# “ Ce rétiaire infâme ” de “ ce monstre rabougri ”. La démonstration exophorique dans Les Fleurs du Mal

Silvia Giudice

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Silvia Giudice. "Ce rétiaire infâme" de "ce monstre rabougri". La démonstration exophorique dans Les Fleurs du Mal. Jérôme Hennebert; Vincent Vivès. La Langue de Baudelaire, 2022, 978-2-36424-091-9. hal-04372065

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« Ce rétiaire infâme » de « ce monstre rabougri ».
La démonstration exophorique dans *Les Fleurs du Mal*

Silvia Giudice

Université Paris-Nanterre

ED 138 – Laboratoire de Littérature et poétique comparées

Dès 1857, *Les Fleurs du Mal* sont reçues, par certains, comme « un grand spectacle !<fnref n="1" /> ».
Depuis, de nombreuses perspectives ont été adoptées pour analyser leur force représentative et
picturale, l'enargeia de l'horreur et du spleen. Aujourd'hui, c'est quasiment un fait établi que
le premier recueil baudelairien est caractérisé par une puissance de concrétisation, de
(re)présentation du chant et de ses images. C'est ce qui a encouragé cette étude, qui interroge
les poèmes des éditions de 1857 et 1861 du point de vue de la matérialisation de la situation
d'énonciation telle qu'elle s'incarne dans la démonstration déictique. L'exophore nous a paru
stimulante en ce qu'elle implique la référence à un élément du réel, en situation, sans appui
dans le discours. Face à une situation d'embrayage sur la situation d'énonciation, les éléments
à interroger sont essentiellement trois : *qui* montre *quoi à qui* ? À travers un classement des
occurrences de déterminants, pronoms et adverbes démonstratifs exophoriques sur la base de
ce qui est montré, pointé du doigt, nous avons essayé de mieux situer le sujet poétique
baudelairien et les entités auxquelles il donne la parole, de mieux interpréter les caractéristiques
et les aspects du monde ambiant, ainsi que de mieux saisir à qui s'adresse le chant. La
problématisation de cet aspect de l'énonciation baudelairienne permet d'enrichir les
interprétations des *Fleurs du Mal* à l'aide de réflexions sur ce que le chant choisit de matérialiser
et à travers quelles voix.

L'ensemble des occurrences des démonstratifs déictiques du recueil a engendré presque
spontanément un classement très parlant du point de vue herméneutique. Pour des raisons
d'espace, il serait compliqué d'approfondir ici la catégorie la moins nombreuse et déjà en
quelque sorte à part : il s'agit des déictiques ayant comme référent un objet concret. Il est déjà
remarquable – et ce n'est pas un hasard – que les référents de cette catégorie relèvent seulement
de deux typologies : d'un côté les œuvres d'art mises en scène dans une sorte d'ekphrasis, de
l'autre côté les objets métapoétiques. Parmi les célèbres ekphraseis baudelairiennes, trois

<footnote n="1">¹ Témoignage de Jules Barbey d'Aurevilly en 1857, cité dans André Guyaux (dir.), *Baudelaire. Un demi-siècle de lectures des Fleurs du Mal* (1855-1905), Paris, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2007, p. 193.</footnote>
contiennent des démonstratifs exophoriques : « Les Phares », « Le Masque » et « Une Gravure fantastique<fnref n="2" /> » ; alors que les déictiques ayant des référents métapoétiques figurent dans les poèmes-paratextes « Je te donne ces vers... » et « Épigraphe pour un livre condamné<fnref n="3" /> ». Ce n’est pas étonnant que les seuls objets concrets *montrés* dans le recueil soient essentiellement le recueil lui-même et des tableaux et sculptures (véritables ou non) : si nous ne pouvons les analyser ici, nous renvoyons du moins aux approfondissements de la critique baudelairienne sur les dimensions métapoétique et picturale des *Fleurs du Mal*<fnref n="4" />.

Le plus grand nombre d'occurrences de démonstration déictique a comme référent le sujet poétique, tantôt dans le discours d'autrui, tantôt – bien plus souvent – dans la bouche du sujet lui-même. Suivant l'ordre de fréquence décroissante, le deuxième référent de démonstratifs déictiques est le monde ambiant, dont l'énonciation poétique souligne le caractère communautaire et partagé, et relève l'opposition avec un ailleurs. Et enfin, parfois, c'est au contraire cet ailleurs qui devient le référent des démonstratifs exophoriques : ailleurs spatial ou temporel, qui se fait matériellement présent dans le discours direct de ceux qui l'habitent, dans les exhortations du sujet, ou encore dans la représentation, dans le rappel – au sens étymologique des termes – du souvenir.

