Arts et société
<figure><img src="image_1.png" /></figure>
Hubertus Kohle

# Arts et société
## Essais sur l'art français (1734 – 1889)

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek:
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

© 2009 Hubertus Kohle

Satz, Umschlaggestaltung, Herstellung und Verlag: Books on Demand GmbH, Norderstedt

ISBN: 978-3-8370-2321-3
Table des matières

<table><tr><td>Avant-popos</td><td>7</td></tr><tr><td>Le portrait de Gaspard de Gueidan par Hyacinthe Rigaud. Art et politique aristocratique sous l'Ancien Régime</td><td>9</td></tr><tr><td>La religion éclairée. Saint Roch intercédant auprès de la Vierge pour la guérison des pestiférés, de Jacques-Louis David</td><td>39</td></tr><tr><td>L'antiquité à la manière moderne. Le style de Jacques-Louis David en exil</td><td>51</td></tr><tr><td>La mort de Jacques-Louis David. Du rapport entre politique et esthétique en France sous la Restauration</td><td>71</td></tr><tr><td>La critique d'art comme tribune des idéaux révolutionnaires. L'exemple d'Auguste Jal</td><td>105</td></tr><tr><td>Spontanéité et reconstruction. Du rôle, de l'organisation et des compétences de la critique d'art par rapport à la théorie de l'art et à l'histoire de l'art (avec Stefan Germer)</td><td>129</td></tr><tr><td>Les illustrations du roman de Flaubert Salammbô dans l'art de la fin du XIXème siècle</td><td>159</td></tr><tr><td>La grande Histoire peinte avec les sentiments. La postérité de la Révolution et du Premier Empire dans l'art des Salons, sous la Seconde République et le Second Empire.</td><td>179</td></tr><tr><td>La Tour Eiffel, monument commémoratif de la Révolution française</td><td>217</td></tr><tr><td>Sources</td><td>239</td></tr></table>
<figure><img src="image_3.png" /></figure>
Avant-popos

Les essais présentés ici ont été publié en allemand depuis 1991. La plupart de ces
essais, restés ici dans leur forme originelle, est le résultat d'une suite de confé-
rences que j'ai organisées avec Gudrun Gersmann dans les années 1990, long-
temps avant qu'elle soit devenue la directrice de l'institut historique allemand
à Paris. Je remercie Côme Fabre (ancien élève à l'Ecole Normale Supérieure
de Paris) pour la traduction. Parmi ce recueil figure un essai qui a été écrit en
collaboration avec Stefan Germer. Plus de dix ans après la disparition précoce
de ce grand moderniste parmi les historiens allemands de l'art, je lui dédie ce
livre, qui doit beaucoup à ses inspirations.

Munich, mars 2009
<figure><img src="image_4.png" /></figure>
Le portrait de Gaspard de Gueidan par Hyacinthe Rigaud.
Art et politique aristocratique sous l'Ancien Régime

L'homme du monde est tout entier dans son masque. Ce qu'il est n'est rien, ce qu'il paraît est tout pour lui.

Jean-Jacques Rousseau, *Emile*

« C'est un Peintre [...] qui s'applique à faire des portraits & qui y gagne de quoi bien faire bouillir son pot, parce qu'il n'y a point de bourgeoise un peu coquette & un peu à son aise qui ne veuille avoir son portrait ».<fnref n="1" />

Cette remarque ironique, formulée en 1732 par un sagace observateur de la scène artistique française du temps, reflète la position ambivalente qu'occupe la peinture de portrait au XVIIIème siècle. Important en quantité, ce genre de production ne détient toutefois qu'un rang médiocre au sein de la hiérarchie des genres. A mesure que se renforce le néoclassicisme qui rejette ce qu'il considère être les frivolités d'une époque, de plus en plus de voix s'élèvent pour reprocher au portrait sa prolifération abusive par rapport à la peinture d'histoire. L'administration royale des Beaux-Arts se voit par conséquent investie d'une mission consistant à compenser les préférences de la clientèle privée en restreignant ses encouragements officiels:<fnref n="2" /> mais cette initiative fut suivie de bien peu d'effets. Le fossé entre les besoins des consommateurs d'une part, et les prescriptions normatives issues de la théorie académique d'autre part s'agrandit toujours plus. Les Salons du XIXème siècle regorgent littéralement de portraits plus ou moins insignifiants ; ce genre se voit exposé à une critique si forte qu'elle dégénère

<footnote n="1">¹ César-Pierre Richelet : *Dictionnaire de la langue françoise, ancienne et moderne* , 2 vol., Amsterdam, 1732, Vol. 2, p. 453.</footnote>

<footnote n="2">² Cf. Philip Conisbee : *Painting in Eighteenth Century France*, Ithaca, 1981, p. 111.</footnote>
souvent en exaspération ouverte. Au même moment, la production de portraits photographiques atteint des proportions industrielles.

Le présent article se propose d'étudier simplement un portrait du XVIIIème siècle, mais un portrait qui – telle est du moins notre thèse – se sert avec virtuosité des moyens de la grande peinture ainsi que de la capacité expressive du langage visuel classique. C'est l'occasion d'évaluer l'importance culturelle et sociale, au sens le plus large, de la peinture de portrait examinée d'abord comme outil de représentation dans le contexte de l'Etat des Temps modernes.

*Le portrait de Gaspard de Gueidan est une huile sur toile (ill. p. 28) de Hyacinthe Rigaud conservée au musée Granet à Aix-en-Provence. Il s'agit d'une œuvre tardive au regard de l'abondante production de celui qui fut l'un des plus importants portraitistes de l'Ancien Régime. Né en 1659, Rigaud est parvenu à la fin du siècle à s'établir comme l'artiste qui sut donner au portrait de cour classique une dimension paradigmatique; avec le portrait de l'aristocrate provençal Gaspard de Gueidan, réalisé en 1734-1735 donc vers la fin de la carrière du peintre – mort en 1743 –, Rigaud réalise la transition avec le portrait rococo. Il conjugue un coloris plus clair et brillant à un aplanissement du langage formel auquel l'art de Régence avait ouvert la voie. Et pour quel résultat ! : Norman Bryson tient ce portrait pour un des témoignages artistiques les plus épous-touflants du XVIIIème siècle français, voire pour l'un des quatre ou cinq chef-d'œuvres largement méconnus de l'art français.<fnref n="3" /> Je mettrai le caractère formel de l'œuvre de côté pour me concentrer d'abord sur son contenu.*

On constate au premier abord que cette effigie de trois-quarts face n'est pas un simple portrait mais tient un rôle : il s'agit de ce que l'on nomme un *portrait historié*.<fnref n="4" /> Particulièrement choyé à la fin de l'ère baroque par Nicolas de Lagillière et Jean-Marc Nattier, ce genre présentait – dans le cadre de la hiérarchie classique des genres – l'avantage décisif de pouvoir élever le portrait au rang de la peinture d'histoire. La figure n'est pas représentée de manière statique, elle décrit un mouvement de la gauche vers la droite. A cet instant d'action suggéré, que l'influent Roger de Piles, dans son *Cours de peinture par principes*, tenait pour

<footnote n="3">³ Norman Bryson : *Word and Image. French Painting of the Ancien Regime*, Cambridge, 1981, p. 100-101.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Cf. Rose Wishnevsky : *Studien zum "portrait historié" in den Niederlanden*, thèse, Munich, 1967.</footnote>
difficile parce qu'il suppose un traitement très complexe du vêtement,<fnref n="5" /> s'ajoute
un motif : le modèle tient dans ses mains une musette, instrument de musique
dérivé de la cornemuse traditionnelle, où la ventilation ne se fait pas par la bou-
che mais par la compression d'un soufflet par l'avant-bras. Il est accompagné
d'un chien tourné vers son visage.

Les attributs précisent le champ de signification du portrait : chien et musette définissent le modèle comme berger, rôle souligné par l'arrière-plan décrivant une campagne bucolique. Le spectaculaire costume dont les motifs fleuris et les tons changeants d'or, de brun, de rouge et de bleu évoquent la soie et le brocart précieux, a été également identifié comme un costume de berger ; Rigaud, qui obtint pour ce portrait la somme considérable de 3000 livres, l'enregistre sur son livre de raison sous la désignation suivante : « M. de Gueidan en habit champêtre ».<fnref n="6" /> Inutile de préciser qu'il s'agit d'une conception très stylisée du monde des bergers. Pas plus qu'il n'est besoin de rappeler l'importance du registre pastoral et bucolique dans la culture de cour en France, en particulier sous la Régence. Il suffit de songer à Watteau. Il est important toutefois d'évoquer la fonction de la pastorale en France à la fin du règne de Louis XIV.

Cette fonction fut étudiée il y a quelques années dans le remarquable ouvrage
de Thomas Crow intitulé *Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris*.<fnref n="7" /> En
référence à la théorie de Norbert Elias sur la société de cour,<fnref n="8" /> Crow rappelle la
nostalgie attachée au mythe pastoral, le refuge aimable qu'il offre à une société
aristocratique qui est passée sous la tutelle du monarque absolu. A Versailles,
la noblesse de cour pouvait, à travers la vie des bergers, se souvenir d'une in-
dépendance rêvée par rapport au pouvoir central. Le caractère champêtre de
la pastorale permettait d'évoquer mélancoliquement l'autonomie seigneuriale

<footnote n="5">⁵ Roger de Piles : *Cours de peinture par principes*, 1708, réimpr. Genève, 1969, p. 277.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Largillierre and the Eighteenth Century Portrait*, sous dir. de Myra Rosenfeld (catalogue d'exposition The Montreal Museum of Fine Arts), Montreal, 1980, p. 306.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Thomas Crow : *Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris*, New Haven, 1985. Cf. pour le domaine artistique hollandais, l'étude d'Alison McNeill Kettering : *The Dutch Arcadia. Pastoral Art and its Audience in the Golden Age*, Toronto, 1983.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Norbert Elias : *Die höfische Gesellschaft. Untersuchungen zur Soziologie des Königtums und der höfischen Aristokratie*, Francfort-sur-le-Main, 1983 (première édition Darmstadt/Neuwied, 1969). Peu compréhensible est cependant la manière dont Crow, dans sa thèse centrale, affirme s'écarter d'Elias (p. 70) alors qu'il développe exactement la même interprétation liée à l'histoire sociale.</footnote>
que l'aristocratie avait perdue à la suite de la modernisation et de la centralisation de l'Etat au XVIème siècle. On comprend mieux dès lors pourquoi cette culture du monde champêtre fit une importante réapparition après la mort du Roi-soleil et déjà pendant les deux décennies précédentes, à l'instant précis où le pouvoir de l'instance centralisatrice commença à vaciller. La vie rurale comme thème de réflexion trouva sa transposition artistique dans une cinquantaine de recueils d'églogues publiés dans la première moitié du XVIIIème siècle,<fnref n="9" /> et fut développée ensuite par les Lumières, pour opposer l'originel et le vrai aux dépravations de la Cour.

Qu'apportent ces références très générales à la compréhension du portrait de Gueidan par Rigaud ? Mais une question centrale doit être posée avant: qui était Gaspard de Gueidan, qui se fait ainsi représenter en berger ?

Nous savons qu'il était issu d'une famille originairement bourgeoise, native de Reillanne en Haute Provence, et qui avait fait fortune grâce au commerce.<fnref n="10" /> Le grand-père de Gaspard acheta au milieu du XVIIème siècle une charge à la Chambre des comptes, unité administrative qui avait pour vocation de rationaliser et unifier le royaume, et ce depuis bien avant le règne de Louis XIV. Les rois de France confiaient ces charges la plupart du temps à des bourgeois. Au même moment, ces chambres fournirent à la bourgeoisie l'opportunité de s'intégrer à la noblesse. Le premier pas de cette lente ascension avait donc été franchi par la famille de Gueidan. Celui de ses membres qui se laissa peindre par Rigaud devait consacrer toute sa volonté et son énergie à renforcer ce statut, quitte à engager pour cela des moyens plus que douteux. Né en 1688, Gaspard fit en 1712 son entrée au Parlement d'Aix-en-Provence en tant qu'avocat général, les parlements de province étant en premier lieu des instances de juridiction. Il poursuivait ainsi la voie tracée par son grand-père et devenait membre d'une institution qui, avec le temps, considérait que son rôle était surtout de défendre les intérêts de l'élite.

<footnote n="9">⁹ Cf. Margarethe Werner Fädler : *Das Arkadienbild und der Mythos der goldenen Zeit in der französischen Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts*, Salzbourg, 1972, p. 65.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Pour cette note et les suivantes : Augustin Roux : « La famille de Gueidan d'après des documents inédits », in: *Une famille provençale, les Gueidan, Arts et livres de Provence, 1956*, p. 13 et suivantes ; Monique Cubells : *La Provence des Lumières. Les parlementaires d'Aix au XVIIIe siècle*, Paris, 1984, p. 42 et suivantes, p. 96 et suivantes.</footnote>
Pour mesurer tout le sens du portrait, il est important de savoir que Gaspard avait atteint un premier sommet dans sa carrière au moment où l'œuvre fut réalisée. Son père le désigna en 1734 comme unique héritier de ses biens après que son fils Jean, mort jeune, eut délégué à son frère Gaspard la gestion des biens et intérêts de la famille.<fnref n="11" /> A la fin des années 1730, les discours que Gaspard avaient prononcés devant le Parlement furent publiés.<fnref n="12" /> Ces discours lui accordèrent une certaine renommée et lui donnèrent espoir d'être un jour nommé à l'Académie française, ce qui n'arriva jamais cependant. Il dut se contenter d'une place à l'Académie de Marseille, ce qui n'entamait en rien sa conviction d'être un esprit de valeur exceptionnelle. En 1740, il acquit finalement une des charges les plus enviables au parlement, celle de président à mortier. Cette promotion dépassait ses espérances. Cependant, peu de temps après avoir reçu la charge de gérer les biens de la famille, à peu près à l'époque où le portrait fut peint, il commença à modifier sa « tactique d'ascension » en tâchant d'améliorer l'arbre généalogique familial. Déjà en 1737, M. de Gueidan avait eu l'intention de demander au roi d'élever en fief le domaine familial de Valabre. Il s'agissait ainsi d'ajouter aux avantages matériels d'une simple propriété foncière, un ensemble de droits seigneuriaux de type féodal. Cet essai, qui n'est abscons qu'à première vue, rencontra l'opposition des villes engagées contre la reféodalisation.<fnref n="13" /> Il reflète exactement l'image d'une noblesse récente qui veut se donner le vernis de l'ancienne, et correspond aux aspirations, particulièrement développées en Provence, d'une noblesse de robe qui souhaite s'approprier la distinction de la noblesse d'épée. Cette prétention s'exprime également par les armoiries que Rigaud fait apparaître sur la musette. La protestation des villes ne parvient qu'à ralentir provisoirement l'ascension de Gueidan car peu de temps après apparaît la mention d'un fief que son propriétaire eut même l'occasion d'étendre pour le transformer en

<footnote n="11">¹¹ Roux (Cf. note 10), p. 25.</footnote>

<footnote n="12">¹² Gaspard de Gueidan : *Discours prononcés au parlement de Provence par un de messieurs les avocats généraux*, 2 vol., Paris, 1739.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Augustin Roux : « La domaine de Valabre », in: *Une famille provençale* (cf. note 10), p. 111. Cf. F-X Emmanuelli : « La vie politique en Provence et en Comtat venaissin, du XVIIème au début du XIXème siècle », in: *Revue historique* n° 271, 1984, p. 63 à 82.</footnote>
véritable marquisat en 1752.<fnref n="14" /> Gueidan devenait ainsi marquis et donc – même si de façon modeste – un grand seigneur.<fnref n="15" />

La charge parlementaire constituait bientôt un obstacle à une stratégie d'ano-
blissement, étant donné que le parlement était synonyme de fonction publique
du royaume, fortune roturière et naissance modeste dont le sort dépendait de
la volonté royale. Depuis quelques décennies, certains historiens remettent
en cause l'idée communément admise selon laquelle le parlement était une
institution bourgeoise à l'origine.<fnref n="16" /> Toutefois dans le cas de la Provence, une
étude détaillée de la noblesse parlementaire au XVIIIème siècle démontre
qu'elle était en moyenne bien plus récente que la noblesse non-parlementaire.
Surtout, pratiquement personne au parlement n'était en mesure de prouver
une ascendance noble remontant au Moyen-Age, contrairement à la noblesse
d'épée.<fnref n="17" />

Gueidan commença dès les années 1730, et paradoxalement encore plus
après son élection comme président à mortier, à prendre ses distances par
rapport au parlement, se consacrant à des activités de l'esprit plus purement
aristocratiques. Cela tient du « dégoût de la robe » qu'exprimaient non seule-
ment la noblesse supérieure mais aussi les gens de robe eux-mêmes qui sou-
haitaient ainsi faire alliance avec l'aristocratie d'épée.<fnref n="18" /> A moyen de preuves
bon minces, il tenta de persuader les généalogistes de son ascendance noble
médiévale ; à l'un d'eux qui s'étonnait de ce que Gueidan, dans l'histoire
visiblement arrangée de sa famille, occultait totalement les fonctions de son
grand-père, il écrivit :

<footnote n="14">¹⁴ Cf. Claude-François Achard : *Dictionnaire de la Provence et du Comté venaissin*, Marseille, 1787. Réimpr. Genève, 1971, vol. 1, p. 385-386 ; Roux (cf. note 10), p. 29.</footnote>

<footnote n="15">15 Certains de ses collègues au parlement, également d'origine bourgeoise, suivent une voie comparable : une abondante documentation permet de retracer l'affrontement de leurs aspi- rations seigneuriales avec la résistance populaire. Cf. Monique Cubells : « Un agronome aixois au XVIIIème siècle : le président de la Tour d'Aigues, féodal de combat et homme des Lumières », in: *Annales du midi* n° 96, 1984, p. 31-59.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Cf. Pierre Goubert : *L'Ancien Régime, Vol.1 : La société*, Paris, 1969, p. 165.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Cf. Cubells (cf. note 10), p. 40-41.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Gaspard de Gueidan lui-même exprima ce « dégoût de la robe ». Cf. Cubells (cf. note 10), p. 96.</footnote>
« C'est que, n'étant point ce qu'on peut appeler une famille de robe, ces charges, dont tous les autres se honoreraient, ne serviraient qu'à ternir la gloire que mes aïeux se sont acquise dans les armes. »<fnref n="19" />

Gueidan faisait remonter ses origines aux comtes de Forcalquier, une famille qui aurait participé aux croisades, meilleur gage de noblesse.<fnref n="20" /> Naturellement, ses ancêtres roturiers devaient autant que possible être passés sous silence. On sait également que Gueidan ordonna de faire enlever les insignes de la présidence qui avaient été prévus pour le mausolée de la famille à Reillanne. De manière significative, Gueidan s'y attaqua peu après la mort de son père : il s'agit d'une véritable falsification de l'histoire.<fnref n="21" /> Gueidan se livra à d'autres manipulations de ce genre, qui le rendent dangereusement proche de M. Jourdain, le naïf parvenu auquel Molière, dans *Le Bourgeois gentilhomme*, a consacré l'une de ses plus belles satires. Les efforts déployés par Gueidan pour faire entrer ses trois enfants dans l'ordre de Malte, qui était réservé exclusivement à la noblesse, sont très éloquents à cet égard.

L'époque des Gueidan parlementaires prit effectivement fin avec Gaspard qui vendit en 1766 sa charge de président à mortier et se garda bien de destiner ses enfants à ce genre de carrière. Il passa commande des portraits de sa famille aux meilleurs peintres de l'époque, ceci à seule fin de prouver la distinction aristocratique de ses proches. Un exemple particulièrement frappant de cet esprit est le portrait de son fils Pierre-Secret de Gueidan, exécuté par le peintre local Claude Arnulphy : l'enfant n'arbore pas seulement l'ordre de Malte, mais pose avec une allure véritablement royale (ill. p. 29).<fnref n="22" /> Comme ses supposés

<footnote n="19">¹⁹ D'après Roux (cf. note 10), p. 28.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Cette opinion était admise dans la littérature contemporaine spécialisée en généalogie, comme Achard (cf. note 14) ; Louis Ventre, dit Artefeuil : *Histoire héroïque de la noblesse de Provence, Marseille, vol. 1, 1757, p. 535*. Ce même Artefeuil était au demeurant apparu dans une version qui décrivait les fonctions des ancêtres de Gueidan, conformément à la vérité. L'ambitieux gouverneur fit interdire la diffusion de cette version. Cf. Roux (cf. note 10), p. 39.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Cf. Joseph Billioud : « Le mausolée et la chapelle de Reillanne », in: *Une famille provençale* (cf. note 10), p. 87 et suivantes.</footnote>

<footnote n="22">²² Il faut rappeler à cet égard que depuis le XVIIème siècle, l'aristocratie française tend à ne s'intéresser à l'art que dans la mesure où elle passait commande d'effigies familiales. Cf. Bernard Terlay : « Portrait de Claude-Secret de Gueidan. Claude Arnulphy (1697-1786) », in: *Impressions du Musée Granet* n°6, 1991, p. 6-7. Cf. aussi Jonathan Dewald : *The European Nobility*</footnote>
ancêtres de la maison des Forcalquier, le fils âgé de huit ans part déjà au com-
bat contre les infidèles.<fnref n="23" /> Rappelons-nous ce que le commentateur ironique de
la mode du portrait, cité en introduction de notre article, attribuait à la vanité
d'une bourgeoise : il aurait pu à bon droit en dire autant de l'ancien bourgeois,
qu'il aurait sans doute taxé de mégalomanie.

Nous voici revenus à notre point de départ. On peut se demander si le por-
trait de Rigaud ne constitue pas justement un jalon dans la mise en scène que
confectionna le parvenu provençal dont l'aspiration à la noblesse, typique pour
le XVIIIème siècle, est évidente. De fait, on devine qu'une identification plus
précise du portrait de rôle permettrait de reconnaître une subtile stratégie que
la recherche n'a fait qu'entr'apercevoir jusqu'à ce jour. On a affirmé plusieurs
fois, sans le commenter, que le rôle dans lequel Gaspard de Gueidan s'est glissé
pourrait être celui de Céladon, tiré du roman *L'Astrée* d'Honoré d'Urfé.<fnref n="24" /> Le fait
que notre protagoniste se soit approprié ce rôle dans un but précis, en raison
de sa fonction politique et culturelle, n'a encore jamais été remarqué.

Céladon est l'un des deux personnages principaux du roman que fit paraître,
entre 1607 et 1627, un humaniste de haute noblesse lui-même issu de Provence
mais qui s'installa ensuite dans son château du Forez près de Lyon. Il est impos-
sible de résumer, même de façon allusive, l'ensemble extrêmement sophistiqué,
voire incompréhensible pour le lecteur actuel, des intrigues que comporte ce
roman de près de 5000 pages. Ce tissu obscur est toutefois encadré par l'histoire
d'amour qui unit Céladon à Astrée, et dont l'impossibilité constitue le leitmotiv
de l'œuvre. Désespéré de voir que son aimée ne veut plus l'écouter, Céladon,
au début du roman, se jette dans le fleuve Lignon ; il erre ensuite à travers les
vallées et forêts du sud de la France, dans lesquelles Urfé situe les faits narrés.
En tant que déesse de la justice revenue sur terre, Astrée donne aux paysages
bordant le Lignon les allures d'une Arcadie actualisée. L'amour chaste que
lui porte Céladon ne succombe pas aux avances de la nymphe Galatée. Cette

<footnote>1400-1800, Cambridge, 1996, p. 160: René Bray : *La préciosité et les précieux*. Paris, 1947, p. 125 et p. 189.</footnote>

<footnote n="23">23 Le mausolée que nous évoquions précédemment était orné de bas-reliefs dont le sujet – des batailles – font également référence aux croisades des ancêtres en Terre sainte.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Catalogue Largillière (cf. note 6), p. 305 ; Conisbee (cf. note 2), p. 117 ; et Albert P. de Miri-
monde : *L'iconographie musicale sous les rois Bourbons. La musique dans les arts plastiques*, vol. 1,
Paris, 1975, p. 60-61.</footnote>
dernière, vivant dans l'entourage de la souveraine Amasis, représente dans le roman la sphère de la Cour.

