# La « maquette farfelue » du Musée imaginaire et le journal Labyrinthe

François Albera

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Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/1895/5022

DOI : 10.4000/1895.5022

ISSN : 1960-6176

## Éditeur

Association française de recherche sur l'histoire du cinéma (AFRHC)

## Édition imprimée

Date de publication : 1 juin 2015

Navigation : 159-169

ISBN : 978-2-37029-076-2

ISSN : 0769-0959

## Référence électronique

François Albera, « La « maquette farfelue » du Musée imaginaire et le journal Labyrinthe », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 76 | 2015, mis en ligne le 01 juin 2018, consulté le 07 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/5022 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.5022

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Ce que le cinéma nous révèle chaque année davantage, c'est que les hommes, malgré tout ce qui les sépare, malgré les plus graves conflits, communient dans quelques rêves fondamentaux. Par ce que le cinéma exprime, et aussi parce qu'il n'exprime pas. Je m'explique : lorsque j'étais des vôtres... [Ici, le projet pour la fin d'Anna Karénine].

Et ce ciel-là se trouve dans tout film de talent, même dans ceux où on ne le voit jamais.

Les récompenses remises, le festival terminé, en votre nom à tous, je dédie une Palme d'or imaginaire à ce ciel invisible, à la mystérieuse fraternité des images de la terre heureuse et de la terre sanglante ou menacée, dans laquelle Chaplin et Eisenstein s'unissent aux plus jeunes d'entre vous – l'invincible rêve des hommes que vous incarnez tour à tour, et que, les premiers, vous incarnez pour tous les hommes.

(Source : Ministère des Affaires culturelles, Discours, allocution, conférences de presse de M. André Malraux, Ministre d'État chargé des Affaires culturelles, 1958-1969, s.l.n.d. [Paris, 1970] : document 1)

## V. La « maquette farfelue » du Musée imaginaire et le journal Labyrinthe

Dans son *Album de l'art à l'époque du « Musée imaginaire»*, Georges Didi-Huberman publie en annexe le fac-similé de plusieurs maquettes où Malraux met en place l'iconographie de ses textes sur l'art (*le Musée imaginaire et les Voix du silence*) pour les éditions Gallimard, entre 1947 et 1951. Il intitule la première «maquette farfelue». Sa première page, difficilement lisible dans la reproduction qui en est donnée, porte cette indication manuscrite :

> C'est un premier projet, avec les photos remplacées par des coupures du N° contemporain de *Labyrinthe* / que publient Skira [illisible]. / Les légendes sont les vraies [illisible] ont été déplacées. / Très surréalistes.

Il n'est pas sans intérêt de confronter cette maquette à sa source, soit le n° 12 (15 septembre 1945) du journal culturel et artistique d'Albert Skira, *Labyrinthe*, qui est entièrement consacré au cinéma. Sous le titre « Promesses du cinéma français »,

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Première page manuscrite de la « maquette farfelue».</figcaption></figure>
çais», il est édité à l'occasion de l'exposition que présente la Cinémathèque française au même moment à Lausanne, au Palais de Rumine, «Images du cinéma français»⁹⁸.

Ce journal, qui voit le jour à Genève aussitôt après la fin de la guerre, joue un rôle important dans le retour de Malraux sur le devant de la scène culturelle. Dès 1941 d'ailleurs, Malraux avait noué des relations avec la Suisse (le photographe lausannois Maurice Blanc par le biais du dessinateur Gea Aubsbourg), afin d'y publier en dehors de la France occupée ou vichyste. Max-Pol Fouchet, dans un article saluant « la force d'âme de la Suisse », s'en fait l'écho, à Alger, en 1942⁹⁹. Dès le premier numéro de *Labyrinthe* (14 octobre 1944) Malraux est présent en première page, avec un article de Charly Guyot, « Du *Temps du Mépris* à *l'Espoir* » (pp. 1-2); puis, dans le n° 5 (15 février 1945), toujours en « une », on lui donne la parole « après un silence de quatre ans » afin d'exposer « pour notre journal ses vues et ses idées sur les problèmes du monde actuel » (pp. 1-2), avant de publier son introduction à la *Psychologie de l'art* (n° 22-23, décembre 1946, pp. 1-2) qui paraîtra en volumes en 1947-1949. On annonce dans chaque numéro le lancement de ses œuvres complètes en 7 volumes chez l'éditeur suisse. Dans le n° 12, *Espoir*, le film, offre, en pleine page grand format, ses images emblématiques que la brutalité du papier journal et de l'encrage transforme en gravures.

