# À propos d'un possible esprit d'improvisation

## Affinités avec la forme essai et l'expression orale chez Adorno

Frederico Lyra de Carvalho

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### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/variations/2823

DOI : 10.4000/15eo1

ISSN : 1968-3960

### Éditeur

Les amis de Variations

### Référence électronique

Frederico Lyra de Carvalho, « À propos d'un possible esprit d'improvisation », *Variations* [En ligne], 28 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 31 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/variations/2823 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15eo1

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# À propos d'un possible esprit d'improvisation

## Affinités avec la forme essai et l'expression orale chez Adorno

### Frederico Lyra de Carvalho

1. Dans cet essai, nous allons tenter de développer un possible rapport d'affinité que la pratique de la forme de l'essai, tout comme l'expression orale, possède, chez Adorno, avec un certain esprit d'improvisation. Nous nous efforçons de montrer qu'il existe chez Adorno une intuition inattendue, parfois paradoxale, mise en valeur par Antonia Birnbaum dans son essai « The obscure object of transdisciplinarity: Adorno on the essay form », dans lequel elle propose une reconstruction du texte adornien tout en montrant que l'essai n'a actuellement pas de place dans le monde universitaire. À un certain moment elle note que c'est à partir d'un certain type d'improvisation que l'essai crée son tissu, en se transformant en une méthode non méthodique. Nous allons tenter de tirer les conséquences de cette idée en l'établissant comme notre propre fil conducteur pour proposer une lecture du texte d'Adorno. Concernant l'aspect improvisé de l'expression orale d'Adorno, nous allons simplement prendre au sérieux des indications données par les éditeurs de séminaires du philosophe qui, intentionnellement ou non, insistent partout sur l'idée qu'il était un enseignant improvisateur. L'improvisation, tout comme la forme de l'essai et le type d'enseignement entrepris par Adorno¹, sont, de nos jours, perçus comme « bâards » ce qui nous semble être une bonne raison pour insister sur eux.

## Sur l'affinité entre la forme de l'essai et l'improvisation

2. L'essai qui ouvre ses *Notes sur la littérature* et porte le titre « L'essai comme forme » était considéré par Adorno comme l'une de ses principales contributions théoriques. Il doit être lu comme une sorte de « discours de la méthode » adornien. C'est ce qu'Adorno semble suggérer lui-même lorsqu'il propose la forme de l'essai comme l'autre de la pratique scientifique dominante. Comme il le déclare en effet : « l'essai est un défi de douceur à l'idéal de la *clara et distincta perceptio* et de la certitude exempte de doute.
Dans l'ensemble, il faudrait l'interpréter comme une objection aux quatre règles que le *Discours de la méthode* de Descartes établit aux débuts de la science occidentale moderne et de sa théorie »². Voilà pourquoi la forme essai est depuis longtemps pratiquement bannie de l'université, elle s'avère en effet virtuellement incompatible avec toute démarche scientifique ou philosophique dominante. Selon le philosophe, « dans son rapport à la procédure scientifique et à son fondement philosophique en tant que méthode, l'essai, conformément à l'idée, tire la pleine conséquence de la critique du système »³. Il serait donc une forme informelle capable de subvertir toute connaissance préétablie. L'essai aurait une impulsion antisystème, il peut potentiellement le dissoudre ou déplacer — comme Adorno le fait d'ailleurs par rapport à celui de Descartes. Contrairement à Hegel, qui adopte une démarche plus systématique dans sa philosophie dialectique⁴, chez Adorno, la forme essayiste serait le lieu propre à la pratique de la dialectique. La disposition et le type de présentation de l'essai nient de manière dialectique le système. Il est plus approprié à un engagement critique contre la pensée dominante dans la société capitaliste. Il en vient à dire que, dans ses meilleurs moments, « l'essai est plus dialectique que la dialectique, lorsque celle-ci s'expose elle-même »⁵. Selon Adorno, l'essai prend la logique hégélienne au pied de la lettre : « il ne faut ni brandir la vérité de la totalité contre les jugements particuliers, ni limiter la vérité au jugement particulier, mais prendre à la lettre la prétention de la singularité à être vraie, jusqu'à ce que sa non-vérité devienne une évidence »⁶.

