C'est avant tout par l'activité de ses membres qu'un organisme comme le Groupe de Saint-Luc s'exprime et vit. Comprendre l'identité de cette Société implique donc de se pencher plus profondément sur les personnalités qui la composent, cela par l'exploitation du parcours des cinq figures les plus emblématiques de la section romande du Groupe. Ces portraits, divisés en deux parties principales, proposeront une mise en perspective de la carrière des artistes au moyen de leur biographie et mettront en contexte l'histoire et les enjeux rattachés à une technique particulière, utilisée de manière privilégiée par chacun d'entre eux. Retracer ces différentes trajectoires artistiques permettra d'évoquer de nombreuses réalisations architecturales et artistiques, parmi lesquelles figurent des œuvres emblématiques traditionnellement rattachées au Groupe de Saint-Luc et d'autres moins connues, parfois conçues dans un contexte différent.

## 3.1 Alexandre Cingria (1879-1945)

Alexandre Cingria a été le moteur du Groupe de Saint-Luc durant toute son existence, au point que l'année de sa mort est considérée comme marquant la fin du Groupe romand. Fondateur, avec Marcel Poncet, du groupe originel de Saint-Luc et Saint-Maurice à Genève en 1919, Cingria rassemble autour de lui des artistes formant le premier « noyau » genevois puis fribourgeois de Saint-Luc, l'arrivée de Fernand Dumas permettant la concrétisation de leurs idéaux dans la pierre (et le béton) des édifices conçus par cet architecte. Premier vice-président de la Societas Sancti Lucae en 1924¹, Cingria est également un des premiers à réclamer l'indépendance des Romands et la création d'un groupe autonome dont il occupera la présidence jusqu'en 1938². La grande monographie que lui consacre Jean-Bernard Bouvier un an avant sa mort le présente encore comme « Président d'honneur de la Société Saint Luc »³. Artiste maîtrisant de multiples disciplines artistiques (peinture, vitrail, mosaïque, décors de

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théâtre), écrivain et critique d'art reconnu, voyageur invétéré fréquentant les cercles artistiques, littéraires et intellectuels suisses et parisiens, Cingria se situe véritablement au cœur du mouvement de renouveau de l'art sacré européen, dont il est un acteur central. Au vu de ce profil des plus riches, on ne peut que déplorer le manque d'études scientifiques récentes et approfondies sur cet artiste d'une importance majeure pour l'histoire de l'art romande et suisse. Des travaux menés dans les années 1990, ainsi que certaines publications récentes sur le Groupe de Saint-Luc et le contexte artistique de l'entre-deux-guerres, sont heureusement venus combler certaines lacunes⁴. Quelques ouvrages et articles monographiques réalisés du vivant de l'artiste et après sa mort⁵ constituent les principales sources à son sujet, au-delà bien sûr des archives qui lui sont liées. Citons notamment : le récit autobiographique *Souvenirs d'un peintre ambulant*⁶, ses lettres à Adrien Bovy⁷ et Charles-Ferdinand Ramuz⁸, la correspondance de son frère Charles-Albert⁹ et le fonds d'archives déposé au Centre des littératures en Suisse romande (CLSR, anciennement CRLR) de l'Université de Lausanne¹⁰. En 2006, un travail de mémoire entrepris à l'Université de Fribourg a également été réalisé, proposant une analyse des écrits de l'artiste sous le prisme du politique¹¹.

Alexandre Cingria naît à Genève en 1879 d'une mère polonaise (Caroline Stryjenska, 1846-1913, elle-même peintre)¹² et d'un père (Albert Cingria, 1842-1891)¹³ issu d'une famille originaire de Raguse en Dalmatie, installée à Constantinople et naturalisée française. Abandonnant le collège classique à la fin de la deuxième année, il s'inscrit à l'École des beaux-arts de Genève et suit en parallèle des cours en auditeur libre à la Faculté des Lettres. Selon le témoignage de son ami Adrien Bovy, Cingria se démarque dès cette époque des autres jeunes de son âge par son allure de « dandy précoce qui [semble] tombé d'un autre monde »¹⁴. Fort d'une culture déjà immense malgré ses difficultés scolaires, il part étudier la peinture et le dessin à Munich en 1899, avant d'effectuer un premier séjour à Paris puis d'entrer à l'Académie de Florence en 1901. Il s'installe dans la capitale française au printemps 1903 et y suit les cours de l'Académie Julian¹⁵, partageant alors une chambre avec son ami Ramuz, rencontré à l'« école de recrues » durant son service militaire¹⁶. C'est aussi l'année où, bien qu'il soit catholique romain, il remporte le concours pour la réalisation des vitraux de l'église réformée Saint-François de Lausanne, acquérant ainsi une première expérience dans le domaine du vitrail et de l'art sacré. Son projet suscite toutefois un tel scandale qu'il n'est pas réalisé¹⁷. Cet échec l'éloigne de l'art pour un temps et coïncide avec ses premiers écrits. Il termine *Le Pays des Lotophages* en 1903 puis *Les Pénates d'argile* en 1904, qu'il a écrit en collaboration avec Charles-Ferdinand Ramuz et Adrien Bovy. Dans le courant de la même année, il s'associe à plusieurs personnes (notamment son frère cadet Charles-Albert, futur grand nom de la littérature romande, le peintre et graveur genevois Maurice Baud¹⁸, Gonzague de Reynold, Charles-Ferdinand Ramuz et Adrien Bovy) pour publier la revue *La Voile latine*, qui paraîtra jusqu'à ce que des divergences de vue au sein du groupe mettent fin à cette aventure éditoriale en 1912¹⁹. L'année 1913 lui offre enfin l'occasion de réaliser ses premiers vitraux, destinés à
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>13 Fernand Dumas (architecture, conception d'ensemble), Alexandre Cingria (décoration, polychromie), Echarlens (FR), église Notre-Dame de l'Assomption, vue intérieure, 1924-1927.</figcaption></figure>

l'église Notre-Dame de Genève (III. 1, p. 33), tout en poursuivant parallèlement ses activités littéraires²⁰ et artistiques. Il participe à la revue *Cahiers vaudois* fondée et dirigée par Paul Budry et Edmond Gilliard entre 1914 et 1919²¹, prend part au chantier de la nouvelle église catholique Saint-Paul de Cologny et conçoit l'échoppe itinérante « La Pomme d'or » avec plusieurs amis artistes, notamment Alice Bailly, Marguerite Naville, François Baud et Henry Bischoff²². Ses quelques commandes pour des églises sont à l'origine de son discours sur *La Décadence de l'art sacré*, réflexion fondatrice pour le renouveau de l'art religieux publiée en 1917 dans le *8ᵉ Cahier vaudois*²³. Il fonde en 1919 le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice avec Marcel Poncet et en devient le principal animateur.

La production de Cingria dans les églises construites par les architectes du Groupe de Saint-Luc est très importante dans les premiers temps de la Société. C'est peu après la réalisation, en 1924/25, des premiers vitraux de l'église Sainte-Croix de Ca-rouge (III. 85, p. 253) et des verrières du chœur et du baptistère de l'église de Semsales qu'il obtient sa première grande commande : la décoration de l'église Notre-Dame-de-l'Assomption d'Echarlens (III. 13). Cette commande qui comprend la polychromie générale²⁴ ainsi que la réalisation des vitraux, du plafond à caissons polychromes et des mosaïques de l'autel est le fruit d'une véritable collaboration entre Cingria et Fernand Dumas, même si les travaux ne se déroulent pas vraiment dans des conditions idéales²⁵.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>14 Fernand Dumas (architecture, conception d'ensemble), Alexandre Cingria (décoration, polychromie, vitraux), Finhaut (VS), église Notre-Dame de l'Assomption, vue intérieure, 1928-1931.</figcaption></figure>

Echarlens inaugure une série de chantiers menés par l'architecte, dans lesquels Cingria joue un rôle central en tant qu'artiste-décorateur. C'est ainsi qu'il est appelé dès 1928 pour exécuter la décoration de l'église valaisanne de Finhaut, projet qui l'occupe jusqu'à la fin de l'année 1930²⁶. Responsable de la polychromie générale de l'église (III. 14) et de la conception d'une partie des vitraux réalisés par les ateliers Chiara (III. 79, p. 240) et Eugène Dunand (1893-1956)²⁷, Cingria réalise également à Finhaut une de ses principales peintures murales : un triptyque figurant la Vierge de Miséricorde peint sur la paroi nord de l'église (III. 80, p. 243). Chargé en 1928-1929 de décorer la chapelle du pensionnat Saint-Charles à Romont, il conçoit les vitraux de la nef (III. 19, p. 139), des compositions ornementales pour les hauts jours et la mosaïque de l'autel réalisée par Naville²⁸. Ces chantiers à peine terminés, il est invité par Dumas à travailler pour l'église vaudoise Saint-Martin de Lutry, où il réalise une de ses œuvres les plus abouties : un plafond peint étoilé d'inspiration orientale, en dialogue avec une représentation très moderne de la Jérusalem Céleste sur l'arc triomphal (III. 15). C'est pendant la dernière fois que l'artiste se voit confier la responsabilité de la décoration d'ensemble d'une église.

Les travaux de Cingria ne sont pas toujours vus d'un très bon œil par les membres du clergé, notamment Monseigneur Eugène Petite (1866-1944), vicaire général de Genève, qui, choqué par les vitraux de l'église Sainte-Croix de Carouge et de Notre-Dame
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>15 Fernand Dumas (architecture et conception d'ensemble), Alexandre Cingria (polychromie, peintures murales, vitraux), Lutry (VD), église Saint-Martin, vue intérieure, 1929-1930.</figcaption></figure>

de Genève, interdit à l'artiste de représenter des personnages dans les églises placées sous sa juridiction²⁹. Monseigneur Besson, bien que déplorant « l'opposition systématique »³⁰ de certains envers Cingria et l'assurant de son soutien et de son admiration³¹, adopte une attitude prudente envers ses productions, émettant parfois des critiques assez sévères à leur égard³². L'artiste voit ainsi lui échapper une importante commande de vitraux pour l'église Saint-Pierre de Fribourg au profit d'un artiste local, Jean-Édouard de Castella, cela en dépit du fait que Gino Severini, en charge de la décoration, aurait voulu qu'elle lui soit confiée³³. Malgré ses demandes à Fernand Dumas, chargé entre 1931 et 1934 de l'important chantier de rénovation de la future basilique Notre-Dame-de-l'Assomption de Lausanne, dite « du Valentin », Cingria n'obtient pas la direction de la décoration intérieure, qui est encore une fois confiée à Severini³⁴. On lui doit néanmoins les verrières des lunettes de la nef et le vitrail de la tribune figurant saint Nicolas de Flüe réalisées par l'atelier Chiara en 1933 et 1941 respectivement³⁵ (III. 16).

Ces revers de fortune sont vécus difficilement par l'artiste, d'autant plus que sa situation financière est alors très précaire. Son épouse, Berthe Wanner³⁶, étant morte de la grippe espagnole en 1916, il a en effet quitté définitivement la propriété genevoise de la Taupinière, héritée de sa mère, et acquis une villa au Tessin dans laquelle il se rend épisodiquement entre ses nombreux voyages à Paris ainsi qu'en Italie, Belgique et
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>16 Alexandre Cingria et atelier Chiara (Lausanne), *Rose avec scènes de la vie de saint Nicolas de Flüe et personnages modernes priant le saint pour la paix*, Lausanne (VD), basilique Notre-Dame-de-l'Assomption, tribune des chanteurs, 1941.</figcaption></figure>

Turquie. Ces déplacements continuels dilapident sa fortune et, en 1926, le fisc saisit sa maison tessinoise³⁷. Il connaît dès lors une vie de « peintre ambulant »³⁸ sans véritable domicile fixe, se déplaçant au gré des commandes, établissant ses « quartiers généraux » dans des hôtels (Lion d'or à Romont, Aigle noir à Fribourg, Hôtel du Port à Ouchy) et tenant régulièrement atelier à Carouge, comme le rappelle Patrick Rudaz³⁹.
C'est à Genève, à la pension Beau-Site où il vit la plupart du temps dans les dernières années de sa vie, que sa santé commence à décliner, jusqu'à sa mort en novembre 1945 à l'hôpital Nestlé de Lausanne⁴⁰.

L'existence vagabonde qu'il mène jusqu'à la fin de sa vie s'accompagne d'une intense activité artistique déployée sur tous les fronts puisqu'il conçoit alors aussi bien des vitraux que de nombreuses mosaïques. L'une de ses premières œuvres dans cette technique est *Mateo sacrum*, petite pièce carrée encastrée dans un mur du jardin de Daniel Baud-Bovy à Genève qu'il avait réalisée dès 1916⁴¹. Il a ensuite l'occasion de concevoir des mosaïques de plus grand format pour des églises (Echarlens, 1926-27; Saint-Pierre de Fribourg, 1932; Épendes, 1934-35; Orsonnens, 1936-39) ainsi que pour des bâtiments profanes, notamment les trois grandes compositions qui se trouvent à l'ancienne halle de la Maison de Ville de Genève⁴² (III. 17).

Comme la plupart des artistes du Groupe de Saint-Luc, Cingria exerce également, en dehors de la commande monumentale, dans le domaine de la peinture de chevalet et
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>17 Alexandre Cingria et atelier Antonietti, L'Accueil des réfugiés huguenots au XVIe siècle, mosaïque, Genève (GE), ancienne halle de la Maison de Ville, 1945 (conception), 1949 (pose).</figcaption></figure>

expose ses œuvres à plusieurs reprises en Suisse et à l'étranger, sans toujours ren-
contrer le succès escompté⁴³.

À l'instar de nombreux artistes suisses, il souffre d'un manque de reconnaissance de
la part de ses concitoyens alors qu'il est assez célèbre à l'étranger. Severini en té-
moigne dans une lettre à Monseigneur Besson en février 1932. Il y exprime toute son
estime pour Cingria, laquelle serait partagée par la critique internationale en dépit du
fait que ses compatriotes lui font la vie dure⁴⁴. Le métier de peintre est cependant pour
lui de la première importance. Bien qu'à ses propres dires ses tableaux soient souvent
considérés comme inférieurs à ses vitraux, il préfère peindre et est généralement plus
satisfait des premiers que des seconds⁴⁵. Mêlant sujets profanes et religieux, décors
et costumes somptueux inspirés de son expérience de décorateur de théâtre, ses
tableaux ont comme point commun un souci de la couleur, plus importante selon lui
que le dessin, « cette étrange chose si éloignée de la nature, cette convention du trait
délimitant un contour artificiel autour des corps et les construisant d'une façon si
différente de la photographie »⁴⁶.

Le théâtre représente un autre de ses domaines de prédilection (III. 18), sa rencontre avec Serge Diaghilev (1872-1929) à Paris en 1911 et sa fascination pour les Ballets russes jouant un rôle décisif dans son attirance pour cet univers⁴⁷. Une de ses pre-mières commandes d'importance en la matière consiste en la réalisation des décors,
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>18 Alexandre Cingria, *Costume : Le Hérault*, détrempe sur carton, 32,5×24,5 cm, 1926, Musée d'art et d'histoire (MAHF), Fribourg.</figcaption></figure>

costumes et accessoires précieux qu'il conçoit en 1921 pour le drame musical *Le Roi David* de René Morax et Arthur Honegger, œuvre emblématique du théâtre du Jorat à Mézières en particulier et du théâtre romand du XXe siècle en général⁴⁸. L'arrivée de Cingria à Mézières est un évènement important que Morax devait ultérieurement décrire en ces termes : « Cingria était un véritable artiste de la Renaissance, d'une culture et d'une générosité extraordinaires. Il avait un sens de la décoration que mon frère aimait beaucoup. Il disait que c'était un artiste né pour la décoration des églises ou pour la décoration des théâtres, pour laquelle on ne l'avait pas encore employé »⁴⁹. René Morax révèle également le souci scrupuleux du détail qui anime Cingria dans la conception des costumes :

« Il s'adresse à une maison de Milan pour emletter les casques parce que la maison de Bâle où il s'est renseigné ne lui donne pas satisfaction. Il voudrait voir le musée des tissus de Lyon pour acheter le brocart rouge, bleu et or destiné au grand prêtre. Il multiplie les maquettes : 49 pour les costumes en couleur, 6 pour les décors (celle du rideau, de l'apothéose d'anges, du char d'Akis, du cortège de l'arche avec l'arche, du trône de Saül et de la litière de David). Il fait acheter quatre épées qu'on tirera de leur fourreau, celle de Goliath, de Saül, de son écuyer et d'Abner. Les autres seront en bois recouvertes de plaques de métal : Cingria a bien compris les conseils d'économie »⁵⁰.

En 1926, l'artiste réalise une première peinture murale dans la salle du théâtre Carry de Genève⁵¹. Il crée ensuite plusieurs décors et costumes⁵², notamment en décembre
1934 pour une pastorale tirée de la *Passion* d'Arnoul Gréban et mise en scène par Jo Baeriswyl, expérience qui est certainement à l'origine de la fondation de la troupe Les Compagnons de Romandie en 1936⁵³. On sait en effet qu'en tant que décorateur de théâtre, Cingria travaille principalement pour cette troupe chrétienne fortement liée au Groupe de Saint-Luc⁵⁴.

Fait moins connu, il travaille également dans le domaine de la décoration intérieure et réalise notamment un décor peint pour la salle à manger de Camille Martin (1911), un ensemble mobilier pour le studio de Jean-Bernard Bouvier au numéro 4 de la rue Saint-Victor à Genève (1913)⁵⁵ et la décoration intérieure du salon de musique d'Alexis Grasset, également à Genève (1926)⁵⁶.

Une exploration des possibilités des arts du verre⁵⁷

À la fin de l'année 1926, le Comité de restauration de l'église réformée Saint-François de Lausanne décide de confier à Cingria la commande du grand vitrail à trois lancettes pour la face nord de la chapelle de Billens⁵⁸. Près de vingt-cinq ans après sa participation malheureuse au concours pour les vitraux du chœur, l'artiste a donc enfin la possibilité de créer une œuvre pour ce temple⁵⁹. Cingria a entre-temps considérablement changé sa manière d'appréhender l'art du vitrail, lui qui avait avoué en 1902 ne tenir aucun compte des contraintes techniques propres à cet art pour se préoccuper avant tout de la composition et du dessin⁶⁰. En commençant à travailler au vitrail de Saint-François, il prend conscience qu'il lui faut non pas chercher à dissimuler l'armature du vitrail pour la subordonner au dessin, mais plutôt mettre les plombs et les éléments structurels de la fenêtre au service de la puissance expressive de son œuvre. La structure métallique du vitrail lui sert dès lors de point de départ pour établir les lignes de force de sa composition. Il va jusqu'à renforcer visuellement certains tracés du réseau de plomb, dont les contours peuvent « souffrir d'une certaine mollesse », par des filets de verre sombres. Il utilise ensuite la grisaille⁶¹, non seulement pour peindre ce qui ne peut être représenté par les plombs, comme les yeux, la bouche ou les mains, mais également pour conférer une dimension supplémentaire au verre en le patinant au moyen d'un vaporisateur, puis en travaillant cette grisaille avec les doigts ou différents outils⁶². Cingria décrira le résultat en ces termes: « Si bien qu'une fois posé, le vitrail était si compact qu'on aurait pu croire qu'il remplissait la fenêtre d'une couche de verre coloré qui semblait fondue dans la masse sur une épaisseur de six centimètres »⁶³.

Par ce travail sur la densité des verrières et l'exploitation des possibilités offertes par les particularités techniques de cet art, Cingria rompt avec une vision du vitrail encore très répandue au début du XXe siècle, qui consiste à le considérer comme un simple tableau semi-transparent habillant une fenêtre. Il rejoint ainsi plusieurs artistes et peintres-verriers travaillant dans le domaine de l'art sacré durant cette période, qui ont également réinvesti le domaine du vitrail en s'intéressant à ses possibilités techniques. Le premier d'entre eux est Marcel Poncet, que Cingria rencontre sur le chantier de l'église Saint-Paul de Cologny, dite « de Grange-Canal ». Poncet, de quinze ans son
cadet, a été formé aux Beaux-Arts de Genève et chez un verrier de Carouge⁶⁴, avant d'ouvrir un atelier où il réalise ses propres œuvres verrières ainsi que celles de nombreux autres artistes, notamment Maurice Denis et Cingria⁶⁵. Cet atelier situé aux domiciles successifs de Poncet — probablement un local des plus simples équipé du matériel adéquat et d'un four⁶⁶ — présente l'avantage d'offrir l'opportunité aux artistes travaillant avec lui d'expérimenter directement le travail avec la matière. Denis apprécié cette collaboration et témoigne, dans la *Gazette de Lausanne*, de ses découvertes auprès du jeune verrier, qui lui aurait véritablement appris ce que doit être un vitrail et révélé l'importance de la grisaille, « suprême ressource du peintre »⁶⁷. Poncet, Denis et Cingria participent tous trois à ce mouvement de renouveau du vitrail passant par une revalorisation des techniques traditionnelles et un rejet des effets illusionnistes de la peinture sur verre, perçus comme l'une des erreurs du XIXᵉ siècle. Ils sont en cela parfaitement en accord avec les principes qui régissent l'ensemble de la production artistique de l'entre-deux-guerres : horreur du trompe-l'œil et du mensonge, vérité des matériaux, adéquation de la forme à la fonction⁶⁸. Pour les acteurs de la période qui nous intéresse, le Moyen Âge représente la quintessence de cet idéal par sa « fervente recherche de la vérité sous toutes ses modalités » ainsi que « sa jeunesse d'âme, sa sincérité, sa naïveté, la simplicité du rapport qu'il établit entre la nature et nous »⁶⁹. On admire le vitrail médiéval pour ses allures de joyaux, que l'abondance de grisaille contribue à mettre en valeur. C'est ce que soulignera en 1936 le chanoine français Gustave Arnaud d'Agnel (1871-1952) dans son ouvrage de référence *L'Art religieux moderne* en affirmant : « En adoptant la technique du Moyen Âge, nos meilleurs artistes rendent au vitrail son éclat de pierre précieuse et à ses colorations leur mystérieuse profondeur »⁷⁰.

Si Cingria prend à cœur de renouer avec l'esprit du vitrail médiéval, il n'hésite cependant pas à mélanger techniques et matériaux anciens et modernes. C'est ainsi qu'il emploie dans ses vitraux, en plus des verres traditionnels⁷¹, des verres Tiffany⁷² ou à texture⁷³. Dans son ouvrage *Souvenirs d'un peintre ambulant*, il revendique cette mixité des matériaux: « Contrairement à l'usage des peintres verriers, je ne craignais pas de mélanger tous ces verres de nature différente, ce qui permet d'obtenir dans le vitrail une préciosité de tons inconnue des anciens verriers »⁷⁴. Il y insère des cabochons⁷⁵ ou des éclats de miroir et utilise la gravure à l'acide⁷⁶ combinée à la grisaille pour créer des nuances de coloris sur une même pièce de verre et obtenir ainsi un effet de profondeur. Estimant que c'est la touche qui donne son caractère au vitrail⁷⁷, Cingria y peint du même trait vif et énergique que sur ses tableaux et travaille son œuvre avec les doigts ou la paume de la main aussi bien qu'au pinceau ou à la plume (III. 19)⁷⁸.

À partir de 1927, il évite d'ailleurs l'étape du carton grandeur nature, se contentant d'une petite maquette pour les couleurs et d'une mise en place sommaire de la composition sur calque : « De cette façon, j'arrive à plus de justesse dans mes tons, que je ne fausse pas en tâchant de transcrire ceux d'un carton forcément fatigué, puisqu'il est recopié d'une maquette »⁷⁹. Puisant à des sources d'inspiration aussi variées que
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>19 Alexandre Cingria et atelier Chiara (Lausanne), *Couronnement de la Vierge*, Romont (FR), chapelle du Pensionnat Saint-Charles, vitrail de la nef, 1928-1929.</figcaption></figure>

l'art italien du Quattrocento, l'époque baroque, le Cubisme, l'art populaire et les des-
sins d'enfants, Cingria brosse des compositions foisonnantes de détails, auxquelles
on a souvent reproché leur illisibilité⁸⁰. Son mode narratif très expressif et parfois dra-
matique reflète son expérience de décorateur de théâtre. Les personnages de ses
verrières sont mis en scène comme des acteurs, avec leurs costumes, leur gestuelle
et leur émotion propre, ainsi qu'avec des fonds qui évoquent parfois véritablement le
théâtre. Le Christ-Roi de l'église de Finhaut, par exemple, apparaît comme un monarque
de légende avec sa couronne, son manteau d'hermine, ses beaux atours dorés, sa
posture conquérante et fière et son épée dressée, cette iconographie se trouvant ren-
forcée par le violent contraste entre le rouge et le bleu de l'arrière-plan (III. 79, p. 240).
La Vierge de Siviriez exhale au contraire la douceur et la grâce par la légère inclinaison
de son corps en prière, ses paupières mi-closes et son visage presque blanc aux traits
tout juste esquissés (III. 20). Cingria y privilégie les tons pastel, le bleu et le rose, réveil-
lés par l'or du manteau et les rayons jaillissant de la tête.