## Le sujet poétique dit par autrui

<footnote n="2">² Dans « Les Phares » : « Watteau, ce carnaval où bien des cœurs illustres, / Comme des papillons, errent en flamboyant, / Décors frais et légers éclairés par des lustres / Qui versent la folie à ce bal tournoyant », ainsi que « Ces malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes, / ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum, / Sont un écho redit par mille labyrinthes » (v. 21-24 et v. 33-35). Dans « Le Masque » : « Contemplons ce trésor de grâces florentines ; / Dans l'ondulation de ce corps musculeux / L'Élégance et la Force abondent, sœurs divines. / Cette femme, morceau vraiment miraculeux, / [...] / – Aussi, vois ce souris fin et voluptueux / Où la Fatuité promène son extase ; / Ce long regard sournois, langoureux et moqueur ; / ce visage mignard, tout encadré de gaze, / dont chaque trait nous dit avec un air vainqueur : / « La Volupté m'appelle et l'Amour me couronne ! » / À cet être doué de tant de majesté / Vois quel charme excitant la gentillesse donne ! » (v. 1-4 et v. 8-15). Et dans « Une Gravure fantastique » : « ce spectre singulier n'a pour toute toilette » (v. 1).</footnote>

<footnote n="3">³ Respectivement : « Je te donne ces vers » (« Je te donne ces vers... », v. 1) et « Jette ce livre saturnien / orgiaque et mélancolique » (« Épigraphe pour un livre condamné », v. 3-4).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Les deux dimensions étant centrales – et donc diffuses – dans la poétique baudelairienne, il est difficile d'indiquer des ouvrages de référence centrés uniquement sur ces aspects. Pour ce qui est du métapoétique dans *Les Fleurs du Mal*, notamment, nous n'avons pas trouvé d'étude spécifique, mais des remarques et approfondissements extrêmement intéressants sont contenus dans les analyses des poèmes en question dans Mario Richter, *Baudelaire*. Les Fleurs du Mal. *Lecture intégrale*, Genève, Slatkine, 2001. Concernant l'*ekphrasis* et la dimension picturale du recueil, cf. entre autre divers passages de : Antoine Compagnon, *Baudelaire devant l'innombrable*, Paris, Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 2003 ; John Edwin Jackson, *Baudelaire et la sacralité de la poésie*, Genève, Droz, 2018 ; Patrick Labarthe, *Baudelaire et la tradition de l'allégorie*, Genève, Droz, 1999 ; Alain Vaillant, *Baudelaire, poète comique*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007 ; Dagmar Wieser, « Les *Ekphraseis* de la mort chez Baudelaire », *L'Année Baudelaire*, 2, 1996, p. 107-132.</footnote>
Les déictiques les plus nombreux ont comme référent le sujet poétique lui-même, tantôt dans le discours d'autrui, que le sujet poétique rapporte, tantôt dans la bouche du sujet poétique lui-même. Lorsque ce n'est pas la voix du sujet poétique qui parle de lui, il est intéressant de se demander à qui il donne la parole pour se montrer, et comment l'entité énonciatrice construit la référence au sujet.

Dans « La Béatrice », la référence de « cette caricature », « cette ombre d'Hamlet » (v. 13 et v. 14), et encore de « ce bon vivant, / ce gueux, cet histrion en vacances, ce drôle » (v. 16-17), dans le discours direct des démons, est clairement le sujet poétique, celui même qui rapporte le discours, l'introduisant comme le souvenir d'une scène des troubles de son esprit. Lorsque le discours rapporté est moins âpre et moins démoniaque, et lorsque c'est la bien-aimée qui prend la parole, les déictiques référés au sujet poétique demeurent tout de même négatifs. Nous pensons au v. 1 de « Semper eadem » : si le référent de « cette tristesse étrange » est explicite, c'est précisément la tristesse du sujet qui est mise en évidence, questionnée, voire ridiculisée. En effet, l'ambiguïté n'épargne pas même les occurrences apparemment transparentes : le ton élégiaque de ce début de poème et de la comparaison du v. 2 pourrait impliquer une dimension d'exophore mémorielle dans ce démonstratif, qui se référerait, en tant que *poncif*, au topos romantique du sujet malheureux.

Le ridicule et le mépris sont, en revanche, explicites dans le discours direct de la mère dans « Bénédiction » : le référent est clairement le poète dans les déictiques « cette dérision » (v. 6), « ce monstre rabougri » (v. 12), « cet arbre misérable » (v. 16). La superposition des deux semble en outre renforcée par l'incertitude interprétative du démonstratif, qui suggère une double énonciation : il s'agirait d'un côté d'une deixis du point de vue de la mère qui s'adresse à Dieu, et de l'autre côté, pour le sujet poétique qui rapporte le discours, d'une anaphore du « Poëte » du v. 2.

