# Charles Perrault, cinématographe. Reprise, continuation et démontage de *La Belle au bois dormant* au cinéma

*Charles Perrault, Cinematographer.*

*Remake, Continuation and Deconstruction in Filmic Adaptations of Sleeping Beauty*

Alex Bellemare

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/feeries/4528

DOI : 10.4000/feeries.4528

ISSN : 1957-7753

## Éditeur :

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-329-8

ISSN : 1766-2842

## Référence électronique

Alex Bellemare, « Charles Perrault, cinématographe. Reprise, continuation et démontage de La Belle au bois dormant au cinéma », Féeries [En ligne], 18 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 01 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/4528 ; DOI : https://doi.org/10.4000/feeries.4528

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# Charles Perrault, cinématographe. Reprise, continuation et démontage de *La Belle au bois dormant* au cinéma

*Charles Perrault, Cinematographer.*

*Remake, Continuation and Deconstruction in Filmic Adaptations of Sleeping Beauty*

Alex Bellemare

1. Rien ne prédestinait le conte de fées, genre jugé mineur et frivole, à une popularité aussi enjouée qu'historiquement constante. La fascination durable exercée par le merveilleux féerique est manifeste, notamment, dans la production cinématographique contemporaine, qui recycle et transforme des scénarios-types qui ont fait date et qui constituent, encore aujourd'hui, une part importante de l'imaginaire culturel occidental. D'un médium à l'autre, des constantes anthropologiques demeurent « en termes de motifs symboliques, d'expressions poétiques et d'enjeux socio-éducatifs¹ » ; ce sont ces dénominateurs communs qui sont exploités en priorité par le cinéma de masse. De plus, la simplicité et la pré-connaissance de l'intrigue font des contes de fées un matériau artistique malléable et infiniment modulable : « [...] ils créent la conscience d'une forme et de règles constitutives, établissent ce qu'on appelle “un horizon d'attente” et, grâce à des séries, jouent sur des constances et des variations². »

2. Les effets du passage entre un genre littéraire, le conte de fées, et un médium hybridant son et image, le cinéma, sont variés et impossibles à recenser exhaustivement. Plutôt que de proposer une analyse générale et surplombante des liens entre contes de fées et cinéma, nous choisissons plutôt d'explorer ces relations fécondes par une analyse de cas, soit deux adaptations de *La Belle au bois dormant* : *La Belle endormie* (2011) de Catherine Breillat et *Belle dormant* (2017) d'Adolpho Arrietta. Notre approche se situe dans le sillage des *adaptation studies*, qui envisagent le conte comme l'une des formes matrices de l'imaginaire culturel : « L'adaptation témoigne en tous cas du dialogue qu'entretiennent une époque, une catégorie socioculturelle, une société avec la
substance vive de la littérature³. » Ce dialogue peut prendre plusieurs formes. Selon Dominique Peyrache-Leborgne, qui se concentre sur les réemplois littéraires du conte de fées, au moins « trois types de reconfiguration apparaissent récurrents, qui parfois se combinent au sein d'un même texte : le détournement et la parodie, la transposition historique, enfin la réécriture artiste⁴ ». Ces catégories ne sont pas le propre des réécritures intertextuelles, et sont également opératoires dans l'adaptation filmique. *La Belle endormie* et *Belle dormant*, dans cette perspective de transformation intermédiale, se singularisent par la complexité de leur dispositif respectif ainsi que par leur rapport dynamique avec le texte-source.

## Effets de variance et logiques d'adaptation

3 D'évidence, en évoquant au singulier l'adaptation filmique du conte de fées, on suppose implicitement qu'il existe un état stable du texte original, ce que les folkloristes et les ethnologues ont eu l'habitude de qualifier de conte-type. Or, une adaptation filmique, loin d'être une banale répétition ou une reproduction exacte, est tout à la fois une lecture, une critique et une interprétation de l'œuvre d'origine (ou ce qui en tient lieu) : « [...] l'idée semble aujourd'hui admise que, contrairement à ce qu'ont longtemps laissé entendre les concepts de fidélité/trahison périodiquement avancés pour rendre compte du phénomène d'adaptation, les écritures sont irréductibles et qu'il n'y a pas d'équivalence sémiotique entre roman et film⁵. » Qui plus est, le conte de fées, dans sa production même, porte les traces et les signes du travail intertextuel et intermédiaire. Sensible à ces multiples effets de métamorphose, le conte de *La Belle au bois dormant*, comme tout récit issu de la culture orale, est soumis à l'empire de la variation, du point de vue diégétique (le scénario de base fluctue d' avatar en avatar) et stylistique (pour les versions écrites), mais surtout idéologique (la morale globale diffère). En fonction des sources et des versions, le conte de *La Belle au bois dormant* ne revêt pas forcément les mêmes significations ni ne recouvre les mêmes enjeux moraux et didactiques.

4 La question de l'adaptation se pose également en amont de l'œuvre filmique, puisque le conte de Perrault est lui-même une adaptation de plusieurs hypotextes, explicitement déclarés ou allusivement pillés. Plusieurs sources historiques ont été diversement citées comme inspiration plus ou moins consciente dans l'écriture de *La Belle au bois dormant*. D'une part, *Le Roman de Perceforest* constitue l'une des premières manifestations littéraires du mythe de la belle endormie, récit lui-même pris dans l'étau de la reprise et de la réinvention continuée : « Datant des années 1340, puis remaniée en profondeur au xve siècle, l'œuvre, anonyme, est une création originale, même si, conformément à l'inventio médiévale, elle se fonde largement sur l'emprunt et l'adaptation d'éléments issus de traditions antérieures⁶. » D'autre part, *La Belle au bois dormant* de Perrault doit beaucoup au récit de Giambattista Basile, *Soleil, Lune et Thalie* (texte publié à titre posthume, en 1634). Sans faire l'étude détaillée des liens unissant le conte de Perrault à ces sources désignées, il importe surtout d'en saisir le fonctionnement sériel : le mouvement itératif constitue, pour le conte de fées, une dialectique motrice et définitoire.

5 De plus, le conte de Perrault n'est pas un texte figé : il bouge et se modifie. Il existe trois versions auctoriales de *La Belle au bois dormant*. En 1695, Perrault publie une première version dans le recueil des *Contes de ma Mère L'Oye*. En 1696, dans le numéro de février du *Mercure Galant*, une deuxième version est publiée. Enfin, en 1697, une troisième et
ultime version du conte est publiée dans le recueil *Histoires ou Contes du temps passé. Avec des Moralitez*. Du point de vue auctorial, et sans entrer dans le détail des variantes, le conte n'a pas le statut d'un récit totalisant et définitif. Dans les différents états du conte, « les variations auctoriales observées sont des opérations discursivement déterminées qui changent la signifi ance du segment textuel modifié⁷ ». Pour le dire en un mot, la sérialité et la variation sont des termes fondateurs à la fois dans la pratique du genre du conte de fées et dans la dynamique scripturaire de Perrault. Cette chaîne infinie de reprises et de réécritures ne s'est jamais vraiment arrêtée, puisque *La Belle au bois dormant* s'est depuis incarnée dans différentes formes artistiques modernes et à travers différents supports médiatiques (cinéma, théâtre, opéra, télévision, bandes dessinées, etc.) : les adaptations sont multiples et les stratégies de réplication du conte sont diversifiées. Bref, *La Belle au bois dormant* est bien l'un de ces « contes en réseau⁸ », dont la nature même est le dédoublement.

