Voix et vers mêlés dans les Fables de La Fontaine

*Voice and varied verse in La Fontaine's Fables*

Jean-François Castille

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Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/elseneur/298
DOI: 10.4000/elseneur.298
ISSN: 2968-6180

Éditeur

Presses universitaires de Caen

Édition imprimée

Date de publication : 8 septembre 2022
Pagination : 159-172
ISBN : 978-2-38185-181-5
ISSN : 0758-3478

Référence électronique

Jean-François Castille, « Voix et vers mêlés dans les Fables de La Fontaine », *Elseneur* [En ligne], 37 | 2022, mis en ligne le 05 janvier 2023, consulté le 29 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/elseneur/298 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elseneur.298

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Voix et vers mêlés
dans les *Fables* de La Fontaine

J'ai fait parler le loup et répondre l'agneau.
J'ai passé plus avant : les arbres et les plantes
Sont devenues chez moi créatures parlantes.

Jean de La Fontaine, *Fables*, II, 1:
«Contre ceux qui ont le goût difficile», v. 10-12

La Fontaine et la tradition de l'apologue

Dans sa préface à la réimpression de l'édition de l'Imprimerie nationale (1985), Marc Fumaroli parle d'une « poétique du dialogue » à propos des *Fables* de La Fontaine: « véritable concert de voix à l'intérieur de la voix du poète qui s'adresse toujours à un interlocuteur possible »<fnref n="1" />. Difficile de trouver une formulation plus pertinente pour décrire cette dynamique polyphonique qui est au cœur de la langue littéraire du fabuliste. Si la « mise en vers » est souvent tenue pour l'apport formel le plus novateur à la tradition d'écriture de l'apologue – initiative qui valut à notre auteur la sévère réprobation de Patru –, l'introduction des échanges ou des joutes dialoguées dans un genre aussi rigidement didactique constitue une signature expressive tout aussi singulière. Il suffit de comparer la réécriture de La Fontaine à ses modèles de l'Antiquité: non seulement, l'utilisation du discours direct apparaît très parcimonieuse sous la plume des Anciens, mais le dialogue lui-même se borne à un rôle fonctionnel et n'a guère de relief expressif. Dans les textes d'Ésope, le choix assez systématique du discours indirect est du reste révélateur de cette volonté du fabuliste de priver ses personnages de toute autonomie énonciative. Il se trouve en effet que dans un genre narratif didactique tel que l'apologue, l'auteur doit

<footnote n="1">1. Jean de La Fontaine, *Fables*, Marc Fumaroli (éd.), Paris, Le livre de poche (La pochothèque), 1995, p. XXXI. Les fables seront citées dans cette édition. Par convention, on note le livre en chiffres romains et le numéro de la fable en chiffres arabes.</footnote>
impérativement garder le contrôle du sens, car il est garant de l'univocité du message et de l'interprétation. Toute personnalisation subjective de la voix et du caractère est de nature à perturber le bon fonctionnement herméneutique du genre, à parasiter l'axiome de transparence narrative qui veut que l'anecdote ne puisse déboucher que sur une seule et unique lecture morale<fnref n="2" />. Rien n'est donc plus étranger à ce genre monodique de l'apologue traditionnel que la polyphonie. C'est sans doute ce qui explique les écarts si déconcertants dans les approches d'écriture d'un même canevas narratif. Dans « Le corbeau et le renard », Ésope réserve le discours direct à la formulation de la leçon de morale, tandis que Phèdre donne bien la parole à l'animal rusé. La différence est encore plus accentuée avec « Le roseau et l'olivier », source ésopique de « Le chêne et le roseau ». Alors que La Fontaine privilégie l'échange dialogué pour les deux tiers de la fable, Ésope opte pour le discours narrativisé : « Le roseau et l'olivier se querellaient au sujet de leur résistance, de leur force, de la tranquillité de leur vie »<fnref n="3" />. La fable 10 du livre I, « Le loup et l'agneau », appelle un même constat, mais on s'aperçoit que le fabuliste latin Phèdre introduit régulièrement beaucoup plus de dialogue que son prédécesseur. Néanmoins cette mutation n'affecte pas le régime de signification de l'apologue, dans la mesure où le fabuliste reprend *in fine* le contrôle du discours pour dégager la portée morale de l'anecdote. On peut donc percevoir une évolution dans l'écriture du genre, que La Fontaine prolonge en accordant au dialogue une importance qu'on peut dire inauspique puisqu'elle modifie en profondeur le régime de signification de la fable. Ce choix d'écriture répond en effet à un quadruple enjeu. Enjeu mondain, d'abord, dans la mesure où le dialogue contribue indiscutablement à enrichir le matériau narratif d'une dimension théâtrale<fnref n="4" /> et inscrit le *topos* de la légèreté insouciante caractérisant l'art de la conversation mondaine. Enjeu esthétique ou poétique, également, en ce sens que la personnalisation du discours compromet le fonctionnement textuel normatif de l'apologue fondé sur la transparence du récit en brouillant le message moral<fnref n="5" />. Enjeu

