# Paris dans l'optique : cadre photographique et cadre littéraire chez Philippe Delerm

Julien DEFRAEYE, Université de Waterloo

## Introduction

« Ajoutez deux lettres à Paris : c'est le paradis » (Renard 202) : tel est l'engouement qui motive le projet de tant d'ouvrages qui prétendent à capturer la capitale française. Des photographies de Robert Doisneau aux textes canoniques de la littérature d'Emile Zola ou de Victor Hugo, il faut à tout prix documenter la Ville-Lumière afin de saisir cet espace protéiforme. *Les amoureux de l'Hôtel de Ville*¹ de Philippe Delerm et *Paris l'instant*², ouvrage photo-littéraire réalisé conjointement avec sa femme Martine Delerm, s'inscrivent dans la continuité de cette tradition qui saisit le lieu, d'une manière ou d'une autre. Bien que très différents, ces deux projets explicitent un questionnement quasi-millénaire : qu'est-ce que Paris ? et comment le capturer ? Si « la photographie semble omniprésente dans la littérature depuis l'invention du procédé au vingtième siècle » (Pal 11), ici, la question du médium ou même d'une possible intermédialité est centrale. Dans ces deux ouvrages, photographie et littérature affleurent dans leurs spécificités génériques, mais également dans leur complémentarité. Texte et image se rencontrent sur le papier pour « photographier [et écrire] l'espace à l'intérieur de l'espace de la photographie [et du livre] » (Collington 3). Cette synergie semble évidente dès l'origine de la photographie si on en croit les propos de Jérôme Thélot : « la littérature contribua à l'invention de la photographie, en la modelant, en construisant son imaginaire, en développant sa théorie entre autres à travers des œuvres de fiction ; de manière réciproque, la photographie renouvela la littérature » (5). Pour les deux projets présents, il semble nécessaire dans un premier temps de les présenter. Je traiterai ensuite de la nature même de l'expérience photographique et de sa subjectivité, avant de faire émerger l'évanescence de Paris dans ces deux ouvrages.

## Littérature et photographie

Parmi la multitude d'objets totémiques qui parsèment les deux ouvrages, un détail vient frapper le public, parfois même avant la lecture : les cartes postales, photographiées sur la couverture de *Paris l'instant* et omniprésentes dans *Les amoureux de l'Hôtel de Ville* subliment une dualité entre mot et image qui prend ici tout son sens, puisqu'elle magnifie le projet commun à ces deux publications. Non seulement faut-il saisir la capitale, mais à travers les médias photographique et textuel, exactement comme la carte postale allie image (souvent
iconique) sur son recto et texte sur son verso. Les notions de « recto » et « verso » semblent
par ailleurs bien friables, puisqu'aucun n'a réellement la primeur du sens sur une carte postale.

Les amoureux de l'Hôtel de Ville se base sur l'histoire du couple Lavergne, qui prétend
en 1992 correspondre aux amants de la célèbre photographie Le baiser de l'Hôtel de Ville³ de
Doisneau. Delerm écrit son roman en 1993 sur fond de tourmente judiciaire⁴. Au milieu
d'autres photos de Doisneau (Le baiser de l'Opéra⁵, par exemple), celles de François Cavanna⁶
ou encore de Sabine Weiss⁷, les ekphrasis substitutives⁸ se multiplient pour dépeindre Paris
sous toutes ses optiques. Paris l'instant combine les photographies de Martine Delerm et les
textes de Philippe Delerm dans ce qui pourrait s'apparenter à un album au sens classique du
terme. Le texte prend ici de la distance avec le matériel photographique et les deux ne
correspondent pas toujours. Les deux projets manient étroitement photographie et littérature de
deux manières différentes. Si Les amoureux de l'Hôtel de Ville est bien considéré comme un
roman, l'hybridité générique de Paris l'instant le ferait rentrer dans la catégorie désignée par
le néologisme « photolittérature ». Quelle différence peut-on alors noter entre les deux projets
sur la façon dont ils capturent Paris ? C'est bien une distinction générique que nous sommes
en train de faire. La littérature, même s'il s'agit d'une ekphrasis, laisse le travail de
représentation à l'imaginaire propre au lecteur tandis que la photographie, comme nous le
rappelle Roland Barthes, emporte toujours son référent avec elle : « ça, c'est ça, c'est tel ! »
(16). La photographie nous impose son point de vue.

