# Remédiatisation et recodage des *Mille et Une Nuits* :
## *Schéhérazade* de Florence Miailhe (1995)

*Remediation and Recoding of The Arabian Nights: Florence Miailhe's Schéhérazade*

Anne Duggan

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/feeries/4565

DOI : 10.4000/feeries.4565

ISSN : 1957-7753

### Éditeur :

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

### Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-329-8

ISSN : 1766-2842

### Référence électronique

Anne Duggan, « Remédiatisation et recodage des *Mille et Une Nuits* : *Schéhérazade* de Florence Miailhe (1995) », *Féeries* [En ligne], 18 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 01 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/4565 ; DOI : https://doi.org/10.4000/feeries.4565

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Remédiatisation et recodage des
*Mille et Une Nuits : Schéhérazade de
Florence Miailhe (1995)*

*Remediation and Recoding of The Arabian Nights: Florence Miailhe's Schéhérazade*

Anne Duggan

<footnote n="1">1 Le style d'animation de Florence Miailhe s'inspire des médiums de la peinture et de l'animation à travers sa technique de peinture sur verre. Ce style cultive un procédé de figuration que l'on pourrait désigner comme métamorphose palimpsestique, dans la mesure où une image se transforme en une autre et ses traces initient l'image suivante et y subsistent en partie ; on a le sentiment d'une écriture qui procède par effacement et recouvrement d'une image par une autre, par fondus-enchainés successifs¹. Miailhe explique : « [...] on met le bras, on l'efface, on redessine, on efface, on redessine. Je me sers de tout ce qui va rester comme trace [...]. [L]e mouvement, il faut qu'il garde une certaine logique, c'est-à-dire ce qui est important aussi c'est, quand on commence un mouvement, [qu']il se continue sur des lignes et sur des courbes². » Dans une interview de 2010, Miailhe se concentre sur cette idée de trace : « Ça donne une fluidité du mouvement parce qu'il reste souvent les traces du mouvement précédent... donc on a les traces du dessin précédent plus le dessin qui se rajoute, les traces du dessin précédent s'effacent et à chaque fois il y a comme ça une espèce de continuité³. » Pour décrire son style d'animation, Miailhe emploie les termes d'« archéologie » et de « métamorphose ». Dans son adaptation du récit-cadre des *Mille et Une Nuits* au médium de l'animation, et spécifiquement, de la peinture sur verre, la métamorphose joue un rôle central. Ce processus de remédiatisation — de métamorphose du texte en film — permet à Miailhe de souligner certains aspects du récit-cadre, notamment sa sensualité, sa violence, et finalement, la métamorphose de Schariar, grâce aux efforts de Schéhérazade.</footnote>

<footnote n="2">2 Son intérêt pour la culture arabe et spécifiquement nord-africaine ajoute une autre dimension à son style d'animation. Les trois premiers courts-métrages de Miailhe</footnote>
trouvent leurs sources dans la culture nord-africaine et arabe. Hammam (1995) dépeint les relations sociales qu'ont des femmes dans le bain maure ; Schéhérazade (1995), et L'Histoire d'un prince devenu borgne et mendiant (1996), sont respectivement tirés du récit-cadre des Mille et Une Nuits et de l'une de ses histoires interpolées. Mais dans Schéhérazade, objet de cette étude, le décor, la musique, et les références culturelles font penser spécifiquement à l'Afrique du Nord, plutôt qu'au Moyen-Orient. Tandis que la culture nord-africaine présente un ensemble de codes qui influent sur son adaptation des Mille et Une Nuits, l'histoire de la peinture occidentale, notamment le fauvisme et le genre du nu, présente un autre ensemble de codes. Étant donné son usage de la couleur et son intérêt pour la matérialité de la peinture, j'avance l'idée que ses peintures sur verre animées sont marquées par l'influence des Fauvistes comme Georges Rouault et Henri Matisse, parmi d'autres, ce qui a été remarqué aussi par Isabelle Bernard ; et dans Schéhérazade en particulier, le processus et la matérialité de la peinture ne peuvent pas être séparés du contage de l'histoire : les couleurs, la matière de la peinture relatent l'histoire de manière expressive et non-mimétique.

