RADAR

CRITIQUE
ESSAIS

La Part manquante

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
<figure><img src="image_3.png" /></figure>
# La Part
# manquante

Par les étudiant-es du
Master Critique-Essais,
écritures de l'art contemporain

Thomas Bernolin,
Sophie Blanchard,
Valentin Laurent,
Lucile Pabois,
Emma Przybylski,
Caroline Schickelé,
Nadia Soydinc,
et Maïta Stébé.
<figure><img src="image_4.png" /></figure>
Remerciements

Nous tenons à remercier grandement Ève Barlier, Antoine Hoffmann et Clément Chéroux d'avoir donné de leur plume ou de leur temps afin d'enrichir ce numéro de *RadaR*.

Merci à nos partenaires de l'ACCRA, du Fonds de solidarité et de développement des initiatives étudiantes et du département Arts visuels de l'Université de Strasbourg d'avoir financé et permis la réalisation de ce projet éditorial. Nous remercions également notre graphiste Florence Kokol d'être restée à l'écoute de nos idées et d'avoir répondu à nos attentes. Enfin, nous souhaitons exprimer notre reconnaissance à l'ensemble des enseignant·es du Master *Critique-Essais*, écritures de l'art contemporain pour leur pédagogie et tout particulièrement Janig Bégoc pour son accompagnement et ses conseils tout au long de ce projet.
# Sommaire

## 7-Introduction

### chapitre 1 | Semer le chaos

**17-** « Chercher le fantôme dans le pixel. Vers une esthétique du complot dans le *found footage* d'horreur »
Thomas Bernolin

### chapitre 2 | Accepter le trouble

**35-** « Les images zombies, des émulsions altérées révélatrices d'une multiplicité de strates temporelles » Maïta Stébé

**53-** « Dans le labyrinthe de Martin Margiela : l'exposition comme hétérotopie » Nadia Soydinc

### chapitre 3 | Bousculer les frontières

**71-** « Les paysages sous-marins de Nicolas Floc'h à l'épreuve des enjeux environnementaux »
Sophie Blanchard
**85**— « Du laboratoire à la cuisine : une critique des biotechnologies par la recontextualisation artistique » Caroline Schickelé

**103**— « La pédagogie par l'image », entretien avec et portfolio d'Ève Barlier

chapitre 4 | Habiter le vide

**125**— « “Girls Living Outside Society's Shit” la place des femmes dans la scène hardcore » Valentin Laurent

**139**— « Habiter les vides » Antoine Hoffmann

**149**— « Errance et cartographie sensible : habiter la marginalité urbaine » Lucile Pabois

**163**— **Postface**
« La photographie vernaculaire, un point aveugle de l'Histoire de la discipline », entretien avec Clément Chéroux
<figure><img src="image_5.png" /></figure>
## Introduction

Un plan oblique sur une maison, une image qui bégaie, un son qui grésille, là gisent les éléments qui constituent les premiers instants de *Outer Space*, un film expérimental réalisé par le cinéaste autrichien Peter Tscherkassky en 1999. Il y reprend une scène complète de *L'Empriise* (1982), un film d'horreur de Sydney J. Furie, en causant un trouble dans la linéarité temporelle et l'intégrité matérielle de l'objet original. Si les premiers plans sont relativement lisibles, l'image et le son finissent par se consumer, comme si le projecteur s'enrayait. Les plans se chevauchent, certaines images disparaissent, reviennent, sont secouées voire annihilées pour ne laisser entrevoir que le blanc du projecteur, tandis que le son du film laisse place à celui de la pellicule défilant dans la machine. Dès lors, la scène perd en cohérence ce qu'elle gagne en sentiment d'oppression. La dérégulation plastique devient l'instrument de l'horreur ressentie non seulement par les spectateurs, mais également par la protagoniste principale du film, pour qui la caméra et le chaos fragmenté induit par le montage deviennent l'agresseur. Des objets semblent voler à toute allure à travers la pièce, percuter et harceler l'actrice. Or rien n'est véritablement présent physiquement dans la scène d'origine. Ces objets ne sont que le résultat de l'empiètement et de la superposition des bordures de la pellicule sur l'écran. Sur un simple principe de dysfonctionnement matériel, Peter Tscherkassky parvient à détourner et à transformer l'œuvre originale, déjà horrifique, en un cauchemar épileptique pour les deux parties. Il subvertit ainsi les règles admises de montage et de lisibilité de l'image pour expérimenter une nouvelle anatomie de l'horreur, dans laquelle le trouble matériel constituerait une nouvelle forme de mise en scène.

Quel que soit le champ d'étude ou la discipline scientifique concerné, l'articulation d'une définition du trouble semble toujours s'effectuer sur un principe d'opposition de deux facteurs. Compris comme un ensemble de règles et de pratiques normées, l'ordre tient à la présence d'une perturbation qui en fixerait les limites.

Que faire du trouble induit ? Dans la philosophie classique, le constat du trouble fonde la nécessité de l'ordre. Selon Platon et Xénophon, il est indispensable de proposer des « remèdes » contre la manifestation du trouble, pour préserver le bien-
être de l'âme ou de la cité<fnref n="1" />. Ce principe se retrouve également en psychologie, psychiatrie et, plus largement, en médecine. Si le trouble psychique ou physique perturbe le corps, il convient alors, pour tout médecin, de corriger ce qui relève de l'anormal<fnref n="2" />. Est-il cependant nécessaire de lutter systématiquement contre le trouble ? Avec la théorie des couleurs, Johann Wolfgang von Gœthe montre que l'opacité inspire la subjectivité physique de l'observateur. Il imagine la chambre noire non pas comme un simple dispositif reproduisant l'espace reflété mais comme la fusion du milieu observé et du soi. Il déconstruit les connaissances optiques conventionnelles à partir d'un dysfonctionnement du médium originel<fnref n="3" />. Aujourd'hui, Donna Haraway propose d'apprendre à composer avec le trouble, de l'accepter pour mieux « vivre et mourir avec respons(h)abilité<fnref n="4" /> », tandis que de son côté Judith Butler cherche plutôt à transgresser les rapports de pouvoir dominants, l'ordre symbolique, par le « jeu » de performativité du genre<fnref n="5" />.

En répondant à un cadre normé et normatif, le désordre impliqué par le trouble encourage ainsi les spectateur-ices à percevoir autrement le monde et ses artéfacts. Dans un système désordonné mais pourtant structuré par des règlements stricts, le trouble — matériel et immatériel — enfreint les lois. C'est en proposant des représentations alternatives, qu'il réorganise, transforme et rassemble un monde fragmenté. Par son caractère anti-normatif, le trouble provoque une perte de repères. Il menace un ordre établi, conditionné par des schèmes de pensée. Faut-il le neutraliser, par la transparence et l'unicité, ou bien le subvertir à des fins d'émancipation ? Plutôt que de dévaloriser le trouble, d'assimiler ce phénomène à une anomalie, il s'agit de mettre en lumière ses capacités discursives, émotionnelles et scientifiques.

Ce nouveau numéro de RadaR propose ainsi d'imaginer le trouble comme le point de départ de la création artistique. L'histoire de l'art moderne et contemporain

<footnote n="1">1. Pierre Pontier, *Trouble et ordre chez Platon et Xénophon*, Paris, Vrin, 2006.</footnote>

<footnote n="2">2. Lise Demailly, *Sociologie des troubles mentaux*, Paris, La Découverte, 2011, p. 36.</footnote>

<footnote n="3">3. Johann Wolfgang Goethe, *Traité des couleurs* [1810], Paris, Triades, 2000.</footnote>

<footnote n="4">4. Donna Haraway, *Vivre avec le trouble* [2016], Vaulx-en-Velin, Les Éditions des mondes à faire, 2020, p. 5.</footnote>

<footnote n="5">5. Judith Butler, *Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l'identité* [1990], Paris, La Découverte, 2006.</footnote>
n'échappe pas à l'advenue de « fauteur·euses de trouble ». Par le recours à des gestes et des pratiques non-conformistes, des artistes tel·les que Sonia Delaunay, Vassily Kandinsky, Sophie Tæuber, Marcel Duchamp, Gina Pane, Fabienne Verdier ou encore Irene Chou ont concouru à renverser des codes esthétiques hégémoniques. C'est par la fragmentation — temporelle, narrative et plastique — que des cinéastes comme Agnès Varda, Jacqueline Audry et Jean-Luc Godard, inspiré·es de prédécesseurs comme Abel Gance, Sergueï Eisenstein ou Dziga Vertov, démantèlent pour leur part les stratégies scénaristiques du cinéma classique. Tous·es édifient un dialogue nouveau entre l'œuvre et les spectateur·ices et dérèglent autant les attentes qu'ils abolissent les frontières statiques entre les régimes d'images et de savoirs. Tourner en dérision, user de l'ironie, s'émanciper des arts figuratifs et de la « fragmentation spécialisée<fnref n="6" /> », autant d'attitudes insolentes qui permettent de corrompre les normes. *Désarmer la convention* devient alors le moyen de s'affranchir ou de s'approprier un système de règles, un chantier sans cesse en (dé)construction.

L'identification des éléments médiatiques qui menacent le bon équilibre d'un ensemble de données met en lumière l'instabilité permanente de savoirs a priori figés. Cette turbulence, d'ordre cognitif ou affectif, est issue d'un manque à définir, à combler ou à saisir. Elle fait apparaître d'autres degrés de lecture et dévoile des gestes, pratiques et coûtumes dissimulées, consciemment ou inconsciemment, par la convention. Une fois exposé au grand jour, ce manque constitue un corps en soi, le fragment d'un ensemble compris comme une part manquante génératrice d'un trouble sensoriel parce qu'elle façonne des marges. Elle se matérialise sous la forme d'un dérèglement ou d'une anomalie qui opère à une échelle aussi bien individuelle que sociale.

La part manquante traduit ainsi un besoin collectif de comprendre et d'interpréter des motifs ou des gestes libérés d'un ensemble *structuré* par des sciences et des croyances. La confusion sous-jacente au manque peut ainsi devenir une source d'inspiration qui invite à mieux appréhender, au gré d'une enquête fragmentaire, l'origine des maux contemporains. Puisqu'il semble impossible d'éliminer le trouble, de le soustraire de l'existence, il faut essayer de le rendre supportable,

<footnote n="6">6 Marshall McLuhan, *Pour comprendre les médias* (1964), Paris, Le Seuil, 1968.</footnote>
de s'y acclimater. Chercher, révéler la part manquante, la lumière qui éclaire les zones d'ombre, participe à panser, à notre échelle, des blessures individuelles et collectives. Inventer de nouvelles formes artistiques, des représentations alternatives à partir d'un trouble causé et subi. C'est un refus de la passivité, un appel à agir, à revitaliser les connaissances et les imaginaires pour rendre le globe plus habitable.
<figure><img src="image_6.png" /></figure>
<figure><img src="image_7.png" /></figure>
SEMER
LE CHAOS

Le chapitre inaugural de ce numéro situe le médium artistique au cœur d'une histoire du regard. Dans un monde soumis au panoptique du visuel, les techniques mises en place pour canaliser l'attention des spectateur·ices font appel à des imaginaires socio-culturels, déterminés par les régimes iconologiques dominants<fnref n="1" />. Les artistes convoqués ici défendent une visualité hors-la-loi. L'image, proche comme lointaine, s'adapte à ses usages, elle se manipule et se segmente en rendant possible le démantèlement de ses modèles. Altérée dans sa matérialité et ses repères, elle se lit par indices et se raconte par ses manques.

Éparpiller les signes, brouiller le visible, inviter à l'ordre par le désordre... Au gré de représentations alternatives, les démarches plastiques des artistes dérèglent les attentes spectatorielles. Elles provoquent une confusion sensorielle par la dissimulation d'un ou de plusieurs détail(s) signifiant(s) dans la mise en récit globale des œuvres.

La section « Semer le chaos » convoque une constellation marginale de connaissances à partir d'opérations comme le décentrement ou le (dé)montage. Induit par ces actions, le trouble pousse à l'enquête, au dénouement réflexif des mécanismes à l'œuvre. L'articulation entre savoirs et gestes invite à appréhender les images sur un mode intermédiaire, ouvert à une temporalité qui prend à son compte la double histoire de la production visuelle :

<footnote n="1">1. Jonathan Crary, *Techniques de l'observateur. Vision et modernité au XIXe siècle* [1990], Bellevaux, Éditions Dehors, 2016.</footnote>
matérielle et mentale.

Le décentrement et le (dé)montage font apparaître un lien essentiel entre une méthode «indiciaire», consistant à pointer le signe dans un ensemble, et un enjeu d'ordre politique qui donne lieu à une contre-analyse du sens primaire de l'objet référentiel. Thomas Bernolin se penche sur le glissement esthétique du cinéma d'horreur «found footage» dans les inquiétantes vidéos cryptiques postées sur les plateformes virtuelles. Empruntant leurs imageries du surnaturel et du paranormal à des films comme *The Blair Witch Project* (1999) ou *Unfriended: Dark Web* (2018), ces vidéos amateurs qui se propagent sur YouTube parasitent les concepts a priori circonscrits de réalité et de fiction. Par la valeur documentarisante de la basse définition des images, le détournement de fonds d'archives et de documents factuels, elles façonnent des légendes urbaines guidées par les théories conspirationnistes. Il s'agit ainsi de décortiquer, décoder le format de ces images pour mettre à nu leurs valeurs scénaristiques et rétablir la vérité (*fact-checking*). Ces mythologies collaboratives permettent *in fine* de fuir le chaos issu du monde réel.
<figure><img src="image_8.png" /></figure>

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

<figure><img src="image_13.png" /></figure>
<figure><img src="image_14.png" /></figure>

<figure><img src="image_15.png" /></figure>
Chercher le fantôme
dans le pixel.

Vers une esthétique du complot
dans le found footage d'horreur

— Thomas Bernolin

« Les jeux sont des représentations dramatiques de notre vie psychologique et servent au soulagement de tensions particulières. Ce sont des formes d'art collectif et populaire qui suivent des conventions rigides<fnref n="1" /> ».

Détenir la preuve d'une présence extraordinaire, enregistrer une trace, documenter l'étrange et l'inexploré... Depuis la fin des années 1990, avec la sortie en salles du film *Le Projet Blair Witch* (1999), le phénomène cinématographique « found footage » recycle et renouvelle à la fois la formule originelle de son prototype. La caméra à l'épaule, le *time coding*, les cadrages hasardeux et le *storytelling* fragmentaire composent les canons du sous-genre. Par son esthétique *low-cost* et son minimalisme scénaristique, le « *found footage* » d'horreur commercial se démarque des productions horrifiques dominantes. Avare en effets spéciaux, il fait appel à des acteurs méconnus du grand public, réfute la bande originale, tire bénéfice de son imagerie « mal faite ».

Ce cinéma de divertissement se démarque *a priori* du remploi de matériaux filmiques grâce auxquels les auteurs-ices du *found footage* expérimental étudient les qualités plastiques de l'image. Défendue par des créateur-ices comme Maya Deren, Bruce Conner, Matthias Müller ou Peter Tscherkassky, la pratique détourne, sinon réinvente par un travail de (re)montage, la signification primaire d'archives, produites par d'autres, pour présenter un discours essayiste. Se profile alors une scission scientifique rendant manifeste l'opposition communément réalisée entre l'intellectualisme du *found footage* originel — la haute culture — et les stratégies récréatives du cinéma d'horreur « *found footage* » — la basse culture. Un point de vue que le présent article tentera de nuancer à travers la mise en relief de pratiques virtuelles qui, *in fine*, atténuent les disparités entre

<footnote n="1">1 Marshall McLuhan, *Pour comprendre les médias* [1964], Paris, Le Seuil, 1968, p. 260.</footnote>
deux méthodes iconologiques sensiblement contradictoires.

En réalité, depuis la naissance de la Toile et des médias de communication, le sous-genre horrifique envahit les plateformes audiovisuelles. Ses produits filmiques de mauvaise qualité exploitent le prétendu statut documentaire des images amateurs. Ils matérialisent une esthétique du complot qui engendre un besoin spectatoriel d'enquêter et de décrypter les signaux énigmatiques. Pour démêler le vrai du faux, l'internaute doit par conséquent décoder, découper et ausculter les indices — opérer l'image et ses composantes. Il prend part à un jeu de piste *underground* consistant à courir après la (dés)information. Garants de la production et de la circulation des images, les spectateur-ices de l'ère digitale prolongent de facto les regards emblématiques du *found footage* critique. Ils jouent le jeu des *fake news* en créant des réalités alternées qui permettent de s'extraire d'une réalité pensée comme universelle.

## Flouter le réel

L'ambivalence de la véracité des images traverse l'histoire des arts figuratifs. Le cinéma fascine autant qu'il effraie par sa faculté à manipuler aisément l'espace et le temps, à menacer la vraisemblance. Le recours aux trucs, trucages, synthétisations, à des outils par essence artificiels, consolide paradoxalement l'effet de réel<fnref n="2" />, la contiguïté entre le texte et le monde concret. Il manipule à bon escient la croyance du spectateur. C'est que le cinéma incarne la vie. Le mouvement est un premier pas décisif pour distinguer le cinéma de la photographie qui, par la fixité du geste, sacralise l'instant capturé, l'immortalise en même temps qu'elle le date<fnref n="3" />. Les images de massacres, guerres, tueries, tortures, etc., authentiques comme fictives, circulent depuis les écrans des salles obscures jusqu'aux formats miniaturisés de nos smartphones. Diffusées, rediffusées, partagées, mises en ligne sur les plateformes de streaming, elles obscurcissent les pixels, ces minuscules points de lumière numériques.

Les démarches esthétiques et dramaturgiques du cinéma d'horreur hollywoodien, et notamment le « *found footage* » (enregistrements perdus), mettent en relief le point de bascule interactif opérant dans le pacte de croyance entre le spectateur

<footnote n="2">2 Roland Barthes, « L'effet de réel », in *Communications*, vol. 11, 1968, p. 84-89.</footnote>

<footnote n="3">3 Roland Barthes, *La Chambre claire. Note sur la photographie*, Paris, Gallimard, 1980.</footnote>
et l'œuvre. Caméras embarquées, gestuelles déictiques, (dé)cadrages frénétiques, *glitchs*, (im)présences spectrales... constituent la panoplie stylistique du « *found footage* » d'horreur.

Née sous l'impulsion<fnref n="4" /> du *Projet Blair Witch* (Daniel Myrick & Eduardo Sanchez, 1999), de *Cloverfield* (Matt Reeves, 2008) et de la saga *Paranormal Activity* (2009-2021), la catégorie concentre des canons désormais bien connus du grand public. Le « sous-genre », qualification discutée par l'auteur Stéphane Bex dans l'unique recueil francophone qui aborde le « phénomène *found footage* <fnref n="5" /> », convoque assurément l'amateurisme et l'univers stéréotypé du « *home movie* ». Au cœur de ces films de famille qui feignent leur authenticité et exposent leurs acteurs anonymes à des situations surnaturelles et mortelles, l'intimité regorge d'abjections. L'apparente ouverture de leurs champs dans des espaces naturels ou domestiques exacerbe le visible dans l'espoir d'enregistrer l'invisible. L'angoisse du presque-champ prime au détriment de ce qui s'offre frontalement au regard machinique.

Le « *found footage* » horrifique accentue l'illusion du réel et, conséquemment, la peur qu'il engendre, par l'absence formelle de monstre. L'esthétique « documentarisante<fnref n="6" /> » participe à l'élaboration d'un amalgame entre la vérité et le mensonge. La confusion façonne le jeu cynique du « *found footage* » horrifique. Fidèle au monde extra-diégétique, qu'il représente à partir d'une imagerie amateur, le cinéma d'horreur de type « *found footage* » entend assurer sa fiabilité. Comme le rappelle Peter Szendy, « nous avons tous tendance à juger ou préjuger de la crédibilité d'une image sur la seule base de sa haute ou basse définition : généralement, on pensera qu'une image "pauvre", prise par exemple avec un téléphone mobile, a une valeur testimoniale plus élevée du fait qu'elle implique une technologie banalisée et bon marché qui permet

<footnote n="4">4 La formule du *found footage* horrifique réanime en réalité les pulsions scopiques des clandestins *snuff-movies* (monstrations prétendument réelles de tortures, suicides, meurtres ou viols). *Les cannibal-movies* italiens, spécialité cinématographique errant à mi-chemin entre le reportage et le mondo, précèdent aussi l'usage horrifique de l'image pseudo-documentaire. Voir leur représentant respectif: *Snuff* du couple Findlay (1976) et *Cannibal Holocaust* de Ruggero Deodato (1980).</footnote>

<footnote n="5">5 Stéphane Bex, *Terreur du voir: l'expérience found footage*, Aix-en-Provence, Rouge Profond, 2016.</footnote>

<footnote n="6">6 Marc Ferniot, « La revanche de l'anecdote. Trois lectures pour une esthétique frivole du film de famille », in Roger Odin (dir.), *Le Film de famille. Usage privé, usage public*. Paris, Méridiens Klincksieck, 1995, p. 127.</footnote>
de s'approcher sans intermédiaires du théâtre des opérations, de s'y fondre sans attirer l'attention<fnref n="7" /> ». Le « *found footage* » horrifique trouble l'intelligibilité et l'interprétation par son caractère imprécis.

À rebours d'un régime médial et technologique subordonné à la netteté des écrans et la richesse des détails graphiques, le « sous-genre » cinématographique, par sa dimension floue et minimaliste, apparaît comme un signe d'obsolescence. L'image en basse définition caractérise pour autant « une forme de documentation immédiate, [...], de preuve visible, dont la valeur réside justement dans le manque de perfection et les marques concrètes du contexte<fnref n="8" /> ». La récente utilisation des vidéos de violences policières comme documents judiciaires, sujette à une controverse menée par les gouvernements et les syndicats policiers qui instrumentalisent les défaillances du film amateur pour discréditer ces affaires politiques, illustre bien le pouvoir référentiel des images captées et diffusées en temps réel par des témoins oculaires<fnref n="9" />. En admettant l'ubiquité des caméscopes, des ordinateurs et des téléphones portables braqués comme boucliers face au monde hostile, les protagonistes du « *found footage* » horrifique révèlent les lacunes de la vision humaine. Ces œuvres nous invitent à repérer et à considérer les anomalies invisibilisées, dissimulées dans le champ filmique. Cadrer, c'est isoler un fragment du visible, récuser l'extérieur de ce « carré ». Les personnages évaluent que voir, c'est croire. Il faut donc filmer pour soutenir l'authenticité de l'image floue.

## Le pixel comme élément perturbateur

Le flou — ou le trouble, qu'il affecte une partie ou l'ensemble de l'image, n'est donc pas « la manifestation d'un manque », mais *a contrario*, « d'un excès de détails d'une intensification et d'une dispersion du mouvement que l'œil humain capte, dans la réalité, de manière inconsciente ou confuse<fnref n="10" /> ». En donnant suite aux précédentes

<footnote n="7">7. Peter Szendy, « Vers une stéganographie générale : Redacted, ou la plus-définition », in Antonio Somaini et Francesco Casetti (dir.) *La haute et la basse définition des images : photographie, cinéma, art contemporain, culture visuelle*, Paris, Mimésis, coll. « Images, médiums », 2021, p. 184.</footnote>

<footnote n="8">8. Antonio Somaini, « Le flou, le net, et l'histoire des images matricielles », in *Ibid.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="9">9. André Gunthert, « L'image virale comme preuve. Les vidéos des violences policières dans la crise des Gilets jaunes », in *Communications*, vol. 106, n°1, 2020, p. 187-207.</footnote>

<footnote n="10">10. Martine Beugnet, *L'Attrait du flou*, Crisnée, Yellow Now, 2017, p. 22.</footnote>
expérimentations plastiques menées au cours de la première moitié du xxᵉ siècle, l'artiste d'origine sud-coréenne Nam June Paik, fondateur de l'art-vidéo, encourage ses spectateur·ices à manœuvrer les ondes d'un poste de télévision grâce à un aimant qu'il dispose par-dessus le récepteur. L'installation TV Magnet (1965), par ses constellations aléatoires et changeantes de lignes analogiques, préfigure ainsi le glissement du « pure glitch<fnref n="11" /> » dans les médias numériques.

Le « found footage » horrifique traduit l'insuffisance des sens humains, et le sentiment de panique qu'elle engendre, à travers les défaillances chromatiques, sonores et techniques de la caméra argentique comme numérique. Dans *Unfriended: Dark Web* (Stephen Cusco, 2018), un *cyberhacker*, membre d'une conspiration secrète, se place face à la webcam de la petite-amie du protagoniste lors d'une conversation privée sur Skype. Pour anonymiser son identité, l'antagoniste brouille le retour de son visage par une série d'altérations visuelles — *glitchs* et modifications vocales — qui dérèglent littéralement les ondes de la visio-conférence. La mosaïque cristallise l'écran en un nombre infini de réverbérations, de « fenêtres enchâssées<fnref n="12" /> ». L'homme déforme sa silhouette en une accumulation de pixels (Fig. 1). Il sabote les fonctions relationnelles du réseau social en attaquant la figuration. La défaillance technique, le *glitch*, met ainsi en péril la stabilité de la représentation.

