La Restauration, souvent considérée comme période de détente et de ralen-
tissement des événements, est fortement noyautée par des rappels implicites ou
explicites à la Révolution française, ainsi que par les souvenirs liés à la person-
nalité structurante – qu’elle soit jugée positive ou négative – qu’est Napoléon.
Que ce soit dans le combat conservateur et monarchiste contre les acquis de la
Révolution, dans la tentative des libéraux de défendre cet héritage ou, au con-
traire, de le faire oublier : la figure emblématique de l’ex-empereur est toujours
présente, même lorsqu’il s’agit de l’évacuer.

On peut dès lors examiner la critique d'art de la Restauration en se demandant si on retrouve en elle des thèmes, topoi ou motifs qui feraient référence à l'époque révolutionnaire et sa réception dans les mentalités ; on parviendrait ainsi à tirer pleinement parti de la spécificité de cette forme de discours sur l'art, telle que nous l'avons décrite en introduction. Nous découvrirons bientôt que les critiques ne font effectivement pas seulement référence à ce souvenir, mais que la Révolution peut parfois constituer un véritable leitmotiv, au point de diriger toute l'argumentation du discours critique.

Un critique d'art qui fait massivement appel aux expériences collectives de
l'époque révolutionnaire et napoléonienne est Auguste Jal (1795-1873).<fnref n="2" /> Chez
lui, l'intention politique est bien plus ostensible que celle des critiques d'art
de la fin des Lumières regroupés par Thomas Crow sous le terme de « pre-
revolutionary radicalism »<fnref n="3" /> : il ne craint pas de subordonner son credo esthe-
tique à ses convictions politiques. On constate que chez lui, l'art n'est jamais
considéré comme un phénomène parfaitement autonome : pour Auguste Jal,
l'art reste toujours l'instrument ou le catalyseur d'une critique sociale.<fnref n="4" /> Par
conséquent, ses sympathies le conduisent à se tourner non pas seulement vers

<footnote n="2">2 Outre Auguste Jal, un autre exemple très fécond pour la problématique qui nous intéresse serait Alphonse Rabbe, qui fut correspondant pour le *Courrier français*.</footnote>

<footnote n="3">³ Thomas Crow : *Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris*, New Haven, 1985.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Sous cet angle, Jal partage de nombreux points communs avec le critique Henri de Latouche, comme lui d'opinion sensiblement républicaine ; mais Latouche reste diamétralement opposé à Jal par ses goûts esthétiques élitistes qui résultent clairement de ses origines aristOCRATIQUES. Voir H. Borowitz : « Critique and Canard : Henri de Latouche at the Salon f 1817 », in: *Gazette des Beaux-Arts*, n°96, 1980, p. 63 et suivantes. A propos de la problématique des interprétations politisées de l'art : F. Haskell « Art and the Language of Politics », in: *Journal of European Studies*, n°4, 1974, p. 215-232.</footnote>
l'avant-garde artistique de son temps, mais aussi vers des artistes plus consensuels et massivement appréciés comme Horace Vernet ou Ary Scheffer.<fnref n="5" />

L'hostilité de Jal à l'égard du régime monarchique de la Restauration résulte de son parcours personnel. Il grandit sous l'Empire dans une famille bonaparétiste et reçut sa formation dans la marine : il y fit carrière – encore aujourd'hui, Jal est connu comme auteur d'un dictionnaire nautique<fnref n="6" /> – avant de devoir quitter définitivement le service lors du retour des Bourbons, parce qu'il avait commandé des troupes contre le duc d'Angoulême pendant les Cent-Jours. Il doit traverser les premières années de la Restauration en accumulant les emplois précaires : comme manœuvre, précepteur, journaliste et peintre. C'est un exemple typique de la « génération de 1820 », marquée par l'éducation napoléonienne, nostalgique des acquis révolutionnaires, tournée vers un progressisme plus ou moins fort, et qui trouve sa plus parfaite incarnation dans l'équipe de l'influent journal *Le Globe*.<fnref n="7" /> Jal fournit ses talents de critique d'art à différents organes libéraux de la Restauration. Il acquiert une certaine renommée en dirigeant pour quelques temps l'éphémère *Miroir des spectacles, des mœurs et des arts* dans les années 1821-1822, mais aussi par ses articles pour des journaux aussi influents que *La Pandore* (successeur du *Miroir* qui, après avoir enfreint les règles par quelques digressions dans le domaine politique, s'était heurté à la censure royale<fnref n="8" />), le *Mercure du Dix-neuvième Siècle* également d'obédience libérale et *Le Globe*, vitrine de l'intelligentsia éclairée de la Restauration.<fnref n="9" /> Il publie également

<footnote n="5">⁵ Sur les caractéristiques de la critique de Jal, voir l'étude concise de P. Mainardi : « The Political Origins of Modernism », in: *Art Journal*, n°45 (1985), p. 11-12. Le jugement de N. Hadjinicolaou (*Die Freiheit führt das Volk von Eugène Delacroix. Sinn und Gegensinn*, Dresde, 1991, p. 6), qui positionne Jal clairement à gauche politiquement, dans un groupe socialement inférieur à la bourgeoisie, ne me semble pas démontrable à l'aide des articles ; l'auteur lui-même invite à relativiser ce positionnement (p. 68 et 74). De manière générale, il est facile de voir ce à quoi Jal s'oppose – l'aristocratie et la monarchie des Bourbons – mais il est beaucoup moins aisé de savoir quel parti il défend politiquement.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Cet ouvrage a été réédité récemment (A. Jal, *Glossaire nautique*, première édition à Paris, 1848). Pour plus de détails biographiques, voir Ch. Bouvet : « Un historiographe de la Marine : Augustin Jal (1795-1873) », in: *La Revue maritime*, juillet 1926.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Voir A. Spitzer : *The Generation of 1820*, Princeton, 1987, passim ; à propos de Jal, consulter le chapitre « An Excess of Educated Men ? » (p. 225 et suivantes).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Voir Archives Nationales (A.N.), F18/383 (Dossier *Miracle*).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Jal passait pour « l’un des critiques les plus lus de l’époque ». Voir *La Jeanne d’Arc de Paul Delaroche, Salon de 1824*, Dossier, Rouen, 1983, p. 44-45. Voir aussi dans le *Mercure du Dix-neuvième*</footnote>
sous forme de volumes reliés plusieurs rapports d'exposition à l'occasion des Salons organisés tous les deux ou trois ans par l'Académie.

Reste donc à étudier cette activité critique sous l'angle du souvenir de la Révolution et de sa réception dans les mentalités. Toutes les références explicites à cet événement seront étudiées, mais il faudra également mentionner les attentes ou les idées dont Jal se fait l'écho et qui font indirectement référence à des idées révolutionnaires ; la forte conscience révolutionnaire de Jal permettra par la suite d'expliquer sa conception personnelle de l'art : l'art est pour lui idéologique par essence.

La critique d'art parisienne des années 1820 est marquée par ce que l'on nomme « la bataille romantique », dans laquelle les traditionnalistes fidèles au néoclassicisme s'opposent aux progressistes partisans du romantisme.<fnref n="10" /> Les positions se cristallisent autour des œuvres de Géricault, en particulier son *Radeau de la Méduse* (1819), ainsi que devant les tableaux de Delacroix considérés comme révolutionnaires : *La Barque de Dante* (1822), *Les Massacres de Scio* (1824) et *La Mort de Sardanapale* (1827) qui s'attira de nombreux ennemis. Le jugement positif de Jal sur ces deux peintres conduit directement à notre problématique.

Les thèmes de Géricault et Delacroix se prêtent idéalement à une lecture politique immédiate. Dans son chef-d'œuvre, Géricault fait référence au naufrage de *La Méduse* au large des côtes africaines en 1816, un bateau qui devait acheminer des centaines de colons français au Sénégal. Le régime des Bourbons est rendu responsable de cette catastrophe dans la mesure où il plaçait aux postes de commandement des individus qui s'étaient davantage illustrés par leur loyauté que par leur compétence.<fnref n="11" /> Le peintre décrit les quelques survivants sur leur radeau de fortune, qui après des semaines de privations et d'atrocités – on

<footnote>*Siècle* (22/1827, p. 130) la recension des articles de Jal sur le Salon de 1827, à propos desquels on affirme qu' « ils ont pris place dans toutes les bibliothèques ». Champfleury voit en lui « l'homme qui créa la critique d'art sous la Restauration ou du moins lui imprima un développement inusité avant lui ». Voir Champfleury : *Henri Monnier. Sa vie. Son œuvre*. Paris, 1889, p. 77.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Voir P. Grate : *Deux critiques d'art de l'époque romantique : Gustave Planche – Théophile Thoré*. Stockholm, 1959, p.44 et suivantes ; Ibidem : « La critique d'art et la bataille romantique », in: *Gazette des Beaux-Arts*, n°54, 1959, p. 130 et suivantes.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Voir L. Eitner : *Géricault : His Life and work*, Londres, 1983, p. 158-159.</footnote>
a notamment signalé des cas de cannibalisme – aperçoivent enfin à l'horizon
un navire dont ils espèrent le salut. Jal, autre victime de la politique navale de
la monarchie et partisan des réformes libérales, ne se prive pas d'interpréter le
tableau comme un appel à l'insurrection.<fnref n="12" /> Dans son ouvrage intitulé *L'Ombre
de Diderot et le Bossu du Marais. Dialogue critique sur le Salon de 1819*,<fnref n="13" /> il félicite
Géricault d'avoir courageusement choisi un sujet aussi brûlant, à une époque
où les responsables étaient toujours en poste au ministère de la Marine et
pouvaient facilement désavouer le jeune artiste. Contrairement aux critiques
fidèles à l'école de Jacques-Louis David et attachés aux canons néoclassiques,
il défend la manière réaliste avec laquelle est peinte l'horreur de la scène, en
accord avec la sincérité de l'engagement du jeune artiste. En réduisant les inten-
tions véritables de Géricault à un discours politique difficile à prouver en réa-
lité, Jal attribue au peintre une opinion nettement bonapartiste et réformiste,
alors que Géricault appartenait encore dans les années 1814-15 à des cercles
royalistes. L'artiste contesta par la suite la dimension manifestement critique de
son œuvre à l'égard des Bourbons, et préféra insister sur la dimension humaine
universelle de ce drame.<fnref n="14" /> Bien plus tard, dans son autobiographie publiée en
1877, Jal affirmera à propos du *Radeau de la Méduse* :

(...) or, les idées que les artistes soulevaient, à commencer par Géricault,
quoiqu'il eût été de la maison du Roi, étaient des idées libérales, ou rame-
naient la pensée et les regrets sur les gloires de l'Empire. Combien de fois
Géricault, Horace Vernet, Charlet, Delacroix, ne se sont-ils pas inspirés de

<footnote n="12">¹² Vor aussi H. Borowitz : « The man who wrote to David », in: *The Cleveland Museum of Art Bulletin*, 67/8, 1980, p 268.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Paris, 1819, p. 118-119.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Eitner (cf. note 11), p. 196-197. Géricault se rapproche ainsi de Delacroix, qui refusait de manière encore plus tranchée les interprétations de cette sorte. La distanciation affichée à *posteriori* par ces peintres peut cependant être facilement attribuée à l'intention de minimiser la dimension politique de leurs tableaux ; il faut en tout cas insister sur le fait que, aussi visible cette dimension politique fût-elle, le sens de leurs œuvres ne se réduit jamais à cela. L'évolution politique de Géricault est thématisée dans l'article de C. Sell à propos des mystérieux portraits de soldats conservés à Paris et Rouen (« Les carabiniers de Géricault. Une nouvelle interprétation », in: *Revue du Louvre*, n°40, 1991, p. 391 et suivantes).</footnote>
ces souvenirs dans la représentation de leurs soldats, de leurs grognards, de leurs batailles, et même dans leurs caricatures !<fnref n="15" />

Cette phrase permet de comprendre le crédo artistique de Jal : l'important est l'idée contenue dans l'image, l'aveu politique ou idéologique qui justifie l'activité artistique. Et cette profession de foi, chez Géricault comme les autres peintres leaders de l'époque, se traduit principalement par une admiration nostalgique portée à la Révolution et à l'Empire.

L'opinion exprimée ici caractérise également la manière dont Jal interprète les tableaux de Delacroix. *Le Massacre de Scio* (ill. p. 124) lui permet d'exprimer et d'aiguiser encore ses convictions libérales. Le sujet du tableau est la guerre d'indépendance grecque contre l'occupant ottoman dont la cruauté est ici portée à son comble. Les progressistes en France s'étaient fait un devoir de soutenir la lutte contre cette oppression d'un peuple.<fnref n="16" /> Ce n'est qu'avec La *Mort de Sardana-pale* (ill. p. 125), chef-d'œuvre du romantisme noir, que Jal prend ses distances par rapport à l'artiste, sans doute en raison du fait que le tableau ne se prête à aucune lecture politique immédiate. La scène se situe dans les appartements d'un despote oriental déjà chanté par Lord Byron,<fnref n="17" /> qui, devant l'avancée inexorable de l'ennemi, ordonne qu'on le tue avec l'ensemble de sa cour.<fnref n="18" /> L'ensemble du public au Salon, même celui acquis aux innovations du romantisme, se dé-clara rebuté par ce thème qui, avec la meilleure volonté possible, ne correspond à rien de réel, rien de connu. Même si selon lui l'artiste a dépassé les bornes, Jal défend la passion avec laquelle Delacroix peint. Cette passion, qui dépasse le simple choix du sujet et se traduit aussi par la chaleur et la vivacité du coloris, fait partie, selon Jal, des conditions essentielles à l'élaboration d'un chef-d'œu-vre convaincant, émouvant et innovant. A la fois convaincu par les progrès du

<footnote n="15">15 *Souvenirs d'un homme de lettres*, Paris, 1877, p. 418.</footnote>

<footnote n="16">16 N. Athanassoglou : « Under the Sign of Leonidas : The Political and Ideological Fortune of David's Leonidas at Thermopylae under the Restoration », in: *Art Bulletin*, n°63, 1981, p. 63 et suivantes.</footnote>

<footnote n="17">17 G.G.Lord Byron : *Sardanapalus*, tragédie en 5 actes, Londres, 1821.</footnote>

<footnote n="18">18 « M. Delacroix ne se trompe pas par système : c'est de tout son cœur qu'il a fait Sardanapale ; il y est allé de passion, de sentiment, et malheureusement, dans le délire de sa création, il a été emporté de toutes les bornes. » *Esquisses, croquis, pochades, ou tout ce qu'on voudra, sur le Salon de 1827*, Paris, 1828, p. 312.</footnote>
romantisme mais clairement hostile aux exagérations « à la Sardanapale », le critique apparaît souvent comme un avant-coureur du goût artistique officiel de la Monarchie de Juillet qui a souvent été considéré comme une conséquence de la mentalité « juste-milieu.»<fnref n="19" /> mais qui, chez Jal, correspond bien plus à son intérêt pour un art moderne et populaire à la fois.<fnref n="20" />

Les critiques de Jal visent également la froideur de l'art néoclassique finissant ; la peinture pétrifiée, allergique à tout mouvement et à toute évolution, telle que la pratiquent un Girodet ou un Gros dont l'art lui semble être un pur anachronisme.<fnref n="21" /> La manière dont il interprète Géricault et Delacroix indique dans l'esprit de Jal une étroite imbrication entre progressisme artistique et progressisme politique : ce qui, sous la Restauration, n'a en réalité rien d'évident. En effet il arrive souvent, notamment au début de la période, que l'on attribue une dimension révolutionnaire non pas au romantisme tourné vers le passé monarchique du pays, mais au néoclassicisme de David dont l'en-thousiasme pour l'antiquité se mêle à une réelle ferveur républicaine.<fnref n="22" /> C'est progressivement, par opposition au crédo néoclassique régnant sans partage à l'Académie, institution officielle protégée par le régime, que se forge un nouveau comportement où la gauche découvre le potentiel progressiste qui réside dans la notion de romantisme.<fnref n="23" />

<footnote n="19">¹⁹ Voir L. Rosenthal : *Du romantisme au réalisme. La peinture en France de 1830 à 1848*. Réimpr. Paris, 1987, chap. 1 : *Les conditions sociales*, p. 1-78 ; P. Grate (cf. note 10) ; A. Boime : *Thomas Couture and the Eclectic Vision*, New Haven, 1980. Sur les formes positives et négatives que prend le romantisme selon Jal : *L'Artiste et le philosophe. Entretiens critiques sur le Salon de 1824*, Paris, 1824, p. 202. Jal entretenait des relations personnelles cordiales avec Delacroix. Voir F.A.Trapp : *The Attainment of Delacroix*, Baltimore/Londres, 1971, p. 40-41.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Voir par exemple la remarque tirée de ses *Causeries du Louvre. Salon de 1833*, Paris, 1833, p. 214 : « Il ne faut pas se prostituer au mauvais goût du public, mais il faut se faire comprendre. Le salut de la gloire de David est là [...]. »</footnote>

<footnote n="21">²¹ Voir aussi la prise de position très critique de Stendhal à l'égard de David lui-même et surtout contre son école, in : *Œuvres* (Paris, Le Divan) ; réimpr. Liechtenstein, 1968, vol. 3/1 (Rome, Naples, Florence), p. 92-93.</footnote>

<footnote n="22">²² Voir Ch. M. Des Granges : *La presse littéraire sous la Restauration 1815-1830*, Paris, 1907, p. 43. Pour essayer d'éclairer les rapports très complexes entre positions politiques et positions esthétiques, voir la célèbre description de R. Bray : *Chronologie du romantisme (1804-1830)*, Paris, 1932.</footnote>

<footnote n="23">²³ On peut clairement reconnaître ce tournant dans le commentaire étonné que publient les *Tablettes universelles* (33/1823, p. 22) : « C'est une observation singulière, que la manière</footnote>
Reste donc à examiner plus précisément la relation directe entre romantisme et révolution dans les critiques d'art de Jal. Dans l'avant-propos de ses *Esquisses, croquis, pochades, ou tout ce qu'on voudra sur le Salon de 1827*, Jal explique pourquoi il est convaincu que toutes les œuvres exposées au Salon possèdent une dimension politique implicite ou explicite, particulièrement en cette époque tendue politiquement qu'est la Restauration, où le fossé entre Etat monarchiste et société libérale se creuse chaque jour un peu plus. Il déclare sans ambages :

> « Le romantisme en peinture est aussi politique, car c'est la révolution ; c'est l'écho du coup de canon de 89».<fnref n="24" />

Il rejoint ainsi l'opinion de l'influent Louis Vitet qui avait annoncé que « le goût en France attend son 14 juillet ».<fnref n="25" /> Le romantisme a tâché de rattraper dans le domaine esthétique ce que l'histoire avait déjà acquis dans le domaine social et politique. La profession de foi de Jal envers le romantisme<fnref n="26" /> va de pair

romantique, qui semble être la réformation, la révolution en littérature, soit plus communement adoptée par les écrivains royalistes. Beaucoup de nos littérateurs libéraux se méfient de ces innovations ; ils sont attachés par préjugés aux doctrines classiques ; ils ne remarquent point assez que la question n'est pas de savoir si la théorie classique est bonne, mais si elle ne commence pas d'être trop usée ». Selon Jal, le meilleur représentant de ce romantisme émancipé de la tradition institutionnelle est, outre Delacroix, le peintre anglais Bonington à qui il consacre une nécrologie enthousiaste dans *Le Globe* (1828, p. 745).

<footnote n="24">²⁴ *Esquisses, croquis, pochades...* (cf. note 18), p. III.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Voir *Le Globe* (2 avril 1825, p. 443). Dans la deuxième partie de cet essai foisonnant sur le romantisme, Vitet développe *in extenso* comment le néoclassicisme et le régime hostile au progrès partagent des intérêts communs et se coalisent (23 avril 1825, p. 491 et suivantes). Voir aussi H. Stenzel/H. Thoma : « Poésie et société dans la critique littéraire du Globe » in : *Romantisme*, n°13, 1983, p. 33. Voir également Bray (cf. note 22), p. 129. Victor Hugo se ralliera aussi à ce mouvement lorsqu'il préfacera Hernani en ces termes : « Le romantisme tant de fois mal défini, n'est à tout prendre [...], si on envisage que son côté militant, que le libéralisme en littérature [...]. Le libéralisme littéraire ne sera pas moins populaire que le libéralisme politique. La liberté de l'art, la liberté dans la société, voilà le double but auquel doivent tendre d'un même pas tous les esprits conséquents et logiques. » V. Hugo, *Œuvres* (édition nationale). *Drames* II, Paris, 1887, p. 4.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Il me semble trompeur de voir en Jal « un critique d'opinion moyenne, à égale distance des romantiques et des classiques ». Voir P. Petroz : *L'Art et la critique en France depuis 1822*, Paris, 1875, p. 43-44. Les invectives que Jal lance à l'encontre des néoclassiques à l'occasion d'un commentaire sur l'essai satirique « Classiques vengés » dans le *Mercure du Dix-neuvième siècle* (9/1825, p. 167) suffisent à le prouver. Ce qui compte chez Jal est le point de vue de la</footnote>
avec son adhésion aux acquis de la Révolution; et celle-ci, dans son esprit,
reste indissociablement liée à Napoléon et son régime : il en regrette les aspects
totalitaires mais cela ne porte pas préjudice selon lui à l'exploit par lequel Bo-
naparte a parachevé la Révolution.<fnref n="27" /> Ailleurs, dans un essai sur *La nouvelle école
de peinture*, Jal affermit encore sa position : après avoir souligné les affinités qui
unissent naturellement la doctrine classique au régime réactionnaire, il ajoute
avec colère :

> « Les défenseurs de la légitimité d'Aristote et de Raphaël frémissent de l'anarchie qui règne au Parnasse, ni plus ni moins que si le 93 de la poésie et de la peinture était arrivé. »<fnref n="28" />

L'adjectif « romantique » n'est pas une qualité transhistorique car les éléments
qui constituent le romantisme sont impossibles à définir clairement : ils dé-
pendent de l'époque à laquelle ils apparaissent. Est « romantique » tout ce qui
transcende passé et présent, et s'ouvre à l'avenir : dans le domaine politique,
c'est ce qu'on appelle le progressisme. Dès lors, on peut dire que l'esthétique
néoclassique elle-même a été « romantique » en son temps, à l'époque où elle
possédait une force révolutionnaire.<fnref n="29" /> L'exemple idéal de cet apparent paradoxe
est David dont Jal prise beaucoup les œuvres exécutées avant la Révolution : à
cette époque, David a innové dans le domaine artistique et a activement contri-
bué à forger la conscience révolutionnaire. Inversement, Jal voit dans l'œuvre
mythologique produit par David au cours de son exil bruxellois la survivance

<footnote>modernité, qui parfois vient contredire la séparation simple entre « classicisme » et « romantisme », par exemple lorsque certains romantiques se complaisent avec nostalgie dans un Moyen-âge rêvé.</footnote>

<footnote n="27">27 Voir son *Napoléon et la Censure*, Paris, 1827, p. 11 : « Les grands souvenirs ne meurent pas tout de suite, voyez-vous ; si on aime peu en Napoléon le monarque absolu, on admire toujours en lui le grand administrateur, le politique habile, le rival de César, l'homme de génie enfin. »</footnote>

<footnote n="28">28 *Mercure du Dix-neuvième siècle*, n°13, 1826, p. 548.</footnote>

<footnote n="29">29 Cette manière de relativiser les notions de style mène *in fine* à l'éclectisme car il n'y a désormais plus de référence absolue. Voir la profession de foi de Jal dans son *Salon de 1831. Ebauches critiques*, Paris, 1831, p. 21 et suivantes.</footnote>
d'un art anachronique envers lequel il ne ménage pas ses critiques<fnref n="30" />. Il poursuit
en ces termes étonnants :

« (...) je vais peut-être proférer un blasphème ; pardonnez-le à ma convic-
tion. Si David revenait maîtriser la peinture, dans un moment de crise où
est la France politique et littéraire, grosse d'une école encore indéfinissable,
et avide d'émotions nouvelles, il m'est permis de croire que tout en faisant
revivre le goût des formes et la pureté du trait, il se mettrait à la tête du
mouvement improprement appelé romantique. »<fnref n="31" />

Si seulement David avait l'autorisation de retourner dans sa patrie, il ne fait pas
de doute pour Jal que le peintre retrouverait son enthousiasme originel pour le
progrès. Passé le premier moment de surprise, un connaisseur des idées artis-
tiques du début du XIXe siècle trouvera toutefois un écho de cette idée dans la
théorie que développe Stendhal à propos de la modernité dans son traité intitulé
*Racine et Shakespeare*, écrit entre 1823 et 1825, exactement au même moment que
la dernière citation de Jal.<fnref n="32" /> Tous deux voient en David un cas exemplaire de

<footnote n="30">³⁰ A propos du *Brutus* et du *Serment des Horaces*, lire *Mes visites au Musée royal du Luxembourg ou coup d'oeil critique de la galerie des peintres vivans*, Paris, 1818, p. 31, 71 et 75 : « Je regrette sincèrement que le gouvernement n'ait pu faire l'acquisition de deux des tableaux qui ont apposé à la réputation de M. David le sceau de l'immortalité ; je veux dire les *Sabines et Léonidas*». Jal apprécie ce dernier tableau car on a toujours identifié Léonidas avec Napoléon. Il est d'autant plus significatif de voir Jal s'acharner sur le *Léonidas* de Couder, qui transforme l'adieu du héros grec en mélodrame familier, ce qui ne convient absolument pas au goût du critique pour l'héroïsme. On trouve les critiques de Jal à l'égard des tableaux d'exil de David dans *Esquisses, croquis, pochades...* (cf. note 18), p. 212. Cette critique n'est cependant pas absolue. Par exemple, dans le *Mercure du Dix-neuvième siècle* (5/1824, p. 374 et suivantes) Jal livre un commentaire élogieux de *Mars désarmé par Vénus*. Le critique libéral Thiers montre une réaction tout aussi nuancée. Voir L. Hautecoeur : *Louis David*, Paris, 1954, p. 275. Ici se reflète peut-être la position des progressistes, qui pour des raisons « tactiques » refusent par moments de mettre en cause les productions du grand artiste de la Révolution et de l'Empire. Sur l'évaluation critique de l'art de David et les implications politiques qui la sous-tendent, voir mon article : « La mort de Jacques-Louis David. Politique et esthétique sous la Restauration ». (cf. ici, p. 71-104)</footnote>

<footnote n="31">³¹ *L'Artiste et le Philosophpe* (cf. note 19), p. 11. Vitet développe des arguments semblables dans son rapport du Salon paru dans *Le Globe* le 26 septembre 1824, p. 23.</footnote>

<footnote n="32">³² Stendhal, Préface de *Racine et Shakespeare* in Œuvres (cf. note 21), vol. 5, p. 4 : « La poésie dramatique en est en France au point où le célèbre David trouva la peinture vers 1780. Les</footnote>
la relativité de ce qui est « romantique ». Tous deux utilisent cette manœuvre géniale pour arracher le chef de l'école française à la confiscation qu'en ont fait les artistes néoclassiques raides et froids. Il est intéressant de constater que Jal et quelques autres critiques intéressés au progrès en art s'attachent à souligner la sincérité de l'enseignement de David qui ne consistait pas à inculquer des règles mais à développer en chaque élève ses talents propres,<fnref n="33" /> ce qui n'est or-dinairement pas évoqué chez les artistes fanatiques de l'antique.

