chrétienne, car ce fut elle qui « [...] apprit au ciseau à traduire ainsi noblement nos Écritures inspirées et à formuler son grand œuvre en pompeux monuments de pierre ou en admirables statues [...] »<fnref n="318" />, et c'est elle « [...] qui, scrutant par toute l'Europe les conceptions de l'art chrétien, ouvrira la route à la science et donnera la solution de leur structure, de leurs plans, de leur décoration brillante, graves et saints hiéroglyphes dont elle seule a le secret. »<fnref n="319" /> L'architecte français César Daly (1811-1894), qui la fit publier dans sa *Revue générale de l'architecture et des travaux publics*, signait l'introduction, et fit écho à cette conception.

[...] nous trouvons en France, en Angleterre, en Allemagne, et même en Italie, sur la plupart des édifices du moyen âge, de nombreux hiéroglyphes chrétiens, dont le sens est aujourd'hui à peu près perdu<fnref n="320" />.

Les gargouilles elles-mêmes, par leurs faciès effrayants, se dérobaient aux systèmes esthétiques inspirés de l'art antique.

[...] si ce ne sont pas là tout simplement les horribles fantaisies d'une imagination déréglée et grossière, ces monstres sont au moins des hiéroglyphes, dont le sens est aujourd'hui complétement [sic] perdu<fnref n="321" />.

Si les formes architecturales sont des hiéroglyphes, l'édifice lui-même est un vaste message, et possède par là une valeur symbolique. L'histoire de l'architecture vient en effet selon lui à l'appui de cette idée, car les lignes architecturales traduisent les émotions et la psychologie collective d'une société<fnref n="322" />. Le « symbolique » ne se limite pas au message inscrit intentionnellement par l'artiste, idée qu'il regarde comme une « puérilité »<fnref n="323" />. Les symboles seraient en réalité instinctifs, car l'artiste, dans l'acte créatif, était guidé par une idée ou une émotion et l'exprimait dans son œuvre. Aussi, l'architecture ne pouvait être uniquement matérielle et technique, et les tenants de cette conception tombaient dans une erreur qui leur était préjudiciable.

[...] il faut réagir contre ces tendances exclusivement matérielles qu'on rencontre jusque dans les rangs des défenseurs du moyen âge [...] : L'art plastique n'est qu'une langue par laquelle les hommes expriment leurs idées et leurs sentiments [...]<fnref n="324" />.

Ce transfert lexical connaîtra une fortune, aujourd'hui insoupçonnée, parmi les auteurs cités au cours de la première partie de ce mémoire. Après l'abbé Auber dans son *Histoire de Poitiers* (1848) et Marc-Joseph Bulteau dans sa *Description de la cathédrale*

<footnote n="318">318. D'AYZAC, 1847, p. 206.</footnote>

<footnote n="319">319. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="320">320. *Ibidem*, p. 16.</footnote>

<footnote n="321">321. *Ibidem*, p. 16.</footnote>

<footnote n="322">322. *Ibidem*, p. 19.</footnote>

<footnote n="323">323. *Ibidem*, p. 21.</footnote>

<footnote n="324">324. *Ibidem*, p. 22.</footnote>
de Chartres (1850), Albert Lemarchand l'évoqua dans une *Note sur une miniature du XIVe siècle* (1855), puis Jules Corblet dans un article où il récriait les interprétations aux XVIIe et XVIIIe siècles, et enfin Lucien Bégule dans sa *Monographie de la cathédrale de Lyon* (1880). Ce panorama pourrait être étoffé par d'autres documents, mais il ne nous appartient pas d'en faire l'histoire dans ce mémoire. Il se clôture officiellement par *L'art religieux du XIIIe siècle en France d'Émile Mâle*, qui apparaît à cet égard comme l'aboutissement d'une lente maturation entamée dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. L'iconographie est présentée comme une « écriture sacrée »<fnref n="325" />, dans la mesure où la thèse principale de cet ouvrage est que l'art fut conçu par le clergé au Moyen-Âge comme un outil didactique<fnref n="326" />. Il emploie la notion de « hiéroglyphe » à l'instar de Victor Hugo, duquel il se réclame. Comme chez ses prédécesseurs, ce mot évoque un langage mystérieux en raison du délai multiséculaire nécessaire à son déchiffrement. Dès la préface de l'ouvrage, Mâle affirma qu'il « [...] a fallu que notre siècle retrouvât laborieusement le sens des œuvres du Moyen-Âge devenues plus obscures que des hiéroglyphes. »<fnref n="327" /> Le mot désigne alors des signes conventionnels, univoques et immuables, comme l'a souligné Jérôme Baschet<fnref n="328" />. L'assimilation, aujourd'hui perçue comme un exotisme disciplinaire et chronologique, est justifiée par le recours aux animaux dans les hiéroglyphes égyptiens et l'iconographie médiévale gothique.

Le mot d'hiéroglyphe ne paraîtra sans doute pas trop fort, si l'on songe que les évangélistes ont été quelquefois représentés sous la forme d'hommes à têtes de bœuf, d'aigle, de lion [...]<fnref n="329" />.

Ce rapprochement s'accompagne d'une filiation historique. Il avance que « L'art du Moyen Âge rejoint ici celui de l'antique Égypte : peut-être même en dérive-t-il par l'intermédiaire de l'art chrétien d'Alexandrie. »<fnref n="330" />

Cette tradition intellectuelle se poursuivra officieusement au XXe siècle dans des interprétations ésotériques de l'architecture. Dans *Le Mystère des Cathédrales* (1926), l'auteur signant sous le pseudonyme de « Fulcanelli » défendait l'interprétation alchimique des façades gothiques, qu'il décrivait comme des « Sanctuaires de la Tradition, de la Science et de l'Art »<fnref n="331" />.

<footnote n="325">325. *Ibidem*, p. 15.</footnote>

<footnote n="326">326. MÂLE, L'art religieux du XIIIe siècle..., op. cit., 1898, p. 9.</footnote>

<footnote n="327">327. *Ibidem*, p. 9.</footnote>

<footnote n="328">328. BASCHET, L'iconographie médiévale..., op. cit., 2008.</footnote>

<footnote n="329">329. MÂLE, L'art religieux du XIIIe siècle..., op. cit., 1898, p. 3.</footnote>

<footnote n="330">330. MÂLE, L'art religieux du XIIIe siècle..., op. cit., 1986 [1898], p. 41, note 4.</footnote>

<footnote n="331">331. FULCANELLI, *Le Mystère des cathédrales*, op. cit., 2015, p. 15-17.</footnote>
Si ces livres lapidaires ont leurs lettres sculptées – phrases en bas-reliefs et pensées en ogives, – il n’en parlent pas moins par l’esprit, impérissable, qui s’exhale de leurs pages<fnref n="332" />.

La cathédrale devint sous sa plume une encyclopédie exhaustive des connaissances médiévales<fnref n="333" />, magistralement étalées aux yeux des passants. Seuls ceux qui étaient capables de remarquer l’érudition ésotérique affichée étaient dignes d’être initiés.

Ces sphinx de pierre sont ainsi des éducateurs, des initiateurs au premier chef<fnref n="334" />.

Dans son livre *Dans l'ombre des cathédrales*, Ambelain avait intitulé le second chapitre « Le glyphe de pierre »<fnref n="335" />. Les « initiés » avaient jadis remis un « grimoire de pierre », et avaient dissimulé derrière le sens « exotérique et banalement religieux » un sens « ésotérique » qui devait permettre d'atteindre des vérités transcendantes. Des vestiges archéologiques tels que les mégalithes, les pyramides d'Egypte et les temples mésoaméricains attestaient d'une antique tradition qui confiait « [...] à l'aspect extérieur et intérieur, à la décoration, aux proportions d'un monument durable, l'essentiel des connaissances atteintes à une époque ou particulières à un courant philosophique [...] »<fnref n="336" />.

<footnote n="332">332. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="333">333. *Ibidem*, p. 21.</footnote>

<footnote n="334">334. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="335">335. AMBELAIN, *Dans l'ombre des cathédrales...*, op. cit., 1939, p. 51.</footnote>

<footnote n="336">336. *Ibidem*, p. 10, note 1.</footnote>
## II.2 La survivance académique de l'allégorisme

### II.2.a. La lente éclosion de l'iconographie chrétienne

#### II.2.a.i. Le symbolisme chrétien

Nous avons vu que les archéologues et les historiens d'art avaient formé au XVIIIe siècle leur objet d'étude, en considérant que l'architecture était une réalisation symbolique destinée à être déchiffrée. Ils ont parallèlement élaboré leur objet de recherche, le sens des représentations. Ils ont enfin recherché le moyen de l'exhumer, en l'absence de document précisant l'intention initiale de l'artiste, et ils ont considéré que la mentalité des concepteurs des édifices leur permettrait de décrypter les représentations antiques. Les débats académiques au XIXe siècle en France qui portaient sur l'interprétation de l'art médiéval avaient alors pour objectif de s'approprier les modalités de production des savoirs et des discours. Le mot « allégorisme » fut remplacé par « symbolisme » dans une perspective apologétique. Le projet des archéologues de confession catholique était de restituer le sens perdu des symboles médiévaux, ceux-là mêmes qui composaient l'iconographie médiévale, en s'appuyant sur la mentalité médiévale, selon eux intrinsèquement chrétienne.

La nouveauté du symbolisme a été évoquée par les archéologues Cahier et Martin dans leur *Monographie de la cathédrale de Bourges* (1841-1844). Ils affirmaient avoir « [...] sciemment écarté le mot allégorisme [...] »<fnref n="337" />, étant donné les nombreux contresens qu'il suscitait. Ils revendiquaient la dimension intangible et immatérielle de cette « allégorie », qu'ils situait à l'opposé de l'allégorie poétique. Leur recherche de la mentalité des artisans médiévaux aurait été alors décrédibilisée.

[...] l'allégorisme (ou, comme on a dit, le figurisme) dans l'interprétation des livres saints, aurait passé pour un système de fiction édifiante, pour une pieuse rêverie des écrivains ecclésiastiques. Nous avons fait le choix d'un nom qui, dans sa signification un peu vague, pouvait bien manquer de précision, mais qui embrassait assez complètement les diverses voies par où l'homme réussit ou aspire soit à ennoblir le monde extérieur, en se faisant dire des choses immatérielles par les objets sensibles, soit à transfigurer un simple fait en y puisant à la fois l'aliment du cœur et celui de l'esprit. *Symbolisme et mysticisme* répondaient passablement à ce dessein ; et nous ne cherchions rien de plus pour le moment<fnref n="338" />.

Dans les années 1845-1850, cette méthode prit une place de plus en plus importante au sein de la vie intellectuelle en France. Elle avait été probablement

<footnote n="337">337. Arthur CAHIER, Charles MARTIN, *Monographie de la cathédrale de Bourges*, Paris, Poussielgue-Rusand, 1841-1844, p. IX, note 1.</footnote>

<footnote n="338">338. *Ibidem*.</footnote>
renouvelée, après *Notre-Dame de Paris* et les publications des archéologues chrétiens, par la publication de la traduction française de *Religions de l'Antiquité, considérées principalement dans leurs formes symboliques et mythologiques* (1825) de l'érudit allemand Friedrich Creuzer (1771-1858). Le contexte lié à la genèse des sociétés savantes a permis d'accroître le nombre de publications sur ce sujet. Il est probable que cette visibilité traduise un intérêt plus ancien, mais nous n'avons pu approfondir ce point dans le cadre de ce travail. Elle relève aussi d'une opposition répandue entre deux conceptions philosophiques, que le langage courant traduirait par l'opposition entre le romantisme et le positivisme. L'une se perdrait dans des abstractions métaphysiques, tandis que l'autre accorderait une importance exclusive aux données matérielles et techniques.

Dès le premier numéro des *Annales archéologiques* publié en 1844, Didron consacra un article de dix pages à la « Symbolique chrétienne ». Il confiait au lecteur que ses recherches sur l'iconographie l'avaient familiarisé avec l'art chrétien, mais qu'il avait été confronté à de nombreuses critiques de la part de ses pairs.

L'année dernière, en publiant l'*Iconographie des personnes divines*, nous avons voulu pénétrer dans ce champ que la plupart des antiquaires ont semé de mauvaises herbes, et nous avons senti à chacun de nos pas, des bêtes plus ou moins bilieuses, plus ou moins polies, nous piquer à la jambe, et nous salir au bas de nos vêtements. Les unes hurlaient, les autres grognaient, celles-là faisaient de grands bruits d'ailes qui n'étaient pas toujours en plumes ; toutes cherchaient à mordre<fnref n="339" />.

Il assurait son lectorat qu'il ne reconnaîtrait le symbolisme qu'en présence d'éléments probants<fnref n="340" />, et suggérait par là qu'il ne tomberait pas dans les écueils de cette approche où tout peut devenir signifiant.

[...] le symbolisme est une exception, une singularité ; il n'appartient pas aux habitudes ordinaires de la pensée, car c'est un produit tout particulier et très-excentrique de la réflexion. Pour y croire, il faut qu'il se manifeste par des preuves certaines, irrécusables. Si l'allégorie doit habituer un palais diaphane, à plus forte raison le symbolisme, qui est une allégorie perfectionnée [nous soulignons], montée à la seconde ou à la troisième puissance. Mais quand des raisons nombreuses et bien enchaînées viennent démontrer le symbolisme, y croire est de la sagesse, le nier serait de la folie<fnref n="341" />.

<footnote n="339">339. Adolphe-Napoléon DIDRON, « Symbolique chrétienne. La vie humaine », *Annales archéologiques*, tome premier, 1844, p. 241.</footnote>

<footnote n="340">340. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="341">341. *Ibidem*.</footnote>
Ce témoignage de Didron sur le symbolisme évoque l'allégorie, sans toutefois mentionner la littérature savante du XVIIIe siècle. Il est probable que l'allégorie lui soit familière au travers du lexique des Beaux-Arts, et non par le biais d'une référence discrète à l« allégorisme ». Didron n'apporta toutefois aucune précision concernant son acception des mots « symbolique » et « symbolisme ».

L'abbé Auber contribua à la définition du symbolisme chrétien dans un article publié en 1857 dans le *Bulletin monumental* sous le titre « Considérations sur l'histoire, les causes, les développements et la décadence du symbolisme chrétien »<fnref n="342" />. Il considérait que le caractère universel du symbolisme tenait au sentiment spiritualiste qui l'animait, sollicitant le goût des populations pour ce qui est durable<fnref n="343" />. Le symbolisme chrétien traduisait dans l'art les dogmes et la liturgie, afin de mieux rapprocher l'homme de Dieu<fnref n="344" />. L'art médiéval était donc entièrement didactique, et rien n'était ornemental<fnref n="345" />.

Instruire, prêcher, commander l'Évangile, en laisser la trace plus profonde dans les âmes, le faire arriver à la mémoire et au cœur pour les yeux, ce fut donc le but de notre symbolisme, à nous chrétiens, mais avec ce caractère de plus que n'eut jamais assez le symbolisme antique, d'une intention bien arrêtée de séparer l'homme de la terre, de spiritualiser la partie matérielle de son être, et de l'élever par de continuels désirs vers le Ciel où sont toutes ses espérances<fnref n="346" />.

Le symbolisme chrétien lui apparaissait comme la clé de lecture des représentations catholiques, où rien n'avait d'ailleurs été laissé au hasard. Le « [...] caprice des imaginations artistiques, la fantaisie des travailleurs satyriques ou facétieux [...] »<fnref n="347" /> n'avaient pas leur place, car le symbolisme était partout et habitait tout selon lui, et ce dès la Création.

En partant du principe fondamental que tout a un sens sérieux et sacré dans l'ornementation d'une église, on arrivera infailliblement à une solution de l'énigme, digne de la pensée chrétienne et de ceux qui s'ingénièrent à l'exprimer<fnref n="348" />.

La faune et la flore romanes étaient décryptées par la « science symbolique » médiévale, née au XIe siècle, dont il se réclamait<fnref n="349" />.