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C'est en commentant les divergences entre cet essai et la méthodologie cartésienne qu'Antonia Birnbaum en vient à envisager l'improvisation en tant que lien interne à la forme de l'essai. Selon cette philosophe, au lieu de se borner simplement à rejeter la méthode cartésienne, il s'agirait plutôt de défaire l'enchaînement méthodologique préétabli par Descartes, car « l'essai réinitialise les quatre préceptes avec une petite rhapsodie. Il transforme leurs impératifs en thèmes qui se mêlent les uns aux autres par l'improvisation, en dehors de toute partition précédente »⁷. On revient en arrière tout en sortant des cadres préétablis par une manière de créer des liens internes aux objets traités dans le texte bien différente de celle de la tradition cartésienne. Les références musicales à la rhapsodie et à la partition suggèrent l'intention que cette philosophe a à l'esprit. L'improvisation à laquelle elle semble se référer est donc bel et bien musicale et apparaît comme ce qui est capable de relier les différents moments de l'essai. Dans son rapport non discursif au langage, de même que pour l'usage de l'équivoque, « l'essai touche à la logique musicale »⁸. Dans le travail d'écriture de l'essai, ainsi que l'explique Adorno, « la pensée n'avance pas de manière univoque, mais au contraire les moments sont tissés ensemble comme dans un tapis. C'est du serré de ce tissage que dépend la fécondité des pensées »⁹. Il est certain qu'Adorno n'improvisait pas ses essais, il les travaillait et retravaillait en détail. L'usage du terme qui nomme la forme musicale *rhapsodie* est donc adéquat afin de clarifier cette idée d'improvisation pour penser son affinité avec l'essai. La manière dont Vladimir Jankélévitch montre le rapport intime existant entre la rhapsodie et l'improvisation, notamment dans la musique de Liszt, peut ici nous aider. Chez le compositeur hongrois, qui était lui-même un important improvisateur, l'usage de la forme de la rhapsodie constituait avant tout une manière de figer sur une partition une improvisation ou des idées improvisatrices préalables. C'était une façon de garder un « caractère improvisateur »¹⁰ dans l'esprit de la composition et une manière de ne pas laisser « l'expérience improvisatrice »¹¹ se perdre dans le monde du capital. C'est, nous semble-t-il, quelque chose d'analogue que Birnbaum a à l'esprit lorsqu'elle insiste sur l'idée que c'est par un geste d'improvisation
que les divers thèmes d'un essai, comme ceux d'une rhapsodie, s'entremêlent. Essayons
de développer cette affinité.

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Adorno ne définit jamais de manière directe ce qu'il entend précisément par essai. Il faut en faire l'expérience. En réalité, selon sa propre théorie, il ne serait pas possible d'en élaborer une quelconque définition positive. La forme de l'écriture essayiste doit être pratiquée, elle ne permet pas une simple représentation. Le plus important est la façon dont il se présente lui-même dans l'espace et dans le temps. L'enjeu propre à l'essai est qu'il n'est pas positivement définissable, d'où la difficulté pour penser cette forme. Un paradoxe de nature analogue est identifié par Davide Sparti dans son essai portant sur l'improvisation musicale : « le fait est que ceux qui pratiquent l'improvisation n'ont pas besoin nécessairement d'élaborer un concept d'improvisation (pourquoi le ferait-elle, puisqu'une telle entreprise conceptuelle ne garantit pas un gain esthétique ?) »¹². Ce que dit aussi Jean-François Raymond : « la difficulté de saisir l'improvisation ou de retrouver son mouvement à travers ce qui en a été conservé et donc fixé, la fait échapper aux cadres et aux méthodes, comme si on ne pouvait saisir ce qui, toujours autre, ne se répète pas »¹³. Penser l'improvisation demande de prendre en compte l'expérience, dans le temps et dans l'espace, de la matière qui prend forme musicalement dans le présent. Il n'est pas possible de penser en abstrait ni d'imaginer qu'un concept précis positif être dégagé d'un tel objet qui par nature se trouve en mouvement. Sparti, comme d'autres, prend la tradition du jazz comme son point d'ancrage pour penser l'improvisation, Raymond, de son côté, s'appuie sur la tradition musicale européenne, mais penche aussi du côté du théâtre, de l'expression orale et de la politique. Adorno, pour penser, l'essai, d'appui sur la tradition des essayistes. Dans son texte, Adorno se réfère à Montaigne, qui est en quelque sorte le père du genre, mais surtout à Simmel, Lukács et principalement à Benjamin comme des maîtres de l'essai¹⁴.

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L'essai, tout comme l'improvisation, exige en effet un engagement de l'auteur dans toute sa singularité pour prendre forme. Plus que toute autre forme littéraire ou philosophique, elle est liée de manière intime à son objet. Nous pouvons même aller plus loin et dire que l'objet et la forme apparaissent simultanément, c'est-à-dire que le contenu se révèle en même temps que la forme qui lui sert de support. Autrement dit, dans l'essai, il n'existe pas de séparation préalable entre la forme et le contenu. On pourrait dire que l'essai déplace l'objet traité, et vice versa. De par son attachement étroit à l'objet, l'essai prend forme et révèle l'objet lui-même. Par un constant mouvement d'aller-retour, l'un détermine l'autre, en se déterminant lui-même à travers cette médiation. L'essai est presque une préforme, et c'est en ce sens que sa postérité est son seul a priori. Il ne se configure que rétroactivement. Ce n'est pas un hasard si Adorno ne cesse d'insister sur l'idée qu'un essai n'assure pas le prochain. Dans l'essai il n'existe pas nécessairement de continuité entre ces différents moments. Ils sont certes médiatisés, mais pas de manière linéaire, car « sa démarche pourrait-on dire, est méthodiquement non méthodique¹⁵ ». Il n'est pas clos, ni inductif ni déductif, dans l'essai « l'a *posteriori* devient un *a priori* »¹⁶. Il n'existe pas d'ordre catégorique a priori pour la forme de l'essai. Il n'y a pas d'a priori, parce que la forme est déterminée par la rencontre qu'elle établit avec l'objet traité. C'est aussi de par son incertitude que l'essai devient approprié à la philosophie. Sa forme surgit dans la pratique, la forme devient l'objet lui-même. Ce n'est pas une préforme. L'idée de la forme de l'essai appartient donc à un modèle philosophique objectivé. C'est en raison de la médiation étroite qui s'établit entre le sujet et l'objet, qui conserve désormais un primat pour l'objet, qu'Adorno s'intéresse beaucoup à la forme de l'essai. D'une part, l'essai ne fait
pas violence à l'objet, car il ne lui est pas transcendant. De l'autre, l'objet ne la détermine pas entièrement, car, malgré son caractère éphémère, l'essai demeure nonobstant une forme. La possibilité de réaménager continuellement la forme en affinité avec l'objet analysé est propre à cette forme littéraire et philosophique particulière. Elle permet un type d'organisation de la pensée qui se trouve au bord de la forme informelle. Si nous suivons la suggestion émise par Birnbaum, c'est cette incertitude, cette fluidité qui permet de penser l'essai et l'improvisation ensemble. La forme de l'essai s'invente et se découvre en acte, toute planification systématique est vouée à l'échec. L'essai est une forme ouverte qui se trouve délimitée de par son contenu. C'est à cet endroit qu'apparaît tout le rapport de l'essai avec la notion adornienne d'informel. L'essai serait ainsi la forme d'écriture informelle et critique par excellence.

