cependant dissimuler l'importance des critiques dirigées par les autorités intellectuelles et spirituelles, tout au long des XVIe et XVIIe siècles, contre les livres de chevalerie — invraisemblables, mensongers et amoraux — pour le rôle néfaste qu'ils joueraient au contraire dans les mentalités. C'est un jugement dont on peut entendre un écho à la fin du tome I de *Don Quichotte* dans le discours célèbre du chanoine, où celui-ci se gausse justement des représentations de guerre invraisemblables étalées par les livres de chevalerie :

> Où, lorsqu'on veut nous dépeindre une bataille, et après nous avoir dit que, du côté des ennemis, il y a un millier de combattants, pour peu que le héros du livre soit contre enux, il nous faut admettre par la force et apprendre, quoiqu'il nous en coûte, que le chevalier en question a remporté la victoire par la seule valeur et la seule force de son bras<fnref n="445" /> ?

Selon le chanoine, c'est surtout l'héroïsme individuel omniprésent dans les histoires invraisemblables des romans de chevalerie qui a définitivement perdu sa pertinence face à la réalité politique et militaire de l'Espagne moderne. Que la popularité des livres de chevalerie ait néanmoins perduré durant le XVIIe siècle indiquerait donc que l'invraisemblance de ce genre littéraire n'a pas profondément atténué la fascination des lecteurs pour les exploits héroïques.

## Guerre, captivité et désillusion

Quelle relation existe-t-il entre l'histoire principale de don Quichotte qui, à la fin du tome I, séjourne avec ses amis dans une petite auberge de campagne, et le « Récit du captif » ? Du point de vue des genres littéraires, ils ne pouvaient être plus éloignés l'un de l'autre puisque l'histoire principale, qui repose sur la quête du chevalier don Quichotte, s'apparente à une satire ornée d'éléments comiques et burlesques, tandis que le « Récit du captif » relève bien plutôt de l'autobiographie (fictive) chargée de significations symboliques. Nous y reviendrons à l'instant. D'un point de vue thématique cependant, une certaine correspondance entre l'histoire principale et le récit annexe est manifeste. Juste avant que le captif ne commence son récit, don Quichotte, à qui la raison semble être subitement revenue, donne une description indignée de la vie misérable du soldat, où il affirme que les guerres bien réelles n'engendrent pas de héros à la Amadis de Gaule, chevalier de référence de don Quichotte :

<footnote n="445">⁴⁴⁵ « cuando nos quieren pintar una batalla, después de haber dicho que hay de la parte de los enemigos un millón de competientes, como sea contra ellos el señor del libro, forzosamente, mal que nos pese, habemos de entender que el tal caballero alcanzó la victoria por solo valor de su fuerte brazo», *Don Quijote*, éd. cit., p. 481, trad. p. 846.</footnote>
[...] car j'ai beau ne craindre aucun péril, je me chagrine à la pensée que la poudre et le plomb pourraient m'enlever l'occasion de me rendre illustre et célèbre par la valeur de mon bras et le tranchant de mon épée [...]<fnref n="446" />

La pluie de balles et la « maldita maquina » s'accordent en effet mal avec les idéaux d'honneur du chevalier, et avec une réputation qu'il est censée acquérir par son courage et sa ruse militaires. Et c'est précisément le principe de cette évolution militaire, qui rend caducs les idéaux héroïques de jadis, que l'on retrouve dans le récit du captif, lorsque celui-ci décrit sa participation à la célèbre bataille de Lépante en 1571. En effet, si les Etats chrétiens y ont remporté une victoire non seulement militaire, mais également symbolique sur les Turcs, les attentes épiques du personnage lui-même y ont été bien déçues :

> Si c'eût été au temps des Romains, quelque couronne navale, je me vis, la nuit qui suivit un si fameux jour, avec les chaînes aux pieds et des menottes aux mains<fnref n="447" />.

Ce n'est cependant pas une balle perdue qui est venue mettre fin aux rêves de gloire du captif, mais une autre force, aussi imprévue que redoutable : celle des pirates algériens. Au lieu de se voir consacré par son rôle dans la bataille, il devient l'une des victimes de la guerre de piraterie à laquelle se livrent les États barbaresques contre les chrétiens. Parallèle à la guerre officielle qui opposait les Habsbourg à l'Empire ottoman, cette guerre de coulisses que se livraient les pirates était bien peu sainte. Attirant des quatre coins du monde des aventuriers et des mercenaires, la guerre de course était, comme on le sait — et le « Récit du captif » en « témoigne »— une pratique aux enjeux essentiellement commerciaux, qui allait déclencher un essor rapide de la prospérité et de la puissance des villes portuaires méditerranéennes de l'Afrique du Nord. Que l'ennemi des chrétiens, dans cette guerre, ne soit pas défini comme musulman ressort clairement des informations que donne le captif sur ses maîtres et ses geôliers : plusieurs d'entre eux sont des renégats chrétiens. De toute évidence, une capture qui intervient dans le cadre de la guerre « déshonorante » d'enrichissement à laquelle se livrent les pirates — et les renégats — ne saurait conférer à celui qui en est la victime les mêmes qualités héroïques qu'un épisode de captivité survenu lors d'une guerre sainte entre la Chrétienté et l'Islam.

Mais l'Afrique du Nord ne fait cependant pas seulement figure de Troie des rêves individuels. Les rêves impériaux d'expansion de l'Espagne au sud de Gibraltar se sont en effet brisés à plusieurs reprises sur la côte barbaresque. Rappelons la défaite sanglante subie par l'Empereur Charles V devant Alger en 1541, et celle de Philippe II lorsque les Turcs ont conquis la forteresse de la Goulette

<footnote n="446">⁴⁴⁶« Aunque a mi ningún peligro me pone miedo, todavía me pone recelo pensar si la pólvora y el estaño me han de quitar la ocasión de harcerme famoso y conocido por el valor de mi brazo y filos de mi espada » *Ibid*, p. 394, trad. p. 757.</footnote>

<footnote n="447">⁴⁴⁷ « ... si fuera en los romanos siglos, alguna naval corona, me ví aquella noche que siguió a tan famosa día con cadenas a los pies y esposas a las manos », *Ibid*, p. 399, trad. p. 761.</footnote>
à Tunis en 1572. Selon le captif, qui affirme avoir participé à cet événement tragique, la prise de la Goulette révélait l'abîme qui existait entre les ambitions impériales de l'Espagne, désireuse de poursuivre la *Reconquista* au sud de Gibraltar, et les réalités économiques, politiques et militaires du terrain. Les rois aussi pouvaient donc rêver de victoires et de conquêtes épiques ; l'Afrique du Nord n'en restait pas moins en grande partie imprenable pour les Espagnols, et cette résistance tenait probablement au fait qu'à la différence de ce qui s'était produit en Amérique, l'ennemi pouvait s'y appuyer sur une civilisation aussi complexe, puissante et impériale que l'Espagne.

Or, ces défaites aussi cuisantes du point de vue militaire que sur le plan de l'imaginaire jettent un éclairage essentiel sur nombre d'aspects thématiques et génériques du « Récit du captif ». A l'horizon de ce récit autobiographique, on peut en effet entrevoir une intention d'ordre symbolique : restituer à l'Espagne catholique son honneur et sa dignité face aux activités de piraterie, et à l'agressivité des ambitions territoriales des États barbaresques. Mais cette tentative de reconquête symbolique entreprise dans le « Récit du captif » ne s'appuie pas sur les valeurs agressives et impérialistes liées à l'héroïsme, mais au contraire sur les valeurs passives et spirituelles de la croyance : la fermeté dans la foi, la piété, l'abnégation, le rejet des liens familiaux et de la richesse matérielle. Même si ce sont justement ces valeurs que la belle morisque Zoraïde semble incarner, des réserves importantes à l'égard de cette valorisation sont, comme nous le verrons, à retenir.

Le lecteur peut donc percevoir, dans le « Récit du captif », comme un écho de la désillusion dont l'héroïsme fait l'objet dans le cadre de l'histoire principale. Malgré des différences stylistiques considérables, le récit inséré et l'histoire principale développent le même thème : la perte de sens et d'efficacité d'un héroïsme désormais obsolète, et l'exclusion militaire et sociale qui détermine une véritable perte de reconnaissance. Don Quichotte et le captif sont tous deux perdants sur la scène historique et guerrière : don Quichotte se voit dépassé par le développement économique et social de l'Espagne moderne, alors que le captif est simplement victime des opérations de déprédation que mènent les pirates, la différence entre les deux étant bien évidemment que le captif ne peut se défaire de sa sujétion, tandis que don Quichotte fuit la sienne en se réfugiant dans la fiction.

## La dimension symbolique du récit

On peut d'ailleurs se demander si l'évasion du captif de sa prison d'Afrique du Nord ne correspond pas également, dans une certaine mesure, à une fuite vers la fiction. Nous pouvons d'emblée observer des déviations stylistiques et génériques indiscutables au beau milieu du récit que nous, par simplicité, imputons à l'auteur implicite qu'est Cervantès puisqu'il orchestre lui-même tout le récit. Si Cervantès fonde la première partie du « Récit du captif » sur ses propres expériences
utilisées à des fins fictionnelles448, dans la deuxième partie où la belle Zoraïde fait son entrée, il y rajoute une dimension symbolique prégnante. Dans la deuxième partie du « récit du captif » le captif et Zoraïde sont dotés de traits liés à ceux des personnages d'un poème fictif ou à des personnages allégoriques de la Bible, plutôt qu'à ceux des personnages historiques. Le récit sur la capture, sur les souffrances de la captivité, sur l'avidité des renégats (dans la première partie du « récit du captif ») est alors, grâce à Zoraïde, rehaussé à un niveau symbolique, le récit acquérant ainsi une nouvelle teneur sémantique comme récit de la victoire *spirituelle*, et non pas héroïque, du christianisme sur l'islam.

La portée symbolique du texte s'accompagne, comme on pouvait s'y attendre, de deux thèmes dont l'importance historique est évidente : la foi et la culture. Ces deux thèmes avaient été modérés sinon réduits dans le « récit du captif » depuis la description brève de la victoire à Lépante comme une « grande victoire pour la chrétienté ». Alors que les différences religieuses et culturelles occupent une place déterminante dans la conscience du captif (comme dans la conscience populaire de l'époque) vis-à-vis des Turcs, ni l'un ni l'autre ne semble avoir une importance décisive dans l'Afrique du Nord pluriethnique que le captif décrit. L'explication en est à nouveau historique puisque l'Algérie attirait, tout comme les autres milieux de piraterie en plein essor le long des côtes méditerranéenne d'Afrique du Nord, des aventuriers, des pauvres, des commerçants et des marins de toutes sortes. Ils avaient tous abjuré leur foi de naissance et s'étaient convertis à l'Islam, non pas pour des raisons religieuses, mais parce que s'établir dans une de ces villes et participé à la piraterie soutenue par l'État présupposaient une telle conversion.

Au sein de ce monde pluriethnique et aux croyances pragmatiques, Cervantès place une femme maure, Zoraida, dont le rêve est de se réfugier en Espagne pour se convertir au catholicisme ; ce rêve donne subitement à la religion une présence prépondérante dans le texte, mais il implique aussi, sa conséquence logique qui n'échappe pas à Zoraida, qu'elle doit quitter son père adoré et une vie somptueuse. Étant apparemment prête à tout sacrifier pour se lier à la Vierge Marie, sa dévotion religieuse est décrite comme le désir ardent d'un enfant qui veut fusionner avec sa mère et le fait que son père, Agi Morato, est un homme attentionné et agréable aimant sa fille unique par dessus tout, ne fait que souligner l'abnégation religieuse de Zoraida.

<footnote n="448">448 Le « Récit du captif » est un mélange de faits attestés, fondés sur l'expérience de Cervantès lui-même, et de traits imaginaires. Sur cet entrelacs d'histoire et de fiction, voir par exemple P. Guénoun, *Cervantès par lui-même*, Paris, Le Seuil, 1971, Jean Canavaggio, *Cervantes entre vida y creación*, Alcalá de Henares, Centro de estudios cervantinos, 2000, ou encore A. Duprat, « Les mondes possibles de la fiction baroque : Descartes, Cervantès » dans *La Théorie littéraire des mondes possibles*, F. Lavocat (dir.), Paris, CNRS, 2010. Sans entrer ici dans la question, souvent abordée dans les biographes de Cervantès, de cette dimension personnelle du récit, on rappellera simplement ici que le récit crée une position d'énonciation ouvertement fictive, qui mime le je du narrateur autobiographique.</footnote>
Les commentateurs n'ont pas manqué d'attirer l'attention sur la beauté orientale de Zoraïde, qui semble se trouver dans une relation incertaine par rapport à sa foi, car, dans l'univers sémantique du roman, sa foi et sa beauté orientale s'étayent mutuellement tout en se contredisant. Zoraïde affiche en effet beaucoup de similarités avec les Mauresques libérées et séduisantes des *comedias* de Cervantès, en particulier avec la peu pudique Halima dans *Los Baños de Argel*, qui s'éprend d'un prisonnier chrétien, ou bien avec la très attirante Arlaxa d'El Gallardo Español, qui essaie de séduire un soldat chrétien du nom de don Fernando de Saavedra. Elle partage également, comme l'a montré Jean Canavaggio, des traits avec le personnage folklorique de « la fille du diable<fnref n="449" />. » Or, Zoraïde se distingue cependant, selon Mohja Kahf, assez radicalement de ces Mauresques sensuelles : celle-ci affirme en effet que le personnage de Zoraïde s'oppose au topos du Moyen-âge sur la princesse musulmane amoureuse sauvant le chevalier chrétien. Alors que cette dernière se distingue par « une personnalité agressive, audacieuse, souvent manifestée par l'exhibition d'une sexualité licencieuse<fnref n="450" /> », Zoraïde représenterait un nouveau type de femme maure, « la vierge musulmane qui doit être sauvée par l'autre<fnref n="451" />. » À la différence de la sensualité vigoureuse de la princesse médiévale, la beauté de Zoraïde serait plutôt idéalisée comme « une manifestation de sa pureté spirituelle<fnref n="452" /> », conclut Kahf.

On peut cependant apporter quelques nuances à cette analyse, tout à fait convaincante par ailleurs. Zoraïde joue par exemple un rôle actif dans la libération des prisonniers chrétiens. Lors de son premier face-à-face avec le captif, elle se comporte comme des femmes maures qui, selon le captif, « rencontrent les prisonniers chrétiens et leur parlent plus qu'il n'est nécessaire » et qui en outre « n'ont rien contre le fait de se montrer devant des chrétiens et ne font rien pour les éviter ». Durant cette rencontre, son comportement confirme donc l'idée que les femmes musulmanes jouissent d'une plus grande liberté érotique à l'égard des hommes chrétiens que les femmes chrétiennes elles-mêmes. Autrement dit, Zoraïde est suspendue entre la chasteté chrétienne et la légèreté sensuelle des Orientales ; nous tâcherons de montrer comment cette tension se voit neutralisée au fur et à mesure que Zoraïde se rapproche de l'idéal de la femme catholique.

Une peau blanche, de l'argent et une âme chrétienne

<footnote n="449">⁴⁴⁹ Voir là-dessus Jean Canavaggio, *Cervantès dramaturge. Un théâtre à naître*, Paris, PUF, 1977, pour une analyse complète des comédies de captivité de Cervantès.</footnote>

<footnote n="450">⁴⁵⁰ M. Kahf, *Western Representations of the Muslim Woman. From Termagant to Odalisque*, University of Texas Press, Austin 1999, p. 73.</footnote>

<footnote n="451">⁴⁵¹ « the Muslim maiden who needs to be rescued by another », *ibid*.</footnote>

<footnote n="452">⁴⁵² *Op.cit.*, p. 87.</footnote>
Le premier trait surprenant de Zoraïde est son bras ou sa main blanche tenant d'abord un sac en cuir, puis une croix ; surprenant puisque nous pouvons supposer que sa peau est plus mate que celle de Dorothea, la jeune Espagnole au teint clair et aux cheveux blonds. Si ses origines ethniques nous permettent une telle supposition, elle se distingue pourtant par la blancheur de sa peau, aussi claire que celle des femmes espagnoles de l'histoire. Sa deuxième apparition est décrite ainsi :

> Il me serait trop long de vous dire maintenant l'extrême beauté et la grâce de ma bien-aimée Zoraïda, et avec quels riches atours elle se présenta à mes yeux. Je dirai seulement que plus de perles pendaient à son superbe cou, à ses oreilles et à ses cheveux qu'elle n'avait de cheveux sur la tête ; elle portait aux chevilles, qu'elle avait à découvert, selon leur usage, deux carcajes en or très fin – c'est ainsi qu'on appelle, en mauresque, les bracelet ou anneaux des pieds -, avec tant de diamants incrustés que son père, à ce qu'elle me dit depuis, les estimait à dix mille doublons ; quant à ceux qu'elle avait aux poignets, ils en valaient autant. Les perles étaient en grande quantité et fort belles, car les Mauresques mettent toute leur coquetterie et leur élégance à se couvrir de perles rondes et baroques ; à tel point qu'il y en a plus chez les Maures que parmi tout le reste des nations du monde ; et le père de Zoraïda avait la réputation d'en posséder un très grand nombre, et des plus belles qui fussent à Alger ; et, en outre, d'avoir plus de deux cent mille écus d'or espagnols ; et de tout cela cette dame était maîtresse comme elle l'en est aujourd'hui de mon cœur. [...] Je dirais donc, enfin, qu'elle arriva alors parée au plus haut point, et belle à l'extrême ; ou, du moins, elle me parut être la plus belle de celles que j'eusse jamais vues ; et considérant de surcroît combien j'étais son obligé, il me semblait avoir devant moi une divinité du Ciel, venue sur la terre pour mon plaisir et mon salut<fnref n="453" />.

On voit que la description déplace à plusieurs reprises l'attention du corps de Zoraïde (sa « belle gorge », son « oreille », son « poignet », ses « chevilles nues ») à ses perles et à la valeur de celles-ci, pour finalement en transformer la valeur matérielle en valeur divine. La description que le captif propose de sa première rencontre avec la beauté mauresque contient ainsi un processus de symbolisation in actio. Parti de la beauté temporelle et physique de Zoraïde (beauté plus visible que celle des femmes chrétiennes, car moins voilée que celles-ci), il passe par la valeur économique de ses attraits pour sublimer enfin l'ensemble en valeur chrétienne : « une divinité du ciel qui serait descendue sur terre ». La richesse matérielle de la jeune fille constitue en effet l'incontournable moyen du retour en Espagne des chrétiens ; elle trouve une place naturelle dans ce processus de symbolisation, et le récit du captif fonctionne ainsi également comme un récit symbolique de la victoire des chrétiens sur les musulmans.

<footnote n="453">453 “Demasiada cosa sería decir yo agora la hermosura, la gentileza, el gallardo y rico Adorno con que mi querida Zoraida se mostró a mis ojos: solo diré que más perlas pendían de su hermosísimo cuello, orejas y cabellos que Cabellos tenía en la cabeza. En las gargantas de los sus pies, que descubiertas, a su usanza, traía dos carajes (que así se llamaban las manillas o ajorcas de los pies en morisco) de purísimo oro, con tantos diamantes engastados, que ella me dijo después que su padre los estimaba en diez mil doblas, y las que traía en las muñecas de las manos valían otro tanto. Las perlas eran en gran cantidad y muy buenas, porque la mayor gala y bizarría de las moras es adornarse de ricas perlas y aljófar, y así, hay más perlas y aljófar entre moros que entre todas las demás naciones ; y el padre de Zoraida tenía fama de tener muchas y de las mejores que en Argel había, y de tener asimismo más de doscientos mil escudos españoles, de todo lo cual era señora esta que ahora lo es mía [...] Digo, en fin, que entonces llegó en todo estremo aderezada y en todo estremo hermosa, o, a los menos, a mí pareció serlo la más que hasta entonces había visto ; y con esto viendo las obligaciones en que me había puesto, me parecía que tenía delante de mí une deidad del cielo, venida a la tierra para mi gusto y para mi remedio.” *Don Quijote*, p. 417, trad. p. 780.</footnote>
Cependant, plus Zoraïde s'approche de l'Espagne, plus la portée symbolique de son geste l'emporte sur l'existence de sa personne physique, et lorsqu'elle parvient à l'auberge sur un âne avec le captif, elle semble être devenue une image de la Vierge Marie en route avec Joseph vers Bethlehem. Elle prendrait presque la forme d'une allégorie baroque, thèse que Maria Antonia Garcès a également soutenue dans son *Cervantes in Algiers. A Captive's Tale*. Sans adopter tous les éléments de l'analyse biographique de Garcès, on peut cependant retenir la pertinence de ses remarques sur la relation que l'on peut établir entre la représentation d'une Zoraïde parée de bijoux et le culte de la Vierge Marie — également parée d'or, de perles et de joyaux — caractéristique de la Contre-Réforme. Cette image était notamment fondamentale dans l'iconographie associée aux nombreuses guerres des catholiques contre les Turcs et les calvinistes<sup>454</sup>. Mais si Garcès pense que le personnage de Zoraïde doit être compris dans le cadre d'une « économie de l'inconscient<sup>455</sup> », c'est-à-dire qu'il est commandé par un besoin inconscient de protection maternelle et divine contre la mort (que Cervantès lui-même, bien évidemment, craignait durant sa captivité<sup>456</sup>), nous tenterons de considérer Zoraïde comme un élément d'une utopie politique et catholique humaniste plus vaste.

L'arrivée à l'auberge devient ainsi le point culminant du processus symbolique, et marque ainsi la victoire du christianisme sur l'islam. Mais encore une fois, la victoire n'est pas l'œuvre de l'épée tranchante ni du bras vaillant, mais survient parce qu'une femme de grande beauté, et qui est du côté de l'ennemi, se transforme par le *pouvoir de la foi* en idéal catholique de la vierge et de la femme. Cette dimension politico-symbolique du personnage de Zoraïde contient cependant des aspects supplémentaires puisque sa conversion au christianisme librement choisie représente en même temps un contre-exemple utopique de la conversion forcée et brutale qu'imposait la monarchie espagnole aux Morisques. Observons simplement la façon dont Zoraïde est reçue par les gens qui se trouvent dans l'auberge, où l'on s'inquière certes de l'apparence de celle-ci, qui ressemble à une Mauresque :

> - Dites-moi, monsieur, demanda Dorotea, cette dame est-elle chrétienne ou mauresque ? Car son habit et son silence donnent à penser qu'elle n'est pas ce que nous voudrions qu'elle fût<sup>457</sup>.

Que Zoraida ait l'apparence d'une Mauresque pose problème, puisque les gens de l'auberge souhaitent l'inclure dans leur cercle. Le captif trouve la solution au dilemme :

<footnote n="454">454 *Cervantes in Algiers. A Captive's Tale*, p. 214-219.</footnote>

<footnote n="455">455 *Ibid*, p. 216.</footnote>

<footnote n="456">456 Garcès parle également de Zoraïde comme d'une création politique, et la voit comme une fiction de paix « faite pour nier ("undo") la guerre entre Chrétiens et Musulmans, cette guerre qui avait jeté [Cervantès lui-même] en captivité. » *Ibid*, p. 219.</footnote>

<footnote n="457">457 "Decidme, señor – dijo Dorotea – : esta señora es cristiana o mora ? Porque el traje y el silencio nos hace pensar que es lo que no querríamos que fuese." *Don Quijote*, p. 387, trad. p. 749.</footnote>
- Elle est mauresque d'habit et de corps, mais dans son âme elle est fort bonne chrétienne, car elle a grand désir de le devenir<fnref n="458" />.

Faire abstraction des vêtements et du corps est donc la solution du captif, car seule l'âme importe ; et celle-ci a choisi son appartenance religieuse sans égard pour le corps — idée qui constitue une référence subtile à la politique d'assimilation menée jusqu'à l'expulsion par les autorités espagnoles vis-à-vis des Morisques. Celle-ci insistait en effet de plus en plus sur les signes extérieurs d'ethnicité, comme le montre l'interdiction en 1567 du port des vêtements arabes, des coutumes arabes, de la langue arabe, etc. Par la suppression de tous ces signes extérieurs de l'identité ethnique et religieuse, l'administration espagnole désirait en fait renforcer l'assujettissement de l'âme « chrétienne » des Morisques. L'épisode de l'auberge met en scène cette séparation entre l'extérieur et l'intérieur, tout en proposant un contre-exemple utopique à cette politique de l'assimilation. Une fois que Lucinda et Dorothea comprennent qu'elles doivent oublier les signes d'appartenance ethnique extérieurs de Zoraïde (qui disparaîtront bientôt tout à fait), elles l'accueillent avec tendresse maternelle débordante – et cet accueil peut sans conteste se lire au second degré comme l'image idéale de la foi catholique comme amour maternel accueillant tous les peuples, ou comme celle de l'Eglise catholique en tant que mère. Cette scène de l'accueil peut ainsi être interprétée comme la représentation d'un catholicisme idéal, voire humaniste, en contraste frappant avec ce catholicisme orthodoxe, discriminateur, exclusif et inquisiteur que pratiquait la Contre-Réforme. Le fait que Zoraïde, tout comme Ana Felix, ait reçu au sens propre du terme la foi catholique dans le lait maternel étaye la thèse que ces récits prônent une idée tolérante, compréhensive — et donc utopique du catholicisme. La dimension symbolique du récit du captif fournit donc à la fois une sorte de compensation aux attentes déçues d'événements épiques, et une alternative utopique à la christianisation forcée des Maures espagnols.

