Moi et notre cerveau<fnref n="17" />». C'est précisément ce lien qu'il cherche à rétablir en peignant, intuitivement, en autodidacte. Particulièrement intéressé par la psychologie, Chanéac est très influencé par la lecture du psychiatre suisse Carl Gustav Jung. Il affirme que son travail pictural lui a « permis de vérifier expérimentalement que l'inconscient collectif de Jung existe : quelques années plus tard, j'ai rencontré des architectes et des artistes qui travaillaient dans la même direction et selon les mêmes formes<fnref n="18" />».

Chanéac explore donc les mondes possibles grâce à la peinture. Ce médium lui permet « d'assouplir son système de recherche<fnref n="19" />» et de sortir de sa fascination pour les logiques rigoureuses de trames, induites par l'industrialisation du bâtiment, qu'il explore par ailleurs. Ainsi, il affirme que le tableau intitulé Inconscient collectif<fnref n="20" /> lui a permis de « trouve[r] les enchaînements de la Ville Cratère<fnref n="21" />» - proposition d'urbanisme sur laquelle nous reviendrons - qui lui vaudra une reconnaissance internationale. Ce travail en peinture que Chanéac qualifie de « recherche fondamentale intuitive<fnref n="22" />» lui procure un espace de création libre, détaché des contingences matérielles qui sont d'ordinaire préalables à la conception architecturale. Cela lui permet d'accoucher sur le papier de solutions inconscientes, et d'accéder à des solutions inédites, guidé par son intuition et sa sensibilité, sans toutefois instaurer une routine de travail. Il raconte : « je dois toujours improviser [...] le processus n'est jamais le même ; il ne faut pas essayer de se rassurer, le trac est créateur, les choses viennent par distraction. Vouloir en savoir trop sur les mécanismes de création, c'est provoquer leur destruction. J'emploie le feutre baladeur ; certains jours, à mon insu, surgissent devant moi des croquis, de minuscules crobars, qui constituent le fil ténu me reliant à une solution<fnref n="23" />».

Suivant ce fil, Chanéac produit frénétiquement peintures, esquisses, dessins. Il croit « à l'intuition vérifiée<fnref n="24" />» selon ses propres termes : il est convaincu que les meilleures solutions viennent à l'esprit de façon

<footnote n="17">17 Ibid. p.31</footnote>

<footnote n="18">18 Ibid. p.72</footnote>

<footnote n="19">19 Ibid. p.70</footnote>

<footnote n="20">20 Chanéac, Jean-Louis, Inconscient collectif, 1967. Collection particulière Nelly Chanéac</footnote>

<footnote n="21">21 Chanéac, Jean-Louis, Architecture interdite, ibid. p.72</footnote>

<footnote n="22">22 Ibid. p.72</footnote>

<footnote n="23">23 Ibid. p.73</footnote>

<footnote n="24">24 Sangla, Raoul, Oratorio, Claude Nicolas Ledoux ou la ville idéale, 21.11.1969, 76 min, ORTF - Archive INA.</footnote>
spontanée. De ce travail d'épuisement, quasi obsessionnel, surgissent des figures qui, une fois isolées, rejoignent un « stock hétéroclite de formes et d'arrangements spatiaux²⁵». L'artiste nomme chacune d'entre elles, et les conceptualise sous la forme d'idée-image : les cellules seront déclinées en cellules polyvalentes, cellules-amphores, cellules-ventouses, cellules-parasites, cellules-coucourdes, cellules-poissons, etc. Les villes se feront villes-cratères, villes-alligator, ville-flottante, ville-taupe... Puisant dans son répertoire en expansion croissante, Chanéac réorganise constamment son système de pensée pour proposer des projets extrêmement divers, de l'échelle du territoire à celle de l'édifice.

## Aixila : une cité flottante sur le lac d'Aix-les-Bains

À partir de 1963, Chanéac imagine une extension de la ville d'Aix-les-Bains, où il vit et travaille, sur le lac du Bourget et ses rives. Jean-Jacques Fernier, son confrère du GIAP, note : « [Chanéac] habitant d'Aix-les-Bains, ne pouvait écarter son horizon le plus proche de ses rêves d'urbanisme prospectif²⁶».

Une partie terrestre, composée de grandes structures pyramidales sculpturales - qui évoquent celles qui se construisent au même moment à la Grande Motte²⁷- borde l'eau. Une partie flottante, composée de petits habitations individuelles en plastiques, qui peuvent se combiner et s'associer, anime la surface du lac. L'eau est un prétexte pour développer les questions de mobilité, d'évolutivité, et de réversibilité de l'architecture particulièrement importants à l'époque, et d'avantage encore pour les membres du G.I.A.P. Alors que les infrastructures touristiques sont en plein essor et que se dessine une « civilisation du loisir²⁸», le choix d'investir et d'habiter le lac correspond au fantasme d'une société tout entière : celui d'un temps libéré par le travail des machines, dont on pourrait jouir pleinement et librement. Sur les dessins produits par Chanéac, les activités de plaisance (ski-nautique, voile, plongée, etc.) prennent une part très importante. Certaines représentations qui adoptent un point de vue en immersion depuis l'eau pour montrer des scènes du quotidien, rappellent les publicités dessinées de certaines stations balnéaires [Fig.1].

Au fil de ses dessins, Chanéac explore toutes les potentialités de la surface vierge du lac, qui constitue un ailleurs si proche, un territoire parallèle qui lui permet de composer avec la ville existante. Il investit
aussi les profondeurs du lac, en faisant apparaître un nouvel espace de jeu grâce aux coupes de terrain. Sur certaines, des pylônes s'ancrent dans le sol lacustre et servent à amarrer des colonies de cellules submersibles. Avec le projet d'Aixila, Chanéac fantasme un territoire quotidien, qui devient paradis artificiel. Son nom aux consonances antiques lui confère une dimension de cité mythique : elle ne sera jamais réalisée.

## La Ville Cratère (1963-1969)

En 1963, Chanéac poursuit sa réflexion en extrayant les silhouettes de pyramides qu'il préfigure à Aixila pour composer sa Ville cratère. Une ville où la rue aurait disparu et où les espaces verts seraient sans limites ; une ville sans banlieue, à la fois urbaine et rurale, afin de répondre aux problèmes urbanistiques de son époque. L'explosion démographique et l'étalement urbain qui s'en suit, le peu de place fait aux habitants par les autorités planificatrices et l'aliénation de l'individu dans la grande ville font partie de ses préoccupations majeures. Chanéac est à la recherche d'« une solution entre l'urbanisme technocratique d'aujourd'hui [...] et le bio-urbanisme<fnref n="29" /> ».

La Ville Cratère est un paysage lunaire, composé de six éléments : un plateau artificiel creusé de cratères résidentiels et de canyons de circulations, qui délimitent des collines artificielles, prolongées en hauteur au gré des besoins par des superstructures [Fig.2]. Au centre des cratères, les vestiges de la ville ancienne ou des éléments de nature sont préservés. Dans l'optique d'une ville évolutive, susceptible de se densifier, Chanéac prévoit en effet deux modes d'extension : ces superstructures en hauteur, et des cellules parasites qui viennent épaissir les gradins au gré des besoins individuels des habitants.

L'architecte suisse Justus Dahinden cite la Ville Cratère dans son ouvrage *Urban Structures for the Future*, paru en 1972. Il analyse l'approche de Chanéac : « son attitude en termes d'urbanisme est essentiellement visuelle : il attache une grande importance aux relations entre l'homme et son environnement artificiel, et à son besoin d'une harmonie écologique<fnref n="30" />». Le fantasme démiurgique qui préside à l'élaboration de

<footnote n="29">29 Chanéac, Jean-Louis, *Architecture interdite*, ibid. p.79</footnote>

<footnote n="30">30 "His attitude to town-planning is essentially visual: he attaches great importance to man's contact with his artificial environment and to the need for ecological harmony" In Dahinden, Justus, Urban</footnote>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Fig. 1 • Chanéac, Aixila, ville flottante sur le lac du Bourget, 1963. Collection particulière Nelly Chanéac</figcaption></figure>

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Fig. 2 • Chanéac, Ville-cratère, 1969. Département de la Savoie, Archives départementales, Fonds Jean-Louis Rey (dit Chanéac)</figcaption></figure>
ce système urbain total, pensé comme une solution, est particulièrement évoque. L'hybridation entre le paysage artificiel projeté et le paysage naturel existant place de fait l'architecte dans une situation de toute-puissance. Le recours à une forme de mégastructure – malgré toutes les nuances apportées par Chanéac, qui imagine des possibilités d'appropriation habitante – est particulièrement symbolique.

Chanéac met en scène son modèle urbain sur des territoires fictifs, pour systématiser sa proposition. Il imagine le territoire comme un archipel de Villes cratères autonomes, et explique : « les villes cratères sont conçues comme des îles dans ce qui reste de l'océan de la nature<fnref n="31" />». Pensée hors d'un lieu réel, considérée comme une île, la Ville Cratère tend vers l'utopie. Mais contrairement à l'utopie, présentée dans son texte fondateur comme la possibilité d'un ailleurs, la Ville Cratère doit être un futur. À l'issue de la description très technique de son projet, Chanéac anticipe la question d'un journaliste qui l'interviewe. Il affirme : « C'est quelque chose de très raisonnable, c'est à réaliser tout de suite [...] on pourrait commencer les travaux la semaine prochaine<fnref n="32" />».

Ce projet lui vaut d'être distingué du Nombre d'or lors de la première édition des Rencontres Internationales d'Architecture et d'Urbanisme de Cannes, en 1969³³. Il reçoit ce grand prix d'un jury composé notamment de Louis Kahn, Bruno Zevi, Jean Prouvé et Jaap Bakema. Cette reconnaissance internationale de la profession, longtemps attendue, et qui semblait annoncer un tournant dans sa carrière, sera pourtant l'une de ses « dernière[s] pirouette[s] sur la scène internationale<fnref n="34" />».

## Le Centre Beaubourg : un projet aux antipodes du lauréat

En 1971, Chanéac candidate au concours international pour le Musée National d'Art Moderne de Paris, implanté sur le plateau Beaubourg,

<footnote>Structures for the Future, Praeger Publishers, New York, 1972, 219 p., p.152.</footnote>

<footnote n="31">31 Chanéac, Jean-Louis, Architecture interdite, ibid. p.79</footnote>

<footnote n="32">32 Sangla, Raoul, Oratorio, Claude Nicolas Ledoux ou la ville idéale, 21.11.1969, 76 min, ORTF – Archive INA.</footnote>

<footnote n="33">33 Ces rencontres sont organisées par l'association « Construction et Humanisme », formée par deux publicitaires, Roger Ville et Jacques Bétourné. Elles connaîtront deux éditions en 1969 et 1970, à Cannes.</footnote>

<footnote n="34">34 Chanéac, Jean-Louis, Architecture interdite, ibid., p.86</footnote>
avec la complicité du couple d'architectes Pascal Häusermann et Claude Costy. Ces derniers lui prêtent leur signature d'architectes, requise pour participer. Chanéac propose un édifice à la géométrie particulièrement complexe [Fig.3], composé de volumes courbes saturant l'esplanade, organisés autour d'un plan d'eau artificiel. Il puise encore dans ses figures de prédilections pour composer son projet, et particulièrement dans les dispositifs étudiés pour la *Ville Cratère*. L'édifice se compose ainsi d'un socle technique surmonté d'une colline artificielle creusée d'un cratère, au centre duquel se situe un lac. Sur certaines versions du projet, une fontaine monumentale composée d'un agglomérat de cellules sur lequel l'eau cascade anime le centre du cratère. Disposés autour de ce dernier, cinq sphères contiennent des espaces d'exposition temporaires, ouverts sur une esplanade de « manifestations et de rencontres<fnref n="35" />». Les sphères forment des piliers qui supportent le « grand dauphin<fnref n="36" />», une coque qui décrit un arc-de-cercle et contient plusieurs étages de collections permanentes du musée. Deux arcs sculpturaux, l'un jaillissant, l'autre enveloppant, cernent l'édifice. Ils se font support d'accrochage d'œuvres monumentales. Sur l'une des esquisses<fnref n="37" />, un Concorde est suspendu au sommet de l'arc jaillissant, symbolisant l'intérêt de Chanéac pour les progrès de la technologie élevée au rang d'art.

