Certaines expositions peuvent saisir et intriguer, au point de vouloir en parler avec d’autres amateurs de musée. C’est précisément ce à quoi je dédie ce retour d’expérience de visite, faire part de mes questionnements de muséologue à propos de l’exposition El Greco Un chef d’œuvre, une exposition-L’Immaculée conception de la chapelle Oballe présentée par le Musée Paul Valéry de Sète du 24 juin au 1er octobre 2017. Peu importe que l’événement soit passé, c’est de son insolite concept d’exposition dont il est ici question.

Quelques précisions tout d’abord, afin de resituer les raisons de ma surprise lors de ma première visite. J’avais lu avec intérêt le petit ouvrage publié en 2015 par les Éditions Casimiro, Le musée, demain, dans lequel Umberto Eco donne sa vision du musée idéal avec « Le musée du troisième millénaire », un texte personnel, cocasse et convaincant. Dans cette diatribe contre le musée d’art amonceleur, Eco cite Paul Valéry, un autre grand esprit chagrin vis-à-vis des musées classiques :

> « Je n’aime pas trop les musées. […] Je suis dans un tumulte, de créatures congelées, dont chacune exige, sans l’obtenir, l’inexistence de toutes les autres. […] C’est un paradoxe que ce rapprochement de merveilles indépendantes mais adverses, et même qui sont plus ennemies l’une de l’autre, quand elles se ressemblent le plus. […] L’oreille ne supporterait pas d’entendre dix orchestres à la fois. L’esprit ne peut ni suivre, ni conduire plusieurs opérations distinctes, et il n’y a pas de raisonnements simultanés. Mais l’œil […] dans l’instant de sa perception se trouve obligé d’admettre un portrait et une marine, une cuisine et un triomphe, des personnages dans les états et les dimensions les plus différentes ; et davantage, il doit accueillir dans le même regard des harmonies et des manières de peindre incomparables entre elles. (Paul Valéry « Le problème des musées » In Oeuvres, Paris, Pléiade, pp. 290ss. dans (Eco et al., 2015 : 17, 18) ».

Si dans son texte, Umberto Eco emboite le pas du poète philosophe, il se veut plus constructif et propose sa vision personnelle d’une muséographie idéale :

> « Mon idéal est un musée qui serve à comprendre et à jouir d’un seul tableau (ou d’une seule sculpture, ou d’une seule salière de Cellini). […] Valéry avait raison. Trop d’œuvres, chacune différente des autres, toutes fatalement hors contexte, fatiguent les yeux et l’esprit. Mais un itinéraire qui me conduirait (comme il m’arrive quand à Amsterdam je vais voir un seul tableau de Saenredam, en connaissant déjà l’histoire et le milieu où il est né) à « entrer » véritablement dans une œuvre, ferait de cette visite au musée une expérience mémorable, réellement digne du syndrome de Stendhal. Et si ensuite, le touriste fétichiste se plaint du fait qu’après tant d’efforts, il n’a vu qu’une œuvre, tant pis pour lui ! Même si le pire des fétichistes ne refuserait pas l’expérience de la contemplation d’un unique fétiche dont on expliquerait l’histoire lointaine, l’essence, le destin. […] Mon musée du troisième millénaire serait toujours inédit, il pourrait toujours me surprendre. Valéry lui-même serait tenté d’y revenir. Et même un tableau qui, comme le disait Foucault, aurait été conçu directement pour le musée, reviendrait avec cette nouvelle disposition à la vie, à la culture d’où il vient ; et il discuterait non seulement avec d’autres tableaux, mais aussi avec la culture dont ils proviennent, ou avec la vie dont ils sont inspirés. » (Eco et al., 2015 : 43, 45)

Ce texte m’avait plu, je m’y étais d’ailleurs référée dans un article sur les musées en mutation. Or, voici qu’en août 2017, cet appel insistant lancé au champ muséal s’est instantanément changé en expérience muséologique vibrante et hors pair lorsque je découvris, sans y être préparée, que le Musée Paul Valéry de Sète avait précisément choisi de suivre les préceptes de Umberto Eco en exposant une œuvre d’exception dans l’histoire de l’art, L’Immaculée conception de la chapelle Oballe du Greco, conservée depuis 1961 au Musée de Santa Cruz de Tolède et prêtée au musée sétois. C’était comme si Maïthé Vallès-Bled, conservatrice en chef du Patrimoine, directrice du musée, en exposant une œuvre unique, accompagnée d’un dispositif de médiation répondant en tout point au vœu du sémiologue, avait décidé de satisfaire tout autant Umberto Eco que l’illustre auteur dont le musée porte le nom.

Quelques précisions maintenant sur l’exposition et son dispositif de médiation : quel est ce dispositif si singulier ? Il comporte selon moi plusieurs cordes à son arc.

