# La rencontre de deux esthétiques du mémoricide

1 Cet article est une version remaniée de la communication présentée lors du Colloque International (...) 2 La dictature argentine fut une dystopie qui déconstruit le récit de fondation de l’Argentine. D’ap (...) 1Dans ce colloque, rattaché à la mémoire et aux représentations esthétiques des dictatures en Amérique Latine1, ma réflexion comparatiste instaure un dialogue, encore inédit à ma connaissance, entre Julio Cortázar et Carlos Alonso qui ont connu des expériences différentes face à la dictature argentine. Dans une visée d’ouverture, je propose de revisiter Cortázar au travers d’une rencontre fictive entre lui et le peintre argentin Alonso dans une uchronie textuelle pour explorer l’écriture de la répression selon deux poétiques aussi bien différentes que complémentaires. La poétique de Cortázar et Alonso s’entrecroise dans un discours qui scrute le silence imposé et le transforme en un silence empreint de refoulement et de révolte.En tant que sujets transculturels, ils se rejoignent aussi dans leur volonté de créer un contre-langage qui voit derrière l’apparence : ils analysent en filigrane les traumatismes de leur pays dystopique,2 dévasté par les années de plomb qui suivent la prise du pouvoir par le général Jorge Videla en 1976. Les deux artistes réécrivent la mémoire à trous et la mémoire manipulée afin d’établir avec le lecteur et le spectateur un pacte de l’inquiétude et provoquer chez eux un positionnement.

3 Ovide, Les Métamorphoses, livre VI, v. 412-674, Paris : Les Belles Lettres, 1985. 4 Cortázar, Julio, Cuentos Completos, volume 1, Barcelona : Alfaguara, 1998, p. 107-111. 5 Influencé par le néo-réalisme italien, Alonso a exploré les techniques picturales de Rembrandt, Va (...) 6 Cf. Ovide, Les Métamorphoses, op. cit. 2Je me fonde sur un récit mythique d’Ovide pour souligner la dialectique « torture et résistance » qui rapproche Cortázar et Alonso. Dans Les Métamorphoses d’Ovide, la princesse Philomèle fut violée par son beau-frère Térée, le roi de Thrace, qui lui coupa la langue afin qu’elle ne révèle rien du crime qu’il a perpétré3. Les agents de la dictature argentine incarnent le rôle de Térée mais ils ont échoué à couper la langue de Cortázar et le pinceau d’Alonso.Julio Cortázar a décidé de s’exiler volontairement à Paris dans les années cinquante contre un régime péroniste étouffant, représenté dans la nouvelle « Casa tomada »4. Dans les années 80, Cortázar s’insurge contre les dictatures militaires en Amérique du Sud (Argentine, Chili, Cuba et Nicaragua). Il participe au Tribunal Russell, organisme international mis en place par les philosophes Bertrand Russel et Jean-Paul Sartre, afin de dénoncer les crimes américains au Vietnam.Cortázar ne cesse de remettre en question l’exploitation de l’homme par l’homme dans des entretiens et des conférences. C’est surtout dans les nouvelles et les romans que son engagement s’allie à un fantastique renouvelé qui insiste sur le besoin de faire mémoire.Comme Cortázar, Carlos Alonso5 est contraint de prendre la routede l’exil. En 1976, la dictature argentine menace de bombarder son exposition « El ganado y lo perdido » dans l’Art Gallery International à Buenos Aires pour imposer un silence autoritaire à une esthétique qui est de plus en plus dérangeante, parce qu’elle mine les esprits rétrécis par sa vision prémonitoire des années de plomb. En 1977, alors qu’il est en exil en Italie et en Espagne, sa fille Paloma a été est kidnappée à Buenos Aires. Elle disparaîtra dans le camp clandestin de l’ESMA (Escuela Mecánica de l’Armada). Afin de faire taire le cri de la dénonciation, la répression ôtela vie de Paloma, qui fait partie des trente mille disparus – « desaparecidos » – euphémisme du Pouvoir pour camoufler la mort stratégiquement prévue.Comme Philomèle qui tisse des fils pourpres – « purpureasque notas »6 – dans une broderie pour dénoncer le crime barbare de Térée, la voix de Paloma renaît sous le pinceau de son père pour devenir un terrible hurlement de plus en plus intelligible. Alonso dépeint cette voix, exhibant les corps des victimes massacrés pour mieux sonder les mécanismes du pouvoir totalitaire et les démasquer.

