Le partage du visible selon Jean Giono

François Chanteloup

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URL : https://journals.openedition.org/lcc/5755
DOI : 10.4000/lcc.5755
ISSN : 2430-4247

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Université Aix-Marseille (AMU)

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François Chanteloup, « Le partage du visible selon Jean Giono », *Les chantiers de la création* [En ligne], 15 | 2022, mis en ligne le 02 octobre 2022, consulté le 26 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/lcc/5755 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lcc.5755

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# Le partage du visible selon Jean Giono

François Chanteloup

## Aux origines de la zoopoétique : le regard

1. La question du regard animal apparaît logiquement comme un poste d'observation essentiel lorsqu'il s'agit d'interroger d'éventuels décentrements du regard humain sur le monde vivant. L'écriture du regard animal ouvre, en effet, de nouvelles perspectives que nous allons tenter de saisir dans le cœur même des textes de Jean Giono (1895-1970). Dans la mesure où Giono a déjà, et fait encore l'objet de très nombreux travaux – et notamment, depuis peu, à travers un angle écopoétique¹ –, l'idéal serait d'aborder notre sujet en oblique, de manière presque détournée, en quêtant voire en traquant les signaux du regard animal, et ce qu'ils disent du regard humain.

2. Peut-être faudrait-il d'ailleurs parler, plus que du regard animal, du regard de l'animal, car alors nous faisons jouer une ambiguïté stylistique déjà présente dans le titre de l'un des romans phares de Giono : *Le Chant du monde* (1934). De même que ce titre contient tout autant l'idée de chanter le monde que celle d'un chant qui proviendrait du monde, de même dans l'expression le regard de l'animal, nous entendons non seulement le fait, pour un œil humain, de percevoir ce regard, mais aussi le regard qui proviendrait de l'animal lui-même. Dès lors, celui-ci ne serait plus en position d'objet, mais bel et bien dans celle de sujet. Et nous touchons ici au cœur de l'une des caractéristiques fondamentales de la zoopoétique – ce champ critique en pleine émergence qui fournira à notre travail nombre d'éléments et d'outils, stylistiques ou thématiques.

3. Sans prétendre fournir un panorama complet de ce qu'est aujourd'hui la zoopoétique, il convient tout de même d'en dire un mot. Et nous pouvons commencer par une remarque très simple, qui consisterait à souligner l'importance qu'acquiert le regard dans de telles études. En effet, Anne Simon rappelle constamment la dette intellectuelle dont elle se sent redevable envers Jacques Derrida², et plus précisément envers ses
travaux sur l'animalité, regroupés en partie dans l'ouvrage posthume *L'Animal que donc je suis*, publié en 2006.

4 C'est au milieu de cet écrit que surgit soudain le mot « zoopoétique », employé à propos de « l'immense zoopoétique de Kafka » (Derrida, *L'Animal que donc je suis*, 20)³. Dans les quatre textes qui composent *L'Animal que donc je suis*, Derrida essaye de penser l'animal dans l'histoire de la philosophie, et montre combien elle a été peu juste avec lui. C'est ainsi qu'il écrit dans *La Carte postale* : « Le traitement de l'animalité comme de tout ce qui se trouve soumis par une opération hiérarchique a toujours révélé dans l'histoire de la métaphysique "humaniste et phallogocentriste" la résistance obscurantiste. » (Derrida, *La Carte postale*, 502). Autrement dit, selon Derrida, aucun philosophe de la tradition occidentale n'a pensé la question animale autrement que d'un point de vue logocentré. Par conséquent, nul philosophe n'a véritablement réussi à penser originalement – voire originellement – l'animal.