L'interprétation par inférence du lecteur, qui doit faire glisser le référent du *Poëte* en général au sujet poétique, pourrait être confirmée par notre dernière occurrence. Si « L'Albatros » ne contient pas de discours direct, les exclamatives du troisième quatrain semblent bien du discours indirect libre. Donc, « ce voyageur ailé » (v. 9) constitue une occurrence ambiguë : si le référent est bien explicite, l'oiseau, et que le glissement de l'oiseau au poète se fait transparent au dernier quatrain, on ne peut savoir s'il s'agit de la parole du sujet poétique – ici narrateur – qui se représente concrètement la scène, ou bien du discours indirect libre des matelots. Dans tous les cas, c'est de la deixis, qui se réfère par glissement et allégorie au sujet poétique lui-même, rapportant la scène et le discours.
Lorsque le chant met en scène une entité autre pour pointer du doigt le sujet poétique, les représentations qui sont données de lui relèvent essentiellement de deux typologies. Lorsque le sujet est identifié comme poète par ses détracteurs (desquels il n’est pas exclu qu’il fasse lui-même partie), il est représenté comme un être misérable, marginalisé, maudit et ridiculisé, voire ridicule. En revanche, lorsqu’il est pris en compte en tant qu’être humain, à travers les « soubresauts de [s]a conscience<fnref n="5" /> », l’image qui est donnée est celle d’un être spleenétique, en lutte perpétuelle contre ses propres démons intellectuels et spirituels. Ces deux directions sur lesquelles le portrait du sujet peut mettre l’accent se multiplient – sans pour autant se faire plus flatteuses, bien entendu – lorsque l’on prend en compte les autoportraits, c’est-à-dire les occurrences d’exophores qui, dans la bouche du sujet poétique, se réfèrent à lui-même.

## Le sujet poétique dans son propre discours

Le plus souvent, c'est le sujet poétique lui-même qui prend la parole : la plupart des occurrences des démonstratifs déictiques des *Fleurs du Mal* sont une auto-désignation du sujet. Toutefois, la référence est rarement directe et linéaire : la plupart du temps, il s'agit de références métaphoriques ou métonymiques, qui comportent soit un glissement de référent, soit une spatialisation extérieure de l'intériorité. Il est intéressant de constater que jamais le chant ne peut se référer directement à son sujet. Alors, comment choisit-il de se représenter ? que choisit-il de représenter de lui-même ?

« Cet esprit comblé d'angoisse », « ce soldat brisé », et « cet agonisant » doublé de « ce pauvre agonisant » de « L'Irréparable » (v. 12, 18, 16 et 20) se réfèrent sans aucun doute au sujet poétique. C'est à son interlocutrice que cette image macabre et misérable de lui-même est offerte, à travers une deixis à première vue ambiguë : l'on pourrait penser à une anaphore indirecte, avant de s'apercevoir que rien dans le texte ne peut être repris par ces syntagmes. Il s'agit donc d'un autoportrait métaphorique que le sujet poétique chante à la troisième personne.

Cette interprétation est renforcée par l'autre exophore avec un glissement de référent, cette fois-ci plutôt métonymique. Le sujet poétique est « ce vieux corps sans âme et mort parmi les morts » du « Mort joyeux » (v. 14) : s'il pouvait s'agir d'une anaphore reprenant le cadavre du sujet, défini « ma ruine » deux vers auparavant, il est également probable que ce soit une référence à soi à la troisième personne. En effet, le référent n'est pas seulement le cadavre du sujet, mais sa propre personne, qui se désigne ainsi en s'adressant aux vers qui le rongeront.

<footnote n="5">⁵ « À Arsène Houssaye », *Spleen de Paris*, O.C. I. p. 276.</footnote>
D'une occurrence à l'autre, l'auto-désignation métaphorique et/ou métonymique par glissement de référent passe donc de l'agonisant au cadavre. Face à la bien-aimée comme à la vermine, le sujet revendique un autoportrait à la morbidité plastique et concrète, à la matérialité lourde, accablante. Cette sensation de pesanteur et d'inexorabilité de la misère, nous la retrouvons également dans le second type d'exophores : celles qui opèrent une spatialisation extérieure de l'intériorité du sujet.

Il y a en effet des déictiques très peu troublants, en apparence, dont le référent n'est pas équivoque. Cependant, le référent linguistique nous semble (mal) cacher le véritable référent sémantique, à savoir le sujet poétique, à travers la matérialisation de ses états d'âme et de son intériorité. Nous pensons tout d'abord à certaines deixis temporelles dont le référent linguistique est certes un laps de temps, une période, mais dont le référent sémantique nous semble plutôt être l'état d'âme que ce moment engendre chez le sujet poétique. La deixis « c'était hier l'été, voici l'automne ! » (« Chant d'automne », v. 15) s'éloigne très vite de la temporalité pour se faire figurée, à l'aide de l'exclamative et du parallélisme en antithèse : la dimension métaphorique de l'automne et des ténèbres froides de l'hiver vient s'ajouter à la dimension littérale, constituant une sorte de temporalisation extérieure de l'intériorité du sujet poétique. Il s'agit de la seule occurrence qui concerne les saisons. Les autres démonstratifs de ce type se polarisent essentiellement en deux moments de la journée : le soir, moment du recueillement ou du questionnement à soi-même, et le matin, moment où l'horreur et le démoniaque se font soudainement de plus en plus concrets.

