# La Construction du récit dans *La Femme au XVIIIᵉ siècle*

Robert Kopp

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/cejdg/2446

DOI : 10.4000/12rj9

ISSN : 2497-6784

## Éditeur

Société des Amis des frères Goncourt

## Référence électronique

Robert Kopp, « La Construction du récit dans *La Femme au XVIIIᵉ siècle* », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 29 | 2024, mis en ligne le 11 novembre 2024, consulté le 26 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/2446 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12rj9

Ce document a été généré automatiquement le 26 novembre 2024.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
# La Construction du récit dans *La Femme au XVIIIe siècle*

Robert Kopp

1. Tout a été dit – ou presque – sur les Goncourt historiens et, en particulier, sur les Goncourt historiens de la femme au XVIIIe siècle. Rappelons-nous, entre autres, le numéro des *Cahiers Edmond et Jules de Goncourt* consacré aux Goncourt historiens, en 2005, puis le colloque organisé en 2015 par Éléonore Reverzy et Nicolas Bourguinat à Strasbourg, dont les actes, publiés en 2017, sont désormais accessibles en ligne¹, tout comme le numéro 12 des *Cahiers*².

2. On ne reviendra donc pas sur les raisons qui ont conduit les Goncourt à jeter leur dévolu sur le XVIIIe siècle ni sur les significations de ce choix. Ce XVIIIe qu'ils se targuaient d'avoir réhabilité, mais dont Seymour O. Simches, dès 1964, puis Jean-Paul Bouillon, quelques années plus tard, et, surtout Catherine Thomas, dans sa grande thèse publiée en 2003, ont montré qu'il était revenu à la mode sous les formes les plus diverses – histoire, art, littérature, musique, architecture, mobilier – dès le début de la monarchie de Juillet, même s'il continuait à garder ses détracteurs³. On ne s'arrêtera pas non plus à la méthode historique des Goncourt, oscillant entre histoire sociale et histoire culturelle, et qui est déjà – un siècle avant que le terme ne fût inventé – une manière de micro-histoire. On se souvient de la préface des *Maîtresses de Louis XV*, en 1860, et de la définition donnée par les deux frères de ce qu'ils appellent eux-mêmes une « histoire nouvelle », une « histoire sociale », ambitionnant d'embrasser « toute une société⁴ ». On se souvient aussi de l'importance que les Goncourt accordent au détail, à l'anecdote, cette « indiscrétion de l'histoire ». On se souvient enfin de l'attention portée aux détails matériels, qui leur faisait noter dans leur *Journal* sous la date du 29 juin 1859 : « Un détail dont on n'a pas un échantillon de robe ou un menu à dîner, l'histoire ne le voit pas vivre. » Ils ont fait flèche de tout bois. Aussi leur a-t-on assez souvent reproché de ne pas hiérarchiser leurs sources, de ne pas en faire la critique et de les utiliser tels des peintres impressionnistes désireux de faire des tableaux aussi suggestifs que possible.
3 Ces sources, ils les ont maintes fois énumérées, ainsi dans la préface déjà citée des *Maîtresses de Louis XV* : historiens du temps, dépositions personnelles, historiographes, mémorialistes, romanciers, auteurs dramatiques, conteurs, poètes comiques, journaux, feuilles éphémères et volantes, trésors du curieux, brochures, sottisiers, pamphlets, gazetiers, factums. Et, au-delà de l'imprimé - Pierre Dufief s'y est particulièrement intéressé - confessions inédites, lettres autographes. « Mais - ajoutent-ils - les livres, les lettres, la bibliothèque et le cabinet noir du passé ne seront point encore assez pour cet historien : s'il veut saisir son siècle sur le vif et le peindre tout chaud, il est nécessaire qu'il pousse au-delà du papier imprimé ou écrit. Un siècle a d'autres outils de survie, d'autres instruments et d'autres monuments d'immortalité : il a, pour se témoigner au souvenir et durer au regard, le bronze, le marbre, le bois, le cuivre, la laine même et la soie, le ciseau de ses sculpteurs, le pinceau de ses peintres, le burin de ses graveurs, le compas de ses architectes. Ce sera dans ces reliques d'un temps, dans son art, dans son industrie, que l'historien cherchera et trouvera ses accords. Ce sera dans la communion de cette inspiration d'un temps, sous la possession de son charme et de son sourire, que l'historien arrivera à vivre par la pensée aussi bien que par les yeux dans le passé de son étude et de son choix, et à donner à son histoire cette vie de la ressemblance, la physionomie de ce qu'il aura voulu peindre⁵. »

4 Le vocabulaire – communion, possession, vivre par la pensée aussi bien que par les yeux – est en grande partie à connotation religieuse. C'est celui de l'histoire-résurrection, résurrection non pas par la seule narration de l'historien, mais par l'accumulation d'objets, quels qu'il soient, qui sont incorporés au texte, sous forme de citations quand il s'agit d'objets textuels, par des descriptions, quand il s'agit de tableaux, de statues, de meubles, de costumes, etc. Nous avons affaire à une sorte d'histoire immersive, comparable à nos expositions immersives d'aujourd'hui.