Le critique d'art et d'architecture Michel Ragon défend ardemment cette proposition non-retenue, que tout oppose au projet lauréat de Renzo Piano et Richard Rogers. Il décrit le projet de Chanéac comme une « architecture active [...] une architecture de participation, [qui] eut été autant un instrument culturel qu'un lieu culturel<fnref n="38" />». Il souligne la manière dont Chanéac prévoit des milieux d'expositions variés, pour multiplier les expériences artistiques, expliquant la manière dont Chanéac - et ses cosignataires Häusermann et Costy - investissent « l'espace atmosphérique de la ville [grâce aux arcs], mais aussi l'espace subaquatique du lac artificiel crée dans le cratère. Ils prévoyaient donc dans le musée une galerie du « sub'art<fnref n="39" />», munie de hublots d'observations en dessous du niveau de la surface de l'eau, permettant d'assister à diverses expérimentations

<footnote n="35">35 Chanéac, dessin sans date, réf. 999 10 029, Frac Centre-Val de Loire.</footnote>

<footnote n="36">36 Chanéac, Centre Beaubourg, 1974, réf. 999 01 163, Frac Centre-Val de Loire.</footnote>

<footnote n="37">37 Chanéac, dessin sans date, réf. 999 10 026, Frac Centre-Val de Loire</footnote>

<footnote n="38">38 Ragon, Michel, « Plateau Beaubourg : ou l'idée que les architectes se font d'un musée », Chroniques de l'art vivant, n° 24, octobre 1971, p.12-13.</footnote>

<footnote n="39">39 Chanéac et son ami Jean-Claude Brès signent un « Manifeste du Sub'art » en 1966.</footnote>
<figure><img src="image_29.png" /></figure>

Fig.3 • Chanéac, Photographie de la ma-
quette pour le concours du plateau Beau-
bourg, s-d. Département de la Savoie,
Archives départementales, Fonds Jean-
Louis Rey (dit Chanéac)

d'œuvres flottantes ou subaquatiques. Dans le même ordre d'idée, ils
créaient aussi un espace souterrain pour la création d'un spéléo-art.
Comme on le voit, ce projet rompait délibérément avec la conception
traditionnelle d'un musée-garage, au profit de celle d'un lieu culture
destiné autant à susciter des créations nouvelles qu'à entreposer des
créations classées par les historiens de l'art<fnref n="40" />». Ainsi la visite du musée
devient une expérience qui mobilise tous les sens. Chanéac affirme :

« cette architecture se veut palpitante, riche, et complexe, en
opposition radicale avec une philosophie architecturale qui veut créer
des volumes très neutres pour s'effacer devant les œuvres qu'elle
abrite. [...] La philosophie qui a inspiré ces formes est également
en totale réaction contre celle qui accepte notre environnement tel
qu'il est. Ces formes sont un acte de foi instinctifs qui se dégage des
carcans de la pensée rationnelle pour être le plus proche possible
de l'inconscient collectif. Cet édifice serait comme le résultat d'un

<footnote n="40">40 Ragon, Michel, « Plateau Beaubourg : ou l’idée que les architectes se font d’un musée », Chroniques de l’art vivant, n° 24, octobre 1971, p.12-13.</footnote>
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Fig. 5 • Chanéac, croquis préliminaire pour sa maison familiale, s-d. Collection particulière Nelly Chanéac</figcaption></figure>

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Fig. 6 • Photographie de la Maison Chanéac réalisée. Collection particulière Nelly Chanéac</figcaption></figure>
soulèvement du sol sous la poussée de forces profondes élevant une
architecture gothique génératrice d'une nouvelle sensibilité<fnref n="41" />».

Le choix délibéré du jury, affirmé par son président Jean Prouvé et
rapporté par Michel Ragon<fnref n="42" />, d'exclure toutes les formes « d'architecture-
sculpture », marque un changement de regard sur les œuvres répondant
de près ou de loin à cette étiquette imprécise. L'heure n'est plus au lyrisme
des formes, mais à un certain retour du fonctionnalisme. Chanéac trouvera
néanmoins une dernière occasion d'exprimer sa sensibilité à l'occasion de
la réalisation de sa maison personnelle.

La maison Chanéac

Entre 1974 et 1976, Chanéac s'attèle à la réalisation de son
habitation familiale. Après plusieurs projets infructueux pour un client
fortuné, il décide de racheter son terrain au profil complexe. Ce dernier
se situe 57 boulevard de Paris, à Aix-les-Bains : à quelques numéros
seulement de l'appartement-atelier qu'il occupe alors avec sa famille. Il
en apprécie l'orientation et le calme, et va tirer parti de sa topographie
étonnante. Il explique :« le terrain est situé dans un quartier d'habitations
construit dans les années 1920 et 1930. Une barre rocheuse de cinq mètres
de hauteur défonce son profil général, ce qui m'a permis d'implanter
avec une certaine discrétion cette architecture correspondant à mes
fantasmes<fnref n="43" />». Chanéac revient longuement dans son ouvrage Architecture
Interdite sur le processus de création de cette architecture. Il raconte :
« Dans ma période de gestation, je me suis laissé glisser dans l'état un
peu béat du rêve éveillé et j'ai saisi au vol, comme parfaitement adaptée
à mon problème, la première image qui s'est présentée à moi : c'était la
sensation douce et apaisante que l'on éprouve lorsque, enfant, on écosse
des haricots. Le pouce pénètre, la gousse éclate et le doigt découvre le
revêtement soyeux qui tapisse l'intérieur en glissant lentement pour
expulser un à un les haricots frais et dodus<fnref n="44" />».

<footnote n="41">41 Chanéac, Jean-Louis, *Architecture interdite*, ibid., p.107</footnote>

<footnote n="42">42 Ragon, Michel, « Plateau Beaubourg : ou l'idée que les architectes se font d'un musée », Chroniques de l'art vivant, n° 24, octobre 1971, p.12-13.</footnote>

<footnote n="43">43 Chanéac, Jean-Louis, *Architecture interdite*, ibid., p.110</footnote>

<footnote n="44">44 Ibid., p.110</footnote>
Le moteur de cette projection est donc un souvenir d'enfance lié à une expérience sensuelle, retrouvée dans un état de rêverie diurne. Chanéac poursuit : « cette sensation retrouvée devenait le déclencheur de toute esquisse préliminaire avec le souci de conserver la fraîcheur de l'image initiale malgré tous les problèmes fonctionnels et techniques qui assaillent le concepteur au fur et à mesure qu'il avance dans les enchaînements de formes inconnues qui se dessinent devant lui. En fait, ces formes ne sont pas réellement inconnues puisqu'elles sont l'émergence de son inconscience et qu'arrivé à la quarantaine, il commence à en connaitre un peu les thèmes obsessionnels<fnref n="45" />». Du premier croquis jusqu'à la réalisation de la maison, Chanéac est parvenu à matérialiser fidèlement son rêve d'architecture.

Depuis la rue, seule la porte d'entrée de la maison est visible. Des murets enveloppants guident le visiteur vers cette émergence sculpturale qui marque un seuil vers l'univers onirique de l'architecte. Pour plusieurs critiques, dont la journaliste Raphaëlle Saint-Pierre « le porche d'entrée et la cage d'escalier symbolisent clairement un sexe de femme<fnref n="46" />». Cette porte s'ouvre sur un palier : la progression dans la maison se fait en descendant par un escalier central en colimaçon, hypnotique, qui dessert successivement l'étage où se trouvent les chambres des enfants et leur salle d'eau, puis le rez-de-jardin au niveau duquel se situent les espaces de vie communs et la chambre parentale, et enfin un sous-sol qui faisait office d'atelier. Dans cette maison, tout est courbe : une nouvelle grammaire formelle est en place, déclinée de la structure de l'édifice jusqu'aux détails de mobilier et d'ouvertures.

Chanéac aborde cette question sous un angle théorique dans un chapitre de son ouvrage Architecture Interdite intitulé « le sexe de l'espace<fnref n="47" /> ». Dans ce passage, il oppose une architecture qu'il qualifie de chthonienne, féminine, dont la caractéristique serait la courbe et la sphère, à une architecture Olympienne, masculine, en ligne droite<fnref n="48" />. Il inscrit son travail dans la lignée de cette architecture chthonienne - dont il fait de Gaudi, Finsterlin, Mendelsohn, Steiner, et Kiesler les pionniers – et qui connait un nouvel essor au début des années soixante grâce à de

<footnote n="45">45 Chanéac, Jean-Louis, Architecture Interdite, ibid., p.110.</footnote>

<footnote n="46">46 Saint-Pierre, Raphaëlle, Maisons-bulles, Architectures organiques des années 1960 et 1970, Editions du Patrimoine, Paris, 2015, 191p., p.89.</footnote>

<footnote n="47">47 Chanéac, Jean-Louis, Architecture Interdite, ibid., p.63.</footnote>

<footnote n="48">48 Nous cherchons encore à déterminer quelles lectures l'auraient amené à établir cette distinction.</footnote>
nouvelles techniques constructives telles que le gunitage⁴⁹. Pour Chanéac, cette production est « stigmatisée par les tenants de la raison pure qui y voient un retour à l'irrationnel et à l'obscurantisme⁵⁰». La réalisation de cette maison sur les hauteurs d'Aix-les-Bains marque ainsi pour lui une expérience d'architecture-limite, au-delà de laquelle elle devient interdite.

## Architecture Interdite

Ecrit d'une traite à l'été 1983, l'ouvrage Architecture Interdite revient particulièrement sur la période prospective et sur les expérimentations de Chanéac. Au fil des pages, il exprime toute sa frustration de n'avoir pu poursuivre ses recherches prospectives, allant jusqu'à en réactiver certains thèmes. Il porte un regard désabusé sur la profession, mais espère toujours en un avenir meilleur. Il clame : « Les architectes et plus généralement les concepteurs doivent être tous mis à l'épreuve, être aidés et non pas contrôlés, limités, émasculés. Il faut cesser de les empêcher de «se faire plaisir» car se faire plaisir à une échelle convenable c'est justement donner le meilleur de soi-même et produire des espaces diversifiées, violents parfois, mais aussi régénérants, stimulants ou rassurants⁵¹». Cette revendication du droit au plaisir apporté par l'activité de conception résume la posture de Chanéac, pour qui le fantasme, qu'il soit de l'ordre de la vision urbaine ou tourné vers la recherche d'une matérialisation de sensations et d'expériences inédites, est un véritable moteur de projet. Rarement réalisé, hormis dans le cas de sa propre maison d'habitation à Aix-les-Bains, le fantasme génère une grammaire de formes et de figures qui constituent l'univers particulier de l'architecte : un univers cohérent, au sein duquel les projets sont intimement liés les uns aux autres. Chez Chanéac, l'expression non-bridée du fantasme permet parfois l'apparition d'une architecture fantastique, au sens premier du terme : « dont la réalité, pourtant fondée, dépasse l'imagination⁵² ».
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<figure><img src="image_32.png" /></figure>
# Le désir du labyrinthe : New Babylon, studio à fantasmes

David Malaud

## La création mise en abîme

> « Nous avons pour le labyrinthe une curiosité particulière. Nous nous efforçons de faire connaissance avec M. le Minotaure sur qui on raconte des choses terribles. Qu'avons-nous à faire de votre chemin qui monte, de votre fil qui conduit dehors ? Vous voulez nous sauver avec votre fil ? - Et nous, nous vous en prions très instamment : pendez-y vous donc ! »

Friedrich Nietzsche, La volonté de puissance, 1901.

New Babylon. C'est le nom donné par l'artiste néerlandais Constant Nieuwenhuys à la ville labyrinthe qu'il imagine à partir de 1958 et dont il développera le concept jusqu'en 1974. Les ramifications de ce réseau suspendu à une hauteur de 15 à 20 mètres au-dessus du sol sont destinées à s'étirer sur l'ensemble de la Terre, comme une nouvelle tour de Babel horizontale. Formellement, cette trame proliférante s'apparente aux nombreuses mégastructures qui seront conçues à la même époque par l'avant-garde architecturale comme une critique et un dépassement de l'urbanisme des Congrès Internationaux d'Architecture moderne, récusant la séparation des fonctions au profit d'un principe d'agglomération de celles-ci sur un complexe infrastructurel<fnref n="1" />. Cependant, New Babylon se distingue par la radicalité de son programme : ni logements, ni bureaux, mais un gigantesque intérieur labyrinthique en transformation permanente dédié à un nouveau mode de vie, celui de l'homo ludens. Libéré du

<footnote n="1">1 On peut citer notamment la Cluster city d'Alison et Peter Smithson (1953), les Villes spatiales de Yona Friedman, les projets d'Archigram ou l'architecture métaboliste japonaise. Voir Michel Ragon, Histoire mondiale de l'architecture et de l'urbanisme modernes, tome 3 : Prospective et futurologie, Paris, Casterman, 1978.</footnote>
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Fig. 1 • Constant, Labyrismen 05, 1968. Collection Kunstmuseum Den Haag</figcaption></figure>

travail par l'automatisation de la production, ce nomade joueur est voué à errer au gré de ses désirs, et à exercer sa créativité dans une vie de loisirs et de jeux collectifs, utilisant la technologie pour reconfigurer sans cesse l'ambiance des lieux où il séjourne.

Comme beaucoup l'ont déjà commenté, cette figure du labyrinthe dynamique est avant tout un manifeste politique résultant des réflexions partagées par Constant avec ses collègues de l'Internationale situationniste (IS), née de la fusion de l'Internationale lettriste (IL) et du Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste (MIBI)². C'est un intérêt commun pour la ville qui a fait sortir de leur champ les différents artistes de ce groupe pour tenter, comme d'autres collectifs à la même époque, un rapprochement entre art et architecture. La critique de l'urbanisme fonctionnaliste et du formalisme des arts individuels constitue le terrain d'entente qui soudera les membres de l'IS sur un fond de communisme révolutionnaire. Au spectacle qui caractérise l'art et la société capitaliste, ils opposeront le jeu collectif ³. Cet esprit ludique devra s'étendre à toute la société et permettre l'avènement d'un « urbanisme unitaire », conçu comme dépassement des arts individuels par la construction collective

L'ouvrage de Mark Wigley, Constant's New Babylon. The Hyper-Architecture of Desire (Rotterdam, Witte de With / 010 Publishers, 1998) retrace toute la généalogie du projet et les relations complexes des différents collectifs d'artistes que Constant va fréquenter, voire intégrer. Voir aussi : Simon Sadler, The Situationist City, Cambridge, MIT Press, 1998.

3 La critique du spectacle sera développée dans l'ouvrage célèbre de Guy Debord intitulé La société du spectacle (Paris, Buchet-Chastel, 1967), dans Guy Debord, Jean-Louis Rancon et Alice Debord (éd.s.), Œuvres, Paris Gallimard, 2006, p. 765-859.
de « situations » éphémères. L'IS en donnait la définition suivante dans
le premier numéro de son journal : « Moment de la vie, concrètement et
délibérément construit par l'organisation collective d'une ambiance uni-
taire et d'un jeu d'événements <fnref n="4" />».

