# La gravure visionnaire autour de Michel Random et de la galerie Michèle Broutta (1970-2010)

Une qualification et un « climat artistique » à la recherche d'un récit

*Visionary Printmaking around Michel Random and the Galerie Michèle Broutta (1970-2010): A Quest for a Narrative and an Artistic Atmosphere*

Yvon Le Bras

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/estampe/6327

DOI: 10.4000/13xkq

ISSN: 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Yvon Le Bras, « La gravure visionnaire autour de Michel Random et de la galerie Michèle Broutta (1970-2010) », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 273 | 2025, mis en ligne le 15 avril 2025, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/6327 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13xkq

Ce document a été généré automatiquement le 17 juillet 2025.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
# La gravure visionnaire autour de Michel Random et de la galerie Michèle Broutta (1970-2010)

Une qualification et un « climat artistique » à la recherche d'un récit

*Visionary Printmaking around Michel Random and the Galerie Michèle Broutta (1970-2010): A Quest for a Narrative and an Artistic Atmosphere*

Yvon Le Bras

1 L'art visionnaire prête à confusion et donne lieu à des spéculations qui ne délimitent pas clairement un territoire et ses formes. Cette question appliquée à la gravure a été l'objet de notre thèse¹ soutenue en janvier 2023 sous la direction d'Emmanuel Pernoud ; cet article en reprend quelques aspects.

2 La qualification de visionnaire a été utilisée au milieu des années 1970 par Michel Random (1933-2008) pour désigner le travail d'artistes graveurs restés fidèles à la figuration. Ces artistes, nés pour la plupart au début des années 1940 et 1950, se nommaient Hélène Csech (1921-2013), Érik Desmazières (1948-), Yves Doaré (1943-), François Houtin (1950-), Étienne Lodého (1953-), François Lunven (1942-1971), Le Maréchal (1928-2016), Georges Rubel (1945-), Jean-Michel Mathieux-Marie (1947-), Didier Mazuru (1953-), Francis Mockel (1940-), Philippe Mohlitz (1941-2019), Mordecaï Moreh (1937-), Gérard Trignac (1955-) et Jean-Pierre Velly (1943-1990). Le terme de visionnaire n'est pas nouveau dans l'histoire de l'art, mais il réapparaît ici à l'initiative de Michel Random journaliste, essayiste et critique d'art. Celui-ci porte cette « nouvelle famille » avec énergie et conviction pendant près de trente ans et tente de la faire connaître à travers des publications et en obtenant le soutien de certaines galeries, notamment celle de Michèle Broutta (1940-2024) à Paris. Pour autant, la conviction de Michel Random et ses efforts de médiation ne furent pas suffisants pour inscrire clairement l'art visionnaire dans le paysage artistique. Il est vrai que le sujet avait peu intéressé les historiens de l'art. Notons cependant un événement (2012) : une exposition et la publication d'un catalogue – *Les Visionnaires*² – à l'initiative de Gerd
Lindner (1962-), directeur du Panorama Museum de Bad Frankenhausen, avec l'aide documentée et précieuse de Pierre Higonnet³ (1966-) et la contribution stimulante de Maxime Préaud⁴ (1945-) qui a initié et stimulé notre réflexion. Mais à ce jour, l'art visionnaire reste encore une catégorie incertaine.

Dans le cadre de cet article, nous nous proposons de présenter l'histoire de ce courant de la gravure visionnaire. Nous retracerons l'archéologie de cette notion. Nous évoquerons également les marqueurs de la vision et dresserons le décor, « l'écologie » d'une production artistique paradoxale qui doit autant à la tradition qu'à la culture New Age. Nous présenterons les travaux respectifs des artistes dans le cadre d'une typologie qui mettra en évidence les thèmes et les procédés de la « vision ». Nous insisterons sur l'imaginaire des artistes visionnaires et sur les rapports particuliers qu'ils entretiennent avec la technique. En dernier lieu nous aborderons la réception de leur travail, leur fortune critique pour dresser le bilan de cette aventure artistique.

## Au début des années 1970, de jeunes artistes en quête de visibilité

Au tournant des années 1970, la plupart de ces jeunes graveurs achèvent à peine leur formation et découvrent le monde de l'art.

Doaré, Desmazières, Houtin, Rubel, Moreh, nouvellement arrivés de province ou de l'étranger, se sont connus aux cours du soir de la Ville de Paris à Montparnasse. Ils y ont appris la gravure sous la houlette de Jean Delpech (1916-1988) dont ils gardent tous le souvenir d'un pédagogue généreux et remarquable. Leur maîtrise de la gravure est alors inégale. Certains découvrent le médium, d'autres s'y sont déjà initiés, à l'exemple de Rubel auprès de Le Maréchal. En ce même lieu, nos apprentis graveurs rencontrent Philippe Mohlitz, de quelques années leur aîné, qui a déjà établi des contacts avec les galeristes et les collectionneurs et va les aider à s'affranchir.

Aux cours du soir s'ajoute, notamment pour Moreh, l'École des Beaux-Arts de Paris. Il y était inscrit en tant qu'étudiant étranger et boursier et il y fait la connaissance de Velly qui prépare alors le concours du Prix de Rome dont il sera lauréat en 1966. Des relations s'établissent naturellement avec le groupe de chez Delpech. Velly s'accorde au demeurant assez vite avec Doaré, son voisin de Quimper, qu'il verra dorénavant lors de ses séjours estivaux en Bretagne.

Mazuru quant à lui entame des études d'architecture avant de bifurquer vers la pratique de la gravure qu'il découvre en autodidacte, puis au contact de Doaré qu'il rencontre à l'occasion d'une exposition. Trignac débute aussi par l'architecture, puis fréquente l'université de Bordeaux avant de se consacrer pleinement à la gravure. C'est sans doute par l'intermédiaire de Mohlitz qu'il établit des contacts avec ses jeunes condisciples de chez Delpech.

Certains d'entre eux, au regard d'une pratique prometteuse, eurent l'opportunité d'achever leur parcours de formation à la Casa de Velázquez de Madrid, à l'exemple de Mohlitz, Doaré, Lodého, Trignac et Mathieux-Marie.

À cette période, ces jeunes graveurs fréquentent les mêmes imprimeurs taille-douciers, Lacourière-Frélaut et surtout René Tazé (1944-), rue Hittorf. C'est chez le premier que Velly découvrit les travaux de François Lunven puis fit sa connaissance. René Tazé, par sa verve, sa disponibilité et ses conseils, suscita l'adhésion des jeunes artistes et son
atelier devient vite un lieu de travail, d'échange et d'amitié. La complicité aidant, il leur consacra énormément de temps et les encouragea à l'expérimentation. À ses côtés, ils comprirent qu'il était toujours possible de « tirer le meilleur parti d'une plaque⁵ ». Ils se retrouvent aussi à l'occasion des vernissages à la librairie-galerie La Hune, à la libraire Fontaine ou chez Claude Hemery. Ces moments sont l'occasion de découvrir l'actualité de la gravure; ils entreprennent des démarches communes pour approcher les collectionneurs et oser franchir le seuil intimidant de certaines galeries comme Bernier et Bonafous-Murat. C'est un exercice délicat qui les oblige à parler de leur travail, à théoriser quelque peu leur pratique.

10 Dans ce groupe aux contours encore fluctuants, Le Maréchal et Velly se distinguent par une aura indéniable. Pour autant, ces deux artistes refuseront toujours d'assumer la fonction de mentors. Ils n'en sont pas moins des modèles que l'on se flatte de côtoyer. De même, Lunven, précocement disparu, est présent dans tous les esprits et son œuvre circule comme une référence obligée et déjà mythique.

11 Georges Rubel, par son goût de la conversation et des relations humaines, joua un rôle déterminant dans l'agrégation du groupe. En dépit des réserves qu'il exprima à l'égard de l'existence d'une famille visionnaire, il fut un des pivots de ce réseau informel. C'est d'ailleurs lui qui, sans le savoir, alluma la mèche en présentant Michel Random à ses différents amis. C'est un moment important : en découvrant la gravure, Random active sa réflexion sur l'art visionnaire. Il fait la connaissance des uns et des autres et les réunit de temps à autre dans son appartement, rue Lemercier, pour des repas chaleureux et des discussions animées. Il leur propose une première exposition à Rome à la galerie Don Chisciotte: *Les graveurs visionnaires de Paris* (1976). On y montre notamment des œuvres de Velly, Le Maréchal, Rubel, Doaré et Desmazières. Cette même galerie entretenait déjà des liens avec Velly qui, après son séjour à la villa Médicis, avait fait le choix de s'établir durablement dans la péninsule italienne. Peu de temps après, ces mêmes artistes, toujours chaperonnés par Random, exposeront à Paris à la galerie Bijan Aalam avant d'être régulièrement montrés et défendus par Michèle Broutta.

12 Ainsi, après 1976, se dessine une dynamique autour de l'art visionnaire. Du moins est-ce la volonté de Michel Random dont la force de conviction suscite plus ou moins l'adhésion de ces jeunes graveurs à la recherche de perspectives et en quête de visibilité.