5 Cependant, s'il peut paraître sévère, envers ses prédécesseurs philosophes, Derrida tient de tout autres propos sur les écrivains. En effet, tandis que, selon lui, les philosophes seraient restés engoncés dans une tradition les empêchant de penser l'animalité autrement que la tradition philosophique ne l'a fait depuis l'émergence de cette discipline, les seconds, eux, n'hésiteraient pas, délibérément ou non, à proposer une autre vision de la condition animale. Chez Derrida, la critique de la philosophie de l'animal repose sur la création d'un nouveau terme, qui a la force d'un concept et la beauté d'un néologisme, l'animot, une manière de rappeler que l'animal est avant tout un mot, dont le singulier général nie la réalité et la diversité des animaux :

> Au risque de me tromper et de devoir un jour faire amende honorable (ce que j'accepterais volontiers), j'oserai dire que, ni de la part d'un grand philosophe, de Platon à Heidegger, ni de la part de quiconque aborde *philosophiquement, en tant que telle*, la question dite de l'animal et de la limite entre l'animal et l'homme, je n'ai jamais reconnu une protestation *de principe*, et surtout une protestation conséquente contre ce singulier général, l'animal. (Derrida, *L'Animal que donc je suis*, 64)

6 Les implications philosophiques pourraient bien évidemment être développées plus longuement, mais nous allons à présent nous concentrer plus spécifiquement sur la décolonisation du regard humain, la remise en cause d'une hiérarchie, et le recours à un dépaysement visant à remettre en question nos représentations communes et bien souvent figées du vivant. Précisons néanmoins que la réflexion philosophique de Derrida avait été impulsée par une expérience concrète ayant déjà pour centre le regard : être vu, nu, par les yeux d'un chat⁴.

7 Or, la question du regard est essentielle dans le texte littéraire, d'autant plus lorsqu'il s'agit d'un regard non plus humain, mais autre, animal, non-humain. Il faudrait même parler constamment des regards animaux, au pluriel, pour ne pas retomber dans ce piège du singulier général tant critiqué par Derrida. Et justement, s'il est une œuvre qui fait honneur à la diversité du monde animal, et en donne des représentations variées et complexes, c'est bien celle de Jean Giono. En effet, dans les romans de Giono les animaux abondent, et le regard, régulièrement déplacé, oscille entre deux tendances : vers les bêtes, depuis les bêtes. Autrement dit, le regard est tantôt dirigé et posé sur les animaux, tantôt reçu et donné par les animaux.
## Jean Giono et les Umwelten animaux

8 C'est ce qu'il convient de montrer dès à présent, en regardant de près un extrait du Chant du monde, roman publié en 1934⁵. Ce roman, l'un des plus connus, l'un des plus lus aussi, fait la part belle au monde, au vivant, et à des représentations du vivant qui vont de pair avec une volonté d'harmonie et de fusion naturelle qui habite à ce moment-là la poétique gionienne.

9 Dans le dernier texte du recueil Solitude de la pitié (1932), un texte qui a lui aussi pour titre « Le chant du monde », Giono relie la question philosophique de la place et du statut de l'homme dans le monde à la question esthétique de sa représentation dans le genre romanesque : « Je sais bien qu'on ne peut guère concevoir un roman sans homme, puisqu'il y en a dans le monde. Ce qu'il faudrait, c'est le mettre à sa place, ne pas le faire le centre de tout. » (Giono, Solitude de la pitié, 536). Ainsi, dans un texte totalement dépourvu de figures humaines, Giono théorise son ambition mimétique : il confie sa volonté de peindre le monde tel qu'il le voit et, de fait, il lui faut peindre des êtres humains. Mais il lui faut les peindre à l'intérieur d'un système plus vaste, qui les dépasse, et dont ils ne constituent pas le centre.

10 Et c'est précisément ce que s'attache à faire le roman éponyme, qui entremêle à la narration – et donc à l'histoire des personnages humains – de nombreuses représentations du monde naturel, qui se fondent avec l'action des personnages humains jusqu'à être, par moments, confondues avec elle. Un tel parti pris esthétique a déjà été très commenté, et nous voudrions pour notre part nous concentrer sur une problématique connexe, et qui intéresse plus directement la décolonisation du regard humain. Pour ce faire, regardons de près un court extrait du Chant du monde – court extrait qui va nous permettre de mobiliser le concept d'Umwelt, développé par Merleau-Ponty dans la lignée des travaux fondateurs de l'éthologue Uexküll⁶. Voici donc quelques phrases, issues des premières pages du roman :