La mise en page et le traitement des images distinguent *Labyrinthe* des publications de sa catégorie. Même *les Lettres françaises* qui jouissent d'un format comparable demeurent en deçà de cette dimension plastique qui donne une place prépondérante à l'image. Elle concerne tous les numéros et tous les types d'images souvent mises en séquence, « montées » – on va le voir. La comparaison du numéro « Promesses du cinéma français » avec celui qu'éditera, une année plus tard, *Formes et Couleurs*¹⁰⁰ est démonstrative. Dans ce dernier magazine, les images, sur papier couché, en noir ou en couleur, sont données à voir chacune pour elle-même. Ce sont des icônes, alors que dans *Labyrinthe*, outre la « brutalité » du noir et blanc et du format déjà évoqués, il y a toujours confrontation, montage, rencontre; la juxtaposition de deux images de films ou de deux documents ayant trait au cinéma recherche l'analogie et la discrépance avec un goût constant pour des effets d'étrangeté. En haut de la page 6, une femme étendue sur un sofa regarde vers le spectateur, sorte d'Olympia. Elle porte la main droite sur sa poitrine et, sur son bas ventre, est placée un écriteau : « Danger de mort ». Sur le fond noir, une spirale, un semis d'étoiles : c'est une image du *Sang d'un poète* de Cocteau (1931). À côté mais tête-bêche, dans le même format, une femme étendue semblablement dans une sorte de grotte sous-marine, où surgit un diable. C'est une image des *Farces de Satan* de Méliès (*les Quat'Cents Farces*

98. Voir François Albera, «Langlois à Lausanne!» dans Alain Boillat et al. (dir.), *Kino CH. Reception, Ästhetik, Geschichte/Cinéma CH. Réception, esthétique, histoire*, Murburg, Schüren, 2008, et «L'effarement...» dans Dominique Pâini et al. (dir.), *le Musée imaginaire d'Henri Langlois*, Paris, Flammarion, 2014; «Langlois, la puissance de l'exposant» (conférence à la Cinémathèque française, 16 juillet 2014, en ligne sur http://www.cinematheque.fr/fr/dans-salles/ rencontres-conferences/espace-videos/langlois).

99. M.-P. Fouchet, «La force d'âme de la Suisse», *l'Écho d'Alger*, 28 janvier 1942, p. 3

100. *Formes et Couleurs*, n° 6, « Cinéma », 1946. Le numéro contient un extrait de l«Esquisse d'une psychologie du cinéma» de Malraux, «Vicissitudes» de Charles-Ferdinand Ramuz, «Surréalisme et cinéma» de Marc Soriano; on y reconnaît Bresson et Rouquier comme «jeunes maîtres», etc. Le rappel des atrocités de la guerre et en particulier des camps revient à un poème de Jean Cayrol, «Soir de la mort».
du diable, 1906). Au centre, juxtaposés verticalement cette fois, les coquillages géants et les naïades mélièsiennes du Pays des Fées (le Royaume des fées, 1903) et, dessous, les rochers creusés par le ressac et les squelettes coiffés de tiares d'évêques de l'Âge d'or de Buñuel et Dalí (1930). Pleine page, maintenant: le Cauchemar de Méliès (1896) où un homme se relève du cercueil où il était couché tandis qu'un Pierrot et deux autres personnages se tiennent à ses côtés. Et, dessous, Fantômas de Feuillade où un homme jaillit d'une panière en osier alors qu'un montreur de foire ceint d'une large ceinture à clous se renverse comme à cette vue, le cou enserré par un énorme serpent python (p. 5). Ou deux photos de plateau tirées de films de Léonce Perret avec une femme en cheveux, dressée dans une longue chemise blanche, brandissant un couteau dont elle veut se frapper et un homme de dos bras levé pour l'arrêter tandis qu'une armure médiévale monte la garde dans un décor de chapelle, colonne et vitraux. En dessous une femme étendue sur un lit veillée par deux autres avec un large fauteuil au premier plan, vide, et derrière lui une armoire à glace qui reflète la scène (p. 7). Dans d'autres cas, les images appartiennent au même film et articulent deux moments. Ainsi les deux plans d'Espoir: en haut un prêtre dont l'office est interrompu par deux hommes en bras de chemise venu l'interroger ou le consulter. En bas, l'un des aviateurs blessés dans la chute de l'avion républicain, couché sur une civière, que l'on descend de la montagne. La couverture blanche qui le recouvre lui fait un linceul et son visage est bandé (p. 10). Autre cas d'assemblage dynamique d'images, des photogrammes de la largeur d'une colonne encadrant de leur déroulé le texte au centre de la page. Les images sont tirées de films divers (de Max Linder, Renoir, Gance, Prévert, L'Herbier, Jasset et d'autres non identifiés) mais forment une double bande successive que clôt, sous le texte central, un plan d'Entr'acte de René Clair où la route en perspective fuyant à la perpendiculaire du plan de la page, s'ouvre en son centre (p. 8).

Le jeu est infini. Dans le livre de Nicole Vedrès, *Images du cinéma français*¹⁰¹, qui a nombre d'images en commun avec ce numéro de *Labyrinthe* (elle signe en outre un article intitulé « Bilan. Mil neuf cent quarante-cinq »), dans sa section titrée « Terreur », on trouve déjà l'image du *Sang du poète* citée plus haut mais associée à une image de *Barabas* de Feuillade où un homme à moustaches et aux yeux exorbités, est agenouillé devant une femme étendue, sans doute morte (p. 46). À chaque nouvelle juxtaposition de nouvelles associations surgissent pour le lecteur. Une double page confronte le Rip van Winkle de Méliès (*la Légende de Rip Van Winkle*, 1905), homme des bois ou de la préhistoire qui lorgne vers la page suivante où Michel Simon torse nu et tatoué, dans la cabine du Père Jules de *l'Atalante*, offre son profil simiesque, repris en dessous dans une image du *Vampire* de Painlevé (pp. 94-95).