Encore, comme le précise Danièle Méaux, « il arrive qu’un livre de photographies et de
mots soit le fruit d’une collaboration entre différents artistes. On assiste alors à un véritable
dialogue, qui pose la question des rôles respectifs des auteurs et des médiums » (84). Dès le
début de la photolittérature, ce constat affleure. Georges Rodenbach, le premier, assurait que,
dans Bruges-la-Morte, « les composantes verbales et iconiques se confondaient en une seule
‘composition’ » (Grojnowski, Photographie et langage⁹, 150). En feuilletant Paris l'instant, le
« sujet est balloté entre deux langages, l'un expressif, l'autre critique » (Barthes 20). Il se
retrouve face à une tension qui se présente comme insoluble. Est-il en train de lire un texte
illustré par une photo, ou observe-t-il une photo et sa légende ? Doit-il être lecteur ou
observateur ? Et qu'en est-il lorsque la légende ne correspond pas à la photographie ? La
trahison de l'image de René Magritte¹⁰ se voit redoublée d'une trahison du texte. De son côté,
si Paris l'instant nous impose son référent photographique, les ekphrasis dans Les amoureux
de l'Hôtel de Ville nous donnent à voir une subjectivité diamétralement opposée. Il ne s'agit
plus d'une tautologie de réalité mais bien d'une représentation de celle-ci à travers le texte.
Une fois de plus, un point de vue nous est imposé, non pas par l'image, mais par le texte. Il s'agirait alors d'un phénomène de double trahison générique manœuvrée par les auteurs.

Encore, outre le médium et sa question indirecte « comment capturer Paris ? », la motivation d'un tel ouvrage reste nécessairement celle du sujet apparent, du *studium* (Barthes 48). Et ici le questionnement sort même des champs littéraires et photographiques. Qu'est-ce qui fait Paris ? Deux optiques divergent. Dans *Paris l'instant*, l'attention des photos de Martine Delerm semble se focaliser sur les objets du quotidien : une cheminée, la roue d'une bicyclette, deux chaises dans un parc ou encore l'enseigne d'un café. Paris s'exprime à travers la matérialité banale de la vie de tous les jours. À l'inverse, les ekphrasis des photographies de Doisneau présentes dans *Les amoureux de l'Hôtel de Ville* saisissent pour la plupart des lieux iconiques : l'Hôtel de Ville de Paris, mais aussi l'Opéra Garnier ou le Pont Neuf. La dualité se joue donc ici entre image et icone. Laquelle saurait mieux capturer Paris ?

Autre différence notable entre les deux projets, celle du sujet photographié. Choix de composition dans les photographies mentionnées par Delerm dans *Les amoureux de l'Hôtel de Ville* – qu'il s'agisse de celles de Doisneau ou de Weiss –, elles représentent toutes l'humain : la petite fille sur la moto du manège des jardins du Luxembourg, les amants devant l'Opéra ou l'Hôtel de Ville. Les Parisiens sont-ils alors l'image de Paris ? À l'inverse, dans *Paris l'instant*, un phénomène tout particulier se tient aux pages 11 et 12 : quelque part dans Paris, quelques personnes échappent à la « chaleur moite des entrailles du métro » (PI 11) en gravissant les quelques marches qui les séparent de la rue. Il s'agit de la seule prise de vue avec des personnes, mis à part le cliché du théâtre de guignol dans un des parcs de Paris (PI 68). Un cliché similaire le suit, sous un angle différent, et laisse entrevoir le coin d'un boulevard haussmannien. Ici, par contre, les Parisiens ont délaissé la photographie. Paris s'est vidé de ses habitants pour mieux se laisser observer. Paris est-il alors dissociable des Parisiens ? Mais encore, si Paris se déleste de ses habitants, ce n'est pas pour qu'on y photographie ses lieux iconiques ou ses paysages, mais, comme nous l'avons mentionné auparavant, les objets de son quotidien, dont les Parisiens sont tributaires. Entre image et icône, entre l'Homme et l'objet, les représentations de Paris sont multiples et toutes aussi valables.