Le *glitch*, erreur de conception ou d'écriture dans un programme informatique, nuit à l'optimisation et à l'efficacité des données. Il compromet l'aisance visuelle de l'internaute. Sa nature endommagée engendre moult méfiances superstitieuses envers les nouvelles technologies. Symbole du dysfonctionnement des machines intelligentes, allié du piratage et des logiciels malveillants, le *glitch* souffre d'une réputation de « rebut, de déchet[s], d'accident[s]<fnref n="13" /> ». Tirant profit

<footnote n="11">11 Iman Moradi, *Glitch Æsthetics*, Huddersfield, Université de Huddersfield, 2004. Le terme de *glitch*, probablement issu de l'allemand *glitschen* et du yiddish *gletshn*, « glisser », fut introduit pour la première fois dans les années 1960 dans le langage de l'aéronautique aérospatiale américaine. Il s'est ensuite diffusé comme manière d'indiquer toute forme de défaillance qui perturbe momentanément le bon fonctionnement d'un circuit électrique ou électronique, l'exécution correcte d'un logiciel, ou la continuité d'un flux de transmission de données par câble ou par wifi.</footnote>

<footnote n="12">12 Vincent Amiel, *Naissances d'images. L'image dans l'image, des enluminures à la société des écrans*, Paris, Klincksieck, 2018.</footnote>

<footnote n="13">13 Corentin Lê, « Une brève histoire du glitch », *Critikat*, 29 juin 2017.</footnote>
de la série d'accusations portées à l'encontre des médias contemporains, le « found footage » d'horreur développe « le travail culturel consistant à articuler, illustrer et dramatiser [...] les anxiétés et à alimenter le débat plus large sur les utilisations et les avantages des technologies numériques<fnref n="14" /> ». Le cinéma d'horreur commercial, temple du bizarre et des émotions paranoïaques, s'empare sans doute des récents protocoles de captation et de circulation des images pour dématérialiser et ainsi totaliser la menace panoptique.

> L'impression d'un chaos, tapi sous la surface des choses, prêt à affleurer, n'a peut-être jamais été aussi intense qu'aujourd'hui, à l'ère de la nouvelle « frénésie du visible » [expression empruntée à Jean-Louis Comolli]. Circulation effrénée de l'image et du son, ubiquité des écrans et de la surveillance, empiètement du virtuel sur le réel, accumulation labyrinthique de données et d'archives audiovisuelles peuplées de clones et de fantômes : les technologies de l'électronique et du numérique ont insufflé au monde des images, désormais omniprésentes, une bonne dose d'étrangeté<fnref n="15" />.

La présence inopinée du *glitch*, semblable au *jumpscare* (« saut de peur »), catalyse le développement de mythologies paranormales et occultes dans les courtes vidéos virales circulant sur les plateformes de streaming comme YouTube.

## Jouer le jeu des fake news

Le langage numérique des nouveaux médias favorise effectivement l'insertion d'anomalies visuelles fortuites — orbes de lumière, détections radiophoniques — et d'illusions optiques comme la paréidolie<fnref n="16" />. Il assemble des imaginaires

URL : https://www.critikat.com/panorama/analyse/une-breve-histoire-du-glitch/

<footnote n="14">14 Steffen Hantke, « Network Anxiety : Prefiguring Digital Anxieties in the American Horror Film », in Linnie Blake & Xavier Aldana Reyes (dir.), *Digital Horror : Haunted Technologies, Network Panic and the Found Footage Phenomenon*, Londres, I. B. Tauris, 2016, p. 19.
Traduction personnelle.</footnote>

<footnote n="15">15 Martine Beugnet, *L'Attrait du flou*, Crisnée, Yellow Now, 2017, p. 22.</footnote>

<footnote n="16">16 Du grec ancien παρά / pará, « à côté [de], au lieu [de] », et du nom commun εἶδωλον / eídōlon, « image, apparence, forme », la paréidolie est un processus neurocognitif qui survient sous l'effet de stimulus visuels ou auditifs, portant à reconnaître une forme familière dans un paysage, un nuage, de la fumée, une tâche d'encre, etc.</footnote>
stéréotypés qui aspirent à la surinterprétation et à la fabulation dilettantes. Les signaux inhabituels ou inconfortables font ainsi l'objet d'une profonde analyse spectatorielle.

Parqués dans un paysage médiatique enseveli par les *fake news* sérielles que certain-es mandataires « de confiance » (chaînes d'information, hommes politiques et experts de la « post-vérité »<fnref n="17" />) relaient sans scrupule, les spectateurs contemporains prennent alors le parti d'enquêter sur l'origine apocryphe des artéfacts qui émergent en masse sur les réseaux audiovisuels.

Dans une approche analogue à celle du héros de *Blow-Up* d'Antonioni (1966), qui saisit dans le détail d'une photographie une difformité à partir de laquelle il renverse le sens premier du cliché, l'analyse de documents photographiques ou filmiques constitue désormais l'un des modes d'argumentation et de diffusion privilégiés des interprétations conspirationnistes. À l'instar de procédés comme les arrêts sur images ou les recadrages<fnref n="18" />, les « détectives du web » s'engagent à démanteler les détails porteurs de sens pour mieux mettre en lumière leur artificialité. Une entreprise motivée par le succès des investigations de « chasseurs de fantômes » sur YouTube (Le GrandJD, GussDx, FeldUp, Sylartichot, parmi d'autres), qui auscultent des lieux *a priori* hantés ou débunkent des vidéos cryptiques à la visibilité épidémique. La série « Findings »<fnref n="19" /> de FeldUp répertorie par exemple « les mystères et bizarreries d'Internet », à savoir des images supposément inexplicables — principalement des jeux en réalité alternée<fnref n="20" />, à

<footnote n="17">17 Dans son excellent essai *Post-vérité. Pourquoi il faut s'en réjouir* (2019), Manuel Cervera-Marzal interroge les arguments des détracteurs de la « post-vérité», concept sans fondement empirique inventé par des politiques redoutant la prise de parole virtuelle citoyenne. Ces opposants estiment notamment que les réseaux sociaux privilégient l'émotion, les réactions à chaud, aux faits avérés.</footnote>

<footnote n="18">18 Voir notamment les nombreuses théories autour de l'assassinat filmé du président américain John F. Kennedy, capturé « sur le vif » par le cinéaste amateur Abraham Zapruder.</footnote>

<footnote n="19">19 Voir : https://www.youtube.com/watch?v=akeiF2s5_1w&list=PLjOr2GKM_jDzKHbJWr-YvLstifN6jc6hh.</footnote>

<footnote n="20">20 Les jeux en réalité alternée (de l'anglais *Alternate Reality Games*) sont des récits interactifs en ligne qui mettent à profit le monde réel pour raconter des histoires scénarisées. Ils confectionnent une narration transmédia - photographie, cinéma, documents textuels... - qui peut être revisitée par les idées ou les actions des participant-es. Chasse au trésor en grandeur nature sous la forme d'un jeu de piste, puzzle à reconstituer, ce format ludique esquisse le déroulement interactif d'une fable, l'utilisation de nouvelles technologies et la genèse d'une communauté virtuelle. Peu connu en France jusqu'à peu, le projet CAMA-CRUSO, fruit d'un long processus créatif *online* et soldé par la sortie d'un long-métrage en 2022, a su conquérir un public. Voir Lily Nelson, « L'incroyable projet horrifique CAMA-</footnote>
partir desquels le YouTubeur livre une sérieuse étude au gré de la consultation d'archives ou de l'autopsie de codes informatiques. *A contrario* des révisionnistes, le vidéaste dément, sinon déconstruit, les thèses complotistes par l'emploi de méthodes de *fact-checking* non-professionnelles.

L'actualisation de la dénomination « *found footage* », désormais employée par les internautes pour désigner l'image amateur comme environnement médial *en soi* — et dont des chercheur·ses comme Nicole Brenez<fnref n="21" /> écartent le rapprochement avec le montage intertextuel et les formes de *found footage* contemporaines, révèle l'influence du cinéma d'horreur sur l'inscription culturelle des postulats référentiels de l'image appauvrie. Selon Dziga Vertov, cinéaste emblématique de l'avant-garde soviétique des années 1920, l'échange d'images « pauvres » provoque des « liens visuels » et érige un langage symbolique entre « les travailleurs du monde »<fnref n="22" />. Le contraste entre la haute et la basse culture (« *found footage* » expérimental contre « *found footage* » horrifique) s'étend jusque dans la confrontation culturelle que ravivent les (rares) spécialistes portant un intérêt scientifique au « *found footage* ». Il suffit pourtant de s'attarder sur les opérations de décodage sollicitées par le « *found footage* » virtuel pour comprendre la prolongation *analytique et critique* de ces nouveaux·elles observateur·ices.

La vidéo 11bx1371 (Parker Wright, 2015) se prête par exemple au jeu des dogmes complotistes. La mise en ligne de l'enregistrement a fait l'objet d'une controverse en raison d'un manque de transparence contextuelle. Dépourvu de narration — à proprement parler — et d'auteur·ice lors de son expansion virale, le court-métrage d'une durée approximative de deux minutes me montre un individu vêtu d'un long masque en forme de bec. Dressé dans les ruines d'une bâtisse désaffectée, le personnage oriente alors mon regard grâce à ses mouvements corporels (Fig. 2).

De nombreux symboles surgissent en chaîne. Lettres et images spasmodiques glissent sur la surface de l'écran ; une lumière irrégulière clignote au creux de

CRUSO», in *Le Blog du Cinéma*, 13 mai 2022.

<footnote n="21">21 Nicole Brenez, « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental », in *Cinémas*, n°13, 2002, p. 49.</footnote>

<footnote n="22">22 Dziga Vertov, « Kinopravda and Radiopravda », in Annette Michelson (dir.), *Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov*, Berkeley, University of California Press, 1995, p. 52.</footnote>
la paume gantée du protagoniste. L'homme se dédouble grâce à des effets de surimpression. Un *glitch* sonore crispe mes tympans. Un surcadrage à formes géométriques se produit à l'extrémité du cadre principal. L'homme-oiseau suit des yeux les apparitions furtives de ces multiples signes. Que me cache-t-il, que je ne perçois pas ? Comme le souligne toujours Peter Szendy, « à l'époque du numérique, [...] bien d'autres transactions se produisent imperceptiblement sous la surface des images, c'est-à-dire dans leur texture même, dans le texte de leur encodage<fnref n="23" /> ». Loin de déroger à la règle, 11bx1371 abonde en indices chiffrés par couches superposées. Le spectrogramme du son de la vidéo, étudié par des internautes soucieux de renseigner les faits, révèle une panoplie de symboles macabres à l'instar de cadavres ensanglantés ou d'un crâne démesuré<fnref n="24" />.

Empruntant à la stéganographie (du grec *steganos* : « opaque », « épais », « couvrant ») la dispersion d'informations dans les infinis codes binaires, le vidéaste Parker Wright réchauffe le trauma international de l'attaque terroriste. Proche du morse, ce jargon militaire affecte la valeur de vérité des images car il est dépositaire d'une « plus-value [...] dans les fluctuations de ce qu'on pourrait appeler le *capital-confiance* du visible<fnref n="25" /> ». La décomposition de la substance sonore intensifie dans ce sens la menace de l'image distordue et parasite. Le caractère transgressif et masochiste<fnref n="26" /> du cinéma d'horreur, qui identifie et s'approprie sans peine les angoisses contemporaines dominantes, imprègne les configurations technologiques et communicationnelles des interfaces digitales.

11bx1371 établit des formes narratives complexes et interactives qui transforment le spectateur-internaute-lecteur en un agent décisif dans la composition de la légende urbaine<fnref n="27" />. Les mondes partagés, où naviguent sans cesse les images

<footnote n="23">23 Peter Szendy, op. cit., p. 182.</footnote>

<footnote n="24">24 D'autres examens ultérieurs du spectrogramme ont montré que les photogrammes étaient issus de films d'horreur. Voir Morgane Tual, « L'étrange enquête des internautes sur deux vidéos inquiétantes », *Le Monde*, 21 janvier 2016.</footnote>

<footnote n="25">25 Peter Szendy, op. cit., p. 184.</footnote>

<footnote n="26">26 Sur la question du sadisme et du masochisme propre au cinéma d'horreur, voir : Thomas Bernolin, *L'être-perçu féminin dans le cinéma d'horreur hollywoodien contemporain*, mémoire de recherche dirigé par Nathalie Bittinger, Strasbourg, Université de Strasbourg, soutenu en septembre 2021.</footnote>

<footnote n="27">27 Voir la discussion toujours active des internautes sur le réseau social *Reddit* autour du mystère 11bx1371 : https://www.reddit.com/r/11bx1371/</footnote>
« pauvres » façonnent alors un réseau d’intérêt commun paradoxal<fnref n="28" />. Une ambiguïté d’ordre affectif et moral prend racine. Elle visibilise en parallèle les procédés contribuant à la désinformation globale et au tumulte textuel. Elle donne un aperçu « de la condition affective de la foule, ses névroses, sa paranoïa, et ses peurs, ainsi que son irrésistible désir d’intensité, d’amusement et de distraction<fnref n="29" /> ». La vertu thérapeutique rencontre le plaisir morbide et vice versa. La participation active — collaborative — des spectateurs aux enquêtes vidéoludiques opère alors comme une « réaction d’adaptation au stress des actions spécialisées qui existent dans [le] groupe social<fnref n="30" /> ». Ce constat explique notamment le refus commun d’accepter le dévoilement fictionnel des puzzles virtuels.

Le sujet postmoderne, dissemblable du spectateur passif ou féru du clin d'œil tant décrié par les théoriciens du siècle dernier, « [devient] plus critique en même temps que plus connecté, conscient également des enjeux de la métafiction et ouvert aux pratiques transmédiales<fnref n="31" /> ». C'est par les outils technologiques modernes — logiciels de montage, de retouche, etc. — que l'internaute, à la fois créateur et diffuseur de contenus, averti des artifices numériques, résout les anormalités digitales. Dans une société où la concentration des médias ébranle la diversité du traitement des actualités, le « *found footage* » horrifique révèle une appétence spectatorielle pour la coproduction et le partage d'archives minutieusement récoltées. La subversion des *fake news* et la déconstruction de contre-vérités restent son mot d'ordre. Au risque de réveiller les fantômes latents des désordres politiques contemporains.

<footnote n="28">28 Hito Steyerl, « En défense de l'image pauvre », in Antonio Somaini et Francesco Casetti, op. cit., p. 29-36.</footnote>

<footnote n="29">29 *Ibid*., p. 34.</footnote>

<footnote n="30">30 Marshall McLuhan, op. cit., p. 258.</footnote>

<footnote n="31">31 Stéphane Bex, op. cit., p. 25.</footnote>
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 1 | Stephen Cusco, *Unfriended: Dark Web*, 2018 © Blumhouse Productions</figcaption></figure>

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 2 | Parker Wright, «11B X 1371», YouTube, 2015 © Parker Wright</figcaption></figure>
Bibliographie

* AMIEL Vincent, *Naissances d'images. L'image dans l'image, des enluminures à la société des écrans*, Paris, Klincksieck, 2018.

* BARTHES Roland, « L'effet de réel », in *Communications*, vol. 11, 1968, p. 84-89.

* BARTHES Roland, *La Chambre claire. Note sur la photographie*, Paris, Gallimard, 1980.

* BRENEZ Nicole, « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental », in *Cinémas*, n°13, 2002.

* Linnie Blake & Xavier Aldana Reyes (dir.), *Digital Horror: Haunted Technologies, Network Panic and the Found Footage Phenomenon*, Londres, I. B. Tauris, 2016.

* BEUGNET Martine, *L'Attrait du flou*, Crisnée, Yellow Now, 2017.

* BEX Stéphane, *Terreur du voir : l'expérience found footage*, Aix-en-Provence, Rouge Profond, 2016.

* CERVERA-MARZAL Manuel, *Post-vérité. Pourquoi il faut s'en réjouir*, Lormont, Le Bord de l'Eau, 2019.

* GUNTHERT André, « L'image virale comme preuve. Les vidéos des violences policières dans la crise des Gilets jaunes », in *Communications*, vol. 106, no. 1, 2020, p. 187-207.

* LÊ Corentin, « Une brève histoire du glitch », in *Critikat*, 29 juin 2017. URL : https://www.critikat.com/panorama/analyse/une-breve-histoire-du-glitch/.

* MCLUHAN Marshall, *Pour comprendre les médias. Les prolongements techniques de l'homme* [1964], Paris, Le Seuil, 1968.

* MICHELSON Annette (dir.), *Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov*, Berkeley, University of California Press, 1995.

* MORADI Iman, *Glitch Æsthetics*, Huddersfield, Université de Huddersfield, 2004.

* NELSON Lily, « L'incroyable projet horrifique CAMA-CRUSO », in *Le Blog du Cinéma*, 13 mai 2022. URL : https://www.leblogducinema.com/actualites/breves/lincroyable-projet-horrifique-cama-cruso-32974525/.

* ODIN Roger (dir.), *Le Film de famille. Usage privé, usage public*. Paris, Méridiens Klincksieck, 1995.

* OMAINI Antonio et CASETTI Francesco (dir.), *La haute et la basse définition des images : photographie, cinéma, art contemporain, culture visuelle*, Paris, Mimésis, coll. « Images, médiums », 2021.

* TUAL Morgane, « L'étrange enquête des internautes sur deux vidéos inquietantes », in *Le Monde*, 21 janvier 2016. URL : https://www.lemonde.fr/pixels/article/2016/01/22/l-etrange-enquete-des-internautes-sur-deux-videos-inquietantes_4851933_4408996.html.
## Filmographie

* ANTONIONI Michelangelo, *Blow-Up*, 1966, Carlo Ponti Productions/Bridge Films.

* CUSCO Stephen, *Unfriended: Dark Web*, 2018, Blumhouse Productions.

* DANDO, *Cama-Cruso*, 2022, Trois Jours de Marche.

* DEODATO Ruggero, *Cannibal Holocaust*, 1980, F.D. Cinematografica.

* FINDLAY Roberta & Michaël, *Snuff*, 1976, August Films/Selected Pictures.

* MYRICK Daniel et SANCHEZ Eduardo, *Le Projet Blair Witch*, 1999, Haxan Films.

* PELI Oren, *Paranormal Activity*, 2009, Paramount Pictures/DreamWorks Pictures.

* REEVES Matt, *Cloverfield*, 2008, Bad Robot Productions/Paramount Pictures.

* ZAPRUDER Abraham, *Film Zapruder*, 1963.

## Vidéographie

* WRIGHT Parker, « 11B X 1371 », 30 septembre 2015, 1'59, YouTube. URL : https://www.youtube.com/watch?v=quyXS4aoJGQ.

## Œuvre citée

* PAIK Nam June, *TV Magnet*, 1965, téléviseur noir et blanc modifié et aimant.
<figure><img src="image_18.png" /></figure>
ACCEPTER
LE TROUBLE

Entendu comme la perturbation de l'ordre des choses, le
trouble peut représenter une contrainte pour qui y fait face.
Dans l'incertitude de cet état hors des normes, plusieurs voies
de résolution apparaissent. Le spectre des comportements
généralement adoptés s'étend de la panique à l'acceptation. Cette
dernière posture, qu'elle soit résignée ou revendiquée, peut être
le point de départ de la démarche d'artistes et de commissaires
d'expositions. Comme l'intime sensation apparaissant lorsque
l'on doute, le trouble est produit par l'aspect visuel des œuvres ;
émulsions photographiques abîmées par le temps ou encore jeu
de cadrage et d'orientation. Le trouble vécu provient d'un manque,
celui des ressources nécessaires à une compréhension limpide
des œuvres présentées. En l'absence d'informations immédiates,
la mémoire, la réflexion ou l'imagination interviennent alors pour
pallier ce manque. De cette lacune apparaissent d'autres données
pouvant se substituer à celles manquantes, pour finalement initier
de nouvelles approches des éléments rencontrés. Le trouble,
devant lequel on se sent désemparé-e, contribue, paradoxalement,
à une clarification du sens.

L'acceptation du trouble s'illustre dans les deux articles de
cette section ; au sein du champ photographique dans l'article
de Maïta Stébé, et autour de la scénographie d'exposition dans
celui de Nadia Soydinc.

Généralement considérés comme des tares, les dommages
amenés par le temps sur des émulsions d'images argentiques
sont pourtant valorisés par des artistes. Les vides créés sur leur
surface deviennent les portes d'entrées de considérations sur le temps de l'existence humaine autant que celui du monde.

En 2021, Martin Margiela produit dans l'espace Lafayette Anticipations (Paris) une exposition labyrinthique dans laquelle les œuvres sont en mouvement constant. En faisant usage du trouble, qu'il soit visuel ou sensoriel, et en dépassant les modes d'accrochage conventionnels, Margiela propose ici de nouvelles possibilités d'expérimenter l'exposition.
<figure><img src="image_19.png" /></figure>

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

<figure><img src="image_21.png" /></figure>

<figure><img src="image_22.png" /></figure>
<figure><img src="image_23.png" /></figure>
Les images zombies,
des émulsions altérées

révélatrices d'une multiplicité de strates temporelles

— Maïta Stébé

En 1935, Erwin Schrödinger propose une expérience de pensée avec un chat pour personnage central. De façon quelque peu sadique, il s'agit de jouer à la roulette russe en déposant le félin dans une boîte fermée, accompagné d'un poison ayant une certaine chance de se déverser, sans pour autant que cela ne soit inévitable. Le contenant est opaque et il n'est pas possible de connaître l'issue de l'expérience avant d'en avoir ouvert le couvercle. Ainsi, avant ce moment de découverte du dénouement (funeste ou non), le chat est théoriquement à la fois mort et vivant. En cela, Schrödinger illustre de façon incarnée un principe qui admet une certaine incertitude au sein de la physique quantique.

Encore plus présent dans l'imaginaire collectif, le zombie est une créature que l'on retrouve dans divers mythes et productions culturelles, avec des attributs variables selon le contexte dans lequel il apparaît. Il est un revenant, un mort-vivant. Il n'est ni l'un ni l'autre ou bien les deux en même temps. Son état est incertain, il se trouve entre deux mondes. En termes de physionomie, son corps monstrueux est l'expression d'une décomposition entamée avant qu'une énergie hors du commun (contamination virale, morsure ou sort) ne lui redonne l'illusion de la vie. Décharné voire démembré, il est néanmoins en capacité de se mouvoir afin de continuer son impossible quête de satiété.

Ce que nous apprend l'expérience de Schrödinger ou ce que nous inspire la figure du zombie est que la matière, notamment organique, peut se retrouver dans des situations troublantes. Celle des images anté-numériques<fnref n="1" />, qu'elles soient de nature photographique ou cinématographique, peut dans certains cas faire écho à ces exemples quand elle apparaît ostensiblement dans le cadre. Dans cet article,

<footnote n="1">1. Par cela, nous entendons les images issues de procédés d'enregistrement antérieurs à la technique de prise de vue numérique.</footnote>
nous désignerons par l'expression d'*images zombies* trois formes d'exhumations de clichés issus de fonds publics ou privés, ayant la particularité plastique d'avoir été corrodés : les *Précis de décomposition* (1993-95) d'Eric Rondepierre, la proposition éditoriale *Mold is Beautiful* (2015) de Luce Lebart et le projet *Beijing Silvermine* (depuis 2009) de Thomas Sauvin.

Selon la formule bien connue de Roland Barthes, la photographie est marquée
intrinsèquement du sceau de la mort par sa capacité d'enregistrement de « ce
qui a été<fnref n="2" /> ». Le sujet capturé dans l'image rend compte d'un moment précis de
l'existence, qui se trouve inscrit irrémédiablement dans le passé. Ce constat
qui serait l'apanage de toute photographie a été largement repris, au point de
devenir un lieu commun. Or, ce texte fondateur ne lie pas la photographie à sa
propre existence organique, et par extension sa déliquescence.

