# Muriel Mille, *Le travail de la fiction : dans les coulisses d'une série télévisée*

Paris, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Culture et Société », 2024

Samuel Zarka

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/travailemploi/14862

DOI : 10.4000/1421q

ISSN : 1775-416X

## Éditeur

DARES - Ministère du Travail

## Édition imprimée

Date de publication : 1 janvier 2025

Pagination : 111-114

ISSN : 0224-4365

## Référence électronique

Samuel Zarka, « Muriel Mille, *Le travail de la fiction : dans les coulisses d'une série télévisée* », *Travail et Emploi* [En ligne], 176 | 2025, mis en ligne le 01 juin 2025, consulté le 17 octobre 2025. URL : http://journals.openedition.org/travailemploi/14862 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1421q

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# Le travail de la fiction : dans les coulisses d'une série télévisée

## Muriel Mille

Paris, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Culture et Société », 2024, 342 p.

Lu par Samuel Zarka*

Plus belle la vie est une série télévisée quotidienne à succès, créée sur une chaîne du service public en 2004. Durant dix-huit ans, elle a conté les péripéties dramatiques d'un vaste panel de personnages dans un quartier populaire de Marseille. Cette série a fourni l'occasion à Muriel Mille, maîtresse de conférences en sociologie, d'« observer et interroger les modes de production de la culture populaire médiatique » (p. 23). Sa démarche (élaborée dans sa thèse) se fonde sur un postulat : « pour prendre la mesure de ce qu'une série ou une fiction révèle de la réalité sociale, il est nécessaire d'étudier comment ces représentations sont produites » (p. 24). À cette fin, l'autrice se donne pour objet de restituer le processus de fabrication de la série en mettant l'accent sur l'activité des scénaristes. Ils sont posés en collectif de travail pivot au croisement entre le diffuseur (France 3), l'encadrement (la société de production et différents responsables de production) et les équipes de tournage. Nouant ensemble sociologie du travail et sociologie de la culture, l'autrice se base sur une ethnographie au long cours pour faire alterner une analyse des dispositions, des contraintes de production et des interactions participant de la conception et de la fabrique des épisodes.

Dans son premier chapitre, l'ouvrage aborde l'« anatomie d'un feuilleton » en revenant sur l'industrialisation de la fabrique audiovisuelle en France à partir des années 2000. Plus belle la vie (PBLV par la suite) constitue une inflexion clé de ce processus : la diffusion quotidienne d'un feuilleton constitue à l'époque un défi inédit pour le diffuseur comme pour la société de production qui porte le projet. Cette ambition se cristallise dans la « place du Mistral », vaste décor de mille mètres carrés construit dans la friche de la Belle de mai à Marseille, prévu pour accueillir une fabrication en flux tendu : les épisodes sont écrits et tournés au fur et à mesure de leur diffusion.

Au sein de ce flux d'activité, l'autrice prête une attention particulière à l'écriture collective des épisodes, qui mobilise une quinzaine de scénaristes (non salariés) travaillant simultanément à Paris. Ces scénaristes doivent relever le défi d'un renouvellement constant du scénario, tout en respectant des échéances fermes afin d'embrayer sur les phases suivantes de production (tournage et postproduction). À cette fin, le

<footnote>* MCF, LabSIC, Université Sorbonne Paris Nord.</footnote>
travail d'écriture est à la fois morcelé, rationalisé et hiérarchisé. Les auteurs et autrices sont affectés soit aux séquences (arches narratives, intrigues), soit aux dialogues. Ils et elles alternent entre phases d'écriture en atelier et concertations en présence d'un personnel de coordination et de responsables (chefs d'atelier, directeur d'écriture qui supervise l'ensemble). Une quinzaine de réalisateurs et réalisatrices ont ensuite la charge de filmer le récit, à l'aide d'une centaine de techniciens (trente personnes par session de tournage d'une semaine) et d'une quarantaine d'acteurs et d'actrices récurrents. Le rythme de travail est extrêmement intense, puisque cinq épisodes doivent être tournés par session, soit vingt minutes utiles de fiction par jour environ (contre trois minutes de cinéma).