Les trois poèmes qui concernent le soir présentent tous le démonstratif au premier vers : le syntagme « ce soir » ouvre « Que diras-tu, ce soir... » et « Tristesses de la lune ». Si la première occurrence est un questionnement du sujet poétique à son « âme solitaire », à son « cœur [...] flétri » (v. 1 et v. 2), sur comment parler à sa bien-aimée, la seconde n'est pas adressée : il s'agit des rêveries de la lune dans lesquelles le sujet saisit sa propre tristesse. En revanche, « Le Crépuscule du soir » s'ouvre sur une formule quelque peu différente : « voici le soir charmant », qui ne déclenche pas un moment lyrique, mais la description – qui occupe le poème entier – de la fatigue, du crime, de l'ivrognerie, du Paris nocturne. Mais un autre démonstratif temporel intervient au v. 29 : « en ce grave moment » fait référence au soir, et l'on y retrouve l'adresse du sujet à son âme, un peu comme dans les deux premières occurrences, l'incitant au recueillement.

Au matin est consacrée la deixis de trois autres poèmes. Dans « La Muse malade » le sujet poétique s'adresse à sa muse, mais c'est encore une fois une sorte de glissement de son intériorité vers une entité autre, personnifiée : si elle est malade, c'est à cause des visions
horribles qui ont peuplé sa nuit. C'est pourquoi « ce matin » intervient dès le v. 1. Le même syntagme figure au v. 3 de « Rêve parisien », avec une acception semblable : il s'agit encore une fois d'un moment de (re)présentation à l'esprit de la vision passée. Enfin, dans « Tout entière », il ne s'agit pas d'une vision nocturne qui se réveille, mais de la visite du démon, qui « ce matin » (v. 2) vient piéger le sujet poétique.

Si le matin et le soir s'opposent a priori en tant que moments de la journée et en tant que figures ou métaphores, les démonstratifs qui situent le sujet poétique et son discours dans ces temporalités évoquent des états d'esprit parallèles, voire complémentaires : l'horreur, la vision troublante, les facettes démoniaques de l'esprit, le doute. Il est donc intéressant de relever que, par-delà le changement de la situation d'énonciation, la polarisation matin-soir sature cette deixis *apparemment* temporelle : l'état d'âme que le sujet représente en se mettant lui-même en scène est celui du questionnement angoissé et de la remise en question spleenétique.

Le sujet poétique des *Fleurs du Mal* met en scène une dimension semblable de sa propre intériorité également lorsqu'il la spatialise à l'extérieur, c'est-à-dire lorsqu'il présente, à l'aide des déictiques, un référent concret – et non plus temporel –, qui s'avère être la matérialisation d'un état d'âme. L'exemple le plus riche est sans doute « ce cloître odieux », au v. 11 du « Mauvais Moine » : il peut s'agir d'une anaphore reprenant « mon âme », qui au v. 9 était déjà assimilée au « tombeau » par la construction attributive, mais également d'une véritable deixis. Le fait que le sujet poétique « le parcourt et l'habite » encourage cette seconde interprétation : le poème représente bien ce « cloître » où le sujet serait enfermé, cette âme qui, au lieu d'être prisonnière du corps, comme le veut la tradition, est elle-même geôlière. L'intériorité du sujet poétique est donc spatialisée autour de lui, et le démonstratif, si on l'entend comme exophorique, renforce la matérialité de l'emprisonnement à travers l'image concrète de la prison spirituelle.

D'une manière moins explicite mais assez similaire, « cette grande plaine » de « Brumes et pluies » (v. 5) oscille entre l'anaphore indirecte de ce qui précède, et la deixis de la noirceur qui entoure et enveloppe l'âme du sujet poétique : si le discours s'adresse d'abord aux saisons hivernales, la paralysie assimile le sujet poétique à la « plaine ». En revanche, le paysage d'« Horreur sympathique » est sans aucun doute exophorique ; si « ce ciel bizarre et livide », sur lequel s'ouvre le poème, est sûrement déictique, nous pouvons avoir des doutes au niveau du locuteur : s'agit-il des paroles du sujet poétique adressées au « libertin » ? ou bien du discours rapporté d'autrui adressé au sujet-libertin ? Il se pourrait également que le sujet se parle à lui-même, se désignant comme « libertin ». Dans tous les cas, le ciel pointé du doigt entoure à la fois locuteur et destinataire, et est explicitement évoqué comme comparant du
destin du libertin : nous verrions volontiers ici une autre manière de concrétiser et spatialiser – cette fois-ci non pas l'intériorité du sujet, mais sa perception de lui-même.

Enfin, « Le Flambeau vivant » présente une occurrence encore plus problématique : « ces yeux pleins de lumière » qui constituent le second hémistiche du poème ne peuvent qu’être une deixis, puisqu’il n’y a aucun embrayage possible dans le texte et que le complément « devant moi » explicite la spatialisation et la représentation concrète. Mais de qui sont ces yeux ? Il est difficile de répondre de manière univoque : si la spatialisation de l’intériorité du sujet poétique n’est pas une interprétation à exclure, il peut s’agir également d’une sorte de personnification, ou d’incarnation, de l’extérieur. Et ce sont justement cette ambiguïté entre l’intérieur et l’extérieur, cette compénétration et cette influence mutuelle entre sujet et monde, qui sont à questionner, d’autant plus que le deuxième référent, en termes de nombre, de la démonstration exophorique dans *Les Fleurs du Mal* est précisément ce qui entoure le sujet : le monde ambiant.