<footnote n="2">2. On reprend ici les conclusions de Susan Suleiman dans « Le récit exemplaire », *Poétique*, n° 32, 1977, p. 475-482 qui, dans les fables qu'elle désigne comme « exemplaires », c'est-à-dire comportant une leçon morale explicite, distingue le niveau narratif consistant à raconter une histoire, du niveau interprétatif qui dégage le sens univoque de l'anecdote pour formuler la leçon morale, lequel se différencie à son tour du niveau pragmatique, qui infère de l'interprétation une règle d'action prenant la forme d'une injonction destinée au lecteur.</footnote>

<footnote n="3">3. Ésope, « Le roseau et l'olivier », traduit en latin par Névelet (1610), cité et traduit par René Radouant dans son édition des *Fables* de La Fontaine, Paris, Hachette, 1929, p. 49.</footnote>

<footnote n="4">4. L'auteur lui-même parle d'une « ample comédie à cent actes divers » (V, 1, p. 266).</footnote>

<footnote n="5">5. Effet pervers pertinemment signalé par Jean-Jacques Rousseau dans *Émile*, in *Œuvres complètes*, t. IV, Paris, Gallimard (La Pléiade), 1969, p. 356: « les enfants se moquent du corbeau, mais ils s'affectionnent tous au Renard ».</footnote>
éthique, car le dialogue fait de la parole, non pas simplement un moyen de communication, mais l'instrument d'un rapport de force : parler ce n'est pas seulement dire quelque chose, c'est dire quelque chose de soi-même, c'est manifester un *ethos*. Enjeu pragmatique, enfin, dès lors que le discours se charge fréquemment d'une force performative, voire perlocutionnaire, pour parler comme Austin<fnref n="6" />. Or, ces deux choix novateurs de La Fontaine que sont le dialogue et la polymétrie aléatoire ne sont pas nécessairement conciliables. On peut en effet se demander si la configuration métrique du vers mêlé ne fait pas obstacle à la nécessaire souplesse de l'enchaînement dialogique. Bref, comment le fabuliste parvient-il à harmoniser le recours au discours rapporté et la contrainte de la versification ?

## L'éventail des formes de discours rapporté

À en juger par la diversité des formes de transpositions qui émaillent les deux recueils, on peut considérer que le choix métrique du vers mêlé n'entrave en rien le recours aux différents instruments narratifs de restitution de la parole. Plus encore que ne le font les nouvellistes ou romanciers à la même époque, La Fontaine exploite la gamme complète des configurations de l'expression verbale. On ne peut être que frappé par la virtuosité avec laquelle le narrateur les enchaîne pour conférer aux échanges une énergie verbale et enrichir les possibilités expressives du dialogue. La toute première fable, « La cigale et la fourmi », en offre un exemple très représentatif. Elle déstabilise d'abord l'interprétation par une confusion des voix fréquente sous la plume du fabuliste. Une fois l'anecdote amorcée dans les quatre premiers vers, une proposition averbale va assurer la transition avec le dialogue : « Pas un seul petit morceau / De mouche ou de vermisseau. » (v. 5-6). On peut ici légitimement s'interroger : s'agit-il d'un constat du narrateur ou d'une séquence de monologue intérieur attribuable à l'insecte ? On notera que la seconde lecture semble plus en accord avec la dynamique polyphonique inhérente à l'écriture des Fables<fnref n="7" />. Avec une fluidité narrative caractéristique de l'art du fabuliste, on passe ainsi insensiblement de la voix intérieure du personnage à son discours verbalisé. Or, la première intervention de la cigale est restituée par un enchaînement de trois formes de discours rapporté : discours narrativisé (v. 7-8), discours indirect (v. 9-11), discours direct (v. 12-14). On constate que de tels massifs obéissent souvent à une exigence de hiérarchisation du contenu discursif. Dans cette perspective, le discours narrativisé, en même temps qu'il assume une fonction de transition et qu'il prépare la