Que font *La Belle endormie* et *Belle dormant* au conte de Perrault ? D'abord, une réduction : seul le scénario du sommeil de la Belle est reproduit. Cela coïncide avec un mouvement généralisé : les versions cinématographiques contemporaines laissent le plus souvent dans l'ombre les questions liées au cannibalisme et à l'anthropophagie. Ce rejet quasi systématique est la conséquence d'un émondage du conte qui pulvérise toute la séquence de la belle-mère ogresse. La représentation visuelle de l'anthropophagie pourrait faire basculer le film dans un imaginaire obscène et insupportable, qui empêcherait le pacte merveilleux de se nouer. Ensuite, une amplification : *La Belle endormie* et *Belle dormant* sont des films qui, en creux de l'intrigue féerique attendue, proposent une réflexion sur la nature même du dispositif cinématographique. Catherine Breillat et Adolpho Arrietta réfléchissent respectivement à la question du temps (en explorant les confins du sommeil de la Belle endormie) et à celle des médias (en faisant du conte l'occasion d'un télescopage intermédiaire).

Pour bien étudier les effets de sérialité sur chaque avatar cinématographique du célèbre conte de Perrault, pour bien peser les influences idéologiques sur chacune de ses itérations, nous avons réduit *La Belle au bois dormant* à un nombre restreint de fondamentaux : ce sont les rapports entre sommeil et éveil, entre immobilité et mouvement, entre croyance et récit qui seront au cœur de notre propos et qui nous serviront de guides dans l'analyse qui suit. En somme, il ne s'agira pas ici de montrer en quoi le conte de fées est porteur d'universel, mais plutôt comment ce genre codifié est, dans ses différentes réécritures, un objet culturel qui trouve sa logique profonde dans la sérialisation.

## Le temps du songe : *La Belle endormie* (2011) de Catherine Breillat

La production cinématographique de Catherine Breillat porte une réflexion au long cours sur les usages du corps désirant et jouisseur, sur ses possibles érotiques et sur la mécanique oppressive dans laquelle il est contraint. En ce sens, *La Belle endormie* (2011), second opus d'un diptyque féerique initié par *Barbe bleue*⁹ (2010), fait apparemment exception dans l'approche autrement crue et provocatrice de Breillat, plutôt reconnue pour ses œuvres sulfureuses et subversives. Depuis la parution de son premier roman, *L'Homme facile*, la carrière de Breillat s'est effectivement placée sous le signe du
scandale et de la commotion, ainsi que le suggère Jack Zipes : « [...] Breillat a gagné une réputation de provocatrice qui explorait la sexualité des femmes et la honte qu'elles ont été forcées de ressentir sous le regard des hommes¹⁰. » Il n'est pas étonnant que Breillat, écrivaine et scénariste, choisisse l'adaptation comme mode de composition cinématographique. Le lien étroit entretenu entre textes et images, tel que l'impose le passage du scénario (qui est lui-même, dans le cas du conte de fées, une adaptation en série) au film, est définitoire dans la réception du long-métrage : « [...] le scénario et son contenu influencent l'attitude et la réaction du spectateur, ainsi que l'appréciation qu'il tire du film¹¹. »

Pourtant, l'adaptation de Breillat, œuvre tamisée et contemplative, tient davantage du cinéma pour adolescents que de l'activisme pornographique : la reprise de La Belle au bois dormant est moins une étude sur le corps et ses provocations qu'une enquête, alliant onirisme et symbolisme, sur le difficile passage entre l'enfance et l'âge adulte. Le rapport fasciné que Breillat entretient avec l'univers des contes de fées renvoie à la jeunesse, à son extrême fantaisie et aux émotions intenses, souvent manichéennes, qui la caractérisent : « [...] quand j'étais petite, le conte de Perrault que je préférais était Barbe-Bleue parce que, de manière très mécanique, il me faisait peur et me faisait pleurer¹². » La Belle au bois dormant est, dans sa logique narrative la moins contraignante (sommeil, baiser, réveil), un conte à la moralité sans doute moins traumatique que celle de La Barbe-Bleue. Dans La Belle endormie, Breillat se concentre uniquement sur le premier épisode du conte, c'est-à-dire le sommeil enchanté et ses conséquences sur la protagoniste. Le film de Breillat met en relief, par le motif du sommeil actif et du corps qui se transforme, deux aspects associés au conte de Perrault : l'expérience du temps et l'usage des désirs sont deux filtres à travers lesquels l'individu s'invente et se définit.

Dans La Belle endormie, la fonction structurelle qu'occupe le sommeil de la Belle est centrale dans le déploiement de l'intrigue discontinue, qui fonctionne par une addition de tableaux, par une succession d'idées-images. En effet, Catherine Breillat explore l'un des aspects les plus traditionnellement inaccessibles de La Belle au bois dormant : la profondeur du sommeil de l'enfant. L'essentiel du film réside dans une exploration figurative et métaphorique, dans une métamorphose en actes : le spectateur assiste aux aventures mentales, aux péripéties fantasmées pendant le long sommeil de la Belle. Conformément au scénario typifié par Perrault, le sommeil est le produit d'un enchantement, d'un artifice. Le mauvais sort est jeté par la malicieuse fée Carabosse, dont les traits sévères et enlaidis reprennent d'efficaces topoï: elle est l'incarnation hypertrophiée du mal. Elle condamne à mort la Belle, apparemment sans autre raison que l'accomplissement funèbre du destin (qui se passe alors de motivations concrètes).

Le charme concerne, non une adolescente entre deux états, mais une enfant de six ans. La scénographie qui organise l'envoûtement bouleverse et renverse les attentes prévues par le conte : ce sont les bonnes fées qui sont en retard à la cérémonie (elles éternisent une plaisante baignade), et elles sont temporairement exclues du processus de l'ensorcellement. Le mauvais sort de la fée Carabosse est tempéré par l'heureuse intervention des bonnes fées, qui ne peuvent qu'altérer la trame narrative déjà esquissée : la princesse Anastasia ne mourra pas, mais s'endormira plutôt pendant cent ans. Le mécanisme merveilleux par lequel le charme opérera est une blessure à la main, mais qui aura lieu lorsque la princesse atteindra l'âge de six ans. Rajeunie et inexpérimentée, la princesse sera coupée du plus clair de son enfance, période temporelle jugée excessive et superflue : « de toute façon, l'enfance, c'est
interminable¹³ », chantera la troisième fée. Ainsi disqualifiée, l'enfance sera rejetée dans l'ordre de l'imaginaire, tandis que la princesse dormira.

12 Cette inversion des perspectives attendues, celles qu'on anticipe par convention générique, celles qu'on prévoit par mémoire culturelle, est déjà préfigurée dans l'image qui ouvre le film : la caméra cadre une jeune femme délicieusement endormie, dont le long sommeil est marqué, matériellement, par la présence de toiles d'araignées autour de son visage. Cette image de la Belle endormie est contrastée avec la représentation criarde de sa naissance, pendant laquelle la fée Carabosse, à ce moment douce et maternelle, chante une comptine pour le moins prophétique, *Dodo l'enfant do*, tout en coupant le cordon ombilical, qui attachait physiquement l'enfant à sa mère. Le décalage et l'interversion sont donc des principes structurants, dans *La Belle endormie* : états et conditions sont mis en parallèle et en tension. Ainsi, sommeil et naissance sont emmêlés : c'est ultimement la condition temporelle de l'existence qui est ici mise en abyme.