Paris se déleste ainsi de son capital humain pour mieux prendre la pose. Et si Paris se vide de la vie, Martine Delerm photographie-t-elle alors un Paris mort, ou en train de mourir ? Un phénomène conscient qui vient corroborer la mort induite par le processus photographique, si l'on en croit les termes de Barthes, pour qui la photographie est « une micro-expérience de la mort » (30). Paris meurt deux fois : une première fois en se vidant de ses habitants, et une seconde en se laissant photographier. A l'opposé de la dynamique propre aux grandes villes,
Paris-la-morte¹¹ est alors figé sur la pellicule, et devient Paris-objet, statique dans la prison du cadre photographique.

## Le cliché de Paris et sa valeur référentielle

Le Paris photographié peut-il alors de près ou de loin retranscrire la réalité ? Bien que « la portion qu'elle représente témoigne de l'univers tout entier » (*Usages de la photographie*¹², 99), devant l'impossibilité de capturer la ville dans sa totalité, la photographie ponctionne un fragment de la ville qui est par la suite irrévocablement sérié à l'infini. Delerm nous le fait remarquer dès les premières pages de son roman avec cette photo de Doisneau tellement omniprésente selon le narrateur qu'elle en formaterait en quelque sorte le passé : « J'aurais dû y renoncer. Doisneau était sur tous les présentoirs, dans toutes les vitrines. Les albums noir et blanc avaient même pénétré dans la très classique librairie Minard où je travaillais. Il n'y avait rien à faire contre cette implacable organisation de la nostalgie » (AVH 14). La photographie se veut alors témoin du souvenir, à la manière des objets d'enfance de Delerm, à la différence qu'ils rendent générique un Paris dénué de sa réalité. La photo veut tendre à l'universel, pour que tout le monde s'y retrouve.

De plus, par cette reproduction du cliché (la photographie étant déjà techniquement une reproduction), le souvenir se distancie encore plus de son objet réel. Référent et référé se polarisent à travers l'expérience photographique, et d'autant plus dans la reproduction immodérée¹³ de ces souvenirs fabriqués : « En retournant la carte, j'y découvris le même nom – Robert Doisneau –, et une désagréable impression de reproduction systématique, accentuée par la traduction du titre : *Le baiser de l'Opéra/The Opera Kiss/Der Kuss von der Oper/Il bacio dell'Opera* » (AHV 25). Comme le mentionne Walter Benjamin, cette compulsion de répétition à l'époque de sa reproductibilité technique fait perdre à l'œuvre d'art – ici la photographie – son unicité, son authenticité et ainsi son « aura ». Le signifié de l'image s'étant détaché de son signifiant, le cliché acquiert son statut d'icône. Le souvenir ne relève plus de Paris, mais de l'image de Paris, déformée par l'optique photographique et sa reproduction éculée. Paris lui-même se surprend alors de son image : « Paris se regarde [...] Paris se cherche dans sa propre image, amusé, étonné de si peu se reconnaître [...] Paris fait la moue, un peu flatté quand même d'être partout décliné, reproduit, prolongé en abyme, de voir surgir une vie arrêtée qui ne lui semble pas la sienne » (PI 153).

L'expérience du souvenir à travers ce type de photographie véhicule non seulement une mémoire qui s'est détachée de son référent pour ne s'intéresser qu'à un spectre de réalité (ce rayonnement du *spectrum* dont parle Barthes), et banalise une « mémoire partagée » (AHV 54)
propre à un inconscient collectif parisien : « Tout cela, c’était moi, bien sûr, mais il y aussi
dans ces détails toute l’époque, une façon de jouer, de s’habiller dont je n’étais pas le seul
dépositaire » (AHV 129). Cet « infra-savoir » (Barthes 54) devient alors le témoin de la
spécificité de Paris. Et puisque cette nostalgie générique est reproduite à l’infini, le cliché
personnel n’en devient que plus obsolète par son manquement à ce passé commun fédérateur.
Le même souvenir est ainsi imposé à travers l’image-objet afin de donner une fausse
impression de « dominer Paris » (PI 62) : « Devant ses photos, chacun affichait ce sourire ému,
cette nostalgie conformiste » (AHV 74). Mais ce placardage médiatique se trahit souvent de
lui-même : « La gêne éprouvée devant le Baiser de l’Hôtel de Ville venait surtout de cette joie
offerte, cette libre insolence, dont je ne retrouvais pas la trace dans mes souvenirs » (AHV
105).