Cette richesse inventive est toutefois grandement favorisée par la collaboration étroite
que l'artiste développe avec l'atelier Chiara de Lausanne⁸¹. Jusqu'au début des années
1920, Cingria travaille surtout avec Marcel Poncet qui, après ses expériences malheu-
reuses à la cathédrale de Lausanne en 1922, passe désormais la plus grande partie de
son temps à Paris⁸². Entre 1924 et 1929, il collabore donc de manière privilégiée avec
l'atelier d'Eugène Dunand à Genève, qui réalise les vitraux des églises de Carouge,
Semsales et Finhaut⁸³. Il travaille aussi à l'occasion avec l'atelier fribourgeois Kirsch &
Fleckner⁸⁴, bien que cette collaboration aurait pu être compromise par un incident
survenu sur le chantier d'Echarlens en 1926. Alors que Cingria travaille à la décoration
de l'église, il découvre avec surprise que ses vitraux ont été posés en son absence et
réalisés par un employé dont il ne connaît pas les méthodes de travail, au sein d'un
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>20 Alexandre Bingria et atelier Kirsch & Fleckner (Fribourg), Siviriez (FR), église Saint-Sulpice, vitrail de la Vierge, 1936.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>21 Alexandre Cingria et atelier Kirsch & Fleckner (Fribourg), *Vierge de l'Assomption*, Attalens (FR), église Notre-Dame-de-l'Assomption, vitrail, 1938.</figcaption></figure>

atelier qui ne permet pas aux artistes « de peindre eux-mêmes les vitraux »⁸⁵. L'artiste juge le résultat consternant, en particulier en ce qui concerne les paraboles sur le bas des vitraux de la nef, peintes dans un style qui cherche à imiter le sien⁸⁶. Les factures conservées dans les archives paroissiales indiquent que c'est l'atelier Kirsch & Fleckner qui a effectué ce travail⁸⁷. Cingria aura l'occasion de collaborer de nouveau avec lui dans des conditions plus satisfaisantes, notamment en 1938 pour la verrière axiale de l'église d'Attalens, œuvre majeure de l'artiste qui n'a pas pu être peinte par un autre que lui (III. 21). Mais c'est avec la maison Chiara, avec laquelle il commence à travailler lors de la réalisation des vitraux du vestibule de l'église Saint-Paul de Cologny en 1926⁸⁸, qu'il trouve enfin un mode de collaboration idéal. Cingria accède bientôt au rang de représentant artistique privilégié de l'atelier Chiara⁸⁹, rôle que Józef Mehoffer avait assuré quelques années plus tôt pour Kirsch & Fleckner⁹⁰.

Un nombre impressionnant d'églises de Suisse romande se dotent de verrières dues à Cingria, et ce jusqu'à la mort de l'artiste en 1945. Parmi les édifices construits ou restaurés par les architectes du Groupe de Saint-Luc, on peut notamment citer les églises suivantes: Christ-Roi de Tavannes (1930), Saint-Pierre-aux-Liens de Bulle (1931-32), Saint-Othmar de Broc (1936), Notre-Dame-des-Alpes du Fayet (Saint-Ger-
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>22 Alexandre Cingria et atelier Jean Gaudin (Paris), *Foi, Espérance, Charité (vertus théologales)*, Orsonnens (FR), église Saints-Pierre-et-Paul, dalles de verre du vestibule, 1936.</figcaption></figure>

vais-les-Bains, Haute-Savoie, 1937) et Notre-Dame-de-l'Assomption de Lausanne (1933/1941); églises paroissiales d'Autigny (1934), Sorens (1935), Épendes (1935), Siviriez (1936), Orsonnens (1936-39) et Attalens (1938); collégiale de Romont (1938-39); chapelles de l'Université de Fribourg (1942-44) et du Foyer franciscain de Saint-Maurice (actuelle Hôtellerie franciscaine) (1932/1940); chapelle de pèlerinage Notre-Dame-des-Marches à Broc (1944-45)⁹¹.

Au début des années 1930, Cingria ajoute une corde à son arc de peintre-verrier et se lance dans la technique toute récente de la dalle de verre⁹². Mise au point au milieu des années 1920 à Paris par deux ateliers parisiens, ceux de Jean Gaudin⁹³ et d'Auguste Labouret⁹⁴, cette technique consiste à sertir des morceaux de verres de deux à trois centimètres d'épaisseur dans un réseau de béton maintenu par des fers afin d'obtenir une véritable paroi verrière, dont l'utilisation est particulièrement intéressante dans l'architecture moderne en béton armé⁹⁵. Les ateliers suisses ne l'exploiteront qu'à la fin des années 1940⁹⁶. Cingria a une première occasion d'expérimenter cette technique avec l'atelier de Jean Gaudin en 1935 pour la réalisation des dalles de verre du porche d'entrée de l'église de Sorens⁹⁷. D'après Sébastien Meer, ces compositions purement ornementales, constituées de petites pièces de couleur rectangulaires disposées en diagonales, auraient été exécutées sur des dessins de Cingria⁹⁸. S'il est difficile de reconnaître la main de l'artiste dans ces compositions non figuratives, son style apparaît de manière beaucoup plus nette dans les trois verrières en dalle de verre qui se trouvent dans le vestibule de l'église d'Orsonnens, également réalisées par Gaudin en 1936⁹⁹ (III. 22). Ces attributions sont confirmées par une liste d'œuvres dressée par Cingria lui-même, conservée dans le fonds déposé au CLSR qui lui est consacré¹⁰⁰.
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>23 Alexandre Cingria et atelier Jean Gaudin (Paris), Saint-Gervais-le Fayet (Haute-Savoie), église Notre-Dame-des-Alpes, dalles de verre de la nef, 1936-1937.</figcaption></figure>

L'artiste y mentionne des « vitraux en mosaïque » de verre réalisés en 1933 pour l'église de Sorens, et d'autres datant de 1936 et 1939, respectivement pour le vestibule et la tribune d'Orsonnens.

Comme le souligne Lada Mamedova, ces premières tentatives demeurent encore proches du rendu d'un vitrail traditionnel au plomb¹⁰¹. Le réseau de béton reste discret et ne participe pas particulièrement à l'expressivité de la composition. Il faudra attendre l'œuvre monumentale de Cingria pour l'église Notre-Dame-des-Alpes au Fayet (commune de Saint-Gervais-les-Bains en Haute-Savoie), construite en 1935 par l'architecte français Maurice Novarina (1907-1999), pour que l'artiste exploite toutes les possibilités de cette technique. En 1937, il réalise pour cet édifice, avec l'atelier de Gaudin, les 122 panneaux de dalles de verre qui ornent la nef, la façade d'entrée et les autels de dévotion (III. 23). Conformément aux exigences de l'architecte, seule une trentaine de ces panneaux sont figuratifs, tandis que les autres sont purement ornementaux, ce qui représente un réel défi¹⁰². La réflexion entamée par Cingria vers 1927 sur la puissance que l'armature métallique confère au vitrail s'avère encore plus personnelle avec la dalle de verre, où ces lignes de force sont créées par le réseau de béton. Au Fayet, l'artiste joue sur les différentes épaisseurs de ce réseau afin de renforcer l'expressivité de certains éléments et créer un équilibre entre les zones lumineuses et sombres, exercice d'autant plus difficile pour les compositions non figuratives. Dans certains panneaux, Cingria utilise les pièces de verre à la manière des tesselles d'une mosaïque, avec un réseau très fin, presque inexistant, avec pour résultat un poudrolement de lumière. Dans d'autres, des lignes directrices plus marquées composent des motifs symboliques aux contours vifs, en relation avec les personnages qu'ils encadrent, représentés en gros plan. Le réseau de béton est essentiel pour la lisibilité des panneaux figuratifs, sur lesquels l'expressivité des personnages doit pouvoir être saisi immédiatement grâce à quelques traits simples. Il paraît évident que l'expérience de mosaïste de Cingria lui a servi dans son travail avec le verre, tant les correspon-
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>24 Alexandre Cingria, claustras garnis de dalles de verre, Fribourg (FR), Université Miséricorde, chapelle du Christ-Roi, 1942-1944.</figcaption></figure>

dances entre ses réalisations utilisant ces deux techniques sont proches. Ce que sou-
ligne le fait que la dalle de verre était appelée « mosaïque transparente » par ses inven-
teurs, Pierre et Jean Gaudin¹⁰³. Discourant sur cette technique dans un article d'avril
1940, Cingria parle également de « vitraux de mosaïque » et explique qu'il trouve grand
avantage « à composer des verrières en dalles de verre colorées, coupées comme de
la mosaïque au marteau tranchant et qui, une fois montées, présentent des écrans
rigides autrement solides que ces assemblages de verres minces et de plomb dont
bien peu ont défié les siècles »¹⁰⁴. Mais à la différence de ses mosaïques, également
critiquées à de nombreuses reprises pour leur manque de lisibilité, Cingria parvient
au Fayet à cette simplification des compositions tant recherchée jusque-là.

Il utilise encore la dalle de verre à deux reprises: pour une œuvre exposée au pavillon du vitrail de l'exposition internationale « Arts et techniques dans la vie moderne » organisée à Paris en 1937¹⁰⁵; et en 1942 pour garnir les claustras de la chapelle du Christ-Roi de l'Université de Fribourg, réalisant une véritable intégration de la dalle de verre à l'architecture¹⁰⁶ (III. 24). Il estime que cette technique est supérieure à celle du vitrail traditionnel non seulement par sa solidité et sa rentabilité en ce qui concerne la matière et le temps de travail, mais également parce que le vitrail au plomb, dont le savoir-faire remonte au Moyen Âge, « ne convient guère à la sensibilité des artistes contemporains »¹⁰⁷. Cependant, le faible nombre d'ateliers maîtrisant le procédé de fabrication, d'une grande difficulté et qu'il avoue ne pas véritablement maîtriser lui-même, freine selon lui l'essor de la dalle de verre¹⁰⁸.

En 1944, Cingria réalise un de ses derniers cycles de vitraux pour le sanctuaire marial Notre-Dame-des-Marches à Broc, récemment restauré par Fernand Dumas (III. 25). Il
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>25 Alexandre Cingria et atelier Herbert Fleckner, *Sanctuaires de pèlerinage de la Salette, Lourdes et Fatima*, Broc (FR), chapelle Notre-Dame-des-Marches, vitrail, 1944.</figcaption></figure>

invente à cette occasion un procédé entièrement nouveau avec le verrier fribourgeois Herbert Fleckner¹⁰⁹. Les pièces de verre coloré sont disposées entre deux vitres transparentes assemblées par cuisson, et peintes au recto et au verso à la grisaille et au jaune d'argent. Les pièces colorées n'étant plus maintenues par le traditionnel réseau de plomb, l'artiste joue librement avec l'espace entre chacune d'elles, tantôt nul et tantôt laissant passer la lumière. D'après un article du père Maurice Moullet consacré à cette réalisation, la technique utilisée serait le fruit d'une longue recherche menée par Cingria et le verrier Fleckner pour se passer des « cernes » sombres constitués par les plombs ou le réseau de ciment dans le cas d'une dalle de verre¹¹⁰. L'absence de plomb renforce en effet la clarté de la composition et donne l'illusion d'une peinture lumineuse, parfaite synthèse pour un artiste qui fut à la fois peintre et peintre-verrier. Malade du cœur et souffrant de plus en plus jusqu'à sa mort en novembre 1945, Cingria ne pourra plus concevoir que les vitraux du chœur et les projets des deux fenêtres de la nef du sanctuaire des Marches, qui seront terminés entre 1945 et 1946 par son gendre Emilio Maria Beretta, lequel réalisera également les deux verrières situées
au-dessus des confessionnaux figurant *Les Litanies de la Vierge*¹¹¹. Si ce dernier en-
semble d'œuvres peut sembler paradoxal dans la carrière d'un artiste comme Cingria,
qui s'est toujours inscrit dans une démarche de dénigrement du « vitrail-tableau »¹¹², il
n'en est pas moins représentatif du dynamisme de l'artiste dans sa pratique des arts
du verre. Que ce soit à la fin des années 1920 lorsqu'il comprend le rôle du plomb et
de la structure du vitrail, ou par son utilisation très originale et multiforme de la dalle
de verre dès le milieu des années 1930, son approche des arts du verre est marquée
par une constante recherche d'innovation, dont témoigne encore sa dernière réalisa-
tion au sanctuaire des Marches.

3.2 Marguerite Naville (1882-1969): Portrait d'une artiste au fil de l'aiguille

Marguerite Naville, seule femme à avoir collaboré à l'œuvre du Groupe de Saint-Luc dès sa fondation, a participé à un très grand nombre de chantiers de Dumas sans jamais être officiellement membre de la Société en raison de sa confession protes-tante¹¹³. Elle apparaît comme une des figures emblématiques de la Société en Suisse romande, aux côtés de Cingria, Baud, Feuillat et Dumas. Artiste aux talents multiples, elle a travaillé dans les domaines de la peinture, de la mosaïque¹¹⁴ et de la broderie. La part la plus importante de son œuvre dans les églises catholiques liées au Groupe de Saint-Luc s'inscrit dans le champ des arts textiles, domaine majoritairement investi par les femmes à cette période, comme nous l'avons vu.

À la fois discrète et omniprésente, elle ne prend pas la plume dans les revues — contrai-
rement à la plupart de ses collègues masculins — et semble rester à l'écart des polé-
miques qui animent régulièrement la vie du Groupe. Elle est pourtant régulièrement
citée dans la revue *Ars sacra*, dans les comptes-rendus d'expositions et dans les ar-
ticles consacrés aux églises et chapelles rénovées ou construites par des membres
dudit Groupe dans lesquelles elle est intervenue. Elle n'a cependant fait l'objet d'au-
cune étude hormis la monographie due à Jacques Aubert parue en 1945 dans la collec-
tion *L'art religieux en Suisse romande*¹¹⁵, et deux courts articles de presse, un dans la
revue *Œuvres*, l'autre dans l'hebdomadaire *Femme d'aujourd'hui*¹¹⁶. Elle est toutefois
mise à l'honneur dans la plupart des études sur le Groupe de Saint-Luc entreprises à
partir des années 1980, ainsi que dans un article de Patrick Rudaz dans le *Dictionnaire
carougeois*¹¹⁷.

De plus, ce chapitre sur Marguerite Naville souffre du manque d'archives et de sources
la concernant car elle n'a laissé que très peu de traces en dehors de celles mention-
nées dans la monographie d'Aubert. Morte à Cologny en 1969, elle aurait cessé toute
activité artistique dans les années 1950 après avoir contracté une allergie au ciment
lors de l'exécution de mosaïques (probablement celles du temple de Cologny, ses
dernières œuvres connues)¹¹⁸. L'auteur de sa nécrologie parue dans le *Journal de Ge-
nève* précise ainsi: « Elle s'ennuya [...] mais ne reprit pas la moindre activité artistique.
Au contraire, elle s'enferma dans un vide têtu dont elle ne s'est jamais remise »¹¹⁹. L'ar-
rêt brutal de sa carrière d'artiste explique peut-être l'oubli dont elle fit l'objet par la
suite, encore accentué par le fait qu'elle était principalement active dans le domaine de l'art religieux, de surcroît dans une discipline considérée comme secondaire. Elle jouissait pourtant d'une solide réputation avant cette rupture, d'autant plus remarquable qu'elle ne participa qu'à des expositions dédiées à l'art sacré ou aux arts décoratifs. La plupart de ses œuvres ont été réalisées pour des paroisses et se trouvent dans des églises, comme le fait remarquer François Fosca qui relève dans un article qu'elle n'exposait « que pour Dieu »¹²⁰. La présente analyse se base donc sur les quelques documents disponibles, à savoir la monographie d'Aubert et divers articles de presse, ainsi que sur l'étude de ses œuvres dans le contexte du développement des arts textiles à cette époque.

Marguerite Naville, née Soret, est issue d'une ancienne famille genevoise dont un des membres, Nicolas Soret (1759-1830), fut le peintre ordinaire de Catherine II de Russie. La mère de Marguerite, Madeleine Lullin, épouse en 1880 Charles Soret (1854-1904), diplômé en sciences mathématiques et physiques, qui a participé l'année précédente à la fondation de l'École de chimie de Genève. Professeur de physique expérimentale à l'Université de Genève, il est l'auteur de différents travaux sur l'optique et la cristallographie. De leur union naissent deux filles: Paule Valérie (1881-1976) et Marguerite, sa cadette d'un an¹²¹. À l'âge de vingt-deux ans, elle épouse le notaire Paul Naville (1880-1960), qui deviendra maire de Cologny¹²² et dont la famille, importante lignée protestante de Genève, compte parmi ses membres la célèbre égyptologue homonyme, Marguerite Naville née de Pourtalès (1852-1930)¹²³. Marguerite Naville-Soret commence par se tourner vers la musique et entreprend des études de piano et de composition avec un certain succès¹²⁴. Un article du journal de Genève nous apprend ainsi qu'elle aurait pu devenir cheffe d'orchestre¹²⁵, profession qui ne comptait alors aucune femme en Suisse romande¹²⁶. Une de ses compositions aurait même été jouée à Montreux¹²⁷. Pour des raisons inconnues, elle choisit cependant de se tourner vers les arts décoratifs en 1912 et entre ainsi à l'âge de trente ans à l'École des arts industriels où des cours de broderie sont proposés depuis 1910¹²⁸.

Elle fait la connaissance de Cingria en 1914, cette rencontre s'avérant décisive pour sa carrière et son orientation vers l'art sacré catholique (III. 26)¹²⁹. Selon Aubert, il dirige ses premiers travaux et ils seront très proches dans le cadre de leur collaboration répétée à l'occasion des chantiers effectués dans le contexte du Groupe de Saint-Luc¹³⁰. La même année, elle expose au Premier salon des *Cahiers vaudois* aux côtés de nombreux autres artistes, notamment Cingria, Alice Bailly, Maurice Baud, Henry Bischoff, Méta Budry, Jean-Louis Gampert, Jean Morax, Marius Borgeaud (1861-1924) et Abraham Hermanjat (1862-1932)¹³¹. Son amitié avec Alice Bailly date probablement de cette époque, alors que cette dernière vient juste de revenir de Paris en raison du déclenchement de la Première Guerre mondiale¹³². Artiste de renommée internationale, Bailly réalise le portrait de la fille de son amie, Raymonde Naville-Gampert (1907-1976), qu'elle présente en 1916 à l'exposition organisée par l'éphémère collectif *La Pomme d'or*¹³³. Naville et Bailly en font partie, de même que Cingria, Baud, Bischoff, Gampert, Poncet et Théophile Robert, tous liés au Groupe de Saint-Luc¹³⁴.
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>26 Alexandre Cingria, *Marguerite Naville-Soret*, Genève, tempera sur papier marouflé, 70×56,5 cm, 1923, Ville de Genève, Genève.</figcaption></figure>

Marguerite Naville commence à travailler de manière régulière dans le domaine de l'art sacré en 1917. Une des premières œuvres qu'elle expose serait un ornement pontifical en drap d'or relevé d'orfroi et brodé de laine, réalisé en 1919, exposé au Pavillon de Marsan ainsi qu'à l'Exposition fédérale des arts appliqués de 1922 puis déposé à Notre-Dame de Genève¹³⁵. En 1920, le *Catalogue illustré* du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice reproduit quelques-unes de ses œuvres mais son nom n'apparaît pas dans la liste des artistes « collaborant à l'œuvre entreprise par le Groupe de Saint-Luc »¹³⁶. Très pieuse et mariée à un homme dont le grand-père n'était autre qu'Ernest Naville (1816-1909), pasteur et ardent défenseur d'un protestantisme conservateur¹³⁷, elle n'abjurera jamais sa foi réformée¹³⁸. Ce qui ne l'empêche nullement d'être omniprésente sur les chantiers d'églises de Dumas et les expositions de groupe, tandis que son travail est régulièrement cité dans les pages d'Ars sacra.

Elle prend même la tête de l'atelier de broderie créé par le Groupe romand de Saint-Luc en 1936 au-dessus de la librairie de Louis Cottier sise à Carouge, où elle vit durant plusieurs années¹³⁹. Bien qu'elle travaille parfois pour l'Église protestante, notamment entre 1939 et 1949 lorsqu'elle réalise les mosaïques du temple de Cologny, l'essentiel des commandes qu'elle reçoit vient de l'Église catholique. Dans la monographie qu'il
lui consacre, Aubert survole la problématique de ce positionnement ambivalent en
indiquant que Dieu est « dans la vie entière de cette artiste dont le christianisme est
au-dessus des confessions »¹⁴⁰. Cet auteur va même plus loin en considérant l'œuvre
de Marguerite Naville comme un vecteur d'union entre les chrétiens¹⁴¹.

Une brodeuse au cœur du phénomène de revalorisation des arts textiles suisses

La tapisserie et la broderie font partie des nombreuses techniques redécouvertes
durant la première moitié du XXe siècle dans la continuité du mouvement *Arts and
Crafts* et le contexte de réhabilitation des arts décoratifs et muraux¹⁴². Le courant de
revalorisation des savoir-faire artisanaux initié en Suisse romande bénéficie aux arts
textiles, alors que les arts appliqués se développent depuis le début du siècle grâce à
l'action conjuguée d'associations professionnelles comme L'Œuvre et à l'enseigne-
ment dispensé à l'École des arts industriels de Genève¹⁴³. Si des cours de broderie y
sont proposés à partir de 1910 comme indiqué précédemment¹⁴⁴, une classe de tapis-
serie n'y sera ouverte qu'en 1948 par Denise Binet (1897-1980) à la demande de Mar-
cel Feuillat, futur directeur des Écoles d'art de Genève¹⁴⁵. Contrairement à la broderie,
la tapisserie semble d'ailleurs absente de la production des artistes liés au Groupe de
Saint-Luc — tout du moins dans sa composante romande.

En ce qui concerne les arts textiles et la broderie en Suisse romande, il convient éga-
lement de mentionner le rôle d'Hélène de Mandrot (1867-1948), membre de L'Œuvre
de 1913 à 1931, qui fonde l'École de broderie de La Sarraz en 1911, un atelier-école qui
entend à la fois sauvegarder l'identité de l'artisanat suisse et fournir aux femmes de la
campagne un savoir-faire susceptible de leur ouvrir des opportunités profession-
nelles¹⁴⁶.

Contrairement à la tapisserie de lisse, qui fait l'objet d'un regain d'intérêt au XXe siècle sous l'impulsion de Jean Lurçat (1892-1966) — intérêt reflété par l'ouverture du CITAM (Centre international de la tapisserie ancienne et moderne) de Lausanne en 1961¹⁴⁷ —, la broderie est considérée comme un art mineur et encore peu étudié, surtout en ce qui concerne ses applications religieuses. Danièle Véron-Denise est une des premières autrices à avoir abordé la question de la broderie moderne et de son apport à l'essor de la tapisserie de lisse au XXe siècle¹⁴⁸. Les deux formes d'art sont en effet très souvent confondues, le terme « tapisserie » étant appliqué abusivement à des œuvres textiles quelle que soit la technique employée, tout comme le mot « fresque » s'applique à tort à toute peinture murale. La tapisserie de lisse est un tissage, contrairement à la broderie qui utilise un support existant, cette technique étant ainsi plus économique et pratique puisqu'elle ne nécessite pas de disposer d'un vaste espace de travail pour y installer le métier¹⁴⁹.

Marguerite Naville se spécialise dans la broderie artistique dont elle fait un usage
varié dans les églises en réalisant un grand nombre de parements liturgiques, retables
et antependiums. L'analyse de ces œuvres révèle un aspect méconnu de l'art religieux
de la première moitié du XXe siècle dont le développement est, à l'instar des autres
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>27 Marguerite Naville, chape avec orfroi en broderies de laine, Genève, trésor de la basilique Notre-Dame, env. 1920.</figcaption></figure>

arts décoratifs déployés dans les églises durant l'entre-deux-guerres, étroitement lié aux innovations de la scène artistique « profane ».

Les premières œuvres religieuses de Marguerite Naville dont on possède des illustrations sont les parements liturgiques présentés dans le *Catalogue illustré* du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice: une chape et une chasuble réalisées pour l'église Notre-Dame de Genève¹⁵⁰. Elles se distinguent par leurs broderies complexes qui figurent la Vierge et deux anges sur la chasuble et diverses scènes en grand format de l'Ancien et du Nouveau Testament sur la chape (III. 27). Ces œuvres sont d'une grande expressivité, avec des fils de laine de couleurs vives disposés non pas en petits points équivalents et réguliers mais en aiguillées de largeurs variables, dans un rendu énergique qui évoque la peinture fauviste.

La technique employée sur ces parements liturgiques rappelle un type d'œuvres particulier: le « tableau-laine », dénomination créée par Alice Bailly pour désigner une nouvelle manière de « peindre avec de la laine »¹⁵¹ comme on le ferait avec de la peinture à l'huile¹⁵². Dans la monographie qu'il a consacrée à l'artiste, Paul-André Jaccard explique que l'artiste part d'une toile de coton ou d'une pièce de drap tendu sur un tambour, sur lequel elle dessine les lignes principales de son œuvre avant de la concrétiser avec la technique du point passé-empiétant. Elle dispose les fils de laine
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>28 Alice Bailly, *Les Rythmiciennes*, laine, soie, papiers collés et encre sur toile, 82×66,5 cm, 1918-1919, Musée cantonal des Beaux-Arts (MCBA), Lausanne (don du Comité de la Fondation Alice Bailly, 1957).</figcaption></figure>

avec de grands jets d'aiguille de cinq centimètres au maximum, arrêtés par un nœud et jamais collés<sup>153</sup>. Ce procédé permet de jouer sur les différentes textures des fils ainsi que sur l'épaisseur et la longueur des points afin de conférer à l'œuvre expressivité et dynamisme. Techniquement, il s'agit donc d'une broderie puisque le travail se réalise sur un support préexistant<sup>154</sup>. Mais Bailly utilise le tableau-laine comme un moyen d'expression similaire à la peinture de chevalet, refusant une assimilation aux arts décoratifs qu'elle juge limitative (Ill. 28)<sup>155</sup>.

