Alfonso Gumucio : – Parlons d’Altiplano, un film que vous considérez avoir réalisé en toute indépendance, que vous signez seul.

1 L'Altiplano, au cœur de la Cordillère des Andes, est la région habitée du monde la plus haute (3 30 (...) Alberto Perrin Pando : – Jorge Ruiz considérait ce film comme l’unique film d’essai ou film expérimental qui ait été tourné en Bolivie à cette époque. Je l’ai réalisé à mes frais et de ma propre initiative. Ce n’était pas une commande. Bien sûr j’ai dû aussi trouver un sponsor pour mener à bien la réalisation. Ce fut le Congrès indigéniste et c’est Charlie Ponce, en tant que secrétaire de la Commission chargée d’organiser, cette année-là, ce congrès à La Paz, qui m’a aidé à le contacter. Il était toujours au courant du travail cinématographique que je menais pendant mes moments libres. Il connaissait, par conséquent, mon intention de faire un film sur l’Altiplano1, sur les Indiens, sur les problèmes de la Bolivie à cette époque, la réforme agraire, etc. Il était très au courant de l’avancée de mon travail car il m’accompagnait parfois lors de tournages et quand il ne venait pas avec moi, je lui racontais ce que je faisais. C’est lui qui m’a poussé à terminer le film le plus rapidement possible afin qu’il puisse être parrainé par le Comité d’organisation du Congrès indigéniste. Quand il me l’a proposé, je me suis organisé avec notre maison de production, Telecine, pour que le film puisse être terminé aux États-Unis, puisqu’il s’agissait d’un film en couleur. Avec l’aide technique de certains membres de Telecine, Rocca, Ruiz, Arellano qui a prêté sa voix pour le commentaire, et moi, nous avons étudié le matériel qui existait, estimé le matériau complémentaire qui manquait et nous l’avons filmé. Ensuite nous avons fait réaliser une copie négative en noir et blanc pour le montage ; puis on a fait le montage et on a enregistré le son. Nous avons pu obtenir une copie juste quelques jours avant l’inauguration du congrès.

– Avez-vous réalisé ce travail des images et du son en Bolivie ou aux États-Unis ?

– De Bolivie nous avons envoyé le matériel aux États-Unis en trois copies. Un négatif en couleur coupé et monté et deux rouleaux de son, avec le son des images et le commentaire.

– Sur quelle type de table de montage travailliez-vous en Bolivie ? Aviez-vous une Moviola ?

– Nous n’avions pas de Moviola, mais un synchronisateur mécanique qui nous permettait de faire rouler en parallèle l’image et les sons.

– Pas de table de montage avançant à une vitesse constante ?

– Non, le montage de l’image, nous le faisions avec une visionneuse et le montage du son avec ce système d’avancée des bandes par engrenages parallèles.

– Il s’agissait donc de bandes perforées ?

– Oui.

– Et où s’est effectué le passage de la bande perforée à la bande magnétique ?

– Aux États-Unis.

– Quand avez-vous commencé à faire le film en couleur et avec quelle caméra ?

– Une des séquences filmées en direct était l’entrée des paysans dans la ville de La Paz le 9 avril 1953, lors du premier anniversaire de la Révolution d’avril 1952. Ce jour-là, il y eut une marche d’environs 15 000 paysans que j’ai filmée avec une Bolex 16 qui permettait de tourner des images en couleur.

– Aviez-vous une équipe de tournage ?

– La plus grande partie du film, je l’ai réalisée moi-même sans l’aide d’assistants. Plus tard, quand j’ai tourné le matériau complémentaire pour terminer le film, en ce qui concerne essentiellement les images faites à Potosi, c’est surtout Arellano qui m’a assisté. Ensuite, avec Ruiz, nous sommes allés sur l’Altiplano faire des prises ponctuelles pour filmer des indigènes : lorsqu’ils arrêtent de travailler alors qu’ils étaient en train de déterrer des pommes de terre. Ces prises nous étaient utiles pour montrer le mouvement collectif de la masse humaine en train de naître par une suite de gestes individuels qui coïncide avec le hurlement de la sirène sur lequel le film se termine. Il s’agissait de montrer l’amorce de la marche enclenchée par différents événements qui ont lieu en différents points, les uns à la suite des autres et se mobilisent simultanément groupe après groupe pour, progressivement, donner forme au mouvement de masse. Dans ce que j’avais filmé seul, il y avait la marche en direct, mais il manquait ces éléments pour mettre en évidence la naissance du mouvement qui alimentait cette grande marche des paysans et des mineurs sur la ville de La Paz.