La construction d'une situation est une « intervention ordonnée »
agissant sur deux composantes en perpétuelle interaction : « le décor
matériel de la vie » et « les comportements qu'il entraîne et qui le bou-
leversent <fnref n="5" /> ». Les situationnistes font de l'ambiance leur médium artis-
tique, étudiant les effets psychologiques des lieux urbains par la pratique
de la dérive, une marche sans but où l'individu se laisse porter par les
« sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent. <fnref n="6" /> » Ces
erances dans le labyrinthe des grandes villes permettent l'exercice de la
psychogéographie, « l'étude des lois exactes et des effets précis du milieu
géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur
le comportement affectif des individus <fnref n="7" /> . »Au-delà du divertissement, le
but de la dérive est alors d'atteindre une « domination des variations psy-
chogéographiques par la connaissance et le calcul de leurs possibilités »,
dans le but d'asseoir un « comportement ludique-constructif » et de pou-
voir, un jour, construire des villes pour dériver <fnref n="8" /> . Le labyrinthe dynamique
de New Babylon dont Constant décrira l'univers fantastique en maquette
en plans et en dessins, cherche à incarner cette nouvelle conception ar-
tistique.

Avec le recul, l'actualité de ce projet réside moins dans la mise en
forme d'un urbanisme qui paraît aujourd'hui daté, que dans la mise en
abîme d'une posture créative. Nous voudrions montrer comment celle-ci
s'ancre dans ce que nous appellerons le désir du labyrinthe, mettant les
fantasmes généré par la désorientation au cœur du projet de transforma-
tion de l'environnement.

<footnote n="4">4 Internationale situationniste, « Définitions », Internationale Situationniste, n°1, juin 1958, p. 13.</footnote>

<footnote n="5">5 Guy Debord, Rapport sur la construction de situations et sur les conditions de l'organisation et de l'action de la tendance situationniste internationale (Paris, 1957), dans Œuvres, op. cit., p. 322.</footnote>

<footnote n="6">6 Guy Debord, « Théorie de la dérive » (Les Lèvres Nues, n° 9, novembre 1956), dans Œuvres, op. cit., p. 251-257.</footnote>

<footnote n="7">7 Guy Debord, « Introduction a une critique de la géographie urbaine », Les Lèvres nues, n°6, septembre 1955, dans Œuvres, op. cit., p. 204.</footnote>

<footnote n="8">8 Guy Debord, « Théorie de la dérive », dans Œuvres, op. cit., p. 251, 257.</footnote>
## Le labyrinthe, lieu de la désorientation créative

> « Il ne s'agit plus d'atteindre un but pré-déterminé, mais d'explorer l'espace lui-même. « Errer » n'a plus le sens négatif de « se perdre », mais le sens plus positif de découvrir de nouveaux chemins. <fnref n="9" />»

Constant Nieuwenhuys, Le principe de la désorientation, 1974

La dérive des situationnistes s'ancre dans une tradition artistique qui a progressivement fait du trajet labyrinthique un symbole du processus créatif. Revenons pour commencer sur cette histoire de la désorientation créative. Le labyrinthe dans la mythologie grecque est une prison construite par l'architecte Dédale pour le compte du roi Minos afin d'y enfermer le Minotaure, homme à tête de taureau né de l'union de sa femme Pasiphaé et d'un taureau blanc envoyé par Poséidon. Seules la ruse et la science, figurées dans le mythe grec par le fil d'Ariane ou par les ailes d'Icare, permettent à celui qui s'y aventure de sortir vivant. Ce parcours initiatique effrayant sera ensuite associé dans l'Europe médiévale à la quête du salut de l'âme. Mais dès la Renaissance, dans le mouvement de sécularisation de la société occidentale, il passe du sacré à l'agrément et deviendra un élément incontournable de l'art des jardins.

Refuge de mystère au milieu des grandes perspectives que la raison ouvre dans le paysage baroque, il ne s'agit plus tant d'en trouver la sortie que de savoir s'y repérer pour accéder aux délices de l'amour. Au XIXe siècle, le trajet labyrinthique quitte les jardins pour s'installer dans le décor des grandes villes où le flâneur, comme un enfant, prend plaisir à se perdre tout en y faisant mille découvertes.

La littérature, de Charles Baudelaire à Thomas de Quincey, en passant par Edgar Allan Poe, nous offre cette figure romantique de la désorientation décrite par Walter Benjamin<fnref n="10" />. Au XXe siècle, le labyrinthe et son Minotaure deviennent les symboles des forces irrationnelles de l'incon-

<footnote n="9">⁹ Constant Nieuwenhuys, « Het principe van de desorientatie », in New Babylon, La Hague, Haags Gemeente Museum, 1974, pp. 65-70. Traduction anglaise par Robyn de Jong-Dalziel in Mark Wigley, Constant's New Babylon, op. cit., p. 225. Traduit de l'anglais par l'auteur. « [...] It is no longer a question of reaching a pre-determined goal, but of exploring the space itself. 'Straying' no longer has the negative sense of' getting lost,' but the more positive sense of discovering new paths. »</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Voir notamment : Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Alençon, Auguste Poulet-Malassis, 1857 ; Thomas de Quincey, « Confessions d'un mangeur d'opium », London Magazine, 1821 ; Edgar Allan Poe, « L'homme des foules », Burton's Gentleman's Magazine, 1840.</footnote>
scient que les surréalistes vont explorer. Il ne s'agit plus de faire appel à la raison pour trouver la sortie du labyrinthe mais de vivre pleinement l'expérience de la désorientation et des fantasmes qu'elle génère.

Dépaysement

Dépayser signifie littéralement quitter son pays. C'est ce que les sur-
réalistes ont fait en 1924, en quittant la ville pour aller déambuler dans la
campagne de Blois, inaugurant une série de promenades dont il nous faut
rappeler les principes pour mieux distinguer les spécificités de la dérive
situationniste. Après la visite organisée par Dada le 14 avril 1921 à l'église
Saint-Julien-le-Pauvre<fnref n="11" />, lieu banal entouré d'un terrain vague loin des cir-
cuits touristiques, André Breton, Louis Aragon, Max Morise et Roger Vitrac
partiront se promener au hasard pendant plusieurs jours dans la cam-
pagne française entre Blois et Romorantin. Une errance sans but qualifiée
par André Breton d'« exploration aux confins de la vie éveillée et de la vie
de rêve », et qui faisait « lever sous leur pas des phantasmes de plus en
plus nombreux <fnref n="12" />».

Le dépaysement physique était ainsi à l'origine d'un dépaysement
spirituel onirique qui deviendra le cœur de la recherche surréaliste. Cette
déambulation fait en effet partie des moments fondateurs du surréalisme
qui sera défini dans le *Premier Manifeste du Surréalisme*<fnref n="13" /> par André Bret-
on, peu de temps après son retour de Blois :

« Surréalisme, n. m. Automatisme psychique pur par lequel
on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de
toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la
pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors
de toute préoccupation esthétique ou morale. »

Les surréalistes se lancent alors dans l'exploration de l'inconscient
de manière systématique aux moyens de l'écriture et du dessin automa-
tiques. Ils n'abandonnent pour autant pas la promenade qu'ils transpo-
sent dans les rues de Paris. Elle devient un thème récurrent des récits de

<footnote n="11">11 Francesco Careri, Walkscapes, la marche comme pratique esthétique, Arles, Actes sud, 2013, p. 79-80, 84.</footnote>

<footnote n="12">12 André Breton, Entretiens, Paris, Gallimard, 1952, in Francesco Careri, Walkscapes..., op. cit., p. 89-92.</footnote>

<footnote n="13">13 André Breton, *Manifeste du Surréalisme* (Paris, 1924), in *Manifestes du surréalisme*, Paris, Gallimard, 1972, p. 37.</footnote>
Louis Aragon, Max Morise ou André Breton<fnref n="14" />. Leurs héros sont immergés dans le paysage urbain et leurs pérégrinations dans ce gigantesque intérieur-extérieur sont l'occasion de découvrir des lieux et des objets insolites, de faire des rencontres inattendues. Ce qui est recherché avant tout dans ces promenades, c'est l'effet de surprise. Celui-ci repose, comme l'explique Gabriel Ferreira Zacarias, sur la suspension de la fonction pragmatique de la mémoire: la conscience subjective ne reconnaît pas le phénomène qui se présente à elle, et cette hésitation face à l'inconnu active la créativité<fnref n="15" />.

Il faut rappeler que cette créativité était principalement d'ordre symbolique<fnref n="16" />. La terre sous les pieds d'André Breton était ainsi semblable à un « immense journal déplié »<fnref n="17" />, et son héroïne Nadja pensait que « la vie demande à être déchiffrée comme un cryptogramme ». Au temps de la « perception distraite » de la marche, pour reprendre le terme de Walter Benjamin, succède une phase plus attentive et contemplative où peut avoir lieu l'opération de déchiffrement symbolique qui suit l'effet de surprise. Les détails et autres curiosités qui les ont frappés déclenchent dans leur esprit le « démon de l'analogie »<fnref n="18" /> qui fait remonter à la lumière de la conscience tout un monde de symboles fantasmatiques à l'origine du dépaysement onirique. La réminiscence qui a lieu pendant la promenade surréaliste est ainsi en grande partie contrôlée par le regard et encodée par un langage visuel que les poèmes et les tableaux retranscrivent en ordonnant tout un vocabulaire de figures archétypales, animaux, instruments de musiques, objets du quotidien, etc.

<footnote n="14">14 Voir notamment Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926 ; André Breton, Nadja, Paris Gallimard, 1928 ; Max Morise, « Itinéraire du temps de la préhistoire à nos jours », La révolution surréaliste, n°11, 1928.</footnote>

<footnote n="15">15 Gabriel Ferreira Zacarias, Expérience et représentation du sujet : généalogie de l'art et de la pensée de Guy Debord, thèse de doctorat en Littérature générale et comparée/ Esthétique, Université de Pompignan Via Domitia – Università degli studi di Bergamo, 2014, p. 182.</footnote>

<footnote n="16">16 Voir Patrick Marcolini, Le Mouvement situationniste, une histoire intellectuelle, Montreuil, L'Échappée, 2012, p. 82.</footnote>

<footnote n="17">17 André Breton, Poisson Soluble (1924), Paris, Gallimard, 1996, p. 43.</footnote>

<footnote n="18">18 André Breton, Nadja (1928), dans André Breton, Marguerite Bonnet (dir.), Œuvres complètes, tome 1, Paris, La Pléiade, 1988, p. 714.</footnote>
Enveloppement sensoriel

Les artistes fondateurs de l'IS se sont re joints notamment car ils
partageaient une même critique de cette dimension symbolique du sur-
réalisme, qui avait idéalisé l'inconscient et retranché l'art dans le domaine
éthéré du rêve et de l'onirique<fnref n="19" />. Contre l'esthétique métaphysique d'An-
dré Breton et de ses collègues, Constant et Asger Jorn avaient ainsi expéri-
menté à l'époque du mouvement Cobra une « esthétique matérialiste »
fondée sur l'expression des « désirs sensoriels »<fnref n="20" />. Lors de l'exposition Co-
bra de 1949 au Stedelijk Museum, le peintre Christian Dotremont revendi-
quait ainsi la valeur d'une « bonne grosse tache de couleur », celle-ci étant
« comme un cri de la matière que le formalisme veut mettre à l'esclavage
de l'esprit <fnref n="21" /> ». Les membres de l'IL chercheront eux aussi à aller au-delà du
symbolique dans leur pratique de la dérive.

C'est là, la principale différence avec la déambulation des surréalistes. La dérive s'ancre dans la même forme d'appréhension distraite du milieu mais elle ne se limite pas à la primauté du regard et laisse place à un mode de perception plus archaïque, une perception sensuelle ou énergétique proche de ce que Walter Benjamin désigne par « perception tactile ». Dans la dérive, c'est avant tout le corps qui est affecté par les énergies surabondantes du milieu déclenchant en lui des sensations que le langage verbal ou visuel ne lui permet pas facilement de cerner, comme le laisse entendre un des fragments utilisé par Guy Debord dans *Mémoires* :

« Nous venons de passer à travers un champ d'énergie ex-
trêmement puissant que les centres d'information n'ont pas pu iden-
tifier<fnref n="22" />. »

Sans la reconnaissance symbolique, explique encore Gabriel Ferrei-
ra Zacarias, la phase contemplative dans laquelle s'ancrait l'onirisme sur-
réaliste ne peut avoir lieu. Le réel devient alors sensationnel et chacune

<footnote n="19">19 Guy Debord, Rapport sur la construction..., dans Œuvres, op. cit., p. 312-313.</footnote>

<footnote n="20">20 Asger Jorn, « Discours aux pingouins », Cobra, n°1, 1949, p. 8, dans Asger Jorn, Marie-Anne Sichère (éd.), Discours aux pingouins et autres écrits, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2001, p. 93.</footnote>

<footnote n="21">21 Intervention de Christian Dotremont lors de l'exposition Cobra au Stedelijk Museum d'Amsterdam en 1949, cité dans Jean-Clarence Lambert, Le règne imaginal. 1. Les artistes Cobra, Paris, Éditions Cercle d'art, 1991.p. 13.</footnote>

<footnote n="22">22 C'est le texte d'un des fragments cité dans un des métagraphies de l'ouvrage Mémoires de Guy Debord et Asger Jorn (Copenhague, Permild & Rosengreen, décembre 1958). Cf. Œuvres, op. cit., p. 418.</footnote>
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Fig. 2-3 • Figures d'aventuriers de bande dessinées détournés, extraits de Internationale Situationniste n°4, juin 1960 et n°7, avril 1962.</figcaption></figure>

de ses transformations sur le parcours du dériveur fait effraction, envahissant brusquement son être. Celui-ci se trouve en quelque sorte possédé par le milieu qu'il traverse et qui fait naître en lui des sensations et des désirs nouveaux de manière incontrôlée. C'est ainsi que nous pourrions comprendre la « violence » du dépaysement recherchée par les situationnistes, n'affectant plus seulement la psyché rêveuse du promeneur mais faisant trembler tout son être. Ce processus viendrait alors réveiller des matériaux enfouis dans la mémoire, mais, à la différence de la réminiscence surréaliste, la réminiscence situationniste nous paraît s'ancrer dans le non-verbal et l'archaïque, faisant jouer les circuits sensori-moteurs des émotions.

