et purement nationaliste (ill. p. 206). Contrairement à Vinchon dont l'œuvre fut acquise pour la somme considérable de 10.000 francs à l'intention du musée du Luxembourg puis diffusée sous forme de gravure avec le soutien de l'Etat,<fnref n="59" /> Couture ne parvint jamais à terminer son tableau et semble avoir tiré de cet épisode une amertume causée autant par l'échec artistique que par les pressions politiques. Isidore Pils semble avoir subi une censure comparable, avec son tableau montrant Rouget de l'Isle interprétant la Marseillaise pour la première fois, à Strasbourg (ill. p. 207).<fnref n="60" /> Même si, pour représenter le chanteur, Pils emprunta clairement les traits du jeune Bonaparte (que la postérité associait encore à un républicanisme révolutionnaire), rien n'y fit : le son de la Marseillaise rappelait trop les journées révolutionnaires du printemps de 1848, quand l'hymne du peuple sorti de sa torpeur était devenu une mélodie omniprésente. On peut donc approuver le jugement de Michel Vovelle qui certifie le caractère subversif que possédait ce tableau sous le Second Empire.<fnref n="61" /> L'achat de la toile par le Sénat à la fin de l'année 1849 semble suggérer une continuité républicaine et révolutionnaire et contredire la dernière interprétation. Mais plusieurs indices portent à croire que cet achat avait en réalité pour but de placer l'œuvre en lieu sûr, comme cela avait été le cas pour la *Liberté guidant le peuple* de Delacroix deux décennies auparavant : l'œuvre était privée de visibilité et donc d'influence possible sur le public. En effet, le tableau de Pils ne fut pas exposé avant le milieu des années 1870, moment à partir duquel il put enfin se déployer massivement en France républicaine.<fnref n="62" /> Il avait été diffusé auparavant sous forme de gravure, mais seulement à la fin des années 1860, alors que le Second Empire s'était libéralisé. Couture et Pils ne sont que les exemples les plus connus d'une commémoration artistique de la Révolution qui se concentrait sur les aspects positifs de ces événements de la fin du XVIIIème siècle. Leur

<footnote n="59">⁵⁹ A.N. F21/112. Angrand (cf. note 4), p. 323. Voir à propos de Vinchon le catalogue d'exposition *L'enrôlement des volontaires* (cf. note 58), p. 207 ; voir également Clark : *Image of the People* (cf. note 6), p. 131.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Salon de 1849, n°1655.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ M. Vovelle : « La Marseillaise », in: P. Nora (dir.) : *Les lieux de mémoire*, vol. 1 : *La République*, Paris, 1984, p. 113 et suivantes.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Voir l'analyse exemplaire de ce tableau dans « Une icône républicaine : Rouget de Lisle chantant la Marseillaise par Isidore Pils, 1849 » (Les dossiers du musée d'Orsay), Paris, 1989, p. 7 et suivantes.</footnote>
collègue moins connu, Godefroy Guffen, présentait en 1849 une Marseillaise allégorique qu'il accompagna d'un commentaire enthousiaste dans le livret du Salon.<fnref n="63" /> D'autres montraient le *Dévouement de Viala*, commémorant un héroïsme révolutionnaire juvénile défiant la mort ;<fnref n="64" /> ou bien ils peignaient des actions d'humanisme et de courage jusque dans des situations qui, comme les guerres de Vendée, étaient plutôt représentées comme des événements extrêmement inhumains et brutaux.<fnref n="65" />

L'opposition entre les Chouans attachés à leur religion comme à leur terroir, et les soldats républicains issus de régions plus éclairées devint un thème de prédilection de la peinture d'histoire des années 1850, au sein d'un rapport critique au passé qui s'était jusque là plutôt signalé par une tonalité positive. Les victimes de la Révolution apparurent de plus en plus sur la scène du Salon. On se plaisait à faire revivre ceux qui souffrirent entre les griffes de la Révolution radicale inhumaine – ou considérée comme telle – et moururent en martyres. Eugène-Louis Charpentier montrait en 1864 *Les derniers moments du marquis de Bonchamps*, l'un des plus grands généraux de l'armée vendéenne. Contrairement aux dirigeants de la Révolution dont la philanthropie était surtout théorique, Bonchamps avait prouvé son humanité jusqu'à sa dernière heure, en interdisant à ses hommes de massacer ses 5000 prisonniers républicains, bien que parmi eux figure celui qui l'avait touché à mort.<fnref n="66" /> Bonchamps devint une figure de culte à l'époque du Second Empire devenue sceptique à l'égard de la Révolution, dont la société préférait valoriser l'humain par rapport au politique. Napoléon Ier avait montré son admiration envers ce vertueux personnage en recevant sa

<footnote n="63">⁶³ Salon de 1849, n°969.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Jacques-Théodore Véron : *Dévouement de Viala*, Salon de 1848, n°4450 (musée de Versailles) ; voir sur cet artiste Geneviève Lacambre : « Les institutions du Second Empire et le Salon des Refusés », in: Francis Haskell (dir.) : *Saloni, gallerie, musei e loro influenza sullo sviluppo dell'arte dei secoli XIX e XX*, Congrès international d'histoire de l'art, Bologne, 1979, vol.7, p. 163 et suivantes.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ André-Joseph Matis : *Humanité. Vendée en 93, bataillon de Murat*, Salon de 1848, n°3221 ; Emile Edouard Mouchy : *Trait de courage d'une femme (Histoire de France, année 1792)*, Salon de 1849, n° 1510 (avec commentaires intéressants). Sur les modèles de l'idéologie révolutionnaire des traits-de-courage, voir Susan Siegfried : « Naked History : The Rhetoric of Military Painting in Postrevolutionnary France », in: *Art Bulletin*, n°75, 1993, p. 251-252.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Salon de 1864, n°361.</footnote>
veuve à qui il accorda une généreuse pension : ce geste généreux fut promptement immortalisé par un tableau de Frédéric Legrip en 1863 (ill. p. 207).<fnref n="67" />

Pierre Gourdel en appelait à la compassion du spectateur lorsqu’il présenta la même année une famille bretonne fuyant les atrocités de la guerre civile (ill. p. 208). La croix visible sur la poitrine de la mère est ici à n’en pas douter un insigne antirévolutionnaire. Louis Duveau poursuivit également à travers ses œuvres l’esprit de restauration catholique qui traversa tout le Second Empire. Sa *Messe en haute mer*,<fnref n="68" /> achetée par l’Etat qui l’envoya au musée des Beaux-Arts de Rennes, montre une communauté célébrant le culte qui lui était interdit sur ses terres par l’occupation des troupes anticléricales de la République (ill. p. 209). La recherche de l’esthétique la plus sentimentale atteint un sommet avec *Un épisode de 1793 à Nantes* d’Auguste Debay (ill. p. 210). Ce tableau peint en 1838 mais exposé seulement au Salon de 1850-51, envoyé par l’Etat au musée des Beaux-Arts de Nantes,<fnref n="69" /> attire l’attention directement sur le moment précédant l’exécution et se concentre sur la figure d’un jeune ecclésiastique qui s’apprête à monter sur l’échafaud. Alors que la gauche républicaine s’efforçait d’attirer à elle la majorité du pays, contre le camp bourgeois qui dressait le spectre effrayant des années 1793-94, l’œuvre de Debay sonnait comme une mise en garde, rappelant les dérives dont la république est capable.<fnref n="70" /> Le critique Etienne Delécluze, ardent défenseur du néoclassicisme, n’avait pas tort lorsqu’il lui reprochait

« que les tableaux et les gravures de ce genre, au lieu d’arrêter les mauvais passions, deviennent au contraire des renseignements précieux pour

<footnote n="67">⁶⁷ Salon de 1863, n°1154 (Versailles, musée du Château). Il s’agit d’une commande passée la même année par l’Etat (A.N. F21/155). Le peintre Claudius Jacquand se fit le commémora-teur d’un autre trait d’humanité de Napoléon envers un serviteur, si l’on en croit le livret du Salon de 1869 (n°1245) : *Bonaparte, général de brigade, à Nice, s’installe aux pied du lit du nègre qui le servait, et qui était tombé grièvement malade* ; il ne le quitta qu’après sa mort.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Salon de 1864, n°651. Voir A.N. F21, Art 7635, DR 014, Série Photosalon/F21Art 4909, DR 010, Série Musée/F21, Art 0450, DR 002, Série Artistes (extrait de la banque de données ARCADE aux Archives nationales). Voir aussi Charles Muller : *Une messe sous la Terreur, 1863 ; un article de Nancy Davenport à ce propos* ; C.L. Muller : « Conservatism and the French Revolution », in: *Association canadienne-française pour l’avancement des sciences, 1990. Iconographie et image de la Révolution française*, Montreal, 1990, p. 281.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Salon de 1850-51, n°734 ; voir A.N. F21/24.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Voir l’article de Ronald Gosselin (cf. note 57).</footnote>
les fous ou les méchants qui désirent savoir comment il faut s'y prendre pour mal faire ».<fnref n="71" />

Delécluze mettait ici le doigt sur un fait qui concerne finalement l'ensemble de l'art officiel s'illustrant au Salon par son esthétique assez superficielle ; il annonçait aussi les formes modernes que prendra cette peinture consternante qui se contente de faire un rapport sentimental des événements. Mise à part l'indignation suscitée par la cruauté de ce qui est représenté, on peut légitimement se demander si la scène de Debay n'est tout simplement pas guidée par un intérêt voyeuriste. Un tableau aujourd'hui disparu de François Biard, *Episode de la fête de l'Être suprême*, exposé en 1864, semble relever de la même espèce. Derrière le titre apparemment neutre se cachait une image qui devait sans doute glacer tous ses spectateurs, surtout après qu'ils avaient lu le commentaire abondant du livret :

> « Dirai-je quel reproche les animaux firent aux hommes ce jour-là ? Quand les douze bœufs qui promenaient je ne sais quelle déesse dont Robespierre suivait le char, approchèrent de cette place imprégnée de meurtre, bien qu'elle eût été lavée, bien qu'elle fut recouverte d'un sable fin et épais, ils s'arrêtèrent, paralysés d'horreur, et ce ne fut qu'à coups d'aiguillon qu'on les força de passer outre ».<fnref n="72" />

Il n'y a plus beaucoup de chemin à parcourir jusqu'aux témoins de la culture triviale, telle qu'on peut la trouver au musée Grévin.