## Effets kaléidoscopiques

Le récit du captif ne saurait cependant être réduit à la seule valeur symbolique d'une victoire du christianisme sur l'islam en général et sur la piraterie musulmane en particulier. À l'instar des effets d'un kaléidoscope surgissent en effet sans cesse de nouvelles dimensions de l'action, des personnages et des valeurs présentées par le récit. Zoraïde est certes de plus en plus assimilée à un idéal de vierge catholique, mais cette évolution fait également faner sa beauté physique — ce dont témoigne une remarque du captif, qui affirme qu'il ne lui reste à son arrivée en Espagne qu'un faible

<footnote n="458">⁴⁵⁸ "Mora es en traje y en el cuerpo; pero en el alma es my grande cristiana, porque tiene grandísimos deseos de serlo." *Ibid.*</footnote>
reflet de sa beauté passée. En d'autres termes, il ne reste plus beaucoup de la beauté orientale quasi masculine qui la caractérisait, et qui le captivait tant lors de leur rencontre en Afrique du Nord. Le voyage en mer de l'Afrique du Nord en Espagne pourrait aussi se lire comme le passage d'un monde d'aventures, de désirs et de beauté, de violence et d'hypocrisie, à un monde ascétique, réglementé et tout spirituel. En tout état de cause, le récit de la conversion de Zoraïde ne manque pas d'ambiguïtés ; s'il raconte en effet une victoire du christianisme sur l'islam, il montre également une jeune fille ravissante qui humilie son père en volant son argent, trahissant sa foi, quittant sa demeure pour s'enfuir avec un inconnu, avant de l'abandonner à son sort sur un rocher désert. Au-delà des différences culturelles, il s'agit donc aussi de l'histoire d'une fille qui défie la structure patriarcale en remettant en cause l'autorité paternelle et l'ordre religieux dont il est le représentant. Du point de vue de la relation père-fille, l'Afrique du Nord ne représente pas seulement une localité géographico-culturelle, mais aussi un espace plus ou moins fictif où les structures patriarcales de pouvoir et d'obéissance se voient défiées. D'un point de vue anthropologique on pourrait même aller jusqu'à avancer que l'Afrique du Nord est l'espace où sont transposés les conflits et désirs tabous difficilement gérables pour la culture espagnole, que ce soit des relations de pouvoir entre la mère ou le père, le passage de l'enfant à l'âge adulte, la sexualité féminine, etc.<fnref n="459" />

Finalement, le « Récit du captif » pourrait donc intégrer également une vision musulmane de la conversion de Zoraïde<fnref n="460" />, dans la mesure où cette dernière peut certes apparaître d'un côté comme un modèle de sincérité et de noblesse catholique, mais doit forcément, d'un point de vue musulman, être considérée comme une traîtresse, ce qu'affirme de son côté Agi Morato :

> [...] et ne vous imaginez pas qu'elle ait été amenée à changer de religion par la pensée que la vôtre soit meilleure que la nôtre ; elle l'a fait seulement parce qu'elle sait que dans votre pays on pratique plus librement l'inconduite que dans le nôtre<fnref n="461" />.

L'idée que se fait Agi Morato des Chrétiens est analogue à celles que les Chrétiens se font des Maures. La manière dont Cervantès laisse plusieurs interprétations de la conversion religieuse cohabiter dans le « récit du captif » est donc un exemple éloquent du perspectивisme et de la polyphonie dont les commentateurs de *Don Quichotte* ont souvent souligné la présence dans le roman. Avec le « récit du captif », Cervantès propose donc des analyses culturelles relativement décrochées des conflits religieux et politiques réels de l'époque ; et cette capacité de s'approprier les événements

<footnote n="459">⁴⁵⁹ Voir là-dessus Barbara Fuchs, *Passing for Spain : Cervantes and the Fictions of Identity*, University of Illinois Press, Chicago, 2003.</footnote>

<footnote n="460">⁴⁶⁰ Paul Julian Smith fait la même observation dans son article : “A Captive’s Tale”, p. 230, in *Quixotic Desire*, Cornell University Press 1993.</footnote>

<footnote n="461">⁴⁶¹ “Ni penséis que la ha movida a mudar religión entender ella que la vuestra a la nuestra se aventaja, sino el saber que en vuestra tierra se usa la deshonestidad más libremente que en la nuestra.”, *Don Quijote*, p. 427, trad. p. 790.</footnote>
au-delà des orientations politiques orthodoxes établies s'observe également dans les nombreuses significations qu'il attribue à l'Afrique du Nord dans le « Récit du captif », comme dans celui d'Ana Felix. D'une part, l'Afrique du Nord y apparaît comme une entité géopolitique concrète ; de l'autre elle constitue, dans son acception sexuelle et politique, un reflet pervers et dépravé de l'Espagne.

## L'Afrique du Nord comme projection dans le récit d'Ana Felix

C'est l'étudiant Samson Carrasco, déguisé en Chevalier de la Lune Blanche, qui incite don Quichotte à abandonner sa quête après le duel qui les a opposés, et où le vieux chevalier a eu le dessous<fnref n="462" />. Il n'est peut-être pas insignifiant de noter que ce duel a lieu juste après le récit que fait Ana Felix de la déportation des Morisques, comme le souligne Mary Quint Becker, qui considère que la défaite de don Quichotte pourrait être liée dans le roman, de manière subtile, à l'expulsion des Morisques entre 1609 et 1614⁴⁶³. Comme dans le « Récit du captif », Cervantès établirait une relation entre un héroïsme frappé d'obsolescence et l'apparition des Maures.

Le récit d'Ana Felix a de nombreux points en commun avec celui du Captif : les références directement contemporaines au « problème morisque », le voyage en Algérie et le retour en Espagne, et la tension entre l'histoire et la fiction/la poésie<fnref n="464" />. En ce qui concerne la représentation de l'Afrique du Nord nous pensons toutefois que la fiction fait de l'ombre à l'histoire dans le récit d'Ana Felix ; l'évocation de l'Afrique du Nord y apparaît en effet marquée stylistiquement par une sorte d'orientalisme avant la lettre : elle y est présentée comme « un espacio encantador<fnref n="465" />. » Parmi ces éléments caractéristiques d'un Orient fictionnel, on relèvera par exemple la description des musulmans comme sodomites.

## Sodomie

Le récit d'Ana Felix partage avec les drames de cette époque, qu'ils soient anglais, italiens ou espagnols, avec les récits de captivité et avec les descriptions de voyage, le fait de décrire

<footnote n="462">⁴⁶² Deuxième partie, chapitre LXIV.</footnote>

<footnote n="463">⁴⁶³ Voir Mary Becker Quinn, *Nostalgic Identities : Song, Narrative, and the 'Moor' in Early Modern Spanish Literature*, University of California, Berkeley, 2005. Selon l'auteur, le concept de l'honneur propre aux Espagnols aurait perdu son fondement historique à partir précisément de l'expulsion des Morisques en 1609.</footnote>

<footnote n="464">⁴⁶⁴ Le récit comporte également des traits communs avec le roman grec. Voir là-dessus Barbara Fuchs, *The Romance*, Routledge, New York, 2004, p. 23.</footnote>

<footnote n="465">⁴⁶⁵ A ce propos, consulter Ahmad El-Gamoun, “Africa y Oriente en el imaginario literario de Cervantes”, dans *Cervantes y el islam*, Edición de Nuria de Castilla y Rodolfo Gil Benumeya Grimau, Sociedad estatal de conmemoraciones culturales, Madrid 2006. Les éléments orientaux chez Cervantès (et d'autres) sont, selon Ahmad El-Gamoun, les scènes de cruauté ou de sensualité, la représentation des Arabes et des Turcs comme des sodomites, le goût prononcé pour les scènes de harem, la vision d'un Orient riche en couleurs, exotique et hédoniste.</footnote>
l'organisation politique dans L'Empire Ottoman comme entachée par la pratique de la sodomie<fnref n="466" />. En outre la sexualité des seigneurs ottomans, toujours selon le récit d'Ana Felix, ne se limite pas à la sodomie ; ils sont à la fois homosexuels et hétérosexuels : le roi algérien du récit désire don Gregorio en tant qu'homme, mais également lorsque celui-ci lui apparaît déguisé en Mauresque. Non seulement le monarque a accès à toutes les formes possibles d'assouvissement de ses plaisirs, mais il les pratique en public, sans dissimulation, comme le Grand Turc lui-même<fnref n="467" />. Le droit de régner et le droit de jouir semblent ainsi aller de pair dans l'ordre politique de l'Etat d'Alger, ce qui, pour la pensée politique européenne, ne peut être considéré que comme une perversion despotique de la monarchie. Les sujets, en particulier les Maures espagnols exilés, y mènent des existences incertaines ; dépourvus de droits, ils peuvent à tout moment devenir les victimes de tels abus de pouvoir sexualisés.

Il est donc possible, dans un premier temps, de considérer l'ordre politique en Algérie comme un reflet perverti de l'ordre politique espagnol ; de fait, du point de vue de l'exilée qu'est Ana Felix, les autorités espagnoles elles aussi s'illustrent par des injustices et des abus de pouvoir. Il se peut, dit le récit, que certains Morisques méritent d'être expulsés, mais cet exil, lorsqu'il frappe une catholique fidèle, pleine d'amour patriotique et fiancée à un espagnol chrétien, ne peut apparaître que comme une persécution injustifiée.

Dans un second temps, le récit d'Ana Felix esquisse donc et interroge en même temps la séparation des nations chrétiennes hétérosexuelles d'une part, et d'un Orient musulman sodomite de l'autre. À ce propos, le récit souligne combien la beauté de don Gregorio, à son arrivée à Barcelone, attire le regard, voire le désir, de *tout le monde*, y compris des hommes espagnols ; pour d'autres exemples d'homosexualité, ou du moins d'attirance homo-érotique dans *Don Quichotte*, rappelons l'amitié entre Cardenio et don Fernando, ou encore celle entre Anselmo et Lotario.

Miroir perverti de celui qui règne en Espagne, l'ordre politique et sexuel d'Afrique du Nord n'est donc pas simplement montré comme celui d'un monde étranger et cruel constitué d'ennemis ; et cette constatation nous ramène à la question des éléments orientaux du récit. Le concept d'orientalisme indique justement que l'Orient (ici l'Afrique du Nord) n'est pas tant une entité géopolitique qu'une construction imaginaire reflétant les refoulements et les dénégations, enfin l'ombre inavouée de la culture occidentale : il ne serait peut-être pas faux d'avancer dans cette perspective l'idée que, dans le récit d'Ana Felix —lui-même inscrit dans l'univers fictionnel du roman — c'est l'Espagne elle-même qui apparaît travestie en Afrique du Nord.

<footnote n="466">⁴⁶⁶ Voir en particulier Nabil Matar, *Turks, Moors, and Englishmen in the Age of Discovery*, Columbia University Press, NY 1999, p. 117.</footnote>

<footnote n="467">⁴⁶⁷ Selon Matar, c'est une représentation très commune chez les Européens de la sodomie musulmane qui, selon eux, n'est « ni cachée ni clandestine, mais pratiquée ouvertement et en public » (ibid, p. 118).</footnote>
## Le Maure déguisé

La défaite qu’essuie Don Quichotte contre Samson Carrasco, déguisé en Chevalier de la Lune Blanche, est simplement la dernière d’une longue série de plaisanteries humiliantes que don Antonio et les citoyens de Barcelone font subir au vieux chevalier, dont l’admiration pour l’héroïsme chevaleresque leur apparaît d’un ridicule irrésistible. La question est cependant de savoir si don Antonio, à l’instar du couple ducal qui apparaît plus tôt dans le roman, ne participe pas lui-même à cet héroïsme et donc à l’aveuglement qui le fonde. En d’autres termes, don Antonio peut s’amuser de don Quichotte justement parce qu’il est lui-même dominé par la tension entre un héroïsme clairement anachronique et une certaine nostalgie du bon vieux temps où les exploits, l’honneur et la dignité de la chevalerie faisaient partie du quotidien de l’élite culturelle et militaire. Cette tension entre les illusions de don Quichotte et la prise de conscience du caractère obsolète de ses valeurs est identifiable au moment où don Quichotte demande à don Antonio de « l’envoyer en Berbérie avec ses armes et son cheval » pour libérer don Gregorio, à la place du renégat qui vient d’y être expédié.
Voici ce qu’en pense Sancho Pança :

> - Vous peignez fort bien l’affaire et la rendez très facile [...] mais du dire au faire il y a bonne mesure, et moi je m’en tiens au renégat qui me semble être grand homme de bien et de fort bon cœur<fnref n="468" />.

Qu’un chevalier seul et monté sur son destrier libère à la force de l’épée un chrétien d’une prison musulmane ne saurait arriver que dans le monde des mots, et dans celui de la littérature. Le renégat, malgré la distance qui le sépare du héros catholique, semble bien mieux équipé pour une telle mission dans l’ordre de l’action réelle, pour la simple raison qu’il connaît le pays de l’ennemi de l’intérieur ; dans le monde de l’histoire, l’expérience et la connaissance comptent plus qu’un bras valeureux, l’honneur et le dévouement.

C’est donc à la débâcle de l’héroïsme donquichottesque devant l’expérience du renégat que succède la défaite du chevalier contre le Chevalier de la Lune Blanche. Bien qu’il soit marqué par une certaine nostalgie pour les valeurs du passé, Sanson Carrasco demeure celui qui incarne la raison et le savoir ; il devient par cela même celui qui révèle l’obsolescence de l’héroïsme. Si Sanson Carrasco tout au long du roman a tenté d’arracher don Quichotte à ses divagations, il nous importe également de signaler que c’est seulement après le récit d’Ana Felix sur l’expulsion des Morisques qu’il y parvient. Le Chevalier de la Lune Blanche devient, comme don Quichotte le constate avec

<footnote n="468">468 “Muy bien lo pinta y facilita vuestra Merced [...]; pero del dicho al hecho hay gran trecho, y yo me atengo al renegado, que me parece muy hombre de bien y de muy buenas entrañas.”, *Ibid*, p. 1010.</footnote>
dépit, « [la] Troie » du chevalier<fnref n="469" />. Un phénomène dans lequel le déguisement lui-même joue un rôle essentiel : la lune blanche était (et elle l’est encore) un symbole central de l’islam et de la culture musulmane<fnref n="470" />. N’en concluons pas pour autant que don Quichotte aurait souffert sa défaite définitive contre l’islam, puisque le Chevalier de la Lune Blanche est un étudiant espagnol déguisé et non un vrai chevalier musulman : c’est donc par une illusion que Don Quichotte est vaincu, comme il l’est de façon répétée depuis le début du roman. Peut-être est-il également logique que l’héroïsme doive être définitivement mis en échec par un Maure illusoire qui, aussi paradoxal que cela puisse paraisse, est lui-même absent. Quels que soient les véritables conflits et problèmes engendrés par la présence des Morisques sur la péninsule ibérique, il est clair que toutes sortes d’illusions plus ou moins superstitieuses et xénophobes quant à ce groupe ethnique — comme dans le cas des juifs— ont joué un rôle considérable dans la représentation du monde construite par les Espagnols chrétiens du Siècle d’Or ; des représentations qui ont surtout contribué à animer les idéaux héroïques tout au long du XVIe siècle. Avec l’expulsion définitive des Morisques d’Espagne, l’ennemi a cependant disparu de la péninsule ibérique, ne laissant qu’un souvenir qui perd peu à peu la force de nourrir l’héroïsme : l’image du chevalier Maure de La Lune Blanche<fnref n="471" />. Le Maure est dès lors transformé en un symbole d’une époque qui n’est plus, une époque qui a débuté lors des guerres frontalières entre les Maures et les Chrétiens du XIe au XIIe siècle, qui a trouvé son apogée avec la chute de Grenade en 1492 et qui s’est terminée avec l’expulsion de 1609-1614. Une fois l’ennemi supprimé, l’héroïsme espagnol personnifié par don Quichotte perd sa dernière référence historique, et le chevalier espagnol se voit par conséquent obligé d’assumer sa véritable identité de paysan et de sujet soumis à l’impôt.

## Conclusion

Les deux récits analysés comportent une tension évidente entre la fiction et l’histoire, entre événements inventés et événements historiquement réels. Même s’il est difficile de déterminer l’équilibre maintenu sur ce plan par chacun de ces récits, on peut constater que l’Afrique du Nord semble plus *orientalisée* dans le récit d’Ana Felix que dans celui du Captif ; ce dernier comporte des références relativement détaillées sur le mode de vie réel des pirates, ainsi que sur les conditions dans lesquelles les prisonniers chrétiens étaient détenus, ainsi que sur les langages mixtes qui se sont

<footnote n="469">⁴⁶⁹ C’est Mary Becker Quinn qui a attiré l’attention sur les implications symboliques importantes de La Lune Blanche ; lire *Nostalgic Identities : Song, Narrative, and the 'Moor' in Early Modern Spanish Literature*, University of California, Berkeley, 2005</footnote>

<footnote n="470">⁴⁷⁰ D’un point de vue historique, l’islam n’a aucun symbole mais la lune blanche n’en a pas moins joué un rôle central pour l’islam dans plusieurs pays musulmans. C’est sous les Ottomans que le croissant de lune et l’étoile ont été reliés au monde musulman. Une légende populaire raconte que le fondateur de l’Empire ottoman, Osman, eut un rêve dans lequel le croissant de lune s’étirait d’une extrémité du monde à l’autre. Il choisit alors le croissant de lune comme symbole de sa dynastie. Le calendrier musulman était et est encore divisé selon les phases de la lune.</footnote>

<footnote n="471">⁴⁷¹ Comme le dit M.B. « Ce que nous voyons dépeint ici, c’est surtout l’*absence* d’un véritable Autre musulman. », *ibid.*, p. 99.</footnote>
développés dans les villes pluriethniques de la côte nord-africaine. Le « Récit du Captif » (t. I, 1605) avait donc, à côté de ses enjeux symboliques, une visée documentaire dont le récit d'Ana Felix (t. II, 1615) semble faire l'économie ; celui-ci décrit en effet l'Afrique du Nord à travers le prisme du harem du roi et de la sodomie, des phénomènes qui deviendront des éléments incontournables dans l'imaginaire oriental des siècles suivants.

Après 1614, les Maures et la culture musulmane ne font plus partie intégrante de la culture, ni de la vie sociale ni de l'économie européennes. À partir de cette date, les Maures comme leurs frères turcs ou arabes deviennent véritablement des étrangers « autres », avec qui l'Europe ne communique qu'indirectement, c'est-à-dire à travers les relations des diplomates, des commerçants, des voyageurs et des scientifiques. L'Européen ne connaîtra désormais plus la population musulmane qu'à travers des rumeurs et des ouï-dire, des descriptions plus ou moins – et souvent peu – documentaires et surtout à travers des représentations relevant de l'imaginaire collectif européen. L'expulsion des Morisques d'Espagne a ainsi contribué à générer cette vague de chevaliers maures sensibles et nobles, de sultans aux plaisirs multiples, de Turcs sodomites et de femmes de harem à demi nues, qui inondera la littérature européenne du XVIIe siècle.
Bibliographie

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Mary Becker Quinn, *Nostalgic Identities : Song, Narrative, and the 'Moor' in Early Modern Spanish Literature*, University of California, Berkeley, 2005

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Nabil Matar, *Turks, Moors, and Englishmen in the Age of Discovery*, Columbia University Press, NY, 1999
UN TRIO PROBLEMATIQUE : DES ROMANCES MOURISCOS PORTUGAIS AU THEATRE DE LOPE DE VEGA

LILIAN PESTRE DE ALMEIDA

UFF (Brasil)

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Juan Bautista Maino, *La recuperación de Bahia*, Musée du Prado, 1635.</figcaption></figure>

La présente communication, dont le sujet se rapproche de l'analyse récemment menée par Emilie Picherot sur les *romances moriscos* espagnols<sup>472</sup>, se propose d'en étudier quelques variantes lusophones, en se concentrant en particulier sur l'apparition d'un triangle de personnages fort ancien, et que l'on retrouve à plusieurs reprises dans les *romances* de l'autre côté de la frontière : celui formé

<footnote n="472"><sup>472</sup> In François Moureau, (dir.), *Captifs en Méditerranée (XVIème – XVIIIème siècles)*, Paris, PUPS, 2008.</footnote>
Lyvet, C., « Les épisodes de course et de captivité barbaresques dans le roman espagnol du premier tiers du XVIIe siècle : un tableau synoptique », dans Duprat, A. (dir.), *La guerre de course en récits. Terrains, corpus, séries* [Projet CORSO, ANR-06-CONF-021], 2011, p. 253-270.

par le chevalier chrétien captif / le riche juif / et la jeune juive amoureuse de l'esclave. Malgré le dévouement de la juive qui donne de l'argent pour le rachat du prisonnier, l'histoire d'amour qui les lie ne connaît pas d'issue heureuse, car le chevalier chrétien refuse de se convertir à l'islam ; racheté grâce à l'argent de la jeune juive, il part et rentre chez lui, au Portugal.

Ce schéma narratif devient assez fréquent lorsqu'il s'agit de sujets « portugais ». Il réapparaît en particulier dans l'une des comédies « américaines » de Lope de Vega, *El Brasil restituído* (1625), écrite et représentée pendant la période de l'union des deux couronnes.

Cette comédie historique de Lope, l'une des moins connues de son énorme production, présente un grand nombre de personnages : Portugais, Espagnols, Hollandais et juifs, en plus des figures allégoriques (le Brésil, la Religion Catholique, l'Hérésie, la Monarchie, Apollon et la Renommée). On y retrouve le fameux triangle que l'on vient de décrire — le riche juif, la juive amoureuse et le chevalier chrétien se nomment respectivement Bernardo, Guiomar et Don Diego ; un triangle dont la structure est d'autant plus forte que l'amour qui lie les deux jeunes gens est réciproque, et que la jeune juive est enceinte du chevalier portugais. Au nom du principe de la « limpieza de sangre » et de son honneur, Don Diego l'abandonne, phénomène qui vient appuyer l'existence d'une forme de captivité interne pesant sur les juifs dans la Péninsule Ibérique<fnref n="473" /> : ceux-ci en effet apparaissent ainsi « irrécupérables », du point de vue idéologique comme dans le cadre d'une intrigue amoureuse.

Mais l'action se complique lorsque l'on passe du romance « populaire » à une œuvre théâtrale érudite. On est certes toujours en terre de Barbarie, d'infidèles — dans les romances : celle des musulmans ; au Brésil, celle des païens (Indiens et Noirs) et de juifs qui corrompent une terre qui devrait être chrétienne. Dans les deux cas, l'infâme des infâmes, le traître par excellence, est celui qui renie Dieu : le juif.

Le schéma que l'on rencontre dans le contexte des romances<fnref n="474" /> situés en Afrique du Nord est donc le suivant : un chevalier chrétien, prisonnier en Barbarie, devient l'esclave d'un riche juif qui l'a acheté ; le chevalier aime parfois, et est toujours aimé par, la fille du juif. Pour le sauver, la fille trahit son père et paie la rançon du chevalier. Elle le libère ainsi. Parfois, le père l'apprend et offre au prisonnier une chance de salut : devenir renégat en se convertissant à l'islam. Le chrétien refuse : il part grâce à l'argent de la juive et retourne au Portugal.

<footnote n="473">⁴⁷³ Voir à ce sujet notre texte : « A História no teatro barroco do mundo. Análise da peça de Lope em confronto com a tela de Maino », in *Quinto Império*, Revista de Cultura e Literaturas de Língua Portuguesa, Salvador, vol. 2, 2º semestre 2002, p.11-36.</footnote>

<footnote n="474">⁴⁷⁴ Il y a, bien entendu, une autre pièce fort connue de Lope où intervient un juif en faveur d'un chrétien, *Los cautivos de Argel*, de 1647. Mais le schéma de cette pièce est assez différent : Brahín n'a pas de fille, il a été éduqué par une grand-mère juive qui l'a perverti en quelque sorte, mais heureusement pour lui son père est chrétien.</footnote>
La même intrigue initiale, avec des variantes importantes du point de vue idéologique, est reprise par Lope dans *El Brasil restituído*, qui date, rappelons-le, de 1625. La représentation est dont pratiquement contemporaine de l'événement historique qui sert de cadre à l'action : la reprise de Bahia, qui intervient la même année, lors de l'expédition commandée par Don Fradique de Toledo Osorio.

Le Portugais apparaît voué à être attiré par des juives, et celles-ci à tomber amoureuses du chevalier chrétien. La question qui se pose alors est celle du comportement adopté par ce dernier, dans ce dilemme systématiquement représenté dans la fiction : dans quel sens doit-il agir ? C'est donc la transformation de ce schéma triangulaire, et les conséquences problématiques de sa résolution, qui retiendront notre attention ici, à partir d'une analyse des textes, ainsi que d'une transposition picturale éblouissante de la pièce de Lope : la toile de Juan Baptista Maino peinte presque dix ans après (en 1635), et intitulée *La Reconquista de Bahia*, de 1635, issue de l'ensemble du Salón de los Reynos créé par Velásquez à la gloire de Philippe IV<sup>475</sup> ; elle porte en effet sur le même sujet historique : la reprise de Salvador de Bahia aux Hollandais par un corps expéditionnaire luso-espagnol.