7 Ricœur, Paul, Mémoire, histoire et oubli, Paris : Seuil, 2000. 8 Cortázar, Julio, Cuentos Completos, volume 2, Barcelona : Alfaguara, 2001. 3Je me propose de voir comment Cortázar et Alonso repensent les fractures et les brisures de la dictature argentine à l’aide d’un travail urgentde reconfiguration de la mémoire selon Ricœur7.Mon parcours comparatiste me servira de base pour mettreen rapportles nouvelles « Segunda vez » et « Satarsa »8 de Cortázar et deux toiles de Carlos Alonso dans la perspective d’une exposition qui redynamise la mémoire de ceux qui ont témoigné de la violence dictatoriale et de ceux qui ont grandi à l’écoute des récits de leurs ancêtres.

# Anamnèse et réappropriation

9 Ricœur, Paul, op. cit., p. 588. 4Dans sa phénoménologie de la mémoire comparée, Ricœur réfléchit sur une nouvelle relation entre mémoire et histoire. En s’appuyant sur les Grecs, Ricœur fait une distinction entre la mémoire « mnême » qui relève de l’affect (pathos) où le souvenir apparaît de manière passive sans que le sujet le veuille et la mémoire « anamnesis » qui implique la quête, la remémoration et la recherche active du souvenir arraché au passé. L’urgence de la juste mémoire devient, pour Ricœur, un processus de libération qui refuse les récits imposés de l’Histoire officielle et les abus de la mémoire9. Emprunté à Freud, le travail de mémoire, pour Ricœur, a deux versants : d’une part, il s’agit d’un travail de deuil, la mise au tombeau d’une présence – dans ce cas, celle des disparus – qui ne reviendra jamais. D’autre part, le travail de mémoire a une force inchoative, un versant de la mémoire naissante qui renouvelle le rappel au passé dans une quête de reconnaissance et de vérité :

10 Ricœur, Paul, ibidem, p. 223. Cette requête de vérité spécifie la mémoire comme grandeur cognitive. […] Nous sentons et nous savons alors que quelque chose s’est passé, que quelque chose a eu lieu, qui nous a impliqués comme agents, comme patients et comme témoins.10

11 Ricœur, Paul, Histoire et vérité, Paris : Seuil, 1955, p. 24. 12 Foucault, Michel, L’Archéologie du savoir, Paris : Gallimard, 1969, p. 23. 5En tant que créateurs exilés par le totalitarisme de l’Amérique Latine, Cortázar et Alonso approprient la notion d’anamnèse selon leur locus d’énonciation : écrire et peindre est l’objet d’une quête, la recherche des souvenirs arrachés à l’Histoire monologique. Il faut rappeler le mémoricide ; il faut fouiller les traces stratégiquement effacées. Selon Ricœur, « l’objet de l’histoire c’est le sujet humain lui-même »11 pour qu’il puisse penser une Histoire qui, selon Foucault, ne s’édifierait pas comme « système, mais dur travail de la liberté »12 dans la succession dispersive des traumatismes amoncelés.

13 Foucault, Michel, ibidem,p. 248-251. 6Notre société actuelle se caractérise par un double abus, de mémoire et d’oubli : il y a un manque de mémoire et un excès de mémoire en raison des commémorations qui se centrent sur le point de vue des vainqueurs. Cette double imposture n’instaure pas l’équilibre et empêche le sujet fragmenté de faire le tour d’un passé traumatique ce qui engendre une non-histoire. Cortázar et Alonso proposent de transformer le refoulement et le raturage de la mémoire collective en poétique de l’archéologie, selon Foucault13.