L'iconographie des guerres de Vendée telle qu'on la rencontre dans les années 1850 et 1860 n'était pas dénuée de patriotisme régional, car les artistes concernés provenaient eux-mêmes en majorité de l'Ouest de la France. Ces artistes rencontraient la compréhension d'un large public car ils n'appartenaient pas au camp antirévolutionnaire ni aux révolutionnaires extrémistes : les historiens du XIXème siècle voyaient en eux la fraction des partisans de la Révolution les plus irréprochables sur le plan moral, les plus modérés et réformistes sur le plan politique ; la bourgeoisie libérale et conservatrice d'après 1848 les considérait

<footnote n="71">⁷¹ E. Delécluze : *Exposition des artistes vivants*, Paris, 1851, p. 42.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Salon de 1864, n°164.</footnote>
comme les plus acceptables. Quelques-uns des peintres de Salon les plus célèbres du milieu du XIXème siècle, tels Paul Delaroche, Etienne Billet et Henri-Félix Philippoteaux montraient dans leurs œuvres les moments dramatiques des derniers jours des Girondins (ill. p. 211). Républicains de la première heure, ces députés s'opposèrent ensuite aux excès des Montagnards, et en vinrent parfois à se rapprocher des monarchistes :<fnref n="73" /> Marat demanda leur tête après qu'ils essayèrent de sauver celle du roi.<fnref n="74" /> Les trois peintres évoquèrent, peu avant le début du Second Empire, le « Dernier banquet des Girondins » en soulignant l'héroïsme de ces hommes qui acceptèrent de mourir la tête haute. Charles Muller, un des peintres favoris de l'administration du Second Empire, ranima le souvenir des ultimes victimes de la Terreur et leurs émouvantes scènes d'adieu dans l'immense tableau que lui avait commandé l'Etat, intitulé *Dernier appel des condamnés à mort* (ill. p. 212).<fnref n="75" /> Pris dans l'émotion de l'instant représenté à échelle humaine – au centre figure le poète André Chénier qui fut immortalisé quelques années plus tard sur la façade du Louvre par le sculpteur Auguste Préault<fnref n="76" /> – le spectateur ne peut pas ne pas être submergé par la terreur. Il ne peut que partager l'angoisse de chaque victime, accepter l'idéologie remarquée par le critique Pelloquet, qui consiste à donner le rôle négatif aux Jacobins et le positif aux modérés.<fnref n="77" />

A côté de ces ouvrages qui privilégient la souffrance collective de tout un peuple ou d'un groupe politique, on remarque un engagement encore plus fort pris à la célébration des héros individuels qui s'opposèrent et succombèrent au terrorisme radical. Muller représenta en 1869 le comte Lanjuinais prononçant

<footnote n="73">⁷³ Voir François Furet et Denis Richet : *Die französische Revolution*, Frankfurt/M., 1987, p. 259 (avec réf. à l'interprétation contemporaine de Michelet).</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Voir la gravure de E. Girardet d'après Delaroche (Paris, Bibliothèque nationale, Cabinet des Estampes) ; Billet est mentionné au Salon de 1849 sous le n° 182 ; le tableau de Philippoteaux est conservé au musée des Beaux-Arts de Marseille.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Voir Nancy Davenport : « Le dernier appel des condamnés » by Charles-Louis Muller : History Painting at Mid Century », in: *Gazette des Beaux-Arts*, n° 108, 1986, p. 232 et suivantes. Voir les critiques acerbes de Castagnary (Salons de 1857 à 1870, vol.1, Paris, 1892, p. 344 et suivantes) et *Une icône républicaine* (cf. note 62), p. 10.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Voir Ch. Millard : « Préault's Commissions for the New Louvre : Patronage and Politics in the Second Empire », in: *The Burlington Magazine*, n°131, 1989, p. 627-628.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Théodore Pelloquet : *Salon de 1850-51*, extrait de Idem : *La liberté de penser*, 7/38 (1850-51), p. 230.</footnote>
le 2 juin 1793 son grand discours pour la liberté de la patrie. Or cet homme était devenu ensuite un opposant à Napoléon Ier : mais le libéralisme accentué de Napoléon III à la fin des années 1860 permettait une telle licence.<fnref n="78" /> L'artiste savait que Lanjuinais, après avoir été républicain girondin, était devenu un farouche royaliste après Thermidor et avait même soutenu la Terreur blanche.<fnref n="79" /> Le thème choisi correspondait parfaitement à l'opinion du peintre, très critique envers la Révolution, ainsi qu'à l'opinion de la société du Second Empire à qui tout extrémisme répugnait. Les chefs de la révolution bourgeoise furent célébrés dans des tableaux que l'on peut rarement voir exposés aujourd'hui. Après avoir remporté en 1830 le concours pour le décor de la Chambre des Députés, Joseph Court poursuivit dans la même veine en réalisant dans les années 1860 le portrait de Boissy d'Anglas qui avait montré un sang-froid exemplaire face à la populace déchaînée envahissant l'enceinte du parlement en 1795.<fnref n="80" /> Henry-Daniel Plattel entretint la mémoire de Geoffroy de Saint-Hilaire, rappelant dans le livret de l'exposition qu'à l'âge de 20 ans, ce jeune homme libéra au péril de sa vie une vingtaine de prêtres qui avaient été emprisonnés au séminaire de Saint-Firmin, les sauvant ainsi d'une mort certaine durant les journées de septembre 1792.<fnref n="81" /> L'artiste s'inscrivait typiquement parmi les protagonistes de la peinture de Salon qui privilégiaient l'anecdote émouvante par rapport à l'épisode historique décisif.

Les recherches menées par Gabriele Sprigath ont fait connaître le tableau de Paul Baudry conservé au musée de Nantes (ill. p. 213), par lequel l'artiste

<footnote n="78">⁷⁸ Salon de 1869, n°1776. Voir à ce sujet la critique de Castagnary (cf. note 75), p. 347. La critique exaspérée de Castagnary à l'égard du culte napoléonien qui prévalut sous le Second Empire est elle-même un signe de ce fléchissement du régime. On trouve des exemples de projets artistiques accusant un esprit de libéralisme politique au cours des dernières années du Second Empire dans Poisson (cf. note 15), p. 100 et Le Normand-Romain (cf. note 27), p. 76 et suivantes.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Voir Furet et Richet (cf. note 73), p. 421.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Rouen, musée des Beaux-Arts ; voir aussi Jean B.A. Vinchon : *Boissy d'Anglas saluant la tête du député Féraud* (Salon de 1855 – Exposition universelle, n° 4192, avec un commentaire intéressant ; ce tableau gagna le concours, voir M.-Cl. Chaudonneret : « Le concours de 1830 pour la Chambre des Députés : Deux esquisses d'A.-E. Fragonard au Louvre », in : *Revue du Louvre*, n°37, 1987/2, p. 131-132). On trouve un thème similaire chez Louis P.-R. de Moraine (Salon de 1849, n°1497).</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Salon de 1859, n°248.</footnote>
transfigure Charlotte Corday.<fnref n="82" /> De même que David, par son tableau, avait mé-
tamorphosé Marat en figure christique, de même Baudry fit de Charlotte Cor-
day la figure centrale à laquelle le spectateur s'identifie. Les autres exemples du
XIXème siècle montrent une même révérence à l'égard du personnage : citons
seulement le modeste dessin de Gigoux au Salon de 1848.<fnref n="83" /> Pour accompagner
le tableau d'Henri Schlésinger *Dernière séance* qui décrit Jean-Jacques Hauer
dessinant le portrait de Charlotte Corday en prison, le livret du Salon emprunta
une formule à l' *Histoire des Girondins* de Lamartine afin d'immortaliser toute la
valeur morale d'un tel acte :

> « Charlotte Corday posa avec sérénité devant lui. On eût dit qu’en lui permettant de transmettre ses traits et sa physionomie à la postérité, elle le chargeait de transmettre son âme et son patriotisme visibles aux générations à venir. »<fnref n="84" />

L'art officiel du Second Empire cultivait également le souvenir des monar-
chistes convaincus comme M. et Mlle de Sombreuil devant le tribunal de l'Abbaye,
le septembre 1792,<fnref n="85" /> ou bien la princesse de Lamballe, amie et surintendante de
la reine Marie-Antoinette, tuée lors des massacres de septembre 1792 et dont
l'assassinat était considéré comme l'un des pires actes de la Terreur.<fnref n="86" /> Suivant

<footnote n="82">82 Voir Gabriele Sprigath : « Paul Baudrys Charlotte Corday im Pariser Salon von 1861. Ein Beitrag zur Realismus-Debatte um 1860 », in: *Städel-Jahrbuch*, N.F. 5, 1975, p. 201 et suivantes ; autres exemples de représentation de Charlotte Corday à la même époque : William Borione : *Charlotte Corday*, dessin, 1859 ; Alfred Déhodencq : *Arrestation de Charlotte Corday*, 1853 et 1868 ; Alexandre Roche : *Charlotte Corday*, 1850 ; Jean Gigoux : *Charlotte Corday*, dessin, 1848. Voir sur ce thème l'exposition *Charlotte Corday : Une normande dans la Révolution*, Le Petit-Couronne, 1989, surtout p. 158 et suivantes.</footnote>

<footnote n="83">83 Reproduit dans le catalogue d'exposition *Charlotte Corday* (cf. note 82), p. 175. Voir aussi Alfred Déhodencq : *Arrestation de Charlotte Corday* au musée d'Orsay.</footnote>

<footnote n="84">84 Salon de 1859, n°2715. Voir une représentation de Marat sous le Second Empire : Edouard Michel : *Marat écrivant son journal dans la cave du boucher Legendre*, Salon de 1867, n°1073.</footnote>

<footnote n="85">85 Marius Abel, Salon de 1863, n°1 (acheté par l'Etat et envoyé au musée de Marseille, voir A.N. F21/113).</footnote>

<footnote n="86">86 Firmin Girard : *Mort de la princesse de Lamballe, en septembre 1792*, Salon de 1865, n°907. Voir le *Dictionnaire de la Révolution française*, rééd. Nendeln, 1975, 1ère édition 1866-68), vol. 2, p. 247-248.</footnote>
la rhétorique antirévolutionnaire pratiquée depuis la Restauration, les victimes étaient élevés au rang de nouveaux héros.<fnref n="87" />

Parmi ces victimes, figurait au premier rang la famille royale : Louis XVI fut rarement célébré individuellement, contrairement à sa famille. Comme tant de ses collègues, Henri Coroënne utilisa une esthétique manichéenne dans son *Dauphin séparé de sa mère* en opposant les sbires de la Terreur plongés dans l'ombre à la famille royale en pleine lumière (ill. p. 214). Le tableau fait appel au sentiment maternel du spectateur qui s'indigne de voir l'héritier du trône brutalement arraché à sa mère.<fnref n="88" /> Nombre de ses collègues peignirent Louis XVII au Temple : le prince y montre toujours un amour pour ses parents et une persévérance exemplaires face aux assauts de violence populaire et grossièr.e. Joseph Beaumé donnait une explication à son tableau exposé en 1863 en précisant que le petit dauphin âgé de huit ans avait refusé de porter le bonnet rouge des Jacobins.<fnref n="89" /> Au Salon suivant, Didier-Alphonse L'Huillier livra un tableau dont il ne reste plus qu'un commentaire écrit de sa main, et qui devait arracher des larmes :

> « Louis XVII au Temple (il laisse tomber devant la porte de la prison occupée par ses parents les fleurs qu'il vient de cueillir sur la plate-forme de la tour). »<fnref n="90" />

Il faut remarquer qu'ici comme dans les nombreux cas de scènes de genre anecdotique, apparaît le besoin de préciser par le commentaire un contexte que l'image ne peut pas rendre visible.

Mais le sujet favori entre tous est celui de Marie-Antoinette pour lequel la propre épouse de Napoléon III, l'impératrice Eugénie éprouvait un attachement

<footnote n="87">⁸⁷ Voir Ruth Kaufmann : *Political Themes and Motifs in French Painting of the Restoration Period*, PhD Londres, 1978, p. 92 et suivantes.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Salon de 1859, n°687.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Salon de 1863, n°103.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Salon de 1864, n°1228 ; voir aussi Nicolas F.O. Tassaert : *Le fils de Louis XVI au Temple*. Salon de 1855 (Exposition universelle), n°403 ; voir aussi Joseph Beaumé : *Louis XVII au Temple*, Salon de 1868, n°159 ; Jacques-Emile Lafon : *Louis XVII à la prison du Temple*, ibid., n°3097. Autre sujet tiré des chroniques de la Terreur : Jean Gigoux : *Une arrestation sous la Terreur*, 1859, musée de Vesoul.</footnote>
particulier.<fnref n="91" /> Les dociles artistes se firent un plaisir d'évoquer les années heu-
reuses que la famille passa peu avant la tourmente révolutionnaire.<fnref n="92" /> Le sujet
préféré restait toutefois sa captivité endurée avec courage et dignité. En 1865,
Hippolyte de la Charlerie montrait la reine face au tribunal révolutionnaire ;
Boichard, Lassalle et Muller<fnref n="93" /> la décrivaient dans la solitude de sa cellule, à la
Conciergerie (ill. p. 215). Dans ses études pour un portrait de la reine rédigeant
son testament, Hippolyte Holfeld montre son intention de la transfigurer en
martyre chrétienne (ill. p. 215).<fnref n="94" /> Dans tous les cas, on assiste à la mise en
scène d'une âme pure et naïve face à la brutalité visible ou suggérée de ses
bourreaux.