Rappelons brièvement que cette notion d'informel est traitée en détail par Adorno dans un texte contemporain à « l'Essai comme forme », à savoir, « Vers une musique informelle ». Texte dense et polémique, il fonctionne de manière analogue, à une différence près, à celui dont l'on discute ici. Si d'un côté, « l'Essai comme forme » constitue bel et bien une défense et une description de cette pratique d'écriture philosophique — la sienne —, la musique informelle est elle aussi une défense et une description, mais bien plutôt d'un projet utopique au sujet duquel il donne quelques indications directives concernant les paramètres musicaux. Il s'agit d'un essai très dense dans lequel nous n'allons pas rentrer dans les détails pour ne pas nous écarter du sujet¹⁷. Cependant, la plus limpide définition qu'Adorno nous donne de son idée d'une musique informelle nous sert à établir le lien que nous voulons avec la forme de l'essai : « j'entends par “musique informelle” une musique qui se serait affranchie de toutes les formes abstraites et figées qui lui étaient imposées du dehors, mais qui, tout en n'étant soumise à aucune loi extérieure étrangère, se constituerait néanmoins avec une nécessité objective dans le phénomène lui-même »¹⁸. Même s'il ne la traite qu'au passage, il est toutefois évident que la musique informelle renferme en elle un certain esprit d'improvisation.

Fredric Jameson élabore une critique intéressante de la forme de l'essai telle qu'elle est conçue par Adorno. Il considère la défense de la forme de l'essai entreprise par ce dernier non seulement comme un vestige du Romantisme d'Iéna, mais notamment en tant que trait d'un postmodernisme avant la lettre¹⁹. « La répudiation du système et l'attachement à la fragmentation et à l'occasionnel »²⁰ n'ont pas convaincu le critique nord-américain. Le déplacement perpétuel, le jeu des positions du particulier et de l'universel qui ne se fixent pas, ne lui sont pas apparus comme étant la manière la plus rigoureuse de traiter des objets auxquels Adorno se consacrait. L'essai, et Jameson a raison sur ce point, comporte un côté nécessairement éphémère. Son caractère « fragmentaire et contingent »²¹ lui est souvent reproché, de même que sa discontinuité. Il s'approprie l'erreur. Il conserve ainsi un moment de rhétorique, voire même de sophistique, qui se déploie aussi dans des répétitions et reprises qui apparaissent, la plupart du temps, à des endroits inattendus du texte. La forme de l'essai est consciente de sa nature « faillible et provisoire »²², elle est en constante autoréflexion. Si nous poursuivons la critique adressée par Jameson au-delà d'elle-même, nous pouvons affirmer que tourner son regard vers l'affinité possible entre l'improvisation et l'essai serait peut-être un signe symptomatique de notre situation contemporaine, dans laquelle il semble de plus en plus difficile d'inventer quelque chose de nouveau. Il s'agit d'une époque où revisiter de manière critique le passé,
constitue une démarche qui, bien que toujours incertaine, apparaît toutefois souvent comme le processus le plus bénéfique. Éventuellement, un passé virtuellement épuisé semblerait plus riche de recours que le présent ou le futur. C'est un engagement avec le passé que Walter Benjamin, dans ses thèses sur le concept d'histoire²³, et Ernst Bloch, dans le vaste contenu matériel sur lequel il s'engage à enquêter dans son *Principe Esperance*²⁴, avaient pris de manière beaucoup plus marquante qu'Adorno lui-même. L'essai apparaîtrait ainsi comme une forme informelle apte à ouvrir l'avenir en ayant recours à un matériau vieilli sans promesses d'un tout nouveau. Nous pouvons sur ce point suivre Slavoj Žižek, qui, bien que ne parlant pas du tout de la forme de l'essai, insiste tout de même beaucoup sur la distinction que l'on peut trouver dans la langue française entre le *futur* et *l'avenir*, distinction qui n'existe pas, par exemple, dans la langue anglaise : « *futur* signifie le futur comme la continuation du présent, comme la pleine actualisation des tendances déjà présentes, alors que *l'avenir* pointe davantage vers une rupture radicale, une discontinuité avec le présent — *l'avenir*, c'est à venir, pas seulement ce qui sera »²⁵. Cette distinction nous autorise à confirmer l'idée paradoxale selon laquelle le matériau nouveau pour l'ouverture vers un avenir différent ne se trouverait pas dans le futur, mais dans la réactualisation du passé. « L'actualité de l'essai est celle d'un anachronisme »²⁶. Elle peut également trouver un écho dans la revitalisation ou la réactivation d'un matériau qui a subi une déperdition de sens. L'essai constitue une manière de travailler avec un matériau vieilli, usé, réifié, dont il s'agit de réactiver la prégnance et l'intensité. Il entretient ainsi un rapport étroit avec les ruines²⁷. L'essai fonctionne créant des variations autour de son objet. Le recours à l'essai constitue aussi un geste de recul temporel également partagé par le recours à l'informel et à l'improvisation. Comme le dit bien Daniel Payot : « c'était en tant qu'expérience de la temporalité que l'essai était “forme” »²⁸. Autrement dit, le choix adornien en faveur de la forme de l'essai doit être compris comme appartenant à son engagement critique contre le cours de son époque. L'essai est *contre* (sans oublier que parfois on peut se positionner contre le cours du monde en faveur de quelque chose de pire, ce qui n'était pas le cas d'Adorno, mais qui s'avère être une chose courante à notre époque). En ce sens, la réactivation et la défense méthodologiques de l'essai doivent être perçues comme un geste intégrant son diagnostic radical de l'époque. Il s'agit d'un engagement intellectuel critique et radical en vue d'éviter le retour de la catastrophe ainsi que d'ouvrir des brèches pour la transformation radicale du présent.