**1. Un « romance mourisco » portugais : le captif chrétien du renégat juif.**

Le sujet, nous l'avons dit, est courant au Portugal : vendu au marché de Salé par des corsaires, un captif chrétien devient l'esclave d'un juif riche et avare qui le fait travailler, le bâillonnant pour l'empêcher de manger. C'est la situation de départ. La belle fille du mauvais juif tombe amoureuse du captif et veut s'enfuir avec lui. Le chrétien soupire pour son pays et sans doute pour une autre femme. La juive lui offre de l'argent dans une bourse jaune pour son rachat. Le père juif propose au chrétien de devenir renégat, en se convertissant à l'islam. Le chrétien refuse, paie sa rançon et part. Le père exige la vérité de sa fille. Elle avoue sa faute et regarde du haut de la tour une voile qui s'éloigne à l'horizon. Ce « romance mourisco » est courant à Lisbonne, Ribatejo et dans l'Estrémadure portugaise.

Nous en citons ici deux versions en portugais, publiées en 1867 par Theophilo Braga<sup>476</sup>. L'orthographe originale du poème a été respectée, et la traduction française présentée en regard n'a pour ambition que de permettre la compréhension du texte portugais.

<footnote n="475"><sup>475</sup> Cf. illustration reproduite en tête de cet article. La toile de Maino, comme les autres batailles de la série, à l'exception d'une seule, perdue, est au Musée du Prado.</footnote>

<footnote n="476"><sup>476</sup> Teófilo Braga (1843-1924), Cancioneiro geral português, colligido da tradição por..., Coimbra, Imp. da Universidade, 1867, VIII, p.216.</footnote>
Romances do cativo de Argel.

(Lição manuscripta do seculo XVII)

- Mi madre era de Hamburgo,
Mi padre de l'Antequera
No hubo perro, ni mouro
Que por mim ni blanca dera;
Si no un perro Judio
Que alcançar-me não debera.
Daba-me uma vida perra,
De dia a moer esparto,
De noche a moer canella,
Com uma mordaça na bocca
Para lhe não comer d'ella.

Quiz Deos e Santa Maria
Dar-me uma Ama tam bella;
Quando perro ia a caçar
Cataba-me na cabeza
Daba-me comer pan blanco
Del que El-rey Moro comia,
Daba-me a beber bon vino
Del que El-rey Moro bebia.
Muitas vezes me decia:

"Christiano, vae p'ra tu tierra,
- Como me hei de ir, mi señora,
Dexar uma Ama tam bella!
" Mais vale tu liberdade,
Que amores em terra alheia.
- Como hei de ir, mi señora,
Se me falta la moneda?
"Mete a mão en tu faltriquera,
Docientos dobrões te dera,
Cento para teu resgate,

Romance du captif d'Alger

(Leçon manuscrite du XVIIᵉ siècle)

- Ma mère venait de Hambourg
Mon père d'Antequera<fnref n="477" />.
Il n'y eut ni chien, ni Maure
Qui pour moi donnât une pièce de monnaie :
Seul un chien de juif
Qui n'aurait pas dû m'acheter.
Il me faisait une vie de chien
Le jour à battre l'alfa
la nuit à moudre la cannelle
Un bâillon sur la bouche
Pour que je n'en mange guère.

Dieu et la Sainte Vierge
M'ont donné une maîtresse très belle ;
Quand le chien allait à la chasse
Elle m'épouillait<fnref n="478" /> la tête
Me donnait du pain blanc à manger
Du pain que le Roi maure mangeait
Elle me donnait du bon vin
Du vin que le Roi maure buvait
Souvent, elle me disait :

- Chrétien, rentre chez toi.
- Comment rentrer, belle dame,
Laissant une maîtresse si belle !
- Mieux vaut ta liberté
Que des amours en terre étrangère.
- Comment partir, madame,
S'il me manque de l'argent ?
- « Mets la main dans ta valise
Deux cents doublons je te donne
Cent pour ton rachat

<footnote n="477">⁴⁷⁷ Ce lien entre le captif et Hambourg existe dans de nombreuses versions de ce romance.</footnote>

<footnote n="478">⁴⁷⁸ L'épouillage amoureux est un trait fréquent dans les romances portugais. On le retrouve même au Brésil.</footnote>
Cento para tua terra.

- Vem ali, oh Christiano,
Quem te dió tanta moneda?

- Fue um vicino meo
Venido de mi terra.

- Queres tu, oh Christiano,
Seres Mouro arrenegado?
Dera-te os mais lindos olhos
Que em Argel foram criados

- Como me tornarei Mouro,
E Mouro arrenegado,
Se eu tenho em mi pecho
A Jesus crucificado?

- Se eu sobera, Christiano,
Que eres assim avisado,
Nunca fôras resgatado.

"Oh, mi padre, oh mi padre,
Dexe ir el Christiano,
Que el no me debe nada,

Debe-me a flor de mi bocca,
Dou-lh'a por bem empregada.

Cent pour ton voyage à ton pays.

- Dis-moi, ô chrétien,
Qui t'a donné tant d'argent ?

- Ce fut un voisin à moi
Venu de chez moi.

- Veux-tu, ô chrétien,
Devenir Maure renégat ?
Je te donnerais les plus beaux yeux
De tout Alger.

- Comment pourrais-je devenir Maure,
Et Maure renégat,
Si je porte dans mon cœur
Le Christ crucifié ?

- Si j'avais su, ô chrétien,
Que tu étais si averti
Tu n'aurais jamais eu ta rançon.

- Ô mon père, ô mon père,
Laisse partir le chrétien,
Il ne me doit rien,

Il me doit la fleur de ma bouche
Je la lui ai donnée librement<fnref n="479" />.

Après ce premier romance, l'édition de Braga en donne un autre, plus explicite encore sur les rapports conflictuels entre amour et foi religieuse. Dans la version dite de Lisbonne, comme on peut le voir ici, c'est le captif lui-même qui vient de Hambourg dans une caravelle, et le personnage de la juive est particulièrement émouvant. Généreuse, elle aime le captif et lui donne de l'argent pour son rachat, tout en sachant qu'il aime ailleurs. De plus, la somme qu'elle donne pour libérer l'homme qu'elle aime est celle de la dot que lui a laissée sa mère ; elle n'en demande pour toute récompense qu'une chose : que le captif, de retour dans son pays, parle de son geste à d'autres femmes. À la caravelle qui arrive de Hambourg au début du romance répond à la fin du poème la voile qui s'éloigne. La juive est désormais prisonnière de sa tour, d'où elle contemple la mer et ses pleurs s'en vont dans l'eau salée : « Ô mar salgado, quanto do teu sal são lágrimas de Portugal », demandera Fernando Pessoa dans un poème intitulé *O Mar português* — « Ô mer salée, combien de ton sel sont larmes

<footnote n="479">⁴⁷⁹ Traduction LPA, 2010.</footnote>
de Portugal » ? Larmes des naufragés, des veuves et des filles de tous les naufragés, mais également celles de la juive amoureuse, enfermée dans sa tour.

42.

O Cativo
(Variante de Lisboa)

- Eu vinha do mar de Hamburgo
N'uma Linda Caravella;
Cativaram-me os mouros
Entre la paz e la guerra.
Para vender me levaram
A Salé, que é sua terra,
Não houve mouro, nem moira
Que por mim nem blanca dera;

Só houve um perro judio
Que alí comprar-me quizera.
Dava-me uma negra vida,
Dava-me uma vida perra:
De dia pisar esparto,
De noite moêr canella,

E uma mordaça na bocca
Para lhe não comer d'ella.
Mas foi a minha fortuna
Dar com uma patrôa bella,
Que me dava do pão alvo,

Do pão que comia ella.
Dava-me do que eu queria,
E mais do que eu quizera,
Que nos braços da judia
Chorava, que não por ella.

Dizia-me então: « Não chores,
Christão, vae à tua terra.

Le captif
(Version de Lisbonne)

- Je venais de Hambourg par mer
Dans une belle caravelle ;
Des Maures m'ont fait captif
Entre la paix et la guerre.
Pour me vendre ils m'ont emmené
À Salé, leur pays.

Il n'y eut ni Maure, ni Mauresque
Qui pour moi donnât une pièce.
Il n'y eut qu'un chien de juif

Qui ait voulu m'acheter.
Il me faisait la vie noire
Il me faisait une vie de chien :
Le jour, à piétiner de l'alfa
La nuit, à moudre la cannelle
Un bâillon sur la bouche
Pour ne pas en manger
Mais la fortune m'a fait
Rencontrer une belle maîtresse
Qui me donnait du pain blanc

Du pain qu'elle mangeait
Elle me donnait tout ce que je voulais
Et plus encore
Car dans les bras de la juive
Je pleurais, mais pas pour elle.

Elle me disait alors : « Ne pleure pas
Chrétien, retourne dans ton pays.
- « Comment pourrais-je m'en aller, Maîtresse
Si je n'ai pas d'argent ?
- « Como me hei de eu ir, senhora,
Se me falta la moneda?

- “Se fôra por um cavallo
Eu uma egua te dera,
Se fosse por um navio
Dar-te-hia uma galera.

- « Não fôra por um cavallo,
Não fôra, senhora bella,
Que está longe Mazagão,
Ceuta tem voz de Castella

Nem por navio não fôra,
Que eu fugir não quizera
Que era roubar a teu pae
Dinheiro que por mim dera.

« Toma esta bolsa, christão,
feita de seda amarella;
Minha mãe quando morreu
Me deixou senhora d'ella.
Vae-te, paga o teu resgate,
E às damas da tua terra
Dirás o amor da judia

Quanto vale mais do que o d'ellas. »

Palavras não eram ditas
O patrão que era chegado:
-Venhaes embora, patrão,
E vinde com Deos louvado
Que agora recado tenho
De que chega o meu resgate.

- “Christão, christão, que disseste!
Olha que é muito cruzado!
Quem te deu tanto dinheiro
Para seres resgatado?

- Duas irmãs m'o ganharam,
Outra m'o tinha guardado;
E um anjo do céo m'o trouxe,

- « Si tu voulais un cheval
Je te donnerais une pouliche.
Si tu voulais un bateau
Je te donnerais une galère.
- « Si c'était un cheval,
Il serait inutile, belle Maîtresse,
Car Marzagão est loin
Et à Ceuta on parle castillan.

Si c'était un bateau,
Je ne voulais pas m'enfuir
Car ce serait voler ton père
Qui a payé pour moi. »
« Prends cette bourse, chrétien,
De soie jaune ;
Ma mère quand elle est morte
M'en a laissé maîtresse.
Pars, paie ta rançon
Et aux dames de ton pays
Tu diras que l'amour de la juive
Vaut plus que le leur. »

À peine dites ces paroles
le Maître est arrivé :

- « Venez, mon Maître,
Dieu en soit loué
Car je peux vous dire
Que ma rançon est arrivée.

- Chrétien, chrétien, que dis-tu !
Regarde bien, c'est beaucoup d'argent !

Qui t'a donné tant d'argent
Pour ta rançon ?

- Deux sœurs l'ont gagné,
Une autre l'avait gardé ;
Un ange du ciel me l'a apporté
Un ange envoyé par Dieu.

- Dis-moi, chrétien, dis-moi
Um anjo por Deos mandado.

- “Dize-me, oh christão, dize
Se queres ser renegado?

Que te hei de fazer mouro,
Senhor de todo o meu estado.

- « Eu não quero ser judio,
E nem turco arrenegado,
E não quero ser senhor

De todo esse teu estado,
Porque trago no meu peito
A Jesus crucificado.

- « Anda cá, oh filha Angelica,

Dize-me cá, filha amada,
Se é pelo christão maldicto

Que ficaste desgraçada?
« Meu pae, deixe o christão, deixe,
Que elle não me deve nada;
Deve-me a flor do meu corpo,
Mas de vontade foi dada. »

Mandou fazer uma torre
De pedraria lavrada;
Que não dissessem os mouros:

A judia é deshonrada.

« Viola, mia viola,
Fica-te aqui pendurada;
Que os amores da Judia
Vão por essa agua salgada. »

Veux-tu être renégat ?
Je te ferai Maure,
Maître de tout ce que je possède.

- « Je ne veux pas être juif
Ni turc renégat,
Et je ne veux pas être maître
De tout ton avoir
Car je porte dans mon cœur
Jésus crucifié ».

- « Viens ici, ma fille Angélique,
Dis-moi, ma fille bien-aimée,
Si c'est le chrétien maudit
Qui t'a déshonorée ? »
« Mon père, laisse le Chrétien, laisse-le,
Il ne me doit rien ;
Il me doit la fleur de mon corps,
Mais je la lui ai donnée librement. »

Le juif a fait construire une tour
De pierre travaillée ;
Pour que les Maures ne puissent pas dire :
La juive est déshonorée.

« Guitare, ma guitare,
Reste ici pendue au mur ;
Car les amours de la juive
S'en vont par cette eau salée<fnref n="480" />. »

Notons encore ces deux *romances* portugais sont assez proches d'un *romance morisco* espagnol intitulé *El cautivo y la ama buena* analysé par Emilie Picherot<fnref n="481" />. Mais leurs différences sont significatives : en Espagne, pas de père juif ni de jeune juive, pas de triangle amoureux non plus,

<footnote n="480">⁴⁸⁰ Traduction LPA, 2010.</footnote>

<footnote n="481">⁴⁸¹ In François Moureau (dir.), *Op. cit.*, p. 202-203.</footnote>
surtout pas de proposition de conversion à l'islam. Les textes portugais où l'on parle également de « rachat » renchérisse nt au fond sur la mixité du couple et sur la tentation (refusée, bien entendu) de s'enrichir et de devenir renégat.

## 2. La pièce de Lope, *El Brasil restituído* (1625).

Considérons à présent le second type de texte envisagé, érudit cette fois, et où l'on retrouve le même trio. Dans le théâtre espagnol de Lope, non seulement l'action se complique, mais le traitement lyrique du thème de la juive amoureuse, déshonorée et abandonnée, prisonnière dans sa tour au bord de la mer, fait place à la discussion des rapports interraciaux et interreligieux.

Une brève présentation de la pièce nous fera mieux comprendre sa problématique historique et idéologique. L'œuvre, rappelons-le, est tout à fait contemporaine des faits historiques évoqués. L'action se déroule à Salvador (c'est-à-dire à Bahia), en 1624-1625, pendant la période de l'annexion du Portugal par l'Espagne (1580-1640). Les Hollandais ont pris la ville en 1624 ; ils en seront chassés un an plus tard.

La première scène montre la rupture de deux amants : le noble portugais Don Diego de Meneses explique à la jeune Guiomar qu'il ne peut manchar (littéralement : « tacher » ; métaphoriquement : « déshonorer ») son nom en s'unissant en mariage à une juive. Enceinte du chevalier portugais, la jeune fille est donnée par son père en mariage à un Hollandais, Leonardo Vinch — c'est selon le *gracioso* de la pièce, Machado, l'union de la juive avec l'hérétique. Mieux : le père juif, Bernardo, « vend » la place aux Hollandais qui envahissent Bahia. C'est sur cette double « trahison des juifs » que Lope construit le scénario épique du *Brasil restituído*<fnref n="482" />.

Au cours de la dernière scène de la pièce, tous les occupants hollandais de la place obtiennent leur pardon, dispensé au nom du Roi espagnol par le commandant vainqueur, Don Fradique de Toledo Osorio (rappelons que le personnage appartient à l'actualité historique directement contemporaine), selon le code chevaleresque de l'honneur ; seuls les juifs en sont exclus. Guiomar achète à prix d'or la demande de clémence que le *gracioso* fera, en son nom, au héros. Ainsi s'établit une hiérarchie du mal selon laquelle les combattants hollandais, envahisseurs et hérétiques (ils sont protestants), peuvent encore recevoir le pardon, dans la mesure où ils ont été vaincus en combat loyal, contrairement aux juifs qui représentent le mal absolu. De façon révélatrice, l'épisode où Machado reçoit des écus d'or de Guiomar n'est pas connoté négativement : il serait vu aujourd'hui comme une scène d'extorsion, pratiquée par le plus fort (le soldat vainqueur) sur le plus faible (la jeune juive).

<footnote n="482">⁴⁸² Lope de Vega, *El Brasil restituído*, Ministerio de la Cultura, B. N., vol. 7.</footnote>
De l'enfant de Guiomar, fils du noble portugais, on ne fait plus mention : bâtard, fils d'une juive, il n'est pas « récupérable » du point de vue idéologique, comme dans l'économie dramatique de la pièce — pas plus que ne le sont son grand-père Bernardo ou sa mère elle-même, malgré sa beauté et l'abandon dont elle a été victime. Rappelons donc, avant tout, que voir Guiomar comme une victime (séduite et abandonnée) ne peut être que le résultat d'une lecture contemporaine, et en ce sens anachronique de la pièce.

Ainsi, les juifs entrent en scène pour justifier la prise de Salvador par les Hollandais. Ces hérétiques ont conquis la ville grâce à la trahison de Bernardo. Les juifs y jouent donc à titre collectif le rôle du bouc émissaire, du *pharmakos* à rejeter ; ils doivent disparaître ou être chassés. Il est cependant intéressant de noter que, si dans l'histoire de la jeune fille amoureuse, enceinte et abandonnée parce qu'elle est juive nous retrouvons un écho du trio des *romances*, c'est au prix d'une différence importante : dans la pièce de 1625, le chevalier Don Diego Meneses n'est plus captif — sinon de façon métaphorique, dans la mesure où il est prisonnier des charmes maléfiques de Guiomar.

## 2.1 Personnages allégoriques

Entre la première scène (rupture des deux amants pour raison d'honneur) et la dernière scène (pardon des Hollandais, condamnation des juifs et extorsion de leurs biens), il y a plusieurs discussions entre personnages et figures allégoriques. Ces figures allégoriques – le Brésil, la Religion Catholique, la Monarchie et l'Hérésie – fournissent la structure théologique et morale de l'action<fnref n="483" />. Deux autres figures – Apollon et la Renommée – établissent le lien avec la tradition classique.

Avant d'analyser quelques-uns de leurs discours, considérons les didascalies qui décrivent le Brésil comme une Indienne et la Monarchie espagnole comme une dame de cour, leur opposition recouvrant apparemment l'opposition entre Nature et Culture. La terre du Brésil échappe cependant à la barbarie et à la sauvagerie grâce à la Religion Catholique, c'est-à-dire qu'elle s'élève à un niveau supérieur d'humanité parce qu'elle participe, grâce à sa conversion à la loi du Christ, à l'œuvre divine du salut. De ce point de vue, il est important de noter que l'Indienne (= le Brésil) révèle d'elle-même son origine maléfique et impure : elle *descend* du dragon sur lequel s'appuie l'Hérésie. Dans un dialogue, le Brésil se définit de la façon suivante, s'adressant à l'Hérésie :

Hija del mismo dragón
que en sus hombros te sustenta,
mal conoces que me alimenta

Enfant du même dragon
qui te porte sur ses épaules,

<footnote n="483">⁴⁸³ Felipe B. Pedraza Jimenez, *El universo poético de Lope de Vega*, Madrid, Laberinto, 2004 et Juan Manuel Rozas, *Estudios sobre Lope de Vega*, Madrid, Cátedra, 1990.</footnote>
la verdad y la razón<fnref n="484" />.

tu ignores que la vérité

Et la raison m'alimentent.

Ainsi, le Brésil, nourri par la vérité et la raison à partir de sa conversion, peut s'opposer à l'Hérésie. Il n'est plus terre de Barbarie ; il sait désormais parler.

## 2.2 Les personnages fictionnels et l'idéologie de la limpieza de sangre.

Considérons un instant les personnages fictionnels dialoguant avec les personnages historiques. Les premiers sont de loin les plus intéressants : c'est dans leurs discours que passe l'idéologie de la pièce.

Parmi les personnages fictionnels, on a déjà fait allusion au couple néfaste des juifs, Bernardo et Guiomar, père et fille, au chevalier portugais Don Diego, au *gracioso* Machado et au mari hollandais de la jeune juive, épousée malgré sa religion et bien qu'enceinte d'un autre<fnref n="485" />. Notons que tous, à l'exception de Leonardo Vinch, sont portugais<fnref n="486" /> et rappelons que le problème des mariages interraciaux ne se pose pas de la même façon du côté portugais de la frontière : l'Espagne croyait avoir résolu le problème juif. Pour Lope, c'est au Portugal et dans ses colonies où l'on trouve encore des juifs participant à la vie sociale, toujours prêts à trahir la religion et la monarchie catholiques. Dans le non-dit du texte reste l'insinuation que, dans une terre colonisée par les Portugais, il y a quelque chose de pourri, la présence de nombreux juifs. Ou pire encore : des juifs cachés, c'est à dire, des marranes. Au Brésil, selon Don Diego Meneses, les juifs sont encore plus idolâtres et barbares que les Indiens. Don Diego justifie la rupture amoureuse et l'abandon de sa maîtresse ainsi :

vivis de manera aquí
que aun la fe que vive en mi,
con el honor se agraviara.

vous vivez ici de telle manière
que la foi elle-même vivante en moi
avec l'honneur serait détruite.

Et un peu plus loin, il réaffirme :

No vive un indio gentil
más idólatra, en razón
del sol, que otra nación

Un indien païen ne vit point
plus idolâtre, sous le soleil
que l'autre nation

<footnote n="484">⁴⁸⁴ Lope, *op. cit.*, p. 284.</footnote>

<footnote n="485">⁴⁸⁵ Lope, *op. cit.*, p. 284.</footnote>

<footnote n="486">⁴⁸⁶ Machado est fils d'un Espagnol et d'une Portugaise : « ¿No sabe que soy Machado/ castellano y portugués? » (Lope, *op. cit.*, p. 267); « fué mi padre castellano/ y mi madre portuguesa» (Lope, *op. cit.*, p. 277); "soy castellano y portugués" (Lope, *op. cit.*, p. 288). Il le répète sans cesse : cela finit par faire sens.</footnote>
en su luz en el Brasil.<fnref n="487" />

dans sa lumière au Brésil

Ainsi, Don Diego pour ne pas corrompre « su sangre tan clara », s'éloigne sans remords ni mauvaise conscience de la femme qu'il a aimée, menaçant encore la jeune juive (enceinte de ses œuvres depuis cinq mois, d'après Machado) du « tribunal que sabéis » — à savoir l'Inquisition. Une scène de rupture sans nul doute choquante pour le lecteur d'aujourd'hui, mais où il importe cependant de dégager le sens profond de la prise de position de Don Diego.

Le passage, de façon peu claire pour nous, mais transparente pour les contemporains, fait en effet écho au débat sur l'Inquisition qui agitait l'Espagne au moment de l'annexion du Portugal. Lope défend ainsi et soutient le besoin d'unifier dans toute la Péninsule l'action du Saint Office. La monarchie portugaise avait en effet toujours eu une position plus flexible, plus conciliante — ou plus ambiguë que celle de son puissant voisin par rapport aux juifs. Pour les Espagnols de l'époque, ce jugement était courant. Caro Baroja cite ainsi : « Naguéra, médecin juif emprisonné en 1608, avoue à son compagnon de cellule, un Morisque, que "Les Portugais boivent à la naissance le lait de la juiveté"<fnref n="488" />. »

Et comme dit encore un proverbe recueilli par Rodríguez Marín : « No hay más que un judío en el mundo » : il n'y a qu'un seul juif au monde. Et il habite les terres portugaises.

C'est surtout à partir de 1580 que le Saint Office, selon le modèle espagnol, intervient en terres portugaises pour sauvegarder la pureté de la foi. Pour le Brésil, le fait est connu. D'après Orlando da Rocha Pinto, en 1621 ou 1622, peu après son ascension au trône espagnol, le jeune Philippe IV propose la création d'un tribunal du Saint Office au Brésil : « si le Saint Office a tardé à s'implanter, c'est parce que les nouveaux chrétiens brésiliens ont payé de fortes sommes d'argent à la Couronne<fnref n="489" />. » Mais déjà en 1624, l'année de la prise de Bahia par les Hollandais, arrive dans le Nord du pays, au Maranhão, en tant que visiteur et commissaire du Saint Office frère Cristóvão de Lisboa, franciscain. N'oublions pas que si les Hollandais occupent Bahia pendant un an, en 1630 ils attaquent la province la plus riche du pays, Pernambouc, qu'ils occuperont pendant vingt-quatre ans, jusqu'en 1654. Le Brésil hollandais apparaît ainsi comme une expérience intéressante à plusieurs égards, du point de vue culturel comme du point de vue de la liberté de culte. Des synagogues, les premières dans toutes les Amériques, sont ouvertes à Recife et à Olinda.