<footnote n="342">342. Charles-Auguste AUBER, « Considérations sur l'histoire, les causes, les développements et la décadence du symbolisme chrétien », *Bulletin monumental*, vol. 23, 1857, p. 91-109.</footnote>

<footnote n="343">343. *Ibidem*, p. 82.</footnote>

<footnote n="344">344. *Ibidem*, p. 86.</footnote>

<footnote n="345">345. *Ibidem*, p. 88.</footnote>

<footnote n="346">346. *Ibidem*, p. 90.</footnote>

<footnote n="347">347. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="348">348. *Ibidem*, p. 109.</footnote>

<footnote n="349">349. *Ibidem*, p. 102.</footnote>
Étudier la raison de cette imagerie mystérieuse, interpréter ces poses singulières, ces physionomies hideuses tour-à-tour et si placides ; dire pourquoi tant de postures équivoques et parfois scabreuses en apparence ; classer des milliers d'animaux, de fleurs, d'objets inconnus, de formes étranges [...] c'était la tâche de la science symbolique : ce sera la nôtre, s'il plaît à Dieu<fnref n="350" />.

Les savants qui niaient la part tenue par le symbolisme chrétien dans l'art médiéval étaient accusés de ne pas savoir se fier au bon sens. Il les décrivait comme « [...] une foule d'antagonistes embrouillés dans la matière, s'obstinant à répudier un spiritualisme incompris [...] »<fnref n="351" />, et leur reprochait d'être irrationnels.

Aussi que de fois nous vîmes ces rêveurs à imaginations ardentes poser leurs prétendues découvertes à la place de la simple et froide raison !<fnref n="352" />

L'abbé Achille Lamurée faisait écho à la définition de l'abbé Auber dans son manuel sur L'art et le symbolisme religieux (1879)<fnref n="353" />. Il définissait le symbole iconographique comme l'association d'une notion transcendante, réservée à l'entendement, et incarnée dans la matière<fnref n="354" />.

C'est une image, une figure, un signe quelconque, représentant une idée, un sentiment, une chose abstraite, invisible et inaccessible aux sens. Son but est de corporiser ce qui de sa nature est incorporel, de douer d'une forme matérielle un objet spirituel<fnref n="355" />.

Les symboles seraient également par nature universels, comme l'attesteraient selon lui les écritures antiques du Proche-Orient et du Moyen-Orient. Ces inscriptions figuratives, par le degré d'abstraction requis, feraient appel à une mentalité très éloignée de celle qu'imposait l'écriture alphabétique.

Les vieilles annales des plus antiques peuplades sont mystiquement symboliques ; à preuve : les hiéroglyphes de l'Égypte [...] ; les inscriptions cunéiformes, les bas-reliefs de Babylone et de Persépolis dont la traduction illustre notre Botta et tous les savants qui se livrent à cette étude difficile<fnref n="356" />.

<footnote n="350">350. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="351">351. *Ibidem*, p. 102-103.</footnote>

<footnote n="352">352. *Ibidem*, p. 103.</footnote>

<footnote n="353">353. Achille LAMURÉE, « L'art et le symbolisme religieux », *Recueil des publications de la Société havraise d'études diverses*, 44ᵉ année, 1877, p. 93-229.</footnote>

<footnote n="354">354. *Ibidem*, p. 159.</footnote>

<footnote n="355">355. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="356">356. *Ibidem*.</footnote>
Des dogmes philosophiques précieux auraient été inscrits sur les parois des édifices religieux des civilisations antiques, qu'un nombre restreint de savants et d'« initiés » étaient capables de remarquer et de déchiffrer.

[...] des Indes à la Grèce, on a trouvé des emblèmes secrets dans chaque temple. Ils se rapportaient indifféremment aux croyances, aux mœurs, aux pensées intimes et dans les arts. Ces mythes ombrageaient notamment les mystères sacrés qu'on voulait dérober à la connaissance des profanes : c'était un livre d'études pour les seuls initiés. Leur doctrine parut tellement importante à Platon qu'il affronta les fatigues d'un voyage en Égypte pour en obtenir la clef<fnref n="357" />.

Dans le *Lexique des termes d'art*, Jules Adeline définissait le symbolisme comme « [...] les différents partis pris ou conceptions particulières à chaque époque, à chaque style architectural, et dans lesquels s'affirment les croyances des peuples. »<fnref n="358" /> Cette définition résonne comme un lointain écho, étouffé, de l'allégorisme.

Une ambiguïté subsistait toutefois à l'égard des critères qui permettaient de déterminer ce qui relevait du symbole. Comme les détracteurs du symbolisme l'ont constaté, tout est susceptible de devenir signe dans le champ de l'interprétation. Les hypothèses des archéologues sont évaluées à l'aune de leur rationalité, mais ce critère est conventionnel. Bien que ce jugement paraisse alors arbitraire, il tient aux incertitudes propres à ce champ du savoir, et il en est constitutif, puisqu'il permet de fixer des limites aux exégèses. Émile Mâle n'échappait pas à ce paradigme dans le livre issu de sa thèse doctorale. Après avoir reproché à l'abbé Auber, à Félicie d'Ayzac et au comte de Bastard de surinterpréter, il exposait sa propre théorie concernant l'art médiéval. Bien que les théologiens aient attribués une valeur morale à chaque créature, les artistes s'étaient contentés de faire œuvre d'« art pur », c'est-à-dire d'imiter docilement et fidèlement la faune et la flore avec satisfaction<fnref n="359" />.

La plupart du temps, les sculpteurs peuplèrent à leur gré l'église de plantes et d'animaux. Ils choisirent ces formes en purs artistes, mais avec la pensée confuse que la cathédrale est un abrégé du monde, et que toutes les créatures de Dieu peuvent y rentrer<fnref n="360" />.

Depuis la seconde moitié du XXe siècle, et surtout à l'orée du XXIe siècle, le concept d'art a été interrogé par les historiens d'art, et son application par Mâle, dans l'extrait précédent, a perdu aujourd'hui toute pertinence. La nuance qu'il s'efforce d'imposer entre le symbole et l'ornement ne réduit pas au silence l'incertitude qui règne sur la limite qui

<footnote n="357">357. *Ibidem*, p. 161.</footnote>

<footnote n="358">358. ADELINE, *Lexique des termes d'art*, op. cit., 1884, p. 382.</footnote>

<footnote n="359">359. MÂLE, *L'art religieux du XIIIe siècle...*, op. cit., 1898, p. 67.</footnote>

<footnote n="360">360. *Ibidem*, p. 85.</footnote>
sépare l'un de l'autre. L'aspect implicite de cette distinction ne ressort pas à l'aune des
définitions des historiens d'art. Afin de la situer plus précisément, il convient de revenir sur
la lente formation des concepts de symbole et d'ornement au XIXe siècle.
II.2.a.ii. L'iconologie, une source méconnue

Les enjeux à l'égard de la méthode « symbolique » tiennent à une problématique majeure et actuelle à laquelle doivent faire face les historiens d'art et les archéologues. Il s'agit de déterminer jusqu'à quel point l'interprète peut attribuer une intention au concepteur de l'œuvre, en l'absence de document de sa part précisant le projet initial. Ce souci rejoint alors le reproche fait à l'ésotérisme de soupçonner un secret dissimulé dans un tableau ou une architecture. L'historien d'art Otto Pächt y faisait référence lorsqu'il critiquait l'iconographie dans son livre *Questions de méthode en Histoire de l'art*<fnref n="361" />. Selon lui, cette approche soupçonnait une activité psychologique souterraine, que l'historien d'art avait pour tâche d'exhumer. Dès lors, le chercheur se préoccupait uniquement de la trame sous-jacente de l'œuvre<fnref n="362" />, au détriment des autres aspects de ces objets d'étude. Le goût pour les messages secrets dissimulés dans les œuvres rapprochait ces historiens d'art des « iconologues du Cinquecento », qui supposaient « [...] sans hésiter qu'une intention allégorique peut seule nous donner accès à la couche ultime de sens de toute représentation artistique. »<fnref n="363" /> Le succès de la méthode iconologique tenait au goût moderne pour le mystère et le sens caché d'une œuvre<fnref n="364" />.

[...] les créations des grands maîtres seraient au fond des cryptogrammes que seuls pourraient déchiffrer ceux qui sont initiés à cette langue secrète. [...] Si l'on devait caractériser d'un mot leur fonction [aux historiens d'art], on dirait qu'ils révèlent des choses occultes<fnref n="365" />.

Avant d'être auréolé du prestige des travaux des historiens d'art allemands Aby Warburg (1866-1929) et Erwin Panofsky (1892-1968), le mot « iconologie » faisait partie du lexique familier de l'Histoire de l'art médiéval en France au XIXe siècle. Adolphe Duchalais (1814-1854) fit publier en 1849 un article dans lequel il étudiait l'iconographie médiévale de la chasteté, de la luxure, de la noblesse et de la vilenie. Il l'avait intitulé « Études sur l'iconologie du moyen-âge ». Le mot correspondait alors à l'acceptation actuelle de l'iconographie, à savoir celle de la connaissance des représentations conventionnelles<fnref n="366" />. Toutefois, dans le *Lexique des termes d'art*, Jules Adeline la définissait comme la « Connaissance des figures emblématiques et aussi interprétation et description des œuvres d'art. »<fnref n="367" />

<footnote n="361">361. Otto PÄCHT, *Questions de méthode en Histoire de l'art* (1996), Paris, Macula, 2017.</footnote>

<footnote n="362">362. *Ibidem*, p. 109.</footnote>

<footnote n="363">363. *Ibidem*, p. 114.</footnote>

<footnote n="364">364. *Ibidem*, p. 106.</footnote>

<footnote n="365">365. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="366">366. Adolphe DUCHALAIS, « Études sur l'iconologie du Moyen-Âge. Chasteté et luxure. Noblesse et vilenie », *Bibliothèque de l'École des chartes*, tome 10, 1849, p. 31-44.</footnote>

<footnote n="367">367. ADELINE, *Lexique des termes d'art*, op. cit., 1884, p. 244.</footnote>
De façon plus générale, le lexique des archéologues médiévaux au XIXe siècle témoigne d'un emprunt, sinon d'un souvenir, de la tradition intellectuelle des livres d'emblèmes. Les signes iconographiques sont des « emblèmes » ou sont « emblématiques », ce sont des « symboles » ou des « hiéroglyphes ». Charles Desmoulins avait fait publier dans le *Bulletin monumental* en novembre 1844 un « Mémoire sur quelques bas-reliefs emblématiques des péchés capitaux »<fnref n="368" />, où il revenait en préambule sur la terminologie de l'archéologie. Le symbole est entendu comme « [...] la figure d'un objet matériel, irrationnel, animé ou inanimé, servant à désigner une qualité ou un acte de l'être moral [...] »<fnref n="369" />, et il a une fonction didactique voire initiatique. Les symboles authentiques proviennent selon lui d'époques reculées, et ils ont été assimilés par le christianisme primitif. L'emblème, à la différence du symbole, est accompagné d'une légende morale et ne s'encombre pas de mystère<fnref n="370" />. Le concept de « livre de pierre » réapparaît au travers de ces notions.

[...] l'emblème est un enseignement qui doit, il est vrai, être développé par l'instruction religieuse, mais qui est public et non mystérieux, puisqu'il ne peut pas, comme le symbole, être méconnu par les profanes. Au temps des persécutions, on employait des symboles ; on se serait compromis en employant des emblèmes. Au temps où la foi a été triomphante, générale, on n'a plus eu à créer de symboles : on a fait des catéchismes muraux des emblèmes<fnref n="371" />.

L'allégorie, enfin, lui semble inutile, au motif qu'elle n'est qu'un synonyme de l'emblème et du symbole. Par ailleurs, il la rejette dans son acception courante voire « vulgaire », exotique et antique, car elle relèverait de l'imaginaire.

Prise ainsi, l'allégorie exclut l'idée de vérité et y substitue celle de fiction.
Cela serait inévitable ; l'allégorie est d'origine orientale, mythologique, payenne : elle entache de l'idée de *non réalité* toutes les choses auxquelles elle se prend<fnref n="372" />.

Il exhortait ses lecteurs à « bannir » ce mot de la terminologie de l'archéologie chrétienne, et de préférer le mot « symbole » à celui d'emblème et d'allégorie, afin de désigner la branche innovante de l'archéologie médiévale<fnref n="373" />.

[...] la signification du mot symbole étant plus ample que celle des mots emblème et allégorie, c'est avec raison qu'on en a tiré la dénomination

<footnote n="368">368. Charles DESMOULINS, « Mémoire sur quelques bas-reliefs emblématiques des péchés capitaux », *Bulletin monumental*, vol. 11, 1845, p. 177-204.</footnote>

<footnote n="369">369. *Ibidem*, p. 181.</footnote>

<footnote n="370">370. *Ibidem*, p. 184.</footnote>

<footnote n="371">371. *Ibidem*, p. 185.</footnote>

<footnote n="372">372. *Ibidem*, p. 187.</footnote>

<footnote n="373">373. *Ibidem*, p. 189.</footnote>
substantive de *Symbolique chrétienne*, pour désigner la branche de la science qui a pour but l'ensemble de l'étude des figures symboliques, emblématiques et allégoriques<fnref n="374" />.

L'apport de la littérature emblématique ne s'arrêta pas aux transferts lexicaux. Le Gentil de la Galaisière, qui avait découvert les zodiaques médiévaux d'églises parisiennes dans les années 1790, les regardait comme le souvenir vague d'une ancienne religion isiaque implantée dans les premiers siècles de l'ère chrétienne. Les artisans médiévaux les avaient innocemment recopiés<fnref n="375" />. Il les interprétait alors au prisme des hiéroglyphes égyptiens, tels qu'ils avaient été déchiffrés par Athanase Kircher dans son *Oedipus Aegyptiacus* (1652)<fnref n="376" />. L'iconographie zodiacale était composée, sous sa plume, d'« emblèmes »<fnref n="377" />, de « figures symboliques »<fnref n="378" /> et d'« espèces d'hiéroglyphes »<fnref n="379" />, et leur sens est « allégorique »<fnref n="380" />. Cette terminologie évoque celle des livres d'emblèmes et des manuels d'iconologie, que certains archéologues regarderont comme des sources secondaires fiables au XIXᵉ siècle, alors que Winckelmann avait rejeté l'autorité de ces livres en raison de leur absence d'authenticité<fnref n="381" />. Plus tard, l'archéologue Alexandre Fauris de Saint-Vincens s'appuya sur le livre d'emblèmes d'André Alciat (1492-1550) et sur l'Iconologie de Ripa pour interpréter des médaillons moraux des portails de Notre-Dame de Paris, qui étaient nommés « emblèmes »<fnref n="382" />, dans un mémoire publié en 1815.

L'abbé Lebeuf pense que ces bas-reliefs doivent représenter chacun, une vertu ou un vice. Je saisis cette idée qui m'a paru vraie, et j'applique à chacun d'eux, les indications qu'a pu me procurer la lecture des auteurs qui ont écrit en général sur les symboles et les emblèmes modernes, ou ce dont j'ai pu juger moi-même par l'inspection de ces médaillons<fnref n="383" />.

L'Iconologie de Cesare Ripa et les *Hieroglyphica* de Pierius Valerianus ont été également utilisés comme des sources historiques sérieuses et authentiques par Félicie d'Ayzac lorsqu'elle étudia les créatures fantastiques de l'art roman. Ils étaient cités aux côtés de l'écrivain romain Macrobe et des auteurs médiévaux Raban Maur et Hugues de Saint-

<footnote n="374">374. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="375">375. Guillaume LE GENTIL DE LA GALAISIÈRE, « Observations sur plusieurs anciens Monumens gothiques que j'ai remarqués dans cette Capitale, sur lesquels sont gravés les signes du Zodiaque, et quelques hyérogliphes Egyptiens, relatifs à la religion d'Isis. », *Histoire de l'Académie Royale des Sciences*, Paris, Imprimerie royale, 1791, p 390-405.</footnote>

<footnote n="376">376. *Ibidem*, p. 398-399.</footnote>

<footnote n="377">377. *Ibidem*, p. 404.</footnote>

<footnote n="378">378. *Ibidem*, p. 395.</footnote>

<footnote n="379">379. *Ibidem*, p. 403.</footnote>

<footnote n="380">380. *Ibidem*, p. 400.</footnote>

<footnote n="381">381. WINCKELMANN, *De l'allégorie...*, op. cit., 1798, p. 67-68.</footnote>

<footnote n="382">382. FAURIS, *Mémoire sur les bas-reliefs...*, op. cit., 1815, p. 13-15.</footnote>

<footnote n="383">383. *Ibidem*, p. 12.</footnote>
Victor. Le griffon dans l'art antique était évoqué par ces auteurs, et les raisons de son succès dans ces arts plastiques résonnaient avec les réflexions de Félicie d'Ayzac<fnref n="384" />.