Gueidan, dans son portrait par Rigaud, s'insère sans difficulté dans cette constellation narrative. Dans les illustrations historiques du roman, Céladon est fréquemment représenté accompagné d'un chien et portant, comme Gasbard, une gibcière à la taille (ill. p. 32).<fnref n="25" /> Il n'est pas exclu que le mouvement spécifique de l'animal ne constitue un lointain rappel de la tradition du portrait officiel de la haute aristocratie, comme nous la trouvons par exemple dans le portrait de Charles Quint exécuté en 1533 par Titien (ill. p. 30). Des figures portant des instruments apparentés à la cornemuse apparaissent également dans d'autres illustrations (ill. p. 32).<fnref n="26" /> Si l'on examine le portrait d'un peu plus près, certains détails trouvent une explication si on les rapporte au roman évoqué. L'arrière-plan où l'on distingue un fleuve n'est pas qu'un paysage bucolique, mais une référence au Lignon qui, étant le lieu dans lequel tente de se suicider le protagoniste, figure toujours en bonne place dans les comptes rendus historiques du roman, et que l'on a déjà vu dans l'illustration citée précédemment. Même le mouvement suggéré par le portrait peut trouver une explication dans le fait que Céladon, qui se place dans la succession des chevaliers de la Table ronde,<fnref n="27" /> devient la figure paradigmatique de l'homme en quête de quelque chose, qui par son éternelle adoration de l'aimée ne trouve jamais de repos et lui rend hommage par le son mélancolique et éperdu de la musette. Quel facteur peut expliquer l'importance d'un roman tel que *L'Astrée*, qui encore un siècle après sa création pouvait avoir une réception massive en Europe et connaître une réédition avec les illustrations de Gravelot en 1733, un an avant l'exécution du portrait de Rigaud ? On a avancé avec raison qu'Honoré d'Urfé avait apporté avec son roman une importante contribution à la civilisation et au raffinement de l'aristocratie française, qui au début du XVIIème siècle était encore largement provinciale.<fnref n="28" /> L'idéal d'« honnêtteté », par lequel la noblesse

<footnote n="25">25 Honoré d'Urfé : *L'Astrée*, édition en 5 volumes de Hugues Vaganay, Strasbourg, 1925, NG Genève, 1966 (Frontispice du cinquième volume, illustration de l'édition de 1628).</footnote>

<footnote n="26">26 Idem, Vol. 3, partie 3, cinquième livre, édition 1733 (« Bergers et bergères dans une des salles de la demeure d'Adamas jouent d'instruments divers »).</footnote>

<footnote n="27">27 Louise Horowitz : *Honoré d'Urfé*, Boston, 1984, p. 75.</footnote>

<footnote n="28">28 Odon C. Reure : *La vie et les œuvres d'Honoré d'Urfé*, Paris, 1910, p. 276 et suivantes. Voir aussi Dewald (cf. note 22), p. 158.</footnote>
avait coutume de définir sa position supérieure, semble renvoyer aux modèles de comportement déclinés dans l'Astrée, dont la société de bergers n'est rien d'autre qu'une société aristocratique déguisée.

> « Je voudrois que notre jeunesse, et surtout notre jeunesse noble, ne quit-
tat [sic] jamais son livre, pour y apprendre l'élégance et l'urbanité des
mœurs »<fnref n="29" />

écrit Roland Desmarets en 1650. L'adoration mutuelle des amoureux, qui évo-
quent par leur idéalité platonicienne l'amour courtois médiéval, est au cœur
de cette idée d' « honnêtteté ».<fnref n="30" /> Elle imprègne la culture de la société aristo-
cratique qui se forme dans les salons précieux au milieu du siècle.<fnref n="31" /> La noblesse
frondeuse, rebelle à la monarchie absolutiste, y cultive ses valeurs et ses tradi-
tions. Qu'ils soient sous forme littéraire ou peinte, les portraits dans le rôle de
personnages de roman étaient monnaie courante : ne nous étonnons donc pas
qu'ils exercent encore une influence dans la mode des portraits pastoraux du
baroque tardit<fnref n="32" /> (ill. p. xx).<fnref n="33" />

Norbert Elias a examiné *in extenso* le rôle central que joue *L'Astrée* pour la
culture noble, et mis en évidence la position ambivalente de cette couche sociale
qui, d'un côté, rêve de paraître à la Cour mais inversement considère cette cour
comme le lieu d'aliénation de son rôle originel.<fnref n="34" /> En effet, le roman lui-même

<footnote n="29">29 D'après Reure (cf. note 28), p. 304.</footnote>

<footnote n="30">30 Cf. Donna Stanton : *The Aristocrat as Art*. New York, 1980, p. 137.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Reure (cf. note 28), p. 278 et suivantes. Voir aussi Anthony Blunt : « The Précieux and French Art », in: *Fritz Saxl 1890-1948. A Volume of Memorial Essays from his Friends in England*, sous dir. de D.J. Gordon. Londres, 1957.</footnote>

<footnote n="32">32 Reure (cf. note 28), p. 279. L'influence de *L'Astrée* dans les Beaux-Arts au XVIIème siècle était en revanche plus limitée. Voir *ibid*. p. 281.</footnote>

<footnote n="33">33 Voir à propos de ce portrait F. Ed. Schnéegans : « Notes sur un portrait de Claude Deruet au Musée des Beaux-Arts de Strasbourg », in: *Archives Alsaciennes d'Histoire de l'art* n°4, 1927, p. 57 et suivantes.</footnote>

<footnote n="34">34 Elias (cf. note 8), p. 320 et suivantes. D'Urfé, qui lui-même entretenait des rapports tendus avec le roi Henri IV, explique clairement que les ancêtres de ses personnages appartenaient à des couches sociales élevées, mais auraient délaissé la vie de cour pour mener une vie distinguée sans subir de contrainte extérieure. Voir Horowitz (cf. note 27), p. 19-20 et p. 96 ; Jacques Ehrmann : *Un paradis désespéré. L'amour et l'illusion dans l'Astrée*, New Haven, 1963, p. 88 et p. 106.</footnote>
formule très nettement une critique à l'égard de la Cour, reconnaissable à tra-
vers les descriptions critiques de la cour d'Amasis.<fnref n="35" /> Crow a interprété la récep-
tion encore intense que connaît le roman au début du XVIIIème siècle comme
une preuve des aspirations de la noblesse à l'autonomie, mais en s'appuyant
presque exclusivement sur l'exemple de Watteau.<fnref n="36" /> Il se montre particulièrement
interessé par les couches sociales qui ne peuvent pas se prévaloir d'une
extraction noble et ancienne, et essayent d'acquérir un statut aristocratique en
s'en appropriant les codes. Le rapport avec la famille de Gueidan est évident. Du
point de vue de l'histoire culturelle, il est significatif que dans ce contexte, le
type du roman historico-fantastique adulé par les précieux, auquel appartient
*L'Astrée*, se trouve à l'exact opposé de la poétique classique. Malgré l'assurance
de Boileau qui affirmait que les témoins de la préciosité étaient bel et bien
morts, ces derniers réapparurent après 1690 et inondèrent le pays au début du
XVIIIème siècle.<fnref n="37" /> C'est aussi le signe de la résurrection d'un genre artistique
qui s'opposait aux tentatives absolutistes de centraliser le goût et la société.<fnref n="38" />

Dans le sillage de cette évolution que nous avons décrite à grand trait, la
musette devint l'instrument de musique paradigmatique d'une aristocratie
tournée vers la pastorale. Elle permettait d'abord d'évoquer l'état pré-civilisé
du Moyen-Age considéré comme époque aristocratique par excellence, pré-
cédant la montée de l'absolutisme : c'est à cette époque que Gueidan cherche
à se référer par ses revendications généalogiques et féodales. D'un autre côté,
elle témoigne d'un tel raffinement par rapport à la cornemuse qu'elle répond

<footnote n="35">³⁵ Cf. Maxime Gaume : *Les inspirations et les sources de l'œuvre d'Honoré d'Urfé*. Saint-Etienne, 1977, p. 275 et suivantes.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Crow (cf. note 7), p. 68 et suivantes, et aussi Luba Freedman : *The Classical Pastoral in the Visual Arts*. New York, 1989, p. 133; Peter Skrine : *The Baroque. Literature and Culture in 17th Century Europe*. Londres, 1978, p. 49; David Maland : *Culture and Society in 17th Century France*. Londres, 1970, p. 50 et suivantes; Henri Bochet : *L'Astrée. Ses origines, son importance dans la formation de la littérature classique*. Genève, 1967 (première édition 1923), p. 106.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Cf. Albert Cherel : *De Télémaque à Candide. Histoire de la littérature française*, sous dir. de J. Calvet, vol. 6, Paris, 1933, p. 115 ; voir aussi Mary C. Mac-Mahon : *Aesthetics and Art in the Astrée of Honoré d'Urfé*. Washington, 1925, p. 121 et suivantes.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Cf. Bray (cf. note 22), Paris, 1947, p. 103-104. Jean-Jacques Rousseau lui-même était encore un lecteur assidu de *L'Astrée* et puisait de cette œuvre l'inspiration de sa théorie de la nature destinée à bouleverser les systèmes précédents. Cf. Victor Klemperer : *Geschichte der französischen Literatur im 18. Jahrhundert*, vol. 2 : *Das Jahrhundert Rousseaus*, Halle, 1966, p. 33.</footnote>
aux exigences du décorum de cour. De la même manière que les instruments à
cordes avaient été préférés dans les cours italiennes aux instruments à vent pour
la raison que l'effort physique qu'exige la flûte est trop lisible sur le visage,<fnref n="39" /> la
musette présentait l'avantage d'éviter aux musiciens nobles ce genre de défor-
mation disgracieuse. Cet instrument devint par conséquent l'élément principal
d'un « revival » arcadien à la cour de Louis XIV;<fnref n="40" /> la musette connut son âge
d'or ensuite dans les années 1720-1730, lorsqu'avec les Hotteterre apparut une
famille de musiciens virtuoses de la musette qui rencontra un franc succès dans
toute l'Europe.<fnref n="41" /> L'historien de l'art connaît la musette principalement par le
fait qu'on la rencontre fréquemment comme attribut dans les fêtes galantes
d'Antoine Watteau.

La fusion qu'opère Rigaud du portrait de Gueidan avec la tradition de L'Astrée
pourrait donc s'expliquer par la volonté du commanditaire de s'inscrire dans
une tradition aristocratique qui ne lui est pas innée mais dans laquelle il vou-
drait désormais avoir sa place. Le concept d' « honnêtteté » ainsi évoqué est
particulièrement opportun car cet idéal de vertu et d'action morale n'est pas
exclusivement réservé au cercle de la cour et pouvait concerner la haute bour-
geoisie.<fnref n="42" /> Mieux : dans la culture aristocratique non-conformiste et influencée
par la préciosité, la noblesse de cour était taxée de matérialisme, d'égoïsme et de
rapacité.<fnref n="43" /> La constellation des rôles dans L'Astrée permet également de tisser des
correspondances : la noblesse de cour est représentée par les nymphes d'Ama-
sis à la moralité douteuse, tandis que les bergers peuvent autant symboliser la

<footnote n="39">³⁹ Cf. Jutta Held: *Caravaggio, Politik und Martyrium der Körper*, Berlin, 1996, p. 39-40.</footnote>

<footnote n="40">40 Richard D. Leppert : *Arcadia at Versailles. Noble Amateur Musicians and their Musettes and Hurdygurdys at the French Court (ca. 1660-1789)*. *A Visual Study*, Amsterdam, 1978, p. 35; Anthony Baines : *Bagpipes*. Oxford, 1960; Freedman (cf. note 36), p. 168; Mirimonde (cf. note 24), p. 60-61. William H. G. Flood : *The Story of the Bagpipe*, Londres, 1911, p. 123 et suivantes ; Emanuel Winternitz : « Bagpipes and Hurdygurdys in their Social Setting », in: Idem : *Musical Instruments and their Symbolism in Western Art*, New Haven, Yale University Press, 1979, p. 81.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Flood (cf. note 40), p. 123 and suivantes.</footnote>

<footnote n="42">42 A. Höfer et R. Reichardt : « Honnête-homme », in: *Handbuch politischer-sozialer Grundbegriffe in Frankreich 1680-1820*, cahier 7, Munich, 1986, p. 9</footnote>

<footnote n="43">43 Stanton (cf. note 30), p. 47. L'instigateur de cette idée était Montaigne qui prenait pour cible l'étroitesse d'esprit de la noblesse de cour.</footnote>
bourgeoisie civilisée qu'une noblesse qui partage un idéal de vertu commun avec elle.

Les emprunts à L'Astrée sont très fréquents dans la peinture de portrait du début du XVIIIème siècle.44 On peut faire référence au Portrait de la comtesse de Castelblanca en Astrée peint par Nicolas de Largillière en 1712, qui tient la houlette caractéristique des bergers (ill. p. 31). Gueidan avait passé des commandes similaires : il souhaitait que Rigaud réalise aussi le portrait de son épouse, Angélique de Gueidan, née de Simiane. Le peintre, déjà surchargé, déclina cette commande et conseilla de la passer à son collègue et ami Largillière qui représenta le modèle – sans doute sur la demande de cette dernière – sous les traits de Flore (ill. p. 33). Flore est également une figure mythologique que le roman d'Urfé remit au goût du jour.45 Pour mieux comprendre le changement de stratégie adopté par Gaspard pour élever le rang et la valeur de sa famille, il est intéressant de noter qu'il s'était fait représenter au début de sa carrière parlementaire, en 1719, dans la pose oratoire et animée d'avocat général (ill. p. 34); le portrait de sa femme réalisé dix ans après ne permettait pas de constituer un pendant assorti.46 L'évolution que nous avions mis en évidence en examinant l'histoire de sa vie est ainsi parfaitement reconnaissable d'un point de vue visuel : du parlementaire sérieux investi d'une charge, Gueidan s'est

<footnote n="44">44 Cf. Myra N. Rosenfeld : "Nicolas de Largillierre's Portrait of the Marquise de Dreux-Brézé", in: Apollo n°109, 1979, p. 206. Ce motif d'inspiration est également repris très souvent, et ce jusqu'à la fin du XVIIIème siècle, dans la tapisserie. Voir Anne Despréchin : « Images de l'Astrée. Etude de la réception du texte à travers les tapisseries », in: Revue d'histoire littéraire, 1981, p. 355 et suivantes ; Idem : « Tapisserie royale à sujet de l'Astrée appartenant à la ville de Paris », in: Etudes sur le XVIIIème siècle, sous dir. de François Mortier, Bruxelles, 1981, p. 147 et suivantes ; Idem : « L'Astrée dans les tapisseries flamandes et brabançonnes », in: Artes textiles n°10, 1981, p. 193 et suivantes. Voir aussi: Catalogue d'exposition Largillière (cf. note 6), p. 298 et suivantes.</footnote>

<footnote n="45">45 Catalogue d'exposition Largillière (cf. note 6), p. 303. Il semble que Largillière ait également commencé un portrait de Gaspard qui resta visiblement inachevé. H. Gilbert : « Dix portraits et dix-neuf lettres de Rigaud et Largillière », in: Bulletin archéologique, 1890, p. 276 et suivantes (septième lettre de Largillière). Voir aussi cat. d'exposition Largillière (cf. note 6), p. 199 et p. 302.</footnote>

<footnote n="46">46 Joseph Billioud : « Les collections d'art. Les portraits », in: Une famille provençale (cf. note 10), p. 121. Le choix des rôles tirés de la pastorale était souvent conditionné par les liens conjugaux. Voir Skrine (cf. note 36), p. 49. Les deux portraits possèdent exactement les mêmes dimensions.</footnote>
métamorphosé en prenant le rôle d'une figure artistique, littéraire et imaginaire. Autrement dit : il est passé du stade d'ancien bourgeois parvenu à celui de noble qui trouve sa raison d'être dans un aristocratisme de haute volée grâce à l'appropriation d'une figure identifiée à la préciosité. Il a d'abord veillé à faire coïncider son image avec la charge qu'il exerçait, suivant en cela le principe d'adéquation formulé par Roger de Piles qui, pour la représentation d'un magistrat, conseille de lui insuffler « sagesse et intégrité ».<fnref n="47" /> Mais il a ensuite caché une fonction qui ne lui apportait plus de satisfaction et tint à incarner des valeurs toutes différentes.<fnref n="48" /> Cela correspond en réalité à une évolution que l'on peut observer dans les galeries de portraits de la noblesse parlementaire : d'abord représentés dans la sévère simplicité de leur charge, ils s'arrogent au fil du XVIIIème siècle de plus en plus visiblement les apparences caractéristique de l'aristocratie.<fnref n="49" />

Il existe de nombreux témoignages historiques de l'ambivalence dont était affligée la noblesse de robe provinciale. La saison estivale, où les séances du parlement s'interrompaient, permettait aux parlementaires de revêtir le rôle de châtelains et grands propriétaires fonciers, d'imiter la splendeur du « vivre en noble homme » sur ses terres, et de cultiver une hospitalité chevaleresque, dont l'éclat était redevable à leur grande fortune. D'un autre côté, ils souffraient de l'origine indigne de leurs revenus et du souvenir désagréable des origines bourgeoises que leur rappelait le port de la robe noire propre à leur charge : le roi ne les autorisait à sortir de la bourgeoisie qu'au prix d'un service rendu sous forme d'une fonction administrative – donc au prix d'une perte de liberté, aux yeux de la noblesse traditionnelle.<fnref n="50" /> Ne peut-on pas voir précisément dans le costume coloré et chatoyant que porte Gaspard dans le portrait de Rigaud

<footnote n="47">47 De Piles (cf. note 5), p. 279. Voir aussi Gérard de Lairesse : *Le grand livre des peintres*, vol. 2, livre 7, Paris, 1787, réimpr. Genève, 1972, p. 169.</footnote>

<footnote n="48">48 De manière significative, Gaspard ne signe les actes du parlement que par « Gueidan » ou « Le marquis de Gueidan, des comtes de Forcalquier ». Voir Roux (cf. note 10), p. 40. On peut constater une évolution tout à fait similaire en Hollande dans l'ouvrage de Alison McNeill Kettering : « Gentlemen in Satin. Masculin Ideals in later Seventeenth Century Dutch Portraiture », in: *Art Journal*, n°56, 1997, p. 41 et suivantes.</footnote>

<footnote n="49">49 Cf. Franklin Ford : *Robe and Sword. The Regrouping of the French Aristocracy after Louis XIV*, Harvard University Press, 1953, p. 213 et suivantes.</footnote>

<footnote n="50">50 Cf. François Bluche : *La vie quotidienne de la noblesse française au XVIIIème siècle*, Paris, 1973, p. 110.</footnote>
une forme de compensation de l'habit noir de fonctionnaire royal ? Certaine du moins est la thèse selon laquelle Gueidan se fait représenter dans un rôle qui lui permet de prendre clairement ses distances par rapport à l'atmosphère prosaïque de la vie citadine. Les tons majoritairement dorés de son costume, qui peuvent trouver leur inspiration dans les longues descriptions de vêtements que l'on trouve dans *L'Astrée*,<fnref n="51" /> sont indubitablement propres au rang aristocratique, au regard de la hiérarchie vestimentaire stricte de l'Ancien Régime.<fnref n="52" />

Ce bourgeois gentilhomme tenait à « laver » son argent en achetant des terres dans sa Provence natale, et de passer ainsi du rang de marchand à celui de grand propriétaire foncier féodal. Parmi les quelques 800 résidences champêtres que comptaient les environs de Marseille et Aix-en-Provence depuis le XVIème siècle, vivaient surtout des magistrats ambitieux cultivant le mode de vie seigneurial. Loin de la ville et de la cour royale, leurs séjours faisaient référence à un genre d'existence abondamment véhiculé par la littérature, inspiré du modèle pastoral de *L'Astrée*, qui en principe n'était pas fait pour eux, ou du moins n'était réalisable que pendant une certaine période de l'année, dans laquelle ils pouvaient se livrer au rêve d'une magnificence féodale pré-moderne.<fnref n="53" />

Il est clair que Gaspard de Gueidan ne limitait pas son rôle à celui d'officier au Parlement de Provence, de représentant obéissant du roi, mais qu'il tenait à affirmer l'indépendance de sa condition et revendiquait ainsi une autonomie aristocratique. L'ambivalence du statut de parlementaire apparaît en maintes occasions, mais cette fois aussi sous son aspect positif. Face aux ordres de la Cour qui stipule une obéissance absolue des parlements face au monarque, Gueidan répondit avec une sage retenue mais sans équivoque :

> « Mais les parlements ne seront-ils que de purs instruments & pour ainsi parler, que les Hérauts des volontés absolues du monarque ? Dépositaires des droits sacrés de l'Etat et des Peuples, c'est à eux de veiller que d'un si précieux Trésor rien ne se relâche, rien ne périsse [...]. Les Rois, persuadés qu'ils sont d'autant plus exposés à la surprise, que les grâces qui coulent

<footnote n="51">⁵¹ Voir Kettering (cf. note 7), p. 116.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Daniel Roche : *La culture des apparences : une histoire du vêtement (XVIIème-XVIIIème siècle)*, Paris, 1989, p. 110.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Georges Huppert : *The bourgeois gentilhommes*, Chicago, 1977, p. 95–96.</footnote>
de leurs mains attirent autour d'eux plus d'intérêts & de passions, veulent
bien recevoir avec bontés ces représentations. La Souveraine Puissance ne
refuse pas d'être instruite, pourvu qu'en lui proposant la règle on ne man-
que point à la soumission et au respect que la règle prescrit [...]. C'est cette
harmonie qui entretient la tranquillité publique, & donne aux Parlements
leur véritable dignité ».<fnref n="54" />

Il s'agissait ainsi de conserver le droit des élites aristocratiques d'une province
de dire au roi ce qui est bon pour le pays et pour lui-même. Seule une commu-
nauté d'intérêts entre la Cour et l'élite n'y appartenant pas pourrait ramener
l'âge d'or et l'harmonie précédemment invoquée – cela correspond à l'un des
principaux messages de L'Astrée. Il faut souligner à cet égard que la Provence a
toujours attaché une grande importance à sa traditionnelle autonomie au sein
du royaume de France et a limité les velléités dominatrices de la monarchie. Ce
point est de mieux en mieux mis en valeur par les récentes études spécialisées
en histoire de France.<fnref n="55" /> Gaspard semble être venu à la conclusion qu'il pourrait
mieux exercer sa tâche en tant que vassal du roi qu'en tant que représentant
parlementaire brimé.

La manière dont le portrait de Rigaud se laisse appréhender visuellement
permet également d'y reconnaître les formes propres aux bonnes manières
aristocratiques. Jusqu'à présent, seuls deux auteurs se sont intéressés à cette
œuvre au point de vue esthétique : Herman Bauer dans son ouvrage concer-
nant le portrait rococo<fnref n="56" /> et Norman Bryson, que nous citions au début de cet
article, dans son livre *Word and Image*.<fnref n="57" /> Tous deux s'intègrent très bien à notre
propos.