Le texte de Lope reflète donc, d'une certaine manière, la pression des milieux traditionnels espagnols en faveur de l'introduction de l'Inquisition au Brésil ; pour cela, rien de mieux que

<footnote n="487">⁴⁸⁷ Lope, *op. cit.*, p. 260.</footnote>

<footnote n="488">⁴⁸⁸ « Los portugueses maman en la leche el ser judío », Pío Caro Baroja, 1968, II, p. 215.</footnote>

<footnote n="489">⁴⁸⁹ « não se realiza a sua implantação devido ter a Coroa recebido fortes cabedais oferecidos por cristãos novos brasileiros », Orlando da Rocha Pinto, *Cronologia da construção do Brasi*, Lisboa, Livros Horizonte, 1987, p. 2.</footnote>
d'associer la présence des juifs à l'idée de trahison et de la lier à l'invasion des hérétiques. L'œuvre théâtrale renforce l'idéologie de la *limpieza de sangre*, forme de racisme religieux institutionnalisé visant à la discrimination des Maures, des convers et des juifs.

## 2.3. Les personnages brésiliens de Lope.

Jetons un coup d'œil sur les personnages proprement « brésiliens » de la pièce de Lope. Ils n'ont pas de discours, à l'exception d'un seul d'entre eux. Mais on les sait là, cachés dans les mornes tout autour de la ville. Ils sont Indiens (sauvages) et Noirs — marrons, bien entendu. La comparaison des textes avec la toile de 1635 permet à cet égard de dégager un certain nombre de caractéristiques sur l'identité de ces personnages. Le tableau de Maino montre en effet les gens du peuple qui entourent le blessé au premier plan ; ce seraient les habitants de Salvador. Dans la pièce de Lope, les Indiens et les Noirs entourent la ville.

Cependant, dans le tableau de Maino, le premier référent n'est pas la bataille navale sur les côtes du Brésil, mais la représentation de celle-ci dans le théâtre du monde : les gens qui portent secours au blessé constituent en effet un groupe d'acteurs, dont l'action s'inscrit dans un scénario composé. Le tableau renvoie en cela à une rhétorique baroque de l'image. Dans la pièce de Lope en revanche, le dramaturge évoque le présent historique et la présence des Indiens brésiliens : ils parlent à peine, mais ils existent en tant que tels dans l'action. Entre la Première Journée et le rétablissement de l'ordre qui se produit dans la Troisième journée, plusieurs mois se passent : on passe de 1624 (date de l'invasion hollandaise) à 1625 (date de l'expulsion des envahisseurs). Une partie de ce temps, le *gracioso* Machado le vit parmi les Indiens. Il se réfugie sur les mornes qui entourent la ville et d'après son discours, il y a fait davantage pénitence que dans les déserts de la Thébaïde. Surtout, il y a vu les Indiens tuer, rôtir et manger les Hollandais :

por aquestos indios son
de aquella cruel nación
de quien hay cosas tan nuevas.

A los indios del Brasil
llamaron antropófagos,
que entre estos montes y lagos
vivieran vida gentil,
y enseñados a comer
carne humana, la ocasión
deste holandés escuadrón
los ha dado bien que hacer.
Allí los he visto asar;

Allí, en jigote deshechos,

car ces Indiens sont
de cette nation cruelle
sur lesquels on raconte des choses si nouvelles.

Les Indiens du Brésil
on les a appelés anthropophages,
qui parmi ces mornes et ces lagunes
vivaient une vie païenne,
ayant appris à manger
la chair humaine, la venue
de cet escadron hollandais
pechos sepultar en pechos;
pero no os quiero cansar
con las venganzas de gente
bárbara...<fnref n="490" />

leur a donné bien du travail.
Je les y ai vus rôtir,
dépecés en gigots,
des poitrines ensevelir des poitrines;
mais je ne veux point vous fatiguer
avec les vengeances d'une gent
barbare...

Remarquons l'humour involontaire de la tirade de Machado : il a vu « pechos sepultar en pechos ». Ainsi les Indiens anthropophages lorsqu'ils dévorent les Hollandais qu'ils ont fait rôtir, les « enterrent » dans leurs corps sauvages. Les Indiens brésiliens sont également évoqués dans le discours de différents personnages : ils constituent encore l'Autre inimaginable et incompréhensible<fnref n="491" />. Leur altérité radicale (ils mangent encore de la chair humaine un siècle et demi après la « découverte » de l'Amérique) n'est pas encore assimilée par l'imaginaire européen, comme le montre le texte de Lope, où le non-dit paraît insinuer que ces barbares ne dévoreraient que les Hollandais. Ce qui confère, nouvelle forme d'humour, un certain aspect positif à leur anthropophagie et, dans un contrepoint irrévérent et actuel, confirmerait la vision ironique qu'en donne João Ubaldo Ribeiro, dans son roman *Viva o povo brasileiro* (1984) : les Indiens et métis brésiliens, après avoir goûté la tendre chair flamande, ne peuvent plus supporter la viande sèche, dure et âpre venue d'Espagne<fnref n="492" />. Entre un corps hollandais et un corps ibérique, le choix est fait.

Chez Lope, le Brésil, montré comme une Indienne acculturée et convertie, invoque Apollon et envoie la Renommée à la cour d'Espagne avec la nouvelle de l'invasion du Brésil par « gente desleal<fnref n="493" /> ». Une longue tirade de cette Indienne allégorique, dans la Première Journée, évoque

<footnote n="490">⁴⁹⁰ Lope, *op. cit.*, p. 278.</footnote>

<footnote n="491">⁴⁹¹ Sur cette question, voir Frank Lestringant, *Le Cannibale. Grandeur et décadence*, Paris, Perrin, coll. Histoire et décadence, 1994, ainsi que *L'Expérience huguenote au nouveau monde*, Genève, Droz, 1996.</footnote>

<footnote n="492">⁴⁹² João Ubaldo Ribeiro, *Viva o povo brasileiro*, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, p. 40-44. Voir tout le chapitre sur la réinvention de l'anthropophagie à partir des récits des Pères.</footnote>

<footnote n="493">⁴⁹³ Lope, *op. cit.*, p. 268. Dans la pièce de Lope, le juif lui-même justifie le fait de vendre la ville aux Hollandais par crainte du Saint Office. La confession, même au théâtre, est la meilleure des preuves :</footnote>
l'histoire, son oisiveté « entre las olas de la mar sentada », avant l'arrivée de « aquel portugués » venu de la mer. Notons que le travail n'apparaît au Brésil qu'après cet événement ; notons aussi la dissimulation du nom de celui qui a découvert le Brésil. Dans une évidente réécriture de l'Histoire par l'idéologie dominante, les terres trouvées par l'inventeur anonyme sont rapportées à Charles Quint : « sus portugueses conquistaron fuertes/ mi tierra y mar » : ces inventeurs et navigateurs portugais sont ceux de Charles Quint. Le Brésil enchaîne ensuite le récit de son évangélisation et sa conversion :

Temiendo que el Santo Oficio
envía un visitador,
de cuyo grave rigor
tenemos bastante indicio,

los que de nuestra nación

vivimos en el Brasil,
que tiene por gente vil
la cristiana Religión,
por excusar las prisiones,

los gastos, pleitos y afrentas,
y ver deste yugo exentas
de tantas obligaciones
nuestras familias, que ya
a tal extremo han llegado,
porque dicen que enojado
Dios con nosotros está,
habemos escrito a Holanda
que con armada se apresta,
de quien tenemos respuesta
que sobre sus aguas anda,
juzgando será mejor
entregarmos a holandeses
que sufrir que portugueses
nos traten con tal rigor.

Craignant que le saint Office
envoie un visitateur,
dont la grave rigueur
nous est bien connue,
ceux de notre nation
qui vivons au Brésil
et qui considérons vilaine
la Religion chrétienne,
pour éviter les prisons,
les dépenses, demandes et affronts,
et pour voir de ce joug exemptes
de si nombreuses obligations
nos familles, qui
sont arrivées à telle extrémité
parce qu'on dit que
Dieu est en colère contre nous,
nous avons écrit à Hollande
qui prépare une armée
de qui nous avons la réponse
qui vient sur les eaux
pensant qu'il toujours mieux
nous rendre aux Hollandais
que subir les Portugais
Nous traitant avec une telle rigueur.
(traduction de IPA)

(Lope, *op. cit.*, p. 290)

Dans une pièce marquée par l'idéologie de la *limpieza de sangre*, le juif avoue sur scène les raisons de sa trahison. D'autre part, dans sa lutte contre les envahisseurs, Don Fradique finit par admirer la bravoure hollandaise qui donne, aux Espagnols, une occasion de prouver leur valeur. Il dira à l'un de ses officiers: « No dan, Enrique, ocasión/ de honor, enemigos viles » (Lope, *op. cit.*, p. 285). A la fin, les Hollandais décident se rendre par *discrición*: « que es de discretos tomar/ la fortuna como viene » (Lope, *op. cit.*, p. 290). Le fils du commandant hollandais ajoute: « pues rendirse un hombre a España/ es darse merecimiento » (Lope, *op. cit.*, p. 290).

Hollandais et Espagnols s'admirant mutuellement, préparent le spectateur à la scène de pardon aux vaincus. En dehors de cette entente, restent les « inimigos vils », à savoir, les juifs. L'antisémitisme radical de Lope est d'une extraordinaire cohérence.
Entonces recebí la fe de Cristo
y supe que era Dios único y solo
..................................................
y limpia del antiguo barbarismo
me bañó en las corrientes del
bautismo.<fnref n="494" />

Alors j'ai reçu la foi du Christ
et j'ai su qu'il était seul Dieu unique
..................................................
et, lavée de l'ancienne barbarie,
elle me baigna dans le courant du baptême.

Celui qui ne pourrait jamais être complètement lavé est le juif, car sur lui pèse son sang corrompu. On établit par là une différence entre deux types de barbare, l'un récupérable (le païen, l'indien), l'autre irrécupérable (le marrane, le nouveau chrétien, le juif). L'expression « bárbaro hebreo » revient dans de différents passages de la pièce *El Brasil restituido*.

On perçoit ainsi la façon dont la différence entre Portugais et Espagnols, en Amérique, s'inscrit dans le théâtre de Lope. La pièce, qui date de la première moitié du XVIIe siècle, métaphorise encore les différences entre colonisateurs ibériques, malgré l'union tant célébrée des deux couronnes et des deux peuples du point de vue officiel, que l'« émulation vertueuse » entre Portugais et Espagnols tente de cacher : la colonie portugaise est celle où il y a encore des juifs, qui n'ont pas encore été chassés ou éliminés comme ils l'ont été dans l'Amérique hispanophone.

## 2.3 Le regard du *gracioso*.

Parmi les personnages fictionnels de la pièce de Lope, le *gracioso* mérite également quelque attention : en fait, il est mi-portugais, mi-espagnol. Machado établit le lien entre les deux nations et de façon révélatrice adopte la position espagnole par rapport aux juifs et aux convers. C'est lui qui, en contrepoint constant, commente l'action et les discours. C'est lui également qui, sur scène, démystifie l'illusion théâtrale. En contexte de métalangage (le personnage s'adressant aux spectateurs, explique comment on doit parler au théâtre), Machado dit à l'envoyé des Hollandais :

Habla recio
como en las comedias dicen
los que escuchan desde lejos<fnref n="495" />.

Parle clairement
comme dans les comédies disent
ceux qui écoutent assis au loin.

Machado établit ainsi une connivence critique avec le public. Par ailleurs, Machado n'est pas un *miles gloriosus* comique, ni un soldat fanfaron. Doué d'un vrai courage, il refuse de marcher

<footnote n="494">⁴⁹⁴ Lope, *op. cit.*, p.267.</footnote>

<footnote n="495">⁴⁹⁵ Lope, *op. cit.*, p. 293.</footnote>
contre l'ennemi dans le noir, car il sait que la gloire ne vient que de ce qu'on fait à la lumière du jour.
Un épisode nous le montre : recevant l'ordre de Don Fradique d'avancer, il lui répond :

No me mandes ir a mi
a puesto tan peligroso,
y donde de noche muera
sin que me vean morir,
porque el premio del servir
es el honor que se espera<fnref n="496" />.

Ne m'envoie pas
la nuit à un endroit aussi dangereux,
et où je mourai
sans que l'on me voie mourir ;
car le prix que l'on attend de son service
c'est l'honneur.

Ainsi, pour qu'il accepte de courir le risque de mourir, il faut que ce ne soit pas de nuit, mais
à la lumière du jour — c'est-à-dire sous le regard de spectateurs.

Devant le commentaire de Don Fadrique — « nunca tienen más valor/ los que profesan donaire » (« ils n'ont jamais plus de valeur, ceux qui goûtent l'esprit<fnref n="497" /> »), Machado décide de prouver que *donaire* et *valor* ne s'excluent point. Il monte sur la muraille sous les balles et arrache un drapeau hollandais à la citadelle occupée par l'ennemi :

Recibe mi atrevimiento
¡Oh Príncipe generoso!
por ser agüero dichoso
de su breve rendimiento,
y no digas por desaire
a lo que llaman humor:
« Nunca tienen más valor
los que profesan donaire »
que con el valor que ves
si allí entonces estuviera,
como traigo la bandera
trajera al mismo holandés.<fnref n="498" />

Reçois geste audacieux
O Prince généreux !
Pour être l'annonce heureuse
de leur défaite
et ne dis jamais que ce n'est que vaine parole
ce que l'on appelle humour :
« Ceux qui font profession d'esprit
n'ont jamais plus de valeur »
car la valeur que tu vois
si elle était là-bas
de la même façon que je vous apporte le drapeau
amènerait le Hollandais lui-même.

Le drapeau ennemi « aunque de poca importancia », comme le reconnaît Don Fradique, est
toujours signe de future victoire. Le héros historique comprend la leçon de Machado : il faut apprécier
l'homme des idées, des jeux de mots, de l'humour, du *donaire*. Machado incarne l'idée, chère à Lope,
que l'homme d'esprit, l'homme des lettres est aussi homme de valeur et de courage. C'est justement

<footnote n="496">⁴⁹⁶ Lope, *op. cit.*, p. 286.</footnote>

<footnote n="497">⁴⁹⁷ LOPE, *op. cit.*, p. 287.</footnote>

<footnote n="498">⁴⁹⁸ Lope, *op. cit.*, p. 289.</footnote>
cet aspect « noble » de Machado qui donne plus de poids à ses attaques contre le peuple juif, *a gente de nação*, comme le dit l'expression contemporaine.

Or, dans un autre passage de la Troisième journée, Machado intervient en faveur de la juive Guiomar. La scène est un modèle d'ambiguïté, et nous fournit à ce titre un autre éclairage sur le sort que connaît ici le trio des *romances* populaires.

La reddition des Hollandais est imminente. Guiomar entre en scène coiffée d'un *sombrero*, et portant une épée : la tentation du suicide affleure chez elle ; et pour les spectateurs, elle annonce les héroïnes guerrières de Calderón. La jeune femme revoit sa vie : Don Diego, le père de son enfant, est mort désormais, il était noble et Portugais ; son mari, acheté avec l'or de son père, est vilain et Hollandais :

Mal casamiento intenté
pero en su ley y la mía
¿ qué fe ni verdad tendría
donde no hay fuerza ni fe<fnref n="499" /> ?

J'ai fait un mauvais mariage
mais dans sa loi et dans la mienne
quelle foi et quelle vérité pourrait-on y avoir
là où il n'y a point de force ni de foi ?

Guiomar pense, un moment, à s'enfuir sur les monts, mais elle craint plus encore les Indiens et les Nègres : « mas indios y negros temo<fnref n="500" />. » À ce moment, arrive Machado avec un jeu de dés. Le sort de la juive est dans les mains de l'homme qui aime le jeu — de mots mais aussi de dés. L'amour et le jeu s'opposent : pour Machado, la belle juive n'est pas un objet érotique, mais une source possible de richesse. Un bref dialogue, brutal dans sa concision, révèle au spectateur le seul accord envisageable entre le *gracioso* et la juive. Il va directement à ce qui l'intéresse : « ¿Hay algún oro para darme? » (« As-tu de l'or à me donner ? »); elle, surprise, répond : « ¿Luego no tratáis de amor? » (« Tu ne me parles donc point d'amour ? »).

Guiomar, lorsqu'il s'agit de vivre ou de mourir, découvre pour la première fois que ce n'est pas son beau corps qui est en jeu, mais les *escudos* qu'elle porte. Ce sont eux qui, au double sens du terme (*écu*, monnaie/*écu* bouclier), lui serviront de protection :

Guiomar:
Yo tengo muchos escudos
que os dar porque me gardéis.

J'ai beaucoup d'écus
je vous en donnerai pour que vous me gardiez

Machado:
Si vos escudos tenéis,

Si vous avez des écus,
quelle meilleure protection que celle des écus?

¿que más defensa que escudos<fnref n="501" /> ?

<footnote n="499">⁴⁹⁹ Lope, *op. cit.*, p. 291.</footnote>

<footnote n="500">⁵⁰⁰ Lope, *op. cit.*, p. 292.</footnote>

<footnote n="501">⁵⁰¹ Lope, *op. cit.*, p. 292.</footnote>
C'est donc par intérêt vénal que Machado protège la jeune femme et obtient sinon le pardon, du moins l'oubli pour elle. La cruauté envers le peuple juif se loge ainsi dans les silences de la pièce de Lope. Dans son œuvre, des personnages disparaissent sans que l'on informe le spectateur de leur sort. De la même façon qu'on n'a pas de nouvelles du fils de Guiomar (est-il né ou pas ? est-il encore en vie ?) la jeune femme ne pense pas un instant à sauver son père, elle quitte simplement la scène pour aller on ne sait où. Libre grâce à l'intercession de Machado, elle sort de scène. Mais avant de disparaître, elle a encore un dernier dialogue, brutal, avec le *gracioso* :

Machado:
¿Qué escudos tenéis ahí?

Combien d'écus avez-vous là?

Guiomar:
Mil en doblones.

Mille doublons.

Machado:
¡San Pedro!

Yo soy Marqués del Brasil
por librarte del brasero<fnref n="502" />.

Par Saint Pierre !
Je suis marquis du Brésil
Pour te sauver du bûcher.

Le *brasero* est évidemment le bûcher du Saint Office.

Lors de la reddition des Hollandais, Leonardo Vinch, le mari de Guiomar, apporte en messager aux vainqueurs les conditions proposées par les assiégés. Don Fradique déchire le papier sans le lire. Il mène le messager devant un portrait du Roi Philippe IV dans sa tente : cette scène est transposée picturalement dans le tableau de Maino que nous avons déjà mentionné ici, *La Recuperación de Bahia*, de 1635⁵⁰³ ; tous les commentateurs de la peinture espagnole del Siglo de Oro y font allusion. La correspondance entre poésie et peinture y est particulièrement instructive. Dans la pièce de Lope, don Fadrique s'adresse en effet au portrait de son souverain :

No pienso
admitir yo condiciones

de paz ni de otros conciertos
en hacienda de mi Rey,
porque tanto atrevimiento
me ha enviado a castigar,
que no para usar con ellos
la piedad que no merecen.
Mas porque conozco el pecho

Je ne saurais songer
à accepter des conditions
de paix, ni d'autres accommodements
avec les biens de mon Roi,
car il m'a envoyé
pour châtier leur audace
et non pour leur accorder
la pitié qu'ils ne méritent pas.

<footnote n="502">⁵⁰² Lope, *op. cit.*, p. 297.</footnote>

<footnote n="503">⁵⁰³ Voir à ce sujet Lilan Pestre DE Almeida, « A História no teatro barroco do mundo », in *Quinto Império*, Revista de Cultura e Literaturas de Língua Portuguesa, Salvador, vol. 2, 2º semestre 2002, pp.11-36.</footnote>
Lyvet, C., « Les épisodes de course et de captivité barbaresques dans le roman espagnol du premier tiers du XVIIᵉ siècle : un tableau synoptique », dans Duprat, A. (dir.), *La guerre de course en récits. Terrains, corpus, séries* [Projet CORSO, ANR-06-CONF-021], 2011, p. 253-270.

de aquel divino Monarca,
que cuanto es juez severo
sabrá ser padre piadoso
reconociendo su imperio,
desde aquí le quiero hablar,
y porque en mi tienda tengo
su retrato, mientas le hablo
pon la rodilla en el suelo.

Mais parce que je connais le cœur
de ce divin monarque
qui tout en étant juge sévère
saura être un père miséricordieux
reconnaissant son empire,
d'ici je veux lui parler
j'ai dans ma tente
son portrait et je m'adresse à lui
genou en terre

La disdacalie ici est à noter : « Descúbrese el retrato de Sa M. Felipe IV, que Dios guarde, amén. ». On découvre donc sur scène le portrait de Philippe IV, tandis que le héros de Bahia s'adresse au Roi, absent de la scène mais présent en effigie :

Magno Felipe, esta gente
pide perdón de sus yerros:
¿quiere Vuestra Majestad
que esta vez los perdonemos?
Parece que dijo sí<fnref n="504" />.

Philippe magnanime, ces gens
demandent pardon de leurs fautes :
Votre Majesté veut-elle
que cette fois nous leur pardonnions ?
Il me paraît qu'il a dit oui.

Le portrait a répondu, et la grâce est concédée aux vaincus. Les Hollandais se retirent, sans armes, de la ville de Salvador de Bahia. Entre la pièce de Lope, exemple particulièrement parlant de la mise en scène de l'histoire dans le théâtre baroque, et la toile de Juan Baptista Maino, dix ans ont passé. L'articulation de la pièce avec le tableau est devenue un lieu commun de la critique, qui doit être revu. Il y a des différences capitales de signification entre les deux œuvres ; dans la pièce, le dramaturge met en scène l'idéologie de la *limpieza de sangre* et l'exotisme du nouveau pays, espace de rencontre de Portugais, Espagnols, Hollandais, Noirs, Juifs et ainsi que les conflits inhérents à ces communautés. Lope y soutient une thèse : l'urgence d'introduire dans les terres portugaises l'Inquisition à l'espagnole. Dans la toile de Maino, ce qui apparaît ce sont avant tout les relations complexes de pouvoir entre Roi, le Valido et le Héros, ainsi qu'une réflexion humaniste et religieuse sur la *gloria mundi*.

Le *gracioso* de la pièce de Lope, Machado, reste sur scène tandis que les Hollandais défilent.
Il veille à distinguer au milieu des vaincus les juifs :

Peor en pasado judíos,
que, en fin, los traídores fueran,
advierte que los conozco<fnref n="505" />.

Le pire ce sont les juifs
car enfin, ce sont eux les traîtres
et je les connais.

<footnote n="504">504 Lope, *op. cit.*, p. 294.</footnote>

<footnote n="505">505 Lope, *op. cit.*, p. 295.</footnote>
Machado reconnaît ainsi Bernardo, le père de Guiomar, et le dénonce à Don Fradique : « es
este pícaro hebreo el que te vendió » : « c’est ce *picaro* hébreu qui t’a vendu ». La perte de la ville
est isomorphe de la trahison de Judas : pour le juif, pas de salut.

La pièce de Lope, nourrie par l'idéologie de la *limpieza de sangre*, retire de l'humain le juif,
ce que le *romanceiro* ne faisait nullement. La jeune Guiomar apparaît ainsi comme un exemple de ce
cruel exil hors de l'humain : jeune et belle, elle est abandonnée par son amant portugais, qui l'a
séduite, et Don Diego justifie son geste comme seul moyen de préserver son honneur et sa foi. Mariée
à Vinch, elle voit son mari s'éloigner d'elle sans que ce deuxième abandon soit infamant pour lui ;
enfin elle doit acheter son salut au *gracioso* sans que cette extorsion soit vue comme négative. Bien
au contraire : dans une inversion systématique, la victime apparaît comme un piège pour les hommes :
elle s'est laissé séduire par le noble portugais pour que son père « en su sangre » obtienne honneur au
Portugal et en Espagne <fnref n="506" />; elle a épousé un hérétique hollandais pour se venger de son amant
portugais. De ce point de vue, Machado est sage, prudent et discret, car il ne se laisse pas toucher
par la beauté de la jeune femme et ne lui prend que de l'argent. Guiomar – celle qui « guia », guide
les hommes vers « o mar », la mer<fnref n="507" /> — attire les hommes vers l'abîme et les mensonges de l'amour ;
dans ce sens elle est une sirène. Son pouvoir lui vient de sa beauté et de l'or : Machado, lettré et
*gracioso*, indique ainsi aux spectateurs ce que l'on peut accepter des juifs : l'argent uniquement.

Lope reprend ainsi et développe le trio des *romances mouriscos*, mais au prix d'une exclusion
du peuple juif du domaine de l'humain. Le traitement lyrique du thème de la juive amoureuse pleurant
en haut de sa tour, typique des *romances populaires*, fait place dans son théâtre à la mise en scène
d'une sirène meurtrière qu'il faut craindre. N'oublions pas que, d'après Machado, si le Portugais D.

De la palavra engañada
de Don Diego Meneses,
porque en su sangre tu vieses
parte en Portugal honrada,
y en España también,
empeñé todo mi honor
a los engaños de amor.

De la parole trompeuse
de Don Diego Meneses,
car désirant que par son sang tu prisses
part au Portugal noble
ainsi en Espagne également
j'ai mis tout mon honneur
aux tromperies de l'amour.