Afin d'écrire son *Iconologie*, Ripa avait emprunté à de nombreuses sources antiques et médiévales, celles-là mêmes qui avaient servies d'autorités dans l'institution des vices et des vertus en façades des églises<fnref n="385" />. Aussi, le déchiffrement de l'iconographie chrétienne n'a été possible qu'au travers de sources postérieures, et, en un sens, qu'à la suite du peu de rigueur des archéologues d'une discipline en plein développement. Les érudits en France au XIXe siècle n'ont pas témoigné de la même suspicion que Winckelmann à l'égard des sources modernes dans son traité sur l'allégorie. C'est paradoxalement cette lacune qui a contribué au développement de la connaissance sur les édifices médiévaux et à la scientifisation de l'étude de l'art médiéval.

Cette manière d'envisager les sculptures médiévales connaîtra une longévité importante. Dans *Le Bestiaire du Christ. La mystérieuse emblématique de Jésus-Christ* (1941)<fnref n="386" />, l'archéologue Louis Charbonneau-Lassay entendait rapporter toute la faune de l'art médiéval au Christ. Il intitulait son premier chapitre « La naissance et la formation de la symbolique et de l'emblématique dans l'Eglise » et adhérait à l'idée de l'universalité des symboles. Il considérait qu'il était nécessaire de s'approprier la mentalité chrétienne afin de comprendre les « idéogrammes »<fnref n="387" /> chrétiens, évoquant à cet égard l'approche de Mâle.

Pour expliquer exactement la symbolique christique, il faut donc, comme l'a fait le maître Émile Mâle relativement à l'archéologie chrétienne en général, se pénétrer de la pensée de l'Église et parler en croyant<fnref n="388" />.

Il rappelait, à l'instar des écrivains au XIXe siècle, que les premiers chrétiens, persécutés, utilisaient les symboles pour transmettre de façon clandestine des messages moraux, ce qui était une pratique courante des cultes à mystère d'Éleusis et de Delphes par exemple<fnref n="389" />. Les symboles et les emblèmes pouvaient être oraux ou figuratifs. Il englobait sous le second type « [...] des représentations peintes, gravées, sculptées ou modelées de figures, d'objets ou de signes spéciaux dotés de sens précis<fnref n="390" />. » Parmi l'ensemble des symboles, ceux du christianisme se distinguaient en raison de leur

<footnote n="384">384. D'AYZAC, « De la zoologie... », art. cit., 1886, p. 14.</footnote>

<footnote n="385">385. C. P. CURRAN, « Ripa Revisited », *Studies: An Irish Quarterly Review*, vol. 32, n°126, juin 1943, p. 199. En raison du temps imparti, nous n'avons pu approfondir ce point et retracer précisément l'itinéraire de transmission des vices et des vertus, qu'il s'agisse des notions elles-mêmes depuis l'Antiquité, ou de l'iconographie morale.</footnote>

<footnote n="386">386. Louis CHARBONNEAU-LASSAY, *Le Bestiaire du Christ. La mystérieuse emblématique de Jésus-Christ* (1941), Paris, Albin Michel, 2006.</footnote>

<footnote n="387">387. *Ibidem*, p. 11.</footnote>

<footnote n="388">388. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="389">389. *Ibidem*, p. 12-13.</footnote>

<footnote n="390">390. *Ibidem*, p. 13.</footnote>
« puissance communicative de vie »<fnref n="391" /> qui dépassait celle des hiéroglyphes égyptiens. Il optait pour le mot « emblème » au lieu de celui de « symbole », car le premier semblait plus approprié pour désigner des « [...] signes idéographiques doués du sens mystérieux et représentés par le moyen des arts humains ou pris au naturel. »<fnref n="392" /> Ce mot concernait « [...] le signe visible, consacré et révélateur, pour ceux qui le connaissent, de choses naturelles, surnaturelles ou idéales et qu'on ne voit point elles-mêmes [...] »<fnref n="393" />. Il énumérait les créatures et les objets que la théologie avait adopté comme signes<fnref n="394" />. Il clôtura la première partie du premier chapitre par la définition donnée par l'écrivain René Guénon (1886-1951) du symbolisme, que Charbonneau-Lassay regardait comme la plus complète.

[...] le symbolisme, qui n'est que [nous soulignons] l'usage de formes ou d'images constituées comme signes d'idées ou de chose suprasensibles et dont le langage est un simple cas particulier, est évidemment naturel à l'esprit humain, donc nécessaire et spontané<fnref n="395" />.

À l'instar des archéologues chrétiens au XIXe siècle, Guénon et Charbonneau-Lassay affirmaient que les emblèmes et les symboles étaient spontanément identifiables. Or, une incertitude subsistait quant aux limites que l'interprète était susceptible d'assigner au symbole, celles-là mêmes qui fixaient et fixent encore le territoire de l'interprétation. Elles tiennent à des enjeux centraux dans la discipline de l'Histoire de l'art, qui tiennent à ses valeurs et à son identité. L'absence de définition claire par les historiens d'art laisse supposer une activité souterraine et clandestine. Les critères sont implicites, et peuvent ressortir à l'aune de la genèse des concepts de symbole et d'ornement au XIXe siècle.

<footnote n="391">391. *Ibidem*, p. 14.</footnote>

<footnote n="392">392. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="393">393. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="394">394. Les poissons, les aigles, les ibis, les phénix, les cygnes, les lions, les cerfs, les agneaux, les griffons, les serpents, les hydres, les abeilles, les vers, les croix, les ancres, les navires, les vases, les roues, les pains, les raisins, les arbres, les fleurs et les fruits. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="395">395. *Ibidem*, p. 14-15.</footnote>
II.2.a.iii. La formation du symbole

Arcisse de Caumont attira à de nombreuses reprises l'attention des archéologues sur des sculptures romanes à caractère symbolique, dans le cadre des séminaires de la Société des antiquaires de France. Dès 1839, il interrogea l'assemblée, afin de savoir s'il était possible de « [...] découvrir un sens symbolique dans la disposition de certains feuillages, par exemple, dans les bouquets ternaires, et dans plusieurs combinaisons de ce genre composées de trois parties ? Les diverses espèces de végétaux auraient-elles elles-mêmes un sens symbolique<fnref n="396" /> ? ». L'année suivante son attention se porta sur la faune romane symbolique : « Existe-t-il dans le département des sculptures présumées symboliques ? Que pense-t-on de ces sculptures ? A-t-on fait une étude particulière des animaux ailés qui décorent les colonnes ?<fnref n="397" /> ». En 1841, il fit part de sa curiosité à l'égard des représentations symboliques en Anjou « Quels sont les sujets des bas-reliefs le plus souvent reproduits en Anjou ? [...] M de Caumont demande si l'on pourrait établir à Priori une série de sculptures symboliques ? »<fnref n="398" />. Quelques mois plus tard, le 13 septembre, il interrogeait l'assemblée à l'égard des signes zodiacaux du Sagittaire et du Capricorne.

Quelle était donc la pensée du sculpteur en affectant de mettre ces symboles en évidence ? [...] M de Caumont signale d'autres sculptures symboliques sur lesquelles il appelle l'attention des archéologues ; elles présentent des problèmes qui jusqu'à ce jour sont restés sans solution, ou qui ont donné naissance à des hypothèses peu plausibles<fnref n="399" />.

Arcisse de Caumont participa activement aux séminaires de la Société des Antiquaires de France et répondit aux interrogations sur la signification théologique, et plus spécifiquement morale, de l'iconographie chrétienne. Il se montre compétent et assuré dans la compréhension d'un panel restreint de figures fabuleuses. Celui-ci compte les sirènes, la femme accompagnée de serpents et de crapauds, qui est la figure de la luxure<fnref n="400" />, et le combat de Samson contre le lion. Ce corpus est consulté à l'aune de sources théologiques et bibliques, et l'interprétation morale est systématique.

<footnote n="396">396. LE SERRURIER, « Séance ordinaire du 9ᵉ juillet 1839 », *Bulletin monumental*, tome 5, 1839, p. 288-297.</footnote>

<footnote n="397">397. Alfred de LASTIC-SAINT-JAL. « Séance ordinaire du 22 juin 1840 », *Bulletin monumental*, tome 6, 1840, p. 341.</footnote>

<footnote n="398">398. Jean-Jacques BOURASSÉ, « Deuxième séance du 24 juin », *Bulletin monumental*, tome 7, 1841, p. 512.</footnote>

<footnote n="399">399. Anatole BARTHÉLÉMY, « Procès-verbal de la séance publique du 13 septembre 1841, à Lyon », *Bulletin monumental*, tome 7, 1841, p. 626.</footnote>

<footnote n="400">400. Raphaël GUESURAGA, « La femme allaitant des serpents et ses liens avec la Luxure », *Bulletin du centre d'études médiévales d'Auxerre* | BUCEMA [En ligne], 23.2 | 2019, mis en ligne le 31 janvier 2020, consulté le 29 août 2021. URL : http://journals.openedition.org.bibelec.univ-lyon2.fr/cem/16670</footnote>
Le savoir sur le répertoire tératologique s'est accru depuis, notamment grâce aux travaux de Champfleury<fnref n="401" />, de Jules Adeline<fnref n="402" />, d'Émile Mâle<fnref n="403" />, de Jurgis Baltrusaitis, de Rudolf Wittkower<fnref n="404" />, de Claude-Claire Kappler<fnref n="405" /> et plus récemment encore de Gil Bartholeyns, Pierre-Olivier Dittmar et Vincent Jolivet<fnref n="406" />, sans compter une quantité considérable d'articles dans des revues académiques. Ils ont démontré que les créatures hybrides, entre le XIᵉ et le XVIᵉ siècle, envahissent tous les supports : bas-reliefs, peintures, coffrets, diptyques, reliquaires et manuscrits, et que le répertoire ne se limite pas à la seule représentation de l'Enfer et des démons. Il existe ainsi toutes sortes de créatures anthropomorphes, ailées et cornues, anguipèdes ou filiformes, dépourvues d'yeux, à tête de chien, ou dont le visage est enserré dans le buste. Cette faune dépaysante fourmille d'êtres intrigants, qui n'ont pu échapper à Arcisse de Caumont ni aux autres archéologues de sa génération ou des suivantes. Le fondateur du *Bulletin monumental* avait ainsi examiné des sirènes dans de nombreuses églises, « [...] depuis la Lombardie jusqu'au nord de la France [...] », sur d'anciens baptistères, sur le frontispice, sur le portail des églises, et sur les arcades des cloîtres<fnref n="407" />.

Dans son *Cours d'antiquités monumentales*<fnref n="408" />, la sculpture des chapiteaux romans, à savoir « [...] des têtes grotesques, des serpents enlacés, des monstres, des chimères et mille autres figures [...] », sont décrites comme des « [...] créations plus ou moins bizarres de l'imagination du sculpteur. » De même, une colonne romane située dans le cloître de Saint-Aubin est composée de figures animales hybrides, qui « [...] dénotent de la part de l'architecte une fécondité extraordinaire dans la composition des figures, dans la pose des oiseaux et des quadrupèdes [...] »<fnref n="409" />. Aucune ne paraît attirer suffisamment son attention pour être qualifiée de « symbolique » ; ainsi, lorsqu'il ne reconnaît pas de formes symboliques, il se cantonne à une appréciation esthétique. Les tympans romans sont examinés de la même manière. Il identifie la figure de la luxure, dans les représentations de femme à la robe entrouverte, et dont la poitrine est mordue par des serpents, comme à

<footnote n="401">401. CHAMPFLEURY, *Histoire de la caricature...*, op. cit., 1875.</footnote>

<footnote n="402">402. ADELINE, *Les sculptures grotesques...*, op. cit., 1878.</footnote>

<footnote n="403">403. MÂLE, *L'art religieux du XIIᵉ siècle en France. Étude sur les origines de l'iconographie du Moyen-Âge*, Paris, Armand Colin, 1922.</footnote>

<footnote n="404">404. Rudolf WITTKOWER, « Marvels of the East. A Study in the History of Monsters », *Journal of the Warburg and Courtauld Institutes*, vol. 5, 1942, p. 159-197.</footnote>

<footnote n="405">405. Claude-Claire KAPPLER, *Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge* (1980), Paris, Payot, 1999.</footnote>

<footnote n="406">406. Gil BARTHOLEYNS, Pierre-Olivier DITTMAR, Vincent JOLIVET, *Image et transgression au Moyen-Âge*, Paris, Presses universitaires de France, 2008.</footnote>

<footnote n="407">407. BOURASSÉ, « Deuxième séance... », art. cit., 1841, p. 514.</footnote>

<footnote n="408">408. Arcisse de CAUMONT, *Cours d'antiquités monumentales, quatrième partie*, Paris, Chez Lance, 1831, p. 138.</footnote>

<footnote n="409">409. Alexis de CHASTEIGNER, « Seconde séance du 17 juin », *Bulletin monumental*, tome 8, 1842, p. 319.</footnote>
l'église de Tries dans l'Oise. Il n'hésite pas à y reconnaître « un groupe symbolique », de même qu'au temple octogonal de Montmorillon.

[...] je l'ai observée dans un très-grand nombre d'autres localités. J'ajouterai que nous retrouvons chez nous dans ces figures d'hommes entourées de serpens qui se voient sur quelques-unes de nos églises, sinon le même sujet, au moins la même idée symbolique<fnref n="410" />.

Cette figure est présente sur les archivoltes du portail sud de l'église abbatiale Sainte-Croix à Bordeaux. Il apprécie la plastique de la faune et de la flore qui animent les autres archivoltes.

Le portail de Sainte-Croix est encore remarquable par les arabesques, les broderies et les autres ornemens profondément fouillés qui le décorent ; les entrecolonnemens sont chargés de détails et de ciselures<fnref n="411" />.

Les figures de la luxure ont le privilège de cette interprétation symbolique. Le reste est dit « ornemental » et dénué de valeur théologique. Il se fonde sur le nombre d'occurrences d'une figure afin de déterminer si elle est relative au dogme. L'iconographie de Samson et du lion occasionne un traitement identique, et Arcisse de Caumont n'envisagea pas une pluralité de significations sous une même représentation.

On a observé dans plusieurs églises un homme monté sur un lion et semblant lutter avec lui. Doit-on admettre que ce soit la figure de Samson ? Il n'y a guère de moyen de douter de cette signification, puisque M. de Caumont a observé [une inscription *Samson adest fortis* accompagnant cette figure]. Cette figure de Samson est symbolique : elle se rapporte à Jésus-Christ qui est venu dompter l'erreur et la remplacer par l'éternelle vérité<fnref n="412" />.

L'attention accordée au symbole au détriment de l'ornement conduit à concéder une importance et une visibilité plus grandes aux sujets symboliques. Arcisse de Caumont s'enquit par exemple de la nature symbolique d'un tympan figurant un homme qui maîtrise des fauves ailés. Il « [...] demande [à son auditoire] si l'on peut voir dans ce sujet le génie du bien maîtrisant le génie malfaisant du démon. »<fnref n="413" /> Il ne reproduisit pas les frises d'arabesques, de rinceaux et d'entrelacs qui animent les archivoltes du portail du tympan d'une église romane, dont il ne précise pas, par ailleurs, la localisation. L'absence de reproduction des archivoltes dans la gravure peut s'expliquer par son intérêt pour la récurrence de la formule iconographique du combat d'animaux en tant que type générique. De même, dans le même tome du *Bulletin monumental*, la gravure du tympan

<footnote n="410">410. Arcisse de CAUMONT, « Coup d'œil sur l'état des Études Archéologiques dans l'Ouest de la France, en 1830, et sur quelques-uns des monumens qu'on y rencontre », *Bulletin monumental*, vol. 1, 1834, p. 384.</footnote>

<footnote n="411">411. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="412">412. BOURASSÉ, « Deuxième séance... », art. cit., 1841, p. 512.</footnote>

<footnote n="413">413. Alfred de LASTIC-SAINT-JAL, « Séance ordinaire du 22 juin 1840 », *Bulletin monumental*, tome 6, 1840, p. 345.</footnote>
du portail nord de l'église Saint-Étienne de Beauvais n'est pas accompagnée de la
reproduction des archivoltes, qui sont animées de réseaux d'entrelacs accordés avec des
créatures ailées hybrides<fnref n="414" />. Cette lacune conduisit M. Bazin, de Beauvais, à demander à
Arcisse de Caumont des détails.