– Cette partie complémentaire, filmée plus tard, quel pourcentage du film représentait-elle ? Et combien de temps dure le film ?

– Cette partie représente un quart du film qui dure 20 minutes. Il commence par une séquence tournée dans le cimetière de La Paz, le jour de la Toussaint. Cette séquence montre les marchés où l’on vend des fleurs, des fruits, des pains, des pommes de terre et autres comestibles que l’on achète à l’occasion de cette fête. Mais il y a aussi une séquence tournée dans le cimetière général de l’Altiplano, qui montre ce qui se passe à cet endroit, le jour de la Toussaint. Cette cérémonie a lieu dans un village qui n’est pas très loin de La Paz, sur le chemin qui mène à Calamarca, dans un cimetière. C’est alors que commence une espèce de flash-back, pour montrer rétrospectivement d’où vient le pays historiquement. Très simplement et rapidement des images mentionnent les anciens habitants de Tiahuanaco et ensuite on mentionne les Incas à travers une séquence filmée sur l’île du Soleil, puis on évoque l’arrivée des colonisateurs espagnols à travers les images de l’église.

– Est-ce que cette manière de vouloir montrer l’histoire passait alors par la fiction ?

– Dans une certaine mesure. L’évocation des différentes époques traversées par la Bolivie se fait, dans le film, par le moyen d’une sorte de dramatisation et de reconstitution. Pour la séquence filmée à l’île du Soleil, j’ai, par exemple, emprunté des vêtements au Musée de Tiahuanaco pour habiller un couple d’indigènes de l’île qui faisaient partie des figurants. Mais avant tout, c’est un commentaire basé sur une image qui essaie d’être la plus appropriée possible au projet que j’avais en tête. Le film a plu, mais en vérité, il a davantage plu aux étrangers qu’aux Boliviens. Tel que je l’avais conçu depuis le début, il n’a pas plu à Jorge Ruiz. Il le trouvait extrêmement compliqué. Cependant, il y a peu, il a réalisé à peu près le même film. En 1975, quand je suis retourné en Bolivie, il m’a montré chez lui un film en 35 mm qu’il venait de faire. Il s’appelle Bolivia en marcha.

– N’est-ce pas un autre titre avec le nom de Potosi ou autre chose avec le nom de Bolivia ?

– Oui peut-être que c’est un autre titre, mais quand vous reverrez Altiplano vous vous rendrez compte que c’est la même idée, reprise 15 ans plus tard.

– Qu’est-ce que Ruiz reprochait à votre film ?

– Il trouvait le film trop compliqué. Vous savez, là-bas, on me trouvait trop compliqué. Ils me disaient toujours « pourquoi fais-tu toujours des choses si compliquées ? Tu as des idées si compliquées, si difficiles ! »...

– Qu’est-ce qui lui paraissait si compliqué ?

– Tout ce que je faisais. Par exemple, montrer la Révolution à travers l’évolution historique et je ne sais plus quoi d’autre. Mais quand il m’a montré son film en 1975 chez lui, après la projection, je lui ai dit : « Caramba, mais c’est Altiplano, ce que tu as fait ! » et lui, il a juste rigolé et ne m’a rien répondu. Mais c’était la vérité.

– Est-ce que c’est le seul tournage que vous avez effectué à l’île du Soleil ?

– Non, j’ai filmé bien d’autres choses, mais jusqu’à aujourd’hui c’est un matériel inutilisé. C’est le matériel original que j’ai ici en Suisse.

– En super 8 ?

– Non en 16. J’avais le projet de filmer l’ensemble du folklore agricole sur l’île. J’ai filmé en partie la période des semences et j’ai filmé les récoltes.