Sur le plan du parcours d’exposition et de la scénographie tout d’abord. Avant de rentrer dans la salle où trône le seul panneau de L’Immaculée conception de la chapelle Oballe le visiteur est interpellé par cette apostrophe, une injonction à regarder pour voir vraiment :

> « Prendre le temps de regarder une œuvre. Ne pas se satisfaire d’un bref coup d’œil, d’une photographie saisie pendant la visite d’une exposition et que l’on regarde plus tard. Prendre le temps de s’en imprégner, de laisser son regard aller, puis revenir, devenir curieux. S’autoriser à la contemplation, découvrir alors combien peu à peu se dévoilent les détails, les symboles, les harmonies, parfois les ruptures, mais toujours un tourbillon de vie autant que de questionnement dans lequel, en silence, nous entraîne inévitablement l’artiste. »

Inscrit en bleu très pâle sur fond gris perle, dans une typographie déliée, ce « mode d’emploi à la visite » prépare intellectuellement le visiteur qui se glisse alors derrière une cloison mobile pour découvrir l’exposition qui débute par un espace spacieux, meublé d’une dizaine de canapés blancs. Des personnes y sont déjà installées, et regardent attentivement le mur du fond : L’immaculée Conception de la chapelle Oballe, est là, sertie dans son cadre doré à la feuille, accrochée au centre d’une cimaise blanc mat. Les visiteurs sont visiblement surpris de trouver là une ambiance si épurée pour un musée d’art français. Certains vont directement s’installer dans un canapé. D’autres se déplacent le long des sièges, silencieux, puis parcourent un ensemble de cimaises couleur safran sur lesquelles est apposée une panoplie multimédia d’interprétations de l’œuvre replacée dans le contexte historique du projet.

Sur le plan des dispositifs d’interprétation et de contextualisation maintenant. Voici les éléments les plus pertinents de cette médiation par rapport au concept d’exposition :

- une frise chronologique permet de situer la période de création de L’Immaculée conception, à partir de la naissance du Greco en 1541, en Crète, alors sous domination du royaume de Venise : des événements politiques et religieux comme la Suprême Inquisition de 1542, le Concile de Trente en 1545, des événements personnels comme l’expulsion du peintre de France en 1572, la période 1586-88 où il exécute L’Enterrement du comte d’Orgaz pour l’église Tomé de Tolède, et enfin, sa mort sans testament en 1614 :

- des récits expliquent le contexte et les aléas de la commande, la décision de l’artiste de réaliser un ensemble d’œuvres à l’huile sur toile et de concevoir un retable plutôt que de peindre la fresque initialement prévue dans la chapelle ;

- certains de ces textes relèvent du discours expert en histoire de l’art, comme cette notice titrée « Une Immaculée Conception et non une Assomption » par laquelle la directrice du musée s’adresse au visiteur pour lui préciser certains points du dogme de l’église catholique et expliquer des méthodes de recherche propre à l’histoire de l’art :

> « Jusqu’aux années 1960, L’Immaculée Conception de la chapelle Oballe a été identifiée comme une Assomption. L’Immaculée Conception et l’Assomption ont, il est vrai, des points en commun. Dans les deux cas, Dieu accorde à la Vierge une grâce qui la protège : pour enfanter le fils de Dieu, Marie est elle-même exempte dès sa conception de la souillure du péché originel et sa pureté l’autorise de fait à gagner les Cieux avant même le jugement dernier. Mais l’absence des Apôtres qui sont habituellement représentés lors d’une Assomption, l’accumulation d’emblèmes de la pureté de la Vierge, tous empruntés à la prière mariale des litanies de Lorettes – Les fleurs, roses et lys, le miroir sans reflet ou encore le puits dans la partie inférieure de la toile –, en a changé l’interprétation. Les archives ont enfin révélé que la commande passée à Sémini et reprise par le Greco était bien celle d’une Immaculée Conception. Le lien entre les deux grâces accordées à la Vierge, Immaculée Conception et l’Assomption a sans doute permis au Greco de renouveler une tradition iconographique, où la Vierge d’une Immaculée est habituellement statique. »

Ce texte exige d’un lecteur athée une attention sans faille mais il lui permet, si sa mémoire de lecture à moyen terme est fiable, de pénétrer la dimension symbolique de l’œuvre et de saisir le travail d’investigation d’archives du chercheur en histoire de l’art ;

- une notice développée accompagnée de deux photographies (le retable avant 1950 et en 2013) explique au visiteur dans quel contexte de travail et de quelle manière Le Greco a réalisé le retable et la toile :