Dans le deuxième chapitre, l'autrice examine le pouvoir des scénaristes. En effet, le groupe des scénaristes dispose d'un ascendant sur la suite des opérations de production, qui cantonne les réalisateurs dans un rôle de « mise en image » (en contraste avec le réalisateur de cinéma souverain sur son projet). Mais ce groupe n'est pas homogène : il est traversé par une lutte interne<fnref n="1" />, chacun s'efforçant d'imprimer sa marque sur le scénario. L'écriture des épisodes se présente ainsi comme une « coopération conflictuelle », au sein de laquelle les anciens dominent les nouveaux et les hommes (plus nombreux à l'écriture des intrigues) dominent les femmes (qui se trouvent plutôt à l'écriture des dialogues).

L'autrice établit ensuite les propriétés sociales de ce groupe : ces scénaristes sont plutôt issus de familles aisées, ont effectué des études longues, souvent en humanités, parfois dans de grandes écoles, avant de suivre une formation spécialisée dans le scénario à la Fémis<fnref n="2" /> ou dans d'autres établissements moins prestigieux. S'ils sont généralement recrutés par cooptation, la plupart des scénaristes n'ont jamais vu un épisode de PBLV avant d'être engagés. La série se présente à eux comme un choix par défaut, prenant à revers leur vocation initiale pour la fiction de cinéma. Mais ils connaissent par la suite une sorte de conversion de leurs aspirations, qui passent du cinéma d'auteur à la série populaire, « De Truffaut à *Plus Belle la Vie* » ( titre du chapitre III). Engagés avec récurrence, ces scénaristes se vivent comme des salariés de la série, bien qu'ils n'aient pas de contrat de travail à proprement parler. PBLV leur procure une stabilité de rémunération, à la différence des revenus très aléatoires du scénario de cinéma. Connaissant de l'intérieur les contraintes de temps et d'argent qui pèsent sur l'écriture et le tournage, ils ont tendance à relégitimer la série, classée *a priori* très bas dans la hiérarchie conventionnelle des biens symboliques.

Le quatrième chapitre montre que ces contraintes concernent aussi la prise en compte du « public ». En effet, la chaîne impose aux scénaristes de se référer à un public type, objectivé dans des études d'audience. Les scénaristes entretiennent pour leur part une conception large du public, à dominante populaire, qu'ils imaginent

<footnote n="1">1. Abbott A. (1988), *The System of Professions: An Essay on the Division of Expert Labor*, Chicago, The University of Chicago Press.</footnote>

<footnote n="2">2. École nationale supérieure des métiers de l'image et du son, anciennement Fondation européenne des métiers de l'image et du son (Fémis).</footnote>
plus qu'ils ne fréquentent. Afin de « créer l'addiction » (p. 200), ils n'ont de cesse de
renouveler les rebondissements de l'intrigue, de jouer sur les attentes supposées de ce
public et de susciter des phénomènes d'identification. À ces procédés s'ajoutent un
impératif de clarté dans la narration et les émotions des personnages, mais aussi les
recommandations des responsables du feuilleton sur l'intrigue ou la morale du récit.
Il en ressort un tiraillement des scénaristes entre l'incorporation de ces contraintes et
leurs velléités créatrices.