La Révolution,

> « cette révolution qui brisait tant de préjugé, renversait tant d'idoles, dé-truisait tant de gothiques usages, abolissait tant de faux principes, blessait tant de vanités, examinait tant de réputation, mettait à nu tant d'hommes qui n'étaient quelque chose que par leur robe »<fnref n="34" />

est pour Jal le point de non-retour au passé, le point de départ de l'avenir. Elle constitue pour lui une instance parfaitement légitime, qui refuse d'octroyer systématiquement à ce qui est ancien la puissance d'une tradition ; elle retire à l'artiste la possibilité de se référer systématiquement à des modèles du pas-

<footnote>premiers essais de ce génie audacieux furent dans le genre vaporeux et fade des Lagrenée, des Fragonard et des Van Loo [...]. Enfin, et c'est ce qui lui vaudra l'immortalité, il s'aper-cut que le genre niais de l'ancienne école française ne convenait plus au goût sévère d'un peuple chez qui commençait à se développer la soif des actions énergiques. M. David apprit à la peinture à déserter les traces des Lebrun et des Mignard, et à oser montrer Brutus et les Horaces. En continuant à suivre les errements du siècle de Louis XIV, nous n'eussions été, à tout jamais, que de pâles imitateurs. » Voir D. Wakefield : *Stendhal and the arts*, Londres, 1973, p. 16 et suivantes. A propos de la « modernité » du romantisme français, voir surtout P. Bénichou : *Le sacre de l'écrivain*, Paris, 1973, p. 275 et suivantes.</footnote>

<footnote n="33">³³ Voir Jal (cf. note 29), p. 21.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ C'est avec ces mots emphatiques que Jal s'exprime, dans le *Mercure du Dix-neuvième siècle* (8/1825, p. 366), dans une recension de l'*Histoire de l'émigration* publiée par Montrol. Il déclara précédemment : « La révolution [...] arriva, majestueuse, grave, puissante, amenant la réforme, préconisant les bonnes mœurs, annonçant la restauration de l'équité, proclamant la liberté des consciences, et assurant l'égalité de tous les citoyens devant des lois discutées par eux ou leurs représentants ».</footnote>
sé.<fnref n="35" /> Il fallut attendre la Révolution, cet événement capable de bouleverser le monde, pour obliger les êtres à vivre dans le présent, à en apprécier tout l'éclat et la profondeur. Jal n'a visiblement pas conscience qu'un tel caractère donné à la Révolution puisse être à double tranchant : dans certains passages isolés, il semble toutefois faire allusion au fait que cette modernisation à laquelle la Révolution a donné l'élan décisif, n'est pas à l'abri de certaines dérives. Dans son *Manuscrit de 1905 ou explications des Salons de Curtius au vingtième siècle*,<fnref n="36" /> recueil de biographies et de jugements des acteurs de la vie politique et intellectuelle de la Restauration, il écrit :

> « Il est vrai qu'on ne croit plus à rien de merveilleux. Le siècle est devenu d'un positif désespérant ; on nous a désenchantés de toutes les bonnes traditions venues. »

A la suite de cela, il dénombre une série de tendances contemporaines à la bureaucratisation et à la sécularisation. Mais ce qui compte avant tout pour Jal est la puissance de renouvellement dont la Révolution est porteuse et qu'il salue avec enthousiasme :

> « J'irai peut-être un jour [dans la Rome antique], non pour interroger ton Forum muet, qui ne sait plus répondre aux noms de Caton ou Brutus, mais pour visiter ces Temples où ton génie est enseveli sans espoir de résurrection. »

Il ajoute peu après :

<footnote n="35">³⁵ L'histoire s'est accélérée : Jal livre un témoignage presque mélancolique de cette expérience dans une autre recension pour le *Mercure du Dix-neuvième siècle* (à propos du *Provincial à Paris* de Montigny, *ibid.*, p. 594) : « Presque tous les tableaux ont vieilli. Ceux qui datent de trente ans ne sont guère plus pour nous que comme des portraits de nos grand-mères, si bizarres par leurs costumes que nous les rangeons sans façon parmi les caricatures : ceux qui n'ont encore que dix années sont à peu près méconnaissables. C'est au commencement de chaque lustre qu'il faut refaire ces peintures ; peut-être même qu'au train dont nous allons, cet espace de temps sera-t-il trop long désormais. »</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Cet ouvrage a paru sous le pseudonyme de Gabriel Fictor, Paris, 1827, ici p. 1f.</footnote>
« J'ai trop longtemps été citoyen d'Athènes, de Carthage et du Latium, c'est la France qu'il me faut aujourd'hui, la France riche de gloire acquise et riche encore d'espérance. »<fnref n="37" />

C'est l'histoire nationale française qui devrait livrer les sujets intéressant les modernistes, même s'il s'agit d'épisodes tirés d'époques passées. Par rapport aux histoires vénérables de l'Antiquité, ces sujets ont en effet l'avantage de pouvoir être rattachés à une évolution qui mène au présent,<fnref n="38" /> alors que l'Antiquité ne s'apprévende et ne s'apprécie plus que par son appartenance à un passé radical et absolu. Dans un article très positif à l'égard d'un ouvrage dédié au patrimoine historique français,<fnref n="39" /> Jal souligne l'absurdité du goût fanatique pour l'antique qui selon lui imprègne toujours l'enseignement de son pays en exagérant les aspects négatifs de l'histoire nationale.

« Mais de belles actions de nos preux, des nobles résistances à l'oppression, des progrès de la civilisation et de la science, pas de nouvelles ! ».

On sait tout sur l'Antiquité, mais personne n'est préparé aux problèmes du présent.

« On commence cependant à reconnaître tout ce que ce système avait d'absurde ; on sent qu'il est bon d'être de son pays et de son temps ».

L'histoire nationale est toujours conçue comme l'histoire de l'émancipation du peuple (« les nobles résistances à l'oppression »). On comprend dès lors pourquoi, chez Géricault et Delacroix, Jal apprécie en premier lieu les sujets qui témoignent d'un rapport à l'actualité et décrivent le destin d'individus ou de

<footnote n="37">³⁷ L'Artiste et le Philosophpe, (cf. note 19), p. 14.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Dans les commentaires du Salon de 1824, Stendhal écrit : « Le romantique dans tous les arts, c'est ce qui représente les hommes d'aujourd'hui, et non de ces temps héroïques si loin de nous, et qui n'ont probablement jamais existé. » (Stendhal, « Salon de 1824 », in: Mélanges d'art, Paris, 1867, p. 244).</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Il s'agit des Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France de Charles Nodier, Taylor et de Cailleux, voir Mercure du Dix-neuvième siècle, 9/1825, p. 414-415.</footnote>
peuples opprimés ; et pourquoi il se trouve démuni devant des sujets exotiques tels que *La Mort de Sardanapale*.

Toutes les tentatives qui font semblant de croire que la Révolution n'a jamais eu assez de force pour désavouer les antiques traditions, paraissent absolument impossibles à tenir, aux yeux de Jal. Il ne cache pas son mépris devant une *Descente de croix* de Mouchy vue au Salon de 1824 :

> « Sujet de sainteté : et ils sont si rebattus qu’il semble impossible de les traiter aujourd’hui, sans être involontairement imitateur ou copiste des maîtres anciens. Tenez, p.ex. cette descente de croix [...] elle me rappelle cinquante descentes de croix, mais surtout celle de Rubens. »<fnref n="40" />

La peinture religieuse semble en particulière disgrâce à ses yeux. Le critique pense qu’elle ne permet pas de véritables innovations : tout ce qui s’y produit fait irrémédiablement penser aux maîtres anciens. L’analogie avec les modèles du passé, autrefois considérée comme parfaitement normale et partie prenante du travail artistique, est désormais immanquablement stigmatisée. Le jugement de Jal n’est pas si subjectif qu’il paraît si l’on pense à l’habitude qui se répand dans la peinture religieuse de l’époque – chez les Nazaréens ou bien chez Ingres tel qu’il s’illustre avec *Le Vœu de Louis XIII* (ill. p. 126) – de substituer à une composition vivante des formes visuelles tirées du passé.<fnref n="41" /> Dans le domaine de l’iconographie chrétienne, les artistes de l’ère postrévolutionnaire pratiquent de plus en plus souvent l’histoire de l’art à l’intérieur même de leurs oeuvres ; ils montrent involontairement que cette thématique iconographique est historiquement arrivée à son terme.

Jal trouve en François Gérard le représentant principal d’un « davidisme » désormais anachronique. Le *Sacre de Charles X* (ill. p. 127), que ce peintre fort

<footnote n="40">⁴⁰ L’Artiste et le Philosophpe (cf. note 19), p. 218. A travers cette remarque transparaît aussi, de manière indirecte, l’ininitié de Jal à l’égard de l’ultramontanisme des jésuites qui s’est intensifié en France depuis l’avènement de Charles X. Voir les courtes remarques de J. J. Spector : « The Vierge du Sacré-Cœur : Religious Politics and Personal Expression in an Early Work of Delacroix », in: *Burlington Magazine*, n°123, 1981, p. 202.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Voir R. Rosenblum : *Jean-Auguste-Dominique Ingres*, Paris, 1986, p. 126. Dans le tableau d’Ingres, Louis XIII ne prie pas une Madone imaginée par le peintre mais la reproduction presque littérale d’un modèle inventé par Raphaël.</footnote>
réputé en son temps avait exécuté en 1825, fait l'objet d'un vigoureux pamphlet de Jal.<fnref n="42" /> En forte opposition avec ce monument de peinture officielle, Jal évoque avec nostalgie le souvenir d'un des chefs-d'œuvre précoces de Gérard : son projet inachevé consacré au 10 août 1792 (ill. p. 128) qui décrit le déferlement du peuple à la Convention et la fin de la monarchie française :

> « [...] j'aurais voulu admirer cette composition pleine d'énergie et d'enthousiasme, tragique et comique à la fois, où le drame sérieux est d'un côté dans ce beau dessin, et une farce gargantualique dans l'autre ; ensemble puissamment romantique, empreint de la couleur impitoyable du temps, marqué du sceau d'un génie exalté, et si beau dans toutes ses parties. »<fnref n="43" />

Dans ce passage décisif, l'œuvre révolutionnaire du jeune Gérard apparaît à Jal comme l'œuvre d'art romantique par excellence car, malgré son néoclassicisme, elle contient toute l'énergie d'un renouveau. Elle mélange les registres tragiques et comiques, annihile l'étroitesse et la lourdeur du décorum classique – ces critères renvoient directement à la théorie du drame romantique développée par Victor Hugo<fnref n="44" /> – bref, elle se trouve à la pointe de son temps. C'est donc sans anachronisme qu'une telle œuvre peut-être qualifiée de « romantique », car Jal n'entend pas par ce mot un style nettement circonscrit dans l'histoire : c'est pour lui une disposition qui se refuse à un classement parmi les différentes « manières » artistiques et qui se manifeste par un fort degré de modernité propre à son époque de création.

Aux yeux de Jal par conséquent, le *Sacre* est un déni absolu de toute modernité. Dans son pamphlet intitulé *Le peuple au Sacre. Critiques, observations, causeries faites devant le tableau de M. le baron Gérard*, publié en 1829, un « bourgeois » qui bénéficie manifestement de toute la sympathie de l'auteur, se plaint du fait que le peintre n'ait introduit aucun simple citoyen dans son tableau, ce qui

<footnote n="42">42 Le peuple au Sacre. Critiques, observations, causeries faites devant le tableau de M. le baron Gérard, Paris, 1829.</footnote>

<footnote n="43">43 *Ibid*. p. 80-81.</footnote>

<footnote n="44">44 Concernant l'admiration de Jal pour les innovations esthétiques de Hugo, voir P.G. Castex : « Victor Hugo et Auguste Jal. Lettres inédites », in: *Revue des sciences humaines*, n°70, 1953, p. 167.</footnote>
aurait permis de transformer la pure cérémonie monarchique en une affaire
nationale. Là encore, Jal fait référence à la Révolution française qui ne cesse
d'imprégner l'ensemble de sa pensée d'historien et de critique d'art :

« M. le baron Gérard a fait comme M. Dreux-Brézé, le jour de l'ouverture des Etats généraux de 1789, il a laissé le Tiers-Etat à la porte. »<fnref n="45" />

A plusieurs reprises, le critique d'art met en jeu le caractère bourgeois de la peinture moderne réclamée à l'époque face à l'aristocratisme invétéré du *Sacre de Charles X*.<fnref n="46" /> Il vient ainsi grossir les rangs de ceux qui fustigèrent la cérémonie du sacre comme une tentative ratée de revenir à l'Ancien Régime.<fnref n="47" /> Face à l'aristocrate, le « bourgeois » du pamphlet défend vivement le *Radeau de la Méduse* de Géricault, en vantant la formidable vitalité de ce tableau.<fnref n="48" /> Un autre interlocuteur ajoute non sans ironie que le tableau de Gérard « est légitime ; son pinceau est comme le sceptre du roi »,<fnref n="49" /> pendant que le critique se plaint de l'uniformité de la description qui ne se préoccupe pas de « donner un peu de la nature des personnages représentés ».<fnref n="50" /> Déjà dans son commentaire du Salon de 1827, Jal avait sévèrement critiqué le tableau selon des catégories assez semblables ; il opposait notamment à l'artificialité de la cérémonie, à la pénibilité de leçons apprises et inlassablement répétées, l'expression immédiate et vivante des sentiments ; il défendait ainsi une peinture dans laquelle le spectateur citoyen peut se projeter facilement, devant laquelle il n'est pas

<footnote n="45">⁴⁵ *Le peuple au Sacre* (cf. note 42), p. 42.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ A propos du débat opposant principe aristocratique et principe bourgeois sous la Restauration, voir la brillante étude de P. Barberis : *Aux sources du réalisme : aristocrates et bourgeois. Du texte à l'histoire*, Paris, 1978, p. 377 et suivantes.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Sur le *Sacre de Charles X* et les réactions intenses que ce tableau souleva en 1825, voir J.P.Garnier : *Le Sacre de Charles X et l'opinion publique en 1825*, Paris, 1927, surtout p. 118-119 ; voir aussi G. Clause : « Les réactions de la presse et de l'opinion au Sacre de Charles X », in : *Le Sacre du Roi. Actes du colloque international d'histoire sur les sacres et couronnements royaux* (Reims 1975), Paris, 1985, p. 289 et suivantes.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ *Le peuple au Sacre* (cf. note 42), p. 68 et suivantes.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ *Ibid.*, p. 78.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Ibid.*, p. 62 et suivantes.</footnote>
contraint de s'agenouiller avec révérence.<fnref n="51" /> Face au *Sacre de Charles X* de Gérard David et son *Sacre de Napoléon* aux accents plus réalistes est proposé comme une alternative digne d'admiration.<fnref n="52" />

Comme nous avons déjà pu le constater, l'appréciation de la Révolution chez Jal ne va pas sans quelques contradictions ; par exemple, il souligne l'évolution contestable de l'art postrévolutionnaire en s'appuyant sur la dialectique du « bourgeois ». Le critique souligne en effet, non sans inquiétudes, que les attentes artistiques des nouvelles classes dirigeantes auxquelles il estime appartenir, ne sont malheureusement pas portées en priorité vers les thèmes héroïques ; le bourgeois aime moins se projeter dans les sujets de la grande histoire que dans les scènes touchantes et innocentes de la peinture de genre. Ces dernières lui fournissent de plaisantes possibilités d'identification ; il trouve en elles une proximité plus grande avec sa propre vie, ce que les grandes fresques historiques, même celles qui illustrent la réussite de sa classe, ne permettent pas.<fnref n="53" />

<footnote n="51">⁵¹ « M. Gérard répugne aux tableaux d'apparat ; il ne les réussit pas aussi bien que les tableaux poétiques, et quand il a le bonheur d'avoir à représenter une femme dévorée de l'amour mystique, belle, vierge et conversant avec le Dieu qu'elle a choisi pour époux, vous ne voulez pas qu'il aime mieux tracer de sentiment cette figure idéale, qu'aligner selon les vœux de l'étiquette cent personnages réels qui jouent froidement une cérémonie qu'ils ont répétée sous la direction de M. de Dreux-Brézé ? » In : *Esquisses, croquis, pochades...* (cf. note 18), p. 374-375. Le plaidoyer de Jal pour une peinture d'inspiration citoyenne détermine largement ses préférences en matière de sujet. En témoigne sa réaction positive maintes fois renouvelées à l'égard des représentations du roi Henri IV, qui lui semblait un exemple de souverain démocratique et proche du peuple. Voir *L'Artiste et le Philosophpe* (cf. note 19), p. 22 et 24 (sur Bosio), p. 227 (sur Rouget), p. 350 et suivantes (sur Bergeret) ; *Esquisses, croquis, pochades...* (cf. note 18), p. 434 (en rapport aux goûts réactionnaires des Jésuites) ; *Le peuple au Sacre* (cf. note 42), p. 55 (sur Gérard et son *Entrée de d'Henri IV à Paris*, que Jal trouve réussie par opposition au *Sacre de Charles X*). Voir surtout concernant ce dernier tableau R. Kaufmann : « François Gérard's «Entry of Henri IV into Paris» : the Iconography of Constitu- tionnal Monarchy », in: *Burlington Magazine*, 1975, p. 790 et suivantes. De manière générale, sur la dimension critique de l'iconographie d'Henri IV, voir M. Pointon : « «Vous êtes roi dans votre domaine»: Bonington as a Painter of Troubadour Subjects », in: *Burlington Maga- zine*, n°128, 1986, p. 10 et suivantes.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Voir dans le *Mercure du Dix-neuvième siècle*, 1828, p. 424 et suivantes.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Voir *L'Artiste et le Philosophpe* (cf. note 19), p. 17 et les *Causeries du Louvre* (cf. not 20), p. 103 et suivantes. Cette problématique est évoquée dans le contexte des conceptions de Jal dans D.G. Cleaver : « Michallon et la théorie du paysage », in: *Revue du Louvre*, n°31, 1981, p. 365.</footnote>
Toutefois, ces doutes éprouvés non sans douleur par Jal ne portent abso-
lument pas préjudice à son impression d'ensemble ; ses regrets ne seront jamais
assez forts au point de placer l'ère révolutionnaire sous signe de la décadence
plutôt que sous le signe du succès, ce qui est parfois le cas chez Tocqueville. Au
contraire : l'évolution postérieure de l'histoire de l'art français, à la suite de la
révolution de juillet 1830, semble exaucer ses vœux. D'abord par la résolution
de l'opposition séculaire entre classicisme et romantisme : apparaît un art du
« juste milieu » qui abandonne le néoclassicisme davidien à son dogmatisme,
tout en ne goûtant qu'un Delacroix modéré. Ensuite, les sujets nationaux ob-
tiennent enfin pleinement droit de cité. Il suffit de songer à la Galerie des ba-
tailles de Louis-Philippe à Versailles, dans laquelle est rassemblée une série de
victoires militaires françaises décrites en format monumental. Et ce n'est pas
un hasard si les grandes campagnes de la Révolution et de l'Empire y jouent un
rôle déterminant. Le roi bourgeois semble ainsi avoir dissipé les inquiétudes de
Jal qui doutait du fait que la monarchie constitutionnelle, contrairement à la
monarchie absolue, soit en mesure de soutenir durablement l'art.<fnref n="54" /> Le musée
d'histoire de France promeut précisément ce qui lui tenait tant à cœur.

Sous la Restauration par conséquent, l'art est surtout, selon Jal, un instru-
ment plus ou moins efficace entre les mains de l'opposition. S'estimant exclu de
la société de la Restauration, il évoque avec nostalgie le temps où il s'y sentait
pleinement intégré et où le peuple avait pu se libérer de sa sujétion avant que
la Restauration ne l'y repousse. Dans un article dédié au Panthéon et à d'autres
monuments de Paris, publié en 1821 dans le Miroir des spectacles, Auguste Jal
s'exprime ainsi :

« Je ne trouve plus aucun vestige de la gloire que ce monument avait
empruntée de la consécration nationale. A peine puis-je découvrir sur le
fronton de ce temple de mémoire les traces fugitives de l'inscription qui
disait autrefois : la patrie est reconnaissante. »<fnref n="55" />

<footnote n="54">⁵⁴ Voir les *Causeries* (cf. not 20), *ibid*.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Gustave J. : « Le Panthéon – La Madeleine – Le Louvre », in: *Mercure des spectacles*, 23 mai 1821, p. 2-3. C'est sous ce nom de « Gustave Jal » que le critique avait publié son rapport du Salon de 1819 ainsi que ses *Visites au musée du Luxembourg* de 1818 (cf. note 13 et 30). Etant donné qu'il était également directeur et critique d'art du *Mercure des spectacles*, il est très probable qu'Auguste Jal soit l'auteur de cet article.</footnote>
Comme l'inscription au fronton du Panthéon, l'influence de la grande Révolution sur les arts semble avoir pâli. Jal considère donc qu'il est de son devoir d'entretenir le souvenir de ce glorieux événement afin de s'opposer au processus de ralentissement de l'histoire prôné par la Restauration, rétablir le mouvement de l'histoire vers l'avant. On peut considérer qu'en définitive, Jal et ses compagnons de lutte ont vu leurs efforts récompensés.
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Eugène Delacroix, Le massacre de Scio, 1824 (Paris, Louvre)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Eugène Delacroix, La mort de Sardanapale, 1827 (Paris, Musée du Louvre)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Jean Auguste Dominique Ingres, Le voeu de Louis XIII, 1824 (Montauban, Cathédrale)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>François Gérard, Le Sacre de Charles X, 1827 (Versailles, Musée du Château)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>François Gérard, Le 10 août 1792,
1794/95 (Paris, Louvre, Cabinet des dessins)</figcaption></figure>
## Spontanéité et reconstruction.