13 Si Breillat accorde la dominante au sommeil et à ses possibles, les passages filmiques représentant la petite enfance de la princesse Anastasia, au tout début du long-métrage, rendent visibles deux grandes logiques de l'adaptation : la subversion des rôles sexués et la représentation du temps sont autant de mécanismes permettant de donner à *La Belle au bois dormant* un ancrage contemporain. Depuis qu'elle est toute jeune, la princesse Anastasia reproduit, dans la candeur et l'insouciance, des comportements stéréotypés conventionnellement associés aux jeunes garçons (par exemple, monter dans les arbres et courir dans les champs). Elle tient d'ailleurs à se faire appeler Vladimir, comme si se débaptiser était, ici, une façon de faire coïncider, dans l'ordre du discours, comportements sexués et identité de genre¹⁴. Ses proches sont dépassés par cette demande répétée, qui n'est pas conforme aux attentes sociales et culturelles : il faudra bien, tôt ou tard, qu'Anastasia se rende compte qu'elle n'est pas biologiquement un garçon. Excédé par ce désir de changer de nom, le père d'Anastasia tente de lui faire comprendre, en mobilisant un argument génétique, que « la nature en a décidé autrement¹⁵ ». Dans un film qui traite, précisément, de l'étrange métamorphose entre le monde de l'enfance et les exigences de l'univers des adultes, ce jeu sur le genre et sur les normes socialement apprises est fondateur d'une individuation reposant sur l'incertitude et l'interversion. Dans ce contexte où des régimes temporels s'entrechoquent, l'adolescence est perçue — ou allusivement imagée — comme une période trouble et ambiguë, pendant laquelle le corps passe de l'intime au social. L'adolescence, *La Belle endormie* ne la représente finalement pas : l'enfant s'endort et se réveille, magiquement métamorphosée, dans un corps qui se situe déjà entre l'adolescence et l'âge adulte. Catherine Breillat investit le corps et son imaginaire d'une charge profondément sociale :

> Mi-colombe et mi-dinde, ainsi Breillat définit-elle l'adolescente : lumineuse dans la pureté immédiate et brutale dans son désir, la voilà pourtant qui glousse et minaude, et se conforme aux jeux niais de la séduction. Car il y a cet endroit où le corps féminin devient un territoire social, disputé entre le patriarcat et la phallocratie. Or c'est à l'instant et à l'endroit précis de sa dépossession qu'il lui revient de conquérir son identité, c'est-à-dire son sexe : F.¹⁶

Dans *La Belle endormie* également, identité et sexualité vont de pair. Lorsqu'elle se réveille mature mais inexercée, la princesse devient vite l'objet du désir pressant de Yohann, le jeune homme qui est présent au moment où Anastasia se réveille d'elle-même. Dans le cadre d'entretiens radiophoniques, Catherine Breillat parle à plusieurs
reprises du corps féminin comme l'occasion d'une prédation : « Et soudain, alors qu'on est en plein milieu de cette période de tutelle, qu'on est encore une enfant, physiologiquement on devient une jeune fille, c'est-à-dire une proie potentielle à la concupiscence¹⁷. » Dans *La Belle endormie*, il y a un décalage important entre la représentation traditionnelle de la femme endormie, qui repose sur la passivité et la pudeur, et son réveil qui ne dépend pas, cette fois, d'un baiser forcé mais d'un désir personnel. Catherine Breillat fait d'Anastasia un sujet actif, qui vit et expérimente dynamiquement le sommeil, qui n'est plus conçu comme un état de langueur, mais plutôt comme un espace d'invention et de réalisation de soi.

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Ce sommeil, Anastasia le souhaite et l'anticipe positivement. La jeune princesse collectionne d'ailleurs les cadrans et les horloges de toutes sortes, qu'elle remonte minutieusement avant de s'endormir. Son rituel du coucher fait également intervenir des dictionnaires, dont elle lit des passages apparemment pris au hasard. Les deux premiers mots qu'elle lit sont « herbeline » et « hermaphrodite ». Ils ne sont pas insignifiants. Le premier désigne une brebis maigre qu'on met aux champs, animal auquel Anastasia s'identifie spontanément : « comme moi ! Je suis une herbeline¹⁸ ! », clame-t-elle. Le second renvoie au mélange des genres sexués¹⁹, et c'est au milieu de sa définition qu'Anastasia s'endort. Le dictionnaire constitue le livre source, qui contient en germes l'ensemble des possibles de l'imaginaire ; il est, en cela, mieux que le roman et les œuvres d'imagination. Plus encore : le dictionnaire traverse les états de veille et de sommeil. Elle pratiquera aussi la lecture du dictionnaire lorsqu'elle sera sous le joug de l'enchantement. Le mot qu'elle y cherchera est d'autant plus significatif qu'il renvoie exactement à la période de la vie que le sommeil merveilleux supprime : la « puberté ». Identité de genre et rôles sexués renvoient, ici, à une volonté de savoir : le dictionnaire, qui dit les choses telles qu'elles sont, simplement et sans fantaisie, est un outil palliatif permettant d'appréhender le monde sans confusion.

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De quoi est rempli le long sommeil d'Anastasia ? Essentiellement de rencontres, au premier rang desquelles figure celle, prophétique, de Peter, un jeune garçon dont elle fait la connaissance dans une maison de campagne. Peter, qui vivait jusqu'alors seul avec sa mère, agit désormais comme un grand frère protecteur et volontaire : il fait découvrir à la princesse différents aspects de la nature environnante. Dans cette famille recomposée, Anastasia occupe le rang de la petite sœur, insouciante, naïve parce qu'enfant. Pendant l'une des nuits passées à la maison de campagne, sa mère adoptive raconte l'histoire de la Reine des glaces, figure terrorisante et menaçante en raison de ses pouvoirs redoutables. Dans cette mise en abyme suggestive, qui rejoue dans le songe la dynamique propre au conte de fées, le merveilleux est pris au pied de la lettre : la Reine des glaces n'est pas une invention, mais une créature merveilleuse qui existe bel et bien. La mère met toutefois ses enfants en garde contre une trop grande curiosité : « [...] partout où son regard se pose, tout devient morne et glacial²⁰. »

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Peter, contrevenant à l'interdit maternel, décide, parce que la curiosité est une passion irrésistible, de regarder à travers la fenêtre afin de croiser le regard de la Reine des glaces. Le contact des regards survient et plonge Peter dans une sorte de délire délétère. Bientôt, incapable de supporter l'absence de sa nouvelle maîtresse, Peter s'enfuit de la demeure familiale. Ce départ précipité laisse Anastasia dans une torpeur. Esseulée et perdue dans un monde dont elle ignore tout du fonctionnement, la princesse entreprend une vaste expédition de recherche, qui prend l'aspect du pèlerinage. Elle arpente différents lieux de passage (un train, un village fantôme, une
grotte, un château, une carriole, une caverne), et elle fait des rencontres heureuses ou non (avec un nain donneur de leçons, un roi frivole et une reine mondaine, un groupe de bohémiens, une diseuse de bonne aventure). Chaque arrêt dans son voyage est fait dans l'objectif de retrouver et de délivrer Peter de sa passion irraisonnée pour la Reine des glaces.