– Combien d’habitants vivaient sur l’île, à cette époque ?

– Environ 800 personnes sur l’ensemble de l’île et, dans la partie qui appartenait à ma mère, il y avait environ 200 personnes, dont 40 familles.

– Est-ce que les sites des ruines appartenaient à votre famille ?

– Oui, mais seulement une partie des sites, là où se trouvent l’Escalier de l’Inca et le Palais de l’Inca, le Pilkokaina. Mais, vous savez, toute l’île du Soleil est occupée par des ruines et par de très nombreuses tombes.

– Les Urus ont-ils disparu ?

– Les Urus étaient au lac Popo, mais ils étaient très peu nombreux. Personnellement, je ne suis jamais allé les voir sur leur île.

– Ruiz et Jean Bellard ont fait un film sur les Urus, non ?

– Oui ils ont fait un film sur les Urus de Puno. Et je ne pense pas qu’ils puissent un jour disparaître, car ils sont actuellement une des grandes attraction du lac Titicaca. Toutes les agences de voyage font une étape sur l’île où se trouve ce village qui passe son temps à attendre les touristes et à organiser des fêtes à ces occasions. Un peu comme une troupe qui a organisé un spectacle qui roule. Mais Ruiz a fait un film dont le titre est Vuelve Sebastiana, tourné avec des Indiens Urus chipayas.

– Vous avez réalisé d’autres films comme par exemple Semillas de progresso avec la maison de production Telecine, n’est-ce pas ?

– Oui, c’est le film sur les pommes de terre. En réalité c’était avec Telecine et Bolivia Films. Parce qu’au début, Telecine a été dirigé, pendant une année, par Sanchez de Lozada et moi. Ensuite Roncal nous a rejoints. Plus tard, la troisième année, nous avons commencé des collaborations avec Bolivia Films. Mais cette collaboration n’a pas duré longtemps. Elle a duré le temps du contrat qui liait Telecine au département de l’État américain.

– En quoi consistait ce contrat ?

– Il consistait essentiellement à aboutir à la création de quatre films documentaires sur les activités de l’aide américaine en Bolivie. Et en plus de ces films, on a réalisé trois ou quatre films d’actualités traitant systématiquement des différentes interventions d’aide de l’État américain dans ce pays.

– Y avait-il un nom générique pour ces actualités cinématographiques ?

– Non, elles consistaient en de multiples événements isolés les uns des autres et captés par nous en dehors du travail prévu par le contrat, comme toute une série de petites inaugurations ou le voyage du président Paz Estenssoro, quand il est allé à Santa Cruz pour inaugurer la nouvelle route qui reliait Cochabamba à Santa Cruz. Nous avons aussi filmé des séquences dans les campements.

– Combien de films d’actualités avez-vous réalisées ainsi ?

– Nous en avons fait trois.

– Qui écrivait les scénarios et les commentaires ?

– Oscar Soria était le scénariste, il écrivait des nouvelles.

– Faisait-il partie du groupe de Telecine ?

– Il nous a rejoints au moment où il fallait terminer les films et faire aboutir le contrat.

– Ceci n’avait rien à voir avec Socine ?

– Non je pense que Socine a été créée par Ruiz après mon départ pour la Suisse.

– Passons aux documentaires. Quel est le premier documentaire qu’a produit Telecine ?

– Le premier fut Juanito sabe leer. C’était à Guarisata.

– Que montrait-il ?

– On y montrait essentiellement l’organisation de l’école normale pour instituteurs ruraux de Warisata avec une autre école où ces futurs instituteurs font leur stage pratique. En second lieu, on y montre le programme de diffusion qui comprenait un programme d’école primaire et, à partir de ce point central de Warisata, on construisait peu à peu les autres écoles rurales dans les villages les plus proches, en même temps que l’on formait les nouveaux instituteurs. Alors on voit dans la seconde partie du film que les toits sont en train d’être posés et que l’on commence à préparer l’inauguration et la fête qui va l’accompagner.

– Juanito existait ?