Du rôle, de l'organisation et des compétences de la critique d'art par rapport à la théorie de l'art et à l'histoire de l'art (avec Stefan Germer)

### I.

Comment se place la critique d'art par rapport à la théorie de l'art et à l'histoire de l'art ? Il serait trop hâtif de classer sans autre forme de procès la critique d'art au rang de préhistoire de l'histoire de l'art ; car, avant de pouvoir définir en quoi la critique d'art a contribué à l'histoire de l'histoire de l'art, il est nécessaire d'expliquer quel rapport entretiennent ces deux manières d'aborder l'art. Si l'on suppose que la critique d'art est un discours qui apparaît, du point de vue *temporel, avant* celui de l'histoire de l'art, dont *le contenu et la méthode* ne se confondent absolument pas avec ceux de l'histoire de l'art, et dont *le destinataire* est un public bien plus large et moins spécialisé, il paraît alors évident que l'on ne peut pas se contenter de les rapporter à des thèmes ou concepts communs. C'est pour cela qu'il faut d'abord comprendre comment la critique d'art d'une part, et l'histoire de l'art d'autre définissent et organisent le champ artistique. Par conséquent, nous ne définirons pas la critique d'art selon les critères de l'histoire de l'art ; toutes deux seront rapportées à un troisième élément, le champ artistique, afin de pouvoir distinguer les aspects spécifiques à la critique d'art et que l'histoire de l'art a négligés, modifiés ou oubliés.

Confronter la « critique d'art » et l'« histoire de l'art » comme entités saissibles au singulier simplifie naturellement la complexité des phénomènes rassemblés sous ces vocables. Il faudra différencier et justifier cette confrontation par la suite. D'emblée, entendons par « critique » les discours sur l'art apparus depuis le XVIIIème siècle et qui – parce qu'ils n'ont pu apparaître qu'à
la faveur d'une situation historique déterminée – partagent un certain nombre de caractéristiques communes même s'ils ne se laissent pas enfermer dans un tout systématique.

La condition historique et sociale à l'apparition d'une réflexion critique sur l'art est la formation d'une opinion publique raisonnée et « bourgeoise », au sens où l'entend Habermas:<fnref n="1" /> une opinion publique qui trouve son forum dans les expositions appelées « Salons » qui se développent en France au XVIIIème siècle hors de la sphère de représentation de la Cour, et qui trouve son médium dans les gazettes, pamphlets et correspondances littéraires. Dans les expositions, le public se pose comme instance critique, les œuvres d'art doivent se soumettre à son jugement.<fnref n="2" /> Thomas Crow<fnref n="3" /> a montré que ce processus ne doit pas être compris comme une mutation continue issue des Lumières, mais comme un débat particulièrement fragmenté sur la perception, dont les protagonistes ne constituent pas « une bourgeoisie » homogène mais sont des fractions de différentes classes sociales.

Du point de vue de l'histoire des idées, l'apparition du discours critique est à situer entre la théorie de l'art normative et académique d'une part, et l'épanouissement de l'histoire de l'art d'autre part ; c'est une nouvelle discipline qui forme des paradigmes spécifiques. On peut distinguer différentes phases historiques de formation du discours critique :

1. Une phase *protocritique*, qui est encore rattachée au cadre institutionnel de l'Académie et qui, à travers les travaux de Perrault, de De Piles et de l'abbé Dubos, crée les conditions favorables à l'épanouissement de la critique au XVIIIème siècle. Trois postulats apparaissent à cette phase : la légitimité des Modernes, la possibilité d'une perception esthétique de l'art détachée du sujet

<footnote n="1">¹ Jürgen Habermas : *Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft*, 14e édition, Darmstadt/Neuwied, 1983. Voir aussi Ernst Mannheim : *Aufklärung und öffentliche Meinung. Studien zur Soziologie der Öffentlichkeit im 18. Jahrhundert*, Stuttgart et Bad Cannstatt, 1979 ; et Richard Sennett : *Die Tyrannei der Intimität. Verfall und Ende des öffentlichen Lebens*, Francfort sur le Main, 1983.</footnote>

<footnote n="2">² Cf. Georg Friedrich Koch : *Die Kunstausstellung*, Berlin, 1967.</footnote>

<footnote n="3">³ Thomas Crow : *Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris*, New Haven et Londres, 1985, en particulier le chapitre IV « Whose Salon ? », p. 114-133 ; Cf. sur Crow la recension de Klaus Herding dans *Kunstkronik n°41* (1988), p. 438-450. Voir aussi Thomas E. Crow : « La critique des Lumières dans l'art du dix-huitième siècle », in: *Revue de l'art* n°73, 1986, p. 8-16.</footnote>
du tableau, et le droit de chaque individu à prononcer un jugement critique.<fnref n="4" />
Aucune de ces thèses ne sera définitivement acceptée au cours de cette phase protocritique ; ce sont surtout des problèmes qui se posent à la critique nais-sante et qui définiront les principaux points autour desquels se concentreront les débats ultérieurs.

2. Une phase de *formulation de la méthode critique*. Le cadre auquel elle se rapporte est sans conteste le public du Salon : la mise en place d'expositions publiques régulières est la condition nécessaire à cette phase.<fnref n="5" /> Avec les travaux de La Font de Saint-Yenne et de Leblanc, ainsi que les réponses correspondantes émanant des artistes et de l'Académie, s'instaure un débat sur la légitimité de la critique d'art en général, et sur sa méthode en particulier. Le résultat de ce débat est la naissance de la critique d'art comme genre littéraire.

3. Avec les travaux de Diderot, et en particulier ses comptes rendus de Salon des années 1760, la question centrale de la critique d'art, qui est celle de *la relation entre les textes et les images*, n'est pas seulement posée en fonction de sa problématique philosophique, mais également comme point de départ d'une réflexion produite par le procédé littéraire lui-même.<fnref n="6" /> Cette question ne prendra

<footnote n="4">⁴ Walter Kambartel: *Symmetrie und Schönheit. Über mögliche Voraussetzungen des neueren Kunstbewu tseins in der Architekturtheorie Claude Perraults*, Munich, 1972 ; Hans-Robert Jauss: « Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion in der «Querelle des Anciens et des Modernes»», in: Charles Perrault: *Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les arts et les sciences*, Munich, 1964, p. 8-64 ; Thomas Puttfarken: *Roger de Piles' Theory of Art*, New Haven et Londres, 1985 ; Alfred Lombard: *L'abbé Du Bos, un initiateur de la pensée moderne (1670-1742)*, Paris, 1913.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Voir à ce propos Albert Dresdner: *Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens*, Munich, 1915 ; Louis Hourticq, « Les Parisiens aux Salons de peinture », in: *La vie parisienne au XVIIIème siècle*. Conférences du Musée Carnavalet, Paris, 1928 ; Remy G. Saisselin: « Some Remarks on French 18th Century Writings on the Art », in: *Journal of Aesthetics and Art Criticism* n° 25, 1966-67, p. 187-195 ; Hélène Zmijewska: « La critique des Salons en France avant Diderot », in: *Gazette des Beaux-Arts* n°76, 1970, p. 3-144 ; Annie Becq: « Expositions, peintres et critiques. Vers l'image moderne de l'artiste. », in: *Dix-huitième Siècle*, n°14, 1982, p. 131-150 ; Udolpho van de Sandt: « La fréquentation des Salons sous l'Ancien Régime, la Révolution et l'Empire », in: *Revue de l'Art* n°73, 1986, p. 43-48.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Cf. Jean Starobinski: « Diderot dans l'espace des peintres », in: Catalogue d'exposition *Diderot et l'art, de Boucher à David. Les Salons (1759-1781)*, Paris, 1984-85, p. 21-40 ; Jacques Chouillet: « Du langage pictural au langage littéraire », in: Ibidem, p. 41-54. Sur Diderot et son rapport général à la question qui nous occupe, voir Jacques Chouillet: *La formation des idées esthétiques*</footnote>
cependant toute son importance que dans les critiques du XIXème siècle, étant donné qu'au XVIIIème siècle, la réception des réflexions de Diderot est restée étroitement cantonnée au petit groupe des abonnés à la *Correspondance littéraire* de Melchior Grimm.

4. Si la critique d'art a toujours été implicitement politique, puisqu'elle émane d'un débat sur la perception opposant différentes couches sociales, cette dimension devient bien plus explicite dans les années 1770 et 1780, du moins sur le terrain de la publication des pamphlets qui naît en étroite collaboration avec le journalisme prérévolutionnaire.<fnref n="7" /> On constate à cette époque un phénomène de *politisation des questions esthétiques*, qui reste aussi prégnant durant la Révolution.

5. La critique d'art s'était formée en opposition à la théorie académique de l'art : c'est pour cette raison que ses débuts peuvent être placés sous le signe de la subjectivisation de normes autrefois générales ; à l'heure où naît et s'établit l'histoire de l'art, c'est *l'historicité de l'art* qui devient l'objet de la réflexion des critiques d'art. Il ne faut pas y voir un déterminisme causal mais plutôt la reconnaissance d'un horizon problématique commun aux deux discours. Si c'est sur le plan de leur relation à la norme que la théorie de l'art et la critique d'art se distinguent, c'est surtout par l'appréciation de l'historicité de l'art que la critique d'art se différencie de l'histoire de l'art. Contre l'histoire de l'art qui postule que l'art appartient au passé et doit donc être expliqué historiquement,

<footnote>de Diderot, Paris, 1973, et Else Marie Bukdahl: *Diderot critique d'art*, 2 vol., Copenhague, 1981-82.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Sur la littérature pamphlétaire prérévolutionnaire en général, voir Robert Darnton, *Literaten im Untergrund. Lesen, Schreiben und Publizieren im vorrevolutionären Frankreich*, Francfort sur le Main, 1988, et Idem, « The High Enlightenment and the Low-Life of Literature in Pre-Revolutionary France », in: *Past and Present*, n°51, 1971, p. 79-103 ; spécifiquement sur l'étude des pamphlets de critique d'art dotés d'une forte charge politique, voir Richard Wrigley, « Censorship and Anonymity in Eighteenth Century French Art Criticism », in: *Oxford Art Journal* n°6, 1984, p. 17-28 ; Thomas E. Crow (cf. note 3) et Idem, « The Oath of the Horatii in 1785 : Painting and Pre-Revolutionary Radicalism in France », in: *Art History*, n°1, 1978, p. 424-471. Concernant la critique aux travaux de Crow, voir Philippe Bordes, *Le Serment du Jeu de Paume de Jacques-Louis David : le peintre, son milieu et son temps, de 1789 à 1792*, Paris, 1983, et Idem, « Jacques David's Serment du Jeu de Paume : Propaganda without a cause ? », in: *Oxford Art Journal*, n°3, 1980, p. 24.</footnote>
la critique d'art affirme que l'art est en adéquation avec son temps et elle défend
le caractère présent de l'expérience esthétique.

Telle que nous l'avons esquissée, cette évolution historique déterminera la manière dont le problème sera développé dans la suite de cette étude. Une première partie consacrée au XVIIIème siècle posera le discours critique en opposition à celui des théoriciens de l'art à l'Académie et décrira la formation des catégories spécifiques à la critique d'art. Nous définirons ensuite la manière dont s'est formé le discours de l'histoire de l'art et chercherons à savoir quelles conséquences la reconnaissance de l'historicité de l'art a pu avoir pour le discours critique. Nous tenterons enfin de définir en quoi la critique d'art a pu contribuer à l'histoire de l'art.

II.

Le XVIIIème siècle est placé sous le signe de la formation et de l'établissement de discours critiques sur l'art qui trouvèrent leur légitimité de deux manières : d'abord en étant encouragés par le caractère public des expositions artistiques et en s'adressant au public de ces Salons, ensuite en étant fondés sur l'expérience privée du critique d'art, et couverts par elle.

Sur le premier point : l'organisation d'expositions artistiques publiques et régulières change le statut des œuvres d'art. Détachées d'un contexte de cour ou d'église, elles deviennent, dans le cadre de l'exposition, des objets autonomes qui non seulement incitent à exercer un jugement critique mais semblent même le réclamer. C'est ainsi que le voit La Font de Saint-Yenne lorsqu'il déclare en 1747 :

Un tableau exposé est Livre mis au jour de l'impression. C'est une pièce représentée sur le théâtre : chacun a le droit d'en porter son jugement.<fnref n="8" />

<footnote n="8">⁸ La Font de Saint-Yenne : *Réflexions sur l'état présent de la peinture en France. Avec un examen des principaux ouvrages exposés au Louvre le mois d'août 1746, La Haye, 1747, p. 2.* Sur La Font de Saint-Yenne, voir Roland Desné : « La Font de Saint-Yenne, précurseur de Diderot », in: *La Pensée*, n°73, 1957, p. 82-96. Voir aussi la remarque de l'abbé Le Blanc dans sa *Lettre sur la peinture* de l'année 1747 : «[Certains tableaux] sont actuellement jugés par un juge impartial et incorruptible, c'est le public.», p. 30.</footnote>
On trouve ici formulé le principe du caractère public de l'œuvre d'art, qui dif-
férencie le discours critique du discours académique qui le précède historique-
ment. Né de la double intention d'élever la peinture au même rang que la litté-
rature et de protéger les artistes liés à la Cour de la concurrence de l'artisanat
organisé en corporations, le discours académique était profondément élitiste,
par son ambition comme par sa forme.<fnref n="9" /> Le cadre institutionnel de l'Académie
permettait de limiter le discours sur l'art par trois moyens. D'une part par la
nature de ses participants : n'étaient fondés à parler d'art que ceux qui faisaient
partie de l'Académie. Ensuite par l'occasion à laquelle il se produit : les ques-
tions artistiques ne sont abordées qu'à une occasion, celle des conférences, selon
des règles précises. Enfin, par la constitution de l'objet lui-même : le discours
académique répond à des règles strictes qui s'appliquent autant aux peintres
qu'aux connaisseurs. Comme le discours était limité au cadre de l'Académie, la
question de savoir qui était habilité à porter un jugement sur l'art ne se posait
même pas, cette compétence étant gérée exclusivement par l'institution. Par
conséquent, l'Académie ne considère pas le discours comme l'expression d'une
opinion personnelle, mais seulement comme un *commentaire*, donc comme
actualisation de quelque chose d'immuable.

À de telles restrictions, le discours critique oppose l'idée que le droit à la parole sur l'art est universel. Cette affirmation se fonde sur la sensibilité personnelle de l'individu, le sentiment ; contrairement à Dubos, dont les critiques reprennent ce terme, le sentiment n'est pas considéré comme un socle commun qui permet aux uns et aux autres de communiquer, mais il est individualisé de manière radicale. On peut ainsi déjà reconnaître une constante anthropologique, qui, contrairement à la raison qui est au fondement du jugement académique, ne se laisse pas objectiver.<fnref n="10" /> Le critique De la Porte, en 1755, restreint donc ses prétentions :

<footnote n="9">⁹ Sur la justification du discours théorique, voir Michel Foucault : *Die Ordnung des Diskurses*, Francfort sur le Main, Berlin, Vienne, 1977. Sur la caractérisation de l'analyse de l'art pratiquée par l'Académie : Jacques Thuillier, « Académie et classicisme en France : Les débats de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture (1648-1663) », in: S. Bottari (dir.), *Il mito del classicismo nel seicento*, Messine et Florence, 1964, p. 181-209. Sur le contexte théorique, encore et toujours René Bray : *La formation de la doctrine classique en France*, Paris, 1927.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Voir à ce propos, à la suite de Lombard (voir note 4), surtout Enrico Fubini : *Empirismo e Clas-sicismo. Saggio sul Dubos*, Turin, 1965 ; et aussi Peter Bürger : « Zur Auffassung des Publikums</footnote>
« Mon jugement n'est point une décision, c'est un sentiment que vous devez
comparer aux impressions que vous aurez reçues. »<fnref n="11" />

On considère ainsi que le discours personnel n'a de légitimité que si l'on accepte
le fait qu'il n'est qu'un élément d'une conversation entre un nombre infini
d'interlocuteurs. Car en plaçant non plus la *raison* mais le *sentiment* au fondé-
ment du jugement artistique, ce dernier s'ouvre à l'expérience personnelle et
n'est plus une réactualisation d'un savoir antérieur. Mais un tel déplacement
signifie aussi que le discours critique sur l'art se concentre désormais au niveau
de l'individu : désormais, le discours, par son contenu comme par sa forme, est
*privatisé* et donc très difficile à généraliser. Ce phénomène entraîne les consé-
quences suivantes sur la structure du discours critique sur l'art :

1. Il prend la forme d'une révision empirique des règles abstraites : c'est donc une *critique portant sur la norme*. L'expérience individuelle sera régulièrement invoquée contre les règles générales, et toujours privilégiée en dernière instance. Laugier écrit ainsi en 1753 que la compétence en critique d'art ne provient pas de la connaissance de règles, mais d'une confrontation fréquente avec de nombreuses œuvres d'art ; il ajoute même que le connaisseur qui prend appui sur la sensibilité individuelle en vient souvent à s'opposer aux règles apprises.<fnref n="12" />

bei Dubos und Desfontaines », in: Idem, *Studien zur französischen Frühauklärung*, Francfort
sur le Main, p. 44-68, et Oskar Bätschmann: « Pygmalion als Betrachter. Die Rezeption von
Plastik und Malerei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts », in: *Jahrbuch des Schweizeri-
schen Instituts für Kunstwissenschaft*, 1974, n° 77, p. 179-195, surtout p. 182-185.

<footnote n="11">¹¹ « Sentiments sur plusieurs des tableaux exposés cette année dans le grand Salon du Louvre, le 28 août 1755 », *Collection Deloynes* (C.D.), vol. 6, p. 318. Voir aussi le critique anonyme du même Salon, qui dans sa « Lettre sur le Salon de 1755 adressée à ceux qui la liront » (Amsterdam, chez Akrstee et Merkus), déclare : « Je ne demande pas qu'on adopte mon sentiment, mais qu'on me lise & que quelqu'un de plus habile que moi tire parti de mes petites lumières. », C.D., vol. 6, p. 249-250.</footnote>

<footnote n="12">¹² « Jugement d'un amateur sur l'exposition des tableaux », C.D., vol. 5, p. 243 et suivantes. Voir aussi la « Vision du juif Ben-Esron, fils de Sépher, marchand de tableaux » (1773) : « ... vous n'avez pas besoin de mon secours pour apprécier la valeur des ouvrages qui ornent la Salle du Palais des Rois. Le sentiment du beau, exercé par l'habitude de voir & de compa-rer les chefs-d'œuvre de mes anciens serviteurs, un peu de goût & de sens commun : voilà tout ce qu'il faut pour juger sainement. », C.D., vol. 10, p. 363. Ce genre de point de vue n'allait pas de soi ; l'incompréhension de Gougenot le montre, qui attaque l'abbé Le Blanc en ces termes dans sa « Lettre sur la peinture, sculpture et architecture à M.*** » (1748) :</footnote>
2. Dans l'exposition artistique qui oblige les critiques à s'attacher à chaque œuvre individuellement et à procéder de manière inductive, la relation entre texte et image n'est plus prescriptive, mais devient descriptive.<fnref n="13" /> Cette transformation permet de faire reconnaître concrètement l'autonomie de la peinture qui n'est plus complètement saisissable par le discours comme le prétendait l'Académie, mais qui devient un monde que le langage ne parvient jamais à couvrir totalement.<fnref n="14" />

Fonder la critique sur l'impression personnelle modifie également le statut de ce qui est exprimé. Au lieu d'émaner du cadre institutionnel de l'Académie, la responsabilité des déclarations est uniquement portée par celui qui les écrit : leur évidence trouve une justification psychologique, dans l'individu, et non métaphysique, dans le général.<fnref n="15" /> Cette raison d'être, placée au cœur de

« À en croire cet Auteur, pour juger sainement d'un Tableau, il ne faut que des yeux et un peu d'habitude », C.D., vol. 3, p. 96. La « Lettre » de Gougenot témoigne d'une rébellion désespérée du connaisseur : il convoque en vain tout l'arsenal de règles et de prescriptions ; il proteste, mais à quoi bon, que seule l'érudition en littérature et en mythologie permet à l'observateur de commenter avec profondeur.

<footnote n="13">¹³ On peut à ce propos mentionner que le topos de l'ut pictura poesis subit au XVIIIème siècle une critique de plus en plus forte. On peut citer deux exemples. Un critique anonyme apporte dans son « Littérateur au Salon ou examen du paresseux suivi de la critique des critiques » (1779) un argument spécifique au média : « Mais ce principe [= ut pictura poesis] ne peut avoir de rapport qu'à l'ensemble général et commun des deux arts ; leurs accessoires supportent néanmoins des modifications différentes ; chacun des deux a son code particulier et celui de la peinture m'est absolument étranger », C.D., vol. 11, p. 514. Diderot s'exprime ainsi dans son Salon de 1767 : « ...[Les propositions du poète] sont des demandes ou folles [...] ou incompatibles avec la beauté du technique. Cela seroit passable, écrit ; détestable, peint ; et c'est ce que mes confrères ne sentent pas. Ils ont dans la tête ut pictura poesis erit, et ils ne se doutent pas qu'il est encore plus vrai qu'ut pictura poesis non erit. », in: Denis Diderot : Salons ( dir. J. Seznec, Oxford, 1957-1967, vol. 3 : 1767, p. 108). Voir aussi Hubertus Kohle : Ut pictura poesis non erit. Denis Diderot et al. (éd.), Mit einem Exkurs zu J.B.S. Chardin, Hildesheim, Zürich, New York, 1989, surtout p. 122 et suivantes.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Concernant l'incapacité, souvent formulée par les critiques, à trouver les mots correspondant à leurs impressions, nous retiendrons seulement comme exemple la remarque du « Juif Ben-Esron » (« Vision etc. », cf. note 12), à propos d'un paysage au clair de lune, de Joseph Vernet : « Je restai longtemps immobile d'admiration & de plaisir, & ma langue se refusait au désir que j'avois d'exprimer les sentiments qui m'agitoient... », C.D., vol. 10, p. 376.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Voir la déclaration de Lieudé de Septmanvilles dans son commentaire du Salon de 1747, C.D., vol. 2, p. 513 (« Réflexions d'un amateur des Beaux-Arts... ») : « [...] la connaissance de la Peinture ne demande de tout homme bien organisé que la sorte d'attention qu'il est naturel de mettre aux objets de nos plaisirs. »</footnote>
l'expérience privée, correspond aux attentes du public bourgeois qui considère
que les qualités issues du domaine de l'intimité familiale sont les seules vraies.
Cela se traduit de deux manières dans la critique d'art : d'une part dans le rap-
port à l'objet, par un intérêt marqué *pour le privé*, et d'autre part sur la forme
d'expression, considérée comme *sentiment du privé*. Ces deux phénomènes réunis
constituent la base de cette tendance à critiquer la norme. D'abord le public
aspire à trouver des formes de représentations ou des motifs relevant du privé :
la valorisation des genres mineurs et la recherche de sentiments privés dans les
genres majeurs contribue à troubler la hiérarchie des genres.<fnref n="16" /> En même temps,
la critique est également comprise comme forme d'articulation du privé. Dans
la mesure où celui qui écrit explique ses sentiments devant les œuvres d'art, il
expérimente sa propre subjectivité, car, à travers ses déclarations, c'est comme
sujet qu'il se construit et se présente à ses lecteurs. Etant donné que le dis-
cours critique consiste à établir un terrain d'entente sur les expériences spéci-
fiquement bourgeoises, et qu'il se justifie par une expérience de socialisation
commune, ce type de discours présente des traits d'égalitarisme et exerce ainsi
l'opinion publique à prendre la parole. Puisque rien ne saurait limiter le nombre
de ses participants ni la nature de ses éventuelles déclarations, la critique d'art
se charge toujours plus de contenus politiques au fil du XVIIIème siècle.<fnref n="17" />

<footnote n="16">16 A propos de la valorisation des genres définis comme mineurs par l'Académie, et du fossé de plus en plus manifeste qui sépare la réaction commandée par la théorie de la réaction ressentie et subjective, il faut citer l'échange entre Remy, d'opinion conservatrice, et le progressiste Fabretti, qui est mis en scène dans les « Dialogues sur la peinture. Seconde édition, enrichie de notes », texte anonyme publié en 1773 : Rémy : « Vous le [Greuze] trouvez donc supérieur dans le genre bas ? Fabretti : Le genre bas ! Ce n'est pas la classe, c'est le genre de la nature & de la sensibilité domestique. Il faut bien se garder de le confondre avec la place Maubert et vos Flamans sans caractères et sans passions. C'est le sein d'une famille où on entre, pour se reposer des grandeurs du monde, et jouir délicieusement d'une scène touchante. », C.D., vol. 10, p. 108. De l'autre côté, voici un exemple du relâchement des grands genres : « ...ce qui déplut surtout au jeune homme, ce fut de voir son prince isolé au milieu de la pompe royale : tous les moments de sa vie sont si intéressants! Ne pouvoit-on en choisir un? Oui ... au milieu ses bons amis? », in: « Les tableaux du Louvre où il n'y a pas le sens commun. Histoire véritable », Paris, 1777, C.D., vol.10, p. 920.</footnote>

<footnote n="17">17 Concernant la charge politique liée à une appréhension spécifiquement privée et bourgeoise de l'art, voir la recommandation de Bachaumont dans son « Jugement de Bachaumont sur cet écrit » (1775) : « Pour moi, si j'avais à peindre un lever de soleil, p. e. je représenterois, outre le ciel du matin, d'un côté un Château avec des Masques en domino, qui, harassés</footnote>
Cependant, l'accessibilité générale au discours a pour conséquence inévitable la perte de sa fiabilité. Car l'individu constitue à la fois le centre et la limite du discours critique. Même si un critique prétend apporter une norme, son jugement n'est garanti que pas son expérience subjective. Cela le rend *particulier*, révocable et *impropre à fournir des conclusions définitives*. Son but n'est pas de trancher une fois pour toutes, mais de faire prendre conscience d'un sentiment privé. La critique affiche une préférence pour ce qui est personnel, pas seulement en ce qui concerne son objet mais aussi très souvent en ce qui concerne sa forme. De nombreuses critiques sont rédigées sous forme de lettre à une connaissance, de dialogue entre amis, ou même de poème. Et même là où, en apparence, on ne décrit que ce qui est vu, la critique n'est jamais un froid compte rendu mais toujours une profession de foi.

