y a des outils dans l'Histoire de l'art qui sont très utiles. Un certain nombre de choses qui ont été pensées dans ce domaine sont aujourd'hui tout à fait utiles quand on travaille sur Jeff Wall, Valérie Belin, ou un certain nombre d'artistes qui utilisent la photographie comme un outil. Il ne s'agit pas d'arrêter l'Histoire de l'art et de la remplacer par autre
chose, mais de l'utiliser comme un instrument qu'on peut dépasser.

Est-ce que vous ne pensez pas que l'on est toujours imprégné-es de ces catégories, notamment celle de l'image remarquable ? Dans les expositions et les éditions où l'on met en valeur des régimes d'images non-artistiques, on cherche toujours celle qui détonne, comme s'il restait quelque chose de l'ordre du chef-d'œuvre.

C'est un réflexe dont il est difficile de se départir. En voyant certaines images, il m'est même arrivé de dire qu'elles étaient des chefs-d'œuvre de la photographie vernaculaire. On n'y échappe pas, il y a des espèces de réflexes. Dans le travail que l'on mène au quotidien, il est important d'en être conscient et d'essayer de dépasser ces notions. Évidemment quand vous allez faire une exposition, vous allez choisir trois images mais seulement une fera l'affiche. Vous allez mettre en avant par la force des choses certaines images en leur donnant plus de présence que d'autres. Le poids de ce système ne doit pas nous empêcher d'être vigilant-e. Dans le cadre d'expositions, j'ai insisté pour qu'il n'y ait pas qu'une image, mais plusieurs. Il y a des petits combats à mener dans la façon dont on réfléchit les choses. La question de la sérialité est cruciale, tout comme la manière dont on écrit les légendes : faut-il toujours mettre l'auteur-e en premier ? Ou bien d'abord le sujet ? La question que vous posez doit nous aider à penser la façon dont on fait les choses et aux biais qui sont à l'œuvre lorsqu'on travaille sur une exposition ou sur un livre.

**Le terme de vernaculaire inclut une myriade de pratiques photographiques très différentes les unes des autres. Ne crée-t-il pas un ensemble trop large ?**

Il est sûr que le vernaculaire est une catégorie très large. Je travaillais sur des registres plus spécifiques et définis par les usages (la photographie amateure, médicale, d'architecture, spirite...) et c'est pour cela que j'ai eu besoin d'un terme parapluie qui les englobait toutes. Le mot devait recouvrir l'aspect relationnel entre cette photographie vernaculaire et les productions artistiques. Il y a encore de la pédagogie à mener car beaucoup de gens ne savent pas ce que cette appellation désigne. On me dit parfois en désignant certaines images qu'elles ne peuvent pas relever de la photographie vernaculaire car elles seraient meilleures que ça. Ce n'est pas parce qu'une image est vernaculaire qu'elle est sans intérêt et à l'opposé tout le vernaculaire n'est pas intéressant. Il faut rester vigilant et humble face à ces étiquettes. Le vernaculaire est avant tout un outil pour le futur.
**Est-ce qu'on peut dire qu'il représente une première étape, afin de préciser le propos par la suite ?**

Ce qu'on fait est toujours une première étape vers les suivantes. Quand j'écris des livres ou que je suis commissaire d'expositions, je ne considère pas que ce que je propose est la vérité ou un achèvement. Ce sont des moments tout à la fois de pensée, de réflexion et de proposition qui, je l'espère, aideront d'autres à développer leur propre recherche, qui sera elle-même le point de départ d'une autre avancée de la pensée. Ce qui me frappe dans l'Histoire des productions humaines est le fait que des œuvres, expositions et livres qui ont été importants à un moment l'ont été d'autant plus quand ils constituaient des marches pour que d'autres puissent réfléchir. Cela constitue un fil, mais pas une ligne droite ascendante, tout ça est beaucoup plus chaotique.