5 Pour mon édition de *La Femme au XVIIIe siècle*, Pierre Dufief m'a fourni la liste qu'il a établie des ouvrages cités par les Goncourt dans le texte ou en note. Riche de quelque trois cents références, elle comporte des mémoires, des correspondances et des manuels de savoir-vivre, des ouvrages philosophiques, historiques, médicaux, des romans, recueils poétiques, etc. C'est un instrument de travail précieux, qui m'a fait gagner beaucoup de temps. Mais il m'en a fait perdre autant, car on a évidemment envie d'aller voir de près ces différentes sources et d'étudier dans le détail l'usage que les Goncourt en ont fait. Je ne pense pas en premier lieu à l'exactitude des citations, mais au choix de celles-ci. Qu'est-ce qui est cité et qu'est-ce qui ne l'est pas ? Les omissions sont, on s'en doute, aussi révélatrices que éléments qui ont été retenus.

6 Toutefois, ce n'est pas de ce que l'on pourrait à bon droit appeler la manipulation des sources dont je voudrais vous parler, mais de quelque chose qui ne figure pas dans la liste de Pierre Dufief : les tableaux, les gravures, les œuvres d'art, mentionnés dans *La Femme au XVIIIe siècle*. Il m'a semblé que, beaucoup plus souvent que ne le font d'autres historiens, les Goncourt convoquent des tableaux et des gravures pour étayer, voire pour structurer leur discours. J'ai donc commencé par en faire l'inventaire, travail peu commode, car beaucoup d'œuvres ont changé de titre au cours des générations successives d'historiens d'art. Pour l'instant, j'en ai identifié une bonne cinquantaine. Suffisamment pour proposer de lire *La Femme au XVIIIe siècle* dans le prolongement des premiers fascicules de *L'Art au XVIIIe siècle* et de poser de façon générale la question de l'importance des genres visuels dans la genèse du livre et de leur fonction dans l'élaboration du discours entre histoire et roman⁶.
7 Dès la première page du livre, les Goncourt font appel à la peinture. J'ai été particulièrement frappé par le passage suivant qui, dans un autre contexte, a également retenu l'attention d'Alice Mugierman : « Bientôt une nourrice emportait au loin la petite fille, que sa mère n'ira guère voir chez sa nourrice qu'au temps des tableaux de Greuze et d'Aubry. » Et un peu plus loin : « Les tableaux du dix-huitième siècle nous représentent cette enfant, la petite fille, ce commencement de la femme du temps, la tête chargée d'un bourrelet tout empanaché de plumes ou couverte d'un petit bonnet orné d'un ruban, fleuri d'une fleur sur le côté7. » Regardons ces deux citations de près.

8 « Au temps de tableaux de Greuze et d'Aubry. » Il s'agit donc de périodisation. Fort imprécise, serait-on tenté d'ajouter, car les deux artistes n'appartiennent pas à la même génération, bien qu'en partie, mais en partie seulement, ils aient été actifs à la même période : Greuze, 1725-1805, Aubry, 1745-1781. Pour structurer le XVIIIe siècle, les Goncourt, fidèles à leur vision de l'histoire globale, ne s'appuient pas sur les dates de l'histoire politique. Ils se réfèrent à des artistes qui, à leurs yeux, représentent ou symbolisent une époque ou un règne. « Trois époques apparaissent dans la société du XVIIIe siècle. Trois évolutions de son histoire attribuent trois formes à son esprit social et lui imposent trois modes. Le commencement du règne de Louis XV, la fin de ce règne, le règne de Louis XVI apportent au monde qu'ils transforment et renouvellet successivement le changement de trois âges » Or, « c'est la physionomie de ces trois âges qu'il faut étudier d'abord. » Comment ? À travers des livres ? À travers des mémoires ? Non, « ouvrons un carton de gravures », nous pourrons alors « toucher du regard » cette société du XVIIIe siècle et y « entrer ». « Nous verrons ce monde, comme sur ses trois théâtres, dans le salon de 1730, dans le salon de 1760, dans le salon de 17808. » Ce qui caractérise une époque, c'est le salon, la manière dont il est installé, décoré, habité.