Le dépaysement provoqué par la dérive, cet effet d'enveloppement sensoriel, ne serait donc plus celui du fantasme onirique des surréalistes mais s'ancrerait plutôt dans un rapport sensuel et viscéral du corps avec la matière. Il nous semble possible de rapprocher cette nouvelle sensibilité labyrinthique de « l'imagination matérielle », théorisée par Gaston Bachelard à la même époque. Cette « imagination qui image directement la matière ; qui pénètre les secrets oniriques de la matière »<fnref n="23" />, est plus spontanée, plus animale, que « l'imagination formelle » plus intellectualisée. Le labyrinthe situationniste serait alors le lieu où peut s'exprimer un désir animal et tactile ancré non plus dans la contemplation mais la recherche de sensations fortes et des émotions qui en découlent.

<footnote n="23">23 Jean-Clarence Lambert, Le règne imaginal -1, op. cit., p. 16. La référence exacte de l'ouvrage de Gaston Bachelard n'est pas mentionnée.</footnote>
## L'aventurier-Minotaure, une posture créative

> « L'aventurier est celui qui fait arriver les aventures, plus que celui à qui les aventures arrivent. La construction de situations sera la réalisation continue d'un grand jeu délibérément choisi ; le passage de l'un à l'autre de ces décors et de ces conflits dont les personnages d'une tragédie mouraient en vingt-quatre heures. Mais le temps de vivre ne manquera plus. »<fnref n="24" />

Dans leurs journaux, les lettristes puis les situationnistes se mettent en scène dans la peau d'aventuriers, de preux chevaliers ou d'explorateurs aux vies passionnées et parfois tragiques. Cet imaginaire héroïque, que l'on retrouve dans les vignettes de bande dessinée qu'ils détournent [Fig. 2 & 3], fait de leurs jeux et de leurs dérives une entreprise noble et périlleuse. Comme les explorateurs qui bravent héroïquement les dangers de la nature pour établir les cartes du monde<fnref n="25" />, les découvertes de la psychogéographie se paieraient au prix d'une certaine mise en danger. Toutefois, il semble que l'établissement de ces cartographies ne soient qu'un prétexte pour vivre des aventures, telle la quête du Graal dans les romans de chevalerie qu'ils évoquent dans l'article intitulé « 36 rue des Morillons ». Pour les rédacteurs de Potlatch « les attitudes de la recherche » importent en effet plus que le « destin des objets trouvés »<fnref n="26" />. Les véritables découvertes de la dérive seraient alors moins les contours géographiques des unités d'ambiance, que les sensations vivifiantes du « voyage émerveillé », les sensations extrêmes de ces amoureux de la vitesse, s'égarant dans le jeu, poussés dans une quête existentielle par leur désir de « faire arriver les aventures <fnref n="27" /> ».

<footnote n="24">24 Michèle-I. Bernstein, André-Frank Conord, Mohamed Dahou, Guy Debord, Jacques Fillon, Véra, Gil J. Wolman, « Une idée neuve en Europe », Potlatch n°7, le 3 Août 1954, in Guy Debord, Jean-Louis Rançon et Alice Debord (éds.), Œuvres, Paris Gallimard, 2006, p. 147.</footnote>

<footnote n="25">25 Boris Donné, [Pour Mémoires] : un essai d'élucidation des Mémoires de Guy Debord, Paris, Éditions Allia, 2004, p. 113.</footnote>

<footnote n="26">26 « 36 rue des Morillons », Potlatch, n°8-10, août 1954, n. p.</footnote>

<footnote n="27">27 Michèle-I. Bernstein, André-Frank Conord, Mohamed Dahou, Guy Debord, Jacques Fillon, Véra, Gil J. Wolman, « Une idée neuve en Europe », Potlatch n°7, le 3 Août 1954, in Guy Debord, Jean-Louis Rançon et Alice Debord (éds.), Œuvres, op. cit., p. 147.</footnote>
## Jeux extrêmes

Lorsque l'on relit les compte-rendus des dérives de l'Internationale lettriste, la posture de l'aventurier ne paraît pas si éloignée de l'expérience extrême qui est décrite. Avant d'acquérir le statut de science psychogéographique, la dérive semble en effet plus proche d'un rodéo urbain mené par des jeunes qui font les quatre cent coups, s'amusant à semer la pagaille dans le Paris policé des années 1950. Ce goût de la provocation, hérité de l'esprit Dada, transparaît dans la « Théorie de la dérive » où Guy Debord évoque les « plaisanteries d'un goût dit douteux », auxquelles s'adonnent les lettristes : s'introduire la nuit dans des maisons en démolition, parcourir sans arrêt Paris en auto-stop pendant une grève des transports, afin d'aggraver la confusion, ou encore errer dans les souterrains des catacombes interdits au public<fnref n="28" />. Tout cela en passant une partie non négligeable du temps à s'enivrer dans des bars interlopes où ils croisent, semble-t-il malgré eux, toutes sortes de petits trafiquants. Ils se sont ainsi retrouvés une fois au beau milieu d'un règlement de compte. Une autre fois, dans un bar de la rue Vieille du Temple, ils ont fait irruption dans une discussion de clan, s'efforçant de « rester impassibles » et regardant « avec le maximum d'insolence » les individus qu'ils ont dérangés. Leur aventure se termine en course-poursuite sur les quais de Seine, « dans la tradition des films de gangsters »<fnref n="29" />. Si la plume déliée de ces jeunes artistes a sansdoute enjolivé quelque peu la réalité, la dérive semble bien s'ancrer dans le goût du risque et la recherche de sensations fortes et d'émotions extrêmes. Fascinés par la dimension héroïque mais aussi souvent tragique des aventuriers<fnref n="30" />, ils se perdent ainsi dans les rues de l'agglomération parisienne sans peur de trépasser.

## Apprivoiser la mort

Ce jeu avec la mort qu'ils se plaisent à mettre en scène trouve un écho dans le Quartier de la Mort, au centre de la ville imaginée par Ivan Chtcheglov dans son « Formulaire pour un urbanisme nouveau ». Ce quar-

<footnote n="28">28 Guy Debord, « Théorie de la dérive », dans Œuvres, op. cit., p. 255.</footnote>

<footnote n="29">29 Guy Debord, « Deux comptes rendus de dérive, I. Rencontres et troubles consécutifs à une dérive continue », Les Lèvres Nues, n° 9, novembre 1956, in Œuvres, op. cit., pp. 257-261.</footnote>

<footnote n="30">30 Guy Debord est notamment fasciné par la figure du dadaïste-boxer Arthur Cravan disparu en mer dans le golfe du Mexique. Il l'a découverte dans l'Anthologie de l'humour noir d'André Breton. Guy Debord, Le Marquis de Sade a des yeux de fille, Paris, Fayard, 2004, p. 61.</footnote>
tier, construit autour de la « Place du Mobile Épouvantable », était nous
dit-il, une réinterprétation des bouches des enfers des villes antiques dont
l'exploration permettrait à l'enfant et l'adulte de « ne plus craindre les ma-
nifestations angoissantes de la vie, mais de s'en amuser <fnref n="31" />». Apprivoiser
la mort serait donc la condition pour pouvoir jouer. Chtcheglov reprend
sans doute à son compte l'objet de la quête surréaliste évoqué par André
Breton dans le Second Manifeste du surréalisme :

« L'épouvantail de la mort, les cafés-chantants de l'au-delà, le nau-
frage de la plus belle raison dans le sommeil, l'écrasant rideau de l'avenir,
les tours de Babel, les miroirs d'inconsistance, l'infranchissable mur d'ar-
gent éclaboussé de cervelle, ces images trop saisissantes de la catastrophe
humaine ne sont peut-être que des images. Tout porte à croire qu'il existe
un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le
passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas
cessent d'être perçus contradictoirement. <fnref n="32" />»

L'aventure de la dérive, et les frayeurs qu'elle occasionne aux
jeunes artistes, serait alors la manière pour les lettristes de réaliser ce voy-
age créatif vers le point de l'esprit où « la construction et la destruction
cessent de pouvoir être brandies l'une contre l'autre<fnref n="33" /> ».

Violence créatrice

Les surréalistes cherchaient à atteindre ce point au moyen de
l'écriture ou du dessin automatique, le procédé au moyen duquel ils cher-
chaient à exprimer « la toute-puissance du rêve », le « jeu désintéressé de
la pensée »<fnref n="34" />. Les artistes Cobra, nous dit Asger Jorn dans son *Discours
aux pingouins*, cherchent eux aussi « la source vitale de l'être » en laissant
s'exprimer leur pensée spontanément, hors de tout contrôle exercé par la
raison. Mais contrairement aux surréalistes, ils pensent que, « ... derrière

<footnote n="31">31 Ivan Chtcheglov, « Formulaire pour un urbanisme nouveau » (1953), Internationale Situationniste, n°1, juin 1958, p. 19.</footnote>

<footnote n="32">32 Ibidem</footnote>

<footnote n="33">33 André Breton, « Second Manifeste du surréalisme », dans *Manifestes du surréalisme*, Paris, Gallimard, 1972, p. 76-77.</footnote>

<footnote n="34">34 André Breton, « Manifeste du Surréalisme » (Paris, 1924), dans *Manifestes du surréalisme*, Paris, Gallimard, 1972, p. 34-37.</footnote>
les fausses conceptions morales, ou esthétiques, métaphysiques qui ne correspondent pas aux intérêts vitaux de l'homme, existent la vraie morale et la vraie esthétique matérialiste. L'une est l'instinct de nos besoins, l'autre l'expression de nos désirs sensoriels. »<fnref n="35" />

Comme l'explique Jean-Clarence Lambert, à l'automatisme réaliste que Breton voulait « psychiquement pur », les artistes Cobra ont ainsi substitué comme espace de création « le champ psycho-physiologique total où l'expression est liée non seulement au mental mais aussi au physique, au geste qui la convoie »<fnref n="36" />. Ils revendiquent une « violence créatrice » et un « art spontané » s'intéressant plus à l'acte de création qu'à l'objet créé<fnref n="37" />. Dans leurs tableaux [Fig. 4], on distingue certes des figures archétypales comme dans les tableaux des surréalistes, mais celles-ci ne sont pas conçues uniquement comme des signes symboliques. Elles restent difficilement reconnaissables, semblant émerger de la matière et du mouvement des couleurs sur la toile, de la « tension des tracements énergétiques<fnref n="38" />».

Ce bestiaire monstrueux trouve un prolongement dans la manière dont Constant a représenté la vie des futurs habitants de New Babylon. Le massacre, La révolte, Orgie, Espace érotique : les titres de plusieurs tableaux évoquent la violence des pulsions d'une foule tantôt en révolte, tantôt s'adonnant aux plaisirs charnels. Ses nombreuses peintures et dessins, nous montrent des corps nus, monstrueux et sans visages qui s'affairent dans les couloirs du labyrinthe. Seins protubérants et sexes dressés de figures féminines ou masculines qui s'aiment ou s'entre-tuent. Sur le tableau intitulé Espace érotique [Fig. 5], Jean-Clarence Lambert a vu un Minotaure dont la silhouette se reflète sur une paroi du labyrinthe et une Ariane gisant ensanglantée<fnref n="39" />. En nous basant sur les théories de Georges Bataille et Michel Foucault, il nous semble possible de pousser plus loin cette interprétation. Ils associent tous deux le Minotaure à la part bassement matérielle de l'homme, à son animalité<fnref n="40" />.

<footnote n="35">35 Asger Jorn, « Discours aux pingouins », Cobra, n°1, 1949, p. 8.</footnote>

<footnote n="36">36 Jean-Clarence Lambert, Le règne imaginal -1, op. cit., p. 16.</footnote>

<footnote n="37">37 Constant, « Manifeste Cobra », Reflex n°1.</footnote>

<footnote n="38">38 Jean-Clarence Lambert, Le règne imaginal -1, op. cit., p. 18.</footnote>

<footnote n="39">39 Jean-Clarence Lambert, Les artistes Cobra -1, op. cit., p. 54.</footnote>

<footnote n="40">40 Juliette Feyel, « Œdipe et le Minotaure, la rêverie souterraine de Georges Bataille », Fabula [en ligne] http://www.fabula.org/atelier.php?Oedipe_et_le_Minotaure#_ftnref31, 3 novembre 2012, consulté le 27 août 2021. Voir aussi André Siganos, Le Minotaure et son mythe, Paris, PUF « Écriture », 1993.</footnote>
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Fig. 4 • Constant, Erotic Space, 1971 - Collection Kunstmuseum Den Haag Minotaures</figcaption></figure>

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Fig. 5 • Constant, Het laddertje, 1949. Collection Kunstmuseum Den Haag © Foto: Tom Haartsen</figcaption></figure>

S'aventurer dans le labyrinthe comme le fait Thésée, c'est alors partir dans une expérience intérieure, à la recherche d'un être archaïque, qui n'a pas encore été tiré vers l'extérieur par le fil de la raison. Le Minaure représente pour Foucault le « lieu profond et inaccessible de toutes les métamorphoses », ces passages où la vie se maintient dans la mort<fnref n="41" />. Thésée arrivé au bout de sa quête existentielle, se trouverait alors face au « miroir de la mort et de la naissance » qui lui enseigne que « la vie avant d'être vivante était déjà la même, tout comme elle sera la même dans l'immobilité de la mort ». Si Foucault nous dit que le labyrinthe « tout

<footnote n="41">41 Michel Foucault, « La métamorphose et le labyrinthe », dans Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963, p. 120.</footnote>
en perdant retrouve », c'est qu'en nous plaçant « au seuil de l'autre », dans
un état tragique de désintégration proche de la mort, ce parcours nous
conduirait aussi vers la vérité vitale et matérielle de l'existence<fnref n="42" />.