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Jameson aurait donc raison quand il souligne que l'essai touche paradoxalement à la logique culturelle de l'époque post-adornienne, à savoir à la postmodernité. Il s'attache véritablement au fragment et à l'occasionnel et rejette absolument le système et la systématisation dominantes dans la philosophie. Néanmoins, Jameson ne prend pas en compte le fait que l'essai est traité par Adorno dans toute sa négativité, ce tout d'abord, parce qu'il s'agit bel et bien de la pratique de la méthode formelle adoptée par Adorno dans son travail philosophique et critique. S'il peut apparaître en tant que préfiguration de la fragmentation croissante de l'époque suivante, l'essai n'est pas adopté comme la norme d'écriture propre au postmodernisme. L'anachronisme de l'essai réside dans la dissonance qu'il établit avec les modes de l'écriture dominante, non seulement dans la philosophie, et à l'université, mais également dans l'ensemble de la société. S'engager dans la pratique de la forme de l'essai dans le monde universitaire est devenu un mode de résistance aux tendances positivistes et réificatrices de la pensée dans le cadre académique. L'engagement pratique dans la forme essayiste constitue, nous semble-t-il, une manière de créer des dissonances à l'intérieur d'un
monde qui tend à se clore. L'incertitude de ce type de dissonance pratique est elle-aussi
analogue à l'improvisation, car rien n'assure qu'elle sera entendue — lue — et rien
n'assure, non plus, qu'elle aura véritablement une place pour elle dans le temps et
l'espace. De la sorte, s'il est vrai que le caractère fragmentaire de l'essai pourrait bien
être analogue à celui de la postmodernité, il l'est de manière inversée. Le fragment
essayiste est le côté négatif de la fragmentation culturelle dominante. Il résiste comme
le miroir négatif de ce qui se trouve établi consensuellement. Insister sur l'essai,
revient donc à se dresser contre le cours du monde. Il s'agit là d'une manière de
poursuivre la démarche critique adornienne. Cependant, Jameson a également raison
lorsqu'il indique dans une note qu'Adorno a oublié de traiter de la forme de l'essai telle
qu'elle apparaît dans des journaux culturels et des feuilleteons. Or, inclure ces autres
manifestations de l'essai aurait peut-être affaibli sa défense de la liberté de la forme,
comme le suggère Jameson, mais pourrait aussi générer la véritable ampleur que la
forme de l'essai serait susceptible d'avoir dans le débat public, mais dont Adorno, trop
concentré sur la pratique essayiste des écrivains et philosophes, ne rend pas compte²⁹.
Ce que Jameson néglige, en effet, dans sa critique et qu'Adorno aurait véritablement
atteint s'il avait inclus le journaliste et les feuilleteons dans sa réflexion, est que « la loi
formelle la plus profonde de l'essai est l'hérésie »³⁰.