Bryson considère que l'intention esthétique principale de l'image consiste
en un aplanissement du langage formel. Le modèle est fermement campé au

<footnote n="54">⁵⁴ Gueidan (cf. note 12), vol. 1, p. 351; voir aussi Jean Egret : *Louis XV et l'opposition parlementaire*, Paris, 1970, p. 48-49.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Cf. François-Xavier Emmanuelli : *Pouvoir royal et vie régionale en Provence au déclin de la monarchie*. Lille, 1974 ; Idem : « Pour une réhabilitation d'une histoire politique provinciale : l'exemple de l'assemblée des communautés de Provence (1660-1786) », in : *Revue historique de droit français et étranger* n°59, 1981, p. 431 et suivantes.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Herman Bauer : « Zum Rokokoportrait », in: *Rokokomalerei*. Munich, 1979. p. 127-128.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Bryson (cf. note 3), p. 100 et suivantes.</footnote>
premier plan de l'image : en effet, Gueidan n'est plus relié organiquement à l'arrière-plan, ne paraît pas y entrer ni en sortir. Il semble évoluer comme devant un rideau. On pourrait même affirmer à bon droit que le modèle semble être une personne vivante placée devant un arrière-plan peint. Beau paradoxe : le spectateur vivant se trouve devant un homme peint qui lui-même pose devant un paysage peint. Si le paysage et le spectateur appartiennent indubitablement à deux domaines de réalité distinctifs, le modèle flotte entre les deux. Il semble obéir au conseil de Roger de Piles concernant le portrait d'une personne de qualité :

> « Enfin il faut que dans ces sortes d'attitudes les Portraits semblent nous parler d'eux-mêmes, & nous dire, par exemple : Tiens, regarde-moi [...] ».<fnref n="58" />

On comprend parfaitement cette intention si l'on rend compte de la fonction du manteau, dont la splendeur soyeuse se déploie derrière Gueidan. Ce manteau dont le gracieux flottement ne trouve qu'une partie de son explication dans le mouvement du modèle et semble au moins autant servir de « Pathosformel » au sens qu'Aby Warburg lui a donnée, détache le personnage du fond du tableau. Il le rejette au tout premier plan et ne lui permet pas de s'inscrire en profondeur dans l'espace du tableau, comme c'était encore le cas dans le *Portrait de Louis XIV* ou d'autres portraits plus précoces du peintre. Au contraire, Rigaud déroule brusquement l'habit et le justaucorps directement à la face du spectateur, comme il ferait d'un tapis ; un incroyable luxe de coloris raffinés se déploie à la vue de l'observateur conquis. Bryson fait ressortir dans cette chevauchée par force, sans doute de manière un peu exagérée, la victoire de l'image moderne sur le word classique. On peut en revanche bien reconnaître le fait que l'artiste bouleverse manifestement le portrait français classique qui était traditionnellement organisé par plans successifs dans la profondeur ; peut-être s'agit-il d'un mouvement stylistique qui va de pair avec la réanimation, au début du XVIIIème siècle, de thèmes littéraires oubliés issus du mouvement précieux. Tant de pompe n'impressionne bien évidemment pas le regard sévère de l'observateur éclairé : Dézallier d'Argensville devait, quelques années plus

<footnote n="58">⁵⁸ Voir De Piles (cf. note 5), p. 279.</footnote>
tard, critiquer le fait que l'attention du spectateur est détournée de ce qui de-
vrait être la priorité du tableau : le visage.<fnref n="59" /> Il inaugurait ainsi une époque qui
accordait plus de valeur à la psychologie, à qui était soumise la représentation
artistique. Ce débat se poursuivit en Angleterre, dans un autre contexte histo-
rique, entre Reynolds et Gainsborough, entre *grand style* et *simple style*, entre
profondeur intellectuelle et disposition naturelle.<fnref n="60" /> (ill. p. 35, 36) Cette thèse
se défend, même si l'on a entre temps démontré que les lignes de séparation en
ces deux conceptions étaient loin d'être aussi nettes que ce que l'on a souvent
supposé.<fnref n="61" />

« The aristocrat as art ». Donna Stanton nomme ainsi la volonté d'une élite de salon de se créer une seconde personnalité artificielle et hautement sophistiquée, dont l'anti-naturalisme annonce le type du dandy romantique mais renvoie également à l'aristocratisme de l'époque classique:<fnref n="62" /> on ne peut s'empêcher de prononcer le nom de Van Dyck, qui aurait dû apparaître depuis longtemps. Dans un portrait réalisé en 1632, il représente Philip, Lord Wharton, de troisquarts, en berger tenant une houlette, devant un paysage romantique comme le fera Rigaud un siècle plus tard (ill. p. 37). Il donne simultanément avec ce portrait un remarquable exemple de l'esthétique de la grâce et ses indéfinissables nuances de charme, avec laquelle Van Dyck souhaitait se distinguer de son maître Rubens.<fnref n="63" /> Il donne au corps de Lord Wharton une légère courbe en S, le décrit avec un bras nonchalamment posé sur la hanche et lui donne ainsi ce je ne sais quoi de grande distinction et d'élégance qui fit de ce peintre flamand le portraitiste favori de l'aristocratie anglaise. Le geste du *Portrait de Gueidan* par Rigaud pourrait être exactement défini ainsi. La gestuelle du modèle lui fait perdre la solidité statuaire ; la gracilité de cette apparition se cristallise dans le

<footnote n="59">59 Antoine Joseph Dézallier d’Argensville : *Leben der berühmtesten Maler, nelbst einigen Anmerkungen über ihren Charakter...*, vol.4 : „Von den Malern der französischen Schule“. Leipzig, 1768 (première édition 1745-1752), p. 418.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Cf. Edgar Wind : « Humanitätsidee und heroisiertes Porträt in der englischen Kultur des 18. Jahrhunderts » , in: *Vorträge der Bibliothek Warburg Nr 9*, 1930-1931, p. 156 et suivantes.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Werner Busch : *Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne*, Munich, 1993, p. 381 et suivantes.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Voir Stanton (cf. note 30), p. 30.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Voir Jeffrey M. Muller : « The Quality of Grace in the Art of Anthony van Dyck », in: *Van Dyck, Paintings*, catalogue d'exposition, Washington, 1990, p. 27 et suivantes.</footnote>
geste affecté, presque efféminé des mains. Quand Bauer parle de la préciosité extrême et ostentatoire de cette représentation et qu'il la rapproche de la caricature, il ne pense pas pour autant qu'elle relève spécifiquement de ce genre.<fnref n="64" /> Cette remarque indique toutefois l'extraordinaire raffinement qui caractérisait la préciosité aristocratique et qui connut une étonnante réapparition dans la peinture rococo en général, et dans le *Portrait de Gueidan* en particulier.

Pour résumer rapidement : Gaspard de Gueidan est issu d'une famille dont l'anoblissement est récent ; il met tout en œuvre pour dissimuler ce statut en manipulant sa généalogie afin de s'affirmer comme membre d'une des plus anciennes familles de France. En faisant appel à Rigaud, c'est-à-dire en passant commande auprès du plus grand portraitiste de France, il agit selon les mêmes objectifs : le rôle de Céladon le relie à un contexte littéraire qui fut surtout coopté par une noblesse française éprise d'indépendance. Le roman de *L'Astrée* est le témoignage d'une conscience qui fait valoir le rôle culturel et politique d'une noblesse qui se distingue de la Cour et qui codifie les formes correspondant aux bonnes manières aristocratiques que s'approprie également Gaspard.

<footnote n="64">⁶⁴ Bauer (cf. note 56), p. 128. Voir aussi Leppert (cf. note 40), p. 117.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Hyacinthe Rigaud, Portrait de Gaspard de Gueidan,
1734 – 1735 (Musée Granet, Aix-en-Provence)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Titien, Portrait de Charles V,
1533 (Madrid, Musée du Prado)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Nicolas de Largilliere, Portrait de Marie Josephine Drummond, Condesa de Castelblanca (?) comme Astrée, 1712 (Montréal, Musée des Beaux-Arts)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Gravelot, Illustration de l'édition de l'Astrée de 1733</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Illustration de l'édition de l'Astrée de 1628
(Céladon et Astrée, titre du cinquième livre)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Nicolas de Largilliere, Portrait de Angélique Simiane de Gueidan comme Flore, 1730 (Aix-en-Provence, Musée Granet)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Claude Deruet, Portrait de Julie d'Angennes comme Astrée, 1641/45 (Strasbourg, Musée des Beaux-Arts)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Hyacinthe Rigaud, Portrait de Gaspard de Gueidan comme avocat général, 1719 (Aix-en-Provence, Musée Granet)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Joshua Reynolds, Portrait de Mme. Hale comme Euphrosyne, 1764 – 66 (Earl of Harewood)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Thomas Gainsborough, Portrait de Mme. Richard Brinsley Sheridan, 1786 (Washington, National Gallery)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Anthonis van Dyck, Portrait de Philipp, Lord Wharton,
1632 (Washington, National Gallery)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_16.png" /></figure>
La religion éclairée.

*Saint Roch intercédant auprès de la Vierge pour la guérison des pestiférés, de Jacques-Louis David*

Les études sur Jacques-Louis David s'attardent rarement sur ses œuvres à thème religieux. Le peintre néoclassique est spontanément rattaché à la réception de l'antique, à la Révolution et à la propagande politique, mais pas à l'iconographie christique. Cette perception est légitime, étant donné qu'il ne s'est consacré qu'à de rares occasions et uniquement au début de sa carrière à ce champ thématique : une *Crucifixion* datant de 1782 environ, est visible aujourd'hui à Mâcon, et un *Saint Jérôme* de 1780, visiblement inspiré de Ribera, est conservé également dans une région un peu à l'écart, le Québec canadien. Cette situation découle sans doute de facteurs à la fois historiques et personnels : d'un côté avec une crise de la peinture religieuse à la fin de l'Ancien Régime, bien analysée par Martin Schieder,<fnref n="1" /> et d'autre part avec la mauvaise grâce du peintre – dont ne témoignent toutefois que des sources plus tardives – qui ne se trouvait pas d'affinités avec de tels sujets.

*Saint Roch intercédant auprès de la Vierge pour la guérison des pestiférés* (ill. p. 47) date, comme le *Saint Jérôme*, de 1780. Ce tableau présente une telle richesse, tant du point de vue de l'histoire religieuse que de l'évolution du néoclassicisme propre à David, qu'un examen plus approfondi se justifie amplement, malgré le manque de représentativité iconographique de cette image.

Ce *Saint Roch*, de deux mètres et demi sur deux, conservé aujourd'hui au musée des Beaux-Arts de Marseille, résulte d'une commande passée en 1779 par des représentants de l'organisme de santé publique de la municipalité de Marseille au peintre Joseph-Marie Vien, directeur de l'Académie de France

<footnote n="1">¹ Martin Schieder, *Jenseits der Aufklärung. Die religiöse Malerei im ausgehenden Ancien Régime*, Berlin, 1997.</footnote>
à Rome. Ce dernier, trop occupé, les dirigea vers son élève David. Le tableau fut déjà terminé au printemps de l'année suivante ; à leur grande irritation, les commanditaires ne le reçurent cependant qu'en 1782, car le directeur des Bâtiments du roi, le comte d'Angiviller, avait expressément demandé à ce que la toile soit exposée au Salon parisien.

La commande renvoie à un événement qui dévasta la ville de Marseille et presque l'ensemble de la Provence au début des années 1720 avec une violence quasiment apocalyptique. La peste apportée d'Afrique du Nord par bateau et pour laquelle la ville portuaire qu'est Marseille a toujours été un portail d'entrée privilégié, a emporté au cours de ces années la vie de plusieurs dizaines de milliers de personnes. Cette catastrophe était profondément inscrite dans la mémoire collective des Provençaux. L'iconographie choisie était très répandue. Depuis la fin du Moyen-Âge, saint Roch était régulièrement invoqué contre les épidémies de peste et servait d'intercesseur pour les personnes atteintes par ce fléau mortel. Après sa canonisation par le pape Urbain VIII au milieu du XVIIème siècle, le culte de saint Roch se répandit rapidement dans toute la France. Il était particulièrement révéré en Provence, probablement en raison du fait qu'il était né au XIVème siècle à Montpellier.<fnref n="2" />

Dans le tableau de David, saint Roch est un élément d'une composition monumentale constituée de trois parties : le groupe des malades en bas à gauche, le saint lui-même au milieu vers la droite, et la Vierge Marie portant l'enfant Jésus en haut à gauche. Reconnaissable à son bâton et ses habits de pèlerin, au bubon pesteux sur la cuisse et au chien qui lui apporta de la nourriture alors qu'il souffrait de la peste à son retour d'un pèlerinage à Rome, saint Roch apparaît comme un intermédiaire concret entre le ciel et la terre. Il tend ses mains jointes en hauteur, en direction de Marie qui désigne de sa main le bas, touchée de surcroît par le geste de son fils empreint de pitié et de prière. Les différents groupes se distinguent nettement par la couleur. Tandis que Marie est drapée de rouge et d'un bleu lumineux canonique, la partie inférieure du tableau est dominée par des tons à dominante brune et sale. Ces coloris forte-ment contrastés, apparus dans la peinture italienne du XVIIème siècle, grâce auxquelles David se défait vigoureusement des couleurs pastel du début de sa

<footnote n="2">² Cf. Henri Mollaret et Jacqueline Brossolet, « La peste, source méconnue d'inspiration artistique », in: *Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Jaarboek 1965*, p. 90.</footnote>
carrière influencée par François Boucher, évoquent la souffrance que provoque
le déchaînement de l'épidémie sur terre. Outre les figures malades visibles au
premier plan, cette souffrance est reprise par la scène du second plan à droite
qui décrit le transport d'une victime de la peste et l'errance inanimée des autres
malades.

L'efficacité visuelle de l'image et son rayonnement particulièrement intense
proviennent d'une part des figures du premier plan auxquelles saint Roch est
en rapport par sa prière, et d'autre part de la construction interne de l'image
qui en augmente l'expressivité. En voyant cette œuvre, Pompeo Batoni, chef
de l'école classique de Rome, aurait désigné David comme son successeur.<fnref n="3" /> La
critique contemporaine se montra également fortement impressionnée par ces
figures – l'Année littéraire parle des « malheureuses victimes du cruel fléau,
visibles dans la partie inférieure du tableau », qui possèdent « une expression
douloureuse et sublime propre à déchirer le cœur ».<fnref n="4" /> La critique a été particu-
lièrement conquise par l'homme au turban dont David était visiblement si fier
qu'il le recopia deux décennies plus tard, à la suite des bouleversements de la
Révolution française.

> « Cette figure est une des plus belles qui soient sorties du pinceau de
> M. David, et peut-être de celui des grands maîtres de l'Ecole française »

déclare avec enthousiasme Pierre Chaussard un quart de siècle plus tard.<fnref n="5" /> Avec
un visage dont l’expression est dite « stoïque » par le critique, mais qui semble
en même temps avoir perdu tout espoir, il s’adresse presque avec un air de
reproche au spectateur pour lui témoigner sa souffrance. Denis Diderot qui,
à la fin de sa vie, voit en David le meilleur espoir de l’école française, évoque
aussi « le pestiféré immense et effrayant » du premier plan ; il s’en dit boule-
versé et pense que le spectateur, ne se sentant pas la force de soutenir une telle

<footnote n="3">³ Antoine Schapper, *David, témoin de son temps*. Paris, 1980, p. 48.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Collection Deloynes, 12/270, p. 460.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Pierre Chaussard, *Le Pausanias français. Etat des arts du dessin en France, à l'ouverture du XIXème siècle : Salon de 1806*. Cité d'après Antoine Schapper (sous dir. de), *Jacques-Louis David* (1748-1825), catalogue d'exposition, Paris (Grand Palais) 1989, Paris, 1989, p. 106.</footnote>
impression, se trouve presque obligé de prendre la fuite.<fnref n="6" /> L'humeur sombre de cette figure renvoie à la *terribilité* de Michel-Ange auquel David vouait une profonde admiration, et annonce le romantisme : on peut imaginer ce personnage figurer sans problème sur le *Radeau de la Méduse* de Théodore Géricault, l'un des manifestes de l'école romantique en France. Il est accompagné de figures dont la souffrance n'est pas moins fortement exprimée, parmi lesquelles l'un crie sa douleur en direction du ciel et joint ses mains désespérément, tandis qu'un autre étreint ses genoux et ses poignets et se projette vers l'avant avec épouvante.

A cette forte expressivité des gestes et des physionomies, dont l'inspiration pourrait éventuellement provenir du *Saint Jean-Baptiste* d'Anton Raphaël Mengs conservé à Saint-Pétersbourg comme l'a suggéré Steffi Roettgen,<fnref n="7" /> s'ajoute toutefois quelque chose d'autre. Et l'on ne peut manquer de reconnaître là une qualité fondamentale de l'art de David et du néoclassicisme français, qui contribue à élever encore l'intensité psychologique de la scène. On s'en rend mieux compte en comparant le tableau de David avec des exemples antérieurs de l'iconographie de saint Roch et des apparitions de Marie ; on s'intéressera notamment à des modèles italiens. Il est en effet connu, et je l'ai déjà mentionné au début de cet article, que lors de son séjour en Italie, David n'a pas concentré son intérêt sur les sources antiques uniquement, mais qu'il s'est aussi montré très impresionné par des modèles baroques. Sur la route de Rome et à Rome même, il dessina en particulier d'après les œuvres de l'école bolonaise. Il est surtout très utile de comparer *Saint Roch* avec *Marie apparaissant à saint Jacques*, une toile datant du début de la carrière de Poussin, vers 1630 (ill. p. 48).<fnref n="8" /> La composition particulièrement animée, rare chez Poussin, découle d'une diagonale qui met en valeur l'espace pictural comme espace d'action. Marie est en position-char-

<footnote n="6">⁶ Denis Diderot, *Salon de 1781*, in: Jean Adhémar et Jean Seznec (sous dir. de), *Salons*. Oxford, 1963, vol. 4, p. 377.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Steffi Roettgen, « Mengs, David et le classicisme romain », in: Régis Michel : *David contre David*, 2 vol., Paris, 1983, vol. 1, p. 59-80, ici p. 71.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Anita Brookner, *Jacques-Louis David*, Londres, 1980, p. 59. L'auteur effectue la même comparaison. Pour ma part, je souhaite insister plutôt sur les différences que sur les points communs entre les deux œuvres. J'en tire pour conclusion que le jugement de Brookner me paraît contestable, selon lequel le tableau de David serait directement soumis à un modèle de la Contre-Réforme bien reconnaissable (« recognizable Counter-Reformation pattern »).</footnote>
nière ; par son torse tourné vers saint Jacques agenouillé et son bras tendu vers les disciples du second plan, elle rend visible la narration : elle recommande aux disciples la protection et l'assistance de saint Jacques.

On remarque ici déjà une différence essentielle avec David, et au passage l'insuffisance des comparaisons souvent pratiquées entre le classicisme baroque de Poussin et le néoclassicisme pré-révolutionnaire. La composition en diagonale est certes immédiatement reconnaissable chez David, mais elle se refuse pour une raison simple à la puissance dynamique qu'elle possédait encore dans le prétendu modèle de Poussin. Marie et saint Roch sont en effet si strictement parallèles à la surface du tableau qu'ils ne semblent pas vraiment communiquer entre eux. Leurs mains semblent presque se toucher, et pourtant ils agissent l'un à côté de l'autre plus que l'un en face de l'autre. La main de Marie vise le bas mais pas saint Roch personnellement – comme on aurait pu s'y attendre, d'après la structure de la composition ; elle montre ce qui se passe derrière lui, sur la scène du second plan. De cette manière, Marie devient presque un tableau dans le tableau, selon une évolution dont le sommet sera atteint quarante ans plus tard avec *Le Vœu de Louis XIII* par Ingres, dans lequel le roi semble prier devant un tableau de Raphaël plutôt que devant la mère de Dieu qui serait apparue devant lui. Cette séparation semble d'autant plus nette que saint Roch apparaît clairement comme faisant partie de l'ici-bas : il ne dégage aucune sainteté qui ferait de lui l'intermédiaire entre immanence et transcendance.

> « Mais c'est un pauvre qui demande des aumônes, pas un saint ni un héros chrétien »<fnref n="9" />

peut-on lire dans un intéressant commentaire du temps. Il reflète un « réalisme » presque cru qui a certainement à voir avec la fascination pour les caravagesques qu'éprouvait David à Rome, précisément à la fin des années 1770. Cet attrait est notamment visible à travers le *Saint Jérôme* précédemment évoqué.<fnref n="10" />

<footnote n="9">⁹ Anonyme, *Le Pourquoi ou l'ami des artistes*, Genève, 1781, p. 27-28.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Quand Diderot (cf. note 6, 1963, p. 377) critique la différence de proportions entre les figures, il met indirectement en valeur un phénomène comparable.</footnote>
On prend encore mieux conscience de cette différence de narration en comparant David aux autres exemples de représentation de saint Roch. Dans la version du peintre baroque ferrarais Benedetto Gennari, toute la chaîne de médiation est mise en évidence par la construction du tableau (ill. p. 49). Saint Roch désigne avec un geste pathétique les malades et se tourne simultanément en hauteur vers Marie. Cette dernière arrête le bras de l'ange tenant l'épée de la malédiction et, de l'autre main, fait référence à Dieu le père au ciel, dont dépend le salut de l'humanité. Les lignes traversent l'image, créant un système harmonieux et cohérent de médiation de l'action : le but est de rendre crédible l'événement miraculeux représenté. Giovanni Battista Gaulli, né à Gênes et actif à Rome où il est mieux connu sous le pseudonyme de *Il Bacciccio*, ne proclède pas autrement, avec un arrangement de lignes d'animation en cascades (ill. p. 49) : Marie tient son fils qui se tourne vers saint Roch. Ce dernier désigne au sol les malades qui constituent un écho terrestre à la scène céleste. La Vierge à l'enfant trouve son reflet dans la mère malade ou morte gisant à côté de son propre enfant. Ce dernier phénomène est très significatif : le parallélisme des figures et des dispositions montre les rapports entre l'ici-bas et l'au-delà, le monde céleste répond au monde terrestre et le délivre par conséquent de la solitude et de l'absurdité. On chercherait en vain de telles qualités dans le tableau de David.

Fondamentalement comparable est aussi le tableau d'autel que Peter Paul Rubens a exécuté pour l'église Saint-Martin à Alost, aux Pays-Bas (ill. p. 50). Saint Roch est représenté, mi-debout mi-agenouillé sur une construction évoquant un pont, s'adressant au Christ. Ce dernier lui montre la devise « Eris in peste patronus » que tient un ange, mais désigne aussi les malades situés en bas, dont il devra s'occuper. Certains pestiférés tendent le bras vers la scène céleste et implorent pitié. Aussi cruel soit le sort de chacun, il ne peut être question de perdre espoir. Ces figures ont reconnu en saint Roch et le Christ leurs sauveurs ; leurs prières ont été reçues par les personnages célestes. Chez David au contraire, les malades semblent errer sans but. L'un fixe le spectateur avec un silence lourd de reproches, sans espérer trouver ici du secours ; le second est représenté dans un mouvement violent vers le premier plan, dont on ne peut pas connaître le but. Le troisième est certes tourné vers le haut, là où Marie trône sur les nuées, mais son geste rencontre le vide, ses yeux sont fermés, son regard n'est pas posé sur la Mère de Dieu. L'effet suscité chez le
spectateur est par conséquent complètement différent : précisément parce que chez David les figures sont très rapprochées mais à la fois isolées, parce que leur élan rencontre le vide ou reste sans réponse, ces personnages paraissent extrêmement poignants, en tout cas plus que les pestiférés de Rubens dont le salut est rendu visible dans l'image par l'étroit engrenage des différentes sphères de la composition.

Si l'on généralise le phénomène observé dans le *Saint Roch* de David, on constate une séparation des domaines transcendants et terrestres qui implique l'autonomie de ces deux sphères et l'impossibilité de mettre en rapport l'ici-bas et l'au-delà, d'attendre de l'au-delà aide et réconfort pour l'ici-bas.<fnref n="11" /> On ne peut s'empêcher de supposer que souffle ici l'esprit des Lumières qui s'est affirmé dans la France du XVIIIème siècle principalement en opposition à l'orthodoxie jésuitique et moliniste d'une part, et en référence au jansénisme inspiré de saint Augustin d'autre part. Contrairement aux Jésuites qui considéraient que le monde était habité par la transcendance, les jansénistes, parfois proches du protestantisme et dont l'influence dans les parlements français du début des années 1770 était telle qu'elle contribua à l'expulsion des Jésuites, avaient tendance à considérer que ces deux sphères étaient séparées. Thomas Buser et Martin Schieder – ce dernier de manière plus détaillée que le précédent – ont décrit les caractéristiques d'une peinture religieuse ainsi profanée. Buser renvoie à une version précoce et à une autre, plus tardive, du *Saint Pierre guérissant de son ombre les malades* peinte par Jean Jouvenet : autant la première version présente l'intervention d'une puissance céleste qui prouve la capacité de guérison de l'apôtre, autant il ne reste plus de trace de cette intervention dans la seconde.<fnref n="12" /> Schieder décrit par le menu les phénomènes qui apparaissent et s'imposent surtout au milieu du siècle.<fnref n="13" /> On remarque principalement la tendance qui consiste à faire disparaître la sphère de l'au-delà qui n'était visiblement plus supportable dans un contexte de rationalisme éclairé et sceptique.

<footnote n="11">11 Werner Hofmann, *Das entzweite Jahrhundert. Kunst zwischen 1750 und 1830*. Munich, 1995, p. 29. L'auteur voit ici un exemple de l'organisation souvent bifocale du tableau moderne.</footnote>

<footnote n="12">12 Thomas Buser, « Jesuits and Jansenists: Trends in French Religious Art in the Age of Reason », in: *South-eastern College Art Conference Review*, 11/3, 1988, p. 214-221.</footnote>

<footnote n="13">13 Schieder 1997 (cf. note 1), particulièrement p. 227 et suivantes. L'auteur y range aussi le *Saint-Roch* de David (p. 258).</footnote>
On ne saurait cependant aller aussi loin avec le *Saint Roch* de David. Au contraire, l'apparition de la Vierge à l'enfant détermine l'ensemble de la composition. Mais il reste que quelque chose de décisif est intervenu, dans la mesure où aucune communication ne permet d'exprimer de manière crédible la confiance chrétienne dans le salut. D'un point de vue historique, on peut dire qu'un service est ici rendu au culte marial qui fut restitué avec force par l'orthodoxie catholique en réponse au triomphe janséniste. Mais après un examen plus approfondi, la phénoménologie de l'image contredit les aspirations de cette orthodoxie. La manière dont est représenté le siège de nuées, n'est pas étrangère à cette impression. Dans l'art baroque, les nuées sont le traditionnel indice du surnaturel. Chez David bien au contraire, la Vierge et l'Enfant sauveur prennent place sur un nuage qui prend la solidité d'une formation rocheuse, afin de rendre plus crédible un phénomène que les Lumières considèrent désormais avec scepticisme. Dans quelle mesure ce paradoxe a été formulé intentionnellement ou doit être mis en relation avec les dogmes stipulés par le commanditaire, tout cela doit encore être recherché. On sait seulement que David a travaillé à Rome dans un climat fortement influencé par le jansénisme.<fnref n="14" /> Je doute toutefois qu'une mise en rapport aussi concrète soit recevable. Il m'importe plus de résumer les conclusions tirées de ce qui précède : d'abord le fait que le *Saint Roch* présente d'importantes caractéristiques que l'on retrouvera par la suite dans le néoclassicisme davidien, dans la mesure où la structure de l'image ne présente pas d'unité organique. Et en second lieu, la perturbation de l'action contribue à isoler les figures entre elles : cet isolement, que l'on peut comprendre comme leur autonomisation, permet de renforcer de manière décisive leur expressivité.