17 Cet ajout narratif de Breillat, qui se concentre sur le sommeil — rien de tel dans *La Belle au bois dormant* de Perrault —, est révélateur à plusieurs titres. D'abord, Peter s'entiche de la Reine des glaces parce qu'il la regarde et l'admire, ce qui renvoie au pouvoir configurant des images et sur le rôle que joue la vision dans la dynamique de la curiosité. À la façon des contes de fées, dont la dimension autoréflexive et métacritique est forte, *La Belle endormie* est une critique, en creux, de l'empire de la représentation. Autrement dit, le genre du conte de fées et de ses principaux constituants poétiques est projeté en palimpseste sur les images cinématographiques, qui redoublent l'interrogation sur la réception du récit et de l'action de la fable. Ensuite, l'accent est mis sur l'errance de la princesse, qui contraste avec son immobilisme consacré par la tradition féerique. La princesse Anastasia, qui entretient pour Peter un amour qui hésite entre le fraternel et l'incestueux, fait de sa recherche l'enjeu de sa mise en action : elle doit retrouver l'objet de ses désirs. Ainsi, la Belle endormie change de statut et de rôle : alors qu'elle est, depuis le conte de Perrault jusqu'à ses plus récentes adaptations, un objet de désir passif, elle devient ici le sujet de sa propre quête. Les espaces qu'elle traverse sont des lieux-carrefours desquels elle retire un savoir pratique et existentiel : elle fait l'apprentissage du monde et d'elle-même. Ces entre-lieux des passages, des moments de transition et d'arrêt qui, symboliquement, préparent les découvertes et les expériences d'ensuite. Le film de Breillat suggère alors que l'existence n'est ni temporellement continue ni spatialement uniforme, mais que la vie est plutôt faite de rencontres et d'événements qui forment l'identité et qui forgent le caractère.

18 Enfin et surtout, *La Belle endormie* est une réflexion sur le temps, sur son passage et sur sa volatilité. Catherine Breillat distille de *La Belle au bois dormant* sa dimension essentiellement temporelle : des objets le montrent (le fétiche des cadrans d'Anastasia), des changements l'attestent (la princesse s'endort encore enfant et se réveille adulte), des symboliques le démontrent (l'urgence du désir de Yohann — le petit-fils de Peter — par rapport à celui, lent ou dormant, d'Anastasia adulte). La séquence conclusive du film de Breillat insiste à la fois sur la mécanique du désir et sur le jeu des corps. Anastasia rencontre à son réveil Yohann, qui est un membre de la famille de Peter disparu. Le jeune homme, dont le désir est ardent et hâtif, souhaite posséder la princesse le plus rapidement possible, mais Anastasia préfère plutôt prendre son temps. La conversation entre les deux futurs amants est symptomatique des différences temporelles et générationnelles à l'œuvre. Yohann demande : « [...] tu as un corset ? Mais de quelle espèce tu es²¹ ? » ; Anastasia, rêveuse et pensive, répond : « [...] femme, enfin jeune fille²². »

19 Dans le conte de Perrault, les effets de temporalité sont extrêmes : le sommeil de la Belle endormie est incommensurable, absolument disproportionné par rapport à la durée d'une existence humaine, tandis que le temps consacré aux épousailles est fulgurant. En effet, la lenteur de l'assoupissement contraste avec l'empressement du mariage : « [...] et après souper sans perdre de temps, le grand aumônier les maria dans la chapelle du château, et la dame d'honneur leur tira le rideau [...]²³. » Ce décalage
entre temps long et instant expéditif s'observe aussi dans l'épisode du réveil de la Belle
endormie qui, lorsqu'elle reprend ses forces, s'impatiente de l'insouciance de son
promis : « Est-ce vous, mon Prince ? lui dit-elle, vous vous êtes bien fait attendre²⁴. » Un
déséquilibre semblable, entre attente et précipitation, se manifeste dans *La Belle
endormie* de Breillat, alors que la romance conclusive, entre une jeune fille alanguie et
un jeune homme pressé, se noue et se résout en quelques épisodes rapidement
additionnés. La romance se dégrade en rupture puis en fuite (Anastasia quitte Yohann
et son château), puis en retrouvailles violentes (qui se situent entre l'amour et le viol).
Le spectateur apprend à la fin du film qu'Anastasia est enceinte, qu'elle gardera l'enfant
et qu'elle le baptisera Vladimir.

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Le temps, dans *La Belle endormie*, constitue l'enjeu phare, où se rejoignent les thématiques du désir et de la transformation des corps. Plusieurs régimes temporels et historiques s'enchevêtrent et se répondent. Le temps du songe, le passage entre l'enfance et l'âge adulte, la transition entre sujet actif et objet de convoitise, la pérennité de l'amour qui traverse les générations sont autant d'effets de durée à travers lesquels Anastasia se réalise et se définit.

Belle dormant (2017) d'Adolfo Arrietta

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Dans *Belle dormant* (2017), un film réalisé par le cinéaste espagnol indépendant Adolpho Arrietta²⁵, la dominante est accordée à la dimension médiatique et autoréflexive du conte de Perrault. En effet, les médias représentés sont à la fois pluriels et déterminants dans le déploiement de l'intrigue. Par médias, nous entendons ici, dans son acception la moins restreinte, l'ensemble des supports par lesquels l'intrigue prend forme et se dissémine. Les médias, dans l'économie de *Belle dormant*, sont autant de moyens utilisés pour raconter une histoire historiquement décalée (le conte de fées et son merveilleux sont plaqués contre un cadre spatio-temporel contemporain) et pour faire l'expérience d'un récit qui se raconte tout en se fabriquant. Le conte, la musique, la boule de cristal, la photographie sont des médias dont la présence constamment réifiée engage une réflexion sur la mécanique de la communication humaine et sur la transmission, différée et symboliquement cryptée, des messages.

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Le générique d'ouverture de *Belle dormant*, loin d'être qu'une présentation listée des principaux artisans du film, est un lieu mixte, entre le cinéma et la bande dessinée : il détermine ce faisant un pacte de visionnement fondé sur l'alternance et l'entremêlement des médias. Les noms, présentés en tableaux successifs, empruntent autant à l'esthétique de la bande dessinée (crayonnage, couleurs vives, approximations dans l'animation) qu'à celle du cinéma (le générique d'ouverture est un lieu commun, dont la fonction principale est d'ordinaire l'information). Dans la pragmatique du discours cinématographique, le générique remplit une fonction analogue, mais pour le récit littéraire, de la formule consacrée : « Il était une fois ». Le générique de *Belle dormant*, parce qu'il s'inscrit dans une esthétique métissée qui fait appel au dessin et au monde de l'enfance, établit les limites et fixe les frontières de l'univers cinématographique : le merveilleux et l'imaginaire sont sous-entendus comme des principes agissants du film. Il faut dire que l'extraordinaire et le fantastique ne sont pas des accidents de parcours dans la filmographie d'Arrietta, puisqu'ils constituent des variables poétiques présentes dans la plupart de ses films : « [...] sa logique est celle du rêve [...], rêves très nets, débarrassés du flou qui caractérise généralement l'onirisme
du cinéma²⁶. » Arrietta n'a pas attendu d'adapter *La Belle au bois dormant* pour représenter à l'écran des baguettes magiques ou des grenouilles dorées, si bien que, de façon générale, « [...] le cinéma d'Arrietta renvoie à l'enfance, au monde des rêves comme à l'univers poétique des contes²⁷ ». Ainsi, l'adaptation de *La Belle au bois dormant* est moins un remake circonstanciel qu'une application de son approche esthétique et de sa pratique cinématographique.