Michel Random, un esprit éclectique et syncrétiste

13 Michel Random est un esprit éclectique. Il débute comme journaliste, puis devient cinéaste documentariste et réalise des films sur le cinéma⁶ et la littérature italienne⁷. Il est également essayiste et critique littéraire, publiant des livres sur le Grand Jeu⁸ qui le fascine et dont il tirera quelques principes de la vision. Il s'intéresse aussi à Lanza del Vasto (1901-1981), écrivain, poète et fondateur de la Communauté de l'Arche, et à Luc Dietrich (1913-1944) auxquels il consacra des essais⁹.

14 Par l'exigence d'une nécessité intérieure et dans le contexte d'un esprit New Age conquérant, il élargit sa curiosité à l'histoire de la spiritualité occidentale et orientale. Dès lors, il étudie la pensée mystique, celle du soufisme, du bouddhisme, du shinto et du zen. Cet intérêt, jamais démenti, est également ponctué par quelques publications,
notamment sur le maître Rûmî¹⁰ et sur le Japon et son patrimoine sacré¹¹. À ce titre, il s'est aussi intéressé à la dimension spirituelle des arts martiaux. Il est d'ailleurs l'auteur d'un best-seller sur le sujet : *Les arts martiaux ou l'esprit des Bûdo*¹². Cet ouvrage traduit en plusieurs langues lui assura une renommée internationale dans ce domaine.

Par ailleurs, Random participa, en tant que médiateur et observateur, à des colloques internationaux organisés par l'UNESCO, notamment celui de Venise en 1986 qui considérait les sciences et les nouvelles représentations de la matière (La science face aux confins de la connaissance). Il fut aussi un conférencier prolixe et intervint sur des sujets multiples autour de la religion surtout.

Michel Random s'est rapproché des arts plastiques au début des années 1970 et fréquente alors les galeries d'art à Rome et à Paris. Il met ainsi en avant l'art visionnaire et lui consacre un film documentaire réalisé en 1976¹³. Dans le même élan, en 1979, il publie un premier livre intitulé *L'art visionnaire*¹⁴. Celui-ci fit l'objet d'une réédition corrigée et augmentée en 1991¹⁵. D'un livre à l'autre, l'auteur précise son propos et accorde une place plus importante à de jeunes graveurs parisiens.

Michel Random n'était pas historien de l'art et n'eut d'ailleurs jamais cette prétention ; il n'en avait pas la rigueur méthodique, s'attardait fort peu sur le contexte des œuvres et négligeait l'historicité des faits. Il utilisait les œuvres, au risque de l'anachronisme, avec l'idée d'illustrer le fil directeur de sa préoccupation majeure : la quête d'unité. Au nom de ce principe, il était à la recherche d'une mise en ordre, et sur ce terrain-là avait trois auteurs pour modèles : André Malraux (1901-1976), André Breton (1896-1966), et Marcel Brion (1895-1984). De Malraux, qui lui inspire le souffle lyrique de l'écriture, il emprunta l'idée du musée imaginaire et le principe du raccourci audacieux permettant de rapprocher des œuvres distantes de plusieurs siècles. Chez Breton, il apprécia l'idée d'un concept dynamique autorisant une relecture générale de l'histoire des formes. Ainsi, il conçut l'art visionnaire en réponse à la notion d'« art magique », chère au chef de file du surréalisme. Enfin, Marcel Brion l'impressionna par le succès grand public de l'ouvrage intitulé *L'Art fantastique* et sa capacité à réunir des œuvres disparates autour d'une notion centrale. Notons que ces trois personnalités sont des historiens de l'art peu orthodoxes au sens académique du terme.

Pour clore la présentation de ce parcours, précisons que, d'après les témoignages des artistes et de ses proches, Michel Random aimait débattre, convaincre, séduire. C'était un boulimique de connaissances, un intuitif qui supportait difficilement les cadres contraignants. C'était assurément un esprit agile, pratiquant volontiers le syncrétisme intellectuel, nullement effrayé par les grands écarts conceptuels. Cette extrême souplesse à manier des concepts métaphysico-spirituels pouvait fasciner ses interlocuteurs, mais elle en laissa plus d'un circonspect. Maxime Préaud évoque en ces termes l'une de ses rencontres avec Michel Random à l'occasion d'une exposition à la Bibliothèque nationale de France : « j'ai eu l'impression d'être planté dans un champ de mots de toutes sortes, parcouru par une moissonneuse-batteuse qui les saisissait, les découpait, les éparpillait, les ramassait et les liait en bottes vaguement parallélépipédiques. Autant dire que je n'ai pas compris grand-chose à sa conversation. Et vice-versa : l'idée même que certains faits aient pu être historiquement avérés ne l'effleurait pas, il était comme réfractaire à la réalité¹⁶. »
L'art visionnaire : archéologie, définition et diffusion

Le qualificatif d'art visionnaire n'est pas une invention de Michel Random. Aux XVIIe et XVIIIe siècles le terme, selon le Littré, désigne une faculté de l'esprit à entretenir des idées folles ou extravagantes. Il semblerait que cette disposition soit progressivement devenue une qualité de l'œil. On doit cette évolution notamment à Victor Hugo (1802-1885), Théophile Gautier (1811-1872) et Charles Baudelaire (1821-1867). Le premier utilisa le terme pour commenter l'étrangeté de l'œuvre gravé de Charles Meryon (1821-1868), et les deux derniers pour désigner les descriptions détaillées de Balzac (1799-1850). Comme l'indique Pascal Schandel¹⁷, l'expression fut recueillie par Henri Focillon (1881-1943) qui lui-même s'intéressa tout à la fois aux encres de Hugo et aux gravures de Meryon. Il la jugea féconde, et en fit un axe de recherche qu'il déclina au gré de ses différentes publications, notamment dans *Technique et sentiment*¹⁸ et *Maîtres de l'estampe*¹⁹ dont un chapitre s'intitule « Esthétique des visionnaires ». Un peu plus tard, dans *L'art des sculpteurs romans*²⁰, il distingue deux familles d'esprit, opposées mais néanmoins complémentaires : les « visionnaires » et les « dialecticiens ». Le point d'orgue de cette réflexion fut un cours donné au Collège de France en 1938-1939. Il en reste des notes²¹ dont certaines auraient pu constituer l'introduction pour un projet de livre laissé inachevé en 1943 : *L'irréalisme à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance*²². Pour Focillon, l'adjectif visionnaire qualifie une forme d'esprit dont les origines remontent à l'Antiquité orientale et que le Moyen Âge a transmise à la Renaissance. Ce terme désigne une famille séculaire d'artistes, mal à l'aise dans le cadre étroit des classifications ordinaires, dont l'imaginaire défie l'ordre et la mesure, apprécie les métamorphoses, joue avec les limites du temps et de l'espace et établit un rapport particulier au réel : ils « interprètent plus qu'ils n'imitent, et transfigurent plus qu'ils n'interprètent²³ ». On le voit, cette notion ouvre de multiples perspectives. Elle fut néanmoins délaissée par les historiens de l'art, à l'exception de Jurgis Baltrušaitis (1903-1988). Quoi qu'il en soit, c'est Michel Random qui s'en saisit en ce début des années 1970 sans mentionner la paternité focillonienne.

Pas plus que Focillon, Michel Random n'a proposé une définition concise de l'art visionnaire. Le concept est fécond jusqu'à un certain degré d'ambiguïté et inversement il risque de s'appauvrir à vouloir être précis et définitif. À défaut, il en a exposé les principes majeurs, précédés de quelques remarques générales. L'art visionnaire est transhistorique et transcivilisationnel, protéiforme, figuratif comme abstrait. Il est favorisé par certains médiums, notamment par la surface miroitante du cuivre, propice à la vision. La gravure en est en quelque sorte le vecteur privilégié. Par ailleurs, l'art visionnaire exprime le mystère de l'être face au monde et revendique une dimension métaphysique ; il établit une continuité entre le monde intérieur et le monde extérieur en instaurant le sujet au cœur du monde et non à distance ; il privilégie une conscience totalisante. Random fut également soucieux de distinguer le visionnaire du fantastique auquel il est souvent associé. Dans ses publications, notamment le catalogue publié lors de l'exposition de Zitelle (1994), il rappelle volontiers les frontières entre l'un et l'autre registre : « l'art visionnaire commence là où l'art fantastique finit²⁴ ». Le premier serait d'essence méditative tandis que le second, trop anecdotique, serait seulement descriptif et spectaculaire.