Le premier tableau-laine recensé dans le livre de raison de Bailly daterait de 1916, l'essentiel de la production de l'artiste se concentrant sur 1917 et 1918, années où elle en expose parallèlement à ses œuvres de chevalet à la galerie Moos de Genève et au *Kunsthaus* de Zurich<sup>156</sup>. Elle aurait toutefois réalisé des œuvres se rapprochant des tableaux-laine dès 1912/13 durant les étés qu'elle passait à Mézières (VD) depuis 1911<sup>157</sup>. Si c'est bien à Bailly que revient le mérite d'avoir fait connaître le tableau-laine au public, d'autres artistes exploraient depuis longtemps les possibilités offertes par la broderie pour réaliser des œuvres s'en approchant techniquement. Comme le souligne Jaccard, Sonia Delaunay (1885-1979), que Bailly avait probablement fréquentée durant son séjour à Paris, avait réalisé en 1909 une œuvre isolée intitulée *Feuillages*, qui utilise la même technique de longues et vives aiguillées<sup>158</sup>. Naville aurait par ail-
leurs déjà présenté des « tableaux en écheveau de laine » en 1914 au Premier salon des *Cahiers vaudois* — auquel Alice Bailly participait également¹⁵⁹ —, ainsi qu’un « tableau brodé » au Salon des indépendants de Paris en 1913, qui aurait été remarqué par Guillaume Apollinaire¹⁶⁰. Parlant de l'exposition de la Pomme d'or, Aubert évoque les « comiques alliages de paille, laines, morceaux de miroir, celluloïd et boutons de livrées » que Naville y expose, tandis qu'Hélène Cingria mentionne des « tableaux brodés » par Naville et Bailly dans le livre qu'elle consacre à son père¹⁶¹. Le fait que ces trois artistes — Naville, Bailly et Delaunay — étaient à la fois conceptrices et réalisatrices de leurs propres œuvres textiles, et donc au plus proche de la matière, a sans doute favorisé l'essor de nouvelles pratiques artistiques dont l'émergence aurait été plus difficile si elles n'avaient été que des cartonnières chargeant des artisans de réaliser leurs œuvres.

Les rares ouvrages consacrés à Marguerite Naville indiquent également que Jean-Louis Gampert aurait introduit en Suisse romande, vers 1912, la technique des « tableaux et tapisseries brodées en laine, fils d'or et d'argent », avant qu'elle ne se répande dans toutes les expositions d'art décoratif organisées entre 1913 et 1920¹⁶². Bien que la monographie qu'Henri Ferrare consacre à Gampert en 1937 ne mentionne pas cette production¹⁶³, on sait que l'artiste se trouve à Paris en même temps qu'Alice Bailly et qu'il fréquente les ateliers de Paul Sérusier (1864-1927), Maurice Denis et Roger de La Fresnaye (1885-1925). Gampert présente de nombreux tapis, broderies, coussins brodés et même quelques meubles au Salon d'automne de 1909 et à l'exposition BAgatelle de 1912 réunissant les membres de l'Atelier français¹⁶⁴. Il est en revanche difficile de déterminer, au vu du manque de sources à ce sujet, s'il n'a conçu que les cartons de ces œuvres ou s'il en était également l'exécutant.

Quel que soit le réel inventeur du tableau-laine, il semble que cette technique se développe entre 1912 et 1916 dans l'entourage immédiat du trio Bailly-Gampert-Naville, les trois artistes se connaissant au moins depuis le Premier salon des *Cahiers vaudois* organisé en 1914. Les familles Naville et Gampert sont en outre liées, la fille de Marguerite, Raymonde, dont Bailly réalise le portrait en 1916, devant épouser en 1928 René Gampert (1900-1985), fils d'un cousin de Jean-Louis Gampert¹⁶⁵. Il est probable que les trois artistes aient collaboré et se soient inspirés les uns des autres pour la création de leurs œuvres en laine, dont Bailly se fera une spécialité mais qu'elle cesserá d'exposer en 1919, excédée de voir le public associer cette technique à la broderie en tant qu'art décoratif¹⁶⁶.

Si l'on ignore où se trouvent aujourd'hui les premiers tableaux-laine exposés par Marguerite Naville au Premier salon des *Cahiers vaudois* ou à l'exposition de la Pomme d'or, on sait par contre que l'artiste transposa rapidement cette technique dans le champ de l'art religieux, comme le montrent ses premiers parements liturgiques réalisés pour Notre-Dame de Genève. Elle explore ensuite le potentiel de la broderie de laine sur des œuvres en plus grand format qui lui permettent une liberté d'expression elle aussi plus grande. C'est ainsi que l'antependium figurant *La Prière des Hébreux devant l'Arche d'alliance* qu'elle présente à l'Exposition internationale des arts déco-
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>29 Marguerite Naville, *La Prière des Hébreux devant l'Arche d'Alliance*, Finhaut (VS), église Notre-Dame-de-l'Assomption, antependium en broderie de laine, fils d'or et d'argent, 65 x 70 cm, 1925 (création)/1929 (pose).</figcaption></figure>

ratifs et industriels modernes de Paris en 1925 lui vaut de recevoir la médaille d'or dans la catégorie Textiles (III. 3, p. 42)¹⁶⁷. N'ayant pas trouvé d'acquéreur après cette exposition, l'œuvre sera installée dans la nouvelle église de Finhaut peu avant sa consécration en 1929, où elle orne encore actuellement un des autels latéraux (III. 29)¹⁶⁸. L'analyse de cette œuvre souligne l'inventivité et la maîtrise technique de l'artiste. La composition est symétrique, avec au centre l'Arche d'alliance, partie la plus lumineuse grâce aux zones d'épargne qui laissent apparaître le support, probablement en soie de couleur or-ivoire. Autour de ces zones de vide, des fils de laine multicolores sont cousus sur les ailes et le corps des anges, donnant l'impression que ces créatures célestes baignent dans la lumière émanant de l'Arche, au centre de laquelle l'artiste a cousu un tissu d'une texture et d'une teinte différentes de celles du fond, légèrement bleu-argenté, qui évoque le Sacré. Les ailes des anges et les deux parties latérales, traitées avec des couleurs vives — rouge, jaune, orange et rose —, s'inscrivent en contrepoint de la pureté du centre. Comme Alice Bailly dans ses tableaux-laine, Marguerite Naville utilise ici un point passé-empiétant volontairement irrégulier, avec des entrecroisements de différentes couleurs qui évoquent la touche du pinceau. Mais contrairement à sa consœur qui joue sur l'interpénétration des plans en poursuivant avec la laine ses recherches picturales sur la géométrie futuriste¹⁶⁹, Naville assure la lisibilité de sa composition par l'utilisation de fils de contours noirs parfois rehaussés de blanc, qui délimitent les personnages et les éléments de la narration en les détachant du fond.

Après cette œuvre présentée à l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de Paris, Naville réalise sa broderie religieuse la plus monumentale, en fils de laine, d'or et d'argent : le retable de la nouvelle église d'Echarlens (III. 30 et 31). Œuvre majeure de l'artiste, cette pièce d'environ vingt mètres carrés nécessite des années de travail jusqu'à sa pose en 1927¹⁷⁰. *La Semaine catholique* la qualifie de vé-
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>30 Fernand Dumas (architecture, conception d'ensemble), Marcel Feuillat (porte de tabernacle, crucifix, chandeliers), Alexandre Bingria (carton des mosaïques et de la tapisserie), Marguerite Naville (retable brodé), Echarlens (FR), église Notre-Dame-de-l'Assomption, chœur, 1924-1927.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>31 Marguerite Naville, *Assomption de la Vierge* (détail), Echarlens (FR), église Notre-Dame-de-l'Assomption, retable en broderie de laine, fils d'or et d'argent, env. 1924-1927.</figcaption></figure>

ritable « peinture en broderie de laine » et salue la souplesse des lignes et la vigueur du dessin, ainsi que l'harmonie et la richesse des quatre-vingts tons utilisés¹⁷¹. Cette broderie coûte 4000 francs à la paroisse, sur un coût de construction et décoration total de 285 000 francs¹⁷². Malgré sa monumentalité, ce n'est pas une tapisserie mais une broderie de grandes dimensions, soutenue par une barre en laiton transversale qui repose sur deux colonnes torses peintes en noir se terminant par des chapiteaux polychromes, le tout conçu par Dumas¹⁷³. L'œuvre figure la Vierge de l'Assomption, patronne de l'église d'Echarlens, dans une mandorle entourée d'une myriade d'anges dont plusieurs tiennent des instruments de musique. Comme sur l'antependium de Finhaut, Naville joue ici avec l'épargne du support doré de la mandorle, ce qui lui permet de faire ressortir avec plus d'éclat cette partie centrale par rapport au reste de la composition, par ailleurs d'une grande richesse chromatique. Les coloris — principalement des tons chauds — répondent à la polychromie de la nef, du chœur, des mozaïques de l'autel et des vitraux conçus par Alexandre Cingria. Le style de la brodeuse est d'ailleurs si proche de celui de l'animateur du Groupe de Saint-Luc qu'on peut lire assez souvent que ce dernier en serait le cartonnier¹⁷⁴. Rien ne permet cependant de l'affirmer, aucun carton n'ayant été retrouvé et aucune des factures payées à Cingria.
ni aucun livre de compte ne mentionnant son implication dans le processus créatif du
retable. Cette tendance à voir l'ombre de Cingria derrière les œuvres de Naville ou à
subordonner l'artiste à des « mentors » masculins n'est pas un fait isolé, comme on le
constate à la lecture de l'article nécrologique du *Journal de Genève* dans lequel l'au-
teur indique que Cingria lui laissa très vite « la bride sur le cou » et l'associa à ses tra-
vaux¹⁷⁵. De même, l'invention des tableaux brodés de laine est attribuée à Gampert¹⁷⁶,
alors que les liens entre Naville et Bailly n'ont été évoqués que bien des années plus
tard par Jaccard¹⁷⁷. La monographie qu'Aubert consacre à Naville sur la base d'entrei-
tiens avec elle précise cependant que si « ses premiers travaux furent dirigés par
Alexandre Cingria », il la laissa très vite « perfectionner sa personnalité sans plus in-
tervenir que pour des conseils techniques »¹⁷⁸. Quant au court article que la revue
Œuvres lui consacre, il rappelle que « tous ses travaux ont été non seulement conçus,
mais également exécutés par elle-même »¹⁷⁹. L'analyse de son œuvre corroborée aux
sources disponibles confirme qu'elle était l'unique conceptrice de ses compositions
brodées, cela malgré un style très proche de celui de Cingria. Elle avait à cœur de ré-
aliser l'intégralité de ses œuvres elle-même en maîtrisant l'ensemble du processus
créatif, volonté qu'elle manifestait également dans d'autres techniques, notamment la
mosaïque. Lorsqu'il décrit son atelier, installé dans une ancienne blanchisserie de
Genève, Aubert précise ainsi qu'elle y teignait la laine pour ses œuvres textiles et
conservait des coupes entières de petites tesselles multicolores qu'elle taillait et as-
semblait elle-même dans ses mosaïques¹⁸⁰.

Durant sa carrière, Marguerite Naville crée de nombreuses autres œuvres en broderie
de laine telles que des retables, antependiums et parements liturgiques. En 1925, elle
conçoit un retable figurant *Le Couronnement de la Vierge* pour l'autel de la chapelle
du collège de l'abbaye de Saint-Maurice¹⁸¹, ainsi que divers ornements liturgiques
destinés à cette même abbaye, notamment une chape avec chaperon brodé figurant
*L'Annonciation*, probablement réalisée entre 1925 et 1929¹⁸². Ces œuvres ont en com-
mun un trait particulièrement énergique et vivant ainsi qu'une palette de tons chauds
avec une prédominance de rouges, violets, jaunes et or. Le traitement des fils d'or sur
la chape avec l'Annonciation génère l'illusion d'un flot de lumière s'écoulant vers la
Vierge, dont la silhouette ressort par le contraste de ses vêtements d'un blanc pur.
L'artiste ajoute une dimension supplémentaire à la scène par l'ouverture sur un pay-
sage à l'arrière-plan au-dessus de Marie, avec un ciel d'aube dont la lumière se reflète
sur un lac et répond ainsi à la clarté qui se dégage de la scène principale.

L'œuvre brodé de Naville se caractérise également par le grand nombre de sujets re-
ligieux mettant en scène des personnages féminins autres que la Vierge. Tel est no-
tamment le cas du retable figurant *Les Saintes femmes au tombeau*, œuvre monumen-
tale (3,28 par 2,34 mètres) présentée en 1932 au Musée Rath dans le cadre de l'expo-
sition consacrée au Groupe romand de Saint-Luc, ultérieurement acquise par le
Musée d'art et d'histoire de Genève pour le département des Arts décoratifs¹⁸³ (III. 32).
Utilisant les teintes caractéristiques de la plupart de ses œuvres, Marguerite Naville
représente sur ce retable l'ange de la Résurrection qui apparaît aux deux femmes
<figure><img src="image_21.png" /></figure>

32 Marguerite Naville, *Les Saintes femmes au tombeau*, laine, broderie polychrome au point fendu, filé doré, 328 x 234 cm, 1932, Musée d'art et d'histoire (MAH), Genève.

situées à gauche et qui inonde de lumière l'intérieur du tombeau plongé dans la pé-
nombre. Comme dans certaines grandes Annonciations du XVe siècle, notamment
celle due à Fra Angelico qui se trouve au couvent San Marco de Florence (1450) ou
celle de Francesco del Cossa à la *Gemäldegalerie* de Dresde (vers 1470), l'artiste in-
tercale une colonne entre les femmes et l'ange et joue avec la perspective de manière
à ce que ce dernier paraisse à la fois à l'avant et à l'arrière de cet élément architectural.
Signe de son importance, cette œuvre fait partie de l'ensemble que le Groupe romand
de Saint-Luc présente à la Triennale de Milan en 1933, une des principales expositions
d'art internationales de l'époque¹⁸⁴. Il semble que pour les deux saintes femmes, l'ar-
tiste ait repris en partie le dessin d'un vitrail conçu en 1930 pour la chapelle Notre-
Dame-de-Lorette de Cointrin qui avait été présenté en 1931 à l'Exposition fédérale des
beaux-arts et arts appliqués de Genève (III. 33)¹⁸⁵.
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>33 Marguerite Naville et atelier inconnu, *Les Saintes femmes*, Cointrin (GE), chapelle Notre-Dame-de-Lorette, vitrail, 120 x 100 cm env., 1930.</figcaption></figure>

Il est difficile de connaître l’ampleur exacte des réalisations de l’artiste dans le champ des arts textiles. En plus des quelques œuvres déjà évoquées, Aubert mentionne des capes et des robes brodées pour les statues de la Vierge de Notre-Dame de Romont et de l’église Saint-Othmar de Broc réalisée par François Baud¹⁸⁶. Il convient encore de mentionner que Naville a également collaboré avec Cingria, René Morax et Méta Budry à la réalisation de costumes pour le théâtre du Jorat¹⁸⁷. Ce qui fait clairement d’elle une des plus importantes représentantes de l’art de la broderie en Suisse à l’époque du renouveau de l’art sacré de la première moitié du XXe siècle.

D'autres artistes de la Société de Saint-Luc se sont exprimés dans cet art, notamment le peintre Raoul Bovy-Lysberg formé comme Naville à l'École des arts industriels et aux beaux-arts de Genève. On lui doit des parements liturgiques brodés et des nappes d'autels pour l'église Saint-Pierre de Fribourg (1938/1954)¹⁸⁸ ainsi qu'une maquette de broderie et des chasubles présentées à l'exposition du Groupe romand de Saint-Luc organisée au Musée Rath en 1935¹⁸⁹. Une de ces chasubles, acquise par le Musée d'art et d'histoire de Genève, comporte une broderie de fils de laine et d'or sur l'orfroi qui rappelle la technique de Naville¹⁹⁰. Elle en diffère toutefois par l'utilisation d'un fil plus épais et la présence accrue de points réguliers qui la distingue du style plus libre et plus expressif de la brodeuse. Il n'est pas certain que Bovy-Lysberg brodât lui-même ce parement, mais il en était capable puisque, sur la base d'un carton d'Emilio Maria Beretta, il broda également le retable de l'église catholique d'Aubonne¹⁹¹. La tech-
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>34 Emilio Maria Beretta (maquette) et Raoul Bovy-Lysberg (broderie), *Jeune paysanne tenant une gerbe de blé* (détail), Aubonne (VD), église catholique, retable brodé du chœur, [1940-1941].</figcaption></figure>

nique de cette œuvre diffère nettement de celle utilisée par Naville, ce qui tient à la nature des fils utilisés, plus fins et chatoyants que la laine épaisse dont se sert l'artiste genevoise, ainsi qu'à divers autres facteurs: variété des points (point passé empiétant; point de tige pour l'auréole; point lancé dont la vivacité confère un aspect très graphique aux personnages), utilisation de fils de teintes similaires au support pour créer un effet damassé à l'arrière-plan, etc. (III. 34)

Alice Basset, affiliée au Groupe romand dès 1936¹⁹², compte également parmi les grandes artistes brodeuses de la Société. Vaudoise d'origine née à Bâle et formée à l'École des arts et métiers (nouvelle dénomination de l'École des arts industriels) ainsi qu'aux beaux-arts de Genève, elle vit surtout de son travail d'illustratrice et d'accessoiriste de théâtre dans la cité de Calvin¹⁹³. C'est dans cette ville qu'elle réalise deux de ses plus importantes œuvres brodées: un retable pour la chapelle Saint-Victor de l'église Saint-Joseph de Genève et un autre pour l'église du Christ-Roi au Petit-Lancy. Le retable de Saint-Joseph est une œuvre monumentale de vingt-cinq mètres carrés qui a nécessité dix-huit mois de travail et plus de cent coloris de laine, rehaussés de paillettes, cabochons, perles et incrustations de velours et brocart¹⁹⁴ (III. 35). Un article publié dans *La Liberté* consacré au retable relève la similitude de cette œuvre avec les broderies de Naville, que Basset avait vue travailler et admirait beaucoup¹⁹⁵. Contraintement à sa consœur, dont on ignore si elle a réalisé des tapisseries, Basset a bien utilisé cette technique, notamment en 1963 pour une tenture en basse-lisse destinée
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>35 Alice Basset, retable consacré à la vie de saint Victor, broderie de laine, fils d'or et d'argent, incrustations de paillettes, cabochons, perles, pièces de velours et brocart, Genève (GE), église Saint-Joseph, chapelle Saint-Victor, 1949-1950.</figcaption></figure>

à la chapelle Sainte-Claire au quartier des Acacias. Elle est par ailleurs décrite dans le *Nouvelliste du Rhône* comme ayant marqué un « point de départ » dans le renouveau de la tapisserie en Suisse romande¹⁹⁶.

Pour la section alémanique, deux artistes se montrent particulièrement actives dans les arts textiles que sont la broderie et la tapisserie. Il s'agit d'Anne-Marie Flüeler, alias Sœur Augustina, du Couvent des Capucines de Sainte-Claire à Stans, et de Regina Amstad, artiste originaire de Nidwald, toutes deux membres de la SSL¹⁹⁷. Les œuvres de ces deux créatrices très actives dans le domaine de la paramentique sont souvent reproduites dans la revue *Ars sacra*. La comparaison avec celles de Naville met en évidence les différences entre d'une part le style riche et très orné de la Romande, d'autre part celui de ses consœurs alémaniques, plus schématique et tendant à simplifier les formes conformément à l'esprit du *Bauhaus* (III. 36).

En France, l'artiste qui appelle le plus la comparaison avec Marguerite Naville est Sabine Desvallières. Directrice de la section Broderie des Ateliers d'art sacré entre 1919 et 1926, elle y forme plusieurs élèves et supervise la réalisation des commandes qui lui sont adressées. Elle se spécialise dans la paramentique dès 1918 et produit des œuvres d'une grande qualité dans une ligne artistique classique laissant une grande place à l'ornementation végétale, dans un style qui diffère de la touche fauviste de sa consœur suisse¹⁹⁸.
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>36 Sœur Augustina Flüeler, Regina Amstad, chasubles, 1932 et 1938.</figcaption></figure>

Grâce à ces artistes, les arts textiles connaissent un développement d'une grande originalité et vitalité dans le champ de l'art sacré, qui évolue par ailleurs dans un rapport constant avec la création artistique profane comme le prouve l'émulation qui existe au sein du trio formé par Alice Bailly, Jean-Louis Gampert et Marguerite Naville autour du tableau-laine. Dans le catalogue de l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes organisée à Paris en 1925, la section consacrée à la Suisse révèle une dichotomie entre d'une part les œuvres novatrices dues à des artistes indépendants ou des membres d'associations professionnelles comme L'Œuvre, d'autre part la broderie d'art présentée dans le chapitre consacré aux spécificités de cette industrie suisse, à savoir uniquement la broderie au tambour, la broderie d'Appenzell et la dentelle de Saint-Gall¹⁹⁹. Durant l'exposition, les tableaux-laine « profanes » d'Alice Bailly et ceux « religieux » de Marguerite Naville²⁰⁰ témoignent ainsi du potentiel technique et créatif de la Suisse romande en matière d'art textile, incarné à l'international par les œuvres de Sophie Taeuber-Arp (1889-1943), affiliée au mouvement Dada, et celles de Johannes Itten (1888-1967), enseignant au Bauhaus de Weimar. Ce constat rejoint l'analyse de Gaël Bonzon sur les rapports entre la création textile genevoise et l'Art déco tel qu'il se manifesta entre 1917 et 1940. Cette autrice considère en effet que trois organismes ont joué un rôle majeur dans le développement des arts décoratifs en Suisse romande : L'Œuvre, le Groupe de Saint-Luc et la Société suisse
des femmes peintres, sculpteurs et décorateurs (SSFPSD) créée en 1902²⁰¹. Or, comme Bonzon le constate, Marguerite Naville a fait partie de ces trois groupements, bien que de manière officieuse en ce qui concerne le Groupe de Saint-Luc²⁰².

## 3.3 François Baud (1889-1960): un sculpteur-intellectuel

François Baud est, à l'instar de Cingria, Naville, Feuillat et Dumas, un membre clé du Groupe de Saint-Luc, dont il fait partie dès l'origine. Sculpteur particulièrement actif jusqu'à la fin des activités de la Société en Suisse romande, il réalise entre 1924 et 1945 des centaines d'œuvres en ronde-bosse, bas ou haut-relief (chaires, baptistères, autels, portes, linteaux, chemins de croix, mobilier liturgique, monuments funéraires) dans des matériaux aussi variés que la pierre, le bois, la céramique, le métal et la terre cuite.

Baud, tout comme Naville, n'a fait l'objet d'aucune étude récente. Hormis les informations issues de la littérature générale sur le Groupe, fournies en particulier par Patrick Rudaz²⁰³ et le Service des biens culturels de Fribourg²⁰⁴ et quelques articles consacrés aux églises dans lesquelles il est intervenu²⁰⁵, l'étude la plus consistante à son sujet est la monographie réalisée par André Secrétan et publiée en 1936 dans la collection *L'art religieux en Suisse romande*²⁰⁶. De manière générale, la sculpture suisse de l'entre-deux-guerres demeure un sujet assez méconnu. À part les livres de Marcel Joray sur la sculpture moderne en Suisse²⁰⁷ et le chapitre qui y est consacré dans l'ouvrage collectif 19-39: *La Suisse romande entre les deux-guerres*²⁰⁸, il n'existe pratiquement aucune recherche récente sur le sujet, et a fortiori sur la sculpture religieuse. Contrairement aux sculpteurs français Henri Charlier (1883-1975)²⁰⁹ et Carlo Sarrabezolles (1888-1971)²¹⁰ qui participèrent au renouveau de l'art sacré et ont inspiré quelques monographies, peu de sculpteurs suisses s'inscrivant dans ce contexte ont fait l'objet d'études. Le Tessinois Remo Rossi, qui collabora à plusieurs reprises aux chantiers de Fernand Dumas, fait ici figure d'exception²¹¹. Si la littérature secondaire s'avère donc assez pauvre, la vie de François Baud est en revanche documentée par une source particulièrement précieuse : son autobiographie inédite, conservée à la médiathèque de la Bibliothèque d'art et d'archéologie de Genève avec l'ensemble des archives de l'artiste comprenant des lettres, des photographies et plusieurs écrits de sa main²¹². Cette autobiographie d'environ deux cents pages est une des rares écrites par un membre du Groupe de Saint-Luc²¹³. C'est un outil exceptionnel pour accéder à l'intimité d'un artiste et comprendre les enjeux qui sous-tendent le métier de sculpteur dans le domaine de l'art religieux à la période qui nous intéresse.

François Baud est issu d'une très vieille lignée de Céligny, devenue protestante à la Réforme et comptant de nombreux artistes²¹⁴: son grand-père paternel, Jean-Marc (1828-1907) est peintre sur émail et porcelaine; son père, Maurice, peintre et graveur sur bois; deux de ses frères, Paul-Maurice (1896-1964) et Pierre (1900-1977) sont eux aussi sculpteurs²¹⁵. La branche Mooser, du côté de sa grand-mère paternelle, compte quant à elle de nombreux musiciens et facteurs d'orgues²¹⁶.
François Baud naît en 1889 à Paris où son père travaille en tant que xylograveur. Il passe les premières années de sa vie dans un univers d'artistes aussi désargentés que passionnés. Dès l'âge de cinq ans et jusqu'à sa seizième année, il est confié à différentes familles rurales en France et près de Genève²¹⁷. Sa scolarité est difficile et il apprend surtout en autodidacte et auprès de sa tante genevoise qui avait enseigné le français en Russie pendant quarante ans. D'une curiosité sans bornes, il se passionne pour l'histoire, la littérature, la musique et l'art, notamment roman²¹⁸. À dix-sept ans, après avoir raté ses examens de degré secondaire, il choisit de devenir sculpteur sur les conseils de son père, auquel il voue une grande admiration²¹⁹. Il entre ainsi à l'École des arts industriels de Genève en 1906, où il apprend la gravure sur bois²²⁰ et suit les cours de dessin — le seul enseignement qui l'intéresse véritablement — dispensés par un ami de son père : Armand Cacheux²²¹. C'est en 1914, par l'intermédiaire de son père, qu'il fait la connaissance de Cingria²²².