[...] vous me rendriez un véritable service, si vous aviez la complaisance de me
donner des détails sur ce tympan et de me dire s'il n'est pas entouré
d'archivoltes garnies d'oiseaux, ou d'autres animaux<fnref n="415" />.

La réponse d'Arcisse de Caumont fut sommaire et évasive : « [...] les archivoltes sont
effectivement ornées d'oiseaux et de têtes. » Il ajouta que « [...] le sujet [du tympan] est
symbolique et pourrait représenter la Trinité. » Il évacua rapidement les archivoltes et fit
part de son désir « [...] que M. Bazin veuille bien adresser à la Société une note
concernant son opinion [...] »<fnref n="416" /> à l'égard du sujet symbolique. Les limites de cette
méthode apparaîtront très tôt. En 1842, Arcisse de Caumont soumit une formule
iconographique romane au jugement des archéologues. La gravure retranscrit une femme
chevauchant un animal ailé, dont la tête était celle d'un homme barbu et couronné<fnref n="417" />.
Les archéologues hésitèrent et ne purent se prononcer dessus. Ce tâtonnement peut
éventuellement tenir à l'absence d'occurrence similaire<fnref n="418" />.

<footnote n="414">414. Arcisse de CAUMONT, « Note sur les Murailles et les anciennes maisons de Provins », *Bulletin monumental*, tome 6, 1840, p. 208.</footnote>

<footnote n="415">415. Anonyme, « Nouvelles archéologiques », *Bulletin monumental*, tome 6, 1840, p. 490.</footnote>

<footnote n="416">416. *Ibidem*, p. 490-491.</footnote>

<footnote n="417">417. Cf. Fig. 1.</footnote>

<footnote n="418">418. *Ibidem*.</footnote>
II.2.b. Le hors-champ de l'iconographie

II.2.b.i. Le symbolique, l'ornemental, l'exotique et le monstrueux

Arcisse de Caumont ne précisa pas les critères qui lui permettaient de distinguer le symbole chrétien de l'ornement. La récurrence d'une figure pouvait suggérer son appartenance à un répertoire catholique orthodoxe et conventionnel. Ce raisonnement est à l'œuvre avec les représentations de la luxure et celles de Samson. À l'inverse, la profusion des trames raffinées et luxuriantes de frises végétales, habitées d'espèces multiples, leur refusait toute conventionnalité. La limite entre ces deux catégories est toutefois flottante. Dans un numéro du *Bulletin monumental* publié en 1841, alors qu'il considérait la faune romane des chapiteaux comme des « [...] créations plus ou moins bizarres de l'imagination du sculpteur. »<sup>419</sup>, il habillait d'une signification morale les miséricordes des stalles de l'abbaye de Saint-Martin au Bois<sup>420</sup>, aujourd'hui datées du XVI<sup>e</sup> siècle<sup>421</sup>.

Ces figures, en apparence si chimériques, si bizarres, ne sont cependant pas le fait d'une imagination exaltée et délirante, ce n'est pas non plus le seul besoin de varier les ornements et de donner de la vie à cette magnifique boiserie, qui les a enfantées. Symbole expressif d'un vice ou d'une séduction, elles concourent toutes à représenter un grand drame qui regarde l'humanité toute entière [nous soulignons], celui de la guerre incessante que livrent à l'homme ses passions mauvaises<sup>422</sup>.

Les miséricordes des stalles sont réputées pour leur luxuriance iconographique. Le dromadaire, la sirène, le crapaud, les bêtes féroces, les animaux musiciens, seraient selon lui des figures de certains vices, tels que l'orgueil, la volupté et la gloutonnerie<sup>423</sup>. La différence de traitement entre l'iconographie romane et les miséricordes des stalles peut s'expliquer par son habileté rhétorique : une représentation sera « symbolique » à condition que l'archéologue arrive à la rattacher au dogme catholique, par le biais du corpus patristique par exemple.

Cette méthode et ces principes étaient partagés par d'autres archéologues qui avaient participé aux séminaires de la Société des Antiquaires de France. Ainsi, M. Bazin, de Beauvais, considérait que « [...] ce n'est qu'en ayant sous les yeux une masse de faits qu'on peut marcher sûrement lorsqu'on cherche à démêler les sculptures symboliques de

<footnote n="419">419. CAUMONT, *Cours d'antiquités monumentales...*, op. cit., 1831, p. 138.</footnote>

<footnote n="420">420. Idem, *Cours d'antiquités monumentales, sixième partie*, Paris, Derache, 1841, p. 609-610.</footnote>

<footnote n="421">421. Association Stalles de Picardie, *Abbaye de Saint-Martin-aux-Bois. Les stalles* [En ligne], consulté le 29 septembre 2020. URL : https://www.abbaye-saint-martin-aux-bois.fr/les-stalles/</footnote>

<footnote n="422">422. CAUMONT, *Cours d'antiquités monumentales...*, op. cit., 1841, p. 610.</footnote>

<footnote n="423">423. Ibidem.</footnote>
celles qui sont purement imaginaires [...] »<fnref n="424" />. Les catégories du symbole et de l'ornement correspondent aux domaines du symbolique, c'est-à-dire de ce que l'archéologue est en mesure d'expliquer, et de l'imaginaire, c'est-à-dire de ce qui lui échappe. Ces catégories sont réinvesties dans les conjectures sur la nature des créatures, qui opposèrent M. Filleau, curé de Notre-Dame de Niort<fnref n="425" />, et M. Lary, dont l'identité n'est pas précisée.

M. Filleau pense que tous ces monstres grotesques, ces figures grimaçantes qui décorent les façades des monuments religieux étaient la personnification des vices vaincus par les vertus. [...] M. Lary croit que quelques-unes de ces images bizarres pouvaient bien n'être qu'un caprice du sculpteur sans présenter aucun symbole<fnref n="426" />.

D'autres archéologues furent cependant plus réservés. Le 1er octobre 1842 se tint une séance générale de la Société des antiquaires de France à Strasbourg. Arcisse de Caumont appela « [...] l'attention de l'assemblée sur la symbolique des anciennes églises. »<fnref n="427" /> À cette occasion le célèbre historien d'art allemand Karl Schnaase (1798-1875) émit des réserves à l'égard de la méthode symbolique. Il considérait « [...] qu'il ne faut pas pousser trop loin l'idée symbolique et mystique ; beaucoup de figures singulières que l'on trouve dans les anciennes églises, n'ont été employées que comme de simples arabesques. » Cette circonspection faisait écho aux articles de sa main qui seront publiés par Didron dans les *Annales Archéologiques* en 1851 et 1852, et qui reprenaient des chapitres de son ouvrage. Il y critiquait l'interprétation de l'architecture selon une perspective franc-maçonne<fnref n="428" />. Arcisse de Caumont rétorqua à Karl Schnaase « [...] qu'on ne peut refuser [nous soulignons] un sens mystique aux figures de lions portant la patte sur un bélier ou sur quelque autre animal, figures que l'on rencontre si fréquemment en Italie. »<fnref n="429" /> Le sentiment d'une mise en cause de la légitimité de la méthode symbolique par Karl Schnaase a pu susciter cette objection péremptoire. Arcisse de Caumont allègue une figure récurrente, le lion, comme preuve irréfutable du bien-fondé de sa méthode. Les types génériques servent de caution à la perspective symbolique, au détriment des

<footnote n="424">424. Anonyme, « Nouvelles archéologiques », *Bulletin monumental*, tome 6, 1840, p. 504.</footnote>

<footnote n="425">425. Alfred de LASTIC-SAINT-JAL, « Séance ordinaire du 22 juin 1840 », *Bulletin monumental*, tome 6, 1840, p. 344.</footnote>

<footnote n="426">426. *Ibidem*, p. 346-347.</footnote>

<footnote n="427">427. Louis ARTH, « Séances générales tenues à Strasbourg, les 29 septembre, 1er et 4 octobre 1842, par la Société française pour la conservation des monuments. », *Bulletin monumental*, tome 8, 1842, p. 569.</footnote>

<footnote n="428">428. Karl SCHNAASE, « Symbolique de l'architecture du Moyen Age », *Annales archéologiques*, tome XI, 1851, p. 167-173. Du même auteur, « Les francs-maçons du Moyen Age », *Ibidem* ; « Symbolique de l'architecture. Le nombre et le rythme », *Annales archéologiques*, tome XII, 1852, p. 320-325 et p. 361-366.</footnote>

<footnote n="429">429. Il fait référence à Arcisse de CAUMONT, « Excursion monumentale en Italie, extrait d'un rapport verbal fait à la séance administrative du 14 décembre 1840 », *Bulletin monumental*, tome 6, 1841, p. 71-72.</footnote>
arabesques, des rinceaux et des figures qui les habitent. Leur caractère « ornemental » a
par ailleurs été interrogé et remis en cause dans un article récent<fnref n="430" />.

Cette grille de lecture connut une réception importante. L'archéologue Victor Godard de Faultrier analysait le tympan de l'abbaye de Saint-Aubin et ses archivoltes au prisme de ces catégories, dans une notice publiée en 1837 dans le *Bulletin monumental*<fnref n="431" />. Il rapprocha une figure d'un poisson<fnref n="432" /> du signe zodiacal correspondant. En l'absence des onze autres signes, il conclut de cette assimilation que le zodiaque était « [...] beaucoup moins complet que ceux des églises de Notre-Dame de Paris et de St.-Denis »<fnref n="433" />. Il alléguait du caractère ornemental de ce type de représentation pour le dissocier du reste de l'édifice, et donc de la pensée chrétienne qui caractériserait uniformément l'édifice. C'était un prétexte pour réfuter les thèses anticléricales de Charles-François Dupuis.

Au reste, ces sortes de zodiaque furent, au moyen âge, plutôt des ornements
qu'une image réelle de la course du soleil. On sait dans quelle erreur celui de la
cathédrale de Paris a fait tomber le savant, mais trop systématique Dupuis<fnref n="434" />.

La catégorie heuristique de l'ornement dévalue ainsi les représentations embarrassantes ou compromettantes : la méthode iconographique dite « symbolique » répond d'une rhétorique apologétique. Le répertoire tératologique, que Victor Godard conçoit comme un « genre d'ornement »<fnref n="435" />, est étudié d'une façon similaire. L'origine orientale des figures qui composent les répertoires plastiques roman et gothique fournit une assise historique à un rejet dont les motifs sont religieux. Comme avec Arcisse de Caumont, la notion d'imagination légitime leur présence dans l'édifice.

Quelques-uns de nos chapiteaux sont ornés de centaures, de spynx [sic] ailés,
de torpilles, de syrènes, comme à Cunault, et à la vieille église de St.-Germain-
des-Prés, à Paris [...]. Il y a encore des tortues, des têtes humaines sur des
têtes d'animaux, des figures grimaçantes ; antiques symboles dont l'Orient fut le
berceau, et que nous nous réservons d'exposer plus tard, s'il y a lieu<fnref n="436" />.

D'un seul mouvement, la notion d'Orient condense et amalgame les créatures
fantastiques, l'irrationnel et l'imagination. Ces représentations seraient parvenues au
travers de l'Empire byzantin, du gnosticisme et du paganisme<fnref n="437" />. L'ascendance exotique

<footnote n="430">430. Jean-Pierre CAILLET, « *Et magnae silvae creverunt...* » Observations sur le thème du rinceau peuplé dans l'orfèvrerie et l'ivoirerie liturgiques aux époques ottonienne et romane, Cahiers de Civilisation Médiévale, n° 149, janvier-mars 1995, p. 23-33.</footnote>

<footnote n="431">431. Victor GODARD, « Notice sur des arcades... », art. cit., 1837, p. 209-215.</footnote>

<footnote n="432">432. Nous n'avons pas été en mesure de la retrouver.</footnote>

<footnote n="433">433. GODARD, « Notice sur des arcades... », art. cit., 1837, p. 211.</footnote>

<footnote n="434">434. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="435">435. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="436">436. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="437">437. *Ibidem*, p. 213.</footnote>
des tortues, des figures grotesques et des créatures hybrides les distinguent des centaures, des sphinx, des torpilles et des sirènes. Cinq ans plus tard, lors d'une séance générale qui s'était tenue le 24 juin 1841, il avait conservé cette classification. À la demande d'Arcisse de Caumont, il avait établi une liste de l'iconographie symbolique.

[...] on peut citer pour bas-reliefs symboliques les plus remarquables, les centaures, les sagittaires, les poissons, les syrènes, comme ayant une destination symbolique. Les autres figures seraient simplement le produit de l'imagination du sculpteur<sup>438</sup>. [nous soulignons]

La seconde série concerne des figures dont l'origine est étrangère.

[...] les figures bizarres des modillons nous sont venues de l'Orient, par importation, vers le temps des croisades. Ce seraient comme des emprunts ou des souvenirs des hiéroglyphes égyptiens et des signes gnostiques<sup>439</sup>.

Les corbeilles des chapiteaux romans, parées de feuilles végétales ou de représentations de chameaux, confirmeraient ce souvenir lointain. L'étude d'un oliphant daté du XIIe siècle, acquis par le Musée des antiquités d'Angers en 1843, lui donna l'opportunité de réitérer cette généalogie, à l'appui de l'autorité de l'archéologue Félix Lajard (1783-1858). Victor Godard, qui est par ailleurs le fondateur du musée, résuma son étude de l'oliphant dans l'inventaire des collections publié en 1868.

M. Lajard, de l'Institut, l'interprète dans un sens symbolique et chrétien, bien que sous des dehors empruntés à l'art religieux des nations payennes de l'antique Asie. A ses yeux, il s'agit d'un petit monument de l'époque des croisades et qui se fait remarquer par des compositions où il est difficile de ne pas reconnaître un mélange de symboles chrétiens et de symboles payens<sup>440</sup>.

La notice d'inventaire se clôturait par un renvoi à une étude exhaustive publiée en 1859 dans le *Répertoire archéologique de l'Anjou*<sup>441</sup>, publication de la Commission archéologique de Maine et Loire dont Godard était le président.

Viollet-le-Duc voyait aussi dans les représentations monstrueuses de l'art roman un apport exotique. Dans le huitième tome de son *Dictionnaire raisonné d'architecture*, publié en 1866, il avançait, avec réserve, que les invasions scandinaves avaient éventuellement pu charrier le répertoire mythologique septentrional, bien que la sculpture romane accusât des affinités avec l'ornementation des monuments d'Inde<sup>442</sup>.

<footnote n="438">438. BOURRASSÉ, « Deuxième séance... », art. cit., 1841, p. 512.</footnote>

<footnote n="439">439. L'apport oriental est reconnu en 1834, cf. Arcisse de CAUMONT, « Nouvelles archéologiques », *Bulletin monumental*, vol. 1, 1834, p. 116.</footnote>

<footnote n="440">440. Victor GODARD-FAULTRIER, *Musée des antiquités d'Angers fondé en 1841. Inventaire par M. Godard-Faultrier*, Angers, P. Lachèse, 1868, p. 50.</footnote>

<footnote n="441">441. Idem, « Oliphant du Musée d'Angers », *Répertoire archéologique de l'Anjou*, 1858, p. 5-14.</footnote>

<footnote n="442">442. Eugène VIOLLET-LE-DUC, *Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle, tome huitième*, Paris, A. Morel, 1876, p. 122.</footnote>
C'est un entrelacement d'êtres monstrueux parmi lesquels on distingue des serpents. Certaines sculptures anciennes de Scandinavie et d'Islande ont avec ce chapiteau des rapports de parenté non contestables. On y retrouve cette abondance de monstres, ce travail par intailles, ces ornements en forme de palmettes, ces entrelacs. [...] Les invasions scandinaves qui eurent lieu dès le VIe siècle sur les côtes de l'ouest avaient-elles aussi déposé quelques germes de cette ornementation d'entrelacs et de monstres tordus que l'on rencontre encore au XIe siècle sur les monuments du bas Poitou et de la Saintonge ? C'est ce que nous ne saurions décider<fnref n="443" />.