L'attachement de Miailhe à la culture nord-africaine est marqué par l'influence de sa mère, la peintre Mireille Glodek Miailhe, qui a passé six semaines en Algérie dans les années cinquante pour documenter sur les conditions des Algériens sous la colonisation française⁴. Issue d'une famille immigrée juive, Mireille travaillait pour la Résistance française dans le sud de la France pendant la Seconde Guerre mondiale. C'est alors qu'elle y a rencontré son futur mari, le résistant Jean Miailhe. Son militantisme ne s'affaiblit pas une fois la guerre terminée. Envoyée en Algérie par le Parti communiste avec le peintre Boris Taslitzky en 1951, Mireille documente, avec ses dessins, sur la réalité déplorable de la vie algérienne sous la colonisation française. Son engagement dans la cause algérienne l'amène à une collaboration artistique avec l'écrivain Mohamed Dib, expulsé d'Algérie par le gouvernement colonial en 1959⁵. Cette même année, Dib publie un livre de contes algériens pour enfants, intitulé Baba Fekrane, illustré par Mireille⁶. L'œuvre de Florence est marquée par cet attachement à la culture maghrébine déjà présent chez sa mère. Son premier film Hammam est une symphonie d'images et de sons qui nous ramène dans l'espace du bain public maghrébin, et sa version du récit-cadre des Nuits, Schéhérazade, s'inspire en partie de son expérience et de sa connaissance du mariage nord-africain) ; la musique maghrébine est à la base de la bande-son.

Tandis que la culture nord-africaine présente un ensemble de codes qui influent sur son adaptation et sa remédiatisation des Mille et Une Nuits, je me concentrerai ici sur le recodage de l'histoire de Schéhérazade opéré grâce au médium de la peinture, relativement au fauvisme, d'une part, et à l'histoire du nu, de l'autre. Étant donné son usage de la couleur et la manière dont elle met l'accent sur la matérialité de la peinture, il est clair que l'œuvre de Miailhe est marquée par l'influence de la peinture fauviste dans la tradition de Georges Rouault, Henri Matisse, et Marc Chagall, qui a illustré lui-même les Nuits et dont le style s'inspire aussi de ce courant pictural. Sans entrer dans un examen détaillé, Isabelle Bernard note elle aussi cette influence chez Miailhe : « Ses talents de chromiste doivent beaucoup à des réminiscences fauvistes cernables dans les juxtapositions qui semblent des bariolages de couleurs pures et vives traduisant les mouvements comme la profondeur⁷. »

En effet, les Fauvistes rejettent une conception mimétique de l'art, ce qui est évident aussi dans l'œuvre de Miailhe. Selon Sarah Whitfield, « le Fauvisme était le premier
"mouvement" à insister en termes explicites sur le fait qu'une peinture, c'est une toile et des pigments. L'idée qu'une peinture est la somme des marques faites sur la toile plutôt qu'un miroir reflétant la vie, ou la nature, ou la littérature, peut expliquer que les caractéristiques principales des premières peintures fauvistes se composent de coups de pinceau rapidement appliqués, de tâches et de touches de couleur brillante⁸ ». Comme nous le verrons, le processus et la matérialité de la peinture et l'usage de la couleur dans *Schéhérazade* ne peuvent pas être séparés du contage de l'histoire. La couleur et la matière de la peinture relatent une histoire de façon expressive et non mimétique. On pourrait dire à propos de Miailhe ce que Sarah Whitfield a remarqué à propos de Matisse et d'Albert Maquet, qui ont cherché à « découvrir les manières de libérer la peinture de son rôle descriptif ou documentaire : les toiles de ces artistes se délectent de la texture, de la couleur, et de la substance même de la peinture⁹ ». Cette approche de l'adaptation du récit-cadre des *Nuits* permet à Miailhe de donner plus de force à certains aspects de ce récit-cadre, notamment par rapport à l'expression de la sexualité, la sensualité et la violence du texte-source.

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Le film de Miailhe s'implique dans l'histoire du nu de manière fascinante. Déjà évident dans son film *Hamman*, dont les corps nus sont loin d'être des objets passifs du regard masculin, Miailhe semble questionner les conceptions classiques et orientalistes du nu féminin¹⁰ et jouer avec ces traditions. Les plaisirs des femmes au bain peuvent se caractériser en termes homosociaux. Le contexte des scènes de bain est social et non érotique. Miailhe a enregistré des conversations entre femmes de sa connaissance pour la bande-son, dont l'effet est de banaliser, en quelque sorte, le bain maure ; c'est un espace de tous les jours, comme un parc ou un café, où les femmes entretiennent des relations sociales. Cette approche oppose le film à la représentation orientaliste des bains turcs et maures dans la tradition de Jean-Auguste Dominique Ingres et Jean-Léon Gérôme, qui offrent la femme nue au bain à la vue du spectateur/voyeur masculin. Miailhe en est tout à fait consciente et elle critique les peintres orientalistes qui représentent *Schéhérazade* « comme une espèce de courtisane, et moi j'avais pas du tout envie de ça [...]. Souvent, chez les peintres orientalistes, il y a cette tendance [...] de la dénuder ou [...] de mettre plus sa valeur sur son corps¹¹ », ce qui réduit ou efface le pouvoir de sa parole, une parole que Miailhe cherche à restaurer. À travers son usage varié du nu, on pourrait soutenir que *Schéhérazade* nous avertit des dangers et de la violence du regard masculin, en même temps que le film conteste ce que Lynda Nead a établi comme « un des principaux buts du nu féminin [...] : contenir et contrôler le corps sexuel féminin¹² ».