La matrice de l'art visionnaire participe des curiosités multiples de Michel Random. Il est à la croisée de références littéraires, artistiques et spirituelles. Ainsi, l'art
visionnaire doit beaucoup au Grand Jeu, mouvement littéraire du début des années 1930, animé par Roger Gilbert-Lecomte (1907-1943), René Daumal (1908-1944) et Roger Vailland (1907-1965). De leurs réflexions sur l'art, Michel Random a retenu le principe de la dépersonnalisation, préalable nécessaire à la création. L'oubli de soi dans l'observation et la description du réel est la seule façon d'accéder à un sentiment d'unité par la recherche des analogies et des correspondances. Le surréalisme avait séduit Random pour sa condamnation de la raison, certains procédés créatifs, la valorisation de l'imaginaire et le goût de l'étrange ; en revanche, il restait étranger à l'exploration de l'inconscient. Son goût pour la mystique l'amena à découvrir les ouvrages de l'orientaliste Henry Corbin (1903-1978), grand spécialiste de l'islam chiite : il y distingua son propos sur « l'imaginal ». Cette troisième voie, où l'intelligible et le sensible se mêlent pour devenir un moyen de connaissance, lui apparaissait comme une perspective salutaire susceptible de dépasser les impasses de la culture occidentale. Il estima en tout cas que l'art en établissait magistralement le règne et devait, selon les préoccupations de René Guénon (1886-1951) qu'il lut également avec intérêt, satisfaire l'exigence supérieure d'unité. Enfin, dans cette matrice hétéroclite, il ne faut pas oublier son intérêt pour l'actualité scientifique dont il apprécia, notamment par le biais de la revue *Planète*, la dimension spectaculaire et insolite. Il s'intéressa aux paradoxes de la matière, à la physique de l'aléatoire. En y ajoutant des considérations ésotériques, il était convaincu qu'il existait des correspondances entre les échelles les plus extrêmes du réel et affirmait, de manière théâtrale, que « le niveau sub-quantique de l'univers est déjà l'expression de l'être²⁵ ». Il cultiva ainsi l'esprit d'un « merveilleux scientifique » et par des migrations conceptuelles audacieuses, il en fit des éléments de lecture appliqués aux arts plastiques.

22

Ainsi Michel Random a porté l'art visionnaire du milieu des années 1970 à la fin des années 1990. Durant cette période il a essayé de convaincre les galeristes de montrer le travail des jeunes graveurs visionnaires. Dans ce domaine, il disposa prioritairement de l'appui de Michèle Broutta à Paris et, dans une moindre mesure, de celui Giuliano de Marsanich (1929-2017) à Rome. Après l'exposition inaugurale de Rome en 1976, c'est sous l'étiquette de graveurs visionnaires que les artistes exposeront, du moins pour quelques années, comme en témoignent différents livrets et petits catalogues.

23

Notons qu'ultérieurement Michel Random eut l'ambition, aux côtés du mécène Maurizio Albarelli, de constituer une internationale de l'art fantastique et visionnaire, en regroupant aux côtés des « graveurs parisiens », les « nouveaux maniéristes » italiens et le « réalisme fantastique » du viennois Ernst Fuchs (1930-2015). Une première réunion se tint le 9 novembre 1993 en Autriche au château de Grafenegg : elle réunissait quinze personnalités du monde de l'art et prévoyait la création d'un musée, la tenue d'un congrès mondial et l'organisation d'une exposition. Seul ce dernier projet aboutit et prit la forme d'un événement qui eut lieu à Venise du 23 au 27 juin 1994. Il s'acheva par une « déclaration de Venise » qui rappelait les ambitions antérieurement exprimées à Grafenegg. Mais l'exposition de Zitelle, à laquelle participa la galerie Broutta, fut un échec commercial et demeura sans lendemain. L'internationale de l'art fantastique et visionnaire était mort-née.
## Être ou ne pas être visionnaire

24

Les ambitions spéculatives de Random ont été différemment reçues par les artistes. Après un assentiment initial, ils ont vite exprimé des nuances, émis des réserves, voire des critiques. Au terme de nos entretiens, nous avons observé quatre attitudes.

25

Moreh, Velly, Lodého se sont montrés réceptifs et ont adhéré au propos de Random. L'art visionnaire ainsi défini pouvait donner une orientation à leur travail. Par ailleurs, ils ont toujours estimé lui être redevables des efforts déployés pour les faire connaître. Cette dette morale les incita à oublier ses excès et ses maladresses.

26

À ce premier groupe s'ajoute celui des pragmatiques, avec Doaré et Houtin notamment. Malgré certaines réticences, ils ont considéré de manière pratique qu'ils pouvaient s'accommoder de cette dénomination qui leur apportait davantage de visibilité.

27

Les sceptiques - Le Maréchal, Rubel, Desmazières, Mazuru - formulent assez vite des critiques et estiment que la vision ne peut supporter une définition quelconque et encore moins relever d'une organisation. Ils ont néanmoins exposé sous cette étiquette, par défaut en quelque sorte. Écoutons l'avis de Le Maréchal, livré dans un texte autobiographique : « Devant choisir entre le néo-romantisme et la psychopathie commerciale, le fantastique pépère, le visionnaire subventionné, l'insolite bougnat, le sado-sous réalisme ou n'importe quelle autre catégorie, je choisirais la "fille de l'air" et "le petit rire de l'eau"²⁶ ». Ce propos amusé exprime pour le moins une distance. Desmazières reprocha à Random le vague de son propos et des maladresses liées à l'utilisation des œuvres. Il marqua donc assez précocement sa réticence.

28

Il reste les indifférents : Mockel et Mohlitz. Ces deux artistes ont poursuivi leur travail en accordant finalement assez peu d'importance aux bavardages hermétiques de Random, trop éloignés de la réalité de l'atelier.

29

La diversité de ces réactions révèle la claire conscience des artistes, leur adhésion plus ou moins marquée au propos de Random et leur volonté d'y souscrire. Avec distance et humour, Yves Doaré parle de « l'amicale » des visionnaires. Quoi qu'il en soit, au fil des années, l'emprise de Random s'étiola car, à souligner la dimension spirituelle de la vision, il négligea, aux yeux des artistes, les forces vives de la création : les exigences plastiques. Si on ajoute à cela une iconographie contestée, jugée un peu commerciale dans la deuxième édition de *L'art visionnaire* (1991), on aura une idée plus précise du délitement à venir. Il serait vain de vouloir fixer une clôture précise à l'élan visionnaire ; on peut néanmoins considérer que la mort de Michel Random en 2008 marque une rupture et les événements postérieurs à cette date, notamment ceux organisés à la galerie Broutta, participent déjà d'un esprit de commémoration.

## Des événements à la galerie Broutta

30

La galerie de Michèle Broutta fut donc la galerie des visionnaires. Elle appréciait le travail de ces artistes qu'elle présentait comme des « maîtres des songes²⁷ » et des « enchanteurs²⁸ », et se plaisait à souligner la dimension littéraire de leurs œuvres.

31

Avant d'être galeriste, Michèle Broutta fut éditrice d'art. Elle découvrit le milieu de l'édition en travaillant chez Plon, chez Hachette et aux côtés de Joseph Foret notamment pour la publication de *L'Apocalypse*. Elle fonde les éditions O.G.C. en 1970 :
Œuvres Graphiques Contemporaines. Dès lors, elle publie régulièrement des livres d'artistes, des livres luxueux à destination des amateurs d'estampes et des bibliophiles. Elle eut notamment l'occasion de travailler avec Dalí, Michel Seuphor, Cécile Reims.

32
Avec l'agrandissement de ses locaux en 1985, elle organise des événements et expose les artistes visionnaires de 1980 aux années 2010. Elle leur consacre des expositions individuelles et collectives. Pour les expositions collectives, retenons les événements suivants :

33
1991 : *L'art visionnaire*. À cette occasion Random présenta et signa la deuxième édition de son livre.

34
1994 : *Artistes visionnaires* (10 artistes).

35
2004 : *Gravure visionnaire I*, 1973-2003 (9 artistes) et *Gravure visionnaire II*, 1973-2003 (10 artistes).

36
2013 : *Dix artistes visionnaires* (Dado - Doaré - Fuchs - Hernandez - Houtin - Mazuru - Mohlitz - Moreh - Trignac - Velly).

37
À cela s'ajoutent les expositions monographiques consacrées aux différents artistes visionnaires, à savoir 31 événements²⁹, recensés dans le livret consacré à Michèle Broutta et aux éditions O.G.C par le musée d'Issoudun³⁰ en 2011.

38
Enfin, les graveurs visionnaires furent volontiers associés à d'autres artistes pour des événements portant sur des thématiques plus larges, liées à la technique ou au sujet.

39
Michèle Broutta veilla également à promouvoir le travail des visionnaires en province par des expositions en collaboration avec d'autres galeristes ou avec des institutions culturelles locales ou régionales. Elle promut aussi les visionnaires à l'occasion d'événements internationaux, aux foires de Bâle, Stockholm et Francfort. Elle fut d'ailleurs présente à la FIAC parisienne, du moins à ses débuts.

40
Rappelons que Giuliano de Marsanich organisa de son côté des événements autour de Jean-Pierre Velly³¹ et de quelques-uns de ses amis comme Moreh (1983) et Doaré (1987). Pierre Higonnet, formé au métier par Michèle Broutta et visiteur régulier de la galerie Don Chisciotte, entretint la flamme visionnaire à sa galerie de Venise, au début des années 1990.

## Les marqueurs d'identité : la tradition, la culture New Age et une once de Pop culture

41
Les artistes, au-delà des réserves exprimées çà et là sur les propos de Random, partagent néanmoins des expériences et des valeurs communes. De ce ferment culturel il est possible de dégager quelques marqueurs d'identité artistique.