L'ultime chapitre de l'ouvrage s'ouvre sur une sociologie des contenus de repré-
sentation fictionnelle (à la suite de Sabine Chalvon-Demersay, Dominique Pasquier<fnref n="3" /> ou
Éric Macé<fnref n="4" />). L'autrice y interroge la « vraisemblance » revendiquée par la série. À cette
fin, elle élucide différentes techniques d'attache de la narration à la « réalité », comme
lorsque les scénaristes font allusion à l'actualité télévisée ou s'inspirent de « sujets de
société ». Des éléments de langage, de costume ou de décor sont censés produire un
« effet de réel<fnref n="5" /> » en dénotant l'appartenance sociale des personnages. Les scénaristes
travaillent ainsi à l'élaboration d'un « sens commun » sur la société. Pourtant, M. Mille
remarque que ce sens commun est ethnocentré. Les personnages principaux sont
avant tout issus de classes moyennes et supérieures, tandis que les classes populaires,
finalement peu présentes à l'écran, sont incarnées par des figures stéréotypées de
travailleurs précaires ou étrangers. La narration est prise en tension entre l'expression
d'un point de vue normatif tenu pour « citoyen » et la prise en compte de la moralité
supposée conservatrice du public populaire. Si le feuilleton fait place à une diversité
de minorités ethno-culturelles, la lutte des classes est euphémisée sous la figure de
« méchants » fréquemment associés aux classes supérieures. Enfin, la vraisemblance
recherchée s'accommode de situations peu ordinaires : « Le feuilleton continue de se
présenter comme le récit de la vie quotidienne des habitants d'un quartier populaire,
à ceci près qu'elle peut impliquer parfois de démasquer des espions, de lutter contre
l'influence néfaste d'une secte ou de promoteurs véreux ! » (p. 266).

Il faut saluer la richesse de cette enquête, qui entre dans le détail d'une forme
d'activité d'autant plus occultée que son produit fut visible. Elle participe d'un
ensemble de travaux contemporains sur la fabrique cinématographique et audiovisuelle
aux États-Unis<fnref n="6" /> comme en France<fnref n="7" />, tout en s'en démarquant à travers une approche
ethnographique du travail d'écriture des scénarios. L'autrice recourt à cette fin à de
nombreuses descriptions de scènes de travail (de type carnet de terrain) qui mettent
en relief les interactions dont procède l'élaboration ordinaire des choix narratifs et la
façon dont les scénaristes donnent un cadre aux opérations de tournage, en dépit de la

<footnote n="3">3. Chalvon-Demersay S., Pasquier D. (1993), « Les mines de sel : auteurs et scénaristes de télévision », *Sociologie du travail*, vol. 35, n° 4, p. 409-430.</footnote>

<footnote n="4">4. Macé É. (2006), *La société et son double. Une journée ordinaire de télévision*, Paris, INA/Armand Colin.</footnote>

<footnote n="5">5. Barthes R. (1968), « L'effet de réel », *Communications*, n° 11, p. 84-89.</footnote>

<footnote n="6">6. Banks M. J., Mayer V., Caldwell J. T. (eds.) (2009), *Production Studies: Cultural Studies of Media Industries*, London, Routledge.</footnote>

<footnote n="7">7. Rot G. (2019), *Planter le décor. Une sociologie des tournages*, Paris, Presses de Sciences Po.</footnote>
distance géographique qui les en sépare. Cela permet de lier l'ouvrage à une sociologie industrielle attentive aux relations entre conception et fabrication, à l'image de celles entre ingénieurs, techniciens et ouvriers dans d'autres contextes<fnref n="8" />.

Au terme de la lecture de cet ouvrage, on se demande toutefois si l'autrice aurait pu donner une place au casting comme élément crucial dans l'élaboration du produit. De plus, l'enquête reste au seuil de la postproduction, en particulier du montage, moment décisif au cours duquel les éléments filmés se cristallisent en un tout cohérent. Enfin, l'autrice aurait pu se référer de manière plus détaillée aux controverses contemporaines entourant la fragilité structurelle de la qualité de scénariste en France. On comprend que les scénaristes de PBLV sont plutôt protégés (l'autrice évoque une rémunération allant jusqu'à 10 000 euros brut par mois en acompte et droit d'auteur pour les plus réguliers). Mais on s'étonne que le mouvement « Paroles de scénaristes », qui s'est efforcé à la fin de l'année 2020 de mettre au jour la vulnérabilité endémique de la plupart des scénaristes, ne soit pas évoqué (à la différence de la grève des scénaristes états-uniens de l'été 2023). En dépit de ces points en suspens, l'ouvrage de Muriel Mille constitue une indispensable contribution dans la compréhension de l'industrie contemporaine de la fiction.

<footnote n="8">8. Friedmann G. (1956), *Le travail en miettes. Spécialisation et loisirs*, Paris, Gallimard.</footnote>