Quand il s'agit de capturer le lieu, le processus photographique, comme nous l'avons
déjà mentionné, faillit nécessairement à sa tâche en ne prélevant qu'une partie – certes
prétendument représentative – de l'espace. Ce qui est représenté dans la photographie répond
nécessairement aux exigences du cadre : ce qui est à l'intérieur est montré, ce qui en sort ne
peut être que suggéré, voire interprété. D'où la confrontation de deux notions, celles du champ
et de l'hors-champ, abordé dès les prémisses de la photographie, dans la seconde moitié du dix-
neuvième siècle. Ainsi, face « au parcours linéaire induit par la structure du livre » (Méaux 7)
et le travail d'interprétation des mots, la photographie impose son obligation de réel. Au
premier abord, le champ photographique vient ainsi limiter la représentation de Paris et la
réduire au cadre de l'espace du cliché. Les photos de Paris présentées dans Paris l'instant
semblent alors bien réductrices. Ici aussi, faire rentrer Paris dans le cadre photographique
reflète cette volonté de « dominer Paris » (PI 62) d'une manière ou d'une autre. Il s'agit alors
de montrer un Paris nu, presque pornographique, comme Zola le mentionnait dans l'enquête
du Mercure de France en 1898 : « ...je ne crois guère au bon emploi ni au bon résultat de ce
procédé. On tombera tout de suite dans le nu » (Rodenbach 334).

Mais le cadre photographique, plus que d'oublier ce qu'il choisit de ne pas montrer à
l'extérieur du cadre de la photographie, semble au contraire mettre en valeur son hors-champ,
en ne faisant que suggérer ce qu'il ne montre pas. Pour revenir sur le nu de Zola, il s'agit alors
de suggérer à travers la robe échancrée plus que d'imposer un Paris pornographique et banal,
qui s'intéresserait plus à son image qu'à sa réalité. Barthes semble faire le même constat :

Exemple extrême : entrez dans une boîte porno de New York ; vous n'y
trouverez pas le vice, mais seulement des tableaux vivants [...] ; on dirait que
l'individu anonyme (nullement un acteur) qui s'y fait enchaîner et flageller ne
conçoit son plaisir que si ce plaisir rejoint l'image stéréotypée (éculée) du sado-
masochiste : la jouissance passe par l'image : voilà la grande mutation. (182)

Catalysé par l'écriture de Philippe Delerm, le hors-champ des photographies de *Paris l'instant*
montrerait alors presque plus que l'évidence imposée à l'intérieur de leur cadre. Dans cette
optique-là, le cadre n'est en aucun cas une limite, mais au contraire, rapproche l'observateur
du sujet observé : « Le hors-champ annihile la distance spatiale et temporelle qui les sépare de
la scène représentée. Par lui, s'accomplit la traversée des frontières qui permet au lecteur de
s'introduire dans la fiction » (UP 99). Le hors-champ photographique se rapprocherait même
ici de la notion d'ekphrasis : il faut expliciter ce qui n'est pas là, pour donner à l'œuvre d'art
une force qu'elle n'acquiert pas nécessairement par elle-même.