Une étude plus approfondie prendrait en compte les réactions des critiques d'art et les tendances opposées ;<fnref n="95" /> elle devrait également développer plus longuement et de manière plus documentée la dimension politique des productions artistiques ici brièvement traitées. Il faudrait en plus mieux définir comment se place le Second Empire par rapport à la commémoration de la Révolution française, notamment en comparant avec la manière dont la Monarchie de

<footnote n="91">⁹¹ Voir Nancy Davenport : « Maenad, Martyr, Mother : Marie-Antoinette transformed », in: *The Consortium of Revolutionary Europe 1750-1850. Proceedings, 1985* ; Athens-Georgia, p. 66-84 ; Idem (cf. note 68), p. 278.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Exemples : Eugène Bataille d'après Werthmüller : *Marie-Antoinette et ses enfants, 1867* (Versailles, musée du Château) ; Lucien de Latouche : *Promenades de Marie-Antoinette et de ses enfants à Trianon*, Salon de 1868.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Alcide Boichard : *Marie-Antoinette à la Conciergerie*, Salon de 1865, n°224 ; Louis-Simon Las-salle : *Marie-Antoinette à la Conciergerie* ; Ch-L. Muller : *Marie-Antoinette à la Conciergerie*, Salon de 1857, n°182 (Kunsthalle de Hambourg).</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Salon de 1864, n°956. On pourrait aussi citer Jean-Louis Dulong : *Marie-Antoinette, à la Conciergerie, interrogée par les députés Saint-Just et Lebas sur une lettre interceptée*, Salon de 1868, n°867 ; Louis-Antoine-Victor Pellegrin : *La reine à la Conciergerie, octobre 1793*, Salon de 1868, n°1943 ; H.F.J. de Vignon : *Marie-Antoinette à la Conciergerie*, ibidem, n°2505.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Il faut rappeler que notre étude, concentrée principalement sur les tendances « révisionnistes » en peinture, passe sous silence d'autres peintures d'histoire – assez rares tout de même – également inspirées de la Révolution française. Parmi elles, on citera Louis-Georges Briguiboulès : *Robespierre dans la salle du Comité de Salut Public, le 10 thermidor de l'an II*, qui fut présenté au Salon de 1863 (n°280) et fut récompensé d'une médaille de troisième classe. Le tableau montre le cadavre de Robespierre dans une disposition héroïsante qui n'est pas sans rappeler l'effigie davidienne de Marat et sa transfiguration christique. Sur le même thème, voir aussi le tableau d'Alfred Mouillard au même Salon : *Arrestation de Robespierre le 10 thermidor*, Salon de 1863, n°1831.</footnote>
Juillet s'y était pris. Notre première approche a cependant permis de mettre en place les fondements d'une approche critique de la peinture d'histoire du XIXe siècle, et de tirer quelques conclusions sur ses tendances générales : on observe que la peinture d'histoire tend à aborder les événements historiques sous l'angle des émotions, à relativiser leur importance historique en privilégiant surtout la manière dont ils ont été humainement ressentis. Il est évident que des intentions propagandistes étaient à l'origine de ces nouveaux procédés destinés à provoquer certains effets auprès du public : le fait qu'elles agissaient par des voies indirectes les rendaient d'autant plus efficaces.
<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Théodore Devilly, Un bivouac en 1812, 1857 (Musée de Metz)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Ernest Hillemacher, Scène d'invasion en 1814, 1849 (Musée de Clermont-Ferrand)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Charles Benvignat, Episode des bombardements de Lille en 1792, 1859 (Lille, Musée des Beaux-Arts)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Charles Muller, Madame Mère, 1861 (Dreux, Musée d'Art et d'Histoire)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Auguste Couder, L'installation du Conseil d'Etat au Luxembourg en 1799, 1856 (Paris, Conseil d'Etat)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Ambroise Garneray, Napoléon revenant de l'île d'Elbe (détail), 1837 (Versailles, musée du Château)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>Auguste Vinchon, L'enrôlement des volontaires, 1850/55 (Arcueil, Centre culturel Marius Sidobre)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Isidore Pils, Rouget de Lisle chantant la Marseillaise pour la première fois à Strasbourg, 1849 (Paris, Musée d'Orsay)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Frédéric Legrip, L'empéreur Napoléon I donne audience à la marquise de Bonchamps, veuve du général vendéen, 1863 (Musée de Versailles)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Pierre Gourdel, Une famille bretonne fuyant la guerre civile en 1793, 1864 (Musée de Rennes)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Louis Duveau, Une messe en haute mer, 1864 (Musée de Rennes)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Auguste Debay, Un épisode de 1793 à Nantes, 1838 (Nantes, Musée des Beaux-Arts)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>Paul Delaroche, Le dernier adieu des Girondins, 1848/9 (Paris, Musée d'Orsay)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>Charles Muller, Dernier appel des condamnés à mort, 1850-51 (Versailles, Musée national du Château)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>Paul Baudry, Charlotte Corday, 1860 (Musée de Nantes)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Henri Coroënne, Le Dauphin séparé de sa mère, 1859 (Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>Charles Muller, Marie-Antoinette à la Conciergerie, 1856/7 (Hamburg Kunsthalle)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Hippolyte Holfeld, Marie-Antoinette écrivant son testament, 1864 (Bordeaux, Musée des Beaux Arts)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_67.png" /></figure>
# La Tour Eiffel, monument commémoratif de la Révolution française

## I.

Témoignage spectaculaire de l'architecture d'ingénieur, discipline émancipée de l'architecture classique seulement depuis le milieu du XIXème siècle, la « Tour de 300 mètres » inaugurée en 1889 sonna la glas du style historiciste (ill. pochette). Bientôt baptisée du nom de son constructeur Gustave Eiffel, la tour semblait exaucer un rêve que les contemporains comparaient déjà au mythe de la Tour de Babel. Certains projets anglais et américains avaient actualisé ce projet au début du XIXème siècle. Après que le rêve de voler dans les airs était devenu réalité peu auparavant, celui de construire une grande tour avait échoué principalement par manque de moyens techniques et avait été rapidement oublié dans les cartons. C'est seulement un demi-siècle plus tard, lorsqu'un Français pensera à mettre à contribution son expérience de la construction des ponts métalliques, que l'idée prendra forme. Le résultat étonne encore aujourd'hui et constitue par excellence l'emblème de la ville de Paris, voire de la France.<fnref n="1" />

La Tour Eiffel n'est pas une création isolée; c'est un élément à positionner dans un vaste plan par lequel l'Etat français aspirait à conjuguer le travail de commémoration avec la puissance économique contemporaine. Lorsqu'on décida en 1884 d'organiser une nouvelle exposition universelle à Paris – afin de garder le rythme habituel d'une tous les onze ans, les précédentes ayant eu lieu en 1855, 1867 et 1878 – il fut également décidé de fêter par la même occasion le centenaire de la Révolution française.<fnref n="2" /> Cette initiative révèle la place considéra-

<footnote n="1">¹ Voir Roland Barthes : *La Tour Eiffel*, Paris, 1989, (1ère édition 1964).</footnote>

<footnote n="2">² Voir Brenda Nelms : *The Third Republic and the Centennial of 1789*, New York, 1987.</footnote>
ble que tenait la Révolution dans les esprits en France, même si elle contrariait
l'acception « universelle » du projet d'exposition. En effet, la plupart des autres
Etats, notamment ceux qui se réclamaient d'un système monarchique, chois-
sirent de ne pas y prendre part.

Mais une telle exposition contient par principe un sens qui la prédestine à ce genre de commémoration historique. C'est ce qu'expliqua abondamment Edouard Lockroy, un temps ministre de l'Intérieur de la République française, président de la commission d'exposition et partisan le plus enthousiaste du projet de la tour.

« Une Exposition universelle est une totalisation : l'esprit humain arrête une minute son labeur et considère le chemin parcouru, comme un voya-geur retourne la tête pour regarder la pente déjà gravie. C'est un moment de détente où la pensée se condense, où les forces se renouvelent. Les hommes admirent leurs conquêtes et se donnent la main. Un grand souffle de fraternité passe sur leurs fronts. »<fnref n="3" />

En offrant un résumé de l'ensemble des productions humaines, l'exposition universelle se présente comme un événement essentiellement rétrospectif pendant lequel l'homme fait le bilan de toutes les conquêtes matérielles qu'il a réalisées jusqu'alors.<fnref n="4" /> L'exposition convenait donc idéalement à la commémoration de la Révolution française, à la célébration d'un événement historique que l'on considérait comme le point de départ des prouesses de la productivité humaine.

« La Galerie des machines et la Tour Eiffel étaient en germe dans la Décla-
ration de l'homme »

<footnote n="3">³ Edouard Monod : *L'Exposition universelle de 1889*, 4 vol., Paris, 1890, préface de Lockroy, vol. 1, p. XXXI.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Deborah Silverman fait remarquer que la vision linéaire du progrès constitue l’un des piliers de l’exposition. Voir Deborah Silverman : « The Paris Exhibition of 1889. Architecture and the Crisis of Individualism », in: *Oppositions*, n°8, 1977, p. 7-91, p. 80.</footnote>
déclare Eugène-Melchior de Voguë.<fnref n="5" /> Les grands progrès effectués en mécanique dans la seconde moitié du XIXème siècle, notamment par l'emploi de l'énergie électrique et de la technique de communication, étaient ainsi considérées comme le résultat d'une émancipation apparue à la fin du XVIIIème siècle. Grâce à ce mouvement hérité des Lumières, la performance individuelle supplantait le rang social, l'avenir s'ouvrait et permettait d'échapper enfin aux ténèbres d'un passé traditionnaliste. Pour Eiffel lui-même, la tour symbolisait le « siècle de l'industrie et de la science » qui prit naissance selon lui avec les grandes découvertes de la fin du XVIIIème siècle et la Révolution de 1789.<fnref n="6" /> Il décida de faire figurer de manière bien visible, sur les plans de sustentation de la tour, les noms des 72 scientifiques ayant apporté des progrès remarquables depuis 1789. Le rapport direct entre la Révolution et les avancées industrielles et scientifiques fut clairement mis en scène lors d'une fête donnée par Eiffel, à l'issue de l'exposition, dans l'appartement qu'il avait aménagé au sommet de la tour. En présence de son inventeur Thomas Alva Edison, il porta le phonographe sur les fonts baptismaux en faisant écouter la *Marseillaise* aux invités.<fnref n="7" /> Jules Simon, républicain de la première heure, écrivait ces paroles visionnaires dans l'article paru dans le *Guide officiel de la Tour Eiffel* :

