# Entretien avec Clara Jo. Des animaux zoonotiques dans les grottes aux restes humains dans les cimetières

Frédéric Keck et Clara Jo

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8974

DOI : 10.4000/148lr

ISSN : 1760-849X

## Éditeur

Musée du quai Branly Jacques Chirac

## Édition imprimée

Date de publication : 18 juin 2025

Pagination : 170-175

ISBN : 978-2-35744-158-3

ISSN : 0764-8928

## Référence électronique

Frédéric Keck et Clara Jo, « Entretien avec Clara Jo. Des animaux zoonotiques dans les grottes aux restes humains dans les cimetières », *Gradhiva* [En ligne], 39 | 2025, mis en ligne le 18 juin 2025, consulté le 07 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/8974 ; DOI : https://doi.org/10.4000/148lr

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Avec
Clara Jo

Des animaux
zoonotiques dans
les grottes aux
restes humains
dans les cimetières

Frédéric Keck
Clara Jo est une artiste coréenne-américaine qui réalise des films en réalité augmentée. En 2017-2018, elle a travaillé avec des virologues qui font des prélèvements sur des chauves-souris dans des grottes au Myanmar. En 2022-2023, elle a travaillé avec des archéologues sur l'île Maurice qui fouillent un cimetière anonyme sur une ancienne plantation de coton et de sucre. Dans les deux cas, elle documente la façon dont les traces prélevées sur des êtres vivants permettent de reconstituer des paysages pris dans la globalisation des personnes et des marchandises. Clara Jo a présenté son travail dans le cycle Planétarium au Centre Pompidou. C'est après cette rencontre, où nous avons discuté de nos recherches et de leurs croisements, que nous l'avons interrogée à la fois sur les raisons pour lesquelles les restes humains ne sont pas représentés dans son film *Nids de basalte, nids de bois* (2023), et sur son passage, dans sa réflexion écologique, des chauves-souris à ce que l'on suppose être des squelettes d'esclaves.

**F. K.:** Comment avez-vous commencé à travailler avec une équipe d'archéologues sur des restes humains à l'île Maurice?

**C. J.:** Mon film *Nids de basalte, nids de bois* (2023) a d'abord été une commande pour une exposition au Gropius Bau à Berlin. Cette exposition collective abordait l'espace de l'océan Indien, aussi appelé « mer Afrasienne », comme un espace dynamique de conversation à partir des liens intimes entre l'Asie et l'Afrique. Dans mon travail, je m'intéresse aux moments de crise et à la manière dont ils façonnent notre imaginaire collectif, en particulier lorsqu'il s'agit de catastrophes écologiques et de frontières politiques. Les commissaires d'exposition à Berlin m'ont invitée à créer une nouvelle œuvre à la suite de mon précédent film *De Anima* (2018-2021). J'ai décidé de développer certains thèmes tout en reprenant ceux qui ont trait aux espaces de quarantaine, à l'isolement psychologique et à l'amnésie historique en temps de crise épidémiologique.

J'ai ensuite contacté un groupe d'archéologues travaillant en collaboration avec le Mauritian Archaeology and Cultural Heritage Project après avoir lu des articles sur leurs recherches, et ils m'ont invitée à les rejoindre à l'île Maurice. Le premier endroit que j'ai filmé était à Albion, pendant les fouilles de sauvetage d'un cimetière anonyme sur une ancienne plantation de coton et un domaine sucrier. Le deuxième lieu de tournage était l'île Plate, située à douze kilomètres au large de la côte nord de l'île Maurice. Cet îlot inhabité et distant du continent avait été utilisé au XIXe siècle comme station de quarantaine et de

détention pour les travailleurs sous contrat au moment de plusieurs vagues d'épidémies de choléra afin de limiter leur propagation à une époque d'intensification des échanges.

**F. K.:** Pourquoi avez-vous choisi de ne pas montrer dans votre film les restes humains eux-mêmes, mais plutôt l'environnement du lieu de sépulture comme le sol, les oiseaux ou l'eau?

**C. J.:** Pendant la majeure partie du film, à l'exception de quelques brèves scènes, j'ai intentionnellement omis la représentation visuelle des restes humains et des humains modernes qui les déterrent. Cette décision a été guidée par une réflexion sur la manière dont les absences pouvaient être amplifiées pour raconter cette histoire de l'humanité. Pendant le tournage, j'ai été particulièrement attirée par les différentes textures et traces que les humains laissent derrière eux et qui font allusion à la vie et à la mort. J'étais curieuse d'en savoir plus non seulement sur la vie après la mort, mais aussi sur la mort.

J'ai également été frappée par le fait que tant de voix avaient été réduites au silence dans les documents officiels et les archives documentant cette période. Cela m'a fait réfléchir à la façon dont le paysage, l'océan, les animaux et même les ruines matérielles pouvaient également témoigner et contenir leurs propres histoires. J'ai commencé à imaginer que ces éléments pouvaient être des spectres du passé, marqués non seulement par la violence, mais aussi par des actes de commémoration silencieuse.