La tragédie du labyrinthe peut être interprétée à l'aide de la théorie de la créativité de Donald Woods Winnicott. En effet, pour le psychanalyste britannique, le jeu du nourrisson qui inaugure notre capacité créative s'ancre dans une nécessaire destructivité<fnref n="43" />. Observant chez certains de ses patients psychotiques une crainte de l'effondrement, comme par exemple la crainte de tomber à jamais, celle de retourner à un stade de non-intégration, il formule l'hypothèse que ces craintes projetées dans le futur renverraient à une « agonie primitive », un effondrement qui a eu lieu à un moment où le moi était trop immature pour pouvoir l'intégrer et que le sujet n'a donc jamais pu éprouver. Dans un développement sain, l'effondrement ne serait vécu que de manière potentielle lorsque le nourrisson fait l'expérience d'un vide momentané, « condition nécessaire et préalable au désir », car « il n'y a qu'à partir de la non-existence que l'existence peut commencer ». Le nourrisson va devoir pallier cette absence qui le menace d'un anéantissement psychique en détruisant fantasmatiquement l'objet absent. Si l'environnement est « suffisamment bon », l'objet survivra à sa destruction fantasmée et passera ainsi de l'aire des objets établis par projection à un « monde de réalité partagée » où l'objet, devenu transitionnel, pourra être utilisé par l'enfant<fnref n="44" />. Le jeu avec l'objet transitionnel s'ancre ainsi dans le fantasme sans cesse répété de la destruction de cet objet et de l'effondrement potentiel du moi qui lui est inhérent.

Jouer dans le labyrinthe, braver le danger, accepter l'extrême et affronter la mort possible au bout de la quête existentielle, ce serait alors fantasmer cette destruction. Aller vers la mort et donc aussi remonter vers la naissance, vers le Minotaure, vers l'animalité archaïque de l'être, au moment où le moi en formation, non dissocié de l'environnement, est en-core pris dans le flux sensuel des métamorphoses. C'est là que l'individu, affrontant l'angoisse de la perte d'identité, pourrait affirmer sa créativité et prendre possession des matériaux du milieu qui affecte son corps, se mettant à jouer avec ces objets devenus transitionnels.

<footnote n="42">42 Michel Foucault, « La métamorphose et le labyrinthe », op. cit., p.112.</footnote>

<footnote n="43">43 Donald Woods Winnicott, « La crainte de l'effondrement », « Objets de l'usage d'un objet », dans La crainte de l'effondrement et autres situations cliniques (1989), Paris, NRF Gallimard, 2000, p. 205-216, 231-263. Voir aussi Donald Woods Winnicott, Jeu et réalité (Londres, Tavistock, 1971), Paris, Gallimard, 2002</footnote>

<footnote n="44">44 Donald Woods Winnicott, « Objets de l'usage d'un objet », dans La crainte de l'effondrement et autres situations cliniques (1989), Paris, NRF Gallimard, 2000, p. 242.</footnote>
## Métamorphoses

La figure noire dans le tableau de Constant serait Thésée, dont on distingue le bouclier et le casque empanaché. Arrivé au cœur du la-byrinthe, il se découvrirait dans le miroir transformé en Minotaure. Les corps monstrueux qui peuplent les labyrinthes de Constant nous révé-leraient ainsi la posture créative des néo-babyloniens joueurs, engagés dans la dérive continue, en proie à d'incessantes métamorphoses. Dans ses « Lettres de loin », Ivan Chtcheglov nous explique en effet que la dérive pratiquée sans protection menace l'individu « d'éclatement, de dissolu-tion, de dissociation, de désintégration »<fnref n="45" />. Ce symptôme, qui a peut-être conduit le compagnon d'arme de Guy Debord à la folie, est aussi la condi-tion de la créativité. En lâchant prise dans le flux de la totalité, l'individu à la dérive, se métamorphosant en Minotaure, rejouerait l'effondrement du moi qui autorise l'ouverture de l'espace potentiel. Dans la dérive, la sur-face plane du tableau des Cobra devient l'environnement entier dans le-quel le dériveur s'abandonne dans une déambulation automatique. Cha-cun de ses gestes, chacune de ses actions fait naître des sensations qui le métamorphosent et font naître les situations, ces géographies psychiques qui métamorphoseront en retour l'environnement traversé. Le Minotaure, l'inconscient, serait-il alors, malgré les attaques répétées par Guy Debord à son encontre<fnref n="46" />, le vrai sujet de la dérive ?

Revenons à l'écriture automatique des surréalistes. Comme l'expli-que André Breton dans le *Manifeste du Surréalisme*, les séances d'écrit-ure des surréalistes n'étaient pas entièrement automatiques. En réalité, ils cherchaient plutôt à laisser s'échapper le flot des associations d'im-ages tout en y étant attentifs, de manière à sélectionner les images les plus poétiques. Il semble que c'est ce même jeu transgressant la limite entre conscient et inconscient que les situationnistes entendent mettre en place par la double attitude de la dérive et de la psycho-géographie. Le sujet créateur des situations qui se laisse aller aux sollicitations du milieu tout en cherchant à noter les influences psychologiques, serait peut-être alors représenté par le couple aventurier-Minotaure ; car l'aventurier est

<footnote n="45">45 Ivan Chtcheglov, « Lettres de loin », Internationale Situationniste, n°9, août 1964, p. 38.</footnote>

<footnote n="46">46 Cf. Guy Debord, Rapport sur la construction de situations et sur les conditions de l'organisation et de l'action de la tendance situationniste internationale (Paris, 1957), dans Œuvres, op. cit., p. 312-313).</footnote>
aussi un explorateur qui part à la découverte du labyrinthe, affronte le vertige des métamorphoses mais revient vainqueur avant de repartir pour une nouvelle quête. La posture de l'aventurier-Minotaure nous révèle ainsi la dimension existentielle du jeu des situationnistes, cette recherche de « l'état de grâce du point zéro <fnref n="47" />». Il s'ancre dans un désir d'aventure qui se-rait donc aussi un désir de métamorphose, le désir de rejouer sans cesse le moment du fantasme créatif, ce lâcher prise où l'être entre en relation avec les énergies du monde.

## Construire le fantasme

Pour les situationnistes, à la différence de leurs aînés surréalistes, l'action du désir ne doit plus se faire dans le domaine idéal de l'onirique mais dans la construction du réel qu'il faut repassionner par la mise en œuvre des désirs. La révolution passe par la libération des individus par une forme de « psychanalyse à des fins situationniste » qui consiste à identifier des désirs précis d'ambiances pour les réaliser en construisant des situations⁴⁸. Comme l'a montré Gabriel Ferreira Zacarias, nous pouvons voir là la marque de la pensée du Marquis de Sade qui occupe une place importante dans l'œuvre de Guy Debord<fnref n="49" />. Mais l'importance du passage à l'acte était également revendiquée par les membres de Cobra pour qui il était « impossible de connaître un désir autrement qu'en le satisfaisant<fnref n="50" />». Ils revendiquaient au désir une force révolutionnaire et prônaient une « violence créatrice » et un « art spontané » s'intéressant plus à l'acte de création qu'à l'objet créé<fnref n="51" />. L'instabilité de la situation construite découle de cette pulsion créatrice qui une fois assouvie entraîne « l'apparition confuse de nouveaux désirs dont la racine matérielle sera précisément la nouvelle réalité constituée par les constructions situationnistes ⁵²». Le dy-

<footnote n="47">47 Giuseppe Pinot-Gallizio, « Discours sur la peinture industrielle et sur un art unitaire applicable », Internationale Situationniste, n°3, décembre 1959, p. 33.</footnote>

<footnote>48« Problèmes préliminaires à la construction d'une situation », Internationale Situationniste, n°1, p. 11.</footnote>

<footnote n="49">49 Gabriel Ferreira Zacarias, Expérience et représentation ..., op. cit., p. 146-147.</footnote>

<footnote n="50">50 Constant, « C'est notre désir qui fait la révolution », Cobra, n°4, novembre 1949, p. 3-4. Traduction française in Jean-Clarence Lambert, Le règne imaginal -1, op. cit., p. 12.</footnote>

<footnote n="51">51 « L'acte de création en lui-même a beaucoup plus d'importance que l'objet créé. » Constant, Manifeste Cobra, Reflex n°1.</footnote>

<footnote>52« Problèmes préliminaires à la construction d'une situation », Internationale Situationniste, n°1,</footnote>
<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Fig. 6 • Constant, New Babylon, Secteur jaune, 1958. photo Bram Wisman</figcaption></figure>

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Fig. 7 • Constant, New Babylon, Secteur oriental, 1959. photo Victor E. Nieuwenhuys</figcaption></figure>
namisme de l'urbanisme unitaire prôné par les situationnistes et mis en
forme par Constant dans la figure mouvante de New Babylon matérialise
ainsi cette impulsion sans cesse renouvelée du désir, ce nouveau mode de
vie fondé sur la créativité et « l'invention ininterrompue ».

New Babylon, le studio des fantasmes

« New Babylon est comme un striptease. Elle stimule l'action et c'est pourquoi elle est réelle <fnref n="53" /> »

Au cours d'une grande conférence organisée au Stedelijk Museum d'Amsterdam le 20 décembre 1960⁵⁴, le public hollandais sera pour la première fois plongé dans l'univers fantastique de *New Babylon*. Comparée aux habituels plans, axonométries et autres représentations distanciées utilisées pour représenter les projets d'architecture, l'expérience immersive préparée par Constant a dû sûrement avoir l'effet d'un détonateur. Après avoir découvert un plan de la ville à grande échelle et entendu des précisions sur le mode de vie des néo-babyloniens, les spectateurs commenceront à voyager, entrant dans chaque maquette par des effets de zooms successifs, accompagnés d'une bande son surprenante qui évolue à chaque changement de diapositive. Bruits d'avions, tumulte du trafic ou des machines, cris d'animaux et étranges musiques offrent au public les sons d'une vie qu'il ne voit pas, les maquettes aux lumières mystérieuses restant presque toujours énigmatiquement vides, comme la scène du crime d'un polar (Fig. 6-7). Sur certaines vues faiblement éclairées, la ville semble endormie, prête à se réveiller, et l'on imagine les constructions en plexiglas coloré se mettre soudain à irradier comme dans un flipper géant.L'ambiance de suspense de ces photographies qui n'offrent rien à contempler mais est au contraire propice au fantasme, nous révèle la nature de l'expérience esthétique promise aux futurs habitants de *New Babylon*. Immergés dans les atmosphères psychogéographiques de ce labyrinthhe, ils pourront vivre le dépaysement passionnel de la dérive, voguant de surprises en surprises et construisant au gré de leur parcours des « situations » qui transformeront sans cesse cet immense intérieur labyrinthique.

<footnote>p. 136.</footnote>

<footnote n="53">53 « New Babylon est comme un striptease. Elle stimule l'action et c'est pourquoi elle est réelle » Constant, « Nieuw Babylon », Delftse School, n° 3 (1961), p. 4, dans Mark Wigley, *Constant's New Babylon*, op. cit., p. 71.</footnote>

<footnote n="54">54 Cf. Mark Wigley, *Constant's New Babylon*, op. cit., p. 9-12.</footnote>
Lorsque nous regardons aujourd'hui les maquettes de New Baby-
lon, il est facile de se laisser fasciner et d'adopter un regard spectaculaire
qui les monumentalise et les fige dans le halo coloré de leurs lumières fan-
tastiques. Ce serait alors passer à côté de l'objectif de Constant qui cher-
chait seulement à suggérer par ces maquettes les possibilités d'un ordre
informel et d'un nouveau mode de vie. Bien plus que des modélisations
architecturales, les maquettes de *New Babylon* ne sont finalement que le
studio miniature d'un univers cinématographique kaléidoscopique prêt à
se transformer, un espace de jeu entre le réel et la fiction censé « stimuler
l'action » qui nous obligeait à ausculter nos désirs labyrinthiques pour
devenir nous-même constructeur de situations.

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<figure><img src="image_39.png" /></figure>
<figure><img src="image_40.png" /></figure>
Adrien Le Bot

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Fig. 1 • 10k Cruising France — Adrien Le Bot</figcaption></figure>
Le fantasme est une notion polysémique, issue notamment du champ de la psychanalyse comme « une production psychique imaginaire » (Perron, 2005), c'est un scénario qui projette la réalisation d'un désir. Dans son usage le plus courant, dans le langage quotidien, il se réfère immédiatement à la sexualité. « Parler de ses fantasmes » est alors une tentative de verbalisation de ce qui animerait, plus ou moins secrètement, notre libido. C'est un exercice qui se doit d'être finement maîtrisé, afin de tenter de compler les attentes curieuses de son interlocuteur, tout en essayant de ne pas trop perdre la face, ce qui aboutit à des confidences tièdes, sous la forme de demi-aveux. Si on souhaite dépasser ce discours général, alors, il faut s'intéresser aux espaces du langage habités par les actes manqués. C'est dans le lapsus, dans l'incarnation ou l'intonation du langage, que des espaces de dissonances se forment et laissent entrevoir des expressions des désirs. La dissonance permet aux désirs inavouables d'habiter, c'est à dire de trouver une existence dans le réel par l'usage.