<footnote n="14">¹⁴ Cf. Enrico Dammig, *Il movimento giansenista a Roma nella seconda metà del secolo XVIII*. Rome, 1945.</footnote>
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>J. L. David, Saint Roch intercédant la Vierge pour la guérison des pestiférés, 1780 (Marseille, Musée des Beaux-Arts)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Nicolas Poussin, Saint Roch avec Marie apparaissant à saint Jacques, ca. 1630 (Paris, Musée du Louvre)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_19.png" /></figure>

Benedetto Gennari: Saint Roch implorant la Sainte Vierge à libérer la ville de Ferrare de la peste, 1668 (Ferrare, Pinacothèque)

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

Il Bacciccio, Saint Roch implorant la Sainte Vierge, 1663-66 (Rome, Eglise de Saint Roch)
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>P.P. Rubens: St. Roch priant pour les pestiférés, 1623-26 (Alost, St. Martin)</figcaption></figure>
L'antiquité à la manière moderne.
Le style de Jacques-Louis David en exil

« On prétend que lorsqu’il fut exilé, M. David annonça à ses élèves qu’il allait changer sa manière et leur envoyer des Pays-Bas la véritable couleur ».<fnref n="1" />

Cette annonce colportée par Adolphe Thiers en 1824 a dû faire sensation chez le lecteur contemporain de la Restauration, qui était habitué à voir en David le représentant par excellence du dessin néoclassique, le chef de l’Ecole française, strictement orienté vers l’idéal artistique de l’Antiquité grecque. Le peintre manifestait la volonté de s’écarter de la voie royale de l’art élevé et de se vouer à l’hétérodoxie de la matérialité pure. Cette déclaration est intéressante pour notre propos en ce qu’elle établit un rapport entre départ en exil et changement de style, un rapport qui toutefois apparaîtra à l’issue de la présente étude bien plus indirect que ce que suggère la remarque de Thiers.

Etudier le style tardif de David était considéré il n'y a encore pas si longtemps comme une entreprise peu profitable.<fnref n="2" /> L'histoire de l'art moderne reprenait une exégèse que l'on peut faire remonter aux contemporains du peintre et à la théorie romantique de la modernité, qui considérait David comme le grand régénérateur de l'école française, qui, après avoir libéré celle-ci des phénomènes de décadence du XVIIIème siècle, fut à son tour dépassé par le romantisme. Elle ne voulait reconnaître dans les œuvres de l'exil bruxellois, qui semblaient

<footnote n="1">¹ Adolphe Thiers : « De M. David et de son dernier tableau », in: *Revue européenne*, 1824, p. 335-339. Cité d'après P.L. Jacob : « David et son école jugé par M. Thiers en 1824, in: *Gazette de Beaux-Arts*, 1873, p. 303.</footnote>

<footnote n="2">² Typique pour cette opinion est le jugement prononcé par W. Friedländer : *David to Delacroix*, Harvard U.P., 1952, p. 21 et surtout p. 32.</footnote>
pasticher l'antique et faisaient tant regretter le pathos du *Serment des Horaces*,
qu'un lent déclin et un avant-goût de ce que le XIXème siècle produirait comme
peinture de Salon dégénérée.<fnref n="3" /> La grande exposition parisienne consacrée à
David pour la commémoration du bicentenaire de la Révolution française fut
l'occasion de réviser ce jugement : ce fut la première fois qu'autant de toiles
ultérieures à 1816 furent réunies, même si ce ne fut pas de manière exhausti-
ve.<fnref n="4" /> Cette révision trouvera une première conclusion avec la prochaine thèse
de Dorothy Johnson dans laquelle une grande place est accordée à l'étude des
œuvres tardives. Mais eu égard à la revalorisation postmoderne de tout ce qui
est apparemment ou effectivement copié, on peut encore espérer découvrir du
nouveau en ce domaine.<fnref n="5" />

Avant de se pencher sur le rapport entre exil et changement de style, il est
essentiel d'aborder en premier lieu les conditions du bannissement de David
et d'interroger naturellement l'homme dans son rapport au politique. Double-
ment coupable de régicide et de fidélité à Napoléon – il ne put se détacher de
son idole, même pendant les cent jours que dura l'éphémère second règne de
l'empereur –, David partit en exil à Bruxelles en 1816. Il partageait ainsi le
sort de près de cent-cinquante autres anciens révolutionnaires, qui après la
loi d'amnistie<fnref n="6" /> promulguée par le roi Bourbon Louis XVIII, furent dispersés à
travers l'Europe ; parce qu'ils poursuivirent plus tard leurs activités littéraires
et artistiques, ces hommes constituent un phénomène de groupe extrêmement
intéressant pour les historiens qui étudient la réception et la réinterprétation
de la Révolution française au XIXème siècle.<fnref n="7" />

<footnote n="3">³ Cet argument n’est certes pas faux si, selon moi, on en reste à une analyse purement historique du phénomène, dans laquelle un jugement de valeur sur la qualité, voire la moralité, n’a aucun rôle à jouer.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Jacques-Louis David, 1748-1825. Catalogue de l'exposition, Paris/Versailles, 1989/1990, surtout p. 513 et suivantes. Il manquait malheureusement un chef-d'œuvre tel que *Amour et Psyché*, conservé au musée de Cleveland.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Personne n’a encore dépassé aujourd’hui le remarquable chapitre de Louis Hautecoeur (Louis David, Paris, 1954) qui présente une introduction historique à la dernière phase de la carrière du peintre.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Pour le contexte historique, voir A. Jardin et A.-J. Tudesq : *La France des notables*, vol. 1 : *L'évolution générale 1815-1848*, Nouvelle Histoire de la France contemporaine, 6, Paris, 1973, p. 39.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Voir S.Luzzato : *Il terrore ricordato*, Gênes, 1988 ; et prochainement aussi G. Gersmann : « Die Schuldigen bestrafen ? Das Schicksal der Régicides in der Restauration », in: G. Gersmann et</footnote>
Une partie de ces exilés trouva refuge à Bruxelles, accueillis avec bienveillance par le roi libéral des Pays-Bas Guillaume Ier,<fnref n="8" /> surveillés cependant avec une méfiance tatillonne par la police politique française, surtout pendant les premières années.<fnref n="9" /> Parmi les célèbres acteurs de la Révolution avec lesquels David reste en contact étroit à Bruxelles figurent en premier lieu Sieyès, rédacteur du pamphlet révolutionnaire *Qu'est-ce que le Tiers-Etat*, Barère, ancien président de la Convention, et Merlin de Douai, célèbre juriste de la Révolution.

Tenter de définir l'activité politique de David n'est pas une tâche aisée, car cela demande de démêler les faits du mythe. Il faut d'abord souligner que David, sans doute par crainte d'être de nouveau banni, n'a jamais mis ce genre d'activités en exergue. C'est pour cette raison qu'il ne faut pas s'attendre de sa part à des conspirations pendant son exil, même si l'étroite surveillance de la police française à son encontre dénote la crainte qu'il ne s'y livre. Une certaine continuité avec la Révolution put néanmoins être décelée dans plusieurs domaines. D'abord par le fait que le peintre a pratiqué intensément le portrait et choisissait à cette occasion des personnes ayant un passé lié à la Révolution et l'Empire ; on peut par exemple citer le cas de l'impressionnant portrait de trois-quarts d'Emmanuel-Joseph Sieyès. Si l'on peut objecter que David s'est tout simplement adressé au cercle des compatriotes français vivant à Bruxelles sans qu'une intention politique ne puisse être vraiment discernée, il faut tout de même préciser que David termina en 1822 une répétition du *Couronnement de Napoléon* de 1806, ce qui révèle un certain attachement au passé (ill. p. 63).<fnref n="10" />

<footnote>Hubertus Kohle (dir.) : *Trauma oder Utopie. Die Auseinandersetzung mit der französischen Revolu-
tion in der Zeit der Restauration*, Wiesbaden, 1993.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Dans un document découvert assez récemment, David se montre lui-même très reconnaissant envers la politique éclairée du gouvernement exercé par Guillaume Ier (voir H. Redman et B. Webber : « Louis David à Bruxelles. Document inédit », in: *Revue des deux mondes*, 1960, p. 526-530. Plus généralement sur les exilés français à Bruxelles : L. Antheunis : « De Verbannen conventieleden en koningmooreders in Belgie », in: *Bijdragen tot de Geschiedenis bijzonderlijk van het oud Hertogdom Brabant*, 2, 1950, p. 24-53.</footnote>

<footnote n="9">⁹ D. W. Dowd : « Louis David et le gouvernement des Pays-Bas. Documents inédits sur le second Sacre de Napoléon », in: *Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français*, 1955, p. 144-159 ; cat. exposition *David*, op. cit. (cf. note 4), p 513-522. Plus généralement : Ernest Daudet : *La police politique. Chronique des temps de la Restauration d'après les Rapports des agents secrets et les Papiers du Cabinet noir, 1815-1820*, Paris, 1912.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ A propos du fort contenu politique de ce tableau, voir D. W. Dowd, op. cit. (cf. note 9). David avait commencé cette seconde version en 1808 avant de l'abandonner par la suite.</footnote>
Une vieille légende rapportée par le petit-fils de David affirme que l'artiste aurait signé cette réplique avec ces mots très significatifs : « David faciebat in vinculis. Bruxelles 1822 » ;<fnref n="11" /> mais, comme nous l'avons annoncé, nous nous trouvons ici déjà dans le domaine du mythe qui – nous devrons le montrer – insiste lourdement sur la fidélité de David à son passé révolutionnaire. Les lettres qu'échange David avec quelques intellectuels français de la Restauration faisant partie de l'opposition pro-napoléonienne, dans lesquelles il est question de produire de nouvelles images célébrant l'empereur, ne constituent pas non plus un indice suffisant.<fnref n="12" /> Il ne s'agit à chaque fois que de propositions venant de l'extérieur ; lui-même ne s'est jamais exprimé de manière explicite à ce sujet, du moins dans les lettres de sa main qui ont été conservées. Beaucoup moins équivoque cependant est son refus catégorique de demander officiellement pardon au roi de France pour son passé, et d'obtenir ainsi l'autorisation de rentrer dans sa patrie. Bien que ses anciens élèves, et tout particulièrement Antoine-Jean Gros, l'y encourageassent sans cesse, il ne se laissa jamais persuader. Il répondait que, si l'on souhaitait réellement son retour à Paris, il n'y avait qu'à abolir le décret de son bannissement par un nouveau décret.<fnref n="13" /> Un tel acte impliquerait que le roi avoue avoir commis une erreur politique, voire une injustice personnelle : il n'y avait donc aucune chance que cela se réalise un jour.

La position politique de David apparaît de manière beaucoup plus nette et évidente dans les portraits que dressent de lui les contemporains de la Restauration. Tous insistent sur son caractère révolutionnaire, dans le domaine politique autant que dans le domaine artistique : en lutte contre les conservateurs légitimistes et les libéraux de l'opposition, le peintre apparaît comme le héraut des progressistes. Ces derniers le décrivent comme le réformateur d'une peinture échouée dans la décrépitude morale d'un royaume décadent à la fin du XVIIIème siècle, et le peignent sous les traits d'un révolutionnaire convaincu qui, contrairement à de nombreux suiveurs, a vraiment cru dans le progrès,<fnref n="14" />

<footnote n="11">¹¹ J. L. J. David : *Le peintre Jacques-Louis David, 1748-1825. Souvenirs et documents inédits*, Paris, 1880, p. 582.</footnote>

<footnote n="12">¹² Voir Lettre de Vieillard à David, Ecole des Beaux-Arts, Paris, Ms. 318, n° 67 ; Antoine Béraud à David, ibid., Ms. 323, n°8 et 9.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Voir surtout J. L. J. David, op. cit. (cf. note 11), p. 599 et suivantes.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Cette idée est surtout due à A. Th. (sans doute Antoine Thibaudeau, un compagnon d'exil de David à Bruxelles) dans *Vie de David*, Paris, 1826.</footnote>
même s'il l'a représenté avec une trop grande rigidité. La mort de David à la fin de l'année 1825 fut l'occasion d'un débat idéologique assez largement diffusé qui contribua visiblement à aggraver le noyautage du régime bourbonien dans la deuxième moitié des années 1820, sous le règne du roi Charles X considéré comme réactionnaire.<fnref n="15" /> La conscience révolutionnaire de David a été bien entendu invoquée aussi pour expliquer de son exil. L'argument typiquement mis en valeur est qu'il aurait refusé crûment d'accepter la commande d'un portrait de Wellington, parce qu'il a été un protagoniste important de la défaite française;<fnref n="16" /> de même, son patriotisme lui aurait défendu d'accepter la proposition émanant de la Prusse, de devenir directeur des affaires artistiques à Berlin.<fnref n="17" /> Tout aussi significatives sont les nombreuses autres anecdotes invérifiables, selon lesquelles il apparaît comme admirateur tardif de Robespierre, et semble toujours, vingt-cinq ans après les faits, approuver l'exécution de Louis XVI.<fnref n="18" />

Tout ceci constitue des indices pour cerner une identité politique de David, mais rien de plus. Il ne reste en fin de compte qu'à interroger directement les dernières œuvres de David. Même si les réponses que l'on peut obtenir dans ce cas sont encore plus équivoques que celles apparues précédemment, elles seront peut-être plus révélatrices de l'artiste et de l'homme.

Outre les portraits déjà évoqués, David se consacra dans sa dernière décennie à une série de représentations au contenu mythologique et anacréontique qu'il

<footnote n="15">15 Voir H. Kohle : « Der Tod Jacques Louis Davids. Zum Verhältnis von Politik und Ästhetik in der französischen Restauration », in: *Idea, Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle*, 1991, p. 127-153 (cf. ici p 71-104).</footnote>

<footnote n="16">16 *Tablettes universelles*, n° 14, 1821, p. 287.</footnote>

<footnote n="17">17 A. Th., op. cit. (cf. note 14), p. 141.</footnote>

<footnote n="18">18 Par exemple, D. et G. Wildenstein : *Documents complémentaires au catalogue de l'œuvre de Louis David*, Paris, 1973, n° 2004 ; A. Baron, « Les exilés de Bruxelles », in: *Revue de Paris*, n°19, 1830, p. 23. L'anecdote suivante est aussi révélatrice : alors qu'on lui propose de rentrer en France, David demande ce qu'on lui demanderait en contrepartie. Lorsqu'on lui répond qu'il s'agirait de peindre un portrait du roi, il répondit : « L'idée est excellente, envoyez-moi sa tête ! » (Amédée Saint-Ferréol : *Les proscrits français en Belgique*, Bruxelles, 1870, vol. 1, p. 17). M. van de Wiele, dans un ouvrage très peu remarqué, représente David comme un révolutionnaire particulièrement rude, dans l'atelier bruxellois auquel se seraient même réunis les principaux protagonistes de la révolution de 1830 en Belgique (*Bruxelles, refuge des conspirateurs*, Bruxelles, 1939, surtout p. 35 et suivantes).</footnote>
considérait, en bon classique, comme les plus importantes.<fnref n="19" /> Je voudrais étudier plus précisément l'une de ces œuvres, *Mars désarmé par Vénus et les Grâces* (ill. p. 64).<fnref n="20" />

Il est vrai que de nombreux tableaux du XIXème siècle ont connu une pos-
térité à travers la caricature ; mais les deux détournements de l'image montrés ici donnent aussi quelque chose à comprendre à propos de la problématique du tableau lui-même. Car en actualisant sa forme et son contenu sans le ménager, la lithographie caricaturiste d'André,<fnref n="21" /> contemporain de David (ill. p. 65), mais aussi, bien plus tard, le collage du Pariscope (ill. p. 65) ont saisi profondément l'intention d'un tableau d'histoire néoclassique. En effet, ils contrecarrent avec ironie le noyau de cette dernière grande composition du peintre, sa présence propre presque extravagante par les libertés qu'elle prend par rapport à l'idéal, sa mise en scène surréelle décrite cependant sur le mode du saisissable, de l'ici-bas. Il faudra revenir sur ces idées pour les préciser.

La conception de *Mars désarmé par Vénus et les Grâces*, thème très largement ré-
pandu dans l'iconographie classique et surtout baroque, plusieurs fois traité par
le peintre Rubens que David a souvent mentionné comme source d'inspiration
au cours de ses années bruxelloises, remonte à l'année 1821. Le tableau, réalisé
en l'absence de toute commande, est terminé en 1823. Comme pour les *Sabines*,
David âgé de 76 ans accrocha cette toile – qu’il définissait comme son adieu
à la peinture<fnref n="22" /> – dans une exposition payante en dehors du Salon parisien.<fnref n="23" />
Nous essaierons de démontrer que cette exposition ne répond pas seulement à
des choix financiers, mais qu’elle devait exercer une influence décisive sur la
réception de l’oeuvre.

<footnote n="19">¹⁹ Il peint également une scène de genre au thème caravagesque (La diseuse de bonne aventure, voir à ce propos H. McPherson : « The Fortune Teller of 1824 or the Elegant Dilemma of David’s Late Style », in: *Gazette des Beaux-Arts*, 1991, p. 27-36) et dessine toujours abondamment.</footnote>

<footnote n="20">20 Il faut signaler à propos de ce tableau une contribution de D. Johnson, qui sera publiée dans les actes du colloque dirigé par Régis Michel au Louvre en 1989, consacré à l'ensemble de l'œuvre du peintre.</footnote>

<footnote n="21">21 Voir P. Dorbec : « La peinture française de 1750 à 1820, jugée par le factum, la chanson et la caricature. Deuxième article », in: *Gazette des Beaux-Arts*, 1914, p. 159.</footnote>

<footnote n="22">22 Lettre à Gros en 1823 in J.L.J. David, op. cit. (cf. note 11), p. 588.</footnote>

<footnote n="23">23 Pour la reconstitution des faits, on peut comme toujours se fier à A. Schnapper (voir Catalo-gue *David*, op. cit., (cf. note 4), p. 541-542.</footnote>
David installe la scène dans l'Olympe, devant un somptueux fronton de temple grec ; les figures prennent place sur un tapis de nuées. Mars et Vénus reposent sur une chaise longue de style Empire, tous deux plus ou moins dévêtus : Mars apparaît frontalement, légèrement incliné vers l'arrière, bras écartés, consentant à rendre les armes. Vénus est vue de dos, en train de le couronner de fleurs, symbole de paix. En comparant avec le premier projet (ill. p. 66), on remarque que David a engagé des modifications radicales. A l'arrière-plan droit apparaissent les trois Grâces, qui à l'origine n'étaient pas prévues, occupées à emporter les armes et à apporter une coupe contenant une boisson ou un baume. Au premier plan enfin, un petit Amour effronté dénoue les sandales de Mars, comme il est fréquent d'en rencontrer dans l'iconographie traditionnelle.

Le public fut d'abord impressionné par la couleur intense de ce tableau mythologique et des quelques autres exposés par David ; on attribua ce phénomène à l'influence du *genius loci* de son nouvel environnement flamand, et notamment à Rubens<fnref n="24" /> – souvenons-nous de la citation de Thiers évoquée en ouverture de cette étude. Il est toutefois intéressant de rappeler que le rôle important de la couleur avait déjà été remarqué auparavant chez David, précisément à propos des tableaux mythologiques. On pense au *Pâris et Hélène* (ill. p. 67), datant d'avant la Révolution, et surtout à l'étrange transposition visuelle de la légende de Sappho et Phaon, réalisée en 1809 (ill. p. 68). Tout comme *Mars et Vénus*, ce tableau intrigue par un coloris brillant, délibérément fort et varié, aux contraste parfois osés ; mais comme la toile de 1823, il a sans doute beaucoup moins à voir avec Rubens et le colorisme flamand qu'avec les effets colorés de la peinture française pré-néoclassique.<fnref n="25" /> Mais là où la manière de David parut la plus neuve fut sa tendance qui consistait non seulement à renoncer partiellement à l'idéalisation, mais aussi à souligner la laideur de certaines figures ; ce phénomène suscita sans cesse la critique. On citait surtout la Grâce de droite, qui tient l'arc et le bouclier de son maître, que sa grimace rend effectivement bien triviale. Le

<footnote n="24">²⁴ Charles Blanc: *Histoire des peintres français au dix-neuvième siècle*, Paris, 1845, vol. 1, p. 198. Voir aussi les commentaires de certains de ses élèves, par exemple celui de Degeorges, Ecole des Beaux-Arts, Ms. 318, n° 16.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Voir R. Rosenblum : « La peinture sous la Restauration », in: *De David à Delacroix. La peinture française de 1774 à 1830*, exposition à Paris et Detroit, 1974-1975 p. 236.</footnote>
caractère direct de son regard la faisait apparenter à une fille flamande;<fnref n="26" /> cette figure était rapprochée au personnage principal, très caravagesque, du tableau *Amour et Psyché* terminé en 1817, dont l'expression libertine, si ce n'est même lubrique, avait jeté un certain malaise au sein de la communauté davidienne.<fnref n="27" /> Ce naturalisme évident établit un contraste profond avec la situation surnatu-relle de la scène. Il n'apparaît pas seulement de manière locale, là où il a sauté aux yeux des critiques, mais structurellement comme une sorte de réalisme du détail qui donne à Mars une proximité insistante,<fnref n="28" /> proximité qui apparaît à travers le traitement de la carnation dont la virtuosité de surface rappelle Canova, et que les colombes, placées devant le sexe, renforcent plutôt qu'elles ne l'atténuent. Quand Lesieur écrit à son maître David qu'il aurait vu la nature elle-même dans *Mars et Vénus*,<fnref n="29" /> il faut considérer cela encore comme un topos. Un autre élève affirme que, pendant qu'il contemplait la toile, le dieu de la guerre aurait surgi à droit sur lui, et il ajoute :

> « Raphaël a fait des déesses et des Vierges charmantes et divines. David, prince des Arts, fait des dieux et des déesses véritables ».<fnref n="30" />

Cette comparaison spirituelle entre le héros de l'école classique et son représen-tant actuel permet de saisir leur différence. Alors que Raphaël était parvenu, à travers son travail d'idéalisation, à donner une transcendance aux produits de l'imagination humaine, David avait inversé le processus et avait attiré les dieux et les déesses sur le terrain de la réalité, là où – vulgairement dit – ils n'avaient rien à faire. Il reprit ainsi de manière inversée le croisement classi-cisme-empirisme décrit par Klaus Herding à propos de la *Mort de Marat* (ill.

<footnote n="26">²⁶ Ainsi le commentaire du *Courrier français* du 31 mai 1824.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ La critique rassemble E. J. Delécluze : *Louis David, son école et son temps*, Paris, 1855, cité ici d'après l'édition de Paris, 1983, p. 369. Voir aussi : D. Johnson : « Desire Demythologized : David's L'Amour quittant Psyché », in: *Art History*, 1986, p. 450-470. Sur le caravagisme de David : P. Rosenberg : « David et Caravage », in: M. Calvesi (dir.) : *L'ultimo Caravaggio e la cultura artistica a Napoli, in Sicilia e a Malta*, Syracuse, 1987, p. 206.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Chauffer note dans sa lettre à David du 9 août 1824, qu'il a vu « le Dieu de la guerre lui-même ressortir de la toile » (Ecole des Beaux-Arts, Ms. 319, n° 20).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Lettre du 27 mai 1824, Ecole des Beaux-Arts, Ms. 319, n° 20.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Voir note 28.</footnote>
p. 69):<fnref n="31" /> l'humain n'est plus élevé au rang d'icône, mais au contraire, c'est le divin qui est rendu palpable par un traitement naturaliste. Alors qu'il donnait dans son chef-d'œuvre révolutionnaire un statut de tableau d'histoire à ce qui était jusqu'alors considéré comme bas, il rabaisse ici le thème noble à la sphère de la scène de genre, sans renoncer toutefois à l'apparat décoratif de la peinture d'histoire néoclassique.<fnref n="32" /> Ce phénomène était rendu particulièrement évident par la disposition du local de la rue de Richelieu où se déroulait l'exposition. Sur l'ordre exprès du peintre, il avait été aménagé comme un lieu d'habitation, ce qui renforçait encore le lien à l'ici-bas que David assignait à sa vision de la mythologie.<fnref n="33" /> La pièce carrée était tendue de vert sombre et meublée ; comme lors de l'exposition des *Sabines*<fnref n="34" /> figurait un grand miroir qui permettait au visiteur entrant dans la pièce de voir le reflet du tableau.