101. Nicole Vedrès, *Images du cinéma français*, Avant-propos de Paul Éluard, Paris, Éditions du Chêne, 1945. Langlois a écrit que « L'exposition "Images du Cinéma Français" est si étroitement liée au livre du même nom qui vient de paraître aux Éditions du Chêne qu'il est inutile d'essayer de parler de l'une sans parler de l'autre » (« Images du cinéma français », dans *Cinéma. Cours et conférences de l'Institut des Hautes Études Cinématographiques*, n° 2, 2ᵉ trimestre 1945, pp. 72-73). Dans un rapport au CA de la Cinémathèque française, il écrit encore : « la Cinémathèque française organise à Lausanne une exposition [...] dont le thème sera "Images du cinéma français". On sait que Madame Nicole Vedrès a publié, grâce aux documents de la Cinémathèque française un ouvrage du même nom, et c'est dans l'esprit de cet ouvrage que cette exposition se déroulera. » (Archives administratives de la CF, Paris, 1945). Dans *Rendez-vous Lausanne-Ouchy, Revue du Léman* (n° 9, octobre 1945), il parle de l'exposition comme « née de l'album d'"Images du cinéma français" » [n.p.].
Or cette démarche « cinématique », si elle a quelques antécédents dans l'histoire du livre et de la revue « de cinéma »¹⁰², et connaît une explosion après la guerre¹⁰³, a l'originalité de concerner l'ensemble de la revue dont la mise en page joue de matériaux iconiques diversifiés (dessins, peintures, photographies de sculptures, de masques mortuaires, de poupées et photographies ou photos de films).

On peut donc parler d'un « modèle » cinématographique et se demander dans quelle mesure Malraux n'y a pas vu une incitation à développer sa réflexion sur l'illustration de ses livres sur l'art, en particulier *les Voix du Silence, le Musée imaginaire* (qu'il a entrepris en 1943 à Saint-Chamant) jusqu'à son premier *Goya*¹⁰⁴.

Pour ce qui concerne *Labyrinthe*, on trouve une explicitation de cette démarche dans l'article qu'André Breton donne au n° 5 (15 février 1945), « Genèse et perspective artistique du surréalisme ». Consacrant un long passage au futurisme, il écrit que :

> Rien ne m'a paru plus captivant que, publiées jadis par une revue américaine, la série de photographies reproduisant quelques-unes des attitudes successives prises par un homme au cours d'une nuit de sommeil. On eût souhaité que le mouvement du dormeur fût *filmé sans interruption et projeté* à un rythme très fortement accéléré. Il était normal que la peinture un jour caressât le rêve de suivre l'objet au cours de son déplacement ou de retracer, dans les limites de son existence, son évolution formelle : un ensemble de courbes et de dégradés se déroulant dans un très faible espace ne saurait-il exprimer la vie d'une fleur du moment qui précède son éclosion à celle où elle achève de se faner ? [je souligne]¹⁰⁵

Puis il cite le *Nu descendant un escalier* de Duchamp comme l'exemple le plus accompli de ce « cinématisme », parangon de la translation des chronophotographies de Marey dans la peinture¹⁰⁶.

102. On peut citer notamment la brochure-catalogue d'une exposition-rétrospective sur le cinéma japonais du Soviétique El Lissitzky (Yaponskoie kino, Moscou, 1928), le livre de Hans Richter et Werner Gräff, *Filmgegner von heute – Filmfreunde von morgen* (Film ennemi d'hier, film ami d'aujourd'hui, Berlin, 1929), le *Cinéma en URSS d'Alexandre Rodtchenko* et Varvara Stepanova, (Moscou, VOKS, 1936).

103. Cf. Peter Bächlin, Georg Schmidt, Werner Schmalenbach, *Der Film. Wirtschaftlich, Gesellschaftlich, Künstlerisch* (mise en forme graphique de Hermann Eidenbenz), Bâle, Holbein, 1947 (édition française, *le Film, économie, sociologie, esthétique*, 1951) et, de manière plus modérée, *la Revue du cinéma* que fait redémarrer chez Gallimard, pour quelques années seulement, Jean George Auriol en 1946-1948.

104. Malraux se réfère fréquemment au cinéma et utilise son vocabulaire technique dans ses livres sur l'art à cette époque ; dans le *Goya* il procède à des recadrages de tableaux. Les rééditions successives gomment cet aspect (on l'a montré dans « Études cinématographiques et histoire de l'art », *Perspective*, n° 3, décembre 2006, pp. 433-460).

105. N°5, p. 10. Allusions aux documentaires montrant la croissance d'une plante en accéléré, classiques des séances « d'avant-garde » dans les années 1920 (voir les écrits de Germaine Dulac) ou à des réflexions convergentes (comme celle de Fernand Léger préconisant de filmer 24 heures de la vie d'un couple) ou de Cocteau imaginant un film sur la mode en accéléré où chapeaux et pantalons, robes et manteaux allongeraient et rapetisseraient à toute vitesse.