> Du creux des bois, les faisanes guettaient les champs de petit blé vert. La chienne était arrêtée sous l'arbre à la chouette ; en même temps elle regardait du coin de l'œil un gros scarabée doré qui travaillait une fiente de sanglier. Un aigle se balançait sous les nuages. Les coqs chantaient, puis ils écoutaient chanter les coqs. L'aigle regardait un petit gerbier entouré de poulies et il se balançait doucement en descendant chaque fois un peu. (Giono, Le Chant du monde, 207)

11 La thèse d'Uexküll consiste à affirmer l'existence de mondes animaux, autonomes et irréductibles, et tout aussi complexes que ceux de l'homme. Merleau-Ponty définit ainsi le concept d'Umwelt, que l'on pourrait traduire approximativement par environnement : « L'Umwelt marque la différence entre le monde tel qu'il existe en soi et le monde en tant que monde de tel ou tel être vivant. C'est une réalité intermédiaire entre le monde tel qu'il existe pour un observateur absolu et un domaine purement subjectif » (Merleau-Ponty 220). Pour le dire autrement, l'Umwelt n'est ni objectif ni subjectif, c'est une réalité intermédiaire qui constitue le rapport d'un être vivant au monde matériel. Nulle réalité une et indivisible, donc, mais un faisceau de perceptions différentes, parfois contradictoires, qui implique le monde par l'animal plus que l'animal n'est impliqué par le monde.

12 Ainsi, dans l'extrait qu'on peut lire ci-dessus, les cinq phrases présentent presque autant de manières d'être différentes. Pratiquement chacune de ces phrases débute par
le nom d'un animal, en position de sujet grammatical, une façon de dire que l'animal en question est sujet et objet du développement qui va suivre.

Pour prendre un exemple précis, nous pouvons ainsi dire que l*Umwelt* de l'aigle est composé, dans le cas présent, de son cheminement au gré des courants aériens et de son regard d'oiseau de proie, dirigé depuis les hauteurs vers les agitations terrestres. Mais cet extrait est surtout intéressant en ce qu'il montre ce qu'Uexküll nomme « l'enveloppement des *Umwelten* » et que Merleau-Ponty glose ainsi : « tout ce dont nous parlons ne fait pas partie seulement de l*Umwelt* humain. L'enveloppement d'un *Umwelt* par un autre est requis par le sien. Nous aussi, hommes, nous vivons l'un dans l*Umwelt* de l'autre » (Merleau-Ponty 232). En l'occurrence, dans l'extrait du *Chant du monde*, l*Umwelt* humain disparaît : les *Umwelten* qui s'enchevêtrent sont uniquement ceux des autres animaux. La « chienne », par exemple, n'est pas « arrêtée » sous n'importe quel arbre : elle est arrêtée sous « l'arbre à la chouette ». Autrement dit, son *Umwelt* vient rencontrer l*Umwelt* de la chouette, bien qu'indirectement et sans en avoir conscience.

## Le visage de l'animal ou l'énigme de l'altérité

Après avoir abordé presque à la dérobée la question du regard de l'animal, nous nous proposons à présent de l'évoquer frontalement, à travers plusieurs moments textuels intéressants dans lesquels le regard animal (le regard *de* l'animal) est thématisé. S'adressant à Jaume, dans *Colline* (1929), Janet évoque ainsi les « bêtes » : « “C'est fort de cœur ; ça ne crie pas quand tu les tues, ça te fixe dans les yeux, ça te traverse par les yeux avec l'aiguille des yeux.” » (Giono, *Colline*, 180) Est ici décrite la rencontre entre l'homme et l'animal, celle-ci se faisant *via* un échange de regards, et l'homme étant traversé par l'expression douloureuse de l'animal. On pense inévitablement à Rainer Maria Rilke, et à sa fameuse « huitième élégie de Duino », dans laquelle l'animal, « muet, lève les yeux, nous traversant de son calme regard » (Rilke 87).