Dans le dernier tiers du XIXe siècle, les archéologues publièrent au sein de leurs travaux des synthèses de leurs connaissances iconographiques, et firent appel à ces conceptions, sans se réclamer de ces auteurs, ou d'envisager l'histoire de leurs idées. En 1880, dans la *Monographie de la cathédrale de Lyon*, Lucien Bégule avait réparti les iconographies des trois-cent vingt-huit bas-reliefs des ébrasements des portails de la cathédrale Saint-Jean en deux catégories, celles du symbolique et de l'ornemental. La première famille comprenait les sujets bibliques, hagiographiques et profanes, ainsi que le bestiaire. La seconde famille regroupait des représentations dépourvues de signification chrétienne et religieuse, telle que la végétation et les créatures hybrides. Il estimait que les créatures hybrides étaient des compositions « purement ornementales »<fnref n="444" />, qui relevaient de la fantaisie personnelle de l'artiste et marquaient la genèse d'un « symbolisme abâtardi »<fnref n="445" />. Les artisans au Moyen-Âge avaient recopié docilement ces figures qu'ils avaient héritées de l'Antiquité.

Il faudrait, sans doute, remonter bien loin pour retrouver l'origine première de ces figures monstrueuses, que les anciens eux-mêmes nous avaient transmises, après les avoir sérieusement introduites dans le domaine de l'histoire naturelle. Ces idées, rapportées et développées par les voyageurs de l'antiquité et du moyen âge, qui n'hésitèrent même pas à se donner comme témoins oculaires des cyclopes, des pygmées, des sciapodes, des acéphales, etc., ne tardèrent pas à meubler l'imagination des sculpteurs et des peintures qui n'ont fait que traduire, sur la pierre et le vélin, toutes les énigmes grotesques, considérées alors comme dignes de foi<fnref n="446" />.

<footnote n="443">443. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="444">444. BÉGULE, *La cathédrale de Lyon*, op. cit., 2020 [1913], p. 57.</footnote>

<footnote n="445">445. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="446">446. BÉGULE, *Monographie de la cathédrale...*, op. cit., 1880, p. 189.</footnote>
Mâle conserva cette interprétation dans *L'art religieux du XIIIe siècle* et *L'art religieux du XIIe siècle*<fnref n="447" />. Les monstres venaient d'Irlande, de Mésopotamie, d'Assyrie et de Chaldée. À l'inverse de l'iconographie orthodoxe, ces sculptures étaient « exemptes de pensée »<fnref n="448" />.

Les moines anglais du VIe siècle étaient des chrétiens de la veille qui portaient encore en eux tout le vieux paganisme obscur des races germaniques. Les anciens monstres vivaient dans les couches profondes de leur âme. Sous leur plume renaissaient, sans qu'ils y songeassent, les serpents fabuleux qui habitaient les marais, les dragons ailés qui gardaient les trésors dans les bois et les défendaient contre les héros. Toute une mythologie inconsciente reparaît dans leurs manuscrits [...]<fnref n="449" />.

Les artisans étaient justiciables d'une trop grande docilité à l'égard du clergé, qui voyait dans les auteurs antiques des autorités intellectuelles, et qui n'avait jamais remis en cause leurs connaissances<fnref n="450" />. L'interprétation symbolique était hors de propos car il s'agissait avant tout d'une recherche esthétique.

Le monstre, où se combinent tous les éléments de l'animal, a été inventé par l'Orient. Les êtres réels eux-mêmes furent conçus par l'Orient comme de belles arabesques que l'on peut enrouler, dérouler à son gré<fnref n="451" />.

Avant Jurgis Baltrusaitis, il avait retracé l'origine de ces formes dans les régions et les époques les plus reculées. Le goût pour l'imagination et pour la rêverie de ces populations correspondait aux recherches plastiques et à la mentalité des artisans de l'art roman, ce qui avait facilité les échanges culturels. Toutefois, l'art médiéval, à partir du XIIIe siècle, aurait été brusquement, et de manière providentielle, délivré de ces monstruosités<fnref n="452" />.

Le règne de l'art oriental dura plus longtemps que celui de l'art grec. Il cessa brusquement au XIIIe siècle. La France alors, par un coup de génie, créa un art décoratif entièrement nouveau. Le moment où nos artistes décorèrent leurs chapiteaux des feuilles de l'arum, du plantain et de la fougère qu'ils avaient cueillies avec amour, fut une heure aussi merveilleuse que celle où nos troubadours chantèrent pour la première fois ce que les hommes avaient dans le cœur. La France rendait au monde la jeunesse<fnref n="453" />.

<footnote n="447">447. MÂLE, *L'art religieux du XIIe siècle...*, op. cit., 1922. Idem, « Études sur l'art de l'époque romane. Le monde et la nature dans l'art du XIIe siècle. », *La Revue de Paris*, mai-juin 1921, p. 491-513 et p. 710-732.</footnote>

<footnote n="448">448. MÂLE, *L'art religieux du XIIIe siècle...*, op. cit., 1898, p. 82.</footnote>

<footnote n="449">449. Ibidem, p. 69-70.</footnote>

<footnote n="450">450. Art. cit., p. 501.</footnote>

<footnote n="451">451. Ibidem, p. 731.</footnote>

<footnote n="452">452. Ibidem, p. 732.</footnote>

<footnote n="453">453. Ibidem.</footnote>
Les historiens d'art Élie Faure (1873-1937)<fnref n="454" />, Robert de Lasteyrie<fnref n="455" />, Henri Focillon<fnref n="456" />, Jurgis Baltrusaïtis, Louise Pillion<fnref n="457" /> et Louis Charbonneau-Lassay<fnref n="458" /> défendirent à leur tour l'opinion suivant laquelle les représentations végétales et monstrueuses étaient ornementales et exotiques dans l'art médiéval. Pour Focillon, les créatures chimériques de l'art roman reflétaient « [...] une tonalité exotique incontestable dans le choix et le traitement des sujets. »<fnref n="459" /> Sous sa plume onirique, il saisissait son trouble face à ce paysage étonnant. La « stylistique ornementale » échappait à toutes les significations, pour reconfigurer la silhouette humaine selon les cadres anguleux et les contours accidentés<fnref n="460" />. L'homme et la bête de la sculpture romane se confondaient dans une seule dynamique secrète, ils fusionnaient en une créature inattendue.

Quel nom donner, quel sens précis attribuer à ces fictions, qui semblent appartenir au caprice ou au délire d'un rêveur solitaire, et qui, cependant, se retrouvent dans tout l'art roman, comme les figures d'un vaste songe collectif ? Quelles vertus, quels péchés incarnent-elles ? Parfois on croit saisir ces symboles, mais ils se dérobent aussitôt dans l'inanité monstrueuse des combinaisons<fnref n="461" />.

Il soutenait que l'art gothique était « humaniste », et il assurait que les monstres avaient déserté ce style à partir du XIIIe siècle.

L'iconographie du XIIIe siècle renonce à la fois aux visions, à l'épopée, à l'Orient, aux monstres. Elle est évangélique, humaine, occidentale et naturelle<fnref n="462" />.

Pour Baltrusaïtis, les créatures hybrides des portails des cathédrales de Rouen et Lyon correspondaient au répertoire roman plus qu'au répertoire gothique. Ces figures féroces auraient été transportées par le biais des arts de l'Islam.

[Le réveil des monstres] correspond aussi à une recrudescence des apports de l'Islam qui a toujours alimenté le fonds tératomorphe de l'Occident et qui a introduit, depuis longtemps, les mêmes combinaisons avec les hommes écartelés et un bestiaire fabuleux dans les mêmes armatures lobées<fnref n="463" />.

<footnote n="454">454. Élie FAURE, *L'art médiéval*, Paris, Librairie Plon, 1921, p. 131.</footnote>

<footnote n="455">455. Robert de LASTEYRIE, *L'architecture religieuse en France à l'époque gothique. Tome 2*, Paris, A. Picard, 1926-1927, p. 317, p. 357-358, p. 420.</footnote>

<footnote n="456">456. FOCILLON, *Art d'Occident..., op. cit.*, 1938, p. 231-232 et p. 247-250.</footnote>

<footnote n="457">457. PILLION, *Les Portails latéraux..., op. cit.*, 1907.</footnote>

<footnote n="458">458. CHARBONNEAU-LASSAY, *Le Bestiaire..., op. cit.*, 2006 [1941].</footnote>

<footnote n="459">459. FOCILLON, *Art d'Occident..., op. cit.*, 1938, p. 231.</footnote>

<footnote n="460">460. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="461">461. *Ibidem*, p. 232.</footnote>

<footnote n="462">462. *Ibidem*, p. 497.</footnote>

<footnote n="463">463. Jurgis BALTRUSAITIS, *Réveils et prodiges* (1960), Paris, Flammarion, 1993, p. 161.</footnote>
Les conceptions formalistes de Focillon et de Baltrusaïtis seront très influentes. Elles seront notamment reprises par Victor-Henry Debidour dans *Le Bestiaire*, et dans une somme monumentale sur la sculpture, sur les techniques et le vocabulaire, rédigée par Marie-Thérèse Baudry et Dominique Bozo, sous la direction d'André Chastel et de Jacques Thirion. Cet ouvrage a été publié par le ministère de la Culture et de la communication dans la catégorie de l'Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France<fnref n="464" />. Si ces auteurs, parmi beaucoup d'autres, font appel aux conceptions de Focillon et de Baltrusaïtis, la répartition des représentations médiévales correspond à celle qui reposait initialement sur des motifs religieux dans une perspective apologétique. Elles concernent autant l'art roman que l'art gothique.

La réserve de la part des chercheurs à l'égard des monstres s'est progressivement atténuée au cours de la seconde moitié du XXe siècle. Jusqu'à cette période, les études avaient été sporadiques<fnref n="465" />. Dans un article intitulé « Le monstre médiéval », paru en 1978 dans la *Revue d'Histoire et de Philosophie religieuses*<fnref n="466" />, et deux ans plus tard dans le livre *Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen âge* (1980), l'historienne Claude-Claire Kappler mettait en évidence l'historicité des catégories du rationnel et de l'irrationnel, de l'impossible et de l'invraisemblance, qui n'étaient pas appropriées pour traiter d'un tel sujet<fnref n="467" />. Le scepticisme à l'égard de ces créatures, héritées des auteurs naturalistes antiques et des récits de voyageurs, était en effet intervenu tardivement<fnref n="468" />. Pour des individus du XIVe siècle, les monstres résidaient dans une périphérie géographique et représentaient une marginalité anthropologique<fnref n="469" />.

Dans *Image et transgression* (2008), Gil Bartholeyns, Pierre-Olivier Dittmar et Vincent Jolivet partageaient cette opinion : les créatures hybrides constituaient l'exception qui confirmait l'existence d'une règle<fnref n="470" />. La notion d'ordre se concevait à partir de la classification imposée par Dieu, et l'hybridation animalière dans la sculpture ou l'enluminure était un « [...] moyen privilégié pour penser la transgression en images. »<fnref n="471" /> Les textes écrits entre le XIIe et le XIVe siècle, comme les encyclopédies médiévales, ne les mentionnaient pas, car ils existaient précisément dans l'interstice entre deux

<footnote n="464">464. Marie-Thérèse BAUDRY, Dominique BOZO, *La sculpture : méthode et vocabulaire*, Paris, Imprimerie nationale, 2000.</footnote>

<footnote n="465">465. Waldemar DEONNA, « Essai sur la genèse des monstres dans l'art », *Revue des Études Grecques*, tome 28, 1915, p. 288-349. *Idem*, « Êtres monstrueux à organes communs », *Revue archéologique*, tome 31, janvier-juin 1930, p. 28-73.</footnote>

<footnote n="466">466. Claude KAPPLER, « Le monstre médiéval », *Revue d'Histoire et de Philosophie religieuses*, 58e année, n°3, 1978, p. 253-264.</footnote>

<footnote n="467">467. *Ibidem*, p. 264.</footnote>

<footnote n="468">468. *Ibidem*, p. 255.</footnote>

<footnote n="469">469. *Ibidem*, p. 259.</footnote>

<footnote n="470">470. *Idem*, « Le drame des catégories », *Ibidem*, p. 21-45.</footnote>

<footnote n="471">471. *Ibidem*, p. 255.</footnote>
catégories ontologiques. Ils restaient anonymes, car les nommer reviendrait à créer une
nouvelle catégorie et aurait annulé leur nature transgressive.
II.2.b.ii. Conclusion de la deuxième partie

Tout énoncé scientifique dans le domaine de l'Histoire de l'art médiéval depuis le XIXe siècle s'envisage et se pense à partir du rapport entre la sculpture et l'architecture chrétiennes d'une part, et le dogme catholique d'autre part. Le symbolique, l'ornemental, le monstrueux et l'exotique sont les termes corrélatifs constants de tout énoncé sur l'iconographie, qui valent comme principes d'ordonnancement, de distribution et de classification. Une ligne de partage sépare nettement le premier terme des trois autres. Elle est toutefois conventionnelle, voire arbitraire dans le cas de l'iconographie médiévale, puisqu'elle est tributaire du jugement personnel de l'interprète. La sculpture médiévale d'une créature sera « symbolique » à la condition que sa signification soit chrétienne et morale. Cette condition engage l'habileté argumentative de l'archéologue, dont la tâche consiste essentiellement à débrouiller la contradiction entre les représentations licencieuses, monstrueuses, et la doctrine catholique dont l'édifice répondrait de façon uniforme.

Les créatures farouches, hybrides et difformes, sont rapidement évacuées du répertoire orthodoxe de l'iconographie : elles échappent aux tentatives de domestication. Ces représentations sont d'autant plus négligeables pour la connaissance de l'art chrétien qu'elles ne véhiculent aucune signification chrétienne aux dires des archéologues. C'est là qu'elles franchissent le territoire de l'iconographie familière pour devenir « ornementales » : ce sont désormais de simples reliefs dépouillés de sens. Ces reliefs désormais inertes sont d'autant plus étrangers à la pensée catholique qu'ils sont exotiques et païens pour les archéologues chrétiens. À leurs yeux, la foule des créatures difformes a intégré la culture chrétienne par l'intermédiaire de la conquête normande de l'Italie du Sud – pour la mythologie scandinave – et les Croisades chrétiennes – pour les mythologies du Proche-Orient et du Moyen-Orient. L'assimilation iconographique se pose en termes d'infiltration voire d'« infestation », étant donné que la présence de ces représentations païennes est considérée comme compromettante.

Ce répertoire inexplicable et compromettant a été nommé « grotesque ». Ce terme désigne, selon le Trésor de la Langue Française, un « Ornement (dessin, peinture ou sculpture) des monuments antiques mis au jour en Italie par les fouilles de la Renaissance et représentant des sujets fantastiques, des compositions capricieuses figurant des personnages, des animaux, des plantes étranges » et un « Dessin, peinture ou sculpture représentant des formes, des personnages bizarres. » C'est aussi une représentation « Qui prête à rire par son côté invraisemblable, excentrique ou extravagant. » Ainsi, la distinction entre, d'une part, le rationnel et le sérieux, et d'autre part l'irrationnel et la fantaisie, est familière à l'Histoire de l'art depuis le premier tiers du XIXe siècle. Elle a
survécu à la scientifisation de la discipline, et l'organise de façon déterminante jusque
dans sa pratique. Des auteurs plus réservés à l'égard de l'interprétation symbolique,
comme Jules Adeline, partagaient le paradigme relevé au cours de cette deuxième partie.
Dans son *Lexique des termes d'art*, il définissait le symbolisme comme ce qui se « [...] dit,
principalement dans le style gothique, de la façon dont on peut interpréter les peintures ou
sculptures dans lesquelles les vices et les vertus sont représentés sous forme de
personnages ou d'animaux fantastiques. »<fnref n="472" />. Le centaure<fnref n="473" />, le griffon<fnref n="474" />, la licorne<fnref n="475" /> et la
sirène<fnref n="476" /> sont également évoqués au cours de l'ouvrage : ce sont des
« animaux symboliques ».