106. Rappelons que le n° 12 de *Labyrinthe* comporte en « une » une chronophotographie de Marey de 1888, un « Homme qui marche » en combinaison blanche, s'éloignant de dos sur la piste de la station physiologique, image suggestive et mystérieuse qui fait écho à celles d'Eve Francis dans *la Femme de nulle part* de Delluc.
Dans *Labyrinthe* cette prévalence de l'image repose sur le recours fréquent au grand format des dessins ou photographies, en pleine première page (Marey, Picasso, Brassaï...) ou sur une demi page, sur la séquentialisation distribuée sur une double-page ou plus encore, sur la mise en mouvement et du découpage en détails autonomisés.

Dans le premier numéro, une page de dessins et peintures de Picasso en six « cases » inscrivent ainsi, pour l'œil qui les parcourt d'une saisie puis y revient successivement, une suite libre, partant d'une femme endormie et aboutissant à un homme endormi sur lequel une femme veille. Entre les deux, une femme nue se dressant derrière un voile sous le regard d'une autre, l'entrée d'une femme en fichu et veste boutonnée dans la chambre d'un homme antique nu, et deux portraits de femmes orientés inversement l'un et l'autre (p. 5). Dans le n° 2, une pleine page consacrée à trois peintures de Rouault, *les Juges*, sur toute la largeur et, dessous, deux portraits comme en « contre-champ » (p. 5). Ou encore quatre dessins de Pissaro détaillant la misère dans une rue nocturne ou un atelier ou un champ de bataille (n° 2, p. 9); des fusains de Seurat avec des mouvements de danse inversés (n° 3, p. 3), six estampes illustrant un texte de Restif de la Bretonne, « La découverte australe par un homme volant ou le Dédale français » (n° 3, p. 8), des motifs de vases grecs et d'un manuscrit (n° 3, p. 14), deux vues d'une sculpture de Laurens mettant celle-ci « en mouvement » (n° 4, p. 3), etc.

Parmi les photographies, le grand format et l'exaltation du mouvement est à l'œuvre dans deux photographies de Bouchard jouant d'instantanés d'une danseuse juxtaposant deux positions très différentes et sur une dynamisation de la page devenue centrifuge (n° 16, p. 1). Mais le plus innovateur se situe du côté de la « mise en récit ». Ainsi la suite d'Adolphe Gœldlin de Tiefenau sur « les amours des bêtes » – six photographies de mantes religieuses orientées sur un axe narratif (n° 2, p. 3); de Dietrich Wiedmer s'intéressant au ver à soie (n° 21, p. 16) de la larve au papillon puis aux grenouilles, larves, chenilles (n° 18, pp. 1-2); la suite de « Visages » explicitement rapportée à une « trajectoire », du fœtus à la vieille femme (n° 15, p. 11, photos de Boissonnas). Celles de Brassaï répondent le mieux à cette démarche narrative et successive: s'agissant des Baux (n° 6, p. 3), de Matisse au travail (n° 8, pp. 6-7) – où les situations du peintre et du modèle se réfléchissent dans les peintures et dessins accrochés aux murs –, surtout le récit « La tourterelle et la poupée » (n° 8, p. 9) et celui d'« Un homme meurt dans la rue » (n° 20, p. 16) en huit clichés qui semblent les photographes d'un film. Dans « Le sommeil » (n° 14, p. 11), Brassaï met en série des dormeurs de la rue, et dans « La toilette » (n° 19, p. 1), il opère un montage analogique proche de ceux qu'on trouve dans le cinéma documentaire d'avant-garde des années 1920 (Vertov, Vigo-Kaufman, Richter...). Le « montage » peut même se déployer à travers différents articles et pages, comme on peut le voir dans le n° 16 où, de la page 11 à la page 13, on passe d'un nu élongé de Kertesz à une page d'arbres aux branches et aux racines entremêlées, évidées (photos anonymes), et une page plus loin encore le portrait d'une femme de Modigliani et un nu. Toutes les images se font écho, se prolongent ou se retournent.

Un troisième aspect de cette démarche confronte dessins et photographies comme dans cette page où un dessin de Giacometti d'après un vase grec jouxte une photographie d'une danseuse due à Bouchard: deux corps en mouvement (n° 3, p. 7); ou, à propos de *l'Histoire du soldat* de Ramuz et Stravinsky, un dessin d'Auberjonois pour le costume de la Princesse et la photographie d'Alexandra Sava en Princesse (n° 5, p. 3).
Ainsi la brève expérience de *Labyrinthe* (qui cesse de paraître en décembre 1946) déploie-t-elle de
riches potentialités, de belles réussites qui resteront isolées dans l'histoire des revues où la séduction de
la « belle photo » l'a régulièrement emporté sur des mises en rapport et des parti pris plastiques. Une
mise en œuvre d'un modèle « cinéma » (alors que, paradoxalement, le cinéma n'est qu'assez peu présent
en tant que tel en dehors du numéro spécial<fnref n="107" />) qu'on doit sans doute au directeur du journal, Albert
Skira lui-même, à son rédacteur en chef, Roger Montandon, lui-même peintre<fnref n="108" /> et, selon le témoi-
gnage de Jean Starobinski, à la présence de Balthus et Giacometti qui résidaient alors à Genève<fnref n="109" />.