**Si aujourd'hui la photographie vernaculaire a su faire sa place au sein des institutions, désormais quelles sont les images que l'on ne voit pas ?**

Toutes les institutions ne s'intéressent pas au vernaculaire, car certaines considèrent que ce n'est pas leur mission. Le vernaculaire vient de plus en plus souvent en dialogue avec l'art et je m'en réjouis. Mais cela ne veut pas dire que le vernaculaire a remplacé l'art. Tel que vous formulez la question, on pourrait se demander ce qu'est le nouveau vernaculaire. Je considère qu'il est très certainement sur Internet. On y voit apparaître un vernaculaire globalisé qui est tout à fait étonnant car il produit de nouvelles formes visuelles et parmi elles, le selfie. L'autoportrait existait bien avant mais celui réalisé à bout de bras où l'opérateur-ice est à la fois le sujet est quelque chose d'assez unique : on fait corps avec l'appareil. Le selfie referme le cercle. Cependant, dans ma définition, le vernaculaire est toujours local car lié à un lieu (foyer, région, village, pays...). Or, la localité du vernaculaire n'a cessé de s'étendre jusqu'à être aujourd'hui global. Le vernaculaire relèverait alors du glocal comme on le nomme parfois. Ce qui est paradoxal, c'est que ce nouveau vernaculaire est très visible, au point d'en être submergé-és. Mais fait-il pour autant l'objet d'études dans le champ des images ? C'est en cela que ces images sont invues. Le champ académique ne s'empare pas assez de ces nouvelles formes issues des réseaux sociaux. J'ai lu un livre sur Instagram, il faudrait qu'il y en ait cinquante !
Vous êtes généralement présenté comme historien de la photographie, est-ce que cet intérêt porté à des images ultra-actuelles vous rapprocherait plutôt du champ des études visuelles ?

Je ne me suis jamais considéré comme appartenant à une discipline. Je réfléchis à l'Histoire de la photographie mais je ne me suis jamais dit que j'allais le faire sous un angle spécifique. Je considère que l'on a des outils et qu'il faut adapter sa démarche aux objets qu'on étudie. Si un jour j'ai besoin de statistiques, je vais les utiliser. Si un jour j'ai besoin du vocabulaire d'Erwin Panofsky pour une étude, je vais y avoir recours. Si W.J.T. Mitchell peut entrer dans ma boîte à outils, je n'hésiterai pas à le faire. J'ai souvent lu des écrits issus des études et cultures visuelles mais presque autant que ceux relevant de la philosophie, de l'Histoire de l'art, de l'Histoire technique, de l'épistémologie... J'essaye toujours de trouver les outils qui sont adaptés à ce que je cherche à faire. Au-delà de ça, certains de mes travaux sont certainement proches des études visuelles, il n'y a aucun doute.

Le vernaculaire détonne et plaît dans les institutions artistiques peut-être puisque la place de l'auteur-ice y est moins sacralisée. Parfois on ne le connaît pas, parfois c'est même une machine...

Repenser la place de l'auteur-e est un grand enjeu du vernaculaire, ainsi que de l'Histoire de l'art du xxᵉ et xxiᵉ siècle. Nombre de penseur-euses se sont emparés de ce sujet et des artistes ont désauteurisé leur pratique. Le vernaculaire est passionnant parce qu'il vient lui aussi repenser l'idée de l'auteur-e unique et tout-puissant. Il le remplace par quelque chose de plus large et de collectif: on a l'impression que l'auteur-e est multiple. Savoir ce qui génère un type d'image dans une société est au cœur des questionnements relatifs aux pratiques photographiques.

En parallèle, aujourd'hui quand on se pose la question de la visibilité, on cherche surtout à savoir où se placent les artistes dans l'espace social, notamment afin de rétablir des représentations restées longtemps inégales. Le vernaculaire peut-il participer à cela ?

Dans l'Histoire du vernaculaire, notamment au xxᵉ siècle, ce sont souvent les personnes queer, racisé-es ou issues d'autres groupes qui menaient une lutte collective qui se sont intéressées au vernaculaire. Aux Etats-Unis, le vernaculaire a souvent été défendu notamment par des communautés gays. On peut voir deux raisons à cela. La première est que le vernaculaire est l'autre de la norme,
de l'institutionnel ou du bon goût. Le vernaculaire est toujours du côté des dominés plutôt que de celui des dominants. La seconde raison est que le vernaculaire est communautaire à travers son attache à un lieu. Le vernaculaire n'a cessé de s'étendre avec la globalisation mais demeure en même temps toujours lié à quelque chose pour laquelle la notion de communauté fait sens. Ces mêmes groupes sont aussi producteurs de leur propre vernaculaire. La façon dont la communauté LGBTQ+ va se manifester et défendre un discours qui va produire de la visibilité est une forme de création de vernaculaire en tant que telle. En défendant le vernaculaire, on fait du vernaculaire.