Animaux symboliques – (Arch.) – Représentation d'animaux monstrueux et fantaisistes dont on couvrait les surfaces murales aussi bien dans l'antiquité qu'au moyen âge. Il en existe sur des ruines des temples de Bélus, et nos cathédrales gothiques ont des façades entièrement couvertes de figures grotesques dont le sens symbolique, emprunté aux bestiaires, a été interprété de diverses façons par les archéologues<fnref n="477" />.

Deux articles sont consacrés aux créatures hybrides : ce sont des « grotesques »<fnref n="478" /> et des « chimères »<fnref n="479" />.

Grotesques. *Motifs d'ornementation* [nous soulignons] peints, dessinés ou sculptés, reproduisant des sujets bizarres ou formant des arabesques, dans l'entrelacement desquelles apparaissent des figures extravagantes, des personnages, des animaux fantastiques. Les sculpteurs du moyen âge ont exécuté des grotesques avec une rare perfection<fnref n="480" />.

Chimère. – Monstre fabuleux à tête de lion, à corps de chèvre et à queue de dragon. Des animaux fantastiques à tête d'oiseau, corps de lion, figure humaine, corps ailé, et nombre d'autres animaux également chimériques ont été employés au moyen âge comme motifs de décoration peinte ou sculptée<fnref n="481" />.

Cette classification binaire, nécessaire dans un premier temps, devient toutefois
problématique à partir du moment où elle devient dommageable pour la connaissance sur
les représentations, sur les sculptures comme sur l'architecture. En effet, la tâche de

<footnote n="472">472. ADELINE, *Lexique des termes...*, op. cit., 1884, p. 382.</footnote>

<footnote n="473">473. *Ibidem*, p. 78.</footnote>

<footnote n="474">474. *Ibidem*, p. 230.</footnote>

<footnote n="475">475. *Ibidem*, p. 265.</footnote>

<footnote n="476">476. *Ibidem*, p. 375.</footnote>

<footnote n="477">477. *Ibidem*, p. 19.</footnote>

<footnote n="478">478. *Ibidem*, p. 230.</footnote>

<footnote n="479">479. *Ibidem*, p. 98.</footnote>

<footnote n="480">480. *Ibidem*, p. 230.</footnote>

<footnote n="481">481. *Ibidem*, p. 98.</footnote>
l'historien d'art porte notamment sur le sens d'une œuvre, la distinction entre ce qui est signifiant et ce qui ne l'est pas reste fondamentale, afin d'identifier et de localiser le sens. Il sera toutefois plus susceptible de porter son attention vers les représentations qui peuvent occasionner un commentaire érudit ou virtuose, c'est-à-dire vers les sujets à caractère « symbolique ». L'ornemental a longtemps souffert d'un manque de visibilité sur lequel sont revenus les historiens d'art<fnref n="482" />. Il convient toutefois d'interroger cette catégorie et de demander s'il ne s'avère pas nécessaire, dans certains cas, d'y renoncer.

<footnote n="482">482. Cf. le mensuel d'octobre 2012 de la revue *Images re-vues* Thomas GOLSENNE (dir.), *Inactualité de l'ornement, Images re-vues* [En ligne], 10 | 2012. URL : https://journals-openedition-org.bibelec.univ-lyon2.fr/imagesrevues/1787 Oleg GRABAR (dir.), *Ornement/Ornemental*, Perspective [En ligne], 01 | 2010. URL : https://journals-openedition-org.bibelec.univ-lyon2.fr/perspective/1194</footnote>
Conclusion

Arrivé au terme de ce périple, plongeant dans la profondeur de l'histoire des idées, la silhouette diaphane de l'ésotérisme se dégage enfin de la masse opaque des pensées, des discours et des paroles. L'ésotérisme ne se situe pas aux confins de la science, tenu à distance par les efforts répétés et consciencieux des chercheurs. Ce n'est pas une ombre menaçante qui plane au-dessus de ce domaine, guettant la moindre opportunité pour y pénétrer. Ce n'est pas non plus, enfin, un passager clandestin des sciences historiques, que leur récente scientifisation aurait mise en lumière.

La conception répandue envisage l'interprétation ésotérique comme un discours qui demande à l'architecture plus d'informations qu'elle ne peut en contenir. Des auteurs peu circonspects parcourent le parvis des églises et scrutent les sculptures des portails romans et gothiques dans l'espoir d'y retrouver le témoignage d'une culture ancestrale, aujourd'hui inaccessible au plus grand nombre. Ces caractères occultes conspirent un sens oublié, enfermé dans la composition d'un bas-relief ou dans le style des figures. Ils en soupçonnent la stimulante opacité, ils devinent les ramifications de ces connaissances sans jamais délivrer le sens enclot. L'énumération des sujets n'aboutit pourtant pas à une révélation du sens initial. L'inventaire laisse planer l'incertitude, il conserve l'opacité et nourrit le désarroi du lecteur.

Ce vaste panorama déroutant, insolite et bizarre, propose ses notions, ses concepts, ses principes d'analyses et ses propres catégories iconographiques : la sorcellerie, l'alchimie, la franc-maçonnerie, le tarot, le bestiaire symbolique, les initiations, l'astrologie et la kabbale. Un vaste paysage hétéroclite est présenté aux lecteurs et réunit dans un vaste mouvement syncrétique les sociétés et les religions les plus différentes. Les panthéons gréco-romains, hindous, persans et chinois sont lus à l'aune d'archétypes prétendument universels. Dans ces musées imaginaires, les artefacts égyptiens dialoguent avec les portails d'églises médiévales, avec les pyramides mésoaméricaines et les édifices construits au XXe siècle. Les analogies les moins circonspectes composent ce que l'historien des religions Mircea Eliade (1907-1986) appelait « [...] l'effroyable littérature des dilettantes, des néo-spiritualistes ou des pseudo-occultistes. »<fnref n="483" />

Certains érudits ont avancé au XVIIe siècle des thèses curieuses, et virent dans le portail nord de Notre-Dame de Paris un manuel alchimique permettant d'obtenir la pierre philosophale, une substance censée transformer le plomb en or et accorder la vie éternelle. Ces exégèses hétérodoxes se poursuivirent lors de Révolution française, et la

<footnote n="483">483. Mircea ELIADE, *Images et symboles* (1952), Paris, Gallimard, 1980, p. 139.</footnote>
présence du zodiaque dans le portail amena des savants à y voir le souvenir d'une ancienne religion isiaque. Ils étendaient cette analogie à la Vierge à l'enfant du trumeau, qu'ils tenaient pour un vestige de la déesse Isis tenant son enfant Horus. Le sens authentique, dissimulé derrière les instructions morales de l'art chrétien, révélait l'obscurantisme intrinsèque de la religion catholique. Les archéologues, les antiquaires et les historiens d'art ont attiré l'attention sur ces textes depuis le premier tiers du XIXe siècle, et ils ont mis en garde leurs lectorats contre les conséquences intellectuelles néfastes que ces interprétations avaient eues. Ils considéraient qu'elles n'avaient pu fleurir qu'à la suite de l'oubli de l'authentique sens de l'art chrétien et de la mentalité qui y correspondait. Le goût pour l'antiquité de la Renaissance avait en effet corrompu, pour ces archéologues, les mœurs et la religion en Occident. Le développement du protestantisme était un symptôme supplémentaire de cette crise de la mentalité chrétienne. Ces interprétations restèrent anonymes jusqu'en 1970, lorsque le mot « ésotérisme » fut introduit. Les réalités anciennes qu'il recoupait furent réunies et agglomérées, et leurs trajectoires individuelles et antérieures gommées. Il ne renouvelait pas l'historiographie de l'art médiéval, mais donnait une apparence nouvelle à un ordre du discours vieux d'un siècle et demi.

Celui-ci concernait l'ensemble des commentaires qui revenaient sur la genèse du champ du savoir sur l'art médiéval. Il permettait de sélectionner les protagonistes d'un récit complexe. Après la « préhistoire » de l'Histoire de l'art, la signification de l'art chrétien fut retrouvée par Didron et Cahier. Ces pionniers avaient élaboré une méthode pertinente, l'iconographie, qui interrogeait les sculptures à l'aune de la littérature théologique, afin de restituer le projet initial du commanditaire et d'exhumer la mentalité collective qu'ils appelaient « symbolisme ». Les sociétés savantes développèrent cette approche et, dans la seconde moitié du XIXe siècle, certains commentèrent la notoriété grandissante de Félicie d'Ayzac, des abbés Auber, Crosnier, Martin et Cahier. Leurs publications étaient lues avec attention par un large lectorat, qui les commentaient et les critiquaient. Le symbolisme chrétien, qui se confondait alors avec l'iconographie, était d'une brûlante actualité.

Ce succès décrut toutefois dans le dernier tiers du XIXe siècle. L'érudition virtuose de Félicie d'Ayzac et l'autorité des savantes exégèses de l'abbé Auber avaient perdu le charme qu'elles avaient jadis suscité. Le symbolisme devint le reliquat d'un âge d'or aujourd'hui insoupçonné. Il fallut attendre la thèse d'Émile Mâle en 1898 pour que l'émulation du milieu de siècle sonne comme un terrain heuristique fertile. Son intransigeance face aux interprétations hétérodoxes et apologétiques ne laissa planer aucun doute quant à son souci de probité scientifique. Un nouvel âge scientifique
s'ouvrait, non pas tant en raison de l'avènement de méthodes scientifiques pertinentes et objectives, qu'en raison d'un souci clairement affiché de déontologie scientifique. En effet, bien que l'époque « romantique » soit enterrée aux dires des archéologues et des historiens d'art, l'architecture restait conçue comme une archive recelant l'essentiel des connaissances d'une culture. Elle donnait l'opportunité aux savants de retrouver jusqu'à la mentalité qui avait enclot ces savoirs. Les signes visuels étaient des symboles, des emblèmes et des allégories. Leur nature purement visuelle exigeait un très haut degré d'abstraction, qu'une mentalité ancienne nommée « allégorisme » ou « symbolisme » était à même de déchiffrer spontanément.

Ils assuraient que l'architecture était un outil d'enseignement pour le clergé, et que les représentations véhiculaient des messages moraux et spirituels. L'iconographie se confondait alors avec le « symbolisme », et les catégories iconographiques actuelles sont encore imprégnées du souvenir du projet apologétique duquel elles répondaient initialement. Le mutisme assourdissant actuel de la végétation et de la faune monstrueuse fait écho aux limites conceptuelles des premiers archéologues, qui échouèrent à dompter ce microcosme lapidaire luxuriant. Ils le voyaient comme des « fantaisies d'artistes », relevant de leur imagination fertile. La distinction entre le symbole et l'ornement, qui leur permit de projeter leurs conceptions personnelles, visait à créer une cathédrale idéale, aseptisée, délivrée des impuretés du paganisme.

Néanmoins, la pérennité de l'appareil intellectuel nommé « allégorisme » ne suggère pas un héritage romantique des méthodes actuelles. Elle indique plutôt que la lutte acharnée des érudits face aux idées « obscurantistes » n'avait pas vocation à reconquérir les édifices après le vandalisme révolutionnaire. L'enjeu des débats intellectuels au sein des sociétés savantes concernait en effet les modalités de production des discours et des savoirs. Les règles de ce champ du savoir ont été contrôlées par le biais de nombreuses stratégies rhétoriques. S'en écarter revenait à être irrationnel ou à se laisser entraîner par son imagination. Les discours hétérodoxes, ou situés comme tels, tombaient dans des excès irréversibles et des abus répréhensibles. Tout ce qui laissait entendre, implicitement, que le symbole chrétien n'était pas ce qu'il prétendait être, était invalidé.

L'ordre du discours exhumé dans le cadre de ce mémoire de recherche couvre l'historiographie, la méthodologie et la pratique de l'Histoire de l'art. Son étendue l'a rendu jusqu'à présent insaisissable. Il convenait de le surprendre dans sa complexité et son historicité, afin d'en restituer toute la richesse. Ce patrimoine intellectuel enfoui éclaire sous un jour nouveau l'Histoire de l'art, dont l'histoire suppose en effet toute une activité souterraine et clandestine. La masse considérable de faits et d'archives brouillent les
sentiers heuristiques et occultent le passé. Il y a assurément quelque chose d'« occulte »
ou d'« occulté » propre à ce sujet, puisqu'en premier lieu la restitution d'un passé, oublié
ou refoulé, est l'objet de tout travail historique. Le mot « ésotérisme » lui-même n'est-il pas
la manifestation en plein jour d'enjeux profonds et anciens ? Cet ensemble informel,
aux contours vaguement circonscrits, mais aussi ces documents peu à peu rejetés par
souci de légitimité, composent ensemble ce qui peut être légitimement appelé les sources
occultes de l'Histoire de l'art.

Épilogue. Des pistes heuristiques prometteuses

Nous avons été amené à solliciter un très grand nombre d'archives dans le cadre
de ce mémoire. Toutefois, cette foisonnante érudition ne laisse pas deviner les zones
d'ombre qui planent encore sur le champ des interprétations « ésotériques »
de l'architecture. De nombreuses questions restent en suspens, et elles exigent des
recherches documentaires approfondies. En effet, le cadre de ce mémoire n'a pas permis
d'approfondir la bibliographie de l'hermétisme architectural. Ainsi, de nombreux documents
publiés depuis la fin du XVIIIe siècle en France n'ont pas été mentionnés par souci de
clarté. Nous avons évoqué, par exemple, la contribution de l'astronome Le Gentil de la
Galaisière à l'iconographie médiévale. Il est en effet l'auteur de la découverte des
zodiaques dans les églises, qu'il assimilait aux hiéroglyphes égyptiens et à l'allégorie.
L'histoire de cette découverte plonge ses racines dans son voyage en Inde et dans les
croyances de son époque. Or, son récit de voyage, intitulé *Voyage dans les mers de l'Inde
fait par ordre du Roi* (1779), n'a pas été étudié par Jurgis Baltrusaitis dans *La quête d'Isis*,
et la concision de sa prose n'a pas permis de restituer le contexte intellectuel de la fin du
XVIIIe siècle.

De plus, certains événements exigent une approche géographique et intellectuelle
élargie, comme par exemple le succès de la découverte en 1880 de l'« Aiguille de
Cléopâtre », l'obélisque de Louxor. Selon de nombreux intervenants, il attestait de
l'ancienneté de la franc-maçonnerie. De prestigieux journaux américains comme le *New-
York Herald* rapporteront, tout au long de l'année 1880, des entretiens avec des membres
de la Franc-Maçonnerie, ou bien l'avis d'experts sur l'histoire de cette institution et de ses
symboles, afin de vérifier cette hypothèse. Les journaux républicains en France,
comme *Le Temps*, *L'événement* et *La Petite Presse* considéreront de façon très sérieuse
cette théorie. Cette histoire peut être rapprochée des nombreuses théories
contemporaines sur l'architecture et l'urbanisme de Washington D. C., qui les considèrent
comme des symboles francs-maçons dissimulés.
Un élargissement géographique peut ainsi se révéler très instructif. Des documents
publiés au Royaume-Uni et en Amérique du Nord, par exemple, présentent les mêmes
caractéristiques que l'hermétisme architectural en France. L'origine franc-maçonne des
corporations d'artisans du Moyen-Âge est défendue dans *History of the cathedral and see
of Glasgow* (1856) de James Pagan et Charles H. Wilson, ou *The book of Glasgow
Cathedral : a history and description* (1898). La diffusion des symboles est une thématique
qui a également occupé des auteurs comme le lieutenant-colonel Jonathan Forbes-Leslie
(1798-1877) au XIXe siècle dans *The early races of Scotland and their monuments
(1866)*⁴⁸⁴. De plus, les recherches sur les cultes primitifs consacrés aux serpents, dont les
mégalithes seraient des « emblèmes », ont occupé un grand nombre d'auteurs⁴⁸⁵.
De manière plus large encore, une histoire internationale de l'hermétisme architectural
depuis le XVIIIe siècle, en Europe et en Amérique, nous semble être prometteuse.
Elle permettrait d'éclairer la complexité de la diffusion des idées, ainsi que les différences
culturelles au-delà de théories identiques. L'actualité de l'engouement pour les théories
ésotériques sur l'architecture, en France comme ailleurs, dans des livres ou sur internet,
ou encore la réception du roman de l'écrivain américain Dan Brown intitulé le *Da Vinci
Code* (2003), et son adaptation cinématographique en 2006 par Ron Howard, peuvent être
éclairées à l'aune de l'histoire de l'hermétisme architectural.