Il existe pourtant des images dont la surface est porteuse de vides, de
soulèvements et de boursouflures. Quand ces phénomènes se trouvent sur le
même plan que le sujet des images, ils induisent une expérience démultipliée du
passage des années pour celles et ceux qui en sont témoins. L'impact mortifère
du temps y est explicite, ne serait-ce que par l'analogie entre le corps de l'image
et le corps humain. Mais, les œuvres évoquées dans cet article sont aussi un
échantillon des pratiques artistiques contemporaines d'appropriation. Plus qu'au
passé, ces œuvres renvoient tout autant à notre époque actuelle et à ses propres
questionnements sur l'image et son auteur-e. Dans une ère médiatique qualifiée
de post-photographique, le monde est vu à travers le prisme du numérique, de
ses flux et de son instantanéité. En retournant à la matière anté-numérique et
à ses accidents, les artistes traduisent les mutations qu'ont connues les usages
photographiques en l'espace de quelques décennies. Si l'on prend encore un peu
plus de recul, ces images nous parlent d'enjeux mémoriels au long cours, qui
touchent à l'éternité de l'art et à sa capacité à traverser les âges. Néanmoins, toute
photographie n'est pas artistique, elle peut aussi être uniquement domestique
ou se présenter initialement comme un exercice technique. Se poser la question
de la conservation de ce type d'images demande alors de changer certains

<footnote n="2">2 « La photographie ne dit pas (forcément) ce qui n'est plus, mais seulement et à coup sûr, ce qui a été ». Roland Barthes, *La Chambre Claire*, Paris, Gallimard, 1980, p. 133.</footnote>
paradigmes. Par leur statut de transfuges, les images zombies sont une porte d'entrée à ces enjeux de légitimation.

## Le temps d'une existence humaine : des images qui meurent avec leurs sujets

Le premier degré d'une analyse des images zombies se trouve dans la relation entre ce que figure l'image et ce que rajoutent au motif général les perturbations générées par une conservation non optimale. Les moisissures prennent place sur le support en colonisant son territoire, en séparant des contours et en formant des anomalies qui, jusqu'à un certain point, dialoguent avec les restes du sujet encore visibles. En effet, l'émulsion appliquée sur les bandes de film est un élément organique<fnref n="3" /> soumis à la périssabilité. Quand la figure y est humaine, le parallèle entre la dégradation de l'image et la décomposition charnelle est facile à dresser. Les artistes qui s'emparent de ces clichés meurtris en les tirant de l'oubli peuvent donc être vus comme des goules, se nourrissant de corps enfouis, ou bien comme des archéologues qui retracent le passé en faisant parler les os. Ce qui est certain, c'est qu'ils exhument, ils mettent au jour des images symboliquement enterrées jusque-là dans des archives institutionnelles ou non.

On retrouve le terme même de décomposition dans le titre du travail qu'a mené Eric Rondepierre, *Précis de décomposition*4. C'est en 1993 que l'artiste commence ses recherches dans les archives filmiques de la Library of Congress de Washington. À partir des photogrammes qui lui fournissent une masse considérable d'images, il extrait une sélection de ceux blessés par l'humidité. Le choix auquel il procède au sein de ces nombreuses portions altérées de films est crucial dans sa démarche. Il n'a pas cultivé ces corruptions mais les cueille, et par la migration de contexte opérée, les transforme en des objets artistiques autonomes. Car chaque image de *Précis de décomposition* présente le face à face entre une perturbation et des personnages. Les tâches accentuent les postures, étirent les traits ou font advenir des formes étrangement humaines (Fig. 1). Par l'œuvre du hasard, la dégradation semble s'être invitée sur le tournage

<footnote n="3">3 Elle se compose généralement de gélatine animale, bien que des techniques plus anciennes utilisaient de la fécule de pomme de terre ou de l'œuf.</footnote>

<footnote n="4">4 Ce titre est emprunté au texte éponyme d'Emil Cioran, auteur pour le moins pessimiste. Eric Rondepierre ne dresse cependant pas de lien avec le propos du texte.</footnote>
des séquences. A la manière de Schödinger, Eric Rondepierre prend acte de la dégradation advenue dans le huis-clos de ces boîtes d'archives scellées. Plus encore, il l'arrête. Il photographie isolément les photogrammes en question et les retire de ce fait du flux de l'image cinématographique. C'est en cela que son travail se place dans le champ photographique. Mais cet arrêt dans la dégradation ne vaut que pour un temps car ses propres négatifs, dont la matière partage des similarités avec les bobines filmiques, courent en théorie le même danger.

Dans l'Image fantôme, Hervé Guibert consacre un chapitre à ce qu'il appelle l'image cancéreuse. La photographie d'un inconnu qu'il chérit commence sous ses yeux à se farder de tâches qui annoncent la perte de l'image. Le vocabulaire qu'il utilise pour désigner les mutations du papier en cours est explicite : « maladie », « suppuration », « ouvertures des chairs », « lambeaux », « cratères »<fnref n="5" />. La photographie est ici à l'agonie, voire même déjà morte puisqu'il se demande juste après s'il faut l'enterrer<fnref n="6" />. Seulement, en y regardant de plus près, il remarque que les altérations de l'image ont redonné une expression vivifiée au visage du sujet<fnref n="7" />. De façon paradoxale, la modulation permise par l'attaque extérieure a insufflé quelque chose de neuf dans l'image. Voilà la même sensation que procurent les instantanés de Précis de décomposition qui reprennent vie, extraits de leur contexte initial et de l'oubli général. La dégradation métamorphose l'espace de l'image, sans omettre la présence latente de la mort elle-même.

Loin des rayonnages des archives institutionnelles, c'est dans un atelier pékinois de recyclage artisanal<fnref n="8" /> que Thomas Sauvin trouve les négatifs qui forment la matière première de Beijing Silvermine. L'artiste-collectionneur les achète au kilo pour les sauver de la destruction complète. Après leur numérisation ou leur tirage, ces images sont valorisées à travers des expositions et éditions. Dans

<footnote n="5">5 « J'allais de temps en temps lui rendre visite pour suivre la marche de la maladie, constater le degré de suppuration et d'ouverture des chairs. [...] Son front partait en lambeaux ou se recouvrait d'écailles, sa bouche se tordait, rétrécissait, entamée de cratères et de bulbes, le trou de ses narines dévorait lentement la chair qui l'enveloppait. » Hervé Guibert, L'image fantôme, Paris, Minuit, 1981, p. 167.</footnote>

<footnote n="6">6 « Il allait peut-être falloir l'enterrer, mais comment enterrer une image ? », Ibid., p. 168.</footnote>

<footnote n="7">7 « L'expression de son visage se modifia : une légère déclive de son œil, un léger accident chimique fit qu'il se mit à me regarder, à me voir alors qu'il ne m'avait jamais vu. » Ibid.</footnote>

<footnote n="8">8 Les négatifs y sont collectés pour en extraire le nitrate d'argent qu'ils contiennent.</footnote>
le lot qui compose son corpus foisonnant, près d'un quart des photographies témoignent matériellement des conditions de stockage à l'évidence inadaptées des entrepôts de recyclage. Ces accidents créateurs de formes suscitent particulièrement son intérêt, notamment quand ils recréent un cadre. C'est dans un livre monographique et au premier abord non thématique<fnref n="9" /> que l'on peut avoir un aperçu de cette attention portée aux images altérées par Thomas Sauvin. La couverture donne le ton avec un portrait en pied dont le personnage est partiellement effacé par une tâche aux contours dilués et aux teintes vibrantes (Fig. 2). Ce type d'orbes est caractéristique de l'action de moisissures sur un négatif couleur, mais détonne par son emplacement central dans l'image<fnref n="10" />. A l'intérieur de l'ouvrage, les images abîmées sont mises aux côtés de photographies dont le sujet est lui-même mortuaire : cercueils, pierres tombales et autres objets de rites funéraires. On retrouve exclusivement ces deux régimes d'images dans les dernières pages qui fournissent un dénouement naturel aux photographies infantiles du début du livre.

Le texte publié à la suite de ces ultimes pages, est signé de François Durif. Diplômé de l'Ecole des Beaux Arts de Paris, celui-ci deviendra par la suite assistant funéraire. C'est au prisme de cet emploi qu'il écrit, en comparant son expérience de l'image des défunts au sein des pompes funèbres. Il apostrophe Thomas Sauvin, ce « chasseur d'images », et crée des résonances entre les deux postures. En parlant d'un collègue qui venait « mater son mort », François Durif se demande : « Quelle pulsion scopique l'animait pour s'autoriser à franchir ce seuil ? Il est vrai que cet accès au corps sans défense -manipulé, manipulable - du défunt fait partie du quotidien du croque-mort<fnref n="11" /> ». Si l'on admet que le corps du défunt est par analogie celui de l'image et celui des individus qu'elle représente, nous pouvons en déduire que Thomas Sauvin est le croque-mort de *Beijing Silvermine*, pris entre une posture de voyeur et de soignant. Il use d'une matière vouée à l'inertie car jetée par ses propriétaires pour recréer la narration d'un phénomène du passé. L'accumulation des résonances au sein de

<footnote n="9">⁹ *Thomas Sauvin*, Paris, Editions de la Martinière, 2022. Ce livre fait partie de la collection « Percevoir » où chaque ouvrage se compose d'un portfolio d'un-e artiste en 70 pages. Le texte qui l'accompagne n'est pas didactique mais vient en écho du travail artistique.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Le stockage des pellicules 35 mm dans des feuillets de rangement produit généralement une intrusion des micro-organismes sur les bords de la bande.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ François Durif, « Cran d'arrêt », in *Thomas Sauvin*, Paris, Editions de la Martinière, 2022.</footnote>
ces photographies amateurs dresse le portrait de la classe moyenne chinoise au sortir de la Révolution Culturelle, et ainsi les individualités se perdent au profit de la création d'un tableau sociologique. Sans pouvoir raviver le souvenir intime des sujets en eux-mêmes des photographies, faute d'informations suffisantes pour les identifier, la valorisation de ces images vernaculaires traduit l'imagerie d'une époque, de même qu'une fascination contemporaine pour ces fragments d'un autre monde.

## Le temps d'une époque : les reliques du passé dans un présent post-photographique

A la fin de *La nuit des morts vivants* (1968) de George Romero, et après toute une nuit de résistance face aux monstres, Barbra connaît un très court moment d'égarement qui lui est fatal. En se battant contre un groupe de revenant·es qui tentent de pénétrer dans la maison où elle se cache, elle reconnaît son frère Johnny, décédé puis transformé en zombie quelques heures auparavant. C'est cette incertitude d'une poignée de secondes sur la nature de l'être situé en face d'elle qui causera sa perte. Encore davantage lorsqu'il apparaît sous des traits familiers, le zombie effraie parce qu'il vient d'un autre monde. Il bouleverse l'équilibre entre les mort·es et les vivant·es en s'octroyant le droit d'outrepasser la limite qui les sépare. Alors que les sociétés modernes cherchent de plus en plus à éloigner les défunt·es du monde social<fnref n="12" />, le rappel d'un passé révolu ou d'un avenir mortel inévitable que le revenant inspire nous dérange. Mais, cette répugnance se double d'une certaine fascination. Dans le cas des photographies, ces extraits d'un temps autre ont un pouvoir d'attraction sur nous.

Dans *La Chambre claire*, Roland Barthes insiste sur l'idée de la photographie comme partenaire du réel. Il affirme que « quoi qu'elle donne à voir et quelle que soit sa manière, une photo est toujours invisible : ce n'est pas elle qu'on voit »<fnref n="13" />. Ces mots ont été publiés en 1980 et doivent de fait être replacés dans leur époque. Cependant, aujourd'hui face à de nombreuses pratiques artistiques contemporaines qui privilégient la mise en lumière de la matière de l'image

<footnote n="12">12 Norbert Elias en parle comme le refoulement de la mort hors du monde social, causé par notre avancement dans le processus d'individuation. Voir : Norbert Elias, *La solitude des mourants* [1982], Paris, Pocket, 2002.</footnote>

<footnote n="13">13 Roland Barthes, *La Chambre Claire*, Paris, Gallimard, 1980, p. 18.</footnote>
et moins strictement de ce qu'elle représente<fnref n="14" />, cette affirmation n'est plus
exacte. La photographie en tant qu'alliance de dispositifs optiques, chimiques
et aujourd'hui numériques se montre en tant que telle, sans se faire discrète. Les
images zombies font en cela figure d'exemples car elles sont la traduction à la fois
de leurs sujets et de leur existence matérielle à travers leurs blessures visibles.
Cette convergence de démarches artistiques qui s'intéressent aux procédés-
mêmes de l'image est une caractéristique de notre entrée dans la condition
post-photographique. Cette notion désigne un moment de bascule à partir duquel
les usages sociaux de la photographie ont évolué en parallèle de l'avènement
du numérique. L'ouvrage paru en 2022 de Michel Poivert, *Contre culture dans
la photographie contemporaine* établit le panorama de ce champ de pratiques
entre utilisations de procédés anciens, appropriations et expérimentations
plastiques. Les possibilités techniques apportées par le numérique redirigent
les préoccupations artistiques vers des réflexions propres au médium et vers ses
usages sociaux. La représentation pure et simple du réel étant désormais donnée
à tous·es, l'intérêt des artistes se tourne à la fois vers ce qui fait l'ontologie du
médium et les évolutions qu'il a connu<fnref n="15" />. Michel Poivert consacre un chapitre
de son livre à ce qu'il nomme « la photographie surcyclée », un néologisme qui
désigne les pratiques de réutilisation d'images existantes. Il en parle en tant que
« l'une des formes les plus singulières de recomposition de la photographie à
l'ère numérique. Celle qui consiste à ne plus prendre de photographies, au sens
d'une "prise de vue" mais à reprendre celles réalisées par d'autres »<fnref n="16" />. Dans une
définition contemporaine, le ou la photographe peut donc être la personne qui
réagence des vues existantes plutôt que d'en créer des originales.

<footnote n="14">14 L'intensification récente de la présence de telles pratiques au sein des écosystèmes artistiques ne signifie pas pour autant que des démarches similaires n'ont pas existé avant. Le XXᵉ siècle a aussi vu passer son lot de photographes qui expérimentaient la matière elle-même par des photogrammes (notamment Man Ray), des chimigrammes (Pierre Cordier l'invente dans les années 1960) ou des manipulations diverses du support négatif ou papier (Raoul Ubac au début du siècle ou Sigmar Polke dans les années 1970).</footnote>

<footnote n="15">15 « L'abandon des continuités historiques et la réactivation des technologies du passé sont une façon de redonner vie à la photographie dans un nouveau régime, où l'image se retrouve à égalité avec le médium. » Michel Poivert, *Contre-culture dans la photographie contemporaine*, Paris, Textuel, 2022, p.92.</footnote>

<footnote n="16">16 *Idem*, p. 13.</footnote>
Quand Eric Rondepierre commence en 1993 sa série des *Précis de décomposition*, il est précurseur de ce mouvement photographique contemporain réflexif sur la matière (tout en passant pour cela par le cinéma). La posture d'appropriation est indissociable de son travail et de celui d'autres artistes à la démarche similaire. Photographes non pratiquant·es<fnref n="17" /> selon Michel Poivert, ils·elles sont désigné·es comme relecteur·ices d'images<fnref n="18" /> par Natacha Détré : « les relecteurs collectent des images qu'ils extirpent de leur contexte d'origine, en s'assurant qu'elles soient restituées le plus possible dans leur intégrité, mais paradoxalement cette intégrité est déjà faussée puisque son contexte d'origine a disparu<fnref n="19" /> ». Eric Rondepierre et Thomas Sauvin reprennent des images, les décontextualisent et les légitiment en tant qu'objets artistiques indépendants. Ainsi, au-delà d'une entité physique visiblement attaquée dans le cas des images zombies, le geste d'appropriation implique un déracinement de l'image. Alors qu'Eric Rondepierre travaille à partir d'un matériel initialement voué à une diffusion publique (des films), Thomas Sauvin change radicalement le statut des images qu'il collectionne. Il use de photographies amateurs réalisées par des Chinois·es dans la seconde moitié du xxᵉ siècle : photos de famille ou d'ami·es et de leurs loisirs. On peut supposer que leurs propriétaires (créateur·ices, sujets ou détenteur·ices) n'avaient pas imaginé que ces photographies réalisées en privé sortiraient de ce cadre pour illustrer l'Histoire. Cependant, en les reliant entre elles dans une même exposition ou édition, en faisant converger leurs caractéristiques sociologiques et historiques communes plutôt que de s'attarder sur la personnalité de chaque sujet, Thomas Sauvin reconstruit un récit collectif. Les images de *Beijing Silvermine* ne racontent pas les personnes qu'on y voit mais la dynamique d'une époque.

À l'intérieur de l'ensemble de sa collection construite au fil des années, les images zombies font office de catalyseur : leur texture et leur grain rappellent l'époque de l'hégémonie du 35mn et leurs blessures caractéristiques confirment cette supposition. Il n'est pas anodin que Thomas Sauvin parle d'une mine pour définir le lieu où il puise les négatifs et par extension son projet. Entourées de leur aura

<footnote n="17">17 Idem.</footnote>

<footnote n="18">18 Natacha Détré, *Les « relecteurs d'images » : une pratique artistique contemporaine de collecte, d'association et de rediffusion d'images photographiques*, Christine Buignet (dir.) Toulouse, Université Toulouse le Mirail - Toulouse II, 2014.</footnote>

<footnote n="19">19 *Ibid.*, p. 40.</footnote>
d'artéfacts relevant d'un monde révolu, ces productions sont susceptibles d'être conçues comme une matière brute, à la merci totale de nos regards. Parfois, on se réfère à elles comme des photographies sans auteur-e, mais ces images réutilisées d'amateur-es semblent plutôt les multiplier. Double dans une appropriation où l'état initial des photographies serait préservé, l'auteur est triple lorsqu'on parle d'images zombies. Ce troisième protagoniste dans la création est tout à la fois l'accident, la moisissure ou encore le temps qui modèlent à leur tour la composition.

La démarche de Luce Lebart insiste de la même manière sur ce trouble dans la paternité créative de l'image. Historienne de l'art et responsable des collections de la Société Française de Photographie de 2011 à 2016, Luce Lebart publie un livre photographique, *Mold is Beautiful*, qui regroupe une vingtaine de clichés colonisés par les moisissures. Cet ensemble provient d'une même boîte de plaques de verre et d'autochromes<fnref n="20" />, découverte au hasard d'une recherche dans les archives de l'association historique. En admettant elle-même que « les moisissures sont les ennemies numéro un de l'univers de l'archive<fnref n="21" />», elle fournit cependant un hommage aux formes oniriques et texturées que produisent les micro-organismes sur la surface du support photographique : craquelures, déchirures et boursouflures. La figure humaine est quasiment absente de la sélection de photographies, pour mieux laisser la place à de nombreux paysages. Les éléments notamment aquatiques, végétaux ou stellaires y dialoguent avec des corruptions qui s'emparent du motif général. Il n'y a d'ailleurs que ces moisissures qui soient créditées (par le titre du livre) de la création de ces images. Les opérateurs des photographies initiales ne sont à l'origine que d'une première étape de leur existence et non de la silhouette avec laquelle elles nous apparaissent aujourd'hui.

La Société Française de Photographie est une association dès 1854, qui permettait initialement une forme de sociabilité autour de la technique photographique et de son perfectionnement. Prenant au départ les contours d'un boys' club bourgeois<fnref n="22" />,

<footnote n="20">20 Les autochromes, dont le brevet a été déposé en 1903, sont l'un des premiers dispositifs de restitution photographique des couleurs en positif.</footnote>

<footnote n="21">21 Texte de présentation de l'exposition présentée en 2016 à Cosmos Arles Books.</footnote>

<footnote n="22">22 Clément Chéroux, « Le jeu des amateurs, L'expert et l'usager (1880-1910) », in André Gunthert et Michel Poivert (dir.), *L'Art de la photographie des origines à nos jours*, Paris, Éd. Citadelles & Mazenod, 2007, p. 262.</footnote>
ses collections ont été alimentées par les productions de ses membres férus de l'optico-chimie. Les archives de la SFP se sont enrichies progressivement d'acquisitions, réalisées notamment au fil des expositions organisées, pour constituer désormais une « véritable mémoire collective<fnref n="23" />» des progrès et des applications de la photographie. La démarche de Luce Lebart se place moins ici du côté de l'appropriation que de celle d'un agent de récolement, faisant l'inventaire de l'état de ses archives. Alors que sa fonction au sein des collections de la SFP implique de les faire perdurer dans leur état, avec *Mold is Beautiful*, elle fournit une preuve poétique d'accidents qui y sont survenus, dans un acte presque manifeste. En ce sens, c'est une forme d'acceptation de l'impossibilité à garder toute la mémoire photographique du monde, ou en tout cas dans sa forme strictement originelle.

## Le temps de l'éternité : un aveu de la fragilité matérielle de la photographie

Dans *La Crise de la Culture*, Hannah Arendt opère une distinction entre objets de loisir et objets culturels. Initialement paru en 1961, ce livre s'inscrit dans une époque marquée par l'arrivée de formes de culture de masse. Des penseurs tels que Theodor W. Adorno ou Guy Debord se sont démarqués en s'opposant vivement à ces évolutions médiatiques. Hannah Arendt adopte une position intermédiaire qui admet la nécessité vitale du divertissement et y oppose l'apparente vacuité (de satisfaire un besoin) de l'œuvre d'art. Outre cette nécessité vitale, un autre élément déterminant de la distinction entre ces deux types d'objets est leur relation au temps<fnref n="24" />. Selon ce postulat, l'art peut être désigné ainsi grâce à sa capacité d'outrepasser le temps limité de la vie humaine. Il s'offre à une suite de générations qui vont en faire l'expérience sans pour autant le faire s'éroder. Il ne disparaît pas après son utilisation comme le serait un croissant<fnref n="25" />.

<footnote n="23">23 Jean-Claude Gautraud, *Le temps des pionniers*, Arles, Actes Sud, 1999.</footnote>

<footnote n="24">24 « Parmi les choses qu'on ne rencontre pas dans la nature mais seulement dans le monde fabriqué par l'homme, on distingue entre objets d'usage et œuvres d'art : tous deux possèdent une certaine permanence qui va de la durée ordinaire à une immortalité potentielle dans le cas de l'œuvre d'art. » Hannah Arendt, *La Crise de la Culture, huit exercices de pensée politique* [1961], Paris, Gallimard, 1972, p. 267.</footnote>

<footnote n="25">25 « Quoi qu'il arrive, tant que l'industrie des loisirs produit ses propres biens de consommation, nous ne pouvons pas plus lui faire reproche du caractère périsnable de ses articles qu'à une boulangerie dont les produits doivent, pour ne pas être perdus, consommés sitôt qu'ils sont faits. » *Ibid.*, p. 264.</footnote>
Selon cette définition, la posture de la cinématographie ou de la photographie semble incertaine si l'on prend en considération leur instabilité matérielle. Hannah Arendt faisait-elle référence à la matière elle-même de l'objet d'art ? Ou bien cette « immortalité potentielle dans le cas de l'œuvre d'art<fnref n="26" /> » serait-elle plus souple dans sa définition ? Il faudrait pour cela admettre que la postérité d'une œuvre peut s'effectuer dans d'autres formes que sa matérialité initiale. La photographie est aujourd'hui instituée comme art et nul·le n'en douterait comme le faisait vivement Charles Baudelaire en son temps<fnref n="27" />. Les débats sur cette capacité de la discipline photographique à atteindre le rang d'art sont désormais désuets mais sont pourtant rejoués aujourd'hui dans les questions de classification que posent notamment les images vernaculaires.