C'est ainsi que je propose d'envisager le fantasme, comme un des mécanismes capable de percer le réel, pour implanter, par dissonance, certains imaginaires habituellement refoulés, dans des espaces réels. Le fantasme est ici teinté d'une définition Jungienne, comme produit d'une activité psychique créatrice, comme irruptions de contenus inconscients. Je propose dans mes travaux de continuer de déplier cette définition du fantasme en prolongeant cette double analogie au langage et à l'espace pour l'étude de certains territoires. Les enseignements de la psychanalyse permettent d'opérer cette deuxième analogie, car les mécanismes de la psyché y sont souvent pensés en termes d'espaces, de territoires, de régions ou de polarités. Je m'intéresse donc aux territoires qui pourraient accueillir ces irruptions de contenus inconscients. Des territoires dont les usages seraient issus de ces espaces psychiques du refoulé. Parce qu'ils sont en angle mort, par leur configuration, par leur temporalité ou par les imaginaires qu'ils proposent, certains territoires semblent être en capacité d'accueillir des pratiques refoulées du reste de la géographie.

C'est dans ces lieux que ma recherche est implantée. Je m'intéresse pour le moment exclusivement aux « lieux de drague », mais je reste attentif à la rencontre d'éventuelles autres typologies. Des lieux au croisement des concepts, des parts maudites (Bataille, 1967), des extra-territoires (Kracauer, 1937), des hétérotopies (Foucault, 1966). En multipliant les entrées qu'offrent ces appareils théoriques, je m'intéresse à l'action qui
consiste à soulever l'angle du tapis pour y cacher les miettes indésirables.

Ainsi, ma thèse, intitulée « Des pratiques sexuelles dans l'espace public : refoulement, impensé, créativité », sous la direction d'Eric Chauvier, œuvre au croisement des champs de l'architecture, des études urbaines et des outils de l'anthropologie. Elle se manifeste au travers de méthodologies de prospection qui croisent autant les formats de la recherche scientifique que ceux de l'expérimentation plastique. Dans cette logique d'hybridation, je propose des travaux qui s'intéressent aux modalités de détournement et d'appropriation de lieux, d'objets, d'usages ou de temporalités ; à des stratégies d'habiter le territoire par des formes de sexualité ; aux langages non-verbaux... Ces lieux des refoulés proposent des détournements d'usages et des formes d'habiter par l'exploration de fantasmes, d'imaginaire et par la proposition d'expériences. Des lieux de rencontres, de frustration parfois, de monstration, d'exhibition peut-être.

## Lieux de drague

On en compte environ 10 000 en France<fnref n="1" />, pour se donner un ordre de grandeur, c'est presque autant que de supermarchés (Fig. 1). Répartis par pôles de densité sur le territoire, on les retrouve principalement dans les périphéries des grands centres urbains, le long des axes routiers, en milieu rural ou aux abords des lieux touristiques. Ces lieux sont souvent refoulés des centralités urbaines. On les rencontre sur des aires de repos, dans des forêts péri-urbaines, sur des parkings, sur des plages ou dans des WC publics. Les personnes qui fréquentent les lieux de drague sont très majoritairement des hommes, je n'ai encore jamais rencontré de personnes du sexe féminin, mais je rencontre parfois des hommes qui détournent des codes représentationnels de la féminité pour des expériences d'altérité. Le motif commun est généralement de rechercher une rencontre à caractère sexuel, sur le modèle d'un « échange de bons propédés », entre hommes. Pour autant, il est difficile de parler de lieux d'homosexualité, car beaucoup des hommes rencontrés ne s'y identifient pas. Certains sont mariés avec une femme et ont des enfants. On vient sur ces lieux en voiture. Tous les lieux de drague s'articulent autour d'une même

<footnote n="1">1 Il est possible de comptabiliser ces lieux en travaillant à partir des données qu'offrent les sites spécialisés dans leur référencement.</footnote>
organisation spatiale avec une zone de monstration, la scène, et une zone de chasse, les coulisses. Cette organisation participe de la notion de fantasme, car elle recrée les conditions d'une organisation quotidienne de l'espace si on se réfère aux régions postérieures et antérieures (Goffman, 1956).

Il est fréquent qu'aucune relation sexuelle ne soit échangée ou même recherchée, d'autres enjeux justifient alors la présence de ces dragueurs. L'autre nom attribué à ces lieux est « lieux de rencontres ». C'est souvent cette expérience qui prime. Des rencontres « au hasard », dans l'ambiance enveloppante d'une forêt ou dans l'écho perçant de toilettes publiques. Des rencontres parfois odorantes, parfois désagréables, toujours chargées d'une animalité et d'échanges de regards. C'est par le corps que les interactions sont possibles, la parole n'est presque jamais utilisée. La posture, les regards, les attitudes, et même d'éventuels déguisements constituent un langage. Parfois encore, les lieux de drague permettent d'éprouver le sentiment d'appartenance à un groupe. Des personnes viennent de manière régulière, des groupes se forment ce qui offre visibilité et considération. C'est donc en offrant des possibles, des expériences et des rencontres que les lieux de drague semblent drainer un certain nombre de refoulements que les territoires réifiés ne peuvent accueillir.

Le premier dispositif à l'origine des lieux de drague réside dans la capacité à camoufler le détournement de l'usage convenu du lieu. C'est en proposant un monde d'imaginaires, des temporalités autres et des protagonistes aux désirs latents que l'activité parvient à pirater d'autres usages. Alors que sur une aire de repos des familles occupent les tables de pique-nique, que des commerciaux utilisent la machine à café et que des enfants jouent, se superpose en miroir à toute cette réalité, un usage autre du lieu. La configuration spatiale va permettre de cacher les pratiques sexuelles, par des bosquets, des chemins parallèles ou des aménagements réalisés<fnref n="2" /> par les pratiquants des lieux (Gaissad & Audouit, 2014). Les temporalités réinventent le cinq à sept, profitant parfois des heures de pointe pour se fondre dans la foule ou des heures les plus calmes pour offrir plus de liberté et de souplesse. Les attitudes, notamment par les postures des corps, permettent de maintenir le secret. Tout sera d'ailleurs

<footnote n="2">2 J'ai collecté des récits et des photographies d'aménagements réalisés sur les lieux de drague. Construction de cabanes, aménagement des chemins ou d'alcôves dans la végétation, réalisation de glory-hole... Un soin est apporté aux sites par certains dragueurs, par des travaux paysagers notamment.</footnote>
fait, par un contrôle individuel et collectif, pour ne pas qu'une personne, par son attitude, révèle la nature de l'activité parallèle. C'est une forme de détournement de la flânerie, la promenade est utilisée comme camouflage et cette parade est dirigée par les désirs.

Le mouvement est une condition élémentaire des lieux de drague. Il répond bien sûr aux stratégies de camouflage que je viens d'évoquer, mais il participe également à l'entretien du désir qui maintient ces territoires sous une tension constante. Une situation figée, sans nouveaux arrivants, sans rebondissement, sans départ, aurait pour effet de déler la consistance du lieu. Ainsi, par le mouvement, le désir se crée, s'effondre et se reforme en permanence, comme une intrigue stimulante.

Enfin, ce sont des lieux où les imaginaires se rencontrent, se confrontent et s'inventent. Cette mise en mouvement des imaginaires et cette créativité proposent d'habiter autrement le territoire, je vais y revenir. C'est une manière de prendre, ou de reprendre, une certaine prise et emprise avec le territoire. C'est notamment le cas sur les lieux de drague que j'étudie au quotidien en milieu rural ou péri-urbain. Ce sont des lieux de rencontres, des personnes parfois d'un âge très avancé s'y retrouvent simplement pour parler de manière hebdomadaire. Un lieu, qui par ses imaginaires, propose également une expérience de liberté qui se manifeste sous différentes formes. Ce sont donc des territoires en filigrane, superposés, en creux ou en parallèles, qui offrent des possibles qui leur sont propres. Ils sont donc difficilement saisissables et résolument inépuisables.

## Méthodologie

Pour cette recherche, je propose des outils méthodologiques qui permettent de travailler sur ces phénomènes de projections et sur ces territoires du refoulé. La multitude d'usages, de fantasmes et d'imaginaires en présence, la nécessité d'anonymat et de préserver le secret me poussent spontanément, et de façon singulière, à proposer des outils qui puissent admettre des contradictions, des paradoxes ou des répétitions. Je propose alors d'utiliser la figure du lapidaire (Ingold, 2017) pour organiser mes travaux. La démarche de recherche est envisagée comme une pierre dont chaque face, parfois très proches, parfois opposées, offrent une porte d'entrée différente sur l'étude de ces territoires. Chaque entrée
permet d'explorer des imaginaires ou des usages différents. Le lapidaire est donc une tentative de classement de ces entrées, chacune étant le développement d'un mot (chasse, bosquet, viande, voiture, aller au bois,...), permettant de garder la pensée en mouvement. C'est une tentative de mise en espace de la recherche, où les niveaux de lecture, parfois contradictoires, s'articulent en volume les uns par rapport aux autres.

Pour permettre de multiplier les entrées, je propose également un travail sur la face du chercheur dans la phase de terrain d'enquête. Je propose ainsi une méthodologie de détournement de l'interactionnisme symbolique (Goffman, 1956). C'est une recherche de personnages, d'attitudes à jouer face aux dragueurs. Ainsi, par un travail sur la posture, sur la manière de me présenter, sur la façon de m'habiller, en jouant avec le langage, je propose à chaque fois, un imaginaire différent. Par le recours à des symboles issus de différents registres d'imaginaires, je teste une multitude d'écrans aux projections de mes interlocuteurs.

Cette attitude performative, ce jeu d'acteur, me permet d'aller plus loin dans l'exploration des instances refoulées. Cette performativité heuristique fait alors du fantasme un outil de ma recherche. Par exemple, pour l'entrée « virile » du lapidaire, quand je m'intéresse aux codes de la masculinité, je vais proposer des faces qui me permettent d'explorer les imaginaires liés à cette question. Un travail sur le déguisement (exploration des registres vestimentaires de l'ouvrier, de la racaille...) et sur la posture (manière de regarder, mise en avant des attributs masculins...) peut être mobilisé pour envisager différents registres d'interactions.

La restitution de ces différents niveaux de rencontres prend la forme de récits, ils jouent avec la fiction et l'anonymat, ce qui me permet de proposer un nuancier important d'imaginaires. Cette collection permet également de rendre le lecteur acteur, en l'invitant à projeter ses imaginaires individuels dans le texte. Ces lieux sont résolument des lieux en prise avec la fiction dans le but d'opérer de légers décalages dans le quotidien qui permettent aux désirs de s'y engouffrer.

J'ai également recours à d'autres méthodologies, je propose d'autres outils, mais ces trois exemples : multiplier les entrées, jouer avec les niveaux d'interactions et recourir à la fiction, me permettent de faire des mécanismes du fantasme un outil prépondérant dans ma recherche. Dans mon enquête, le fantasme semble donc occuper la place d'un vecteur. C'est une notion transversale aux différents niveaux de lecture de mes terrains de recherche. Il rassemble le champ des actions qui permettent
une translation des imaginaires vers des questions d'espace et d'usage.

Les lieux de drague sont des territoires instables, des objets labiles. Travailler avec ces territoires pourrait s'apparenter à un fantasme. C'est une accumulation, une collection, de récits et de décalages. C'est me confronter au fantasme induit par l'action de la recherche avec tout ce que cela comporte. Deux des hypothèses que porte cette thèse m'intéressent en particulier pour parler de la notion de fantasme dans mon travail. Elles sont toutes deux issues de l'étude des lieux de drague et découlent des méthodologies que je viens de vous présenter. Elles se construisent et se déplient en parallèle l'une de l'autre tout au long de ma recherche. La première s'intéresse au fantasme comme moteur de l'habité, notamment par des mécanismes tels que les détournements, qui permettent d'être en prise avec un territoire. La deuxième hypothèse propose de s'intéresser à la manière dont ce moteur fonctionnerait et à spéculer sur l'utilisation de ce mécanisme pour penser l'architecture, le design ou le paysage. Depuis cette spéculation, il serait possible d'offrir de nouveaux usages, de proposer des formes autres d'habité. Ces deux hypothèses permettent de dépasser un fantasme qui serait un exutoire de refoulés, les faisant prendre corps dans le réel, mais comme un outil des créativités à part entière qui propose des manières d'habiter.

## Habiter

Une des premières questions que je me suis posée en découvrant les lieux de drague était: pourquoi est-ce ici et pas ailleurs ? Aujourd'hui, je pense que c'est partout et surtout ici. Les lieux de drague sont une des réponses possibles à une libido qui nappe la totalité du territoire, en milieu urbain comme en milieu rural. À l'échelle de la géographie, ce sont des lieux d'arborisation des refoulés, qui captent la libido à proximité ou les libidos de passage. Par ce maillage du territoire, ils sont inscrits dans le quotidien, dans la proximité. Ils sont faciles d'accès et se cachent toujours derrière un ou plusieurs autres usages in-situ.

C'est donc par besoin de situer des usages que les lieux de drague se forment, en piratant le réel d'un territoire. Une épaisseur d'usages, de temporalités et d'imaginaires est ajoutée au territoire, pour offrir la possibilité de décharger des libidos. Toute la qualité de ces lieux réside dans l'insaisissable, l'innommable et l'inqualifiable. C'est une épaisseur fine
qui offre avant tout un imaginaire de liberté : ici des choses sont possibles. Il n'y a pas d'injonction dans la pratique des lieux de drague, tout est de l'ordre de la proposition, de la rencontre. C'est un hasard joué et rejoué, comme un jeu de dupes, fabriqué à partir des projections individuelles et collectives issues de la quotidienneté.