Dans *Les amoureux de l'Hôtel de Ville*, outre les nombreuses ekphrasis – Doisneau, Weiss, mais encore la couverture de l'album de Tintin¹⁴ –, le style de Delerm reflète souvent un système de pensées en clichés : « J'avais des souvenirs, mais sages, endormis derrière une vitre dépolie, filtrés par le désir d'oubli, ou quelle insuffisance ? » (AHV 141). Non seulement la mémoire du narrateur est devenue photographique (non pas par son aptitude à ne rien oublier, mais par le filtre qu'elle a acquis), mais il commence à voir son présent à travers le filtre de la *camera obscura* : « Car mes jours d'à présent étaient déjà des photos de Doisneau ; c'était le gris que je perdais d'avance. Juste un reflet sur le pavé, un peu de ciel éteint dans une flaque » (AHV 132). Le filtre photographique teinte le présent, et, ironiquement, les clichés (photographies) de Paris deviennent « clichés » (stéréotypes).

Dans les deux ouvrages, Paris se révèle également comme une expérience multi-sensorielle, ce qui peut paraître difficile à capturer à travers la photographie. En partie grâce à l'exacerbation de son hors-champ, ce ne sont plus les lieux iconiques ou encore les objets du quotidien mais plutôt une impression de Paris qui affleure :

IL Y AVAIT QUELQUE CHOSE dans l'air, ce matin-là. Ça ne s'explique pas.
Ça vient deux fois par an, peut-être, au début du printemps souvent, et quelque
fois à la fin de l'automne. Le ciel d'avril était léger, un peu laiteux, rien
d'extraordinaire. Les marronniers ne déployaient qu'avec parcimonie leurs
premières feuilles sucrées. Mais elle l'avait senti dès les premiers pas sur le
trottoir, avant même d'enfourcher sa bicyclette. Une allégresse. Pas le
jaillissement de la joie, pas le battement de cœur toujours un peu anxieux du
bonheur. D'ailleurs, ça ne venait pas d'elle. Les kiosques à journaux, les bus,
les bancs, et même l'éclat presque framboise du feu rouge, à l'angle du Boul-
Mich : tout vibrait d'une satisfaction légère – la rumeur du trafic swinguait
comme une chanson de Trenet. (PI 33)

Il s'agit alors du goût, de l'odorat, de l'ouïe, magnifiés à travers le quotidien des objets de
Martine Delerm et mis en exergue par l'écriture de son mari : « Les photographies apportent
des informations d'atmosphère ou de décor qui inscrivent les événements dans un cadre concret, transférant le lisible sur le plan du visible et celui-ci sur le plan sensoriel de l'expérience du corps » (UP 95).

À l'opposé des clichés figés de *Paris l'instant, Les amoureux de l'Hôtel de Ville*, à travers ses ekphrasis, propose une impression de dynamisme nettement plus tangible. Les ekphrasis de Delerm se rapprochent indubitablement du concept d'hypotypose¹⁵ évoqué par Véronique Montémont dans son article « Dites voir (sur l'ekphrasis) ». À la lecture de celles-ci, le lecteur ne peut s'empêcher de vivre l'expérience de Paris à travers tous ses sens, ce que la photographie ne saurait faire d'elle-même. L'ekphrasis de Philippe Delerm de la photo de Weiss donne clairement vie à son environnement :

> Le manège s'élançait. Pas de moteur, pas de musique : seulement les cris des enfants, et ce vert sombre Luxembourg, ce vert profond qui bientôt n'était plus celui des arbres, des guérites, des bancs, mais une tonalité mouvante, un océan de vert qui m'éloignait peu à peu, me donnait enfin la liberté, avec la solitude. Sous moi, ce n'étaient pas les lattes rassurantes des manèges à motos, mais la terre du Luxembourg, si bas, si loin, si vite. Je serais tombé si j'avais regardé le sol longtemps. Pour échapper au piège de l'accélération qui me submergeait, j'essayais de fixer mon attention sur les anneaux. (AHV 30-31)

Telle est peut-être la seule façon de figer ce Paris qui semble insaisissable : capturer l'expérience de Paris, même si celle-ci n'est que celle de l'auteur, retranscrite sur le papier.