> « Dans ce tableau du style le plus élevé, l'artiste transporte le spectateur dans le séjour des dieux d'Homère ».<fnref n="35" />

Par cette phrase, le critique touche précisément ce que David avait recherché.<fnref n="36" /> Il renvoie à une forme sécularisée d'appropriation de l'antique, dans laquelle la tendance, que nous avons décrites, à actualiser l'évocation mythologique n'a d'autre but que d'attester qu'elle est irréelle et sans valeur. Le rapport réflexif que le spectateur entretient avec le sujet proposé et que le tableau réclame, a

<footnote n="31">³¹ K. Herding : « Davids Marat als dernier appel à l'unité révolutionnaire », in: *Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle*, 1983, p. 89-112.</footnote>

<footnote n="32">³² Voir à ce sujet la brillante contribution, malheureusement peu prise en compte par la recherche à ce que j'ai pu constater, de P. Philippot : « Une nouvelle conscience de l'art », in: *Catalogue de l'exposition 1770-1830. Autour du néo-classicisme en Belgique*, Bruxelles, 1985-1986, p. 17-26.</footnote>

<footnote n="33">³³ Voir lettre de David à Naigeon du 12 mai 1824, in: *Catalogue David*, op. cit. (cf. note 4), p. 630 ; lettre de Stapleaux à David du 25 mai 1824, Ecole des Beaux-Arts, Ms. 319, n° 65.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Concernant l'importance du miroir pour l'interprétation des *Sabines*, voir E. Lajer-Burcharth : « David's Sabine Women : Body, Gender and Republican Culture under the Directory », in: *Art History*, 1991, p. 397-430.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Ecole des Beaux-Arts, Ms. 319, n° 19.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Dans une lettre à Mongez (12 mai 1824), il écrit : « [...] j'ai osé pénétrer dans leur demeure. » Voir Catalogue *David*, op. cit. (cf. note 4), p. 630.</footnote>
été transmis au sens propre, mais aussi au sens figuré par le miroir. Cette thèse
demande encore à être expliquée.

Malgré tout le naturalisme de la représentation, il faut admettre en effet
que les actions des personnages ont perdu absolument toute évidence : nous y
voyons un moyen esthétique de souligner l'artificialité du mythe en tant que
tel. Dans leur placement et leurs regards, les personnages semblent autant tenir
compte du spectateur qu'ils ne jouent leur rôle dans la narration. La réception
du tableau telle qu'elle était organisée dans l'exposition où le spectateur ren-
contrait d'abord l'image reflétée dans le miroir, rendait ce comportement des
personnages d'autant plus évident. Un autre indice qui ne trompe pas est que
parmi les six personnages que compte cette scène, trois d'entre eux regardent le
spectateur ; ils établissent ainsi un sens en dehors du tableau, c'est-à-dire qu'ils
font allusion au contenu du mythe sans y participer. Ces trois figures font du
spectateur le voyeur d'une réalité simulée, une réalité qui n'aurait jamais pu
s'exprimer de manière aussi bruyante dans un tableau d'histoire classique : la
Grâce située la plus à gauche, qui montre le casque de Mars qu'elle ne porte pas
vraiment – comme avec le Romulus des *Sabines*, il semble plutôt se balancer à
l'extrémité de ses doigts ; la Grâce situé à droite, qui suscita l'agacement général
des critiques ; et enfin le petit Amour qui fixe le spectateur avec une insistance
particulière et l'encourage à commenter la scène.

Nous avons déjà rappelé le fait étrange que, avec ce tableau mais aussi avec
toutes les autres toiles mythologiques réalisées pendant l'exil bruxellois, David
evite exactement ce qu'il inculquait avec beaucoup d'insistance à ses élèves, et
tout particulièrement à son successeur désigné Antoine Gros.<fnref n="37" />

« La postérité, mon ami, est plus sévère ; elle exigera de Gros de beaux-tableaux d'histoire ».<fnref n="38" />

Il cite à l'appui des exemples de thèmes dignes de figurer parmi les sources
d'inspiration : Thémistocle exhortant la valeureuse jeunesse athénienne à par-
tir combattre les Perses sur mer, l'héroïque Mutius Scaevola, ou Régulus chez
les Carthaginois, etc. A chaque fois, il s'agit d'exempla virtutis, des sujets qu'il

<footnote n="37">³⁷ Voir S. Luzzato, op. cit. (cf. note 7), p. 80 et suivantes, p. 140 et suivantes.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Lettre de David à Gros, 22 juin 1820. Ecole des Beaux-Arts, Ms. 316, n° 40.</footnote>
ne traite jamais dans ses tableaux bruxellois, y compris dans *Mars et Vénus* qui ne traite pas du début du combat mais, bien au contraire, de son abandon.<fnref n="39" /> La complexité de la situation personnelle de David apparaît tout aussi fortement à travers ce paradoxe qu’à travers les problèmes que pose l’esthétique de ses tableaux. Il recommandait à son alter ego resté en France d’aborder des sujets politiques – on ne peut les définir autrement, surtout quand on sait avec quelle agressivité les intellectuels libéraux de la Restauration invoquaient tout ce que le passé a eu d’héroïque pour dénoncer par contraste la léthargie réactionnaire du régime actuel.<fnref n="40" /> Il définissait ainsi le devoir qu’il aurait dû faire sien dans la continuité, plus inventée que réelle, de la tradition révolutionnaire. On peut dès lors comprendre *Mars et Vénus* comme la volonté, chez David, de refléter la marginalisation dont il est victime, le sentiment d’avoir perdu son influence, en opposition radicale à ce dont il avait été capable de fournir à un moment de la Révolution qui entrait en parfaite résonnance avec les plus grands moments de l’Antiquité tenue pour exemplaire et qui croyait en une vision eschatologique de l’Histoire.

Pour définir précisément la manière dont l’œuvre tardive de David prend
place, il faut nécessairement prendre en compte sa relation à la nouvelle géné-
ration des peintres romantiques. Il était loin d’être aussi intransigeant à leur
égard, que ce que la littérature suggère en temps normal. Il faudrait surtout
interroger son rapport, dont les traces sont bien peu nombreuses, à Géricault
qui se considérait lui-même comme le continuateur des conquêtes de son idole.
Un certain nombre d’intellectuels progressistes de la « génération 1820 » (Alan
Spitzer), friands de débat esthétique, s’intéressaient également à cette question.
Augustin Jal, dans sa critique du Salon de 1824, qui se déroulait au même mo-
ment que l’exposition de *Mars et Vénus* à Paris, en arrive ainsi à la conclusion
surprenante que David, s’il pouvait seulement revenir de son exil parisien, se
placerait sans doute à la tête des romantiques.<fnref n="41" />

<footnote n="39">³⁹ Concernant la dimension iconologique du sujet, voir surtout E. Wind : *Pagan Mysteries of the Renaissance*, Londres, 1958, p. 81 et suivantes.</footnote>

<footnote n="40">40 On mettait tout particulièrement en évidence la vitalité de l’ère napoléonienne (voir J. Tulard: *Le mythe de Napoléon*, Paris, 1971, p. 43 et suivantes, 53 et suivantes ; surtout J. Lucas-Dubreton : *Le culte de Napoléon, 1815-1848*, Paris, 1959).</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ L’artiste et le philosophe. *Entretiens critiques sur le Salon de 1824*, Paris, 1824, p. 11.</footnote>
Indépendamment de cette dernière remarque, on peut dire en conclusion que l'exil de David se traduit dans son œuvre sous deux aspects. D'abord – et ce très probablement en rapport direct avec sa situation de vie personnelle – par le choix de ses thèmes qui entrent en contradiction directe avec ce qu'il avait lui-même formulé concernant le rôle de l'artiste dans la société. Ensuite, même si cela se traduit par une forme plus indirecte, on le devine par la façon dont il s'approprie l'Antiquité, manière par laquelle – même après des œuvres post-révolutionnaires telles que les *Sabines* ou *Sappho et Phaon*42 – il remettait en question sa propre position d'annonciateur de l'idéal de la *virtus* classique, et s'interrogeait sur le statut que les sujets antiques pouvaient encore avoir à l'époque moderne.43

<footnote n="42">42 Concernant la problématique du tableau d'histoire posée de manière similaire dans les *Sabines*, voir H. Kohle : « Historienmalerei am Scheideweg. Bemerkungen zu Jacques Louis Davids Sabinerinnen », in: E. Mai (dir.) : *Historienmalerei in Europa. Paradigmen in Form, Funktion und Ideologie*, Mayence, 1990, p. 121-134.</footnote>

<footnote n="43">43 Considérer l'œuvre tardive de David comme un temps de réflexion mené par le peintre sur son propre passé artistique, est également l'un des points forts de W. Roberts : *Jacques Louis David. Art, Politics, and the French Revolution*, University of North Carolina Press, 1992, p. 188 et suivantes.</footnote>
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>J. L. David: Sacre de l'empêreur Napoléon et couronnement de l'impératrice le 2 décembre 1804, 1808/1822 (Versailles Musée national du château)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>J.L.David: Mars désarmé par Vénus,
1821-24 (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_24.png" /></figure>

Persiflage de Mars et Vénus, gravé par André,
Paris, Musée Carnavalet

<figure><img src="image_25.png" /></figure>

Persiflage de Mars et Vénus, image de couverture
du Pariscope du 10 octobre 1990
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>J.L.David, Etude pour Mars désarmé par Vénus (Cambridge/Mass., Fogg Art Museum)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>J.L.David, Paris et Hélène, 1788 (Paris. Louvre)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>J.L.David, Sappho, Phaon et Amour, 1809 (St. Petersburg, Eremitage)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>J. L. David, La mort de Marat,
1793 (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_30.png" /></figure>
La mort de Jacques-Louis David.

Du rapport entre politique et esthétique en France sous la
Restauration

Jamais la France n'a autant vécu dans l'ombre de son passé historique que sous la Restauration. Contre la force innovatrice de la Révolution, la Restauration essaya de restituer au moins partiellement l'Ancien régime ; contre Napoléon, imperator divinisé d'une histoire universelle sécularisée, le régime bourbonnien imposait les figures de Louis XVIII et Charles X, soupçonnées de vouloir prendre leur revanche. La Restauration dut ainsi lutter dès le début pour ne pas passer pour un chétif anachronisme qui ne devait sa réanimation artificielle et son maintien qu'à la protection de la coalition réactionnaire et victorieuse de la Sainte Alliance : là était le véritable point faible de ce régime, à une époque où se renforçait la conscience des Etats-nations, alimentée par la Révolution française.

L'opposition libérale de la Restauration s'attacha par conséquent à noyauter et contenir la monarchie légitimiste des Bourbons, en invoquant régulièrement les grandes personnalités, événements et pensées de la Révolution et de l'ère napoléonienne<fnref n="1" /> dont l'éclat était délibérément mis en valeur, sans égards pour le nouveau régime monarchique qui, surtout à ses débuts, dut faire face à des conditions très défavorables : il fallait d'abord que la monarchie maîtrise les conséquences d'une des crises économiques les plus graves du XIXème siècle ; ensuite, l'occupation étrangère et les lourdes réparations financières versées aux vainqueurs des guerres napoléoniennes renforçaient le mécontentement

<footnote n="1">¹ Sur le libéralisme sous la Restauration, voir D. Bagge : *Les idées politiques en France sous la Restauration*, Paris, 1952.</footnote>
de la population française toujours plus encline à adhérer au mythe du glorieux passé impérial et révolutionnaire.<fnref n="2" />

On ne s'étonnera dès lors pas que les libéraux utilisassent la moindre occasion de rappeler aux esprits la tradition révolutionnaire ; une telle occasion survenait par exemple lorsque paraissait une information remarquable concernant un de ses protagonistes qui avaient été jeunes au début de la Révolution et qui lui avaient longtemps survécu. La mort d'un ancien révolutionnaire donnait préci- sément l'opportunité d'exprimer des réflexions de fond ou – pour des raisons de censure, les prises de position trop ouvertes n'étaient pas recommandées<fnref n="3" /> – de suggérer de n'importe quelle manière certaines critiques implicites envers le régime. Nous analyserons ainsi, en première partie de cette étude, comment la presse française réagit à la nouvelle de la disparition d'un des héros les plus connus de la Révolution, Jacques-Louis David, décédé le 29 décembre 1825 dans son exil bruxellois. Le fait que David ne fût pas seulement un membre essentiel de la Convention, un farouche partisan de Robespierre et surtout un régicide convaincu, mais aussi le chef incontesté du néoclassicisme européen en pein- ture, nous donnera l'occasion, dans une seconde partie, de considérer le rôle de David dans le débat esthétique de la Restauration ; il faudra toutefois aussi puiser quelques preuves dans la réception antérieure de l'artiste, étant donné que le peintre avait fait continûment l'objet de discussions sous la Restauration. Expliquer le rôle artistique que joua David en France malgré son absence, dans la période qui suivit la chute de Napoléon, ne peut toutefois avoir de sens sans en explorer toutes les implications politiques.

Prononcer une jugement neutre sur l'œuvre de David semble presque impos-
sible sous la Restauration. Les tableaux étaient trop fortement associés avec le
rôle de leur auteur sous la Révolution ; le souvenir de cette situation empreinte
d'histoire sujette à polémique était encore trop présent. Les réactions à la mort
de David intervinrent en outre à une époque plus ouvertement réactionnaire,

<footnote n="2">² Sur la Restauration en général, voir G. de Bertier de Sauvigny : *La Restauration*, Paris, 1955 ; A. Jardin et A.J. Tudesq : *La France des notables, 1815-1848* (Nouvelle Histoire de France contemporaine, 2 vol.), Paris, 1973 ; H.G. Haupt : *Nationalismus und Demokratie. Zur Geschichte der Bourgeoisie im Frankreich der Restauration*, Francfort, 1974.</footnote>

<footnote n="3">³ Concernant les alternatives restrictives développées par les autorités de la Restauration à la suite de l'abolition de la censure traditionnelle en 1819, voir T. Collins, *Government and News-paper Press in France, 1814-1881*, Oxford, 1959, p. 1-60.</footnote>
peu de temps après l'avènement du roi ultraconservateur Charles X, ce qui accentuait encore la virulence de l'événement.<fnref n="4" /> Cette tension est palpable de manière indirecte dans le court texte qui servait d'introduction au catalogue de la vente des tableaux issus de la succession de l'artiste en 1826:

> « [...] de tableaux et portraits historiques de nos temps, dont l'intérêt va toujours croissant à mesure que les événements s'éloignent, que les passions s'éteignent, et qu'on ne voit plus dans ces reproductions que des monuments historiques et authentiques, autant remarquables par la grandeur des scènes qu'ils représentent, que par le talent et le génie supérieur de l'artiste qui les a tracées ».<fnref n="5" />

Selon l'organisateur de cette vente, seule une prise de distance par rapport à l'Histoire permettrait de faire apparaître la valeur artistique propre aux œuvres qui subissent encore l'ombre d'un passé trop lourd : il effectue ainsi une différenciation entre importance politique et importance esthétique que – comme nous allons le montrer – l'on rencontre surtout chez ceux qui cherchent à faire la promotion du peintre.

Tout article à propos de David dans la presse de la Restauration était systématiquement l'occasion de faire surgir le souvenir d'un passé considéré comme source d'inspiration ou comme sujet de critiques selon les points de vue politiques, mais dont la compréhension n'échappait à personne en tout cas. Depuis l'assassinat du duc de Berry, héritier au trône, en 1820, la presse était confrontée à une censure qui s'appesantit encore avec l'avènement de Charles

<footnote n="4">⁴ Sur Charles X, voir J.P. Garnier : *Charles X. Le roi -le proscrit*, Paris, 1967.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Catalogue des tableaux de galerie et de chevalet*, Paris, 1826. Dans une *Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.L. David* (Paris, 1826), on peut lire : « Ces événements sont trop près de nos jours pour détailler les tableaux qui les retracent. » (p. 37). Le *Globe* du 15 avril 1826 rapportait que les deux portraits des Montagnards Lepelletier et Marat ne furent montrés au public que pendant les quelques minutes absolument nécessaires où ils passaient en vente (p. 255). Le préfet de police signala même au ministre de l'Intérieur, que le *Marat* se trouvait certes dans la galerie de la rue du Gros-Chenet, mais ne pouvait être vu que sur demande spéciale. Ce détail montre à quel point on craignait les réactions de l'opinion publique (A.N. F/7/6711, Dossier David, document 566).</footnote>
X en 1824;<fnref n="6" /> les journalistes mettaient donc à profit chaque occasion qui leur permettait de mener un discours politique sous couvert d'un débat purement esthétique.<fnref n="7" /> Une série de journaux ne se contentait pas d'annoncer la mort de David : les cérémonies de deuil étaient également rapportées in extenso. Ce genre de minutieuse description servait évidemment à commémorer l'homme qui, comme il était souvent mentionné, avait été exilé sur un ordre injuste et méritait de recevoir les honneurs de la nation française.<fnref n="8" /> Le journal d'opposition libérale *Le Constitutionnel* du 3 janvier 1826 annonçait ainsi, non sans une certaine emphase :

> « Les arts viennent de faire une grande perte. Le restaurateur de la peinture en France, ou plutôt en Europe, David, est mort à Bruxelles, le 29 décembre, à l'âge de 78 ans. Eloigné depuis longtemps de toute autre pensée que celle de son art, il ne vivait que pour la renommée [...] ».

<footnote n="6">⁶ Voir C. Ledré, *La presse à l'assaut de la monarchie. 1815-1848*. Paris, 1960, p. 45 et suivantes : I. Collins, *Government and Society in France, 1814-1848*, Londres, 1970, p. 32.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ce genre de manœuvre n'échappait certainement pas à l'attention de la censure. Les archi- ves policières mentionnent que *La Pandore* profitait du commentaire du *Mars et Vénus* de David pour dénoncer l'injuste exil dont le peintre était victime : « 29 mai. A l'occasion du nouveau tableau de David, le journaliste déclame avec fureur contre le bannissement de ce régicide, ordonné par la loi : «[...] David s'est élevé, par la puissance de son génie, au-dessus de la fange sanglante où vous rampez, et nous entrâmes avec lui dans les cieux qu'au sein de nos tourmentes nous ne devrions jamais regarder sans songer qu'ils sont habités par celui dont la dernière volonté fut le pardon et l'oubli. Fidèles à cet ordre sacré, si mal observé, livrons-nous, sans nous occuper d'affligeants souvenirs, à l'enthousiasme.» », A.N. F18/397 (Rapport de censure du 1er mai au 15 juin 1824).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Lorsque David avait demandé l'autorisation d'organiser à Bruxelles une exposition publique payante d'une copie de son *Couronnement de Napoléon*, le ministre néerlandais des Affaires étrangères avait signalé à ses collègues du ministère de la Justice les complications politiques qui pourraient apparaître, notamment de la part de certains journalistes intéressés dont il décrit la tactique : « [L'exposition pourrait] en outre donner une occasion aux journalistes de mauvaise volonté et en même temps aux admirateurs de Napoléon et au peintre qui lui est tellement dévoué, de revenir toujours dans leurs journaux et conversations, et de tourner au sujet favori. ». Il conseille par conséquent de refuser l'autorisation. Voir l'ouvrage extrême- ment instructif de D.W. Dowd, « Louis David et le gouvernement des Pays-Bas. Documents inédits sur le second «Sacre de Napoléon» », in: *Bulletin de la Société d'histoire de l'art français*, 1955, p. 151. Sur les opinions politiques de David durant son exil bruxellois, voir *infra*. Quelques rares réactions de la presse à la suite de la mort de David sont retranscrites dans la chronologie du catalogue de la grande exposition David (cf. note 84), p. 634.</footnote>
En écrivant à nombreuses reprises que le peintre exilé s'était détaché de tout en-
gagement politique pour se concentrer sur son art – ce que David avait d'ailleurs
annoncé lui-même après la chute de Robespierre, pour se justifier –, les libéraux
tentaient de couper l'herbe sous le pied à ceux qui jugeaient toujours oppor-
tun de rappeler que le peintre était l'un des régicides coupables des pires actes
commis au mépris de l'humanité.<fnref n="9" /> L'auteur de cet article reprenait également
un passage de l'éloge funèbre prononcé par un des principaux élèves de David
à Bruxelles, M. Odevaere qui avait comparé l'exil de David à l'exil de Dante à
Ravenne. A l'image des habitants de Ravenne, les Bruxellois pouvaient selon
lui se flatter d'avoir accordé refuge au peintre, et ce d'autant plus que les Floren-
tins avaient rapidement reconnu l'injustice de leur décret de bannissement. Ce
qui était une bénédiction donnée aux Belges prenait l'aspect d'une accusation
adressée aux Français. La comparaison avec l'auteur de la *Divine Comédie* lui
permettait de souligner l'inopportunité d'une décision politique qui serait très
certainement condamnée par la postérité.<fnref n="10" /> On peut clairement discerner la
tactique du journalisme d'opposition libérale dans la manière dont *Le Constitu-
tionnel* rend compte du décès de David. Un article assez long du 6 janvier 1826
remarque, sur un ton lourd de reproches :

> « Nous avons vu avec peine quelques journaux rappeler des époques et des événements dont tout commandait l'oubli dans cette circonstance : il y a peu de courage à insulter une ombre, peu de générosité à lancer l'anathème sur un tombeau. Dans nos débats du jour, laissons du moins les morts en paix ; ils appartiennent à la postérité qui jugera chacun selon ses œuvres ».