Clément Chéroux est le directeur de la Fondation Henri Cartier-Bresson à Paris. Il a auparavant été Chief Curator au MoMA de New York (2020-2022), Senior Curator au San Francisco Museum of Modern Art (2017-2020), Conservateur puis Chef de Service au Centre Pompidou (2007-2016). Clément Chéroux est historien de la photographie et docteur en histoire de l'art. Il a été le commissaire d'une trentaine d'expositions et a publié, comme auteur ou directeur d'ouvrage, plus d'une quarantaine d'ouvrages sur la photographie et son histoire.
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# Bibliographie générale

## Ouvrages

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* BARTHES Roland, *La Chambre claire. Note sur la photographie*, Paris, Gallimard, 1980.

* BESSE Jean-Marc, *Le Goût du monde : exercices de paysage*, Arles, Actes Sud, 2009.

* BEUGNET Martine, *L'Attrait du flou*, Crisnée, Yellow Now, 2017.

* BEX Stéphane, *Terreur du voir : l'expérience found footage, Aix-en-Provence, Rouge Profond*, 2016.

* BLAKE Linnie, ALDANA REYES Xavier (dir.), *Digital Horror : Haunted Technologies, Network Panic and the Found Footage Phenomenon*, Londres, I. B. Tauris, 2016.

* BLUSH Steven, *American Hardcore : A Tribal History*, Washington, Feral House, 2001.

* BOIDY Maxime, *Les études visuelles, Vincennes, Presses Universitaires de Vincennes, 2017.*

* BOUCHARD Yves, *Le holisme épistémologique de Kant*, Paris, Vrin, coll. « Analytiques », 2004.

* BOURDIEU Pierre, *La Domination masculine*, Paris, Éditions du Seuil, 1998.

* BRECHT Bertolt, *Petit Organon pour le Théâtre* [1948], Éd. De L'Arche, Paris, 1997.

* BUFFET Laurent (dir.), *Itinérances : l'art en déplacement*, Cherbourg, De l'incidence éditeur, 2012.

* BUTLER Judith, *Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l'identité* [1990], Paris, La Découverte, 2006.

* CÆYMÆX Florence, DESPRET Vinciane, PIERON Juline, *Habiter le trouble avec Donna Haraway*, Editions Dehors, Bellevaux, 2019.

* CARERI Francesco, *Walkscapes : La marche comme pratique esthétique*, Arles, Actes sud (Babel), 2013.

* CERVERA-MARZAL Manuel, *Post-vérité. Pourquoi il faut s'en réjouir*, Lormont, Le Bord de l'Eau, 2019.

* COLLINS Randall, *Violence : A Micro-Sociological Theory*, Princeton, Princeton University Press, 2008.

* CONSEIL NOCTURNE, *Habiter contre la Métropole*, Paris, Editions Divergences, 2019.

* CRARY Jonathan, *Techniques de l'observateur. Vision et modernité au xixᵉ siècle* [1990], Bellevaux, Éditions Dehors, 2016.

* CRITICAL ART ENSEMBLE, *The Molecular Invasion*, Brooklyn, Autonomedia, 2002.

* DEBORD Guy, « Théorie de la dérive », in *Lèvres nues*, n°9, 1956.
* DETRÉ Natacha, *Les « relecteurs d'images »: une pratique artistique contemporaine de collecte, d'association et de rediffusion d'images photographiques*, Christine Buignet (dir.), Toulouse, Université Toulouse le Mirail — Toulouse II, 2014.

* DEMAILLY Lise, *Sociologie des troubles mentaux*, Paris, La Découverte, 2011.

* DUPUIS-DERI Francis, *Les black bloc: la liberté et l'égalité se manifestent*, Québec, LUX, 2019.

* DURIF François, « Cran d'arrêt », in *Thomas Sauvin*, Paris, Editions de la Martinière, 2022.

* FLECHEUX Céline, *L'Horizon. Des traités de perspective au Land Art*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009.

* FLOC'H Nicolas, *Invisible: les paysages sous-marins du parc national des Calanques, mer Méditerranée*, France, Amsterdam, Roma Publications, 2020.

* FOUCAULT Michel, « Qu'est-ce que les Lumières ? » in *Dits et écrits*, vol. 2, Paris, Gallimard, 2001, et *Le Gouvernement de soi et des autres. Cours au Collège de France, 1982-1983*, éd. établie sous la dir. de François Ewald et Alessandro Fontana, par Frédéric Gros, Paris, Gallimard / Le Seuil, « Hautes Études », Paris, 2008.