## Paris l'insaisissable

La photolittérature prend tout son sens entre la subjectivité du texte et la prétendue objectivité de la photographie. Mais est-ce suffisant pour saisir Paris ? La photographie semble immédiatement être le médium prédestiné : Barthes nous mentionne l'infra-savoir qu'elle véhicule (54) et Daniel Grojnowski nous parle de sa « portion qui témoigne de l'univers tout entier » (UP 99). Tous les éléments semblent alors propices à une représentation réaliste de l'espace. Mais malgré un possible hors-champ de la photographie documentaire, le cliché révèle l'instant présent sur le papier photographique, le figeant irrévocablement dans un passé instantanément obsolète. Barthes mentionne lui-même cet élément indissociable de la photographie : « Je sais maintenant qu'il existe un autre *punctum* (un autre « stigmate ») que le 'détail'. Ce nouveau *punctum*, qui n'est plus de forme, mais d'intensité, c'est le Temps, c'est l'emphase déchirante du noème ('ça-a-été'), sa représentation pure » (148). L'entreprise de ces deux ouvrages est alors bien compromise par le paramètre temporel, résumé dans le titre de l'ouvrage collaboratif *Paris l'instant*. Il est alors bien difficile de saisir Paris, qui joue avec le temps de la photographie : « Le présent n'est qu'un avatar un peu niaiseux, qui croit que son
argent possède tout : mais le passé lui fait les poches » (PI 76). Une fois de plus, on ne cherche plus à profiter de Paris mais de l'image de la capitale, une image figée dans le temps, un temps qui ne respecterait même plus les saisons. Delerm commente cette photo des lampes chauffantes sur les terrasses des cafés parisiens :

> ...ce sont des métaphores, incarnations techniques d'un désir. Davantage de Paris, de l'été jusqu'en décembre, au printemps dès janvier, voilà ce qu'ils réclament. Davantage de rumeur, de vraie vie, davantage de moments volés au temps, dégustés dans la marge des choses. Sous le vert le plus tendre des marronniers, sous les parasols orangés, le printemps frisquet se décline en terrasse.

> Ce toujours plus pourrait irriter, confirmer une propension de l'époque à refuser le cycle des saisons. (PI 141-142)

Parallèle au processus photographique, ce désir de pouvoir profiter d'un Paris figé – une image de Paris – émerge nettement de *Paris l'instant*.

Mais la vérité de la photographie est tout autre. Le premier mensonge, que nous avons déjà soulevé, est celui de la distance entre Paris et son image. Les souvenirs, le passé, la mémoire de Paris vivent (ou meurent !) dans la photographie de son espace. Par la perte de son référé, la photographie de Paris ne renvoie la plupart du temps qu'à elle-même. La photographie transforme la capitale en image, et sa reproduction éculée en icône : « pour le photographe, seul la photo comptait » (AHV 54). Et quand bien même la photographie tend à rester au plus près de son sujet, comme dans la photographie documentaire, elle reste un art, qui montre, mais différemment. Il y a donc perte, et probablement aussi création, mais le processus déforme indéniablement Paris.

De plus, *Le baiser de l'Hôtel de Ville* et son impression de réel auquel nous voulons tellement adhérer – « On pouvait y croire » (AHV 101) – nous ment de façon flagrante. Le lecteur curieux se rendra compte de la supercherie très rapidement. Cette série de baisers dans Paris – dont *Le baiser de l'Opéra* fait également partie – n'est en réalité qu'une commande de l'hebdomadaire américain *Life* au lendemain de la seconde guerre mondiale, afin de capturer Paris et le romantisme qu'on lui prête. Mais encore, les protagonistes de la photographie, que l'on croirait prise « sur le vif » au moment où deux amants s'embrassent sur la terrasse d'un café, sont deux étudiants en théâtre, Françoise Delbart et Jacques Carteaud, qui ont posé devant l'objectif de Doisneau : un Paris mis-en-scène par les choix de composition de Doisneau, mais surtout un mensonge qui voudrait prétendre au réel – « la photo de Doisneau prétendait au réel, et c'était un mensonge » (AHV 13). Les Lavergne poussent le cynisme de cette photographie encore plus loin. Si ceux-ci se targuent en 1992 d'être le couple présent sur le cliché de Doisneau, ils ne prétendent qu'être la réalité d'un mensonge photographique. Trois
mensonges : l'amour, la mise-en-scène, les Lavergne. Ainsi, « la vérité photographique use de compromis qui concilient le sujet représenté, la prise de vue, les impératifs de la commande et de multiples conventions » (UP 128). Au final, pour le narrateur, la vérité photographique reste peut-être un paramètre secondaire : « Certains mensonges sont plus forts que le réel. D'une certaine façon, ces deux amoureux étaient encore plus vrais de n'être pas ceux que j'avais cru voir » (AHV 14). Une fois de plus, Paris semble échapper à sa photographie, condamnée à prétendre au réel.