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Dans *Schéhérazade*, Miailhe met l'accent sur certains aspects du récit-cadre en même temps qu'elle le déploie pour engager et contester l'histoire de la peinture. Selon Linda Hutcheon, dans n'importe quelle adaptation « les contraintes techniques des médiums différents vont inévitablement souligner des aspects différents de l'histoire¹³ ». En ce qui concerne le cas spécifique des adaptations transmédiales, Linda Hutcheon explique : « Dans plusieurs cas, comme ce sont des adaptations dans un médium différent, ce sont des remédiatisations, c'est-à-dire, spécifiquement des traductions qui prennent la forme de transpositions intersémiotiques d'un système de signes (par exemple, les mots) dans un autre (par exemple, les images). Il s'agit de traduction mais dans un sens très spécifique : il y a comme une transmutation ou un transcodage, c'est-à-dire recodage dans un nouvel ensemble de conventions et de signes¹⁴. » Comme j'espère le démontrer ici, la remédiatisation des *Nuits* par Miailhe — elle anime le conte écrit, elle peint le conte écrit, elle anime les peintures du conte — entraîne
nécessairement un recodage du texte à l'intérieur d'un nouveau système sémiotique. Dans le cas de *Schéhérazade*, ce nouveau système sémiotique est celui de la peinture — spécifiquement celui du Fauvisme et de l'histoire du nu — qui refaçonne le récit-cadre selon sa logique, aboutissant à une nouvelle conception du texte-source.

8. Miailhe focalise l'histoire de Schéhérazade à travers sa sœur Dinarzade, qui fonctionne comme narratrice ou même maîtresse de cérémonie : elle semble présenter l'histoire au public comme s'il s'agissait d'un spectacle ou même d'un numéro de cirque, avec des scènes de danses et d'actes sexuels au cours desquels des personnages font des acrobaties sensuelles. Dinarzade commence l'histoire au moment de l'arrivée de Shazenan chez son frère. Comme dans la version du récit-cadre d'Antoine Galland, Shazenan ne parvient pas à se distraire pendant les divertissements offerts par son frère, mais chez Miailhe, les spectateurs/trices ne sont pas au courant de ce qui le trouble à ce moment du récit. Ensuite on voit Shazenan incapable de dormir, se tournant et se retournant dans son lit. La caméra exécute alors une mise en abyme animée : les spectateurs/trices entrent dans la tête de Shazenan par son œil, puis on plonge dans une image représentant une belle pièce, à l'intérieur d'une autre, puis d'une autre, et ainsi de suite. Dans chaque cas le point de fuite d'une image nous mène à l'image subséquente, jusqu'à ce qu'on découvre la scène primale du trauma de Shazenan : celle de sa femme couchant avec un esclave.

9. Cette mise en abyme reproduit la structure labyrinthique des *Nuits*, selon laquelle une histoire est enchâssée dans une autre qui est elle-même enchâssée dans une autre. En jouant sur les tropes de la peinture et de l'animation, Miailhe arrive à la fois à communiquer l'esthétique textuelle des *Nuits*, avec cette mise en abyme, et à mettre les spectateurs/trices dans la peau, pour ainsi dire, de Shazenan, en reproduisant le choc de la scène primale. Au lieu de représenter de manière mimétique Shazenan qui égorge sa femme et son amant, le plan se remplit d'un rouge saignant qui s'écoule des deux corps, un rouge qui les noie, les effaçant complètement de l'écran.

10. Parfois on a l'impression que Miailhe emprunte certaines techniques de cadrage à Rouault mais en transformant leur fonction. Souvent Rouault intègre un cadre « peint » dans le tableau même — le cadre fait partie du tableau même et fonctionne en trompe l'œil — reproduisant le « vrai » cadre d'un portrait ou d'un tableau, qui, normalement, ne fait pas partie intégrante du tableau. Ce style d'encadrement caractéristique de Rouault met l'accent sur le fait que l'objet du regard est le sujet représenté dans le tableau, reproduisant ainsi la technique du portrait. Par contre, Miailhe déploie ce dispositif d'encadrement pour mettre l'accent sur celui qui regarde, le voyeur, et non sur celui ou celle que l'on regarde¹⁵. Par opposition à un système d'encadrement dans lequel l'objet du regard est fixe, comme dans l'exemple d'un portrait, dans *Schéhérazade* le système d'encadrement fonctionne comme une fenêtre à travers laquelle Shazenan et plus tard Schariar observent en voyeurs des actes sexuels illicites (fig. 1¹⁶).
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 1. – Shazenan regarde la scène de l'orgie</figcaption></figure>

Florence Miaihle, *Schéhérazade*, 1995.