## Le monde ambiant : une contingence partagée

L'autre référent de deixis très répandu dans le recueil est la réalité ambiante. Cela va presque sans le dire : il est rare que ce monde soit représenté dans une acception positive, qu'on en souligne le caractère commun ou qu'on le définisse par opposition avec un ailleurs lointain et idéal. Lorsque la réalité ambiante est pointée du doigt en soulignant le caractère absolu du spleen, tantôt l'énonciation semble désembrayée, tantôt le sujet poétique se place à l'intérieur d'une communauté, et tantôt il prête sa voix à autrui.

Deux occurrences de démonstratifs exophoriques, proches l'une de l'autre, semblent s'insérer à l'intérieur d'une énonciation désembrayée pour dire la réalité ambiante : le syntagme « en ce monde », au v. 10 des « Hiboux », semble reprendre le v. 2 de « Bénédiction » : « en ce monde ennuyé ». Les deux syntagmes figurent à l'intérieur d'un discours au ton gnomique, où la parole ne semble appartenir à personne : en fait, le lecteur se sent partie intégrante de ce monde que le sujet poétique évoque sans je, comme une vérité générale. Qu'il s'agisse d'une deixis ou d'une exophore mémorielle, faisant donc appel à un ensemble de références communes, la présence contingente de « ce monde » est rendue concrète et imposante par la démonstration : le lecteur est sommé de partager cette réalité dont est soulignée l'inexorabilité de l'ennui. En effet, l'accablement de l'être dû à l'ennui du monde qui l'entoure semble être une caractéristique fondamentale : une condition sine qua non de toute représentation de la contingence. Le seul monde que tout être humain peut connaître est nourri et bercé par l'ennui : c'est ce que le lecteur est contraint de constater également lorsque le sujet poétique se place à
l'intérieur d'un « nous » communautaire. Nous vivons dans « ce rétiaire infâme » du v. 119 du « Voyage », dans « ce pays » qui « nous ennuie » (v. 138) : ces deux occurrences diffèrent en ce que la première figure dans le discours du sujet poétique qui se place à l'intérieur d'un *nous* global, qui semble regrouper tous les êtres humains, alors que dans la seconde le *nous* correspond à la communauté des hommes qui veulent partir vers l'inconnu coûte-que-coûte, quitte à apostropher la mort elle-même. Si la structure énonciative du poème distingue les deux déictiques, leur caractérisation de la réalité ambiante est à peu près la même, comme l'est la volonté d'en rendre explicite la globalité, l'omniprésence, l'inexorabilité, propre au partage du même monde par une communauté très vaste. C'est pourquoi le lecteur se sent entraîné lui-même à l'intérieur de ce groupe qui connaît et qui vit la même réalité : la deixis et l'exophore mémorielle s'entrecroisent, en l'obligeant à regarder en face le tableau partagé et si vivant de cette « oasis d'horreur dans un désert d'ennui » (v. 112).

Une dynamique très semblable caractérise les deux occurrences où le monde ambiant, partagé avec une communauté, est présenté par un locuteur autre que le sujet poétique. Une occurrence figure toujours dans « Le Voyage », lorsqu'au v. 60 les voyageurs affirment « nous nous sommes souvent ennuyés, comme ici ». La deixis spatiale figure dans le discours direct des voyageurs, et la contingence concrète est caractérisée encore une fois par l'ennui, comme dans « Les Hiboux » et, encore plus explicitement, dans « Bénédiction ». La déception des voyageurs, en effet, est destinée à désillusionner les rêveurs qui veulent à tout prix partir, ceux-là mêmes que l'énonciation apparemment désembrayée des « Hiboux » définissait des « homme[s] ivre[s] d'une ombre qui passe », contrairement au sage, qui craint « le tumulte et le mouvement » (v. 12 et v. 11).

La seconde occurrence, en revanche, diffère de celles-ci en ce qu'elle ne concerne pas le voyage et le mouvement, vaines tentatives d'échapper à l'ennui : l'« ici-bas » de « Confession » (v. 26) figure dans le discours direct, dans le passé, de l'interlocutrice du sujet poétique, qui au présent de l'énonciation en rapporte le souvenir à la femme elle-même et au lecteur. Si cette désignation introduit surtout l'opposition avec un là-haut, ou un au-delà, plutôt qu'avec un autre espace dans l'horizontalité, la caractérisation de la réalité contingente est comparable à celle des « Hiboux » et surtout de « Bénédiction » : « rien ici-bas n'est certain », parce que tout bouge, dans un mouvement insensé qui se berce dans l'illusion d'avoir un but ; si ce n'est pas l'ennui qui est mis en avant, c'est l'incessant mouvement et son absurdité, dans une opposition implicite avec un éventuel monde céleste.