Il s'agit peut-être là de la vraie nature du Paris photographié, qui est irrémédiablement obligé de n'être qu'une reproduction qui prétend au réel, à travers le processus photographique. Le réalisme absolu de la photographie est-il cependant souhaitable ?

Folle ou sage ? La photographie peut être l'une : sage si son réalisme reste relatif, tempéré par des habitudes esthétiques ou empiriques (feuilleter une revue chez le coiffeur, le dentiste) ; folle, si ce réalisme est absolu, et, si l'on peut dire, originel, faisant revenir à la conscience amoureuse et effrayée du Temps : mouvement proprement révulsif, sui retourne le cours de la chose, et que j'appellerai pour finir l'extase photographique (Barthes 183).

Si Paris est vivant, il ne peut alors jamais mourir dans le cliché, et en s'arrêtant pour prendre la pose devant l'objectif, il se transforme en une image statique, bien loin de la réalité d'un Paris dynamique : « ...dès que je me sens regardé par l'objectif, tout change : je me constitue en train de 'poser', je me fabrique instantanément un autre corps, je me métamorphose à l'avance en image » (25). Ce reflet n'est alors que l'image de Paris, mais Paris reste insaisissable : « Bien sûr, c'est presque ça. Mais presque, et Paris n'aime pas ce presque-là. Cette idée toute faite de sa poésie. Paris ne se sent pas poétique. Paris se regarde juste pour sourire, en se disant qu'aucun regard ne le possède. Parce qu'il est vivant. Paris ne sera jamais Paris » (PI 154).

## Conclusion

Depuis un siècle et demi, un déluge de photographies toujours plus abondant se déverse. Par exceptions, quelques-unes se sont fixées dans la mémoire en raison des personnages ou des événements qu'elles ont enregistrés [...] Tantôt elles préservent leur caractère de témoignages vrais, tantôt celui se transforme en un « symbole » mi-réel mi-universel, tantôt encore il se différencie de son référent au point de devenir un signe abstrait compris de tous (UP 201).

Indubitablement, c'est le cas de Paris qui a tant de mal à se défaire de son image. C'est pourtant le crédo d'ouvrages tels *Paris l'instant* : chercher le quotidien de Paris pour lui rendre son statut. Comme le rappelle Barthes, « ce qui caractérise les sociétés dites avancées, c'est que ces sociétés consomment aujourd'hui des images, et non plus, comme celles d'autrefois, des
croyances » (182-183). L'expérience de Paris se fait alors à travers son image, ici le médium photographique. Qu'elle soit présente physiquement dans l'ouvrage ou transcrite en ekphrasis, la photographie capture un Paris hyperréel¹⁶, créé par sa propre image. Dernière différence notable entre les deux ouvrages, celle de la photographie noir et blanc ou en couleur. Une subtile variation qui, plus qu'un renvoi à une époque et une technique, permet peut-être de suggérer et laisser à l'interprétation l'intérieur du cadre photographique à la manière du cadre littéraire : « ...tout le gris était là, dans le ciel, la rumeur, la table de café, la cigarette – au fait, était-elle éteinte ou allumée ? L'enquête restait en cours » (AHV 146). Au final, « la lecture des photographies publiques est toujours, au fond, une lecture privée » (Barthes 152).

## Bibliographie

* Barthes, Roland. *La chambre claire : note sur la photographie*. Paris : Gallimard, 1980.

* Baudrillard, Jean. *Simulacres et simulations*. Paris : Galilée, 1981.

* Benjamin, Walter. *L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique*. Paris : Gallimard, 1935.