Au milieu de *Jean le bleu* (1932) cette fois-ci, est décrite une rencontre entre le narrateur, et un serpent : « Une fois, j'avais regardé un serpent de très près. » (Giono, *Jean le bleu*, 81) Après avoir ainsi introduit le serpent et son intérêt fasciné pour une telle existence, le narrateur conte la lente fuite de l'animal qu'il a levé. Très vite, le serpent se retourne, se dresse, et fixe l'homme : « Il me regarda. Ses yeux étaient ronds, pleins et froids comme ceux d'un oiseau. » (82) Dès lors, le narrateur décrit longuement les émotions qu'il croit sentir chez le serpent (« sa colère, sa peur, sa curiosité », 82), et qu'il relie chacune à une des couleurs sillonnant le corps de l'animal. Mais ce qui nous intéresse plus encore, c'est la fin de l'extrait, qui fait retour vers ces *yeux froids* évoqués plus haut :

> Il s'arrêta de siffler. Il regardait le monde avec une chose froide et morte. Ses yeux n'étaient qu'une mécanique. Toute sa sensibilité était dans sa peau et dans sa chair.
> [...]

> Mais le serpent, comme une eau dont on ferme le jet, se coucha et il s'en alla doucement dans les pierres, rassuré.

> Et maintenant, en retournant au village, en entrant dans les rues, je rencontrais ces regards morts presque sur tout le monde. (82)

Avant toute chose, nous pouvons remarquer l'insistance singulière sur la mort, alors que l'on aurait pu spontanément attendre du regard qu'il parle de vie. En effet, le regard du serpent rencontré par le narrateur est « une chose froide et morte », qui
n'est « qu'une mécanique ». Faut-il voir ici un retour de l'animal-machine⁷ ? Il semble bien plutôt que la sensibilité du serpent se loge uniquement « dans sa peau » et ne se lise donc pas dans son regard. Désormais, confesse le narrateur, il ne voit plus que cela : la mort, dans les regards des autres humains, comme si le serpent avait donné à voir, révélé quelque chose de déjà-là, comme si ses lignes, pour reprendre les termes de Nicolas Picard, s'étaient confondues avec celles du monde : « La perception de la forme animale se révèle cataclysmique. La forme du serpent se dilue dans le monde, se mêle avec lui : il existe bien une dimension "anorganique" de l'apparence animale, c'est-à-dire mondaine ou cosmique, les lignes de l'animal se confondant avec les lignes du monde. » (Picard 68)

17 Chez Giono, il s'agit bien sûr d'une dimension cosmique : le regard relie les êtres, y compris quand ce lien a pour centre la mort. Par ailleurs, ce que pose également l'apparition textuelle du serpent, c'est la question du visage animal – question que l'on peut aborder à travers le concept de visage tel qu'il a été constitué par Emmanuel Levinas à travers toute son œuvre. Le visage, « sens à lui seul » (Levinas, *Éthique et Infini*, 91), est pour le philosophe de l'altérité la prescription effective d'un « tu ne tueras pas », impératif catégorique :

> [...] cette notion de visage [...], selon Emmanuel Levinas, exprime la vulnérabilité d'autrui, et de cette façon, me force à reconnaître ma responsabilité fondamentale envers lui. Ceci dit, Levinas expose ses doutes par rapport au visage d'un animal et se demande si ce visage peut (et doit) avoir le même effet éthique que celui d'un homme. Si nous répondons au visage animal, croit-il, c'est à travers et par référence au visage humain. (Weil 179)

18 En d'autres termes, Kari Weil souligne le fait que le visage de Levinas demeure humain, et strictement humain. Écoutons Levinas lui-même, répondant à la question suivante :