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Le plan qui suit immédiatement le générique d'ouverture, qui précise la date où nous sommes (le 17 juin 2000), montre, de nuit, un jeune homme négligemment ébouriffé fumant une cigarette et jouant de la batterie. Son style est éclectique, proche de l'improvisation jazzée : il ne s'agit pas, pour le batteur nommé Egon et personnage principal de *Belle dormant*, de jouer une chanson connue des spectateurs, mais d'insister, par cette musique syncopée, sur au moins deux éléments qui seront symboliquement structurants dans la suite de l'intrigue, c'est-à-dire la rythmique irrégulière et le sentiment de liberté. Le rythme des plans, dans *Belle dormant*, est rapide et obéit, le plus souvent, à une logique de l'instant et de la dissonance. Dans cette perspective du contraste permanent, la séquence de la batterie, fondée sur le bruit éclaté et la discordance, fait rapidement place à une conférence de presse, dispositif de communication qui met l'accent sur l'information. Le décalage formel ainsi créé, qui départage la cacophonie et le discours proprement récité, est emblématique de la distance séparant le prince Egon et le roi. Egon est un prince désinvesti de la politique et de la diplomatie, parce que son esprit est envahi par la légende de la Belle dormant. Deux univers s'opposent alors : celui d'Egon, qui renvoie aux légendes et aux arts, et celui du roi, dont le contenu concerne la gestion de son royaume.

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L'objet de la conférence de presse est la déclinaison des merveilles du monde, parmi lesquelles on retrouve les jardins français et les forêts allemandes. Toutefois, la palme est réservée au royaume de Létonia²⁸ : on y retrouve des bois uniques, au climat idéal et à la nature débordante. Pour Egon, les plus grands trésors de Létonia ne sont pas ces ressources naturelles qui font l'envie de toutes les nations du monde, mais bien des richesses discursives : il est sous le charme d'un récit auquel il croit depuis toujours, mais que tous estiment légendaire, donc faux. Or ce conte de la Belle dormant n'est pas qu'une histoire connue de tous, qui se passerait d'illustration : le film en fait plutôt l'objet d'une scénographie suggestive. La situation énonciative est la suivante : le précepteur d'Egon, pilotant un hélicoptère, lui raconte, alors qu'ils survolent les bois magiques de Létonia, l'histoire canoniquement consacrée de la Belle dormant (qui reprend, à quelques détails près, le scénario universellement admis du conte de Perrault). Toute cette séquence est par ailleurs coupée entre deux catégories d'images : d'une part, des plans qui cadrent le précepteur et Egon dans l'hélicoptère (la narration) ; d'autre part, des plans qui réalisent effectivement le conte (la diégèse).

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Cette illustration cinématographique du conte est intéressante à plusieurs titres. D'abord, la fonction narrative du précepteur d'Egon, qui narre le récit de la Belle dormant, est symboliquement reflétée dans la position de surplomb qu'offre le déplacement en hélicoptère. Ensuite, la séquence du conte narré pose l'opposition radicale de deux mondes apparemment imperméables : il existerait, dans l'imaginaire, un monde fabuleux peuplé de fées, mais ce monde merveilleux n'est qu'une pure invention, qui n'est pas soluble dans la réalité vécue par un jeune homme vivant au cœur du deuxième millénaire. Enfin, la séparation stricte des fonctions narratives et l'opposition entre les deux mondes représentés s'embrouillent à la fin de l'escapade en
hélicoptère. Le précepteur, arrivé au terme du conte, affirme alors que « [...] jusqu'à présent, personne ne connaît la suite²⁹ ». Le prince, à la fois arrogant et prompt à l'action, lui rétorque : « [...] je te raconterai la fin quand j'y arriverai³⁰ ». La séparation des registres devient, à ce moment du film, un véritable mélange : Egon agira comme la passerelle unifiant ces deux univers traditionnellement disjoints, le moderne et le merveilleux s'interpénétrant désormais dans l'indistinction.

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Pour remplir ce rôle de liant, Egon est aidé dans sa quête par une archéologue (dont on saura plus tard qu'elle est, en fait, l'une des fées magiques ayant présidé au baptême de la Belle dormant). La présence de l'archéologue, dont le caractère officiel est marqué par son association avec l'UNESCO, est d'explorer les ruines du royaume de Létonia dans l'objectif de préserver le patrimoine culturel. La figure de l'archéologue, à la fois action du présent et mémoire du passé, est une courroie de transmission entre le passé folklorique des contes (elle est une fée) et la modernisation technologique des mœurs (elle est une archéologue). C'est l'arrivée dans l'intrigue de ce personnage mixte et métamorphique, cette figure d'entremetteuse entre deux mondes d'ordinaire insolubles, qui engendre l'entremêlement du présent dans le passé.

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La musique percussive que joue Egon pendant le film, musique discontinue et hachurée, agit comme un véritable leitmotiv, qui revient périodiquement pour marquer des moments charnières dans l'intrigue. Au tout début du long-métrage, comme nous l'indiquions plus haut, la musique établit par son rythme désarticulé un principe de discordance (dans la mécanique filmique) et de liberté (dans la psychologie du personnage-batteur). Dans une autre scène structurellement signifiante, Egon joue de la batterie pendant que l'archéologue danse, toujours dans une improvisation faisant de la jouissance de l'instant le moteur et la clé. Quand la musique s'arrête, Egon, contemplatif et intrigué, mentionne que l'archéologue est devenue transparente, à la manière d'un hologramme. Cette scène, dont la fonction narrative est celle de la reconnaissance symbolique (on y dit en effet que seule une fée peut danser de cette manière), a la force d'un renversement d'état : condamné jusqu'alors à une morne passivité, Egon élaborera désormais des plans d'expédition précis pour se rendre dans les bois magiques de Létonia et gagner le château de Kentz, lieu où repose dans un sommeil enchanté la Belle dormant.

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Ces plans, cependant, sont contrariés par le roi, dont le goût pour le pouvoir et l'appel du gain sont plus forts que le désir amoureux de son fils. L'objectif du roi, en invitant l'archéologue dans son immense domaine, n'est pas la prospection désintéressée des bois magiques qui environnent Létonia, bien au contraire : il souhaite transformer la maison d'été de son ancêtre Louis le Furieux en casino hindou, et il espère obtenir l'aval de l'UNESCO pour mener son projet à terme. La mésentente entre le roi et le prince, entre l'exploitation mercantile des bois magiques et l'exploration personnelle de ses légendes, se manifeste, dans la structure de l'intrigue, pendant l'une de ces séquences où Egon joue de la batterie. Plus précisément, il joue de la batterie pendant que son ami chante en imitant, plus ou moins confusément, l'intensité et l'éclat d'un air d'opéra. Le choix de la chanson est parlant : il s'agit d'une version remaniée de la célèbre *Amazing Grace*, hymne chrétien du XVIIIᵉ siècle devenu depuis une référence incontournable dans la culture populaire, notamment américaine. *Amazing Grace* est une chanson racontant, avec simplicité et clarté, une conversion religieuse, ou plus généralement une interrogation sur les mécanismes de la croyance. Plus encore, *Amazing Grace* est une chanson qui illustre, comme par effet de miroir, comment un objet culturel spécifique
(l'hymne de John Newton) est devenu, au gré de ses appropriations et réemplois
transhistoriques, un point de référence culturel permettant à la fois une mise en série
et un vaste réseau de résonance. Le conte de fées ne fonctionne pas autrement : « [...]
conte et variation sont toujours allés de pair³¹. » Il n'est donc pas anodin que le conflit
entre le roi et le prince éclate au moment exact où *Amazing Grace* est jouée : le
précepteur d'Egon, qui interrompt la performance, lui annonce que le roi a une
nouvelle d'importance à lui communiquer.