© Capture d'écran reproduite avec l'aimable autorisation des Éditions de l'Arlequin. Reproduction interdite.

Chez Rouault, l'objet du regard est donc encadré, tandis que chez Miailhe, c'est le voyeur qui regarde l'objet (du désir, de la surveillance) à travers une fenêtre qui l'encadre. Dans les deux cas, une nette démarcation sépare le sujet qui regarde et l'objet regardé. Elle est complètement perturbée, brouillée, dans la scène de l'orgie, où les femmes et les hommes désirants se regardent et fonctionnent à la fois comme sujets et objets du désir de l'autre. Enfin, comme dans le récit-cadre de Galland, Shazenan est guéri de sa mélancolie quand il voit la sultane trahir son frère avec un esclave au milieu d'une orgie dans la cour du palais.

11 La peinture de Miailhe souligne la sexualité et la sensualité des scènes dépeintes. Dans la version écrite des *Nuits* de Galland, on est conscient du fait que la sultane et les femmes du sérail s'engagent dans des actes sexuels avec des esclaves, mais le film de Miailhe rentre dans les détails, représentant l'épisode de manière fantasmagorique. Les scènes érotiques sont explicites et se centrent sur le plaisir sexuel des personnages féminins. Contrairement aux nus féminins de l'art classique, les femmes nues de Miailhe représentées dans ces scènes ne sont pas sans poils ou sans orifices, et elles expriment librement — en l'absence de l'autorité mâle — leur sexualité, au moins avec des esclaves (c'est-à-dire des hommes dénués d'autorité).

12 Les corps qui sautent, nagent, dansent, et fusionnent dans la piscine semblent se fondre dans l'eau et se refaçonner, ce qui témoigne de la fluidité qui caractérise le style d'animation de Miailhe ; ces corps en constante métamorphose finissent par brouiller les frontières entre l'intérieur et l'extérieur, entre le même et l'autre, entre sultane et esclave. Les corps se métamorphosant rappellent l'illustration de Gulnare de la mer et son peuple par Chagall, qui avait produit une série de lithographies basées sur les *Nuits* en 1948 ; en effet, les corps hybrides, à la fois humains et animaux, du peuple de la mer
peint par Chagall semblent anticiper les nageurs et nageuses de Miailhe, dont les corps se mêlent, deviennent femmes-hommes, noirs-blancs¹⁷ (fig. 2).

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 2. – Les corps hybrides</figcaption></figure>

Florence Miaihle, *Schéhérazade*, 1995.

© Capture d'écran reproduite avec l'aimable autorisation des Éditions de l'Arlequin. Reproduction interdite.

En effet, les scènes d'orgie de Miailhe expriment le plaisir de se perdre dans l'autre, les femmes du sérail et les esclaves formant des corps hybrides en pleine jouissance. Les femmes placées à leur insu sous le regard disciplinaire du sultan, et dans ce sens, objet de son regard, s'engagent activement dans l'acte sexuel avec les esclaves : tous les participants de l'orgie sont à la fois objet du désir et sujet désirant. Cet usage illicite des corps nus de femmes qui s'expriment librement, tandis que les distinctions de classe sociale, de rang et de race sont complètement effacées, menace l'ordre hiérarchique et genré du sultan. Jouant sur la représentation racialisée de la scène de l'orgie tirée des versions textuelles des *Nuits*, le court-métrage de Miailhe réunit les « autres » (les femmes, les noirs, les esclaves) dans un moment de jouissance transgressive. Ainsi Miailhe réussit à souligner ce qui est implicite dans les versions textuelles des *Nuits* : les actions des femmes et des esclaves du sérail violent la loi du père-sultan¹⁸.

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Aussi explicites sont les représentations de la violence. La scène de l'orgie affecte le sultan de manière si dramatique que lui aussi se transforme, se métamorphose, cette fois-ci en sultan cruel, qui massacrera de nombreuses femmes innocentes. Sa rage s'exprime par le rouge qui colore son visage, un rouge qui préfigure celui du sang des femmes qu'il va tuer (fig. 3).
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 3. – Schariar en colère</figcaption></figure>

Florence Miaihle, *Schéhérazade*, 1995.

© Capture d'écran reproduite avec l'aimable autorisation des Éditions de l'Arlequin. Reproduction interdite.