Cortázar et Alonso présentent leur œuvres comme un chantier archéologique : ils mettent en valeur les déchirures et les empreintes affectives de la dictature dans un effet de réappropriation afin d’accorder aux survivants de la dictature la conscience de reconfigurer un rapport dynamique et pluriel avec leur passé. Le sujet n’est plus le même être déchiré, il se reconstruit à partir de la confrontation de diverses mises en scènes. Ainsi les nouvelles de Cortázar et les toiles d’Alonso réactualisent-elles les traces de l’horreur et de la souffrance pour tisser un travail de cohésion collective entre ceux qui ont été déchirés dans leur chair et les générations de la post-dictature. Car les événements dramatiques du passé ne sauraient été pleinement compris, ni recréés chez les générations de la dictature et les jeunes argentins sans un travail d’anamnèse collective que les arts favorisent par leur faculté de révélation, leur pouvoir de dénonciation et de conscience historique.

Dans cette étude comparatiste, les poétiques de Cortázar et d’Alonso insistent sur la responsabilité de l’homme vis-à-vis d’un passé dictatorial qui ne s’ancre pas dans le passé figé en tant que cheminement d’une névrose mais façonne la vision de l’avenir pour donner aux individus le sens vital d’une communauté qui partage les sensibilités, la barbarie, les stratégies de réflexion et les fenêtres de la création. Cortázar et Alonso sont les aèdes postmodernes qui entament un travail de revitalisation de la mémoire culturelle et historique dans la mesure où ils fouillent la lancination et la révèlent de manière continue pour que la remise en question soit dialectique, transformatrice et régénératrice.

# Les mises en scène de la torture

14 Cortázar, Julio, Cuentos Completos, op. cit, p. 135. Notre traduction : « Nous les attendions, ch (...) 15 Foucault, Michel, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris : Gallimard, 1975, p. 35. 9Voici comment le littéraire et le pictural entrent en résonance pour cerner les blessures encore ouvertes. En 1977, dans son recueil de nouvelles Alguien anda por ahí, Cortázar publie « La Segunda vez ». Cette nouvelle évoque les convocations par les militaires dans des endroits éloignées de Buenos Aires. Toute la maîtrise du récit consiste à raconter l’horreur dans une poétique du non-dit. Le champ sémantique de la torture n’est jamais explicité. Un jour, María Elena, une jeune femme, apparemment, innocente, est convoquée dans une agence publique pour une raison inconnue. La femme fait la connaissance de Carlos qui s’y trouve pour la deuxième fois dans les mêmes conditions. L’ambiance d’emprisonnement s’accroît avec une tension progressive, selon la dynamique centripète de l’art de la nouvelle de Cortázar, qui travaille la tension jusqu’au point culminant, tout en créant un intense foyer magnétique d’implicites. Au lieu de proposer un récit à thèse monologique, Cortázar nous plonge dans un univers imprégné d’allusions et il s’appuie sur différentes focalisations pour accentuer l’effet d’étrangeté qui s’empare des personnages. Car la salle du bureau administratif cache quelque chose d’inquiétant. Le texte insinue que Carlos accède au labyrinthe de la torture lorsqu’il entre dans une deuxième salle. María Elena l’attend en dehors de l’immeuble mais Carlos n’en sortira plus. Une voix énonciative emprunte le point de vue des répresseurs au début et à la fin du récit : « No más que los esperábamos, cada uno tenía su fecha y su hora »14 pour accentuer le cercle infernal du crime masqué. Malgré l’angoisse des personnages et l’insolite de la situation, l’absurde de Kafka, plus précisément Le Procès, traverse ce récit puisque Maria Elena ne saura jamais pourquoi elle est là au même titre que les autres personnes convoquées. Le récit de Cortázar ne montre jamais le visage du bourreau, il nous plonge dans son discours de camouflage. Cortázar forge la poétique de l’ellipse qui accentue la menace latente. Grâce à la métaphore du huis-clos, l’écrivain y dénonce deux aspects importants : le système répressif et la propension des individus à se soumettre malgré l’absence totale de logique.Selon Foucault, dans Surveiller et Punir15, le pouvoir n’est pas décelable en une institution précise ; il se caractérise, en revanche, par son ubiquité. Pour Foucault, le pouvoir structure un ordre disciplinaire constellé, articulé en réseaux secrets et silencieux, qui fait converger toutes les institutions du système répressif qui exercent leurs pratiques disciplinaires sur un nouveau mode. Tous ceux qui ont vécu la dictature argentine ont pris conscience qu’il y avait des micro-pouvoirs disséminés tels que : les universités, les bureaux administratifs, les prisons clandestines et les camps de concentration.