C'est une proposition d'altérité dans le sens où les expériences sont en même temps ancrées dans le quotidien et exotiques. Elles passent par un jeu de « l'autre » : soit par l'expérience d'être un autre (se présenter autrement, jouer un rôle, recourir à des stratégies<fnref n="3" />) soit par l'autre (la rencontre). Ainsi, des territoires, à priori peu désirables, une aire d'autoroute, des WC, un parking, deviennent, par une forme de piraterie, des territoires de possibles, où le latent et l'idée d'imprévu stimulent le désir. Il est alors possible d'observer sur ces territoires relégués des formes d'habité qui tiennent par un jeu des désirs. C'est à cet endroit que se situe alors une des dimensions opérantes du fantasme, comme vecteur créatif autour de sujets refoulés, pour des usages autres. Ce phénomène de projection de nouveaux possibles sur un territoire s'observe également au travers de l'étude des sites internet qui s'intéressent à référencer les lieux de drague.

Il est en effet possible de créer une nouvelle « fiche de lieu », l'indquant comme un lieu de drague, en lui assignant une description, une toponymie, des pratiques sexuelles spécifiques. Le lieu géographiquement identifié a alors de grandes chances de devenir un lieu de drague. Cette technique est d'ailleurs un outil que j'ai pu utiliser au cours de mes recherches, je présenterai un exemple à la fin de cette communication.

Le cyber-espace est alors un lieu d'existence immatériel, parallèle à une activité située dans le réel. Il est également possible de laisser des messages sur ces lieux virtuels, pour proposer un rendez-vous, exprimer un fantasme de rencontre et de communiquer sur ses horaires de présence. Ici, le fantasme est une mise en récit de désirs, avec une incidence directe sur l'organisation et les usages dans le monde réel.

L'existence de ces lieux en grand nombre, et l'affluence remarquable, sont les marqueurs de la nécessité de situer des usages qui semblent impossibles sur le reste du territoire. Ce sont des parts-maudites (Bataille, 1967) indispensables au plasma social. Au-delà des rencontres

<footnote n="3">³ Cette expérience de l'altérité passe souvent par le recours au déguisement. Ils utilisent et détournent des codes vestimentaires évocateurs. Je propose dans ma recherche d'envisager ces pratiques comme des pratiques habitantes, l'habit étant une première forme d'habité, renseignant sur des imaginaires, des usages, des identités...</footnote>
à caractères sexuels que ces lieux proposent, ils sont les marqueurs de cette nécessité de refuges qui libèrent la part créative et imaginaire chez les personnes qui les pratiquent. Pour le dire autrement, c'est par cet art de l'imaginaire, phantasie, que des phénomènes d'un habité autre sont expérimentés en permanence dans ces lieux, offrant une prise avec leur territoire. Cette prise est possible par le fait de rendre désirables ces territoires généralement relégués. C'est ici le dispositif du fantasme, comme force créatrice des imaginaires, qui est en action.

C'est également la réponse à une nécessité de la rencontre, d'expérimenter l'autre, en dehors des interactions molletonnées des grandes villes, en dehors des dispositifs de mise à distance. Cette notion prend d'ailleurs encore plus de sens dans le contexte actuel, où le champ lexical qualifie les relations comme étant en distanciel ou en présentiel. Cette nécessité de la rencontre se retrouve sur l'ensemble des lieux de drague, qu'ils soient dans un contexte urbain, périurbain ou rural et peuvent se substituer à la sexualité. Elles expérimentent, parfois sans parole, des formes d'animalité, se construisant dans un bouillon trouble entre peur et désir. J'ai d'ailleurs expérimenté à plusieurs reprises cette sensation de peur face à la rencontre. Ces échanges permettent de ressentir l'effet d'une décharge d'adrénaline, qui instantanément, décadre de l'expérience du quotidien. C'est jouer à se faire peur dans des lieux, qui, la nuit tombée, peuvent tout à fait s'y prêter.

La rencontre peut également passer par la parole, comme évoqué plus tôt, en petits groupes, entre habitués. Il n'est pas rare de voir des groupes se former, composés d'hommes plutôt âgés, qui échangent sur leur quotidien ou sur des banalités. Ces conversations sont assez proches de celles des petits bars qui subsistent dans les centres-ville ou dans les bourgs. La rencontre passe enfin par la possibilité d'être vu et surtout d'être regardé. Les stratégies pour y parvenir sont multiples et souvent animées par les désirs : costume dissonant, exhibition, postures singulières... Offrir la possibilité d'être vu constitue une des richesses des lieux de drague, tant cette nécessité sociale est inaccessible dans certains territoires<fnref n="4" />. Dans ma recherche, je qualifie ces territoires, au vu des interactions qui y prennent corps, de territoires suburbains. Cette qua-

<footnote n="4">⁴ Il n'est peut-être pas anodin, au-delà de toute réclamation politique, que le mouvement des gilets jaunes, était en jaune fluo, et occupait des ronds-points. C'est une manière très directe d'être vu et peut-être même entendu ? Durant ce mouvement social, des formes de synergie ont d'ailleurs pu être observées entre la pratique des lieux de drague et l'occupation des ronds-points.</footnote>
lification est en partie issue d'un détournement de la sémantique que cette notion revêt en études urbaines. Le préfixe « sub » se référant ici aux champs d'études qui s'intéressent aux refoulés, ce qui est sous la surface du visible, dans une position inférieure et de dépendance. C'est par cette position de « sub » que ces territoires inventent leurs formes d'urbanité et d'habité, par le détournement, le camouflage, le mimétisme et la piraterie.

Cette hypothèse de formes d'habités par le fantasme, associée à cette conviction d'un caractère indispensable de ces lieux et de ces pratiques, m'amène à questionner plus en profondeur ces mécanismes pour peut-être tirer des enseignements pour la fabrique de l'architecture, du paysage ou du design. Une fabrication qui serait dans une posture de proposition et non d'injonction, qui laisse libre cours à l'indispensable expression d'instances refoulées, c'est un des enseignements de l'étude des lieux de drague. Cette posture ne pouvant être lue et vue de tous, elle doit s'épanouir dans une stratégie de piratage, d'infiltration. C'est donc par des jeux délicats, fins, peut-être piquants que ces propositions pourraient être formalisées.

## Stimuli

> « En art, finalement, les choses les plus importantes naissent, dans le silence, d'une personne qui tire de sa nature ou de ses pulsions des éléments qui sont ensuite mis en circulation.<fnref n="5" /> »

Mon parcours des beaux-arts vers l'architecture puis, vers la recherche, a été initié par la rencontre imaginaire avec l'artiste Jean-Pierre Raynaud. Ce qui m'intéresse particulièrement dans son travail, ce sont les questionnements qu'il développe et qu'il éprouve au travers de ses psychos-objets. Ses installations/sculptures proposent des tentatives de formalisation, notamment par le recours à des objets du quotidien, de phénomènes habituellement refoulés. Il explore ainsi des mécanismes d'échange entre des mondes habituellement invisibles et une formalisation dans le réel. C'est précisément sur ces questions, d'imaginaires, de refoulement et de projection que les psychos-objets de Jean-Pierre Raynaud m'intéressent dans ma recherche. Ce sont des objets qui, par des formalisations issues des instances du refoulé, deviennent des cataly-

<footnote n="5">⁵ ean-Pierre Raynaud, L'intime et la matière, La Cause du Désir, vol. 80, no. 1, 2012, pp. 116-130.</footnote>
seurs. Par les imaginaires qu'ils évoquent et stimulent, ils proposent une discussion non-verbale avec nos propres instances individuelles. Pour le dire autrement, ces objets, par les mécanismes du fantasme, arrivent à percer le réel et à explorer nos épaisseurs refoulées au travers d'une forme de dialogue.

En utilisant et en détournant des outils qui font architecture : la matérialité, la forme, la lumière, l'ambiance, l'habité, la temporalité, Jean-Pierre Raynaud arrive à « charger » ces psychos-objets qui deviennent alors des invitations à l'échange. Son pavillon en banlieue parisienne en était un des plus beaux exemples.

C'est cette linguistique qu'il énonce que j'ai expérimentée, pendant mes études en architecture et encore aujourd'hui, par la recherche et par des pratiques plastiques associées. Je propose de nommer «stimuli» ces éléments de langage qui permettent, par les outils de l'architecture, du design ou du paysage, de piquer nos épaisseurs refoulées, notamment par le recours au fantasme comme vecteur d'échanges entre les imaginaires et le réel. Ces «stimuli» sont des évocateurs de profondeurs, camouflés dans le langage du quotidien, comme les Witz (mot d'esprit) de Freud (1905). Ce sont de légères variations dans le langage, par le choix de mots, de posture, de face, d'incarnation ou d'intonation qui suggèrent quelque chose. Derrière ces mots d'esprit, se cache un écran pour nos projections. L'hypothèse qui est développée est qu'il est possible, par le recours à ces éléments évocateurs, d'induire des possibles, des usages autres, des détournements.

Victor Hugo (1831) le suggère également et il envisage l'architecture comme une construction de phrases qui induit des fonctions et des usages possibles. C'est précisément dans cette optique d'architecture comme construction de systèmes symboliques que je me place en observant les lieux de drague. Un langage qui induirait des imaginaires, par une force percussive et permissive, faisant appel à nos projections pour de nouveaux usages. Ces «stimuli» sont ainsi chargés d'une aura qui dépasse la notion de sens. Alain Schnapp (2020) envisage que la matérialité ne fonctionne que s'il y a une immatérialité qui l'accompagne et que de cette dualité s'ouvrent une poétique et des angoisses. Je pense que cette vision des ruines correspond assez bien aux enseignements issus de l'observation des lieux de drague.

Un de mes axes de recherche, consiste donc à rechercher ces «stimuli», à les nommer, les collecter et parfois à les éprouver par des pas-
sages à l'acte formel afin d'envisager une écriture plus ouverte aux possibles dans le processus de projet.

À l'origine de ces «stimuli», il y a, la plupart du temps, une proposition sensorielle. Par la vue, le toucher, l'odorat, ... Le recueil de ces expériences se fait principalement par la collecte de récits sur les lieux de drague, certains éléments récurrents peuvent ainsi me mettre sur une piste. L'autre vecteur de collecte passe par l'expérience personnelle. C'est en pratiquant ces lieux que des éléments éprouvés peuvent ressortir. Le premier niveau de «stimuli» pourrait être ceux qui ne sont pas visuels, une odeur, un son, une matérialité. Songer à l'odeur de produits d'entretien, à la caresse sur la peau des herbes hautes ou le bruit d'un néon qui grésille, peut activer, même brièvement, des mécanismes de projection. Cette projection mobilisera peut-être des souvenirs ou des imaginaires, vous plongeant, l'espace d'un instant, dans une situation pouvant provoquer quelque chose dans le réel. Certains «stimuli» feront plutôt appel à des inconscients individuels, l'odeur de l'herbe fraîchement coupée vous replongera probablement dans un souvenir alors qu'une ambiance avec un éclairage saturé de rouge fouillera un inconscient plus collectif, se référant aux quartiers de la prostitution et déposera alors un imaginaire libidinal à la situation.

Je m'intéresse également à collecter des «stimuli» qui répondent à des formes. Un trou circulaire dans une paroi sera, pour les personnes en capacité de le lire, un glory-hole<fnref n="6" />, un évocateur très direct d'imaginaires et donc d'usages. Des formes, telles que le labyrinthe, sont essentielles à l'activité des lieux de drague. Ainsi, les chemins à travers les bosquets sont toujours sur le modèle d'un dédale, car il stimule le fantasme en nous mettant en situation de coulisse. C'est également le cas des cabanes. Elles sont parfois observables sur les lieux de drague, de la construction en branche recouvertes de fougères à la simple alcôve aménagée hâtive-ment dans la végétation. Ces formes d'architectures, au-delà de leur di-mension rudimentaires qui corrobore la recherche d'animalité, ramènent à des expériences de l'enfance. La cabane est, dans mes souvenirs, une des premières expériences de liberté, un espace de projection de mondes chimériques. On retrouve ces formes dans les travaux de Foucault.

<footnote n="6">6 Dispositif de percement entre deux parois, de forme circulaire, ayant pour but d'offrir ou de recevoir une pénétration, le plus souvent buccale.</footnote>
Beaucoup d'éléments peuvent entrer dans cette hypothèse des «stimuli». Je pense par exemple à la toponymie ou à l'implantation : derrière, en bas, après, sous. Plusieurs lieux de drague étudiés sont ainsi nommés : derrière le pont, après la déchetterie, sous les arcades. C'est par cette implantation dans l'infra, le «sub», par l'utilisation de légers décalages dans l'écriture formelle, par la stimulation des sens, que s'engouffre l'imaginaire afin de proposer de nouveaux possibles. La recherche de «stimuli» est donc un jeu qui consiste à défaire la manière dont les choses sont faites, pour en faire autre chose. Pour éprouver cette hypothèse selon laquelle il serait possible de spéculer sur la force évocatrice de ces «stimuli», je réalise en complément de ma recherche des projets hybrides entre architecture, design, performance et installation. Ces projets explorent les associations possibles entre les «stimuli» pour leur conférer une puissance percussive.