<footnote n="506">506 Lope, *op. cit.*, p. 260. Grâce à sa liaison avec Don Diego, Guiomar a voulu rattacher son père à l'ancienne noblesse des cristãos-velhos :</footnote>

<footnote n="507">507 Le prénom est ancien (première apparition dans la langue documentée vers 1250) et selon les dictionnaires d'onomastique d'origine allemande par le français. Son sens « symbolique » est explicité dans la pièce par le goût de Machado pour les jeux de mots. Voir à ce sujet en particulier, la scène avec D. Fadrique sur le « donaire » et la scène avec la juive sur les « escudos », tour à tour écus et boucliers.</footnote>
Lyvet, C., « Les épisodes de course et de captivité barbaresques dans le roman espagnol du premier tiers du XVIIe siècle : un tableau synoptique », dans Duprat, A. (dir.), *La guerre de course en récits. Terrains, corpus, séries* [Projet CORSO, ANR-06-CONF-021], 2011, p. 253-270.

Diego est mort, c'est parce que Guiomar a donné l'ordre de le tuer<fnref n="508" />. Le père livre la ville à l'ennemi, la fille entraîne à la mort son amant, le père de son enfant.

Lope n'insère pas de citations<fnref n="509" /> des *romances* préexistants dans son œuvre théâtrale, comme il arrive souvent dans la production de l'époque ; et il les contredit de façon tout à fait consciente du point de vue idéologique. Lope montre le Brésil peuplé d'Indiens à convertir et de juifs toujours prêts à ouvrir la porte aux hérétiques, Hollandais en particulier, comme une nouvelle terre de Barbarie. N'oublions pas qu'Amsterdam est la Jérusalem du Nord, le but de nombreux marranes portugais, qui se reconvertissent aussitôt arrivés aux Pays-Bas. À Bahia, impossible de fuir hors de la ville, des nègres menaçants sont sur les morros : ce sont sans doute des marrons. Dans le non-dit du texte, se cache un jeu de mots, l'association des marrons et des marranes. Dans cet espace vierge à civiliser, il faudrait donc introduire l'ordre de l'Inquisition espagnole : l'Indien converti s'élève grâce à la Religion. Le juif riche ne propose plus au chrétien de se convertir à l'islam, mais veut, grâce à sa fille, recevoir l'honneur dû aux vieux-chrétiens. Le noble portugais résiste heureusement à la tentation du mariage avec la juive, dont on ne peut accepter que l'argent.

Est-ce un résumé trop brutal ? Relisons le corpus des *romances mouriscos* : ils disent sans cesse l'attrait, la fascination de la juive ou de la *moura*, leur séduction, mais ils taisent leurs maléfices. Dans les *romances* portugais analysés, la juive est un modèle de générosité : elle demande simplement qu'on rapporte ailleurs son geste et son amour. Elle veut en échange du rachat du chrétien qu'il parle d'elle. Autrement dit : qu'il ne l'oublie pas. C'est Lope de Vega qui explicite les maléfices de la juive selon le code d'honneur protecteur des vieux chrétiens, *la limpieza de sangre*. Le « métissage » possible et heureux dont on trouvait l'idée dans le *romanceiro* populaire portugais — rappelons que le captif du *romance* étudié ici vient de Hambourg (c'est parfois sa mère qui y est née) ; il a été pris, probablement dans le contexte de la guerre de course, dans un bateau de la ligue hanséatique ; son père vient d'Antequera, il est sans doute Espagnol, de la frontière récente avec les Arabes — disparaît totalement de la pièce de Lope. Le seul métis de la pièce de Lope est Machado, le *gracioso*, qui

Machado:
¿Conocistes à Guiomar
la hija de aquel Bernardo
Macabeo en el tocino,
Judas en el falso trato?

Ongol:

¿ Qué hizo?

Machado:
Mandó matar
a don Diego.

As-tu connu Guiomar
fille de ce Bernardo
tête de maccabée,
Judas en fausseté ?

Qu'a-t-elle fait ?

Elle a ordonné de tuer
Don Diego.

<footnote n="508">508 Machado dans un dialogue avec Ongol l'affirme :</footnote>

<footnote n="509">509 Comme on le sait, les auteurs espagnols citent souvent, dans leurs ouvrages en prose et en vers, des vers populaires tirés des *romances* pour en faire des gloses. Les exemples en sont particulièrement nombreux chez Cervantès.</footnote>
échappe aux influences néfastes du lait de sa mère (portugaise), car son père est heureusement un
vieux chrétien espagnol.

Dans un texte précédent sur un chef-d'œuvre de la prose portugaise du XVIème siècle,
*Consolação às tribulações de Israel*, de Samuel Usque, ouvrage publié en portugais mais hors du
Portugal, à Ferrare, en 1553, nous avons essayé de définir l'idée d'une longue « captivité interne » de
toute la communauté juive en terres d'Europe. Ce contexte expliquait en effet le rêve de Samuel
Usque d'être accueilli, lui et tous les siens, par la grande Turquie, respectueuse de la liberté de culte.
Ici, d'une certaine manière, on finit par redécouvrir cette même « captivité interne » des juifs hors
des frontières de l'Europe dans les terres colonisées par les Portugais, désormais liés aux Espagnols,
depuis 1580. Car en terre d'Amérique, dans une immense région à civiliser, à Salvador de Bahia, le
vieux trio courant des romances « *mouriscos* » se défait une nouvelle fois, dans la mesure où le juif
reste cette fois inassimilable : père et fille, rejetés hors de la Cité, doivent payer pour ne pas mourir.
<figure><img src="image_36.png" /></figure>
LES EPISODES DE COURSE ET DE CAPTIVITE BARBARESQUES DANS LE ROMAN ESPAGNOL
DU PREMIER TIERS DU XVII<sup>E</sup> SIECLE : UN TABLEAU SYNOPTIQUE.

CAROLINE LYVET
Université de Poitiers

Durant les premières années du XVIIe siècle les romanciers espagnols tentent d’en finir avec l’univers sur-idéalisé des créations discursives de la Renaissance et s’appliquent à proposer de nouvelles façons de captiver leurs lecteurs, toujours davantage attachés à la dimension divertissante des ouvrages. Cela conduira à la production de textes qui, faisant fusionner la rigueur des modèles classiques et l’exigence d’aménité de leurs lecteurs, privilégieront la variété et la vraisemblance et prendront pour sujet des personnages et un espace-temps proches du lectorat. Les auteurs ne pouvaient dès lors manquer de s’intéresser d’une part à l’espace maritime méditerranéen devenu le terrain de jeu des pirates en raison de l’absence de campagnes militaires menées en Méditerranée après la victoire espagnole de Lépante et d’autre part au sort des captifs chrétiens tombés en esclavage. Nous nous proposons donc de présenter une dizaine d’ouvrages, rédigés dans le premier tiers du siècle par des romanciers souvent considérés comme « mineurs », qui contiennent en leur sein un épisode de course ou de captivité dont nous répertorions les motifs. Cet aperçu permet de souligner le fait que les ouvrages, riches du modèle cervantin, s’éloignent de plus en plus du patron « byzantin » qui se caractérisait par l’idéalisation et par une attention limitée à la vérité de l’expérience de captivité, pour s’acheminer vers une plus grande complexité dans les scénarios narratifs, mais aussi vers davantage de vraisemblance, de questionnement sur le sort des captifs ainsi que sur le reniement, et sur la question politique fondamentale qu’est alors l’expulsion définitive des Morisques en 1609.

Dans le premier tiers du XVIIe siècle, les romanciers espagnols, sous l'influence des écrits cervantins, introduisent dans leurs ouvrages des épisodes de course et de captivité en terre barbaresque<fnref n="510" />. Nous souhaiterions proposer ici un bref aperçu de ces passages en inventoriant les motifs proposés par les auteurs, en précisant rapidement le rôle qu'ils jouent dans l'économie générale de l'œuvre dans laquelle ils s'insèrent, puis en tentant de décrire l'image de la Barbarie qu'ils dessinent. Il ne s'agira pas d'étudier les textes en détail mais plutôt, pour préparer des analyses plus

<footnote n="510">510 Albert Mas notamment a bien insisté sur le rôle joué par Cervantès dans la diffusion des motifs barbaresques. Albert Mas, *Les Turcs dans la littérature espagnole du Siècle d'or*, Paris, Institut d'études hispaniques, 1967, 2 vols.</footnote>
fines, de voir, à travers une sorte de répertoire, les variations proposées à partir d'un scénario commun dont les grandes étapes sont la capture, la captivité en elle-même et l'issue de cet esclavage.

Nous aborderons des écrits rapprochés habituellement de deux sous-genres romanesques distincts : le roman qui actualise le paradigme du roman grec, que nous désignerons ici par l'expression « roman d'aventures et d'amour<fnref n="511" /> », et le roman picaresque. Nous nous sommes autorisée à traiter conjointement ces deux formules pour ce panorama car il nous semble que, dans ces deux modalités, ce sont les mêmes défis que les romanciers tentaient de relever : la création d'une forme narrative fictionnelle en adéquation avec les goûts des lecteurs, les recommandations poétiques d'une critique littéraire naissante et les exigences des autorités civiles et religieuses, au moment où les formules narratives qui donneront naissance au « roman moderne » commencent à se déterminer et à se structurer. Il s'agissait de produire des ouvrages qui fussent à la fois vraisemblables et divertissants tout en respectant la moralité, auxquels on eût pu croire sans qu'ils vinssent toutefois concurrencer l'Histoire. En effet, la difficile question de l'équilibre entre les deux modalités discursives que sont la fiction et l'Histoire était très débattue à l'époque. Or les épisodes de captivité permettent tout particulièrement d'observer comment écriture factuelle et écriture fictionnelle s' interpénètrent et tentent de s'harmoniser.

Notre corpus est donc composé d'ouvrages construits sur le patron héliodorien, particulièrement suivi par les écrivains espagnols de l'époque. Les romans d'aventures et d'amour, bien loin des créations françaises de l'époque dont elles n'ont notamment pas l'extension ni les invraisemblances, nationalisent et actualisent leurs intrigues. Les romans grecs constituaient un modèle de fiction en prose, permettant de défendre l'invention romanesque face aux accusations de mensonge et de fantaisie qui pesaient sur la fiction en prose notamment après la publication des romans de chevalerie. Des épisodes de course et de captivité sont présents dans plusieurs productions narratives fictionnelles s'inspirant de ce type de textes. C'est le cas dans *El Peregrino en su patria* (1604) de Lope de Vega où Nise relate ses aventures et celles de son amoureux Pánfilo à Fez<fnref n="512" />. Nous retrouvons cette thématique dans des ouvrages qui, bien qu'ayant eu à l'époque un grand succès éditorial, sont aujourd'hui moins connus, tels les deux romans longs de Gonzalo de Céspedes y Meneses. En effet, dans le *Poema Trágico del Español Gerardo y desengaño del amor lascivo* (1615-1617), le héros éponyme est captif en Alger, un épisode rapporté par le narrateur central qui permet l'insertion de deux récits enchâssés : l'histoire d'une mystérieuse captive qui se révélera être l'une

<footnote n="511">511 Il nous semble erroné d'apposer à ces ouvrages le qualificatif de byzantin qui doit s'appliquer aux imitations des textes d'Héliodore et de ses contemporains rédigées à l'époque byzantine c'est-à-dire au XIIe siècle. Nous suivons sur ce point Georges Molinié, *Du roman grec au roman baroque*, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, [1982] 1995, p. 10.</footnote>

<footnote n="512">512 Lope de Vega, *El Peregrino en su Patria*, Juan Bautista Avalle-Arce (Éd.), Madrid, Castalia, 1973, Livre VI, p. 357-364.</footnote>
des amoureuses du héros et celle d'un corsaire chrétien, Palomeque<fnref n="513" />. Nous ne développerons que très peu les épisodes de ce roman, qui fait l'objet d'une analyse plus détaillée dans notre contribution au volume *Légendes Barbaresques*<fnref n="514" />. Dans la *Varia Fortuna del Soldado Píndaro* (1626), la captivité concerne un personnage secondaire, Figueroa, qui fait rétrospectivement, une fois de retour en terre chrétienne, le récit de sa détention aux mains des Barbaresques<fnref n="515" />. Dans le *Lisardo Enamorado* (1629) d'Alonso de Castillo Solórzano, la voix narrative relate les aventures d'un des personnages principaux, prénommé Leandro, qui accompagne un frère rédempteur à Alger à la recherche de sa maîtresse qui s'y trouve captive. Ce voyage est l'occasion d'une rencontre avec un personnage féminin du nom de Gerarda qui raconte son esclavage ainsi que celui de son frère<fnref n="516" />. Il faut selon nous y ajouter deux autres textes qui ont eux aussi subi l'influence byzantine : *Historia de las fortunas de Semprilis y Genorodano* (1629) de Juan Enríquez de Zúñiga, où sont relatées la captivité et l'évasion de Semprilis<fnref n="517" />, ainsi que *Experiencias de amor y fortuna* (1626) de Francisco de Quintana, œuvre dans laquelle l'esclavage du personnage central, Feniso, permet d'introduire une multiplicité de récits seconds faits par des captifs<fnref n="518" />.

Les ouvrages classés parfois hâtivement dans la catégorie des romans picaresques et construits sous la modalité de l'autobiographie feinte ont été également utilisé le matériau narratif de la captivité. Le roman de Vicente Espinel *Relaciones de la vida del Escudero Marcos de Obregón* (1618) contient en son sein le récit de la servitude de Marcos, à qui l'on relate en outre l'évasion d'une esclave chrétienne<fnref n="519" />, et dans *El Donado Hablador, Alonso mozo de muchos amos* (1624-1626) de Jerónimo de Alcalá Yáñez, le lecteur s'entend narrer le sort d'Alonso, captif en Alger<fnref n="520" />.

Avant de les analyser plus en détail, notons que leur intérêt et leur nouveauté viennent de ce qu'ils inversent la perspective adoptée dans des textes tels que *El Abencerraje, novela* morisque dont on possède une version complète sous la plume de Antonio de Villegas (1565). En effet, il ne s'agit plus de traiter la figure des musulmans sur le sol de la péninsule mais bien d'évoquer des aventures

<footnote n="513">513 Gonzalo de Céspedes y Meneses, *Poema Trágico del español Gerardo y desengaño del amor lascivo*, Cayetano Rosell (Éd.), Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, Atlas, 1946, p. 226-243.</footnote>

<footnote n="514">514 « Les épisodes barbaresques du *Poema trágico del español Gerardo y Desengaño del amor lascivo* (1615-1617) de Gonzalo de Céspedes y Meneses (1585-1638): une réécriture de la *Topografía e historia general de Argel* », dans A. Duprat (dir.) *Légendes barbaresques. Le récit de captivité : codes, stratégies, détournements*, Paris, Bouchène, [2010].</footnote>

<footnote n="515">515 Gonzalo de Céspedes y Meneses, *Varia fortuna del soldado Píndaro*, Arsenio Pacheco (Éd.), Madrid, Espasa-Calpe, Colección Clásicos Castellanos, n° 202-203, 1975, T. II, p. 206-230.</footnote>

<footnote n="516">516 Alonso de Castillo Solórzano, *Lisardo Enamorado*, Eduardo Julia Martínez (Éd.), Madrid, Real Academia Española, Biblioteca Selecta de Clásicos Españoles, vol. III, 1947, Livre VI, p. 260-281.</footnote>

<footnote n="517">517 Juan Enríquez de Zúñiga, *Historia de las fortunas de Semprilis y Genorodano*, En Madrid, por Juan Delgado, 1629, fol. 10-28.</footnote>

<footnote n="518">518 Francisco de Quintana, *Experiencias de amor y fortuna*, en Madrid, por la viuda de Alonso Martin, 1626, fol. 107-154.</footnote>

<footnote n="519">519 Vicente Espinel, *Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón*, Cayetano Rosell (Éd.), Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, Atlas, 1946, Relación II, descanso 8-14, p. 433-446 et Relación III, descanso 16, p. 476-469.</footnote>

<footnote n="520">520 Jerónimo de Alcalá Yáñez, *El Donado Hablador, Alonso mozo de muchos amos*, Cayetano Rosell (Éd.), Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, Atlas, 1946, II, chapitre 13, p. 578-584.</footnote>
se déroulant pour des chrétiens en terre « barbare ». Par ailleurs, l'originalité de tels passages tient
dans cette fusion des éléments historiques et littéraires qui s'y opère à la suite des écrits cervantins,
alors que jusqu'au milieu du XVIe siècle les ouvrages, qui suivaient le modèle « byzantin », se
caractérisaient par l'idéalisation et « très peu de concessions aux véritables expériences de captivité
que les espagnols subissaient de plus en plus fréquemment au cours du XVIe siècle<fnref n="521" />. »

La capture

Le motif de la capture ouvre habituellement les épisodes qui nous intéressent. Son absence est
donc remarquable comme dans le cas de Nise, l'héroïne de *El Peregrino en su patria* qui, voulant
retrouver son amant Pánfilo, pris par des corsaires au cours d'une bataille et détenu à Fez, le rejoint
volontairement, travestie en Maure, en gagnant l'affection d'un général musulman.

Dans les autres romans, le ressort romanesque de la capture se décline en scénarios qui
diffèrent d'une œuvre à l'autre. Dans la grande majorité des cas, la prise des personnages a lieu en
mer, au cours d'un voyage, comme dans le *Poema Trágico* où le narrateur évoque le sort de Gerardo
fait prisonnier entre Grenade et Gênes. De nombreux personnages tombent entre les mains de pirates,
bien souvent après avoir essuyé une tempête qui les a détournés de leur route ou a empêché leur fuite
ou leur résistance. Dans le *Lisardo Enamorado*, par exemple, Gerarda est capturée sur un navire qui
se retrouve dévié de sa route et à portée des ennemis en raison d'un léger orage<fnref n="522" />. Il arrive même
que cette bourrasque pousse directement les chrétiens vers les terres dangereuses. Ainsi le navire du
héros de *El Donado Hablador*, Alonso, parti d'Alicante et en route pour Barcelone, échoue-t-il, après
une terrible tourmente, près d'Alger où l'équipage et les passagers à bout de forces sont capturés. Il
en va de même dans le cas de Feniso, le héros de *Experiencias de amor y fortuna*. Toutefois, dans
d'autres textes la capture se fait sur la terre ferme, en territoire frontalier comme à Ceuta pour Pánfilo
dans *El Peregrino en su Patria* ou en zone chrétienne, comme dans le cas de Figueroa dans la *Varia
Fortuna del Soldado Píndaro*, pris sur le territoire espagnol ou encore pour doña Laura, personnage
du *Lisardo Enamorado* enlevée près de Valencia lors d'un séjour dans la maison de campagne de son
père ainsi que pour Fadrique et sa fille María que le protagoniste de *Experiencias de amor y fortuna*
rencontre en Alger.

Dans les œuvres qui nous intéressent, le motif de la capture est actualisé par le fait que l'on
tient compte et tire un profit romanesque d'une réalité extra-textuelle de l'époque : le développement

<footnote n="521">521 « poquísimas concesiones a las verdaderas experiencias de cautiverio que los españoles iban sufriendo con ritmo acelerado a medida que avanzaba el siglo XVI ». Georges Camamis, *Estudios sobre el cautiverio en el Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977*, p. 31.</footnote>

<footnote n="522">522 « Tres días había que navegábamos, cuando una mañana corrimos un poco de tormenta, de modo que nos hallamos sin pensar en medio de seis galeras de Argel, de quien era cabo Muley Xeque, corsario conocido de todas las costas de España » Alonso de Castillo Solórzano, *Lisardo Enamorado, op. cit.*, Livre VI, p. 278.</footnote>
de la guerre de course dans l'espace méditerranéen, tout particulièrement après la bataille de Lépante de 1571. Les pratiques des corsaires s'inscrivent dans la fiction et le traitement de ce phénomène passe par la reprise de modalités existantes de ce conflit telles les razzias, qui permettaient de varier le motif de la traditionnelle prise en mer. Figueroa est ainsi capturé sur les terres du duc de Medina Sidonia à la faveur d'un raid terrestre mené avec l'appui d'un complice intérieur, un morisque, comme cela se produisait parfois dans la réalité extra-fictionnelle.

En outre, le récit des aventures de Palomeque est l'occasion de souligner que cette guerre maritime était également menée par des chrétiens. Le personnage devient en effet pirate, après avoir été impliqué dans l'assassinat d'un ministre de justice à Tolède. Selon le texte, « il échangea sa condition » pour celle d'« un homme célèbre et courageux aussi redouté sur cette mer que craint sur les côtes voisines » car « accompagné de quelques hommes valeureux qui s'adonnaient à la course, il commença à faire des incursions sur les terres barbaresques<fnref n="523" /> », actions fascinantes que Céspedes y Meneses introduit dans le récit. Pillages et rapts ne sont donc pas réservés aux ennemis musulmans dans l'univers de fiction, qui rejoint sur cet aspect la réalité contemporaine des pratiques.

Enfin, les textes rappellent sans cesse à quel point la course est une activité lucrative, et la frontière méditerranéenne apparaît comme le lieu d'un possible enrichissement, réalité également diffusée par les récits des voyageurs ou des ordres missionnaires. Dans *Marcos de Obregón*, par exemple, le personnage-narrateur souligne que la poursuite de son navire par les Barbaresques est due à la convoitise que suscitent les richesses de l'armateur de l'embarcation<fnref n="524" />.

L'actualisation du motif passe également par le fait qu'on lui donne un cadre plus proche du lecteur, ainsi que par l'utilisation de données historiques et géographiques précises qui assurent la vraisemblance des épisodes. Les romans font référence à des lieux existants pour la détention des personnages, tels la ville de Ceuta dans *El Peregrino en su Patria*, une île près de Mallorca évoquée dans *Marcos de Obregón* ou encore Las Almadrabas, près de Sanlúcar de Barrameda dans la *Varia Fortuna del Soldado Píndaro*. Ils utilisent également le nom de pirates connus dans la réalité non fictive et dont Antonio de Sosa avait fourni une liste détaillée<fnref n="525" />. Figueroa, par exemple, est victime d'un pirate barbaresque portant un nom ayant un référent extra-fictionnel. Il raconte qu'il est capturé.

<footnote n="523">523 « trocó la condición » « un famoso y valiente hombre temido en este mar tanto como espantoso en sus vecinas costas » « acompañado de algunos esforzados hombres que seguían el corso, comenzó a entrar por todas las costas de Berbería » Gonzalo de Céspedes y Meneses, *Poema Trágico del español Gerardo y desengaño del amor lascivo*, op. cit., p. 230.</footnote>

<footnote n="524">524 Il note : « como en Argel se cundió la fama de la riqueza que llevaba el galeón de tan grande príncipe, salieron en corso quince galeotas a buscarnos, que hicieron mucho daño en toda la costa » ESPINEL, Vicente, *Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón*, op. cit., p. 432.</footnote>

<footnote n="525">525 Fray Diego de Haedo, « Del numero de corsarios de galeotas ; y sus bajeles que había en Argel en año 1581 » *Topographia e historia general de Argel*, repartida en cinco tratados, do se verán casos extraños, muertes espantosas y tormentos exquisitos, que conviene se entiendan en la Cristiandad con mucha doctrina, y elegancia curiosa... , En Valladolid, Por Diego Fernández de Córdoba y Oviedo, en 1612, Chapitre XXII, fols. 18r et 18v.</footnote>
avec deux cents autres chrétiens par « Hasan Aga<fnref n="526" /> », un personnage identifié comme étant un renégat<fnref n="527" />.

Seul fait exception le texte de *Historia de Semprilis y Genorodano*, qui propose une version davantage idéalisée de ce thème. Il s'y inscrit moins dans un référent existant : l'île sur laquelle a lieu la capture du personnage féminin reste indéterminée, premier indice de la perte de spécificité historique de la Barbarie et de la proximité marquée de cet ouvrage avec le modèle byzantin ancien, ce à quoi il faut ajouter le fait que la prise n'est pas motivée par la recherche d'un profit économique, et semble n'être due qu'à l'amour ressenti au premier regard par le capitaine de la galiote pour la jeune femme, mobile certes tout à vraisemblable mais sans doute peu conforme aux motivations réelles et coutumières des pirates.

## La captivité : situation géographique, maîtres, forme

La plupart des personnages des œuvres ici traitées sont captifs à Alger, à l'exception de Nise et de Pánfilo prisonniers à Fez, de F. Palomeque dont on mentionne la détention à « Tremecen » (Tlemcen) et de Figueroa détenu à Bizerte, sans que ces trois dernières villes ne soient toutefois décrites. Il n'est d'ailleurs guère que Céspedes y Meneses pour donner des détails sur la ville d'Alger dans le *Poema trágico*, une description fortement inspirée du contenu du traité de Sosa<fnref n="528" />.

Les personnages des textes qui nous occupent demeurent pour la plupart entre les mains des musulmans qui les ont capturés. Une minorité d'entre eux est vendue, comme Figueroa ou encore Jacinta, Laura et Gerarda. Un même personnage peut avoir plusieurs patrons, à l'instar de Palomeque qui tombe d'abord aux mains du sultan, est ensuite cédé en échange au gouverneur de Tremecen, avant d'être vendu à un « corsaire tagarin ou maure andalou<fnref n="529" /> », ce qui multiplie les occasions de confrontations. Dans quelques cas rares, l'identité du maître est déterminante, soit qu'il s'agisse d'un personnage important, comme dans le cas d'Alonso par exemple, puisqu'il est captif du vice-roi d'Alger, soit que ce soit une figure peu commune. Nous pensons en particulier au cas remarquable du maître de Marcos de Obregón : il s'agit d'un hidalgo morisque castillan, devenu corsaire mais resté secrètement catholique, et qui diffère fortement des figures de Morisques et de renégats traditionnelles.