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Adorno défend l'idée qu'un moment spéculatif s'avère toujours nécessaire à la pensée. Il va même jusqu'à dire que les positivistes n'auraient pas tort de taxer Marx de métaphysicien. Ses analyses, qui portent sur les essences objectives et tendances contradictoires du système et non sur des données empiriques immédiates, ne disent pas le contraire. C'est aussi sur ce point qu'Adorno conserve son héritage marxien. Cette manière de procéder philosophiquement, d'origine hégélienne, nécessite que l'on tourne son regard vers le déploiement de la pensée. Davantage que dans son impulsion d'origine ou son point d'arrivée, c'est son développement qui relève la profondeur de sa pensée. En même temps, Adorno veut changer la direction vers laquelle se tourne le développement de la pensée philosophique. Selon lui, « son intérêt emphatique cherche refuge dans des objets éphémères non encore surdéterminés par des intentions »³¹. Il faut déplacer la spéculation et tenter de développer la pensée à partir de ce qui apparaissait auparavant comme étant en dehors de la philosophie. C'est ce qui reste à l'extérieur de la philosophie qui conserve la chance de résister à la subsomption de la totalité négative du système. « Dans une telle résistance se perpétue le moment spéculatif »³². Dans sa confrontation à ce qui reste inconnu, la pensée se retrouve poussée au-delà d'elle-même, et c'est peut-être à ce niveau que réside sa liberté. Malgré la difficulté de ce type de processus, Adorno conserve un regard particulier sur l'importance de l'exposition en philosophie qui exige, d'après lui, un traitement particulier du langage apte à ne pas envisager la paire composée de l'expression et de la rigueur comme étant une dichotomie absolument séparée. La philosophie a besoin des deux, car « c'est par l'expression que la rigueur est arrachée à l'exprimé »³³. Du point de vue de la forme, dans l'essai, plus que le début ou la conclusion, c'est le développement qui importe. C'est plutôt à ce niveau que se trouve le moment de spéculation qui ne peut laisser de côté ni sa rigueur ni sa capacité expressive, autrement l'essai ne serait pas apte à montrer les objets éphémères auxquels elle fait l'effort de rendre justice.

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En suivant ce fil directeur, l'on peut constater que ce n'est pas un hasard si l'œuvre
philosophique majeure d'Adorno, la *Dialectique négative*, est au fond une constellation
d'essais, notamment dans son introduction qui porte sur le concept « d'expérience
intellectuelle » ainsi que, point sur lequel insiste Pierre Zima³⁴, dans son troisième
modèle « Méditations sur la Métaphysique ». Son caractère essayiste réside également dans sa forme et sa méthode. Même si ce n'est que de manière implicite, dans le paragraphe *Teneur et méthode*, Adorno semble avoir à l'esprit la forme de l'essai. C'est ici qu'il réinvestit la phénoménologie pour parler d'un « philosopher du contenu », l'une des thèses les plus importantes de la *Dialectique négative*. Il explique qu'une philosophie qui part de l'analyse d'un contenu spécifique ne peut manquer de mener une réflexion méthodologique. Le geste consistant à partir de l'objet requiert nonobstant une médiation subjective : « la médiation des deux est elle-même une médiation du contenu, elle est produite par la totalité sociale. Mais elle est aussi formelle en raison de la légalité abstraite de la totalité elle-même, celle de l'échange »³⁵. L'un des efforts majeurs d'Adorno consiste à tenter d'instaurer la liberté des objets. Il a, pour ce faire, insisté sur l'idée que la dialectique n'est pas seulement une méthode, mais qu'elle se trouve dans la chose. Les objets ont une constitution dialectique, car « concept et réalité ont la même essence contradictoire »³⁶. La forme essayiste serait donc la plus apte à prendre en compte les contradictions essentielles entre ces deux moments différents. D'une part, à cause de sa méthode non-méthodique, elle peut faire apparaître les contradictions de l'objet en partant de l'objet sans a priori. De l'autre, mais pour la même raison, du fait de l'absence d'un cadre formel préétabli et de par sa fragilité naturelle, l'essai s'avère, aux yeux d'Adorno, plus apte à rendre compte des contradictions inhérentes à la pensée philosophique au sein d'une société capitaliste qui se structure abstraitement par ce qu'il appelle la logique de l'échange. « L'expérience, simplement individuelle, qui est le point de départ de la conscience parce que c'est ce qui lui est le plus proche, est elle-même médiatisée par l'expérience plus vaste de l'humanité historique »³⁷. Tenter d'actualiser Adorno signifie insister sur l'importance de la forme essai pour qui s'annonce comme étant la forme appropriée à la pratique d'une dialectique qui se veut matérialiste et critique, à l'époque actuelle. Comme il le dit à son sujet : « il est, dès le début, la forme critique par excellence, et, en tant que critique immanente des œuvres de l'esprit, en tant que confrontation de ce qu'elles sont avec leur concept, il est une critique de l'idéologie »³⁸. Il demeure ainsi nécessaire de remettre à jour la question de l'essai en tant que forme propre à la pratique d'une dialectique qui présuppose l'idée d'un rapport étroit avec ses objets en face d'une temporalité complexe qui se déroule de manière comprimée sans pour autant avoir des résolutions à l'horizon.