Manifestement ce phénomène n'a pas échappé à Malraux dont la « maquette farfelue » vient
prolonger l'expérience avec les matériaux mêmes du journal et la déployer en vue des albums qui
vont suivre. Il ne s'agit évidemment pas de prétendre ici que Malraux tire sa conception de l'icono-
graphie comparative de *Labyrinthe* – d'ailleurs, sans compter l'histoire très riche de l'usage de la
photographie en histoire de l'art<fnref n="110" />, plusieurs ouvrages ont, dans l'entre-deux-guerres, engagé des
tentatives en ce sens (notamment *l'Art flamand* de Luc et Paul Haesaerts, *One Hundred Details from
the National Gallery* de Kenneth Clark ou même le monumental Greco de Willumsen<fnref n="111" />) –, mais il est
probable qu'elle l'y ait vivement encouragé et qu'il y ait puisé cette inspiration « surréaliste » (qu'il
revendique)<fnref n="112" />.

Dans son découpage du n° 12 de *Labyrinthe*, Malraux réutilise à quatre reprises les deux images d'*Espoir* qui étaient disposées en une seule page du journal, l'une au-dessus de l'autre. Le plan sur le blessé sur un brancard, est d'abord recadré en plan rapproché, puis il apparaît en plan d'ensemble mais disposé verticalement ; l'autre plan du groupe avec le prêtre est découpé dans le quart gauche, le haut et le bas étant dissociés, distribués aux deux extrémités de la page avant de se retrouver, dans un détail, sur une autre page, combiné avec d'autres éléments et placé à l'envers. Les pages suivantes de la maquette reprennent quatre images de films muets : celle de *Fantômas*, avec l'homme au python et celui qui sort d'une panière à linge, est recadrée sur le seul premier homme debout, placée une fois

<footnote n="107">107. Voir François Albera, « Le montage de Labyrinthe », dans Stefan Zweifel (dir.), *Giacometti, Balthus, Skira: les années Labyrinthe (1944-1946)*, Genève, Musée d'art et d'histoire, 2009).</footnote>

<footnote n="108">108. Proche de Giacometti, Montandon (1918-2005) était parallèlement rédacteur en chef du quotidien du parti suisse du travail, *Voix ouvrière*.</footnote>

<footnote n="109">109. J. Starobinski, « Balthus et Giacometti à la Place du Molard, Genève 1945 » dans Stefan Zweifel (dir.), *op. cit.*</footnote>

<footnote n="110">110. Voir Valentine Robert, « L'histoire de l'art prise de vues » dans Valentine Robert, Laurent Le Forestier, François Albera (dir.), *le Film sur l'art*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Le Spectaculaire », 2015, pp. 37-53.</footnote>

<footnote n="111">111. Jean-Ferdinand Willumsen, *la Jeunesse du peintre El Greco. Essai sur la transformation de l'artiste byzantin en peintre européen*, Paris, Crès, 2 vol., 1927; Luc et Paul Haesaerts, *Flandres: essai sur l'art flamand depuis 1880. L'impressionnisme*, Paris, Chroniques du jour, 1931; Kenneth Clark, *One Hundred Details from the National Gallery, Londres, National Gallery Company*, 1938.</footnote>

<footnote n="112">112. *Labyrinthe* poursuit un type de mise en page entrepris dans les années 1920 dans nombre de revue d'avant-garde européennes, mais si l'on confronte *Action*, la revue de Florent Fels à laquelle collabore Malraux en 1920-1922 (aux côtés de Carl Einstein et Georges Duthuit notamment), la différence est criante. De même *Querschnitt* en Allemagne où les images – peintures, dessins ou photos – vont toujours par deux. C'est avec *Documents* plus encore que *la Révolution surréaliste* et *le Surréalisme au service de la révolution* que ces mises en rapports parfois violents, disruptifs vont être introduites jusqu'à susciter l'étonnement ou la répulsion.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Les trois pages de photos de films tirées de *Labyrinthe* utilisées
par Malraux dans sa « maquette farfelue ».</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /></figure>
horizontalement puis une seconde fois verticalement mais fragmentée en deux cadrages juxtaposés – comme l’a fait plus tard la bande dessinée (Crepax par exemple) –, la tête de l’homme étant omise et remplacée par un élément insolite emprunté à la deuxième image d’*Espoir* placée à l’envers. Une image de Méliès puis une autre de Léonce Perret sont également utilisées avec ce même procédé de dissociation du haut et du bas ou de déplacement latéral. La suite des maquettes présentées [figures IX-XXX dans le livre], où ce sont des peintures et des sculptures qui sont disposées, l’agencement des images n’est plus du tout le même. Seules les images de cinéma font l’objet de recadrages et de déplacements aussi violents – renversement, fragmentation, dissociation – tandis que les œuvres d’art ne subissent qu’un recadrage sur un détail qui leur laisse toujours leur intégrité, leur autonomie<fnref n="113" />. Seules les images de cinéma sont taillables et corvéables à merci… Si les figures choisies ont toutes à voir avec la mort (le blessé, l’homme au serpent, la femme en chemise au couteau levé) ou une situation trouble, si toutes jouent du clair-obscur, les découpes opérées les étrangéifient davantage encore que les poses inquiétantes qui sont les leurs, jusqu’à proposer des éléments impossibles à identifier sans avoir la source sous les yeux.