<footnote n="9">⁹ La presse progressiste tenait donc particulièrement à déculpabiliser David sur le plan humain autant que possible. C'est ce que A. V. Arnault, fervent admirateur de Napoléon et compagnon d'exil de David à Bruxelles entre 1816 et 1819, essaie de faire dans un article paru dans *L'Opinion* le 9 janvier 1826, lorsqu'il décrit le peintre comme un « homme tout d'une pièce », dont la brutalité était toutefois l'expression bien pardonnable d'une ferveur certes un peu exagérée pour l'idéal républicain antique ; il ajoute que David avait au fond toujours épargné ses adversaires. On retrouve la même casuistique chez P.A.Coupin, *Essai sur J.L. David, peintre d'histoire*. Paris, 1827, p. 43-44.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Comme l’a montré la polémique à propos d’un éventuel rapatriement de la dépouille de David à l’occasion du bicentenaire de la Révolution française, la question est encore aujourd’hui fortement politisée.</footnote>
L'auteur de cet article appelle indirectement les adversaires politiques à ne pas reprocher encore et toujours à la nation française les sombres moments de son passé ; il rencontre en cela un besoin assez répandu qui était apparu depuis le retour des Bourbons : on n'acceptait pas que les nouveaux hommes qui détenaient le pouvoir, à qui on reprochait secrètement de ne pas y être pour grand chose, se permettent de rappeler les fautes que l'on avait pu commettre par le passé, étant donné que l'on acceptait la Révolution comme telle, même si ses dérives criminelles étaient réprouvées.<fnref n="11" /> Un tel appel correspondait à la mission que s'était donnée l'opposition libérale et progressiste, de réveiller au sein de la nation française le sentiment d'appartenir à une même communauté ; mission qui visait à construire un avenir dynamique et ne voulait plus être freinée par les appels au souvenir des fautes du passé.<fnref n="12" />

On constate donc l'existence d'une double stratégie : d'un côté on condamnait les voix de gauche qui convoquaient le souvenir d'une époque que l'on aurait mieux fait d'oublier par piété, eu égard aux circonstances ; d'un autre côté, par ce genre de comptes rendus, on entretenait le souvenir de la Révolution – non pas de ses dérapages, mais bien plus de ses principes sublimes et ses débuts prometteurs. Car même ceux qui, pour le rendre inoffensif, réduisaient David à sa simple activité de peintre et ajoutaient que son éloignement de la scène artistique de la Restauration avait entraîné une deserrance regrettable de l'art en France,<fnref n="13" /> soulignaient implicitement ce que son art avait de révolutionnaire. *Le Corsaire*, journal satirique, en offre un remarquable exemple : plusieurs principales après le décès, il avait publié un volumineux « Portrait de David » qui donnait au peintre les traits suivants :

<footnote n="11">¹¹ Les historiens écrivant pendant la Restauration (comme Thiers et Thierry) y parvinrent en faisant de la Révolution un objet historique, ce qui indirectement la légitimait. Voir à ce propos S. Mellon, *The Political Uses of History : a Study of Historians in the French Restauration*, Stanford, 1958.</footnote>

<footnote n="12">¹² I. Girard, *Les libéraux français, 1814-1875*, Paris, 1985, surtout p. 81.</footnote>

<footnote n="13">¹³ « Mais hélas ! Depuis longtemps sa main n'a plus guidé les études. A chaque exposition qui dans les bons ouvrages rappelle ses savantes leçons, on gémit sur un exil qui, pendant dix années, priva une génération nouvelle des grands principes de la peinture... ». Cette citation est également tirée du discours d'Odevaere, transcrit dans *Le Constitutionnel*. Voir aussi l'appréciation de H. de Latouche dans ses *Lettres à David. Sur le Salon de 1819, par quelques élèves de son école*. Paris, 1819, p. 12.</footnote>
« Cette tête ardente, égarée seulement à l'aurore de sa vie créa plus tard Léonidas et bien d'autres chefs-d'œuvre ».<fnref n="14" />

Le fait que David se soit fourvoyé dans l'agitation générale de la Révolution française était considéré comme le faux pas d'un jeune esprit surchauffé – bien qu'à l'époque de la Convention David fut déjà âgé de 45 ans –, tandis qu'il créa ensuite avec Léonidas une œuvre qui était interprétée dans les années 1820 comme le symbole du combat patriotique que mène un peuple contre l'oppression et pour l'indépendance, et qui incarnait ainsi l'héritage révolutionnaire.<fnref n="15" /> On autorisait donc au lecteur deux idées différentes : il pouvait approuver les principes de la Révolution française et en même temps prendre ses distances par rapport à ses actes ; il pouvait par conséquent faire sienne la réflexion de Charles Rémusat :

« Elle [la Révolution] avait eu raison d'être et presque toujours tort en agissant ».<fnref n="16" />

Les autres journaux de tendance libérale tirent parti d'articles nombreux sur la mort de David à Bruxelles pour exprimer leur critique à l'égard du gouvernement. *Le Courrier français* du 2 janvier 1826 se plaçait à l'unisson des publications précédemment évoquées, en appelant à faire une nette distinction entre l'artiste et l'homme politique, et saisissait encore plus ouvertement l'occasion de s'adresser au sentiment national de ses compatriotes :

« Les passions les plus violentes s'éteignent à la longue, mais le souvenir d'un homme de génie est impérissable. Quelle honte pour notre époque si un monument [il était prévu d'en édifier un à Bruxelles] attestait à la postérité que le plus beau talent de notre siècle n'a pu terminer ses vieux jours dans sa patrie ».

<footnote n="14">¹⁴ *Le Corsaire*, 15 janvier 1826.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Voir N. Athanassoglou : « Under the Sign of Leonidas : the Political and Ideological Fortune of David's Leonidas at Termopylae under the Restauration », in: *The Art Bulletin*, 1981, p. 633-649.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Cité d'après Girard (cf. note 12), p. 72.</footnote>
L'intention, formulée par la famille David, de transférer la dépouille du peintre en France, déclencha une polémique que la presse d'opposition ne manqua pas de reprendre de manière récurrente parce qu'elle pouvait compter sur le soutien positif du public français. La presse libérale se prononçait naturellement en faveur d'un tel retour car le peintre avait tant mérité de la patrie.<fnref n="17" />

« [...] il faut espérer que l'exil qui a frappé le grand homme vivant, ne repoussera pas ses cendres qui demandent un asile à la patrie. »<fnref n="18" />

Stendhal constatait quelques semaines plus tard, dans son rapport de la situation au *Courrier anglais*, que sur l'échelle de popularité, le roi de France ne tenait pas la première place :

« La personne du roi n'est rien moins qu'aimée en France, où l'on adore au contraire Ney, Carnot, David et tous les autres grands hommes qui ont pâti par la faute de ces deux petits mots : le roi ».<fnref n="19" />

Il remarquait aussi dans sa « Vie de Napoléon » à quel point le gouvernement français avait agi stupidement en bannissant de l'Institut le peintre et ses compagnons de lutte pro-napoléoniens, car cette décision n'a pu que lui nuire

<footnote n="17">17 *Le Frondeur*, dans un article du 2 février 1826, s'engagea ouvertement à dénoncer l'interdiction de rapatrier le corps de David. Il insistait également sur la nécessité de panser les vieilles plaies et de ne pas renoncer volontairement à ce joyau de la renommée française, avant de conclure sur un ton pathétique : « Pour prix de gloire impérissable qu'il nous a laissée, montrons-nous hospitaliers pour ses restes mortels, et qu'en présence de ses ouvrages nul sentiment étranger ne vienne se mêler à notre enthousiasme. » . Cet article intitulé « Dépouille mortelle de David » a été repris le 11 février dans *L'Ami de la Charte*, un journal libéral de province.</footnote>

<footnote n="18">18 *L'Opinion* du 2 janvier 1826.</footnote>

<footnote n="19">19 *Courrier anglais*, 18 janvier 1826 ; in: *Œuvres* (Paris, Le Divan), rééd. Lichtenstein 1968, vol. 46/2, p. 430. La comparaison, très populaire dans la presse libérale, entre les héros napoléoniens et les monarques de la Restauration, tournait naturellement à l'avantage des premiers. *L'Opinion* du 31 janvier 1826 consacrait ainsi un article nécrologique commun au général Foy, à David et au Tsar Alexandre Ier, qui tous étaient décédés à la fin de l'année 1825 : le monarque autocrate russe n'en sortait pas avantagé.</footnote>
au sein de l'opinion française.<fnref n="20" /> *Le Courrier français* et *Le Constitutionnel* ne se privèrent pas de retranscrire la correspondance échangée par le famille David avec le ministère français pour négocier le retour des restes de David, en prenant plus ou moins ouvertement parti pour la première dont les protestations contre le refus injustifié et absurde du gouvernement étaient citées à plaisir.<fnref n="21" /> La plainte lourde de reproches que formule *Le Courrier français* est à ce titre très intéressante :

> « Non, son rappel aurait été un acte de grandeur d'âme du monarque et de cette noble clémence, la première vertu des rois ».<fnref n="22" />

On exigeait ainsi du roi le comportement que Louis XVIII avait lui-même eu l'intention de prendre,<fnref n="23" /> mais que Charles X délaissait au profit d'une velléité d'absolutisme toujours plus forte.

C'est en raison de cette situation que de nombreux journaux se virent obligés, en décrivant par le menu l'imposante et pompeuse cérémonie funèbre organisée dans la cathédrale bruxelloise Sainte-Gudule, de souligner à quel point les Belges s'étaient efforcés d'être à la hauteur des événements ; une manière de suggérer que, contrairement aux Français, les Belges surent apprécier

<footnote n="20">²⁰ Œuvres (cf. note 19), vol. 24/1, p. 298. Stendhal critiqua aussi le refus du gouvernement français d'autoriser le retour de la dépouille de David, ce qu'il interprétait comme étant le signe révélateur d'un « système erroné » : « [...] le refus d'admettre en France les restes du célèbre peintre David en est un exemple frappant. », *Courrier anglais* du 10 février 1826, in : *Œuvres*, vol. 46/2, p. 466. Aux yeux de H. de Latouche (cf. note 13), David joua un rôle psychologique important pour la nation française car il l'aida à s'évader hors des tristes temps de la Restauration : « Un des plus beaux spectacles que puisse nous offrir l'histoire n'est-il pas, mon cher Maître, celui d'un grand homme luttant contre l'adversité ? Les peines qu'il essuya nous fortifient contre nos propres misères ; [...] Mais si l'homme n'est plus une victime isolée, si le proscrit porte avec lui les destinées d'un peuple, s'il est l'espoir de la patrie, l'enthousiasme se réveille ; [...] Que sa voix éclate contre l'oppression, nos voix appelleront la liberté : qu'il s'élance dans les combats, nos mains voudraient saisir le glaive. », p. 27-28.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Le Courrier français* et *Le Constitutionnel* du 31 janvier 1826.</footnote>

<footnote n="22">²² *Le Courrier français*, ibid.</footnote>

<footnote n="23">²³ Voir à ce propos la signification du thème iconographique du roi Henri IV, analysée dans R. Kaufmann, « François Gérard's Entry of Henry IV into Paris : the Iconography of Constitutional Monarchy », in: *The Burlington Magazine*, 1975, p. 790 et suivantes.</footnote>
à sa juste valeur l'importance du défunt.<fnref n="24" /> Aussi ne manquaient pas les piques insidieuses adressées à ceux qui étaient responsables du mauvais traitement infligé à David : par exemple, *Le Constitutionnel* du 10 janvier n'oubliait pas de préciser que, sur son catafalque, le peintre avait été exposé portant la Légion d'Honneur et l'habit de membre de l'Académie. Ainsi était révoqué dans la mort un bannissement qui avait été décrété par incompréhension et qui en général n'avait jamais été réellement accepté.<fnref n="25" />

Avec un art particulièrement consommé de la déstabilisation par l'emploi des mots, *Le Mercure du Dix-Neuvième Siècle* opposait « l'illustre mort » avec les « pygmées vivants » et poursuivait ainsi la stratégie des autres journaux libéraux qui encourageaient l'opinion à se désolidariser des mesquineries im- populaires de la Restauration et à prendre le parti des héros irréprochables. En déformant sensiblement la réalité, l'auteur de cet article intitulé « Sur la mort de David »,<fnref n="26" /> signant uniquement par « H », insinuait que le gouvernement aurait aimé enterrer le peintre avec ses œuvres et ainsi effacer tout souvenir de la Révolution dont les protagonistes avaient commandé ces œuvres au nom du peuple et pour la gloire du pays.<fnref n="27" />

Que pouvait répondre la presse conservatrice face à la presse libérale qui essayait à tout prix d'instaurer un climat de conflit sous couvert d'une com- mémoration de David ? Une partie essaya de passer le sujet sous silence, de- vinant que le traitement de cet événement ne pourrait que porter tort à la

<footnote n="24">²⁴ Les progressistes français de la Restauration considéraient généralement que le royaume des Pays-Bas (auxquels appartenait alors la Belgique) était un Etat où les enseignements du passé étaient bien mieux assimilés que dans la France des Bourbons. David lui-même parta- geait cette opinion.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Il est intéressant de signaler que dans la chapelle ardente avait été accrochée une copie de *Bonaparte franchissant les Alpes*. Voir aussi la volumineuse manchette du *Globe* daté du 16 mars 1826 qui fait un rapport du convoi funèbre sous la forme d'une lettre de lecteur présent à Bruxelles.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Mercure du Dix-Neuvième Siècle*, janvier 1826, p. 21 et suivantes.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Voir *ibid*. p. 24. Même après 1815, certaines œuvres de David étaient toujours visibles au musée du Luxembourg, parmi lesquelles *Le Serment des Horaces*. Voir P. Angrand, *Le comte de Forbin et le Louvre en 1819*, Lausanne/Paris, 1972, p. 119 et suivantes. Il est difficile de mesu- rer le poids des raisons politiques dans ce domaine. Mais il reste certain que l'art de David, précisément parce qu'il était néoclassique, pouvait très bien trouver sa place dans les canons esthétiques de la Restauration. Voir *infra*.</footnote>
monarchie et à ses partisans. *La Quotidienne* réagit seulement le 8 janvier 1826, non sans aigreur et avec un retard manifeste, avec ces mots très révélateurs :

> « Episons tout d'abord dans cette revue ce qui peut fâcher et même révolter notre plume ; la peinture a perdu cette semaine un de ces maîtres les plus habiles, et la Révolution un de ses plus tristes séides ; les journaux libéraux, regrettant ce pinceau habile, ont fait bien du bruit dans leurs éloges et par leurs douleurs : cédant à un sentiment de convenances, nous avons mieux aimé garder un silence déjà assez expressif sur la vie de ce peintre exilé ».

L'allusion à l'abondance des comptes rendus sur la mort du peintre dans les journaux libéraux vient confirmer encore l'importante fonction idéologique de David pour ces derniers. Mais ces lignes nous apprennent surtout que le journal monarchiste ne réagit que parce qu'il ne voudrait pas laisser tout le terrain aux adversaires ; malgré cela, *La Quotidienne* se bornait à peu de commentaires, afin de ne surtout pas paraître accorder trop d'importance à cet événement. Le ton général de ces articles était naturellement négatif, dont les auteurs étaient absorbés dans la condamnation du rôle politique de David pendant la Révolution.

La presse conservatrice moins rigide donnait des informations plus fournies, en posant néanmoins avec force le problème de la légitimité morale qu'il y avait à séparer chez David l'activité artistique de l'action politique, démarche nécessaire pour rendre le personnage acceptable. Après avoir énuméré les chefs-d'œuvre du peintre, du *Serment des Horaces* jusqu'à *Léonidas*, la *Gazette de France* conclut :

> « Voilà ce qui reste du peintre, voilà sur quoi sa gloire repose. Que cette partie de sa vie n'est-elle de nature à faire oublier l'autre ! »<fnref n="28" />

On ne se privait cependant pas, comme dans les feuilles monarchistes plus radicales, de souligner que la presse d'opposition abusait de la mort du peintre

<footnote n="28">²⁸ *Gazette de France* du 4 janvier 1826.</footnote>
à des fins de propagande, alors que l'on se déclarait prêt, en cette occasion fu-
nèbre, à laisser temporairement de côté l'homme politique pour rendre hom-
mage à l'artiste.<fnref n="29" /> Mais cette intention ne ressemble qu'en apparence à ce que
les libéraux pratiquent. Ces derniers en effet, lorsqu'ils insistaient pour que
soient écartées les vieilles dissensions politiques, ne faisaient que des allusions
indirectes au passé révolutionnaire de David, alors que les journalistes de droite,
aussi grande soit leur admiration pour l'art de David réputé classique, entre-
tenaient le souvenir de ses fautes morales au temps de la Convention, et les
décrivaient parfois par le menu. Mais les journaux fidèles aux Bourbons étaient
loin d'être tous aussi indulgents à l'égard de David comme l'était la *Gazette*
*de France*. *L'Etoile* relativisait l'importance du peintre selon deux arguments :
d'abord en lui contestant le titre de « restaurateur de l'école française », puisque
ce rôle revenait en réalité à son maître Vien;<fnref n="30" /> ensuite, l'article insinuait que les
admirateurs du peintre l'idolâtraient moins en raison de sa position artistique
qu'en raison de son rôle politique sous la Révolution et l'Empire.

« [...] il est digne de tout esprit judicieux d'observer que c'est bien plus au rôle politique qu'a joué ce peintre qu'à son talent d'artiste, qu'il doit les bruyants hommages dont il est l'objet depuis quelques années ».<fnref n="31" />

Comme pour confirmer cette idée, *L'Etoile* informait ses lecteurs quelques jours plus tard que le cercueil de David avait été orné d'une plaquette commémorant son rôle de député de Paris à la Convention et de Premier peintre de Napoléon.<fnref n="32" /> Si *L'Etoile* n'a pas l'exclusivité de cette remarque, reste qu'elle démontre que pour les libéraux, les deux facettes de David, l'artiste et l'homme politique, étaient bien plus inextricablement mêlées qu'ils ne voulaient l'avouer.<fnref n="33" /> En

<footnote n="29">²⁹ *Ibid.* : « Quelques journaux, qui exploitent à leur profit la mort de tous les hommes célèbres, n’ont pas laissé descendre David dans la tombe, sans y trouver les motifs d’inconvenantes récriminations ».</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *L'Etoile* du 3 janvier 1826. Dans le développement assez long que l'article consacre à la carrière de David, ses actes sont décrits sous les plus noirs aspects.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibid.* 13 janvier 1826.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Les Tablettes universelles* (22/1822, p. 110) font une allusion à l'impossibilité de dissocier la situation artistique de la situation sociale lorsqu'elles trouvent dans la médiocrité de la</footnote>
effet, sur ce point, les attaques de *L'Etoile* sont tout à fait fondées : les libéraux, en cherchant à sauver le personnage de David, essayait de sauver l'image de la Révolution.

Le conflit déclenché dans la presse autour de David, opposant revues progres-
sistes et revues conservatrices, journaux libéraux et journaux monarchistes est
bien loin de s'éteindre avec le décès du peintre. La polémique reprit à la mi-avril
1826, lorsque la famille David émit l'intention d'exposer à Paris les tableaux
laissés en succession, avant de les mettre en vente. Les controverses trouvèrent
là l'occasion de se rallumer car parmi les lots présentés figuraient en majorité
des œuvres réalisées pendant la Révolution : une étude pour le *Serment du Jeu
de Paume* et les deux grands portraits de Le Pelletier de Saint-Fargeau et de
Marat, bête noire de la Révolution française.

Craignant des tumultes révolutionnaires, la police parisienne surveilla l'expo-
sition avec beaucoup d'attention.<fnref n="34" /> Le ministre de l'Intérieur rendait ainsi
compte au préfet de police d'« une scène des plus scandaleuses et tout à fait
révolutionnaire » qui se déroula lors de l'exposition et qui lui fut rapportée.<fnref n="35" /> Un
groupe d'individus proférant des paroles de rébellion hostiles au gouvernement
fit irruption dans l'exposition, demandant à ce qu'on lui remît le portrait de
Le Pelletier. Ces partisans de David savaient probablement que les descendants
de Le Pelletier voulaient acheter le portrait de cet ancêtre régicide qui était
considéré par sa famille comme une brebis galeuse.<fnref n="36" /> Les manifestants avaient
sans doute l'intention de sauver cette relique révolutionnaire d'une destruction
certaine.

Chaque organe de presse faisait connaître son opinion sur cet événement en
evaluant de manière positive ou négative le succès remporté par l'exposition

production artistique contemporaine un reflet de la dépression générale dont souffre la so-
ciété de la Restauration. *La Pandore* du 5 août 1824 s'offusquait de ce que les plaintes à
l'égard d'une dégénérescence de la peinture d'histoire française et les regrets quant à l'ab-
sence de David étaient tout de suite interprétés comme un comportement déloyal envers
l'Etat, suspect de libéralisme déguisé ; par la même occasion, l'article faisait toutefois état
d'un certain sentiment de culpabilité.

<footnote n="34">³⁴ Voir à ce sujet, aux Archives nationales, les documents F/7/6711 (dossier David).</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibid*. feuille 562.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Le Pilote* du 21 avril 1826 rapporte à ce sujet : « On n'y a point vu le portrait de Félix Lepelle-
tier, que sa famille a fait racheter avant l'exposition publique pour une somme de cent mille
francs, et que l'on dit anéanti ».</footnote>
auprès du public. *La Pandore*, journal de gauche, rend compte de l'abondante foule qui vint envahir le local d'exposition de la rue du Gros Chenet dès le premier jour d'ouverture.<fnref n="37" /> Le lendemain, le journal se livrait, sur un ton encore plus lyrique, à la célébration de David comme le grand maître de l'ensemble des peintres français venus en rangs serrés lui rendre un ultime hommage. La description des œuvres d'art exposées donnait l'occasion au critique d'évoquer l'enthousiasme pour le passé révolutionnaire, avec un ton redoublant lui-même d'enthousiasme. Dans *Le Serment du Jeu de Paume*,

> « l'athlétique Mirabeau s'empare du sol avec une telle puissance, il est si bien campé sur son terrain que tous ses muscles crient : Nous sommes ici [...]. Mais le regard de Mirabeau laisse à peine le temps de songer à la force physique, et cet œil du génie proclame hautement que le vrai germe de la liberté gît dans le cœur ».<fnref n="38" />

*Le Courrier français* se prononçait aussi clairement en faveur de l'exposition qu'il annonça plusieurs fois à l'avance ; il rappelait que Napoléon avait eu le projet d'édifier une galerie exclusivement dédiée à David, et dressait la liste détaillée des prix élevés atteints par certains dessins vendus après l'ouverture de l'exposition.<fnref n="39" />

C'est à ce sujet que la presse conservatrice intervenait, qui insistait sur le résultat commercialement décevant de l'exposition. Son but était de rabaisser l'importance d'un événement qui pouvait facilement catalyser les tentatives de réanimation de la Révolution.<fnref n="40" /> *L'Etoile* soulignait que certes les dessins obtinrent de bons prix, mais qu'une partie des tableaux ne trouva aucun acheteur parce que l'estimation basse n'avait même pas été atteinte.<fnref n="41" />

Le rédacteur de *La France chrétienne*, journal d'habitude assez inclassable politiquement, allait bien au-delà du simple échec commercial : il se déclarait pris

<footnote n="37">³⁷ *La Pandore* du 17 avril 1826.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid*., 18 avril 1826.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Voir *Le Courrier français* des 12, 17 et 20 avril 1826.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Il faut constater que la majeure partie des journaux fidèles au gouvernement passèrent tout simplement l'ensemble de l'exposition sous silence.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *L'Etoile* du 20 avril 1826. *L'Aristarque français* profitait de l'occasion pour rappeler encore le rôle peu glorieux de David pendant la Révolution.</footnote>
d'une « sainte horreur » en entrant dans la salle d'exposition et rappelait encore une fois que, dans le cas de David, il était parfaitement artificiel de séparer entre sphère artistique et sphère politique :

> « Il faudrait plaindre l'homme qui verrait dans ces tableaux de simples objets d'art : c'est l'époque entière qui s'y trouve écrite ; ses folies, ses excès, ses pompes, ses grandeurs, ses diverses exaltations s'y représentent : c'est l'histoire pittoresque de notre temps ».<fnref n="42" />

Cette déclaration valait évidemment surtout pour les œuvres de l'époque révolutionnaire.

Le conflit autour de David devait encore se rallumer brièvement à une autre occasion : là encore intervint *L'Etoile* qui, plus que les autres journaux monarchistes, apparaissait comme le véritable fer-de-lance de la dynastie des Bourbons et était à ce titre attaqué avec virulence par la presse libérale. Quelques semaines après l'exposition furent publiés en France des appels à une souscription destinée à financer la construction, à Bruxelles, d'un monument dédié à David.<fnref n="43" /> Fin septembre, *Le Globe* réitérait son incitation à participer à ce qu'il estimait être un devoir national : la France pourrait expier au moins par cette voie le honteux refus de rapatrier la dépouille du peintre et ne pas laisser aux seuls Belges le soin de sa commémoration.<fnref n="44" /> Le même jour, *L'Etoile* réagissait avec agacement et incitait *Le Globe* à ne pas sous-estimer le souhait de millions de Français de rendre d'abord hommage à Louis XVI, victime de David, pour lequel encore aucun monument n'avait été érigé.

La portée de ce débat de presse résumé ici à grands traits se laisse mieux évaluer lorsqu'on le replace dans le contexte plus large de la réception de David pendant la Restauration. On prend alors mieux conscience du fait que la séparation entre artiste et homme politique, à laquelle la presse libérale trouve

<footnote n="42">⁴² *La France chrétienne*, t.1, 1826, p. 159.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ A propos de l'enterrement et surtout du monument érigé sur la tombe de David, voir les lettres conservées au Service des inhumations de la ville de Bruxelles. Voir aussi C. Vandervelde, « Het graftmonument voor de Franse kunstschilder Jacques-Louis David », in: *Brabantse folklore*, juin 1988, p. 121-135.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Le Globe* du 30 septembre 1826, p. 111.</footnote>
un si grand intérêt, correspond plus à une manœuvre destinée à réhabiliter politiquement David, qu'à dépolitiser sa carrière artistique, comme on pourrait d'abord s'y attendre.