9 Chacune de ces époques, les Goncourt les évoquent à travers des tableaux et des gravures auxquels ils renvoient en note. Ainsi, la première de ces époques, qui est aussi celle de Watteau et de Marivaux, leur paraît particulièrement bien représentée, précise une note de bas de page, par un tableau de Nicolas Lancret (1690-1743), *L'Hiver*, 1738, gravé par Jacques-Philippe Le Bas. Cette note n'est pas sans soulever quelques interrogations. S'il s'agit bien de L'Hiver de Lancret, tableau célèbre faisant partie d'une commande royale de quatre tableaux pour le cabinet du roi au château de la Muette, et que les Goncourt ont pu voir au Louvre, pourquoi renvoyer à la gravure ? Les deux frères possédaient plusieurs dessins de Lancret et aussi de Le Bas, mais Élisabeth Launay ne fait pas état de celle à laquelle ils renvoient9. Mais il y a plus étonnant : la phrase à laquelle est accrochée la note renvoyant à Lancret et à Le Bas n'a rien à voir avec *L'Hiver*. Il y est question d'un homme « enveloppé d'un manteau qui semble un domino, au coin d'un fauteuil », une « bourse de velours » est déposée sur une table de jeu, « un masque pend ou repose », ressemblant à « un masque d'Arlequin ». Il symbolise la Régence, « le masque du Bal et e la Folie que vont prendre aux nuits de Venise les nuits de Paris ».

10 Ces éléments, on les retrouve à la rigueur dans d'autres tableaux de Lancret, mais pas dans L'Hiver. Ce sont donc les Goncourt qui, de toute pièce, construisent le tableau d'un salon de ce temps, où la noblesse, qui vient seulement de « s'enversailler », se livre à quelques « passe-temps d'hiver », en souvenir de sa « vie de château ». Autrement dit : les Goncourt décrivent un tableau imaginaire, ils en font une véritable ekphrasis.
11 Pour la deuxième période, les Goncourt renvoient au Bal paré d'Auguste de Saint-Aubin, gravé par Duclos. Les Saint-Aubin appartiennent à une dynastie de dessinateurs et de graveurs que les deux frères apprécient tout particulièrement. C'est à eux qu'est consacré le premier fascicule de L'Art du XVIIIe siècle. Et déjà, ils y mentionnent ces « deux chefs-d'œuvre » que sont Le Concert et Le Bal paré d'Augustin, le cadet de la fratrie, et qui ont été « gravés merveilleusement par Duclos. « Le monde était alors un salon », précisent-ils, « l'été, dans l'après-dîner, un salon rond, où un peintre avait posé le ciel au plafond, joli ciel où tout ce qui va au ciel, soupirs et souvenirs, ne trouvait que des fleurs et des jeux d'amours. [...] L'hiver, autre salon, carré celui-ci, et tout glaces, et panneaux sculptés, et trumeaux¹⁰. » Ce passage, dont je ne cite qu'un court extrait, est comme une esquisse de deuxième chapitre de La Femme au XVIIIe siècle.

12 Les Saint-Aubin semblent représenter à eux seuls le XVIIIe siècle, Augustin en particulier. « Le monde du XVIIIe siècle a trouvé son peintre, son historien, le courtisan et le confesseur de ses immortelles grâces. Providence heureuse, qu'il se trouve ainsi à tout âge de la vie de l'homme, à tous les renouvellement d'âme et de corps d'un peuple, un homme, entre tous, marqué, désigné prédestiné jusque par la manière de son talent à en donner le ton et l'allure, la fleur et l'accent, l'image et le rayon, - grands peintres qui portent leur temps : Abraham Bosse, Augustin de Saint Aubin, Gavarni ¹¹! »

13 Augustin de Saint-Aubin est, de plus et par excellence, « le peintre de la femme » : « nul n'a peint comme lui la femme du XVIIIe siècle dans le voluptueux de sa grâce ». Les Goncourt se sont reconnus dans Gabriel et Augustin de Saint-Aubin au point qu'Edmond a gravé plusieurs œuvres du premier et Jules celles du second.