> « Le Greco est tenu par contrat d’exécuter le dessin du retable dans lequel L’immaculée Conception doit prendre place. De grandes dimensions (347 cm x 174 cm), la toile est installée au-dessus de l’autel, dans le retable inspiré du temple romain de Pola (Croatie) dessiné par l’architecte italien Andrea Palladio (1508-1580). […] Comme d’autres parmi les œuvres du Greco, L’immaculée Conception est donc élaborée pour dialoguer directement avec l’architecture. » ;

- d’autres notices décrivent la facture de l’œuvre dans son entièreté :

> « Greco donne aux corps une expressivité rarement atteinte à un tel point dans son œuvre. Toutes les figures sont dynamiques, animées d’un mouvement qui étire les silhouettes et donne du flottement aux manteaux recouvrant les tuniques. […]. Par leur danse et leur musique silencieuse, les anges guident vers le ciel la figure de Marie. » ;

- certains textes d’aide à la visite se focalisent sur un thème, ici le regard des personnages :

> « Seule la Vierge élève son regard pour contempler la figure de la colombe dont le vol se mêle aux rayons de la lumière. Un point blanc apposé au centre de la pupille en restitue l’éclat que brouille la transparence des glacis. » ;

- en complément des indications fournies dans la frise chronologique, une notice titrée « Un programme inachevé » revient sur l’histoire mouvementée de la réalisation par Le Greco de cette commande et sur le rôle hypothétique joué par son fils dans l’exécution finale du projet :

> « Le Greco n’avait pas achevé la Visitation lorsqu’il mourut le 7 avril 1614 et ne vit jamais les œuvres installées dans la Chapelle. C’est son fils Jorge Manuel Theokopoulos qui se charge de la mise en place finale et qui, dans l’atelier de son père, termine vraisemblablement la Visitation. » ;

- des citations qui participent du dispositif de médiation, notamment cette phrase de Elie Faure :

> « Ce qui est beau dans les formes divines est emprunté toujours à la science qu’il […] Le Greco possédait des formes terrestres et y retourne toujours. »

Ou encore cette formule de Rainer Maria Rilke :

> « […] Un grand ange fait obliquement irruption dans l’image, deux anges ne font que s’étirer, et l’excès de tout cela produit de l’ascension pure, ce ne peut être autrement. C’est de la physique céleste. » ;

- des petits films vidéo réalisés sous la houlette scientifique de la conservatrice font partie du dispositif de médiation qui contextualise l’œuvre dans l’histoire de l’art. Ils traitent de Tolède au temps du Greco, des influences du Greco sur les peintres de la modernité, Le Greco et son œuvre.

- d’autres textes et beaucoup de croquis et de photographies façonnent la mise en contexte de la toile pour permettre au visiteur, s’il le désire, de revenir s’installer dans les canapés après avoir pris le temps nécessaire pour « s’instruire » sur la toile exposée ;

- des médiations orales sont également proposées aux visiteurs qui, équipés d’un casque, peuvent écouter un médiateur leur parler de l’œuvre ;

- en revanche, pas de petit guide d’exposition ni d’aide papier à la visite offerte au visiteur.

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Je n’irai pas plus loin dans le détail, mes descriptions, peut-être trop précises, disent l’essentiel de la démarche. J’ai volontairement pris soin de détailler une partie du dispositif écrit de médiation de cette exposition afin de montrer combien il se rapproche en bien des points du type de muséographie que Umberto Eco appelle de ses vœux : exposer une seule œuvre digne d’intérêt pour les historiens d’art ; expliquer l’histoire de sa création de sa réalisation et son inscription dans l’histoire de l’art et dans l’histoire des idées ou de la religion ; tisser ainsi un dialogue entre l’œuvre, l’artiste, ses commanditaires et la culture qui l’a légitimée et le monde du musée la légitime aujourd’hui encore. Sans pour autant considérer que ce design expographique épuré soit un luxe réservé à une élite.

D’autres expériences de ce type ont été tentées dans d’autres musées. Je pense au dispositif de médiation de la genèse de Guernica au musée Reina Sofia de Madrid.

Quelques questions enfin. Ces dispositifs monographiques sont-ils réellement pertinents ? Faut-il à ce point bousculer les routines de la visite ? Je répondrais que le musée est bien terne s’il ne nous déstabilise pas. C’est un fait, ce type d’expérience semble toujours dérangeante pour les visiteurs coutumiers de muséographies surabondantes en œuvres et en artefacts. Au point on le sait, de saturer le regard, la réflexion, d’étouffer l’émotion. En cela, l’expérience du Musée Paul Valéry est intéressante.

Il n’empêche, en laissant traîner l’oreille dans le parcours et à la sortie de l’exposition, j’ai pu entendre des questions comme : « Mais alors, elles sont où les autres peintures du Greco ? ».

Commissaire et scénographe de l’expositionMaïthé Vallès-Bled, directrice du Musée Paul Valéry.