## Le monde ambiant et son ailleurs
Le second type de démonstration exophorique évoquant la réalité qui entoure le sujet est celui qui la définit non à travers sa contingence inexorablement partagée, mais, en creux, grâce à son opposition à un ailleurs rêvé. Le monde qui entoure le locuteur est alors tantôt montré comme présent en antithèse avec un passé ou des canons esthétiques révolus, tantôt comme contingent en antithèse avec un ailleurs spatial idyllique.

Deux occurrences montrent le monde ambiant dans son opposition avec un ailleurs temporel. Dans « J'aime le souvenir de ces époques nues... », « ce noir tableau plein d'épouvantement » (v. 19) que le sujet poétique place « devant » les yeux du lecteur est le monde dans lequel vivent lui-même, le lecteur et tous les êtres humains : par opposition au début du poème, il est clair qu'il s'agit du monde moderne. Si cette deuxième strophe, contrairement à la première, semble présenter une énonciation désembrayée, la suite d'exclamatives à partir du v. 20 fêle le ton gnomique du début. Et ce d'autant plus que la vérité générale concerne « le Poëte » (v. 15), auquel le sujet poétique semble implicitement s'identifier. Donc, le syntagme est ambigu : il peut s'agir d'une anaphore pour reprendre « la nudité de l'homme et de la femme » (v. 17), où celle-ci serait alors à la fois physique et spirituelle. Une autre interprétation, en revanche, est celle d'un sujet poétique-poète qui aurait devant lui ce « tableau » et qui le représenterait de manière tout aussi concrète devant les yeux du lecteur moderne. Dans tous les cas, le monde ambiant est noir et effrayant pour celui qui ne cesse de chercher la beauté et les formes et modalités de sa représentation, et qui, pour ce faire, compare le présent moderne au passé.

La seconde occurrence n'est pas sans points communs avec celle-ci. « L'Idéal » s'ouvre sur une énumération de démonstratifs : « ces beautés de vignettes / [...] / ces pieds à brodequins, ces doigts à castagnettes » v. 1-3, par un sujet poétique qui liste justement ce qu'il rejette. On dirait qu'il s'agit d'une exophore mémorielle : le sujet poétique partage avec ses destinataires implicites, les lecteurs contemporains, la référence de ces aspects caractéristiques de leur « siècle vaurien » (v. 2). Encore une fois, donc, le monde présent est opposé au passé du point de vue de la beauté, de l'esthétique, de l'art ; et encore une fois le sujet poétique se présente implicitement en artiste, en poète, en quête d'une beauté dont il concrétise devant les yeux du lecteur l'impossibilité à l'époque moderne.

Un refus analogue du monde ambiant, pointé du doigt pour dire son insuffisance, son horreur, la frustration et la désillusion qu'il déclenche, a lieu dans les occurrences où le déictique montre le monde pour l'opposer à un ailleurs spatial.
Dans « Élévation », le sujet poétique exhorte son propre esprit à s'élever, justement, à partir « bien loin de ces miasmes morbides » (v. 9) : il s'agit bien de deixis, comme il n'y a aucun référent que le syntagme pourrait reprendre en anaphore : les « miasmes morbides » sont bien ceux du monde présent et contingent, c'est une évidence pour le sujet poétique, et donc pour son esprit.

Tout aussi explicite, l'exophore dans « *Moesta et errabunda* » unit l'horreur au désespoir : « ici la boue est faite de nos pleurs » (v. 12). Il s'agit toujours d'une deixis spatiale dans la bouche du sujet poétique, cette fois-ci partie d'un « nous » qui pourrait l'unir à son interlocutrice, ou bien aux êtres humains en général. Si l'appel est semblable à celui d'« Élévation » – « loin ! loin ! » –, ici il est plus explicite grâce aux exclamatives et à l'adresse au wagon et à la frégate, avec un champ lexical qui rappelle celui de la dernière strophe du « Voyage ». Le monde ambiant est pointé du doigt pour opposer sa boue, ses miasmes, au rêve d'un ailleurs.

Partie d'un « nous », pas très bien défini mais comprenant les voyageurs, le sujet poétique du « Voyage » et d'« Un Voyage à Cythère » dit le monde ambiant, mais cette fois-ci à l'interrogative : dans le second poème, il se demande si « cette île triste et noire » est bien Cythère (v. 5) et, dans le premier, demande à ses compagnons s'ils « entende[nt] ces voix » (v. 127), qui proviennent de « là-bas » (v. 134), où l'on entrevoit les Pylades. Si la réalité contingente, comme on l'a vu, n'a pas vraiment besoin de terme de comparaison pour se montrer dans toute son horreur et son ennui, l'envie incessante et jamais satisfaite de découvrir l'ailleurs et le nouveau pousse le sujet poétique des *Fleurs du Mal* à se déplacer, du moins en esprit. C'est pourquoi le troisième et dernier référent des démonstrations exophoriques est l'ailleurs, qui par-là devient matériel, concret, présent dans le chant, mais, comme on peut s'en douter, non moins problématique que le monde ambiant.