> « Au second étage, et surtout sur la plus haute plateforme, on découvre un paysage tel que les yeux de l'homme n'en ont jamais vu. C'est là-haut qu'il fait bon philosopher sur la marche des siècles ».<fnref n="8" />

Le voyageur dont parlait Lockroy, « qui retourne la tête pour regarder la pente déjà gravie », fait penser au visiteur de la tour contemplant le paysage parisien. Les monuments du passé, à commencer par la minuscule cathédrale Notre-Dame sur l'île de la Cité, lui apparaissent comme les vestiges d'une histoire précédent l'ère à laquelle il appartient. La différence de hauteur suscite une

<footnote n="5">⁵ Eugène-Melchior de Voguë : *Remarques sur l'Exposition du centenaire*, Paris, 1889, p. 6.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Henri Loyrette : *Gustave Eiffel, Fribourg, 1986*, p. 114. Voir aussi la description remarquable de Miriam Levin : Catalogue de l'exposition *When the Eiffel-Tower was New. French Visions of Progress at the Centennial of the Revolution*, Mount Holyoke College Art Museum 1989, p. 13.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Dominique Frémy : *Quid de la tour Eiffel*, Paris, 1989 p. 61.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Loyrette (cf. note 6), p. 172.</footnote>
impression de domination physique correspondant au sentiment moral d'avoir
gravi un sommet.<fnref n="9" /> Il faut souligner à ce propos que la tour Eiffel fut volon-
tiers assimilée à une nouvelle église, un temple de la perfection atteinte dans
l'ici-bas, ce que la religion de l'au-delà avait négligé pendant des siècles et qui
correspondait parfaitement à la politique d'éducation du gouvernement répu-
blicain des années 1880.<fnref n="10" /> On peut ici convoquer le souvenir d'un projet qui
vit également le jour à l'occasion de l'Exposition universelle et trahissait un
lien de parenté implicite avec la tour. Alfred Stevens et Henri Gervex érigèrent
dans le jardin des Tuileries une rotonde dans laquelle ils exposèrent leur pano-
rama « Histoire du siècle ». Plusieurs centaines de personnes représentaient
par ordre chronologique le mouvement révolutionnaire de l'époque comprise
en 1789 et 1889. De même que le visiteur pouvait faire l'expérience visuelle de
l'Histoire de France en haut de la Tour Eiffel, il pouvait, en se plaçant au centre
du panorama, contempler l'ensemble du siècle passé. Victor Hugo, auteur de
*La Légende des siècles*, poème conçu comme une épopée du progrès, qui avait
énergiquement soutenu Lockroy et le projet de tour, occupait une place centrale
dans le panorama comme *praeceptor saeculi*.<fnref n="11" />

Il ne faut pas simplement attribuer le choix lexical de Lockroy au lyrisme du
rhéteur, car il correspond précisément à la conception républicaine du travail
et de la société, reprise par Eiffel avec sa tour. Cette construction n'a pas de
fonction directement identifiable ; de plus, c'est un monument commémoratif
qui se différencie des autres plus traditionnels en ce qu'il ne fait pas d'allusion
iconographique directe à ce qu'il commémore : il le symbolise. C'est à ce double
titre que la tour résume ce que formulait la rhétorique communautaire du dis-
cours de Lockroy. Nous allons tenter de démontrer cette thèse dans une partie
ultérieure de notre étude en essayant en même temps de prouver le caractère

<footnote n="9">⁹ Voir R. Barthes (cf. note 1), p. 20.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ E-M. de Voguë ajoute à ses *Remarques sur l'Exposition du Centenaire* (cf. note 5) un dialogue entre l'ancienne et la nouvelle tour, dans lequel ces principes sont thématisés (p. 24).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ En 1879, le poète avait déjà salué avec emphase un premier projet de tour déposé par Eiffel, dans lequel il voyait « une spirale démesurée où l'humanité gravite dans cette ascension éternelle » (Monod, cf. note 3, p. XXV). Concernant le rôle absolument essentiel joué par Victor Hugo dans le renforcement de la conscience républicaine à cette époque, voir Avner Ben-Amos : « Les funérailles de Victor Hugo. Apothéose de l'événement spectacle », in: Pierre Nora (dir.) : *Les lieux de mémoire*, vol. 1 (*La République*), Paris 1984, p. 473 ff.</footnote>
plus ou moins ouvertement démocratique et égalitaire du monument. Mais
auparavant précisons les conditions dans lesquelles le monument fut édifié.

II.

Dès 1884 avait été décidé que l'exposition serait l'occasion d'édifier quelque chose que l'humanité n'aurait encore jamais vu, sans qu'il soit encore précisément question d'une tour. Relevés du traumatisme de la défaite de 1870 face à la Prusse, parvenus depuis quelques années à l'assurance que le système républicain était le régime qui convenait le mieux à l'esprit de la nation française, les organisateurs exprimaient la confiance nouvellement retrouvée. Le projet d'une tour démesurément élevée, qui fut effectivement accueillie comme le signe d'une France enfin rétablie,<fnref n="12" /> fut apporté quelques mois plus tard par deux collaborateurs d'une agence d'ingénieur qui s'était signalée au cours des décennies précédentes dans le monde entier par la construction de ponts et viaducs particulièrement audacieux. Maurice Koechlin et Emile Nouguier s'égèrent dans leur projet l'emploi d'un matériau dont la capacité de charge était particulièrement indiquée pour les grandes structures : la fonte. Après qu'il parvinrent à convaincre leur employeur, Gustave Eiffel, qui était peu intéressé au début, ils présentèrent leur projet à la commission de sélection qui, parmi près de 700 projets – notamment un projet de guillotine surdimensionnée – se prononça pour celui de l'agence Eiffel.

Nous ne développerons pas ici chacune des différentes phases successives de
construction. Il faut cependant mentionner certains faits essentiels pour ce
qu'ils conditionnèrent la conception de la tour et qu'ils furent décisifs dans la
manière dont elle fut accueillie par l'opinion publique, réception qui intéresse
particulièrement notre étude. La construction de la tour débuta au printemps
1887, de sorte qu'il restait exactement deux ans pour la terminer. Même si
cette performance inspire encore le respect aujourd'hui, elle n'est toutefois rien
d'autre que le résultat d'une évolution de l'histoire de l'architecture qui remonte
à la cathédrale gothique. A cette époque déjà avait débuté un processus de

<footnote n="12">12 Voir le discours de M. Jansen : « La Tour Eiffel » (discours prononcé au 13e banquet de la conférence « Scientia »), in: *Revue scientifique*, 20 avril 1889.</footnote>
rationalisation du chantier, de normalisation des matériaux et de division des
tâches, qui atteint la perfection avec le chantier de la Tour Eiffel. Si le centre
névralgique du processus de construction s’était déplacé, pour la cathédrale
gothique, de la réalisation à la planification du chantier, ce phénomène atteint
la perfection en 1889:<fnref n="13" /> plus de 12 000 dessins furent réalisés à l’agence dont
les ingénieurs prévirent l’ensemble des travaux de réalisation jusqu’au moindre détail. Ils permirent ainsi de transférer la majeure partie des travaux de
construction au niveau de la fabrication des éléments de fonte dans une des
usines que possédait Eiffel au nord de Paris, d’où ils étaient livrés au Champ-de-Mars. Les contemporains avaient ainsi pu observer qu’à cet endroit l’activité du
chantier était assez limitée et se déroulait selon un schéma relativement simple
à comprendre.<fnref n="14" /> Ce processus extrêmement rationnel avait une conséquence
toujours abondamment colportée et assez étonnante effectivement : c’est seulement lorsque le bâtiment atteint 58 mètres de hauteur qu’il fallut opérer une
légère correction aux contre-fiches de la fonte car le matériel préfabriqué était
défectueux. 250 ouvriers qui travaillaient pratiquement selon le principe du
montage à la chaîne assemblèrent les éléments au moyen de plus d’un million
de rivets : ce n’est qu’à 58 mètres que l’on constata que l’un des sept millions
de trous percés pour les rivets était trop décalé pour permettre un assemblage
avec un autre élément. Mais même dans ce cas, le matériel retournait à l’usine :
on ne travaillait jamais la fonte sur place.

« Le but de ces éléments de fonte n’est pas la parcelle spécifique de construc-
tion mais le marché universel, non plus la forme imaginée par un individu,
mais l’économie à l’état pur».<fnref n="15" />

<footnote n="13">¹³ Ce n’est sans doute pas un hasard si les théories d’architecture favorables à l’emploi du métal se référaient volontiers au modèle gothique et considéraient l’architecture à partir de la Renaissance comme une régression. Cela ne concerne pas seulement Viollet-le-Duc.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Voir *Le Matin*, 13 septembre 1887.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Georg Kohlmaier : « Die Rolle des Eisens in der Architekturtheorie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts », in: Deutsches Nationalkomitee von ICOMOS der Bundesrepublik Deutschland (dir.) : *Eisen-Architektur. Die Rolle des Eisens in der historischen Architektur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts*, Hanovre, 1982, p. 1.</footnote>
Telle est la logique du processus, telles sont les caractéristiques non seulement phénoménologiques mais aussi ontologiques de cette architecture révolutionnaire.<fnref n="16" />

Dans sa conception, la tour est simple à définir. Seize supports verticaux rassemblés en quatre piliers s'élancent en hauteur, maintenus ensemble par la première large plate-forme destinée à accueillir les visiteurs. Au-delà de la seconde plateforme, les seize pilônes s'unissent en un seul. Les fondations consistent en de gigantesques massifs de pierre souterrains pourvus d'un système de pompes hydrauliques pour assurer une verticalité parfaite. La proximité avec le fleuve rendait la question des fondations particulièrement délicate d'un point de vue technique, étant donné qu'il fallait compter avec une certaine instabilité du sol. On choisit donc une structure en arc pour les supports – comme pour les ponts – afin de ménager la poussée vers le bas de la manière la plus avantageuse.

Même avec des fondations encore plus stables, une construction traditionnelle en pierre d'une telle hauteur n'aurait jamais été possible. Principalement parce que la force des vents au-delà d'une certaine altitude sur une large surface aurait nécessairement fait céder l'édifice. Des projets comme celui de Jules Bourdais qui prévoyait la construction d'une tour en pierre, furent en effet écartées du concours pour cette raison (ill. p. 237). La construction en charpente métal-lique permettait d'ajourer les surfaces et de réduire ainsi considérablement la prise au vent, de sorte que l'amplitude du balancement que peut provoquer un ouragan à la tête de la tour n'excède pas 12 cm, ce qui ne présente aucun problème pour ce matériau flexible.

L'abolition des traditionnelles structures murales donnait à la tour un aspect filigrané. Et bien que 7000 tonnes de fonte aient été employées, trois expériences de calcul ont montré que la tour était proportionnellement bien légère par rapport à sa taille. Si l'on réduit la tour au millième de sa taille réelle en respectant scrupuleusement les proportions, cela donne une tour de 30 centimètres dont la masse n'excède pas sept grammes. Le calcul suivant est encore plus

<footnote n="16">¹⁶ Pour la réception lucide de ce phénomène en littérature, voir Karlheinz Stierle : « Imaginäre Räume. Eisenarchitektur in der Literatur des 19. Jahrhunderts », in: H. Pfeiffer (dir.) : *Art social und art industriel. Funktionen der Kunst im Zeitalter des Industrialismus*, Munich, 1987, p. 281 et suivantes.</footnote>
spectaculaire : un cylindre haut de 300 mètres empli d'air, ayant pour diamètre celui de la tour à sa base, serait plus lourd que la tour elle-même.<fnref n="17" /> La troisième expérience éclaire définitivement les choses. Admettons que l'on compresse la quantité complète de fonte nécessaire à l'édifice sous la forme d'une plaque de surface égale à celle de la tour à sa base : cette plaque serait épaisse de 6 cm.<fnref n="18" /> La quantité de matière par unité de volume est donc extrêmement faible.