Deux paramètres ont été retenus : d’une part le caractère mystérieux, insolite de ces sortes de « tableaux vivants » où les acteurs ont posé pour les photographies promotionnelles de film, sur lequel tablait déjà Nicole Vedrès et que poursuit *Labyrinthe* ; d’autre part le découpage cinématographique qui autorise tout recadrage jusqu’au non-signifiant ainsi que la séquentialisation d’une image par sa fragmentation en plusieurs. On voit bien ici comment les distinctions de « L’Esquisse d’une psychologie du cinéma » sous-tendent la démarche de Malraux : la fragmentation en plans, le gros plan, le détail, la répétition (rythme) transgresse la scène de type théâtral (un tout autosuffisant), la posture outrée, « baroque » et le récit (anecdote) pour développer le niveau de signification du film : comme le dit un passage du texte des *Voix du silence* sur la page numérotée 78, « une beauté indépendante de toute histoire » qui est ici une « horreur »...

<footnote n="113">113. A contrario la « mise en pièces » de *la Pêche miraculeuse* de Conrad Witz par Balthus dans *Labyrinthe* (selon Starobinski, art. cit.) respecte si peu l’œuvre qu’elle en omet le sujet principal, le Christ marchant sur l’eau, en ne retenant que des détails marginaux (*Labyrinthe* n° 16, 15 janvier 1946, p.6).</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Il y a entre les esquisses de travaux confus qu'entre les étoiles imparfaites étrangeres oriental; qu'enfin les vues crois de l'ouïe éloquente les plus imparfaites en a l'esquisse d'expression, une fin. Et puis il est les expressions brunes la même que le grand artist synthétique du lapis pis de Degas ou de Laotree et le dessin pinceau. Le vray croquis est une note; ce qu'elle est une fin, il y a aussi une différence de nature entre elle et le tabl (pour Delacroix, Constable) ne fut au leur ajouter le détail idé à la profondeur des colonnes (pour Delacroix), les ch. en sèche. Achever certaines esquisses flottent les terminer, mais les traduire: faire que les colonnes fontient davantage entre les dévances des chartrettes (noire

constable), que le tableau lui spectace, avant que peinture, devint une convain-ante fiction. Qu'il s'accorderait au témoignage de nos sens par ce « fini » destiné au spectateur, qui n'etait li qu'une survivance, et que l'esquisse avait rejetée comme le rejetant les sculptures restu-mentées.

Les peintres le sauvaient bien — qu'ils aient choisis les plus grands pour exemple — ne nous donnent pas l'air mais d'expressions plastiques complète- tion affaiblir; et peut-être dérochir. n'est assurént pas un « être » du tabl Delacroix ne conservait pas par hazard u la qualité d'arbre est égale à celle de s — suivant de mieux en mieux. Gelles les convergent — celles de Rubens, par trusion de représentations inachevées, s, que leur soumission à la représent- ação d'assaini, qu'en semble la patrodie, n'certain nombre de ses esquisses, dont s plus beaux tableaux. Et ce n'est pas

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davantage hazard, si Constable, le premier selle de ses tuiles les plus importants répétibles « terminées », qu'il exposa tant ces esquisses admirables dont il devait

Et la frontière entre l'esquisse et k sion. Il y avait dans bien des chéfs-d'u de ses enfants par exemple, dans tout Anglais, des montagnais emblés en style d'ou tableaux ? Et tels Rembrandts ? Et, b de Narni, la Mariste de Corot ? Corot, en fit un autre, « sèche », comme Cor Il suffit de rappocher les deux autres ment, mais de traduction — et de Constable encore, croyant dans son i jeunesse auquels allait se rattraper à la Constable, Gericiant, Delacroix, Corot était la forme de la liberté — d'une libe n'échappant pas à la mouvance consciée

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Cependant, si l'accord avec le non-référentie de non sens c'est d'être le moyen exposé de la représentation, toute peinture à deux dimensions peut se son sens. Surs qu'on s'en double encore, c'est le premier affleurement de toutes

nier des payagies modernes, envers en « style d'espoine », puis en tirs les firs qu'il conservait presque seuffrement qu'elles eurent les vrais tableaux.

Un tableau commencant à perdre sa préci- ture, le portrait de Héلك Fou moment et de Véninik, les derniers Hols, les l'espoines. Le Pléiades est il espoine plus plus des artistes d'ors, le Post après l'admirable Post de Nari de 1815, isolable l'avait fait pour le Clar à Plat pour voir qu'il ne s'agait pas d'acheve- nagement, Corot, d'ailleurs, comme telle, sans les expressions, ses tableaux de fin de sa vie non style le plus pur. Pour Danicun, Courbet, le style d'espoine

antique n'ait pas d'âge.