– Oui, c’était un petit garçon qui allait dans une de ces écoles et le film, tout en montrant sa vie quotidienne et sa vie d’écolier, montrait différents aspects de l’éducation indigène. Ce personnage est un fil pour donner une unité à l’ensemble.

– Y avait-il des dialogues écrits pour les acteurs ou les suiviez-vous simplement ?

– Pas de dialogues écrits. Nous n’avions pas de son synchronisé à l’image à cette époque. Tout a été filmé en 35mm avec une Arriflex, que Telecine avait achetée aux États-Unis.

– Quel documentaire avez-vous réalisé après ?

– Après nous avons réalisé Un poquito de diversificacion economica. Il dure 45 minutes.

– En noir et blanc ?

– Tout ce que nous avons réalisé pour les Américains était en noir et blanc. L’intérêt, aujourd’hui, de ce second film, en grande partie tourné à Santa Cruz, est que ce qu’il montre de cette région est devenu, aujourd’hui, un passé oublié. Il montre les débuts de la ville de Santa Cruz de la Sierra. L’organisation de l’exploitation du coton et du gaz par la compagnie Belgica et par une autre grande entreprise qui appartenait à la famille Ituralde de La Paz. Ce film montre aussi la construction de la nouvelle localité de Guabira qui exploitait essentiellement du sucre, ainsi que la vieille ville, que je n’ai jamais revue depuis ce tournage. Ce film est accompagné d’un commentaire dit par un mineur. Il essaie de montrer, selon les idées de l’époque, qu’il était important que les manœuvres – en surnombre dans les régions de l’intérieur du pays –, aillent coloniser la région de Santa Cruz. Il essayait de montrer les côtés agréables du mode de vie dans cette région. Je pense que ce film a atteint son but de donner envie à beaucoup de gens sans travail dans d’autres villes, d’immigrer dans cette région.

– Pourquoi ce commentaire est-il dit par un mineur et non par un paysan ?

– C’est une très bonne question. Je sais que la présence du mineur était un élément important du film, parce qu’on voulait aussi pousser les mineurs à immigrer là-bas. Mais le fait que nous ayons choisi un mineur a été aussi une solution de facilité parce que près de la ville de La Paz nous pouvions aller filmer dans une mine, celle de Uyuni, et aussi parce que c’était difficile de faire un film avec des paysans. Donc pour le commentaire, nous avons fait ces images dans cette mine. En réalité, à cette époque, on ne spécifiait que rarement la différence quand on disait « mineur » ou « paysan ». Car souvent les mineurs étaient aussi des paysans. Mais, au fond, on voyait déjà les débuts de l’épuisement des gisements miniers du pays, qui rendaient les travaux d’excavation de plus en plus durs. Nous étions les témoins de la fin d’une époque et il y avait un projet, qui n’a toujours pas été réalisé aujourd’hui, consistant à ouvrir en Bolivie une nouvelle aire pour l’agriculture. Ce projet s’est amorcé avec la réforme agraire en 1954, mais il n’a pas abouti parce que le gouvernement n’a pas été plus loin que la redistribution des terres.

Disons que la Bolivie s’est rendue compte à cette époque que ce qu’il lui manquait, c’était une réelle organisation de l’agriculture pour tout le pays, parce que la nourriture faisait défaut et qu’elle continue encore aujourd’hui à faire défaut. Mais, d’autre part, on prétendait aussi que l’agriculture n’était pas importante pour le pays, parce que les paysans immigraient en masse vers les villes et que ce qui était alors devenu important, c’était l’industrie. C’était devenu une réalité dans les pays industrialisés dans lesquels ce phénomène se produisait : on abandonnait en masse les campagnes pour aller vivre dans les grandes villes. Mais, à l’intérieur de certains cercles politiques et sociaux, des gens voulaient appliquer ce phénomène dans notre pays et aussi dans d’autres pays de l’Amérique Latine, en oubliant le fait que pour qu’il y ait une bonne industrie dans un pays, il faut d’abord qu’existe une bonne agriculture, c’est fondamental. L’ouvrier, afin qu’il puisse bien travailler et produire dans l’industrie, doit, avant tout, pouvoir bien s’alimenter et avoir dans son garde-manger de la nourriture en réserve. Ils oublient, ces gens-là, que dans les pays où se sont produites ces immigrations de masse des campagnes vers les villes, une agriculture très développée techniquement était bien implantée qui permettait à ces pays une autosuffisance alimentaire. Je ne pense pas seulement aux États-Unis qui, eux, exportent 30 % de leur production, mais surtout à l’Europe où il y a une surproduction agricole (comme en France) qui est exportée. Bien sûr que cette surproduction et cette autosuffisance leur coûtent de l’argent et qu’ils sont subventionnés. Ici en Suisse, il y a des montagnes de beurre dont on ne sait que faire...