Aussi différentes qu'elles paraissent, toutes ces formes de discours critique mènent au même résultat : elles abordent l'œuvre d'art comme quelque chose de *présent*. Cette tendance à rendre l'œuvre d'art présente, actuelle, est tellement caractéristique de la réflexion du critique d'art, qu'elle seule suffirait à distinguer le discours critique des discours théoriques ou historiques sur l'art. En caricaturant légèrement, on peut dire que la théorie de l'art constitue son objet comme quelque chose d'exemplaire, hors du temps ; l'histoire de l'art le définit comme ce qui est *passé* ; la critique d'art enfin situe son objet comme ce qui est *présent*, c'est-à-dire tout ce qui est disponible *hic et nunc*, indépendamment de sa date de création. Toutefois, l'expérience de la présence immédiate de l'œuvre d'art reste nécessairement inaccessible au discours critique, même s'il en tire sa légitimité : le paradoxe de la critique d'art tient au fait que l'immédiateté de l'expérience esthétique face à l'œuvre d'art doit être transcrite de manière littéraire, dans les formes qui essaient de rendre présent ce qu'elles décrivent. Le discours critique a toujours conscience qu'il est une médiation littéraire, avec les limites que cela implique ; c'est ce qui le sépare de son prédécesseur,

<footnote>& blèmes, reviendroient du bal pour se coucher ; l'un s'arracheroit les cheveux pour avoir perdu son argent au jeu, & jetteroit à terre sa bourse vide ; à quelques pas de là, on emporterait sur un brancard un autre, blessé d'un coup d'épée. De l'autre côté seroit une cabane, d'où sortiroit un paysan frais et joyeux pour aller au travail ; ses enfans l'embrasseroient. », C.D., vol. 10, p. 619-620. Voir Crow: *Painters* etc. (cf. note 3), p. 113-118.</footnote>
le discours académique.<fnref n="18" /> L'Académie pensait la relation art-langage en terme d'homologie : rien de ce qui appartient au langage ne semble pouvoir échapper à une représentation peinte ou sculptée ; inversement, tout ce qui relève de l'art peut être décrit grâce au langage. Art et langage étaient les deux modes transparents de représentation de quelques chose qui était donné antérieurement ; la transparence du signe garantissait la transposition aisée du concept d'un média à l'autre. Les travaux de Dubos et Lessing récusent une homologie aussi simple.<fnref n="19" /> On considère désormais que temps et espace sont deux dimensions qui séparent irrémédiablement les Beaux-Arts de la Poésie. On conçoit qu'à chaque différente forme d'art correspond une utilisation bien spécifique des signes. Le signe littéraire et le signe plastique sont reconnus comme étant respectivement les résultats d'un processus de formation qui leur est propre ; le signe gagne une valeur propre et devient opaque.<fnref n="20" /> On abandonne ainsi une vision hétéronome de l'espace de la représentation ; la transposition sans problème d'un média à l'autre n'est plus considérée comme valable. Dorénavant, la relation du texte à l'image est placée sous le signe de l'altérité, leurs conditions respectives de formation sont fondamentalement différentes. L'image devient « l'autre » du texte, quelque chose qui lui est extérieur, irréductible. C'est là que prend

<footnote n="18">18 Baillet de Saint-Julien (« Lettre sur la peinture à un amateur », 1750), essaie à plusieurs reprises, sous prétexte que les mots sont trop fades, d'évoquer son impression des images grâce à la poésie. On peut aussi citer à ce propos Diderot qui, au Salon de 1765 (cf. note 13) remarque au sujet de l'Artémise au tombeau de Mausole, de Deshays : « Mais pour sentir tout l'effet...de cette composition, il faut voir comme ces figures sont drapées ; la négligence, le volume, le désordre qui y règne. Cela est presqu'impossible à décrire. Je n'ai jamais mieux conçu combien cette partie, qui passe communément pour assez indifférente à l'art, étoit énergique, supposait de goût, de poésie et même de génie. », vol. 2, p. 101. Voir aussi une remarque comme celle de Renou, qui dans sa biographie de Chardin, publiée en 1789, renvoie aux « passages indescriptibles de la lumière à l'ombre » cité d'après Georges Wildenstein, Chardin, Paris, 1933, p. 33.</footnote>

<footnote n="19">19 Voir Gunter Gebauer (dir.) : *Das Laokoon-Projekt. Pläne zu einer semiotischen Ästhetik*, Stuttgart, 1984. À propos de la mutation de la conception classique de la représentation, voir Michel Foucault : *Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie des Humanwissenschaften*, Francfort sur le Main, 1980, p. 78-114 et p. 269 et suivantes ; il est aussi important de consulter à ce propos Tzvetan Todorov : *Théories du symbole*, Paris, 1977, surtout p. 79, 137-138, 171 et suivantes, 186, 193 et 205-206.</footnote>

<footnote n="20">20 Voir le 16ème chapitre dans le Laokoon de Gotthold Ephraim Lessing, in: *Werke in 3 Bänden*, Munich, vol. 3, p. 103 et suivantes.</footnote>
naissance la condition à l'épanouissement de la critique comme genre littéraire. Prendre conscience que le texte constitue un ordre de signes étranger à l'image oblige d'abord à réfléchir sur les possibilités de description propres au texte. La nécessité de décrire dans un texte quelque chose que ce dernier ne peut pas totalement appréhender, donne non seulement lieu à l'élaboration de formes spécifiques qui – à l'exemple du dialogue, de la lettre à une personne définie, ou de la transformation de la description d'une image en une narration, etc. – font oublier la matérialité du texte et doivent donner une impression d'immédia-teté, mais révèle en outre une manière particulière de concevoir le processus artistique. La critique d'art s'efforce de rendre présent quelque chose auquel elle n'a pas vraiment accès, dans la mesure où elle fait appel à l'impression du spectateur, au travail du peintre ou à la description de l'objet.

Le processus consistant à rendre l'objet présent s'appuie sur l'expérience du spectateur : l'œuvre d'art est donc présentée comme un objet vu, c'est-à-dire indissociablement relié à la subjectivité d'un spectateur. Dans le regard porté sur les tableaux, les critiques découvrent qu'ils ne parviennent pas à dissocier clairement la peinture elle-même de l'effet qu'elle produit en eux. Dans le commentaire qui suit, paru dans le *Mercure de France* à propos des œuvres de Chardin en 1753, il semble que les tableaux disparaissent presque entièrement dans l'impression qu'ils produisent sur le spectateur :

> Tout plaît dans la décoration de ces tableaux, leur sujet & leur exécution. L'œil, trompé par leur agréable légèreté & la facilité apparente qui y règne, voudrait en vain, par son attention et ses recherches multipliées, en ap-prendre d'eux le secret ; il s'abîme, il se perd dans la touche, & lassé de ses efforts, sans être jamais rassasié de son plaisir, il s'éloigne, se rapproche & ne la quitte enfin qu'avec le serment d'y revenir.<fnref n="21" />

On reconnaît ici clairement que le discours critique ne cherche pas à objectiver ce sur quoi porte son regard. Il relie son objet au sujet voyant et à l'expérience individuelle ; on découvre alors que le spectateur participe activement au

<footnote n="21">²¹ *Mercure de France*, novembre 1753, p. 150.</footnote>
processus de production du sens.<fnref n="22" /> A la suite de cette découverte fondamentale, le discours critique a d'une part la possibilité de saisir l'œuvre d'art à travers les réflexes subjectifs qu'il a déclenchés, mais peut d'autre part considérer le tableau comme quelque chose qui est *fait pour être vu*, c'est-à-dire qui est destiné primitivement et exclusivement à une appréhension visuelle. La réflexion théorique et les observations du peintre convergent alors en une redéfinition de ce qui est propre au domaine « pictural ».<fnref n="23" /> On réclame un art qui puisse se justifier par son appartenance à « ce qui est fait pour être vu », et dont le sens puisse naître simplement à travers le regard du spectateur. Ces exigences témoignent d'une alliance entre une tendance esthétique et une tendance politique : d'un côté, il s'agit de se concentrer sur ce qui est spécifiquement pictural ; d'un autre côté, on s'intéresse aux besoins d'un nouveau public de masse, qui ne possède pas d'érudition littéraire et n'est donc capable de comprendre l'art qu'à l'aide de critères purement visuels. Ces deux tendances se recoupent finalement : elles s'accordent d'une part à dévaloriser les formes de représentations qui, à travers un objet visible comme l'allégorie par exemple, renvoient à des contenus que la peinture sans cela ne pourrait pas saisir, et s'entendent également à entamer la révision de tous les autres genres en fonction d'un nouveau critère déterminant : l'effet produit sur le spectateur.<fnref n="24" />

<footnote n="22">²² Sur les conséquences théoriques et pratiques de cette découverte, voir Michael Fried : *Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot*, Berkeley et Los Angeles, 1980 ; Leslie Carr : *Diderot and the Paradox of the Spectator*, Ann Arbor, 1980, surtout p. 111 et suivantes, et p. 167.</footnote>

<footnote n="23">²³ Cette réflexion n'est pas limitée à la France ; les remarques de Winckelmann à propos de l'allégorie dans *Gedanken zur Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst*, comme dans son *Versuch einer Allegorie* ; Karl Philipp Moritz dans *Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des In sich selbst Vollendeten*, et enfin Goethe et Meyer dans *Über die Gegenstände der bildenden Kunst*, définissent les principales étapes de la construction d'une théorie et du processus d'autonomisation en Allemagne. Voir aussi Bengt Algot Sorensen : *Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der Romantik*, Copenhague, 1963.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Exemples de la critique croissante contre l'allégorie : Estève, dans sa « Lettre à un ami sur l'exposition des tableaux, faite dans le grand Salon du Louvre le 25 août 1753 », félicite Van Loo pour la raison suivante : « Des Génies tous en action représentent dans ces tableaux [les quatre arts libéraux du Quadrivium] ce qu'ils veulent exprimer. On ne peut que louer M. Vanloo d'avoir rejetté les figures allégoriques qui par tradition avoient presque toujours été employées dans ces sujets. Avoir recours aux machines de l'Art, c'est stérilité de génie</footnote>
Si l'on considère l'œuvre d'art du point de vue de l'artiste, elle se définit comme un « produit ». La subjectivité qui interprète l'œuvre dévoile ainsi la subjectivité du créateur. Ces deux catégories sont totalement étrangères au discours académique pour qui ni le sujet créateur ni le sujet interprète ne sont une condition nécessaire à la production artistique. Pour un esprit académicien, l'art se réduit au seul problème de la représentation d'une idée ou d'une histoire. À l'Académie, on se représente l'œuvre d'art comme la version visible de notions que l'esprit pourrait très bien comprendre sans l'œuvre d'art, mais qui, pour être transmises plus facilement, doivent être décrites au moyen de formes sensibles. Selon la formule de Le Brun, c'est par le « dessin » que le peintre donne une réalité sensible à ce que l'esprit avait déjà saisi sous forme de « dessin intellectuel » : le dessin transcrit l'idée en soi, indépendamment des conditions du moment ou d'une influence individuelle. L'objet du peintre est la nature, non telle qu'elle s'adresse aux sens mais telle qu'elle se présente à l'esprit, sous une forme idéale, libre des contingences du temps et de la matière. Si l'on suppose, comme le faisaient les théoriciens de l'Académie, que l'esprit appréhende toujours la nature sous sa forme idéale, le travail du peintre se résume à une codification que le spectateur peut ensuite décodeur : le signe est transparent et disparaît dans l'acte de transmission.

Les discours critiques au contraire déterminent le champ artistique non pas
du point de vue du référent, mais du producteur. Le travail de production ar-
tistique peut dès lors être décomposé en deux moments distincts – inspiration
et articulation – qui tous deux sont marqués par la subjectivité du peintre.
Comme chez les académiciens, la nature reste la source et la référence de l'ac-
tivité artistique, mais entre la nature et sa représentation intervient désormais

<footnote>& non connaissance de son métier. », C.D., vol. 5, p. 107. Laugier (cf. note 12) explique : « On ne peut trop recommander aux Peintres de parler clairement aux yeux, en choisissant des airs de tête, des attitudes, des habillements qui conviennent au sujet & au caractère des personnes : en évitant les idées ou trop métaphysiques ou trop composées & ne s'attachant qu'à des objets simples & sensibles. Les sujets allégoriques réussissent difficilement, par la raison que les idées qu'on y traite sont rarement sensibles. », C.D., vol. 5 p. 243. On connaît le jugement négatif de Diderot, qui dans son Salon de 1767 (cf. note 13) remarque à propos de l'illustration faite par Cochin de l' « Abrégé chronologique de l'Histoire de France » de Hénault : « Autre vice de ces compositions, c'est qu'il y a trop d'idées, trop de poésie, de l'allégorie fourrée partout, gâtant tout, brouillant tout, une obscurité presque à l'épreuve des légendes. » (p. 331).</footnote>
un processus de sélection qui ne se conçoit pas comme dévoilement de la nature en soi délivrée de tous ses éléments accidentels, mais vise à extraire de la nature une facette singulière et subjective.<fnref n="25" />

A quoi bon réduire en maximes un Art qui a pour base la sensibilité du cœur ?

... demande un « Inconnu » dans une critique publiée en 1779 sous forme de dialogue :

> De quoi sert à l'artisan qu'on lui répète sans cesse : Imitez la belle nature, dès qu'il n'a pas reçu d'elle une âme active qui s'embrase en découvrant ses beautés?<fnref n="26" />

On reconnaît ainsi implicitement à l'œuvre d'art une double origine, car la nature n'apparaît en elle qu'à travers le filtre d'une transmission subjective. Ce qui est nouveau ici n'est pas tant le fait de révéler l'existence d'un moment subjectif dans le processus de production artistique, mais plutôt de le considérer non plus comme une interférence gênante – comme ce dont est désormais taxée la « manière » académique – mais comme une condition nécessaire à l'imitation de la nature. L'accent se déplace de la *mimesis* vers la *poesis*. Les critiques attri-

<footnote n="25">²⁵ Dans les *Misotechniques aux enfers ou examen des observations sur les arts* publiées par Cochin en 1763, Ardélion, « porte-parole » de l'auteur, décrit deux sens de la « manière » en art, dont le second, nettement valorisé comme positif, fait appel à la notion de subjectivité : « L'un désigne une habitude de voir ou de rendre la nature avec une certaine délicatesse fausse [...] Dans l'autre sens, c'est la manière de sentir ou de faire, la route particulière que chacun suit selon l'impulsion de son génie pour rendre ce qu'il voit & et la façon dont il en est affecté. Celle-ci n'est pas défectueuse ». C.D., vol. 8, p. 266. A propos de la théorie de l'art propre à Cochin, voir Ludwig Tavernier : *Das Problem der Naturnachahmung in den kunsttheoretischen Schriften Charles-Nicolas Cochins d. J. Ein Beitrag zur Geschichte der französischen Kunsttheorie und Kunstkritik des 18. Jahrhunderts*, Hildesheim, Zürich, New York, 1983. La critique de Gougenot est également intéressante pour notre propos (cf. note 12) : « Peut-on se faire une manière et peut-on en même temps ne se point écarter de la vérité ? Si le Peintre s'est fait une manière, l'illusion n'est plus parfaite, dès lors plus de vérité ». C.D., vol. 3, p. 93-94.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ « Coup de patte sur le Salon de 1779... », C.D., vol. 11, p. 200.</footnote>
buent l'œuvre à un auteur et l'évaluent en fonction de lui.<fnref n="27" /> Ils peuvent partir du degré d'inspiration et en déduire la sensibilité de l'artiste ; ou bien ils peuvent se concentrer sur l'articulation et la décrire en ayant à l'œil son coup de pinceau. Dans le premier cas, le but des réflexions est de conclure à l'authenticité de l'œuvre, c'est-à-dire sa cohérence sur le plan psychologique et non nécessairement sur le plan formel : ce qu'on juge décisif pour le peintre n'est pas seulement la fidélité avec laquelle il imite l'objet, mais si cette imitation s'accorde bien avec ses propres sensations. Dans le deuxième cas, la réflexion porte sur la singularité de l'œuvre dans l'originalité du travail artistique. Or cette finalité est limitée d'emblée par l'incapacité à saisir par le discours tout le processus de création. On a certes essayé d'emprunter au vocabulaire de l'atelier des termes utiles à la description des images, de deviner le travail du peintre et l'effet recherché à partir de sa « touche » ; mais ces essais d'explication restent nécessairement en-deçà du but qu'ils se sont fixés ; en célébrant la « magie du faire », les critiques constatent de facto l'existence d'un phénomène inexplicable.<fnref n="28" />

<footnote n="27">²⁷ La privatisation de la notion de « manière » est clairement visible dans cette critique anonyme de 1753 « Chardin a continué de plaire par une manière piquante qu'il ne doit qu'à lui et que personne n'a que lui ». (« Exposition des ouvrages... », C.D., vol. 5, p. 40-41). Même chose chez l'abbé de la Porte dans ses « Descriptions de tableaux... » pour le Salon de 1763 : « On reconnaît & on doit avouer que ce grand Peintre est encore le Maître & le modèle du genre qu'il a pour ainsi dire créé. » (C.D., vol. 8, p. 77). Dans un dialogue entre le connaisseur d'art Dorsicours et le novice Celigni qui, par précaution, s'enquiert du nom des artistes, Coypel souligne que l'amateur ne doit pas se contenter de connaître leur nom mais doit pouvoir reconnaître leur style individuel. Dorsicours ajoute : « Je vous entends. Vous craindriez de louer, sans le savoir, l'ouvrage de certains peintres auxquels, mal à propos peut-être, les prétendus Connaisseurs et les gens du bel-air ne daignent pas accorder leurs suffrages. Adressez-vous à quelque autre, mon cher ami ; pour éviter de tomber dans une pareille erreur, je veux aujourd'hui vous entendre juger sans prévention, ou jouir de votre embarras », C.D., vol.2, p. 521.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Cette impression domine particulièrement dans la critique de Chardin. Voir à cet égard les constatations de Fréron dans *L'Année littéraire. Lettre XIII. Exposition des peintures, sculptures et gravures de Messieurs de l'Académie royale* (1769), concernant Chardin (« Ce n'est pas seulement le degré d'illusion auquel il est parvenu qui rend ses tableaux dignes de la plus haute estime ; ils le sont encore plus par la manière fière, hardie & large dont ils sont peints ») et le peintre Roland de la Porte à qui Fréron prête un stupéfiant illusionnisme : « Que peut-il donc manquer à cet artiste ? Le je ne sais quoi, certaine magie dans le faire... » C.D., vol. 9, p. 294 et 299.</footnote>
Cette « magie » tire son origine dans la personnalité de l'individu créateur. Le processus artistique est donc privatisé : émancipé de ce qui le reliait à l'objet représenté, il devient la propriété exclusive et personnelle de l'artiste. Cette autonomie du champ esthétique est étayée par une compréhension bourgeoise de la propriété ; par conséquent, le conflit qui émerge entre création originale et pure copie devient un thème de réflexion fréquent au XVIIIe siècle avant qu'à la fin de cette période la question de l'auteur en critique d'art rejoigne la question juridique du droit d'auteur.<fnref n="29" />

Un troisième moyen de rendre l'œuvre temporellement et spatialement présent se situe dans le thème représenté : la manière de représenter est délaissée au profit de l'immédiateté du sujet représenté. Ce déplacement des efforts s'explique par le fait que bien peu de critiques abordent une œuvre indépendamment de son sujet, comme Roger de Piles l'avait déjà annoncé avec sa théorie du « tout ensemble ». Pour leurs descriptions formelles, ils recourent à des critères utilisés habituellement par le jugement artistique académique, ce qui explique pourquoi leur description de l'organisation du tableau reste souvent schématique et générale. Le fait de rendre présent et actuel le sujet représenté donne en revanche beaucoup de vie au discours critique. La substitution de l'objet réel par l'objet représenté peut se manifester sous deux formes différentes : l'abolition de la distance spatiale et l'abolition de la distance temporelle. Dans le premier cas, le critique essaie de faire sentir au lecteur l'effet de l'illusion:<fnref n="30" /> il croit que l'objet représenté se trouve effectivement devant lui, à portée de main. Le deuxième

<footnote n="29">²⁹ Voir Bernhard Edelman : *Ownership of the Image. Elements of a Marxist Theory of Law*, London, Boston, Henley, 1979, p. 25-33. Sur l'évolution de la question des droits d'auteur en Angleterre et en Allemagne, voir respectivement : Mark Rose : « The Author as Proprietor. Donaldson v. Becket and the Genealogy of Modern Authorship », in: *Representations*, n°23, 1988, p. 51-85 ; Martha Woodmansee : « The Genius and the Copyright. Economic and Legal Conditions of the Emergence of the «Author» », in: *Eighteenth Century Studies*, n°17, 1984, p. 425-448.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ On peut renvoyer ici en premier lieu aux stratégies descriptives employées par Diderot devant les tableaux de Joseph Vernet au Salon de 1767 : il raconte comment il évolue à l'intérieur de véritables paysages qui s'avèrent *in fine* être des œuvres peintes. Il est également important de mentionner dans ce contexte les critiques des portraits de Greuze, dans lesquelles Diderot entre en conversation immédiate avec les personnes représentées. Sur le phénomène de l'illusion au XVIIIe siècle, voir Werner Strube : *Ästhetische Illusion. Ein kritischer Beitrag zur Geschichte der Wirkungsästhetik des 18. Jahrhunderts*, Bochum, 1971 ; voir aussi Marian Hobson : *The Object of Art. The Theory of Illusion in Eighteenth Century France*, Cambridge, Londres,</footnote>
cas est celui de la suspension : le temps de la contemplation est un moment où le critique s'abstrait du déroulement continu du quotidien, il traduit l'expérience d'un instant privilégié, suspendu hors du temps réel.<fnref n="31" />

En conclusion de cette partie, on peut affirmer que la critique d'art telle qu'elle apparaît en France au XVIIIe siècle est marquée par deux conditions essentielles : l'opinion bourgeoise considère que l'œuvre d'art est soumise naturellement à la discussion générale ; l'entendement dans le domaine artistique est désormais une faculté reconnue à l'ensemble de l'humanité, qui vient remplacer l'assurance sentencieuse du discours normatif académique par un dialogue à l'infini ; des figures de subjectivité et du privé y sont introduites. Le but du discours critique sur l'art est de rendre l'œuvre présente *hic et nunc* dans une description créative ; ce but est atteint d'une part en liant la compréhension de l'œuvre d'art à l'immanence de la chose vue et d'autre part par la référence à l'originalité de l'idée artistique.