Mais il nous faut auparavant insérer quelques remarques sur la réaction à la mort de David à moyen terme, comme on peut la rencontrer dans les portraits, articles nécrologiques et biographies publiés sous forme de livres.<fnref n="45" /> Les arguments développés dans ces ouvrages ressemblent par certains côtés à ceux de la presse libérale. *L'Annuaire nécrologique* publié par A. Mahul pour l'année 1825 parle d'un artiste ayant entièrement vécu par l'imagination, et qui s'est ainsi laissé rouler dans la farine par des charlatans comme Robespierre et Marat : une manière de déculpabiliser David, de plaider pour l'irresponsabilité et ainsi édulcorer les conséquences de ses actes.<fnref n="46" /> L'auteur y décrit ensuite les honneurs avec lesquels le roi des Pays-Bas avait accueilli le peintre à Bruxelles, avant de citer, non sans une certaine habileté, Mme de Genlis qui, bien qu'elle ait été une adversaire de David et une victime de la politique radicale de la Révolution, se prononçait pour que l'on autorise la famille David à rendre le corps du défunt à sa patrie.<fnref n="47" />

Ces biographies abrégées, qui jugent d'abord sévèrement avant de lever implicitement leur condamnation, glorifient leur sujet de manière intéressante. La carrière de David pendant la Révolution était presque toujours présentée sous des auspices si négatifs que, même avec la plus grande sympathie et la volonté d'opposition la plus forte, il était difficile de la nuancer. Jouy, Arnault, Jay et Norvins, libéraux, membres renommés de l'Académie, biographes de Napoleón et directeurs de journaux (*La Minerve française*), dans leur *Biographie nouvelle* se tiraient d'affaire en passant par des arguments suggestifs : comme de coutume, ils regrettaient ses activités sous la Terreur, mais en même temps, appréciaient

« cette violente ardeur de patriotisme qui secondait si bien le développement d'un talent supérieur ».

<footnote n="45">⁴⁵ Voir aussi R. Verbraeken, *Jacques-Louis David jugé par ses contemporains et par la postérité*, Paris, 1973, surtout p. 122 et suivantes.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Annuaire nécrologique*, rédigé et publié par M.A. Mahul, 1825, p. 118-119.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Voir aussi Verbraeken, (cf. note 45), p. 122.</footnote>
Après (!) la tempête révolutionnaire, l'artiste aurait conçu *Le Serment des Horaces, Brutus et Les Sabines*, « où tant d'énergie se joint au goût le plus pur et à la sévérité la plus antique ».<fnref n="48" /> L'art ne venait pas seulement compenser ce que son créateur pouvait se reprocher politiquement, il transmettait esthétique-ment toutes les qualités dont le parti progressiste de la Restauration jugeait le gouvernement monarchique dépourvu. Cette vision permettait de préserver la pureté de l'élan révolutionnaire du peintre sur le plan artistique, épargné par les marques sanglantes des exécutions politiques. Le caractère implicitement politique de l'esthétique davidienne, que nous avons déjà mentionné plus haut et qui semble essentiel pour comprendre la manière dont l'artiste était perçu à son époque, devra être abordé de manière plus approfondie lorsque nous traiterons de l'exégèse romantique.

Le regard rétrospectif le plus positif sur la vie de David – et même sur ses activités révolutionnaires – était posé par Thibaudeau, régicide comme l'artiste avec lequel il était lié par une amitié soudée par l'exil commun à Bruxelles.<fnref n="49" /> La plupart des autres biographes passaient rapidement et non sans une certaine honte gênée sur la première moitié des années 1790, brossaient à gros traits ou recouraient à une condamnation évasive et abstraite de tous ceux qui ont perdu le sens de la mesure. Thibaudeau, au contraire livrait une description très détaillée de la carrière révolutionnaire du peintre et aimait par-dessus tout citer des extraits de discours prononcés par David à la Convention.<fnref n="50" /> Ces citations étaient bien choisies : elles ne laissent jamais percer le sentiment d'un aveuglement extrémiste ; au contraire, elles témoignent d'un noble engagement pour la cause patriotique, prêchent la préparation au combat contre l'ennemi

<footnote n="48">48 Biographie nouvelle des contemporains ou Dictionnaire historique et raisonné de tous les hommes qui, depuis la Révolution française, ont acquis de la célébrité, Jouy, Arnaul, Jay, et Norvins (dir.), vol. 5 (sur 20), Paris, 1822, p. 231-232.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ A. Th. (que l’on identifie désormais avec Antoine Thibaudeau), *Vie de David*, Paris, 1826. Les archives du service de censure au ministère de l’Intérieur se plaignent avec exaspération du caractère radical de cet ouvrage (que l’on attribua d’abord à Thiers), qualifié de « détestable » et « révoltant ». Elles demandent pourquoi on accepterait aujourd’hui de se faire le complice d’un comportement aussi infâme que celui que montra David sous la Révolution. Voir A.N., F/7/6711 (dossier David), document 558.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Le censeur du ministère de l’Intérieur critiquait aussi cette manière de légitimer David sur la base d’un rapport historique habilement embelli. Voir *ibid*.</footnote>
étranger et réveillent ainsi des sentiments qui étaient encore parfaitement actuels sous la Restauration.<fnref n="51" />

Ce biographe montrait également la volonté peu commune à cette époque de ne pas placer tous les partisans de Robespierre dans un même panier :

> « La chute de Robespierre entraîna celle d'un foule de soi-disant républicains indignes de ce nom, mais parmi lesquels se trouvaient pourtant quelques patriotes de bonne foi : de ce nombre était David ».<fnref n="52" />

On excusait ainsi un homme qui, par sa naïveté, s'était associé aux mauvaises personnes, mais dont les idéaux politiques restaient toujours parfaitement valables. Le but d'une telle argumentation est évident : autant le David de la Terreur servait au parti conservateur à diaboliser un peu plus la Révolution, autant il permettait à Thibaudeau de légitimer cette dernière sur le plan des idées, voire de la réviser sur le plan des faits.<fnref n="53" />

La mort de David ne trouva pas d'écho seulement dans les articles spécialisés comme les nécrologies ou les biographies : elle s'introduisait jusque dans la poésie. Pierre-Jean de Béranger, propagateur populaire du mythe napoléonien, critique libéral du passéisme de la Restauration, composa un « Convoi de David », dans lequel il dramatisait le refus du gouvernement français à autoriser le rapatriement des restes de David :

> Non, non, vous ne passerez pas.
> Crie un soldat à la frontière
> A ceux qui de David, hélas !
> Rapportaient chez nous la
> poussière.

<footnote n="51">51 A. Th. (cf. note 49), p. 35 et suivantes.</footnote>

<footnote n="52">52 *Ibid*., p. 93.</footnote>

<footnote n="53">53 L'argumentation de Mathieu est tout à fait semblable lorsqu'il défend les intentions de David tout en condamnant – légèrement – ses actes : « [...] qu'il ait vu la révolution un peu trop en artiste, c'est possible ; mais à coup sûr, malgré ses erreurs, il l'a vue en honnête homme dévoué aux intérêts de son pays ». Adolphe Mathieu, *La Mort de David*, 1833, p. 68 ; Paris, Bibliothèque nationale, Cabinet des estampes.</footnote>
Au fil du poème, la résistance agressive du soldat s'affaiblit, la pitié semble l'en-
vahir après que les membres du convoi funèbre en appellent à sa fierté patrio-
tique et présentent le peintre comme le héraut de la gloire française :

Le peintre de Léonidas
Dans la liberté n'a vu qu'elle.
On lui dut le noble appareil
Des jours de joie et d'espérance
Où les beaux-arts à leur réveil
Fêtaient le réveil de la France.<fnref n="54" />

David pouvait ainsi aisément apparaître comme le créateur d'un passé révolu-
tionnaire qui, par son élan vers l'avenir et sa joie de vivre, se détachait positive-
ment de la tristesse du présent.

Depuis le début, la presse intéressée à la gloire de David faisait intervenir le
peintre toujours là où devait être évoquée la grandeur du passé révolution-
naire et napoléonien. Cela pouvait prendre des formes très variables. *Le Miroir
des spectacles* invoquait le souvenir du serment du Jeu de Paume, qui avait été
immortalisé par « le peintre le plus digne » de France ; on avançait prudem-
ment que le peintre ne pouvait pas évaluer l'importance de l'événement, mais
on s'empressait tout de même de préciser, afin de ne créer aucun malentendu,
qu'il l'avait représenté comme « un grand souvenir », « un trait glorieux »,
« une action honorable ».<fnref n="55" />

On profitait des recensions détaillées pour étudier les nouvelles publications
portant d'une manière ou d'une autre sur l'histoire de la Révolution et de
l'Empire, et mentionner à cette occasion les illustrations pour lesquelles on
utilisait des œuvres de David.<fnref n="56" /> On citera en exemple la « Galerie militaire de

<footnote n="54">⁵⁴ Chansons de Béranger, tome 2, Paris, 1865 p. 144.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Le Miroir des spectacles, 17 avril 1826.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Bien que la censure du régime des Bourbons s'attache à interdire toute production visuelle traitant de l'Empire, la Restauration vit déjà l'essor d'une hagiographie imagée de Napoléon à des fins clairement propagandistes, surtout dans le domaine de la gravure imprimée. Voir à ce sujet B.A. Day, *Napoleonic Art (1830-1835). From the Religious Image to a New Secular Reality*. Thèse, University of California/Irvine, 1986, p. 52 et suivantes, 216 et suivantes. H. de La-touche remarquait avec sarcasme dans ses lettres à David (cf. note 13), que les tableaux de</footnote>
Napoléon Bonaparte », à laquelle se consacraient les *Tablettes universelles* non sans rappeler la puissance passée de la nation française, si cruellement différente de l'actuelle.<fnref n="57" />

David pouvait aussi devenir un symbole national parce qu'aux yeux des progressistes, il incarnait le principe de la modernité, qui pour eux était identique aux principes constitutifs de néoclassicisme.

> « David, qui ne fut jamais exclusif, comprenait fort bien qu'à un siècle gros d'idées nouvelles, il fallait une peinture en rapport avec ses besoins actuels ».

Pour le rédacteur de *La Pandore* du 3 janvier 1826, cette modernité n'était garantie que par le néoclassicisme rationnel, et non par les hérésies romantiques contre lesquelles il s'élève avec force et dont il nie toute actualité. Au même moment, certains libéraux plus avancés avaient compris depuis longtemps que l'avenir ne se jouerait pas avec un style dont les idées se résumaient à un modèle issu du passé – de l'antiquité grecque en l'occurrence –, et qui avait été coopté par les autorités de la Restauration – toujours attachées à l'idée de continuité – comme l'expression d'une tradition française séculaire qu'il fallait soigneusement protéger. En raison de ce crédo du classicisme cultivé par la doctrine esthétique officielle, les partisans du gouvernement admettaient donc la validité et l'universalité de l'art davidien.

> Gros et David appartenant à l'iconographie napoléonienne n'étaient plus visibles : « N'est-il pas surprenant que les Batailles d'Austerlitz, d'Eylau, de Marengo, l'hôpital de Jaffa, [...] et vos tableaux, mon cher Maître, soient voilés à nos regards, et encore obscurément cachés dans la poudre d'un garde-meuble, sous prétexte qu'ils attestent de grands talents et rappellent toute la splendeur de nos armes ? [...] La pudeur de quelques sentiments affectés par nos royalistes, incapables de supporter la vue de nos triomphes, serait-elle plus craintive que celle des jeunes filles qui passent sans baisser les yeux devant la statue d'Antinoüs ? »
>
>(p. 5-6).

<footnote n="57">57 16/1822, p. 126. Il faut rappeler à cet égard que l'armée, sans doute imprégnée de la brillante épopée napoléonienne, resta, pendant toute la Restauration, très réceptive à la propagande libérale et ne fit pas de grands efforts pour défendre la monarchie durant les Trois Glorieuses. Voir D. Porch, *Army and Revolution. France, 1815-1848*. Londres, 1974, p. 17 et suivantes. Sur le mythe napoléonien en général, voir J. Tulard, *Le mythe de Napoléon*, Paris, 1971.</footnote>
Il faut cependant examiner plus profondément et différencier la motivation de chaque parti, de gauche comme de droite. Pour les conservateurs et fervents monarchistes, le principe classique, qui consiste à exprimer des valeurs éternelles de l'art en prenant modèle sur la nature, apparaissait comme une forme de continuité métaphysique, comparable à celle sur laquelle reposait la royauté légitimiste.<fnref n="58" /> Cette position est très visible à travers un article programmatique paru dans *Le Globe* du 23 avril 1825,<fnref n="59" /> bien que ce journal intellectuel, qui occupait le premier rang comme organe de presse d'opposition, s'efforce, par une intention sarcastique affichée, de rendre cette idée la plus triviale possible. Dans cet article intitulé de manière significative « De l'indépendance du goût », le deuxième partie est consacrée à « L'intervention du gouvernement dans les Lettres et les Arts ». Son auteur, Louis Vitet, outre ses romans et drawings historiques, écrivit de nombreuses critiques d'art encore bien peu étudiées aujourd'hui. Dans l'article, il adoptait la perspective du romantisme pour qui l'universalité de l'art davidien, pourtant encore largement reconnue au début de la Restauration au-delà des clivages politiques, présentait des failles. Il montrait la fragilité de la doctrine classique qui ne survit qu'artificiellement, grâce au soutien officiel de l'Académie :

> « La coalition du classicisme et du pouvoir n'est donc point une chimère : l'un met en action ce que l'autre prêche en théorie ; l'un dit : « Ceux qui suivent mes leçons ont seuls bon goût» ; l'autre : « Ceux que j'autorise ont seuls du talent». Des deux côtés, c'est une apologie du monopole. Notez bien cependant que nos hommes d'Etat ne sont au fond ni classiques ni romantiques ; de semblables débats les émeuvent si peu ! Mais ils ont une telle sympathie pour la routine et l'immobilité qu'il leur a semblé tout naturel, en organisant l'administration des Beaux-Arts, de la laisser exactement

<footnote n="58">58 Ce rapprochement entre les principes constitutifs du classicisme et les besoins monarchistes et conservateurs permettrait d'expliquer le fait, surprenant au premier abord, que David ait été appelé à occuper la fonction de directeur des musées prussiens à Berlin. M. Droste l'explique par le crédo classique cultivé par la cour royale et l'administration prussiennes, in: *Das Fresko als Idee. Zur Geschichte öffentlicher Kunst im 19. Jahrhundert*, Münster, 1980, p. 106.</footnote>

<footnote n="59">59 p. 492.</footnote>
telle qu'elle était avant la Révolution, et par là ils se sont trouvés faire du classicisme sans le savoir. »<fnref n="60" />

Les administrateurs étaient loin d'être ces ignorants peu intéressés par les débats esthétiques que Vitet, amateur d'art averti souhaitant faire passer ses positions esthétiques alternatives, se plaisait à décrire. Il visait toutefois juste en reprochant un certain immobilisme à l'administration. De ce point de vue, l'œuvre de David n'était ni plus ni moins que la réalisation la plus réussie de la pensée intemporelle du classicisme. Cette manière de voir l'art davidien était certes une confirmation de sa valeur, mais venait simultanément relativiser, voir désavouer le côté « progressiste » de David considéré par certains comme le « restaurateur de l'école française ». Le représentant typique de ce type d'exégèse est Charles Landon, conservateur des Peintures au Louvre sous la Restauration, qui publiait à chaque Salon d'abondants commentaires. Dans sa critique du Salon de 1819, il vient à parler de David à propos du plafond que Abel de Pujol venait de terminer pour le grand Escalier du Louvre.<fnref n="61" /> Il ne pouvait accepter que Abel de Pujol, ancien élève de David, fasse figurer son maître sous les traits du régénérateur de l'art en France, dans le plafond intitulé « Renaissance des arts ».<fnref n="62" /> Landon déclarait en effet que depuis la Renaissance,

<footnote n="60">⁶⁰ L. Vitet, « De l'indépendance du goût (2nd article) : De l'intervention du gouvernement dans les Lettres et les Arts », in: *Le Globe*, 23 avril 1825, p. 492. *Les Tablettes universelles* en déduisent logiquement une coalition qui devrait exister naturellement entre romantisme et progrès social, avant de s'étonner que la réalité vienne démentir cette pensée : « C'est une observation singulière, que la manière romantique, qui semble être la réformation, la révolution en littérature, soit plus communément adoptée par les écrivains royalistes. Beaucoup de nos littérateurs libéraux se méfient de ces innovations ; ils sont attachés par préjugé aux doctrines classiques ; ils ne remarquent point assez que la question n'est pas de savoir si la théorie classique est bonne, mais si elle ne commence pas d'être trop usée. » (33/1823, p.22).</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ C.P. Landon, *Annales du Musée et de l'Ecole moderne des Beaux-Arts. Salon de 1819*, Paris, 1819, p. 41 et suivantes.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Dans une recension du Salon de 1819 délibérément ironique à l'égard des libéraux, *Le Conservateur littéraire* soutenait fermement Landon dans sa critique : « Quoique M. Landon paraisse peu partisan de la lithographie et de certains sujets d'une certaine histoire toute moderne, que nos indépendants appellent *nationaux* ; quoiqu'il démontre à ceux qui n'en sentiraient pas l'inconvenance, l'injustice de l'apothéose décerné à l'illustre David (alliance de mots empruntée à la *Minerve*) dans le palais de nos rois, le public et les artistes n'en doivent pas moins remercier M. Landon des services qu'il rend aux Beaux-Arts et au bon goût ».</footnote>
la France n'avait en réalité jamais connu de période de décadence artistique et que les principes classiques – qui certes avaient été un peu délaissés au début du XVIIIème siècle – avaient été remis à l'honneur par Vien, Vernet et Greuze bien avant David. L'intention de Landon est claire : ces deux arguments visaient à relativiser l'importance de David, sans pour autant complètement dévaloriser l'artiste. Il s'agissait d'ôter tout le pathos que les progressistes utilisaient pour couronner David comme le fondateur d'un renouveau esthétique radical et sans précédent. Suivant en cela le principe conservateur de continuité dans la tradition, Landon réinsérait David dans la longue histoire de l'art classique qui en surface avait pu connaître quelques remous mais dont les principes fondamentaux n'avaient globalement jamais changé.<fnref n="63" />

Le défenseur le plus important du principe classique dans les premières décennies du XIXème siècle était naturellement Quatremère de Quincy. Dans un discours à l'Académie intitulé « De l'invention et de l'innovation dans les ouvrages des Beaux-Arts »,<fnref n="64" /> il se servait de ces deux notions pour différencier l'art classique qui se consacre à la « recherche du vrai » et à « l'imitation du beau », de l'art romantique avide du nouveau, de l'inhabituel et de l'inédit, et qui ne produisait rien d'universel. Selon lui, les romantiques, en prétendant que « si tout a commencé avant eux, tout doit recommencer avec eux »,<fnref n="65" /> commettaient

<footnote>1/1819, p. 291-292. E. Jouy prenait en effet dans *La Minerve française* la position opposée et reprochait même gentiment à Abel de Pujol de ne pas avoir poussé son hommage plus loin : « Dans le premier [plafond du grand escalier au Salon], dont le sujet est *La Renaissance des arts*, j'avais cru remarquer que la figure allégorique représentant la gravure tenait à la main une planche du *Serment des Horaces* ; et je savais gré à M. Abel de Pujol de cet hommageمبliquement rendu, dans un tableau de commande, au premier des peintres français dont la patrie de Rubens a si honorablement accueilli l'exil. Je blâ mais toutefois M. Pujol de n'avoir pas poussé le courage jusqu'à faire mention de ce détail important dans le livret où chaque artiste est admis à donner une explication sommaire des morceaux qu'il expose ». (7/1819, p. 262)</footnote>

<footnote n="63">63 La critique de Landon sur David en 1819 n'était pas due au hasard. Elle était dirigée contre la politique de son supérieur hiérarchique, le comte de Forbin, qui avait réussi sous son mandat à faire acheter par l'Etat deux chefs-d'œuvre de David, *Les Sabines* et *Léonidas*. La concurrence à peine voilée entre Landon et Forbin, qui avait été lui-même élève de David, est ici clairement perceptible. Voir Angrand (cf. note 27), p. 110 et suivantes.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Le discours n’est pas daté, mais les sévères invectives lancées contre les Romantiques prouvent qu’il fut écrit après 1820.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ *Ibid.* p. 8-9.</footnote>
l'erreur la plus grave du point de vue des classiques : celle de s'imaginer que l'on peut tout recommencer, et d'ignorer que l'art véritable s'inscrit toujours dans l'éternel principe de la nature et de l'histoire.

Cette conception de l'art permettait aux partisans du conservatisme de ne pas condamner d'emblée David, mais ils se trouvaient confrontés à un dilemme : si l'œuvre était acceptable, la personne de son créateur l'était beaucoup moins. Ils se voyaient donc obligés de considérer sa peinture comme une émanation objective et non comme une création subjective. Conscients de ce dilemme, les libéraux insistaient pour rétablir le lien entre l'artiste et son œuvre, rappeler le contexte de création. C'est là que l'on comprend le sens profond d'un épisode rapporté par le *Courrier français* :

> « Les tableaux de M. David qui ornaient la galerie du Luxembourg viennent selon l'usage d'être transportés au Louvre. Plusieurs de ses élèves ont profité de cette circonstance pour aller déposer un portrait de ce grand artiste au-dessous de ses ouvrages. M. le Directeur du Musée s'étant opposé à ce qu'ils exprimassent ainsi leur reconnaissance envers leur maître, ils se sont rendus hier chez Mme David et lui ont fait l'hommage de ce portrait ».<fnref n="66" />

Les œuvres de David reçurent les plus hautes consécrations durant la Restauration : on les considérait comme une collection exemplaire de l'excellence française en matière d'art.<fnref n="67" /> Le caractère subversif de ce genre d'hommage rendu aux œuvres – et celui des jeunes peintres l'était à n'en point douter – n'apparaissait toutefois que lorsque l'on rappelait la personne de leur créateur qui s'était largement désavoué par son comportement vis-à-vis de la vie sociale.

Comme Louis Vitet, Augustin Jal, l'un des promoteurs les plus importants du romantisme en art dans les années 1820, s'efforçait de désavouer le traditionalisme esthétique et politique du classicisme bon teint prôné par le gouvernement. Dans son pamphlet intitulé « De la nouvelle école de peinture »,<fnref n="68" /> il parodie Quatremère de Quincy dont il reprend les propres mots :

<footnote n="66">⁶⁶ Le Courrier français, 6 janvier 1826.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Sur la constitution de cette collection, voir Angrand (cf. note 27).</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Le Mercure du Dix-Neuvième Siècle, 13/1826, p. 548 et suivantes.</footnote>
« Le Nouveau, voilà le monstre qu’il faut poursuivre. Il envahit le siècle, il germe sur le terrain de la politique, il domine l’industrie ; il faut garantir la peinture et la poésie de ces envahissements dangereux ».

Cette aspiration à l'innovation, maître-mot de la pensée progressiste, devient un défi lancé à la peinture de David lui-même ; défi qu'il ne sut ni ne pouvait relever, car même David, qui fut jadis le réformateur par excellence, devait un jour ou l'autre être dépassé à son tour.

Jal et Stendhal ont joué un rôle primordial dans la constitution de l'idée de modernité, grâce à laquelle le romantisme pouvait trouver une base idéologique solide.<fnref n="69" /> Cette conception a déjà été très bien définie par les recherches menée sur Stendhal ; nous nous contenterons donc d'en rappeler l'idée-maîtresse et de montrer comment elle permet de comprendre la réception de David chez les libéraux sous la Restauration.