Dans ce second film, je crois que nous cherchions à dire quelque chose de ce genre en relation avec le manque d’agriculture dans le pays. On essayait de soutenir l’idée qu’il fallait décongestionner l’industrie minière qui s’épuisait à cette époque. Aujourd’hui, si cette industrie vit une amélioration, ce n’est pas parce que sa production est meilleure, mais parce que les prix ont augmenté et cet indice est une fiction par rapport à la réalité de la production. Encore une fois, le problème de base de la Bolivie c’est le manque d’aliments et ce fut la préoccupation de certains gouvernements qui avaient le projet d’améliorer la situation du pays, c’est-à-dire trouver de quoi alimenter correctement une population qui constitue, entre parenthèses, un nombre infime par rapport à la taille de notre territoire.

Il s’agissait, par conséquent, de pousser les mineurs à partir dans ces contrées et ainsi, contribuer à une plus grande diversification économique pour le pays et le rendre autosuffisant. Je pense qu’une partie de ce projet a réussi, car on exporte aujourd’hui depuis la Bolivie du sucre, du riz, du coton. Malgré le fait que beaucoup d’erreurs ont été commises. On a défriché et replanté avec excès et ce phénomène est en train de mettre en danger l’écologie du pays. C’est une erreur qu’il faut aujourd’hui corriger.

Voilà un peu ce que je pourrais dire, concernant les réflexions qui sont à la base des motifs de la réalisation de ce film. Je ne crois pas cependant qu’il ait été un déclencheur important pour que le nombre de paysans ayant décidé d’aller coloniser les forêts de Santa Cruz augmente de manière significative. Pour provoquer un tel mouvement, à mon avis, il faut, à la base, beaucoup plus qu’un film... Il fallait qu’il arrive ce qui est arrivé tout de suite après, c’est-à-dire la découverte d’importants gisements de pétrole, l’exploitation de ce pétrole et l’enrichissement dont a bénéficié rapidement la ville de Santa Cruz.

– Avez-vous réalisé Semillas de progreso après ce film ?

2 La pomme de terre poussait de manière sauvage dans les Andes, à la frontière entre la Bolivie et le (...) – Oui, tout de suite après ce tournage. À nouveau, c’est un film qui traite de questions liées à l’agriculture. Il a été tourné dans un centre expérimental de la culture de pommes de terre près de Cochabamba où l’on essayait de reconstituer la très riche palette de pommes de terre qui existait aux origines de l’histoire de l’agriculture bolivienne2. La qualité de cette pomme de terre créole, laquelle, par manque de soins, parce qu’on la cultivait de mauvaise façon ou parce que l’on ne respectait pas les rythmes de rotation et bien d’autres négligences, a peu à peu dégénéré. Par exemple, non par le goût mais par la grosseur, il était alors difficile de comparer la pomme de terre bolivienne avec les pommes de terre cultivées dans les autres pays. Le rendement était extrêmement bas et on cherchait à l’expliquer par les conditions climatiques du pays. Mais en réalité la qualité de cette pomme de terre se dégradait parce que le paysan manquait de semences. L’objectif de ce centre était d’arriver à créer, au moyen d’hybridations, de nouvelles qualités de pommes de terre. Aujourd’hui, j’ignore si ce centre existe encore et si ces recherches ont réussi. Donc ce film traite par ce seul biais l’histoire de notre pomme de terre bolivienne.