42
En priorité, il faut rappeler la géographie visionnaire, les lieux régulièrement fréquentés par les artistes où de multiples projets virent le jour dans des discussions vives et passionnées : les ateliers de Jean Delpelch et de René Tazé, la galerie de Michèle Broutta et l'appartement de Michel Random. Ce furent assurément des lieux fédérateurs qui contribuèrent peu ou prou à la formation d'un esprit de corps et créèrent des liens de connivence.

43
Par ailleurs tous ces artistes partagent des pratiques artistiques communes, au premier chef l'exercice du dessin (les visionnaires sont des artistes à carnets), la fidélité à la
gravure et la passion du noir et blanc dont ils ont appris au fil des années à exploiter toutes les possibilités plastiques au bénéfice de la lumière. À contre-courant de l'époque, ils sont restés fidèles à l'idée d'une image figurative et narrative. L'exigence de la représentation, l'affrontement avec le réel, ont été perçus autant comme un plaisir que comme une nécessité. Ils apprécient la dimension artisanale de la gravure, et ont le goût d'un « savoir-faire » minutieux et exigeant ; ils aiment la cuisine d'atelier et sont intarissables sur ce sujet. De même, ils ont le goût de l'expérimentation technique : tous ont tenté d'innover, ont inventé une « manière » particulière avec la conviction qu'un médium développe un imaginaire.

44

Ils ont également en commun le goût de l'hybridation et mêlent volontiers des références culturelles disparates. En ce domaine ils ne redoutent pas de bousculer les hiérarchies, de mêler le sacré et le profane, la culture savante et la populaire. En cela, leur attitude est conforme à l'esprit du *New Age* et révèle une sensibilité à la *Pop culture* naissante des années 1970-1980. C'est sans doute un des éléments qui expliquent les réserves exprimées à l'égard de leur travail. Le monde lettré de la gravure était habitué à une démarche plus conventionnelle. Les visionnaires sont donc attachés aux maîtres de la gravure – Dürer (1471-1528), Seghers (1589-1638), Rembrandt (1606-1669), et Goya (1746-1828) – auprès de qui ils ont puisé une grammaire formelle. Mais ils ont aussi cultivé le goût des images stupéfiantes et partagent à ce titre un panthéon singulier dans lequel figurent Monsù Desiderio, Gautier-Dagoty, Piranèse, Doré, Bresdin, Ernst, Haeckel, Moreau, Redon, Delville, Klinger, Spillaert, Kubin, Fred Deux. Ils y ont trouvé de quoi satisfaire leur fascination pour l'étrange et le mystère. À ces noms prestigieux ils n'hésitent pas, de temps à autre, à associer des auteurs de la bande dessinée dont ils apprécient le travail graphique. Ils ont estimé que celle-ci était un vivier de dessinateurs talentueux et inspirants. Sans préjugés et sans complexes ils ont ainsi rapproché le vol des superhéros des corps en lévitation de la grande peinture religieuse. Ils ont également apprécié les architectures délirantes et les créatures monstrueuses de Jean Giraud alias Moebius qui a été une source d'inspiration constante pour Yves Doaré. Dans ce domaine, Étienne Lodého convoque des références éclectiques : Harold Foster pour la répartition des noirs et des blancs dans les planches de Prince Vaillant et les albums de Sergio Toppi pour la variété du trait et la diversité des hachures (Ill. 1).
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>III. 1. Étienne Lodého, *Il essai de fuir*, 1974, burin, 25x18,5 cm, collection de l'artiste, avec son aimable autorisation</figcaption></figure>

45 La spiritualité et la mystique ont été un terrain d'échange. Moreh est intarissable sur la Kabbale et Jean de La Croix, et a montré un vif intérêt pour l'hindouisme et le tantrisme. Certains d'entre eux se sont même engagés sur la voie d'une recherche spirituelle, à l'exemple d'Étienne Lodého et de Didier Mazuru qui ont plusieurs fois séjourné et péleriné en Inde. Dès lors, ils ont lié la méditation à la pratique artistique et considéré, par les détours d'une curiosité dispersée, l'étrange fantaisie de l'imagerie ésotérique et ses représentations du macrocosme et du microcosme. Dans la continuité de cette quête ils ont découvert et apprécié la littérature initiatique (Hermann Hesse, Saint-Exupéry) à laquelle ils ont volontiers fait référence au cours de conversations.

46 Ils ont été sensibles à la science-fiction (H.P. Lovecraft, Philippe K. Dick), expression littéraire en plein essor en ce début des années 1970, et ont nourri leur imaginaire autour de l'étrange et du fantastique. Le « merveilleux scientifique » les a fascinés, tout autant celui des lectures de jeunesse que l'esprit de la revue *Planète* dont les articles mêlaient allègrement l'actualité des sciences, la prospective technologique et les utopies du monde à venir. Dans un même registre, ils ont considéré l'entomologie et la botanique sous un angle fantaisiste et se sont inspirés des prodiges de la nature et de la plasticité du vivant.

47 Tous ces marqueurs confirment l'idée d'un « climat » visionnaire, au cœur d'une niche artistique et culturelle hétérogène.

Une typologie de la vision

48 Les artistes visionnaires ont volontiers considéré les différents genres. Le paysage d'une part, toujours transfiguré, est de nature métaphysique, cosmique, fantaisiste,
organique ou surréel. Le portrait d'arbre y occupe une place non négligeable car c'est un sujet qui se prête à l'exagération graphique et selon les artistes, il est mélancolique, fractal, sublime, voire écologique quand il témoigne de la disparition brutale du bocage normand avec Lodého. Le corps, d'autre part, a été un sujet de prédilection pour Doaré, Lunven et Velly. Ils ont joué avec l'anatomie et malmené la beauté classique ; de façon plus radicale encore, ils ont mis le corps en pièces pour concevoir des créatures mécanomorphes, prothétiques ou des figures organiques autonomes. Les visionnaires ont aussi développé un bestiaire singulier et Lunven et Doaré ont imaginé des hybrides monstrueux, des combats de titans avec des insectes improbables. Velly et Desmazières ont considéré le genre de la vanité, et de manière plus générale ont célébré l'objet proliférant. Enfin, l'architecture a nourri constamment l'œuvre de Desmazières et de Trignac, marquée par l'héritage de Piranèse (1720-1778).

49

Cette production artistique exige un classement. Nous avons opté pour une typologie formelle qui souligne les accentuations majeures des œuvres, sans pour autant perdre de vue que celles-ci peuvent participer de plusieurs registres.

50

La « vision post-surréaliste » distingue Le Maréchal et Georges Rubel. Le Maréchal, jeune, a reçu les louanges d'André Breton et a porté une image poétique redevable de cette reconnaissance ; le second a appris la gravure au contact du premier et a toujours revendiqué cette filiation. Tous les deux affectionnent les petits formats et ont produit une gravure précieuse où le trait s'apparente à une écriture délicate. Le Maréchal a souvent agrémenté les marges et le talon de ses gravures d'aphorismes poétiques. Les œuvres rehaussées à la couleur ont une dimension onirique avec une lumière pyrotechnique et des architectures foraines. On doit à Rubel des paysages d'un romantisme noir et désuet qui s'apparentent à des vanités. Ils sont construits par des formes vermiculaires, un rhizome de formes grouillantes et inquiétantes tels des décomposeurs (Ill. 2).
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>III. 2. Georges Rubel, *Partie de campagne ancienne et moderne*, 1975-1976, burin, pointe sèche, eau-forte et aquatinte sur cuivre, 20x20 cm, collection de l'artiste, avec son aimable autorisation</figcaption></figure>

51

À la « vision architecto-sculpturale » nous avons rattaché Didier Mazuru et Gérard Trignac. Ces deux artistes ont produit une œuvre centrée sur la représentation architecturale. Elle est d'inspiration surréaliste chez Didier Mazuru et doit beaucoup à Dalí (1904-1989), Arp (1886-1966), Tanguy (1900-1955) et Ernst (1891-1976) L'artiste imagine des édifices, à mi-chemin entre la sculpture et l'architecture, dont les pièces emboîtées les unes dans les autres constituent une sorte de mécanique horlogère (Ill. 3). Au-devant de ces constructions fantaisistes, des esplanades exposent des figures, composées par l'assemblage d'éléments ossifiés. L'architecture est monumentale chez Trignac et décline des formes variées à travers l'évocation d'un patrimoine ancien et imaginaire. Elle est classique, exacte et froide mais peut aussi adopter une allure inattendue lorsque l'artiste imagine des bâtiments emblématiques abandonnés et gagnés par la végétation, ou illustre les *Villes invisibles* d'Italo Calvino. L'œuvre d'Érik Desmazières relève aussi de cette famille mais elle a pris au fil des années une inflexion qui nous a incité à l'envisager autrement.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Ill. 3. Didier Mazuru, *Le Joueur irradié*, 1986, eau forte et aquatinte, 31x42 cm, collection de l'artiste, avec son aimable autorisation</figcaption></figure>