### III.

Cette construction s'avère ainsi très efficace et reflète les standards de production employés partout au XIXème siècle, particulièrement dans la technique des transports – des vélocipèdes aux chemins de fer.<fnref n="19" /> Mais ces faits conduisaient précisément à de grandes inquiétudes pour un public dont les critères esthétiques se référaient toujours à la pratique classique et académique. Hans Straub, l'historien le plus important de l'architecture d'ingénieur après Siegfried Giedion, a magnifiquement décrit cette différence lorsqu'il opposait le caractère individuel de l'élément architectural traditionnel, à l'apparition bidimensionnelle du produit industriel fabriqué en série. Si l'on oppose le noble chapiteau de colonne d'un ordre d'architecture classique à une simple et sordide poutrelle de fonte comme la tour Eiffel en comporte des milliers, la différence devient évidente.<fnref n="20" /> Selon les traditionnalistes, le chapiteau est le résultat d'un processus artistique et intellectuel, la poutrelle n'est que la mise en forme d'une petite quantité de matière première.<fnref n="21" /> Tandis que le chapiteau est de la matière formée par l'esprit, la poutrelle est une fonction devenue matière. Avec la Tour Eiffel, le

<footnote n="17">¹⁷ Voir Frémy (cf. note 7), p. 28.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Christian Schädlich : « Der Baustoff Eisen als Grundlage für die Herausbildung qualitativ neuer Baukonstruktionen im 19. Jahrhundert », in: R. Graefe (dir.) : *Zur Geschichte des Konstruierens*, Stuttgart, 1989, p. 147.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Joachim Krausse : « Versuch, aufs Fahrrad zu kommen. Zur Technik und Ästhetik der Velo-Evolution » in : Catalogue de l'exposition *Zwischen Fahrrad und Fliessband. Culture technique in Frankreich 1889-1937*, Berlin, 1986, p. 64.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Hans Straub : *Geschichte der Ingenieurbaukunst*, Bâle/Stuttgart, 1975, p. 227.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Miriam Levin : *Republican Art and Ideology in Late Nineteenth Century France*. Ann Arbor, 1986, p. 133.</footnote>
fonctionnalisme radical de l'architecture d'ingénieur montre pour la première fois son vrai visage.<fnref n="22" /> Le déguisement antiquisant ou historiciste était aboli, derrière lequel les charpentes métalliques étaient traditionnellement cachées. Le meilleur exemple de cette pratique sont les gares parisiennes du XIXème siècle dans lesquelles un hall d'entrée, dévolu à la représentation et construit selon les règles classiques, précède toujours l'espace fonctionnel dévolu aux quais conçu selon les préceptes des ingénieurs.<fnref n="23" /> Dans le cas de la tour, la pure fonctionnalité de l'édifice est au premier plan; dans le contexte très symbolique et connoté de l'exposition universelle, la tour a été reçue comme un affront, d'autant plus qu'elle avait l'impudence de ne répondre à aucune utilité particulière, et de révoquer ainsi ce que l'on attribuait à tout objet technique.<fnref n="24" /> Etant donné que le domaine technique gagnait à cette époque toujours plus de terrain, en particulier en architecture, ce refus d'accepter la tour ressemble à un combat d'arrière-garde.

Les nombreux adversaires, principalement issus d'un milieu académique et élitiste, s'étaient déjà adressés au public avant le début du chantier au début de l'année 1887 principalement en raison du fait qu'ils avaient su que la tour ne serait pas une construction éphémère, qu'elle ne serait pas détruite après l'exposition universelle et perdurerait donc.<fnref n="25" /> La promesse astucieuse d'Eiffel, expliquant qu'il suffirait de dépenser un dixième des frais de construction – qui s'élevaient à sept millions de francs – pour démonter totalement la tour et la

<footnote n="22">²² Gustave Eiffel : « Les vraies conditions des forces statiques ne sont-elles pas en même temps les secrètes conditions de l'harmonie ! Le premier principe de l'esthétique architectonique exige que les principaux traits d'un édifice doivent être déterminés par une adaptation complète à leur fonction. » Cité d'après Eric Schild : *Zwischen Glaspalast und Palais des Illusions. Form und Konstruktion im 19. Jahrhundert*, Francfort/Vienne, 1967, p. 147.</footnote>

<footnote n="23">²³ Ibidem, p. 136. Lockroy, dans son apologie de la Tour Eiffel, critiquait sévèrement cette pratique et en concluait que l'art moderne d'inspiration démocratique n'avait pas encore trouvé son expression architecturale. Voir Monod (cf. note 3), p. XXVI.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Voir Françoise Gallard : « La Tour Eiffel ou les paradoxes de la modernité », in: *Revue des sciences humaines*, n°218 (1990-2), p. 124-125. Une argumentation similaire caractérise la campagne de propagande menée par la revue *La Construction moderne*, qui, comme son titre ne l'indique pas, tient un discours très conventionnel et académique. Voir les articles dans les numéros suivants : vol. 1/1885-1886 (p. 345, 383, 399, 427,467-468, 539-540, 578); vol. 2/1886-1887 (p. 13, 61, 63, 118, 133-134, 217, 219, 229), vol. 3/1887-88 (p.102).</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Henri Loyrette : « La Tour Eiffel », in Pierre Nora (dir.) : *Les Lieux de mémoire*, vol. 3 (*Les France - de l'Archive à l'Emblème*), Paris, 1992, p. 481.</footnote>
remonter ailleurs, ne suffit pas à calmer les craintes. En effet, cette conception extrêmement pratique, qui soumet le chef-d'œuvre aux contingences de l'actualité, ne correspondait absolument pas à la conception élevée de l'architecture qu'affectionnaient des traditionnalistes. Les critiques se concentraient sur la taille gigantesque et non monumentale de l'édifice, une grandeur d'ordre quantitatif et non qualitatif qui écraserait le reste du paysage parisien et ses nombreux chefs-d'œuvre historiques. Outre les dimensions monstrueuses, on reprochait à la tour une gracilité digne d'un squelette, une apparence proche d'une carcasse à laquelle manquerait un revêtement en dalles de pierre ; on critiquait la couleur brun-rouge criarde dont elle avait été peinte;<sup>26</sup> certains affirmaient y reconnaître une cheminée d'usine ; dans l'ensemble on ne lui trouvait aucune beauté, aucun style.<sup>27</sup> Ce reproche a longtemps survécu en France, maintenu par une culture officielle encore durablement orientée vers le classicisme et l'académisme au XXe siècle:<sup>28</sup> ce n'est qu'en 1964 que la Tour Eiffel fut classée à l'Inventaire des monuments historiques.<sup>29</sup>

Symbole industriel par son apparence et son mode de création, la tour sus-
citait les vives protestations des artistes traditionnalistes : à leurs yeux, art et
industrie devaient rester strictement séparés. La sentence du chef d'école In-
gres, qui prônait encore tard dans le siècle l'Antiquité comme modèle absolu,
est catégorique :

« D'industrie, nous n'en voulons pas. Qu'elle reste à sa place et ne vienne pas s'établir sur les marches de notre école ».<fnref n="30" />

<footnote n="26">26 Sur l'idéologie d'une architecture en couleur à la fin du XIXème siècle, voir Ruth-Maria Ullrich : « Les Grands Magasins : Pariser Ingenieurarchitektur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts », in: *Eisen-Architektur* (cf. note 15), p. 81.</footnote>

<footnote n="27">27 On trouve une belle synthèse de tous ces arguments chez Armand Lanoux : *La Tour Eiffel*, Paris, 1980.</footnote>

<footnote n="28">28 Voir Patricia Mainardi : *The End of the Salon. Art and the State in the Early Third Republic*, Cambridge, 1993, p. 4.</footnote>

<footnote n="29">29 Loyrette, (cf. note 25), p. 475.</footnote>

<footnote n="30">30 Voir Charles Braibant : *Histoire de la Tour Eiffel*, Paris, 1964, p. 19.</footnote>
Ingres s'adressait surtout à la pression de l'Etat, clairement sensible depuis la Révolution française, qui encourageait la fusion des forces de création artistiques et industrielles pour améliorer la production nationale.

> « L'industrie, faisant irruption dans l'art, en devient la plus mortelle ennemie »<fnref n="31" />

lui reprochait le critique d'art Charles Baudelaire, non sans raison. La Troisième République préféra apporter son soutien aux arts appliqués aux dépens des beaux-arts ; l'art, jusqu'ici idéaliste par principe, changea par conséquent de caractère.<fnref n="32" /> S'il fallait définir le noyau de la politique artistique républicaine des années 1880, nous partirions de la constatation suivante : le régime républicain, qui faisait entrer pour la première fois la masse des travailleurs et des classes moyennes dans le jeu politique, tentait également d'attirer l'art à soi. Délaissant les classes supérieures auxquelles il était primitivement attaché, l'art avait un rôle à jouer dans la formation et le quotidien des gens simples.<fnref n="33" /> Nous reviendrons plus loin sur ce chapitre.

Avec la Tour Eiffel, l'industrie reprenait intempestivement ses droits en plein centre de Paris, après que les aménagements haussmanniens l'avaient repousسée en bordure de la ville.<fnref n="34" /> Elle revenait non pas sous la forme d'un bâtiment dévolu à la production, mais sous la forme d'un monument qui affirmait clairement le fait qu'il avait non pas été « créé » au sens artistique du terme, mais « produit », comme le résultat d'un calcul rigoureux et non comme l'émanation d'une imagination artistique. « Production » : cette catégorie opposée à « création », que certaines personnes déjà mentionnées rattachaient à l'idée d'un phénomène « quantitatif », « de masse », amène facilement à la notion de « démocratique ». Le discours artistique du XIXème siècle est toujours plus ou

<footnote n="31">³¹ Charles Baudelaire : « Salon de 1859 », in: *Oeuvres complètes en 17 vol.*, Paris, 1922-1953, vol. 2, p. 270.</footnote>

<footnote n="32">³² Sur les conditions de cette évolution des arts, voir Karlheinz Barck : « Kunst und Industrie bei Léon de Laborde und Gottfried Semper », in: Pfeiffer (cf. note 16), p. 24 et suivantes, et Georg Maag : *Kunst und Industrie im Zeitalter der ersten Weltausstellungen. Synchronische Analyse einer Epochenschwelle*, Munich, 1986.</footnote>

<footnote n="33">³³ Voir à ce propos les travaux de Miriam Levin (cf. note 21).</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Loyrette (cf. note 25), p. 482.</footnote>
moins politisé – même si c’est souvent de manière moins directe qu’on ne croit. François Coppée qualifiait la tour de « rêve de Yankee » et ne ménageait pas ses sarcasmes à l’égard des attractions qui peuplaient chaque étage de l’édifice :

> « Edifice de décadence / Sur quoi, tout à l’heure, on lira : «Ici on boit, ici on danse.» / Qui sait, sur l’air du Ça ira? ».$^{35}$