Un autre point de vue énoncé dans *La Crise de la Culture* peut nous intéresser quant à l'étude d'*images zombies*, extraites de leur sépulture métaphorique que sont les archives<fnref n="28" />. Arendt pose que, pour relever de la culture, les œuvres doivent être « isolées loin de la sphère des nécessités et de la vie humaine<fnref n="29" /> ». Eric Rondepierre et Luce Lebart ont cherché leur matière de travail respectivement l'un dans une archive cinématographique et l'autre dans un fonds de conservation photographique. La « mise à distance<fnref n="30" /> » dont parle Hannah Arendt peut se retrouver dans l'acte d'archivage et de conservation préventive, dans des lieux à l'accès restreint et hors de la vue de tous·tes. L'écartement des objets photographiques de l'activité humaine leur permet de maintenir leur état initial quand les conditions optimales sont réunies. Le but est de leur faire traverser les siècles à venir. Or, le risque d'un oubli plane sur ces documents auxquels seule

<footnote n="26">26 *Ibid.*, p. 268.</footnote>

<footnote n="27">27 Charles Baudelaire, « Le public moderne et la photographie » [1859], in *Études photographiques*, n°6, mai 1999 [en ligne] URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/185.</footnote>

<footnote n="28">28 « Non seulement elles ne sont pas consommées comme des biens de consommation, ni usées comme des objets d'usage : mais elles sont délibérément écartées des procès de consommation et d'utilisation, et isolées loin de la sphère des nécessités et de la vie humaine. Cette mise à distance peut se réaliser par une infinité de voies. Et c'est seulement quand elle est accomplie que la culture, au sens spécifique du terme, vient à l'être. » Hannah Arendt, *La Crise de la Culture, huit exercices de pensée politique* [1961], Paris, Gallimard, 1972, p. 268.</footnote>

<footnote n="29">29 *Ibid.*, p. 267.</footnote>

<footnote n="30">30 *Ibid.*, p. 268.</footnote>
une minorité de personnes peut accéder. Bien que les fonds soient valorisés dans diverses formes de diffusion, l'exemple des images zombies illustre l'érosion qui se déroule silencieusement au sein de ces lieux, pourtant régis par des protocoles rigoureux. Et quand cette maladie advient, ces images sont le plus souvent exclues davantage du regard. Or, les démarches artistiques étudiées ici prennent certes acte d'une dégradation indubitablement entamée mais la contrent, au moins momentanément, par le transfert de l'image sur un nouveau support. Les images d'Eric Rondepierre, re-photographiées à l'argentique, autant que celles scannées par Thomas Sauvin ou Luce Lebart finissent tôt ou tard sous une forme numérique, qui vous permet notamment aujourd'hui de les voir dans le corps de cet article. La capacité de reproduction de la photographie est au cœur-même de son identité, et, sans que le numérique ne soit la solution ultime à son accès à la postérité, le passage perpétuel d'un support à un autre semble jusqu'à aujourd'hui le moyen privilégié de la survie des images. Certains matériaux deviennent absolètes mais les technologies évoluent, de même que les instruments de visionnage. Une image à laquelle on donnerait les moyens de naviguer entre ces contraintes se révélerait pérenne, mais peut-être en perdant l'aura de son être originel.

Mais dans ce cas, quelles images décider de garder ? A la manière de la Bibliothèque Nationale de France, filmée dans *Toute la mémoire du monde* par Alain Resnais (1956), qui réceptionne frénétiquement toutes les publications imprimées en France chaque jour, faudrait-il tenter de garder toute la mémoire photographique du monde ? Peut-on affirmer que seules les photographies d'art méritent la perpétuité de leur conservation ? Si la réponse à cette dernière question est négative, il convient de clarifier la place de la photographie amateur.
Quand Thomas Sauvin fait échapper à la destruction totale des images que leurs créateur-ices avaient pourtant destinées à cet effet, il opère une légitimation d'un matériau sur lequel le monde de l'art a longtemps porté peu d'intérêt. Aujourd'hui, et notamment dans notre ère post-photographique, l'archive vernaculaire s'est invitée dans les institutions et c'est désormais son identité très proche des frontières artistiques qui en fait une sorte de chimère. Des initiatives spontanées de sauvegarde existent<fnref n="31" /> mais ne peuvent en aucun cas

<footnote n="31">31 *The Anonymous Project* mené par Lee Shulman a pour ambition de collecter un maximum</footnote>
conserver toute photographie prise par chacun-e.

Une autre voie de résolution de ce dilemme est celle de l'acceptation totale du caractère périssable de la photographie. Car dès sa naissance l'aléa, l'erreur et la dégradation faisaient partie de l'expérience du médium<fnref n="32" />. Cependant, cette acceptation doit se faire sans compromis et vaines illusions d'éternité. Les images zombies sont des exemples de valorisation de ce qui est couramment négligé, invisibilisé. Elles se trouvent à un pas de côté de ce qui est attendu d'une image d'archives, à savoir une forme que l'on espère invariablement intacte. Et c'est en cela qu'il faut les montrer. Vivantes, les images zombies le sont objectivement à travers les organismes microscopiques qui réarrangent leur émulsion. Symboliquement, elles sont aussitôt réanimées dès lors qu'un regard magnanime se pose sur elles.

<footnote>de négatifs ou diapositives couleur amateurs de la seconde moitié du xxᵉ siècle. Nous pouvons citer aussi le cas d'Anne Delrez qui, avec la Conserverie (Metz), recueille les albums et photos de famille ou de la collection de Jean-Marie Donat composée de près de 40 000 photographies.</footnote>

<footnote n="32">³² Peter Geimer, *Images par accident, une histoire des surgissements photographiques*, Dijon, Presses du Réel, 2018.</footnote>
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>**Fig. 1** | Eric Rondepierre, *Répulsion* (photographie issue de la série *Précis de décomposition*, 1993-1995) © Eric Rondepierre</figcaption></figure>

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>**Fig. 3** | Luce Lebart, *Mold is Beautiful*, Poursuite Edition, 2015 © Poursuite Edition</figcaption></figure>
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Fig. 2 | Thomas Sauvin X *Beijing Silvermine*, A 9687 13 © Thomas Sauvin</figcaption></figure>
Bibliographie

* ARENDT Hannah, *La Crise de la Culture, huit exercices de pensée politique* [1961], Paris, Gallimard, 1972.

* BARTHES Roland, *La Chambre Claire*, Paris, Gallimard, 1980.

* BAUDELAIRE Charles, *Le public moderne et la photographie*, 1859.

* CHÉROUX Clément, « Le jeu des amateurs, L'expert et l'usager (1880-1910) », in André Gunthert et Michel Poivert (dir.), *L'Art de la photographie des origines à nos jours*, Paris, Citadelles & Mazenod, 2007.

* DETRÉ Natacha, *Les « relecteurs d'images »: une pratique artistique contemporaine de collecte, d'association et de rediffusion d'images photographiques*, Christine Buignet (dir.), Toulouse, Université Toulouse le Mirail - Toulouse II, 2014.

* DURIF François, « Cran d'arrêt » in *Thomas Sauvin*, Paris, Editions de la Martinière, 2022.

* ELIAS Norbert, *La solitude des mourants* [1982], Paris, Pocket, 2002.

* GAUTRAUD Jean-Claude, *Le temps des pionniers*, Arles, Actes Sud, 1999.

* GEIMER Peter, *Images par accident, une histoire des surgissements photographiques*, Dijon, Presses du Réel, 2018.

* GUIBERT Hervé, *L'image fantôme*, Paris, Les Editions de Minuit, 1981.

* POIVERT Michel, *Contre-culture dans la photographie contemporaine*, Paris, Textuel, 2022.

Filmographie

* ROMERO Georges A., *La nuit des morts vivants*, 1970.

* RESNAIS Alain, *Toute la mémoire du monde*, 1956.
<figure><img src="image_27.png" /></figure>

<figure><img src="image_28.png" /></figure>
<figure><img src="image_29.png" /></figure>
Expérimenter l'exposition
artistique :

dans le labyrinthe de Martin Margiela

— Nadia Soydinc

En 2021, le couturier belge Martin Margiela a bénéficié d'une exposition personnelle à la Fondation Lafayette Anticipation à Paris. Avant de se faire connaître pour ses collections de mode avant-gardiste créées entre 1988 et 2009, et pour sa maison de haute couture « Maison Margiela», Martin Margiela a suivi une formation artistique dans les années 1970 à l'Académie royale des beaux-arts d'Anvers. Visible tant dans ses créations que dans ses défilés, cette « origine artistique » a marqué son travail d'une porosité féconde entre l'art et la mode.

Pour son exposition à Lafayette Anticipation, réalisée avec la curatrice Rebecca Lamarche-Vadel, Margiela a choisi d'expérimenter une scénographie de forme labyrinthique, opposée au *White Cube*<fnref n="1" />. Considéré comme l'excellence, ce type d'espace d'exposition, blanc, fermé, dans lequel le parcours est linéaire et imposé, se veut le plus neutre possible afin que seules les œuvres soient mises en valeur et que rien ne puisse interférer entre l'attention du-de la spectateur-ice et celles-ci. En cherchant au contraire à troubler l'attention, la perception et la déambulation des spectateur-ices, la scénographie de Martin Margiela invite le-la spectateur-ice à se détourner du *White Cube* et à concentrer son attention sur son environnement. Le labyrinthe imaginé par Martin Margiela est rythmé par des cloisons et des stores rétractables, dont certains forment des lieux isolés dans lesquels sont dissimulées les œuvres. Le-la spectateur-ice les rencontre donc de façon plus individuelle. Au cours de notre déambulation, certaines apparaissent puis disparaissent à répétition. Elles sont en réalité retirées de l'espace puis réinstallées par des intervenant-es dans le but de troubler le public. Les œuvres traitent de sujets analogues comme le corps absent, les

<footnote n="1">1 Le concept du *white cube*, traduit « cube blanc », est théorisé en 1976 par Brian O'Doherty, artiste conceptuel et critique d'art, dans son ouvrage *White cube : L'espace de la galerie et son idéologie*, (1976-1981). Selon lui, le *white cube* est l'espace d'exposition moderniste idéal et pérenne à l'art contemporain car il ne crée aucun contexte autour des œuvres, ainsi seul leur propos compte.</footnote>
vanités, le temps qui s'écoule et les objets du quotidien. L'artiste dresse au rang
d'œuvres d'art ces objets que nous côtoyons quotidiennement mais que nous
ne voyons plus, qui n'attirent pas ou plus notre attention.

Il s'agira dans cet article d'identifier les différentes stratégies visuelles et spatiales
— mises en place par l'artiste pour perturber les spectateur·ices. D'une part,
Martin Margiela incite les visiteur·ices à se perdre dans le parcours labyrinthique,
notamment lors de la rencontre avec l'œuvre *Bus Stop* (2020). D'autre part,
l'artiste crée des œuvres visuellement troublantes, particulièrement avec
*BODYPART, b&w* (2020).

Le labyrinthe comme moyen de perturber l'orientation des spectateur·ices

Une première stratégie consiste à faire entrer le·la spectateur·ice par la porte
de sortie de secours afin de déstabiliser ses repères dans l'espace d'exposition.
La perturbation de l'orientation se poursuit lorsque nous pénétrons dans le
labyrinthe. Agencé par des cloisons amovibles, des stores rétractables ou encore
des vitres teintées, ce dernier permet tout à la fois de désorienter en empêchant
la circulation, mais aussi de guider à travers l'espace. C'est là que réside toute
sa complexité : être ou se sentir désorienté, tout en pensant se repérer et trouver
son chemin en suivant des murs ou des cloisons.

Lorsque l'on est perdu, on peut ressentir une peur, être perturbé, troublé. Mais ce
trouble est en fait un point de départ, « une proposition, peut-être même comme
une exigence de penser et d'agir depuis les situations troublées, inextricables,
[...]<fnref n="2" />». Il faudrait habiter le trouble et se laisser habiter par lui afin d'agir au mieux.
Si l'on se réfère aux divers mythes entourant le labyrinthe, présents dans de
nombreuses civilisations, les individus qui y ont pénétré ont un point commun :
ils agissent. Certains explorent, d'autres tentent de s'en échapper, et ceux qui y
renoncent finissent par y errer éternellement. Chacun de ces cas implique une
action, allant du déplacement à la résignation, qui, même si elle est une forme
d'abandon, reste tout de même une action.

Dans le mythe grec du Minotaure par exemple, Minos, roi de Crète, commande
à l'architecte Dédale de créer une prison pour y enfermer le Minotaure, né de

<footnote n="2">2 Florence Cæymæx, Vinciane Despret, Juline Pieron, *Habiter le trouble avec Donna Haraway, Bellevaux, Ed. Denors, 2019.*</footnote>
l'union illégitime de son épouse Pasiphaé avec le taureau blanc envoyé par Poséidon. Dédale fait alors construire un labyrinthe monumental pour la créature à tête de taureau et au corps d'un homme.

Plus tard, Thésée, fils du roi d'Athènes, réussit à s'infiltrer dans le labyrinthe grâce à l'aide d'Ariane, elle-même conseillée par Dédale, et tue le Minautore. Coupable d'avoir aidé Pasiphaé, Thésée et Ariane, Dédale fut enfermé dans son propre labyrinthe avec son fils. Même s'il en était l'inventeur, Dédale et Icare ne purent trouver la sortie du labyrinthe. L'architecte fabriqua alors à son fils des ailes fixées avec de la cire, qui lui permettront de s'envoler pour sortir du labyrinthe. Mais en volant trop, la cire de ses ailes prit feu et Icare mourut ainsi. Chaque personnage présent dans le mythe et ayant pénétré dans le labyrinthe, explore, agit. Thésée y affronte le Minotaure, Dédale tente de s'en échapper en vain et fabrique des ailes à son fils Icare, qui s'en échappe mais finit par en mourir. L'attitude adoptée par les personnages est active, ils ne se résignent pas au labyrinthe, au contraire, ils acceptent d'y être et agissent chacun de leur manière pour en sortir.

Dans le labyrinthe auquel nous faisons face, ici celui de Martin Margiela, il faudrait donc accepter de se perdre. Accepter la perturbation de l'orientation occasionnée et justement l'exploiter, l'explorer, continuer d'agir au sein du labyrinthe. L'acceptation face au trouble est également une attitude évoquée par Donna Haraway dans *Habiter avec le trouble* (2016). Dans cet ouvrage, le trouble est notre monde, un monde perturbé et en destruction par les catastrophes climatiques et écologiques. Un monde dans lequel nous devons accepter le trouble qui est bien présent, mais trouver des moyens d'y vivre et d'y cohabiter les uns avec les autres — y compris avec les autres espèces — de façon prospère. Le trouble a « des vertus exploratoires, mais aussi génératrices<fnref n="3" /> » puisqu'il produit de nouvelles réponses et solutions afin d'améliorer la vie.

Ainsi, dans l'exposition *Martin Margiela*, le manque d'orientation et de repères laisse la possibilité au spectateur d'agir, de faire ses propres choix quant au chemin à prendre par exemple. Il devient actif au sein de l'exposition, et se crée sa propre et unique expérience. La perturbation de l'orientation n'est donc plus un problème mais au contraire une solution, car c'est en l'acceptant qu'on trouve

<footnote n="3">³ *Ibid*. p. 41.</footnote>
un moyen de continuer avec celle-ci, et d'explorer autour de nous.

## Le spectateur exposé aux œuvres

Dans l'espace du *White Cube*, la démarche du de la spectateur-ice est linéaire et prédéfinie, elle suit machinalement un sens qui lui est imposé<fnref n="4" />. Boris Groys la compare à celle « d'un homme qui descend une rue et observe l'architecture<fnref n="5" /> ». Mais dans le labyrinthe, c'est un tout autre comportement qu'il faut adopter. La scénographie labyrinthique incite à l'exploration. De cette façon, Margiela libère et rend conscient le corps docile<fnref n="6" /> dans l'exposition.

Le la spectateur ice rencontre les œuvres dissimulées par des stores, vitres, ou encore par des draps, en circulant et en se perdant à travers le labyrinthe. Les œuvres *Torso I, II, III*<fnref n="7" /> par exemple, qui représentent deux torses en plâtre et un en mousse polyuréthane et silicone, sur leurs socles, sont de temps à autre dissimulées sous des draps, que des intervenant es viennent appliquer et retirer. Puisqu'elles se font discrètes et que les visiteurs euses n'empruntent pas tous le même itinéraire, la rencontre avec les œuvres est davantage individuelle et intimiste que dans le *white cube*, dans lequel « les œuvres sont aisément accessibles au regard des visiteurs<fnref n="8" /> ». Ici, c'est le la spectateur ice qui s'expose à l'œuvre, et non l'œuvre qui est exposée au spectateur ice. Le rapport entre œuvre et spectateur ice s'inverse.

L'artiste Pierre Huyghe développe une conception similaire de l'exposition. Dans

<footnote n="4">4 Christian Ruby, *Devenir spectateur ? Invention et mutation du public culturel*, Toulouse, Editions de l'Attribut, 2017, p. 13 : « À leurs yeux, rien ne va plus de soi que les attitudes culturelles grâce auxquelles ils évoluent avec aisance dans les institutions consacrées à l'esthétique dans leur société. [...] Aussi ont-ils bien du mal à comprendre qu'en réalité ce qu'ils traitent comme une "nature" correspond à des conventions incorporées, des comportements appris, comme la contemplation, l'attention, l'admiration, l'immobilité, le jeu avec le magnétisme du public, etc ».</footnote>

<footnote n="5">5 Boris Groys, *En public, poétique de l'auto-design*, Paris, Presses Universitaires de France, 2015, p. 57 : « Le mouvement du visiteur à travers cet espace s'apparente à celui d'un homme qui descend une rue et observe l'architecture des maisons sur sa gauche et sa droite ».</footnote>

<footnote n="6">6 Michel Foucault, *Surveiller et punir*, Paris, Gallimard, 1975, p. 160 : « *L'Homme-machine* de La Mettrie est à la fois une réduction matérialiste de l'âme et une théorie générale du dressage, au centre desquelles règne la notion de « docilité » qui joint au corps analysable le corps manipulable. Est docile un corps qui peut être soumis, qui peut être utilisé, qui peut être transformé et perfectionné ».</footnote>

<footnote n="7">7 Martin Margiela, *Torso I, II, III*, 2021. Torso I, Torso II, noyau en bois et plâtre, Torso III, noyau en bois, mousse polyuréthane et silicone. Propriété de l'artiste et Zeno X Gallery, Anvers.</footnote>

<footnote n="8">8 Boris Groys, *op.cit*. p. 57.</footnote>
ses expositions, les œuvres ne sont pas en « attente » d'être observées mais — étant souvent composées de matières biologiques, organiques ou minérales — ont leur propre autonomie : elles vivent d'elles-mêmes dans l'exposition, avec, ou sans spectateur·ice pour les observer.

Par exemple, lors de l'exposition *Pierre Huyghe* au Centre Pompidou en 2013, est présentée son œuvre *Untilled (Liegender Frauenakt)* de 2012. Une sculpture d'un corps de femme, avec pour tête une véritable ruche peuplée d'abeilles. La sculpture changeait donc d'aspect en fonction de ce que les abeilles y faisaient, et donc, le·la visiteur·euse n'avait jamais à faire à la même sculpture. Le spectateur découvrait, était exposé au phénomène, qui avait lieu avec ou sans lui.

Pour l'artiste, l'exposition est un monde en soi, dans lequel se produisent des événements autonomes.

Dans l'exposition *Martin Margiela*, les œuvres ont aussi leur propre autonomie, même si elles ne sont pas composées de matières organiques.

Lorsque le spectateur arrive devant l'œuvre *Bus Stop*, en fonction du moment auquel il arrive, l'œuvre peut ne pas être visible. *Bus Stop* est, comme son nom l'indique, un arrêt de bus, celui que nous fréquentons au quotidien mais que nous ne voyons plus par habitude. Pour rendre cet abri de bus métallique et froid plus chaleureux et confortable, Margiela l'a entièrement recouvert d'une fourrure brune. Mais, l'œuvre se trouve derrière une grande vitre, qui de temps à autre est plongée dans le noir. Il faut alors patienter jusqu'à ce qu'elle soit à nouveau éclairée pour pouvoir l'observer. L'œuvre *Bus Stop* évoque le temps, l'attente et la patience. Paradoxalement, lorsque l'on considère qu'attendre le bus est une perte de temps, ici, nous attendons justement *pour* voir un arrêt de bus, dont la fonction a finalement été élevée à un rang nouveau.

Ici, le jeu de lumière qui s'allume et s'éteint sur l'œuvre en boucle, la fait apparaître puis la dissimule dans le noir, cela, peu importe le nombre de spectateur·ice présent·es. L'œuvre fonctionne donc en autonomie, sans forcément avoir besoin de l'œil témoin du·de la spectateur·ice. C'est donc le·la spectateur·ice qui est exposé·e à l'œuvre et au phénomène se produisant autour de celle-ci, et non l'œuvre qui est exposée au spectateur·ice.
Des œuvres troublantes

Le trouble auparavant vécu par la perturbation de l'orientation se retrouve désormais sous forme de perturbation visuelle dans les œuvres de l'artiste.
L'un des thèmes majeurs des œuvres de Martin Margiela est le corps, vieillissant ou absent. Un corps que nous ne voyons jamais entièrement, et qui, par des jeux de recadrage, de changement d'échelle et d'orientation, semble souvent déformé.

L'œuvre *BODYPART*, b&w est un parfait exemple de ces stratégies visuelles.
Elle se constitue de deux écrans de projection accrochés l'un à côté de l'autre sur un mur blanc. Les écrans sont ouverts, mais ils ne serviront pas à la projection.
Ce sont deux dessins qui y sont dévoilés.

Ces deux dessins représentent la même figure réalisée au pastel à l'huile en noir et blanc, symétriquement. Les formes sinueuses, galbées et l'exécution du modelé faisant ressortir des volumes, laissent à penser que nous observons un corps érotisé. En utilisant des stratégies de recadrage et de changement d'orientation, l'artiste manipule l'image du corps pour troubler l'observation et la perception de celui-ci. Ainsi, nous pensons regarder une image sensuelle alors qu'il s'agit en fait du buste d'un homme légèrement de profil.

Pour mieux analyser l'œuvre, il faut prendre du recul, physiquement, porter son attention sur l'ensemble de celle-ci, et surtout, l'imaginer retournée. On constatera qu'il est bien question d'une épaule, du haut d'un pectoral, du cou et de l'autre épaule.

Si l'œil du de la spectateur-ice se focalise sur chaque détail et partie corporelle, il sera difficile pour lui-elle d'imaginer et de voir un ensemble cohérent. Pour y parvenir, on pourrait proposer d'appliquer à l'œuvre la théorie de la *Gestalt*, plus communément appelée la psychologie de la forme. En suivant cette théorie, le la spectateur-ice traitera l'image comme une forme globale, un ensemble, et non comme une addition de ses parties<fnref n="9" />. La psychologie de la forme suit les mêmes

<footnote n="9">9 Wolfgang Köhler, *Psychologie de la forme: introduction à de nouveaux concepts en psychologie*, Paris, Gallimard, 2000, p. 3-4 :※ On entend par là un objet complexe d'un certain type, ou bien encore une qualité attribuable à ce même objet, dont l'expérience que nous en avons ne se réduit pas à la division en parties de ses éléments constitutifs. La meilleure définition qu'implique cette *saisie unitaire* — au sens où Köhler prend le mot de forme — a été donné par Max Wertheimer (1880-1943), initiateur de la théorie "berlinoise" de la Gestalt : "Il existe des ensembles articulés [Zusammenhänge] dans lesquels ce qui</footnote>
principes que le holisme, un système de pensée dans lequel l'ensemble est supérieur
à la somme de ses parties. Les phénomènes sont alors considérés comme des
ensembles indivisibles, qui s'opposent à la pensée réductionniste, en développant
et en expliquant les phénomènes par d'autres phénomènes sous-jacents.

L'épistémologue Yves Bouchard explique le holisme en ces termes :

Dans le premier cas (thèse réductionniste), l'unité peut être comprise
à partir d'un examen du multiple en vertu de l'homogénéité même
des termes du rapport. Dans le second cas (thèse holiste), l'examen
du multiple ne suffit pas à rendre compte de l'unité. La différence
entre ces deux thèses a pris très tôt dans la littérature philosophique
les allures d'une opposition entre la notion de somme (réductible à
l'assemblage de ses éléments) et la notion de totalité (irréductible
à l'assemblage de ses parties)<fnref n="10" />.

Pour l'analyse de l'œuvre *BODYPART*, b&w, la thèse holiste et la notion de totalité comme entendue par Yves Bouchaud pourraient donc être une solution pour comprendre ce que l'on regarde.

On remarque également que Margiela utilise la technique de la pastel à l'huile
pour dessiner un corps nu, qui reprend les principes de l'art académique apparu
vers le milieu du xixᵉ siècle. L'enseignement académique plaçait hiérarchiquement
le dessin au-dessus de toute autre réalisation et celui-ci se devait d'être le plus
travaillé possible avant de poursuivre à une autre étape. C'était donc notamment
la première et plus importante étape dans la production d'un tableau. Ainsi, on
retrouve dans les œuvres présentes dans l'exposition de nombreuses allusions à
l'histoire de l'art — que ce soit par des thèmes abordés dans les œuvres comme
celui des vanités par exemple, ou encore par les médiums et techniques utilisés
— qui peuvent alors aiguiller le spectateur-ice à la compréhension de l'œuvre.

arrive au tout [Ganz] ne provient pas de ce que sont ses parties individuelles, ni de
leur articulation mutuelle — mais, au contraire, où le processus, qui affecte chacune
de ces parties de ce même tout, est en tant que tel déterminé par les lois structurales
lui appartenant ». Wertheimer entendait par là quelque chose qui faisait coïncider un
« moment d'unité » et l'appréhension d'un tout-complexe.