## Un ailleurs contingent

La volonté de fuir l'ici est constante dans le recueil, comme le sont la déception et la désillusion que toute tentative entraîne. L'analyse de la démonstration exophorique montre bien, il nous semble, tout le paradoxe d'un ailleurs rêvé, idéalisé, qui, en devenant concret et tangible, se montre dans toute son horreur et son ennui, justement comme le monde ambiant que le sujet poétique fuyait. Comme pour le monde ambiant, il s'agit tantôt d'un ailleurs spatial, tantôt d'un ailleurs temporel.
Lorsqu’il s’agit d’un ailleurs spatial, le « là-bas » que l’on retrouvait dans « L’Invitation au voyage » (v. 3) ou dans « La Chevelure » (v. 11), devient « c’est ici » (« Le Voyage », v. 129), tantôt dans le discours direct de ceux qui habitent l’ailleurs rêvé, tantôt dans l’exhortation du sujet poétique à son interlocutrice. Si l’on reprend le passage du « Voyage » que l’on vient d’analyser, c’est dans le discours direct des Pylades que l’exophore a comme référent l’ailleurs. La deixis spatiale – « par ici » (v. 128) et « c’est ici » (v. 129) – est énoncée par les « voix charmantes et funèbres » des Pylades, traîtresses qui piègent la communauté dont le sujet fait partie, en lui donnant envie de voyager. Il est intéressant de remarquer qu’ici la deixis se fait même spatio-temporelle : le seul endroit dans le recueil où un moment de la journée autre que le matin ou le soir est désigné comme contingent, c’est bien dans le discours des Pylades, lorsqu’ils chantent le leurre de « cette après-midi sans fin », rêve illusoire et déceptif.

Dans « L’Invitation au voyage », en revanche, c’est le sujet poétique qui, en s’adressant à son interlocutrice, l’exhorte d’abord à se figurer ce « là-bas » (v. 3), à participer à son rêve d’un ailleurs lointain, « là » où tout n’est que « luxe calme et volupté », et ensuite le peint comme présent, concret, tangible, à travers une peinture par touches successives : « ces ciels brouillés » au v. 8, et plus loin « ces canaux » et « ces vaisseaux » (v. 29 et v. 30).

Si ce voyage se fait surtout dans l’esprit, et devient présent justement à travers la description déictique du chant, celui de « La Chevelure » est encore plus onirique. Ce syntagme pourrait être soit de la deixis, soit une anaphore résomptive qui reprend les exclamatives nominales qui ouvrent le poème, mais même dans ce cas, la chevelure est chantée comme étant concrètement présente devant les yeux du sujet : le ton exclamatif, comme la deixis temporelle « ce soir » (v. 3), renforcent la matérialité contingente. Et par opposition à cette scène ambiante, le « là-bas » (v. 11) indique le début de la rêverie, désignant un ailleurs tout dans l’esprit, déclenché justement par ce qui est proche, la chevelure.

Si ces différents ailleurs sont charmants, leur représentation laisse tout de même un arrière-goût amer : une ambiguïté intrinsèque les caractérise, qui a partie liée avec la déception et la désillusion d’un sujet poétique conscient de la fiction d’un ailleurs formé uniquement par son esprit.

Ce n’est pas un hasard si une même ambiguïté intrinsèque caractérise également l’ailleurs temporel, lorsqu’il se fait présence spatiotemporelle concrète à travers son évocation embrayée sur la situation d’énonciation. En effet, les occurrences de déictiques ayant comme référent un ailleurs temporel sont toujours des souvenirs, dont l’esprit du sujet poétique et son chant construisent la (re)présentation dans le présent d’énonciation.
« Confession » explicite même par un démonstratif la nature du moment rendu présent : « ce souvenir » (v. 4) est une anaphore, car son embrayage est textuel, mais en même temps le syntagme introduit également la représentation qui revient à l'esprit, redevient concrète. C'est ainsi que l'on peut relever l'ambiguïté de l'énumération des démonstratifs aux v. 37-39 : « cette lune », « ce silence », « cette langueur », « cette confidence », sont certes des anaphores, mais en même temps elles participent activement à l'accentuation du concret du souvenir passé, rendu présent aux yeux du lecteur et de la femme à qui la reconstruction s'adresse.