Quand le sultan massacre les femmes nues du sérail avec leurs amants, le rouge commence, lentement, à envahir les plans du film. C'est comme si la couleur elle-même racontait l'histoire de la violence de Schariar, avec les rouges qui relient la rage du sultan à ses effets. Comme dans le texte-source, le sultan part avec son frère et rencontre le génie qui est trahi par la femme aux bagues, et à son retour, Schariar prend une nouvelle mariée chaque nuit, l'exécutant à l'aube. Miailhe accentue le drame des enlèvements des filles vierges, révélant la violence des soldats du roi, d'une part, et la douleur des familles des filles, de l'autre. On voit des filles arrachées à leurs familles, des mères et filles qui se regardent, la douleur aux yeux, se tenant par la main alors même que les soldats les emmènent de force à la mort ; on voit des corps courbés sous le poids de cette injustice. Ces scènes d'enlèvement culminent dans une représentation des tueries qui ne peut que rappeler les images de l'Holocauste, les corps nus et ensanglantés étant empilés les uns sur les autres¹⁹ (fig. 4).
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 4. – Le massacre des femmes</figcaption></figure>

Florence Miaihle, *Schéhérazade*, 1995.

© Capture d'écran reproduite avec l'aimable autorisation des Éditions de l'Arlequin. Reproduction interdite.

14 Miailhe choisit de représenter les tueries en termes de féminicide. Tout comme elle célèbre le corps féminin dans toute sa diversité dans son court-métrage *Hammam*, ici elle déploie les *Nuits* pour critiquer la violence faite au corps féminin, subvertissant ainsi l'image du nu classique, l'objet du regard masculin, pour dépeindre le nu comme victime génocidaire de la violence masculine. Le fait qu'elle représente cette violence à travers la figure du despote oriental — trope de l'orientalisme en France depuis au moins le xviᵉ siècle — pourrait être considéré comme problématique. Étant donné les relations profondes que sa mère Mireille tenait avec l'Algérie, est-il possible de faire une lecture de ces scènes en dehors des conceptions orientalistes²⁰ ?

15 Si l'on considère que Miailhe recode le conte dans le langage de la peinture, son utilisation du nu est particulièrement intéressante. En s'inspirant du système sémiotique du nu et en jouant sur celui-ci pour représenter les transgressions sexuelles et les massacres des femmes dans les *Nuits*, Miailhe peut à la fois mettre en valeur la sensualité et la violence de l'histoire originale, et, en tant que peintre, contester dans le même temps la conception classique du nu dans l'histoire de l'art. Dans son étude fascinante sur le nu, Lynda Nead souligne le fait que « l'un des principaux objectifs du nu féminin fut la maîtrise et la régulation du corps féminin²¹ ». Lynda Nead explique qu'historiquement, selon les critiques et les artistes, « la matière sans forme du corps féminin doit être contenue dans des limites, des conventions et des poses²² ». En particulier, la limite entre intérieur et extérieur doit être marquée, ce qui veut dire que le nu doit être représenté comme étant cohérent ou « sans couture » (*seamless* en anglais), hermétiquement fermé. Lynda Nead conteste en particulier le travail encore influent de l'historien de l'art Kenneth Clark, qui, dégoûté par les nus de Rouault, estimait qu'ils représentaient un « échec dans l'exercice d'une maîtrise formelle de la matière du corps féminin²³ ». En effet, c'est peut-être exactement ce que Miailhe
cherche à faire dans son film : libérer le corps féminin de la maîtrise formelle (des hommes).

16 Dans *Schéhérazade* Miailhe associe le regard du roi ou du sultan à la surveillance et au contrôle du corps féminin. Shazenan et Schariar tuent des femmes après avoir été témoins de leur sexualité active et désobéissante, leurs corps nus transgressant l'ordre du roi ou du sultan. Tout comme Miailhe refuse de soumettre la matérialité de la peinture et le processus de production au trompe l'œil de la peinture mimétique, qui fait croire aux spectateurs/trices qu'ils/elles regardent une représentation sans médiation, immédiate, d'une chose ou d'une histoire, elle refuse aussi de sublimer la sexualité du nu — le corps physique dans toute sa matérialité — pour atteindre une forme présumée pure, propre, passive et contenue du corps féminin, qui ne perturbe pas le pouvoir du regard masculin. Dans un sens, Miailhe utilise l'histoire de Schariar pour illustrer la problématique du nu dans l'histoire de l'art, liant le regard masculin, le voyeurisme, à la surveillance des femmes et, ce qui va de pair, à la violence exercée sur les corps des femmes désobéissantes qui ne se soumettent pas à la forme idéale de la féminité (définie par les hommes en position d'autorité).