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Comme nous l'avons dit, l'essai se constitue par son caractère fragmentaire. Ce sont ses ruptures qui constituent, tout à la fois, l'unité et la discontinuité de l'objet. « Lui reprocher, comme on le fait couramment, d'être fragmentaire et contingent, c'est postuler que la totalité est donnée, mais aussi, du même coup, l'identité du sujet et de l'objet, et faire comme si on était maître de tout cela »³⁹. La forme présuppose normalement quelque chose de préexistant contre lequel elle va opérer des variations, tout en en réinitialisant le processus par une façon de se mettre en rapport avec son objet en vue de sortir du fétichisme du commencement. Cette forme littéraire suppose toujours d'autres formes ou normes, d'autres objets plus stables, qu'elle remet en ordre ou en perspective, sur lesquels elle fait varier le point de vue. L'essai fait éclater les formes et normes préexistantes sans pour autant en imposer de nouvelles. « Il tient compte de la non-identité de la conscience ; il est radical dans son non-radicalisme, dans sa manière de s'abstenir de toute réduction à un principe, de mettre l'accent sur le partiel face à la totalité, dans son caractère fragmentaire »⁴⁰. En ce qui concerne ce point de vue, la forme de l'essai telle qu'elle est pensée par Adorno semble féconde
pour penser l'improvisation. Y insister constitue également une manière de ne pas simplement répéter Adorno, ni de se contenter de redire ce qui a déjà été dit, mais bel et bien de tenter d'extraire des choses qui semblent latentes dans sa pensée. Il serait possible que, par le biais du rapprochement de l'essai avec l'improvisation, nous ayons affaire à une vision cohérente d'une pratique philosophique et aussi musicale du fragment critique, de la variation inattendue et de la torsion des perspectives habituelles. C'est ce que dit Bernard Lubat : « Improviser, c'est prendre ses libertés avec le modèle, l'idiome, le genre, le code, le style, etc. C'est inventer des variations, des digressions, des transformations, c'est une capacité à décoloniser l'imaginaire »⁴¹. L'essai et l'improvisation constituent deux modes d'inventions critiques subsumées à cette configuration temporelle historique qui est la nôtre, configuration temporelle qui doit être prise à contre-pied pour, dans un mouvement dialectique, révéler l'actualité de ces deux pratiques. Au fond, nous pourrions avancer l'hypothèse que l'improvisation apporte pour la musique certains des problèmes que l'essai engendre dans les arts littéraires. Ils sont intrinsèquement différents, mais possèdent une affinité révélée par les caractéristiques et questions qu'ils engendrent dans ces deux formes artistiques. Leur parenté réside notamment dans le fait qu'ils restent aux bords, dans les limites et parviennent ainsi à percer constamment la fragilité de la chose à laquelle ils se confrontent. Comme le dit la psychanalyste Silvia Lippi : « l'improvisation est un processus de création sans but formel »⁴². En outre, il ne faut pas oublier que, contrairement à Lukács, selon Adorno, la forme de l'essai n'est pas artistique⁴³. L'essai demeure aux bords de la notion d'œuvre d'art telle qu'elle est pensée par Adorno. Il s'arrête juste avant de trouver un caractère artistique. L'improvisation et l'essai partagent leur caractère fragmentaire, mais aussi les ruptures qui constituent tout à la fois l'unité et la discontinuité de l'objet. De même que l'essai, l'improvisation présuppose normalement quelque chose de préexistant contre lequel le musicien va opérer des variations, tout en en réinitialisant le processus, comme l'avait signalé Birnbaum.

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Tout reste ouvert. Comme l'affirme Paulo Arantes, l'essai est « toujours libre, anti-dogmatique, expérimental »⁴⁴. En s'appuyant sur Max Bense, Adorno dit lui aussi que l'essai nécessite une procédure expérimentale, de même qu'il a besoin d'être retourné dans tous les sens⁴⁵. Du fait qu'il n'existe pas de point de vue a priori, l'essai ouvre la possibilité d'attaquer un matériau à la manière d'une constellation, selon diverses perspectives. Étant donné qu'il ne peut pas exister d'a priori formel, il donne la possibilité à divers points de vue d'émerger concernant un même matériau. « Son caractère ouvert ne lui vient pas vaguement du sentiment ou de l'humeur, mais il est délimité par son contenu »⁴⁶. C'est ainsi qu'est maintenue la possibilité d'utiliser un matériau à première vue dégradé, voire même de réemployer quelque chose, ce qui tranche aussi la question de la temporalité. L'essai « s'interrompt quand il sent qu'il n'a plus rien à dire, et non pas quand il a complètement épuisé le sujet »⁴⁷. Il « est plus dynamique que la pensée traditionnelle », mais « il est en même temps plus statique en tant qu'ensemble construit de juxtapositions »⁴⁸. Il est tout à la fois plus dynamique et plus statique que d'autres formes d'écritures philosophiques, sans compter que sa forme est traversée par une histoire lacunaire, car elle n'a jamais été hégémonique et fait l'objet de critiques en raison de son caractère non scientifique et informel. L'essai est apparenté à la « rhétorique »⁴⁹. Dans la *Dialectique négative*, Adorno affirme que la rhétorique, malgré le mépris historique dont elle a fait l'objet, est pourtant l'un des noyaux de l'essence langagière de la philosophie. Si d'un côté, la rhétorique a tendance
à séparer la chose du langage, de l'autre, sans rhétorique, le langage tend à devenir purement scientifique. Jean-François Raymond, de son côté, affirme que la rhétorique a toujours eu une place importante dans le développement historique de l'improvisation orale ou musicale⁵⁰. Partout, dans sa réflexion sur la forme de l'essai, Adorno tente de la distinguer de la science ; elle est, selon lui, un moment nécessaire aussi bien pour la philosophie que pour la forme de l'essai. « La dialectique qui est de par le sens du mot langage, considérée comme l'organon du penser, serait la tentative de sauver d'une façon critique le moment rhétorique : celle de rapprocher la chose et l'expression jusqu'à l'indifférenciation »⁵¹. Contrairement à ce qu' imagine Jameson, l'essai apparaît comme une manière propre d'atteindre ce qui est véritablement différent, comme une forme appropriée pour s'engager contre les tendances dominantes de la pensée en faisant siens les débris du présent, sans pour autant y adhérer complètement. L'improvisation se manifeste dans une dialectique matérielle et temporelle analogue. Elle est tout à la fois plus dynamique et statique que d'autres formes musicales. Il convient de ne pas oublier, pour conclure, que ces deux pratiques sont traversées par des histoires lacunaires, qu'elles n'ont jamais été hégémoniques et sont souvent la cible des critiques en raison de leur caractère non scientifique et informel.