<footnote n="526">⁵²⁶ Gonzalo de Céspedes y Meneses, *Varia fortuna del soldado Píndaro*, op. cit., p. 226.</footnote>

<footnote n="527">⁵²⁷ Lucile et Bartolomé Bennassar, *Les chrétiens d'Allah*, Paris, Perrin, [1989] 2000, p. 438 et Jean Canavaggio, *Cervantès*, Paris, Éditions Mazarine, 1986, p. 94-95.</footnote>

<footnote n="528">⁵²⁸ Fray Diego de Haedo, « De las puertas de Argel » et « De las casas y calles de Argel » *Topographia e historia general de Argel, repartida en cinco tratados, do se verán casos extraños, muertes espantosas y tormentos exquisitos, que conviene se entiendan en la Cristiandad con mucha doctrina, y elegancia curiosa...* op. cit., chapitre VI et chapitre X, fols. 4v-5 et 7v-8r.</footnote>

<footnote n="529">⁵²⁹ « corsario tagarin o moro andaluz » Gonzalo de Céspedes y Meneses, *Poema Trágico del español Gerardo y desengaño del amor lascivo*, op. cit., p. 233.</footnote>
Les personnages masculins des récits sont l'objet de traitements différents. Plusieurs personnages subissent la brutalité de leurs maîtres et sont contraints de recourir, pour y échapper, à des solutions extrêmes. C'est en particulier le cas de Fernando Palomeque, le corsaire chrétien évoqué dans le *Gerardo*. Une fois capturé, il ne connaîtra que tourments et violences, avant de trouver la mort à Alger, en martyr. Il va en effet périr sous la torture pour n'avoir pas voulu renier sa foi, une mort évoquée en détail dans le récit qui reprend en son sein le modèle narratif du martyrologe. Un autre martyre, collectif cette fois, est évoqué sans précisions ou notations macabres dans le texte d'*Alonso, mozo de muchos amos*. Le personnage central raconte en effet que ses compagnons d'infortune, membres d'une troupe de comédiens, meurent en martyrs après avoir osé représenter une pièce hautement politique devant le vice-roi d'Alger la *Rebelión de Granada y su castigo castigo por el Prudentisimo rey don Felipe II*. Refusant de se convertir pour laver leur faute, ils mourront pour leur foi. Il s'agit là d'un motif présent dans une pièce de Cervantès, *Los Baños de Argel*, dans laquelle un groupe de chrétiens joue une pièce de Lope de Rueda, épisode méta-théâtral au cours duquel la représentation est interrompue par la rumeur de l'arrivée de navires espagnols, rumeur qui provoque la violence des Turcs, et qui suscite chez les captifs un commentaire que nous semble illustrer parfaitement l'épisode romanesque : « Les *comedias* de captifs / finissent toujours en tragédie<fnref n="530" />. » Tout se passe comme si la fiction théâtrale, bien délimitée, et qui monopolise en quelque sorte la dimension fictionnelle, conférait à l'œuvre dans laquelle elle s'insère un degré supplémentaire de vraisemblance et de réalité, qui rend plus sensible encore l'horreur du sort des esclaves chrétiens.

Figueroa se retrouve lui aussi aux mains d'un maître violent. Son récit permet d'esquisser une peinture des tourments auxquels doivent faire face les chrétiens et la pression qu'ils reçoivent pour embrasser la religion musulmane. Son maître le contraint par la force à se convertir comme il le rapporte : « m'attachant de force à un pilier il me circoncit et avec la même violence, il me força à m'habiller en Maure et à épouser une jeune fille de quinze ans qui était sa fille<fnref n="531" /> », mettant en relief l'importance du geste de la circoncision. Il prend garde toutefois de souligner qu'il est « Turc par son vêtement mais chrétien en son âme<fnref n="532" /> », adhérant seulement en apparence à cette nouvelle confession qu'on lui a imposée.

<footnote n="530">530 « que siempre en tragedia acaban / las comedias de cautivos ». Miguel de Cervantes, *Obra completa III, Ocho Comedias y ocho Entremeses, Los Baños de Argel*, Florencio Sevilla Aroyo et Antonio Rey Hazas (Éds), Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 1995, Jornada III, v. 2395-2396, p. 331. Comme le signale Alexandra Merle, Diego Galán rapporte dans son récit une anecdote semblable qui a pu être reprise du traité de Haedo / Sosa, Alexandra Merle, « Récits de captifs espagnols à Constantinople et à Alger au Siècle d'or » *Récits d'Orient dans les littératures d'Europe (XVI-XVIIe siècles)*, Anne Duprat et Émilie Picherot (Dir.), Paris, PUPS, 2008, p. 161-184, p. 176.</footnote>

<footnote n="531">531 « cogiéndome por fuerza amarrado a un pilar, me retajó y con igual violencia me hizo vestir de moro y casar con una muchacha de quince años, su hija ». Gonzalo de Céspedes y Meneses, *Varia fortuna del soldado Píndaro, op. cit.*, p. 228. Le texte semble rendre compte de l'importance de la circoncision dans la réalité dans laquelle « il arrivait même qu' [elle] précède la conversion ou en tienne lieu » L. et B. Bennassar, *Les chrétiens d'Allah, op. cit.*, p. 401.</footnote>

<footnote n="532">532 « en el vestido turco y el alma cristiano », Gonzalo de Céspedes y Meneses, *Varia fortuna del soldado Píndaro, op. cit.*, p. 229.</footnote>
D'autres protagonistes masculins vivent la dureté de la captivité sans en arriver toutefois à des situations aussi désespérées : Pánfilo, personnage central du *Peregrino* de Lope, est employé par son maître pour la construction de bagnes et souffre de cette condition, comme le suggère le texte à travers une description de ses vêtements et de son apparence à laquelle s'ajoute la réaction de Nise, éplorée face au supplice de son bien aimé<fnref n="533" />.

D'autres, enfin, bénéficient des bonnes grâces de leurs patrons. Gerardo est vendu à un Turc qui, le considérant comme un captif de marque, espère en tirer une bonne rançon. Il lui réserve un traitement de faveur et le laisse libre de ses mouvements ce qui garantit son déplacement dans la ville, la vraisemblance des remarques qu'il transmet sur celle-ci et rend possibles et plausibles les rencontres et les observations qu'il y fait. Quant à Marcos, il jouit pour sa part d'un sort tout à fait particulier, et incarne parfaitement « l'heureux esclave ». Grâce à ses ruses et à ses dons, il gagne en effet l'amitié de son maître. Il commence à le flatter dès leur rencontre et tout deux concluent un marché sur la galiote qui les conduit vers Alger : en échange des louanges qui assoient l'autorité de ce chef d'escouade, Marcos obtient sa protection et échappe aux galères pour entrer à son service. Il devient le précepteur des enfants du morisque. Il ira jusqu'à dire d'eux « ils me choyaient<fnref n="534" /> ». Dans son cas, la captivité n'est pas vécue comme une expérience traumatisante ou douloureuse mais au contraire comme une aventure presque plaisante, grâce en particulier aux femmes de la maison en qui il trouve « un agréable refuge<fnref n="535" />. »

Notons enfin le cas particulier de Feniso, le personnage central du roman de F. de Quitana : n'ayant pas été repéré au moment où son navire fait naufrage sur la plage d'Alger, il n'est pas capturé et met en place une ruse pour pouvoir regagner l'Espagne et libérer Fadrique et sa fille dont il a fait la connaissance. Il se fait passer pour un riche Turc, profitant de sa connaissance de la langue arabe afin de racheter la belle María et n'est donc pas soumis à l'autorité d'un patron.

Pour ce qui concerne les femmes captives, la situation n'est souvent en rien comparable à celle des personnages masculins centraux et assez proche d'un texte à l'autre : nombre d'entre elles capturent, dans un renversement évident et toujours de façon involontaire, le cœur de leur maître. Dans le *Lisardo Enamorado*, Leandro apprend que Laura a conquis son riche patron qui souhaite qu'elle se convertisse et devienne son épouse. Elle s'y refuse ce qui provoque l'ire du barbaresque qui la maltraite, l'enferme dans sa chambre avant de finir par s'éprendre d'une autre captive. Dans le

<footnote n="533">533 Le roman présente le « miserable Pánfilo, convaleciente de las heridas, con un jaleco de sayal, que apenas le cubría el pecho, unos calzones de anjeo y los pies descalzos, llevando a cuestas con otro esclavo cristiano el yeso, cal y madera del edificio », et quant à Nise « al verle tan desnudo y flaco, fueron tantas las lágrimas que de tropel acudieron a sus ojos que unas por otras no salían, hasta que tras la primera salieron todas » Lope de Vega, *El Peregrino en su Patria*, op. cit., Livre VI, p. 359.</footnote>

<footnote n="534">534 « yo me veía regalado de [ellos] » Vicente Espinel, *Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón*, op. cit., p. 436.</footnote>

<footnote n="535">535 « Hallé un agradable albergue en hija y madre ». *Ibid*, p. 435.</footnote>
Poema Trágico, Jacinta rend également son maître amoureux mais le personnage féminin n'hésite pas à composer avec cet amour. Fulgencio, un compagnon de captivité de Gerardo, lui relate ainsi comment leur maître Ferru est tombé amoureux de Jacinta qui lui résiste dans un premier temps, malgré les nombreux supplices qu'il lui inflige. Il entreprend alors de la faire racheter, avant de se raviser une fois la transaction conclue. Jacinta finit par accepter de partager sa vie avec le raïs mais le texte s'applique à souligner qu'il ne s'agit pas d'une conversion volontaire, présentant cette décision comme le résultat des pressions subies. Nous retrouvons donc dans certains textes la présence d'un triangle amoureux qui déstabilise les relations du couple d'amants formé avant la captivité et tient le lecteur en haleine en raison des tentations d'apostasie qui s'offrent aux femmes captives.

Par ailleurs, en évoquant la relation entre Jacinta et son maître, le texte reprend le topique de la transformation du Maure corsaire en galant tout en prenant soin de signaler que c'est le contact avec une chrétienne qui a permis cette évolution, transmettant l'idée que la foi catholique est porteuse de civilisation et d'amour. Cette métamorphose est également présente dans *Historia de Semprilis y Genorodano* : Muley, qui a capturé Semprilis, indique pour sa part directement sa mutation en un être inoffensif en raison de son amour pour la jeune chrétienne et l'inversion de situation qui a cours. Après avoir évoqué ses richesses, il fait en effet remarquer à sa captive : « tout ceci est dès aujourd'hui à tes pieds et ce que tu dois le plus estimer est que je m'y prosterne aussi car [...] la rigueur de ma condition n'a trouvé qu'en toi quelqu'un puisse la ramener à la raison, qui lui fasse suivre une loi et finalement qui [...] l'adoucisse<fnref n="536" />.» Nous la retrouvons dans *Experiencias de amor y fortuna* : Eufemia, une captive, relate sa vie à Feniso. Elle a pour maître Mahamet, qui a longtemps été esclave dans une riche et noble famille de Castille. En raison de cette éducation chrétienne et de l'amour qu'il porte à Eufemia, il apparaît comme un patron agréable<fnref n="537" />.

Le cas de Nise, l'héroïne de *El Peregrino en su Patria* est quelque peu différent : arrivée en terre barbaresque travestie en homme, elle gagne la confiance d'un gouverneur qui la considère comme son propre neveu et l' invite à renier lui promettant la main de sa fille et une partie de sa fortune. Sous le nom d'Azán Rubín, elle séduit la fille de son protecteur et ruse pour libérer son amant Pánfilo, jouissant d'une totale liberté de mouvement et d'un traitement de faveur.

## La captivité, décor exotique d'épisodes amoureux romanesques

<footnote n="536">⁵³⁶« todo esto desde hoy tienes rendido a tus pies, y lo que más debes estimar es que lo esté yo, porque lo [texte illisible] riguroso de mi condición, solo en ti ha hallado quien lo rinda a la razón, quien lo sujeta a la ley y finalmente quien [...] lo ablande » Juan Enríquez de Zúñiga, *Historia de las fortunas de Semprilis y Genorodano, op. cit.*, fol. 11.</footnote>

<footnote n="537">⁵³⁷ Il ne la pousse pas à se convertir mais semble particulièrement tolérant, ce qui réduit les tourments de cette captive qui indique: « jamás me ha procurado divertir de que sea fiel :antes diciendo que la ley que cada uno ha de profesar ha de ser voluntaria, son tan grandes los regalos que me hace, y la puntualidad con que me tiene servida, que solamente siento la falta de mi patria, sin la cual todo parece menos gustoso, y aun es desagradable », Francisco de Quintana, *Experiencias de amor y fortuna, op. cit.*, fol. 120 v</footnote>
L'esclavage en Alger ou ailleurs permet d'introduire des épisodes plus nettement romanesques. En dehors des amours d'un maître pour sa captive et des péripéties qui peuvent en découler, des intrigues amoureuses naissent ou se dénouent en captivité. Il faut ainsi noter que dans le roman d'Espinel, le lecteur se voit présenter une variante du schéma classique « maître épris d'une captive ». C'est en effet la jeune fille du patron de Marcos, Alima, qui tombe amoureuse du héros, un sentiment qui semble dans un premier temps partagé. Ces amours donneront lieu à une scène captivante pour le lecteur car Marcos soigne la mélancolie de la jeune femme, en lui murmurant à l'oreille des paroles passionnées, prétextant l'usage d'un remède secret. Espinel reprend ici, à travers le motif de l'esclave qui guérit autrui presque de façon miraculeuse, un élément déjà présent dans une *comedia* de Lope *Los Ponces de Barcelona*<fnref n="538" />. Nous retrouvons une intrigue proche dans *El Peregrino en su Patria* puisque Axa et Fatima, les deux filles du protecteur de Nise, sont respectivement éprises de cette dernière et de Pánfilo.

Par ailleurs, les romanciers ont fait de la captivité un motif associé aux retrouvailles de deux amants qui s'étaient séparés. Cela donne lieu à des scènes dans lesquelles on peut voir les deux amants communiquer par signes à travers une grille ou grâce à des messages échangés en cachette de leurs maîtres comme dans *Lisardo Enamorado* où Leandro venu sauver Laura voit à travers une jalousie une forme qui lui fait des signes et lui tend une lettre, ou encore dans le *Poema Trágico del español Gerardo* dans lequel Jacinta glisse des missives dans le pain de Gerardo. Ici, les romanciers semblent réutiliser avec quelques variantes un motif présent dans le *Quichotte* cervantin, où, rappelons-le, Zoraida et Ruiz de Viedma se transmettaient secrètement des billets<fnref n="539" />. Les amants réunis évoquent alors souvent par contraste une captivité positive, la prison d'amour à l'instar de Laura dans le *Lisardo Enamorado* qui affirme à Leandro « je sais que vous accompagnez le rédempteur que l'on attend. Vous êtes le mien et moi je suis votre esclave, dans un esclavage plus plaisant que celui que je connais<fnref n="540" /> ».

Il arrive également que l'amour naisse entre deux captifs comme dans le cas de María et de Feniso, héros de *Experiencias de amor y fortuna*, qui se séduisent à Alger où eux aussi échangent des billets, cette fois grâce à des oiseaux dressés pour cette mission, et utilisent un code secret pour les rédiger.

<footnote n="538">⁵³⁸ Lope de Vega, *Los Ponces de Barcelona, Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva Edición)*, Obras Dramáticas, VIII, Madrid, 1930, p. 569-601.</footnote>

<footnote n="539">⁵³⁹ Chez Cervantès ce motif est constamment présent. Nous le retrouvons également dans *El trato de Argel, Los baños de Argel, el Gallardo Español* ainsi que dans d'autres écrits en prose comme *El Amante liberal, La española inglesa*, et *Los Trabajos de Persiles y Sigismunda*.</footnote>

<footnote n="540">⁵⁴⁰ « sé que acompañáis al Redentor que se espera. Vos lo venís a ser mío y yo a ser vuestra esclava en mas gustosa esclavitud que la tengo », Alonso de Castillo Solórzano, *Lisardo Enamorado, op. cit.*, livre VI, p. 266.</footnote>
Dans tous ces textes, lorsque les amants ont été séparés par l'esclavage, la reconnaissance est retardée au maximum afin de faire naître l'émerveillement du lecteur qui met du temps, comme le personnage, à découvrir l'identité réelle de ceux qui la dissimulaient. Nise, qui a retrouvé Pánfilo, ira même jusqu'à conserver devant lui pour un temps son identité prétendue, jouant à être un musulman, l'interrogeant en se faisant passer pour le neveu de l'alcaide, afin de s'assurer qu'il est toujours épris d'elle.

Notons toutefois, qu'il n'y a pas, à notre connaissance, de triangle ou carré amoureux qui mettraient en scène un personnage captif entremetteur des amours entre son maître (sa maîtresse) et son (sa) bien aimé(e) développés dans ces textes.

L'issue de la captivité diffère elle aussi d'un texte à l'autre. Quelques personnages doivent leur salut à une intervention du hasard comme Figueroa. En effet, il devient, une fois converti, acteur de la course, participant à l'enrichissement de son beau-père un « *raïs de Biserte*<fnref n="541" />. » C'est au cours d'une campagne de course qu'une tempête provoque sa rencontre avec des navires espagnols. Dans une inversion remarquable, il est capturé par Píndaro, qui en fera son esclave.

D'autres reviennent en terre chrétienne en raison d'une aide extérieure : certains personnages sont rachetés à l'instar de Laura, de Gerarda et d'Alonso qui doit en bonne part son salut à un frère trinitaire de ses amis.

Mais le personnage de *El donado hablador* est aussi à l'origine de sa survie. S'il échappe à la mort en martyr que subissent ses compagnons, c'est parce qu'il demande que l'on considère bien qu'il n'a eu qu'un petit rôle dans la pièce représentée, faisant usage du trait de caractère qui le définit et donne son titre à l'ouvrage : le bavardage incessant<fnref n="542" />. Il se permet, de façon quelque peu ironique, de se lamenter de ne pas avoir connu la fin glorieuse du martyr, regrettant que l'on trouve de moins en moins d'hommes prêts à tout pour défendre la foi, alors même qu'il incarne précisément ce qu'il semble déplorer, c'est-à-dire cette tendance à composer avec l'ennemi<fnref n="543" />.

Pour ce protagoniste, et comme en ce qui concerne la grande majorité des personnages qui parviennent à retrouver la liberté, c'est leur usage de la ruse ou de stratégies de survie plus ou moins claires qui les préserve.

Plusieurs acteurs réussissent à s'évader. Dans le *Lisardo Enamorado*, on trouve une histoire d'évasion, celle du frère de Gerarda, compagne de captivité de Laura, qui raconte comment après

<footnote n="541">541 « Un arráez de Biserta », Gonzalo de Céspedes y Meneses, *Varia fortuna del soldado Píndaro*, op. cit., p. 227.</footnote>

<footnote n="542">542 « yo viendo que mis compañeros no volvían por ellos, respondí por mí y por ellos », Jerónimo de Alcalá Yáñez, *El Donado Hablador, Alonso mozo de muchos amos*, op. cit., p. 583.</footnote>

<footnote n="543">543 Il déclare après avoir fait allusion au sort de ses compagnons « No merecí yo tanto bien; que aun hasta en esto me hizo daño el hablar; que si callara y no tomara la mano por mis compañeros, era forzoso acabar con el dichoso fin que ellos tuvieron », *Ibid*., p. 584.</footnote>
avoir été envoyé aux galères, lui et d'autres rameurs se sont alliés pour se soulever et se rendre maîtres de l'embarcation<fnref n="544" />. Dans *Experiencias de amor y fortuna*, les personnages s'échappent après une préparation minutieuse : Feniso et Fadrique creusent un véritable souterrain secret menant de leur demeure à celle du roi d'Alger et libèrent les captifs qui y sont détenus avant de s'emparer de la galiote d'un corsaire et de gagner les côtes espagnoles aidés par l'intervention des Chevaliers de Malte.

La fuite concerne aussi Gerardo et Jacinta mais également une captive dont l'histoire est relatée dans *Marcos de Obregón*. Il s'agit de l'épouse d'un corsaire turc qui parvient à s'échapper grâce à un renégat. Dans ce cas, comme dans celui de Jacinta deux éléments nous semblent remarquables : les intrigues font des femmes de véritables instigatrices des évasions et d'autre part, ces départs mettent en évidence le fait que les reniements des chrétiennes qui épousent des musulmans pour sauver leur corps ne sont pas de véritables conversions mais des accommodements, des conversions de façade. Elles retrouvent leur foi et leur identité de chrétiennes dès que l'occasion leur en est donnée. Si Jacinta notamment s'habille en Mauresque, et feint de se satisfaire de son sort, elle ne change pas pour autant en son for intérieur, mais semble plutôt dissimuler sa religion pour mieux sauver ses compagnons captifs, mettant en place une ruse, un mensonge positif, illustrant la formule cervantine selon laquelle « [...] l'habit ne défait pas ce que le cœur veut faire<fnref n="545" />. »

Certaines évasions sont également possibles grâce à des personnages qui renient : c'est le cas dans *El Peregrino en su patria* où Axa et Fatima favorisent le départ de Nise et de Pánfilo à l'occasion de l'absence d'Ali Jafer le maître de Pánfilo, mais aussi dans *Historia de las fortunas de Semprilis y Genorodano*. Semprilis bénéficie en effet de l'appui de la fille de son patron qui a préparé un plan très détaillé pour libérer les captifs de son père et s'enfuir à leur côté.

Notons que les stratagèmes d'évasion étaient un sujet idéal pour les fictions tant ils pouvaient faire naître l'intérêt du lecteur par la présentation des différentes étapes préalable à la fuite proprement dite : ruses comme celle de Jacinta mais aussi celle de Nise qui agit sous une fausse identité et travestie ou encore celle de Gerardo qui ment sur ses difficultés à obtenir le montant de sa rançon pour faire patienter son patron, conversions feintes, élaboration du plan et des préparatifs exposés très précisément en particulier les échanges entre captifs, réalisation des scénarios échafaudés en secret, obstacles et imprévus tels des tempêtes, des vents contraires, interventions de navires dont on tarde à savoir s'ils sont amis ou ennemis. Dans le *Lisardo Enamorado* par exemple, le retour de Laura et Gerarda en terre chrétienne après leur rachat est ainsi retardé par une tourmente extraordinaire – elle

<footnote n="544">544 « habiéndose conjurado con los demás cautivos que venían al remo pudieron desherrarse una noche algunos dellos y con armas que traían ocultas, matar a los moros más principales de la galera, con que en breve se hicieron señores de ella » Alonso de Castillo Solórzano, *Lisardo Enamorado, op. cit.*, livre VI, p. 272.</footnote>

<footnote n="545">545 « no deshace el vestido / lo que hace el corazón » M. de Cervantes, *Obras completas, La Gran Sultana, op. cit.*, p. 294.</footnote>
dure, selon le texte, plus de six heures — qui surprend leur navire en pleine mer puis par l'arrivée d'une galère ennemie qui est en réalité aux mains de don Rodrigo, le frère de Gerarda que nous avons évoqué.

Le roman de Vicente Espinel nous semble sur ce point encore être particulièrement original car Marcos est remis en liberté par son maître. En bon *pícaro*, il obtient cette faveur en échange de la réussite d'une ruse dont son patron a pu tirer profit : il dresse en effet en perroquet qui révèle au sultan le nom d'un voleur sans que le morisque ait eu à se compromettre pour résoudre cette affaire. La liberté vient donc chez Marcos, récompenser l'astuce et la patience du personnage.

## Le retour au pays du captif libéré

Dans l'économie générale de l'œuvre, la captivité joue des rôles différents d'un ouvrage à l'autre. Sa fonction dans l'histoire d'Alonso ne paraît pas déterminante : il devient ermite à son retour sans que l'on puisse toutefois attribuer clairement ce choix à l'épreuve de la captivité subie. Dans le *Lisardo Enamorado*, elle est davantage une anecdote expliquant la séparation momentanée des personnages, donnant un cadre exotique à leurs retrouvailles et permettant leur retour vraisemblable comme dans le cas de Gerarda, qu'une véritable épreuve présentée en détail. Il en va de même selon nous dans *Experiencias de amor y fortuna*.

Dans plusieurs textes ici traités, l'expérience de captivité apparaît cependant comme une épreuve de purification de leurs passions que les jeunes amants doivent entreprendre, ce qui donne à l'épisode barbaresque une dimension allégorique. C'est le cas dans le premier roman de Céspedes y Meneses, ainsi que nous le soulignons dans notre article mais également dans *El Peregrino en su Patria* et dans *Historia de las fortunas de Semprilis y Genorodano*.