Le mépris à l'égard des plaisirs du peuple se mêle ici à la crainte d'insurrections potentielles rappelées par le chant révolutionnaire. L'aversion pour le vil peuple s'exprime également chez Guy de Maupassant dont la légende rapporte qu'il montait très souvent sur la tour dans le simple but de ne plus la voir, et qui fustigeait la chaleur, la poussière, la puanteur des masses qui s'adonnaient aux attractions et divertissements proposés à chaque étage de la tour. On pourrait encore mentionner bien d'autres réactions du même genre : les classes supérieures de Paris semblent avoir boudé la tour autant que l'exposition universelle dans son ensemble. Le fait que l'ensemble de la manifestation ait été ouvertement relié à la commémoration de la Révolution n'est sans doute pas étranger à la répulsion éprouvée par ces sphères sociales.$^{36}$ Révélatrice est la constatation résignée de Maupassant, qui voit dans la tour « le triomphe complet de la démocratie », une forme de gouvernement qui, selon lui, se caractérise par le fait suivant : le seul facteur de différenciation sociale en démocratie est la fortune financière de chacun.$^{37}$ On remarque globalement que chez les critiques élitistes de la modernité, démocratisation est souvent synonyme d'un pouvoir croissant de l'argent. Même Joris-Karl Huysmans, pourtant bien disposé envers le projet à l'origine, parle d'un

<footnote>$^{35}$ Lanoux (cf. note 27), p. 56.</footnote>

<footnote>$^{36}$ Voir Braibant (cf. note 30), p.154 ; Charles Rearick (*Pleasures of the Belle Epoque : Entertainment and Festivity in Turn of the Century France*, New Haven, 1985, p. 4, 91, 100-101, 111, 115, 134, 144 et suivantes) témoigne de l'inquiétude que ce genre de manifestations de masse suscitait dans les cercles conservateurs.</footnote>

<footnote>$^{37}$ Lanoux (cf. note 27), p. 55. Voir Christian Asendorf : « Der Eiffelturm », in: *Zwischen Fahrrad und Fliessband* (cf. note 19), p. 112.</footnote>
« clocher de la nouvelle église dans laquelle se célèbre le service divin de la haute Banque ».<fnref n="38" />

Il met ainsi l'accent sur un aspect qui hypothèquera gravement le développement de la démocratie dans la première moitié du XXème siècle.

La manière dont la tour a été accueillie dans l'opinion semble confirmer l'importance des schémas socio-politiques. Le monument a été apprécié d'emblée par le peuple, c'est-à-dire dans les milieux où la politique artistique républicaine prenait sa source.

« Jamais monument excita davantage la curiosité et l'admiration publiques. Qui donc, dans les contrées inexplorées, dans les provinces les plus éloignées, dans les villages les moins connus, ignore le nom d'Eiffel et l'existence de sa Tour gigantesque ? »<fnref n="39" />

La presse contemporaine se fait souvent l'écho des vastes flux de curieux qui peuplaient déjà le chantier. Les journaux républicains sont dans l'ensemble plus favorables au projet que la presse de droite. Eiffel invoque volontiers l'enthousiasme populaire pour répondre à ses détracteurs.<fnref n="40" /> Les conservateurs font jouer à plein leurs réserves fondées sur des considérations idéologiques. L'hospitalité du clergé était inévitable, qui utilise dans un sens négatif la comparaison avec la mythique Tour de Babel. *L'Univers*, journal ultramontain, parle d'un « monument de vanité » et ne cache pas son mépris ni son ironie lorsqu'il imagine à l'avance comment, lors de l'inauguration début avril 1889, la tour se transformera en « la grande auberge et la grande salle de danse du monde ».

<footnote n="38">³⁸ Cité d'après Lanoux (cf. note 27), p. 51.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Henry Girard : *La Tour Eiffel de 300 mètres*, Paris, 1890, p. 9. Voir aussi l'article paru dans *Le Temps* au 31 mars 1889 : « Le dimanche, des foules innombrables affluant de tous les points de la ville s'entassent aux alentours pour le contempler. Je sais bien que c'est précisément pour cela que quelques raffinés continueront à en parler avec une orgueilleuse horreur ». Ici aussi est soulignée la séparation presque sociale qui oppose laudateurs et détracteurs. Voir également le rapport de Richard Kaufmann en 1889 dans le catalogue de l'exposition *The Eiffel Tower. A Tour de force*. Paris/NewYork, 1988, p. 55-56.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Gustave Eiffel : « Conférence sur la Tour de 300 mètres », in: Idem : *L'architecture métallique*, Paris, 1996, p. 78-79.</footnote>
L'Eglise considère l'ensemble de l'exposition universelle comme une entreprise par laquelle la France montre « à l'Europe tout le superflu de la civilisation ».<fnref n="41" /> Même chose pour la *Gazette de France*, organe royaliste, qui supposait qu'Eiffel ne serait jamais parvenu à réaliser son projet s'il n'avait pas manigancé avec le ministère. Comme Maupassant et Coppée, la *Gazette* englobe la Tour et la modernité en général dans une condamnation sans appel. La construction surdimensionnée, le métro souterrain et le téléphone récemment mis au point par Edison incarnent pour les réactionnaires la vanité du présent, dont l'origine est à situer dans l'empire financier américain.<fnref n="42" /> C'est sans doute là-bas que la Tour Eiffel aurait été le plus chaleureusement accueillie, un continent où l'on se vantait de posséder les fleuves les plus larges, les grottes les plus profondes et les immeubles les plus hauts.<fnref n="43" /> Dans le *Monde*, journal catholique-conservateur à tendance monarchiste, Henri Dac s'obstine à souligner la laideur de la tour alors que de nombreux anciens critiques avaient changé favorablement d'avis sur elle. La teinte idéologique de son propos transparaît clairement lorsqu'il invoque avec une mélancolie nostalgique la beauté de la cathédrale de Strasbourg par opposition à la tour Eiffel.<fnref n="44" />

A la critique d'ordre conservateur et religieux s'ajoute une critique plus socio-politique provenant des élites anciennes qui considèrent avec inquiétude la sollicitude des républicains envers les masses. Ces aristocrates d'esprit estiment que leur position culturelle dominante est menacée. Le seul fait de vouloir rendre l'exposition universelle accessible aux classes ouvrières mettait selon eux la réputation nationale en danger.<fnref n="45" /> En effet, l'histoire des rapports au travail avait été promue comme thème central de la manifestation, et la tour elle-même avait été célébrée comme un emblème de la performance du travail moderne.

<footnote n="41">41 L'Univers, 1er, 2 et 8 avril 1889. Voir aussi Loyrette (cf. note 6) : « Pour certains, elle apparaît en ces temps de républicanisme fervent ou contesté, au moment où l'on veut célébrer avec éclat le centenaire de la Révolution française, comme la victoire des loges maçonniques sur les partis cléricaux ; une bonne mystification dirigée contre les curés, la revanche du vieil échec des maçons de Senaar : la science tout puissante élève la Babel que le Dieu de la Bible avait interdite. » (p. 107).</footnote>

<footnote n="42">42 *Gazette de France*, 3 et 15 février 1887.</footnote>

<footnote n="43">43 *Ibid*., 24 février 1887.</footnote>

<footnote n="44">44 *Le Monde*, 26 avril 1889.</footnote>

<footnote n="45">45 Lockroy se fait en tout cas l'écho de cette affirmation. Voir note 3, p. XVI.</footnote>
On pouvait voir Eiffel sur une affiche tenant un instrument de mesure mais revêtu d'un tablier d'ouvrier, de sorte qu'il symbolise un rapport harmonieux entre l'effort intellectuel et le travail manuel, sans lequel une telle entreprise n'aurait pas pu aboutir, aux yeux des républicains (ill. p. 237). Dans les discours célébrant la fin du chantier, on souligne toujours l'idée d'un engagement collectif du chef de chantier avec ses ouvriers.46 C'est précisément cet aspect qui rencontre l'hostilité dans certains milieux. Un certain Carle des Perrières – au nom programmatique – incarne ce point de vue dans un article morose paru dans *Le Gaulois*. Face à l'invasion du Champ-de-Mars par les masses populaires, il ne reste plus au Parisien qu'à fuir à la campagne :

> « Et nous n'aurons qu'un souci, par la belle journée de printemps, tandis qu'un petit vent frais ride la surface de l'eau, une fois nos avirons bordés, une seule note troublante qui nous rappelle les ennuis du lendemain, c'est que, des bords les plus reculés de l'Oise, on peut voir la Tour Eiffel ! »47

On ne parle naturellement ici que du Parisien aisé, évoqué dans le vieux rêve européen du « vivre en noble homme ».48 Tout le monde parlait du fait que la tour Eiffel était visible de partout ; chez ce chroniqueur, cette visibilité omni-présente est vécue comme une menace, elle rappelle le caractère éphémère du rêve aristocratique, le prosaïsme de la vie contemporaine, prosaïsme régulièrement évoqué quand on parlait d'Amérique.49

## IV.

La structure de la tour semble confirmer les reproches formulés par Maupassant et ses collègues journalistes conservateurs. Le monument est formé d'une

<footnote n="46">46 Voir Fernand Xau : « L'achèvement de la Tour Eiffel », in: *L'Echo de Paris*, 2 avril 1889.</footnote>

<footnote n="47">47 Carle des Perrières : « Courrier de Paris », in: *Le Gaulois*, 6 mai 1889.</footnote>

<footnote n="48">48 Sur le principe anti-citadin des légitimistes conservateurs, voir Robert Locke : *French Legitimist and the Politics of Moral Order in the Early Third Republic*, Princeton, 1974.</footnote>

<footnote n="49">49 Voir aussi le récit burlesque d'Emile Bergerat : « La victime de la Tour Eiffel », in: *Gil-Blas*, 24 mars 1889, où il met en scène un bel-esprit parisien tellement oppressé par la vue de la tour qu'il finit par se suicider.</footnote>
myriade d'éléments préfabriqués plus ou moins identiques ; de cette accumulation naît un édifice qui n'en reste pas moins, aux yeux du classicisme, une simple somme d'éléments. Il n'y a en effet dans la tour plus aucune hiérarchisation structurelle subordonnant les éléments entre eux en fonction de leur place par rapport au centre et à la périphérie.<fnref n="50" />

Le parallélisme entre dimension artistique et dimension sociopolitique apparaît surtout dans l'opposition entre art académique et art officiel, comme Patricia Mainardi l'a montré dans son ouvrage traitant de la fin du Salon au début de la Troisième République. Le monde académique avait exigé tout au long du XIXe siècle un respect absolu envers le statut aristocratique et élitaire des Beaux-arts qui obéissent aux normes du Beau éternel et refusent d'être associés à l'activité industrielle. Passés presque totalement sous la protection exclusive de l'Etat depuis la disparition du mécénat de l'Eglise et de la Cour, les Beaux-arts devaient toutefois se soumettre toujours plus aux nécessités de la commercialisation. Ce phénomène – encouragé par l'Etat lui-même et placé sous le signe de la démocratisation nécessaire – atteint un premier sommet au début de la Troisième République et contribua à marginaliser toujours plus l'Académie. Cette institution, qui, dans les années 1860, avait déjà perdu son influence sur l'Ecole des Beaux-Arts, le seul établissement de formation des artistes, dut renoncer au début des années 1880 à diriger le Salon, première institution d'exposition artistique.<fnref n="51" /> Les porte-paroles républicains y voyaient une victoire de la liberté sur le despotisme des institutions antérieures à l'ère démocratique. Mais Charles Gounod – un des initiateurs des protestations élevees contre la Tour Eiffel – avait défendu en 1883 la vérité de l'art classique contre cette liberté<fnref n="52" /> qui pour lui représentait la victoire des viles demandes commerciales sur l'éternelle valeur du domaine esthétique. Ce phénomène expliquait selon lui notamment le fait que l'intérêt du public délaissait malheureusement le genre grave de la peinture d'histoire au profit du plaisir facile du portrait et de la scène de genre. La Troisième République encourageait par-