## L'expression orale et improvisée d'Adorno

13 Dans sa reconstitution de l'histoire de la forme de l'essai et de son rapport intime avec l'émergence de la figure de l'intellectuel, Paulo Arantes note, entre autres, que l'essai, ainsi que la dialectique au sens large, ont pour origine commune d'être une « manière de discuter » qui s'est retrouvée retranscrite sur le papier. Partout il insiste sur cet aspect oral de la dialectique le plus souvent oublié de nos jours. « *Flânerie* et vie intellectuelle, dialectique et *esprit de conversation* »⁵², tout se trouve fusionné. Chez Adorno, dialecticien majeur, cet esprit de conversation se manifeste de façon plus marquée dans son enseignement. L'éditeur Rolf Tiedemann et son biographe Stefan Müller-Doohm partagent tous deux le point de vue selon lequel il existerait une facette improvisatrice d'Adorno très explicite qui touche notamment à l'enseignement et aux interventions orales de celui-ci.

14 L'enseignement d'Adorno, selon Tiedemann et Müller-Doohm, serait avant tout le fruit d'une pratique philosophique et orale de l'improvisation — ce qui diffère largement d'une philosophie improvisée. À la différence de Foucault, pourtant normalement considéré comme un penseur moins rigide ou apte à accueillir d'autres déterminations, qui n'improvisait pas le moindre mot de ses cours au Collège de France⁵³, Adorno exposait durant ses cours et séminaires toute sa fragilité, il était un enseignant improvisateur. D'ailleurs, si nous examinons de près les fameuses descriptions des cours d'Hegel telles qu'elles ont été racontées par Hotho, nous nous apercevrons qu'elles avaient, en quelque sorte, elles aussi un côté improvisé⁵⁴. Il s'agirait là, peut-être, de l'un des signes selon lesquels seule une pensée dialectique peut rendre conceptuellement compte de l'improvisation. L'enseignement dialectique aurait en quelque sorte une affinité élective avec la pratique de l'improvisation qui mérite d'être mise en avant et sur laquelle il serait important d'insister encore davantage et d'enquêter en détail.

15 Dans les notes de postface concernant plusieurs des livres contenant les transcriptions des séminaires d'Adorno, Rolf Tiedemann émet des remarques similaires à la suivante
que nous avons choisie, parce qu'elle est extraite du *Vorlesungen über Negative Dialektik*, où Adorno expose en ces termes le concept d'expérience déployée dans l'introduction de la *Dialectique négative* : « Pour ses conférences universitaires, Adorno n'écrivait généralement que de courts mots-clefs, dont il parlait ensuite librement et en improvisant »⁵⁵. Plus que de simples cours adressés à des étudiants, le séminaire d'Adorno était, la plupart du temps, le laboratoire dans lequel il concevait les premiers fragments de plusieurs essais et de ses ouvrages majeurs, en particulier de la *Dialectique négative*. Dans le séminaire *Ontologie und Dialektik*, Tiedmann tente d'imaginer les intentions d'Adorno en s'engageant dans ce type de démarche : « Peut-être l'auteur l'at-il prévu et a-t-il voulu rendre les cours un peu plus faciles pour les futurs lecteurs, au moins pour les étudiants impliqués, par la forme librement improvisée de la majorité des conférences »⁵⁶. Nous n'avons pas de réponse précise sur ce point, mais, quoi qu'il en soit, dans le cours nous trouvons l'exposition des mêmes objets que ceux traités dans les textes du philosophe déployée d'une autre manière. Les cours suivent un fil beaucoup plus libre et sont aussi l'endroit propice à Adorno pour s'engager dans plusieurs digressions et dans quelques commentaires sur l'actualité. C'est comme s'il proposait des variations sur un même objet, en le retournant de tous les côtés afin de le montrer sous divers angles. En commentant la participation des étudiants au séminaire d'Adorno, Müller-Doohm esquisse un pas supplémentaire et n'hésite pas à dire non seulement qu'il adoptait une forme d'exposé librement improvisée, mais que, qui plus est, il s'agissait là d'une démarche propre à l'enseignement du philosophe :