<footnote n="10">10 Yves Bouchard, *Le holisme épistémologique de Kant*, Paris, Vrin, Coll. « Analytiques », 2004, p. 12.</footnote>
Or, cette posture attendrait de l'individu qu'il ait déjà ces connaissances acquises et adéquates pour comprendre l'œuvre<fnref n="11" />, et s'il ne les possède pas, dans ce cas-là nous verrons cette incompréhension comme un problème émanant du spectateur directement : «ce seraient nos lacunes artistiques ou bien encore notre manque de disponibilité, notre paresse intellectuelle, notre jugement hâtif qui occasionneraient notre sentiment d'insatisfaction quant aux œuvres<fnref n="12" />».
Alors que l'œuvre est soumise à l'œil et au jugement du de la spectateur-ice, à l'inverse, le la spectateur-ice est lui aussi soumis e au jugement de l'œuvre, qui lui reflète en partie ses lacunes ou alors au contraire son savoir, sa culture. Afin de pallier ces lacunes, pouvant perturber la réception et la compréhension des œuvres d'art, le la spectateur-ice peut faire appel à son imagination, ou bien dans certains cas, à son entendement, deux facultés de connaissances distinctes selon Descartes<fnref n="13" />. Ici, on utilise le terme «entendement» comme la faculté de l'esprit de comprendre, de raisonner, comme «d'un pouvoir de connaître non sensible<fnref n="14" />». De plus, le terme entendement provient du latin intendere, signifiant «tendre vers», «diriger son esprit sur quelque chose», ou encore «porter ou donner son attention sur quelque chose». L'entendement concerne donc aussi l'attention, qui serait donc cohérent avec la volonté de Martin Margiela d'exercer l'attention des spectateur-ices dans l'exposition.

Par l'entendement, et en observant la totalité de l'œuvre BODYPART, b&w, le spectateur-ice sera apte à raisonner et à comprendre que ce qu'il observe est en fait un buste d'homme, mais retourné, et même à percevoir, toujours par

<footnote n="11">11 Estelle Zhong Mengual, Baptiste Morizot, *Esthétique de la rencontre. L'énigme de l'art contemporain*, Paris, Seuil, 2018. p. 254 : «[...] il s'agirait d'éduquer le spectateur à l'histoire de l'art contemporain : si les œuvres sont en effet à comprendre comme affranchissement formel, alors il devient nécessaire de connaître l'histoire des formes au xxᵉ siècle pour saisir pleinement la valeur et la portée de ces œuvres».</footnote>

<footnote n="12">12 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="13">13 Jean Laporte, « Chapitre II. Les facultés de la connaissance », in Jean Laporte (dir.), *Le rationalisme de Descartes*, Paris, Presses Universitaires de France, 2000, p. 43-76.</footnote>

<footnote n="14">14 Emmanuel Kant, *Critique de la raison pure* [1781], Paris, Aubier, 1997, p. 155 : «L'entendement n'a été défini plus haut que de manière négative, par la notion d'un pouvoir de connaître non sensible. Or, nous ne pouvons participer à aucune intuition indépendamment de la sensibilité. Donc l'entendement n'est pas un pouvoir d'intuition. Mais il n'y a en dehors de l'intuition nulle autre manière de connaître que par l'intermédiaire des concepts. Donc la connaissance de tout entendement, du moins de l'entendement humain, est une connaissance par concepts, non intuitive, mais discursive. Toutes les intuitions en tant que sensibles reposent sur des affections, les concepts, par conséquent, sur des fonctions».</footnote>
l'entendement, le reste du corps qui n'est pas représenté.

En opposition à l'entendement, l'imagination laisse d'autres possibilités d'observation au spectateur-ice. Alors que par l'entendement il comprend et sait qu'il regarde un corps humain, son imagination, elle, peut laisser place à toute autre interprétation, qu'elles soient réelles ou irréelles.

Les œuvres présentes dans l'exposition sont troublantes par leur aspect visuel, comme nous l'avons constaté avec *BODYPART*, b&w. Mais ce trouble qui pourrait être perçu comme négatif — en complexifiant la compréhension de l'œuvre, ou en mettant le·la spectateur·ice face à ses lacunes notamment — l'incite finalement à observer autrement — ici en appliquant les principes de la théorie de la *Gestalt* par exemple — et à exercer pleinement son attention.

Finalement, dans cette exposition, Martin Margiela nous éduque à l'exercice du regard et de l'attention. Dans son labyrinthe, il suffit d'adopter la mauvaise attitude, de renoncer au trouble, ou d'une seconde d'inattention, pour manquer les œuvres. Grâce à une scénographie labyrinthique, Martin Margiela détourne les codes conventionnels de l'exposition artistique, dans laquelle la circulation du·de la spectateur·ice, droite, linéaire et directe, imite sa démarche en société<fnref n="15" />, mais aussi dans laquelle les œuvres sont directement accessibles aux visiteur·euses. Ici, le·la spectateur·ice doit être plus attentif et exercer son regard notamment face aux œuvres dont les formes ont subi des changements d'échelles, des recadrages et autres modifications. Le·la spectateur·ice n'observe pas seulement l'œuvre mais doit s'exercer pour la comprendre, faire appel à ses connaissances, son imagination, ou encore, à son entendement. Son attention est mise à l'épreuve tant bien face aux œuvres qu'à son attitude, ses choix et ses déplacements au sein de l'exposition qui forgeront son expérience personnelle et donc unique.

Martin Margiela déconstruit en quelque sorte l'*Homme-Machine* décrit par La Mettrie (1748) puis reprit par Michel Foucault dans *Surveiller et punir* (1975), en rendant au corps docile une certaine liberté et conscience au sein de l'exposition. Le·la spectateur·ice ne défile plus linéairement et mécaniquement devant un nombre d'œuvres, appliquant inconsciemment des règles auxquelles

<footnote n="15">15 Boris Groys, *op. cit.*, Paris, PUF, 2015.</footnote>
il-elle est soumis-e<fnref n="16" />. Au contraire, dans son labyrinthe, Martin Margiela lui offre désormais la possibilité de se faire sa propre expérience individuelle de l'exposition artistique.

<footnote n="16">16 Christian Ruby, *Devenir spectateur ? Invention et mutation du public culturel*. , Toulouse, Editions de l'Attribut, coll. « La Culture en questions » 2017. p. 13 : « Nombre de spectatrices et spectateurs savent d'emblée où se placer dans une salle de théâtre ou de cinéma, quel maintien adopter dans un musée, une salle de concert, etc., et n'hésitent pas à proférer leur jugement en public. À leurs yeux, rien ne va plus de soi que les attitudes culturelles grâce auxquelles ils évoluent avec aisance dans les institutions consacrées à l'esthétique dans leur société. [...] Aussi ont-ils bien du mal à comprendre qu'en réalité ce qu'ils traitent comme une "nature" correspond à des conventions incorporées, des comportements appris, comme la contemplation, l'attention, l'admiration, l'immobilité, le jeu avec le magnétisme du public, etc ».</footnote>
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>**Fig.1** | Martin Margiela, *BODYPART*, b&w, 2020. Pastel à l'huile sur écran de projection de récupération. © Martin Margiela | Zeno X Gallery, Anvers. Vue de l'exposition Martin Margiela à Lafayette Anticipations du 20 oct. 2021 au 2 jan. 2022. © Nadia Soydinc.</figcaption></figure>
Bibliographie

* BOUCHARD Yves, *Le holisme épistémologique de Kant*, Paris, Vrin, Collection Analytiques, 2004.

* CÆYMÆX Florence, DESPRET Vinciane, PIERON Juline, *Habiter le trouble avec Donna Haraway*, Bellevaux, Ed. Dehors, 2019.

* FOUCAULT Michel, *Surveiller et punir : naissance de la prison*, Paris, Gallimard, 1975.

* GLICENSTEIN Jérôme, *L'art : une histoire d'expositions*, Paris, Presses Universitaires de France, 2009.

* GROYS Boris, *En public, poétique de l'auto-design*, Paris, Presses Universitaires de France, 2015.

* KANT Emmanuel, *Critique de la raison pure* [1781], Paris, Aubier, 1997.

* KÖHLER Wolfgang, *Psychologie de la forme : introduction à de nouveaux concepts en psychologie*, Paris, Gallimard, 2000.

* Laporte, Jean. « Chapitre II. Les facultés de la connaissance », in Jean Laporte (dir.) *Le rationalisme de Descartes*, Paris, Presses Universitaires de France, 2000.

* RUBY Christian, *Devenir spectateur ? Invention et mutation du public culturel*, Toulouse, Editions de l'Attribut, 2019.

* ZHONG MENGUAL Estelle, MORIZOT Baptiste, *Esthétique de la rencontre. L'énigme de l'art contemporain*, Paris, Seuil, 2018.
<figure><img src="image_31.png" /></figure>
<figure><img src="image_32.png" /></figure>
BOUSCULER
LES FRONT-
IÈRES

« Gœthe insistera sur les différences entre la connaissance de l'artiste et celle du savant. Celui-ci procède par analyse : il divise la totalité en ses éléments constitutifs ; celui-là par synthèse : il saisit la totalité dans une intuition globale.<fnref n="1" /> »

À en croire Gœthe, les arts et les sciences seraient deux domaines diamétralement opposés dans leur motivation et leur méthodologie. Pensés comme l'antithèse des sciences, les arts se voient souvent envisagés comme un mode d'expression plus qu'un mode de connaissance. Quand l'un se rapporte à la sensibilité, l'autre s'appuie sur la rationalité. Le « je » subjectif de l'artiste s'effacerait au profit d'un « on », celui d'un·e scientifique à la vision neutre et impersonnelle. À ce raisonnement, Tzetan Todorov ajoute la « connaissance<fnref n="2" /> » comme seule jonction qui viendrait combler l'abîme qui les sépare. Or, le philosophe des sciences Bruno Latour conseille de se méfier de cette « pirouette analogique<fnref n="3" /> », de ce paradoxe qui consiste à souligner une vague similitude tout en les présentant comme inassimilables l'un à l'autre.

Ces deux disciplines deviennent plus perméables qu'il n'y paraît lorsque l'on considère que même si le·la scientifique dans son laboratoire tente d'élaborer une pensée en faisant abstraction de sa subjectivité, il·elle ne

<footnote n="1">1 Tzetan Todorov, « Gœthe sur l'art : Aimer Gœthe ? » in *Gœthe, Écrits sur l'art*, Paris, Flammarion, 1996, p. 31.</footnote>

<footnote n="2">2 Ibid.</footnote>

<footnote n="3">3 Bruno Latour & Sébastien Thiery, « L'art de faire science », in *Mouvement*, n°62, janvier 2012, p. 90-93.</footnote>
peut échapper à son corps-propre<fnref n="4" />. Ce véritable point aveugle de la science,
comme le souligne Michel Bitbol<fnref n="5" />, les rapproche. En témoigne la multiplication
des journées d'études, des expositions, des articles, des conférences qui mettent
en avant leurs interconnexions. Ainsi, dans cette section, nous constaterons
que les chercheur·euses et les artistes, par une démarche interdisciplinaire,
sont animé·es de plusieurs désirs similaires d'où jaillissent les problématiques
sous-jacentes inhérentes à leurs pratiques. Les un·es et les autres produisent des
connaissances qui, rassemblées, permettent de saisir le monde dans sa complexité.

Toutefois, pour éviter l'écueil du relativisme, nous penserons la rencontre
entre les arts et les sciences comme une articulation plutôt qu'une équivalence.
Les artistes construisent des passerelles afin de faire face aux troubles tels que
les bouleversements écologiques ou les inquiétudes liées aux biotechnologies.

Sophie Blanchard s'intéressera dans son article aux photographies sous-marines du plasticien Nicolas Floc'h. Objet de crainte et de fascination, l'espace sous-marin s'imposa tardivement dans la représentation paysagère contrairement aux espaces émergés des mers et des océans. En collaborant avec des scientifiques et des Instituts, l'artiste participe à la mise en valeur des paysages sous-marins tout en révélant les enjeux environnementaux de ceux-ci. L'article proposé par Caroline Schickelé traitera de la recontextualisation créative des protocoles de laboratoire par l'artiste Mary Maggic. En favorisant un recul critique pour les spectateur·ices, l'artiste intègre une perspective féministe nécessaire dans l'étude des biotechnologies.

Enfin, cette section s'achève par une discussion avec l'illustratrice Ève
Barlier, suivie d'une sélection de ses travaux. L'artiste traduit graphiquement des
phénomènes naturels et produit des supports visuels afin que nous puissions
re-découvrir le monde environnant. Intitulé « La pédagogie de l'image », cet
entretien entame une réflexion autour des angles développés par l'illustration
scientifique pour attirer le regard des publics. Nous aborderons également la place
accordée à la sensibilité de l'illustratrice en tension avec la volonté de médiation.

<footnote n="4">4 Développée par le philosophe Maurice Merleau-Ponty dans son ouvrage *Phénoménologie de la perception* (1945), la notion de « corps-propre » considère le corps comme une structure qui elle-même structure le monde vécu.</footnote>

<footnote n="5">5 Michel Bitbol, « À propos du point aveugle de la science », in Gérald Hess & Dominique Bourg (ed.), *Science, conscience et environnement*, Paris, Presses Universitaires de France, 2016.</footnote>
<figure><img src="image_33.png" /></figure>

<figure><img src="image_34.png" /></figure>

<figure><img src="image_35.png" /></figure>

<figure><img src="image_36.png" /></figure>
<figure><img src="image_37.png" /></figure>

<figure><img src="image_38.png" /></figure>
Les paysages sous-marins
de Nicolas Floc'h

à l'épreuve des enjeux environnementaux

— Sophie Blanchard

L'espace sous-marin est longtemps demeuré un lieu aussi
mystérieux et inaccessible que fantasmé. Sa présence était
pressentie mais sa nature et ses propriétés ignorées. Il relevait
de l'impensable, de l'incompréhensible, de l'inconnaissable.
Contrairement aux espaces émergés des mers et des océans, il
s'est imposé tardivement dans la représentation paysagère. Dès
l'Antiquité grecque, des pétroglyphes<fnref n="1" />, des gravures, des estampes
ou encore des peintures illustrent les hommes sur des bateaux
en train de pêcher et de se battre pour conquérir de nouveaux
territoires. À cette époque, il est inconcevable de s'aventurer
sous la surface de l'eau. Les récits mythologiques et littéraires ont tout d'abord
construit l'image d'un univers hostile hanté par des monstres marins. Au fil des
siècles, ces derniers ont laissé place à un monde merveilleux habité d'une flore
colorée comme en témoignent Jules Verne et son illustrateur Alphonse de Neuville
dans *Vingt mille lieues sous les mers* (1869-1870). C'est en 1898 que sont effectuées
les premières photographies de l'espace sous-marin. Réalisées par le biologiste
Louis Boutan, elles se concentrent sur la figure du scaphandrier pénétrant le
mystère des abysses. Il faudra ensuite attendre l'invention du détendeur d'air et
de la caméra embarquée pour disposer des premières images animées du monde
sous-marin. *Les Paysages du silence* (1947) et *Le Monde du silence* (1956) réalisés
par Jacques-Yves Cousteau ouvrent la voie vers de nouvelles représentations du
paysage sous-marin dont le caractère imaginaire s'estompe alors au profit d'une
réalité tangible. Pour le cinéaste, l'espace sous-marin est un monde à regarder et à
éprouver à travers l'expérience corporelle. Il ne faut pas oublier qu'avant les films
de Cousteau, la plongée était réservée aux militaires et aux explorateurs. L'usage
du détendeur, qui permet de respirer sous l'eau, va contribuer à populariser cette
activité en la rendant accessible à un plus grand nombre.

Néanmoins, si les représentations dessinées, photographiques ou

<footnote n="1">1. Un pétroglyphe est un dessin gravé sur une roche naturelle.</footnote>
cinématographiques des espaces sous-marins se sont multipliées au xxᵉ siècle, elles ne restent pas moins quasi inexistantes dans le domaine artistique. Malgré les progrès technologiques et la démocratisation de la plongée, le monde subaquatique ne semble pas avoir conquis les artistes.

Dans le contexte de cette « sous-représentativité » des paysages sous-marins, un artiste se distingue néanmoins depuis une dizaine d'années. Fortement attaché aux côtes bretonnes, Nicolas Floc'h, né en 1970², œuvre en effet à la représentation du milieu et des habitats sous-marins. Diplômé de la Glasgow School of Art — où il a obtenu un Master of Fine Art en 1998, le Rennais a d'abord pratiqué la pêche en devenant marin pêcheur dès l'âge de 17 ans. Progressivement, il se tourne vers le domaine artistique et parcourt les différentes façades maritimes, de l'Atlantique au Pacifique en passant par la Méditerranée et la Manche. Ses recherches ont abouti à une importante production photographique documentaire dont la singularité réside en sa capacité à articuler ensemble trois types d'objectifs : étoffer la définition de la notion de paysage sous-marin, dévoiler des paysages subaquatiques sublimes mais menacés par les changements climatiques et, enfin, contribuer à la connaissance du milieu sous-marin par le biais de collaborations avec des scientifiques et des instituts marins. En nous penchant en particulier sur deux de ses projets — « La couleur de l'eau » (2015-2019) et « Invisible » (2018-2020), nous tenterons de saisir les modalités par lesquelles Nicolas Floc'h s'approprie un milieu qui a été le lieu privilégié des scientifiques pendant des siècles afin d'alerter sur sa dégradation.

## La représentation des paysages sous-marins à la croisée des champs artistique et scientifique

Avec le développement des sciences océanographiques, l'organisation de grandes expéditions et l'apparition de la cartographie bathymétrique<fnref n="3" />, le xixᵉ siècle témoigne de l'intérêt scientifique pour le monde sous-marin. En 1855, à bord du sous-marin *Seeteufel*, construit par Wilhelm Bauer, l'utilisation en immersion de la boussole et la consommation d'oxygène en espace clos sont expérimentées.

<footnote n="2">2 En parallèle de son travail artistique, Nicolas Floc'h enseigne, depuis 2011, à l'EESAB-Site de Rennes.</footnote>

<footnote n="3">3 Étude des profondeurs marines des étages d'un océan, d'une mer ou d'un lac. Les mesures bathymétriques établissent des cartes montrant les relief's sous-marins et aidant à la sécurité de la navigation de surface ou sous-marine.</footnote>
L'objectif des missions scientifiques, qui se multiplient tout au long du xIXe siècle, est de prendre des mesures précises sur la température et les variations de couleur de l'eau. Jean-René Vanney rappelle qu'« en deçà de 1850, la connaissance des profondeurs relevait un peu du hasard. On recueillait les observations, on accrochait les idées un peu à la diable, au gré des campagnes, des initiatives personnelles, de l'air du temps presque<fnref n="4" /> ». L'invention de la photographie en 1839 ouvre un champ à la communauté scientifique qui l'utilise comme un instrument à part entière dans ses recherches. Toutefois, l'usage de ce médium par les sciences naturelles est uniquement destiné à l'observation des matières et des êtres vivants présents dans les fonds marins. Après plusieurs essais infructueux au sein du laboratoire Arago dans les Pyrénées-Orientales, Louis Boutan offre la première photographie sous-marine réaliste prise à Banyuls-sur-Mer en 1893⁵. Aujourd'hui, les instituts marins, à l'instar de l'Ifremer (Institut français de recherche pour l'exploitation de la mer), poursuivent l'étude des fonds marins dans le but de connaître davantage les écosystèmes et les changements qui les affectent. Par l'intermédiaire de la recherche scientifique, du développement technologique et d'interventions sous-marines, les instituts océanographiques favorisent la création de savoirs sur le milieu marin et s'engagent à sa protection.

Dans les années 1950, Jacques-Yves Cousteau a joué un rôle fondamental dans la promotion du monde sous-marin encore perçu comme un lieu inhospitalier. En explorant les profondeurs en compagnie d'équipes scientifiques, il a véhiculé une meilleure connaissance de l'espace sous-marin. Dans la lignée du cinéaste, Nicolas Floc'h développe des projets artistiques basés sur des échanges avec des scientifiques. Par exemple, en 2016, l'artiste débute le projet « La couleur de l'eau » en partenariat avec les chercheurs de la Station Marine de Wimereux, notamment Hubert Loisel<fnref n="6" />. L'étude de la couleur de l'eau, déterminée par la présence du phytoplancton, permet de comprendre les variations biologiques du milieu sous-marin. En effet, une eau bleue située au large sera faible en phytoplancton tandis qu'une eau côtière qui tire sur le vert

<footnote n="4">4 Jean-René Vanney, *Le mystère des abysses: histoires et découvertes des profondeurs océaniques*, Paris, Fayard, 1993, p. 182.</footnote>

<footnote n="5">5 Avant Louis Boutan, William Thompson avait réussi en 1856 à prendre une photographie sous l'eau. Mais au cours de son expérience, le conteneur n'a pas résisté à la pression permettant à l'eau salée de pénétrer à l'intérieur et de détériorer la plaque de collodion.</footnote>

<footnote n="6">6 Chercheur au Laboratoire d'Océanologie et de Géosciences, affilié à l'Université Littoral Côte d'Opale, au Centre National Français de Recherche Scientifique, et à l'Université de Lille.</footnote>
sera chargée en espèces vivantes. Dans le domaine scientifique, les principales données sur la couleur de l'eau sont obtenues par des prélèvements et des images satellites. Nicolas Floc'h complète ces données en photographiant la couleur à l'intérieur de la masse d'eau grâce à un protocole précis de double prise de vue, l'une polarisée et l'autre non polarisée. Les mesures en polarisation sont essentielles d'un point de vue scientifique car elles permettent d'extraire des informations sur la nature chimique et la taille des particules en suspension dont le phytoplancton. À la manière d'un inventaire, Nicolas Floc'h classifie et archive ses photographies selon les lieux géographiques où elles ont été prises dans une volonté de documenter l'évolution des paysages. L'artiste met à la disposition des scientifiques des fichiers bruts contenant l'ensemble de ses images qui forment ainsi un fonds photographique disponible pour la recherche.

Néanmoins, comme le soulignent Yves Petit-Berghem et Gaëtan Jolly, « si la connaissance scientifique du paysage progresse, elle n'évacue pas sa dimension sensible, liée à l'expérience et à la sensibilité de tout être qui fabrique aussi son paysage et en définit ses valeurs<fnref n="7" /> ». Autrement dit, le savoir scientifique connaît des limites dans la perception du paysage sous-marin. Les scientifiques apportent des connaissances sur la composition des fonds marins et leur transformation mais ils-elles ne s'intéressent pas au paysage qui s'étend sous leur regard. Ils-elles travaillent à partir d'images centrées sur un élément en particulier du monde sous-marin alors que les photographies de Nicolas Floc'h, prises en grand angle, offrent une vue d'ensemble sur le paysage subaquatique. Il ne faut pas oublier que Nicolas Floc'h est avant tout un artiste. Il participe de la connaissance des fonds marins mais ses photographies ne sont pas une illustration des paysages sous-marins qui seraient uniquement vouées à la communauté scientifique. Dans la série photographique « La couleur de l'eau », la dimension scientifique se double d'enjeux esthétiques. À l'occasion de son exposition *Paysages productifs* présentée à Marseille au Frac PACA en 2020, l'artiste a conçu une scénographie immersive proposant une vision à 360° des fonds marins. La couleur inonde l'espace grâce non seulement aux films installés sur les vitrages au-dessus des

<footnote n="7">7 Yves Petit-Berghem, Gaëtan Jolly, « Paysage sous-marin et géoarchéologie littorale : le cas de la pointe de Porzh Karn en Bretagne (Penmarch, Finistère) », in Jean Soumagne (dir.), *Mondes réels, mondes virtuels*, Paris, Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2021, p. 3.</footnote>
puits de lumière mais aussi au sol ciré sur lequel se reflètent les œuvres. Des effets d'ondulation contribuent ainsi à plonger les visiteur-euses dans le milieu subaquatique. Sur un grand mur, une palette de couleurs illustre les différentes teintes de l'eau méditerranéenne. Du bleu turquoise au vert émeraude, chaque image présente un dégradé: la couleur lumineuse de la surface s'assombrit progressivement dans les profondeurs. Par leur dimension picturale et abstraite, les images de Nicolas Floc'h renvoient à l'histoire de la peinture monochrome, en particulier aux œuvres d'Yves Klein et aux installations immersives de James Turrel. Ainsi, les images de Nicolas Floc'h offrent un double intérêt: elles constituent un complément d'analyse scientifique pour l'étude de la couleur de l'eau tout en proposant une représentation du vivant qui compose l'océan. L'artiste affirme que «la science permet d'affiner cette compréhension de la couleur qui n'est pas que picturale, formelle ou plastique. C'est une image visuellement abstraite mais fondamentalement concrète, une synthèse et, quelque part, une illustration figurant de grands enjeux de notre société et l'histoire du vivant». Le photographe partage donc les mêmes objectifs que les scientifiques: rendre visible l'invisible et construire un savoir pérenne sur le monde sous-marin. L'expérience constitue le point de convergence entre les théories scientifiques qui sont validées par le succès des résultats et les œuvres d'art qui sont mises à l'épreuve de la société et des effets qu'elles produisent sur le public.