<footnote n="50">⁵⁰ Voir Levin (cf. note 21), p. 44 ; Idem (cf. note 6), p. 23.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Voir à propos de la politique artistique de la Troisième République Michael Orwicz : « Anti-academism and State Power in the Early Third Republic », in: *Art History*, n°14, 1991, p. 571-585.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Voir Mainardi (cf. note 28), p. 21.</footnote>
ticulièrement les initiatives d'application de l'art à l'industrie : dans le domaine de l'artisanat d'art, son soutien allait à l'architecture proche de la haute technologie et prometteuse en terme de politique industrielle, comme le montre la tour Eiffel ;<fnref n="53" /> l'Etat apportait également son soutien à des projets de décoration d'édifices publics qui se différenciaient de la tradition. Si au milieu du siècle on considérait ces travaux comme le terrain d'expression du strict idéal de l'art classique, ils devinrent dans les années 1870, dans la théorie comme dans la pratique, le lieu privilégié de la belle apparence, de l'évasion esthétique et de la réalisation des rêves individuels. Par cette conception, ils s'apparentaient aux chants des sirènes prometteurs et séduisants du monde des marchandises, tels que les Grands Magasins parisiens savaient les déployer au tournant du siècle.<fnref n="54" /> Charles Garnier, autre adversaire de la tour Eiffel, commente ce phénomène avec beaucoup d'âpreté dans un article intitulé « Art et progrès » : l'art ne connaîtra le salut qu'à l'instant où il délaissera le délire du progrès tellement en vogue – Garnier pense autant à l'industrie en expansion qu'à la politique artistique du gouvernement républicain – et qu'il retournera à ses vraies valeurs. Tout le reste ne mène qu'à rendre l'art banal et plat.<fnref n="55" /> Ces arguments prennent appui sur une tentative séculaire d'accentuer la différence qui sépare l'art des sciences et de la technique.<fnref n="56" /> Là où ces dernières couraient d'un triomphe à l'autre, l'art semblait stagner et souffrir d'un doute croissant de légitimité. Les idéologues républicains y virent une opportunité à saisir : faire de l'art une entreprise de services pour le quotidien ; les académiciens se réfugièrent dans un modèle compensatoire où l'on invoquait, parmi les principes transmis par la tradition, rien de moins que le principe de vérité. L'avant-garde tracerait quelques années plus tard une troisième voie bien plus radicale.

Nous avons vu que la réception de la tour dans l'opinion la plus large était très différente : le succès fut immédiat. La tour attirait particulièrement le public provincial qui n'avait pas de vœu plus cher que de venir à Paris pour voir le mo-

<footnote n="53">⁵³ Ibidem, p. 134.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Marie-Jeannine Aquilino : « Painted Promises : The Politics of Public Art in Late Nineteenth Century France », in: *Art Bulletin*, n°75, 1993, p. 697 et suivantes.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Charles Garnier : « Art et progrès », in: *La Construction moderne*, 29 octobre 1887, p. 25 et suivantes.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Voir à ce sujet Helmut Pfeiffer : *Der soziale Nutzen der Kunst: Kunsttheoretische Aspekte der frühen Gesellschaftstheorie in Frankreich*, München, 1988.</footnote>
nument extraordinaire. Ce sont précisément ces « nouvelles couches sociales »
défendues par Gambetta qui faisaient l'objet des attentions du gouvernement
républicain.<fnref n="57" /> Il fallait convaincre ces classes moyennes des avantages du monde
moderne de la consommation, ainsi que du bien-fondé d'une politique éco-
nomique libérale, orientée vers la technologie.<fnref n="58" /> Dans ce but, on insistait sur
les qualités utilitaires des Beaux-arts. Jules Ferry y voyait une compensation
donnée à la dureté du quotidien, une sphère de plénitude que l'on pouvait op-
poser à la fragmentation inéluctable du travail.<fnref n="59" /> La politique d'encouragement
artistique menée par la République suit exactement ces principes car elle met
en valeur l'art comme bien de consommation plus que comme objet de culte.
La tour Eiffel elle-même est utile car elle fut empruntée par près de deux mil-
lions de visiteurs dès la première année. Autant un monument traditionnel ne
se laisse approcher qu'avec respect, autant la tour se proposait simultanément
comme objet de contemplation et comme lieu d'où l'on contemple. Au-delà de
cet aspect, la tour était une véritable ville dans la ville, proposant une abon-
dante offre de consommation, de restaurants, de boutiques, et même un propre
bureau de rédaction, le *Figaro de la Tour Eiffel* qui, pendant l'exposition univer-
selle, rendait régulièrement compte des événements concernant la tour.

On pourrait voir dans cette union de l'art avec la vie un aspect program-
matique de la tour Eiffel.<fnref n="60" /> Ce singulier ouvrage, qui refuse d'obéir aux critères
de l'architecture classique est sans doute devenu pour cette même raison un
sujet populaire au sein de l'avant-garde. Sur la tour cohabitaient des couches
sociales qui, dans la vie normale, vivaient strictement séparées. Les articles de
journaux vantaient sans cesse le fait qu'en un même moment des milliers de
personnes s'amusent, contemplent et s'étonnent aux différents étages de la tour.
Le monument répondait ainsi à la conviction des républicains, selon lesquels on
ne parviendrait à moderniser la société qu'à l'aide d'un système d'instruction
publique fabriquant une société homogène de citoyens.<fnref n="61" /> Il donnait raison à
Gambetta qui refusait de parler de classes puisque le but de la République était

<footnote n="57">57 Voir J. Chastenet : *La République de républicains, 1879-1893*, Paris, 1954, p. 106.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Levin (cf. note 21), p. 1 et suivantes.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ *Ibid.*, p. 63 et 105.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Voir Silverman (cf. note 4), p. 71.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Voir Jean-Pierre Azéma/Michel Winock : *La IIIe République 1870-1914*, Paris, 1976, p. 161.</footnote>
d'effacer les séparations entre les classes et de créer une société de citoyens libres et égaux.<fnref n="62" />

Telles étaient du moins les apparences, car la vie collective sur la tour s'apparentait surtout à ces moments utopiques tels qu'on en rencontre lors des festivités. On pouvait considérer la tour comme une forme moderne et durable de l'architecture de fête. Elle rendait possible la fascination commune de vastes masses et en même temps l'exaltation de l'idéologie républicaine citoyenne dont le slogan était « Ordre et progrès ».<fnref n="63" /> Une certaine liberté de pensée et de circulation était possible, évoquant le souvenir des premières fêtes du 14 juillet au début des années 1880 ; la tour offrait également une alternative aux fêtes foraines de la périphérie de Paris, dont l'esprit anarchiste inquiétait les autorités républicaines.<fnref n="64" /> Vis-à-vis de la propagande socialiste qui défendait un « droit à la paresse »,<fnref n="65" /> la tour incarnait la réussite d'une performance de travail collectif discipliné,<fnref n="66" /> même si Gustave Eiffel a dû lutter contre certaines grèves menaçant la fin du chantier en temps voulu. En elle se manifestait le souvenir de la Révolution française, même si ce rappel ne semblait pas politisé, et que l'on parlait d'un « amusement-park Bastille » pour désigner le quartier ancien de la Bastille qui ait été reconstitué non loin de là, sur le Champ-de-Mars.<fnref n="67" />

La réalité ne répond donc pas toujours au rêve, mais la tour semble avoir rempli son rôle au sein d'une république touchée par la dangereuse crise boulangiste. Dans leur synthèse remarquable de la période, Jean-Pierre Azéma et Michel Winock affirment

<footnote n="62">⁶² Voir Claude Nicolet : *L'idée républicaine en France. Essai Histoire critique*, Paris, 1982, p. 208.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Sur la signification de l'ordre et du progrès dans l'idéologie républicaine, voir ibidem, p. 164 et 190.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Rearick (cf. note 36), surtout p. 14, 19, 22-23, 32, 43, 47, 62, 72 et 138. Idem : « Festivals in Modern France : The Experience of the Third Republic », in: *Journal of Contemporary History*, n°12, 1977, p. 35 et suivantes.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Rearick (cf. note 36), p. 32.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Voir les *Merveilles de l'Exposition de 1889*, Paris, s.d, p. 214 : « Le public s'imaginait que les grandes hauteurs influenceraient le moral des ouvriers. Il n'en a rien été. Montant incessamment et régulièrement, avec la construction même, ces équipes disciplinées et entièrement dévouées à leur besogne n'ont éprouvé aucune défaillance sérieuse. »</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Rearick (cf. note 36), p. 120. Voir aussi les *Merveilles* (cf. note 66), p.160 : « Des panoramas, des résurrections, des scènes les plus émouvantes de l'histoire de la Bastille, notamment l'évasion de Latude, donneront la vie et l'animation au quartier du vieux-Paris reconstruit par M. Colibert. »</footnote>
« que la bourgeoisie républicaine a moins dominé (par la force, par la répression, par tout l'appareil judiciaire et étatique), qu'elle n'a dirigé (par ses écoles, ses journaux, ses livres, ses discours, ses activités maçonniques) »<fnref n="68" />

On pourrait ajouter à cette liste l'art en général et la tour Eiffel en particulier. En effet, ce monument apparaît comme un médium qui réussit à imposer au peuple français les valeurs modernistes et républicaines avec beaucoup d'efficacité, d'ampleur et sans la moindre violence. Un quart des Français actuels considèrent que la tour symbolise la France, et aussi sa constitution républicaine. Que peut proposer l'Allemagne de similaire ? Sur quel monument allemand montent chaque année plus de cinq millions de visiteurs (et pas seulement des touristes) ? Quelle valeur ce monument symboliserait-il ?