L'année 1915 est marquée par deux évènements majeurs qui, selon ses dires, ne sont pas forcément liés : la réalisation de sa première œuvre religieuse et sa conversion au catholicisme²²³. Lorsque l'abbé Dusseiller lui commande une sculpture de saint Antoine de Padoue pour l'église Notre-Dame de Genève, il n' imagine pas encore la longue carrière qui l'attend dans l'art sacré²²⁴. Suit une seconde statue en pierre dure de saint François de Sales, qu'il met près de trois ans à exécuter et qui n'est pas à la hauteur de ses espérances²²⁵. À sa sortie de l'École des arts industriels, vers 1916/1917, il est dans une situation financière extrêmement précaire et vit principalement de différentes bourses²²⁶. En 1920, il figure en tant que membre du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice dans le *Catalogue illustré* publié par la toute nouvelle Société²²⁷. L'ar-rivée d'un premier sculpteur est capitale pour le Groupe puisqu'il doit être en mesure de proposer tous les types d'œuvres devant décorer les églises. L'heure n'est cepen-dant pas encore aux grandes commandes religieuses. Baud part au Tonkin en 1922 sur les conseils d'un missionnaire et travaille à Haïphong comme chef de chantier dans un bureau d'architecture et de dessin²²⁸. Passant par Singapour lorsqu'il rentre en Europe, il y rencontre Rudolfo Nolli (1888-1963), un modeleur italien qui lui en-seigne des techniques de sculpture beaucoup plus simples et rapides que celles qu'il avait apprises à l'École des arts industriels. En 1924, toujours désargenté et sans situation après son retour à Genève, Cingria lui apprend que Fernand Dumas est à la recherche d'artistes pour décorer la nouvelle église qu'il est en train de construire à Echarlens. Baud part alors s'installer à Fribourg où il habitera et travaillera durant quinze ans, vivant essentiellement des commandes obtenues par l'intermédiaire de Dumas²²⁹.

Entre 1925 et 1927, il se consacre presque exclusivement au chantier d'Echarlens²³⁰. Il est d'abord chargé de réaliser le calvaire en pierre ornant la rose de la façade d'en-trée, puis les sculptures sur bois de la chaire (III. 37) et de la table de communion, ainsi que les statues et reliefs des autels latéraux et la décoration des portes et du buffet d'orgue. Il termine en 1928 en sculptant la Vierge de l'Assomption qui se trouve sur le parvis²³¹. Si cette première expérience lui fournit du travail et lui assure des
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>37 François Baud, *La Vierge entourée des anges*, Echarlens (FR), église Notre-Dame-de-l'Assomption, bas-reliefs sur bois de la chaire, 1927.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>38 François Baud, *Sainte Cène*, bas-reliefs sur bois de la table de communion, Finhaut (VS), église Notre-Dame-de-l'Assomption, 1929.</figcaption></figure>

ressources financières, elle est loin de le satisfaire car il déplore le manque de dialogue entre l'architecte et les artistes²³². Il estime toutefois être parvenu à une certaine maîtrise de la sculpture grâce aux techniques apprises durant son voyage en Orient :

> « Au point de vue de la forme, j'attaquis n'importe quel élément et j'ajoutais les autres, les suivants, selon la représentation ou mieux encore selon la fantaisie. Tout cela en pleine terre, ne corrigeant jamais, ne recommençant jamais, déplaçant parfois un corps, une tête, une main »²³³.

À la suite d'Echarlens, Baud participe à la plupart des chantiers dirigés par des architectes du Groupe de Saint-Luc, où il déploie différentes techniques. C'est ainsi qu'il
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>39 François Baud (sculpture), Albert Gaeng (polychromie), chaire avec les Évangélistes en pied accompagnés de leurs symboles et retable d'autel avec saint Antoine de Padoue portant le Christ, Fontenais (JU), église Saints-Pierre-et-Paul, haut-reliefs en céramique, 1934-1935.</figcaption></figure>

conçoit plusieurs bas-reliefs en pierre ou en bois pour les chaires, fonts baptismaux et devants d'autel de l'église de Semsales puis de Notre-Dame-de-l'Assomption de Finhaut, en 1926 et 1929 respectivement (III. 38). Ainsi encore qu'il réalise entre 1934 et 1938 les reliefs en céramique des bénitiers, de la chaire, des autels latéraux et du chemin de Croix de l'église de Fontenais dans le canton du Jura (III. 39). Il s'adonne par ailleurs à la sculpture monumentale en réalisant la pietà d'Orsonnens (1936) et le cal- vaire en céramique de Mézières (1937-39).

Baud obtient également quelques commandes pour des édifices religieux hors du champ d'influence de Dumas et des membres du Groupe de Saint-Luc, notamment pour l'église Saint-Joseph de Mulhouse (1932)²³⁴. Il est également actif dans le domaine de la copie et de la restauration d'œuvres anciennes, en particulier à Fribourg où on le mandate pour réaliser des copies des Lions de la chancellerie et des statues de la fontaine de la Vaillance (dont les originaux se trouvent aujourd'hui au Musée d'art et d'histoire de Fribourg)²³⁵. En 1932, il est également chargé de restaurer les stalles du temple Saint-François de Lausanne²³⁶.

L'année 1937 marque un tournant dans sa carrière. Il obtient tout d'abord la com- mande de quatre-vingt-six reliefs sculptés pour la façade de Notre-Dame-des-Alpes construite par Maurice Novarina à Saint-Gervais-les-Bains en Haute-Savoie. Il côtoie
sur le chantier Cingria, qui y réalise pour sa part un important cycle de dalles de verre²³⁷. Baud est ensuite chargé de réaliser ce qu'il considère comme le chef-d'œuvre de sa carrière²³⁸: les chapiteaux sculptés de l'église Saint-Joseph de Genève (III. 47-48, p. 173-174), restaurée par l'architecte Jules Zumthor (1883-1974) entre 1937 et 1939²³⁹. Plusieurs artistes participent à la décoration de l'édifice, la plupart d'entre eux étant membres du Groupe de Saint-Luc (Marcel Feuillat, Alexandre Blanchet, Alice Basset, Jean-Joachim Cornaglia), d'autres y étant liés, comme Eugène Dunand. Ainsi chargé d'un travail considérable, Baud quitte Fribourg pour s'installer à Genève avec sa famille en 1938²⁴⁰. Il y partage avec son frère Paul-Maurice un atelier sis boulevard des Promenades, qu'il quittera en 1944 pour s'établir définitivement²⁴¹ Rue des Moraines à Carouge²⁴².

La Seconde Guerre mondiale, qui éclate dès la fin des grands chantiers du Fayet et de Saint-Joseph, le fait retomber brutalement dans la misère, de sorte qu'à cinquante ans il se trouve obligé de recourir à l'aide aux chômeurs et à l'Hospice général pour nourrir ses cinq enfants. Tout en travaillant dans une ferme, il réalise une maquette en plâtre de la cathédrale Saint-Pierre de Genève sur la base de relevés²⁴³. Ce qui l'amène à se passionner pour la modénature des églises, sujet qu'il ambitionne de traiter dans un ouvrage étudiant son évolution dans l'architecture et la sculpture européennes²⁴⁴. Le résultat de cette vaste entreprise ne sera cependant jamais publié et l'ouvrage restera à l'état de manuscrit, tout comme son autobiographie²⁴⁵. Le projet est néanmoins des plus intéressants car il éclaire une facette jusque là ignorée de l'artiste, qui se révèle ainsi en tant que sculpteur-intellectuel. À l'instar de Cingria, Baud s'est forgé une large culture en autodidacte et a mené durant toute sa vie, en parallèle de son métier de sculpteur, une grande activité intellectuelle incluant des conférences²⁴⁶ et des écrits dont beaucoup n'ont jamais été publiés²⁴⁷. Une problématique centrale en émerge: celle de la place du sculpteur par rapport à l'architecte. Dans un article de 1948, Baud revendique ainsi le rôle essentiel du sculpteur dans la conception architecturelle en affirmant: « C'est dans les mains du modeleur et du sculpteur que se trouve la solution de l'expression architecturale, c'est dans leurs mains que s'inventent les formes définitives »²⁴⁸. L'écriture occupait une large place dans sa vie²⁴⁹ et il s'y adonnera tous les soirs, selon ses propres dires, jusqu'à ce que l'âge rende cet exercice difficile²⁵⁰.

Après la Seconde Guerre mondiale et la fin officieuse du Groupe romand de Saint-Luc, Baud reçoit encore quelques commandes religieuses de grande ampleur, notamment en 1956 pour un cycle de dix statues monumentales en tilleul de deux mètres cinquante de haut destinées à l'église de Saint-Martin en Valais²⁵¹. Mais depuis le début des années 1940, outre ses activités littéraires, il se consacre surtout à l'exploration d'autres voies artistiques dans le domaine de la sculpture profane. En effet, même si la plus grande partie de sa carrière s'inscrit dans l'art religieux, son œuvre profane, moins connu mais également très riche, inclut plusieurs bustes, nus et allégories mythologiques²⁵². Il nourrit durant toute sa vie l'ambition de travailler ses œuvres en toute liberté, sans les contraintes inhérentes aux commandes monumentales qui lui im-
posent un rythme de travail effréné pour des revenus minimes. Entre 1942 et 1947, un « ami » commerçant qui joue auprès de lui le rôle de mécène²⁵³ lui permet de toucher ce rêve du doigt. Il peut dès lors travailler le nu, ce qu’il avait toujours souhaité faire depuis ses études. Il estime en effet que c’est « [...] le corps humain qui, par la précision de ses mouvements, la variété de ses formes, la richesse de ses plans et de ses profils, ordonne le mieux l’intelligence du sculpteur qui ne trouve sa plus haute condition que dans les nuances de tous ces avantages énumérés »²⁵⁴. Durant cette période, il travaille beaucoup avec l’atelier du céramiste Marcel Noverraz²⁵⁵, qui réalise notamment *La Danse*²⁵⁶. Cet écran en céramique ajouré, réalisé pour le sixième Salon de l’Œuvre organisé en 1942 au musée Rath de Genève²⁵⁷, est considéré comme une des œuvres majeures de Baud dans le domaine de l’art profane²⁵⁸. L’association de l’artiste et de son « ami » mécène tourne cependant court et l’affaire se termine par un procès remporté par Baud²⁵⁹. Cet échec ne l’empêche pas de poursuivre ses recherches artistiques²⁶⁰ et de s’intéresser à de nouvelles techniques. En 1951, il se lance ainsi dans la gravure, ce qui l’amène à imaginer un nouveau procédé pour graver l’argile, technique qui permettrait d’obtenir un résultat très vivant au niveau des ombres grâce au soulèvement de la matière²⁶¹. Il expose également à plusieurs reprises avec la Palette carougeoise, société artistique fondée à Carouge en 1937 par Louis Cottier et Louis Uldry (1878-1960) à laquelle il avait probablement adhéré dès 1938²⁶².

## *Un artiste face aux enjeux de la sculpture moderne, monumentale et religieuse*

Malgré les difficultés exprimées par François Baud concernant sa collaboration avec les architectes, c’est grâce à eux et aux commandes qui leur sont passées par les paroisses qu’il peut véritablement vivre — même modestement — de son art. En effet, comme le soulignent Paul-André Jaccard et Nicolas Raboud, la condition de sculpteur dans la Suisse romande de l’entre-deux-guerres est loin d’être aisée. Le prix important des matériaux, la nécessité de posséder un atelier pour travailler les grandes pièces et un temps de réalisation très long que l’artiste peut difficilement facturer à sa juste valeur font partie des contraintes inhérentes à ce métier. Les commandes étatiques sont rares à cette époque et réservées à des artistes bien intégrés dans les filières officielles, tels que Milo Martin (1893-1970), Pierre Blanc (1902-1986) ou Casimir Reynaud à Lausanne²⁶³. Le frère de François Baud, Paul-Maurice, également sculpteur et établi à Genève, trouve quant à lui un créneau assez lucratif dans le portrait²⁶⁴. Pour de nombreux sculpteurs suisses et européens, les églises qui sont alors construites représentent donc une opportunité extraordinaire puisque la sculpture y occupe une place de choix.

Le chanoine français Gustave Arnaud d’Agnel, auteur d’un ouvrage de référence en deux tomes consacré à l’art religieux moderne de l’entre-deux-guerres, rappelle que la sculpture est importante dans les nouvelles églises non seulement pour son apport artistique mais également parce qu’elle répond au « devoir d’accueillir aimablement des artistes devant lesquels la plupart des portes se ferment »²⁶⁵. La sculpture fait
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>40 Paul Tournon (architecture), Carlo Sarrabezolles (sculpture), Élisabethville (France), église Sainte-Thérèse de l'Enfant-Jésus, 1927-1928.</figcaption></figure>

l'objet d'un chapitre de près de quarante pages dans le tome deux, positionné directement après celui consacré à l'architecture. L'auteur y compare de nombreuses œuvres, majoritairement françaises mais également européennes, afin d'illustrer son discours sur ce que devrait être à son sens la sculpture religieuse moderne. Son argumentation prend place dans le contexte du rejet de la statuaire stéréotypée produite en série depuis le XIXe siècle par certains fabricants d'art religieux, ces œuvres étant très en vogue principalement dans les paroisses désargentées. Pour exister, la sculpture religieuse moderne doit donc trouver un terrain d'expression différent, qui passe par son inscription dans l'architecture dont elle devient ainsi le prolongement. Elle n'est plus un élément annexe, interchangeable et sans cohérence, mais occupe une fonction précise, décorative, didactique ou dévotionnelle. Elle cherche également à se démarquer esthétiquement par une facture moderne et des formes à la fois expressives et simplifiées. Arnaud d'Agnel insiste à cet égard sur la nécessité pour le sculpteur de travailler la pierre en taille directe et non d'avoir recours au moulage, cette technique faisant perdre à l'œuvre son caractère unique et artisanal, tandis que la taille d'un matériau dur réduit à l'essentiel les détails et bannit les « fioritures », permettant ainsi de générer « une impression de force et de stabilité par la rigidité des lignes droites et le fléchissement modéré des lignes courbes »²⁶⁶. Le chanoine considère par ailleurs
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>41 François Baud, *Sainte Cène*, Tavannes (BE), église du Christ-Roi, linteau en bois sculpté et polychromé, 1929-1930.</figcaption></figure>

que le Français Henri Charlier est un des rares sculpteurs ayant su renouer avec la tradition médiévale et s'étant approché de la perfection dans son art. Il le compare à Fra Angelico, distinction suprême pour un artiste se consacrant à l'art sacré²⁶⁷. La chapelle Sainte-Thérèse-de-l'Enfant-Jésus à Élisabethville (1927), réinterprétation moderne de la Sainte-Chapelle de Paris²⁶⁸ par l'architecte français Paul Tournon²⁶⁹, est un exemple particulièrement représentatif de ces différents principes. Les sculptures de la façade d'entrée, œuvres de Carlo Sarrabezolles, ont été réalisées dans le procédé alors tout récent de la taille directe sur du béton encore frais²⁷⁰, dans une parfaite intégration avec l'architecture en béton armé. Les personnages, très statiques et réduits à quelques lignes essentielles, s'adaptent à la trame créée par le rythme de la façade, au même titre que la cohorte d'anges répartie en une symétrie parfaite de chaque côté du pignon (III. 40).

Les églises réalisées en Suisse par des architectes du Groupe de Saint-Luc présentent un extérieur bien moins exubérant où la sculpture joue un rôle plus discret. À Tavannes par exemple, elle n'occupe que le linteau du portail d'entrée sous la forme d'un bois sculpté polychrome dû à Baud qui figure la Sainte-Cène dans un style volontairement naïf niant la justesse des proportions et la cohérence spatiale au profit d'une plus grande expressivité (III. 41). À Sorens, ce sont des bas-reliefs en chêne sombre qui encadrent la porte d'entrée principale (III. 42). Parmi les églises construites par Dumas, c'est à la *Marienkirche* de Berne (1931-32) qu'on trouve le portail accordant la plus large place à la sculpture monumentale²⁷¹. L'édifice s'inspire en grande partie de l'église Saint-Pierre de Fribourg, pratiquement achevée en 1931²⁷², mais en diffère par le porche : alors que Dumas a doté Saint-Pierre d'une entrée monumentale caractérisée par des rectangles imbriqués sans autre ornement que les jeux de couleurs des différents marbres (III. 131, p. 333), il conçoit pour la *Marienkirche* un porche entièrement habillé de reliefs. Baud les sculpte dans du béton imitant la pierre (III. 43) et livre ainsi
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>42 François Baud (bas-reliefs) et Fernand Dumas (projet), Sorens (FR), église Saint-Michel, porche, 1935-1936.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>43 François Baud (sculpture), Fernand Dumas (architecture), bas-reliefs du portail principal figurant des scènes de la vie de la Vierge, Berne (BE), *Marienkirche*, 1932-1933.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>45 François Baud,
Nativité, Berne (BE),
Marienkirche, portail
latéral, 1932-1933.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_34.png" /></figure>

une de ses œuvres majeures. Représentant différents épisodes de la vie de la Vierge²⁷³ sur cinq panneaux en demi-relief (deux sur chacun des ébrasements et un sur le lin-teau), ces scènes alternent avec des ornements géométriques mêlant motifs concaves et convexes, courbes et lignes droites. Ces plages ornementales mettent en valeur les épisodes représentés dont le modelé saille plus fortement, tout en assurant la conti-nuité visuelle avec les grilles des vantaux dont les motifs géométriques présentent un rendu très proche. Dans les panneaux figuratifs, l'artiste se sert des différents niveaux de relief pour accentuer un élément particulier: dans la représentation de la Pente-côte (III. 44), la colombe semble jaillir de la pierre, tandis que dans le panneau de l'As-somption (III. 45), l'élévation de la Vierge, qui flotte au centre de la composition, est rendue par le volume de la mandorle et par les mains qui s'échappent du cadre. Le portail sud, de dimensions plus réduites, s'articule suivant les mêmes principes et relate des épisodes de la vie de Marie depuis la Visitation jusqu'à la jeunesse du Christ²⁷⁴. La Nativité représentée sur le linteau figure une petite fenêtre en creux dont les rayons, dirigés sur Marie, génèrent l'illusion de la profondeur et donnent l'impres-
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>46 Remo Rossi, *Saint Matthieu et l'ange*, Sion (VS), église du couvent des Capucins, relief de la table de communion en serpentine, 1947-1948.</figcaption></figure>

sion que l'Enfant Jésus et ses parents se trouvent sur un plan beaucoup plus proche de nous.

Bien que les sculptures de la *Marienkirche* soient aujourd'hui considérées comme une œuvre majeure de Baud, l'artiste estime n'avoir trouvé de véritable accomplissement qu'avec les chapiteaux de l'église Saint-Joseph de Genève²⁷⁵. S'il attache une telle importance à cette réalisation, c'est avant tout parce qu'elle lui a enfin offert l'occasion de travailler avec la pierre naturelle. En effet, durant toute sa collaboration avec Dumas, il est contraint d'utiliser presque exclusivement le simili-pierre, matériau artificiel composé de ciment, de sable, de gravier et de débris de pierre naturelle. Ce produit bon marché est de plus très facile à travailler puisqu'on obtient la forme désirée par moulage et qu'il suffit ensuite de la tailler et de la polir, comme la pierre naturelle²⁷⁶. Dumas le privilégie afin de baisser les coûts, tout en maintenant l'usage du bois, matériau onéreux et de première importance dans ses églises²⁷⁷.

Si le simili-pierre permet à l'architecte de rester compétitif et de proposer aux parroisses des solutions à moindre prix mais d'une excellente facture, elle implique pour le sculpteur une rémunération bien inférieure, comme le confirme Baud : « Pour moi, grâce au simili-pierre, toute ma vie n'a été que de sacrifices. Sacrifices d'art, de famille, sacrifice aussi de travaux d'ateliers en dehors de la commande, que je n'ai jamais pu faire par manque de moyens financiers. Bref, j'étais engagé au service de l'art religieux sans gagner ma vie »²⁷⁸. Ce qui lui laisse un goût d'autant plus amer que le jeune Tessinois Remo Rossi, qui travaille avec Dumas dès le début des années 1930, peut employer la pierre naturelle à son gré (III. 46)²⁷⁹. Rossi étant parvenu à s'imposer sur ce point auprès de l'architecte, Baud regrette que son concurrent soit devenu aux yeux de l'opinion publique « le sculpteur sérieux de Dumas », tandis que lui-même reste « le sculpteur sur bois et le mouleur de simili-pierre à bon marché »²⁸⁰ en dépit du fait qu'il estime que « le véritable métier de la sculpture ne se fait que par la taille »²⁸¹.
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>47 François Baud, *Cain tuant Abel*, Genève (GE), église Saint-Joseph, angle sud-ouest du deuxième chapiteau sud, 1937-1939.</figcaption></figure>

Assimilée au moulage, la technique du simili-pierre réactive les représentations néga-
tives liées à la production industrielle, à laquelle on oppose, en les idéalisant, l'artisanat
et le travail manuel, l'œuvre unique et la fabrication en série. Le constat est sans appel
lorsque le *Bulletin mensuel* de L'Œuvre aborde la question de la taille directe et affirme :

« Pourquoi ne pas comprendre qu’en faisant la guerre au modelage, c’est la virtuosité factice et salonnière, le faux brio, le chiqué, que nous continuons à combattre ? [...] Le mal provient de ce que les sculpteurs modernes s’obstinent à pétrir des boulettes de glaise, au lieu d’aborder loyale-ment la matière dure »²⁸².

Anticipant sans doute les critiques qui pourraient s'élever à l'encontre de la pierre artificielle qu'il produit, le fabricant de ciment Portland propose, dans un article publi-citaire paru en 1934 dans le *Bulletin du ciment*, une réflexion aux accents philoso-phiques sur l'authenticité du matériau :

« On reproche certaines fois à la pierre artificielle d'être, en tant qu'imitation de la nature, quelque chose de faux. M. Probst, ingénieur, répond très justement: «Il ne faut pas oublier que chaque matériau est *vrai* dès qu'on reconnaît de bonne foi son origine, c'est pourquoi le béton et, par suite, la pierre de construction en béton, sont vrais en tant que matériaux» »²⁸³.

Lorsque le chantier de l'église Saint-Joseph de Genève lui offre enfin une occasion de
travailler avec des matériaux naturels, Baud se sent irrésistiblement attiré par ce « pa-
radis de pierre blanche »²⁸⁴ et conçoit, conformément au programme iconographique
imaginé par Robert Damon, curé de la paroisse, des chapiteaux figurant des épisodes
de l'Ancien Testament²⁸⁵ qui vont terminer les quatre piliers soutenant la tribune des
orgues²⁸⁶. S'inspirant de la sculpture romane, il joue avec la forme cubique des chapi-
teaux pour faire émerger dans les angles les figures principales de certaines scènes,
créant ainsi une continuité narrative entre deux faces : Caïn, par exemple, assure la
transition entre d'une part la demi-face sur laquelle on voit l'œil de Dieu et les restes
du sacrifice offert par Abel, d'autre part la scène où il tue son frère tombé à terre
(III. 47). L'artiste a sculpté le personnage à fleur d'angle avec un relief particulièrement
<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>48 François Baud, *La Genèse et La Création du monde*, Genève (GE), église Saint-Joseph, angle nord-est du premier chapiteau sud, 1937-1939.</figcaption></figure>

saillant, conférant à son corps une dynamique plastique perceptible uniquement en tournant autour de l'œuvre. Un effet similaire se retrouve sur le grand mammouth qui inaugure de manière très originale le cycle par la Création sur le chapiteau sud (III. 48): tandis que le corps de l'animal occupe toute une face, sa tête surgit sur la suivante, où elle s'affirme dans un décor préhistorique de fougères arborescentes sous lesquelles se dissimule un tricératops aux dimensions bien plus modestes que le pachyderme aux longues défenses. La revue belge *L'Artisan liturgique* présente en 1946 ces chapiteaux comme une des plus importantes réalisations de la sculpture suisse du XXe siècle²⁸⁷.