> « Selon votre analyse, le commandement "tu ne tueras point" est révélé par le visage humain ; mais ce commandement n'est-il pas exprimé également par le visage de l'animal ? Est-ce qu'un animal peut être considéré comme cet autre qui doit être accueilli ? Ou bien faut-il être capable de langage pour être un visage en un sens éthique ? » : « Je ne puis dire à quel moment vous avez le droit d'être appelé "visage". Le visage humain est complètement différent, et ce n'est qu'après coup que nous découvrons le visage d'un animal. Je ne sais pas si un serpent a un visage ; je ne peux répondre à cette question, il y faudrait une analyse plus spécifique ». (Levinas, « Le paradoxe de la moralité »)

19 Tout en exprimant ses doutes, Levinas choisit un animal – le serpent – qui discrédite d'emblée l'hypothèse d'un visage animal. Tout d'abord parce que le serpent est un animal symboliquement disqualifié par la tradition biblique, en ce qu'il représente le mal diabolique. Ensuite parce que le serpent n'est morphologiquement pas l'animal le plus évident chez lequel on pourrait distinguer un visage plus ou moins analogue au parangon qu'est le visage humain. Ainsi, pour Levinas, seul l'homme aurait un visage.

20 Or, l'attribution ou non d'un visage à l'animal dépasse la simple querelle sémantique. C'est en cela que Sophie Milcent-Lawson peut écrire :

> [...] outre qu'elle porte attention à une forme de communication non verbale d'émotions passant essentiellement par le regard et les expressions faciales, l'appellation visage argumente la thèse de l'individualité animale. Il n'est pas simplement le représentant interchangeable d'une espèce ; le visage garantit en quelque sorte son statut d'individu irremplaçable, unique, et en ce sens, dote sa vie propre d'une valeur. Or l'individualisation sous-tendue par l'attribution d'un "visage" est la première étape vers une reconnaissance de la valeur
intrinsèque et irremplaçable de chaque individu, quelle que soit son espèce d'appartenance. (Milcent-Lawson 95)

21 Effectivement, « attribuer un visage à l'animal », « ce n'est ni l'humaniser ni le glorifier, c'est retrouver le mystère d'une présence, l'indomptable énigme d'un être. » (Devillairs) Et cette énigme se lit d'autant mieux que le visage de l'animal ressemble au visage humain, comme nous allons à présent le commenter à travers divers exemples tirés de *Que ma joie demeure* (1935). Néanmoins, comme nous allons également le voir, le visage animal ne fonctionne pas exclusivement par référence au visage humain, mais pour et par lui-même.

22 La simple utilisation du terme *visage* pour évoquer un corps non-humain est loin d'être anodine. Dans *Que ma joie demeure*, c'est à propos de l'étalon qu'il est explicitement question de *visage* :

> « Oui, dit-il, il est beau, comme vous dites. Et encore vous ne l'avez pas vu en plein jour. Il a un chanfrein pointu et long comme une feuille d'iris. – Feuille d'iris ? dit Bobi étonné. – Oui, Monsieur, dit Carle. – Si j'entends bien, dit Bobi, il a le devant du visage allongé, plat, brillant et pointu avec la pointe placée juste entre les deux naseaux ? – Juste, dit Carle un peu haletant, vous êtes connaisseur ? – Non », dit Bobi. (Giono, *Que ma joie demeure*, 447)

23 Ainsi, alors que nous aurions pu logiquement et traditionnellement attendre le mot « tête », c'est bien le mot « visage » qui est utilisé. Peut-être est-ce dû au fait que, ce qui intéresse les deux hommes, c'est moins la dimension physique et disons anatomique du cheval que sa dimension esthétique. En effet, il est question de beauté, et le discours de Carle se fait instantanément poétique, avec l'image de la « feuille d'iris », qui rappelle le Orion-fleur de carotte de Bobi, autre avatar de la transformation poétique du monde par le langage, au début du même roman.