* FOUCAULT Michel, *Surveiller et punir. Naissance de la prison*, Paris, Gallimard, 1975.

* FROIDEVAUX-METTERIE Camille, *Le Corps des femmes: la bataille de l'intime*, Paris, Philosophie magazine Éditeur, 2018.

* GAILLARD Alice, *Les Diggers de San Francisco. Révolution et contre-culture à San Francisco (1966-1968)*, Montreuil, Editions L'échappée, 2014.

* GAUTAUD Jean-Claude, *Le temps des pionniers*, Arles, Actes Sud, 1999.

* GEIMER Peter, *Images par accident, une histoire des surgissements photographiques*, Dijon, Presses du Réel, 2018.

* GIGUERE Claude, *La photographie sous-marine: technique et composition*, Montréal, Éditions de l'Aurore, 1978.

* GLICENSTEIN Jérôme, *L'art: une histoire d'expositions*, Paris, Presses Universitaires de France, 2009.

* GŒTHE Johann Wolfgang, *Traité des couleurs* [1810], Paris, Triades, 2000.

* GROYS Boris, *En public, poétique de l'auto-design*, Paris, Presses Universitaires de France, 2015.

* GUIBERT Hervé, *L'image fantôme*, Paris, Minuit, 1981.

* HARAWAY Donna, *Vivre avec le trouble* [2016], Vaulx-en-Velin, Les Éditions des mondes à faire, 2020.

* HARVEY David, *Le capitalisme contre le droit à la ville: néolibéralisme, urbanisation, résistances*, Paris, Ed. Amsterdam, 2011.

* HOBBES Thomas, *Le Léviathan* [1551], Paris, Gallimard, 2007.
* INNESS Sherie A., *Dinner Roles: American Women and Culinary Culture*, Iowa City, University of Iowa Press, 2001.

* KANT Emmanuel, *Critique de la raison pure* [1781], Paris, Aubier, 1997.

* KELLEY Lindsay, *Bioart Kitchen: Art, Feminism and Technoscience*, Londres - New York, I.B Tauris, 2016.

* KÖHLER Wolfgang, *Psychologie de la forme: introduction à de nouveaux concepts en psychologie*, Paris, Gallimard, 2000.

* LANGER Berndt, *Antifa. Histoire du mouvement antifasciste allemand*, Montreuil, Libertalia, 2018.

* LE BON Gustave, *Psychologie des foules* [1895], Paris, Payot, 2020.

* LEFEBVRE Henri, *Le Droit à la ville* [1968], Paris, Economica, 2009.

* LEMOINE STEPHANIE, OUADI Samira, *Artivisme. Art, action politique et résistance culturelle*, Paris, Editions Alternatives, 2010.

* MCLUHAN Marshall, *Pour comprendre les médias. Les prolongements techniques de l'homme* [1964], Paris, Le Seuil, 1968.

* MICHELSON Annette (dir.), *Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov*, Berkeley, University of California Press, 1995.

* MOLES Abraham, *Psychologie du Kitsch, l'art du bonheur*, Paris, Maison Mame, 1971.

* MORADI Iman, *Glitch Æsthetics*, Huddersfield, Université de Huddersfield, 2004.

* NORBERT Élias, *La solitude des mourants* [1982], Paris, Pocket, 2002.

* ODIN Roger (dir.), *Le Film de famille. Usage privé, usage public*. Paris, Méridiens Klincksieck, 1995.

* ORANGOTANGO+, Ceci n'est pas un Atlas: la cartographie comme outil de luttes* [2018] (dir. ed. Nepthys Zwer), Rennes, Édition du commun, 2023.

* PAQUOT Thierry, *Désastre urbain: les villes meurent aussi*, Paris, La Découverte, 2019.

* POIVERT Michel, *Contre-culture dans la photographie contemporaine*, Paris, Textuel, 2022.

* PONTIER Pierre, *Trouble et ordre chez Platon et Xénophon*, Paris, Vrin, 2006.

* RUBY Christian, *Devenir spectateur ? Invention et mutation du public culturel*, Toulouse, Editions de l'Attribut, 2019.

* SANSOT Pierre, *La marginalité urbaine*, Paris, Éditions Payot & Rivage, 2017.

* SOMAINI Antonio et CASETTO Francesco (dir.), *La haute et la basse définition des images: photographie, cinéma, art contemporain, culture visuelle*, Paris, Mimésis, coll. « Images, médiums », 2021.

