L’ouvrage collectif Voir autrement : Nouvelles études sur les visiteurs des musées vise à mettre en avant la connaissance des publics et de leurs pratiques de visite des musées au sein de la muséologie. Il existe déjà une littérature importante sur le sujet, diffusée sous plusieurs formes de communication (congrès, colloques, revues, notamment Culture & musées, collections éditoriales) et qui couvre un domaine de recherche suffisamment vaste pour disposer de revues de littérature. Comme l’introduction le rappelle, « progressivement, un ensemble de problématiques, de notions et de méthodes s’est cristallisé qui a, tout à la fois, renouvelé les grilles d’analyse et fait évoluer les pratiques professionnelles » (p. 16). C’est dans cette montée en puissance d’une forme d’exposition globale des travaux d’étude et de recherche que semble s’inscrire cet ouvrage, d’autant plus qu’il est présenté comme un premier volume, le second étant à venir. Il est composé de trente chapitres réunissant un collectif de soixante-deux auteur·es, répartis en six parties ; il est encadré par deux préfaces, une introduction et deux postfaces, et est codirigé par Mathias Blanc, Jacqueline Eidelman et Anik Meunier. Les terrains présentés couvrent un horizon géographique qui privilégie la France et le Canada, mais qui s’étend également à l’Asie, à la Belgique, au Royaume-Uni, à l’Autriche et aux Pays-Bas. L’introduction se consacre à la présentation détaillée de l’ensemble de l’ouvrage plus qu’elle ne livre un travail d’unification autour d’un projet scientifique et théorique, abondant l’idée d’une volumineuse compilation. Retenons par exemple l’énumération des thèmes abordés dans l’ouvrage : « Au total, sont sondées en profondeur des thématiques aussi diverses que la place des visiteurs dans une muséologie inclusive et collaborative, la nature des expériences émotionnelles et les schémas comportementaux, les effets de la médiation muséale sur la santé et la qualité de vie (par exemple via l’art-thérapie) et les aspects (neuro)physiologique et sociaux de la perception des œuvres d’art. » (p. 17)

1 Pour l’exactitude historique, rappelons aux lecteurs de l’ouvrage que le doctorat international en (...) 2Si l’on se réfère non seulement à l’introduction, mais aussi aux deux préfaces, le projet institutionnel et international de l’ouvrage est mis en avant. Il s’inscrit dans le cadre d’un partenariat franco-canadien entre l’École du Louvre et l’Université du Québec à Montréal (UQAM). L’ensemble de ce paratexte éditorial fait référence à l’histoire commune qui donnera naissance à l’ouvrage : l’ouverture, en 2005, par l’UQAM, du programme de doctorat en muséologie, médiation et patrimoine, puis l’internationalisation et la création d’un séminaire doctoral conjoint entre l’École du Louvre et l’UQAM intitulé « Publics », mis en place à partir de 2018, et dont l’ouvrage rassemble les contributions des trois premières années, jusqu’en 2021, livrées par des scientifiques et des professionnel·les des musées et des patrimoines1.

La prise en compte des études de publics apparaît, avec cette prise de parole éditoriale, comme n’étant pas une seule affaire scientifique, ni celle d’une seule institution, mais comme une vaste opération de circulation des savoirs dans un contexte de formation spécialisée et entre les mondes de la recherche, des musées et des patrimoines. Le projet intellectuel de l’ouvrage trouve sa justification dans cette articulation avec une histoire institutionnelle internationale, recouvrant une histoire des enseignements, des partenariats et des défis d’avenir pour le monde muséal (les deux postfaces, de l’Association des musées canadiens et de l’Icom Europe, évoquent les enjeux de la pandémie de covid-19 et de l’adoption de la nouvelle définition du musée en 2022).

Sur le plan scientifique, la nature de l’ouvrage tend vers une compilation de textes ayant en commun une approche des publics de musées, qui pourrait rejoindre un projet encyclopédique, mais sans être organisé comme tel. Il manque pour cela un index qui faciliterait la consultation, en renvoyant par exemple aux concepts et notions, aux types d’études, de techniques et d’outils de production de données, aux technologies liées à l’expérience de visite, aux noms de musées, etc., ainsi qu’une présentation des auteur·es qui permettrait, au-delà des signatures qui donnent à voir le large collectif de contributeurs et contributrices, de s’orienter dans les nombreux domaines de connaissances, de compétences et d’activités couverts (comme l’évaluation des opinions des Français en matière culturelle, la sociologie de la culture et de l’art, l’histoire, l’histoire de l’art, la psychologie, l’informatique, les sciences cognitives, le développement de projets numériques pour des musées, les études et recherches en innovation et médiation numérique muséale, les sciences de l’éducation, la sémiologie appliquée aux études de publics, les sciences de l’information et de la communication, la responsabilité de programmes éducatifs en lien avec les collections et les expositions, le management, la stratégie de marque, etc.).

L’agencement général de l’ouvrage en six parties donne une organisation thématisée qui devrait permettre de rendre signifiants des ensembles de textes pour le lecteur. La deuxième partie illustre le mieux ce fonctionnement thématique autour des parcours du regard dans les expositions. On peut imaginer un axe de lecture sur la façon dont le parcours, non pas du visiteur, mais de son regard, peut apprendre quelque chose sur la visite de musée. Il est intéressant de suivre, tout au long des chapitres 5 à 8, les efforts et l’inventivité méthodologiques déployés par les recherches pour parvenir, malgré l’usage de dispositifs technologiques confiés aux visiteurs, à ne pas se limiter à l’analyse d’un face-à-face par le regard avec des œuvres ou des textes, pour viser un apport de connaissances sur la visite de l’exposition en contexte muséal. Toutefois, cet agencement thématique en parties n’est pas toujours aussi cohérent et suppose un lecteur averti et critique, capable de réfléchir, à partir de ses propres questionnements, aux mises en relation qui lui sont proposées. Le traitement très large de la quatrième partie sur les « démarches participatives et de co-création » permet moins de dégager une ligne directrice évidente sur la manière dont les logiques participatives intéressent les études de visiteurs, les renouvellent et les transforment, en dehors du cas du processus de consultation de jeunes visiteurs pour envisager un nouveau rapport à l’institution muséale (chapitre 16), qui donne lieu à la construction d’une posture de visiteur expert et à la transformation de la place de la recherche vers une démarche d’accompagnement.