24 La mention d'un *visage* vient en somme acter la reconnaissance d'une altérité, celle du cheval, dont les hommes prendront de plus en plus en compte les désirs, au fur et à mesure du roman, jusqu'à lui laisser une entière liberté. Néanmoins, plus encore que le cheval, c'est chez le cerf que se trouvent les marques les plus intéressantes d'un regard animal. Le terme de *visage* n'est pas utilisé à son égard, mais nombre de passages s'attachent à son regard, à ses yeux :

> « – Qu'est-ce qu'il fait avec ses yeux ? dit Marthe. – Il regarde, dit Bobi. Et, voyez, tous les deux, comme ce qui est pur et sauvage éclaire l'ombre. Voyez qu'il a les yeux de la même couleur que les bourgeons, et voyez comme notre regard à nous ne sert plus à rien quand nous sommes en pleine ombre mêlés aux choses sauvages, comme nous n'avons plus que des pierres mortes sous les paupières parce que nous avons perdu la joie des saisons et la gentillesse naïve. Regardez comme il a les yeux luisants ! » (489)

25 Les yeux du cerf servent dans cet extrait à créer une opposition entre joie et tristesse, entre vie et mort : les yeux du cerf contrastent avec les yeux des humains, « pierres mortes » comme l'étaient les yeux du serpent dans *Jean le bleu*.

26 Le cerf, dit Bobi, sait *regarder*, tandis que les hommes en ont perdu la connaissance : un regard mort fige immédiatement le monde, et le réduit instantanément à une chose morte elle aussi, tandis qu'un regard « de la même couleur » que le monde lui rend honneur et sait reconnaître la teinte des bourgeons et « la joie des saisons ». Dans *Difficile Liberté*, Levinas racontait comment, enfermé dans un camp de concentration, la présence et le regard d'un chien rendaient aux hommes leur statut d'êtres humains :
« Pour lui – c'était incontestable – nous fûmes des hommes. » écrit ainsi Levinas (Difficile Liberté, 234).

## Rencontrer un animal : l'épreuve de l'intersubjectivité

27 À présent, et afin de tisser les liens entre cet épisode vécu, ses prolongements philosophiques, et l'expérience romanesque de Giono, nous pouvons dire que le cerf, comme Bobby (le chien de Levinas), vient déranger la clôture du sujet qui caractérisait les habitants du plateau de Grémone avant l'arrivée de Bobi (le personnage de Giono) et avant l'introduction du cerf. Dans les deux cas, c'est l'animal et son regard qui viennent faire vaciller les subjectivités humaines. Dans les deux cas, l'animal est un guide, ce par quoi l'être humain retrouve son humanité. Dans le contexte de Levinas, la sensation de perte d'humanité est aisément compréhensible : il n'en va pas de même pour les personnages de Que ma joie demeure. Or, c'est pourtant bien de cela qu'il s'agit : c'est bien une libération de l'insignifiance, de l'inexistence que tente Bobi et que parachève le cerf. « Pour lui – c'était incontestable – nous fûmes des hommes. », pourrait ainsi dire Marthe à propos du cerf.

28 Au cours du roman, le cerf croise le regard de plusieurs personnages. Arrêtons-nous sur deux de ces rencontres, qui concernent chacune deux des plus jeunes personnages : le fils Carle et Zulma. Ce qui est intéressant dans le cas du fils Carle, c'est que la rencontre est racontée successivement des deux points de vue, à quelques pages d'intervalle. D'abord, nous lisons cette remarque : « Alors, dit le fils, ces yeux-là, ça lève l'ennui. » (Giono, Que ma joie demeure, 491) Puis, peu après, c'est le cerf qui devient sujet : « Il se souvenait du garçon et des yeux qu'il avait. Des yeux d'hommes, mais paisibles, et où il s'était vu reflété, lui, le cerf, avec les branches arides de son front. » (494) Ainsi, Giono ne se contente pas d'inscrire dans le texte le résultat du regard de l'animal sur l'homme : il y inscrit dans le même temps le point de vue de l'animal, et sa réception du regard humain. Plus encore, nous pourrions dire que nous avons affaire à une sorte de réciprocité inversée, par rapport à ce que l'on aurait pu attendre, dans la mesure où c'est le cerf qui se voit reflété dans le regard de l'homme, non l'inverse. Le pronom tonique « lui » et la construction pronominale « il s'était vu reflété » indiquent suffisamment que c'est le cerf qui est en position de focalisateur et d'acteur. Autrement dit, le cerf révèle à l'homme autant qu'il se révèle. Une telle réciprocité a également cours dans les rencontres entre Zulma et le cerf : « Le cerf regardait son reflet grandir dans les yeux immobiles de la jeune fille. [...] Il vit encore son reflet dans les yeux de la jeune fille. Elle avait un cerf dans ses yeux. » (495) Une nouvelle fois, c'est le regard de l'animal qui constitue le foyer, non le regard de l'humain. Le cerf est sujet ; quant à Zulma, elle n'est certes pas objet : les deux regards se croisent et au milieu d'eux naît quelque chose comme un espace d'intersubjectivité.