* STALKER, *Attraverso i territori attuali / À travers les territoires actuels*, Cahors, Nouvelles Editions Place, 2000.
* SVILARCICH Camille, *Black bloc: histoire d'une tactique*, Paris, Excès, 2022.

* VANNEY Jean-René, *Le mystère des abysses: histoires et découvertes des profondeurs océaniques*, Paris, Fayard, 1993.

* WEINBERG Steven, DOGUE Philippe Louis-Joseph, NEUSCHWANDER John, *Histoire de l'image sous-marine de 1856 à nos jours*, Luxembourg, Topus, 2016.

* ZHONG MENGUAL Estelle, MORIZOT Baptiste, *Esthétique de la rencontre. L'énigme de l'art contemporain*, Paris, Le Seuil, 2018.

* ZWER Nepthys et REKACEWICZ Philippe, *Cartographie radicale: explorations*, Paris, La Découverte, 2021.

## Articles

* BARTHES Roland, « L'effet de réel », in *Communications*, vol. 11, 1968, p. 84-89.

* BAUDELAIRE Charles, « Le public moderne et la photographie » [1859], in *Études photographiques*, n°6, mai 1999.

* BOIDY Maxime, « Le black bloc, terrain visuel du global. Éléments pour une iconologie politique de l'altermondialisme », in *Terrains/Théories*, n°5, 2016. URL: http://journals.openedition.org/teth/834; DOI: https://doi.org/10.4000/teth.834.

* BRENEZ Nicole, « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental », in *Cinémas*, n°13, 2002.

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français ? », in *Volumes! La Revue des musiques populaires*, 17:2, 2020, p. 185-193.

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* POISSON Mathias, « Promenade périlleuse », in Vacarme [en ligne], n°89, 2020, mis en ligne le 16 février 2020, consulté le 2 février 2023. URL: https://vacarme.org/article3275.html

* SALAÜN Rosalie, « Développer sa capacité d'action grâce à la mixité choisie », in *Alternatives Non-Violentes*, 194, 2020-2021, p. 8-9.

* STAGI Luisa, « Mise en scène du genre dans les émissions culinaires italiennes », in *Journal des anthropologues*, n°140-141, 2015. URL: http://journals.openedition.org/jda/6040.

## Vidéographie

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* DÉNIAU Léo, « Transformation de l'essai politique: A World to Win 2022 @ Paris », *Horns Up*, 13 janvier 2023. URL: https://www.hornsup.fr/a-28320/live-reports/transformation-de-l-essai-politique-a-world-to-win-2022-paris.

* LÉ Corentin, « Une brève histoire du glitch », in *Critikat*, 29 juin 2017. URL: https://www.critikat.com/panorama/analyse/une-breve-histoire-du-glitch/.

* NELSON Lily, « L'incroyable projet horrifique CAMA-CRUSO », in *Le Blog du Cinéma*, 13 mai 2022. URL: https://www.leblogducinema.com/actualites/breves/lincroyable-projet-horrifique-cama-cruso-32974525/.

* NEVEUX Pascal, « Entretien avec Nicolas Floc'h », FRACSUD, Marseille, février 2020. URL:
https://www.frac-provence-alpes-cotedazur.org/Entretien-avec-Nicolas-Floc-h.

* SONTHEIMER Michæl, « Westberlin in den Achtzigern. Im Wilden Westen », in *Der Spiegel*, 1 novembre 2016. URL: https://www.spiegel.de/geschichte/fotograf-christian-schulz-west-berlin-der-80er-freaks-und-spiesser-a-1118310.html.

* TUAL Morgane, « L'étrange enquête des internautes sur deux vidéos inquietantes », in *Le Monde*, 21 janvier 2016. URL: https://www.lemonde.fr/pixels/article/2016/01/22/l-etrange-enquete-des-internautes-sur-deux-videos-inquietantes_4851933_4408996.html.
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Revue RadaR #8 - Master Critique-Essais,
écritures de l'art contemporain

Design graphique : Florence Kokol

Typographies : Rosario, Omnibus-Type

Imprimerie Dali — Unistra

Mai 2023 | Edité en 173 exemplaires.

Projet financé par le

Laboratoire

Approches contemporaines

de la **création** et de la **réflexion artistiques**

et du

Département

des Arts visuels

de la

Faculté

des arts

de l' **Université** de Strasbourg

Et le Fonds de solidarité et de développement des initiatives étudiantes.
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