Les pionniers de la révolution romantique n'avaient pas d'idéal stylistique préconçu ; ils plaidaient tout simplement pour ce qui est « de son temps ». Jal formulait cette idée de manière frappante, parfaitement conscient de choquer les habitudes :

« [...] je vais peut-être proférer un blasphème ; pardonnez-le à ma conviction. Si David revenait maîtriser la peinture, dans le moment de crise où est la France politique et littéraire, grosse d'une école encore indéfinissable et avide d'émotions nouvelles, il m'est permis de croire que tout en faisant revivre le goût des formes et la pureté du trait, il se mettrait à la tête du mouvement improprement appelé romantique. »<fnref n="70" />

<footnote n="69">⁶⁹ Voir ici mon article « Kunstkritik als Revolutionsverarbeitung. Das Beispiel Augustin Jal », in: G.Gersmann/ H. Kohle (Ed.), *Frankreich 1815-1830. Trauma oder Utopie? Die Gesellschaft der Restauration und das Erbe der Revolution*, Stuttgart 1993, S.171-186. (cf. ici, p. 105-123)</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ *L'Artiste et le philosophe. Entretiens critiques sur le Salon de 1824*, Paris, 1824, p. 11. *La Pandore*, dans l'article nécrologique qu'elle consacre à David, abonde dans le même sens : « David, qui ne fut jamais exclusif, comprenait fort bien qu'à un siècle gros d'idées nouvelles, il fallait une peinture en rapport avec les besoins actuels ; mais il n'aurait jamais souffert qu'on revêtit les pensées de notre époque, amie du nouveau, d'expressions vicieuses ou de couleurs de convention. » (3 janvier 1826). Cette remarque ressemble beaucoup à celle de Vitet au Salon de 1824 : « [...] et si le célèbre David, qui voyait avec tant de déplaisir ses imitateurs se traîner sur ses traces, reparaissait dans cette école qu'il avait formée, il serait sans doute</footnote>
S'il avait eu conscience des conditions du temps présent, David se serait associé aux romantiques, ou serait même devenu leur maître à penser. Le néoclassicisme, tout rigide soit-il, avait été moderne en son temps, révolutionnaire même ; il exprimait une disposition d'esprit qui prit toute son ampleur avec les événements de 1789.<fnref n="71" /> Mais en 1824, le temps de David semblait révolu. Les principes du néoclassicisme n'étaient plus porteurs d'avenir ; au contraire, ils renvoyaient au passé, la nouvelle génération d'artistes, qui se concentrait sur l'actuel, pouvait s'en passer. Le critique anonyme du *Globe* formulait très efficacement cette idée dans un article déplorant la situation désespérée de l'école française à la suite d'un « concours pour le grand prix de peinture ». A ceux qui s'imaginaient que l'on pourrait sortir de cette situation à compter du jour où David serait autorisé à rentrer d'exil et à se placer au sommet de l'école jusqu'alors laissé vide, il répondait avec scepticisme :

> « Que demanderiez-vous à David revenant aujourd'hui de Bruxelles ? Quel style voudriez-vous qu'il vous apportât ? Son ancien style ? Mais son temps est passé : il a eu ses chefs-d'œuvre, il faut l'admirer et non plus l'imiter ».<fnref n="72" />

Un art comme celui de David, dont l'archaïsme apparaît aujourd'hui si nettement après les bouleversements artistiques du XXème siècle, déjà en 1825 ne pouvait plus prétendre au titre de modèle pour les générations à venir. Ce qui transparaît dans ces lignes clairvoyantes est la perte de la foi en des valeurs

<footnote>surpris de ses nouveaux descendants ; certainement il les verrait, avec une grande joie, chercher une route nouvelle ; et il les applaudirait à leurs efforts, loin de les blâmer d'une indépendance dont il donna lui-même le premier et le plus éclatant exemple ». (Le Globe du 26 septembre 1824, p. 23). Il n'y a aucun doute que ces « nouveaux descendants » sont les romantiques. H. Borowitz soulignait avec raison, dans son article sur Latouche, que la critique progressiste de la Restauration considérait que les romantiques se plaçaient plus dans la continuité qu'en rupture avec David. (« The man who wrote to David », in: *Bulletin of the Cleveland Museum of Art*, 67/8, 1980, p. 270.</footnote>

<footnote n="71">71 Voir la confrontation que Jal établit entre le *Couronnement de Napoléon* par David, et le *Sacre de Charles X*, peint par Gérard. Alors que le premier est jugé adapté à son temps, le second est condamné comme anachronique. *Le Mercure du Dix-Neuvième Siècle* 25/1828, p. 424 et suivantes.</footnote>

<footnote n="72">72 *Le Globe* du 17 septembre 1825, p. 825.</footnote>
artistiques soi-disant intemporelles : cette perte est au centre de la conception de l'art postclassique.<fnref n="73" />

Cette critique de l'art davidien paraissait dans les journaux tenus par les critiques du gouvernement, les constitutionnels libéraux et républicains, c'est-à-dire les mêmes qui se servaient de David comme instrument de lutte politique. Inversement, les préférences du parti conservateur pour l'art classique leur rendait l'art davidien sympathique.<fnref n="74" /> Le positionnement de la critique apparaît donc globalement bien ambigu. Il faut toutefois essayer de bien marquer les différences si l'on veut comprendre toutes les diverses manières dont David a été reçu et interprété.

Stendhal est bien le critique d'art libéral qui mit le plus en évidence le caractère ancien de l'art de David. Il vint régulièrement reparler de lui et de ses élèves à qui il reprochait sans cesse une confiance aveugle dans l'exemplarité de leur maître. Il saluait l'ambition réformatrice de David au début de sa carrière :

> « M. David apprit à la peinture à déserter les traces des Lebrun et des Mignard, et à oser montrer Brutus et les Horaces. En continuant à suivre les errements du siècle de Louis XIV, nous n'eussions été, à tout jamais, que de pâles imitateurs ».<fnref n="75" />

David avait atteint à quelque chose qui intéressait l'auteur romantique au plus haut point : il a imposé son originalité de peintre qui ne marchait plus dans les pas de ses prédécesseurs mais pouvait répondre à de nouveaux besoins par de

<footnote n="73">⁷³ La Pandore semble aussi faire allusion à l'archaïsme de l'art davidien, lorsqu'elle décrit dans son numéro du 14 avril 1826 un dessin d'Eugène Devéria : « David sur les ruines de Rome [...]. Le peintre des Sabines, des Horaces et de Bélisaire méditant sur les ruines de Rome !! [...] David assis sur un tertre, au pied d'une statue de Jupiter, tient un crayon, mais ne désine point : ses mains sont croisées et reposent. Des monuments antiques sont à quelque distance ; David ne les voit plus, il regarde dans sa pensée ». L'antique n'était présent que dans la réflexion, et non plus dans la pratique.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Cela tient à la manière complexe dont les diverses positions romantiques se différencient ; globalement, on peut dire qu'elles évoluent d'un parti partisan du système à un parti contesant le système. Voir R. Bray, *Chronologie du Romantisme (1804-1830)*, Paris, 1932, surtout p. 104 et suivantes.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Stendhal, *Œuvres* (cf. note 19), vol. 5, Racine et Shakespeare, p. 4.</footnote>
nouvelles solutions. Les « pâles imitateurs » seront ceux qui se contenteront de
copier servilement le modèle davidien :

« L'école de David ne peut peindre que les corps ; elle est décidément in-
habile à peindre les âmes ».<fnref n="76" />

Stendhal exprimait ici un reproche qu'il adressa également à David lui-même<sup>77</sup> à partir du moment où il se mit à répéter sans imagination les idées qu'il avait inventées un jour. Un tableau comme *Les Sabines*, œuvre caractéristique de peinture académique du XIXème siècle, ne pouvait inspirer que de l'ennui à un poète adepte de l'approche psychologique. Le reproche selon lequel David ne peint que des corps, et pas les âmes, était assez communément répandu chez les Modernes, et retournait contre la peinture d'histoire un jugement que cette dernière adressait traditionnellement à la peinture de genre.<sup>78</sup>

La réception de David chez les penseurs libéraux de la Restauration présente de multiples facettes, partagée entre une solidarité sur le plan politique et une critique du plan esthétique. La réaction de Jal, qui met en lumière de manière surprenante le caractère implicitement romantique de l'art de David, participe d'un consensus sur la manière de voir le monde. Le dilemme était résolu : le peintre classique dont la modernité est mise en évidence était sauvé en tant qu'artiste, sans que son art soit pour autant reconnu comme un système dont on ne doit pas s'éloigner. Pour se différencier des adeptes conservateurs de David, Jal soulignait le libéralisme de l'art davidien et surtout son enseignement peu autoritaire :

« David aussi prêchait la liberté, et cependant il a fait une foule de copistes. Ce n'est pas sa faute : il avait planté la foi, fondé une religion ; il devait trouver des fanatiques. C'est ce qui lui est arrivé. Tous ceux qui ont suivi

<footnote n="76">76 *Ibid.* vol. 37. *Mélanges d'art. Salon de 1824*, p. 44.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Voir *ibid.*, vol. 8, *Promenades dans Rome*, p. 85-86 : « On rencontre dans les galeries quelques tableaux créés ainsi : ils montrent les corps et non les âmes ; chaque personnage a un peu l'air de ne s'occuper que de lui seul. Il y a quelque chose de David, et rien de Mozart ».</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ *Ibid.* vol. 37, *Mélanges d'art, Salon de 1824*, p. 21.</footnote>
ses traces (et ils les ont suivies de bien loin) se sont faits gloire d'imiter le maître : ils l'ont exagéré, refroidi, maniéré [...] ».<fnref n="79" />

David aurait lui-même accepté que chacun de ses élèves dût trouver sa propre voie, et l'artiste doit créer selon un échange avec l'époque à laquelle il vit, et non selon une idée préconçue. Mais la plupart de ses élèves ne surent pas saisir leur chance, suivirent servilement les opinions de leur maître, et transformèrent en système rigide ce qui à l'origine était une voie de libération.

L'enthousiasme pour l'antique métamorphosait la modernité de David en archaïsme que Vitet et ses collègues d'opinion libérale purent condamner sans pour autant dénier au peintre son caractère progressiste :

> « David, au contraire, était doué d'une de ces intelligences plus vigoureuses qu'étendues, qui [...] une fois qu'elle ont adopté une idée, s'y enferment, [...] et la poursuivent jusqu'à ses dernières conséquences sans se mettre en peine de rester ou non fidèles à la réalité. Unissez un tel esprit à un tel caractère, il faudra de toute nécessité que vous soyez fanatique en politique et systématique dans les arts ; c'est là une de ces lois que David était condamné à subir aussi bien à la Convention que dans son atelier ».<fnref n="80" />

Le romantique, qui conçoit le génie artistique comme l'expression de l'homme dans sa totalité, y compris dans ses qualités affectives, ne pouvait pas accepter le caractère unilatéral de David et de son art.<fnref n="81" /> Le représentant du juste milieu éclairé sentait l'insuffisance de tout ce qui s'apparente à un système : c'est la mise à exécution d'un système qui avait fait dégénérer la Révolution en un

<footnote n="79">⁷⁹ A. Jal, *Salon de 1831. Ebauches de critiques*, Paris, 1831, p. 21. Jal fit des déclarations similaires plus tard dans son *Dictionnaire critique de biographie et d'histoire*, Paris, 1867, p. 478 et dans son article pour la *Revue étrangère* de 1845, p. 623-631 et 701-710.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ L. Vitet, « Louis David », in: *Le Globe*, 14 janvier 1826, p. 51-52. Retranscrit dans *Fragments et mélanges*, tome 1, Paris, 1845, p.182 et suivantes.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Le rédacteur très critique de la *Biographie universelle et portative des contemporains* [...] (sous dir. de Vieillh de Boisjolin, Paris, 1830) regrettait l'absence de qualités autres que rationnelles chez David : « [...] nous avouons que la condition essentielle du génie, la spontanéité, nous paraît manquer dans tous ses tableaux. [...] Ses compositions sont, comme les tragédies classiques de notre temps, guindées, solennelles, théâtrales, d'un style sans reproche, parfaites en détail, nulles d'effet en totalité. », p. 1222.</footnote>
régime brutal. L'auteur plaidait donc en faveur de l'éclectisme compris comme mélange humain de toutes les possibilités et capacités.<fnref n="82" /> Déjà en 1824, Thiers, critique d'art qui n'était pas encore devenu l'homme politique que l'on connaît, condamnait le systématisme de l'art davidien, le classicisme figé des *Sabines* ; de manière révélatrice, il ne consentait à louer que le David d'avant la Révolution, comme Stendhal. Par sa réforme de l'héroïsme antique, David incarnait encore, selon Thiers, un esprit proto-révolutionnaire qu'il perdit par la suite.<fnref n="83" />

Le rôle de David dans le discours des idéologies qui se développent sous la Restauration était déterminé par son passé révolutionnaire. Mais le parti pro-gressiste pouvait-il s'appuyer sur le présent, c'est-à-dire sur un homme exilé à Bruxelles ? Le peintre vivait-il aussi retiré dans son art que ce que les com-mentateurs affirmaient ?

David partageait l'exil avec beaucoup d'autres hommes qui comme lui étaient victimes d'un décret arraché au roi par les ultras, bannissant tous ceux qui avaient voté la mort de Louis XVI en 1793 et qui s'étaient rallié à l'empereur à retour de l'île d'Elbe en 1815.<fnref n="84" /> Après avoir choisi Bruxelles comme lieu de refuge, il adressa une lettre au gouverneur de la ville, lui demandant qu'on lui confie la charge de Directeur général des Arts, une place que le roi de Prusse

<footnote n="82">⁸² Un jugement très comparable, jusque dans les mots employés, est visible dans l'*Annuaire nérologique* (cf. note 46), p. 129 et 132.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Voir P.L. Jacob, « David et son école jugés par M. Thiers en 1824 », in: *Gazette des Beaux-Arts*, 1873/1, p. 299 et suivantes. On trouve des réflexions similaires dans *Le Globe*, lorsqu'il commente le Salon de 1824 (17 septembre 1824, p. 8). *Le Producteur* condamnait les œuvres tardives de David dont la faiblesse était due selon lui à « l'esprit rétrograde » qui régna après la chute de Napoléon et que David fit sien à Bruxelles : « L'empire de la doctrine critique, c'est-à-dire de la philosophie du dix-huitième siècle, qui avait créé le génie de David, finit à Bonaparte, et là aussi s'éteint le génie du grand artiste. Désormais cette doctrine discréditée va laisser l'esprit rétrograde reprendre paisiblement son cours, et David, passivement soumis aux fluctuations de l'esprit de son temps, ne trouvera rien de mieux, pour nous peindre les douceurs de la paix, que de reproduire servilement une vieille allégorie mythologique. Il fera le tableau de *Mars désarmé par Vénus* ». *Le Producteur*, 3/1826, p. 290.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Voir L. Hautecoeur, *Louis David*, Paris, 1954, p. 235 et suivantes, et à propos des derniers mois de David en France : E. Welvert, « Le peintre David sous la Restauration », in: *Archives historiques, artistiques et littéraires*, II/1890/91, p. 9-23, réédité dans *Lendemains révolutionnaires. Les régicides*. Paris, 1907, p. 145-170. Voir aussi la courte description des activités qu'entreprene-naient les exilés, par A. Schnapper in : *Jacques-Louis David 1748-1825*, Catalogue d'exposition, Paris, 1989, p. 513 et suivantes. Gudrun Gersmann prépare une étude plus approfondie sur l'exil des conventionnels régicides.</footnote>
lui-même lui avait proposée au cas où il choisirait de s'installer à Berlin.<fnref n="85" /> Dans cette demande formulée avec beaucoup d'assurance et qui fut reçu avec grande bienveillance par le gouverneur, l'artiste expliquait sa décision de s'installer aux Pays-Bas : selon lui, il y règne

> « [...] une constitution parfaitement en rapport avec les idées du siècle dans lequel les traces d'une révolution sont effacées par le sentiment du bien public dont le Roi est animé, et où la sagesse et la modération du Chef de l'Etat ont prévenu les réactions qui désolent d'autres contrées ».<fnref n="86" />

Cette lettre montre bien que David n'a pas renoncé à faire des réflexions politiques. Le souverain libéral des Pays-Bas semblait correspondre parfaitement à ses idées sur le rôle d'un roi après les bouleversements de la Révolution. L'allusion à la constitution « en rapport avec les idées de son siècle » contenait naturellement une pique insidieuse contre la monarchie restaurée en France.

Rien d'étonnant, au vu de cette déclaration programmatique, à ce que David se rangeât dans la phalange des libéraux critiques à l'égard du système et qui plaidaient pour le développement de l'art en toute liberté. Sa vie, au long de ses dix dernières années passées en exil à Bruxelles, n'était toutefois pas aussi libre sur le plan politique qu'il ne paraît. Son atelier était le lieu de rendez-vous des partisans de Napoléon bannis de France ; aussi les moindres de ses actes étaient-ils scrupuleusement surveillés et consignés par les autorités françaises.<fnref n="87" />

<footnote n="85">⁸⁵ Voir H. Redman et B. Webber, « Louis David à Bruxelles. Documents inédits », in: *Revue des deux mondes*, 1960, p. 526-530. La proposition faite à David par la Prusse est replacée dans le contexte des besoins artistiques de la métropole berlinoise par H. Riegel : « Die Anfänge der neueren Kunst in Berlin », in: *Preussische Jahrbücher 1877*, surtout p. 128-131. Concernant les Français exilés à Bruxelles, voir L. Antheunis, « De Verbannen conventieleden en koningmooreders in Belgie », in: *Bijtragen tot de Geschidenis bijzonderlijk van het oud Hertogdom Brabant*, 2/1950, p 24 et suivantes.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Redman et Webber (cf. note 85), p. 528.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Voir E. Daudet : *La police politique. Chronique des temps de la Restauration d'après les Rapports des Agents secrets et les Papiers du Cabinet noir 1815-1820*. Paris, 1912, p. 228 et suivantes. Daudet estime cependant inoffensifs les régicides exilés à Bruxelles. Sur le opinions politiques de David en exil, voir les Mémoires de Barrère : *Mémoires de B. Barrère, membre de la Constituante, de la Convention, du Comité de Salut public, et de la Chambre des représentants*, publiés par H. Carnot et David d'Angers, Paris, 1844, surtout vol. 3, p. 309 et vol.4, p. 175 et suivantes.</footnote>
Certes David se consacrait en peinture exclusivement à des thèmes mythologiques dans lesquels on peinera à trouver des allusions politiques ; mais parmi les nombreux portraits qu'il exécuta, plusieurs reproduisaient les traits d'anciens révolutionnaires et de grands dignitaires de l'Empire.<fnref n="88" /> Cette tendance devient particulièrement palpable lorsqu'en 1822, peu de temps après la mort de l'empereur, il reprit la copie du *Couronnement de Napoléon* commandée par des Américains peu après la première exposition de l'original, mais qui avait été laissée à l'abandon pendant plusieurs années.<fnref n="89" /> Il signa cette réplique « David faciebat in vinculis, Bruxelles, 1822 » mettant ainsi le souvenir de Napoléon en relation directe avec sa situation injuste d'exilé. Le gouvernement néerlandais n'autorisa pas David à exposer cette copie à Bruxelles, comme il l'aurait souhaité. Dowd a pu prouver par les archives que des raisons politiques présidèrent à cette décision, car l'on craignait l'intervention du gouvernement français.<fnref n="90" />

Quand les libéraux en France utilisaient le nom de David pour leur combat, ils ne cultivaient pas seulement un mythe qui se nourrissait du passé révolutionnaire, mais pouvaient aussi se référer à sa position critique vis-à-vis de la constitution politique actuelle de sa patrie. Deux occasions permettaient d'interpréter le comportement de David en ce sens ; d'abord l'invitation à Berlin, ensuite la visite de Wellington dans son atelier bruxellois.

L'exégèse de David pendant la Restauration revenait souvent sur la surprenante proposition du roi de Prusse et tirait parti de cette anecdote pour soulagner l'irréductible patriotisme du peintre. Thibaudeau expliquait que son ami avait refusé

> « [...] car il était bien résolu de ne point accepter un asile, ni de porter ses talents chez une nation qui s'était montrée l'ennemi le plus passionné de sa patrie ».<sup>91</sup>

<footnote n="88">⁸⁸ On peut citer parmi eux Sieyès, Prieur de la Marne, le général Gérard et le comte de Turenne.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Voir G. Brière, « La réplique du Couronnement par Louis David », in: *Bulletin des Musées de France*, juin 1948, p. 126 et suivantes.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ D.L. Dowd (cf. note 8).</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ A. Th. (cf. note 49), p. 141.</footnote>
On trouve également une variante où la raison alléguée est moins d'ordre nationaliste que républicain. Dans une « Notice sur la vie et les ouvrages de M. J-L. David »,<fnref n="92" /> l'auteur resté anonyme affirme qu'un compagnon d'exil républicain aurait vanté à David les libertés dont il jouirait dans son exil belge, et que c'est seulement après cela que le peintre déclina l'invitation du roi de Prusse.<fnref n="93" />

De même que David, fort de ses convictions pro-napoléoniennes et nationalistes, ne pouvait pas se résoudre à accepter la noble proposition du vainqueur prussien, de même refusa-t-il de travailler au service de Wellington, vainqueur de Napoléon à Waterloo – à supposer que cette anecdote, colportée dans les *Tablettes universelles*, soit authentique :

> « Pendant son séjour à Bruxelles, le duc de Wellington visita l'atelier du fameux peintre M. David. Après avoir beaucoup admiré les ouvrages de ce grand artiste, le duc se retira ; mais il fit dire par quelqu'un de sa suite qu'il serait très flatté s'il voulait bien faire son portrait. L'illustre peintre reçut la proposition avec la plus noble froideur ».<fnref n="94" />

On ne saura jamais si cela est vrai, mais l'essentiel est surtout de lire ici le comportement qu'aux yeux des Français, le peintre aurait dû avoir, et pas ce qu'il a fait en réalité.

<footnote n="92">⁹² Paris, 1824, p. 65.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ A. Jaubert, dans la *Biographie des condamnés pour délit politique* (Paris, 1828), en reste à des considérations plus généralement patriotiques : « Ce refus [de partir pour la Prusse] fait l'éloge du beau caractère de David » (p. 97). M. van der Wiele, nièce d'un homme qui avait connu personnellement Barrère, compagnon d'exil de David à Bruxelles, et qui peut donc être considérée comme un témoin (mais dont la fiabilité est difficile à estimer) décrit David comme un artiste qui, en Belgique, est resté un ardent partisan de Napoléon. Selon Mme van der Wiele, David considérait que Napoléon était un souverain qui avait particulièrement combattu la noblesse et le clergé. Cette déclaration, que le témoin qualifie de populiste, fait de Napoléon le continuateur de la tradition révolutionnaire. Van der Wiele mentionne aussi que l'atelier du peintre était le point de rencontre des Français régicides et les carbonari italiens. Les dires de ce témoin sont confirmés par un témoin direct comme A. Baron, « Les exilés de Bruxelles », in: *Revue de Paris*, n°19, 1830, p. 24.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ t. 14 (1821), p. 287. Cette revue compte beaucoup de réminiscences napoléoniennes de ce genre : elle rend compte systématiquement de tout ce qui peut réanimer le souvenir du gloieux passé, même sous la Restauration.</footnote>
Le débat de presse qui entoura la mort de David à la fin de l'année 1825 reflète la réception complexe et controversée du peintre pendant toute la Restauration. Les voix qui utilisaient David comme instrument de propagande se faisaient plus entendre que les autres. Les détracteurs étaient plus rares. David était devenu un symbole pour la société, connoté de manière tellement univoque, une évidence si indiscutable du point de vue idéologique, que toute critique contre lui était tenue de se taire. Le personnage du peintre mort en exil pouvait servir de fer-de-lance pour la propagande hostile à la Restauration et contribuer à mettre le régime à bas. La discussion sur le rôle que David a joué dans la construction de la théorie esthétique du romantisme a pu éclairer le sens de l'art post-classique. On a pu y reconnaître la complexité d'une réception qui, au-delà de prises de position univoques, restait liée au rôle historique qu'elle assignait au peintre dans l'argumentation dans laquelle il était mentionné : on comprend dès lors comment un seul et même commentateur pouvait prononcer des jugements contradictoires sur David.
La critique d'art comme tribune des idéaux
révolutionnaires.
L'exemple d'Auguste Jal

Comprise comme une forme d'appréhension spontanée de l'œuvre d'art, la
critique d'art se distingue des autres discours sur l'art. Elle s'oppose notamment
à la théorie de l'art qui énonce des sentences normatives qu'elle tente ensuite
d'appliquer aux œuvres ; elle se différencie également de l'histoire de l'art qui
prend du recul par rapport aux phénomènes isolés afin de les considérer comme
des instants successifs d'une évolution historique plus large.<fnref n="1" /> Par sa spontanéité,
la critique d'art est tout sauf objective. Elle ne prétend pas prononcer des juge-
ments neutres sur les objets artistiques quels qu'ils soient ; en elle s'expriment
bien plus souvent des intérêts, des idéologies, des convictions esthétiques, des
dispositions devenues historiques : bref, tout ce qui contribue à former la sub-
jectivité propre à chaque spectateur. On comprend par là comment les différents
discours critiques prononcés à propos d'une même œuvre peuvent être con-
trastés, voire s'opposer, sans qu'il soit nécessaire de les départager en prenant
un point de vue extérieur plus élevé. En effet, le discours du critique d'art ne
doit pas être jugé en dernière instance selon un critère de vérité, mais selon sa
capacité à convaincre, puisqu'il est lié plus ou moins étroitement à des consi-
dérations idéologiques. La critique d'art est à ce titre un indicateur bien plus
sensible pour mesurer l'horizon mental d'une époque, que ne le sont les deux
autres formes de discours sur l'art.

<footnote n="1">¹ Voir S. Germer/H. Kohle : « Spontaneität und Rekonstruktion. Zur Rolle, Organisationsform und Leistung der Kunstkritik im Spannungsfeld von Kunsttheorie und Kunstgeschichte », in: M. Warnke/P. Ganz/N. Meier (dir.) : *Kunsttheorie und Kunstgeschichte 1400-1900*, Braun-schweig, 1991, p. 287-311. (cf. ici, p. 129-158)</footnote>