À cette démarche l'on peut rapprocher celle d'« Une Charogne », caractérisée par une analogue ambiguïté énonciative. La destinataire du discours est toujours la femme avec qui le sujet poétique a vécu la scène qu'il reconstruit dans son chant. Et dès le v. 2, la deixis temporelle « ce beau matin d'été si doux » rappelle – au sens étymologique – le temps passé, rendu présent par l'exhortation initiale qui ouvre le poème et l'évocation de la scène : le souvenir représenté est véritablement présent dans la situation d'énonciation. Les démonstratifs foisonnent dans toute la description de la charogne : « cette pourriture » (v. 9), « ce ventre putride » (v. 17), « ces vivants haillons » (v. 20), « ce monde » (v. 25), « cette ordure » (v. 37) et « cette horrible infection » (v. 38). Du point de vue linguistique, il pourrait certes s'agir, la plupart du temps, d'anaphores indirectes, mais cette peinture horrible, si souvent perçue comme une hypotypose, est véritablement nourrie par ces démonstratifs, qui rendent concret et sensible le souvenir : deixis et exophore mémorielle semblent coïncider, se superposer, en rendant présente la matérialité de l'horreur, rappelée devant les yeux du sujet poétique, de son interlocutrice et du lecteur. Une même netteté de l'horrible caractérisé « ce terrible paysage » qui ouvre « Rêve parisien » : cette deixis introduit le lecteur in medias res dans le cauchemar de la veille. Et donc « ces spectacles » du v. 7 reprennent certes en anaphore indirecte les « miracles » du sommeil (v. 5), mais renforcent aussi la présence concrète du souvenir qui se représente à l'esprit le matin.

Enfin, un dernier poème contient plusieurs occurrences de ce type, même s'il ne s'agit plus du souvenir d'une scène partagée ou d'un cauchemar : « Le Cygne » présente le souvenir à la fois personnel et collectif d'un autre temps, d'une autre époque, entre mythe et passé historique, qui vient se superposer, grâce justement à la deixis, au présent de la modernité urbaine. « Ce petit fleuve » est le premier démonstratif déictique, qui ouvre le poème in medias res : il présente aux yeux d'Andromaque, la destinataire mythique, et du lecteur, ce que voit le sujet poétique, c'est-à-dire ce fleuve qui est repris trois vers après par l'anaphore indirecte « ce Simoïs menteur » (v. 4), renforçant tout de même l'impression de présence contingente du paysage. Ensuite, il n'y a plus de destinataire explicite, mais le ton demeure élégiaque, dans la
deixis des v. 9 et v. 10 – « tout ce camp de baraques », « ces tas de chapiteaux » –, explicitement évoquée comme créée et nourrie par l'esprit : s'il s'agit d'une vision de l'intellect et non du monde ambiant, la représentation n'en est que plus forte dans sa capacité à la rendre concrète. Comme cette vision, le souvenir passé devient également présent aux v. 13-14, avec l'adverbe « là » en anaphore et les verbes de vue qui parsèment le poème. C'est pourquoi même « ce malheureux » (v. 24), anaphore indirecte du cygne, apparaît également comme une démonstration déictique : le verbe voir, au présent au v. 9 puis au passé au v. 14 pour introduire le souvenir, est répété ici pour dire la présence concrète de la vision. Enfin, après être passée par le souvenir et la vision imaginaire, la deixis revient une dernière fois dans le syntagme « devant ce Louvre » (v. 33) : de manière cyclique, elle retrouve donc le monde ambiant, ce qui entoure véritablement le sujet poétique dans le présent d'énonciation, dans l'espace-temps que son chant construit comme contingent. Donc ces occurrences rappellent et matérialisent devant les yeux du lecteur et des différents destinataires un souvenir, une vision, une rêverie, une superposition de temps : elles rendent concret et contingent le rêve d'un ailleurs spatio-temporel perdu avant même d'être véritablement vécu car illusoire, ou revivifient le souvenir d'une expérience cette fois-ci vraiment vécue, mais dont l'horreur se redouble dans sa (re)présentation.

Ce que le chant baudelairien choisit de matérialiser, de mettre en scène dans sa présence concrète, est constitué essentiellement par le sujet poétique, la réalité qu'il habite et des ailleurs plus ou moins idéalisés. Mais nous avons vu que les occurrences sont nombreuses et variées, et qu'au triple questionnement *qui* montre *quoi à qui?*, il faudrait ajouter les différentes ambiguïtés qui se superposent : du point de vue linguistique, l'incertitude entre anaphore, deixis et exophore mémorielle ; du point de vue poétique, le croisement entre énonciation et picturalité, et la non-coïncidence troublante entre référent linguistique et référent sémantique.

Il n'est pas étonnant que l'ambivalence et la richesse des interprétations possibles approfondissent l'intérêt herméneutique de l'étude, mais nous en profitons également pour avouer la difficulté de proposer une conclusion totalisante qui ne réduirait pas la portée stylistique des *Fleurs du Mal*. Nous voudrions surtout que ce classement analytique soit perçu comme une piste de réflexion fondée sur le constat que ce qui est montré, indiqué, pointé du doigt, représenté, présenté et rappelé dans le recueil baudelairien est essentiellement le sujet poétique : sa manière de se percevoir et de percevoir le monde qui l'entoure, dans toute leur horreur, dans tout leur ennui, et dans leur rapport d'inexorable interpénétration. Dans ce sens,
la démonstration exophorique pourrait être l'incarnation – linguistique, bien sûr, mais aussi plastique et matérielle – de la nécessité baudelairienne de la conscience dans le mal.

BIBLIOGRAPHIE :

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