Enfin, ce sujet est propice à des expériences inédites et innovantes en termes
d'hybridation entre historiographie, méthodologie et technologie. En effet, il convient de
réfléchir aux modalités de transmission de ces recherches, au-delà des formats
académiques comme les livres, les articles et les conférences. Les cercles de diffusion
des idées de l'hermétisme architectural sont nombreux, et les guides-conférencier comme
les libraires ont trouvé là un secteur porteur. Dans ces domaines, l'attractivité et la
rentabilité se font au détriment de l'exactitude historique et de la rigueur méthodologique.
Un autre sentier heuristique explorerait ainsi la sphère du divertissement et le secteur du
484. W. S. CALVERLEY, « Sculptured Stone at Isell Church, Cumberland, bearing the "Svastika", "Triskele", and other Symbols », *Transactions of the Cumberland & Westmorland Antiquarian & Archaeological Society* (series 1), vol. 9, 1888, p. 29-31. H. Charles COOTE, « The scallop shell considered as a symbol of initiation into the Eleusinian mysteries », *Archaeologia*, vol. 42, 1869, p. 322-326. Forbes LESLIE, *The early races of Scotland and their monuments*, 2 vol., Edinburgh, 1866. B. POSTE, « Symbolism of the Blessed Virgin in former ages as represented by an ancient carving at Maidstone », *Archaeolia Cantiana*, vol. 4, 1861, p. 113-116.
485. John Bathurst DEANE, *Worship of the Serpent traced throughout the world : attesting the temptation and fall of man, by the instrumentality of a serpent tempter* (1830), London, J. G. & F. Rivington, 1833. Idem, « Observations on Dracontia ; Communicated by the Rev. John Bathurst Deane, M.A., F.S.A, in a Letter to Henry Ellis, Esq. F.R.S., Secretary. Read 13 th December, 1832 », *Archaeologia*, vol. XXV, 1834, p. 188-229. James FERGUSSON, *Tree and serpent worship : or Illustrations of mythology and art in India in the first and fourth centuries after Christ. From the sculptures of the Buddhist topes at Sanch And Amravati* (1868), London, 1873. J. HUTCHINS, « Remarks about the consecration of the serpent as an emblem, but not an object of worship among the intelligent Druids », *Journal of the Anthropological Institute*, vol. 3, 1874, p. 120-122. William STUKELEY, *Stonehenge, a temple restored to the British Druids*, Londres, W. Innys and R. Manby, 1740. Idem, *Abury, a Temple of the British Druids*, Londres, Smith and Benger, 1743. C. S. WAKE, « On the origin of serpent-worship », *The Journal of the Anthropological Institute of Great Britain and Ireland*, vol. 2, 1873, pp. 373-390.
jeu, tels que les jeux de société, les jeux vidéos, les *escape game*, les jeux de piste et les chasse au trésor. Ces projets répondent au souci de transmission du patrimoine intellectuel des historiens d'art, autant qu'ils favorisent une diffusion d'idées correctes concernant l'interprétation de l'architecture.
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>TABLE DES FIGURES</figcaption></figure>

Figure 1 : Gravure d'une sculpture romane, issue de Alfred de LASTIC-SAINT-JAL, « Séance ordinaire du 22 juin 1840 », *Bulletin monumental*, tome 6, 1840, p. 312.
BIBLIOGRAPHIE

Sources primaires

1) L'art médiéval au XIXe siècle

Jules ADELINE, *Les sculptures grotesques et symboliques*, Rouen, E. Auge, 1878.

*Idem*, *Lexique des termes d'art* (1884), Paris, A. Quantin.

Louis ARTH., « Séances générales tenues à Strasbourg, les 29 septembre, 1er et 4 octobre 1842, par la Société française pour la conservation des monuments. », *Bulletin monumental*, tome 8, 1842, p. 549-572.

Charles-Auguste AUBER, « Les francs-maçons du Moyen Âge, et de la valeur de ce mot dans l'histoire de l'architecture chrétienne. », *Bulletin monumental*, tome 3, 1874, p. 709-730.

*Idem*, *Histoire et théorie du symbolisme religieux avant et depuis le christianisme, tome premier*, Paris, Librairie A. Franck, 1870.

*Idem*, *Histoire et théorie du symbolisme religieux avant et depuis le christianisme, tome deuxième*, Paris, Librairie A. Franck, 1871.

*Idem*, *Histoire et théorie du symbolisme religieux avant et depuis le christianisme, tome quatrième*, Paris, Librairie A. Franck, 1871.

*Idem*, « Histoire de la cathédrale de Poitiers », *Mémoires de la société des antiquaires de l'Ouest*, p. 1-467, 1849.

*Idem*, « Considérations sur l'histoire, les causes, les développements et la décadence du symbolisme chrétien », *Bulletin monumental*, vol. 23, 1857, p. 91-109.

Anatole BARTHÉLÉMY, « Procès-verbal de la séance publique du 13 septembre 1841, à Lyon », *Bulletin monumental*, tome 7, 1841, p. 625-632.

Lucien BÉGULE, M. C. GUIGUE, *Monographie de la cathédrale de Lyon*, Lyon, Impr. Mougin-Rusand, 1880.

*Idem*, *La cathédrale de Lyon* (1913), Lyon, Le Sacre de Lion, 2020.

Edmond Le BLANT, « Histoire de l'art chrétien », *Le Journal des sçavans*, 1881, p. 430-438.

Jean-Jacques BOURASSÉ, « Session générale annuelle de 1841 », *Bulletin monumental*, tome 7, 1841, p. 385-555.

*Idem*, « Deuxième séance du 24 juin », *Bulletin monumental*, tome 7, 1841, p. 502-524.

Marc-Joseph BULTEAU, *Description de la cathédrale de Chartres*, Chartres, Garnier, 1850.

Arcisse de CAUMONT, *Cours d'antiquités monumentales, quatrième partie*, Paris, Chez Lance, 1831.
*Idem*, « Coup d'œil sur l'état des Études Archéologiques dans l'Ouest de la France, en 1830, et sur quelques-uns des monumens qu'on y rencontre », *Bulletin monumental*, vol. 1, 1834, p. 337-400.

*Idem*, « Nouvelles archéologiques », *Bulletin monumental*, vol. 1, 1834, p. 108-120.

*Idem*, « Excursion monumentale en Italie, extrait d'un rapport verbal fait à la séance administrative du 14 décembre 1840 », *Bulletin monumental*, tome 6, 1840, p. 70-139.

*Idem*, « Note sur les Murailles et les anciennes maisons de Provins », *Bulletin monumental*, tome 6, 1840, p. 205-208.

*Idem*, *Cours d'antiquités monumentales, sixième partie*, Paris, Derache, 1841.

CHAMPFLEURY, *Histoire de la Caricature au Moyen-Âge et sous la Renaissance* (Paris,
1870), E. Dentu, Paris, 1875.

Alexis de CHASTEIGNER, « Seconde séance du 17 juin », *Bulletin monumental*, tome 8,
1842, p. 307-339.

M. de CHERGÉ, « Notice, par M. de Chergé », *Bulletin monumental*, tome 9, 1843, p. 541-554.

*Idem*, « Discours prononcé dans la séance d'installation du bureau, par M. de Chergé,
Président », *Bulletins de la Société des antiquaires de l'Ouest*, tome 4, 1844, p. 1-8.

Jules CORBLET, « L'architecture du moyen-âge jugée par les écrivains des deux derniers siècles. », *Revue de l'art chrétien*, tome 3, 1859, p. 68-74.

*Idem*, « L'architecture ogivale jugée par les écrivains des deux derniers siècles », *Mémoires de la Société des antiquaires de Picardie, 2ᵉ série*, tome XVI, 1859, p. 659-677.

M. G de COUGNY, « Notice sur l'église de Rivières », *Bulletin monumental*, vol. 30, 1864,
p. 529-552.

DAGUIN, GODARD, « Langres. Cathédrale Saint-Mammès. », *Mémoires de la Société historique et archéologique de Langres*, Paris, Librairie archéologique de Didron, 1847,
p. 67-108.

Félicie D'AYZAC, *Mémoire sur trente-deux statues symboliques observées dans la partie haute des tourelles de Saint-Denys*, Paris, Bureaux de la Revue Générale de l'architecture et des travaux publics, 1847.

*Idem*, « De la Zoologie composite », *Revue de l'Art chrétien*, XXIXᵉ année, tome IV, 1886,
p. 13-36.

Charles DESMOULINS, « Mémoire sur quelques bas-reliefs emblématiques des péchés capitaux », *Bulletin monumental*, vol. 11, 1845, p. 177-204.

Adolphe-Napoléon DIDRON, *Iconographie chrétienne : histoire de Dieu*, Paris, Imprimerie
royale, 1843.
Idem, « Symbolique chrétienne. La vie humaine », *Annales archéologiques*, tome premier, 1844, p. 241-251.

Idem, « Notre-Dame de Paris », *Annales Archéologiques*, tome XXI, 1861.

Adolphe DUCHALAIS, « Études sur l'iconologie du Moyen-Âge. Chasteté et luxure.

Noblesse et vilenie », *Bibliothèque de l'École des chartes*, tome 10, 1849, p. 31-44.

Alexandre FAURIS DE SAINT-VINCENS, *Mémoire sur les bas-reliefs qui décorent les dehors des murs et la partie extérieure du Chœur de l'Église de Notre-Dame à Paris. Lu à la Séance de la troisième Classe, le 6 octobre 1815*, Paris, Imprimerie J. B. Sajou, 1815.

Guillaume Le GENTIL DE LA GALAISIÈRE, « Observations sur plusieurs anciens Monumens gothiques que j'ai remarqués dans cette Capitale, sur lesquels sont gravés les signes du Zodiaque, et quelques hyérogliphes Egyptiens, relatifs à la religion d'Isis. », *Histoire de l'Académie Royale des Sciences*, Paris, Imprimerie royale, 1791, p. 390-405.

Victor GODARD-FAULTRIER, « Notice sur des arcades, des colonnes sculptées, et des peintures murales, découvertes à la préfecture de Maine-et-Loire (jadis ancienne abbaye de Saint-Aubin), par M. Victor Godard, architecte. », *Bulletin monumental*, tome 3, 1837, p. 209-215.

Idem, « Oliphant du Musée d'Angers », *Répertoire archéologique de l'Anjou*, 1858, p. 5-14.

Idem, *Musée des antiquités d'Angers fondé en 1841. Inventaire par M. Godard-Faultrier*, Angers, P. Lachèse, 1868, p. 50-51.

Ferdinand de GUILHERMY, « Restauration de l'église royale de Saint-Denis », *Annales archéologiques*, tome 5, 1846, p. 200-215.

Idem, *Eugène VIOLLET-LE-DUC, Description de Notre-Dame, cathédrale de Paris*, Paris, Librairie d'architecture de Bance, 1856.

Victor HUGO, *Notre-Dame de Paris* (1831), J. Hetzel et A. Lacroix, Paris, 1865.

Achille LAMURÉE, « L'art et le symbolisme religieux », *Recueil des publications de la Société havraise d'études diverses*, 44ᵉ année, 1877, p. 93-229.

Alfred de LASTIC-SAINT-JAL, « Séance ordinaire du 22 juin 1840 », *Bulletin monumental*, tome 6, 1840, p. 341-351.

Adolphe LECOCQ, « La cathédrale de Chartres et ses maîtres-de-l'œuvre », *Mémoires de la Société archéologique d'Eure et Loir*, tome VI, 1876, p. 396-479.

Albert LEMARCHAND, *Note sur une miniature du XIVᵉ siècle*, Angers, impr de Cosnier et Lachèse, 1855.

Alexandre LENOIR, *Musée des monumens français*, tome 2, Paris, Chez l'auteur, 1801.

André MICHEL, 16 novembre 1893. « Causerie artistique. ». *Journal des débats politiques et littéraires*, Paris, p. 1-2.
E. PILLON, « Étude sur Bellegarde », *Bulletin de la société archéologique de l'Orléanais*, n°27, 1857, p. 343-360.

Grimouard de SAINT-LAURENT, « Aperçu iconographique sur saint Pierre et saint Paul », *Annales archéologiques*, tome 23, 1863, p. 28-44.

Le SERRURIER, « Séance ordinaire du 9e juillet 1839 », *Bulletin monumental*, tome 5, 1839, p. 288-297.

Ed. VAILLANT, « Proposition de M. Vaillant, relative à la décoration artistique de l'Hôtel de Ville. », *Rapport au Conseil municipal de Paris*, 16/03/1885, p. 1.

Eugène VIOLLET-LE-DUC, *Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle*, tome huitième, Paris, A. Morel, 1876.

« Nouvelles archéologiques », *Bulletin monumental*, tome 6, 1840, p. 484-491.

### 3) L'art médiéval à partir d'Émile Mâle

#### Émile Mâle

Emile MÂLE, *L'art religieux du XIIIe siècle en France. Étude sur l'iconographie du Moyen-Âge et sur ses sources d'inspirations*, Paris, Ernest Leroux, 1898.

Idem, *L'art religieux du XIIIe siècle en France. Étude sur l'iconographie du Moyen-Âge et sur ses sources d'inspirations* (1898), Paris, Armand Colin, 1910.

Idem, *L'art religieux du XIIIe siècle en France. Etude sur l'iconographie du Moyen-Âge et sur ses sources d'inspirations* (1898), Paris, Armand Colin, 1986.

Idem, « Études sur l'art de l'époque romane. Le monde et la nature dans l'art du XIIe siècle. », *La Revue de Paris*, mai-juin 1921, p. 491-513 et p. 710-732.

Idem, *L'art religieux du XIIe siècle en France. Étude sur les origines de l'iconographie du Moyen-Âge*, Paris, Armand Colin, 1922.

#### Réception des livres d'Émile Mâle

P. BARRET, « L'art religieux du XIIIe siècle en France. », *Études franciscaines*, tome XII, juillet-décembre 1904, p. 190-198.

Henry BORDEAUX, « Le centenaire d'Émile Mâle », *Revue des Deux Mondes*, 15 juin 1962, p. 490-501.

Henry COCHIN, « Les Cathédrales et l'Evolution du Goût », *Société des amis des cathédrales, Bulletin annuel*, 1913, p. 40-55.

Charles CORBIERE, « Les Cathédrales Françaises du XIIIe siècle », *Foi et Vie*, n°16, 16 août 1910, p. 477-480.
Albert GRENIER, « Éloge funèbre de M. Émile Mâle, membre ordinaire », *Comptes-rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres*, 98ᵉ année, n°3, 1954, p. 360-365.

René HUYGHE, « Émile Mâle », *Revue des Deux Mondes*, 1<sup>er</sup> mars 1955, p. 14-21.

Yvonne LABANDE-MAILFERT, « Emile Mâle. — L'art religieux du XIIIᵉ siècle en France. Étude sur l'iconographie du moyen âge et sur ses sources d'inspiration », *Cahiers de Civilisation Médiévale*, n°50, p. 177-179.

Raphaëlle MARAVAL, « Le patriotisme dans l'œuvre d'Emile Mâle (1862-1954) », *Histoire, Economie et Société*, vol. 36, n°1, mars 2017, p. 106-124.

Daniel MOULINET, « L'art religieux du XIIIᵉ siècle en France. Genèse d'un grand livre. », *Transversalité*, n°70, avril-juin 1999, p. 187-208.

E. SAINT-RAYMOND, « Male (E.). L'art religieux du XIIIᵉ siècle en France. Étude sur l'iconographie du Moyen-âge et sur ses sources d'inspiration. Paris, Leroux, 1899 », *Annales du Midi*, tome 12, n° 47, 1900, p. 370-387.

René SCHNEIDER, « Un historien de l'art religieux en France », *La Revue de Paris*, tome 3, mai-juin 1923, p. 907-927.

*Emile Mâle, 1862-1954 : la construction de l'œuvre : Rome et l'Italie. Actes de la table ronde tenue à l'Ecole française de Rome*, Ecole française de Rome, Rome, 2002.