14 Regardons maintenant la suite de la citation : « Les tableaux du XVIIIe siècle nous représenteront cette enfant... » Ici, les Goncourt renvoient à François Boucher et aux tableaux d'enfants qu'ils ont pu voir au musée de Versailles, ainsi qu'à la gravure de Joulin d'après Charles Coypel, Ô moments trop heureux où règne l'innocence. « Les petites filles portent un de ces grands tabliers de tulle transparent, à bouquets brodés, que traverse le bleu ou le rose d'une robe de soie. Elles ont des hochets magnifiques, des grelots d'argent, d'or, en corail, en cristaux à facettes ; elles sont entourées de joujoux fastueux, de poupées de bois aux joues furieusement fardées, souvent plus grandes qu'elles et qu'elles ont peine à tenir dans leurs petits bras. » Il est difficile, voire impossible d'identifier avec quelque précision les tableaux en question. Une fois encore, il s'agit de l'ekphrasis d'un tableau imaginaire recomposé avec les souvenirs de plusieurs tableaux et gravures auxquels les écrivains empruntent les éléments qu'ils jugent significatifs et qu'ils mêlent à des souvenirs de lecture, en l'occurrence de l'Émile de Rousseau et d'un article du Mercure de France relatant que la duchesse d'Orléans vient d'offrir à l'Infante une poupée avec garde-robe et jouets d'une valeur de 22'000 livres.

15 Textes, images, objets sont juxtaposés, montés en « mosaïque », pour employer l'expression d'Éléonore Reverzy. On comprend que les historiens professionnels aient montré quelques réticences. Mais les Goncourt écrivent avant la naissance de l'histoire positiviste. Ils ne font pas une distinction bien nette entre histoire et mémoire. Plus soucieux de décrire que de raconter, ils organisent leurs livres d'histoire comme leurs romans, en une succession de tableaux. Il est frappant qu'en parlant de leur travail, c'est le verbe peindre qui revient le plus souvent sous leur plume. Peindre en s'appuyant sur des œuvres picturales qu'ils recomposent en tableaux. Le traitement que les Goncourt font subir aux sources graphiques qu'ils utilisent me semble révélateur de
leur manière de construire le récit en une succession d'ëkphrasis de tableaux pour partie imaginaires, plus exactement : recomposés avec des bribes de souvenirs visuels.

## NOTES

1. https://books.openedition.org/pus/3725

2. https://www.persee.fr/issue/cejdg_1243-8170_2005_num_1_12

3. Seymour O. Simches, *Le Romantisme et le goût esthétique du XVIIIe siècle*, PUF, 1964 ; Edmond et Jules de Goncourt, *L'Art du XVIIIe siècle*, textes réunis et présentés par Jean-Paul Bouillon, Paris, Hermann, 1967, réimpression 1997 ; Catherine Thomas, *Le Mythe du XVIIIe siècle au XIXe siècle* (1830-1860), Champion, 2003.

4. Edmond et Jules de Goncourt, *Les Maîtresses de Louis XV et autres portraits de femmes*, édition établie et présentée par Robert Kopp, Laffont, coll. « Bouquins », 2003, p. 14.

5. Ibid., p. 15-16.

6. Voir la nouvelle édition de L'Art au XVIIIe siècle procurée par Jean-Louis Cabanès chez Du Lérot, 2007, 2 volumes, on y trouvera de nombreux rapprochements avec les autres œuvres des Goncourt, voir ainsi l'étude de Jean-Louis Cabanès, « L'Art du XVIIIe siècle : histoire et esthétique », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n° 23, 2019.

7. Edmond et Jules de Goncourt, *La Femme au XVIIIe siècle*, préface d'Élisabeth Badinter, Flammarion, 1982, coll. « Champs », p. 47 et 48.

8. Ibid., p. 75.

9. Élisabeth Launay, *Les frères Goncourt collectionneurs de dessins*, Arthéna, 1991, *passim*.

10. Edmond et Jules de Goncourt, *L'Art au XVIIIe siècle*, deuxième édition revue et augmentée, Rapilly, 1873, t. I, p. 501 et 503. L'étude consacrée aux Saint-Aubin, publiée la première, clôt le premier tome dans l'édition en volume.

11. Ibid., p. 501.

## RÉSUMÉS

Les Goncourt, qui écrivent l'histoire à partir de multiples sources, en particulier d'objets (patron d'une robe ou menu d'un dîner), l'écrivent en particulier à partir de tableaux, de gravures et de dessins, dont leurs travaux proposent l'ëkphrasis. Les genres visuels occupent donc une place capitale dans la genèse du livre et dans l'élaboration du discours entre histoire et roman.

The Goncourts, who wrote history from a variety of sources, particularly objects (the pattern of a dress or the menu of a dinner party), wrote it in particular from paintings, engravings and drawings, whoseekphrasis they proposed in their work. Visual genres thus play a key role in the genesis of the book and in the development of the discourse between history and the novel.
# INDEX

**Mots-clés** : écriture de l'histoire, arts visuels, ekphrasis, objets textuels, genèse

**Keywords** : writing history, visual arts, ekphrasis, textual objects, genesis

# AUTEUR

ROBERT KOPP

Université de Bâle