<footnote n="6">6. John Langshaw Austin, *Quand dire, c'est faire*, Paris, Seuil, 1970.</footnote>

<footnote n="7">7. On notera que les vers 15-16 posent un problème apparenté.</footnote>
prise de parole directe, ne restitue, du fait de son absence de précision, que des propos anecdotiques ou des événements verbaux à caractère pratique de l'usage conversationnel ordinaire. Bref, il focalise notre attention sur l'acte de parole et ne dit rien de la formulation même de l'échange dialogué. C'est donc l'acte de mendicité de la cigale qui importe et non ce qu'elle dit. Quant au discours indirect, il restitue bien le contenu discursif, ainsi qu'en témoigne la présence du verbe clé « prêter » repris plus loin par « prêteuse »<fnref n="8" />. Ce verbe amorce, en effet, un réseau lexical de l'usure que le discours direct est chargé de fixer sémantiquement: « paierai », « foi », « intérêt et principal ».

On retrouve une configuration semblable dans un tout autre scénario. « Le cheval et le loup » (V, 8) fait ainsi se succéder une séquence de monologue direct (v. 8-11), le discours indirect (v. 12-16) et le discours indirect libre (v. 16-21). Là encore, les deux formes indirectes précèdent la prise de parole proprement dite des deux protagonistes (v. 22-27). Comme à son habitude, La Fontaine enrichit le canevas initial de l'apologue d'Ésope en introduisant le topos comique de l'imposture. Improvisant un stratagème pour s'approcher du cheval, le loup endosse le rôle du faux médecin et décide de « ruser » pour atteindre sa proie. Le fabuliste choisit de restituer son discours à la forme indirecte: s'affichant comme un savant « écolier d'Hippocrate » dans un premier mouvement au discours indirect, il enchaîne au discours indirect libre pour exhorter son interlocuteur à la confiance. La propriété de ces deux formes rapportées, qui préservent le matériau sémantique du discours, étant d'être convertibles au discours direct, ce choix formel est clairement narratif. Il s'agit pour l'auteur de ménager une progression graduelle en trois temps qui épouse la gradation dans l'excès de confiance de l'imposteur. Tout en flattant sa proie (« Dom Coursier »), il hasarde un diagnostic loufoque au risque de se décrédibiliser (« Paître ainsi sans être lié / Témoignait quelque mal, selon la Médecine. », v. 20-21). Comme d'autres créatures, le loup est pris au piège de son histrionisme: il en fait trop. À nouveau, il appartient au discours direct de fixer thématiquement cette démesure et ce manque de lucidité: au « Dom Coursier » répond « Nosseigneurs les Chevaux », et la science de la « Chirurgie » complète celle des « simples de ces prés ». Ce jeu de correspondances entre les deux modes de discours atteste bien sûr la cohérence du stratagème, mais le discours direct, en même temps qu'il personnalise davantage en conférant à l'imposteur cette voix singulière de l'histrion, est aussi l'instrument de la surenchère fallacieuse. Il fait retentir sa voix en accentuant davantage

<footnote n="8">8. Sur l'identité grammaticale de ce mot et une réinterprétation de cette fable, voir Patrick Dandrey, « Du nouveau sur *La cigale et la fourmi*? », *Le Fablier. Revue des Amis de Jean de La Fontaine*, n° 10, 1998, p. 127-132.</footnote>
l'emphase du propos (comme celle du renard dans la célèbre fable 2 du livre I) dans un alexandrin solennel qui joue d'une rime interne sur les mots « honneur » et « Nosseigneurs » : « J'ai l'honneur de servir Nosseigneurs les Chevaux, » (v. 26). Le discours direct correspond donc au point d'orgue d'une séquence de prise de parole. Dans les deux fables examinées, il joue le rôle d'une clausule qui précède le renversement amorçant la situation finale. Quels que soient les arguments narratifs, il s'agit là d'une distribution assez constante : on la retrouve dans les fables 8 (v. 17-28) et 15 (v. 16-29) du livre VII. Chacune de ces fables développe une séquence d'enchaînement des modes de discours rapportés présentant une forme de hiérarchisation et s'achevant sur une prise de parole directe. À titre de contre-exemple, on mentionnera « L'homme et la couleuvre » (X, 1), récit dans lequel n'apparaît aucune hiérarchisation des prises de parole : la vache, le bœuf et l'arbre s'expriment tour à tour au discours direct, indirect et indirect libre. Seule l'exigence de variété inspire ici ce choix pour restituer trois interventions, ou plutôt trois variations sur un même réquisitoire dirigé contre l'homme.