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Dans une salle de divertissement du château, le roi et le prince jouent au billard. Le conflit interprétatif, qui est reflété matériellement par cette joute de billard, concerne deux catégories ennemies de récits : ceux des historiens et ceux des écrivains. Le roi, rationnel dans ses volontés commerciales, oppose Histoire et imagination. Pour lui, il est évident que les récits d'enfance sont irréalistes, qu'il est impossible que le château de Kentz puisse encore exister ailleurs que dans l'imaginaire des plus crédules. Le roi s'appuie sur le discours des historiens, qui sont crédibles et objectifs, pour affirmer que ce royaume enchanté n'existe plus. Il insiste aussi sur l'effet du temps qui a graduellement effacé l'histoire du royaume de Kentz : son or a disparu, ses habitants ont émigré, sa gloire s'est évaporée. Il affirme que ceux qui se sont aventurés depuis dans la forêt n'en sont jamais revenus. Le discours du roi délivre avec autorité une conception à la fois de l'Histoire et de la curiosité : les récits d'enfance ne sont pas réels et la curiosité, suscitée par de telles affabulations, est considérée comme une passion mortifère.

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La réaction d'Egon, impulsif et toujours sous l'empire de la Belle dormant, mélange la
colère et l'action : il fera l'expédition quand même, contre l'interdit paternel et royal.
Une fois la décision de partir prise, l'archéologue lui donne rendez-vous dans un
restaurant, où elle lui fait une série de révèlations : elle s'appelle Gwendoline ; elle est la
fée qui a altéré l'enchantement de Rosemunde (la Belle dormant) ; elle déclare, enfin,
que rien n'est légende, et que tout est réalité. Pour convaincre Egon, Gwendoline lui
montre sa baguette magique et sa boule de cristal, deux objets féeriques qui consacrent
l'existence, au moins matérielle, du merveilleux. La fée-archéologue montre au prince,
à travers sa boule de cristal, l'image réalisée du château de Kentz. Ici, la boule de cristal
agit à la façon de la télévision en direct : elle est autant image que mouvement.
Significativement, la boule de cristal est un médium à travers lequel Egon reconnaît
l'objet de sa quête et l'intermédiaire technologique à travers lequel Gwendoline et le
précepteur d'Egon suivront l'aventure à distance. Cette vidéo en direct est une façon,
profondément médiatique, de faire le partage entre sujets du récit et spectateurs de
l'aventure, en même temps qu'elle met en abyme la traditionnelle situation de contage
(qui distingue narrateur et narrataire). Dans cette perspective, le médium magique
qu'incarne la boule de cristal marque matériellement la circulation du conte de fées par
médias interposés.

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Sous l'œil de Gwendoline et de son précepteur, Egon parvient enfin à son but, traverse
la forêt enchantée, puis arrive à l'entrée du château de Kentz. La musique qui
accompagne la séquence du château est simple et enfantine, rappelant le réconfort des
berceuses. Egon traverse un jardin et observe des statues, nombreuses et altières, qui
donnent le ton : nous sommes dans un monde aboli, arrêté, qui n'existe finalement que
dans les histoires et les légendes qu'on se raconte collectivement. Les habitants du
château, préfigurés par le marbre des sculptures, sont tous figés et immobiles. Dans
cette séquence, Egon est à la fois un héros menant sa quête et un compilateur faisant
reportage. La déambulation du prince est active : il prend plusieurs photos des personnes statufiées par l'enchantement de la mauvaise fée. Son expérience de l'ailleurs merveilleux est résolument documentaire : il enregistre, le premier, ce monde gelé. Il garde la trace, matérielle mais aussi dématérialisée, d'un royaume qui est sur le point de revivre grâce à son baiser rituel. Egon utilise son téléphone cellulaire pour prendre les photos du château et de son personnel : la photo est numériquement reproductible mais matériellement indéfinie. La curiosité avide du jeune prince est ainsi satisfaite par la fixation des images vécues, et qui pourront, grâce à la pérennité qu'offre le support numérique, être infiniment revécues dans l'avenir.

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Ce passage, du point de vue des procédés filmiques, est intéressant pour au moins deux raisons corrélées. D'abord, par un procédé de fondu sonore, la musique laisse progressivement place aux bruits de pas du prince. Les images filmées, ainsi dépourvues d'habillage musical, donnent l'impression d'une marche qui se transforme bientôt en méditation. Ensuite, la pratique photographique d'Egon renvoie autant à son ambition encyclopédique (documenter son expérience) et à son appartenance socioculturelle (la photographie est un réflexe). En effet, les photos prises par Egon ne sont ni préméditées ni associées à une conception du voyage et de la découverte. Elles sont instinctivement prises par un jeune homme bien de son temps. La photographie, comme médium cristallisant dans une image fixe des instants fugitifs, redouble dans l'ordre des signes l'effet de présence des personnes statufiées. Le perpétuel présent du château de Kentz est dupliqué par le présent éternel que rend possible le support photographique. La présence de multiples médias (notamment l'effet de palimpseste engendré par l'enchâssement de la boule de cristal et des photos instantanées) est définitoire dans ce que nous pourrions nommer, conte de fées oblige, la moralité conclusive de *Belle dormant*.

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Le dénouement du long métrage ne survient pas au moment du baiser qui réveille la Belle dormant de son sommeil magique, même si Egon dit à son précepteur, au téléphone, que « le conte est fini³² ». C'est la réaction du roi entrepreneur, cupide et conservateur, qui apparaît comme le moment où se condensent didactisme et moralisme. En dépit des preuves photographiques fournies par son fils, le roi persiste dans son aveuglement volontaire et refuse de croire à l'existence du château de Kentz et à l'histoire de la Belle dormant. Il répond aux preuves matérielles de son fils par des hypothèses approximatives : ces photos ont pu être prises n'importe où, les personnes représentées peuvent être n'importe qui. Le roi, téméraire dans son incrédulité, imagine alors que ce sont des comédiens, ou des extravagants qui se déguisent. Intraitable, le roi souhaite envoyer, sur place, une équipe de parachutistes pour démystifier l'affaire. Bref, les photos, pour le roi de Létonia, ne restituent pas la réalité, elles sont des fabrications qui détournent les faits et qui trafiquent les choses. La fée Gwendoline, dans un geste ironique qui trahit l'exaspération devant l'interdit royal de diffuser la nouvelle du désenchantement du royaume de Kentz, enchante le roi : il s'endort ensorcelé. La boucle est pour ainsi dire bouclée : la Belle dormant, considérée comme une créature de légende et ce faisant invraisemblable, est réveillée, et toujours bien vivante, tandis que le plus ardent adversaire des contes, le roi Louis, lui, s'est magiquement endormi. Croire ou ne pas croire (et, dans une certaine mesure, dormir ou ne pas dormir) : ce sont deux attitudes possibles devant le conte, et plus généralement devant toute activité fictionnelle. Il n'est pas impertinent, enfin,
d'opposer les pouvoirs expérientiels de l'imaginaire au consumérisme que défend le roi, rebaptisé par Gwendoline Louis le Somnambule.