17 Le court-métrage se concentre sur le récit-cadre, ce qui permet à Miailhe de souligner le rôle que joue Schéhérazade dans la métamorphose de Schariar. Dans cette adaptation des *Nuits*, son rôle prééminent ne se perd pas dans les méandres des histoires interpolées. Miailhe explique en ces termes son intérêt pour le personnage de Schéhérazade dans une « vignette » sur le film diffusée par France Culture :

> Si j'ai choisi de raconter l'histoire elle-même de Schéhérazade, l'histoire qui est l'histoire inaugurale de l'ensemble des contes, c'était aussi parce que je trouvais que c'était quelque chose qui n'était plus raconté, et qu'on connaît peu finalement [...]. Dans l'imaginaire collectif, [...] Schéhérazade, elle raconte, mais c'est vrai, on ne sait pas toujours pourquoi elle raconte. [...] Schéhérazade raconte parce que le roi Schariar est devenu fou de jalousie et il s'est mis à tuer toutes les femmes de son pays. Voilà, et [...] elle vient raconter ses histoires pour enrayer ça²⁴.

Miailhe façonne l'histoire pour souligner cet aspect de son personnage. Sa Dinarzade explique :

> [...] la deuxième nuit, la troisième, puis mille nuits encore, je me suis levée [...]. Peu à peu la voix de Schéhérazade a introduit l'oubli dans le cœur de Schariar [...]. Dans l'ombre bienveillante, Schéhérazade avait transformé l'ogre en homme, puis l'homme en père, lentement, et par le seul pouvoir des mots, elle avait rendu Schariar à l'amour et remis le monde dans l'ordre de la vie²⁵.

18 Il est important de remarquer que dans les dernières scènes du film, on voit une intimité qui est absente du début du film ; Schariar semble écouter tendrement Schéhérazade, qui raconte des histoires au lit. La scène de contage fait quitter à Schariar la position de voyeur au regard indissociable de la violence masculine. Au contraire, dans ces scènes c'est la figure de Schéhérazade qui domine alors, Schariar disparaissant dans le clair-obscur du plan, en même temps que sa proximité avec le corps de Schéhérazade brouille les lignes qui le démarquaient auparavant du sien (fig. 5).
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 5. – La scène de contage</figcaption></figure>

Florence Miaihle, *Schéhérazade*, 1995.

© Capture d'écran reproduite avec l'aimable autorisation des Éditions de l'Arlequin. Reproduction interdite.

19 Les contes de Schéhérazade maintiennent Schariar dans l'obscurité, pour ainsi dire, en même temps qu'ils opèrent un travail métamorphique en rétablissant ses liens avec la vie, ce qui est illustré à la fin du film par l'apparition de leurs trois fils, conçus et nés au cours des mille et une nuits. Les histoires enchâssées des Nuits combinent des métamorphoses physiques — une femme transformée en vache, deux frères transformés en chiens — avec d'autres métamorphoses de nature sociale ou psychologique : un pauvre qui devient riche, un fou qui devient sage, et vice versa. Le fait de se concentrer sur le récit-cadre des Nuits permet à Miailhe de mettre en avant la métamorphose de Schariar, aussi bien que le rôle primordial de Schéhérazade dans la réalisation de cette transformation. De tyran cruel et misogyne, d'ogre dévorant (figurativement) les corps des femmes, répandant la mort à travers le royaume, transformant lui-même les corps vivants en cadavres, Schéhérazade le transforme, à travers le contage, en mari et père dévoué, qui embrasse finalement la vie. Le court-métrage de Miailhe souligne cette dimension métamorphique des Nuits. Marina Warner définit la métamorphose comme « interruption prodigieuse d'un développement naturel, et pourtant [...] processus organique vital²⁶ ». Dans le film, Miailhe se concentre sur cette dernière fonction de la métamorphose, la naissance de trois fils étant à la fois la concrétisation et le symbole de ce processus, du retour de Schariar à la vie.