### III.

Critique d'art et histoire de l'art se distinguent par la manière de constituer leur objet, de justifier et organiser leur dessein respectif, et par leurs destinaires. Contrairement au discours critique, le discours historien ne considère pas l'œuvre d'art comme apparition inscrite dans le présent ni dans un rapport de simultanéité : l'historien ne s'intéresse à l'art que tant que cet art appartient au passé et nécessite donc une réflexion historique.<fnref n="32" />

<footnote>New York, 1982 ; Daniel Arasse : « L'image et son discours », in: *Scolies, Cahiers de recherche de l'Ecole Normale Supérieure*, 1973/74, p. 131-160.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Nous renvoyons ici encore à l'impression ressentie par le « Juif Ben-Esron » devant le paysage au clair de lune de Vernet (cf. note 12). On peut y ajouter les nombreuses expériences de suspension que Diderot transcrit dans ses *Salons* (cf. note 13), vol. 3, p. 134-135, 152, etc.</footnote>

<footnote n="32">³² Georg Wilhelm Hegel : Vorlesungen über die Ästhetik I (vol. 13 des *Oeuvres complètes*), Francfort sur le Main, 1970, surtout p 25-26 : « Was durch Kunstwerke in uns erregt wird, ist außer dem unmittelbaren Genuss zugleich unser Urteil, indem wir den Inhalt, die Darstellungsmittel des Kunstwerkes und die Angemessenheit und Unangemessenheit beider unserer denkenden Betrachtung unterwerfen. Die *Wissenschaft* der Kunst ist darum in unserer Zeit noch viel mehr Bedürfnis als zu den Zeiten, in welchen die Kunst für sich als Kunst</footnote>
La conscience de l'historicité de l'art brise l'apparente accessibilité immédiate de l'œuvre d'art. Elle force à réorganiser le champ artistique puisque l'expérience individuelle n'est plus pertinente pour le circonscrire. Le discours académique se définissait comme un *commentaire* – c'est-à-dire comme actualisation de principes immuables et institutionnalisés ; le discours critique se concentrait autour de la figure de l'auteur dont l'expérience devait couvrir tout ce qui est dit. Le discours d'historien de l'art s'est constitué dans le cadre d'une *discipline*,<fnref n="33" /> c'est-à-dire à l'intérieur d'un système de règles anonymes qui – à l'inverse du discours académique – permettent la nouveauté et qui – contrairement au discours critique – ne dépendent plus de la seule expérience individuelle. Le discours historique se distingue de ses prédécesseurs en se définissant surtout par sa forme ; la formalisation du discours entre même pour une grande part dans la constitution de l'histoire de l'art comme discipline.

Cet article n'a pas pour objet de refaire l'histoire de la formation de cette discipline,<fnref n="34" /> il nous faut toutefois esquisser le changement que l'histoire de l'art a provoqué dans la façon dont on parle d'art, afin de gagner un cadre de référence utile pour examiner l'évolution ultérieure du discours critique. Le discours d'historien de l'art naît d'abord d'une *prise de distance* par rapport à l'expérience esthétique personnelle et aussi de la *relativisation* de l'œuvre unique et isolée qui remet en cause l'idée d'une validité continue de l'art : l'historien de l'art inscrit l'œuvre au sein d'une succession d'autres œuvres d'art et dans le contexte plus vaste de l'histoire générale. L'évolution du discours vers plus d'objectivité est également essentielle car la vérité du discours historique ne tient ni à un auteur-sujet, ni à une forme dialoguée mais uniquement à son accord avec les paradigmes constitués pour le travail d'explication.

schon volle Befriedigung gewährte. Die Kunst lädt uns zur denkenden Betrachtung ein, und zwar nicht zu dem Zwecke, Kunst wieder hervorzurufen, sondern, was Kunst sei, wissenschaftlich zu erkennen.»

<footnote n="33">³³ Sur les différentes formes d'organisation du discours, qu'il se conçoive comme commentaire, qu'il renvoie à un auteur ou soit organisé au sein d'une discipline, voir Michel Foucault (cf. note 9), p. 15-25.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Fondamental sur ce point : Udo Kultermann : *Geschichte der Kunstgeschichte*, Francfort sur le Main, Berlin, Vienne, 1981 ; Germain Bazin : *Histoire de l'histoire de l'art de Vasari à nos jours*, Paris, 1986, et surtout Heinrich Dilly : *Kunstgeschichte als Institution*, Francfort sur le Main, 1977.</footnote>
Ce processus peut être rapidement esquissé par quelques exemples choisis
dans la phase de formation de la discipline. Dans son *Histoire de l'art par les Monuments* achevée déjà bien avant la Révolution mais qui ne fut publiée qu'entre
1811 et 1823, Séroux d'Agincourt définit ainsi le rôle de l'historien de l'art :<fnref n="35" />

Là, c'étaient surtout les monuments qui devaient parler, je ne me chargeais,
en quelque sorte, que d'écrire sous leur dictée, tout au plus d'expliquer et
de commenter quelquefois leur langage.<fnref n="36" />

Le rapport entre objet et auteur, et leur position vis-à-vis du langage forment
ici l'exact inverse de la critique d'art. Le discours de l'historien d'art ne doit rien
à la subjectivité de celui qui l'écrit, ni à l'esthétisme des objets : il se fonde sur
leur histoire<fnref n="37" /> qui régira la relation entre l'historien et son objet.

[...] mon travail principal consistait donc à recueillir [les monuments] en assez grand nombre, à les choisir assez authentiques et assez bien caractérisés, à les rapprocher et à les classer assez méthodiquement sous les divers rapports de date, de destination, d'importance et de style, pour que les témoignages qu'ils apportent, les faits dont ils déposent, les jugements qu'ils prononcent eux-mêmes formassent, si je puis parler ainsi, une narration suivie, un corps de doctrine complet.<fnref n="38" />

Contrairement au discours critique, le discours d'historien de l'art ne considère
plus l'auteur et l'œuvre d'art comme des pôles centraux : il les replace dans

<footnote n="35">³⁵ Sur le rôle de Séroux d'Agincourt, voir Henri Loyrette : « Séroux d'Agincourt et les origines de l'histoire de l'art médiéval », in: *Revue de l'art*, n°48, 1980, p. 40-55.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Histoire de l'art par les monuments depuis sa décadence au XVIIe siècle*, 6 vol., Paris 1811-1823, vol. 1 (préface), p. 2.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Hans Robert Jauß : « Geschichte der Kunst und Historie », in: *Literaturgeschichte als Provokation*, 6e édition, Francfort sur le Main, 1979, p. 208-251. L'historisation s'était déjà épanouie notamment grâce à la théorie des climats de Montesquieu et Dubos, théorie dont la critique d'art ne tenait cependant aucun compte. Dans son essai « Antike und Moderne in der Goethezeit », Peter Szondi a montré l'importance de cette théorie dans la formation des idées winckelmanniennes. Voir Peter Szondi : *Poetik und Geschichtsphilosophie I*, 2e édition, Francfort sur le Main, 1976, p. 25.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Cf. note 36, ibid.</footnote>
l'histoire, mettant ainsi à mal leur souveraineté et leur validité. L'historien d'art s'attache à désubjectiviser le rôle de l'auteur et à dés-esthétiser l'œuvre d'art : ce sont les deux conditions nécessaires à une appréhension scientifique de l'art. Le champ artistique n'est plus défini qualitativement, n'est plus constitué d'événements isolés : c'est désormais une succession homogène que l'on peut représenter le long d'un axe temporel. Les petites histoires sont réunies en une grande histoire<fnref n="39" /> qui est le système de référence sur lequel s'appuie l'approche scientifique d'une œuvre d'art, à tous les niveaux. Cela commence au niveau de la définition de l'objet : l'histoire livre la grille de classement dans laquelle seront ordonnées les œuvres d'art.<fnref n="40" />

Dans sa *Description historique des monuments de sculpture* (1806), Alexandre Lenoir<fnref n="41" /> met déjà en œuvre l'apparat scientifique : description de l'objet, dimensions, matériaux, information sur les éventuelles traces de restauration, renvois philologiques, données épigraphiques, désignation de sa fonction originelle, proposition de datation. Le but est de pouvoir reconstituer la chronologie des différentes époques artistiques, afin d'instaurer « une école savante et une encyclopédie où la jeunesse trouvera mot à mot tous les degrés d'imperfection, de perfection et de décadence par lesquels les arts dépendants du dessin ont successivement passé ».<fnref n="42" /> Dans son *Essai sur le classement chronologique des sculptures grecs* (1807), Emeric-David essaie d'établir une chronologie plus assurée au sein d'une période resserrée : il utilise pour cela la méthode de comparaison stylistique à

<footnote n="39">³⁹ Voir Reinhard Koselleck « Geschichte, Geschichten und formale Zeitstrukturen », in: Idem : *Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten*, 3e édition, Francfort sur le Main, 1984, p. 130-143.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Voir l'étude exemplaire de Gabriele Bickendorf : *Der Beginn der Kunstgeschichtsschreibung unter dem Paradigma « Geschichte »*. Gustav Friedrich Waagens Frühschrift «Über Hubert und Jan van Eyck», Worms, 1985.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Voir Louis Courajod : *Alexandre Lenoir. Son journal et le musée des monuments historiques français*, 3 vol., Paris, 1878 ; Alain Erlande-Brandenburg : « Le Musée des monuments français et les origines du musée de Cluny », in : *Das kunst- und kulturgeschichtliche Museum im 19. Jahrhundert*, Munich, 1977, p. 49-58 ; Idem : « Alexandre Lenoir et le musée des monuments français », in : *Catalogue d'exposition Le Gothique retrouvé avant Viollet-le-Duc*, Paris, Hôtel de Sully, 1979-1980, p. 75-78.</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Description historique et chronologique des monuments de sculpture réunis au musée des monuments français*, 8e édition, Paris, 1806, p. 36. La première édition, assez rudimentaire, date de 1793.</footnote>
laquelle devaient s'ajouter un certain nombre de renvois aux auteurs antiques
et à des écoles connues.<fnref n="43" />

Ce processus d'historisation ne détermine pas seulement l'ordre de classement des objets, il conditionne aussi la manière dont ils seront associés : la comparaison entre deux objets est automatiquement marquée par une orientation temporelle, ce qui limite la liberté de comparer. L'histoire de l'art se distingue en cela des comparaisons absolues pratiquées par la théorie de l'art – et encore pour partie par la critique d'art – qui mesurait les œuvres à un idéal de perfection commun, et qui les rangeait ainsi selon un ordre temporel spécifique où les objets sont définis comme se rapprochant ou s'éloignant du moment de perfection. Le fait d'introduire une temporalité historique limite le domaine de pertinence de la comparaison mais accentue sa force et permet, à l'intérieur de ce champ limité, des associations avec d'autres facteurs : bref, il est à l'origine de la formation des paradigmes de l'histoire de l'art.<fnref n="44" /> Par le classement historique des objets, par la formation d'une succession d'objets dans le temps et leur association paradigmatique avec des facteurs contextuels, enfin par la formation de systèmes qui inscrivent l'évolution historique de l'art au sein d'évolutions historiques plus vastes, la relation que l'historien de l'art établit entre description, classement et explication atteint un niveau de complexité impensable pour le critique d'art.

La vision propre à l'historien de l'art se différencie de celle du critique d'art selon un schéma simple : déplacement de l'événement isolé vers la série, de l'autonomie vers l'hétéronomie, de l'esthétique vers l'histoire. Cette tendance, propre à l'histoire de l'art, à dés-esthétiser en même temps qu'elle l'historicise mène à relativiser les œuvres considérées jusque là comme absolues, ainsi que les individus artistes que le critique regardait comme inconditionnés. C'est la conséquence d'une valorisation et d'une réinsertion d'époques auparavant négligées et jugées médiocres. Dans ses *Considérations sur l'état de la peinture en Italie, Artaud de Montor déclare en 1808* :

<footnote n="43">⁴³ Essai sur le classement chronologique des sculptures grecs les plus célèbres ou *Fragment d'un Discours sur la sculpture ancienne*, Paris, 1807.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Sur la notion de paradigme, voir Thomas S. Kuhn : *Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen*, 2e édition, Francfort sur le Main, 1976.</footnote>
Raphaël n’est pas tombé tout à coup du ciel pour illustrer le siècle de Jules II et de Léon X. Son talent est l’addition de tous les talents qui avaient existé précédemment ; il est bien que ces talents soient aussi connus.<fnref n="45" />

En 1789, la *Storia pittorica della Italia* de Luigi Lanzi proclame la maxime suivante :

> Perciòchè tacere il mediocre è industria di buon oratore, non uffizio di buon istorico.<fnref n="46" />

Séroux d'Agincourt est l'un des premiers à souligner l'intérêt de l'art du haut Moyen-âge car, selon lui, l'importance historique de cette période l'emporte sur les réserves esthétiques que lui-même éprouve :

> Pour montrer [...] qu'il faut qu'ils soient, par eux-mêmes, aussi dénués d'intérêt qu'on pourrait le croire, j'observerai ici que, comme il sera prouvé à l'article des mosaïques et des peintures des mêmes temps, c'est dans ces ouvrages de sculpture de l'Ecole grecque, exécutés sous le Bas-Empire avec tant de froideur et de monotonie, que les maîtres italiens ont retrouvé, cachées pour ainsi dire sous la cendre, les premières étincelles du feu qui se ralluma chez eux au XIIe et XIIIe siècle et qui amena la renaissance de l'Art.<fnref n="47" />

Ce passage est assez remarquable, non seulement par le fait qu'il situe les prémisses de la Renaissance extrêmement tôt, mais parce qu'il valorise les périodes qui la précédent dans le cadre d'une évolution historique continue. L'histoire de l'art se présente comme un processus ininterrompu, dans lequel chaque phase

<footnote n="45">⁴⁵ Considérations sur l'état de la peinture en Italie dans les quatre siècles qui ont précédé celui de Raphaël, Paris, 1808, p. 39-40.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Storia pittorica della Italia dal risorgimento delle belle arti fin presso la fine del XVIII secolo, édition de Milan, 1824, vol. 1, p. 13.* Voir sur Lanzi : *Gabriele Bickendorf : « Luigi Lanzis Storia pittorica della Italia* und das Entstehen der historisch-kritischen Kunstgeschichtsschreibung *, in: *Jahrbuch des Zentralinstitutes für Kunstgeschichte, n°2*, 1986, p. 231-272.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Séroux d'Agincourt (cf. note 36), p. 47.</footnote>
trouve son bien-fondé. Le disciple de David, Paillot de Montabert<fnref n="48" /> affirme ainsi
dans son *Histoire de la peinture* :

> L'art antique [...] semblable d'abord à un enfant sain et vigoureux, puis à un
> bel adolescent, et comparable plus tard à un homme parfait, fut constam-
> ment admirable, parce qu'il fut tel que naturellement il devait être à ses
> divers époques.<fnref n="49" />

La traditionnelle théorie du cycle biologique est modifiée, de sorte qu’il n’est plus question ici d’ascension et de décadence, mais plutôt de la nécessité historique de toute phase de développement.

Le critique d'art concentre son intérêt sur le particulier et veut donner par
actualisation une universalité esthétique à son impression personnelle ; à cela,
l'historien oppose une autre universalité, celle du contexte historique large au
sein duquel prend place l'œuvre d'art qu'il étudie. Les qualités de l'objet sont
reliées à des facteurs contextuels de telle sorte que ces derniers déterminent
l'apparition, le développement et la forme des œuvres d'art. Dans son *Musée
des monuments français* (1815), Alexandre Lenoir donne un exemple d'une telle
théorie lorsqu'il établit un rapport de causalité entre histoire politique et évolu-
tion architecturale :

L'architecture, comme tous les arts dépendant du dessin, est soumise aux
lois qui règlent la destinée des empires. Les événements politiques dé-
truisent ou élèvent les arts ; et l'architecture, liée aux besoins de la vie et
aux usages domestiques, éprouve plus que tous les autres des variations
marquées, en raison des changements qui s'opèrent dans le gouvernement
pendant les révolutions des siècles.<fnref n="50" />

<footnote n="48">⁴⁸ Sur Paillot de Montabert, voir René Schneider : *Quatremère de Quincy et son intervention dans les arts*, Paris, 1910, p. 131-133.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Paillot de Montabert : *Traité complet de la peinture*, Troyes, 1829, vol. 2 : *Histoire de la peinture*, p. 217.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Musée royal des monuments français ou Mémorial de l'histoire de France et de ses monuments*, Paris, 1815, p. 11.</footnote>
Par cette *mise en contexte*, la genèse historique de l'art est présentée comme une conséquence de facteurs extérieurs et expliquée en rapport avec l'histoire générale ; les *systèmes d'histoire de l'art* cherchent à appréhender l'évolution historique selon un processus immanent dont les principales étapes sont comprises comme moments nécessaires du développement d'une idée dans le temps. Deux principes fondamentaux sont donc posés : premièrement, le particulier n'a de sens que s'il peut être rapporté à l'évolution générale, car, comme l'affirme Carl Schnaase dans ses *Lettres néerlandaises* (Niederländische Briefe, 1834) :

> Le seul intérêt pour le particulier est sans commune mesure avec la priorité d'une vue d'ensemble de toutes les catégories et toutes les époques de l'activité humaine [...].<fnref n="51" />

Schnaase était parfaitement conscient qu'une telle vue d'ensemble engage nécessairement à relativiser l'élément esthétique. Il assume ces reproches dans son ouvrage où le destinataire des *Lettres néerlandaises* se plaint de ce que Schnaase soit un « faux ami » de l'art car il « se préoccupe moins de l'art pour lui-même que de son rapport à l'histoire » et « accorde autant d'intérêt aux époques dont

<footnote n="51">⁵¹ Niederländische Briefe, Stuttgart, 1834, p. 77. Sur Schnaase, voir surtout Rudolf Zeitler : « Hegel e Schnaase. La storia dell'arte », in: *Critica d'Arte*, 1958, p. 203-222 ; et Gregor Stemmrich : « C. Schnaase : Reception und Transformation berlinischen Geistes in der kunsthistorischen Forschung », in: O. Pöggeler et A. Gethmann-Siefert (dir.) : *Kunsterfahrung und Kulturpolitik im Berlin Hegels, Bonn, 1983 (Hegel-Studien, livret d'accompagnement n°22)*, p. 263-282. Le privilège donné à la classe par rapport à l'objet singulier transparaît également dans certains écrits de Luigi Lanzi (cf. note 46) qui critique notamment ses prédécesseurs historiens en ces termes : « [...] niuno di tai libri [Vasari et alii] da il sistema della istoria pittorica » (p. 6). Il désapprouve ainsi le genre littéraire des *Vitae* : sa propre *Histoire* ne doit pas suivre le mouvement « [...] quello delle vite, le quali necessitano lo scrittore a riptere assai volte le stesse cose, lodano il discepolo per quello stile si loda il maestro, e osservando in ogni particolare ciò che è generale carattere della dua età » (p. 12). L'accent porté sur la nécessité d'un système est visible dans la remarque suivante : « [...] ometto però i pittori viventi, nè de' passati conto ogni quadro, cosa che distrae dal seguito della storia, e non puo chiudersi in così pochi volumi : mi contento di lodarne alcuni migliori ». Il renonce également à écrire sur l'art contemporain qui selon lui ne peut pas être une matière pour l'historien puisqu'il lui manque « le futur révolu ». Voir aussi sur ce point Germain Bazin (cf. note 34), p. 84 et suivantes.</footnote>
l'activité artistique est médiocre qu'à celles qui produisent un art parfait ».<fnref n="52" /> Mais ces reproches – influencés par le point de vue de la critique d'art qui se concentre sur les qualités spécifiques de l'œuvre appréciée dans son individualité – n'ont pas prise sur Schnaase pour qui c'est l'évolution historique qui révèle la véritable essence de l'art. Nous en venons ainsi au second principe : il n'est possible de comprendre une évolution historique que lorsqu'elle est achevée ou, du moins, éloignée dans le passé. L'histoire de l'art suppose que cet art appartienne au passé ; Schnaase le formule ainsi :

> Il n'y a qu'à la postérité que [l'essence d'une époque] puisse être visible. Elle peut déchiffrer dans ses hiéroglyphes l'esprit d'une époque plus sûrement que leurs auteurs eux-mêmes ne pouvaient le faire.<fnref n="53" />

L'historisation radicale semble exigée par l'art lui-même. La compréhension des contemporains est limitée et impropre, tout comme l'est l'expérience de l'objet individuel : en effet, le sens véritable ne s'offre qu'à celui qui reconstruit l'histoire, qui saisit *a posteriori* la nécessité de l'évolution historique. L'élément esthétique, tel qu'il apparaît au cours de l'expérience momentanée, perd toute son importance, devient même obsolète après classement de l'œuvre dans un ensemble systématique. C'est seulement au niveau du système déployé dans sa totalité que l'esthétique fait à nouveau son entrée, non plus comme propriété d'œuvres singulières, mais comme qualité propre à la construction historique : sont désormais esthétiques les principes à l'origine de l'évolution historique, et par conséquent aussi le travail de l'historien qui les découvre.<fnref n="54" />

Avec Schnaase, la science historique atteint le point où elle se transcende elle-même par le fait qu'elle radicalise ses propres conditions de formation : caractérisée jusqu'ici par la tentative de garantir une validité intersubjective à son argumentation grâce aux principes de scientificité et de distance propre au discours analytique, l'analyse est désormais chargée après coup de qualités

<footnote n="52">⁵² Niederländische Briefe (cf. note 51), p. 375.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ *Ibid*., p. 417.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Voir Hannelore et Heinz Schlaffer : *Studien zum ästhetischen Historismus*, Francfort sur le Main 1975 et Jörn Rüsen : « Historismus und Ästhetik – Geschichtstheoretische Voraussetzungen der Kunstgeschichte », in: *Kritische Berichte*, 2/3, 1975, p. 5-11.</footnote>
esthétiques : le regard panoramique suscite le plaisir du lecteur, la phrase ex-
plicative de l'homme de science devient la figure à travers laquelle l'esprit
apparaît.

IV.

L'institutionnalisation de l'histoire de l'art et l'affirmation de la critique d'art au fil du XIXe siècle accentuent la séparation entre réflexion historique et réflexion esthétique. Cependant, ces deux discours continuent à se rapporter à ce qu'ils excluent respectivement : en essayant de rassembler les faits isolés en une fresque d'ensemble, l'histoire intègre des qualités esthétiques, tandis que la critique, qui s'efforce de légitimer la production artistique contemporaine, intègre des pratiques d'historien. Critique et histoire de l'art supposent toutes deux la reconnaissance d'une certaine historicité de la création artistique : ce sont les conclusions que chacune d'elles en tire qui sont radicalement différentes.

Alors que l'histoire ignore volontairement le caractère actuel de l'œuvre d'art,
la critique d'art se situe à l'autre extrême en limitant l'intérêt pour l'œuvre
d'art au seul moment de sa création. C'est aussi une forme de temporalisation
(« Verzeitlichung ») : en effet, le critique définit l'œuvre d'art par son absolue
actualité, c'est-à-dire par son adéquation avec l'époque où elle apparaît. C'est
l'origine de l'apparition de la notion de modernité,<fnref n="55" /> telle qu'elle est esquissée
par Stendhal puis complétée par Baudelaire, qui ne prend plus pour modèle
les normes du passé mais est à elle-même sa propre origine. En d'autres ter-
mes : obsédée par le fait de rester actuelle afin de ne pas tomber aux mains de
l'historien.