– Est-ce que ce film mentionne explicitement l’histoire de la pomme de terre dans notre pays ?

– On évoque surtout l’agriculture incaïque, son organisation, son mode de production et la façon qu’avaient les Incas de penser l’économie. Ce récit s’effectuait sur des images de canaux d’irrigation datant de cette époque et qui existent toujours aujourd’hui dans les régions qui se trouvent au pied du Nevado Illimani. Je connaissais bien cette région et je suis parti plusieurs fois seul pour filmer ces canaux. Voilà, ce sont ainsi trois films que Telecine a réalisé pour les Américains.

– Vous avez réalisé en solitaire trois films courts pour l’Université de San Andres de la Paz.

– Ce sont mes deux premiers films, en 16 mm : El indigena lacustre et Tiahuanaco. J’ai réalisé ce film quand Claudio Sangines est devenu le nouveau recteur de cette université, jusqu’à l’époque de la Révolution de 1952. J’étais alors étudiant en droit et je venais de faire la connaissance de Charlie Ponce, l’archéologue. Je m’étais acheté ma première caméra.

– Une Bolex ?

– Non, c’était la Ciné Kodak Magazine 16, une caméra très rudimentaire. Ce devait donc être vers 1947 ou 1948. J’ai eu envie de faire un film en 16 mm, mais j’avais besoin d’une aide financière pour payer le reste du matériel. Je suis donc allé voir Sangines et je lui ai dit : « J’ai une caméra, je fais le film pour l’université et vous me payez le reste du matériel pour le réaliser ». Il était enchanté ! Il m’a dit : « Allez-y ! »

– C’était un film en noir et blanc ?

– En couleur.

– Les deux films ?

– Oui les deux. J’ai d’abord réalisé l’image pour les deux et ensuite pour le son j’ai collaboré avec l’équipe de Bolivia Films.

– Pour le commentaire ?

– Oui. Dans le premier Festival de Cinéma qui a existé en Bolivie à cette époque, c’est El indigena lacustre qui a gagné le premier prix. J’ai aussi obtenu un prix avec un film en 8 mm qui s’appelait le Petit Chaperon rouge. Les acteurs étaient trois de mes filles et mes neveux. J’ai tourné ce film dans la ferme de Luribay qui appartenait, encore, juste avant la réforme agraire, à ma mère. C’était un festival municipal et, lors du second Festival, nous avons gagné un prix avec Un poquito de diversificacion economica.

– Dites-moi encore quels sont les autres films que vous avez réalisé seul ?

– J’ai travaillé pour l’Institut Cinématographique sous la forme de notas et ensuite j’ai fait deux petits films dont l’un s’intitulait La casa de Murillo et l’autre Los Condori. Le film Los condori devait être constitué de plusieurs films. J’avais l’idée de réaliser une série sur des Indiens agriculteurs. En fait il s’agit d’un film sur la famille Condori. Le film raconte simplement le parcours effectué par un membre de la famille qui se rend de là où il vit, l’Altiplano, à La Paz. Il vient en ville, achète ce dont il a besoin, observe les gens, les choses, et retourne chez lui, rien de plus.

– En couleur ?

– Non, tout en noir et blanc et en 35 mm.

– Vous terminiez le travail à Buenos Aires ?

– Oui, tout se faisait à Buenos Aires.

– C’est vous qui avez écrit le scénario du film ?

– Oui, c’est moi-même. Et pour la casa de Murillo, j’ai écrit le scénario avec Carlos Medinaceli, l’écrivain. À ce moment-là, il travaillait avec l’Institut cinématographique de La Paz. C’était un homme intelligent et sympathique, qui serait devenu un artiste important s’il n’était pas mort si jeune, malheureusement.

<footnote n="1">1 L'Altiplano, au cœur de la Cordillère des Andes, est la région habitée du monde la plus haute (3 300 mètres en moyenne) avec le plateau tibétain.</footnote>

<footnote n="2">2 La pomme de terre poussait de manière sauvage dans les Andes, à la frontière entre la Bolivie et le Pérou. On trouve des traces de cultures de ce tubercule qui remontent à 7 000 ans.</footnote>