En descendant d’un niveau dans l’organisation de l’ouvrage, chaque texte (un chapitre au sein d’une partie) circonscrit un objet d’étude distinct, avec sa méthode, son questionnement, son horizon temporel, son cadre théorique. Il l’emporte dans ce qui fera la principale unité de connaissance pour le lecteur. Sans aborder chacun des textes, ce qui ne contribuerait en rien à offrir une clé de lecture de l’ouvrage, on peut tenter de porter un regard transversal en s’intéressant à l’ouverture des études sur les visiteurs vers quelque chose de nouveau, comme le suggère le titre général. De nombreux textes proposent une richesse de points de vue pour dire cette nouveauté, en se plaçant non pas sur le registre de l’innovation technologique ou de l’équipement dernier cri, mais sur celui du développement d’un regard critique et réflexif porté sur la longue antériorité des connaissances scientifiques. Cette prise de recul pour identifier ce qui peut s’apparenter à des renouvellements, comme à des tournants conceptuels ou politiques, des transformations dans les pratiques de médiation et de visite, ou encore des évolutions des objets culturels, médiatiques, pédagogiques, dans la sphère du musée et de l’exposition, prend plusieurs formes. Certains textes partent de connaissances accumulées par des séries d’enquêtes quantitatives conduites sur plusieurs années auprès de visiteurs, à l’échelle nationale ou européenne, en les utilisant, d’une part, pour conduire une discussion épistémologique sur le rapport entre méthodes, questions et résultats (chapitre 1), ou sur la place donnée au public dans les dispositifs d’enquête (chapitre 2), d’autre part, pour analyser une évolution, celle de la pratique de visite en lien avec le développement d’une culture médiatique et de l’image (chapitre 12), ou celle du temps consacré à la visite de musées (chapitre 26). D’autres auteur·es orientent leur réflexivité sur le mode d’un retour d’expérience sur quelques années de travaux, leur permettant de capitaliser un savoir-faire, par exemple autour du traitement d’un nouveau type de données issues des réseaux sociaux (chapitre 4) ou autour d’un partenariat entre un laboratoire et un musée pour réaliser des études de publics, partenariat qui interroge la richesse des apports pour l’un et pour l’autre (chapitre 11).

Différentes revues de littérature permettront au lecteur de se frayer un chemin au sein d’une volumineuse bibliographie spécialisée pour comprendre l’enjeu d’une nouvelle question ou approche (qu’il s’agisse par exemple des mouvements oculaires dans la perception de l’art – chapitres 5 et 6 –, de la prise en compte des émotions – chapitre 27 –, mais aussi plus modestement d’une réflexion autour de la notion de non-publics – chapitre 14). C’est parfois le manque de littérature qui est mis en avant pour cibler la ressource pertinente et actuelle (autour des publics enfants et de la notion du jeu – chapitre 25). L’identification de la nouveauté renvoie aussi à des éléments qui seraient rarement pris en compte (le gardien comme figure relationnelle entre visiteurs et exposition – chapitre 13), ou à des objets marquants au regard de l’évolution des pratiques culturelles (le clip comme expérience médiatique de l’exposition – chapitre 9). Mais même dans ces cas, les auteur·es nous invitent à réfléchir à ce qui fait nouveauté dans le temps long, montrant qu’elle peut se nicher dans une nouvelle manière de prendre en compte le rôle d’un intermédiaire muséal qui existe depuis bien longtemps et jusqu’alors réduit aux questions de sécurité, ou renvoyant la nouveauté apparente d’une production audiovisuelle à un exemple parmi d’autres dans l’histoire de la relation entre le musée et l’espace social.

Le parti pris de transformer les nombreuses contributions présentées au cours des trois années d’un séminaire doctoral international portant sur la thématique des publics en un ouvrage scientifique aurait mérité d’aller au bout de l’entreprise en construisant un objet éditorial pensé pour l’utilisation par un lecteur post-séminaire. Il permet en l’état d’offrir un ensemble de textes de qualité, couvrant un riche panorama de méthodologies, de questionnements, de concepts et d’objets d’étude, ainsi que de situations partenariales ou collaboratives. Les professionnel·les de l’enseignement et de la recherche seront d’indispensables relais dans le repérage des textes à lire et dans leur approfondissement. Enfin, l’ouvrage pourra permettre de susciter des questions et de faire naître des intérêts partagés entre acteurs de la recherche et des musées.

<footnote n="1">1 Pour l’exactitude historique, rappelons aux lecteurs de l’ouvrage que le doctorat international en Muséologie, médiation, patrimoine a effectivement été créé en 2005, comme programme conjoint, par l’université d’Avignon et des pays de Vaucluse et l’UQAM, le troisième cycle de l’École du Louvre ayant été associé à ce programme conjoint en 2012. À partir des années 2014-2015, l’UQAM a décidé d’utiliser l’intitulé « doctorat en muséologie, médiation et patrimoine » pour titrer son propre doctorat.</footnote>