* Collington, Tara. « La photographie de l'espace, l'espace de la photographie : *Le Disparu de Salonique* ». *Arborescences : revue d'études françaises* 3 (2013) : 3-19.

* Conant, Chloé. « Les petits arrangements de la réalité et de la fiction ». *Livre de photographies et de mots*. Dir. Danièle Méaux. Caen : Minard, 2009. 75-92.

* Delerm, Philippe et Martine. *Paris l'instant*. Paris : Fayard, 2002.

*---. *Les amoureux de l'Hôtel de Ville*. Paris : Rocher, 1993.

* Grojnowski, Daniel. *Usages de la photographie*. Paris : Corti, 2011.

*---. *Photographie et langage*. Paris : Corti, 2002.

* Méaux, Danièle. « Un espace de brouillages et d'interférences ». *Livre de photographies et de mots*. Dir. Danièle Méaux. Caen : Minard, 2009. 7-18.

* Montémont, Véronique. « Dites voir (sur l'ekphrasis) ». *Littérature et photographie, du lisible qui fait voir au visible qui narre*. Dir. Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Danièle Méaux et Philippe Ortel. Rennes : PU de Rennes, 2008. 457-472.

* Pal, Gyöngyi. « Le dispositif photo-littéraire en France dans la seconde moitié du XXème siècle : analyse de l'œuvre de François-Marie Banier, Jean-Loup Trassard, Lorand Gaspar et Denis Roche ». *Thèse de doctorat*. Rennes : Université Rennes 2, 2010.

* Renard, Jules. *Journal*. Paris : Gallimard, 1935.

* Rodenbach, Georges. *Bruges-la-Morte*. Paris : Flammarion, 1892.

* Thélot, Jérôme. *Les inventions littéraires de la photographie*. Paris : PUF, 2003.
NOTES

<footnote n="1">¹ Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle AHV suivi du folio.</footnote>

<footnote n="2">² Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle PI suivi du folio.</footnote>

<footnote n="3">³ Philippe Delerm fait référence à la photographie de Robert Doisneau *Le baiser de l'Hôtel de Ville* prise en 1950 à Paris, dans une série de photographies commandées par le magazine américain *Life*.</footnote>

<footnote n="4">⁴ En 1992, le couple Lavergne réclame 500 000 FF à Robert Doisneau pour violation de vie privée. De son côté, Françoise Delbart, réelle protagoniste de ce cliché, exige 100 000 FF de rémunération complémentaire. Les trois demandeurs perdent leur procès en 1993.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Doisneau, Robert. *Le baiser de l'Opéra*. 1950.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Philippe Delerm mentionne les travaux conjoints de François Cavanna et Robert Doisneau, récemment republiés aux éditions Hoëbeke en 2013 dans l'album de photographies *Les doigts plein d'encre*.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Weiss, Sabine. *Manège Petite Fille, Bastille*. 1952.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Notion explicitée par Véronique Montémont : « Une ekphrasis substitutive, traditionnellement qualifiée de notionnelle, [...] vise à restituer, sans support iconographique phénoménal pour le lecteur, le tableau ou la photographie » (460).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle PL suivi du folio.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Magritte, René. *La trahison des images*. 1929.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Je fais référence à *Bruges-la-Morte* de Georges Rodenbach publié en 1892, considéré comme le premier ouvrage mêlant photographie et littérature.</footnote>

<footnote n="12">¹² Désormais les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle UP suivi du folio.</footnote>

<footnote n="13">¹³ 410 000 exemplaires en format affiche pour *Le baiser de l'Hôtel de Ville* ont été vendues en 1986.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Philippe Delerm fait référence à la couverture de la bande dessinée *Les aventures de Tintin* « Le crabe aux pinces d'or », publiée aux éditions Casterman en 1941.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Véronique Montémont définit l'hypotypose comme intimement liée à l'ekphrasis. Cette figure de style correspond à une description détaillée vécue à l'instant de son expression.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ « La simulation n’est plus celle d’un territoire, d’un être référentiel, d’une substance. Elle est la génération par les modèles d’un réel sans origine ni réalité : hyperréel » (Baudrillard 10).</footnote>