En revanche, c'est la technique narrative qui commande le choix des discours rapportés dans « Les animaux malades de la peste » (VII, 1). La scène judiciaire semble en effet imposer le discours direct pour la prise de parole individuelle et l'indirect libre pour le discours collectif. Là encore la virtuosité de l'enchaînement est assez remarquable :

Un loup quelque peu clerc prouva par sa harangue
Qu'il fallait dévouer ce maudit animal,
Ce pelé, ce galeux, d'où venait tout leur mal.
Sa peccadille fut jugée un cas pendable.
Manger l'herbe d'autrui ! quel crime abominable !
Rien que la mort n'était capable
D'expier son forfait : on le lui fit bien voir.
(v. 56-62)

À chaque séquence du procès correspond un mode spécifique de restitution du discours : le réquisitoire du loup au discours indirect, la délibération publique au discours narrativisé et le verdict de mise à mort au discours indirect libre. Ce dernier mode est ici au service de la polyphonie du registre ironique : l'hyperbole (« crime abominable », « forfait ») associée au vocabulaire religieux (« expier ») trahit la présence de la voix du narrateur mêlée à celle de ses personnages, à seule fin de souligner la dérision d'une telle parodie de justice. Ce choix de l'indirect libre pour restituer une parole collective n'est pas isolé. On le retrouve dans la fable « Le rat qui s'est retiré du monde » (VII, 3) : le discours des « députés du peuple rat » se déploie sur huit vers pour laisser place à la réponse de leur congénère au mode direct,
mode indispensable pour restituer la fausse humilité pateline qu’exprime
le recours aux questions rhétoriques de ce faux dévot.

C'est une autre stratégie rhétorique qui est à l'œuvre dans « La cour du
lion » (VII, 6), mais elle montre bien l'importance que revêt le choix des
modes d'intervention dans des scénarios de tension où il y va de la survie des
personnages, ici celle des courtisans confrontés à un tyran. Pour souligner
le parallélisme de situation, le fabuliste adopte la même distribution dans
la séquence de prise de parole des deux flagorneurs :

Le singe approuva fort cette sévérité,
Et flatteur excessif il loua la colère
Et la griffe du prince, et l'antre, et cette odeur:
Il n'était ambre, il n'était fleur,
Qui ne fût ail au prix. [...]

À cette intervention du singe au discours narrativisé et indirect libre répond
la même avec le renard :

L'autre aussitôt de s'excuser
Alléguant un grand rhume: il ne pouvait que dire
Sans odorat [...].

Ce type de reprise s'inscrit dans le cadre plus large d'une représentation
de la cour. À propos de ce microcosme curial, La Fontaine dit dans « Les
obsèques de la lionne » (VIII, 14) : « C'est bien là que les gens sont de simples
ressorts. » (v. 23). On reconnaît l'allusion à la théorie cartésienne des ani-
maux machines à peine voilée. Ainsi le courtisan est automate, comme le
sot chez La Bruyère: sa prise de parole ritualisée est mécanique et répétitive.
Or c'est précisément ce mimétisme que transposent ces séquences de prise
de parole en miroir dans notre fable.

On voit donc que le choix des modes de discours rapporté obéit à diffé-
rentes exigences de l'écriture narrative. Soit il hiérarchise en fonction de la
teneur du propos, de la source énonciative personnelle ou collective; soit
il fixe une tonalité dans un contexte spécifique; soit encore il attire notre
attention sur des correspondances ou des parallélismes très significatifs.
Pour un lecteur de la prose narrative du XIXe siècle, la richesse des emplois
du discours indirect libre dans les fables délivre une leçon particulièrement
féconde sur l'évolution des formes d'une langue littéraire à l'autre<fnref n="9" />.