<footnote n="55">⁵⁵ Stendhal (Henri Beyle) : « Racine et Shakespeare », in: Œuvres complètes, vol. 15 et 16 (dir. Pierre Martino), Paris, 1925, vol. 15, p. 39. Charles Baudelaire : « Le peintre de la vie moderne », in: Œuvres complètes, vol. 2, Paris, 1976, p. 683-724, en particulier p. 694 « IV. La modernité ». Sur le contexte, voir Hans Robert Jauß : « Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewußtsein der Modernität » in Idem : Literaturgeschichte als Provokation, 6e édition, Francfort sur le Main, 1979, p. 11-66 ; voir aussi Stefan Germer « Karikatur antiker Weisheit. Baudelaire über Chenavards Programm für die Kunst der Moderne », in: Jahrbuch des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, n°4, 1988, p. 217-232.</footnote>
Cette radicale temporalisation du champ esthétique détermine la forme pro-
pre au jugement critique et la manière dont il se justifie. Elle contraint le
critique de légitimer son opinion non pas seulement en fonction de sa subjec-
tivité mais aussi en fonction de l'état de la production artistique du moment.
Le concept de modernité entraîne nécessairement celui de vieillissement, et
par conséquent celui de la relativité du jugement du critique d'art qui s'exerce
sur l'événement singulier et non sur la série. La critique d'art, fer-de-lance de
la modernité, définit son champ artistique comme ce qui s'écarte des pratiques
antérieures. Le mot-clé pour définir le chef-d'œuvre est innovation, tandis que
la catégorie décisive pour qualifier la personnalité de l'artiste est l'originalité.
C'est là la manière propre à la critique de structurer le champ artistique. Ce
qui détermine le processus de travail artistique n'est plus la poursuite de la
tradition mais la rupture avec cette dernière ; plus précisément, on peut dire
qu'il se crée une tradition artistique contemporaine d'un nouveau genre, qui
se définit par la rupture incessante, en perpétuelle adéquation avec son temps.
La critique propose ainsi un nouveau modèle pour penser l'histoire de l'art,
en la saisissant comme une succession d'avant-gardes,<fnref n="56" /> comme un processus
discontinu qui remet en cause, le lendemain, la manière dont on définissait
l'art la veille. Le rôle de la critique est capital au sein de ce processus car elle
enregistre ce déplacement incessant des limites qui définissent ce qui relève ou
non du champ artistique. La critique rapporte nécessairement cette nouvelle
définition à l'histoire de l'art car l'objet au centre du discours critique tire vali-
dité et légitimité du fait de sa négation par le passé. Ce processus de perpétuelle
destitution du passé explique pourquoi chaque grand mouvement artistique a
suscité son propre discours critique. Car le débat n'avait pas pour objet de fixer
un index temporel abstrait mais bien plus de définir l'actualité, c'est-à-dire le
but, les moyens et le positionnement de l'art propre au présent.

C'est pour cette raison qu'au XIXe siècle, la critique d'art est investie d'une im-
portante fonction : elle orientait les méthodes artistiques pour lesquelles – déjà
sous l'emprise de la concurrence – l'écart par rapport à l'existant s'imposait

<footnote n="56">⁵⁶ Voir Peter Bürger : *Theorie der Avantgarde*, Francfort sur le Main, 1974 ; Martin Lüdke (dir.) : *Theorie der Avantgarde. Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft*, Francfort sur le Main, 1976.</footnote>
comme stratégie dominante.<fnref n="57" /> Le système de sélection traditionnel, qui im-
posait à chaque genre pictural les normes correspondantes et privilégiait les
œuvres respectant la tradition, ne pouvait pas survivre à un tel changement.
Inversement, la critique d'art était prédestinée, de par sa formation même, à
départager la production artistique selon les critères d'innovation et d'originalité,
c'est-à-dire de rupture et non de continuité par rapport à la tradition. Natu-
rellement orientée vers l'individualité de l'artiste, intéressée par la singularité
des pratiques artistiques, la critique prépare les catégories qui permettent de
définir, décrire et comprendre les changements du champ artistique. Depuis
son institutionnalisation dans les années 1830 à travers l'introduction du jour-
nalisme feuilletoniste, la critique d'art a constitué, en tissant un étroit réseau
avec les artistes et le marché de l'art, un système efficace de médiation qui vint
remédier aux dysfonctionnements du Salon, avant de le remettre en question
et, finalement, de le remplacer.

V.

Si sa fonction sociale a permis à la critique d'art de consolider sa position, ce
sont les déficits théoriques de l'histoire de l'art qui expliquent que la critique
se maintienne dans le temps. Winckelmann les avait déjà expérimentés dans
son *Histoire de l'art de l'Antiquité* (1764). En discutant quatre sculptures considé-
rées comme exemplaires, il note la non-identité de la position historique et du
rang artistique.<fnref n="58" /> En effet, à ce moment précis, le ton de la présentation change
brusquement. Aucun doute possible : objectif et neutre dans la description du
contexte historique, le ton devient soudain lyrique et esthétique. Analyse esthé-
tique et historique sont ici rassemblées en un seul texte, mais, par la suite, les
questions de validité esthétique seront toujours séparées de celle qui portent
sur la genèse des œuvres d'art, et rattachées à des ensembles d'argumentation
distincts. L'instauration de l'histoire de l'art n'a en rien résolu la question de
l'actualité de l'élément esthétique. Cette question revient périodiquement dans

<footnote n="57">⁵⁷ A propos du changement institutionnel, voir Harrison C. et Cynthia White : *Canvases and Careers. Institutional Changes in the French Painting World*, New York, Londres, Sydney, 1965.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Hans Belting : *Das Ende der Kunstgeschichte*, Munich, 1984, p. 11-12.</footnote>
l'évolution de l'histoire de l'art, notamment à chaque fois qu'il faut recourir aux catégories de la critique parce que les instruments de l'histoire de l'art s'avèrent insuffisants, comme c'est le cas avec l'art contemporain. De manière générale, la critique s'exprime comme doute méthodique vis-à-vis d'une pratique purement historienne. La contribution de la critique d'art à la genèse et au comportement de l'histoire de l'art se traduit donc d'abord comme une critique de la méthode en révélant son caractère restreint qui gagne en signification au moment que le modèle de pensée « histoire de l'art » perd en force d'explication.
Les illustrations du roman de Flaubert *Salammbô* dans l'art
de la fin du XIXème siècle

Si les artistes avaient respecté l'interdiction formulée par Flaubert d'illustrer
son roman *Salammbô*,<fnref n="1" /> il manquerait à l'histoire artistique du XIXème siècle un
épisode bien révélateur de ses pathologies. La peinture et la sculpture de Salon,
avide de nouvelles sources iconographiques, n'eurent en effet aucun scrupule
à enfreindre les réserves esthétiques que l'auteur nourrissait à l'égard des arts
plastiques. Bien qu'il ait très souvent été inspiré par des sources visuelles,<fnref n="2" />
Flaubert jugeait l'illustration de ses textes gênantes pour l'imagination. Aussi
ne connaît-on avant sa mort qu'un seul exemple d'illustration, celle réalisée
par Pierre Vidal pour une édition en deux volumes en 1879.

On pouvait d'autant moins empêcher l'apparition de Salammbô au Salon,
que le public, en ces temps de prospérité bourgeoise, était particulièrement
avide de nouvelles variations sur le thème de la femme exotique et tentatrice.
L'art de la seconde moitié du XIXème siècle satisfaisait à ce besoin purement
voyeuriste par une véritable avalanche d'œuvres de plus ou moins bon goût où
étaient représentées des femmes qui avaient provoqué le scandale à un moment
ou un autre de l'histoire, avec une prédilection pour celles qui avaient commis

<footnote n="1">¹ « La persistance que Lévy met à me demander des illustrations me f... dans une fureur im-
possible à décrire. Ah ! qu'on me le montre, le coco qui fera le portrait de Hannibal et le dessin
d'un fauteuil carthaginois ! Il me rendra grand service. Ce n'était guère la peine d'employer
tant d'art à laisser tout dans le vague, pour qu'un pignouf vienne démolir mon rêve par sa
précision inepte ». Voir René Dumesnil : *En marge de Flaubert*, Paris, 1928, p. 8.</footnote>

<footnote n="2">² Voir Jean Seznec : « Flaubert and the Graphic Arts », in: *Journal of the Warburg and Courtauld Institute*, 7-8, 1945, p. 175-190 ; Alain Daguerre de Hureaux : « Salammbô : entre l'Orient des romantiques et l'orientalisme fin-de-siècle ? », in: *Carthage, l'histoire, sa trace et son écho*, Catalogue de l'exposition, Musée du Petit-Palais, Paris, 1995, p. 128-137 ; Francesca Castellani : « Flaubert e la suggestione dell'immagine », in: *Ricerche di storia dell'arte* n°40, 1990, p. 23-38.</footnote>
des meurtres sur des hommes. En continuité avec les Préraphaélites, l'art se consacrait, avec une intensité croissante à mesure que le siècle s'achevait, à des figures historiques et mythiques telles qu'Astarté et Cléopâtre, Judith et Salomé, Messaline et Clytemnestre, Sémiramis et Hérodias, relevant toutes sans exception du modèle de la « belle dame sans merci » qui se cristallisait symboliquement dans le mythe du Sphinx ou de la Méduse. La figure mystérieuse de Salammbô s'inscrivait tout naturellement parmi cette liste, et permettait à la sensibilité ultra-nerveuse de l'esthétique décadente de trouver une nouvelle excitation à ses sens. Rien d'étonnant dès lors à ce que les Beaux-Arts se consacrent presque exclusivement au traitement de l'héroïne éponyme du roman, et s'intéressent bien rarement aux autres scènes bien que ces dernières auraient permis aux artistes symbolistes de déployer tout leur goût du grandiose et du spectaculaire. La seule exception qui mériterait d'être mentionnée est l'inoubliable passage où les soldats de Mâtho se trouvent piégés dans le défilé de la Hache et exposés aux pires souffrances. Paul Buffet,<fnref n="3" /> Emile-Louis Thivier<fnref n="4" /> et Louis-Auguste Rivière-Théodore<fnref n="5" /> trouvèrent leur inspiration dans cette scène guerrière décisive ; mais nous ne nous attarderons pas plus longtemps sur ces œuvres. On peut en outre mentionner la remarque du célèbre critique d'art Léonce Bénédite, qui en 1891 cherchait à expliquer en quoi le roman flauber-tien pouvait constituer une source intéressante et salvatrice pour la peinture française qui traversait à la même époque une situation difficile :

> « Hérodias, Salammbô, La tentation de Saint-Antoine, étaient d'ailleurs bien faits pour frapper des imaginations de peintres par la netteté, par la grandeur et l'originalité des tableaux. Il y avait là, avec la fascination du langage, quelque chose de nouveau, d'imprévu, d'encore inusité. On y trouvait de visions qui réveillaient le sens créateur appauvri. »<fnref n="6" />

<footnote n="3">³ *Le défilé de la Hache*, huile sur toile, 1894, Nantes, musée des Beaux-Arts.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Huile sur toile, Rouen, musée des Beaux-Arts.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ultimum feriens*, v. 1894, Paris, musée d'Orsay.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Léonce Bénédite : « Salon de 1891. La peinture au Salon des Champs-Elysées », in: *L'Art*, n°50, 1891, p. 170-171.</footnote>
A une époque où les thèmes traditionnels de la peinture d'histoire avaient été usés jusqu'à la corde, où les genres jusqu'ici méprisés étaient placés à la tête de l'avant-garde par les Impressionnistes, les thèmes orientalistes et mystérieux à qui Flaubert avait donné une belle densité littéraire pouvaient apporter un souffle nouveau à la peinture. Nous montrerons que cet espoir devait cependant être déçu.

Le personnage insondable et aux multiples facettes qu'est le prêtresse de Tanit correspondait exactement à la fascination que l'Orient exerçait sur l'Europe et l'art occidental. La connaissance de l'Orient s'était répandue en France à partir des campagnes de Bonaparte en Egypte et en Palestine, puis à l'occasion de la colonisation de l'Afrique du Nord par la génération suivante. Horace Vernet s'était fait le chroniqueur artistique de cette nouvelle orientation impérialiste, et rendait visible dans ses nombreuses scènes de bataille le sentiment de supériorité des Européens. A la suite des colonisateurs, Eugène Delacroix avait tiré une grande part de son inspiration de scènes orientalistes. Il avait ressenti au Maghreb la présence d'une antiquité encore vivante, et non l'antique empoussiéré de l'Académie que Rodin vilipenda plus tard;<fnref n="7" /> il y trouvait une vitalité directement palpable, que la société bourgeoise de la France postrévolutionnaire semblait avoir perdue. Des caravanes entières de peintres occidentaux suivirent ses traces et utilisèrent cette matière afin de renouveler la tradition artistique classique de l'Académie. Le thème de la femme occupait la première place, traité selon un point de vue exclusivement masculin dont l'imaginaire faisait de la femme exotique une créature plus facile et offerte.<fnref n="8" /> Gustave Moreau, artiste idolâtré à la fin du XIXème siècle redécouvert plus tard par les réalistes comme l'inspirateur du décadentisme, aimait par-dessus tout peindre la femme orientale séductrice. Pour sa *Salomé* de 1876, il prit manifestement modèle sur le costume décrit par Flaubert dans *Salammbô* (ill. p. 170).<fnref n="9" /> Moreau mettait ainsi en évidence l'aiguillon que pouvait constituer l'inventivité littéraire de Flaubert pour les artistes à la recherche de sources orientales ; plus concrètement, il montrait la similarité du personnage de Salammbô avec celui de

<footnote n="7">⁷ Voir Claude Kleisch : « Historismus und Modernität : Auguste Rodin », in: *Historismus. Aspekte zur Kunst im 19. Jahrhundert*. Leipzig, 1985, p. 203-225, surtout p. 205.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Voir Lynne Thornton : *La femme dans la peinture orientaliste*, Paris, 1993.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Voir P.L. Mathieu : *Gustave Moreau*, Stuttgart, 1976, p. 126.</footnote>
Salomé. Toutes deux fascinaient par leur beauté surnaturelle et leur puissance destructrice. Georges Rochegrosse était un représentant moins doué de cette mode mais témoignait d'une véritable manie de l'Orient. Son intérêt profond pour les monstruosités tirées de l'histoire orientale le prédestinait à outrepasser l'interdiction de l'écrivain pour livrer les illustrations les plus connues de son roman. Pour l'édition de 1900, il essaya de mettre en image, dans des scènes qui tirent leur charme de la couleur locale travaillée avec détail, tout ce que le roman contient d'exotisme extra-européen étranger à la tradition classique antique.<fnref n="10" /> Dans l'aquarelle très représentative de son style, qui fut utilisée pour l'illustration du premier chapitre, on voit Rochegrosse mettre l'accent sur le contraste entre l'aristocrate majestueuse et absente, et la sauvagerie des guerriers bavant d'agressivité (ill. p. 171). Avec la scène d'orgie, Rochegrosse introduisait le principal facteur d'action, l'amour que porte Mâtho pour Salammbô. Car même si le décor carthaginois peut le faire oublier, un guerrier gaulois vient éclairer l'Africain Mâtho sur le sens de la scène :

> « Chez nous [...], lorsqu'une femme fait boire un soldat, c'est qu'elle lui offre sa couche ».<fnref n="11" />

Les œuvres indépendantes sur lesquelles nous nous concentrerons s'inspirent la plupart du temps de la célèbre scène de danse avec les serpents, au chapitre 10 : la sensualité capiteuse de cet épisode devait charmer au plus haut point l'imagination assoiffée des artistes. Victor Prouvé, remarquable représentant de l'Ecole de Nancy, collaborateur d'Emile Gallé, jugea cette scène assez importante pour l'associer au voile de Tanit, objet au centre de tous les désirs, sur la reliure qu'il réalisa (ill. p. 172). Jean-Antoine-Marie Idrac, grand Prix de Rome comptant parmi les chefs de l'Ecole des Beaux-Arts, recourait à la tradition maniériste de la figura serpentinata pour sa sculpture exposée en 1882 : ce modèle était particulièrement bienvenu pour traiter une scène où figuraient des serpents, et permettait de souligner le caractère également serpentin de la

<footnote n="10">¹⁰ Voir au sujet des illustrations de Salammbô créées par Rochegrosse, Laurent Houssais : « Ar-chéologie, littérature, illustration : Salammbô vue par G.-A. Rochegrosse », in: *Histoire de l'art*, 33/34, mai 1996, p. 43 et suivantes.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Gustave Flaubert : *Œuvres complètes*, vol.2, Paris, 1971, p. 53.</footnote>
femme (ill. p. 171). Salammbô aux formes douces penche la tête pour s'unir au python dans un baiser. Sa grâce un peu grêle et l'affectation de ses gestes, remarquées par le critique d'art Henri Jouin, prouvent clairement l'orientation délibérément maniériste que le sculpteur choisit pour accentuer la force d'attraction sensuelle de son œuvre.<fnref n="12" /> Un autre critique enthousiasmé s'avoue ensorcelé par cette « œuvre toute de séduction et de charme », « ses rondeurs exquises » et sa « souplesse onctueuse ». Il attribue au sculpteur le génie de Pygmalion en affirmant trouver devant lui la véritable chair soyeuse d'un corps féminin, et non un simple relief de plâtre. Après cette description clairement érotique, on ne peut que sourire lorsque l'auteur assure que les « ardeurs lascives » de l'œuvre sont compensées par la pureté et la beauté de la forme.<fnref n="13" /> On peut également voir dans cet ouvrage un exemple de la mode néo-rococo qui s'épanouit à la fin du XIXème siècle auprès d'une bourgeoisie saturée qui, à la suite des frères Goncourt, aspirait à trouver une voie d'anoblissement culturel en reprenant les formes d'art aristocratique du XVIIIème siècle.

Carl Strathmann décrit une figure beaucoup moins suave dans sa *Schlangenbraut* (« L'épouse du serpent »), toile de plus de cinq mètres carrés dont nous ne regretterons pas trop la destruction à la fin de la seconde guerre mondiale (ill. p. 172) : Salammbô est certes montrée dans un moment de transe, mais n'offre au spectateur qu'un corps lourd et massif pour lequel seul le serpent semble trouver un réel intérêt. La tête de ce dernier, placée à l'exact centre géométrique du tableau, porte ses yeux braqués sur la poitrine de Salammbô ; quant au corps érigé du reptile, sans doute faut-il y voir l'annonce claire d'un accouplement prochain. Le texte flaubertien n'évoquait pas directement un tel dénouement ; les artistes cependant semblent avoir fort goûté ce genre d'ambiguïtés.

Désiré Ferrary livra une intéressante variante sur ce thème en 1889 ; ce sculpteur est à présent tout aussi oublié qu'Idrac mais jouissait en son temps d'une grande reconnaissance et était représenté à tous les Salons (ill. p. 173). La dimension sexuelle, plus ou moins nette dans les cas précédemment traités, est ici non pas remise en question, mais prend un autre sens. La séductrice active

<footnote n="12">¹² Henri Jouin : *La sculpture aux Salons de 1881, 1882, 1883, et à l'Exposition nationale de 1883*. Paris, 1884, p. 43 et 121.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Le Salon de 1881 par Roger-Ballu. Extrait de la Nouvelle Revue*. Paris, 1881 (Paris, Bibliothèque nationale, Cabinet des estampes, p. 74-75).</footnote>
est transformée en une femme qui subit l'action plus qu'elle ne la provoque. Le corps puissant du serpent semble enchaîner Salammbô à une colonne qui, chez le spectateur averti, ne peut manquer de rappeler la colonne à laquelle Jésus fut martyrisé. On pense également à Andromède qui, avant d'être sauvée par Persée, était enchaînée à un rocher, vouée à être sacrifiée à une créature reptilienne. La scène de séduction s'est métamorphosée en scène de viol, l'expression voluptueuse du visage en un geste non moins fort de souffrance d'une créature éreintée. Les contorsions aguichantes de Salammbô font cependant douter d'un authentique engagement moral dans cette œuvre. Il n'est certainement pas exclu que cet avilissement du personnage soit le fruit d'un élan sadique destiné à chatouiller les sens du spectateur.

Contrairement à ce qui est clairement décrit dans le roman de Flaubert, les artistes représentèrent souvent la fille d'Hamilcar couchée, ce qui renforçait sensiblement les connotations érotiques de l'épisode et correspondait à la position du corps féminin tel qu'il était peint dans les innombrables scènes de harnums ainsi que dans la longue tradition iconographique développée autour de Vénus.<fnref n="14" /> C'est le schéma que Rochegrosse avait choisi dans une illustration de livre (ill. p. 173). Carl Strathmann, que nous avons aussi évoqué précédemment, et qui est l'un des représentants les plus connus de l'avant-garde du Jugendstil munichois,<fnref n="15" /> a livré dans une œuvre datée de 1895 et conservée au musée de Weimar (ill. p. 174) une version esthétiquement beaucoup plus convaincante que la Schlangenbraut. Le spectateur ne reconnaît pas la présence de la femme au premier coup d'œil : il ne s'agit pas d'un hasard, mais au contraire d'un effet savamment calculé. L'ensemble du premier plan, qui comprend le corps de Salammbô, est couvert d'une fine toile de fleurs exotiques et de coupes de tissu à motifs ornementaux qui perturbent la vision du corps – au spectateur donc de l'imaginer – et ne laissent émerger que le visage de la Carthaginoise. Le python s'est enroulé autour de ce cocon de tissu et de fleurs et s'approche de la bouche de Salammbô. La composition naturalisante et en même temps très artificielle, nourrie des observations éclairantes de l'ouvrage d'Ernst Häckel,

<footnote n="14">¹⁴ Le plâtre d'Emile Marius Berges réalisé en 1890, conservé au Musée des Augustins de Toulouse, semble également correspondre à ce schéma (la base Joconde, dans laquelle cette œuvre est répertoriée, n'en donne toutefois pas de reproduction).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Voir le catalogue d'exposition Grotesker Jugendstil : Carl Strathmann, 1866-1939, Bonn, 1976.</footnote>
*Kunstformen der Natur*, suggère la dimension mystérieuse de cette rencontre qui n'est pas dépourvue de sous-entendus idéologiques. Certes cette image ne cache pas sa dimension érotique, mais Flaubert, qui ne supportait pas la précision des représentations visuelles car leur trop grande précision détruisait son rêve oriental, se serait toutefois satisfait d'une telle illustration.

Le point le plus bas atteint par la réception artistique du roman est sans nul doute atteint par Gabriel Ferrier dans son tableau exécuté en 1881 (ill. p. 175). Ferrier, peintre mondain apprécié sous la Troisième République et qui portaitra les grandes célébrités de son temps, montre ici une Salammbô qui a perdu tout son mystère. Elle se roule avec une volupté dépourvue de toute retenue dans un jeu d'amour pervers avec le serpent, et s'offre avec non moins d'effronterie au regard du spectateur : comme dans la *Naissance de Vénus* de Cabanel, grand succès du Salon de 1863 (ill. p. 175), la principale protagoniste adresse un clin d'œil équivoque au spectateur comme si elle voulait l'attirer à elle et s'unir à lui dans ce décor enjolivé par un prétexte mythologique. Elle encourage la lubricité du regard des spectateurs « juste milieu » et vient contredire, par son discours simpliste, l'intention délibérément antibourgeoise de l'auteur du roman. La noble et mystérieuse prêtresse est ravalée ici au rang de prostituée, type social abondamment représenté dans l'art de la seconde moitié du XIXème siècle.16 Tous ceux qui travaillent à la réhabilitation de l'art académique ne pourront pas nier que ce tableau, comme de nombreuses autres peintures de Salon de la même époque, n'est rien d'autre que le support d'un discours pornographique déguisé sous un vernis de culture littéraire. On peut s'étonner, voire s'offusquer du fait que les toiles naturalistes, lorsqu'elles se concentraient sur des réalités quotidiennes, suscitaient les vives protestations d'un public qui excusait d'autre part les pires perversités lorsqu'elles étaient couvertes d'un quelconque prétexte issu du répertoire cultivé.17

Cela est particulièrement vrai dans les tableaux où la femme constitue le su-
jet central, ce qui est très souvent le cas à cette époque. Ceci est d'autant plus

<footnote n="16">16 Voir H. Clayson : *Painted Love. Prostitution in French Art of the Impressionist Era*. New Haven, 1991.</footnote>

<footnote n="17">17 Le *Künster-Lexikon* dirigé par Thieme-Becker, dans son article sur Ferrier, mentionne que sa *Salammbô* reçut une certaine considération du public au Salon. Je n'ai pu cependant en trouver trace dans la critique d'art de l'époque.</footnote>
vrai que l'image de la femme, telle qu'elle apparaît dans le tableau de Ferrier,
correspond à un modèle très largement diffusé à l'époque. On pouvait justifier
l'affinité naturelle entre la femme et le serpent par la référence à l'Eve biblique
et à l'épisode de la Chute dans le jardin d'Eden. A propos de la femme péche-
resse, la Genèse opère déjà la mutation de sens du stade de victime passive à
celui de séductrice active : les Ecritures facilitent donc l'identification très fré-
quente de la femme avec le serpent dans la peinture de la fin du XIXème siècle,
comme on peut en trouver un exemple dans les nombreuses versions que Franz
von Stuck livra de son célèbre tableau Sünde (« Le péché »). Les chercheurs
en littérature et parmi eux Mario Praz dans son ouvrage sur le romantisme
noir, de Gautier à D'Annunzio, ont maintes fois pu relever l'occurrence de la
méthaphore reptilienne toutes les fois où, par le regard de l'homme, la femme
devient « fatale ».<fnref n="18" /> Toutes les fois que le corps féminin est représenté avec une
tendre souplesse – qui sert souvent à suggérer la mollesse morale – l'opposition
récurrente avec le caractère idéalement vigoureux et héroïque du corps mas-
culin engendre un dualisme entre principe naturel et principe spirituel, où la
femme est immanquablement attachée au premier. Ce contraste, si souvent
utilisé par les artistes, entre une image de la femme attachée à la terre par op-
position à l'homme à l'assaut du ciel explique peut-être pourquoi Salammbô,
dans la fameuse scène de la danse avec le serpent, est si souvent représentée
couchée. Bram Dijkstra, dans son impressionnant ouvrage intitulé *Idols of Per-
versity* présente un véritable panorama des représentations du corps féminin,
dont la contorsion est poussée bien au-delà de la réalité anatomique.<fnref n="19" /> Cette
esthétique anti-mimétique était déjà visible chez Ingres, dont la *Grande oda-
lisque* de 1814 présente deux vertèbres de trop afin de parfaire la courbure du
dos. Une telle artificialité mena plus tard à réduire la représentation du corps
féminin à un pur objet de désir. On peut déceler cette tendance dans l'article
qu'écrivit le critique précédemment cité concernant la sculpture d'Idrac, qui

<footnote n="18">¹⁸ Voir Mario Praz : *Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik*, Munich, 1981, p. 167 et suivantes.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Voir Bram Dijkstra : *Idols of Perversity : Fantasies of Feminine Evil in fin-de-siècle Culture*. New York/New Haven, 1986.</footnote>
parle de manière significative, à propos de la figure entrelacée de Salammbô,
de « flexibilité ployante ».<fnref n="20" />

La manipulation du corps naturel afin de le perfectionner esthétiquement entraîne toutefois la dégradation morale du rôle de ce corps ; l'homme lui-même y succombe lorsqu'il se laisse attirer par l'image d'une femme insupportablement belle et donc moralement douteuse. Le groupe sculpté *Salammbô chez Mâtho*, réalisé en 1895 par Rivière-Théodore semble contredire la polarisation que nous venons de décrire : en réalité, il symbolise l'envers de la médaille (ill. p. 176). Déshabillée dans un jeu naturel et inconscient de son érotisme, Salammbô est en dialogue rituel avec la divinité aussi longtemps qu'elle se soumette au regard du spectateur, de sorte qu'elle n'apparaît pas ici vraiment en femme fatale, elle se métamorphose aussitôt en souveraine inaccessible au moment que l'homme qui l'aime s'approche. Le visage impassible, aussi droite qu'une colonne, elle a retiré ses bras de l'étreinte de Mâtho brûlant de désir et humilie le guerrier réduit à l'implorer en gémissant : c'est à son tour de renoncer à une posture dressée et à subir la courbure de son corps. Sa maîtresse est élevée au rang d'idole par l'avalanche de précieux bijoux qui la recouvre, et que l'artiste fait ressortir du reste du tableau par des couleurs et une touche différentes : ce genre de procédé est assez typique du peintre qui vécut à Tunis entre 1890 et 1893.<fnref n="21" /> La froideur cristalline des bijoux permet à la femme fatale d'exercer toute sa fascination car elle suscite le plus grand désir chez l'homme, sans en ressentir elle-même : elle incarne l'abîme dans lequel celui qui en fut ébloui se jette volontairement, éprouvant à la fois la souffrance la plus grande et la volupté la plus profonde.