<footnote n="68">⁶⁸ Voir Azéma/Winock (cf. note 61), p. 186.</footnote>
<figure><img src="image_68.png" /></figure>

Bourdais, Projet d'une
tour soleil, 1881

<figure><img src="image_69.png" /></figure>

Affiche de l'exposition universelle de 1889
<figure><img src="image_70.png" /></figure>
Sources

Aristokratische Politik. Hyacinthe Rigauds Porträt des Gaspard de Gueidan: Bildnis, Fürst und Territorium, éd. Thüringer Landesmuseum Heidecksburg Rudolstadt (Rudolstädter Forschungen zur Residenzkultur), Berlin 2000, p. 249-266

Aufgeklärte Religion: Jaques Louis Davids St Roch intercédant la Vierge pour la guérison des pestiférés: Italiensehnsucht., éd. H. Wiegel (Münchner Universitätsschriften des Instituts für Kunstgeschichte), München/ Berlin 2004, p. 73-80

Antike modern: Jacques Louis Davids Stil im Exil: Künstlerischer Austausch/ Artistic Exchange. Actes du XXVIII. Congres International pour l'Histoire de Art, Berlin 1992, vol. 1, p. 175-183

Der Tod Jacques Louis Davids. Zum Verhältnis von Politik und Ästhetik in der französischen Restauration: Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle, X/ 1991, p. 127-154

Kunstkritik als Revolutionsverarbeitung. Das Beispiel Augustin Jal: Frankreich 1815-1830. Trauma oder Utopie. Die Gesellschaft der Restauration und das Erbe der Revolution, éd. G. Gersmann/H. Kohle, Stuttgart 1993, p. 171-186

Spontaneität und Rekonstruktion. Zur Rolle, Organisationsform und Leistung der Kunstkritik im Spannungsfeld von Kunsttheorie und Kunstgeschichte, (mit Stefan Germer): Kunsttheorie und Kunstgeschichte. 1400-1900, éd M. Warnke/M. Gosebruch/P. Ganz/N. Meier, Braunschweig 1991, p. 287-311
Flauberts Salammbô in der Malerei und Plastik der europäischen Dekadenz: Flauberts Salammbô in Musik, Malerei, Literatur und Film, éd. Klaus Ley, Tübingen 1998, p. 223-231

Sentimentale Weltgeschichte. Das Nachleben von Revolution und Empire in der Salonmalerei der zweiten Republik und des zweiten Kaiserreichs: Die französische Revolution in der Erinnerungskultur des Zweiten Kaiserreichs, éd. G. Gersmann/ H. Kohle, Stuttgart 1998, p. 99-119

Der Eiffelturm als Revolutionsdenkmal: Frankreich 1871-1914: die Dritte Republik und die Französische Revolution, éd. G. Gersmann/ H. Kohle, Stuttgart 2002
Index des noms

Affre, Denis d' 56, 184

Agulhon, Maurice 184

André 56

Angiviller, Charles-Claude Flahaut
de la Billaderie, comte d' 40

Angrand, Pierre 188

Annunzio, Gabriele d' 166

Aristote 113

Armand-Dumaresq, Edouard 187,
188

Arnault, Antoine-Vincent 86

Arnulphy, Claude 15

Artaud De Montor, Alexis-François
150

Augustin 45

Azéma, Jean-Pierre 236

Bacciccio, Il (Giovanni

Battista Gaulli) 44

Barère, Bertrand 53

Batoni, Pompeo 41

Baudelaire, Charles 155, 227

Baudry, Paul 198,199

Bauer, Herman 24,27

Beaumé, Joseph 200

Bénédite, Léonce 160

Benvignat, Charles 189

Béranger, Pierre-Jean de 88

Berry, Charles Ferdinand
de Bourbon, duc de 73

Biard, François 196

Billet, Etienne 197

Boichard, Alcide 201

Boileau, Nicolas 19

Boime, Albert 180,192

Boissy d'Anglas, François-
Antoine, comte de 198

Bonchamps, Charles-Melchior
Arthus, Marquis de 194

Boucher, François 41

Bouchot, François 190

Bourdais, Jules 223

Brutus 97, 116

Bryson, Norman 10, 24, 25

Buffet, Paul 160

Buser, Thomas 45

Byron, George Gordon Noel 110

Canova, Antonio 58

Carnot, Lazare Nicolas Marguerite
78, 182

Caton 116

Cavaignac, Louis Eugène 184

Chardin, Jean Siméon 140

Charlerie, Hippolyte de la 201

Charles V 17

Charles X 55, 71, 73, 79, 118, 119-121

Charlet, Nicolas-Toussaint 109

Charpentier, Louis 194

Chaussard, Pierre 41

Chenier, André 197

Coppée, François 228, 230

Corday, Charlotte 199

Coroënne, Henri 200
Couder, Auguste 190, 191

Courbet, Gustave 181, 187

Court, Joseph 198

Couture, Thomas 192, 193

Crow, Thomas 11, 19, 106, 130

Dac, Henri 230

Dante Alighieri 75

Daumier, Honoré 183

David, Jacques-Louis 39-46, 51-62,
71-104, 109, 113, 115, 121, 152,
161, 199

David, Jules 186

Debay, Auguste 195, 196

Delacroix, Eugène 108-111, 117, 122,
161, 193

Delaporte, Abbé Joseph (?) 134

Delaroche, Paul 187, 197

Delécluze, Etienne 195, 196

Desmarets, Roland 18

Desnoyers, Louis 183

Devilly, Théodore 187

Dézallier d'Argensville,
Antoine Joseph 25

Diderot, Denis 41, 131, 132

Dijkstra, Bram 166

Dowd, David Lloyd 102

Dreux-Brézé, Henri-Évrard,
Marquis de 120

Dubos, Jean-Baptiste 130, 134, 139

Duveau, Louis 195

Dyck, Antoine van 26

Edison, Thomas Alva 219, 230

Eiffel, Gustave 217, 219, 222, 229,
230, 231, 235

Elias, Norbert 11, 18

Émeric-David, Toussaint-Bernard
149

Eugénie de Montijo 200

Ferrary, Désiré 163

Ferrier, Gabriel 165, 166

Ferry, Jules 234

Flaubert, Gustave 159-169

Frenne, Emile de 188

Gainsborough, Thomas 26

Gallé, Emile 162

Gambetta, Léon 234

Garneray, Ambroise 191

Garnier, Charles 233

Gautier, Théophile 166

Genlis, Stéphanie Félicité Du
Crest de Saint-Aubin, comtesse de
86

Gennari, Benedetto 44

Gérard, François 118, 119, 120, 121

Géricault, Théodore 42, 61, 108-111,
117, 120

Gervex, Henri 220

Giedion, Siegfried 224

Gigoux, Jean 186, 199

Girodet-Trioson, Anne Louis 111

Gobaud, Gaspard 186

Goethe, Johann Wolfgang von 190

Goncourt, Edmond et Jules de 163

Gounod, Charles 232
Gourdel, Pierre 195

Gravelot (Hubert François Bourguignon) 17

Greuze, Jean-Baptiste 93

Grimm, Melchior 132

Gros, Antoine-Jean 54, 60, 111, 187

Gueidan, Angélique de 21

Gueidan, Gaspard de 9-27

Gueidan, Jean de 13

Gueidan, Philippe Secret de 15

Guffen, Godefroy 194

Habermas, Jürgen 130

Häckel, Ernst 165

Hauer, Jean-Jacques 199

Herding, Klaus 58

Hillemacher, Ernest 189

Holfeld, Hippolyte 201

Hotteterre, Jacques-Martin 20

Hugo, Victor 119, 220

Huysmans, Joris-Karl 228

Idrac, Jean-Antoine-Marie 162, 166

Ingres, Jean-Auguste-Dominique 118, 166, 191, 226, 227

Jal, Augustin 61, 94, 95, 98, 105-123

Jay, Antoine 86

Johnson, Dorothy 52

Jouin, Henri 163

Jouvenet, Jean 45

Jouy, Victor-Joseph Etienne 86

Jules II 151

Jung, Théodore 186

Koechlin, Maurice 221

La Font de Saint-Yenne 131, 133

Lamartine, Alphonse de 199

Lamballe de Savoie-Carignan, Marie-Thérèse-Louise 199

Landon, Charles 92, 93

Lanjuinais, Jean Denis, comte de 197, 198

Lanzi, Luigi 151

Largillière, Nicolas de 21

Las Cases, Emmanuel comte de 190

Lassalle, Louis-Simon 201

Laugier, Marc-Antoine 135

Leblanc, Charles 131

Lebrun, Charles 142

Legrip, Frédéric 195

Lenoir, Alexandre 149, 152

Léon X 151

Leonidas 89

Lepeletier de Saint-Fargeau, Louis-Michel 83

Lesieur 58

Lessing, Gotthold Ephraim 139

L'Huillier, Didier-Alphonse 200

Lockroy, Edouard 218-220

Lorentz, Joseph 188

Louis XIII 43, 118

Louis XIV 11, 12, 20, 25, 97

Louis XVI 55, 85, 100, 200

Louis XVII 200

Louis XVIII 52, 71, 79

Louis-Philippe 122, 182

Loustau, Jacques 186
Mahul, Jacques-Alphonse 86
Mainardi, Patricia 232
Marat, Jean Paul 58, 83, 86, 197, 199
Marie-Antoinette 199
Marx, Karl 179
Maupassant, Guy de 228, 230, 231
Meissonnier, Ernest 187
Mengs, Anton Raphaël 42
Merlin de Douai, Philippe-Antoine 53

Michel-Ange Buonarotti 42
Mignard, Pierre 97
Millet, Jean-François 182
Mirabeau, Gabriel de Riqueti,
comte de 84
Molière (Jean-Baptiste Poquelin) 15
Moreau, Gustave 161
Mouchy, Emile-Edouard 118
Mucha, Alphonse 168
Muller, Charles 190, 197, 201
Mutius Scaevola 60

Napoléon Bonaparte 52, 72, 82, 84,
86, 90, 100, 102, 106, 113, 121,
161, 179, 184-186, 189-191, 193,
194, 198

Napoléon III 179-181, 184, 188, 191,
198, 200

Nattier, Jean-Marc 10
Ney, Michel 78
Norvins, Jacques-Marquet de 86
Nouguier, Emile 221

Odevaere, Joseph-Denis 75

Paillot de Montabert, Jacques-
Nicolas 152

Pelloquet, Théodore 197

Perrault, Charles 130

Perrières, Carle des 231

Philip, Lord Wharton 26

Philippoteaux, Henri, Félix
Emmanuel 185, 197

Piles, Roger de 11, 25, 130, 145

Pils, Isidore 193

Plattel, Henry-Daniel 198

Poussin, Nicolas 42, 43

Praz, Mario 166

Préault, Auguste 197

Proudhon, Pierre-Joseph 185

Prouvé, Victor 162

Pujol, Abel de 92

Quatremère de Quincy, Antoine
Chrysostôme 93, 94

Racine, Jean 114
Raphael Sanzio 43, 58, 113, 151
Reynolds, Joshua 26
Ribera, Jusepe de 39
Rigaud, Hyacinthe 9-27
Rivière-Théodore, Louis-Auguste 160
Robespierre, Maximilien de 55, 72,
75, 86, 88, 196
Rochegrosse, Georges 162, 164
Rodin, Auguste 161
Roettgen, Steffi 42
Ronot, Charles 186
Rouget de Lisle, Claude Joseph 193
Rousseau, Jean-Jacques 9
Rubens, Peter Paul 26, 44, 45, 56, 57,
118

Saint-Hilaire, Geoffroy de 198

Scheffer, Ary 107

Schieder, Martin 39, 45

Schlésinger, Henri 199

Schnaase, Carl 153, 154

Séroux d'Agincourt, Jean

Baptiste Louis Georges 148, 151

Shakespeare, William 114

Siegès, Emmanuel Joseph 53

Simon, Jules 219

Sombreuil, Marie de 199

Spitzer, Alan 61

Sprigath, Gabriele 198

Stanton, Donna 26

Stendhal (Marie-Henri Beyle) 95,
100, 114, 155

Stevens, Alfred 220

Strathmann, Carl 163, 164

Straub, Hans 224

Stuck, Franz von 166

Thémistocle 60

Thibaudeau, Antoine Clair comte 87,
88, 102

Thiers, Adolphe 51, 57, 100

Thivier, Emile-Louis 160

Titien Vecellio 17

Tocqueville, Charles Alexis Henri
Maurice Clérel de 122

Urbain VIII 40

Urfé, Honoré d' 16,17

Vernet, Claude-Joseph 93

Vernet, Horace 107, 109, 161

Viala, Joseph Agricol 194

Vidal, Pierre 159

Vien, Joseph-Marie 39, 82, 93

Vinchon, Auguste 192, 193

Vitet, Louis 91, 92, 94, 99, 112

Voguë, Eugène-Melchior de 219

Vovelle, Michel 193

Warburg, Aby 25

Watteau, Antoine 19, 20

Wellington, Arthur Wellesley, Duc
de 55, 102

Wieland, Christoph Martin 190

Winckelmann, Johann Joachim 158

Winock, Michel 236

Yvon, Adolphe 187, 188
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