52

La « vision mystico-unitaire » répond en partie au discours de Michel Random. Cette famille regroupe Jean-Pierre Velly, Yves Doaré et Étienne Lodého. C'est une gravure de la démesure. L'image, indépendamment de la profusion des détails, des ruptures d'échelle, du chaos ordonné des compositions, traduit l'idée d'un monde analogique et unitaire. Velly a développé son travail par cycles ; on distingue notamment les séries suivantes : Grotesques (1964-1965), Vénus (1966-1968), Métamorphoses (1970, Ill. 4) Paysages avec amoncellement (1969-1970) et Vanités. À cela s'ajoutent des réalisations plus particulières comme Velly pour Corbière (1978) et Le bestiaire perdu (1978-1980). Ce travail regorge de références à la gravure des maîtres et à l'art classique italien mais il porte aussi des accents de fantaisie et de caprice. D'un point de vue technique, c'est une œuvre dont la finesse du trait suscite l'admiration des praticiens aguerris de la gravure. Par le développement d'une ligne souple, élégante et un décor proliférant, elle montre une image poétique et métaphysique qui dénote un imaginaire singulier.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Ill. 4. Jean-Pierre Velly, *Métamorphose II*, 1970, burin et eau-forte sur cuivre, 35x25 cm, collection de l'artiste, avec l'aimable autorisation des ayant droit</figcaption></figure>

53

Yves Doaré est un graveur prolixe. Il a représenté le corps et lui a attribué une dimension paysagère : les « corps paysages » proposent une descente dans un infra-organique fantastique où les articulations, l'appareil musculaire, les tendons, les cartilages s'entremêlent et saillent. *L'Esprit de terre* (1975, Ill. 5) est une œuvre emblématique de cette production. Il arrive que l'organique se mécanise et prenne l'allure d'une machine futuriste (*Ange*, 1981). Par ailleurs, il a célébré le chaos avec des images « explosantes fixes » qui rappellent lointainement les apocalypses de John Martin (1789-1854). Lodého, pour sa part, s'est distingué par la série des *Harnais* (1972-1976) où la prolifération du motif est le prétexte au développement d'une ligne sinueuse qui enroule des anatomies spectaculaires. *Passage I* (1976-1982) montre des accumulations, des grouillements de chair, des anatomies en lévitation qui se délitent en lambeaux. Enfin, *Le Grand voyage* (1983, Ill. 6) décline la forme tourbillonnaire des corps accumulés qui rappelle la *Montée des bienheureux vers l'Empyrée*, détail d'un polyptyque de Jérôme Bosch (1450-1516), *Visions de l'au-delà*.
<figure><img src="image_7.png" /></figure>

III. 5. Yves Doaré, *L'Esprit de terre*, 1974-1975, burin sur cuivre, 36x31,5 cm, collection de l'artiste, avec son aimable autorisation

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

III. 6. Étienne Lodého, *Le Grand voyage*, 1983, burin, 39x49,5 cm, collection de l'artiste, avec son
aimable autorisation

54 Mordecaï Moreh, François Houtin et Jean-Michel Mathieux-Marie partagent la passion du vivant et une « vision naturalo-cosmique », centrée sur l'animal chez le premier,
exclusivement tournée vers le végétal chez les deux autres. Le bestiaire de Moreh est étoffé - autruche, cerf, chameau, chat, chevreuil, bison, éléphant, gorille, hibou, rhinocéros - et montre un animal solitaire encagé et blessé ou quelquefois engagé dans des parades grotesques. Chacun de ces portraits fait de lui le fabuliste de la vision, car à travers ces mises en scène naïves et cruelles son œuvre évoque la tragédie de l'homme aux abois. La chasse au lièvre (1962) et Requiem pour un bison (1979) résument l'esprit de ce travail. L'œuvre de Houtin célèbre le végétal des campagnes normande et bretonne. Il a produit de nombreux portraits d'arbres qui relèvent tout autant de la géométrie fractale que d'une dentelle raffinée et où se déploient les entrelacs d'une ligne gracieuse. Certains ont un profil totémique à la façon d'un mandala cosmique (Ill. 7). Il a aussi inventé des jardins fantaisistes avec des topiaires insolites, des cabanes extravagantes et des architectures imaginaires inspirées de formes antiques ou orientales (Nostalgie I, 1982 et Nostalgie III, 1983, Chamérops, 1983, Ill. 8). Jean-Michel Mathieux-Marie a composé des paysages singuliers faits de constructions organiques et végétales. Ces formes complexes et répétitives font penser à des laminaires dans les profondeurs océaniques ; elles constituent une leçon de géométrie dans une lumière épaisse et vaporeuse (Végétation, 1992).

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Ill. 7. François Houtin, Topiaire habité, 1978, eau-forte sur cuivre tirée sur Rives, 18x24 cm, collection de l'artiste, avec son aimable autorisation</figcaption></figure>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>III. 8. François Houtin, *Nostalgie n°1* et *Nostalgie n°3*, respectivement 1982 et 1983, eaux-fortes tirées sur cuivre tirée sur Rives, 15x32 cm, collection de l'artiste, avec son aimable autorisation</figcaption></figure>

55

La « vision noire » rassemble deux artistes : Hélène Csech et Francis Mockel. La première, Parque arachnéenne de la vision, a développé une œuvre sombre avec des noirs profonds, denses et des constructions qui érigent un maillage inquiétant de l'espace ; le second est celui qui a le plus obstinément exploité les possibilités de l'eau-forte dans une veine obscure et rembranesque avec des abîmes de noir persillé de lumière où les réserves font naître des formes.

56

La vision « mécano-organique » est représentée par François Lunven. Il a développé une esthétique de la tératologie en inventant un monde halluciné et cauchemardesque avec des monstres zoomorphes féroces et des créatures bio-mécaniques qui associent des éléments organiques et prothétiques. Ces œuvres suscitèrent immédiatement l'admiration de ses pairs, notamment celle de Velly et Doaré dont une partie du travail révèle cette influence.

57

La « vision surnaturaliste », celle de Desmazières et Mohlitz, traduit le souci de représenter le réel avec une exactitude extrême au point d'accorder une dimension surnaturelle à ce dernier. Cet effet visuel participe d'une « exacerbation du réel³² ». Chez Érik Desmazières ce surnaturalisme a adopté l'allure discrète de l'heroic fantasy dans les œuvres de jeunesse puis a pris assez rapidement une orientation plus classique. Il a composé une œuvre diversifiée ; d'une série à l'autre, l'artiste a décliné différents thèmes : les chimères avec des visions fantastiques, les paysages citadins, les passages de Paris avec des perspectives accentuées, anamorphosées ou inversées, les scènes d'intérieur dont l'atelier de René Tazé, les cabinets de curiosités, puis l'univers monumental des bibliothèques. Tous ces sujets révèlent un imaginaire excentrique, sophistiqué, sensible à la démesure d'une géométrie rigoureuse et répétitive. Philippe Mohlitz a produit une gravure illustrative, inventive, proche de l'esprit de la bande
dessinée. Le paysage y occupe une place prépondérante. Par le délire graphique d'une main insatiable, il le caractérise par un foisonnement et des accumulations où s'insèrent quelques anecdotes narratives.

58

En fait, toutes ces productions reposent sur des procédés plastiques qui indiquent les voies de la vision. À défaut de pouvoir s'y attarder longuement, notons-en simplement les principaux dispositifs. En premier lieu le principe d'une représentation exacte, détaillée qui accorde à l'observateur la puissance d'un regard télescopique qui découvre, étonné, les concordances de l'infiniment grand et de l'infiniment petit, l'orchestration unitaire du monde. Ainsi, l'espace, instable et vertigineux, est scandé par des ruptures d'échelle qui dynamisent les compositions. Cette importance accordée au détail, dessiné millimètre par millimètre, se rapproche d'un « matérialisme mystique³³ » qui métamorphose le réel grossier en prodige. Par ailleurs, l'image visionnaire est une image pleine où les figures, amplifiées, mues par la démesure, s'accumulent, prolifèrent et s'agencent selon la dialectique successive de l'ordre et du chaos. Enfin, cette image utilise volontiers les artifices de la grande peinture religieuse, ses compositions ascensionnelles et ses lumières de gloire et d'apothéose. Elle révèle aussi des références éclectiques où se mêlent la tradition et la bande dessinée.

