Boris Lehman, cinéaste indépendant au plein sens du terme, mène une carrière cinématographique hors norme depuis une cinquantaine d’années, depuis sa sortie de l’INSAS de Bruxelles qu’il a fréquenté en même temps que Chantal Ackerman. Et peut-être bien avant cela, quand il commença de tourner des petits films 8mm avec des amis. Il a confondu sa vie avec son cinéma (dans tous les formats : 8, 16 voire 35 mm, vidéo, numérique), avec la photographie qu’il pratique quotidiennement et de manière extensive, avec l’écriture dans des carnets de notes, une correspondance nourrie (usage intensif de la carte postale). Au gré des années il a ainsi accumulé un matériel considérable, les matériaux de ses films bien entendu (copies, négatifs, rushes, coupes, essais, bandes son, etc.) et, au-delà d’eux, leurs contextes, leurs sources, leurs conséquences tant au plan de la production (scénarios, demandes d’aide, contrats, factures de laboratoire), de leurs présentations (affiches, press-books, festivals) que de leur diffusion – artisanale la plupart du temps, voire « personnalisée », mais aussi via la télévision ou l’édition dvd.

Cette archive est devenue sa maison. Il habite un univers de boîtes de fer blanc contenant des rouleaux de pellicule, des bandes son, de cartons de films, de papier photographique, de pochettes de négatifs photo, de centaines de carnets, etc., sans compter les appareils – tables de montage et de visionnement, projecteurs et bien d’autres choses...

Aujourd’hui Boris Lehman veut entreprendre d’achever de classer cette immense archive personnelle, la déposer dans une institution patrimoniale, achever de monter de nombreux films entrepris et inachevés, rassembler des plans tournés sans finalité, ordonner ses écrits, ses dessins, ses photos. À plus de 70 ans il « arrête », dit-il, de faire du cinéma : adepte d’un cinéma « à la première personne », il a filmé « sa » naissance puis « son » mariage, et il vient de filmer « ses » funérailles après sa crucifixion. Dans l’épilogue de ce dernier film, il déclare que ce sera le dernier qu’il tourne, bouclant une sorte de travail de mémoire construite autour du point focal qu’est le génocide des juifs d’Europe de l’est auquel ses parents ont échappé par un miracle qui lui a permis de naître à Lausanne en 1944 (Cf. À la recherche du lieu de ma naissance, 1990).

Le vol de sa caméra Arriflex 16 mm à la veille du tournage de l’Art de s’égarer (2014) – un film retournant sur les traces de Walter Benjamin à la frontière franco-espagnole –, a sans doute été le déclencheur de cette décision que percutent aussi les bouleversements technologiques qui affectent le cinéma : disparition des chaînes techniques et des compétences qui leur étaient associées (tireur, étalonneur, mixeur jusqu’au projectionniste brutalement engloutis comme le furent les canuts à l’apparition des métiers Jacquard), abolition des contraintes temporelles, matérielles, de lumière qui entraient dans sa poïétique d’économie et de rigueur, mutations des festivals – multipliés mais dilués et désormais sans direction artistique assumée –, disparition des revues, etc.

Il est donc à la recherche d’institutions susceptibles d’accueillir ces matériaux, ces documents, cet œuvre. Il s’est adressé à la Cinémathèque suisse, sise à Lausanne où il est né durant la guerre et dont le directeur, Freddy Buache, avait suivi et accompagné son travail depuis les années 1970. Mais le « cas » Boris Lehman pose des problèmes inédits aux archives qui pourraient l’accueillir ; il pourrait même constituer un exemple expérimental pour d’autres « cas » proches ou différents de lui afin que les cinémathèques se trouvent en situation de pouvoir répondre à ce type d’offre sans dénaturer l’ensemble reçu par dissociation, reclassement et dispersion comme cela a pu se produire par le passé. En s’interrogeant d’abord sur l’être même de cette archive. En effet ce transfert d’une « institution » sui generis, d’une archive-œuvre en somme – comme a pu l’être, toute comparaison gardée, le Merzbau de Kurt Schwitters –, à une archive publique, n’a rien de simple.

En outre la présence du cinéaste revenant à ces traces et ces restes, par le détour de cette mise à distance, pour les appréhender différemment fera de cet ensemble une archive in progress. Au lieu d’y voir un obstacle, n’est-ce pas plutôt une ouverture : car des changements de mission ne manqueront pas d’affecter les archives cinématographiques dès lors que la sauvegarde des copies de films, les opérations techniques de conservation et de restauration auront entièrement migré dans l’espace numérique. Ne les orienteront-elles pas de plus en plus vers des tâches muséales où la part des objets, des dispositifs et des archives personnelles occuperont une part croissante ?