Dans un jeu relationnel entre le littéraire et le pictural, il me semble que le non-dit du texte de Cortázar trouve son cri viscéral chez Alonso dans l’acrylique « Silencio » (1976). Dans la tentative de rendre visible la liaison entre le discours littéraire et le langage pictural, à mon avis, Carlos, le « subversif » de la nouvelle « La segunda vez » de Cortázar, sort de son cadre fictionnel pour se transformer en un personnage dépeint par Alonso dans une mise en abyme imprévue. En d’autres mots, la toile « Silence » est la scène narrative que le texte de Cortázar ne fait que recréer dans la mémoire du lecteur : le pinceau d’Alonso explicite les non-dits de la nouvelle de Cortázar.

Le titre « Silencio » condense plusieurs réseaux de signification dans le contexte énonciatif de la censure. C’est le silence imposé après la torture, le silence qui coupe le souffle de la rébellion, le silence qui contraint à mourir, le silence de l’impunité, le silence de l’oubli selon les politiques de dissimulation. Dans l’acrylique d’Alonso, toutes les lignes de force convergent vers la bouche du torturé. Trois mains anonymes sont les instruments répressifs qui font leur travail de néantisationce qui souligne, par métonymie, les pratiques du camouflage : le bourreau ne montre jamais son identité au spectateur. Les mains blanches anéantissent le foyer de la conscience – la tête – par un geste d’écrasement. Une main force le sujet à ouvrir la bouche pour qu’il déclare ses activités clandestines. Enfin, il y a une troisième main assassine : elle porte le couteau prêt à couper la langue qui rappelle le crime de Térée. Dans un style expressionniste qui annonce les transformations du corps humain chères à Bacon, le sujet torturé est sur le point de perdre ses lunettes. Son œil droit blanchi a été meurtri par les mains blanches : le blanc qui voile la cruauté. Les mains des tortionnaires ont réussi à le dépersonnaliser : le torturé est en train de perdre sa vision critique.

16 Cortázar, Julio, Cuentos Completos, op. cit., p. 443. 12Le conte « Satarsa » s’inscrit dans le recueil de nouvelles Deshoras (Heures indues) qui souligne la rupture entre le sujet et le temps historique sous le signe de la dégénérescence. Tout le récit se fonde sur plusieurs palindromes qui proposent une lecture cryptée du totalitarisme. Pour survivre, un couple d’exilés argentins gagne sa vie en chassant des souris qui sont vendues à une compagnie danoise. Toute la nouvelle glisse entre l’allégorie à la manière de Camus (La Peste) et le grotesque qui évoque les gravures noires de Goya, puisque que le lecteur se voit plongé dans un cauchemar. Le palindrome « atar la rata »16 (« attacher la souris ») est inventé par Lozano, la voix du rebelle argentin, qui réfléchit et réinvente de nouveaux palindromes, en déclenchant l’irruption de l’insolite. Ce rebelle dissimule dans son prénom la notion de quelqu’un qui préserve sa santé mentale (« lo + zano » que es sano » – celui qui est sain) dans un contexte d’exil et d’horreur démentiels.

17 Cortázar, Julio, Cuentos Completos, op. cit, p. 446. 18 Ibidem, p. 446. 13Les rats géants, qui naissent du palindrome, ravagent la main de la fille de Lozano pour rappeler les actes de torture commis contre les enfants. Les rats grotesques sont les militaires. Le récit fait une distinction entre les rats de la nature et les rats de Satarsa : ceux-ci, conçus par l’esprit des hommes, sont les escadrons de la mort. Le palindrome « Adan y raza, azar y nada » (« Adam et race, hasard et rien »)17 introduit l’intertexte biblique dans l’épigraphe, tout en soulignant, par ironie, que la race d’Adam est vouée au néant et au hasard. D’après une réécriture surréaliste, il s’agit aussi du hasard comme un jeu combinatoire qui présuppose lire un palimpseste.Le dernier palindrome : « Atale, demoníaco Caín, o me delata »18 (« Attache-le, démoniaque Caïn, ou il me dénonce ») rappelle que les hommes sont déchus à la suite du fratricide de Caïn. Lozano est Caïn qui essaye de chasser les rats, de les attacher pour empêcher que ceux-ci fassent taire sa voix révolutionnaire. Satarsa incarne Abel, le traître qui tue Lozano. Cortázar renverse le mythe génésiaque pour dévoiler le dessous de la machine répressive.