34 Beaucoup de rapprochements sont à faire entre l'usage historiquement déterminé du conte de fées et la réécriture cinématographique d'Adolpho Arrietta dans *Belle dormant*. Il y a au cœur de cette adaptation allégorique un conflit d'interprétations, qui renvoie à la dimension critique du conte de fées : deux positions, manichéennes et chargées, sont définies et mises en tension. La crédulité, qui est souvent jugée négative, est ici une valeur superlative et recherchée par le prince Egon : croire au conte de fées permet un gain anthropologique, car cela enrichit les expériences et bonifie la sensibilité. À l'inverse, ne pas croire au conte de fées revient à vivre de façon mécanique, selon des besoins concrets et quantifiables, nourris par une vision du monde basée sur la possession et l'accumulation des richesses. Dans cette disparate, les médias sollicités et représentés dans *Belle dormant* sont, précisément, des médiations à travers lesquelles s'invente et se pratique l'imaginaire : le merveilleux n'est pas une dimension annexe de l'existence, mais bien une composante de l'identité qu'il faut nourrir et entretenir.

## Variations sur la transformation

35 Le micro-corpus formé par *Belle dormant* et *La Belle endormie*, loin de fermer l'enquête sur l'adaptation filmique du célèbre conte *La Belle au bois dormant* de Perrault, permet néanmoins de tracer quelques grandes dominantes dans les formes diverses que peut prendre l'interprétation cinématographique d'un conte de fées.

36 D'abord, la revendication féministe est manifeste dans *La Belle endormie*, qui renverse la perspective traditionnelle représentant la princesse comme une créature passive, pour en faire à l'inverse l'héroïne de sa propre quête. Dans *Belle dormant*, cependant, le féminin fait l'objet, à travers la figure effacée et impuissante de la Belle endormie, d'un fétichisme qui exacerbe au contraire l'héroïsme masculin. La question clivée du genre et la mobilisation des théories féministes produisent une grille de lecture critique riche et féconde, surtout s'agissant de l'épisode du baiser réveillant la Belle, passage notamment cristallisé dans l'imaginaire collectif par le film *Sleeping Beauty* (1959). Dans le célèbre dessin animé des studios Disney, la scène du baiser entre le Prince charmant et la Belle au bois dormant est déterminante dans le déploiement de l'intrigue : il a pour fonction structurelle de faire la passerelle entre le monde de la féerie et celui de la vie de château. Dans l'imaginaire de Disney, ce baiser entre un homme dominant et une femme passive occupe d'ailleurs une place de choix. Or ce baiser non consentant, aussi emblématique soit-il, n'existe pas dans le conte de Perrault³³. Il a cependant acquis, dans l'ordre des symboles et au gré des réinterprétations, le pouvoir démiurgique de réveiller la Belle endormie : l'embrassement génère une renaissance. Le lien entre baiser et sommeil est donc mécanique : le premier annule toujours le second. Dans *Maleficient*, version réactualisée de *Sleeping Beauty*, le baiser censé réveiller la princesse dormante est l'enjeu d'un renversement à la fois poétique et idéologique. Poétique d'abord : la période d'endormissement est considérablement réduite, si bien que le sommeil magique n'est qu'une donnée adventice du récit filmique. Idéologique aussi : le baiser forcé du prince sur la bouche de la princesse endormie ne suffit pas à briser l'enchantement. Le mauvais sort est rompu par celle qui en est paradoxalement l'origine, c'est-à-dire la fée noire Maleficient : le baiser maternant de la fée repentie met fin à l'ensorcellement. Ainsi, de *Sleeping Beauty* à *Maleficient*, la perspective
féministe devient de plus en plus visible, en particulier dans le rôle actanciel accru des femmes, qui sont tout à la fois fortes, individualisées et agissantes.

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Ensuite, l'une des grandes différences séparant le conte de fées et ses lectures cinématographiques est l'intériorisation progressive de la figure du mal. La méchanceté s'incarne traditionnellement dans des personnages repoussoirs et caricaturaux, comme l'ogresse, sadique et assassine, dans *La Belle au bois dormant*. Or, dans les films de Breillat et d'Arrietta, le manichéisme propre au conte de fées, qui suppose la cohabitation négociée entre le bien et le mal, ne se rencontre plus tout à fait dans la confrontation hyperbolique de deux personnages axiologiquement connotés, mais dans les gestes mêmes des personnages principaux (la Belle endormie et le prince Egon). Le mal n'est plus extérieur et immédiatement reconnaissable, il colonise et divise l'individu.

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Enfin, plus que l'intrigue de base (plus ou moins restituée selon les cas), nous avons remarqué que le motif métaphorique de la transformation est au cœur des choix formels et poétiques opérés par les réalisateurs pratiquant le conte de fées au cinéma. Ce choix n'est pas anodin et s'inscrit dans la dimension proprement métamorphique du conte de fées, genre plastique et polymorphe par excellence. La transformation est une thématique forte par laquelle l'histoire de la Belle prend forme et épaisseur (qui est ici conçue comme processus d'individuation et rite de passage), et un filtre métafictionnel à travers lequel s'apprécie le jeu infini de renvois entre le texte et l'image, procédés transfictionnels propres à l'adaptation filmique.

## NOTES

<footnote n="1">1. D. Peyrache-Leborgne, « Introduction », dans D. Peyrache-Leborgne (dir.), *L'Écho des contes. Des fées de Perrault à Dame Holle des Grimm. Versions littéraires, variantes populaires et reconfigurations pour la jeunesse*, Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2019, p. 8.</footnote>

<footnote n="2">2. J.-P. Sermain, *Le Conte de fées du classicisme aux Lumières*, Paris, Desjonquères, coll. « L'esprit des lettres », 2005, p. 23.</footnote>

<footnote n="3">3. M. Serceau, *L'Adaptation cinématographique des textes littéraires. Théories et lectures*, Liège, Éditions du CÉFAL, coll. « Grand écran, petit écran », 1999, p. 10.</footnote>

<footnote n="4">4. D. Peyrache-Leborgne, « Que sont Perrault, Grimm, Andersen devenus ? De la réécriture contemporaine des contes classiques », dans P. Eichel-Lojkine (dir.), *L'Usage du conte. Contes classiques et réemploi, méthodes d'analyse*, Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2017, p. 30.</footnote>

<footnote n="5">5. M. Carcaud-Macaire et J.-M. Clerc, *Pour une lecture sociocritique de l'adaptation cinématographique. Propositions méthodologiques*, Montpellier, L'Institut de sociocritique, coll. « Études sociocritiques », 1995, p. 24.</footnote>

<footnote n="6">6. N. Chardonnens, « D'un imaginaire à l'autre : la belle endormie du Roman de Perceforest et son fils », *Études de lettres*, n° 3-4, 2014, § 1. Disponible sur <http://journals.openedition.org/edl/200>.</footnote>

<footnote n="7">7. U. Heidmann et J.-M. Adam, *Textualité et intertextualité des contes*. Perrault, Apulée, La Fontaine, Lhéritier, Paris, Classiques Garnier, coll. « Lire le XVIIe siècle », 2010, p. 187.</footnote>

<footnote n="8">8. P. Eichel-Lojkine, *Contes en réseaux. L'émergence du conte sur la scène européenne*, Genève, Droz, 2013.</footnote>
9. Dans cette adaptation du conte de Perrault, Catherine Breillat insiste beaucoup sur le rôle de la sexualité des femmes dans l'institution de leur identité, en explorant de l'intérieur les dynamiques et les clivages entre comportements sociaux et attentes culturelles. Sur la figuration de la féminité dans ce film, voir C. Wheatley, « The New Eve: Faith, Femininity and the Fairy Tale in Catherine Breillat's *Barbe bleue/Bluebeard* (2009) », *Studies in European Cinema*, vol. 10, n° 1, 2013, p. 71-80.