20 On pourrait ajouter que la métamorphose, dans l'œuvre de Miailhe, fonctionne aussi comme processus organique de l'animation, médium idéal à travers lequel on peut communiquer toute notion de transformation. Selon Stéphanie Varela, la peinture animée en particulier représente « un système narratif qui s'articule grâce à des métamorphoses²⁷ ». Elle soutient que « la métamorphose n'est pas uniquement le propre de la peinture animée mais de manière plus générale le propre du cinéma d'animation²⁸ ». Dans *Schéhérazade* de Miailhe, on voit un œil se transformer en chambre élégante, deux corps se fondre en un seul, un ogre se transformer en homme.
Dans cette adaptation des *Nuits*, chaque niveau de métamorphose — y compris la remédiatisation du texte en peinture animée — renforce l'autre. Pour Miailhe, tout semble ancré dans la matérialité et la sensualité de la peinture qui devient animation : « Je pense que la part du film qui m'échappe le plus est celle qui touche à la magie de la matière picturale, à la sensualité, à la force qui naît de la matière elle-même, de son mouvement propre. Si le rythme principal du film est donné dans le story-board, celui qui se rattache au travail de peinture est plus mystérieux, plus instinctif²⁹. »

21

La mise en avant de la matière et du processus de la peinture animée chez Miailhe est indissociable des processus de métamorphose qui constituent la matière du récit : corps physiques modifiés par la sexualité et la violence, et transformation ultime de Schariar, qui, à la fin du film, semble se perdre dans l'intimité de sa femme, signalant son attachement à la vie et non plus à la mort. La fin du récit aboutit aussi à l'abolition de cette démarcation nette entre sujet désirant, surveillant, d'une part, et objet du désir et de la surveillance, de l'autre, grâce à cette intimité. Miailhe semble s'inspirer des *Nuits* pour pouvoir jouer sur la technique de la mise en abyme, qui imite la structure globale des *Nuits*, et le nu, qu'elle emploie pour amplifier la sexualité, la sensualité et la violence du texte. En même temps, la manière dont elle met en jeu le texte-source, s'appuyant sur le Fauvisme, lui permet de contester le genre classique du nu : Miailhe libère le corps féminin des contraintes formelles qui le rendent passif, objet du regard masculin. Son recodage du texte à travers la peinture sur verre met l'accent sur la relation entre le regard masculin et la violence sexuelle, aussi bien que sur le pouvoir de la métamorphose, qui finit par transformer la mort en vie, et la matière du texte et de la peinture en film.

## NOTES

<footnote n="1">1. En parlant du style de Miailhe, Isabelle Bernard a aussi remarqué l'aspect palimpspestique de son film : « Cette manière de filmer le conte-cadre tel un palimpseste en infléchit le sens. » Voir I. Bernard, « Une variation originale sur les *Mille et Une Nuits : Schéhérazade* (1995) de Florence Miailhe », *Francofonia*, n° 69, 2015, p. 221.</footnote>

<footnote n="2">2. C. Sacieux, G. Vansteene et É. Marc, *Florence Miailhe : « Le film peint »* (film réalisé dans le cadre des journées d'étude autour du cinéma d'animation le vendredi 25 janvier 2013 au Ciné St-Leu). Disponible sur <https://www.youtube.com/watch?v=aadXyTzgzzs> [consulté le 26/06/2019].</footnote>

<footnote n="3">3. « Les secrets des films d'animation de Florence Miailhe ». FranceInfo 2010. Disponible sur <https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/les-secrets-des-films-d-039-animation-de-florence-miailhe_3306501.html> [consulté le 06/12/2016].</footnote>

<footnote n="4">4. Voir l'introduction de Jeanne Modigliani dans *Deux peintres et un poète. Retour d'Algérie. Boris Taslitzky, Mireille Miailhe et Jacques Dubois*, Paris, Éditions Cercle d'Art, 1952, et S. Wilson, *The Visual World of French Theory: Figurations*, New Haven, Yale University Press, 2010, p. 45 et 97. Selon Sarah Wilson, Mireille assiste à l'exposition en 2008, deux ans avant sa mort, au Musée national d'art moderne et contemporain à Alger, où sont exposés ses dessins de 1952.</footnote>

<footnote n="5">5. Sur son expulsion, voir F. Desplanques, *Mohammed Dib : essentiellement poète*, Paris, L'Harmattan, 2016, p. 20.</footnote>
6. Voir M. Dib, *Baba Fekrane, contes d'Algérie*, dessins de Mireille Miailhe, Paris, Éditions La Farandole, 1959.

7. I. Bernard, art. cité, p. 222.

8. S. Whitfield, *Fauvism*, Londres, Thames and Hudson, 1991, p. 9. Ma traduction.

9. *Ibid.*, p. 27.

10. Ici j'emprunte la notion du regard masculin, ou « male gaze », à Laura Mulvey, qui la développe dans son essai fondateur « Visual Pleasure and Narrative Cinema », *Screen*, 16/3, 1975, p. 6-18.

11. Voir « Sur un Tapis volant : Schéhérazade par Florence Miailhe », France Culture, 23 août 2011. Disponible sur <https://www.franceculture.fr/emissions/sur-un-tapis-volant/sheherazade-par-florence-miailhe> [consulté le 24/06/2019].

12. L. Nead, *The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality*, New York, Routledge, 2002, p. 6. Ma traduction.