Baud est également amené à concevoir des ensembles associant la sculpture à d'autres arts décoratifs. C'est ainsi qu'il sculpte sur bois l'encadrement du retable ainsi que les panneaux de la chaire et du devant de la table de communion de l'église d'Aubonne. Ainsi encore qu'à l'église Saint-Othmar de Broc, rénovée par Fernand Dumas en 1935/36, il collabore avec Alexandre Cingria à la réalisation du retable du maître-autel qui associe vitrail et sculpture (III. 49). À la manière d'un retable peint, cette œuvre est un triptyque dont le panneau central est le vitrail de la fenêtre axiale représentant saint Othmar en pied, panneau pourvu d'un cadre en bois massif auquel sont accrochés deux volets sculptés par Baud figurant des scènes de la vie du Christ. Deux verrières latérales complètent cet ensemble en prolongeant l'alternance entre le verre et le bois. La polychromie or et argent des volets répond aux couleurs éclatantes des verrières, conférant ainsi à l'ensemble l'aspect d'une pièce d'orfèvrerie. Comme à la *Marienkirche* de Berne, les volets se subdivisent en quatre zones figura-tives entourées par des volutes d'or. Les scènes représentées dans des tons d'or et d'argent ne se détachent que faiblement sur le fond brun sombre, ce qui complique leur lisibilité.
<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>49 François Baud (sculpture), Alexandre Bingria et atelier Kirsch & Fleckner (vitraux), Fernand Dumas (conception d'ensemble), Paul Landry (peintures murales), Broc (FR), église Saint-Othmar, maître-autel du choeur avec vitrail-retable dédié à saint Othmar, 1935-1936.</figcaption></figure>
Si Baud évoque à plusieurs reprises les difficultés financières, relationnelles et artistiques qu'il a rencontrées en tant que sculpteur du Groupe de Saint-Luc, son statut de membre lui a néanmoins permis de laisser sa trace dans un très grand nombre d'églises en Suisse et à l'étranger et de devenir le sculpteur le plus représentatif de la Société. Ses rares collègues qui y sont également rattachés — Remo Rossi, André Pettineroli (1902–1978)²⁸⁸, Élisabeth Pattay-Python²⁸⁹, Roger Ferrier²⁹⁰, Jean-Joachim Cornaglia²⁹¹ — n'ont obtenu que peu de commandes en comparaison²⁹². Malgré cette grande activité, Baud n'a de son vivant pas véritablement connu de reconnaissance officielle à Genève²⁹³. En 1931, par exemple, le jury de l'Exposition nationale des Beaux-Arts lui refuse un retable en brique²⁹⁴. Il en est si furieux qu'il démissionne du Groupe romand de Saint-Luc, au grand dam de Cingria qui fait tout son possible pour le soutenir et le ramener au sein de la Société²⁹⁵. Il semble que ce ne soit pas en vain puisque le nom du sculpteur figure à nouveau parmi ceux des membres du Groupe romand dans l'annuaire de 1936. Mais dans le courant de cette même année, Baud essuie un nouvel échec avec une statue de sainte Marguerite en pierre artificielle qui n'est pas acceptée au Salon fédéral des beaux-arts²⁹⁶.

Il est par ailleurs au nombre des artistes du Groupe les plus critiqués par le clergé. Le 5 avril 1933, *L'Osservatore romano* illustre un article consacré à la dégénérescence de l'art religieux moderne avec un détail d'un des reliefs qu'il a conçus pour la façade de l'église Saint-Pierre de Fribourg, détail choisi parmi toutes les œuvres que les membres de la Société ont réalisées en Suisse²⁹⁷. Et lors d'une enquête publiée en 1934 dans la revue *Ars sacra* exprimant l'opinion du corps ecclésiastique sur les nouvelles réalisations dans le champ de l'art sacré, Étienne Dumas, le curé d'Echarlens, s'attaque tout spécialement aux sculptures de Baud qu'il estime être bâclées²⁹⁸ et va jusqu'à retirer celles des autels latéraux de son église pour les remplacer par des bas-reliefs d'artisans tyroliens, sans même en avertir Baud²⁹⁹. Quant à Damien Bex, curé de Saint-Martin en Valais, il manifeste en 1956 sa déception relative à une mésentente portant sur le prix du cycle de statues réalisé par Baud dans son église valaisanne, et ajoute qu'il avait été mis en garde contre lui par des prêtres de Genève, de Fribourg et du Valais³⁰⁰. L'artiste souffre en fait des conséquences de son caractère entier qui le positionne souvent dans une relation conflictuelle avec les commanditaires ou les architectes³⁰¹. Il convient cependant de préciser que sa production présente aussi des inégalités, comme l'a relevé Patrick Rudaz³⁰². Pour le linteau de l'église de Tavannes par exemple, il a voulu conférer un aspect archaïsant à son œuvre par sa bidimensionnalité et la mise en valeur d'éléments surdimensionnés, pour un résultat qui ne fut pas à la hauteur de ses attentes³⁰³. Était-il dépassé par la difficulté inhérente à la monumentalité de l'œuvre ? On peut légitimement se poser la question en observant d'autres réalisations de grandes dimensions qui lui sont dues, notamment le calvaire polychrome de Mézières. Il n'en reste pas moins que l'œuvre de Baud, développé durant près de quarante-cinq années, est tout à fait exceptionnel par son ampleur et sa variété et constate un élément clé dans la compréhension de l'histoire du Groupe du Saint-Luc.
3.4 Marcel Feuillat (1896-1962): une vie entre création et enseignement

Marcel Feuillat est une autre figure majeure du Groupe de Saint-Luc, dont il fait partie dès l'origine³⁰⁴. Orfèvre, émailleur, joaillier, sculpteur, occasionnellement peintre-verrier et créateur de décors et costumes de théâtre³⁰⁵, il jouit du privilège d'être un des seuls orfèvres de la section romande du Groupe, ce qui lui assure des commandes dans la plupart des grands chantiers entrepris par les architectes de la Société³⁰⁶. En 1938, Joseph Pichard le présente dans la revue *L'Art sacré* comme étant l'un des quatre membres principaux du Groupe avec Dumas, Cingria et Baud³⁰⁷. Tout comme ce dernier, il n'a fait l'objet que de rares études: Cingria lui a consacré une monographie en 1937³⁰⁸ et Patrick Rudaz, ainsi que le Service des biens culturels du canton de Fribourg, le mentionnent dans leurs travaux sur le Groupe de Saint-Luc³⁰⁹. Citons en-core un article de Diane Antille dans l'importante publication parue en 2015 à l'occasion du cinquième centenaire de l'abbaye de Saint-Maurice, article complété par l'in-ventaire des pièces d'orfèvrerie de l'artiste conservées dans le trésor et le petit trésor de ladite abbaye²¹⁰. Le présent chapitre vise à donner un aperçu de la production de Feuillat, qu'il s'agisse des œuvres religieuses en lien avec le Groupe de Saint-Luc — si nombreuses que seule une infime partie d'entre elles pourra être évoquée ici — ou de celles créées plus généralement dans le contexte de l'orfèvrerie genevoise et romande de la première moitié du XXe siècle.

Marcel Feuillat naît en 1896 à Genève dans le quartier populaire des Pâquis³¹¹, d'une famille originaire de Haute-Savoie dont les membres ont acquis la Bourgeoisie de Genève en 1917³¹². D'après le portrait dressé par Cingria en 1937, le jeune Feuillat veut devenir peintre mais son père, typographe aux Pâquis, lui enjoint de choisir un « vrai métier ». Ayant accepté à condition de pouvoir étudier parallèlement dans une école d'art³¹³, il entre en apprentissage chez le joaillier Pochelon et l'émailleur Demole, tout en suivant les cours de l'École des beaux-arts de Genève³¹⁴, ce temps de formation durant de 1910 à 1915³¹⁵. On sait peu de choses sur ses activités et réalisations antérieures à son entrée dans le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice. Selon Cingria, il aurait réalisé son premier calice en 1915³¹⁶, mais ne se serait spécialisé dans l'art réalisé qu'à la fin des années 1920³¹⁷.

En 1917, alors que Feuillat travaille dans un atelier aux Pâquis³¹⁸, Marcel Poncet, qui a fréquenté les Beaux-Arts en même temps lui³¹⁹, le recommande à Cingria qui est en quête d'un artisan capable de confectionner une armure de théâtre en métal. Cingria voit immédiatement dans l'orfèvre une opportunité indéniable pour le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice et Feuillat figure de fait parmi les membres de la Société dans le *Catalogue illustré* de 1920³²⁰.

Entre 1921 et 1925, il réalise des pièces d'orfèvrerie pour l'église Saint-Jean-Baptiste de Corsier et la chapelle construite par Maurice Denis à Saint-Germain-en-Laye. Il prend également part à de nombreuses expositions nationales et internationales à cette époque³²¹. Il participe ensuite à plusieurs grands chantiers avec des membres du Groupe de Saint-Luc, le premier étant celui de l'église de Semsales, où il réalise
plusieurs pièces entre 1926 et 1927 : couvercle des fonts baptismaux, tabernacle et chandeliers en bronze du maître-autel (III. 54, p. 186), tabernacles de la chapelle de la Vierge³²² (III. 66, p. 193) et de l'autel dédié à saint Joseph³²³. Comme il l'indique dans une lettre à l'abbé Jean Tena, curé de la paroisse, il a dû renoncer à des commandes dans le domaine profane, bien plus lucratives, pour s'investir dans ces travaux :

> « [...] J'avais peur de recommencer une mauvaise opération d'autant plus que pour avoir le plaisir de travailler pour Semsales et l'art religieux, j'avais laissé de bonnes affaires en bijouterie pour travailler à des œuvres que, si on voulait calculer le temps qu'on y passe et les frais occasionnés, sont payées à des prix nullement correspondants »³²⁴.

Cette expérience sur le chantier d'une église construite par Dumas, marquée par les inévitables retards et problèmes liés à l'exécution des travaux par différents artisans (fondeurs, orfèvres, chaudronniers)³²⁵, marque le début d'une importante collaboration avec l'architecte. Appelé à travailler sur pratiquement tous ses chantiers, Feuillat y réalise des dizaines d'œuvres (tabernacles, crucifix, chandeliers, ostensoirs, reliquaires, crosses, calices, ciboires, couvercles de fonts baptismaux, revêtements de lavabos de sacristie et même de véritables ensembles sculptés), cela jusqu'à la fin de la carrière de Dumas en 1956. Feuillat s'affirme ainsi comme un des ténors de la Société de Saint-Luc, assumant la fonction de vice-président du Groupe romand dès 1936³²⁶.

Parallèlement aux commandes reçues dans le cadre des chantiers d'églises dirigés par Dumas, Feuillat mène une intense activité indépendante. Diane Antille a souligné sa place prépondérante à l'abbaye de Saint-Maurice, dans un canton où le Groupe de Saint-Luc ne s'est jamais véritablement implanté³²⁷, puisque c'est là que sont en effet rassemblées le plus d'œuvres issues de son atelier³²⁸. Tout commence en 1923 lorsqu'il réalise un cadre pour le diplôme attestant que saint Louis, roi de France, fit jadis don à l'abbaye d'une relique de la Sainte Épine. L'année suivante, à l'occasion du jubilé de Monseigneur Mariétan, Feuillat réalise, toujours pour l'abbaye, une crosse en émail et argent damasquiné d'or. L'abbé s'engage à acquérir l'autel présenté par le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice à l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de Paris de 1925³²⁹ (III. 3, p. 42), dont Feuillat a dirigé la conception et pour lequel il a remporté le Grand prix dans la section Art et industrie du mégal³³⁰. Bien que cette promesse ne semble pas avoir été tenue, l'ostensoir réalisé à cette occasion et sur lequel Feuillat a travaillé plusieurs années vient enrichir le trésor de l'abbaye³³¹ (III. 50). Outre ces œuvres, l'orfèvre est sollicité pour exécuter de nombreux calices commandés par les familles des chanoines à l'occasion de leur première messe, ce qui lui assure un revenu régulier³³². Il est également chargé à plusieurs reprises de restaurer d'autres pièces du trésor³³³ et on le consulte avant d'intervenir sur des œuvres majeures³³⁴.

D'après ses descendants, des amis, connaissances et parents chargent occasionnellement Feuillat de réaliser des objets tant profanes que religieux³³⁵. Afin d'assurer ses nombreuses commandes, il s'entoure par ailleurs de quelques collaborateurs, notamment Jules Reusse et Joseph Martin³³⁶. Il est également épaulé par sa fille Anne-Marie, chargée de veiller à la bonne marche de l'atelier en son absence³³⁷, ainsi que par son
<figure><img src="image_39.png" /></figure>

50 Marcel Feuillat, *Ostensoir*, Saint-Maurice (VS), trésor de l'abbaye de Saint-Maurice d'Agaune, argent partiellement doré et noirci, cuivre, verre et émaux, 87 cm (hauteur), [1924-1925].

fils Jean-Marie (1930-2022)³³⁸, qui prend toutefois son indépendance rapidement³³⁹. D'après Cingria, le premier atelier de l'orfèvre se trouve près de la gare de Genève, dans un bâtiment également utilisé par l'École des arts industriels. Feuillat s'installe ensuite Rue Jacques-Dalphin à Carouge, près de l'ancienne faïencerie Baylon³⁴⁰, et collabore avec plusieurs autres artisans suivant les travaux à exécuter. Il fait notamment fondre la plupart de ses œuvres en bronze chez Mario Pastori (1886-1960), qui exploite une fonderie à cire perdue — une technique consistant à effectuer un moulage sur la base d'une empreinte de cire qui fond pendant l'opération³⁴¹. Feuillat travaille également avec plusieurs autres entreprises suisses en fonction des chantiers auxquels il participe : à Semsales par exemple, il collabore avec la chaudronnerie mécanique Zumbühl de Fribourg³⁴² et avec le maître-serrurier Willy Brandt basé à Bulle qui participe de son côté à de nombreux chantiers dirigés par Dumas³⁴³. La correspondance conservée aux archives de Semsales indique de plus que l'orfèvre travaillait également avec des entreprises étrangères, notamment parisiennes, malheureusement non citées nommément³⁴⁴.

À l'instar de plusieurs autres membres du Groupe de Saint-Luc, Feuillat réalise à partir de 1925 des décors et costumes de théâtre et travaille parallèlement avec Jo Baeriswyl et la troupe des Compagnons de Romandie à Mézières et Genève³⁴⁵.
En 1931, il s'essaie également à l'art du vitrail à la chapelle catholique de Troinex³⁴⁶. Habitant cette commune depuis l'année précédente et fervent paroissien de Carouge dont Troinex dépend, il est très impliqué dans ce chantier réalisé en collaboration étroite avec le curé Edmond Ethévenon³⁴⁷. Troinex obtient le rang de paroisse en 1932 et une église plus spacieuse y est construite sur un autre emplacement en 1959. C'est là que Feuillat réalisera sa dernière œuvre en 1962 : un tabernacle en bronze³⁴⁸ (III. 65, p. 192).

Parallèlement à ses activités dans l'art sacré, Feuillat mène une importante carrière dans les écoles d'art de Genève. Il commence à enseigner la joaillerie en 1919 à l'École des arts industriels³⁴⁹ et y dirige une classe de composition décorative pour les élèves émailleurs à partir de 1936³⁵⁰. En octobre 1920, il est nommé professeur et chef de l'atelier de bijouterie à l'École des arts et métiers, institution à laquelle l'École des arts industriels est rattachée depuis 1909³⁵¹. En 1951, il se voit confier la direction de l'École des arts industriels, de l'École des beaux-arts et de l'École normale de dessin³⁵², toutes trois réunies sous le nom d'« Écoles d'art », dont elles constituent chacune une section³⁵³. L'enseignement représente alors une part très importante de ses activités, puisqu'il donne jusqu'à vingt-trois heures de cours hebdomadaires en 1951³⁵⁴. Il occupe ses fonctions de directeur jusqu'en 1961, acceptant de prolonger son mandat de quelques mois au-delà de l'âge de la retraite, dont il ne jouira que peu de temps puisqu'il meurt en 1962³⁵⁵. Sa position centrale dans les différentes écoles d'art de Genève témoigne de son prestige et de son influence. Bien que cet aspect de sa carrière soit rarement mis en avant dans les différentes études consacrées au Groupe de Saint-Luc, son rôle clé dans l'enseignement lui vaut d'être désigné, dans un ouvrage récent sur les arts appliqués dans la Cité de Calvin, comme un « chef de file de l'orfèvrerie genevoise du XXᵉ siècle »³⁵⁶.

Feuillat occupe par ailleurs d'autres fonctions publiques importantes puisqu'il est conseiller municipal de Troinex³⁵⁷, membre de la commission d'art moderne du Musée d'art et d'histoire de Genève, ainsi que de la commission du Fonds de décoration de la Ville³⁵⁸. Il siège aussi à la commission fédérale des Arts appliqués, à la commission des Bâtiments ecclésiastiques³⁵⁹ et au comité directeur de L'Œuvre³⁶⁰. Son travail fait l'objet d'une reconnaissance certaine en Suisse et à l'étranger, et cela très tôt puisqu'il obtient le Grand prix dans la section Art et industrie du métal à l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de Paris en 1925³⁶¹. En avril 1955, il est également lauréat du Prix de la Ville de Genève, récompense saluant les artistes ayant « éminemment contribué au rayonnement » de la cité³⁶². Très apprécié à Carouge, il reçoit le journaliste Henri Tanner dans son atelier en mai 1942³⁶³, qui le qualifie d'artiste « parmi les plus grands de sa spécialité » dans le *Journal de Carouge*³⁶⁴. La presse neuchâteloise fait quant à elle l'éloge des travaux qu'il présente en août/septembre 1935 à l'exposition d'art religieux de la Grenette à Fribourg, estimant que l'orfèvrerie atteint avec lui « un sommet de perfection »³⁶⁵.

Feuillat est réputé pour son caractère aimable, conciliant et bienveillant³⁶⁶. Sa personnalité, conjuguée à son talent et à sa maîtrise technique, contribue certainement à son
succès, notamment dans le domaine de la commande monumentale où la bonne entente entre les différents intervenants joue un rôle primordial. Son travail ne fait pas l'objet d'attaques ou de remises en question publiques, contrairement à celui d'autres artistes du Groupe de Saint-Luc qui s'attirent fréquemment des critiques, comme Baud ou Cingria. Ce dernier relève d'ailleurs dans la monographie qu'il consacre à Feuillat en 1937 que l'orfèvre peut représenter « Adam et Ève nus, même sur un calice, alors que la jambe nue ou simplement la tête décoiffée d'un ange nous sont reprochés, dans un vitrail, comme pouvant troubler les fidèles »³⁶⁷. Cingria se demande si cette absence de critique est due aux origines ouvrières de l'orfèvre, à son statut de professeur ou à la dimension modeste des sujets qu'il traite³⁶⁸. Fortement impliqué dans la vie catholique sous toutes ses formes, Feuillat est en outre très lié à l'abbé Charles Journet, théologien et directeur du périodique *Nova et Vetera*. C'est d'ailleurs lui qui compose le premier motif figurant sur la couverture de la revue: une croix d'où jail-lissent des rayons³⁶⁹. Dans sa biographie, il rend hommage à l'abbé en ces termes: « Si on a pu trouver une heureuse inspiration liturgique dans quelques-unes des pièces reproduites ici, c'est à Monsieur l'abbé Journet que je le dois »³⁷⁰. Il est également proche d'autres ecclésiastiques importants pour la Suisse romande, notamment Maurice Zundel (1897-1975), prêtre originaire de Neuchâtel,³⁷¹ et Gérard Pflug (1915-1997), chanoine de Fribourg, qui joue un rôle majeur dans le développement de l'art sacré grâce à ses contacts avec un grand nombre d'artistes suisses et étrangers du XXᵉ siècle³⁷².

## L'orfèvrerie: du rêve industriel au rêve médiéval

Qu'il travaille ou non pour les églises, l'orfèvre de la première moitié du XXᵉ siècle est ancré dans une tout autre réalité: celle du monde industriel et du marché. Le contact avec ce monde débute dès la formation, dans une école d'arts appliqués ou industriels et, souvent en parallèle, durant l'apprentissage dans une « fabrique » ou chez un artisan. En 1924, le *Bulletin mensuel* de L'Œuvre (Association suisse romande de l'art et de l'industrie) souligne l'importance de cette double formation en publiant le témoignage du directeur d'une fabrique d'émail de Genève interrogé par Lucienne Florentin. S'il reconnaît la valeur indéniable de l'enseignement proposé par les écoles d'arts industriels, l'entrepreneur rappelle que « la vraie pratique ne s'acquiert pas à l'école, mais à la fabrique ». Il indique de plus que c'est là seulement que l'élève peut acquérir les connaissances nécessaires à son métier et apprendre non seulement à produire « bien et rapidement », mais aussi à établir un devis en fonction d'une surface à décorer³⁷³. La notion de « fabrique » englobe à Genève l'ensemble des métiers en lien avec le travail du métal complémentaires de l'horlogerie (orfèvrerie, joaillerie, émaillerie), domaine dans lequel la ville est réputée dans le monde entier depuis le XVIᵉ siècle. Ni manufactures ni usines, les fabriques sont jusqu'au début du XXᵉ siècle de petits ateliers installés principalement à Saint-Gervais et sur la rive gauche du Rhône. Avec l'essor de l'industrialisation, elles tendent à devenir ce qu'on entend aujourd'hui par
le terme « fabrique », tout en conservant la valeur du « fait-main » qui leur est associée et la haute qualité d'exécution des pièces, tant d'un point de vue technique qu'artisteque³⁷⁴. Ce savoir-faire constitue une fierté cantonale et nationale puisque les créations genevoises tiennent leur rang sur le marché international³⁷⁵. L'art de l'émail jouit également d'un statut particulier à Genève, la ville s'étant là aussi forgée une réputation depuis la fin du XVIe siècle. Les émaux bruts et les couleurs à peindre produits par la fabrique Millenet-Dufaux, sise Rue des Pêcheries à Genève, sont recherchés dans le monde entier³⁷⁶ et leurs secrets de fabrication, d'une grande complexité, gardés jalousement par les artisans. Comme le constate Diane Antille, l'intérêt suscité par l'émail témoigne d'un goût pour la vitrification qui s'inscrit dans une tradition des arts du feu propre aux ateliers genevois³⁷⁷ et englobe des savoir-faire variés : céramique, faïence, porcelaine, vitrail, verrerie, orfèvrerie, émaillerie. Dans un article écrit en 1947 pour la revue genevoise *Pro Arte*, Feuillat souligne le point commun entre les différents arts issus de la maîtrise du feu en tant qu'élément permettant de transcender la matière :

> « Depuis les glacis de poteries, par les porcelaines diaphanes jusqu'au verre translucide, le feu transmue la boue argileuse en matière spiritualisée n'offrant plus d'obstacle au passage de la lumière qui, se jouant au travers, s'irise en mille feux d'arc-en-ciel »³⁷⁸.

L'exposition *Les Arts du feu* organisée par L'Œuvre en 1916 présente des œuvres issues de ces différentes techniques³⁷⁹, qui représentent avec fierté l'industrie artistique genevoise et affirment sa capacité à « supporter la concurrence avec les productions les plus réussies d'autres pays »³⁸⁰. Carouge, dont Feuillat est un fervent paroissien et où il possède son atelier³⁸¹, est une ville dans laquelle les arts du feu occupent une place particulièrement importante. Une première faïencerie est ouverte dans la « cité sarde » en 1791³⁸², bientôt complétée par d'autres, notamment celle d'Abraham Baylon (1778-1829)³⁸³. Au XXe siècle, plusieurs artistes y développent les arts du feu, à l'instar de Mario Pastori qui ouvre une fonderie en 1919 au Clos de la Filature³⁸⁴, ou de Marcel Noverraz (1899-1972) qui installe en 1922 la Poterie de la chapelle dans une ancienne tuilerie³⁸⁵. Patrick Rudaz souligne le grand nombre d'artistes et d'artisans qui, basés à Carouge ou ayant des liens avec la cité, travaillent sur le chantier de Semsales³⁸⁶ — notamment Marcel Noverraz, Mario Pastori, Eugène Dunand et Charles Wasem (1875-1961)³⁸⁷ —, auxquels viennent s'ajouter les artistes du Groupe de Saint-Luc qui yposèdent un atelier, tels que Marcel Feuillat, Alexandre Cingria³⁸⁸ et François Baud. Les enjeux qui, au début du XXe siècle, sous-tendent la thématique des arts précieux à Genève positionnés entre artisanat et industrie, sont à l'origine d'associations comme le *Schweizerischer Werkbund* et son pendant romand, L'Œuvre. Dans un esprit à la fois respectueux et nostalgique de la tradition, il s'agit pour ces organismes de sauvegarder les valeurs artisanales ancestrales des métiers d'art tout en surpassant la concurrence et en assurant la place de la Suisse sur le marché international. La classe de peinture sur émail de l'École des arts industriels est ainsi fondée dans le but de pérenniser la tradition et la réputation de l'émaillerie genevoise en formant « des artistes doublés d'industriels »³⁸⁹. Feuillat incarne parfaitement ce modèle puisqu'il
réalise son apprentissage chez le bijoutier Pochelon³⁹⁰ et apprend la technique de l'émail auprès de Jean-Henri Demole (1879-1930), qui l'enseigne à l'École des arts industriels de 1914 à 1930 et contribue largement à la renommée de l'artisanat de luxe genevois par sa production de bijoux, montres et miniatures³⁹¹. Parallèlement à ses nombreuses commandes religieuses, Feuillat présente régulièrement ses créations profanes à l'occasion des expositions organisées par L'Œuvre, parfois conjointement avec des œuvres d'art sacré³⁹².