D'où l'idée d'une beaupl indépendante de toute histoire, qui avait ses modèles, et qu'il n'agissait seulement de concevoir et d'œucrent.

L'essence, c'est l'essence seulement de creation du monde gothique et de l'artale modérale n'apparentent plus que comme une succession de décovertes techniques au service de la représentation. Un gothique devint un artiste qui eut bien couloir prédate comme Raphael, mais qui ne savait pas. L'idée du progrès dans les arts, depuis tout primatisme, jusqu'à l'artique, et les barbates + Joaquin à Raphael, devient de plus en plus imperieuse. L'art est ses lumières. Pour déco- vertir que l'arteté sacre due à la sculaption est le plus poissant moyen d'expré- sion d'une époque de fort profonde, ni les Jésuites ni Voltaire n'étaient parti- culairement désignés. Pour la première fois, on rationalisa les problèmes artistiques, — comme les encyclopediques rationalisant les problèmes religieux.

La peinture fit alors appel à une opération de l'espérit inverse de celle qu'avait appelé l'orgolique, qu'appelle l'art moderne. Telle attente de Chartres van par l'expression dans un monde spéculaire — celui de la sculpture — d'une forme qui, dans la vie, serait celle d'un roil; un paysage de Cézanne vaut par l'invention dans un monde spéculaire — celui de la peinture cézanneuse — d'une forme qui, dans la vie, serait un paysage; un tableau bolonais de suine, inversement, valait par la protection dans l'imaginaire d'une forme figurée, et d'ancient plus que la figure permet une suggestion plus précie ou plus intense. Les moyens employés par les peintres devient ceux qui pernictent que la saine représenté, douce, soudain de vie, fût le moins possible modifié, prit une place privilégiée dans l'univers. La toil bolonaise a le plus sentimentale fait devenir une belle scène de théâtre, comme toute Vénus alexandrine fut dev- nee une belle femme. Ainsi la peinture cessait elle d'être l'objet de crimin- spéculaires, pour devenir soient à crons de la vie et à la raison.

Stendhal passiblement d'accord avec son temps, Barres en réaction contre le sien, aîncroisé le Corot pour la qualité et la complexité de son expression des semlents féminins: la papart de leurs loungs + appliqueraient mais pour mot à une grande actrice, et quelques-uns à Racine. Mais toute personne indifférentie à la peinture amine d'intérêt les tableaux et les jages en fonction du spectace qu'elle lui suggest; et ne voit dans la peinture que ce qu'elle représide, n'est-ce pas procédent la caractéristique de tous ceux pour qui la peinture comme art n'est pas ?

Ainsi cette peinture, et la théorie qui la suscitait ou la justifiait reçut-elle l'adhésion quasi unanime des spectateurs. Car le spectateur était n'c.

Jusqu'au XVIIe siècle toute décoverte dans l'expression des mouvements avaient été la conséquence d'une décoverte de l'style. Si Masaccio avait été plus

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vivante. La reproduction, et elle seule, a fait entrer dans l'art ces sur-attirantes imaginaires qui ont une confise naissance, une vie, des conséquences, des conséquences du goûts de la richesse ou de la sédaction, une agonie et une récurruption, et qui s'appellent des styles. Et leur conformant la vie, elle les a contraints à la signification.

A côté du musée, devenu ce qu'est la représentation théâtrale à la lecture des pièces, l'audition d'un musicien à celle d'un disque, s'offre le plus vaste domaine de connaissance artistique que l'homme a comu. Ce domaine, — qui s'intelligeulte tandis que l'avantage et sa diffusion se pourraissent — c'est, pour la première fois, l'érmitage du monde.

Mais l'ancienne ne se suffia à lui même que pendant la découverte et l'innovation. La disouventu du monde mène vraisemblablement plus loin qu'il la superposition d'un académiste primitivo-beastin à l'autre. Fonder tout art en signification suffit à remplacer la volition d'alancer au-delà du plaisir de l'ail à quoi l'Europe longtemps reconnait ses génies ?

Si pour la première fois se pose la question de l'érmitage, pour la première fois aussi se pose celle de l'érmiter.

Car l'érmitage prendra dans toute forme qu'il lui donnera.

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Jusqu'ici l'art mondial fut aiguisé d'abord than l'Allemagne l'inflation y coverage aux écarts du marché d'Europe; il leur mit sous leurs répudiations des légendes en trois langues. On sait violent le marionnette artistique des universités allemandes, et consciencie qu'il Allemagne de sa fableuse dans les arts plastiques, en peinture sursurant, est trémolissante, pure qu'elle est fableuse. Alors qu'une propagande italienne, française, espagnole, tend à la diffusion des chemes d'ouvrage de l'Italie, de la France et de l'Espagne, la propagande allemande (organisée d'intérêt et de fait) ne pouvait se fonder sur la seule diffusion des chemes d'ouvrage allemands. Opposer Diderot à Michel-Ange, Cramch à Vélasquez, Hans von Martens à Delscours, est tôt ériskois. Mais l'Allemagne avait fortement conscience de son style.