29 Dès lors, ce face-à-face silencieux devient le lieu d'une rencontre pleine et presque spirituelle avec autrui : « Il s'avançait à côté de Zulma avec beaucoup d'assurance et de poids. Ses épaules et son dos étaient comme des montagnes en marche et l'arbre de sa tête était un arbre. Il fascinait comme une étoile par la lueur de sa peau, de ses yeux libres et par le rayonnement de ses gestes paisibles. » (532) Ce qui se joue ici, et qui rejoint les propos de Laurence Devillairs, c'est un regard de visage à visage, c'est-à-dire un échange mutuel d'existences, un face à face silencieux qui aide à « retrouver le vrai sens de l'être, qui n'est pas fermeture sur soi mais, tout à l'inverse, faculté d'être saisi
par ce qui existe autour de soi, avant soi, et qui constitue une autre existence que la
sienne. » (Devillairs)

30

Car il s'agit bien de rencontrer une autre existence, une autre subjectivité, c'est-à-dire
un regard qui ne soit « ni fuite ni demande, ni menace ni menacé » (Devillairs). Le cerf
qui regarde Zulma ne lui demande rien ni ne fuit la jeune fille : c'est en cela qu'il est une
pure présence, qu'il fait sens en lui-même, et qu'il est donc légitime de parler à son
propos de visage.

31

C'est pour de telles raisons que nous voulions conclure en émettant l'idée selon laquelle
les animaux pourraient être appréhendés comme une autre modalité de l'être. Selon Jean-
Christophe Bailly, les animaux pourraient même être considérés comme les pendants
averbaux de la poésie, en ce qu'ils aideraient l'être humain à conjuguer le verbe être :

> Peut-être est-ce seulement là, auprès des animaux donc, que l'on rencontre véritablement l'entière et mirifique conjugaison du verbe être, peut-être est-ce seulement là que l'extraordinaire et refoulée puissance de désappropriation de cet infinitif se dégage de toute substantivation et de tout aspect de stèle, libérant, au lieu d'un règne ou d'une emprise, une déclinaison infinie des états, des postures et des modes d'être. (Bailly 102)

32

N'est-ce pas cela, conjuguer – au présent – le verbe être, que cherche à faire Bobi, en introduisant le cerf sur le plateau de Grémone, et en confrontant les personnages humains au regard de l'animal ? Et, plus largement, le regard de l'animal pourrait sûrement nous aider à mieux appréhender le monde naturel, c'est-à-dire à le saisir autrement que par une simple relation sujet/objet, malencontreusement assimilée à la relation humain/non-humain ; et peut-être enfin qu'une telle attention donnée à ces formes de vie non-humaines pourrait contribuer à nous rappeler la nécessité d'adopter un point de vue autre que le sien, afin de croître en empathie, et afin de ne pas oublier qu'il existe quelque chose comme « un partage du visible entre les créatures » (Bailly 38).

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Weil, Kari. « “La guerre au sujet de la pitié” : de Rousseau à Derrida », *Revue des Sciences Humaines*, no. 328, avril 2017, pp. 165-181.