<footnote n="9">9. Sur cette évolution, voir la contribution récente de Gilles Philippe, *Pourquoi le style change-t-il?*, chap. IV : « Sur l'émergence de l'indirect libre », Bruxelles, Les impressions nouvelles, 2021, p. 121-147.</footnote>
## Monologues

S'il est vrai que l'échange verbal domine de très loin la « comédie à cent actes divers », le discours intérieur est lui aussi sollicité dans certains contextes. L'un comme l'autre fonctionnent comme révélateurs des personnages et participent indirectement à l'éthopée. L'exigence d'une peinture de caractère s'impose notamment lorsque le titre anticipe sur le contenu narratif par une caractérisation morale, comme c'est le cas dans « La mort et le malheureux » (I, 15). Dans la réécriture qu'il justifie de ce canevas, sous le titre « La mort et le bûcheron » (I, 16), La Fontaine introduit un exemple rare de recours au monologue indirect libre marqué par la tonalité dramatique :

Quel plaisir a-t-il eu depuis qu'il est au monde ?
En est-il un plus pauvre en la machine ronde ?
Point de pain quelquefois, et jamais de repos :
Sa femme, ses enfants, les soldats, les impôts,
Le créancier, et la corvée
Lui font d'un malheureux la peinture achevée.
(v. 7-12)

Ce mode de restitution de la réflexion s'accorde bien avec ce tableau de la souffrance humaine dont La Fontaine préserve ici la familiarité intime. Le style indirect libre avec son caractère feutré, tout en préservant la dimension subjective du point de vue exprimé, permet d'introduire, discrètement masquée par l'asyndète, une ébauche de dénonciation de l'oppression sociale et fiscale : « Sa femme, ses enfants, les soldats, les impôts, / Le créancier, et la corvée » (v. 10-11). Cette façon d'utiliser une modalité de discours pour dissimuler un discours critique illustre bien la devise qui inspire sa démarche de moraliste : pour qui cherche à dénoncer les travers de la vie morale et sociale, sans doute vaut-il mieux, comme il l'indique dans « L'homme et la couleuvre » (X, 1, v. 90), « parler de loin » que « se taire », autrement dit user de subterfuges verbaux pour contourner la censure que se résigner à l'injustice.

Le recours au monologue direct s'inscrit quant à lui dans la veine parodique. Le discours intérieur, certes plus rare, est généralement associé au registre héroï-comique que La Fontaine emprunte à la comédie. C'est ainsi qu'il dépeint le lièvre plongé dans une méditation : « Un lièvre en son gîte songeait »<fnref n="10" />. La plaisante paronomase du premier vers signale d'emblée l'orientation parodique. Chez l'auteur du *Songe de Vaux*, le motif poétique du songe est bien sûr associé à la rêverie mélancolique, tournée

<footnote n="10">10. Jean de La Fontaine, *Fables*, II, 14 : « Le lièvre et les grenouilles », v 1.</footnote>
ici en dérision. Voici en effet que, dans les vers suivants (v. 5-14), le rêveur nous confie les pensées qui le tourmentent sous la forme d'un monologue direct. Déplorant sa nature craintive qui l'empêche de reposer en paix, il déclame son discours en parfait antihéros de tragédie. Ce monologue délibératif de poltron trouvera du reste sa conclusion dans un alexandrin tragique d'inspiration racinienne: «Un souffle, une ombre, un rien, tout lui donnait la fièvre.» (v. 18).

Ce texte illustre un leitmotiv du monde moral des fables: la revendication plaintive des créatures mécontentes de leur identité biologique. Faisant écho au concert de lamentations d'autres créatures insatisfaites de leur condition, le loup récrimine ainsi contre sa propre nature. La fable débute par un trait d'humour caractéristique: «Un loup rempli d'humanité / (S'il en est de tels dans le monde)»<fnref n="11" />. Là encore, ce paradoxe initial fixe l'orientation comique de ce scénario ridicule qui confine à la bouffonnerie lorsque le carnivore veut devenir végétarien, puis pratiquer le jeûne pour s'amender et racheter ses crimes. Pour le public du XVIIᵉ siècle, un tel accès de dévotion évoquait immanquablement l'expérience chrétienne de la rédemption. Les exhortations finales et les questions oratoires confirment l'intention parodique du monologue: «Eh bien! ne mangeons plus de choses ayant eu vie; / Paissons l'herbe, broutons, mourons de faim plutôt.» (v. 19-20). Le registre héroï-comique est plus accentué encore dans le monologue indigné du renard qui déplore son impuissance et ses échecs devant le poulaiiller du fermier, dans la mesure où le fabuliste multiplie les références à l'épopée antique (XI, 3, «Le fermier, le chien et le renard»). Enfin, il n'est pas jusqu'à l'oraison funèbre qui ne soit exposée à la dérision parodique dans le monologue du berger qui déplore la perte d'un mouton par lui choyé (IX, 19, «Le berger et son troupeau», v. 1-12).