## Rendre visibles les bouleversements environnementaux

La recherche artistique de Nicolas Floc'h est imprégnée d'une conscience écologique. L'artiste observe attentivement les altérations que le changement climatique et l'activité anthropique font subir au monde subaquatique. Le réchauffement climatique est devenu un des enjeux les plus importants de notre société mais comment le matérialiser ? Le projet «Invisible», entrepris entre 2018 et 2020, propose un état des lieux du Parc national des Calanques qui permettra aux scientifiques et aux gestionnaires du Parc de documenter dans les prochaines décennies l'évolution des paysages sous-marins. De multiples pressions d'origine anthropique s'exercent sur la biodiversité et fragilisent son état. Ces pressions se caractérisent par la destruction ou la dégradation des

<footnote n="8">8 Nicolas Floc'h, «La couleur de l'eau de Nicolas Floc'h», Frac Grand Large et Hauts-de-France, in *Platform*. URL: https://www.artconnexion.org/project/nicolas-floch-la-couleur-de-leau.</footnote>
habitats naturels, l'introduction d'espèces exotiques, la surconsommation des ressources ou encore la pollution de ces milieux. En longeant le trait de la côte méditerranéenne, Nicolas Floc'h a constaté des zones où les pressions étaient plus fortes. À Cortiou, les rejets de la ville de Marseille sont perceptibles depuis les fonds marins. Dans la pénombre des abysses, des taches blanches apparaissent à la surface de l'eau telles des constellations qui ne sont rien d'autre que des déchets plastiques jetés dans la mer.

Le rejet des eaux usées au cœur du Parc national des Calanques se manifeste également dans les masses d'eaux. Les photographies de cette série ont été prises en 2019, à une profondeur de 5 à 30 mètres, entre l'île de Riou et la calanque de Cortiou. Selon les zones, le bleu typique de la Méditerranée se transforme en un vert fluo, caractéristique des zones côtières de la Manche ou des eaux du Nord. Tandis que la mer Méditerranée est naturellement faible en nutriments et en phytoplancton, l'eau verte traduit ici une quantité anormalement élevée de micro-organismes<fnref n="9" />. Cette concentration en phytoplancton s'explique par l'eutrophisation, un processus provoqué par un apport excessif de nutriments dans l'eau provenant de l'activité agricole et des rejets domestiques et industriels qui entraîne une forte production et une croissance accrue des micro-algues<fnref n="10" />. Nicolas Floc'h explore dans ses œuvres un autre phénomène lié au réchauffement climatique : la tropicalisation des fonds marins. Les algues et les laminaires présentes dans les profondeurs sont vouées à disparaître en raison du réchauffement des eaux. Au large du Japon, ces spécimens ont déjà été remplacés par des espèces tropicales d'algues ou de coraux tropicaux. La série « Kuroshio » réalisée en 2017 à la suite d'une résidence de l'artiste à bord de la goélette Tara, qui avait pour mission l'étude du corail dans l'ensemble du Pacifique, témoigne de l'acidification des océans et du blanchissement du corail. En effet, l'augmentation de la concentration en dioxyde de carbone dans l'atmosphère sature les eaux océaniques, ce qui conduit à la chute de leur pH et, par conséquent, à leur acidification. De surcroît, les océans se réchauffent rapidement tandis que les coraux s'adaptent difficilement à ces changements. Aujourd'hui, 60 à 70 % des

<footnote n="9">9 Voir le Rapport 2017 sur la qualité de la Méditerranée : https://www.medqsr.org/fr.</footnote>

<footnote n="10">10 Rachid Amara, « Impact de l'anthropisation sur la biodiversité et le fonctionnement des écosystèmes marins. Exemple de la Manche-mer du nord », in *Vertigo - la revue électronique en sciences de l'environnement*, hors-série 8, octobre 2010.</footnote>
récifs coralliens sont menacés par le phénomène de blanchissement. Dans la
zone tropicale d'Iwotorijima, une île volcanique déserte, les coraux meurent
dans les fonds marins en raison de la chute prématurée du taux d'acidité qui
ne leur permet pas de survivre. Ce processus est nettement visible dans les
photographies de Nicolas Floc'h. Sur un sol rocheux, des coraux blancs se trouvent
à proximité de coraux légèrement plus colorés. L'artiste révèle ces architectures
animales, leur structure et leur évolution. Il témoigne d'une époque de transition
où des paramètres comme la latitude, le CO2, la température de l'eau et son pH
deviennent des informations majeures lisibles dans les paysages sous-marins.

Un environnement aquatique ou lunaire ?

De Vingt mille lieues sous les mers aux films d'animation tels que La Petite
Sirène (1989), Le Monde de Nemo (2003) ou encore Le Monde de Dory (2016), la
représentation du paysage sous-marin donne à voir des images stéréotypées
de cet univers. Des poissons colorés parcourent les eaux, de magnifiques récifs
coralliens aux nuances orangées et rosées composent les fonds marins et les
plongeur-euses nagent dans un milieu aussi paisible que dangereux. Relégué
au second plan, le paysage n'est pas considéré comme un sujet à part entière.
En effet, l'imagerie sous-marine privilégie la faune, les animaux marins, les
performances sportives ou la découverte de cités perdues avec une présence
systématique de l'humain. L'ensemble de ces images constitue des modèles-
types de paysages sous-marins appréciés par le plus grand nombre. Comme le
rappelle Michel Collot, « la signification affective de certains paysages peut être
codifiée par de véritables stéréotypes, qui informent de façon contraignante la
perception individuelle (celle du touriste, notamment)<fnref n="11" /> ». En s'éloignant de cette
imagerie collective, Nicolas Floc'h nous interroge sur la manière dont les images
façonnent notre représentation du monde.

Les photographies de l'artiste emmènent pourtant les spectateur·ices vers un
imaginaire lointain où ils·elles se retrouvent immergé·es dans des paysages
oniriques qui n'ont aucune limite. L'appréhension de l'espace est troublée par la
perte de repères liée à la perspective. Dans les œuvres de Nicolas Floc'h, la ligne
d'horizon est inexistante ou perdue dans l'opacité de l'eau. Les spectateur·ices

<footnote n="11">11 Michel Collot, « Points de vue sur la perception des paysages », in *Espace géographique*, tome 15, n°3, 1986, p. 213.</footnote>
plongent littéralement dans les profondeurs en éprouvant une sensation de vertige. Pour Céline Flécheux, l'horizon « est le lieu de l'apparition et de la disparition des choses dans [son] champ visuel. Plutôt que ligne ou plan fixe, il indique le lieu du passage où les corps deviennent visibles et disparaissent<fnref n="12" /> ». Dès lors, il est impossible de savoir ce qui se cache derrière l'horizon. Ce dernier ne définit pas des coordonnées dans l'espace, il ne constitue pas un repère normé, mais il ouvre une représentation de la spatialité<fnref n="13" />.

L'utilisation du noir et blanc perturbe davantage la perception du lieu et nous conduit vers un espace indéfini. Sommes-nous dans les profondeurs abyssales ou dans un environnement nocturne et désertique ? Sur certaines photographies, il est possible de distinguer l'eau, indice du milieu aquatique mais d'autres photographies se focalisent sur la roche aux parois trouées et à l'aspect râpeux ce qui engendre un doute sur le lieu. « En crevant la surface de l'eau, explique Claude Giguère, on pénètre dans un élément nouveau, insolite ; une flore et une faune exceptionnelles nous y attendent. Silence, calme, liberté des mouvements, perte des notions de temps et d'espace, l'apesanteur : tout concourt au dépaysement<fnref n="14" /> ». Les plongeurs se perdent dans l'immensité des fonds sous-marins à la découverte d'un monde merveilleux dans lequel la réalité ne semble plus exister. Dans les Calanques, l'environnement minéral des fonds marins peut évoquer celui de Mars. Il suffit, pour s'en rendre compte, d'observer les images enregistrées en 2005 par la sonde spatiale mise en orbite par la NASA afin d'étudier la surface de la planète rouge<fnref n="15" />. Les cratères, les plaines de laves, les dunes de sable, les canyons ou encore les calottes polaires photographiées sur Mars entretiennent une ressemblance saisissante avec les photographies de Nicolas Floc'h. Ainsi de l'image *Cratère antoniadi* de la NASA qui pourrait parfaitement avoir été prise dans le milieu sous-marin. Des branches se propagent sur le sol tandis que l'âpreté de la roche rappelle celle des Calanques photographiées par l'artiste. Paysage

<footnote n="12">12 Céline Flécheux, *L'Horizon. Des traités de perspective au Land Art*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009, p. 283.</footnote>

<footnote n="13">13 Céline Flécheux, « Nouvelles perspectives sur l'horizon », in Jean-Noël Bret et Yolaine Escande (dir.), *Le paysage, entre art et nature*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 116.</footnote>

<footnote n="14">14 Claude Giguère, *La photographie sous-marine : technique et composition*, Montréal, Ed. de l'Aurore, 1978, p. 2.</footnote>

<footnote n="15">15 Voir : Xavier Barral (dir.), *Mars : une exploration photographique*, Paris, X. Barral, 2013.</footnote>
subaquatique ou lunaire, l'incertitude est entière.

Ainsi, la notion de paysage sous-marin ne relève pas que de la géographie ou de la biologie. Elle se situe à la frontière des arts, des sciences naturelles et des sciences humaines. Le décloisonnement des disciplines enrichit les recherches sur le milieu subaquatique comme le constate Nicolas Floc'h. « Ce que les artistes peuvent accompagner, affirme-t-il, c'est cette multiplicité du regard, pas juste scientifique, mais toutes disciplines confondues. Je pense que c'est la convergence qui peut permettre de construire des choses<fnref n="16" /> ». Pour le photographe, il est primordial d'explorer le monde sous-marin d'un point de vue artistique afin de générer de nouvelles représentations de ce milieu méconnu ou perçu à travers le prisme des études scientifiques. Les images de l'artiste révèlent les effets du réchauffement climatique et de l'activité humaine sur les écosystèmes marins. En montrant les fonds marins, Nicolas Floc'h les fait exister et crée une mémoire des paysages subaquatiques indéniablement voués à se transformer.

<footnote n="16">16 Nicolas Floc'h, « Rendre visible l'invisible, représenter les paysages sous-marins », entretien mené par Klima (Sophie et Marie), à Paris, le 6 octobre 2021.</footnote>
**Fig. 1** | Vue de l'exposition Nicolas Floc'h, *Paysages productifs*, au Frac Provence-Alpes-Côte d'Azur, Marseille © ADAGP, Paris 2020.

<figure><img src="image_39.png" /></figure>

**Fig. 2** | Nicolas Floc'h, *Paysages productifs*, «Invisible», surface, bec de l'aigle, la Ciotat, 2019 © Nicolas Floc'h.

<figure><img src="image_40.png" /></figure>

**Fig. 3** | Nicolas Floc'h, *Iwotorijima*, zone acidifié e, Japon, 2017. Expédition Tara Pacific, 2017 © Nicolas Floc'h.
<figure><img src="image_41.png" /></figure>

**Fig. 4** | Nicolas Floc'h, *Paysages productifs*, «Invisible», Île Verte, -15 m, tombant, poudingues, 2018 © Nicolas Floc'h.

<figure><img src="image_42.png" /></figure>

**Fig. 5** | Formes foliesques sur le fond du *cratère Antoniadi* extrait de l'ouvrage « Mars, une exploration photographique », Xavier Barral (dir.), 2013 © NASA/JPL/ The University of Arizona/Atelier EXB.
* COLLOT Michel, « Points de vue sur la perception des paysages », in *Espace géographique*, Tome 15, n°3, 1986, p. 211-217. [Consulté le 21/11/2022]. URL : https://www.persee.fr/doc/spgeo_0046-2497_1986_num_15_3_4144.

* FLECHEUX Céline, *L'Horizon. Des traités de perspective au Land Art*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009.

* FLOC'H Nicolas, *Invisible : les paysages sous-marins du parc national des Calanques, mer Méditerranée, France*, Amsterdam, Roma Publications, 2020.

* GIGUERE Claude, *La photographie sous-marine : technique et composition*, Montréal, Ed. de l'Aurore, 1978.

* MUSARD Olivier, FOURNIER Jérôme, MARCHAND Jean-Pierre, « Le proche espace sous-marin : essai sur la notion de paysage », in *L'Espace géographique*, Tome 36, 2007, p. 168-185. [Consulté le 14/10/2022]. URL : https://www.cairn.info/revue-espace-geographique-2007-2-page-168.html.

* NEVEUX Pascal, « Entretien avec Nicolas Floc'h », FRACSUD, Marseille, février 2020. URL : https://www.frac-provence-alpes-cotedazur.org/Entretien-avec-Nicolas-Floc-h.

* PETIT-BERGHEM Yves, DEHEUL Tiphaine, « Le paysage sous-marin existe-t-il ? De la connaissance à la reconnaissance d'un concept émergent », in *Géoconfluences*, décembre 2018. [Consulté le 14/10/2022]. URL : http://geoconfluences.ens-lyon.fr/informations-scientifiques/dossiers-thematiques/changement-global/articles-scientifiques/paysage-sous-marin.

* VANNEY Jean-René, *Le mystère des abysses : histoires et découvertes des profondeurs océaniques*, Paris, Fayard, 1993.

* WEINBERG Steven, DOGUE Philippe Louis-Joseph, NEUSCHWANDER John, *Histoire de l'image sous-marine de 1856 à nos jours*, Luxembourg, Topus, 2016.
<figure><img src="image_43.png" /></figure>

<figure><img src="image_44.png" /></figure>
<figure><img src="image_45.png" /></figure>

<figure><img src="image_46.png" /></figure>
— Caroline Schickelé

Dans la précision des dosages, la reproduction de gestes codifiés et l'utilisation d'outils spécifiques, la proximité entre les recettes culinaires et les protocoles scientifiques semble plus ténue qu'il n'y paraît. Pourtant, bien que chacune de ces deux pratiques relèvent d'une forme d'expérimentation, elles ne bénéficient pas d'une considération équivalente. Si les laboratoires de recherche scientifique sont perçus comme des lieux de production de connaissances nouvelles, les cuisines domestiques correspondent plutôt à la mise en application des savoirs, « sans aucune accumulation et compétence apparente requise<fnref n="1" /> ». Néanmoins, les interconnexions entre laboratoires et cuisines se multiplient sous l'angle des biotechnologies. Cette discipline allie science et technologie appliquée à la modification des organismes vivants que l'on retrouve quotidiennement dans nos assiettes. En effet, les aliments fermentés, les hybridations de fruits et légumes, l'agriculture cellulaire sont le produit d'une rencontre entre la biotechnologie et la recherche gastronomique. Une jonction dont les artistes du mouvement d'art biotechnologique se saisissent pour dévoiler notamment les enjeux hétéronormatifs que cristallisent les pratiques culinaires. Bien plus que d'enseigner l'élaboration des mets, les livres de recettes et les shows culinaires livrent en effet une vision genrée des rôles sociaux. À titre d'exemple Le *Betty Betz Teen-Age Cookbook* (1953) informe ses lecteur-ices qu'« une bonne cuisinière [...] a de meilleures chances de se marier que son amie *playgirl* qui se vante de ne même pas faire bouillir de l'eau<fnref n="2" /> ». Ainsi, il existe un rapport de hiérarchie épistémologique et de genre enchâssé au sein de chacune des sphères scientifiques et culinaires.

<footnote n="1">1. Hans-Ulrich Obrist, Barbara Vanderlinden, *Laboratorium* [1999], Antwerp, Fotomuseum Antwerp, 2001, p. 249.</footnote>

<footnote n="2">2. Sherie A. Inness, *Dinner Roles: American Women and Culinary Culture*, Iowa City, University of Iowa Press, 2001, p. 13.</footnote>
Reléguées aux sphères domestiques, les femmes ont été exclues des professions à orientations techniques<fnref n="3" /> et invisibilisées dans la production des savoirs scientifiques<fnref n="4" />. Tributaire de cette construction symbolique, toute une partie de la production et de la diffusion du savoir reste largement contrôlée par les hommes, et ce phénomène assure durablement leur domination.

C'est contre ce principe que l'artiste Mary Maggic met en scène un protocole expérimental d'extraction hormonale, en parodiant les shows culinaires. Intitulée *Housewives Making Drugs* (2017), cette émission fictive fait basculer la cuisine ordinaire vers un laboratoire biotechnologique. Au menu : de l'Estro-Gin, un cocktail composé d'urine et d'une boisson spiritueuse, co-présenté par Maria & Maria, des animatrices transgenres aux allures de parfaites ménagères. Ajoutez à cela un décor orné d'une multitude d'éléments en plastique colorés, ainsi qu'un public exubérant et bruyant, vous obtiendrez une critique de l'accès aux savoirs scientifiques et de leur diffusion. Tout en contribuant à désopacifier la « boîte noire<fnref n="5" /> » des biotechnologies, Mary Maggic fait de la cuisine le ferment d'une subversion des codes hétéronomatifs associés aux pratiques culinaires. Par une comparaison avec la performance filmée *Semiotics of the Kitchen* (1975) de Martha Rosler, cet article s'attachera à soulever l'existence de double-standard genré dans les émissions culinaires. Ces programmes télévisés partagent également des biais sexistes avec les technosciences. Après avoir mis en lumière leurs similitudes, nous analyserons les mécanismes ainsi que les pratiques collectives qui favorisent une prise de distance du public avec les biotechnologies.

## Subvertir la cuisine par la pédagogie roslérienne

Nourrir et être aux petits soins de sa famille sont des attitudes que le flux abondant des publicités et médias américains et européens dépeignent, dès le xxᵉ siècle, comme « gratifiantes<fnref n="6" /> ». Une idée renforcée, à partir des années 1960, par la multiplication d'émissions culinaires diffusées au sein des foyers sur

<footnote n="3">3 Judy Wajcman, *Technofeminism*, Cambridge, Polity Press, 2004.</footnote>

<footnote n="4">4 Margaret W. Rossiter, « L'effet Matthieu Mathilda en sciences », in *Les cahiers du CEDREF* [En ligne], n°11, 2003, consulté le 19 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/cedref/503.</footnote>

<footnote n="5">5 Au sens figuré la « boîte noire » désigne un système dont le fonctionnement est difficilement intelligible pour les personnes qui y sont extérieures.</footnote>

<footnote n="6">6 Sherie A. Inness, *op. cit.*, p. 12.</footnote>
les écrans cathodiques. Ce qui s'y déroule contribue à façonner les idéologies domestiques du patriarcat puisque les shows culinaires télévisés emploient un ensemble de répertoires discursifs et visuels<fnref n="7" /> alimentant les modèles de féminité et de masculinité conformes à l'ordre de genre.

Dans une attitude de soin<fnref n="8" />, les cuisinières semblent répondre aux besoins alimentaires de leurs proches, tandis que les hommes privilégient la compétitivité, l'autorité et la résistance. Ainsi, la voix douce et mielleuse de la cuisinière britannique Nigella Lawson (Nigella Bites [2000-2007], Nigella Express [2007-2011]) contraste avec les hurlements et les insultes du chef Gordon Ramsay (Hell's Kitchen [2005], Ramsay's Kitchen Nightmares [2004-2009]), ou de son homologue français Philippe Etchebest, animateur de l'émission Cauchemars en cuisine (2001). Outre les attitudes, ce double-standard genré s'illustre par des choix de mise en scène portant à la fois sur le décor et la tenue vestimentaire. Présentés comme des « experts », les hommes efficient dans un cadre professionnel ou en partant à l'aventure, à la recherche de nouvelles saveurs. Contrairement aux femmes, qui revêtent des tenues domestiques sur un plateau-télévisé conçu comme une cuisine chaleureuse et familiale. Les affiches promotionnelles des émissions précitées reproduisent également ces codes hétéronormés.

La présence systématique de ces répertoires visuels et gestuels dans les émissions culinaires dévoile l'énième bastion d'une masculinité hégémonique. Décrit par la sociologue Ræwyn Connell comme une dynamique culturelle, ce phénomène social maintient la position des hommes en garantissant la subordination des femmes<fnref n="9" />. En filigrane des médias qui enseignent comment griller un steak ou cuire un gâteau, se révèlent les comportements attendus par la société.

Ce phénomène s'illustre particulièrement dans l'histoire de l'art où regorgent des représentations de femmes aux postures passives qui « apparaissent » tandis que les hommes « agissent »<fnref n="10" />.

<footnote n="7">7 Luisa Stagi, « Mise en scène du genre dans les émissions culinaires italiennes », in *Journal des anthropologues* [En ligne], 2015, p. 140-141, consulté le 19 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/jda/6040.</footnote>

<footnote n="8">8 Voir Carole Gilligan, *Une voix différente. Pour une éthique du care* [2008], Paris, Champs Flammarion, 2019.</footnote>

<footnote n="9">9 R. W. Connell, *Masculinities*, Cambridge, Polity Press, 1995, p. 77.</footnote>

<footnote n="10">10 John Berger, *Ways of Seeing*, Londres, Penguin Books, 1972, p. 47.</footnote>
Affligée par ce constat, Martha Rosler (Fig.1) détourne cette passivité dans la performance filmée *Semiotics of the Kitchen* (1975). L'artiste et performeuse américaine aborde la vie quotidienne et ses constructions sociales et politiques. En détournant les médias dont elle se saisit, tels que le photojournalisme, la publicité, ou encore les émissions culinaires, elle met au jour les stéréotypes qui affectent l'image sociale des femmes. Dans *Semiotics of the Kitchen*, l'artiste filmée de manière très frontale, manipule violemment des ustensiles de cuisine, dont elle décline la présentation sous la forme d'un abécédaire.

L'artiste semble évacuer une frustration par cette manipulation brusque d'un batteur, ou d'une poêle. D'une façon plus ostentatoire encore, elle brandit un couteau avec lequel elle feint de poignarder dans le vide en fixant systématiquement l'objectif de la caméra, de manière à s'adresser directement aux regardeur·euses. Si ces dernier·ères sont tenté·es de baisser les yeux, ils·elles ne peuvent échapper à la manifestation auditive de sa colère qui s'exprime par le frottement bruyant et métallique d'une fourchette sur une râpe. De ces gestes agressifs et déshumanisés, se dégage le refus d'un corps docile imposé par une masculinité hégémonique visible à travers les médias. Si Martha Rosler détourne fermement cette forme de contrôle social par la satire, l'artiste Mary Maggic amplifie, de son côté, les modèles de genre par la parodie. Quarante ans plus tard, la colère de Martha Rosler laisse place à l'enthousiasme de Maria & Maria, présentatrices d'une émission culinaire fictive *Housewives Making Drugs* (Fig.2) de l'artiste sino-américaine Mary Maggic, publiée sur Youtube en 2018.

Cette œuvre s'inscrit dans la continuité de son projet intitulé *Open Source Oestrogen* (2015) qui explore les limites du carcan hétéronormé. En effet, par la pratique de la biotechnologie, iel montre que les corps peuvent être « contaminés » par des œstrogènes déjà présents dans notre environnement. À travers des workshops, l'artiste invite le public à participer à synthétiser eux·elles·mêmes les hormones issues de plastiques d'emballage, de cosmétiques ou de rivières. Son intention est de construire une conscience collective autour des usages de la biotechnologie et des dangers d'une institutionnalisation excessive de ces pratiques par les laboratoires pharmaceutiques.

Avec *Housewives Making Drugs*, Mary Maggic poursuit ses travaux sur les hormones en démystifiant l'emploi de la biotechnologie dans un cadre domestique. Dans la joie et la bonne humeur, les deux protagonistes de la fausse-émission culinaire réalisent une extraction d'œstrogènes, l'hormone responsable de la féminisation
du corps<fnref n="11" />, à partir de leur urine mélangée à du Gin. Ici, les cuisinières amatrices se jouent pleinement les codes de la féminité qui leur sont imposés. Cette manière de s'affranchir d'un double-standard hétéronormé par le détournement, que l'on retrouve à la fois chez Martha Rosler et Mary Maggic, a pour vocation d'interpeller les spectateur·ices sur les normes binaires véhiculées par ces shows culinaires.

Que ce soit à propos de la représentation des femmes dans les médias pour Martha Rosler, ou sur les biotechnologies chez Mary Maggic, les deux artistes ont la volonté d'opérer un recul critique pour révéler l'envers du décor.