## NOTES

<footnote n="1">1. De manière concise, on pourrait définir l'écopoétique comme l'étude des relations entre le texte littéraire et les problématiques environnementales. Ces études, qui donnent une place conséquente à l'expression du monde animal et végétal, accordent également une importance toute particulière aux enjeux esthétiques, notamment stylistiques, qui permettent une appréhension du monde différente d'une approche purement anthropocentrée. Pour une première approche de l'écopoétique, cf. Pierre Schoentjes, *Ce qui a lieu*, Éditions Wildproject, 2015.</footnote>

<footnote n="2">2. Cf. Anne Simon, « Les études littéraires françaises et la question de l'animalité (XXᵉ-XXIᵉ siècles) : bilan et perspectives en zoopoétique », *Épistémocritique. Revue de littérature et savoirs* [en ligne], vol. 13, mis en ligne le 27 avril 2014. URL : https://epistemocritique.org/les-etudes-litteraires-francaises-et-la-question-de-l-animalite-xxe-xxie-siecles-bilan-et-perspectives-en-zoopoetique/. Consulté le 9 mai 2022.</footnote>
3. Le mot « zoopoétique » restera, chez Derrida, à l'état d'hapax, et sera ensuite repris par Anne Simon, une quinzaine d'années plus tard.

4. C'est par cette anecdote que débute le premier texte de *L'Animal que donc je suis*, Galilée, 2006, p. 18.

5. La mention de la date nous permet de préciser que notre analyse porte essentiellement sur les œuvres des années 1930, c'est-à-dire sur ce que l'on appelle, imparfaitement mais non sans raison, la « première manière » de Jean Giono.

6. De Jacob von Uexküll, on lira prioritairement *Milieu animal et milieu humain*, Rivages, 2010. Dans cet ouvrage, Uexküll rompt avec une vision univoque et anthropocentrée de la perception du monde, et défend l'idée selon laquelle chaque être vivant bénéficie d'un monde perceptif qui lui est propre.

7. L'expression « animal-machine » a été formée à partir des thèses de René Descartes, exposées notamment dans le *Discours de la méthode*. Dans la cinquième partie du *Discours*, Descartes compare en effet les animaux à des « automates » ou à des « machines » : dépourvus de raison et de parole, les animaux, contrairement à l'homme, seraient de pures mécaniques, de purs mécanismes.

## RÉSUMÉS

Dans *Le Versant animal*, Jean-Christophe Bailly parle d'un « partage du visible entre les créatures » : incitation à questionner la prééminence du regard humain ; incitation, dans le même temps, à décentrer ce regard et à aller à la rencontre du regard non-humain. Or, avec Jean Giono, nous avons l'exemple d'un écrivain travaillant la langue romanesque pour la rendre apte à recevoir une subjectivité non-humaine. Ainsi, dans *Que ma joie demeure*, à plusieurs reprises, c'est le cerf qui se reconnaît dans le regard humain, et non l'inverse. De plus, l'utilisation par Giono du terme visage, attribué à un cheval, conduit à se demander dans quelle mesure le célèbre concept de Levinas pourrait être élargi à l'ensemble des êtres sensibles ; car le regard de l'animal invite bien à décentrer, déplacer nos représentations figées, communes, du vivant.

In *Le versant animal*, Jean-Christophe Bailly uses the expression “a sharing of visible between creatures”. This quote brings us to question the primacy of the human’s gaze and to decentre this look, in order to meet the non-human. Jean Giono is an example of the writers who mould the fictional language to inscribe a non-human subjectivity on it. In this way, in *Que ma joie demeure*, several times, it is the stag who recognizes himself in the human’s eyes and not the opposite. Moreover, the use by Giono of the term *visage* (face), assigned to a horse, leads us to think about the possibility to widen the famous Levinas’s concept to the whole sensitive beings. In fact, the look of the animal invites us to decentre our fixed and common representations of living things.

## INDEX

**Mots-clés** : zoopoétique, visage animal, Jean Giono, représentation du vivant, point de vue animal

**Keywords** : ecocriticism, animal's face, Jean Giono, representation of living things, animal's viewpoint
# AUTEUR

## FRANÇOIS CHANTELOUP

Université de Tours (francois.chanteloup@etu.univ-tours.fr)