Que ce soit sous forme dialogique ou monologique, la prise de parole instaure une autonomie énonciative du personnage, en grande partie refusée par la tradition de l'apologue. Quant à la veine parodique des monologues, elle atteste la dimension divertissante de l'agrément qui fait de la fable moderne un genre mondain.

## Le dialogue à l'épreuve de la polymétrie

La combinaison de l'échange dialogué et du vers mêlé constitue un défi stylistique majeur pour l'écriture des fables. L'auteur sait parfaitement, comme il le dit dans la «Préface», que la «contrainte de la Poésie»<fnref n="12" /> s'accommode

<footnote n="11">11. Jean de La Fontaine, *Fables*, X, 5: «Le loup et les bergers», v. 1-2.</footnote>

<footnote n="12">12. Jean de La Fontaine, *Fables*, p. 5.</footnote>
difficilement avec l'exigence de brièveté inhérente au genre de l'apologue. Toutefois, conscient des obstacles que soulève une telle entreprise, il fait le choix du vers mêlé afin d'atténuer les contraintes du mètre et de la rime par une plus grande souplesse de la scansion, la polymétrie s'adaptant mieux au délié du discours narratif. Par là, La Fontaine s'accorde opportunément à la poétique paradoxale des Anciens qui entendaient faire de la contrainte un instrument d'affranchissement du poète. Ainsi, loin de compromettre le naturel du dialogue, l'alternance métrique contribue souvent à son expressivité. On le voit en particulier dans le jeu sur les volumes métriques qui crée des effets de correspondance très suggestifs. La fable « La chauve-souris et les deux belettes » (II, 5) illustre très bien ce phénomène de reprise d'un même changement de mètre. Jouant de son hybridité naturelle, la chauve-souris endosse une identité différente pour échapper à sa prédatrice. Deux séquences alternant alexandrin et octosyllabes fonctionnent en parallèle :

« [...] Moi, souris! Des méchants vous ont dit ces nouvelles.
Grâce à l'auteur de l'univers
Je suis oiseau: voyez mes ailes:
Vive la gent qui fend les airs! »
(v. 11-14)

« Moi, pour telle passer ? Vous n'y regardez pas.
Qui fait l'oiseau ? c'est le plumage.
Je suis souris : vivent les rats !
Jupiter confonde les chats ! »
(v. 25-28)

À la disposition des rimes près, la distribution métrique est la même. Pour mieux dénoncer l'artifice du stratagème argumentatif, le fabuliste conclut la morale avec les mêmes octosyllabes : « Le sage dit selon les gens : / Vive le roi, vive la Ligue. » (v. 33-34). D'une manière générale, il joue fréquemment de cette alternance long-bref en faisant de l'octosyllabe un vers clausule qui assure une retombée rythmique et sémantique. Dans la fable « L'aigle, la laie et la chatte » (III, 6), chacune des interventions de la chatte, pourvoyeuse de discorde, se conclut sur un octosyllabe :

[...] « Notre mort
(Au moins de nos enfants, car c'est tout un aux mères)
Ne tardera possible guères.
Voyez-vous à nos pieds fouir incessamment
Cette maudite laie, et creuser une mine ?
C'est pour déraciner le chêne assurément,
Et de nos nourrissons attirer la ruine.

L'arbre tombant, ils seront dévorés:

Qu'ils s'en tiennent pour assurés.

[...]» (v. 6-14)

Le choix du mètre correspond à une distinction bien connue de la rhétorique probatoire entre preuve logique et preuve pathétique: tandis que l'alexandrin est au service de la démonstration rationnelle du discours d'accusation reliant les données factuelles et les intentions coupables, l'octosyllabe conclut sur le point d'orgue dramatique de l'issue funeste. Cette répartition est ici d'autant plus cohérente que le discours de la chatte est un modèle d'argumentation *ad baculum*, qui joue autrement dit, sur le traumatisme de la peur. L'effet de mimétisme de cette alternance est également sensible dans la confrontation du loup et de l'agneau (I, 10). On constate, en effet, une distribution qui privilégie le vers long pour le loup, et bref pour sa victime, l'octosyllabe mimant par son volume métrique l'effacement et l'humilité soumise de l'agneau (le vers allant jusqu'à se raccourcir en quatre syllabes au vers 14). Une telle configuration peut néanmoins selon le contexte présenter un tout autre effet de sens. On voit ainsi l'alexandrin se décomposer en sous-vers ou fragments d'hémistiche de deux et quatre syllabes dans la réplique du coq (II, 15, « Le coq et le renard »):

« [...]