En ce qui concerne le roman de Vicente Espinel, l'épisode de captivité nous semble illustrer la valeur d'une qualité constamment louée dans le texte : la patience<fnref n="546" />. En outre, cette aventure pourrait bien servir d'occasion pour ce que l'on trouvera ensuite dans le roman français c'est-à-dire un usage de la barbarie présentée comme un univers prétexte à traiter, par contraste ou à partir d'une anecdote, d'un élément de politique intérieure. Dans le texte en effet, le narrateur digresse sur la privanza ou favoritisme, une discussion sous laquelle pointe une défense de l'action du favori du roi Philippe III, le duc de Lerma, neveu du dédicataire de l'ouvrage. A cela s'ajoute des commentaires

<footnote n="546">546 Nous ne souscrivons pas complètement à la lecture faite de ce passage par G. Camamis qui voit dans la captivité de Marcos une véritable épreuve de purification. Georges Camamis, *op. cit.*, « El sentido del cautiverio en Espinel » p. 186-190.</footnote>
sur les morisques et leur expulsion du Royaume de Castille en 1609 et sur les statuts de pureté de sang, deux sujets hautement polémiques au moment de la parution du roman<fnref n="547" />.

Un rôle constant de l'épisode de captivité doit toutefois être souligné : tous les passages étudiés défendent la foi chrétienne. Les passages proposent en effet des Espagnols qui sont soit contraints par la force de renoncer au catholicisme pour survivre, soit portent les marques physiques d'une conversion obtenue par la violence sans pour autant renier en leur âme, ce qui permet, par l'exemplarité de ces personnages, de présenter la religion chrétienne comme la seule et unique véritable foi. En ce sens, l'histoire de Figueroa est exemplaire car de retour en terre chrétienne, sur son lit de mort, il se livre à une véritable confession face à Píndaro, se repentant de ses actions et affichant sa volonté de mourir en chrétien après avoir renié, signe du triomphe de cette religion que le texte inscrit en son sein en s'éloignant ici des pratiques réelles puisqu'aucune mention n'est faite à la longue procédure qui accompagnait normalement le retour au sein de l'Église de ces âmes égarées<fnref n="548" />.

D'autre part, en présentant des « infidèles » qui se convertissent, la valeur de la foi chrétienne est également soulignée. La fille et la nièce du patron de Nise, comme la jeune maîtresse de Marcos ainsi que la fille du patron de Semprilis renient en effet leur foi musulmane et souhaitent devenir chrétiennes à l'image de Zoraide dans l'épisode du captif développé par Cervantès dans le *Quichotte*. Dans le roman de Vicente Espinel, on présente d'ailleurs au lecteur l'arrivée en Espagne de cette jeune fille qui s'enfuit avec son frère rejoindre Marcos après avoir déclaré « et si j'étais assez chanceuse pour devenir chrétienne je ne désirerai rien d'autre et n'estimerai plus ce que je possède<fnref n="549" />. »

Quant à l'image de la Barbarie proposée, elle diffère d'un roman à l'autre. Dans la plupart des textes, et dès l'ouverture des épisodes, les pirates se rendent aisément maîtres des navires puisque les personnages se rendent, ce qui contribue à diffuser une image terrifiante des corsaires. Par ailleurs, si l'image des Barbaresques paraît être en relation avec le sort que connaît chacun des captifs, elle s'exprime également dans les romans au moment de la description de la ville ou des événements qui

<footnote n="547">547 Pour la position d'Espinel sur les morisques on pourra consulter avec profit María Soledad Carrasco Urgoiti, « Reflejos de la vida de los moriscos en la novela picaresca », *La España medieval*, nº 4, 1984, p. 183-224.</footnote>

<footnote n="548">548 Comme le rappellent Lucile et Bartholomé Bennassar, « Il faut bien comprendre [...] que pour le monde catholique de ce temps, un chrétien passé à l'islam qui avait prononcé la formule d'adhésion à la religion de Mahomet était coupable du délit très grave d'apostasie. S'il revenait dans un pays de Chrétienté où existait l'institution inquisitoriale, sous quelque forme que ce soit, Espagne, Portugal, États Italiens, il devait comparaitre devant un tribunal du Saint Office. [...]. [...] Si le renégat devenu musulman authentique était repris contre son gré et parfois après un dur combat, sur terre ou su mer, la procédure s'enflait démesurément, pouvait se prolonger pendant des années [...] » Bennassar, L. et B., *Les chrétiens d'Allah, op.cit.*, p. 20-21.</footnote>

<footnote n="549">549 « y si yo fuese tan dichosa que llegase a ser cristiana no desearía más desto y lo que tengo presente » Vicente Espinel, *Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón, op. cit.*, p. 437.</footnote>
y sont observés par les captifs. Dans le cas des œuvres de Céspedes y Meneses, la vision du monde barbaresque est peu nuancée et s'appuie sur une abondance de détails vraisemblables, en particulier un grand nombre de notations topographiques ainsi que sur l'allusion du narrateur à un récit écrit de Gerardo dont il dit tirer les observations qu'il rapporte. Dès les premières indications sur l'espace barbaresque, une véritable rhétorique du *pathos* se met en place qui présente la ville d'Alger comme un véritable purgatoire. Mais la critique porte également sur la doctrine elle-même et permet de dire sans détours combien cette religion est intrinsèquement mauvaise. Dans le roman de 1626, la mention de la conversion forcée de Fulgencio permet d'associer le mahométisme aux ténèbres et aux vices<sup>550</sup>. Il en va de même chez J. Alcalá Yáñez : Alonso dépeint en effet les premières souffrances des chrétiens en Alger véritable « Babilone », un patron « enragé comme un lion affamé<sup>551</sup> » avant de décrire un épisode particulièrement sanglant, propre à apitoyer les lecteurs, lorsqu'il évoque le cas d'un capitaine de galère qui coupe le bras à un rameur. Il reprend l'esthétique des histoires tragiques pour présenter un spectacle horrible. Nous retrouvons de la sorte dans les textes les défauts traditionnellement associés aux musulmans, c'est-à-dire, la cruauté, la perfidie et la déloyauté. A cela viennent s'ajouter d'autres topiques, celui de l'avarice des barbaresques<sup>552</sup>, mais aussi de leur lascivité et de leurs mœurs légères, cliché présent dans les épisodes où un maître s'éprend de son esclave.

Dans *Marcos de Obregón* en revanche, il y a peu de couleur locale et le lecteur ne se voit pas présenter l'horreur de la captivité. La ville d'Alger est dépeinte comme un espace où règne une forme de civilité transmise notamment par la description d'une fête semblable à celle qui pouvait se donner aussi en Espagne au cours de laquelle les nobles s'affrontent dans un jeu de course à la bague. En outre, loin d'être une créature infernale comme chez d'autres auteurs, le maître musulman ancien morisque est un interlocuteur agréable, tient parole. A la diabolisation constante du musulman se substitue dans ce texte une forme d'angélisme. Marcos déclare en effet à son maître à son arrivée « Moi, Monsieur, j'estime ma prison très chanceuse car en plus d'avoir rencontré un si grand gentilhomme, elle m'a conduit à être esclave d'une fille et d'une épouse telles qu'elles semblent

<footnote n="550">550 Il affirme en effet « je me retrouvais finalement dans l'obscurité sans les rayons du soleil et ayant échangé sa lumière pour les ténèbres lugubres dans lesquelles je vécus jusqu'à maintenant aveuglé par un amour malsain, enchaîné à une chaîne fragile et en conclusion embourbé et submergé au milieu des vils vices et lascivités qu'autorise l'ignorant mahométisme » « quédeme al fin a oscura sin los rayos del sol y trocando su luz por las tinieblas lóbregas en que viví hasta ahora ciego de un torpe amor enlazado de una frágil cadena y en conclusión encenagado y sumergido entre los viles vicios y lascivias que permite el ignorante mahometismo » Gonzalo de Céspedes y Meneses, *Varia fortuna del soldado Píndaro, op. cit.*, p. 229.</footnote>

<footnote n="551">551 « rabiando como hambriento león » Jerónimo de Alcalá Yáñez, *El Donado Hablador, Alonso mozo de muchos amos, op. cit.*, p. 581.</footnote>

<footnote n="552">552 Ainsi J. de Alcalá Yáñez dans *El Donado Hablador* note-t-il par la voix d'Alonso: « no dejan lugar de la costa que no saltean, corriendo el paso de Oran a Cartagena, de Valencia a Barcelona, y de San Ginés para Alicante, no dejando barquero ni pescador que esté seguro de sus galeotas, pues como ya corsarios ejercitados y diestros, no hay dificultad que no emprendan, ni temeroso asalto que dificulten » *Ibid.*, p. 581.</footnote>
davantage être des anges que des créatures terrestres<fnref n="553" />. » Ce sentiment est d'autant plus remarquable que les morisques étaient souvent considérés, semble-t-il, comme plus cruels que les Turcs dans la fiction comme dans des textes historiques. Toutefois, ce maître semble faire figure d'exception et ses qualités ne paraissent être liées qu'au baptême catholique qu'il a reçu, comme il le signale lui-même en déclarant à propos des musulmans « aucun de ceux que tu vois à Alger ne tiendra parole et ne te sera reconnaissant pour ce que tu as fait<fnref n="554" />. »

Il n'y a donc pas de formule type à laquelle nous puissions réduire les œuvres romanesques du début du XVIIe siècle reprenant le motif de l'esclavage barbaresque. Nous repérons toutefois un scénario commun suivi dans ses grandes lignes, et à partir duquel les auteurs font varier les intrigues d'une œuvre à l'autre. Les romans se répondent, réemployant anecdotes et matériaux thématiques dont bien souvent quelques données seulement sont modifiées, puisant dans différentes formes discursives qui les contraignent et les influencent : le témoignage, le roman byzantin, la nouvelle italienne, le martyrologe. Nous avons pu voir également qu'une utilisation fictionnelle est faite de la prise réelle des navires et des hommes dans l'espace méditerranéen des années 1600-1630, ainsi que de leur captivité, largement documentées à l'époque. Les textes témoignent de la situation en Méditerranée et en particulier du poids de la course, dans un espace frontière devenu non plus seulement le théâtre de combats militaires mais aussi le lieu d'une activité lucrative. Ils présentent quelques solutions extrêmes adoptées par les chrétiens, mais surtout des situations narratives au cours desquelles les captifs composent avec l'ennemi, rusent, font usage de feintes et d'inventions. C'est l'un des aspects qui font des épisodes de captivité un terrain privilégié pour l'étude de la thématique de l'illusion et de la fiction.

<footnote n="553">⁵⁵³ « yo, señor, tengo por muy venturosa mi prisión, pues junto con haber topado con tan grande caballero, me ha traído a ser esclavo de tal hija y mujer, que parecen más ángeles que criaturas del suelo » Vicente Espinel, *Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón, op. cit.*, p. 435.</footnote>

<footnote n="554">⁵⁵⁴ « que ninguno de cuantos ves en Argel te guardara fe ni palabra ni te agradeciera lo hecho » *Ibid.*, p. 432.</footnote>
## Bibliographie

### Oeuvres étudiées

Alcalá Yáñez, Jerónimo de, *Alonso, mozo de muchos amos*, en Madrid, por Bernardino de Guzmán, 1624.

*Segunda parte de Alonso mozo de muchos amos*, en Valladolid, por Geronymo Morillo, 1626.

*El Donado Hablador, Alonso mozo de muchos amos*, Rosell, Cayetano (Éd.), Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, Atlas, 1946.

Castillo Solórzano, Alonso de, *Lisardo enamorado*, en Valencia, por Iuan Chrysostomo Garriz, a costa de Filipe Pincinali, 1629.

*Lisardo Enamorado*, Jula Martinez, Eduardo (Éd.), Madrid, Real Academia Española, Biblioteca Selecta de Clásicos Españoles, vol. III, 1947.

Céspedes y Meneses, Gonzalo de, *Poema Trágico del español Gerardo y desengaño del amor lascivo*, en Barcelona, por Sebastian de Cormellas y a su costa, 1618.

*Poema Trágico del español Gerardo y desengaño del amor lascivo*, Rosell, Cayetano (Éd.), Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, Atlas, 1946.

Céspedes y Meneses, Gonzalo de, *Varia fortuna del soldado Píndaro*, en Lisboa, por Geraldo de la Viña, 1626.

*Varia fortuna del soldado Píndaro*, Pacheco Arsenio (Éd.), Madrid, Espasa-Calpe, Colección Clásicos Castellanos, n° 202-203, 1975.

Enríquez de Zúñiga, Juan, *Historia de las fortunas de Semprilis y Genorodano*, en Madrid, por Juan Delgado, 1629.

Espinel, Vicente, *Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón*, en Madrid, por Iuan de la Cuesta, a costa de Miguel Martinez, 1618.

*Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón*, Rosell, Cayetano (Éd.), Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, Atlas, 1946.

Lope de Vega, *El Peregrino en su Patria*, Impreso en Seuilla, por Clemente Hidalgo, 1604

*El Peregrino en su Patria*, Avalle Arce, Juan Bautista (Éd.), Madrid, Castalia, 1973.

Quintana, Francisco de, *Experiencias de amor y fortuna*, en Madrid, por la viuda de Alonso Martin, 1626,

### Ouvrages cités

Bennassar, Lucile et Bartolomé, *Les chrétiens d'Allah*, Paris, Perrin, [1989] 2000.

Camamis, Georges, *Estudios sobre el cautiverio en el Siglo de Oro*, Madrid, Gredos, 1977.

Canavaggio, Jean, *Cervantès*, Paris, Éditions Mazarine, 1986.

Carrasco Urgoiti, María Soledad, « Reflejos de la vida de los moriscos en la novela picaresca », *La España medieval*, n° 4, 1984, p. 183-224.
Guellouz, S., « Figures de Captifs dans *Ibrahim ou l'Illustre Bassa des Scudéry* », dans Duprat, A. (dir.), *La guerre de course en récits. Terrains, corpus, séries* [Projet CORSO, ANR-06-CONF-021], 2011, p. 253-270.

Cervantes, Miguel de, *Obra completa III, Ocho Comedias y ocho Entremeses*, Sevilla Aroyo, Florencio et Rey Hazas, Antonio (Éds), Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 1995.

Haedo, Fray Diego de, *Topographia e historia general de Argel, repartida en cinco tratados, do se verán casos extraños, muertes espantosas y tormentos exquisitos, que conviene se entiendan en la Cristiandad con mucha doctrina, y elegancia curiosa...*, En Valladolid, Por Diego Fernández de Córdoba y Oviedo, 1612.

Lope de Vega, Félix, *Los Ponces de Barcelona, Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva Edición), Obras Dramáticas*, VIII, Madrid, 1930.

Marguet, Christine, *Le roman byzantin espagnol, XVIᵉ-XVIIᵉ siècles. Entre plaisir de la lecture et didactisme*, Thèse de doctorat soutenue à l'Université de Paris III en 1997, 452 p., exemplaire dactylographié.

Mas, Albert, *Les Turcs dans la littérature espagnole du Siècle d'or*, Paris, Institut d'études hispaniques, 1967, 2 vols.

Merle, Alexandra, « Récits de captifs espagnols à Constantinople et à Alger au Siècle d'or » *Récits d'Orient dans les littératures d'Europe (XVI-XVIIᵉ siècles)*, Anne Duprat et Émilie Picherot (Dir.), Paris, PUPS, 2008.

Molinié, Georges, *Du roman grec au roman baroque*, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, [1982] 1995.

Ripoll, Begoña, *La novela barroca: catálogo bio-bibliográfico (1620-1700)*, Saragosse, Universidad de Zaragoza, 1991.
FIGURES DE CAPTIFS DANS *IBRAHIM OU L'ILLUSTRE BASSA* DES SCUDERY

SUZANNE GUELLOUZ

Université de Caen

S'intéresser à la manière dont, en France, au XVIIe siècle, a été envisagée la relation entre Orient et Occident, c'est notamment accorder attention à l'écho qu'a rencontré, dans le monde de la fiction, le phénomène historique de la captivité, conséquence de la guerre de course, qui a par ailleurs été largement décrit dans les récits de ceux qui en ont été les victimes. Un de ces nombreux romans longs qui ont alors vu le jour : *Ibrahim ou l'illustre Bassa*, que les Scudéry ont publié de 1641 à 1644⁵⁵⁵ est à cet égard particulièrement intéressant à étudier.

Les études qui ont été faites de ce texte, qui compte quatre parties de cinq livres chacune, portent soit sur sa dimension politique<fnref n="556" />, soit sur sa préface qui « offre l'exposé le plus clair et le plus cohérent de la théorie du roman régulier »<fnref n="557" />, soit sur sa structure. Le roman se caractérise en effet par une parfaite réussite dans l'art de multiplier les histoires secondes tout en les rattachant toutes, et de la manière la plus rigoureuse, au récit de base<fnref n="558" />, qui concerne les difficiles amours des deux héros -Justinian alias Ibrahim et Isabelle- notamment troublées par l'amour que le sultan Soliman porte à Isabelle, et leur bonheur final. Fait remarquable, les divers narrateurs, plus que dans tous les autres romans longs, commentent, à intervalles réguliers, le fait qu'ils racontent et la façon dont ils procèdent pour raconter<fnref n="559" />. On notera que les histoires secondes<fnref n="560" /> sont présentées tantôt comme des « exemples » parlant d'eux-mêmes, tantôt sous la forme plus didactique de la dissertation, qu'elles sont de coloration tantôt tragique tantôt tragi-comique et qu'elles sont empruntées soit à des faits historiques, plus ou moins déformés<fnref n="561" />, soit à des textes littéraires<fnref n="562" />, soit purement et simplement inventées<fnref n="563" />. Mais on remarquera également que certaines sont des *flash back*, alors que

<footnote n="555">555 Toutes nos références renvoient à Georges de Scudéry, *Ibrahim ou l'illustre bassa*, introduction et notes à l'Epître et à la Préface par Rosa Galli Pellegrini, Etablissement du texte, notes, annexes et fiches historiques bar Antonella Arrigoni, 2 vol., 2003, Schena editore, Presses de l'Université de Paris-Sorbonne.</footnote>

<footnote n="556">556 On peut sur ce point consulter Clarence Dana Rouillard, *The Turk in French History Thought and Literature 1520-1660*, paris, Boivin, mais aussi les spécialistes plus récents qui y ont vu la trace de la politique de Richelieu, soucieux de donner un coup de fouet au rapprochement franco-ottoman.</footnote>

<footnote n="557">557 Henri Coulet, *Le Roman jusqu'à la Révolution*, Paris, Colin, coll. U, 1967, p. 175-176.</footnote>

<footnote n="558">558 La seconde moitié de la dernière partie du roman nous faisant assister non seulement au dénouement du récit de base mais encore à ceux des seize histoires secondes demeurées en suspens.</footnote>

<footnote n="559">559 De là ces remarques qui, en montrant que l'on respecte la vraisemblance -cf. ces nombreux « comme nous l'avons appris plus tard » et leurs variantes- ou que l'on prend position : cf. ces passages où il est dit que l'on résiste à la tentation d'entrer dans tels ou tels détails ou au contraire qu'il n'est pas possible d'agir ainsi.</footnote>

<footnote n="560">560 On notera que plusieurs de ces histoires secondes en contiennent à leur tour d'autres.</footnote>

<footnote n="561">561 Cf. par exemple l'histoire de Bajazet et de Roxelane ou celle de Mohamed et de Giangir.</footnote>

<footnote n="562">562 Cf. par exemple l'histoire du feint astrologue empruntée à Calderon.</footnote>

<footnote n="563">563 C'est le cas des histoires qui mettent en scène les amis chrétiens du couple de base.</footnote>
d'autres sont concomitantes, qu'elles sont racontées tantôt en une seule fois, tantôt en plusieurs étapes et enfin qu'à l'unicité du narrateur et du narrataire du récit de base s'oppose dans le cas des histoires secondes une diversité en la matière qui donne libre cours à toutes sortes de jeux.

Remarquable par son intérêt narratologique, ce roman l'est aussi par la place qu'y occupent les esclaves, aussi bien dans les histoires secondes que dans le récit de base.

Ce qui frappe d'abord, c'est la présence d'un groupe d'esclaves nombreux mais non individualisés qui permet d'introduire des généralités sur cette catégorie d'individus. La plupart du temps anonymes, ils ne sont jamais décrits. Tout au plus signale-t-on leur sexe et, à l'occasion, leur origine : dans la première partie l'un est simplement dit italien, le temps du moins que son identité n'est pas révélée -il s'agit, comme nous ne tardons pas à l'apprendre, de Doria- et l'autre, définitivement, de Monaco tandis qu'un autre, dans la troisième partie, est caractérisé par son âge : il est dit « vieux ». On notera cependant que les esclaves de sexe masculin sont visiblement considérés plus que leurs homologues du sexe féminin comme une véritable richesse. C'est, par exemple, pour le Bassa de la mer, un signe de prospérité que de pouvoir en produire deux cents, au début du roman, dans le spectacle de « dance armée » qu'il offre lors du triomphe de Soliman<fnref n="564" />.

Leurs fonctions, elles, sont bien définies.

Les esclaves de sexe féminin sont soit offertes aux princesses comme dames de compagnie — c'est ainsi qu'à Maroc, les trois captives génoises sont « au service de la Princesse Mariame<fnref n="565" /> », soit destinées à être les nourrices des enfants de leurs maîtres — ainsi en fut-il de celle qui veilla sur la jeunesse de Roxelane<fnref n="566" /> —, soit proposées au sultan pour son harem : c'est ainsi que le Beglerbei de la Natolie confia à Bajazet « la plus belle Esclave qu'on eut jamais veuë, pour la presenter en son nom au Sultan : afin que s'il la jugeoit digne d'estre du nombre de celles qui sont destinées pour estre ses femmes, il la receust en son Serrail<fnref n="567" />. »

Et il est intéressant de voir comment ces personnages usent de ces « cadeaux ». La sultane Roxelane peut, « par cette bizarrerie, qui fait qu'elle n'aime jamais long-temps une mesme chose<fnref n="568" /> », en chasser tout à coup une qu'elle avait d'abord considérée comme sa « favorite ». Le sultan Soliman refuse celle, hautaine (véritable « amazone »), que Bajazet substitue à celle que lui destinait Amurath, parce qu'il était entre temps tombé amoureux lui-même de celle-là<fnref n="569" />.

<footnote n="564">564 I, 1, p. 103.</footnote>

<footnote n="565">565 IV, 1, p. 925-926.</footnote>

<footnote n="566">566 II, 5, p. 583.</footnote>

<footnote n="567">567 II, 5, p. 551.</footnote>

<footnote n="568">568 II, 5, p. 549.</footnote>

<footnote n="569">569 II, 5, p. 551-559.</footnote>
Les esclaves de sexe masculin sont chargés de missions qui les obligent à voyager. Devenus des messagers, ils partent livrer une lettre -tel est le cas de l'esclave d'Ulama, envoyé par son maître auprès d'Ibrahim<sup>570</sup> et, dans le cadre de cette démarche, il n'est pas impossible qu'ils se transforment en détectives, voire qu'ils deviennent les véritables moteurs d'une action qui n'est pas sans rappeler celle des romans policiers. Tel est le cas de celui qui est dit de Monaco : chargé par Isabelle de retrouver Justinian à Naples, il le retrouve, à la faveur de sa capture, à Constantinople<sup>571</sup>. Sans compter que ces esclaves sont tout désignés pour devenir des hommes de main.

Leurs homologues féminins, convenance oblige, se voient confier des tâches plus discrètes, voire plus secrètes, mais à coup sûr tout aussi importantes. C'est par exemple une esclave que Roxelane charge de surveiller l'évolution des relations amoureuses entre Soliman et Isabelle -son rôle consiste à rapporter au sultan les prétendues amabilités d'Isabelle qui lui feront croire que son amour est bien reçu-, dont la sultane espère se servir pour perdre Ibrahim : par jalousie le sultan se détachera en effet de ce grand vizir trop puissant.

Notons cependant qu'il a fallu « la suborner<sup>572</sup> » ; preuve que ces esclaves ne sont pas, bien que leur statut soit au départ celui d'une simple marchandise, de simples objets entre les mains de leurs maîtres. Mieux, c'est leur autonomie même qui est flagrante lorsque, pour se venger, ils trahissent, de façon plus ou moins excusable et avec plus ou moins de succès, leurs maîtres. Tel est le cas de cette autre esclave de cette même sultane, précédemment évoquée, qui, chassée par sa maîtresse, révèle l'histoire de Roxelane à Halima, la femme du gouverneur du Château des Sept Tours, qui la révèle à son tour à Axiamire, la princesse perse qui est enfermée dans ce château et avec laquelle elle s'est liée d'amitié<sup>573</sup>. Tel est aussi le cas de celle qui dénonce à Amurath la manœuvre de Bazajet<sup>574</sup>.

Si les esclaves jouent un tel rôle dans l'intrigue, c'est parce qu'ils font partie intégrante de la société ottomane, au même titre que tous les autres habitants de l'Empire, détenteurs de pouvoirs divers -Grand Vizir, équivalent du Premier Ministre, Bassa de la Mer, entendons, Amiral, officier général de la marine militaire, Beglerbeys, mot à mot Beys des Beys, c'est-à-dire Gouverneurs d'une grande division administrative, ou Mufti, autrement dit autorité suprême dans le domaine religieux et judiciaire-, membres de groupes religieux -Calanders, moines mendiants, ou Dervis, religieux appartenant à une confrérie- ou laïques, comme, par exemple, ces marchands étrangers du quartier de Péra, dont certains sont chrétiens. Les esclaves du sexe féminin peuvent du reste à l'occasion devenir

<footnote n="570">570 II, 5, p. 545.</footnote>

<footnote n="571">571 I, 2, p. 191.</footnote>

<footnote n="572">572 IV, 1, p. 913.</footnote>

<footnote n="573">573 II, 5, p. 549.</footnote>

<footnote n="574">574 II, 5, p. 562.</footnote>
les épouses de grands personnages. Tel est le cas de la « Belle esclave », dont Halima n'hésite cependant pas à dire que sa « mémoire ne [lui] a pu redonner [le] nom -ce qui prouve qu'elle n'a pas acquis un plus noble statut-, qui est devenue l'épouse de Bajazet et qui est la mère de Roxelane, épouse de Soliman. Il est vrai que le résultat ne fut guère brillant et que son influence, qui aurait pu être bénéfique vu les qualités qui étaient les siennes, a été bien moindre sur leur fille que celle de son pervers époux.