## Révéler l'envers du décor

En guise d'ouverture de *Semiotics of the Kitchen*, Martha Rosler tient un tableau noir sur lequel est inscrit le titre de l'œuvre, avant de le reposer et de débuter sa performance. Filmée sans coupures, d'un style dépouillé et dénué de tout artifice, cette première séquence évoque le théâtre épique de Bertolt Brecht, l'une des influences majeures de Martha Rosler<fnref n="12" />. Afin d'éveiller le regard critique du public, le dramaturge allemand plaide dans *Le Petit Organon pour le théâtre* (1948) pour un théâtre où disparaît la catharsis aristotélicienne. À rebours des processus de fusion affective<fnref n="13" /> élaborée par Constantin Stanislavski (1936) ou d'identification décrits 20 ans plus tard par Guy Debord<fnref n="14" />, Bertolt Brecht désire dévoiler ce que l'illusion théâtrale a de factice par l'effet de distanciation (*Verfremdungseffekt* en allemand). Pour que le·la spectateur·ice se retrouve distancié·e, divers procédés sont mis en œuvre, telle que l'annonciation au public des actes effectués par les personnages eux-mêmes. Désaccordé·es du rôle qu'ils·elles interprètent, les comédien·nes font mieux résonner les discours politiques implicites dans des

<footnote n="11">11 Les œstrogènes sont des hormones naturelles produites principalement par les follicules ovariens et à petite dose par d'autres organes, tels que le foie ou les glandes surrérales. Elles agissent sur les tissus de l'organisme et entraînent des transformations dites « féminisantes » sur le système uro-génital, les glandes mammaires, le squelette, la peau et les muqueuses. Chaque humain, peu importe son sexe, produit ces œstrogènes à des quantités variées.</footnote>

<footnote n="12">12 Martha Rosler à propos d'une installation de 1993 intitulée *It Lingers*: « [...] J'ai produit ce que je considère un «Lehrstück», m'inspirant de Brecht: une pièce qui instruit tout en refusant de provoquer une pitié cathartique ou la peur, ou pire une "expérience esthétique".», «War in My Work», in *Camera Austria*, Graz, n° 47-48, automne 1994, p. 69-78.</footnote>

<footnote n="13">13 Constantin Stanislavski, *La Formation de l'acteur* [1926], Paris, Payot & Rivages, 2001.</footnote>

<footnote n="14">14 Guy Debord, *La société du spectacle* [1967], Paris, Gallimard, 1996.</footnote>
situations ordinaires. En libérant ainsi le public de l’illusion théâtrale, cet effet
de distanciation avive les consciences.

L'incarnation simultanée de plusieurs rôles par les actrices Jade Phœnix et Jade Renegade, ou encore l'accentuation de l'artificialité des décors sont également deux caractéristiques empruntées par Mary Maggic au théâtre épique de Bertolt Brecht pour sa parodie. *Housewives Making Drugs* favorise un recul critique sur l'accès aux médicaments hormonothérapeutiques dont les recettes se voient protégées par les industries pharmaceutiques. Dans cette perspective, un prologue précède l'émission culinaire, dans lequel les actrices transgenres échangent sur leur difficulté à se procurer des hormones féminisantes supposées faciliter leur transition. Cette condition précaire d'accès aux soins éclaire la genèse de la recette fictive de l'Œstro-Gin, car l'œstrogène, contenue dans la boisson, active des changements physiques dit « féminisants » tels que la redistribution des graisses, la diminution de la pilosité, de la masse musculaire ou de la taille des organes génitaux.

Tout au long de la vidéo, les actrices incarnent plusieurs rôles, celui des personnes
transgenres, des animatrices de l'émission fictive ainsi qu'une égérie de publicité.
Deux objectifs résident dans ces dédoublements de rôle. Le premier consiste
à ne pas autoriser l'acteur-ice à se « métamorphoser intégralement en son
personnage<fnref n="15" /> », ce qui permet au public de distinguer le jeu et l'imitation du
rôle. En second lieu, ces opérations de dédoublement affectent la linéarité de la
fiction. Autrement dit, la doublure provoque une rupture narrative et extrait les
spectateur-ices d'une passivité attendue. Ce mécanisme est repris par plusieurs
réalisateur-ices contemporain-es, notamment par Brice Dellsperger dans son
vaste projet *Body Double* (1995 - présent) qui consiste à rejouer des scènes de
films, voire le film en entier, avec un-e unique acteur-ice. En insistant sur le rôle
de l'acteur-ice comme montreur-euse plutôt qu'interprète, Brice Dellsperger
met en exergue l'artificialité du jeu.

Dans l'œuvre de Mary Maggic, l'altération de l'illusion se produit par la
duplication des rôles puis se prolonge par une augmentation des stéréotypes. Plus
précisément, l'émission s'entrecoupe d'une publicité pour une fragrance « Essence
of Estrogen » (Fig.3 et Fig.4), dont l'égérie cherche à rendre le parfum attractif,

<footnote n="15">15 Bertolt Brecht, *Petit Organon pour le Théâtre* [1948], Paris, Éd. De L'Arche, 1997, fragment 48, p. 46.</footnote>
non pas en décrivant son odeur, mais en livrant une image hypersexualisée de la femme. Ces images mêlant beauté, séduction et sensualité deviennent des « agents provocateurs<fnref n="16" /> » en ceci qu’elles suscitent des réactions émotionnelles, qui poussent à la fois à la consommation et au renforcement des stéréotypes de genre. Que ce soit dans cette publicité ou tout au long de la vidéo, les actrices surjouent les codes de la féminité vers un paroxysme frisant l’absurde. Les jeux de mots et les phrases chantonnées abondent volontairement et provoquent les éclats de rires du public filmé (Fig.5), qui parodie son propre rôle. Il s’exprime bruyamment et chacune de ses exclamations ou de ses soupirs sont traduits sous forme d’onomatopées dans des phylactères animés apparaissant à l’écran.

De la surcharge décorative et l'exagération des attitudes émane un sentiment de grotesque proche de l'esthétique kitsch, telle qu'Abraham Moles a pu la définir en 1971¹⁷. On retrouve en effet dans *Housewives Making Drugs* un mélange de motifs et de couleurs contrastées, des objets en plastique de piètre qualité, autant de caractéristiques attribuées par Moles au kitsch, auxquelles on pourrait aujourd'hui associer l'usage par l'artiste de filtres numériques, ajoutés au montage, de faible résolution. Toutefois, la force de la pensée de Moles réside dans la subtilité de sa réflexion, puisque sa typologie ne se réduit pas aux caractéristiques formelles des objets culturels. Bien que cristallisé dans divers supports, le kitsch s'inscrit avant tout dans un état d'esprit qui précède la réalisation d'objet. À l'origine de ces artéfacts réside l'intention de s'adresser au plus grand nombre. Cet art de masse et de l'« authentiquement faux<fnref n="18" /> » a été historiquement placé dans une position subalterne par des critiques d'art tels que Clément Greenberg<fnref n="19" /> et Gillo Dorfles<fnref n="20" /> ou encore l'écrivain Milan Kundera<fnref n="21" />. Malgré leurs fustigations, le kitsch doit être perçu, selon Valérie Arrault, comme

<footnote n="16">16 Anthony J. Cortese, *Provocateur: Images of Women and Minorities in Advertising* [1999], Lanham, Rowman & Littlefieldt Publisher Inc., 2008, p. 179.</footnote>

<footnote n="17">17 Abraham Moles, *Psychologie du Kitsch, l'art du bonheur*, Paris, Maison Mame, 1971.</footnote>

<footnote n="18">18 Abraham Moles, Eberhard Wahl, « Kitsch et objet », in *Communications*, 13, 1969, p. 105-129. DOI: https://doi.org/10.3406/comm.1969.1188.</footnote>

<footnote n="19">19 Clement Greenberg, « Avant-garde and Kitsch », in *Partisan Review*, vol. 6, n°5, 1939, p. 34-49.</footnote>

<footnote n="20">20 Gillo Dorfles, *Kitsch: An Anthology of Bad Taste* [1968], Londres, Studio Vista Limited, 1970.</footnote>

<footnote n="21">21 Milan Kundera, *L'insoutenable légèreté de l'être* [1982], Paris, Gallimard, 2020.</footnote>
un style esthétique légitime, « aussi normal qu’un autre<fnref n="22" /> ».

De ce fait, Mary Maggic réactualise l'image péjorative dont souffre le kitsch pour
le faire entrer dans un « nouvel âge », plus ludique car conscient de lui-même<fnref n="23" />.
En raison du caractère hyperbolique de *Housewives Making Drugs*, l'artiste nous
 invite à la distanciation ironique. Ce kitsch postmoderne s'adresse en priorité
au public qui, par les traits d'humour, est placé dans une posture captivée et
distanciée à la fois. Si la forme de l'œuvre relève d'une esthétique *kitsch* évoquant
des sujets en apparence légers, son fond aborde le bio-hacking. Apparu dans les
années 1990 au même moment que le développement d'internet (le *World Wide
Web*), ce néologisme désigne une pratique de la biologie participative. Avec des
moyens détournés et sans profit économique, le bio-hacking consiste à rendre
disponibles les savoirs et les connaissances scientifiques en accès libre.

Mary Maggic illustre cette pratique dans son œuvre en utilisant des outils décrits
par l'une des présentatrices comme :

« – [...] Peu chers et faciles à trouver.

– Exactement comme j'aime mes hommes !<fnref n="24" /> »

Dans cet esprit de débrouillardise, des billes de gel siliconées et des filtres à
cigarettes disposés dans une bouteille d'alcool en verre servent à extraire les
hormones de l'urine. Face à l'absence de contrôles effectués par les institutions
scientifiques et son statut de biologie *do-it-yourself*, cette pratique ne manque
pas de soulever des inquiétudes quant à son éthique et sa sécurité.

## Hors des laboratoires : une autre objectivité

Parmi les arguments qui nourrissent la controverse du bio-hacking, celui de
la légitimité serait le plus central. Etant donné que les laboratoires amateurs
bénéficient de financements moindres que ceux des laboratoires institutionnels,
ils ne peuvent se procurer les mêmes équipements. Pour répondre à ces
contraintes, le bricolage, en tant que pratique d'ajustement ou de création d'outils
par des moyens détournés, est répandu au sein des laboratoires de biologie

<footnote n="22">22 Valérie Arrault, *L'empire du kitsch*, Paris, Klincksieck, 2010, p. 14.</footnote>

<footnote n="23">23 Pierre Beylot, « Une esthétique postmoderne : l'esprit kitsch dans *The Grand Budapest Hotel* (Wes Anderson, 2014) », in *Revue LISA/LISA e-journal* [En ligne], vol. xv, n°1, 2017, consulté le 05 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/lisa/9044.</footnote>

<footnote n="24">24 Mary Maggic, *Housewives Making Drugs*, 2018.</footnote>
participative. Par conséquent, les résultats obtenus seraient marqués par la
médiocréité. Pourtant, les scientifiques bricolent également en intégrant des objets
informels ou dits « profanes » dans leurs expérimentations. Il réside même une
« valorisation informelle de la débrouillardise<fnref n="25" /> » au sein des sphères scientifiques.
Or, si cette aptitude à contourner les obstacles peut devenir un atout, elle se
retrouve camouflée dans les communications officielles pour répondre à une
rigueur attendue par les institutions et la société.

Le second argument avancé par des opposant·es au bio-hacking porte sur la
neutralité et l'objectivité idéale d'un·e scientifique qui ferait abstraction de son
jugement moral dans l'activité de recherche, contrairement aux amateur·ices.
Un argument qui n'est pas tenable en raison de plusieurs facteurs entravant
sa neutralité tels que la passion, les enjeux économiques et politiques qui par
ailleurs restent présents dans n'importe quelle institution dont le fonctionnement
est comparable à celui d'une entreprise<fnref n="26" />. Le·la scientifique, employé·e de
laboratoire, ne peut être neutre dans ses expérimentations, dans la mesure où sa
construction sociale affecte consciemment ou inconsciemment sa pensée. Par voie
de conséquence, les rapports sociaux de sexe et de genre restent présents dans
l'activité de recherche scientifique. C'est ainsi que, de la cuisine au laboratoire,
la domination masculine s'étend à toutes les sphères privées et publiques.

Le choix d'un espace domestique par Mary Maggic pour une présentation d'un
protocole scientifique se positionne à rebours de la division genrée du travail. En
effet, les symptômes de ce rapport de domination s'aperçoivent également dans
la déconsidération exercée à l'égard des arts ménagers et plus généralement de
l'économie domestique. Avant d'être mésestimée comme une activité anodine
et amateurure, l'économie domestique, notamment aux Etats-Unis, était une
matière destinée exclusivement aux femmes et enseignée dans les écoles et
les universités entre le xixᵉ et le xxᵉ siècle. Bien que cette discipline exigeât des
connaissances étendues en matière d'hygiène, en comptabilité, en chimie et
en nutrition, elle n'était pas intégrée à d'autres composantes universitaires, car

<footnote n="25">25 Giulia Anichini, « Quand c'est la science qui bricole, c'est du sérieux », in *Techniques & Culture* [En ligne], n°61, 2013, consulté le 19 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/tc/7305.</footnote>

<footnote n="26">26 Critical Art Ensemble, *The Molecular Invasion*, Brooklyn, Autonomedia, 2002, p. 39.</footnote>
l'on craignait que les femmes scientifiques ne rivalisent avec les hommes<fnref n="27" />. En revanche, cet enseignement a permis à un nombre important de femmes de mener des recherches scientifiques sur l'économie domestique dans un cadre universitaire. À l'instar de Catherine Beecher qui, au travers de ses manuels d'arts ménagers, a contribué à rendre la légitimité au travail domestique et à l'envisager comme une question politique.

Les chercheuses en sciences domestiques ont tenté de s'aligner sur les experts scientifiques<fnref n="28" />. Mais il existe un principe de hiérarchie entre les disciplines qui considère tout ce qui concerne la cuisine et les femmes comme « amateur » au sens péjoratif. Par conséquent, nous envisageons le travail associé à la maison comme une activité dilettante, alors que les tâches ménagères peuvent être interprétées comme de la recherche et la cuisine envisagée comme un laboratoire. Dans son ouvrage *Bioart Kitchen* (2016), Lindsay Kelley pointe justement la relation intrinsèque entre la préparation de nourriture et la recherche scientifique : « Chaque fois que je suis les instructions d'un mélange à gâteau, je suis l'élève par inadvertance d'une équipe de chercheurs chargés d'analyser les propriétés chimiques, psychologiques et caloriques de mon gâteau fini<fnref n="29" /> ».

Pour s'affranchir des hiérarchies entre les genres et entre la figure de l'expert-e par rapport à celle de l'amateur-ice, certain-es défenseur-euses du bio-hacking vont plus loin dans leur volonté de diffuser les savoirs. Ils-elles souhaitent éviter de reproduire et réitérer des normes néolibérales issues des laboratoires institutionnels dans une pratique autonome et utilitaire. Il s'agit plutôt d'inscrire ces pratiques dans une communauté, où l'individualité est valorisée, dans l'optique de construire une réflexion à la fois collective et individuelle sur les enjeux de la biotechnologie. Dans une démarche similaire, Mary Maggic poste son émission culinaire sur une plateforme en ligne et organise également des workshops qui transmettent les gestes du protocole d'extraction hormonale.

<footnote n="27">27 Mary Drake McFeely, *Can She Bake a Cherry Pie?: American Women and the Kitchen in the Twentieth Century*, Amherst, Massachusetts University Press, 2000, p. 34-35.</footnote>

<footnote n="28">28 Megan Elias, *Stir it up: Home Economics in American Culture*, Philadelphia, Pennsylvania University Press, 2010, p. 27.</footnote>

<footnote n="29">29 Lindsay Kelley, *Bioart Kitchen: Art, Feminism and Technoscience*, Londres - New York, I.B Tauris, 2016, p. 31.</footnote>
Sous forme de laboratoires nomades, ces workshops intitulés « Estrofem ! Lab » (Fig.6) s'inspirent du concept d'amateurisme public. Développé par l'artiste et écrivaine Claire Pentecost, ce positionnement critique décrit des individus qui expérimentent et apprennent de leurs échecs en public. Selon ses propos, l'amateurisme public sert à « mettre le processus de production de connaissance sous une lumière, afin de réfléchir sur la constitution des savoirs<fnref n="30" /> ». Cette situation a pour conséquence de supprimer la hiérarchie entre les expert·es et les non-spécialistes.

Bien que la science moderne se revendique comme un miroir de la vérité, elle continue d'alimenter certains mythes par une diffusion des savoirs insuffisante dans la sphère publique. Or, les répercussions des biotechnologies sur notre quotidien et sur les êtres vivants représentent des enjeux si importants qu'il devient primordial de diffuser ces connaissances scientifiques. Il s'agit de rendre les amateur·ices acteur·ices dans la construction des savoirs.

C'est pour ces raisons que Mary Maggic fait migrer un protocole scientifique du laboratoire biotechnologique à la cuisine domestique en le recontextualisant de manière créative. Par la pratique non-institutionnelle de la biologie, l'artiste ouvre la « boîte noire » des biotechnologies et propose de construire une autre objectivité, cette fois-ci, hors des laboratoires.

Arrêtons-nous un instant sur l'ingrédient-phare de l'émission culinaire *Housewives Making Drugs* qui compose le Gin œstrogénique : l'urine. En plus de l'eau, cette excrétion corporelle renferme toutes sortes de substances organiques (urée, créatinines, acide urique...), minérales (potassium, chlore, sodium...), des vitamines, des bactéries et des hormones parmi lesquelles les œstrogènes. Cette dernière substance se retrouve également chez plusieurs mammifères et surtout auprès des juments en gestation dont le sang en contient une concentration élevée, sous le nom de diéthylstilbestrol (DES). La molécule a été prélevée sur des juments surexploitées, afin de fabriquer des médicaments à destination des femmes enceintes ou ménopausées en carence d'œstrogènes, pour éviter les

<footnote n="30">30 Claire Pentecost dans un entretien pour la série « DIY SECT Episode 1 : Learning in Public » [en ligne], 2013, Viméo. URL : https://vimeo.com/103021116.
Pour plus d'informations sur l'amateurisme public, voir : Claire Pentecost, « Quand l'art c'est la vie. Artistes-chercheurs et biotech », in *Multitudes*, 2007 (n°28), p. 19-30. URL : https://www.cairn.info/revue-multitudes-2007-1-page-19.htm.</footnote>
fausses couches ou réduire les fuites urinaires<fnref n="31" />. Mise sur le marché en 1938, la molécule, mal étudiée, a engendré des complications graves sur les patientes et leurs descendances. Ce n’est que dans les années 1980 que le DES fut classé comme une molécule cancérigène et sa commercialisation interdite.

Ainsi, en plus de la maltraitance animale générée, l'affaire du DES a été considérée comme un échec dans la diffusion des savoirs pour les populations exposées aux risques<fnref n="32" />. Face à ce constat, l'œuvre de Mary Maggic résonne et, bien qu'il s'agisse d'un protocole fictif, l'Œstro-Gin prône en une alternative plus éthique à la synthétisation hormonale. Par ailleurs, la pratique du bio-hacking, dans sa volonté de diffuser les savoirs, se présente comme une stratégie de résistance.

Plus qu'une simple réappropriation des protocoles scientifiques, l'œuvre de Mary Maggic ouvre un espace critique sur la manière dont les sciences se diffusent et construisent notre rapport au réel. Pour en finir avec la « boîte noire » qui entoure les biotechnologies, les artistes du mouvement du bio-art optent pour plusieurs stratégies allant de la performance participative, à l'instar du collectif d'artistes Critical Art Ensemble, à la mise en scène de procédures scientifiques, comme chez Mary Maggic. Cette recontextualisation artistique crée des points de contacts et d'expériences entre l'art, les sciences et le public qui nous incitent à réfléchir sur les biotechnologies. En effet, s'il ouvre des perspectives biomédicales, le « siècle biotech<fnref n="33" /> » — ainsi que l'essayiste Jeremy Rifkin désigne notre époque dans un essai éponyme — véhicule les échos du passé. Par conséquent, force est de constater que les biotechnologies soulèvent des questions fondamentales qui outrepassent les siècles, telles que les inégalités de genre ou un accès insuffisant aux connaissances. À l'encontre des fonctionnements institutionnels, les artistes déplacent les pratiques biotechnologiques hors de leur contexte d'origine, afin de mettre en relief les problématiques qui concernent le public. À présent, aux citoyens·nes de se saisir des ustensiles !

<footnote n="31">31 L'autrice américaine Donna Haraway a consacré un article sur cette hormone de synthèse, voir : Donna Haraway, « Inondées d'urine », in *Vivre avec le trouble* [2016], Vaulx-en-Velin, Les Éditions des Mondes à faire, 2020, p. 233.</footnote>

<footnote n="32">32 Emmanuelle Fillion, Didier Torny, « Un précédent manqué : le Distilbène® et les perturbateurs endocriniens. Contribution à une sociologie de l'ignorance », in *Sciences sociales et santé*, vol. 34, n° 3, 2016, p. 47-75.</footnote>

<footnote n="33">33 Jeremy Rifkin, *Biotech Century*, New York, Penguin Putnam, 1999.</footnote>
<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>**Fig. 2** | Mary Maggic, *Housewives Making Drugs*, 2018, © Mary Maggic</figcaption></figure>
<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Fig. 3 | Mary Maggic, *Housewives Making Drugs*, 2018, © Mary Maggic</figcaption></figure>

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Fig. 4 | Mary Maggic, *Housewives Making Drugs*, 2018, © Mary Maggic</figcaption></figure>
<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Fig. 5 | Mary Maggic, *Housewives Making Drugs*, 2018, © Mary Maggic</figcaption></figure>

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Fig. 6 | Mary Maggic, *Estrofemlab*, 2021, © Mary Maggic</figcaption></figure>
* ANICHINI Giulia, « Quand c'est la science qui bricole, c'est du sérieux », in *Techniques & Culture* [En ligne], n°61, 2013, consulté le 19 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/tc/7305.

* BRECHT Bertolt, *Petit Organon pour le Théâtre* [1948], Paris, Éd. de l'Arche, 1997.

* CRITICAL ART ENSEMBLE, *The Molecular Invasion*, Brooklyn, Autonomedia, 2002.

* HARAWAY Donna, *Vivre avec le trouble* [2016], Vaulx-en-Velin, Les Éditions des Mondes à faire, 2020.

* INNESS Sherie A., *Dinner Roles: American Women and Culinary Culture*, Iowa City, University of Iowa Press, 2001.

* KELLEY Lindsay, *Bioart Kitchen: Art, Feminism and Technoscience*, Londres - New York, I.B Tauris, 2016.

* MOLES Abraham, *Psychologie du Kitsch, l'art du bonheur*, Paris, Maison Mame, 1971.

* STAGI Luisa, « Mise en scène du genre dans les émissions culinaires italiennes », in *Journal des anthropologues* [En ligne], n°140-141, 2015, mis en ligne le 15 juin 2017, consulté le 19 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/jda/6040.
<figure><img src="image_52.png" /></figure>
<figure><img src="image_53.png" /></figure>

<figure><img src="image_54.png" /></figure>
La pédagogie
par l'image,

Entretien avec Ève Barlier

Entretien réalisé entre Strasbourg et Cambridge en visio-conférence, le 13 février 2023 par Sophie Blanchard et Caroline Schickelé.

Illustratrice, autrice et graphiste, Ève Barlier réalise des supports visuels divers et variés sur des concepts biologiques, de la physique quantique à l'anatomie. En collaborant avec des organismes et des institutions, elle œuvre à la diffusion des connaissances scientifiques. Ève Barlier adapte son trait, de l'illustration à la bande dessinée, selon le type de public auquel elle destine ses ouvrages, afin de favoriser une meilleure compréhension des notions scientifiques. En évoquant les enjeux contemporains de l'illustration scientifique et le travail d'Ève Barlier, cet entretien met en évidence les liens étroits entre les arts et les sciences.

*Qu'est-ce qui vous a menée sur la voie de l'illustration scientifique ?*

C'est une discipline assez particulière et méconnue. Je pense que mon premier angle d'approche était l'illustration. Quand j'étais petite, je lisais énormément d' albums jeunesse, je passais des heures à décrypter des images, par exemple de Claude Ponti, avec beaucoup de détails et des choses incongrues. Mon premier rêve était de réaliser un album jeunesse. Petit à petit, je me suis rendue compte que j'avais du mal à faire des choix parce que j'étais très curieuse. J'avais envie d'explorer la science, j'aimais beaucoup les mathématiques, la physique, la littérature. J'ai décidé de me diriger vers l'illustration avec une sorte de fascination qui avait peut-être au début une origine « scolaire » : collecter des bons points, des petites images. J'avais l'impression que ces choses visuelles constituaient toute ma richesse. L'illustration et les arts appliqués que j'ai étudiés au lycée m'ont fait découvrir la possibilité d'utiliser l'image ou les moyens de création au service d'une autre discipline. C'est là, également, que j'ai entrevu les premiers ponts avec la science. Je mélangeais les couleurs de ma palette pour créer des nuances tout en apprenant le côté plus théorique avec l'optique, la soustraction, l'addition des couleurs. Au départ, quand j'ai développé ma pratique de l'illustration, j'étais très proche de la réalité, et finalement éloignée de la fiction. Or j'ai senti que l'image permettait d'aller plus loin et de raconter des choses que l'on ne
voyait pas directement. L'illustration scientifique est venue du mélange de ces
deux aspects : l'envie d'être dans la technique, l'explication, la connaissance et,
en même temps, de pouvoir laisser court à ma sensibilité, à ce rapport avec la
couleur, à l'imagination, et de combiner les deux.