Or, les palindromes de Lozano semblent se solder par un échec car ils ne provoquent pas une action concertée dans l’intrigue. Toutefois, Cortázar fait un clin d’œil au lecteur puisqu’il explore le jeu du langage comme un rite de passage pour que celui-ci puisse développer un savoir-faire : le travail de vérité de la mémoire déchirée. Lire « Satarsa » c’est comprendre que l’interstice entre le réel et l’absurde peut interroger et démasquer l’Histoire de façon radicale sans tomber dans le déjà lu de la littérature militante. Il suffit de faire basculer les assises de l’univers hégémonique et codifié pour faire apparaître la vision déstabilisante du langage fictionnel qui se fonde sur des faits empiriques et relie le fait et la fiction dans une confluence conflictuelle.

Quel est le lien le plus direct entre le texte cauchemardesque de « Satarsa » et la peinture d’Alonso ? Il suffit de regarder la peinture murale « Con los pies en la tierra » (1994), exposée dans les Galerias Pacífico de Buenos Aires pour déceler quelques points de convergence. Comme Lozano est tué par les rats/militaires de Satarsa, Alonso fait allusion à la Passion du Christ dans la mesure où les lignes de force de sa toile correspondent à deux croix placées sur la tête et sur les pieds de la victime féminine. Deux pieds démesurés et anonymes enfoncent la femme cagoulée, ligotée, complètement dévêtue, dans la terre. Cortázar et Alonso plongent le regard du lecteur sur les consciences scindées en deux des disparus et sur leur mort programmée par les oppresseurs cachés. Aussi le récit « Satarsa » de Cortázar comme les toiles d’Alonso ne présentent jamais le visage du bourreau pour accentuer davantage les mécanismes du camouflage. Leur écriture de l’horreur s’inscrit dans la lignée des désastres de la guerre de Goya par la mise en scène de l’irrationnel et la visée de la dénonciation de la mémoire manipulée.

Cortázar est un écrivain révolutionnaire parce qu’il suggère des espaces et des temps parallèles au-delà de la réalité quotidienne ; il associe le mythe et l’histoire pour mieux déconstruire le discours du pouvoir totalitaire. Le héros de Cortázar – comme nombre de victimes de la terreur dictatoriale – se sent happé par une machination qu’il perçoit comme une puissance incontrôlable que le lecteur identifie à un masque politique.

19 Notre traduction: «C’est un ver qui ronge le présent pour le rendre conformité et mensonge» in Ju (...) 17A partir des variations de la chair des victimes dépecées, Alonso est un peintre qui maîtrise l’art du dessin expressionniste pour dire que la mémoire ne peut pas être subordonnée, elle est intarissable pour un créateur attaché à analyser les entrailles du drame. Si la plupart de ses toiles dépeignent différents sujets rabaissés au rang d’animal, entravés et violés dans leur dignité, c’est pour insister sur l’urgence du travail de la mémoire en quête d’une juste mémoire, comme le postule Ricœur. Leurs esthétiques se rejoignent pour créer la liberté de conscience et interrompre le courant du fleuve Léthé. Car pour Cortázar et Alonso, l’oubli est « esse gusano que roe el presente para volverlo conformidad y mentira »19.