## Imaginaire et technique

59

Les artistes visionnaires ont volontiers associé l'imaginaire à l'action, à « l'agir », aux qualités du médium lorsque la main s'active et provoque ce que l'on pourrait appeler un « imaginaire imageant ». L'agir de l'imaginaire dispose de plusieurs leviers. En premier lieu, la pratique régulière du dessin qui constitue une discipline. Pour la plupart de ces artistes, à l'exemple d'Yves Doaré³⁴ ou d'Étienne Lodého, le carnet est dans la poche, toujours à disposition, à la façon d'un petit laboratoire formel portatif. Ils explorent par le dessin et, par la conduite « entraînatoire » de la ligne, ils s'ouvrent à l'imprévu. Le rythme répétitif du travail est également à prendre en compte : par son effet d'absorbement il peut provoquer un oubli de soi et une ouverture singulière au monde. La disponibilité à l'égard de la matière est un autre élément important car sa longue fréquentation permet d'en obtenir la collaboration et d'anticiper des choix opportuns. Par ailleurs, ces multiples résistances du matériau offrent des situations inédites, qui obligent salutairement à sortir des chemins balisés, à la condition de faire preuve d'une réactivité opportune en cas d'accident. Il ne faut pas oublier l'importance accordée aux expérimentations techniques. Celles-ci empruntent des voies multiples : le détournement de l'usage conventionnel des outils ; la fabrication d'instruments personnalisés (Trignac, Lodého) ; l'utilisation particulière de l'échoppe pour obtenir une taille avec des fonds striés (Velly) ; l'actualisation de procédés anciens comme celui du « mordant hollandais » (Rubel) ; l'exploration de matériaux inédits comme le Rhénalon (Jean-Michel Mathieux-Marie) ou le tissé en fibre de verre (Doaré). Dans ce domaine Mathieux-Marie a volontiers commenté les innovations techniques de son travail : un essuyage oblique et « giflé » de la plaque qui, associé à la disposition complexe des trames gravées, permet à l'encre d'épouser le relief des barbes, de respecter *in fine* l'intégrité du trait et de faire jaillir la lumière³⁵. L'intérêt porté aux états, considérés comme un terrain propice à la prospection créative, témoigne d'une attitude qui vise aussi à s'émanciper du protocole ordinaire, à valoriser l'itinéraire, ses audaces et ses libertés. Ainsi les visionnaires admettent volontiers que l'œuvre ouvre sa
propre voie et le processus créatif se déploie dans une dynamique tâtonnante, exploratrice.

## La fortune critique

60 Soulignons d'abord un paradoxe : le soutien obtenu par les artistes visionnaires auprès des écrivains, comme la qualité de ces derniers, surprennent par contraste avec l'indifférence dont ont généralement fait preuve les institutions culturelles à leur égard.

61 Voici la liste des principaux auteurs qui ont soutenu la vision.

62 Les catalogues raisonnés d'Hélène Csech sont accompagnés de textes de Claude Louis-Combet³⁶ et Marcel Moreau³⁷ ; Érik Desmazières peut se prévaloir de l'intérêt critique d'Olivier Rolin³⁸, de Patrick Mauriès³⁹ et d'Angelo Rinaldi⁴⁰ ; Yves Doaré a tissé un réseau amical et complice avec Marcel Moreau⁴¹, Alexis Gloaguen⁴², Claude Louis-Combet⁴³, Philippe Le Guillou⁴⁴ et Maxime Préaud⁴⁵ ; le travail de François Houtin a été commenté par Gilbert Erouart⁴⁶, Laure Beaumont-Maillet⁴⁷, Gilbert Lascault⁴⁸ ; pour Le Maréchal on peut noter le soutien d'auteurs prestigieux : André Breton⁴⁹, Gaston Bachelard⁵⁰, André Pieyre de Mandiargues⁵¹, Édouard Glissant⁵², Alain Jouffroy⁵³ ; les travaux de François Lunven ont suscité l'intérêt d'Alain Jouffroy⁵⁴, de Gérard Durozoi⁵⁵ et de Bernard Noël⁵⁶ ; l'œuvre de Jean-Michel Mathieux-Marie a été portée par Claude Bouret⁵⁷, Pierre Higonnet⁵⁸ ; Francis Mockel, par l'intermédiaire d'Yves Doaré, eut le soutien critique d'Alexis Gloaguen⁵⁹ et de Claude Louis-Combet⁶⁰ ; Philippe Mohlitz a bénéficié de l'aide de Maxime Préaud⁶¹ ; Mordecaï Moreh peut revendiquer des textes de Pierre Restany⁶², René Passeron⁶³ et Marcel Moreau⁶⁴ ; Georges Rubel a été accompagné par Marcel Moreau⁶⁵ et Francis Capdeboscq⁶⁶ ; Jean-Pierre Velly est celui qui dispose de la fortune critique la plus large : on peut mentionner à son crédit le compagnonnage de Waldemar-George⁶⁷, Leonardo Sciascia⁶⁸, Mario Praz⁶⁹, Jean Leymarie⁷⁰, Alberto Moravia⁷¹, Marisa Volpi⁷², Vittorio Sgarbi⁷³, Roberto Tassi⁷⁴, Jean-Marie Drot⁷⁵, Pierre et Julie Higonnet⁷⁶, Giorgio Soavi⁷⁷, Maxime Préaud⁷⁸.

63 La multiplicité de ces voix nous permet d'affirmer que l'image visionnaire a fasciné les écrivains. Par l'exactitude de ses représentations, la profusion des détails, celle-ci constitue un défi pour l'écrivain : à l'égal du dessinateur, il veut proposer un relevé exhaustif du réel. En commentant l'image visionnaire, il démontre sa capacité à décrire avec autant d'exactitude en posant un mot sur chaque élément représenté. Au foisonnement, à l'excès des formes dessinées, doit répondre la saturation des mots. L'image visionnaire est « raconteuse ». Elle est, comme l'affirme Michel de Certeau (1925-1986) à propos du Jardin des délices de Jérôme Bosch, un lieu où se perdre et qui suscite la description infinie d'une « errance narrative⁷⁹ », jamais achevée. C'est un élément de séduction pour l'écrivain. Pour le graveur comme pour l'écrivain, cette quête d'exhaustivité doit être comprise comme une leçon d'humilité face au réel.

64 Du côté de la critique d'art dominante, les artistes visionnaires ont été catalogués comme artistes « d'arrière-garde⁸⁰ », passéistes au regard d'une postmodernité conquérante qui a élargi le champ de l'activité artistique en proposant des installations, des vidéos, des performances... Au début des années 1980, on parle encore de la mort de la peinture... Quant à la gravure, sa situation est encore plus désespérée : beaucoup estiment qu'elle s'adresse exclusivement à un public âgé de lettrés bibliophiles. On
reproche alors aux visionnaires leur fidélité à la figuration narrative ; plus encore, le souci du savoir-faire, le goût du détail sont considérés comme une préciosité anachronique. Par ailleurs, l'époque rechigne à une réception attentive, minutieuse. En effet, l'estampe visionnaire impose un temps d'observation qui, à l'exemple de la lecture, exige de la concentration et un retrait du monde. Cela n'est plus en phase avec la sensibilité contemporaine qui apprécie les réactions collectives, immédiates et spectaculaires. Enfin, certains désapprouvent leur recours à des références littéraires jugées élitistes à travers des ouvrages de bibliophilie : ainsi, Desmazières a illustré Jorge Luis Borges et Herman Melville ; Doaré, Héraclite ; Houtin, Nathaniel Hawthorne ; Mockel, Paul Valéry, Victor Hugo et Maurice Blanchard ; Rubel, Antonin Artaud ; Trignac, Italo Calvino. La gravure serait un art érudit, ennuyeux. Aujourd'hui, ils entendent volontiers tous ces griefs, sans rancœur ni amertume, sans crier à l'injustice et encore moins souscrire à la théorie de « l'art caché⁸¹ ». Ce discrédit participe à leurs yeux d'un jugement hâtif. Ils ont été à l'écoute de leur époque et ont toujours montré une grande disponibilité à l'égard de l'expérimentation.

## Les perspectives de la vision

65 L'art visionnaire n'a pas à ce jour accédé à une pleine et entière reconnaissance médiatique et historiographique. Il n'est toujours pas ancré dans le paysage de l'art. Paradoxalement le qualificatif est souvent utilisé mais de façon navrante pour désigner des productions commerciales qui tiennent un peu de l'art brut, de l'art psychédéléque et d'un néo-gothique fantasmagorique. Par ailleurs, d'autres expositions réduisent la vision à tout ce qui prétend à l'étrangeté et qu'on ne peut classer quelque part, sorte de « fourre-tout » inopérant. Dans les projets plus ambitieux, l'héritage de Random est rarement pris en compte.

66 Néanmoins des collectionneurs portent toujours la gravure visionnaire avec conviction. Pierre Higonnet reste convaincu que l'œuvre de Jean-Pierre Velly sera un jour pleinement reconnue ; Fabrice Cambou⁸² espère d'ici peu ouvrir un musée totalement dédié à l'œuvre de Philippe Mohlitz ; enfin, certains graveurs visionnaires ont le soutien fidèle de quelques grandes institutions : le musée de l'Hospice Saint-Roch d'Issoudun et le musée du Dessin et de l'Estampe originale de Gravelines.