Au demeurant, l'activité qui consiste à capturer, sur mer, notamment sur « l'Archipelague » et sur « la mer de Toscane<fnref n="575" /> », termes par lesquels on désigne la Mer Egée et la Mer tyrrhénienne, mais aussi sur la Mer Baltique, hommes et femmes, est un véritable métier, universellement pratiqué. Il est en effet des corsaires de toute « nation » et l'on peut même prendre pour cible de sa « course » ses propres compatriotes. Arsalon, le père d'Alibech <fnref n="576" />, est né sujet du *sophi* de Perse. C'est lorsqu'il est banni de son pays pour avoir épousé une femme socialement indigne de lui qu'il décide de « combattre, et de prendre tous les Navires qui porteroient bannière de Perse ou tous ceux des ennemis de (sa) religion qui sont les Chrestiens<fnref n="577" />. » Sinibalde, le comte de Lavagne, est chef de l'illustre famille des Fiesques. Or c'est sa galère, qui, prête à s'en aller en course, peut emmener Justinian, qui doit échapper aux Spinola, comme celui-ci nous l'apprend dans le récit qu'il fait à Soliman de ses premières mésaventures<fnref n="578" />. Dans la version de la conjuration de Fiesque que nous donnent à lire les Scudéry, celui qui en est le héros « avait, nous dit-on, fait venir à Gennes une [...] galère, sur le pretexte de la vouloir envoyer en course, le long de la coste de Barbarie<fnref n="579" />. » Dans la même histoire seconde, on évoque les « Galères du Doria », garnies de « Matelots » et d« Esclaves<fnref n="580" />. » Les Scudéry, on le voit, ne cherchent pas à dissimuler que les chrétiens capturent des musulmans tout comme les musulmans des chrétiens et à nous rappeler une réalité historique que l'absence de récits de captifs musulmans en terre chrétienne pourrait nous faire oublier.

Discret sur les circonstances de la prise, le récit ne l'est pas sur les moyens que l'on a d'y mettre fin. Justinian le dit bien à Isabelle lorsqu'il la retrouve, après avoir été autorisé par le sultan à aller passer six mois auprès d'elle : « parmy les Turcs, le desir de la liberté, est un crime capital à un Esclave, si ce n'est en payant rançon<fnref n="581" />. » Particulièrement éclairante à cet égard est la première histoire seconde, celle d'Osman et d'Alibech. On y signale à plusieurs reprises la pratique de la rançon et on signale aussi qu'on calcule son montant en fonction de la situation sociale du captif : c'est ce

<footnote n="575">⁵⁷⁵ I, 1, p. 113.</footnote>

<footnote n="576">⁵⁷⁶ Première histoire insérée, p. 107-126.</footnote>

<footnote n="577">⁵⁷⁷ I, 1, p. 112.</footnote>

<footnote n="578">⁵⁷⁸ I, 2, p. 176.</footnote>

<footnote n="579">⁵⁷⁹ III, 5, p. 873.</footnote>

<footnote n="580">⁵⁸⁰ *Ibid.*, p. 893.</footnote>

<footnote n="581">⁵⁸¹ I, 5, p. 293.</footnote>
qui est précisé s'agissant du captif italien, alors énigmatique<sup>582</sup> et d'Osman qui est présenté comme étant le fils du Bassa de la Mer<sup>583</sup>. Justinian, lui, cache son statut social à Soliman lorsqu'il lui est livré<sup>584</sup> Mais, à propos du captif italien, il est également précisé que le rachat ne va pas toujours de soi. Alibech signale en effet : « encore que mon pere luy eust promis de luy donner sa liberté, lors qu'il auroit receu sa rançon, il avoit pourtant resolu de ne luy tenir point sa parole, ne pouvant, disoit-il, se deffaire d'un homme, qui pouvoit le rendre invincible, par son extreme valeur<sup>585</sup>. »

Ce qui ressort de cette analyse, c'est la valeur documentaire de ce roman. Nous trouvons en effet ici, mise à part l'existence des ordres rédempteurs, dont il n'est jamais question, l'écho de tout ce qu'on pouvait savoir sur une pratique qui depuis le XV<sup>e</sup> siècle sévissait en Méditerranée. C'est également, et ceci est aussi important que cela, la manière dont cette perte de liberté est ressentie de la part de ceux qui en sont victimes. Elle est certes regrettée mais ne provoque pas de désespoir. Tout au plus perçoit-on, mais une seule fois, le malaise de ceux qui forment la chiourme. Nous sommes au chapitre 5 de la troisième partie, au cœur de l'histoire du comte de Lavagne, où l'on nous dit que « tous les Forçats faisoient retentir le mot de Liberté et tâchoient de rompre leurs fers<sup>586</sup>. »

Cette impression de simple malaise non accompagné d'authentique angoisse se confirme quand on s'intéresse aux sept esclaves qui sont, eux, nettement individualisés notamment parce qu'ils ont, d'entrée, une identité. L'un d'entre eux, Doria, porte même un nom historique. Il s'agit en effet d'un personnage qui est issu de l'une des quatre familles les plus illustres de la République de Gênes, qui a d'abord été le grand adversaire des corsaires turcs et barbaresques et qui est par la suite devenu leur allié quand il a pris Tunis, en 1535, en combattant avec la flotte de Soliman aux ordres de Barberousse.

Le sort de ces esclaves est au demeurant intimement lié à celui des personnages principaux et ils sont très massivement présents à plusieurs étapes du récit.

Ce sont, côté féminin, Hypolite, Sophronie, et Léonide, qu'Isabelle, dans la troisième partie, a l'agréable surprise de retrouver à Constantinople. « On présenta, nous dit-on, trois Esclaves merveilleusement belles au sultan, qui sans estre touché de leurs charmes, les eust refusées, s'il ne se fust avisé, de demander d'où elles estoient. Mais ayant sçu qu'elles estoient d'Italie, il les retint à dessein de les donner à Isabelle : ne cherchant rien avec plus de soin, que de luy estre agreable<sup>587</sup>. » Côté masculin, ce sont d'une part Doria, dont l'identité a été révélée dès le début du roman et qui

<footnote n="582">582 I, 1, p. 113.</footnote>

<footnote n="583">583 I, 1, p. 114.</footnote>

<footnote n="584">584 I, 5, p. 298.</footnote>

<footnote n="585">585 I, 1, p. 115.</footnote>

<footnote n="586">586 III, p. 893.</footnote>

<footnote n="587">587 III, 4, p. 836.</footnote>
aime Sophronie, mais dont Soliman comprend, à cette étape du récit, qu'il est le frère d'Hypolite, d'autre part Horace, qui aime Hypolite, Alphonse, qui est amoureux de Léonide, et le marquis de Touraine, appelé à Gênes et dans l'ensemble du roman, le marquis français, tous personnages dont Soliman rompt « les chaînes » sans savoir qui ils sont et « en quelques mains qu'ils puissent estre<fnref n="588" />. » Episode à la signification ambiguë puisque, pour souligner la générosité avec laquelle le sultan peut accorder la liberté, le narrateur n'en rappelle pas moins que lorsqu'on est capturé on est considéré comme de la marchandise. Témoin la remarque qui clôt l'entretien : «Et comme il leur demanda de qui leurs amis estoient esclaves, elles luy répondirent, que celuy qui les avoit presentez à sa hautesse, pourroit dire à qui il les avoit vendus<fnref n="589" />. »

La curiosité d'Isabelle, qui a été autorisée par le sultan à quitter le vieux sérail pour le palais d'Ibrahim où tous ses amis sont logés, l'emporte sur celle de Doria, « qui ayant sçeu de sa sœur, que Justinian estoit en ce païs-là avoit une impatience [...] extraordinaire, de sçavoir par quelle avanture il y estoit revenu<fnref n="590" />. » De là, après qu'Alphonse eut raconté « la déplorable fortune<fnref n="591" /> » de Jean Louys Comte de Lavagne, le récit, assumé par Doria, de leur histoire commune, présentée comme étant celle d'Hypolite, de Sophronie et de Leonide. Et d'abord de leur arrivée à Maroc où, ayant échoué à la suite d'une tempête, ils perdirent « le debris d'un vaisseau, et la liberté. » Car, ajoute-il, « comme nous fusmes d'abord reconnus pour Chrestiens, à peine avions-nous moüillé l'anchre, que l'on nous fit esclave<fnref n="592" />. » Certes, apprenons-nous, les dispositions du roi Abdalla sont claires : « Vous sçavez que tous les Chrestiens sont nos ennemis, déclarait-il, que ce seroit violer nostre religion, et enfraindre nos loix, que de leur redonner la Liberté, quand nous en avons entre les mains<fnref n="593" />. » Mais la princesse Mariame, sœur du roi, qui a été la première à les rencontrer sur le port où elle passait au moment même où ils abordaient, était prête à rendre leur « servitude [...] assez douce<fnref n="594" />. » Et c'est ainsi qu'il en serait allé, ajoute Doria, sans Abdalla et son vizir Ali.

Encore faut-il noter que dès cette étape du récit la notion d'esclavage est doublement subvertie. D'abord parce qu'on glisse de l'esclavage juridique à l'esclavage sentimental, ensuite parce que ce sont les maîtres, en l'occurrence le roi Abdalla et son favori Ali, qui deviennent les esclaves de l'esclave, Hypolite, la sœur du narrateur, ayant séduit ces deux personnages, sans doute, risque Doria parce que « le teint moins blanc que [celui de] ses belles compagnes » la mettait davantage « à la mode du Païs<fnref n="595" />. » Il n'en reste pas moins que c'est parce qu'ils sont esclaves qu'ils maintiennent

<footnote n="588">588 *Ibid.*, p. 837.</footnote>

<footnote n="589">⁵⁸⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="590">⁵⁹⁰ III, 5, p. 841.</footnote>

<footnote n="591">⁵⁹¹ III, 5, p. 908.</footnote>

<footnote n="592">⁵⁹² IV, 1, p. 916.</footnote>

<footnote n="593">⁵⁹³ *Ibid.*, p. 919.</footnote>

<footnote n="594">⁵⁹⁴ *Ibid.* p. 916.</footnote>

<footnote n="595">⁵⁹⁵ *Ibid.*, p. 925.</footnote>
Hypolite et ses compagnons en esclavage. Et comme pour insister sur l'intérêt qu'offre ce schéma paradoxal, pareille situation est reprise quand on précise : « un jeune frere d'Abdalla, appellé Abdelcader, devint éperduèment amoureux de Sophronie<fnref n="596" />. » La situation aurait perduré si Mariame, fidèle à elle-même, une fois « l'ambitieux Aly<fnref n="597" /> » mort, ne les libérait en les faisant tous embarquer « dans un vaisseau marchand, qui faisoit voile cette nuict là : et dont le capitaine qui estoit de Palerme, se chargea de [les] conduire où [ils voudraient] aller<fnref n="598" />. » Après deux jours de navigation, conclut Doria, « nous rencontrasmes un vaisseau, que les Turcs appellent un caramoussal, [...] et les Turcs qui commandoient ce vaisseau nous prirent, et nous amenerent vendre à Constantinople<fnref n="599" />. »

Le procédé qui consiste à faire raconter par l'un d'entre eux les mésaventures qui ont été vécues par tous les membres du groupe auquel il appartient n'est pas le seul auquel les Scudéry ont eu recours. Parfois c'est le héros lui-même qui raconte ce qui lui est arrivé : c'est ce qui se passe au livre 2 de la quatrième partie où, après que Sophronie, en un épisode qui n'a rien à voir avec l'esclavage proprement dit mais qui rappelle en passant le lien qui peut unir esclavage métaphorique et esclavage réel, eut raconté les souffrances d'Alphonse, jaloux de l'amour que Léonide avait antérieurement porté à Octave, le marquis français, dont l'histoire, rappelons-le, prise dans son ensemble, occupe un dixième du roman, soit deux fois plus d'espace que celle qui fait la matière du récit de base, rapporte sa propre aventure. La première phrase de son récit intitulée « Histoire du trop bon esclave » est éloquente : « jamais personne ne fut si heureux que moy dans la servitude<fnref n="600" />. » Doria, dans le récit qu'il avait antérieurement fait de la détention qu'ils avaient tous vécue à Maroc avait déjà signalé comment le marquis y avait brillé par ses aptitudes, toutes mauresques, à danser la sarabande et à accomplir tous les rites de la mondanité, et comment il avait attiré l'attention de la Princesse Lela Mahabit pour laquelle, du reste « il pensa renoncer solemnellement à son humeur ordinaire, et devenir constant<fnref n="601" />. » Lui-même avait alors interrompu son ami pour préciser combien il s'était adapté, bien qu'esclave, aux mœurs du pays et combien il avait apprécié le fait que « l'amour des Affricains sçavoit encore mieux tirer de l'arc que celuy d'Europe<fnref n="602" />. » Et notre galant de raconter alors qu'il a connu à Constantinople une bonne douzaine de maîtres. Cela va en effet d'« un des plus puissants de Constantinople » à un « aga de janissaires » en passant par un marchand de Tripoli, un médecin arabe ou un joueur de luth ; chacun étant contraint de le revendre parce qu'il plaisait trop à sa femme ou aux femmes de sa famille.

<footnote n="596">596 *Ibid.*, p. 928.</footnote>

<footnote n="597">597 *Ibid.*, p. 966.</footnote>

<footnote n="598">598 *Ibid.*, p. 967.</footnote>

<footnote n="599">599 *Ibid.*, p. 968.</footnote>

<footnote n="600">600 IV, 2, p. 1006.</footnote>

<footnote n="601">601 IV, 1, p. 929.</footnote>

<footnote n="602">602 *Ibid.*, p. 926.</footnote>
Jouissant d'un traitement de faveur, tous ces personnages n'ont donc, on le voit, à Maroc et à Constantinople, que le nom et l'habit d'esclaves.

Il va de soi en outre que bien qu'il y ait privation de liberté pour Axiamire et pour Isabelle, avec, pourtant, véritable enlèvement pour la première, ces deux femmes n'ont pas le statut d'esclaves.

Reste Ibrahim. Son cas n'a rien à voir avec celui des esclaves, inidentifiables ou nettement caractérisés, qui ont été jusqu'ici envisagés. D'abord parce que -le fait que son nom donne son titre au roman le prouve- il est le héros du récit. Ensuite parce qu'il s'agit d'un personnage qui, plus que tous les autres, seul en tout cas de tous ceux qui sont réduits en esclavage, est construit à partir d'une réalité historique. L'Ibrahim réel est en effet un de ces anciens esclaves qui sont devenus, comme la pratique ottomane le permettait, au terme d'une étonnante ascension, les principaux détenteurs du pouvoir. Né en Grèce, en 1493, il intervient dans l'histoire de l'Empire ottoman alors que Soliman n'est que prince héritier. On ne sait s'il a été assassiné sur ordre de Roxelane, jalouse de l'influence qu'il exerçait sur le sultan, ou étranglé sur ordre du sultan lui-même, qui l'aurait soupçonné de comploter contre lui avec Charles Quint. Il a eu pour successeur Ayas Pacha.

Les modifications apportées par le romancier sont certes considérables. Les unes, qui sont attendues, voire obligatoires, dans un roman historique et qui sont, partant, les moins intéressantes, reposent sur de véritables changements. Ce Grec en effet est devenu Génois, il est le Grand Vizir de Soliman devenu sultan et, non seulement il n'est pas tué, mais encore il se voit rendre sa liberté. Les autres proviennent de la place qui est ici accordée à tout ce qui permet d'illustrer, de manière souvent excessive ou du moins exubérante, ce thème de l'incroyable ascension politique, qui trouve incontestablement sa source dans l'Histoire. Ce sont celles qui font l'intérêt majeur de ce texte.

Comme il l'apprend à Isabelle, lorsque, dans la première partie, il la retrouve à Gênes, Justinian a bel et bien été « pris prisonnier par Chairadin Roy d'Alger<fnref n="603" />, qui [le] vendit bientost au Bassa Sinan, qui [le] fit conduire à l'heure mesme à Constantinople, avec trois cent autres esclaves, dont il vouloit faire un present au Grand Seigneur<fnref n="604" />. »

Mais, de même que la princesse Mariame, sœur du roi de Maroc, a sauvé les amis gênois qu'Isabelle retrouve à Constantinople, c'est la Sultane Astérie, « fille du Grand Soliman » qui remarque Justinian et le met en contact avec son père. De là une sympathie, due d'abord au fait que, par le recours à la « lingua franca », le sultan put s'entretenir avec celui qu'il s'empresse d'accepter de la main de Sinan. Cette sympathie ne tarde pas à déboucher sur une véritable amitié, faite certes de complicité culturelle -le sultan « aime passionnément les Sciences<fnref n="605" /> » et il ne trouve guère

<footnote n="603">⁶⁰³ Il s'agit de Kheireddine (Khayr ad-dîn), le frère de Abû 'Arrûj (Barberousse), celui qui s'empara d'Alger.</footnote>

<footnote n="604">⁶⁰⁴ I, 5, p. 292.</footnote>

<footnote n="605">⁶⁰⁵ *Ibid.*, p.300.</footnote>
d'interlocuteur en la matière parmi ses compatriotes- et d'intérêt –pour être, de son propre aveu, le
fruit de son désespoir, la « valeur » de Justinian n'en était pas moins réelle : « je cessé, dit-il, d'estre
Esclave pour estre Soldat<fnref n="606" /> » - mais aussi affective, voire passionnelle. Il s'agit en effet d'une
véritable conquête : « Soliman surmonta mon insensibilité, dit Justinian, en me forçant de commencer
à le servir par amitié<fnref n="607" />. » S'en suit une relation que l'on décrit en des termes que l'on emploie par
ailleurs pour caractériser des liens amoureux et qui se manifeste par des actes inattendus. Passe encore
que le sultan propose sa fille en mariage à celui qu'il ne se contente pas de « caresser » comme s'il
'était son « égal » mais qu'il place « cent degrez au dessus de luy<fnref n="608" /> », car de telles unions ont eu lieu
dans l'Empire ottoman. Mais on a peine à croire que cet esclave affectionné puisse, une fois qu'il est
intégré dans la société ottomane, se voir dispensé des obligations les plus élémentaires. Voici en effet
un notable ottoman qui n'est pas obligé de se convertir. Certes le sultan ne se résout pas tout de suite
à enfreindre ce qui était considéré comme une loi mais il finit, avec la complicité du mufti, par recourir
à la « fourbe » qui convaincra le peuple. De là les prétendues séances d'instruction religieuse et la
prétendue circoncision<fnref n="609" />. Voici également un grand chef militaire, cet Ibrahim dont la renommée est
parvenue en Europe jusqu'aux oreilles d'Isabelle-sans que, bien sûr, celle-ci ait pu soupçonner qu'elle
était celle de son amant-, qui est dispensé, puisqu'il reste chrétien, de combattre les ennemis chrétiens
de son souverain, en l'occurrence les Hongrois, qui, dans la réalité historique comme dans la version
qu'en donnent les Scudéry, sont, avec les Perses, les grands adversaires du pouvoir ottoman.

Tels sont les actes et les propos excessifs par lesquels les Scudéry brodent sur le cas attesté
d'Ibrahim.

Mais ils ne s'en tiennent pas là. Dans l'évocation des rapports qu'ils instaurent entre le sultan
et son grand vizir, on retrouve, en effet, cette subversion de l'esclavage qui se manifeste dans les
relations qui existent à Maroc entre le sultan et son vizir d'une part et d'autre part Hypolite. Ici comme
là en effet c'est l'esclave qui asservit, sentimentalement, son maître. Ici et là aussi l'esclave reste
esclave précisément parce qu'il a asservi : « Et comme il eut ordonné que l'on eust soin de moy, dit
justinien, il me fit la grace de me dire que j'avais si fort touché son inclination, qu'après m'avoir
donné la vie, il m'auroit encore donné la liberté, s'il eust pû se resoudre de se priver si tost d'une
personne qui luy estoit agreable<fnref n="610" />. » A ceci près que, si l'on s'en tient à cet état des choses dans
l'histoire secondaire, le schéma qui est imaginé dans l'histoire de base est plus complexe. Une fidélité
réciproque s'instaure certes entre Soliman et Ibrahim : touché par le récit que le Grand Vizir fait de

<footnote n="606">⁶⁰⁶ *Ibid.*, p. 304.</footnote>

<footnote n="607">⁶⁰⁷ *Ibid.*, p. 308.</footnote>

<footnote n="608">⁶⁰⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="609">⁶⁰⁹ *Ibid.*, p. 324.</footnote>

<footnote n="610">⁶¹⁰ *Ibid.*, p. 299.</footnote>
ses amours, le sultan l'autorise à aller pour six mois à Gênes rejoindre Isabelle. Il n'est pas question pour Ibrahim de lui manquer de parole. C'est pourquoi il retourne sans hésitation à Constantinople. Mais il est si déprimé que Soliman, dans un nouvel élan de générosité, fait enlever Isabelle et la fait conduire à Constantinople où il la comble de faveurs pendant que le Grand Vizir est parti guerroyer en Perse. Mais, découvrant Isabelle, Soliman en tombe amoureux. D'où un projet de trahison qui certes n'aboutit pas mais qui n'en consacre pas moins la rupture d'un pacte que l'on croyait éternel. C'est que, et c'est ainsi que se trouve alors réintroduit dans le roman cette conception métaphorique de l'esclavage, l'amour asservit autant que la course.

Mais ce n'est pas tout. De retour de Perse, Ibrahim est informé des visées du sultan. Les deux amants tentent de s'enfuir. Ils sont arrêtés et le Grand Vizir est condamné sous prétexte de connivence avec les chrétiens. Rattrapé par sa promesse de fidélité absolue, dont il se sent l'esclave, Soliman, malgré les manigances de Roxelane et de ses alliés -son gendre et le Mufti- qui y laissent au demeurant la vie, renonce à toute vengeance et laisse partir les amants pour l'Italie. Nul doute certes que ce triomphe de la juste cause ne soit un clin d'oeil à la supériorité de la religion chrétienne. Mais il n'en reste pas moins que nous assistons à une subversion ultime du phénomène de l'esclavage. C'est en effet à la raison en même temps qu'à lui-même que le sultan s'asservit, et cette fois de manière tout à fait lucide et spontanée.

Telles sont les variations que les Scudéry ont imaginées sur le thème de l'esclavage. Bien renseignés sur les institutions du monde ottoman, probablement grâce aux écrits alors en vogue que sont les ouvrages de Nicolay, de Baudier ou de Chalcondyle et plus encore celui de Postel, ils ne peuvent s'empêcher, en tant que romanciers, d'infléchir, et partant d'enrichir leurs connaissances en mettant en œuvre toutes les hypothèses que fait miroiter en leur esprit la présence d'un phénomène *a priori* aussi dépourvu de poésie. Pour n'être pas le seul ouvrage de fiction qui aborde ce sujet, *Ibrahim ou l'illustre bassa* est certainement celui qui est à cet égard le plus intéressant à étudier. C'est que si dans les autres romans longs on rencontre des esclaves, ce n'est jamais, comme ici, à une réflexion globale sur l'esclavage que nous avons affaire.
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* Anonyme (Ordre de la Merci), *Catalogue des esclaves de l'ordre de Notre-Dame de la Merci*, Marseille, Cl. Garcin, 1655.

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* Anonyme (Ordre de la Trinité), *Redemptiones Captivorum. Constantinopoli et Tripoli liberatorum per Familiam Redempticem Discaleceatorum SSme Trinitas, Provinciarum Germaniae et Status Veneti*, Rome, 1730.

* Anonyme (Ordre de la Trinité), *Relazione de gli Schiavi riscatti in Algeri per li RR. PP. Trinitari Scalzi del Riscatto della Congregazione di Spagna l'anno 1720*, Rome, 1721.

* Anonyme (Ordre de la Trinité), *Voyage dans les Etats Barbaresques de Maroc, Tunis et Tripoly. Ou lettres d'un des Captifs qui viennent d'être rachetés par MM. Les Chanoines réguliers de la Sainte-Trinité*, Paris, 1785.

* Anonyme, (Ordre de la Merci), *Forma della communicatione dell'indulgenze e gratie, che si fa' nel sacro, e real Ordine di Nostra Signora della Mercede della Redentione de'Schiavi Christian (...) nelli cinque giorni prefissi dalla Santa Sede Apostolica*, Rome, 1666.

* Anonyme, *A copy of the captive petition as it was presented to the Kings most excellent Majesty. The humble petition of divers persons who have suffered, and of others whose relations do now suffer most miserable bondage and cruel slavery in Algeir, and other places under the Turks*, Londres, 1661.