Et depuis le début de l' siècle, sans nul doute de qualité, elle tenait de lui substituer celle de style, d'élaborer un pluralisme à la place d'une hérédité où elle se savait subordonnée. Or l'évolution de notre sensibilité, l'exploration, les découvertes de Patchologique ont réveillé plus de styles ouvriers que de nom inconnus.

Toute qu'avant anonyme exprime les valeurs de son style comme tout tableau d'un grand peintre celles de son auteur; on dit un gothique ou un scycbe comme on dit un Renbrendi ou un Cézanne. D'ou une curiosité valoration de ces œuvres anonymes. La tole d'un disciple de Cézanne n'est pas un Cézanne du

« Écrit en 1926.

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Nouvelle de Monde.

Nous savons trop bien depuis les cinq siècles pas, pour deviner la puisait cecile qui nous close, au moyen de l'Aille d'Érmitage, devant les premiers bûlands. A quel moment, sur les statuaires, la première combte de la Grèce s'arête là, que n'avait connu ni l'Égique quelque art que ce fût. Le sourisant.

Bien plus que dans ses draperies, levaient dans nous l'impudicité atacante, ce qu'il fut un univers où il ne se boulèverait d'un tel accord. C'estTOPOLe, devant la tête de l'Eplaise et la visines qui ne furent que des visages ses ensoles frontales aux origines incertaines, apparaît-elle ? Que voyons-nous appa-

la Grèce est dans ce retroussement des cinq ce qu'il signifie, mais qui préturgie l'Odonnay, — qui se maintient jusqu'à Praxièkè, chez qui il deviendra la suggestion du mystère de l'homme. De l'homme, et non du cosmos; ce sourire a est pas celui des têtes d'Angkor. Chaque fois qu'il s'arrête, quelque chose de la Grèce est près d'écloze, depuis le sourire de Reims jusqu'à celui de l'Aigre au Rulier, et chaque fois qu'il devient non, l'homme se repose la troyaine fragile dans la rotureuse oblongue et limité qu'il comporte pour la première fois sur l'Acropole de Delphos.

Sourire, danscane sourisse non au rie mais à l'intérieur; promotion du féminin: symptômes entre tant d'autres d'un monde où l'homme, pour la première fois, fit du domaine de ses préférences un domaine de valeurs. Jamais ni le bûlands, ni l'intérrogation, ni l'homme n'avait été des valeurs bien houstes dans les civilisations. C'est qu'ils expirait y avait donc c'est fort peu représenté; et l'Eplaise avait aussi étranger aux formes du plaisir que l'est Fart moderne. Il avait connu la sexualité; mais elle est une fatale, et le plaisir est le contraire.

Ce qui, dans les civilisations anémiques, avait renu le rôle qu'allait tenir en Grèce le volon de beaune, avait été la recherche de stylistique. L'arrête avait été orbe ou trahituit les fouilles en un style — comme devait le faire plus tard l'artiste brennais, — qui reconnait le monde selon ses valeurs sur-

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humaines, dont la plus constante était l'éternel. L'art du monde riduit à la terre trouve sa plus grande force dans son l'Éternel et du devoir la trouve dans sa n'œu ni art ni beaune, s'n'aus pas du at.

La latte de l'Ait grec croise celui Reims puis de l'Italie contre la part et découvrent le mouvement de la main et de Périkès, se substituant aux renoncures (pour les lèvres et les paupières en pat page du contort Léonard. Et la main avec l'homme. Fart du monde de son désaccord, — dans sa stylistique: il le s'élit et style.

Le l'Orient ancien est parallèle à celle de l'Orient du chrétienisme; toutes deux manutri; le fonds des phus qui, à partir nettes des phus des figures anémiques (vouïssant) a son équivalent dans l'hom-

me recherche des moeurs de représentation opposés à ceux de l'infomaculée sacreté telle Fart grec, comme l'Éternel, — l'Accord entre l'œuvre et le témoing des sems obliques —, à ne plus voir dans l'art que le moyen d'une vaste fiction.

L'intérrogation que l'Ait grec portait en lui, lui fut transmetteur plus profond- de ses formes en deux sées, — du ver « naiv», — que les arts de l'Égypte et de l'Orient au l'Avalant faiit en deux mélanithes. Son mythe véritable était celui d'une haleutante poursuite de l'homme. Mais la suite de découvertes plastiques qui, de la Fille d'Étampes jusqu'au Parthenon, devait faire pour nous la grande force de l'Ait grec, se perd, à l'épouse des grands moineschaus étupéennes, dans une seule découverte d'une route sur nature: celle que l'Ait pouvait être le moyen de création d'un monde facti, ordinaire par l'homme selon ses préférences dans la vie.

Le grand art grec avait été celui de la jalousie de l'Accord des désirs et des valeurs humaines. Accord trop désiré par le monde juge et nationalisé pour que celui-ci s'arrête à sa poursuite, qu'il commença au plus mal. Ainsi se founda le Fart grec réduit à la Pacificomènie romaine. Or ce style n'aimait les origines de cinq siècles à une merciable et puisante unité: en lui les copies de la Palla Abilek rejoyaient celles de Praxièkè et les œuvres romaines; par lui, Fart