Il parvient à s'imposer comme aucun autre sur le marché de l'art sacré romand. Dans le cadre du Groupe de Saint-Luc, il jouit d'un quasi-monopole sur presque tous les chantiers dirigés par Dumas et n'a pratiquement aucune concurrence parmi les membres du Groupe en Suisse romande ni les artistes qui y sont affiliés, en dehors du peintre-verrier et émailleur vaudois François Ribas (1903-1979), qui fut son élève à l'École des arts industriels³⁹³. De confession protestante, Ribas n'est cependant pas un membre officiel du Groupe, ce qui contribue sans doute à limiter sa participation aux chantiers des églises catholiques³⁹⁴. Il réalise néanmoins plusieurs chemins de croix en émail peint, notamment en 1942 pour la chapelle du foyer franciscain (actuelle Hô-tellerie franciscaine) de Saint-Maurice en collaboration avec Paul Monnier, ainsi qu'à l'église du couvent des Capucins de Sion en 1948³⁹⁵. Le peintre genevois Fernand Bovy, un autre émailleur membre du Groupe, par ailleurs professeur à l'École des beaux-arts entre 1922 et 1942³⁹⁶, réalise quelques pièces d'orfèvrerie avec la Société à l'occasion d'expositions³⁹⁷. Quant à Jean-Louis Gampert, formé comme Feuillat à la technique de l'émail à l'École des arts industriels de Genève³⁹⁸, et Georges de Traz, alias François Fosca, également émailleur à Genève³⁹⁹, ils ont rarement participé aux chantiers du Groupe de Saint-Luc, en dehors de ceux des églises Saint-Jean-Baptiste de Corsier et Saint-Paul de Cologny, où ils ont réalisé des peintures murales. Du côté alémanique, le marché est occupé par d'autres orfèvres de grande renommée, comme Arnold Stockmann (III. 51), membre de la Société de Saint-Luc dès sa fondation en 1924, qui possède un atelier d'orfèvrerie à Lucerne. Citons encore l'orfèvre et joaillier obwaldien Meinrad Burch-Korrodi (III. 52), l'orfèvre lucernoise Martha Flüeler-Haefeli (III. 11, p. 114) et le Saint-Gallois Friedrich Anton Blöchlinger (1885-1961), dont les œuvres religieuses cotoient régulièrement celles de Feuillat dans les pages de la revue *Ars sacra*⁴⁰⁰.

L'émail joue un rôle important dans la carrière d'orfèvre de Feuillat. S'il pratique plutôt l'émail cloisonné ou semi-cloisonné pour ses premières œuvres destinées à Monseigneur Mariétan, la peinture sur émail devient rapidement sa technique de prédilection. Il explique la différence entre ces deux procédés à l'intention des non-initiés dans un article paru en 1947 dans la revue *Pro Arte*, distinguant alors ce qu'il appelle « émaillerie » ou « peinture *en émail* », de la « peinture *sur émail* » ou « émail peint ». La première méthode consiste à poser sur un support métallique des morceaux plus ou moins grands de matière vitreuse teintée par l'ajout d'oxydes métalliques dans la masse en fusion. Feuillat fait l'analogie entre ce procédé et les techniques du vitrail et de la mosaïque. La « peinture *sur émail* » est très différente, puisque l'œuvre est réalisée à la manière d'une peinture : des oxydes métalliques finement broyés, mélangés à des
<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>51 Arnold Stockmann, *Monstrance*, argent doré, or et quartz rose, 93 cm (hauteur), vers 1931</figcaption></figure>

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>52 Meinrad Burch-Korrodi, *Monstrance*, argent doré, cristal de roche, émail, 70 cm (hauteur), 1931.</figcaption></figure>

huiles raffinées, sont posés sur un fond d'émail blanc et fixés par la cuisson. Tout en défendant la validité de ces deux méthodes, Feuillat déplore dans son article que si peu d'orfèvres osent pratiquer la seconde et la traduire dans les formes de leur temps⁴⁰¹. En ce qui le concerne, il s'y adonnera durant toute sa carrière, s'exprimant dans une touche libre et hardie que Cingria compare à celles des « grands coloristes baroques, romantiques ou fauves »⁴⁰², combinée à une parfaite connaissance des matériaux. D'après ses descendants, il tenait à broyer lui-même ses couleurs à la main conformément à la tradition ancestrale et il apportait un soin particulier aux teintes. Ses bleus en particulier restent sans pareils⁴⁰³.

Dans le cadre des commandes religieuses qu'il reçoit, Feuillat se sert de l'émail pour créer des coloris vibrants en cohérence avec l'ensemble dans lequel son œuvre doit prendre place. À Echarlens par exemple, les émaux des chandeliers sont traités dans des dominantes rouges et violettes qui se marient avec le retable brodé de Marguerite Naville. La bague en bronze ciselé de ces chandeliers renforce leur préciosité et fait écho à l'éclat doré de la porte du tabernacle figurant la Cène (III. 53). À Semsales, le
<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>53 Marcel Feuillat, porte de tabernacle figurant la Sainte Cène, Echarlens (FR), église Notre-Dame-de-l'Assomption, bronze, 1924-1925.</figcaption></figure>

tabernacle est orné d'un chrisme figurant différentes scènes en émail peint, notamment la Crucifixion et la Cène, avec en haut la colombe du Saint-Esprit et en bas un poisson devant un rouleau ouvert. Le bleu intense du fond, qui rappelle celui de la peinture murale de l'abside ainsi que les mosaïques de l'autel dues à Severini, vient mettre le chrisme en valeur. Le crucifix placé au-dessus du tabernacle complète l'ensemble en associant le Christ en bronze à un fond d'émail également traité dans des teintes bleutées (III. 54).

Feuillat combine fréquemment sculpture et émail peint, comme lorsqu'il réalise l'autel de la chapelle du foyer franciscain (actuelle Hôtellerie franciscaine) de Saint-Maurice (III. 55) : un calvaire en ronde-bosse, également en bronze, surmonte le tabernacle qui figure la Vierge contemplant l'Enfant Jésus rayonnant d'un halo doré ; le devant-d'autel qui prolonge visuellement le tabernacle inclut une peinture sur émail figurant Adam et Ève chassés du paradis par l'ange brandissant une épée flamboyante au-dessus de sa tête. La touche vive de l'artiste et la puissance des contrastes renforcent ici l'expressivité de la scène dont le style rappelle beaucoup Le Greco et certaines œuvres
<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>54 Marcel Feuillat, porte de tabernacle avec le chrisme orné de bas en haut d'un poisson, de la Crucifixion, de la Cène et de la colombe du Saint-Esprit, Semsales (FR), église Saint-Nicolas, émail peint, rehauts d'or et fond émaillé, env. 1926.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>55 Marcel Feuillat, calvaire et porte de tabernacle avec Vierge à l'enfant, Saint-Maurice (VS), chapelle du Foyer franciscain (actuelle Hôtellerie franciscaine), bronze avec cuivre argenté repoussé, émail peint, env. 1942.</figcaption></figure>

de Georges Rouault (1871-1958) — une comparaison déjà faite par Diane Antille dans son analyse des calices réalisés par Feuillat dans les années 1940 qui font aujourd'hui partie du trésor de l'abbaye de Saint-Maurice⁴⁰⁴. Rouault a également inspiré un autre artiste du Groupe de Saint-Luc : Marcel Poncet, dont les œuvres religieuses témoignant d'un *pathos* exacerbé ont souvent suscité de violentes critiques, contrairement à celles de l'orfèvre⁴⁰⁵.

Les calvaires de Feuillat matérialisent sa maîtrise de l'orfèvrerie et de la sculpture, techniques qu'il associe pour augmenter l'expressivité de ses compositions. À la chapelle du foyer franciscain (actuelle Hôtellerie franciscaine), l'artiste joue sur le contraste entre d'une part la teinte sombre du Crucifié en bronze, d'autre part l'aspect plus clair de Marie et Jean dû aux fines feuilles argentées qui les recouvrent et ont été modelées afin de simuler les plis d'un lourd tissu, légèrement soulevé et flottant au vent dans le cas de la Vierge. Ces caractéristiques se retrouvent dans les calvaires de Feuillat réalisés pour l'église de Bussy en 1938 et celle de Mézières en 1940-41 (III. 56-57), ainsi que pour la basilique Notre-Dame de Neuchâtel, cette dernière œuvre étant de dimensions plus importantes que les précédentes (III. 58).
<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>56 Marcel Feuillat, calvaire du maître-autel, Bussy (FR), bronze et cuivre argenté repoussé, 1938.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>57 Marcel Feuillat, calvaire du maître-autel, Mézières (FR), bronze et cuivre argenté repoussé, env. 1940-1941.</figcaption></figure>

Le gisant de saint Pierre Canisius qui se trouve à l'église du collège Saint-Michel de Fribourg est une sculpture monumentale qui compte parmi les œuvres les plus emblématiques de Feuillat et a été réalisée avec une technique d'orfèvrerie (III. 59). Pour cette statue grandeur nature, fruit de plus de deux ans de travail, l'artiste a d'abord réalisé un moulage en plâtre qu'il a ensuite recouvert de feuilles d'argent repoussé. C'est ce que nous apprend un article du *Journal de Carouge* relatant une visite dans l'atelier de Feuillat en mai 1942 : « L'artisan a martelé, avec les outils classiques du chaudronnier, de grandes feuilles d'argent qui, au gré d'un art prodigieux et d'une patience infinie, se sont peu à peu modelées sur la statue de plâtre, elle-même œuvre de Marcel Feuillat »⁴⁰⁶. Une de ses œuvres les plus monumentales est toutefois le grand crucifix en cuivre repoussé haut d'environ deux mètres soixante-dix et large de deux, présenté au Pavillon pontifical lors de l'exposition internationale *Arts et techniques dans la vie moderne* organisée à Paris en 1937, puis installé en 1944 au bord de la route du Port à Estavayer⁴⁰⁷ (III. 8, p. 66).

Dans certaines églises, l'orfèvre livre également un travail de sculpture pure. Entre 1937 et 1939, il crée pour Saint-Joseph de Genève une porte de tabernacle émaillé, deux
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58 Marcel Feuillat, tabernacle et calvaire monumental, Neuchâtel (NE), basilique Notre-Dame-de-l'Assomption, bronze et cuivre argenté repoussé, 1959.

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59 Marcel Feuillat, gisant-reliquaire de saint Pierre Canisius, Fribourg (FR), église Saint-Michel, moulage en plâtre recouvert de feuilles d'argent repoussé, env. 1940-1941 (état vers 1950).

anges porte-lampe, un grand crucifix entouré de deux séraphins pour le maître-autel et un couvercle de fonts baptismaux avec le baptême du Christ en bronze⁴⁰⁸ (III. 60). Ce groupe sculpté est l'occasion pour Feuillat de démontrer sa maîtrise de la tridictionnalité et du travail des textures: la peau de bête ceignant saint Jean Baptiste ainsi que la barbe et les cheveux des deux personnages contrastent avec l'aspect lisse de leur peau nue. L'orfèvre traite à nouveau ce thème d'une manière similaire en 1937/38
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60 Marcel Feuillat, Baptême du Christ, Genève (GE), église Saint-Joseph, couvercle des fonts baptismaux, bronze, 1937-1939.

lorsqu'il réalise le baptistère de Murist, placé au centre d'un espace circulaire baigné des tonalités vertes et bleutées des vitraux et de la peinture murale dus à Paul Landry (1904-1990) (III. 61). Feuillat sculpe également le marbre, comme en témoigne le pied d'autel monumental de la chapelle de l'Université de Fribourg qu'il conçoit vers 1945-1947 et qui représente les symboles des quatre Évangélistes. Cet autel était à l'origine surmonté d'un tabernacle en cristal de roche également de sa main, entre-temps dé-
<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>61 Fernand Dumas (architecture, conception), Paul Landry (peintures murales représentant le baptême de l'eunuque), Marcel Feuillat (baptême du Christ en bronze), Murist (FR), église Saint-Pierre, baptistère, 1938-1939.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>62 Fernand Dumas et Denis Honegger (architecture, conception), Marcel Feuillat (pied d'autel en marbre et tabernacle en cristal de roche), Fribourg (FR), Université Miséricorde, chapelle du Christ-Roi, choeur, env. 1944-1947.</figcaption></figure>

placé vers la gauche du chœur et dont la forme de gemme à vingt faces rappelle les techniques de taille des pierres précieuses utilisées en bijouterie (III. 62). Feuillat explique avoir cherché à accorder son œuvre aux parois de claustras garnis de dalles de verre coloré, et avoir conçu son tabernacle, « une sphère surmontée de la croix », en matière précieuse « comme la Jérusalem céleste »⁴⁰⁹.

À l'instar du peintre, du verrier, du sculpteur et du mosaïste, tout l'enjeu pour l'orfèvre investi dans l'art sacré moderne consiste à éviter l'imitation et le pastiche tout en se soumettant à un ensemble de règles et en maintenant le lien avec la tradition⁴¹⁰. Voilà pourquoi Feuillat utilise dans ses créations aussi bien des matières précieuses et traditionnelles comme l'or, l'argent, le bronze, l'étain, l'émail ou les pierres précieuses, que des matériaux plus modernes tels que l'aluminium et l'acier chromé⁴¹¹. C'est notamment le cas des ostensoirs de Notre-Dame des Marches et du collège Saint-Louis de Corsier, qui associent probablement cuivre, acier et aluminium (III. 63). Selon ses descendants, l'artiste avait son atelier à proximité du garage automobile Carosso, dont il utilisait à l'occasion les machines à souder et à cintrer ainsi que certains déchets⁴¹². Le style propre à ses œuvres manifeste lui aussi un perpétuel dialogue entre modernité
<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>63 Marcel Feuillat, Ostensoir, Corsier (GE), collège Saint-Louis, cuivre, argent, aluminium, argent doré et émail peint, env. 1935.</figcaption></figure>

et tradition. S'inspirant de sources multiples, qui vont de l'art paléochrétien au baroque en passant par l'art africain, ses crucifix et ses calices démontrent l'infinité de variations possibles sur un même type d'objets. Tout au long de sa carrière, il réalise ainsi des dizaines de crucifix dans des formes et des matières très différentes, chacun d'entre eux étant une pièce unique. Il sculpte parfois le Christ de manière très stylisée, réduisant les lignes à l'essentiel dans un langage expressif qui rappelle des œuvres paléochrétiennes, byzantines ou romanes, comme c'est le cas sur le crucifix de l'autel majeur de Semsales (III. 54, p. 186), dont la géométrisation entre en résonance avec les formes Art déco choisies pour les bras de la croix. Sur le crucifix d'Orsonnens, le Christ présente un corps émacié aux lignes graciles et presque éthérées, fixé sur une croix aux branches cylindriques d'aspect très moderne dont les extrémités figurent les symboles des quatre Évangélistes ramassés sur eux-mêmes, évoquant les médails de certaines croix des XIIIe et XIVe siècles. Quant au crucifix de l'église du Christ-Roi au Petit-Lancy à Genève — une des dernières œuvres de Feuillat —, il reflète une simplification des formes toujours plus grande et s'inspire de l'art africain traditionnel dont l'artiste était féru413. Cette même influence se retrouve sur le tabernacle et les
<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>64 Marcel Feuillat, ange porte-lampe, Petit-Lancy (GE), église du Christ-Roi, bronze, env. 1952-1954.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>65 Marcel Feuillat, Troinex (GE), église catholique, séraphin du tabernacle, bronze, 1962.</figcaption></figure>

anges porte-lampe ainsi que sur le visage des séraphins du tabernacle de Troinex qui évoquent des idoles africaines (III. 64-65).

D'autres œuvres de Feuillat expriment elles aussi ce mélange de références traditionnelles et modernes. À Orsonnens, un Bon berger d'inspiration médiévale se détache sur les formes épurées du tabernacle, entouré de chandeliers à la silhouette Art déco ornés des symboles en ronde-bosse des quatre Évangélistes. La *Virgo lactans* qui agrémente le tabernacle de la chapelle de la Vierge à l'église de Semsales paraphrase quant à elle la *Madonna lactans* de la basilique de Re, en Italie (III. 66)414, tout en évoquant certains portraits cubistes dans lesquels le visage est vu à la fois de face et de profil. Feuillat se livre également à un jeu illusionniste intéressant sur la profondeur avec le bas-relief du tabernacle de Sorens : le Christ surgit d'un tombeau similaire aux sarcophages paléochrétiens, dont le bord antérieur apparaît plus large que le tabernacle du fait de la perspective, ce qui confère une certaine tridimensionnalité à la scène (III. 67).

Les choix artistiques de Feuillat ne sont jamais gratuits mais découlent au contraire d'une longue réflexion. Qu'il s'agisse de l'iconographie ou du matériau, l'orfèvre est imprégné de la symbolique particulière véhiculée par son œuvre. Ainsi, la crosse épis-
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<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>66 Marcel Feuillat, *Madonna lactans*, Semsales (FR), église Saint-Nicolas, porte de tabernacle de la chapelle de la Vierge, 1926-1927 ; *Madonna Lactans* ou *Madonna del Sangue*, Re/Val Vigezzo (Italie), basilique Della Beata Vergine Maria del Sangue, XIVe siècle.</figcaption></figure>

copale qu'il réalise pour Monseigneur Besson en 1945 est ornée non point de gemmes précieuses, mais de cailloux de chacune des rivières parcourant son diocèse, lesquels ont été soigneusement sélectionnés par des enfants des paroisses. De même, lorsque la famille d'un nouveau chanoine de l'abbaye de Saint-Maurice lui commande un calice, objet de la plus haute importance dans la vie religieuse du jeune ecclésiastique, Feuillat demande qu'on lui fournisse les alliances en or de ses ascendants afin de les fondre et de les intégrer à son œuvre, le chanoine se trouvant ainsi relié symboliquement à ses aïeux. Ces calices, tous uniques, sont en outre réalisés en fonction des souhaits particuliers de chaque destinataire (III. 68). François Vernain, petit-fils de l'artiste, se souvient en particulier d'un calice représentant la Pêche miraculeuse, ce thème ayant été choisi après que le chanoine, interrogé sur ses goûts par l'orfèvre, eut répondu — en se méprenant sur le sens de la question — qu'il aimait le poisson415...

On distingue ainsi différents enjeux dans la carrière de Feuillat : d'un côté la défense et la perpétuation d'un savoir-faire hérité d'une longue tradition genevoise et carougeoise dans un contexte visant à valoriser l'artisanat de luxe suisse ; de l'autre la dimension presque sacrée du travail de l'orfèvre dans le domaine religieux. La figure de l'« artiste-entrepreneur », qui s'exprime dans sa fonction de directeur des écoles d'art
<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>67 Marcel Feuillat, porte du tabernacle du maître-autel figurant la Résurrection, Sorens (FR), église Saint-Michel, bronze et argent ou cuivre repoussé, 1935.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>68 Marcel Feuillat, *Calice du chanoine Léon-Marie Dupont Lachenal*, Saint-Maurice (VS), trésor de l'abbaye de Saint-Maurice d'Agaune, argent doré et martelé, partielle-ment noirci, émaux, rehauts dorés, 16,5 cm (hauteur), 1927.</figcaption></figure>

où se forme l'élite des métiers d'artisanat, se mêle ainsi chez Feuillat à celle de l'«orfèvre-religieux », dont la tâche va bien au-delà de la simple activité lucrative. C'est ce que Cingria souligne dans l'ouvrage consacré à son ami quand il écrit : « Mais lorsqu'il travaille pour le Roi des Rois, l'orfèvre n'est pas seulement hanté par la puissance magique de l'or et des pierres; il est visité par la présence des anges. Dans cet instant, son noble métier touche de près à la vocation sacerdotale »⁴¹⁶.

### 3.5 Fernand Dumas (1892-1956): architecte phare du Groupe de Saint-Luc

Le chanoine Gustave Arnaud d'Agnel considère Fernand Dumas comme un des « trois maîtres de l'architecture religieuse moderne » en Suisse, aux côtés de Karl Moser et Adolphe Guyonnet⁴¹⁷. Dumas est de fait un des seuls architectes à avoir autant construit en Suisse romande, et cela sans susciter de polémiques liées à ses choix esthétiques auprès du public ni du clergé. Il traverse la crise des années 1930, syno-nyme de chômage pour nombre de ses confrères, en menant parfois jusqu'à quatre ou cinq chantiers en parallèle. Comme beaucoup d'architectes, il prend rarement part aux débats théoriques⁴¹⁸ mais sait en revanche s'imposer auprès des paroisses et garder le soutien des autorités ecclésiastiques, en particulier celui que Monseigneur
Besson lui a toujours témoigné de manière discrète⁴¹⁹. Aux yeux de la critique, ce parcours sans accroc le fait passer à côté des grandes innovations architecturales de son époque, au contraire de ses collègues Moser, Metzger, Sartoris et Perret. L'histoire de l'art Madeleine Ochsé qui, dans la deuxième moitié du XXe siècle, fut une des premières à se pencher sur l'œuvre du Groupe de Saint-Luc en Suisse romande, estime d'ailleurs que ces artistes firent preuve d'un « folklorisme charmant » dans leurs réalisations architecturales⁴²⁰. Il faudra attendre les études de Marie-Claude Morand et Dario Gamboni, puis celles d'Aloys Lauper et du Service des biens culturels du canton de Fribourg dans les années 1990, pour faire sortir l'architecture de la Société et l'œuvre de Fernand Dumas du « purgatoire »⁴²¹ où ils se trouvaient jusqu'alors. L'article de Lauper sur Dumas et son œuvre paru en 1995 dans le numéro spécial de la revue *Patrimoine fribourgeois* consacré au Groupe de Saint-Luc évoque le dénigrement dont l'architecte fait alors l'objet à Fribourg, les uns lui reprochant d'être un fosoyeur du patrimoine, les autres d'avoir raté l'occasion de « marquer les campagnes fribourgeoises du sceau du modernisme »⁴²². L'intérêt de plus en plus marqué pour le patrimoine sacré de l'entre-deux-guerres et la distance croissante qui sépare les chercheurs actuels de ces réalisations permettent de porter sur elles un regard neuf en les abordant selon un angle avant tout patrimonial.

Malgré son œuvre abondant, Dumas n'a fait l'objet d'aucune étude importante de son vivant ni immédiatement après sa mort. Et contrairement à plusieurs autres artistes du Groupe de Saint-Luc, aucun volume de la collection *L'art religieux en Suisse romande* ne lui a jamais été consacré. Un manuscrit présentant plusieurs églises qui lui sont dues, contenu dans le fonds Cingria conservé au Centre des littératures en Suisse romande, semble cependant indiquer qu'un ouvrage devant lui être dédié fut jadis en préparation mais que le projet n'a jamais été mené à son terme⁴²³. Fernand Dumas est pourtant une des personnalités les plus actives et les plus emblématiques du Groupe de Saint-Luc : il en fut membre dès l'origine puisque son nom figure sur la liste du *Catalogue illustré* de 1920⁴²⁴, et devait le rester jusqu'à la fin des activités du Groupe romand; de plus, toute sa vie durant, il fournit du travail aux artistes participant aux chantiers qu'il dirigeait. La part romande du Groupe de Saint-Luc lui doit en grande partie son succès et sa postérité puisqu'il fut véritablement le moteur de l'intense activité déployée par ses membres. Le présent chapitre vise à fournir une première esquisse du personnage et de son parcours et à le situer parmi les architectes de son époque. Son œuvre, ainsi que les enjeux qui sous-tendent la construction religieuse à cette période, seront quant à eux analysés de manière plus approfondie dans le chapitre 5, spécifiquement dédié à l'architecture.

Fernand Dumas naît à Moudon en 1892, dans une famille originaire de Sommentier. Son grand-père paternel, Jacques, et son père, Placide, sont tous deux scieurs, le dernier exploitant une des plus importantes scieries mécaniques de la région moudonnoise. Sa mère, Albine Dumas⁴²⁵, née Piller, voit le jour à Romont dans une famille apparentée au futur Conseiller d'État Joseph Piller. Fernand Dumas aurait eu pour aïeul un charpentier réputé qui construisit plusieurs fermes glânoises⁴²⁶. Élève à
l'école primaire catholique de Moudon, Fernand est placé par ses parents à Fribourg, chez les Frères des Écoles chrétiennes⁴²⁷. En 1902, la famille déménage à Romont, où Dumas vivra toute sa vie et où il concevra sa propre maison sise Chemin de la Côte⁴²⁸. Doué pour le dessin, il part en 1908 se former dans une école d'architecture à Munich, où il ne reste que six mois avant d'être rappelé par son père⁴²⁹. Il entre ensuite au Technicum de Fribourg où il suit les cours de l'architecte soleurois Joseph Troller (1875-1956). Il termine ses études en 1912 avec une des meilleures moyennes, et le projet qu'il tire au sort pour obtenir son diplôme porte sur la conception d'une « église de village avec cure »⁴³⁰.

À l'âge de vingt ans, il reçoit une première grande commande pour la construction du Pensionnat Saint-Charles de Romont (1912-13). Elle lui est passée par le doyen François Castella, curé de Romont, qui fait confiance à ce jeune architecte qui commence tout juste sa carrière⁴³¹. Durant la Première Guerre mondiale, il hésite entre partir au Maroc ou travailler sur le chantier de la cathédrale de Dakar⁴³², alors en cours de construction sous la direction de Charles-Albert Wulffleff (1874-1941), qui enseignait au Technicum⁴³³. Dumas demeure finalement à Romont⁴³⁴, où il exploite un atelier de mécanique employant une cinquantaine d'ouvriers pour la fabrication de munitions destinées à l'armée britannique. Il imagine alors une machine automatique pour la fabrication en série d'une pièce particulière⁴³⁵, mais le commerce de munitions s'écroule avec la fin du conflit. Lauper relève le lien entre le goût de Dumas pour la mécanique de précision et la méticulosité, la polyvalence et la connaissance des matériaux dont l'architecte fera ensuite preuve en tant que constructeur d'églises⁴³⁶. Pendant la guerre, il n'a cependant pas complètement interrompu ses activités d'architecte, puisqu'il a conçu en 1918 les plans de la chapelle Sainte-Anne de Sommentier, sa première œuvre religieuse, puis ceux du Casino-Théâtre de Romont (1919-20) et d'une école dans le village de Mossel (1919-22)⁴³⁷.

C'est toutefois avec le concours pour la nouvelle église de Semsales, qu'il remporte en 1922, que sa carrière va définitivement s'orienter vers l'architecture religieuse. Outre Fernand Dumas⁴³⁸, les architectes suivants participent également à ce concours organisé en octobre 1921 : Alphonse Andrey (1875-1971) ; Frédéric Broillet (1861-1927), associé depuis peu à Augustin Genoud ; Ernest Devolz (1878-1945) et son associé Albert Cuony (1887-1976), futur membre du Groupe romand de Saint-Luc qui collaborera aussi avec Genoud⁴³⁹. Si Dumas et le bureau Broillet & Genoud sont classés ex æquo à la première place, le choix de la paroisse se porte finalement sur Dumas, probablement en raison du soutien dont il bénéficie de la part de Monseigneur Besson, qui a écrit au curé pour lui recommander le jeune architecte⁴⁴⁰.