La lecture que nous avons menée des illustrations de Salammbô était jusqu'à présent assez étroite, au sens où elle a surtout mis l'accent sur leur lien à l'histoire du rapport entre les sexes. Il serait aussi intéressant de resituer ces images dans le contexte fin-de-siècle, où l'art tenta de se réapproprier des qualités magiques en même temps qu'il redécouvrait tous les phénomènes religieux, surtout ceux qui ne répondaient pas à l'orthodoxie.<fnref n="22" /> Occultisme, Rose+croix,

<footnote n="20">²⁰ Cf. note 13.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Voir à propos du travail de l'artiste, l'article publié par le critique d'art Roger Marx, in: *Gazette des Beaux-Arts*, 1895, p. 60.</footnote>

<footnote n="22">²² Voir Eugen Weber : *France. Fin de siècle*, Cambridge/Mass, 1986, p. 34 et suivantes.</footnote>
théosophie : voici quelques noms parmi les nombreuses tendances qui s'épa-
nouirent dans les années 1890 et exercèrent une influence sur l'art symboliste.
Salammbô est avant tout une prêtresse et ses mœurs mystérieuses ne devaient
pas manquer de fasciner les goûts extravagants des contemporains épris de
mysticisme exotique. Je n'ai pas insisté beaucoup sur ces liens car l'examen
détaillé des illustrations ne permet pas de les faire apparaître concrètement ; et
ils auraient contribué à occulter les déterminants voyeuristes qui sont beaucoup
plus présents dans ces images. Il nous reste cependant à étudier une dernière
œuvre s'inspirant du roman flaubertien et qui se distingue de celles évoquées
jusqu'à présent : il s'agit de la lithographie en couleurs réalisée par Alphonse
Mucha à la fin du siècle (ill. p. 177). On sait que Mucha entretenait des liens
avec la théosophie.<fnref n="23" /> La perfection corporelle de la figure centrale de Salammbô,
frontale et presque inhumaine à force d'être immaculée, est relativisée par le
fait qu'elle s'inscrit au sein de la structure ornementale globale de la feuille,
dans laquelle figures et paysages fusionnent en un unique symbole du « cosmos
sonore ». Par cette mise en scène, Salammbô échappe au statut d'objet sexuel
que les autres artistes ont privilégié dans leurs représentations.

Une critique plus aboutie menée sur le terrain des idéologies devrait mettre en évidence le caractère apotropaïque de toutes les illustrations de Salammbô dans les Beaux-Arts de la fin du XIXème siècle. En effet, le rôle attribué à la femme dans ces images peut apparaître comme une compensation angoissée que les hommes opposaient au mouvement toujours plus important de lutte pour les droits de la femme.<fnref n="24" /> Cela est certainement valable jusqu'à un certain degré pour le roman de Flaubert lui-même :<fnref n="25" /> mais les illustrations de son roman

<footnote n="23">23 Voir Veit Loers : « Alfons Mucha gnostische Botschaft », in: *Alfons Mucha. Meditation und Botschaft*. Exposition à Cassel, 1989, p. 2 et suivantes.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Ce lien a déjà été établi dans un cas comparable par Hans Körner : « Helenas Himmelfahrt. Die «Femme fatale» im Werk Gustave Moreaus », in: *Die andere Kraft. Zur Renaissance des Bösen*, A. Schuller et W. von Rahden (dir.), Berlin, 1993, surtout p. 233.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Flaubert désignait Salammbô comme un personnage complètement archaïque, à la psycho-
logie volontairement floue, qui « acceptait comme vrais en eux-mêmes de purs symboles »
(Gustave Flaubert : Œuvres complètes, vol. 2, Paris, 1971, p. 178). Il souhaitait exprimer l'ima-
gination de son héroïne comme primitive, magique, et inapte à l'abstraction et participait
ainsi à la création d'une certaine idéologie de la femme. Voir les explications correspon-
dantes dans Lucette Czyba : *Mythes et idéologie de la femme dans les romans de Flaubert*, Lyon,
1983.</footnote>
en font foi de manière beaucoup plus plate et simpliste. En 1889, pendant les célébrations du Centenaire de la Révolution française se tint le premier congrès international pour les droits de la femme ; pendant la décennie qui suivit, les journaux firent de la volonté émancipatrice des femmes un de leurs thèmes principaux, toujours présenté avec un mélange de respect et de mépris.<fnref n="26" /> Dans les années 1880, le gouvernement républicain avait déjà promulgué quelques lois qui amélioraient principalement le statut de la femme dans le lien conjugal ; l'enseignement destiné aux femmes fut également diversifié, afin de les arracher à l'influence jusqu'ici prépondérante de l'Eglise en ce domaine. Le mouvement féministe était à cette époque extrêmement modéré, ne songeait pratiquement pas à mettre en cause l'inégalité naturelle entre les sexes et évoluait principalement dans les voies tracées par le républicanisme libéral ; cela n'empêcha cependant pas qu'il fut amplement diabolisé par la presse masculine, stigmatisé comme l'agent d'un socialisme niveleur : cette réaction trouve un écho parfait dans l'art qui se plaît tant à diaboliser la femme. Sachant d'autant plus que dans les années 1890, les autorités républicaines changèrent d'orientation, se rapprochèrent d'un discours plus critique à l'égard de l'émancipation féminine et nouèrent une alliance avec les puissances traditionnelles et tout particulièrement l'Eglise, on peut alors penser que les apparitions de plus en plus fréquentes de la femme fatale en général, et les illustrations de Salammbô en particulier, participaient de cette vaste stratégie de politique sociale.<fnref n="27" />

<footnote n="26">²⁶ A ce sujet voir Deborah Silverman : *Art Nouveau in Fin-de-Siècle France. Politics, Psychology and Style*. Maarssen/La Haye, 1989, p. 63 et suivantes.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Voir aussi K. Offen : *The second Sex and the Baccalauréat in Republican France, 1880-1924* », in: *French Historical Studies*, n°13, 1983, p. 252 et suivantes.</footnote>
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Gustave Moreau, Salomé, 1874/76 (Los Angeles, The Armand Hammer Collection)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>George Rochegrosse, La ripaille
(Brouillon pour une illustration de livre?),
(Paris, Musée d'Orsay)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Jean-Antoine-Marie Idrac,
Salammbô, 1882
(Toulouse, Muséedes Augustins)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Victor Prouvé, Reliure d'une édition de Salammbô,
1894 (Nancy, Musée de l'Ecole de Nancy)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Carl Strathmann, L' épouse du serpent, après 1900,
(Weimar, Musée du Château, détruite)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Désiré Ferrary, Salammbô,
1899 (Liverpool, National Museum)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>George Rochegrosse, Illustration du chapitre 10 de l'édition Salammbô de 1900</figcaption></figure>
<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Carl Strathmann, Salammbô, ca. 1894 (Weimar, Musée du Château)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Gabriel Ferrier, Salammbô, 1880 (location inconnue)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Alexandre Cabanel, La naissance de Vénus, 1863 (Paris, Musée d'Orsay)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Louis-Auguste Rivière-Théodore, Salammbô chez Matho, 1895 (Paris, Musée d'Orsay)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Alphons Mucha, Salammbô, 1896 (Illustration pour L'Europe moderne)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_48.png" /></figure>
La grande Histoire peinte avec les sentiments.
La postérité de la Révolution et du Premier Empire dans
l'art des Salons, sous la Seconde République et le Second
Empire.

I.

« La Constitution reconnaît, confirme et garantit les grands principes pro-
clamés en 1789, et qui sont la base du droit public des Français. »<fnref n="1" />

En faisant figurer cette phrase dans l'article premier de sa constitution, le Second
Empire s'inscrivait dans une tradition démocratique que Napoléon III cherchait
à harmoniser avec les principes de gouvernement autoritaires pratiqués avant
lui par son oncle Napoléon Ier. Le résultat fut un régime qui mêlait étrangement
les principes progressistes aux principes réactionnaires. D'un côté, il promul-
guait le suffrage universel masculin en réponse aux exigences républicaines
issues de la Révolution, mettait sur pied les rudiments d'une politique sociale et
menait une politique extérieure qui défendait le droit d'autodétermination des
peuples, ce qui était considéré par nombre de puissances européennes comme
le signe d'une influence révolutionnaire. Le régime montrait de ce point de vue
un caractère très moderne, totalement étranger au modèle absolutiste. Mais
d'un autre côté, l'empereur plébiscité réprimait tout mouvement d'opposition
et gardait entièrement sous son contrôle les chambres élues. Les dix premières
années de règne furent ainsi marquées par un fort despotisme critiqué par
Marx dans *Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte*, et qui ne fut libéralisé qu'à la fin

<footnote n="1">¹ Voir A. Plessis : *De la fête impériale au mur des fédérés, 1852-1871*, Paris, 1992, p. 21.</footnote>
des années 1860 pour enrayer la progression des voix de gauche dans l'élection des représentants du peuple.

Despotique mais suffisamment habile pour courtiser les représentants démocrates de gauche qui s'étaient ralliés au mouvement avant-gardiste du réalisme, Napoléon III cherchait à se concilier également tous les artistes.<fnref n="2" /> D'autant plus que ces derniers bénéficiaient d'une renommée européenne et étaient même considérés comme les premiers d'Europe. L'action de la politique de propagande, si nécessaire à ce régime autoritaire sans être absolutiste, était tellement importante dans le domaine des arts qu'elle n'accordait qu'une partie de son soutien à l'école idéaliste classique et traditionnelle que défendaient l'Académie et l'Ecole des Beaux-Arts. En effet, le régime œuvrait de plus en plus à promouvoir les praticiens d'un réalisme modéré, compréhensible par tous, à ne pas confondre avec le réalisme d'avant-garde : l'administration des arts appréciait la portée très large que pouvaient avoir les œuvres de ces artistes qu'Albert Boime rassembla sous le terme de « réalisme officiel ».<fnref n="3" /> Le principal organe de cette instrumentalisation était le Salon annuel ou bisannuel, dont l'entrée était contrôlée par un jury désigné en partie par le gouvernement. Les commandes et les achats passés par l'Etat jouaient également un rôle important.<fnref n="4" /> Il est évident que, dans un tel contexte, les sujets historiques faisaient l'objet de la plus grande attention,

<footnote n="2">² Voir Paul. B. Crapo : « The Problematics of Artistic Patronage under the Second Empire : Gustave Courbet's Involved Relations with the Regime of Napoleon III », in: *Zeitschrift für Kunstgeschichte*, n°58, 1995, p. 240 et suivantes. Une bonne introduction au sujet se trouve dans Wolfgang Drost : « La conscience de l'artiste. De la peinture politique entre la Monarchie de Juillet et le Second Empire », in: Marie-Hélène Girard (dir.) : *Les intellectuels face au pouvoir 1815-1870*, Dijon, 1996, p. 59 et suivantes.</footnote>

<footnote n="3">³ Albert Boime : « The Second Empire's Official Realism », in: *The European Realist Tradition* (dir. G. Weisberg), Bloomington, 1982, p. 31 et suivantes. Patricia Mainardi : *Art and Politics of the Second Empire. The universal Expositions of 1855 et 1867*, New Haven-Londres, 1987 ; Idem : *The End of the Salon : Art and the State in the Early Third Republic*, New Haven-Londres, 1993, surtout p. 41 et suivantes. A propos de la réforme de l'Ecole des Beaux-Arts et de la réduction de l'influence de l'Académie conservatrice sur cette institution de formation des artistes, voir Albert Boime : « The Teaching Reforms of 1863 and the Origins of Modernism in France », in: *The Art Quarterly* N.S. n°1, 1977, p. 1 et suivantes.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Voir Pierre Angrand : « L'Etat mécène. Période autoritaire du Second Empire 1851-1860 », in: *Gazette des Beaux-Arts*, n°71, 1968, p. 304. Voir également Annie Bardon : *Militärmalerei im Second Empire am Beispiel des Krimkrieges*, Marburg 1980, p. 38 et suivantes.</footnote>
que leur choix et leur représentation étaient un terrain propice à l'expression
de conceptions idéologiques.

Je souhaiterais me pencher sur cette question en me concentrant sur des œuvres datant de la Seconde République et du Second Empire et qui traitent de sujets tirés de la Révolution française et du Premier Empire. Il faudra montrer que ces œuvres exposées au Salon bénéficiaient d'une protection officielle multiforme qui espérait que peintures et sculptures ne manqueraient pas d'influencer l'opinion des centaines de milliers de visiteurs venus les admirer. Cette étude devrait être d'autant plus fructueuse que l'époque révolutionnaire avait joué un rôle important, quoique parfois ambivalent, pour Louis-Napoléon Bonaparte qui avait lui-même acquis sa grandeur politique à la faveur d'une autre révolution, celle de 1848.<fnref n="5" /> La première question sera de savoir si l'on peut définir les caractères généraux de la modulation politico-idéologique de ces œuvres.

La Révolution française pouvait constituer un thème implicite, y compris dans les œuvres de l'avant-garde réaliste et anticonformiste qui était par définition orientée vers l'époque contemporaine et excluait globalement tous les sujets historiques. C'est sur cette fraction d'artistes que s'est généralement concentrée la recherche scientifique en histoire de l'art du XIXe siècle, souvent de manière exemplaire sur le plan méthodologique.<fnref n="6" /> A travers le costume étrange des fossoyeurs peints dans son *Enterrement à Ornans*, exécuté en 1850-51, Cour-

<footnote n="5">⁵ L'ambivalence de la commémoration de la Révolution française au cours des cérémonies du Second Empire a été soulignée par Matthew Truesdell : « La Révolution française et ses reflets dans les célébrations officielles du Second Empire », in: M. Vovelle (dir.) : *Les images de la Révolution française*, Oxford, 1989, vol. 3, p. 2147 et suivantes. Lorsque Klaus Herding affirme que « l'ensemble de la propagande bonapartiste travaillait à annihiler la tradition révolutionnaire », cela ne vaut certainement que pour la tradition de la révolution populaire. Voir Klaus Herding « «Les lutteurs détestables» – Stil- und Gesellschaftskritik in Courbets Ringerbild », in: *Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle*, n°22, 1977, p. 147.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Voir les travaux de Timothy Clark (The painting of Modern Life : Paris and the Art of Manet and his Followers, Princeton, 1984 ; The Absolute Bourgeois. Artists and Politics in France, 1848-1851, Londres, 1973 ; Image of the People. Gustave Courbet and the 1848 Revolution, Londres, 1973), avec lesquels naquit une nouvelle histoire de l'art orientée vers l'histoire sociale. Dans la recherche germanophone, citons les travaux de Klaus Herding (Herding (dir.) : *Realismus und Widerspruch : Die Wirklichkeit in Courbets Malerei*, Francfort, 1978). Voir aussi Margret Kampmeyer-Käding: Bresdin, Bracquemond und Meryon : «Pour ceux, qui doivent en comprendre» ; ein Beitrag zur oppositionellen Bildsprache unter dem Second Empire, in:</footnote>
bet évoquait l'année 1793 et avec elle la phase républicaine et radicale de la Révolution à laquelle il rendait un hommage visible ;<fnref n="7" /> dans la partie gauche de son *Atelier du peintre* figure Lazare Carnot, membre du comité de Salut public et organisateur des armées révolutionnaires.<fnref n="8" /> Le sens de ce personnage dans l'économie générale de l'œuvre est cependant plus difficile à élucider. Certaines œuvres qui ne font pas de référence iconographique explicite à la Révolution pouvaient également être comprises comme des appels implicites à commémorer cet événement, surtout lorsque l'on y voyait une dimension subversive et séditieuse. Le célèbre tableau de Jean-François Millet, exposé en 1857 sous le titre *Les Glaneuses*, décrivant trois femmes de proportions monumentales dans un champ moissonné, éveilla chez certains critiques craintifs le soupçon que « les piques de 1793 se cachent derrière ces figures ».<fnref n="9" />

La Révolution française constituait cependant le sujet explicite d'une série d'œuvres tombées aujourd'hui dans un oubli plus ou moins profond. Elles ont été classées comme art « du juste milieu » en raison de leur éclectisme stylistique ; elles convenaient ainsi particulièrement bien aux intentions propagandistes de la politique artistique officielle. Bien que ce choix vienne encore réduire le spectre de la présente étude, c'est à ces œuvres que je souhaiterais me consacrer exclusivement. Les événements extraits de la Révolution française firent leur entrée dans les Beaux-arts au lendemain de la révolution de 1830, date à laquelle Louis-Philippe accéda au pouvoir.<fnref n="10" /> Ce dernier, chef cynique de la maison d'Orléans, avait lui-même servi dans les armées révolutionnaires et avait joué un rôle non négligeable dans la défense de la patrie. Le « roi bourgeois » entretenait donc un rapport au passé révolutionnaire entièrement opposé à celui de ses cousins Bourbon qui s'inscrivaient dans la tradition de l'Ancien Régime et s'affichaient comme de farouches antirévolutionnaires. Le

<footnote>G. Gersmann/H. Kohle: Frankreich 1848-1871. Die französische Revolution in der Erinnernungskultur des Zweiten Kaiserreichs, Stuttgart 1998, p. 139-158.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Voir Yvonne Korshak: « Courbet's Burial at Ornans – The Passion of an Idea », in: *Pantheon*, n°40, 1982, p. 276.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Voir Hélène Toussaint, Catalogue d'exposition *Gustave Courbet 1819-1877*, Paris, 1977-78, p. 253.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Voir le catalogue de l'exposition *Jean-François Millet*, Paris, 1985, p. 101.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Voir à ce sujet Michael Marrinan: *Painting Politics under Louis-Philippe: Art and Ideology in Orleanist France*, New Haven, 1988.</footnote>
règne de Louis-Philippe débuta par les concours pour le décor de l'Hôtel-de-Ville de Paris et la Chambre des députés, pour lequel des sujets étaient tirés de l'histoire des assemblées parlementaires révolutionnaires. La monarchie de Juillet prit fin avec l'afflux de centaines de projets envoyés pour répondre au concours lancé au lendemain de la révolution de 1848 appelant à créer une allégorie de la République : ce concours montrait sa dette envers un langage politique et symbolique datant de la Révolution française, représentatif de la répubликанisation de l'Etat.<fnref n="11" /> Les innombrables réponses que reçurent ces concours publics témoignent de la vivacité d'un esprit révolutionnaire dont la réception sera entretenue dans les années et les décennies à venir. A la question de savoir quelles idées politiques étaient contenues dans les attributs concrets et les personnifications proposées, et à quel genre de république le nouveau régime souhaitait s'identifier, ceux qui prenaient la parole et la publiaient donnaient une réponse nette, sans équivoque :

> « La République n'est ni l'émeute, ni la sédition, ni la révolte, ni l'insurrection, ni la révolution, c'est, au contraire, le terme de tout cela. Elle est la fin, le reste n'est que le moyen. »<fnref n="12" />

Le sentiment général de la société française est exprimé de manière exemplaire par cette opinion publiée par un certain Louis Desnoyers en réaction à certains envois pour le concours de 1848 qui proposaient des personnifications de la République trop agressives à son goût, par exemple celles qui arboraient des attributs politiques évidents comme le bonnet rouge des Jacobins. L'allégorie proposée par Honoré Daumier, malgré une symbolique assez retenue, effrayait visiblement les esprits par sa présence menaçante de « forte femme », jugée contradictoire avec la connotation maternelle sur laquelle l'artiste insistait également.<fnref n="13" /> A cette époque – c'est-à-dire après la répression impitoyable de

<footnote n="11">¹¹ Voir A. Boime : « The 1848 Conquest for the Symbolic Figure of the Republic as a Vent for Domestic and Foreign Reaction », in: *Album Amicorum Kenneth Lindsay. Essays on Art and Literature*, New York, 1990, p. 257 et suivantes ; Maurice Agulhon : *Marianne au combat : l'imagerie et la symbolique républicaine de 1789 à 1880*, Paris, 1979, p. 100-101.</footnote>

<footnote n="12">¹² Cité d'après Agulhon (cf. note 11), p. 100.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Illustration dans : E.K. Maison : *Honoré Daumier. Catalogue raisonné*, New York, 1968, vol. 1, n°170. Voir Agulhon (cf. note 11), p. 105 et suivantes.</footnote>
la révolution ouvrière par Cavaignac et le meurtre considéré comme honteux
de l'archevêque de Paris Monseigneur d'Affre –,<fnref n="14" /> tout élan révolutionnaire
s'était depuis longtemps refroidi au sein de la bourgeoisie ; la consolidation de
la société était à l'ordre du jour et avait supplanté l'idée de réforme. La consé-
quence de ce tournant se fit ressentir également dans la politique artistique
du gouvernement : comme Agulhon le fit remarquer, elle se traduisit par une
dépolitisation systématique des symboles républicains et révolutionnaires, et
ce bien avant la fin de la Seconde République.<fnref n="15" />

II.