– Ami, reprit le coq, je ne pouvais jamais

Apprendre une plus douce et meilleure nouvelle

Que celle

De cette paix;

[...]» (v. 15-18)

Le raccourcissement du mètre joue ici un rôle signalétique. Il induit un ralentissement du débit de la parole marqué par les légères pauses rythmiques de fin de vers. De la part du coq « adroit et matois », de tels silences marquent la duplicité du volatile rusé qui s'apprête à jouer un tour à son adversaire. En plaçant le vocable « paix » sous l'accent tonique, il invite à comprendre l'ensemble de la réplique comme relevant de l'antiphrase.

Le jeu sur la prosodie de l'écriture versifiée n'est pas moins spectaculaire dans l'alexandrin. L'étape finale de la fable « Le loup et le chien » (I, 5) en offre un exemple remarquable :

« Qu'est-ce là ? lui dit-il. – Rien. – Quoi ? rien ? – Peu de chose.

– Mais encor ? – Le collier dont je suis attaché

De ce que vous voyez est peut-être la cause.

– Attaché ? dit le loup : vous ne courez donc pas

Où vous voulez ? – Pas toujours, mais qu'importe ?
– Il importe si bien, que de tous vos repas
Je ne veux en aucune sorte,
Et ne voudrais pas même à ce prix un trésor.»
(v. 33-40)

En quelques vers le fabuliste parvient à orchestrer un échange à la fois dynamique et délié, sans jamais déroger à la régularité binaire du dodécasyllabe. Entièrement monosyllabique, le premier alexandrin amorce idéalement la péripétie en matérialisant dans l'échange le dérèglement de la concorde harmonieuse qui prévalait jusqu'ici entre les deux compères. Les questions pressantes du loup et les réponses laconiques du chien désinent un rythme syncopé et heurté, qui contraste avec les vers suivants. On voit ainsi la parole se libérer laborieusement, mais, tandis que le chien cherche à dissiper l'inquiétude de son comparse par la modalité d'incertitude du «peut-être», l'alexandrin le trahit en positionnant le vocable «attaché» sous l'accent tonique à la rime. Le procédé est réitéré plus loin avec «importe». D'où l'effet théâtral de la reprise sur le mot dans la réplique du loup : «Attaché? dit le loup [...]» (v. 36) et «Il importe si bien [...]» (v. 38). Par contraste avec la réplique sur la chose, la réplique sur le mot, comme on le voit dans les comédies de Marivaux<fnref n="13" />, ouvre fréquemment sur une crise de la communication, dès lors qu'elle introduit un changement de sens du mot d'une réplique à l'autre. C'est moins un effet de polysémie qui est à l'œuvre ici qu'un phénomène de remotivation du sens : il ne s'agit pas tant de contester les mots du chien que de leur donner leur pleine signification par un accent d'insistance, alors que l'interlocuteur cherche précisément à en atténuer la teneur.

## La parlure

L'utilisation expressive du mètre n'est pas moins décisive pour le marquage idiolectal des personnages. On sait le soin que La Fontaine accorde à la parlure de ses personnages, notamment ceux chez qui la parole est un instrument performatif de domination. Dans «Le corbeau et le renard» (I, 2), cinq vers suffisent au renard pour exploiter l'opportunité qui lui est offerte, mais ces cinq vers sont un condensé de stratégie rhétorique, jouant de l'alternance long-bref avec virtuosité (v. 5-9).

Tout est d'une rare justesse dans cette fable : [...] qu'il s'agisse, dans le discours du renard, de la progression calculée – de *joli* à *beau*, de la familiarité

<footnote n="13">13. Frédéric Deloffre, *Une préciosité nouvelle. Marivaux et le marivaudage*, 3e éd., Genève, Slatkine Reprints, 1993, p. 197-207.</footnote>
de l'apostrophe (« Et bonjour ») à la préciosité hyperbolique de la « pointe » (« Le phénix des hôtes de ces bois ») : tout est merveilleusement articulé<fnref n="14" />.

Ajoutons que le fabuliste exploite les possibilités expressives académiques des deux mètres que ce soit par le balancement binaire ou les parallélismes grammaticaux. Ainsi, loin d'être un obstacle, l'écriture versifiée se moule idéalement au discours de la flagornerie.