Toujours en 1922, Dumas ouvre un bureau d'architecture à Romont⁴⁴¹, avant d'épouser l'année suivante Andrée Thoos (1899-1937), avec laquelle il aura quatre filles et quatre fils⁴⁴². Deux d'entre eux, Pierre (1926-2004) et Jacques (1930-2015), deviendront architectes à leur tour.

Dumas étant occupé par des chantiers d'églises de manière très régulière depuis Semsales, consacrée en 1926, on raconte souvent avec humour qu'il fait « une église
et un gosse par an »⁴⁴³. Il construit en effet à la suite les églises catholiques d'Echarlens (1924-27), Finhaut (1927-29), Saint-Pierre de Fribourg (1928-31), Lutry (1929-30), La Sarraz (1929-31), Berne (Marienkirche, 1931-32), Sorens (1934-35), Orsonnens (1936), Murist (1937-38), Bussy (1937-38), Mézières (1937-39) et Travers (1937-39). Sans out- blier les chapelles du pensionnat Saint-Charles de Romont (1928-29), de Couvet (1934-35), de l'hôpital Monney à Châtel-Saint-Denis (1934-35), des Paccots (1935), de Baulmes (1936-37) et du foyer franciscain de Saint-Maurice (actuelle Hôtellerie fran- ciscaine) (1939-40). Il s'illustre également dans la rénovation de nombreux édifices religieux, faisant alors appel à des artistes pour la réalisation de programmes décora- tifs complexes comprenant souvent une nouvelle polychromie, des décorations peintes et/ou sculptées, des ensembles d'orfèvrerie et de nouveaux vitraux⁴⁴⁴. Parmi les principaux bâtiments qu'il rénove, on peut citer l'église catholique de Rolle (1929- 30), Saint-Sulpice de Siviriez (1932-33), Notre-Dame-de-l'Assomption de Lausanne (1929-34), Saint-Étienne de Bottens (1935-36), Saint-Othmar de Broc (1935-36), ainsi que les églises paroissiales de Rueyres-les-Prés (1936), Ménières (1937-38) et At- talens (1937-1938), ou encore l'église mixte de Villars-le-Terroir (1937-39), la chapelle Notre-Dame-des-Vignes de Gorgier (Saint-Aubin-Sauges) et l'église du couvent des Capucins de Sion (1947-48). Dumas est également amené à intervenir dans des mo- numents d'une haute valeur historique, notamment à la collégiale de Romont (1938- 39) et dans le chœur de l'église du collège Saint-Michel de Fribourg (1932-47).

Fortement enraciné dans son terroir fribourgeois et la ville de Romont, il ne voyage guère. Outre les quelques mois passés à Munich pour ses études et un voyage de noces à Venise avec son épouse, il ne se rend que quelques fois à Paris dans les an- nées 1940 dans le contexte de sa collaboration avec Denis Honegger⁴⁴⁵. Comme le relate Yoki, un des derniers représentants du Groupe romand de Saint-Luc, Dumas a largement contribué au rayonnement culturel de la cité glânoise, où il était entouré d'une véritable cour d'artistes suisses et internationaux, le plus célèbre étant certai- nement Gino Severini⁴⁴⁶. Le Père Jérôme, qui a bien connu l'architecte dans sa jeunesse, évoque dans les termes suivants l'intense activité qui se déployait grâce à lui dans la ville fribourgeoise :

« Tout ce monde auréolé de talent venait donc des grandes villes, Fribourg, Lausanne et Genève, vers cette petite cité de Romont, pour y chercher l'homme qui leur distribuait des travaux »⁴⁴⁷.

Dumas repère également de jeunes talents qu'il prend à son service. Tel est notamment le cas de Yoki, alors jeune employé chez Electroverre, auteur d'une décoration pour une fête de gymnastique à Romont que l'architecte admire en pensant qu'il s'agit de l'œuvre d'un artiste de Lausanne⁴⁴⁸. Apprenant qu'il s'agit du jeune homme, Dumas l'engage dans son bureau⁴⁴⁹. C'est donc dans l'architecture que Yoki fait ses premiers pas en tant qu'artiste, et grâce à Dumas qu'il entre en contact avec la Société de Saint-Luc. D'après les souvenirs de François Dumas, alias Père Luc, le bureau Dumas occupe alors plusieurs employés, dont des jeunes dessinateurs et architectes tels qu'Armand Chapatte. Assistant de Dumas entre 1924 et 1939, Chapatte dessine entre autres le mobilier de Saint-Pierre de Fribourg et signe en 1954 les plans de l'église du Christ-Roi
au Petit-Lancy, conjointement avec André Bordigoni⁴⁵⁰. Catholique fervent, Dumas est également très investi dans la paroisse de Romont, comme le relate le Père Jérôme :

> « Dumas avait la foi. Ainsi, chaque dimanche, dans la belle église de Romont remplie de fidèles, debout devant le premier pilier de gauche, ferme, campé, inamovible et présent, Monsieur l'architecte Fernand Dumas assistait à la grand-messe paroissiale »⁴⁵¹.

Membre de la SIA (Schweizerischer Ingenieur- und Architektenverein, Société suisse des ingénieurs et des architectes)⁴⁵², il est nommé à la Commission de surveillance du Technicum en 1927 par le Conseil d'État fribourgeois et siège également à la Commission fédérale des beaux-arts de 1951 à 1956⁴⁵³.

C'est probablement par l'intermédiaire de son beau-frère, le peintre fribourgeois Jean Thoos (1892-1984), que Dumas fait la connaissance de Denis Honegger⁴⁵⁴, architecte de renommée internationale et ancien élève d'Auguste Perret. En 1939, les deux hommes s'associent pour la réalisation des nouveaux bâtiments de l'Université de Fribourg sur le site Miséricorde, œuvre majeure de l'architecture moderne dans le canton⁴⁵⁵ (III. 144, p. 349). Pour mener à bien cette importante commande, ils ouvrent un bureau en leurs noms à Fribourg et construisent conjointement plusieurs édifices religieux dans les décennies suivantes, notamment les églises de Saint-Martin en Valais (1950-51), du Christ-Roi à Fribourg (1951-54) et Notre-Dame-de-la-Paix à Montreux-Château, en France (1952-53). Ils remportent également en 1945 le Second prix du concours d'architecture pour la reconstruction de l'église abbatiale de Saint-Maurice, les travaux étant rendus nécessaires après que la chute d'un bloc de pierre eut détruit la tour et une partie de la nef en mars 1942⁴⁵⁶. Toujours en 1945, ils établissent les plans d'une nouvelle église catholique à Peseux, qui resteront toutefois au stade de projet⁴⁵⁷. Ils conçoivent également plusieurs bâtiments civils, notamment pour l'Hôpital cantonal de Fribourg (1944-45, projet non réalisé), l'usine de l'entreprise La Cotonnière à Saint-Quentin dans l'Aisne (1946-49) et divers bâtiments locatifs à Fribourg⁴⁵⁸. À partir de 1948, Pierre Dumas travaille dans le bureau paternel et participe à plusieurs chantiers dirigés par Honegger. Il dessine notamment les plans du nouvel hôtel de ville de Romont à la suite de la destruction par un incendie de l'ancien bâtiment qui datait de 1760⁴⁵⁹. Dans une lettre à son père datée de 1956⁴⁶⁰, Pierre Dumas indique qu'il a mis au point les projets de deux églises entre 1948 et 1950 : celle de Randogne, dans l'actuelle commune de Crans-Montana en Valais, construite entre 1951 et 1953, et celle de Suarce en Bourgogne-Franche-Comté, dont le chantier ne prendra fin qu'en 1971, c'est-à-dire bien après la mort de Fernand⁴⁶¹. Pierre participe également au concours pour la transformation de l'église catholique Saint-Jean d'Echallens⁴⁶², dont les travaux ont lieu en 1956. Cette année marquant la mort de son père, on peut supposer qu'il assume alors la direction du chantier⁴⁶³.

## *Un spécialiste de l'architecture religieuse*

Par l'ampleur exceptionnelle du corpus d'édifices religieux qu'il a construits ou rénovés tout au long de sa carrière⁴⁶⁴, Fernand Dumas est considéré comme un spécialiste
<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>69 Vignette du papier à lettre de Fernand Dumas avec la silhouette d'une chapelle, 1925, AP Semsales.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>70 Vignette du papier à lettre de Fernand Dumas, 1938 (graphisme : Willy Jordan), AP Bussy.</figcaption></figure>

de l'architecture sacrée, catholique en particulier⁴⁶⁵. Il revendique lui-même ce statut, comme le laisse entendre la vignette soigneusement choisie qu'on trouve sur sa correspondance et ses plans dès 1923, figurant tout d'abord une chapelle, puis la silhouette d'une église dont l'esthétique varie avec le temps et les commandes⁴⁶⁶ (III. 69–70). Son œuvre religieux se déploie dans pratiquement toute la Suisse romande, avec des réalisations par dizaines dans son canton d'origine, neuf dans le canton de Vaud, cinq en Valais, six à Neuchâtel, une dans le Jura et une dans le canton de Berne⁴⁶⁷. Il ne parvient cependant pas à s'imposer dans le canton de Genève, où ses confrères genevois du Groupe de Saint-Luc ont le monopole des commandes⁴⁶⁸. Dumas partage toutefois son profil de spécialiste de l'architecture religieuse avec divers collègues actifs dans l'entre-deux-guerres, notamment l'Allemand Dominikus Böhm (1880-1955)⁴⁶⁹ et le Français Paul Tournon, très impliqué dans plusieurs sociétés artistiques religieuses et à l'origine d'un important corpus principalement constitué d'églises⁴⁷⁰. Tout comme de nombreux architectes de cette période qui se déploient dans le champ de la construction sacrée, Dumas s'inscrit dans la voie de la « nouvelle tradition », c'est-à-
dire une modernité constamment en dialogue avec le passé. Cette dualité se traduit notamment par l'utilisation de matériaux modernes pour la construction, comme le béton armé, tandis que les formes maintiennent un lien avec la tradition architecturale des siècles passés⁴⁷¹.

Plusieurs architectes du Groupe de Saint-Luc suivent également cette ligne, bien qu'aucun d'entre eux n'ait fait une carrière aussi florissante que Dumas. Le plus connu est le Genevois Adolphe Guyonnet, auquel on doit Saint-Paul de Grange-Canal (III. 2, p. 34) et l'église du Christ-Roi de Tavannes (III. 132, p. 334)⁴⁷². Cet édifice, à l'architecture sensiblement plus sobre que celle de Dumas, sera considéré comme dépassant les fragiles limites de la tolérance envers toute forme de modernisme⁴⁷³. En Valais, Lucien Praz est également actif dans le domaine de l'architecture religieuse, ses réalisations à Noës, Fully et Montana-Village se caractérisant par un néorégionalisme marqué qui n'exclut pas des formes plus modernes⁴⁷⁴. Parmi les Romands, on peut encore citer Albert Cuony, dont la principale construction religieuse est l'église d'Épendes dans le canton de Fribourg, ainsi qu'André Bordigoni et Armand Chapatte, architectes de l'église du Christ-Roi au Petit-Lancy à Genève⁴⁷⁵. La section alémanique de la Société compte elle aussi de nombreux architectes ayant connu une certaine renommée, notamment Fritz Metzger, Hermann Baur et Otto Dreyer (1897-1972)⁴⁷⁶. En dehors de la SSL, le principal concurrent de Dumas dans le canton de Fribourg est Augustin Genoud, dont l'œuvre religieux, présentant de nombreux points communs avec celui de son rival, mériterait de faire l'objet d'une étude approfondie⁴⁷⁷.

Outre les églises proprement dites, qui constituent sa spécialité, Dumas conçoit à plusieurs reprises des ensembles incluant le sanctuaire, une cure, des salles paroissiales, une place et parfois d'autres bâtiments locatifs ou magasins appartenant à la paroisse. C'est notamment le cas à la basilique Notre-Dame-de-l'Assomption de Lausanne dans le quartier du Valentin, où l'architecte développe un petit microcosme paroissial au sein de l'espace urbain⁴⁷⁸. Comme la plupart de ses confrères précédemment cités, Dumas ne vit cependant pas que de ses commandes religieuses et entreprend en parallèle plusieurs réalisations profanes dont certaines ont déjà été citées, notamment le pensionnat Saint-Charles (1912-13) et l'hôtel de ville de Romont, réalisé avec son fils Pierre en 1955. On peut également mentionner les écoles primaires de Mossel (1919-22) et Villariaz (1932), l'hôtel de ville de La Tour-de-Trême (1927), ainsi qu'une ferme commanditée par les charpentiers Antoine et Léon Chassot à Orsonnens (1924)⁴⁷⁹. Entre 1936 et 1938, c'est-à-dire quelques années avant le concours pour la construction de nouveaux bâtiments de l'Université de Fribourg sur le site Miséricorde, Dumas y construit les immeubles devant abriter l'institut d'Histologie (4, chemin du Musée) et les instituts de Chimie, d'Anatomie et de Botanique (1-3, route Albert-Gockel)⁴⁸⁰. Le fonds qui lui est consacré aux Archives de la construction moderne recèle par ailleurs des dizaines de projets réalisés ou abandonnés, non seulement pour des églises et des chapelles, mais également pour des bâtiments privés (villas, immeubles, fermes et chalets), ainsi que pour des édifices publics les plus divers (banques, gares, hôtels, théâtres, hopitaux, commerces, cimetières, pensionnats,
hôtels de ville, bureaux de poste, bâtiments industriels)⁴⁸¹. Quant aux immeubles qu'il construit le long de la Rue du Valentin à Lausanne, caractérisés par les lignes horizontales ininterrompues typiques de l'esthétique paquebot qui marquent les étages, s'arrondissant en suivant le tracé de la rue et contrastant ainsi avec la verticalité des cages d'escaliers, ils démontrent que Dumas maîtrise parfaitement le langage de l'architecture civile des années 1930⁴⁸².

Peu prodigue sur le plan théorique, il s'est rarement exprimé sur ses choix architecturaux. Selon le Père Jérôme, il vouait « une admiration qu'il manifestait volontiers »⁴⁸³ à deux architectes qu'il aurait rencontrés à Paris : les frères Auguste et Gustave Perret (1874-1954 et 1876-1952 respectivement). L'ecclésiastique ajoute que Dumas aurait également apprécié l'œuvre religieux de Le Corbusier vers la fin de sa carrière⁴⁸⁴, ce qui peut suprendre, puisque bien qu'il se fût intéressé dès 1932 au principe de la « machine à habiter » développé par son collègue, il en critiquait l'application à l'architecture religieuse⁴⁸⁵.

À la tête d'un bureau qui emploie des dizaines d'artistes et ne cesse de recevoir des commandes dès le milieu des années 1920, Dumas est un travailleur infatigable et très efficace⁴⁸⁶. Il sait agir rapidement et « avec opportunisme »⁴⁸⁷ pour s'imposer auprès d'un maître d'ouvrage, quitte à évincer d'autres confrères, comme c'est le cas avec Augustin Genoud⁴⁸⁸. Dans la deuxième édition de *La Décadence de l'art sacré*, Cingria relève à quel point l'architecte se montre ambitieux lors de son premier grand chantier religieux, celui de Semsales :

> « Dumas, quoique encore [sic] très jeune, étant appelé pour la première fois à l'honneur de construire et de décorer une église, voyait très grand. Trop grand presque pour l'église d'un beau village, mais quand même d'un village. [...] Il voulait non seulement que son église fût belle, mais encore qu'elle fût décorée par les meilleurs artistes de notre époque »⁴⁸⁹.

De plus, il sait maîtriser les enjeux financiers qui sont bien souvent au cœur des préoccupations des commanditaires. À Orsonnens par exemple, son projet est choisi principalement parce que c'est le moins cher. Lors de l'assemblée paroissiale durant laquelle il est soumis à la votation, un paroissien fait remarquer qu'il existe un autre plan, « plus beau » que celui de Dumas, et se demande pourquoi il n'a pas été retenu. On lui répond que le coût de ce projet s'élève à 225 000 francs, avec une remise possible de seulement 20 000 francs, ce qui demeure beaucoup plus cher que la proposition du Romontois⁴⁹⁰. Il s'agit du projet de Genoud, qui admet dans une lettre avoir réalisé sa première estimation « avec un certain luxe » et se dit prêt à revoir ses prix afin de s'adapter aux moyens de la paroisse⁴⁹¹. Contrairement à son concurrent, Dumas préfère partir d'un chiffre très bas et attractif, pour ensuite augmenter progressivement ses devis en présentant ces augmentations comme étant à la fois normales et indispensables. Dans le cas de la nouvelle église d'Orsonnens, son projet de départ est estimé à 180 000 francs, la paroisse exigeant de lui une garantie par dépôt de 6500 francs afin de s'assurer que ce montant ne sera pas dépassé⁴⁹². Quelques semaines plus tard, Dumas révise son devis, qui s'élève alors à 193 000 francs, et se justifie en évoquant « un déplacement du rabais de 5% qu'on est en droit de demander aux
maîtres d'état »⁴⁹³. Il précise que ce montant sera déduit après les soumissions, ce qui ramènerait « à peu de choses près », au chiffre initial de 180 000 francs⁴⁹⁴. Ce devis comprend le gros-œuvre et les travaux de finition: menuiserie, carrelage, appareillage, serrurerie, peinture, gypserie, lustrerie, chauffage, mobilier, ainsi que la « collaboration artistique » et la vitrerie, mais pas les vitraux⁴⁹⁵. Répondant aux inquiétudes d'une Commission de bâtisse pourtant habituée à l'idée que « les devis sont établis pour être dépassés »⁴⁹⁶, Dumas indique qu'il a l'habitude de calculer le coût exact du gros-œuvre une fois ces travaux achevés, afin de déterminer la somme disponible pour les travaux de finition⁴⁹⁷. Il parvient finalement à tenir le devis du gros-œuvre⁴⁹⁸ et à ne dépasser que légèrement le budget initial de 193 000, puisqu'il parvient à un total de 193 744,70 francs en mars 1937. En revanche, il n'est plus question de la remise de cinq pour cents demandée aux maîtres d'état, et le total ne prend pas en compte les travaux « hors devis » qui sont réglés par le curé grâce à des dons⁴⁹⁹. Les travaux supplémentaires portent notamment sur la réalisation des vitraux, de la pietà par François Baud, du chemin de croix par Théophile Robert, des vases d'autels par Marie-Gabrielle Berthier et de l'orfèvrerie par Marcel Feuillat⁵⁰⁰. Cet arrangement, conclu avec le plein accord du curé, permet de respecter le devis sur le papier en laissant de côté les travaux « hors devis », c'est-à-dire la plupart des postes artistiques, qui pourront être financés par des donateurs privés. Au final, le coût de la nouvelle église dépasse 200 000 francs⁵⁰¹, pratiquement l'équivalent du devis de Genoud avec le rabais consenti en 1934. Dumas répétera le procédé, notamment sur le chantier de Lutry, dont les comptes définitifs mettent en évidence un dépassement de 30 000 francs également imputable à la décoration non incluse dans le devis, dépassement que l'architecte justifie par le résultat somptueux des travaux artistiques entrepris⁵⁰².

Alors qu'il sait parfaitement se montrer rassurant sur les questions de budget, Dumas se montre en revanche ferme sur ses choix architecturaux. À Orsonnens, il évoque la nécessité de réaliser un ensemble en parfaite cohérence avec la nouvelle architecture pour justifier à la fois l'emplacement du nouveau clocher et son refus de conserver le maître-autel néogothique de l'ancienne église⁵⁰³. Il explique ainsi devant la Commission de bâtisse : « Tout le mur du fond, qui sera revêtu de marbre, avec une grande mozaïque centrale représentant St Pierre [sic], fera partie de l'autel. L'effet sera grandiose, ce qui ne serait pas le cas, à cause de son volume insuffisant, avec l'ancien maître-autel »⁵⁰⁴. Il cède en revanche sur d'autres points, comme le profil de la flèche que la population jugeait trop effilée et qu'il modifie afin de lui donner une apparence plus harmonieuse⁵⁰⁵.

Sur la plupart des chantiers, les curés jouent un grand rôle dans la médiation entre la paroisse et l'architecte. À Orsonnens, c'est le Père Auguste Vuarnoz qui choisit le projet de Dumas, le seul qu'il présente en votation à l'assemblée paroissiale après avoir opéré un tri entre huit propositions, toutes réalisées sans concours officiel⁵⁰⁶. Tout au long du chantier, il défend les choix de l'architecte et accepte de prendre les postes hors devis sous sa responsabilité. À Lutry, le fait que l'abbé Henri Barras soit membre de la Société de Saint-Luc a certainement favorisé la complaisance de la
paroisse envers les dépassements de budget⁵⁰⁷. Mais Dumas bénéficie surtout du soutien indéfectible de Monseigneur Besson, qui le recommande dès 1922 auprès du curé de Semsales, Louis Chanex (1916-1925), en lui assurant que la paroisse trouverait en la personne de l'architecte « un artiste hors ligne » et parfaitement digne de confiance malgré sa jeunesse et son manque d'expérience⁵⁰⁸. L'évêque pousse non seulement les paroisses à construire à neuf plutôt qu'à rénover, comme on l'a fait à Murist, mais il s'arrange en plus pour placer Dumas à la tête de ces nouveaux chantiers, même s'il se défend de favoriser un architecte plutôt qu'un autre⁵⁰⁹. En 1939, il va jusqu'à le recommander au cardinal Verdier, archevêque de Paris⁵¹⁰. Ce réseau d'influence contribue à asseoir la mainmise de Dumas sur les chantiers, souvent rendus possibles par une politique fédérale de l'emploi qui favorise le travail des chômeurs par l'octroi de subventions⁵¹¹. Dans une lettre au Conseiller d'État Maxime Quartenoud (1897-1956), le conseil paroissial de Bussy indique ainsi qu'il n'aurait jamais pu envisager la construction d'une nouvelle église aussi rapidement sans les subsides de la Confédération et du canton⁵¹².

Comme le souligne Marie-Thérèse Torche, la multiplication des ensembles réalisés par les artistes du Groupe de Saint-Luc a entraîné la destruction ou l'altération d'un grand nombre d'édifices, de pièces de mobilier et d'objets anciens⁵¹³. Lorsqu'il est appelé à rénover une église, Dumas pense son intervention en termes de nouveauté et non sous un angle patrimonial. Il intervient le plus souvent dans des paroisses qui doivent faire face à des problèmes de place et d'insalubrité dans des édifices qui n'ont jamais été rénovés, et qui désirent avant tout assainir, agrandir et embellir leur église à peu de frais, à défaut de pouvoir en construire une nouvelle. À Bottens, Dumas se contente d'alléger les décors néogothiques dus à Henri Perregaux (1785-1850) sans les supprimer totalement, mais son travail n'est nullement celui d'un restaurateur. Kerralie Oeuvray souligne à juste titre que son intervention ne repose sur aucune étude préalable de l'histoire du bâtiment, et que ni lui ni les commanditaires n'envisagent les travaux à entreprendre dans une perspective de conservation⁵¹⁴. Même lorsqu'il se trouve face à un édifice chargé d'histoire comprenant des structures médiévales, Dumas n'aborde pas ce passé avec l'admiration respectueuse d'un architecte contemporain très impliqué dans la restauration d'édifices religieux tel que Frédéric Gilliard (1884-1967), par exemple⁵¹⁵. À Orsonnens, la construction de la nouvelle église en 1935, à une époque où la Commission fédérale des monuments historiques a bien peu de pouvoir dans le canton, entraîne ainsi la destruction d'un édifice qui possédait un chœur roman, une chapelle gothique et un clocher réalisé en 1673-74 par le maître-charpentier Peter Winter d'Arconciel (III. 71-72)⁵¹⁶. Alors que cette Commission s'était opposée à la démolition, seuls sont conservés deux remplages de l'ancienne chapelle, intégrés aux structures en molasse de la nouvelle chapelle située à droite du chœur de l'église conçue par Dumas⁵¹⁷. De plus, il n'est pas rare que l'architecte encourage la destruction ou la vente de vitraux et de pièces de l'ancien mobilier afin de réaliser des ensembles neufs, comme c'est le cas à Orsonnens et Saint-Othmar de Broc⁵¹⁸. Plusieurs agrandissements, comme ceux des églises de Ménières, Siviriez et Notre-
<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>71 Orsonnens (FR), ancienne église Saints-Pierre-et-Paul avec le clocher de 1673-1674 de Peter Winter, vers 1920-1930.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>72 Fernand Dumas, Orsonnens (FR), église Saints-Pierre-et-Paul, vue extérieure, 1936.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>73 Henri Perregaux, Lausanne (VD), église Notre-Dame-de-l'Assomption (construite en 1832-1835), vue vers 1865.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>74 Fernand Dumas, Lausanne (VD), basilique Notre-Dame-de-l'Assomption, état après sa rénovation de 1932-1935.</figcaption></figure>

Dame-de-l'Assomption de Lausanne, donnent pour leur part lieu à de véritables rénovations qui transforment radicalement l'esthétique tant intérieure qu'extérieure des édifices. Après l'intervention de Dumas, Notre-Dame-de-l'Assomption de Lausanne s'affirme désormais fièrement avec son clocher monumental de trente-deux mètres de haut, son péristyle et son vaste escalier ouvrant sur la Place de la Riponne, cet ensemble contrastant avec la sobriété et la discrétion de l'ancienne église construite par Henri Perregaux (III. 73 et 74). À Siviriez, il ne reste pratiquement rien de la décoration intérieure datant du début du XIXe siècle après le remplacement du plafond par une voûte d'arêtes et la création d'un transept et d'un chœur néoroman en 1932-33 (III. 75 et 76).
<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>75 Jean-Baptiste Balzolerio, Siviriez (FR), église Saint-Sulpice (1804-1807), vue intérieure, avant 1931.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>76 Fernand Dumas, Siviriez (FR), église Saint-Sulpice, vue intérieure après rénovation, 1932-1933.</figcaption></figure>

1 « Protokoll der ersten St. Lukastagung zu Luzern am Dienstag nach St. Lukas, 20. Oktober 1925 », 20 octobre 1925, StALU, PA 378/2.