## Éprouver

### 10h-22h (Fig. 2)

C'est une expérimentation qui visait à tester l'impact de l'existence d'un lieu dans le cyber espace sur le réel. C'était également une expérimentation d'accès à des récits. Le dispositif est assez simple, je référence un lieu, ici des WC discrets d'une salle de spectacle sous un escalier, comme lieu de potentielles rencontres. La description comporte l'adresse, indique le caractère discret et en même temps insolite. L'annonce est visible sur les sites spécialisés pendant 12h, de 10h à 22h. Je ne reste pas sur place, mais j'inscris mon numéro de téléphone dans les toilettes, comme je l'avais souvent observé sur les lieux de drague. En 12 heures, 25 hommes ont appelé sur le téléphone prépayé, laissant des messages vocaux que j'ai ensuite utilisés dans ma recherche. Mon répondeur était le récepteur des fantasmes de ces protagonistes qui m'expliquaient ce qu'ils cherchaient et ce qu'ils avaient à offrir. C'est également une occasion d'expérimenter la création d'un lieu par le fantasme en ayant uniquement recours à l'immatériel. C'est presque un fantasme d'architecte, une capacité à créer un lieu aux usages et aux imaginaires complexes en quelques clics.
<figure><img src="image_42.png" /></figure>

## BAISENVILLE (Fig. 3&4)

Baisenville est un projet polymorphe se déclinant sous une multi-tude de médiums qui répondent tous à l'abduction « et si les sexualités étaient pensées dans le processus de projet ? » Ce travail prend plusieurs formes : de la performance à l'écriture d'articles pour les PLU (plan local d'urbanisme), en passant par le dessin de mobilier (sub)urbain. C'est plutôt cette dernière partie que je vous propose de présenter. Ces projets commencent par la rédaction d'un protocole, inspiré du modèle des dérives. Les protocoles sont ensuite présentés à des volontaires et les invitent à une dérive sur le territoire de leur choix. Après présentation de l'hypothèse des « stimuli », il leur est proposé de repérer, d'identifier et de décrire chaque élément croisé lors de leur dérive et qui selon eux correspondrait à un « stimuli ». À l'endroit où ils sont repérés, un exercice de projection leur est proposé, que pourrait-il se passer ici ? Il leur est ensuite demandé de nommer l'endroit et de le situer par une description écrite.

Le travail d'architecture consiste alors à dessiner un élément de mobilier urbain à l'endroit sélectionné par chaque dérive, en le projetant dans les fictions proposées et en lui conférant une aura évocatrice par l'utilisation des « stimuli » repérés. Une dizaine de projets ont ainsi pu être dessinés. Ils sont envisagés comme des ouvroirs<fnref n="7" />, ils respectent cette posture d'évocation et de mise en mouvement des imaginaires.

<footnote n="7">7 En référence au travail des OULIPO, dans l'idée de créer son propre labyrinthe et de faire du projet une tentative pour trouver une sortie.</footnote>
<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Fig.3 • Ouvroirs, Adrien Le Bot</figcaption></figure>

<figure><img src="image_44.png" /></figure>

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<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Fig.4 • Mobilier (sub)urbain, Adrien Le Bot</figcaption></figure>

<figure><img src="image_47.png" /></figure>

<figure><img src="image_48.png" /></figure>

## MINOTAURE (Fig. 5)

Minotaure fonctionne en série. C'est une accumulation de travaux hybrides ayant recours aux logiciels d'images de rendu, à l'installation et à la vidéo. Ces logiciels m'intéressent pour leur qualité de projection. Ils sont utilisés pour faire croire au réel, dernier rempart de l'imaginaire avant la réalisation. Ils fabriquent des images fantasmagoriques, coincées entre deux mondes.

La sélection proposée ici est composée de captures de vidéos ce qui ne permet pas d'avoir le son. Comme le titre de ce travail l'indique, il s'agit d'explorer, notamment par l'association fantasque de «stimuli», la
<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Fig.5 - Minotaure - Adrien Le Bot</figcaption></figure>

dualité entre l'Homme et son animalité. Au-delà de l'empreint de la figure mythologique, mi-homme, mi-animal, c'est une référence à la revue éponyme, sous l'influence d'André Breton et de Georges Bataille. C'est également une référence au travail des Situationnistes sur les espaces labyrinthiques comme dédale du minotaure.

Ces travaux proposent de nous plonger dans une ambiance, ils ont tous un caractère immersif, spéculant sur la mise en œuvre de «stimuli». C'est une expérience qui détourne des codes esthétiques de notre quotidien, prenant appui sur des formes issues de la modernité, du rationalisme, de l'hygiénisme du paysage périurbain... Les minotaures se réfèrent ainsi à des savoirs archaiques, pulsionnels, refoulés, qui se jouent des enseignements de la raison. Ce sont des expériences qui permettent d'accueillir les projections de nos conflits internes, entre mesure et animalité. Les «stimuli» utilisés sont tirés des enseignements de l'observation des lieux de drague, de souvenirs personnels ou d'éléments sélectionnés pour leur empreinte dans les inconscients collectifs.

Les minotaures sont des formes de restitution, par un autre médium que l'écriture. Il ne s'agit pas de tuer le minotaure par le travail thèse, mais de faire en sorte que celle-ci soit le récit de l'exploration de nos labyrinthes.
BATAILLE, Georges. *La part maudite : Précédé de la notion de dépense. Paris*. Éditions de Minuit. 1967. 232p

FOUCAULT, Michel. *Le corps utopique suivi de Les hétérotopies*. Paris. Nouvelles Editions Lignes. 2009. 64p

GAISSAD, Laurent. AUDOUIT, Christelle. «Lieux de drague dans l'espace « naturel » : Un patrimoine au-dessus de tout soupçon ?», *Espaces et sociétés*. 2016. p156-157(1), 161

GOFFMAN, Erving. *La mise en scène de la vie quotidienne*. Paris. Éditions de Minuit. 1973. 256p

HUGO, Victor. *Notre-Dame de Paris*. Préface de Louis Chevalier. Paris. Gallimard. 2002. 702p

INGOLD, Tim. *Faire - anthropologie, archéologie, art et architecture*, Paris. Éditions Dehors. 2017. 320p

KRACAUER, Siegfried. *Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire* (1937). trad. fr. Lucienne Astruc, préface Daniel Halévy. Paris. Klincksieck. 2018. 394p

PERRON, Roger. *Dictionnaire international de psychanalyse*, Paris. Hachette. 2005. p.604-607

QUINODOZ, Jean-Michel. *Le mot d'esprit et sa relation à l'inconscient, S. Freud* (1905). *Lire Freud. Découverte chronologique de l'œuvre de Freud*, sous la direction de QuinodozJean-Michel. Presses Universitaires de France, 2004, pp. 69-75

RAYNAUD, Jean-Pierre. *L'intime et la matière, La Cause du Désir*, vol. 80, no. 1, 2012, pp. 116-130.

SCHNAPP, Alain. *Une histoire universelle des ruines: Des origines aux Lumières*. La librairie du XXIe siècle. Paris. Éditions Seuil. 2020. 744p
<figure><img src="image_50.png" /></figure>
## Biographies des auteurs·es

### Ambre Charpier

Ambre Charpier est doctorante et chercheuse en spécialité « Design, arts, média » à l'École des Arts de la Sorbonne à l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et au CodesignLab & Media Studies, Télécom Paris. Ses thématiques de recherches portent sur l'histoire croisée entre les média-tions techniques et technologiques et la notion de spectralité.

### Adrien Le Bot

Architecte diplômé de l'Ecole Supérieure d'Architecture de Nantes (ENSAN), Adrien Le Bot est aujourd'hui doctorant au sein du Laboratoire d'Etudes en Architecture à Versailles (LEAV). Sa recherche, sous la direction d'Eric Chauvier (Anthropologue, Professeur HDR) s'intéresse notamment aux lieux de drague, par une approche singulière au croisement des champs de l'architecture, des études urbaines et des outils de l'anthropologie. Elle se manifeste au travers de méthodologies de prospection qui croisent autant les formats de la recherche scientifique que ceux de l'expérimentation plastique.

### David Malaud

David Malaud est architecte diplômé d'État (2011) et docteur en architecture de l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Versailles (2018), rattachée à l'Université Paris-Saclay. Sa thèse, dirigée par Paolo Amaldi, et récompensé par le Prix d'Honneur SHS 2019 de l'Université Paris-Saclay, s'intitule « Architectus ludens : faire illusion. Situation, symbole, diagramme, carte ». Elle s'appuie sur les théories du jeu en psychologie, anthropologie et philosophie esthétique pour déployer une matrice de quatre types de processus créatif, quatre manières de jouer pour les architectes qui correspondent à autant de méthodes de représentation. Ses
recherches théoriques sur le projet dialoguent avec une activité de recher-
che pratique qu'il poursuit aujourd'hui au sein de l'agence d'architecture
et d'urbanisme TVK, après avoir travaillé quatre années pour l'Atelier In-
ternational du Grand Paris. Il est également membre fondateur de l'asso-
ciation Learning from Detroit qui mène une enquête sur l'hospitalité dans
les territoires urbains.

Luigi Storto

Luigi Storto doctorant à l'Université de Toulouse Jean Jaurès en cotu-
telle avec l'Université d'Udine. Sa recherche explore la relation entre le
réel et les stratégies de mise en fiction au cœur du langage documentaire
contemporain.

Mélina Ramondenc

Architecte D.E, doctorante en architecture au laboratoire MHA de l'ENSA
Grenoble. Thèse en cours : « Entre invention et appropriation du réel, la
fonction utopique dans les trajectoires des architectes Paul-Jacques Gril-
lo, Pascal Häusermann et Jean-Louis Chanéac. Sujets de recherche : les
utopies urbaines des années soixante, le statut du projet dans la pratique
de l'architecte, la posture intellectuelle de l'architecte, le patrimoine ar-
chitectural du XXᵉ siècle

Pierre Fournier

Pierre Fournier est designer graphique et dessinateur typographique. For-
mé à l'école Estienne puis à l'Atelier national de recherche typographique,
il travaille depuis 2015 sur la transcription typographique de l'Égyptien
ancien. Depuis 2019, il poursuit cette recherche par un doctorat en design
et épistémologie de l'égyptologie (Université de Nîmes, LabEx Archimede,
Université Paul-Valéry Montpellier 3).

Silvia Dore

Silvia Dore est designer graphique, enseignante et jeune chercheuse.
Après un parcours scolaire pluridisciplinaire questionnant l'articulation
entre l'espace et le signe graphique, en France et en Italie, elle co-fonde
en 2015 le studio de graphisme Stéréo Buro avec Diane Boivin. Suite à un
master II recherche à la Faculté des Arts de Strasbourg, elle entame une
année prédoctorale à l'Ensadlab de Paris, dans le groupe « reflective in-
teraction ». Sa recherche porte sur les dispositifs en design graphique en
tant que facilitateurs de processus de rencontres et de débats. Soucieuse
de la responsabilité et de la transmission du métier de designer, elle est
membre du CA de la Fédération des concepteurs d'expositions (XPO),
présidente du syndicat professionnel l'Alliance France Design (AFD) et
membre du bureau du Conseil national du design.
# Biographies du comité d'organisation

## Alexandre Amand

Alexandre Amand, psychologue clinicien, doctorant, ATER, travaille sur le lien entre psychanalyse et espace, les résonances entre inconscient et espace urbain à travers les formes de mouvement du sujet humain dans la ville, de la déambulation à l'errance. Sa thèse de doctorat examine le rapport à l'espace urbain chez les sujets dits SDF.

## Ann Epoudry

Ann Epoudry, artiste plasticienne, diplômée de Sciences-Po Paris, doctorante à l'ENSA de Toulouse. Sa recherche porte sur la représentation des paysages d'exil dans les arts visuels contemporains.

## Amel Benguedda

Amel Benguedda a un double formation d'architecte et d'historienne. Elle actuellement doctorante en architecture au Laboratoire d'architecture de Toulouse (LRA) à l'ENSA Toulouse. Ses recherches portent sur les théories et dispositifs de la restauration des monuments historiques en Algérie au XIXe et XXe siècle.

## Mathilde Thouron

Mathilde Thouron est docteure en architecture, enseignante certifiée de l'éducation nationale en design, et illustratrice. Elle est membre associée du Laboratoire de recherche en architecture de Toulouse (LRA). Elle travaille sur l'usage de l'obscurité et du noir dans la conception en scénographie d'exposition ainsi que sur les modes de créations interdisciplinaires.
Texte achevé d'imprimer en novembre 2021

Auto-édition menée avec l'appui du LRA

Laboratoire de recherche en architecture de Toulouse

& de l'ENSA Toulouse

Typographies : Sources sans pro / Fira Sans

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ÉCOLE NATIONALE SUPÉRIEURE
D'ARCHITECTURE
DE TOULOUSE

LABORATOIRE DE RECHERCHE
EN ARCHITECTURE

LRA
Les actes de cet ouvrage sont le résultat d'une journée d'étude intitulée "Le fantasme en projet" organisée par des doctorant·e·s et jeunes docteur·e·s au LRA qui s'est déroulée le 19 octobre 2020. Cette journée a pour ambition de jeter un éclairage nouveau sur le processus de la conception.

Son abord interdisciplinaire rapproche les concepts de projet et de fantasme. Ce croisement fait dès lors ressortir les points communs de ces notions au niveau théorique et pratique.

L'anticipation que comportent le projet et le fantasme repose sur un scénario structuré par des protagonistes et des situations dont les places sont réversibles. L'imaginaire du concepteur et le fantasme du sujet trouvent à s'éclairer mutuellement.

C'est ce dont témoignent ces jeunes chercheur·se·s issus de champs divers en architecture, design, art et psychanalyse.

Auteur·trice·s — Ambre CHARPIER / Silvia DORE / Adrien LE BOT / Pierre FOURNIER / David MALAUD / Luigi STORTO / Mélina RAMONDEC.

Comité d'organisation — Alexandre AMAND / Amel BENGUEDDA / Ann EPOUDRY / Mathilde THOURON.

Visuel en 1ère et 4ème couvertures

Photographie du pavillon Futurama "The World of Tomorrow" de General Motors conçu par Norman Bel Geddes pour l'exposition universelle de New York en 1939.

83 rue Aristide-Maillol
— BP 10629 - 31106 Toulouse Cedex 1
T. +33 (0)5 62 11 50 50
ensa@toulouse.archi.fr

<figure><img src="image_52.png" /></figure>

ÉCOLE NATIONALE SUPÉRIEURE
D'ARCHITECTURE
DE TOULOUSE

LABORATOIRE DE RECHERCHE
EN ARCHITECTURE

LRA

<figure><img src="image_53.png" /></figure>

MINISTÈRE
DE LA CULTURE

Liberté
Égalité
Fraternité

TESL
ED 327
TEMPS, ESPACES, SOCIÉTÉS, CULTURES