67 À défaut de constituer aujourd'hui une catégorie solidement établie de l'histoire de l'art, cette dénomination n'en a pas moins suscité un projet où Michel Random, Michèle Broutta et les artistes ont montré une belle intelligence collective et de l'envergure. Ce sont tous de valeureux « outsiders », du moins si l'on considère que l'histoire de l'art n'est pas seulement une course à la reconnaissance. D'ailleurs, dans ce domaine, rien n'est définitif. Les relectures du passé sont envisageables et peut-être un jour la production visionnaire correspondra-t-elle plus volontiers à un « vouloir artistique moderne ». Comme l'énonce Philippe Junod, « la perception esthétique est une variable historique⁸³ » et c'est « toujours la postérité qui fait le chef-d'œuvre⁸⁴ ». « Chaque époque révise le passé⁸⁵ » et on peut aisément imaginer des changements de valeurs et de nouvelles appréciations. Ainsi, comme pour confirmer ce jugement, le Panorama Museum de Bad Frankenhausen a organisé ces dernières années des expositions ambitieuses autour de certains artistes de la vision : Jean-Pierre Velly, *Entre les mondes* (2009), *Les Visionnaires* (2012), Jean-Michel Mathieux-Marie, *Et l'œil se met à voir* (2016) et Érik Desmazières, *Les archives de l'imaginaire* (2023). À une échelle plus modeste, signalons
aussi l'exposition Visionnaires d'hier, Visionnaires d'aujourd'hui à la galerie Anaphora à Paris en 2023.

68 Par ailleurs, certains de ces artistes ont une postérité flatteuse : Le Maréchal a été récemment exposé à la galerie surréaliste Les Yeux fertiles et ses œuvres sont toujours recherchées par des amateurs avisés. Lunven est exposé à la galerie Margaron, aux côtés de Dado, Macréau, Fred Deux et Hélion. Velly est largement apprécié en Allemagne et en Italie. Il y fait l'actualité : ainsi, à l'été 2024, le MART de Trente accueillait une exposition sur la mélancolie avec des gravures de Velly. À l'automne 2024 jusqu'au mois de mai 2025, le musée du Dessin et de l'Estampe originale à Gravelines lui a consacré une exposition intitulée N'amassez pas les trésors !⁸⁶. D'autres artistes visionnaires mènent brillamment leur carrière : Érik Desmazières est à l'Institut, Yves Doaré se consacre pleinement à son travail et expose dans des lieux prestigieux, François Houtin travaille avec la maison Hermès et mène des chantiers de décoration très ambitieux.

69 L'art visionnaire a été le porte-drapeau infatigable de l'imaginaire. Il s'est affirmé contre la toute-puissance du rationalisme et le matérialisme triomphant des Trente Glorieuses. Il est assurément une expression transhistorique telle que l'entendait Focillon et, à la façon d'un serpent de mer, ou plutôt d'une frontière toujours renouvelée, il réapparaît sous des formes différentes selon les époques. Les graveurs visionnaires en auront été les acteurs pendant quelques années. À ces artistes qui « voient avec une intensité inouïe⁸⁷ », il faut reconnaître une puissance graphique remarquable, toute concentrée sur les domaines les plus mystérieux de la rêverie humaine.

## NOTES

<footnote n="1">1. Yvon Le Bras, *La gravure visionnaire autour de Michel Random et de la galerie Michèle Broutta, des années 1970 aux années 2010 : une qualification artistique à l'épreuve du « grand récit»*, Thèse, Histoire de l'art, Paris I Panthéon Sorbonne, sous la direction d'Emmanuel Pernoud, 2023.</footnote>

<footnote n="2">2. Gerd Lindner (dir.), *Les Visionnaires. Visionäre Grafikkunst der Gegenwart aus Frankreich, Bad Frankenhausen, Panorama Museum*, 2012.</footnote>

<footnote n="3">3. Marchand et collectionneur d'art. Pierre Higonnet a créé un site très complet sur Jean-Pierre Velly, où l'on trouve aussi quelques informations précieuses sur Michel Random et la galerie Don Chisciotte de Giuliano de Marsanich.</footnote>

<footnote n="4">4. Ancien conservateur en chef de la Réserve du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France (BnF).</footnote>

<footnote n="5">5. Étienne Lodého, entretien avec Yvon Le Bras, le 13 août 2020.</footnote>

<footnote n="6">6. Federico Fellini et Cinecittà (1974), *Pier Paolo Pasolini: vivre et encore plus (1976)*, Luchino Visconti ou la puissance de l'être (1977), Marcello Mastroianni à propos de Visconti (1977).</footnote>

<footnote n="7">7. Le film intitulé *Les écrivains d'Italie* (1973) comprend quatre parties : *Ombres et questions, Rome-Florence-Venise, L'Italie du Sud et Italo Calvino ou cosmologie des transparences*.</footnote>

<footnote n="8">8. Michel Random, *Le Grand jeu*, Paris, Denoël, 1970 ; idem, *Le Grand jeu. 1930 : Révolution/Révélation*, Paris, Denoël, 1970.</footnote>
9. Michel Random, *Les puissances du dedans, Luc Dietrich, Lanza del Vasto, René Daumal, Gurdjieff*, Paris, Denoël, 1966.

10. Michel Random, *Rûmî la connaissance et le secret*, Paris, Éditions Devry, 1993.

11. Michel Random, *Japon : vision des formes et des lumières*, Paris, Éditions Hermé, 2001.

12. Michel Random, *Les arts martiaux ou l'esprit des Bûdo*, Paris, Éditions Fernand Nathan, 1982.

13. Michel Random, *L'art visionnaire*, documentaire, 1976.

14. Michel Random, *L'art visionnaire*, Paris, Fernand Nathan, 1979.

15. Michel Random, *L'art visionnaire*, Paris, Philippe Lebaud, 1991.

16. Maxime Préaud, « Quatorze graveurs français visionnaires », in Gerd Lindner (dir.), *op. cit.*, p. 30.

17. Pascal Schandel, « Elle a la concision terrible du noir et blanc. Henri Focillon, l'eau-forte et les artistes visionnaires », *Histoire de l'art*, « Noir et blanc », n° 52, juin 2003, p. 69-78.

18. Henri Focillon, *Technique et sentiment. Études sur l'art moderne*, Paris, Henri Laurens éditeur, 1919.

19. Henri Focillon, *Maîtres de l'estampe. Peintres et graveurs*, Paris, Henri Laurens éditeur, 1930.

20. Henri Focillon, *L'art des sculpteurs romans* [1931], Paris, Presses universitaires de France, 1982, p. 15.

21. Henri Focillon, « L'art visionnaire à la fin du Moyen Âge et pendant la Renaissance » in Pierre Toubert, Michel Zink, *Moyen Âge et Renaissance au Collège de France*, Paris, Fayard, 2009, p. 339-340.

22. Henri Focillon, « L'irréalisme à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance [1943] », *Cahiers pour un temps*, 1986, p. 171-188.

23. Henri Focillon, *Maîtres de l'estampe, op. cit.*, p. 193.

24. Michel Random, « Du fantastique au visionnaire » in Maurizio Albarelli, *Du Fantastique au Visionnaire*, Bologne, Éditions Bora, 1993, p. 19.

25. Michel Random, « Retrouver une vision unitaire de l'homme et de l'univers » dans Jean Dausset (dir.), *La science face aux confins de la connaissance*, Paris, Éditions du Félin, 1986, p. 115.

26. Jacques Moreau, dit Le Maréchal, « Le Maréchal », in Gérard Mouizel, *Le Maréchal, Catalogue de l'œuvre gravé 1956-1985*, Paris, O.G.C. Éditions, 1985, p. 17-20.

27. Michèle Broutta, « Du visionnaire à l'enchanteur », in Gerd Lindner (dir.), *Les visionnaires, op. cit.*, p. 15.

28. Ibid.

29. À titre d'exemples retenons la chronologie des expositions suivantes : Csech en 1989 ; Doaré en 1982, 1987, 1989, 1993, 1998, 2005 ; Houtin en 1982, 1985, 1993, 2002 ; Le Maréchal en 1983 ; Lodého en 1991 ; Mathieux-Marie en 1989, 1992 ; Mazuru en 1990, 1998 ; Mockel en 1988, 1992 ; Mohlitz en 1990, 1993, 1997 ; Moreh en 1981, 1983, 1988 ; Trignac en 1990, 1993, 2002 ; Velly en 1983.

30. Sophie Cazé, *Michèle Broutta et les éditions O.G.C. Un parcours d'éditeur d'art*, Issoudun, musée de l'Hospice Saint-Roch, 2011.

31. La galerie Don Chisciotte consacra à Velly, de son vivant, des expositions en 1971, 1972, 1971, 1975, 1978, 1980, 1984 et 1988.

32. Anne-Marie Garcia, « De la vivacité du dessin à la lenteur de l'estampe. Érik Desmazières dessinateur et graveur », in Gerd Lindner (dir.), *Érik Desmazières, Les archives de l'imaginaire. Érik Desmazières, Archive des imaginären*, Bad Frankenhausen, Éditions Panorama Museum, 2023, p. 16.

33. Thomas Golsenne, *Carlo Crivelli et le matérialisme mystique du Quattrocento*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 16.

34. Yvon Le Bras, *Yves Doaré, carnets d'atelier*, Spézet, éditions Coop Breizh, 2010.

35. Jean-Michel Mathieux-Marie, « L'Entaille et l'Idée », dans Gerd Lindner (dir.), *Jean-Michel Mathieux-Marie. Et l'œil se met à voir. Das Auge sieht*, Bad Frankenhausen, Éditions Panorama Museum, 2016, p. 150-157.
36. Claude Louis-Combet, *Hélène Csech, Dessins et monotypes*, Paris, Éditions Miss, 1997. Claude Louis-Combet, *Csech, dessins et monotypes*, Paris, Éditions MISS, 1997.