2 « SSL Generalversammlung 1938 », 26 septembre 1938, StALU, PA 378/4.

3 Bouvier, 1944.

4 Donche-Gay, 1994; Rudaz, 1995, pp. 4–6; Rudaz, 1998; Mamedova, 2000, pp. 25–29; Mamedova, 2004, pp. 165–174; Poiatti, 2008, pp. 98–136; Rudaz, 2009c, pp. 84–86. L'œuvre de Cingria est également étudié sous différents angles dans l'ouvrage: Fiette, 2010a. On peut également mentionner un inventaire des œuvres de l'artiste non publié, réalisé à l'École supérieure des arts visuels de Genève en 1975, dont un exemplaire est conservé au Vitrocentre Romont: Beurat, Burle, Coutaz, Udry, 1975, Archives Vitrocentre Romont, fonds Alexandre Cingria.

5 Principalement: Bouvier, 1926, pp. 25–30; Fosca, 1930; Yoki, 1983, pp. 155–159; Bouvier, 1941, pp. 40 et 41; Bouvier, 1944; Hess, 1946; Bovy, 1947–1948, pp. 24–32; Cingria, 1954.

6 Cingria, 1933a.
7 Cingria, 1990.

8 Guisan, Jakubec, 1978.

9 Melley-Cingria, Richard, 1975-1980. Voir également sur Charles-Albert et sa famille: Maggetti, 2021.

10 Université de Lausanne, Centre des littératures en Suisse romande (CLSR, anciennement CRLR), fonds Alexandre Cingria (1879-1945).

11 Rohner [mémoire de licence], 2006.

12 Caroline Stryjenska était la sœur de Casimir Stryjenski, historien et homme de lettres, spécialiste de Stendhal. Corbellari, 2004, p. 467.

13 *Ibidem*.

14 Bovy, 1947-1948, pp. 24-32.

15 Molina, 2010a, p. 452.

16 Cingria, 1954, p. 34.

17 Voir à ce sujet: Queijo, 2017, pp. 253-258.

18 Xylographe reconnu à Paris et en Suisse, Maurice Baud était le père de François Baud, sculpteur du Groupe de Saint-Luc. Boissonnas Lucien, « Baud, Maurice », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 02.07.2002 [en ligne, consulté le 13.10.2020:] http://www.hls-dhs-dss.ch/textes/f/ F22143.php.

19 Voir le paragraphe consacré à l'histoire de cette revue au point 6.3.

20 Après divers écrits de jeunesse — *Le pays des Lotophages* (1903), *Les Entretiens de la Villa du Rouet* (1908), *La République de Genève* (1914) —, *La Décadence de l'art sacré* (1917) devait constituer une de ses œuvres les plus importantes. Cingria publia en 1928 *Itinéraires autour de Locarno*, puis l'autobiographie *Souvenirs d'un peintre ambulant* (1933) et, dans le courant de la même année, *Le Vatican et l'art religieux moderne*, qui fait écho à l'admonestation que le pape adressa aux artistes lors d'un discours prononcé en 1932 à la Pinacothèque vaticane. Cingria publia également la biographie de son ami Marcel Feuillat dans la collection « L'art religieux en Suisse romande » (1932), l'essai *Romandie* (1942), *Les constantes de l'art tessinois* (1944) et enfin la biographie de Claire-Lise Monnier aux éditions de La Baconnière (1944 également). Il est également l'auteur de nombreux articles dans plusieurs revues et quotidiens (*La Voile latine*, *Cahiers vaudois*, *Les idées de demain*, *Ars sacra*, *Nova et Vetera*, *L'Art sacré*, *Œuvre*, *Vie*, *Art & Cité* et *Vie, Journal de Genève*, *Feuille d'avis de Lausanne*, *Patrie suisse* et *L'Écho illustré*).

21 À partir de cette date, les *Cahiers vaudois* collaborèrent avec *La Revue romande* et la direction en fut assurée par Jules-Ernest Gross et Henri Rohrer entre septembre et novembre 1919. Quelques ouvrages furent encore publiés par la Société des Éditions des Cahiers vaudois, le dernier étant l'*Histoire du soldat* de Ramuz en 1920. Pétermann, 2014, pp. 113-116.

22 *Exposition de la Pomme d'Or...*, 1916.

23 Cingria, 1917. L'ouvrage fut réédité en 1930 aux éditions parisiennes *À l'art catholique* avec une préface de Paul Claudel. Cingria, 1930a.

24 La polychromie d'origine conçue par Cingria a été altérée. Selon les indications de Jean-Bernard Bouvier dans l'article consacré à Echarlens, les murs de la nef étaient vert olive clair et le chœur brun-rouge. Waeber indique pour sa part qu'en 1952, l'intérieur de l'église avait déjà été repeint en couleurs plus claires. Les analyses entreprises en 1994 par Julian James et l'atelier de Conservation et de Restauration (ACR) confirment la présence de plusieurs surpeints. Bouvier, 1929, pp. 132 et 139; Waeber, Schuwey, 1957, p. 163; James [rapport inédit], 1994, SBC Fribourg, dossier d'analyse « Echarlens ».

25 Voir le paragraphe consacré à ce chantier au point 5.5.

26 Gross, 2006, p. 17.

27 Le verrier et peintre-verrier Eugène Dunand reprit en 1920 l'atelier de Georges-Albert Jourdin (ancien atelier Enneveux & Bonnet) sis à Carouge. Il collabora à plusieurs reprises avec Cingria et le Groupe de Saint-Luc, notamment entre 1924 et 1930 en réalisant les vitraux des églises de Carouge, Semsales et Finhaut. Il ne fut cependant jamais membre du Groupe, probablement car il était protestant et ne voulut pas se convertir. Rudaz, 2009f, pp. 110 et 111; Poiatti, 2008, pp. 123-125.

28 La peinture qui orne le chœur, réalisée par Gaston Faravel en 1946, remplace deux anciennes
compositions, l'une plus simple, avec deux anges entourant l'autel, l'autre figurant le Christ
bénissant deux personnages. Waeber, Schuwey, 1957, pp. 269 et 270.

29 Poiatti, 2008, p. 116. Voir à ce sujet le point 4.3.

30 Lettre de Mgr Marius Besson à Alexandre Cingria, 7 juillet 1927, CLSR, fonds Alexandre Cingria (1879-1945), COC 1-77 A.C.

31 Lettre de Mgr Marius Besson à Alexandre Cingria, 2 juillet 1932, CLSR, fonds Alexandre Cingria (1879-1945), COC 1-77 A.C.

32 Dans une lettre du 2 juillet 1932, Mgr Besson avoue à Cingria ne pas aimer la Vierge de Miséri-
corde de Finhaut, qu'il juge dénuée de caractère artistique, et lui conseille de soigner son
dessin. Lettre de Mgr Marius Besson à Alexandre Cingria, 2 juillet 1932, CLSR, fonds Alexandre
Cingria (1879-1945), COC 1-77 A.C. Voir à ce sujet le point 4.3 et particulièrement le sous-point
« L'importance du dessin et le problème de la lisibilité ».

33 Dans une lettre du 1er février 1932 à Mgr Besson, Gino Severini proteste contre le fait qu'on lui retire peu à peu le contrôle des différents éléments de décoration de l'édifice, notamment les vitraux. Il estime que cette offensive est directement dirigée contre Cingria, qu'il considère comme le meilleur peintre de vitraux de son temps en dépit de l'opposition de ses compatriotes. Il ajoute : « D'une collaboration entre Cingria et moi ne pourrait résulter que des œuvres dignes de respect ». Lettre de Gino Severini à Mgr Marius Besson, 1er février 1932, Archives de la Fondation Charles Journet.

34 Cingria considérait en effet cette commande comme lui revenant de droit, juste retour des cho-
ses pour les « crasses » (sic) subies en Suisse romande. C'est ce qui ressort d'une lettre à Dumas
lui demandant d'appuyer sa candidature auprès du conseil de paroisse : « Cette église m'était
due par l'opinion à Lausanne. M. le curé Mauvais me l'avait promise il y a plus de 10 ans ». Lettre
d'Alexandre Cingria à Fernand Dumas, 26 mai 1933, CLSR, fonds Alexandre Cingria (1879-1945),
COC 15-16 A.C.

35 Ces vitraux se rapprochent stylistiquement de certaines verrières décoratives conçues par Cingria et réalisées par l'atelier Chiara à la même époque, notamment celles de Saint-Martin de Lutry, qui utilisent largement des verres spéciaux à texture. Dans le répertoire de ses œuvres inédit conservé au CLSR, Cingria indique avoir réalisé au Valentin en 1932 des « grisailles », terme correspondant à l'époque à des verrières décoratives et non figuratives, comme celles évoquées ici. Les archives paroissiales révèlent par ailleurs que Cingria aurait également dû réaliser, suite à la pose du vitrail de la tribune en 1941, l'ensemble des grands vitraux de la nef, commande qui n'a pu être menée à bien faute de moyens financiers. Cingria Alexandre, « Répertoire des œuvres d'art religieux composée ou exécutée » [sic] par Alexandre Cingria », CLSR, fonds Alexandre Cingria (1879-1945), TC 5 A.C; Correspondance entre Alexandre Cingria, le curé Joseph Mauvais et Fernand Dumas au sujet des vitraux, 1941, AP Notre-Dame, Lausanne, dossier « Statue N-D 1941-1944 ».

36 Le mariage fut célébré en septembre 1904 après de nombreuses hésitations du côté de la mariée dont la famille, vaudoise et protestante, n'était pas des plus enthousiastes à l'égard de ce fiancé catholique, artiste et sans situation. Quatre enfants naquirent de leur union. Cingria, 1954, pp. 38 et 39.

37 *Ibidem*, pp. 49-51.

38 Nom qu'il se donne à lui-même dans son autobiographie *Souvenirs d'un peintre ambulant*
publiée en 1933. Cingria, 1933a.

39 Cingria, 1954, p. 54; Rudaz, 1998, p. 39.

40 Cingria, 1954, pp. 63–67.

41 Bouvier, 1944, p. 126.

42 Ces mosaïques représentent trois épisodes de l'histoire genevoise : l'arrivée de Jules César en 58 av. J.-C., le comte de Genève et les foires du XVe siècle, l'accueil des réfugiés huguenots au XVIe. Elles devaient à l'origine orner le mur nord du péristyle de l'Hôtel de Ville de Genève. Une quatrième mosaïque devait représenter la Genève suisse, mais Cingria mourut avant d'avoir pu la réaliser. Après un essai de pose peu concluant in situ du vivant de l'artiste, on décida en 1949 de les installer dans l'ancienne halle de la Maison de Ville, où elles sont moins bien éclairées et où les couleurs, jugées trop vives, ressortent moins. Brunier, 2016, p. 303 et note 95, p. 396.
43 Dans les années 1920, Cingria organisa plusieurs expositions à Neuchâtel, Winterthur, Genève, Lausanne, Berne et Bâle. Il exposa également à l'étranger, notamment en 1927 à la Haye où il rencontra un franc succès, ainsi qu'à Paris à la Galerie de la Seine en avril 1930 où il ne vendit toutefois aucune œuvre. Cingria, 1954, pp. 50, 56 et 57.

44 Lettre de Gino Severini à Mgr Marius Besson, 1er février 1932, archives de la Fondation Charles Journet.

45 Cingria, 1933a, p. 75.

46 Citation d'Alexandre Cingria tirée d'un article de *L'éventail*, cité par : Fosca, 1930, p. 43.

47 Rohner [mémoire de licence], 2006, p. 14.

48 Voir à ce sujet : Meylan, 1993, pp. 32-95.

49 Citation de René Morax dans : Audel, 1963, pp. 48 et 49, cité par : Meylan, 1993, p. 43.

50 *Ibidem*, p. 44.

51 Cingria, 1954, p. 100.

52 Cingria s'exprime longuement sur sa conception du costume de théâtre et son importance dans un article de *Vie, Art & Cité* publié en 1940. Cingria, 1940, [non paginé].

53 Cingria, 1936, p. 7.

54 Voir à ce sujet le point 1.4 et en particulier le sous-point « Le théâtre chrétien et les Compagnons de Romandie ».

55 L'ensemble, qui comprend un bureau, deux chaises, deux bibliothèques, une chaise curule et une sellette, a été légué au Musée d'art et d'histoire de Genève. Cingria conçut également le motif du papier-peint, tandis que des broderies de laine réalisées par Marguerite Naville garnissaient le panneau du fond du bureau et la porte d'une des bibliothèques. Voir : Molina, 2010a, pp. 451 et 452.

56 *Ibidem*, p. 453, note 4.

57 Voir également à ce sujet le livre traitant spécifiquement de la question des arts du verre dans le Groupe de Saint-Luc : Sauterel, Noverraz, 2024.

58 « Restauration de la chapelle St. Sébastien », 15 décembre 1926, AVL, Série C fonds administratifs C3, carton 2475.

59 Cingria conçut non seulement le grand vitrail de la face nord figurant *Le Christ appelant à lui les foules*, achevé en mars 1927, mais également un deuxième à l'ouest, représentant des épisodes de la vie de saints et de nobles liés à l'histoire du temple de Saint-François. Voir : Noverraz, Queijo, 2016, pp. 156 et 157.

60 « Ce carton était composé avec des souvenirs des préraphaélites anglais, de Mucha et de Grasset. Sans tenir aucun compte des meneaux, comme c'était la mode alors, des anges couleur absinthe volaient, traversant les trois fenêtres, dans un ciel rose opalin. Je n'avais alors aucune idée de la fonction architecturale du vitrail et ne pensais qu'à assembler des figures en arabesques dessinées par le contour à la manière des décorateurs de 1900 ». Cingria, 1933a, pp. 112 et 113.

61 Poudre d'oxyde de fer ou de cuivre, généralement noire ou brune, à laquelle on ajoute un fondant et qui peut être étendue à l'eau ou au vinaigre et mélangée à de la gomme arabique. Le mélange est ensuite apposé sur le vitrail, généralement à l'aide de pinceaux de différentes tailles et formes, selon différentes épaisseurs et densités, pour créer des traits de contour, des modelés, des motifs, des ombres, des dégradés. La grisaille est finalement fixée au verre par cuisson à environ six-cents degrés. Brisac, 1994, pp. 184-186.

62 « [...] patine que je travaillais ensuite avec la paume de la main, le doigt, le chiffon, une vieille plume de cygne ou une vieille brosse à peindre brûlée au feu ». Cingria, 1933a, pp. 112 et 113.

63 *Ibidem*, p. 116.

64 Il s'agissait de l'atelier de Gérard Krachten, qui produisait des vitraux décoratifs. Reymond, 1992, p. 37 ; Dumaret, 2009, p. 195.

65 Sur les cartons de Maurice Denis, Poncet réalisa en 1917 deux verrières pour la basilique Notre-Dame de Genève et, entre 1918 et 1922 et en collaboration avec Charles Wasem, les quatorze fenêtres hautes de la nef de l'église Saint-Paul de Grange-Canal dessinées par Denis. Entre 1913 et 1918/20, il exécuta également plusieurs vitraux de Cingria pour les mêmes édifices. Sauterel, 2008b, pp. 236-242, 282-290.
66 Son premier atelier se trouvait à son domicile, au numéro 8 de la rue du Prieuré à Genève, et devint en 1917 la « Société genevoise de verres ouvrés ». Poncet acquit de nouveaux locaux à Ferney-Voltaire en 1918, avant d'ouvrir l'année suivante une usine de verre à Bossey-Veyrier, aventure éphémère puisqu'elle se termina en 1922 avec la fermeture de ladite usine. De 1924 à sa mort, Poncet travailla dans un atelier installé dans sa maison familiale à Vich. Reymond, 1992; Donche-Gay, 1994, pp. 34–36; Noverraz [mémoire de master], 2014.

67 « Maurice Denis et le vitrail » in: *Gazette de Lausanne*, 14 octobre 1923, p. 1.

68 Ces grands principes ont été mis en évidence par Gustave Arnaud d'Agnel. Arnaud d'Agnel, *L'Art religieux moderne*, tome 2, 1936, pp. 12 et 13.

69 Denis Maurice, « Le sentiment religieux dans l'art du Moyen Âge », conférence du 16 décembre 1913 à la Société des Amis des Cathérales, publiée dans: Denis, 1922, pp. 134–167.

70 Arnaud d'Agnel, tome 2, 1936, p. 178.

71 Soit du verre fabriqué selon les techniques traditionnelles. Il se compose essentiellement de sable de silice auquel on ajoute des fondants (la potasse originellement, ou la soude dès la Renaissance) afin de baisser son point de fusion. Il est teinté dans la masse par addition de colorants à base d'oxydes métalliques. Le verre en fusion est ensuite travaillé pour donner une feuille de verre selon différentes techniques, la plus traditionnelle étant le soufflage à la canne selon le procédé du manchon décrit par le moine Théophile (première moitié du XIIe siècle) dans son traité *Schedula Diversarum Artium*. Le coulage du verre en fusion sur une table où il est ensuite étendu est une autre méthode, connue depuis l'Antiquité, reprise au XVIe siècle en Italie puis développée dans l'industrie du verre anglais dès le milieu du XIXe siècle. Brisac, 1994, pp. 179, 182 et 183; Blondel, 2000, pp. 152–154, 191–193; Theophilus (dit Rugerus), 1998.

72 Le verre Tiffany est également dit « américain » car il a été mis au point vers 1860/70 par les Américains John La Farge et Louis Comfort Tiffany. Il s'agit d'un verre opalescent et légèrement translucide, comprenant des marbrures, des striures ou de légers reliefs. Blondel, 2000, p. 175.

73 Les verres à reliefs dits aussi verres à textures ou verres structurés, verres artistiques ou verres industriels, sont obtenus par coulage du verre en fusion et passage entre des rouleaux lamineurs gravés imprimant sur le verre différents motifs et textures. Ils sont pour la plupart inventés dans la seconde moitié du XIXe siècle et largement utilisés durant la période de l'Art nouveau. Le verre dit « chenillé » par exemple, présente des motifs au relief souvent larges, s'inspirant de la forme d'une chenille. Le verre « cathédrale » comprend des ondulations plus légères, souvent circulaires. *Ibidem*, pp. 195 et 196.

74 Cingria, 1933a, pp. 122 et 123.

75 Pièce de verre bombée généralement de deux à trois centimètres, de forme souvent circulaire, ovale ou losangée, intégrée au vitrail et contrastant par son relief avec les autres éléments. Blondel, 2000, p. 65.

76 La gravure est le plus souvent exécutée sur un verre plaqué, c'est-à-dire constitué de plusieurs couches de verre coloré superposées. Dans le cas d'un verre doublé, composé par exemple d'un verre rouge plaqué sur un verre blanc, attaquer la surface rouge avec de l'acide découvre le blanc se trouvant en dessous, le contraste des deux couleurs créant ainsi un motif. *Ibidem*, p. 323.

77 *Ibidem*.

78 Cingria, 1933a, p. 123.

79 *Ibidem*, pp. 119 et 120.

80 Cingria se plaignait d'ailleurs de cette éternelle critique dont il voulait tant se départir. *Ibidem*, pp. 27, 28, 113.

81 Les origines de cet atelier remontent au XIXe siècle. Le Piémontais Pierre-Antoine Chiara (1858-1927), qui possédait sur la place Saint-Laurent de Lausanne un commerce de porcelaine, verrerie, cristaux, vaisselle, encadrement et dorure, y adjoignit dans les années 1880 un département Vitrierie et glaces dirigé par son épouse, Françoise Mondade. Leur fils Pierre-Auguste (1882-1929), après un apprentissage chez Karl Wehrli à Zurich, y développa en 1904 une section Vitrail et s'associa en 1919 avec le verrier allemand Josef Stein, dont le fils André devint un des piliers de l'atelier. D'autres collaborateurs s'y succédèrent, notamment Charles Bühlmann,
Georges Gamon, Jean-Pierre Röthlisberger et Karl-Heinz Randtke. À la mort de Pierre-Auguste, son épouse Pauline Chiara-Coronilla reprit les rênes de l'entreprise et en 1974 leurs filles Alice et Pierrette vendirent la vitrerie à un collaborateur, Humbert Gabella. Christophe Burlet, finalement, reprit la section Vitrail et la mit à son nom en 1996. Hostettler [mémoire de licence], 2001.

82 Reymond, 1992, pp. 56–64.

83 Poiatti, 2008, pp. 123–125.

84 Atelier fondé en 1894 lorsque l'allemand Vinzenz Kirsch (1872–1938), formé dans l'atelier d'Adolf Kreuzer à Zurich, reprit l'entreprise du peintre-verrier Ludwig Greiner, située boulevard de Pérol-les à Fribourg. Il s'associa avec son compatriote Karl Fleckner (1865–1934), cartonnier de formation, qui assura les tâches administratives tandis qu'il gérait la partie artistique. La maison кон- nut rapidement une grande renommée grâce à sa collaboration avec l'artiste polonais Józef Mehoffer lors de la réalisation des vitraux de la collégiale (puis cathédrale) Saint-Nicolas de Fribourg. L'atelier Kirsch & Fleckner collabora ensuite avec de nombreux artistes tels que Ray-mond Buchs, Fortuné Bovard et Jean-Édouard de Castella. À la mort de Fleckner en 1934 puis de Kirsch quatre ans plus tard, les enfants des deux familles divisèrent l'atelier en deux entités poursuivant leur activité chacune de leur côté. Pasquier, 1995, pp. 98–118.

85 Cingria, 1933a, p. 21.

86 *Ibidem*.

87 Facture de l'atelier Kirsch & Fleckner, 7 décembre 1926, AEF, ECHARLENS Paroisse, boîte VI C, dossier « Nouvelle église: Factures 1–10 ».

88 Des recherches entreprises récemment au Vitrocentre Romont sur les arts du verre au sein du Groupe de Saint-Luc ont permis de découvrir des archives indiquant que Cingria et Chiara ont réalisé les vitraux du vestibule de l'église Saint-Paul de Cologny entre décembre 1925 et janvier 1926. Ce qui permet de corriger l'information assez répandue mais erronée selon laquelle l'artiste commença de collaborer avec l'atelier en 1927 lors de la réalisation des vitraux du temple Saint-François de Lausanne. Cingria Alexandre, « Vitraux du porche de Grange-Canal » [texte explicatif sur ses vitraux] [1926], AP Saint-Paul, Cologny.

89 C'est ce qui ressort clairement de la brochure publicitaire produite par l'atelier Chiara en 1931, dont la page deux indique : « La liste de prix que nous publions à la suite de cette étude, et les quelques illustrations qui l'accompagnent, donnent une idée du travail que la Maison CHIARA, sous la direction artistique de Cingria, peut exécuter ». *Vitraux d'art exécutés par la Maison CHIARA de LAUSANNE sur les projets et avec la collaboration d'ALEXANDRE Cingria* [brochure publicitaire], 1931, CLSR, fonds Alexandre Cingria, ICOC 3 A.C. Comme le précise Chantal Hostettler, Cingria n'avait cependant aucune obligation vis-à-vis de l'atelier et restait libre de s'associer avec d'autres entreprises. Hostettler [mémoire de licence], 2001, p. 37.

90 Pasquier, 1995, pp. 103 et 104.

91 À noter que la grande majorité de ces bâtiments sont dus à Fernand Dumas, à l'exception des suivants : église de Tavannes, construite par Adolphe Guyonnet ; église Saint-Pierre-aux-Liens de Bulle, restaurée par Jean Camoletti et Louis Waeber (ce dernier étant cité comme membre du Groupe dans l' *Annuaire romand de St-Luc* en 1936 ; église paroissiale d'Épendes, construite par Albert Cuony (également cité comme membre en 1936) ; église Notre-Dame-des-Alpes du Fayet dont l'architecte, Maurice Novarina, devint membre du Groupe en 1936 selon l'article signé « Le Spectateur romand » (c'est-à-dire Alexandre Cingria) qui fut publié dans l' *Almanach* de 1937. Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, pp. 14–18; Cingria, 1937d, pp. 29–34.

92 Voir à ce sujet: Noverraz, Sauterel, Wolf, 2021, pp. 50–59.

93 La première « mosaïque transparente » (dénomination d'origine de la dalle de verre) est présen-
tée en 1929 par l'atelier Gaudin à l'occasion du 19ᵉ salon de la Société des artistes décorateurs
de Paris. Meer [mémoire de licence], 2002, pp. 15–16

94 L'atelier parisien d'Auguste Labouret déposa le brevet du « vitrail en dalle de verre cloisonné ciment » un an après avoir présenté une dalle de verre travaillée au burin et marteau au 22ᵉ salon de la Société des artistes décorateurs de 1932. Day, 2005, pp. 23 et 30.

95 Les plaques de verre moulé sont d'abord débitées en petits blocs puis taillées avec une marte-line, petit marteau à deux tranchants utilisé à l'origine pour la mosaïque. Meer [mémoire de licence], 2002, p. 19.