13. L. Hutcheon, *A Theory of Adaptation*, 2e éd., Londres, Routledge, 2013, p. 10. Ma traduction.

14. *Ibid.*, p. 16.

15. J'utilise le masculin ici car dans le film c'est toujours le personnage masculin et privilégié qui regarde, tandis que l'objet du regard est une femme, parfois en compagnie de son amant.

16. Je remercie Les Films de L'Arlequin pour la permission de reproduire les images de Schéhérazade de Florence Miailhe.

17. Voir par exemple *Marc Chagall: Arabian Nights*, Munich, Prestel Verlag, 1999, p. 47. On retrouve des corps hybrides dans ses illustrations pour « Abdallah de la terre et Abdallah de la mer », p. 89 et 91.

18. Si on pense à la prohibition de l'inceste en psychanalyse, il s'agit ultimement d'un homme qui a le droit d'avoir des rapports sexuels avec une ou des femmes ; le père interdit au fils (homme sans autorité) d'avoir des rapports sexuels avec la mère. Dans le cas du sérail, le sultan-père interdit tout rapport sexuel avec les femmes du sérail aux esclaves-fils (hommes, encore une fois, sans aucune autorité).

19. En effet, Miailhe travaille actuellement sur son premier long métrage, *La Traversée*, qui s'inspire de l'histoire de l'Holocauste. Sa mère, d'origine juive, a dû quitter la capitale pour se réfugier dans le Sud-Est pendant la Seconde Guerre mondiale.

20. Comme on a déjà noté, Miailhe porte un regard critique sur certaines peintures orientalistes quant à la représentation de Schéhérazade et elle est donc tout à fait consciente de l'idéologie problématique de ce genre de peinture. Voir « Sur un Tapis volant », émission citée.

21. L. Nead, ouvr. cité, p. 11. Ma traduction.

22. *Ibid.*, p. 11.

23. *Ibid.*, p. 21. Ma traduction. Kenneth Clark se réfère aux nus de Rouault comme « des monstres de dépravation brutale », des corps imparfaits qui profanent l'image du corps idéal ». Voir K. Clark, *The Nude*, New York, MJF Books, 1956, p. 345.

24. « Sur un Tapis volant », émission citée.

25. F. Miailhe, *Schéhérazade*, 1995, 16 min.

26. M. Warner, *Fantastic Métamorphoses, Other Worlds: Ways of Telling the Self*, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 18.

27. S. Varela. *La Peinture animée. Essai sur Émile Reynaud (1844-1918)*. Entre peinture et cinéma, Paris, L'Harmattan, 2010, p. 140.

28. *Ibid.*, p. 140.

29. Cité dans P. Barrès, *Le Cinéma d'animation. Un cinéma d'expériences plastiques*, Paris, L'Harmattan, 2006, p. 170.
## RÉSUMÉS

Le style d'animation de Florence Miailhe s'inspire des médiums de la peinture et de l'animation à travers sa technique de peinture sur verre. Ce style cultive un procédé de figuration que l'on pourrait désigner comme métamorphose palimpsestique, dans la mesure où une image se transforme en une autre et ses traces initient l'image suivante et y subsistent en partie. Tandis que la culture nord-africaine présente un ensemble de codes qui influent sur son adaptation et sa remédiatisation des Mille et Une Nuits, je me concentrerai ici sur le recodage de l'histoire de Schéhérazade opéré grâce au médium de la peinture, relativement au fauvisme, d'une part, et à l'histoire du nu, de l'autre. La mise en avant de la matière et du processus de la peinture animée chez Miailhe est indissociable des processus de métamorphose qui constituent la matière du récit.

Florence Miailhe's animation style draws its inspiration from the mediums of painting and animation through her technique of paint on glass. This style cultivates a process of figuration that could be described as palimpsestic metamorphosis, whereby one image morphs into another and its traces initiate the following image and remain a part of it. While North African culture marks one set of codes that influence her adaptation and remediation of The Arabian Nights, I will focus here be on the recoding of Schéhérazade's story effectuated through medium of painting as it relates to Fauvism, on the one hand; and the history of the nude, on the other. The emphasis on the matter and process of animated painting in Miailhe is inseparable from the processes of metamorphosis that constitute the material of the story.

## INDEX

**Keywords** : animation, fauvism, Florence Miailhe, metamorphosis, nude, remediation, Scheherazade, tale

**Mots-clés** : animation, conte, fauvisme, Florence Miailhe, métamorphose, nu, remédiatisation, Schéhérazade

## AUTEUR

ANNE DUGGAN

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https://idref.fr/094590664

Wayne State University
a.duggan@wayne.edu