## L'art médiéval après Émile Mâle

Xavier BARRAL I ALTET (dir.), *Dictionnaire critique d'iconographie occidentale, Rennes, Presses universitaires de Rennes*, 2003.

Jurgis BALTRUSAITIS, « Quelques survivances de symboles solaires dans l'art du Moyen Âge », *Gazette des beaux-arts*, tome XVII, janvier 1937, p. 75-82.

Idem, *La quête d'Isis. Essai sur la légende d'un mythe* (1985), Flammarion, Paris, 1997.

Émile BERTAUX, « Louise Pillion. Les Portails latéraux de la cathédrale de Rouen. Étude historique et iconographique sur un ensemble de bas-reliefs de la fin du XIIIᵉ siècle », *La Chronique des arts et de la curiosité*, 4 janvier 1908, p. 4-5.

Arthur CAHIER, Charles MARTIN, *Monographie de la cathédrale de Bourges*, Paris, Poussielgue-Rusand, 1841-1844.

Louis CHARBONNEAU-LASSAY, *Le Bestiaire du Christ. La mystérieuse emblématique de Jésus-Christ* (1941), Paris, Albin Michel, 2006.

Victor-Henry DEBIDOUR, *Le Bestiaire sculpté du Moyen-Âge en France*, Grenoble, Arthaud, 1961.

Elie FAURE, *L'art médiéval*, Paris, Librairie Plon, 1921.
Angélique FERRAND, *Du Zodiaque et des hommes : temps, espace, éternité dans les édifices de culte entre le IVᵉ et le XIIIᵉ siècle. Art et histoire de l'art*, thèse de doctorat, Université Bourgogne Franche-Comté, Daniel RUSSO (dir.), 2017.

Henri FOCILLON, *Art d'Occident. Le Moyen Âge roman. Le Moyen Âge gothique*, Paris, Armand Colin, 1938.

Robert de LASTEYRIE, « La déviation de l'axe est-elle symbolique », *Bulletin monumental*, tome 69, 1905, p. 422-459.

Idem, « La déviation de l'axe est-elle symbolique », *Mémoires de l'Institut de France*, tome 37, 2ᵉ partie, 1906, p. 277-308.

Idem, *L'architecture religieuse en France à l'époque gothique. Tome 2*, Paris, A. Picard, 1926-1927.

André MICHEL, « Les portails latéraux de la cathédrale de Rouen. Etude historique et iconographique sur un ensemble de bas-reliefs de la fin du XIIIᵉ siècle », par Mlle Louise Pillion. », *Bulletin monumental*, tome 71, 1907, p. 404-409.

Louise PILLION, *Les Portails latéraux de la cathédrale de Rouen*, Paris, Alphonse Picard et Fils, 1907.

Idem, « Les historiens de la sculpture française. », *La Revue de Paris*, tome 5, 1908, p. 849-868.

Auguste RODIN, *Les Cathédrales de France. Introduction de Charles Morice*, Paris, Armand Colin, 1914.

Francis SALET, « Salve me de ore Leonis », *Bulletin monumental*, tome 109, n° 2, 1951, p. 191-192.

Ludovic VITET, *Fragments et mélanges. Archéologie du Moyen-âge. Tome second*, Paris, Comptoir des imprimeurs unis, 1846.

## 4) Une bibliothèque hétéroclite

### Presse et romans

Ambrose BIERCE, *Le Dictionnaire du Diable* (1911), Editions Payot & Rivages, Paris, 2014.

Jules BOURELLY, *Fabert, le premier soldat maréchal de France*, Paris, Combet & Cie, 1903.

Joris-Karl HUYSMANS, *De tout*, Paris, P.-V. Stock, 1902.

Th. LEFEBVRE, 1er février 1895. « Chronique ». *La Petite Presse*, p. 1-2.

G. LENÔTRE, 26 octobre 1889. « Courrier de l'exposition ». *Le Monde illustré*, p. 259-262.
## La littérature savante

Jacques-Maximilien Benjamin BINS DE SAINT-VICTOR, *Tableau historique et pittoresque de Paris, depuis les Gaulois jusqu'à nos jours* (1808), Paris, Librairie de Charles Gosselin, 1822.

Jacques COLLIN DE PLANCY, *Encyclopédie théologique, tome quarante-neuvième*, Paris, Ateliers catholiques du Petit-Montrouge, 1849.

Antoine COURT DE GÉBELIN, *Du génie allégorique et symbolique de l'Antiquité*, Paris, Valleyre l'aîné, 1773-1782.

Charles-François DUPUIS, *Origine de tous les cultes, ou religion universelle. Tome cinquième* (1795), Libraire historique d'Emile Babeuf, Paris, 1822.

Francesco MILIZIA, *Vies des architectes anciens et modernes qui se sont rendus célèbres chez les différentes nations. Tome second*, Jean-Claude Pingeron (trad.), Paris, C. A. Joubert fils aîné, 1771.

Antoine QUATREMÈRE DE QUINCY, *Encyclopédie méthodique. Tome premier*, Paris Panckoucke, 1788.

Noël VALOIS, *Guillaume d'Auvergne, évêque de Paris (1228-1249) : sa vie et ses ouvrages*, Paris, Librairie d'Alphonse Picard, 1880.

Jean-Louis VIEL DE SAINT-MAUX, *Lettres sur l'architecture...*, Bruxelles, 1779-1784.

Johann Joachim WINCKELMANN, *De l'allégorie, ou Traités des artistes sur cette matière, par Winckelmann, Addison, Sulzer, etc. Tome premier*, Paris, H. J. Jansen, 1798.

« Des allégories », Mélanges de littérature, d'histoire, de philosophie, 1761, p. 42-53.

« Allégorie », Édition Numérique Collaborative et Critique de l'Encyclopédie [En ligne], consulté le 12 janvier 2021. URL : http://enccre.academie-sciences.fr/encyclopedie/

## Les interprétations ésotériques

Robert AMBELAIN, *Dans l'ombre des cathédrales*, Paris, C. & J. Niclaus, 1939.

Jean-Pierre BAYARD, *La tradition cachée des cathédrales. Du symbolisme médiéval à la réalisation architecturale*, Paris, J'ai Lu, 2009.

FULCANELLI, *Le Mystère des cathédrales et l'interprétation ésotérique des symboles hermétiques du Grand Œuvre* (1926), Paris, Albin Michel, 2015.

Jean-Jacques GABUT, *Lyon magique et sacré. Histoires et mystères d'une ville*, Jacques André, 2007.

Idem, *Le message hermétique des imagiers du Moyen Âge*, Paris, Dervy, 2013.
L'histoire des religions

Charles CLERMONT-GANNEAU, « Mythologie iconographique », *Revue critique d'histoire et de littérature*, nouvelle série, tome VI, 1878, p. 239-240.

Mircea ELIADE, *Images et symboles* (1952), Paris, Gallimard, 1980.

Eugène GOBLET D'ALVIELLA, *La migrations des symboles*, Paris, Ernest Leroux, 1891.

*Idem*, « La migration des symboles », *Revue des deux mondes*, tome 90, 1890, p. 121-144.
Sources secondaires :

1) L'ésotérisme

Antoine FAIVRE, *Accès de l'ésotérisme occidental, tome 1* (1986), Paris, Gallimard, 1996.

Serge FAUCHEREAU, Joëlle PIJAUDIER-CABOT, *L'Europe des esprits ou la fascination de l'occulte, 1750-1950*, cat. exp. (Strasbourg, Musée d'Art moderne et contemporain, 2011-2012 ; Berne, Zentrum Paul Klee, 2012), Strasbourg, Editions des Musées de Strasbourg, 2011.

Wouter J. HANEGRAAFF, « Rejected knowledge... So you mean that esotericists are the losers of history ? », in Wouter J. HANEGRAAFF, Peter J. FORSHAW, Marco PASI (dir.), *Hermes Explains : Thirty Questions about Western Esotericism*, Amsterdam University Press, 2019, p. 145-152.

*Idem*, « Forbidden Knowledge: Anti-Esoteric polemics and academic research. », *ARIES*, vol. 5, n°5, mai 2005, p. 225-254.

Pierre LAGRANGE, *L'ésotérisme contemporain. Entre savoirs, croyances et fictions*, Paris, Éditions de la Bibliothèque publique d'information, 2005.

Jean-Pierre LAURANT, *L'Ésotérisme chrétien en France au XIXe siècle*, Lausanne-Paris, L'Âge d'Homme, 1992.

Marco PASI, April DECONICK (dir.), *Religion : Secret Religion*, Amsterdam, Farmington Hills: Macmillan, 2016, p. 143-154.

Pierre RIFFARD, *L'Ésotérisme : qu'est-ce que l'ésotérisme ? Anthologie de l'ésotérisme occidental*, Paris, Robert Laffont, 1990.

Gershom SCHOLEM, *La kabbale. Une introduction. Origines, thèmes et biographies* (1974), Gallimard, Paris, 2003.

2) L'iconographie fantastique et monstrueuse

Jurgis BALTRUSAITIS, *Réveils et prodiges* (1960), Paris, Flammarion, 1993.

*Idem*, *Le Moyen-Âge fantastique. Antiquités et exotismes dans l'art gothique* (Paris, 1955), Flammarion, Paris, 2016.

Gil BARTHOLEYNS, Pierre-Olivier DITTMAR, Vincent JOLIVET, *Image et transgression au Moyen-Âge*, Paris, Presses universitaires de France, 2008.

« Les stalles », *Abbaye de Saint-Martin-aux-Bois* [En ligne], consulté le 29 septembre 2020. URL : https://www.abbaye-saint-martin-aux-bois.fr/les-stalles/

Waldemar DEONNA, « Essai sur la genèse des monstres dans l'art », *Revue des Études Grecques*, tome 28, 1915, p. 288-349.

*Idem*, « Êtres monstrueux à organes communs », *Revue archéologique*, tome 31, janvier-juin 1930, p. 28-73.
Raphaël GUESURAGA, « La femme allaitant des serpents et ses liens avec la Luxure », *Bulletin du centre d'études médiévales d'Auxerre* | BUCEMA [En ligne], 23.2 | 2019, mis en ligne le 31 janvier 2020, consulté le 29 août 2021. URL : http://journals.openedition.org.bibelec.univ-lyon2.fr/cem/16670

Claude KAPPLER, « Le monstre médiéval », *Revue d'Histoire et de Philosophie religieuses*, 58e année, n°3, 1978, p. 253-264.

*Idem, Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge* (1980), Paris, Payot, 1999.

Rudolf WITTKOWER, « Marvels of the East. A Study in the History of Monsters », *Journal of the Warburg and Courtauld Institutes*, vol. 5, 1942, p. 159-197.

### 3) L'art médiéval

Jérôme BASCHET, *L'iconographie médiévale*, Paris, Gallimard, 2008.

Jean-Pierre CAILLET, « Et magnae silvae creverunt... Observations sur le thème du rinceau peuplé dans l'orfèvrerie et l'ivoirerie liturgiques aux époques ottonienne et romane », *Cahiers de Civilisation Médiévale*, n° 149, janvier-mars 1995, p. 23-33.

Julien CHANE-ALUNE, « La cathédrale d'ombre. Portée philosophique des interprétations de l'architecture gothique, depuis Goethe et Hugo », *Philonsorbonne* [En ligne], 7 | 2013, mis en ligne le 18 décembre 2013, consulté le 06 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/philonsorbonne/485

William M. HINKLE, « The Cosmic and Terrestrial Cycles on the Virgin Portal of Notre-Dame », *The Art Bulletin*, vol. 49, n°4, décembre 1967, p. 287-296.

Jean WIRTH, *L'image à l'époque gothique: 1140-1280*, Paris, Éditions du Cerf, 2008.

Nicolas REVEYRON, « Architecture, liturgie et organisation de l'espace ecclésial », *Cahiers de Saint-Michel de Cuxa*, XXXIV, 2003, p. 161-177.

### 4) L'historiographie

Laurent BARIDON, *L'imaginaire scientifique de Viollet-le-Duc*, Paris, L'Harmattan, 1996.

Enrico CASTELNUVO, Roland RECHT, Robert A. MAXWELL, « Meyer Schapiro et la sculpture romane. Questions autour d'une non-réception en France », *Perspective* [En ligne], 1 | 2006, mis en ligne le 31 mars 2018, consulté le 4 septembre 2020. URL : https://journals-openedition-org.bibelec.univ-lyon2.fr/perspective/4148

Marguerite NEVEUX, *Le nombre d'or : radiographie et histoire d'un mythe*, Paris, Points, 2014.

Édouard POMMIER, « Winckelmann : l'art entre la norme et l'histoire », *Revue germanique internationale* [En ligne], 2 | 1994, mis en ligne le 26 septembre 2011, consulté le 31 août 2021. URL : http://journals.openedition.org.bibelec.univ-lyon2.fr/rgi/449
Roland RECHT, « Émile Mâle, Henri Focillon et l’Histoire de l’art du Moyen Âge », *Comptes-rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres*, 148ᵉ année, n°4, 2004, p. 1651-1665.

*Idem*, Philippe SENECHAL, Claire BARBILLON, François-René MARTIN (dir.), *Histoire de l'histoire de l'art en France au XIXᵉ siècle*, Paris, La Documentation française, 2008.

*Idem*, « L'iconologie avant Warburg. L'orientaliste Charles Clermont-Ganneau et la mythologie des images », *Images re-vues* [En ligne], Hors-série 4 | 2013, mis en ligne le 30 janvier 2013, consulté le 2 février 2021. URL : https://journals-openedition.org.bibelec.univ-lyon2.fr/imagesrevues/2898

*Idem*, *Revoir le Moyen-Âge. La pensée gothique et son héritage*, Paris, Editions A. et J. Picard, 2016.

*Idem*, « Cours : Regarder l'art, en écrire l'histoire », *Collège de France* [En ligne], date de mise en ligne non précisée. Consulté le 3 octobre 2020. URL : https://www.college-de-france.fr/site/roland-recht/resumes.htm

Otto PÄCHT, *Questions de méthode en Histoire de l'art* (1996), Paris, Macula, 2017.

## 5) La culture intellectuelle des Lumières

Anne-Marie MERCIER-FAIVRE, « Le Monde primitif d'Antoine Court de Gébelin, ou le rêve d'une encyclopédie solitaire », *Dix-huitième siècle*, n°24, 1992, p. 353-366.

Claude RÉTAT, « Lumières et ténèbres du citoyen Dupuis », *Chroniques d'histoire maçonnique*, n° 50, 1999, p. 5-68.

*Idem*, « Revers de la science, Aubin-Louis Millin, Alexandre Lenoir », in Eric PERRIN-SAMINADAYAR (dir.), *Rêver l'archéologie au XIXᵉ siècle : de la science à l'imaginaire*, Saint-Etienne, 2001.
## 6) Documents complémentaires

C. P. CURRAN, « Ripa Revisited », *Studies: An Irish Quarterly Review*, vol. 32, n°126, juin 1943, p. 197-208.

Daniel Odon HUREL, « Les Bénédictins de Saint-Maur et l'Histoire au XVIIe siècle », *Littératures classiques*, n°30, printemps 1997, p. 33-50.

GOLSENNE (dir.), *Inactualité de l'ornement, Images re-vues* [En ligne], 10 | 2021. Consulté le 14 mai 2021. URL : https://journals-openedition-org.bibelec.univ-lyon2.fr/imagesrevues/1787

Oleg GRABAR (dir.), *Ornement/Ornemental, Perspective* [En ligne], 01 | 2010. Consulté le 14 mai 2021. URL : https://journals-openedition-org.bibelec.univ-lyon2.fr/perspective/1194
Suzanne SAÏD, *Approches de la mythologie grecque*, Paris, Les Belles Lettres, 2008.

Kristofer SCHIPPER, « SHENNONG [CHEN-NONG] », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 29 août 2021. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/shennong-chen-nong/

Gérard POITRENAUD, « Regards sur le Mercure Gaulois. Fécondateur, pourvoyeur, grand dieu des Celtes. », *Academia.edu* [En ligne]. Consulté le 15 septembre 2020. URL : https://www.academia.edu/13015558/Regards_sur_le_Mercure_gaulois_F%C3%A9condateur_pourvoyeur_grand_dieu_des_Celtes

Aucune information supplémentaire n'est renseignée par l'auteur.