37. Marcel Moreau, « Hélène Csech » dans Marcel Moreau, *Marcel Moreau : amis, démons et rythmes*, Boussu, Grand-Hornu, 1984, p. 47.

38. Olivier Rolin, « ... Et j'ai lu tous les livres. », dans Céline Chicha-Castex, *Érik Desmazières. Voyage au centre de la bibliothèque*, Paris, Bibliothèque nationale de France : Hazan, 2012, p. 13-16.

39. Patrick Mauriès, *Le miroir des vanités*, Paris, Éditions du regard, 2012.

40. Angelo Rinaldi, *Desmazières, dessins et gravures. Une inquiétante douceur*, Neuchâtel, Galerie Distesheim, 2006.

41. Marcel Moreau, *Yves Doaré, gravures. Je salive pour une apocalypse...*, Paris, Galerie Michèle Broutta, 1982.

42. Alexis Gloaguen, *Doaré, Brest, Le Quartz*, 1993.

43. Claude Louis-Combet, *Des artistes*, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2010, p. 65.

44. Philippe Le Guillou, dans Maxime Préaud, Philippe Le Guillou et Georges Rubel, *Yves Doaré, Quimper, Éditions Palantines*, 2004, p. 40-43. Philippe Le Guillou, « Le seuil de l'abîme », dans Yvon Le Bras, Philippe Le Guillou, Didier Mazuru, *Yves Doaré. Catalogue raisonné 1969-2010*, Lopérec, Locus Solus, 2013, p. 15-18.

45. Maxime Préaud dans Maxime Préaud, Philippe Le Guillou et Georges Rubel, *Yves Doaré, Quimper, Éditions Palantines*, 2004, p. 6-7.

46. Gilbert Erouart, *Fantaisies romaines*, Paris, Michèle Broutta, Éditions O.G.C., 1985, n. p.

47. Laure Beaumont-Maillet « François Houtin, paysagiste-graveur » dans Richard Reed Armstrong, *Michèle Broutta, François Houtin. Catalogue raisonné 1973-2002*, Chicago, Richard Reed Armstrong Fine Art, Paris, Michèle Broutta, 2002, p. 5-7.

48. Gilbert Lascault, *François Houtin invente les cabanes du jardinier, les totems, les paradis, les renaissances, les caprices*, Paris, L'Atelier d'artistes - Arsinopia, 2015, n.p.

49. André Breton, *Le surréalisme et la peinture*, Paris, Gallimard, 1965, p. 342.

50. Gaston Bachelard, dans Gérard Mouizel, *Le Maréchal, le catalogue de l'œuvre raisonné 1956-1985*, Paris, Éditions O.G.C. Michèle Broutta, p. 7.

51. André Pieyre de Mandiargues, « Le Maréchal », dans Gérard Mouizel, op. cit., p. 11-12.

52. Édouard Glissant, *Vergers flamboyants*, Paris, Galerie du Dragon, 1988, n. p.

53. Alain Jouffroy, « Le Maréchal, un nouveau millénarisme », dans Gérard Mouizel, op. cit., p. 13-16.

54. Alain Jouffroy, *François Lunven, gravures (1963-1970)*, Paris, Musée d'Art moderne de la ville de Paris, 1971.

55. Gérard Durozoi, « François Lunven, aujourd'hui » dans Ramón Alejandro, Gérard Durozoi, Manuel Jover, Bernard Noël, *François Lunven, Issoudun, Musée de l'Hospice Saint-Roch*, 2005, p. 9-48.

56. Bernard Noël, *François Lunven par Bernard Noël*, Saint-Clément, Fata Morgana, 2009.

57. Claude Bouret, *Jean-Michel Mathieux-Marie : œuvre gravé*, 1977-2007, Paris, Pointe à Plume, 2008.

58. Pierre Higonnet, « JMMM et l'art visionnaire » dans Gerd Lindner (dir.), *Jean-Michel Mathieux-Marie. Et l'œil se met à voir. Das Auge sieht*, Bad Frankenhausen, Éditions Panorama Museum, 2016, p. 94-100.

59. Francis Mockel, « Rives de nuit », dans Béatrice Tabah, *Francis Mockel, Troyes, musée d'Art moderne de Troyes*, 1988, n. p.

60. Claude Louis-Combet, « Francis Mockel », dans Claude Louis-Combet, *Des artistes, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2010*, p. 117.

61. Maxime Préaud, *Mohlitz, gravures et dessins 1965-2010*, Biarritz, Mader, 2010.

62. Pierre Restany, *Moreh, gravures*, Paris, Galerie Michèle Broutta, 1981.
63. René Passeron, « L'ironie de Mordecaï Moreh », dans Klaus Mugdan, *Moreh*, Heidelberg, Kurfalzisches Museum Heidelberg, 1972.

64. Marcel Moreau, « MOREH nous conte l'histoire de sa face » et « Ce xxᵉ siècle... », dans Francine de Nave, Sylvaine Goossens, *Moreh, l'homme, le masque, l'animal*, Anvers, Stedelijk Prentenkabinet, 1995, p. 47 et p. 99.

65. Marcel Moreau, « Georges Rubel » dans Marcel Moreau, *Marcel Moreau: amis, démons et rythmes*, Boussu, Grand-Hornu, 1984, p. 55.

66. Francis Capdeboscq, « Georges Rubel ou l'hypothèse de la gravure », *Arts & Métiers du livre*, n° 366, 2025, p. 53-59.

67. Waldemar-George, « Un visionnaire de la jeune gravure : Jean-Pierre Velly », *Plaisir de France*, n° 351, 1968, p. 43-45.

68. Leonardo Sciascia, *Velly pour Corbière*, Rome, Galerie Don Chisciotte, 1978.

69. Mario Praz, *L'œuvre graphique de Jean-Pierre Velly*, Rome, Galerie Don Chisciotte, 1980.

70. Jean Leymarie, *Jean-Pierre Velly, au-delà du temps*, Rome, galleria Don Chisciotte, 1984. n. p.

71. Alberto Moravia, *Jean-Pierre Velly au-delà du temps*, Rome, galleria Don Chisciotte, 1984. n. p.

72. Marisa Volpi, *Jean-Pierre Velly*, Rome, galleria Don Chisciotte, 1986.

73. Vittorio Sgarbi, *Velly au-delà de Velly ou l'espoir du néant*, Rome, galleria Don Chisciotte, 1988.

74. Roberto Tassi, *Jean-Pierre Velly*, Rome, Edition Elliott & Pagani, 1989.

75. Jean-Marie Drot, *Jean-Pierre Velly ou le temps dominé*, Rome, Villa Médicis, Fratelli Palombi, 1993.

76. Voir les contributions de Julie Higonnet et Pierre Higonnet dans Gerd Lindner (dir.), *Jean-Pierre Velly, Zwischen den Welten*, Panorama Museum de Bad Frankenhausen, 2009. Julie Dutant, Pierre Higonnet, *Jean-Pierre Velly, l'œuvre gravé*, Clermont-Ferrand, Musée d'Art Roger-Quilliot, 2003.

77. Giorgio Soavi, « Fleurs d'hiver » dans Gerd Lindner (dir.), *Jean-Pierre Velly, Zwischen den Welten*, Panorama Museum de Bad Frankenhausen, 2009, p. 141-142.

78. Maxime Préaud, « Un chien qui rêvasse », dans Julie Higonnet, Pierre Higonnet, *La mélancolie de Jean-Pierre Velly, l'œuvre gravé de 1965 à 1990*, Florence, fondation Le Bison, 2007, p. 11-15.

79. Michel de Certeau, *La fable mystique I, XVIᵉ-XVIIᵉ siècle*, Paris Gallimard, 1982, p. 93.

80. William Marx, *Les arrière-gardes au xxᵉ siècle. L'autre face de la modernité esthétique*, Paris, Presses Universitaires de France, 2004.

81. Aude De Kerros, *L'art caché: les dissidents de l'art contemporain*, Paris, Éditions Eyrolles, 2022.

82. Marchand d'art et collectionneur.

83. Philippe Junod, *Chemins de traverse. Essais sur l'histoire des arts*, Gollion, Infolio, 2007, p. 491.

84. Marcel Duchamp cité dans Philippe Junod, *Ibid.*, p. 495.

85. Serge Fauchereau, *Hommes et mouvements esthétiques du xxᵉ siècle*, Paris, Éd. Cercle d'art, 2005, p. 5.

86. Yvon Le Bras, *N'amassez pas les trésors*, Gravelines, éditions du musée de Gravelines, 2024.

87. Henri Focillon, « L'irréalisme à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance [1943] », *Cahiers pour un temps*, 1986, p. 178.
# INDEX

**Keywords** : art visionnaire, art magique, surréalisme

# AUTEUR

YVON LE BRAS

Docteur en histoire de l'art, chercheur indépendant, Prix Beraldi 2024