Par exemple, le film est raconté du point de vue de l'oiseau paille-en-queue qui habite toujours l'île Plate et qui a hérité des récits oraux de ses ancêtres sur tout ce dont ils ont été témoins d'un point de vue aérien. J'ai travaillé en étroite collaboration avec Aqiil Gopee pour la voix off, qui a participé aux fouilles et qui est également un auteur de fiction très talentueux. Le scénario s'inspire des conversations que nous avons eues sur place, où nous essayions d'imaginer ce que cet oiseau aurait vu, ressenti et entendu s'il avait dû raconter des histoires orales sur plusieurs générations, registres temporels et altitudes. Il nous a semblé que, de ce point de vue aérien, on pouvait observer plus clairement les divisions politiques du passé encore imprimées sur le terrain.

Sur une partie de l'île Plate, les colons ont construit des structures en basalte qui servaient de pharmacies, d'hôpitaux et de baraquements pour la quarantaine avant de débarquer à l'île Maurice. De l'autre côté de l'îlot, des camps de travailleurs sous contrat, composés de huttes en bois, ont été construits. Avec le temps, les toits en bois se sont décomposés, mais les fondations en pierre subsistent et émergent de la terre envahie par la végétation. Les structures encore debout témoignent de l'évolution des paysages sanitaires, des croyances médicales et surtout des mesures de détermination discriminatoires qui ont littéralement ciselé la division des terres, la ségrégation et les frontières politiques visant les individus arrivant à l'île Maurice dans le cadre du système d'engagisme. Pour ce film, j'ai imaginé des façons de raconter des histoires qui pourraient également résonner avec
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<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 1
Extrait du film *Nests of Basalt, Nests of Wood* [Nids de Basalte, Nids de Bois], 2023
© Clara Jo / ADAGP, Paris, 2025.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 2</figcaption></figure>

Extrait du film *Nests of Basalt, Nests of Wood* [Nids de Basalte, Nids de Bois], 2023 © Clara Jo / ADAGP, Paris, 2025.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 3</figcaption></figure>

Extrait du film *De Anima*, 2018-2021 © Clara Jo / ADAGP, Paris, 2025.
une certaine immobilité ou un certain
silence, car beaucoup de choses restent
encore inexprimées ou invisibles.

F. K.: Comment ce travail
entre-t-il en résonance
avec votre précédent travail
sur les virologues prélevant
des virus de chauve-souris
dans une grotte au Myanmar?

C. J.: Je pense que *Nids de basalte, nids de bois* est en fait la suite directe de nombreuses questions soulevées par *De Anima*. D'une certaine manière, *De Anima* est ma propre histoire sur l'origine de la pandémie de Covid-19: un récit fictif qui tente de s'attaquer aux virus idéologiques qui se sont répandus dans les médias européens. Le film a commencé par des conversations avec les vétérinaires de la faune sauvage de la Smithsonian Institution en 2017. Depuis des années, leur programme de santé globale s'efforçait de prévenir et de détecter les maladies infectieuses à leur source avant que des épidémies à grande échelle ne se produisent. En 2018, l'équipe de la Smithsonian m'a invitée au Myanmar, où elle identifiait de nouvelles souches de coronavirus transmises par les chauves-souris aux humains afin de prédire leur potentiel pandémique. Le travail cinématographique qui en a résulté n'était pas tant une réaction qu'un témoignage sur l'inévitabilité d'une future pandémie.

Pour *Nids de basalte, nids de bois*, j'ai voulu remonter le temps afin d'examiner d'autres manifestations historiques de la militarisation de la santé publique et la manière dont celle-ci a alimenté l'imaginaire collectif autour de la peur de la contagion. Je voulais témoigner de la facilité avec laquelle nous oublions et réfléchir sur la fragilité de nos souvenirs. Dans les deux œuvres, bien qu'elles se déroulent dans des lieux et des temps différents, j'ai été particulièrement intéressée par la façon dont la responsabilité de la contagion a souvent été attribuée à des agents ou à des porteurs dits « étrangers ». Cette peur a historiquement engendré la perception de certains corps racialisés comme des menaces qu'il fallait « contenir ». En même temps, j'ai constaté que ces peurs masquaient souvent autre chose, une responsabilité globale, comme celle de l'exploitation destructrice de l'environnement par l'homme.

J'ai également utilisé des approches
formelles similaires dans les deux œuvres,
notamment en commençant par un style
documentaire et en l'élargissant pour inclure
des espaces fictifs par le biais de l'animation
3D. J'avais le sentiment qu'en ajoutant cette

couche supplémentaire d'effets spéciaux
numériques, l'animation pouvait en quelque
sorte capturer des sensations et des émotions
auxquelles on n'aurait pas eu accès avec la
seule lentille de mon appareil photo. Dans
ces films, j'ai réfléchi à la manière dont la
fiction pouvait être un autre moyen d'aller
vers le passé, d'aborder ces profonds efface-
ments et d'offrir des lectures alternatives
du terrain à travers les empreintes maté-
rielles et les cicatrices géologiques.

Un autre enjeu central pour les deux
œuvres était de trouver comment articuler
la « voix », en particulier pour faire entendre
une voix narrative qui ne soit pas la mienne.
Dans mon travail, je crée souvent des prota-
gonistes allégoriques qui assument des points
de vue rarement exprimés ou écrits dans la
langue humaine, comme ceux qui sont ancrés
dans le paysage et la psyché animale. Et
je me demande essentiellement comment
nous pouvons écouter plus attentivement.