Deux exemples contrastifs permettent de prendre la mesure de cette adéquation entre le choix du mètre et la caractérisation idiolectale du personnage. Il s'agit dans le livre I de « Le loup et le chien » (5) et « Le chêne et le roseau » (22). Les deux fables présentent la particularité d'offrir une dissymétrie de la répartition du temps de parole entre les deux personnages. Dans la première, c'est l'octosyllabe qui domine le discours du chien vantant la condition qui est la sienne. L'alexandrin étant principalement choisi pour incorporer les incises dans les changements de réplique : « lui repartit le chien », « dit le chien ». Le choix de l'octosyllabe semble associé à celui de la parataxe cumulative :

« [...] – Presque rien, dit le chien : donner la chasse aux gens
Portants bâtons, et mendiants;
Flatter ceux du logis, à son maître complaire;
Moyennant quoi votre salaire
Sera force reliefs de toutes les façons :
Os de poulets, os de pigeons :
Sans parler de mainte caresse. »
(v. 23-29)

Le chien étant une figure de l'avoir qui assujettit sa vision de l'existence aux profits et aux bénéfices matériels que l'on peut tirer de la servitude, La Fontaine modèle son discours sur l'asyndète mécanique et répétitive afin de souligner à quel point sa parlure est dominée par le prosaïsme d'une créature aliénée et sans idéal. S'agissant du chêne, Jules Brody a procuré une étude particulièrement précieuse de son idiolecte : « Forme et contenu chez lui sont parfaitement bien assortis. Tout se passe chez ce personnage comme s'il existait une connexion profonde entre sa *copia* verbale, ses dimensions physiques, et son rang social. » Tant par le vocabulaire de registre élevé qu'il emploie, que par le recours aux ornementations les plus sophistiquées telles que la périphrase et l'hyperbole, ou encore par la déclamation grave et solennelle de l'alexandrin, son style « ampoulé, présentieux, est celui que les contemporains de La Fontaine auraient qualifié de

<footnote n="14">14. Jean Starobinski, *Le remède dans le mal*, Paris, Gallimard, 1989, p. 79.</footnote>
précieux.». Il contraste donc avec le style «simple et nu» du roseau qui «rase la prose»<fnref n="15" />. Par conséquent, le grand vers classique est moins ici véhicule de sens et instrument de communication que code verbal d'identification d'un sociolecte mondain. Du reste, Brody attire notre attention sur cette pénétrante remarque de Chamfort : «Arrive le dénouement; La Fontaine décrit l'orage avec la pompe de style que le Chêne a employé en parlant de lui-même.»<fnref n="16" />. Deux voix se superposent dans ce distique final qui a suscité tant de commentaires : celle du personnage et celle du narrateur.

Nous avons débuté notre étude sur le concept de «polyphonie» et nous la concluons de même, Chamfort étant bakhtinien sans le savoir.

En conclusion, dans un genre narratif bref comme la fable, la variété des formes de discours rapporté s'inscrit dans le cadre général d'une économie de la prise de parole qui est au cœur de la dramaturgie morale voulue par La Fontaine. Comme au théâtre, toute initiative verbale constitue un risque et une épreuve dans le rapport de force qu'instaure le dialogue. Elle peut exposer un personnage au ridicule, mais il arrive également qu'elle engage sa survie ou consacre son triomphe. Dès lors, on comprend que la modalité d'intervention verbale n'a rien d'anodin : non seulement la gestion de la parole est soumise à des contraintes formelles strictes, mais le contenu discursif relève souvent d'une stratégie rhétorique assez sophistiquée. Quant à la polyphonie, elle inscrit le genre de la fable dans un cadre de pensée qui est celui de l'anthropologie morale, de Montaigne à La Bruyère. Tandis que l'apologue traditionnel se voulait prescriptif, la fable ouvre le débat éthique au pouvoir du discours, aux tensions paradoxales et à la dispute contradictoire, bref, aux conflits de valeurs.

Jean-François CASTILLE

Université de Caen Normandie

<footnote n="15">15. Jules Brody, *Lectures de La Fontaine*, Charlottesville, Rookwood Press, 1994, p. 17.</footnote>

<footnote n="16">16. Sébastien-Roch Nicolas de Chamfort, *Œuvres complètes*, Pierre René Auguis (éd.), t. 1, Paris, Chaumerot jeune, 1824, cité par Jules Brody, *Lectures de La Fontaine*, p. 25.</footnote>