Au XXIème siècle, Cortázar et Alonso offrent l’esthétique du choc et un regard pluriel pour les générations qui entretiennent une relation complexe et ambigüe avec leur passé, souvent vécu, comme une obsession lancinante. Ils sont les médiateurs transhistoriques qui déconstruisent les formes sclérosées de penser l’Histoire. Ils ouvrent les gouffres où sont ensevelis les disparus et ils montrent leur chair qui déborde les limites du silence pour que le temps de la mort impunie ne se répète plus : « Je me révolte, j’écris, je peins, donc je suis ». Ce rapprochement entre Cortázar et Alonso ouvre de nouvelles perspectives esthétiques. Il faudrait organiser une exposition où les textes des écrivains, les paroles et les musiques des chanteurs et les œuvres des peintres soient montrées dans un espace qui provoque l’interprétation des blessures de la dictature par leur force d’irradiation. Il serait pertinent que les nouvelles de Cortázar soient explorées hors des sentiers battus. Transposer ses récits dans une pièce de théâtre, jouée sur les places-phares des villes avec les toiles et les graffitisdes peintres engagés permettrait que les réflexions sur la dictature s’entrecroisent, les unes nourrissant les autres. Ce genre d’expositions pluridimensionnelles accentue la liberté de conscience comme une valeur d’affirmation de l’homme qui doit réfléchir sur les raisons de la violence, les formes de la surmonter dans une société postmoderne où le passé tend à devenir une archive de musée.

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<footnote n="1">1 Cet article est une version remaniée de la communication présentée lors du Colloque International « La mémoire et ses représentations en Amérique Latine » qui s’est tenu du 11 au 13 février 2010 à l’Université de Rennes2 Haute Bretagne.</footnote>

<footnote n="2">2 La dictature argentine fut une dystopie qui déconstruit le récit de fondation de l’Argentine. D’après N.Ponce, le récit de l’Argentine, selon l’étymologie, naît sous le signe de l’utopie : la terre d’argent (argentum). Les premiers conquistadores y cherchaient l’empire du Roi blanc qui aurait eu une fortune en argent. Le fleuve découvert prit le nom de Rio de la Plata : le fleuve d’argent. Voir L’Argentine, crise et utopies, Paris : Editions du Temps, 2001, p. 31.</footnote>

<footnote n="3">3 Ovide, Les Métamorphoses, livre VI, v. 412-674, Paris : Les Belles Lettres, 1985.</footnote>

<footnote n="4">4 Cortázar, Julio, Cuentos Completos, volume 1, Barcelona : Alfaguara, 1998, p. 107-111.</footnote>

<footnote n="5">5 Influencé par le néo-réalisme italien, Alonso a exploré les techniques picturales de Rembrandt, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Bacon, tout en renouvelant la poétique du corps fêlé.</footnote>

<footnote n="6">6 Cf. Ovide, Les Métamorphoses, op. cit.</footnote>

<footnote n="7">7 Ricœur, Paul, Mémoire, histoire et oubli, Paris : Seuil, 2000.</footnote>

<footnote n="8">8 Cortázar, Julio, Cuentos Completos, volume 2, Barcelona : Alfaguara, 2001.</footnote>

<footnote n="9">9 Ricœur, Paul, op. cit., p. 588.</footnote>

<footnote n="10">10 Ricœur, Paul, ibidem, p. 223.</footnote>

<footnote n="11">11 Ricœur, Paul, Histoire et vérité, Paris : Seuil, 1955, p. 24.</footnote>

<footnote n="12">12 Foucault, Michel, L’Archéologie du savoir, Paris : Gallimard, 1969, p. 23.</footnote>

<footnote n="13">13 Foucault, Michel, ibidem,p. 248-251.</footnote>

<footnote n="14">14 Cortázar, Julio, Cuentos Completos, op. cit, p. 135. Notre traduction : « Nous les attendions, chacun avait sa date et son heure ».</footnote>

<footnote n="15">15 Foucault, Michel, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris : Gallimard, 1975, p. 35.</footnote>

<footnote n="16">16 Cortázar, Julio, Cuentos Completos, op. cit., p. 443.</footnote>

<footnote n="17">17 Cortázar, Julio, Cuentos Completos, op. cit, p. 446.</footnote>

<footnote n="18">18 Ibidem, p. 446.</footnote>

<footnote n="19">19 Notre traduction: «C’est un ver qui ronge le présent pour le rendre conformité et mensonge» in Julio Cortázar «Contra el olvido», Obras Completas, volume VI, Barcelona: Círculo de Lectores, Galaxía Gutenberg, 2004, p. 591.</footnote>