La personne qui m'a particulièrement encouragée à rentrer dans ce domaine est Roland Lehoucq, un astrophysicien vulgarisateur qui travaille au Centre CEA (Commissariat à l'énergie atomique) de Paris-Saclay. Il réalise de nombreuses conférences, des livres et des supports qui permettent de rendre la science accessible au public. Cette porte d'entrée dans l'astronomie est à mon sens assez judicieuse, parce qu'on est habitué-e à voir des images en astronomie. C'est comme si les deux étaient déjà liés. Le philosophe des sciences Gaston Bachelard disait que l'imagination peut créer des images concrètes sur des images abstraites, des images présentes qui dépeignent des images absentes. Je trouve fascinante l'idée de créer sous la contrainte tout en laissant une place à l'imagination, ce qui, en réalité, paraît assez antithétique à l'esprit scientifique.

J'aimais beaucoup feuilleter le *Codex Seraphinianus* (1981)<fnref n="1" /> qui réunit tous les codes encyclopédiques dans un langage imaginaire et à l'aide d'images représentant une science totalement fantastique. L'illustration scientifique est une combinaison du langage, de la littérature et du dessin. L'opportunité de ne pas faire de choix : voilà ce qui m'a séduite dans cette voie-là.

Avant le XVIIIe siècle, les illustrations scientifiques n'étaient pas destinées aux novices. Ce n'est qu'au début de l'époque moderne que la production et la diffusion des savoirs s'intensifient, notamment avec la publication du Dictionnaire raisonné des Sciences et des Arts (1751) qui permet de diffuser une nouvelle vision du monde centrée sur des modes de connaissances plus rationnels qu'au Moyen-Age. Des Lumières au positivisme du xixe siècle, les images scientifiques se sont multipliées avec les illustrations naturalistes de Ernst Hœckel, ou encore les métaphores visuelles et verbales de Fritz Kahn, qui dans Das Leben des Menschen (La Vie de l'Homme) (1924), souligne les similitudes entre l'anatomie humaine et certains mécanismes complexes. Il compare, par exemple, le crâne humain à un dôme architectural, l'oreille interne à

<footnote n="1">1 Luigi Serafini, *Codex Seraphinianus* (1981), Milan, Franco Mari Ricci, 1993.</footnote>
une automobile, ou encore l'odorat se voit décomposé en plusieurs procédés industriels.

Pour faire venir et séduire un nouveau public dans les années 1980, les musées de sciences naturelles et techniques se sont appropriés l'usage de ces médiations visuelles. Au regard du développement du format vidéo sur les réseaux sociaux, notamment pour la vulgarisation scientifique, quels sont, selon vous, les enjeux muséographiques liés à l'illustration scientifique pour attirer un jeune public ? Quelle(s) forme(s) prend aujourd'hui l'illustration dans les musées et les institutions ?

Sur les réseaux sociaux, les supports vidéos dédiés à la transmission de connaissances sont nombreux. Les illustrations, quant à elles, ne sont pas mobiles, mais plutôt bidimensionnelles ou tridimensionnelles, ce qui permet de focaliser davantage l'attention, dans un monde où l'on est sans cesse confronté-e à cette multitude d'images autour de nous. L'illustration permet de synthétiser l'information ; elle partage un caractère d'immédiateté avec la vidéo. La pluralité des médias me semble une chose importante. En permettant de varier ou de combiner les types d'apprentissage, qu'ils soient centrés sur la visualisation ou sur l'audition, elle favorise la mémorisation des connaissances.

Si dans le passé les illustrations étaient surtout présentes dans les musées de zoologie, pour montrer, par exemple, des animaux en voie de disparition, leur usage dans les musées s'est multiplié. Alors qu'on pourrait les confondre avec des photographies réalistes, les illustrations scientifiques ne reproduisent pas des photographies pré-existentes, elles sélectionnent des informations. Elles permettent à la fois de rendre les connaissances attractives et accessibles auprès d'un public qui n'y aurait pas eu accès, tout en laissant de la place pour la fiction. L'illustration peut aller bien plus loin que la vidéo documentaire, qui montre le monde réel. C'est un joli médium dont les objectifs ont évolué au fil des siècles. Désormais, l'illustration scientifique ne produit plus uniquement des images techniques mais permet de donner accès à la connaissance à différents types de public (des jeunes aux plus âgés, des spécialistes aux novices).

En ce moment, on parle beaucoup des intelligences artificielles qui produisent des illustrations, ce qui est très effrayant pour notre domaine. Mais ce que je trouve intéressant c'est que la didactique visuelle et l'illustration scientifique font partie des disciplines que l'ordinateur ne reproduit pas encore. Le côté créatif de
l'illustration scientifique est très rassurant par rapport à l'intelligence artificielle.

*La collaboration avec des chercheur-euses vous permet-elle d'intégrer pleinement votre style de dessin ?*

J'aime beaucoup travailler avec des personnes expertes de leur domaine. J'apprécie l'échange et la complémentarité des approches. Généralement, les collaborations commencent par une discussion. Même si j'ai déjà exploré un sujet auparavant, j'apprends toujours par la façon dont la personne va me transmettre le savoir. Cela est déjà une première manière de digérer l'information et d'y déceler une sensibilité. Tous-tes les chercheur-euses ont une manière singulière d'appréhender leur domaine et je trouve très intéressant de comprendre par où ils-elles commencent et quelles sont les informations essentielles à transmettre. Souvent, je leur demande d'être exhaustif-ives de manière à pouvoir piocher dans les informations mais aussi à disposer d'un maximum de possibilités au départ. Ensuite, nous décidons d'une stratégie et choisisons un support. Nous définissons ensemble le public visé, afin de cerner l'objectif de la mission et d'émettre les premières idées sur la manière de transmettre le savoir. Il s'agit par exemple de déterminer si l'on doit rester dans quelque chose de très imagé ou de plus technique. Ensuite, intervient l'étape déterminante des croquis, qui vient révéler les failles dans ma compréhension du sujet ou dans la transmission des savoirs. En effet, ce que je n'ai pas saisi sera dessiné approximativement. Par ailleurs, en voyant évoluer les images, on va se rendre compte que certaines donnent des informations erronées ou floues qui pourraient être interprétées de plusieurs façons. Petit à petit, nous remodelons le dessin de façon à condenser les informations. Une fois cette étape terminée, je passe à la mise en couleurs qui me permet davantage de liberté. Je rajoute des petits détails qui ne sont pas pédagogiques. Toutefois, dans la mesure où plus on ajoute des éléments, plus les risques de commettre des erreurs sont élevés, de nombreux allers-retours sont nécessaires. Pour ces raisons, j'utilise souvent le dessin numérique afin de pouvoir gommer, revenir sur les calques, séparer toutes mes couches et réorganiser ou déplacer le texte lorsqu'il s'agit de mise en page. Enfin, la dernière étape, celle de la validation, implique un regard extérieur : il s'agit d'aller demander à des personnes constituant notre cible de départ si elles comprennent et si elles ont des remarques.

*Selon l'anthropologue et biologiste britannique Robin Dunbar, plus les sciences deviennent*
complexes, plus les scientifiques utilisent des métaphores pour expliquer leurs théories<fnref n="2" />.
Ce raisonnement par analogie s'observe en particulier dans l'ouvrage *La Quantique* autrement (2020) du physicien Julien Bobroff avec lequel vous avez collaboré<fnref n="3" />.
Vous avez en effet illustré par des chats le fonctionnement de l'informatique quantique et figuré le concept de la dualité onde-particules en convoquant le compositeur Ludwig van Beethoven. Pourquoi avoir choisi ces figures ?

Julien Bobroff a une grande expérience dans la diffusion des connaissances ; il a collaboré avec des designers et des illustrateurs. Il fait régulièrement de la gymnastique entre la science et les moyens de communication et se montre ouvert à toutes sortes d'interprétations. Le travail a commencé à partir du premier brouillon de texte, puis il a évolué en fonction du dessin. La figure du chat est apparue dès notre première discussion sur la physique quantique. Ayant déjà entendu parler de la quantique, j'avais une idée du principe d'incertitude inhérent à cette discipline. J'avais en tête ma propre représentation mais nous avons essayé de nous appuyer sur des métaphores et de déconstruire les images classiques récurrentes dans les manuels scolaires afin d'aller vers une représentation plus juste. Dans le chapitre dédié aux ordinateurs quantiques, qui porte sur quelque chose qui n'existe pas encore et qui est en train d'être développé, nous voulions partir d'un élément tangible. Le chat de Schrödinger est célèbre, presque tout le monde en a entendu parler, et nous l'évoquons également dans les autres chapitres. Ce chat imaginé par Schrödinger, qui serait à la fois mort et vivant, lui a permis d'invalider une théorie sur la physique quantique. Sa métaphore a radicalement changé notre conception des états quantiques. Il semblait ainsi évident de commencer à travailler sur l'image du chat de Schrödinger, tout en améliorant sa justesse. En effet, Julien et moi-même n'étions pas convaincus par l'histoire d'un chat-zombie et nous cherchions une image plus crédible. Or, quoi de plus plausible qu'une image fantastique ? Nous avons ainsi décidé de créer cette créature mythologique, un peu comme l'ordinateur quantique, qu'on ne sait pas encore visualiser. Lorsque l'on met ce chat de Schrödinger dans un état quantique, on étudie le même objet, mais dans deux états différents. Ainsi, la figure du chat reste commune aux deux états, mais le félin va changer d'humeur et de caractéristiques. Le fait de choisir des créatures mythologiques permet d'avoir

<footnote n="2">2 Robin Dunbar, *The Trouble with Science*, Cambridge, Harvard University Press, 1998.</footnote>

<footnote n="3">3 Julien Bobroff, *La Quantique autrement: Garanti sans équation!*., Paris, Flammarion, 2020.</footnote>
la liberté de les superposer, les complexifier en fonction des statistiques ou des algorithmes. Nous voulions partir d'un chat, connu par la plupart des personnes, pour le transformer en un objet mythique qui permettrait de réaliser d'énormes calculs. Il s'agit de partir de l'ordinaire pour glisser vers l'extraordinaire.

Un autre chapitre commence par la célèbre histoire de Ludwig van Beethoven qui, étant malentendant, plaçait un bâton entre ses dents pour réceptionner les vibrations par voie osseuse. Une nouvelle fois, nous sommes partis de sujets concrets, tels que la musique et les instruments, pour obtenir une représentation intelligible dans l'imaginaire collectif. Les difficultés de Beethoven et son ingéniosité pour y pallier illustrent la manière dont la musique peut nous ouvrir aux sciences.

*Vous utilisez parfois les codes de la bande dessinée dans vos illustrations. En tant que pont entre la littérature et l'illustration, la bande dessinée semble un vecteur approprié pour une meilleure connaissance de notre monde. C'est le cas de Mars Horizon<fnref n="4" />, une docu-fiction scénarisée par Florence Porcel et illustrée par Erwann Surcouf, qui met en scène le quotidien de la première mission habitée sur Mars. Au-delà de la médiation scientifique, la fiction permet peut-être de produire un recul critique sur certains projets scientifiques. Comment envisagez-vous l'utilisation de la fiction dans vos travaux?*

J'aimerais rebondir sur Florence Porcel : il s'agit d'une autrice déjà connue sur les réseaux sociaux pour ses activités en matière de vulgarisation scientifique. Cependant, elle transmet ses connaissances par le biais des images et de la science-fiction, notamment avec Erwann Surcouf dans l'ouvrage *Mars Horizon*. Imaginer une mission sur Mars, alors que ce type de projet demeure encore aujourd'hui irréalisable, pour expliquer des concepts scientifiques ou informer davantage le public sur une planète, dynamise les théories tout en leur donnant corps. La présence du récit permet d'attirer un large public sur des questions très techniques et de l'inciter à développer les recherches à ce sujet.

En ce qui concerne mon rapport personnel à la fiction, j'aime beaucoup l'utilisation de la bande dessinée pour transmettre les connaissances. *La Revue Dessinée*, une revue d'actualité dont les illustrateur·ices et auteur·ices mettent en récit différents évènements en regard de l'histoire, s'avère être un bon moyen

<footnote n="4">4 Florence Porcel, Erwann Surcouf, *Mars Horizon*, Paris, Delcourt, 2017.</footnote>
d'expliquer des sujets complexes. Dans cette revue, j'ai découvert Benjamin Adam qui a récemment publié la bande dessinée *Capital et idéologies* basée sur un livre de mille pages de Thomas Piketty que je n'aurais jamais lu autrement ! Benjamin Adam a développé une stratégie fantastique avec sa scénariste. En effet, il raconte l'évolution des taxes et des impôts au fil des époques, mais en répartissant ces événements sur plusieurs générations d'une même famille, et en y ajoutant quelques touches de légèreté. Je m'en inspire à titre personnel pour apporter des éléments humoristiques aux illustrations techniques. Il peut s'agir d'insérer un personnage pour raconter les phénomènes, ou de construire une bande dessinée pour mettre en narration des idées dont la complexité mérite davantage d'explications. Même si les phylactères limitent l'ajout de texte, cette contrainte permet de mieux cerner les explications essentielles. Finalement, la logique narrative me guide case après case et me rassure.

En 2018, vous avez collaboré avec l'astrophysicien Roland Lehoucq et l'illustrateur Alexandre Martins à la création d'un drapeau pour le projet Dessine-moi un drapeau, initié par Christian Boltanski à l'occasion de l'exposition « A Beautiful Elsewhere » organisée par la Fondation Cartier au Power Station of Art (PSA) de Shanghai. En revisitant le tableau périodique qui permet de classifier tous les éléments chimiques dans des cases, vous avez choisi de représenter le corps humain. En effet, chaque croix renvoie aux éléments chimiques présents à la fois dans le corps humain et sur le tableau.

Ce drapeau semble être une métaphore de l'unité des humains. Était-ce une volonté d'être plus inclusif ? Par ailleurs, la couleur blanche du drapeau vise-t-elle à symboliser la paix ?

Bien qu'elles soient complexes à traiter, les questions d'inclusivité sont toujours présentes en filigrane dans mon travail. Il est difficile d'être inclusif, c'est-à-dire de proposer une variété de représentations incluant les minorités. Dans une dizaine d'années, je trouverai probablement que mes illustrations manquent d'inclusivité, et je suis convaincue qu'il y a toujours matière à progresser.

Dans l'élaboration du tableau périodique, nous avions l'intention de représenter un maximum de monde tout en créant une image identifiable par tous les pays. L'idée d'un tableau périodique a surgi, en raison de sa présence internationale dans l'enseignement des sciences. Ainsi cette forme est reconnaissable par la plupart des personnes, et même si elle ne l'est pas, elle reste un élément

<footnote n="5">5 Claire Alet, Benjamin Adam, *Capital et idéologie*, Paris, Seuil, Revue Dessinée (co. ed.), 2022.</footnote>
graphiquement intéressant. Il s'agissait d'être relativement inclusif en termes de connaissances et d'unifier les humain·es par la traduction du corps en éléments chimiques. Enfin, les couleurs choisies changent de la plupart des drapeaux, dans la mesure où l'association du blanc, couleur de la paix, avec le jaune, qui renvoie à la vie, s'y trouve très rarement.

Nous avons privilégié une colorimétrie sobre, mais à y regarder de plus près, il est possible de percevoir de nombreuses petites informations cachées. Le format du drapeau étant très grand, nous pouvions nous permettre d'ajouter ces éléments qui réunissent à la fois la science, le graphisme et l'approche didactique. En ce sens, le drapeau répond à notre défi initial, celui d'être inclusif.

*Vos illustrations nous évoquent celles de Paul Cox, notamment celles de son ouvrage Ces nains portent quoi?????? (2001), parce que vous partagez une même spontanéité dans le trait et une semblable recherche de couleurs vives. Quel·les autres artistes vous inspirent ?*

Je vous remercie pour cette référence à Paul Cox, qui est très flatteuse, car j'apprécie particulièrement son utilisation de la couleur rouge, très présente dans mon travail. Dans la nature, par exemple, cette couleur possède la capacité de faire émerger un coquelicot au milieu d'un champ. D'une manière similaire, en illustration, le rouge fait vibrer le dessin. J'aime aussi les cartographies de Paul Cox, sa propension à tout mettre dans des cases pour ensuite en changer la disposition, comme un puzzle.

De nombreuses artistes m'inspirent, notamment issues de ma génération et qui ont étudié l'illustration à Strasbourg ou à Paris. Je pense immédiatement à Jeanne Sterkers, dont le travail réunit tout ce que j'aimerais voir dans la didactique. Elle se pose à contre-courant des stéréotypes de l'illustration scientifique comme discipline rigide. Son dessin est instinctif, sa palette de couleurs est variée, avec des tons de bleu ou de vert intenses qui rendent ses décors luxuriants. Son univers, qui donne un aspect fantastique à la nature, me fascine. J'admire en particulier sa spontanéité - qui n'est pas toujours présente dans mon dessin car je réfléchis beaucoup à mes images et à la manière de les polir.

Antoinette Metzger, qui a investi le Pavillon Jeunes Talents d'Angoulême cette année, m'inspire également. L'humour auquel elle recourt dans ses œuvres permet de mieux retenir les informations. Elle dispose d'une sensibilité presque philosophique que je souhaiterais davantage intégrer à mes propres illustrations.
J'apprécie également le travail de l'illustrateur David Goodsell qui est également chercheur et professeur en biologie moléculaire dans le New Jersey. À partir de ses recherches sur la structure et le volume de l'ADN, il forme des paysages moléculaires à l'aquarelle. Je suis étonnée que l'on puisse aussi bien respecter l'aspect scientifique tout en créant un monde sensible et merveilleux.

Enfin, j'ai réalisé de nombreux travaux sur les météorites avec le Muséum national d'Histoire Naturelle de Paris. En étudiant la représentation des météorites, j'ai fait la découverte des gravures réalisées au xviᵉ siècle par Conrad Ly costhenes. Cet humaniste alsacien a réalisé le Livre des prodiges (1552) qui relate tous les évènements météorologiques observables, de façon fictionnelle. Les images fantastiques présentées dans ce livre m'ont donné envie de me plonger dans l'histoire des météorites.

*Nous avons remarqué que parmi vos illustrations scientifiques se glissent également des croquis de paysage extraits de vos carnets. Un peu plus éloignés de l'illustration scientifique, ces dessins vous permettent-ils de vous exprimer plus librement et de tester de nouvelles techniques ?*

Les dessins de paysage me permettent d'utiliser la couleur sans hésiter sur les teintes. Je n'ai pas besoin de veiller aux contrastes et à la lisibilité des images. Je me libère ainsi des contraintes imposées par l'illustration scientifique. Les paysages m'inspirent car ils donnent un nouveau souffle à ma créativité. En les condensant dans mes carnets de croquis, je ressens des émotions intenses. Leur représentation favorise l'emploi d'autres techniques que les outils numériques, tel que l'encre. En effet, je suis tellement habituée à travailler avec mon stylet que j'oublie parfois la sensation du papier et l'impossibilité de gommer. Bien que j'apprécie l'utilité du numérique, j'éprouve toutefois la nécessité de revenir au papier. Par ailleurs, ces croquis me permettent de me déconnecter des enjeux liés à la pratique de l'illustration didactique, précisément liés au respect des données scientifiques.

*Pour finir cet entretien, quels sont vos projets à venir ?*

Je travaille actuellement sur un projet de cours en ligne, sur la communication et la technologie, avec la maison d'édition Cambridge University Press. Je prépare également un projet de clé d'identification avec le Natural History
Museum de Londres. Il s'agira de proposer un système d'arbre afin d'identifier méthodiquement les invertébrés du jardin. Cette clé d'identification, destinée au jeune public, sera aussi utilisée de façon itinérante dans les écoles. J'ai par ailleurs découvert récemment l'existence de la galle du tilleul. Le rouge éclatant qui compose ces excroissances contraste fortement avec la feuille verte. Cette découverte m'a donné envie de me promener davantage et d'être en contact avec la nature. Enfin, j'élabore actuellement une ébauche d'un livre en compagnie de Nicolas Cornet, un écologue qui travaille pour l'Agence régionale de la biodiversité de Paris et l'Institut Paris Région. Nous avons déjà collaboré ensemble sur un projet consacré à l'environnement en ville. Ce nouveau livre porte sur l'obscurité, notamment sur la pollution lumineuse et ses conséquences sur la biodiversité. Afin de sensibiliser le plus grand nombre sur ce sujet, nous voulons distribuer cet ouvrage gratuitement. Je me réjouis de produire des images accessibles et partagées sans un objectif financier.
Portfolio

<caption>**Fig 1** | Éve Barlier, vue de l'exposition *Draw me a flag* pour Christian Boltanski, *A Beautiful Elsewhere*, 2018, Fondation Cartier, Power Station of Art, Shanghai. © Ledao, 2018.</caption>
**Fig 2** | Ève Barlier, Julien Bobroff, *La Quantique autrement : Garanti sans équation!*, Paris, Flammarion, 2020.
<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>Fig 3 | Ève Barlier, *Tenerife, Canary Islands*, carnet de croquis, 2020, 7x10,5 cm, feutres à base d'alcool.</figcaption></figure>
Fig 4 | Ève Barlier, illustration des organes reproducteurs d'une tulipe pour "La Botanique queer" de Cécile Baumann, in *Mille Cosmos*, n°1, avril 2022, ed. Jacques dans le vert.
Fig 5 | Ève Barlier, affiche pour “Cueillez des météorites”, 2022, pour Vigie-Ciel / Museum national d'histoire naturelle.
<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Fig 6 | Ève Barlier, illustration pour "Guide des gestion écologiques des espaces verts à Hanoï", 2023, en collaboration avec L'Institut Paris Region et PRX-Vietnam.</figcaption></figure>
Fig 7 | Ève Barlier, *Le Rein droit et son pédicule*, 2018, feutre à base d'alcool.
Fig 8 | Ève Barlier, “Les rôles de la biodiversité dans le fonctionnement du sol”, 2022, en collaboration avec Sandra Barantal, Anne Dozières, Museum national d'histoire naturelle.
<figure><img src="image_57.png" /></figure>
<figure><img src="image_58.png" /></figure>

<figure><img src="image_59.png" /></figure>

<figure><img src="image_60.png" /></figure>
<figure><img src="image_61.png" /></figure>
HABITER
LE VIDE

Dépourvu de matière et de présence, le vide se présente comme un espace où tout reste à faire, demandant à être exploré, exploité voire, dans certains cas, habité. Prendre possession du vide, s'insérer dans un milieu consciemment ou inconsciemment délaissé par certains groupes devient l'occasion pour les artistes et spectateur·ices de développer un langage et des pratiques qui leur sont propres. A contrario, il peut aussi s'agir d'une opportunité de déconstruire, reproduire et/ou se réapproprier un ensemble de gestes et coutumes dont ils ou elles ont pu être privés, après une exclusion des espaces d'expression, comme un produit des phénomènes de hiérarchisation des sociétés.

Valentin Laurent étudie la manière dont les femmes s'immiscent dans le milieu du hardcore, après une longue période d'invisibilisation et même d'exclusion. L'attitude des spectatrices aux concerts devient de plus en plus active, notamment au sein des *mosh pits*, tandis que le nombre de groupes comptant des membres féminins n'a jamais été aussi grand, ce qui a pour conséquence de bousculer les habitudes virilistes et sexistes de la scène. Antoine Hoffmann s'intéresse à la manière dont le black bloc habite la rue et la transforme en un objet de lutte sociale. Quant à Lucile Pabois, elle explore la cartographie sensible en tant qu'outil d'habitation du territoire marginal urbain en s'intéressant à la démarche de Mathias Poisson. Elle démontre ainsi, dans une perspective d'obtention d'un droit à la ville, la manière dont la carte sensible transforme notre rapport envers ce que le groupe Stalker nomme les « Territoires actuels ».
<figure><img src="image_62.png" /></figure>

<figure><img src="image_63.png" /></figure>