Les Thermidoriens et Napoléon Ier avaient déjà eu pour intime conviction que pour mieux parachever la Révolution, il fallait l'achever.16 Le nouveau président et futur empereur n'avait pas d'autre idée en tête. En cela, il abondait parfaitement avec l'esprit de la bourgeoisie politiquement libérale et conservatrice. C'est aussi pour cette raison que l'une des priorités essentielles de la politique artistique de Napoléon III consistait à promouvoir la figure emblématique et universelle de son illustre ancêtre. L'orientation idéologique évidente de cette politique venait démasquer le caractère purement utopique de l'idée que, comme son oncle, Louis-Napoléon était

<footnote n="14">14 Cet événement est celui qui fut le plus représenté dans les Beaux-Arts. Le peintre Auguste Debay, de sensibilité plutôt conservatrice, sur lequel nous reviendrons, obtint en 1849 la commande d'un monument commémoratif destiné à la cathédrale Notre-Dame de Paris (Archives nationales, F21/24).</footnote>

<footnote n="15">15 Voir Agulhon (cf. note 11), p. 131 ; Boime, 1990 (cf. note 11), p. 263. G. Poisson donne un exemple du retournement et de l'atténuation des symboles politiques avec l'allégorie de la Constitution de 1848 : sculptée sous la Seconde République par Feuchères, elle est acceptée et exposée par le gouvernement impérial en 1854, mais débaptisée pour devenir une allégorie de la Loi</footnote>

<footnote n="16">16 Voir Bronislaw Baczko : *Comment sortir de la Terreur : Thermidor et la Révolution*, Paris, 1989.</footnote>
« un dictateur révolutionnaire, mais avec la différence que le Premier Consul venait clore la première phase de la révolution, tandis que le Président ouvre la seconde »<fnref n="17" />

comme Proudhon avait eu la naïveté de l'écrire encore au lendemain du coup d'Etat.

A feuilleter les livrets des Salons, on prend rapidement conscience que les tableaux traitant de thèmes issus de l'histoire de France entre 1789 et 1815 se taillent la part du lion au milieu d'expositions encore largement dominées par la peinture d'histoire, même si cette dernière tend à accuser un recul de plus en plus sensible.<fnref n="18" /> On observe ensuite qu'à l'intérieur de ce groupe, les scènes à thème napoléonien sont nettement surreprésentées. Et parmi les peintures commémorant l'ère impériale dominent les grandes batailles de l'Empire.<fnref n="19" /> Les artistes ne faisaient que poursuivre une tradition solidement établie au Salon et dont l'origine remontait à 1840, date à laquelle les cendres du héros national décédé en 1821 à Sainte-Hélène avaient été rapatriées.<fnref n="20" /> Philippoteaux rappela cet événement lorsqu'il exécuta en 1867 une *Arrivée des cendres de Napoléon à Courbevoie*.<fnref n="21" /> Dès lors que régnait sur la France un souverain tirant pratiquement toute sa légitimité du mythe napoléonien, les artistes traitant de ce thème pouvaient espérer un soutien encore plus appuyé. Dans un but d'édification patriotique, les grandes victoires remportées contre les puissances d'Europe centrale figuraient au premier rang. Elles agissaient comme une basse continue

<footnote n="17">17 P-P. Proudhon : *La révolution sociale démontrée par le coup d'Etat du 2 décembre*. Paris, 1936 (1ère édition 1852), cité d'après Crapo (cf. note 2), p 245.</footnote>

<footnote n="18">18 Voir P. Mainardi: « The death of history painting », in: *Gazette des Beaux-Arts* n°100, 1982, p. 219 et suivantes. Voir aussi A. Sfeir-Semmler: *Die Maler am Pariser Salon 1791-1880*, Francfort, 1992, p. 317 et suivantes. L'auteur fait remarquer que, sous le Second Empire, l'Etat achetait moins de tableaux d'histoire, et que parmi ces derniers figuraient une part toujours plus grande de scènes de genre historiques. Cela confirme la thèse rapidement esquissée précédemment, selon laquelle le régime montrait de moins en moins d'intérêt à concentrer exclusivement son soutien à la peinture d'histoire classique, genre pour lequel le public se passionnait moins.</footnote>

<footnote n="19">19 Voir Sfeir-Semmler (cf. note 18), p. 319.</footnote>

<footnote n="20">20 Voir le catalogue de l'exposition *Napoléon aux Invalides : 1840, le retour des cendres*, Paris, Thonon-les-Bains, 1990.</footnote>

<footnote n="21">21 Rueil-Malmaison, musée national de Bois-Préau.</footnote>
dans l'atmosphère revancharde constamment réanimée par les affaires diplomatiques qui opposaient la France aux monarchies continentales ou à l'empire britannique. Gaspard Gobaud et Théodore Jung, spécialistes incontestés du genre, proposaient déjà en 1848 des illustrations de la bataille d'Austerlitz qui, dans le cadre de la commémoration napoléonienne, était considérée comme l'événement le plus emblématique de la longue épopée impériale.<fnref n="22" /> Aucun Salon n'échappa à la présence d'œuvres sur ce thème. Pour ne citer qu'un exemple significatif parmi cette production abondante mais souvent d'un médiocre intérêt artistique, Jean Gigoux, artiste franc-comtois principalement connu pour ses illustrations d'imprimés, choisit en 1857 un épisode montrant les instants précédant la bataille. Le choix de ce moment avait l'avantage d'émouvoir le spectateur plus profondément que ne l'aurait fait une scène de bataille plutôt abstraite : *La veille d'Austerlitz*,<fnref n="23" /> commandé à l'artiste par l'Etat pour le musée de Besançon, décrit l'aura lumineuse du chef des armées exhortant ses soldats, entouré par ses officiers unis comme un seul homme pour l'écouter. La stratégie psychologique à l'œuvre dans une telle représentation est claire : le spectateur doit se sentir aussi exhorté et galvanisé que les officiers ; on l'encourage à consacrer toute son admiration au *Napoléon redivivus* et toute sa vigilance contre les puissances ennemies.

Un autre ensemble de réminiscences napoléoniennes permettait de tisser des relations plus concrètes encore avec l'actualité du Second Empire. Au cours des années 1850 apparurent de nombreuses œuvres évoquant la campagne d'Egypte en 1799. Jacques Loustau, Charles Ronot et Jules David exposèrent aux Salons de 1853 et 1855 des tableaux mettant en scène le général Bonaparte avec des fellahs après la bataille des Pyramides, ou bien quittant l'Egypte en août 1799.<fnref n="24" /> On peut légitimement supposer que ce genre de scène devait servir de « mesures complémentaires » destinées à préparer les esprits à la guerre

<footnote n="22">²² Salon de 1848, n°2013 et n°2470/2471.</footnote>

<footnote n="23">²³ Salon de 1857, n°1169. Commandé le 20 décembre 1854 pour 8000 francs (A. N., F21/83).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Salon de 1855 (Exposition universelle), n°3624 et 5033 (David/Loustau) ; Salon de 1853, n°1014 (Ronot : cette œuvre a été commandé par l'Etat le 10 juillet 1852 pour le prix de 3000 francs, à destination d'un musée inconnu, voir A.N. F21/106). On note également un tableau de Louis Devedeux : *Napoléon Bonaparte, général en chef de l'expédition d'Egypte, traversant le désert pour se rendre en Syrie*, Salon de 1864, n° 584. Du même artiste : *Napoléon Bonaparte à l'isthme de Suez*, Salon de 1865, n°666.</footnote>
de Crimée, à légitimer cette guerre souvent considérée comme « orientale » ;
peut-être était-ce aussi conçu pour justifier la poursuite de la colonisation de
l'Algérie.

Et quand certains tableaux du Salon osaient peindre les défaites les plus cin-
glantes infligées à la France durant les guerres napoléoniennes, l'engagement
patriotique était d'autant plus mis en avant. Les travaux d'Ernest Meissonnier
sont trop connus pour que nous nous y attardions une fois de plus, mais il faut
souligner à quel point ils ont été un levier décisif pour le propulser à la tête
de la vie artistique du Second Empire.<fnref n="25" /> Théodore Devilly, élève de Delaroche,
montrait dans son *Champ de bataille en 1812* un groupe de soldats morts durant
la campagne de Russie (ill. p. 203).<fnref n="26" /> A en croire ce tableau, c'est surtout l'ad-
versité des éléments et non la force de l'ennemi qui décide du succès ou de
l'échec d'une campagne militaire. Comme au temps du Premier Empire, lors-
que Gros peignait sa *Bataille d'Eylau* – dont Devilly s'est probablement inspiré
pour ses cadavres de soldats morts de froid –, c'est le courage héroïque du
simple soldat que l'on célèbre. Si l'on en croit Edouard Armand-Dumaresq et
Adolphe Yvon – deux artistes très intéressés par la peinture des batailles du
Premier Empire et qui furent engagés comme rapporteurs officiels de la guerre
de Crimée<fnref n="27" /> –, l'armée française affectée par de lourdes pertes à son retour de
Crimée s'illustrait dans leurs tableaux, comme jadis l'illustre Grande Armée,
par les morts glorieuses de ses soldats et les courageux combats désespérés de
ses généraux.<fnref n="28" />

A cette rhétorique héroïque et idéalisée, Courbet répondit par la satire : il
conçut en 1860 un tableau dans lequel les soldats français agissent de ma-
nière contradictoire. Il projetait de décrire la sanglante bataille de Solférino,

<footnote n="25">25 Voir le catalogue de l'exposition *Ernest Meissonier*, Lyon, 1993.</footnote>

<footnote n="26">26 Salon de 1857, n°770 (actuellement conservé au musée de Metz).</footnote>

<footnote n="27">27 Voir à ce propos Bardon (cf. note 4) ; Angrand (cf. note 4, p. 320) constate qu’un tiers des tableaux d’histoire achetés par l’Etat concerne des événements contemporains, principalement des batailles.</footnote>

<footnote n="28">28 Salon de 1855, n°2457 (*Une mort glorieuse, Souvenirs de 1812*) ; au même Salon, n° 4218 (*Le maréchal Ney soutenant l’arrière-garde de l’Armée à la retraite de Russie, décembre 1812*) . Napoléon III consacra en 1853 un monument au maréchal Ney au cimetière du Père-Lachaise (voir A. Lenormant-Romain : « «En hommage aux opposants politiques». Monument funéraire ou public ? », in: *Revue de l’art*, n° 94, 1991, p. 75.)</footnote>
où devaient surgir des combattants français, que Courbet qualifiait lui-même de « bêtes fauves », brandissant au bout de leurs baïonnettes les têtes d'Autrichiens tués.<fnref n="29" /> Pierre Angrand, dans son remarquable article sur l'Etat comme mécène sous le Second Empire, a prouvé que, même s'ils n'étaient pas visiblement commandés par l'Etat, les travaux d'Armand-Dumaresq et d'Yvon avaient été achetés immédiatement après le Salon et dispersés entre plusieurs musées pour l'édification morale des provinces.<fnref n="30" /> Il faut rappeler à ce propos que Napoleón III avait grand intérêt à toucher et flatter les provinces en raison de son système d'autolégitimation par plébiscite. Le tableau *Derniers soupirs de Waterloo* où le peintre Joseph Lorentz mettait en scène des soldats préférant se donner la mort plutôt que de capituler devant l'ennemi, aurait sans nul doute reçu la même affectation.<fnref n="31" /> Avec ce genre de productions, l'artiste se présentait comme un guerrier virtuel, se plaçait au service de la nation et reprenait à son compte les batailles que son frère d'armes avait menées. Il remplissait ainsi une mission que l'Etat lui avait plus ou moins explicitement confiée.<fnref n="32" />

Mais l'édification patriotique passait tout autant par l'évocation d'événements se déroulant sur le sol français lui-même. Emile de Frenne remémorait en 1857 un événement survenu en mars 1814 dans la cour d'honneur de l'Hôtel des Invalides à Paris.<fnref n="33" /> Dans une situation militaire désespérée, on y avait brûlé les drapeaux pris à l'ennemi au cours des campagnes du passé : on détruisait ainsi

<footnote n="29">²⁹ Voir Crapo (cf. note 2), p. 254. Un tableau comme celui de Court (*Rachat des prisonniers russes par les Français pendant la campagne de Dalmatie*), qui montre les soldats français débordants de clémence et d'humanité envers l'ennemi, se serait sans doute attiré les sarcasmes de Courbet. On y voit des soldats français sauver plus d'une centaine de prisonniers russes, que les régiments de turcs affiliés à l'armée française voulaient exécuter (Salon de 1865, n°524).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Voir Angrand (cf. note 4), p. 323-324. Il fait cependant remarquer que cette politique s'applique surtout pour les sujets religieux, avec l'intention de « pourvoir les régions françaises d'images édifiantes ou consolatrices » (p. 305). La glorification du maréchal Ney fut toutefois directement commandée par l'Etat à Yvon pour la somme considérable de 10000 francs, à l'intention du musée de Versailles (A.N. F21/112). Voir, sur le système des envois, l'ouvrage de D. Sherman : *Worthy Monuments. Art Museums and the Politics of Culture in 19th Century France*, Cambridge, 1989, p. 16 et suivantes.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Salon de 1848, n°3055.</footnote>

<footnote n="32">³² Voir A. Boime : « Thomas Couture's Drummer Boy Beating a Path to Glory », in: *Bulletin of the Detroit Institute of Arts*, n°58, 1978, p. 116-117.</footnote>

<footnote n="33">³³ Salon de 1857, n°705 (actuellement conservé au musée de Versailles). Commandé par la Maison de l'Empereur (voir A.N., O5/1708-1709).</footnote>
en effigie ceux que l'on n'avait plus les moyens de vaincre dans la réalité. Ernest Hillemacher donnait dans la veine sentimentale lorsqu'il invita à s'apitoyer devant la *Scène d'une invasion* (ill. p. 203) sur le sort d'une famille victime de l'occupation de 1814, dénonçant par la même occasion la rigueur impitoyable de l'ennemi.<fnref n="34" /> Le propos du tableau était d'autant plus clair qu'il était accompagné, dans le livret du Salon, par un poème patriotique et belliciste de Béranger, fervent défenseur de Napoléon Ier. Pour revenir au thème de la Révolution française, citons le tableau de Charles Benvignat, *Episode des bombardements de Lille en 1792* (ill. p. 204),<fnref n="35" /> qui exploitait le même registre : sévèrement attaqués par troupes autrichiennes, qui comme dans le cas précédent ne semblent témoigner d'aucune compassion pour la population civile, les Lillois prouvent tout leur courage et leur humanité en se consacrant, au mépris de leur vie, au secours de leurs concitoyens blessés. Le livret du Salon ne manquait d'ailleurs pas d'insister sur la haute valeur de cet acte.

Ce tableau et d'autres peintures de Salon montrent que cet événement – qui avait déjà été traité par les artistes sous la Révolution<fnref n="36" /> – a été copieusement instrumentalisé : comme dans les scènes de bataille figure ici aussi un héros central qui fait le lien entre les deux parties de la composition et qui relaye à l'intérieur du tableau la compassion ressentie par le spectateur. L'artiste n'hésita pas à faire des emprunts assez grossiers à l'iconographie chrétienne et antique : le groupe central évoque inévitablement une Mise au tombeau tandis qu'en bas à gauche figure un nouvel avatar de la Charité romaine.

Dans les nombreuses apparitions qu'il fait dans l'iconographie du Second Empire (et déjà avant), Napoléon prend toutes les formes possibles, joue tous les rôles imaginables : empereur en habit romain ;<fnref n="37" /> exilé dictant ses exploits

<footnote n="34">³⁴ Salon de 1849, n°1045. Commande de l'Etat pour le musée de Clermont-Ferrand (A.N. F21/35).</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Salon de 1859, n°232.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Voir le catalogue de l'exposition *La Révolution et l'Europe*, Paris, Grand Palais, 1989, vol. 2, p. 666.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Antoine Louis Barye : *Napoléon en empereur romain*, 1858 (sculpture, Paris, musée d'Orsay) ; Eugène Guillaume : *Napoléon Ier en empereur romain*, 1858 ; Idem : *Napoléon à cheval en costume romain*, 1858 ; Idem : *Napoléon à cheval en costume antique*, 1858. Ces trois œuvres sont des études pour des statues et sont conservées au musée d'Orsay.</footnote>
militaires passés à son alter ego Las Cases;<fnref n="38" /> héros assis sur un aigle;<fnref n="39" /> promeneur flânant dans le parc de Malmaison;<fnref n="40" /> à cheval en uniforme complet;<fnref n="41" /> officier montrant l'exercice au prince Louis-Napoléon à Fontainebleau;<fnref n="42" /> dévot rendant témoignage à l'Evangile;<fnref n="43" /> au bal à Weimar, en compagnie de Goethe et Wieland;<fnref n="44" /> au Kremlin à Moscou;<fnref n="45" /> en conversation animée avec les savants à bord de l'Orient, voguant vers l'Egypte;<fnref n="46" /> élève à l'école militaire de Brienne;<fnref n="47" /> agonisant à Sainte-Hélène.<fnref n="48" /> L'apparition du personnage tantôt dans la sphère officielle, tantôt dans la sphère privée, est typique de l iconographie du souverain au XIXème siècle.<fnref n="49" /> Certains artistes osèrent même une analogie avec le Christ, comme dans le Madame Mère peint par Charles Muller en 1861 (ill. p. 204). Le deuil de la mère de Napoléon est ainsi mis en scène, que le rapprochement avec la Mater dolorosa pleurant son fils crucifié semble inévitable.<fnref n="50" /> L'installation du Conseil d'Etat au Luxembourg en 1799 (ill. p. 205), qu'Auguste Couder livra en 1852 pour compléter le 18 Brumaire de Bouchot dans la Salle de la Fédération au musée de Versailles,<fnref n="51" /> est également intéressante : il s'agissait

<footnote n="38">³⁸ Jean-Marie Bonnassieux : *L'empereur dictant des campagnes à Las Cases*, 1865, Angers, musée des Beaux-Arts.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Louis L. Cugnot : *Napoléon assis sur un aigle*, 1869, sculpture, Paris, musée d'Orsay.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ M.L. Boisredon : *Napoléon dans le parc de Malmaison*, Salon de 1848, n°505.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Eugène Guillaume : *Napoléon Ier à cheval en tenue militaire*, 1858, sculpture, Paris, musée d'Orsay.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Charles Dusaulchoix : *L'empereur montrant l'exercice au prince Louis-Napoléon dans les jardins de Fontainebleau (souvenir de l'automne 1813)*, Salon de 1849, n°629.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ J.B. Lavalard : *Napoléon rendant témoignage à l'Evangile*, Salon de 1849, n°1250.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Ernest Hillemacher : *Napoléon I., Goethe et Wieland au bal à Weimar*, 1861 (donnée issue de la liste que l'artiste rédigea de ses propres œuvres, conservée au Centre de documentation du Louvre, dossier Hillemacher).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Ch.-M. Guilbert : *L'Empereur Napoléon au Kremlin, Moscou 1812*, Salon de 1848, n°2145.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Charles Lucy : *Le général Bonaparte s'entretenant sur la religion avec les savants à bord de l'Orient pendant le voyage en Egypte*, Salon de 1859, n°2048.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Louis Rochet : *Napoléon élève à Brienne*, après 1854, sculpture, Troyes, musée des Beaux-Arts.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Vincenzo Vela : *Napoléon mourant à Sainte-Hélène*, 1866, sculpture, Rueil-Malmaison, musée national de Bois-Préau.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Voir Rainer Schoch : *Das Herrscherbild in der Malerei des 19. Jahrhunderts*, Munich, 1975.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Commande de l'Etat pour le musée du Luxembourg, en 1861 (A.N. F21/165). Voir J. Foucart : « Une évocation historique de Laetitia, mère de l'Empereur, par Charles-Louis Muller », in: *Bulletin de la Société de l'Histoire de l'art français*, 1989, p. 169 et suivantes.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ A.N. F21/72.</footnote>
de légitimer l'autoritarisme de celui qui s'était emparé du pouvoir à la faveur d'un coup d'Etat sanglant ;<fnref n="52" /> une lettre de félicitation que Couder obtint du ministère qui lui en avait passé commande rend hommage au style historiciste et naturaliste qu'affectaient les peintres du juste-milieu, à égale distance du néoclassicisme et de l'avant-garde :

> « Afin d'apporter dans l'exécution de son œuvre le plus d'exactitude possible, M. Couder a recueilli les souvenirs des personnages qui assistaient à cette séance et qui lui ont fourni de précieux renseignements. »<fnref n="53" />

Citons encore d'autres travaux très différents mais ayant pour point commun l'héroïsation des Bonaparte : J.A.D. Ingres peignit pour l'Hôtel-de-Ville de Paris une *Apothéose de Napoléon* qui disparut dans l'incendie du bâtiment sous la Commune. Le chef de file du néoclassicisme français, que le régime de Napoléon III avait honoré d'une rétrospective lors de l'Exposition universelle de 1855,<fnref n="54" /> n'avait pas hésité à représenter sans trace aucune de fausse modestie, l'empereur nu à l'antique, conduisant le char du soleil, couronné par le génie de la Victoire. Ce que l'on pouvait encore concevoir pour un souverain absolu de l'Ancien Régime apparaît ici comme un complet anachronisme, accentué encore par la perspective maladroite du char et des chevaux.<fnref n="55" /> Napoléon apparaît de façon plus retenue mais tout aussi impressionnante dans une toile dont on peut relier directement la réexposition au Salon de 1852 à la prise de pouvoir violente de son neveu : *Napoléon revenant de l'île d'Elbe, d'Ambroise Garneray* (ill. p. 206).<fnref n="56" /> On ne peut qu'y deviner la présence de l'empereur, dont le pouvoir iconique

<footnote n="52">⁵² Le thème traité par Charles Bazin (La dissolution du parlement de Paris par Louis XIV) ne semble pas non plus avoir été choisi au hasard, si l'on pense qu'il a été commandé au milieu de l'année 1852. Voir A.N. F21/63. Il est à signaler qu'en 1848, Auguste Couder avait consacré une grande toile à la représentation du *Serment du Jeu de Paume, 20 juin 1789* (Versailles, musée du Château).</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Ibidem.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Voir Mainardi: Art and politics (cf. note 3), p. 73 et suivantes.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Indications orales de Monika Steinhauser. Voir Uwe Fleckner : In nepote redivivus : politique Ikonographie und ästhetisches Programm in Jean-Auguste-Dominique Ingres' Apothose Napoleons I., in: Gersmann/ Kohle (cf. note 6), p. 121-137.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Versailles, musée du Château. Ce tableau avait été commandé en 1837 pour le musée historique de Versailles.</footnote>
est toutefois bien palpable. Le regard fixe du visionnaire, que le spectateur ne peut ignorer malgré la grande distance qui l'en sépare, agit comme un mauvais présage adressé aux faibles Bourbons dont le trône sera bientôt repris (même si ce fut de courte durée).

### III.

Parmi les œuvres d'art évoquant les années révolutionnaires, on remarque une tendance qui apparut surtout à mesure que les événements de 1848 s'éloignaient, et qui consistait à privilégier de plus en plus les aspects sombres de la Révolution. Cela correspond au tournant conservateur de la bourgeoisie qui se rallia en majorité contre les républicains radicaux de gauche après 1848.<fnref n="57" /> Si la nébuleuse des participants à cette révolution revendiquait encore fièrement une identification historique à l'atmosphère enthousiaste et réformiste de 1789, les années suivantes virent plutôt apparaître des références toujours plus nombreuses aux années noires de 1793-1794. Les statistiques rendent compte de ce phénomène. Albert Boime a essayé de démontrer un glissement de sens politique comparable, à l'aide d'une seule œuvre, *Le Départ des volontaires* de Thomas Couture, dont le processus de création s'étira jusque dans les années 1850.<fnref n="58" /> Le peintre républicain, qui avait dressé dans *Les Romains des temps de la décadence*, peu de temps avant la Révolution, une sinistre allégorie de la société française, fut forcé de supprimer les symboles trop ouvertement insurrectionnels et révolutionnaires en les remplaçant par de plus neutres. Il croyait devoir démontrer que son monumental *Départ des volontaires* était encore en accord avec le gouvernement, puisque qu'il s'agissait d'un thème fréquent sous le Premier Empire et qu'Auguste Vinchon avait célébré en 1850 et 1855 comme un événement dénué d'intention subversive, au caractère festif

<footnote n="57">57 Voir l'article de Ronald Gosselin, in: Gersmann/ Kohle (cf. note 6), p. 59 et suivantes.</footnote>

<footnote n="58">58 Illustration dans Albert Boime : *Thomas Couture and the Eclectic Vision*, New Haven, 1980, p. 189 et suivantes. Idem : « The Enrollement of the Volunteers of 1792 and the Republic of 1848 », in: Catalogue d'exposition *Enrollement of the Volunteers and the Painting of History*, Springfield, 1980, p. 35 et suivantes ; voir P. Vaisse, Préface au catalogue d'exposition *L'en-rôlement des volontaires : Thomas Couture 1815-1879)*, les artistes au service de la patrie en danger, Beauvais, 1989.</footnote>