10. J. Zipes, « Un remake de *La Barbe bleue*, ou l'au-revoir à Perrault », trad. C. Boulic, *Féeries*, n° 8 (Le merveilleux français à travers les siècles, les langues, les continents), 2011, p. 81.

11. Notre traduction : « [...] the script and its content influence spectator's attitude and reaction towards a film as well as their appreciation of it. » (S. Bélot, *The Cinema of Catherine Breillat*, Leiden-Boston, Brill/Rodopi, coll. « Contemporay Cinema », 2017, p. 44)

12. C. Breillat et C. Vassé, *Corps amoureux*, Denoël, coll. « Grand public », 2006, p. 129.

13. C. Breillat (réal.), *La Belle endormie*, 2011, minute 3.

14. Cette performance discursive de l'identité de genre renvoie au concept du « trouble dans le genre », notion entre autres conceptualisée par Judith Butler, selon laquelle le genre est non une essence, mais toujours une construction dont les déterminismes sociaux et culturels sont multiples et contraignants. Le genre dépend ainsi des discours qui le programment et le fondent : « [...] les configurations culturelles du sexe et du genre pourraient se multiplier ou plutôt la manière dont elles le font déjà pourrait pénétrer les discours qui structurent culturellement la vie intelligible. » (J. Butler, *Trouble dans le genre. Pour un féminisme de la subversion*, trad. C. Kraus, Paris, La Découverte, 2005 [1990], p. 276) Dans *La Belle endormie*, la jeune Anastasia explore son identité de genre à travers différents travestissements (langagiers et comportementaux), qui définissent un certain horizon d'attente basé sur la plasticité et la fluidité.

15. *La Belle endormie*, minute 4.

16. C. Aventin, *Breillat des yeux le ventre*, Bruxelles, Éditions Nord, 2018 [2013], p. 11.

17. C. Breillat et C. Vassé, ouvr. cité, p. 11.

18. *La Belle endormie*, minute 6.

19. Sous l'Ancien Régime déjà, l'hermaphrodisme est une condition qui génère à la fois curiosité et suspicion : c'est une « incarnation du doute, du double fait un ou de l'un fait double, du même et de l'autre » (P. Graille, *Le Troisième Sexe. Être hermaphrodite aux XVIIe et XVIIIe siècles* [2001], Paris, Éditions Arkhê, 2011, p. 8). Il est pour le moins symptomatique que le mot « hermaphrodite » soit ainsi choisi pour marquer la confusion ou la fusion des genres.

20. *La Belle endormie*, minutes 21-22.

21. *La Belle endormie*, minute 65.

22. *Ibid*.

23. C. Perrault, *Contes*, éd. T. Gheeraert, Paris, Honoré Champion, coll. « Littératures », 2012, p. 188.

24. *Ibid.*, p. 186-187.

25. Le réalisateur né à Madrid entretient, avec son nom, une relation de constante duplicité. En effet, ses films sont rarement signés avec la même orthographe : Adolpho est parfois Aldofo, Arrietta de temps à autre Arieta. Dans *Belle dormant*, Aldopho devient Ado. Le travestissement onomastique permet de penser l'œuvre d'Arrietta par le prisme du déguisement et du jeu sur les apparences.

26. P. Fauvel, « Adolpho Arrietta, duende », *Vertigo*, vol. 1, n° 39, 2011, p. 116.

27. F. Majour, « Les règles du jeu », *Vertigo*, vol. 1, n° 39, 2011, p. 104.

28. Dans le générique d'ouverture, on écrit « Litonia », mais la graphie qui renvoie à la prononciation des personnages est Létonia. Encore une fois, Arrietta n'a pas de l'orthographe une conception fixiste : elle évolue et se transforme en fonction des usages.

29. A. Arrietta (réal.), *Belle dormant*, 2017, minute 24.

30. *Ibid*.
31. P. Eichel-Lojkine, « Introduction », ouvr. cité, p. 19.

32. *Belle dormant*, minute 70.

33. Chez Perrault, le Prince est dans une position de recueillement et d'admiration lorsque la Belle se réveille d'elle-même : « [Le Prince] s'approcha en tremblant et en admirant, et se mit à genoux auprès d'elle [la Belle]. Alors comme la fin de l'enchantement était venue la Princesse s'éveilla [...]. » (C. Perrault, ouvr. cité, p. 186)

## RÉSUMÉS

Les contes de fées de l'âge classique constituent un matériau privilégié de l'imaginaire merveilleux occidental, délivrant à la fois figures, scénarios et motifs. Les adaptations cinématographiques des contes de fées, parce qu'ils sont plastiques et modulables, sont nombreuses et variées, mais elles s'inscrivent toutes dans une dynamique sérielle qui définit différents rapports de réécriture et d'interprétation. Cette étude prend pour objet les effets de transformation et de variance qui découlent de l'adaptation cinématographique, et porte plus spécifiquement sur deux reprises filmiques de *La Belle au bois dormant* de Charles Perrault : *La Belle endormie* (2011) de Catherine Breillat et *Belle dormant* (2017) d'Adolpho Arrietta. Chez Breillat, la dominante est accordée à l'exploration onirique de l'enfance, en investissant de symboles l'un des points aveugles du conte de Perrault : le sommeil de la Belle. Chez Arrietta, la modernisation de *La Belle au bois dormant* repose sur la prolifération des médias employés comme supports narratifs (musique, objets magiques, photographie), permettant ainsi d'interroger les pouvoirs des récits et les fonctions de l'imaginaire. Enfin, les films de Breillat et d'Arrietta proposent, en marge des enjeux de reprise, une réflexion sur le dispositif cinématographique lui-même.

Fairy tales of the classical age are central in the Western imagination, as they offer figures, scenarios and motifs that are immediately and universally understood. The cinematographic adaptations of fairy tales, because they are plastic and modular, are rich and varied, but they are all part of a serial dynamic that defines different relationships of rewriting and interpretation. This study takes as its main object the effects of transformation and variance in cinematographic adaptations of fairy tales. More specifically, this article is about two recent filmic remakes of *La Belle au bois dormant* by Charles Perrault : *La Belle endormie* (2011) by Catherine Breillat and *Belle dormant* (2017) by Adolpho Arrietta. In Breillat's work, the dominant is given to the dreamlike exploration of childhood, by examining one of the blind spots of Perrault's tale: the long sleep of the Sleeping Beauty. In Arrietta's work, the modernization of *Sleeping Beauty* is based on the proliferation of the media used as narrative supports (music, magic objects, photography), making it possible to question the powers of stories and the functions of the imaginary. Finally, the films of Breillat and Arrietta are a reflection on the cinematographic medium itself.

## INDEX

**Mots-clés** : Charles Perrault, conte de fées, adaptation, variation, sérialisation, Breillat, Arrietta

**Keywords** : Charles Perrault, fairy tales, adaptation, variation, serialisation, Breillat, Arrietta
# AUTEUR

## ALEX BELLEMARE

https://idref.fr/226255123

Université d'Ottawa

alex.bellemare@gmail.com