16

> « Il poursuit celui-ci [son cours d'esthétique] pendant le semestre d'été 1951, et se consacre en outre, à côté d'un séminaire sur Hegel, aux "problèmes contemporains de la théorie de la connaissance", puis au semestre suivant (contrairement à ce qui est annoncé dans le programme des cours) "au concept de philosophie" — dans la manière de philosopher qui lui est propre, celle de l'exposé librement improvisé, ne s'appuyant pour cela que sur la rédaction de quelques rares mots-clefs »⁵⁷.

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À en croire Müller-Doohm et Tiedmann, dans l'intention de libérer la parole et ainsi de pouvoir mieux inculquer à ses étudiants les idées qu'il souhaitait transmettre dans ses cours, Adorno préférait s'exprimer de manière improvisée. Notons d'ailleurs que ses cours avaient cette forme improvisée dès 1951 (peut-être même avant la Guerre). Ses notes et mots-clefs — heureusement publiés avec les cours — témoignent d'un usage prometteur de quelque chose que nous pouvons bien nous permettre de qualifier de modèle objectif⁵⁸. Ils fonctionnaient comme une architecture dépourvue d'un contenu préétabli, une sorte de guide ou scénario qui prenait forme et se déroulait en temps réel. À partir de ce matériau de base fragmenté, Adorno construisait en acte la forme de ses cours. La forme et le contenu émergeaient simultanément à partir de ce matériau. Il est certain qu'un autre cours avec le même matériau aurait été, tout à la fois, totalement différent et semblable, car ayant un même point de départ ils auraient un contenu similaire, mais traité sous des angles divers, puisqu'il résulterait d'une autre perspective sur un même objet. Bien évidemment, Adorno maîtrisait parfaitement les sujets qu'il allait traiter, mais il arrivait qu'il les réaménage, en change l'ordre, supprime des éléments, en ajoute, en fonction de la situation. Les cours n'étaient pas des essais, mais ils se déroulaient de manière similaire. Au lieu de lire son cours, pratique la plus répandue encore de nos jours, Adorno voulait toucher à la liberté et improvisait. Nous pouvons ajouter à ce constat la remarque anecdotique, mais au fond sérieuse, émise par Rodney Livingstone dans la préface de la version en anglais du dialogue entre Adorno et Horkheimer en vue de l'écriture d'un manifeste : « sa forme
on pourrait la décrire, si le jazz n'était pas l'anathème d'Adorno, comme une jam-
session philosophique, dans laquelle deux penseurs improvisent librement, souvent
sauvagement, sur des thèmes centraux de leur travail — théorie et pratique, travail et
loisirs, domination et liberté — dans un registre politique qu'on ne trouve nulle part
ailleurs dans leurs écrits »⁵⁹. Il s'agit là d'un esprit de conversation improvisé en vue de
la refondation de la possibilité d'un nouveau manifeste communiste pour leur temps
présent.

18 Un autre passage pour la compréhension de l'ampleur de la démarche improvisatrice d'Adorno figure dans la leçon du 2 février 1961 du séminaire *Ontologie und Dialektik*. Adorno débute la séance en disant que dans le reste du séminaire il va désormais changer son approche usuelle afin de parler plus librement et se laisser porter par l'occasion et les associations qui lui viennent à l'esprit. Cependant, de peur de ne pas parvenir à la fin du contenu préalablement prévu, il a annoncé que, pour les séances suivantes, il se mettrait à lire son texte. Cependant, soucieux de la difficulté de suivre le déroulement de son écriture à l'écoute, c'est-à-dire, sans avoir le texte sous les yeux, il annonce « quand j'arrive à des passages qui me semblent trop difficiles, j'improvise et je m'impose comme le commentateur de mes propres formulations — ce dont je m'excuse également »⁶⁰. En un sens, en ayant recours à l'improvisation, Adorno libérait le texte de ses entraves pour ceux qui l'écoutaient.

19 À l'occasion du onzième cours du semestre d'hiver du séminaire *Terminologie philosophique*, celui du 11 décembre 1962, Adorno ouvre le cours en faisant un aveu devant les étudiants: « J'espère que la majorité d'entre vous n'aura pas remarqué que, durant les deux derniers cours, j'ai oublié mon texte, et que j'ai donc dû m'en remettre à l'improvisation. Je n'ai pas oublié mes notes aujourd'hui, et j'espère seulement que je ne vais pas de ce fait rester en plan »⁶¹. Autrement dit, même lorsqu'il était dépourvu d'un modèle objectivé sous forme de notes ou mots-clefs, le philosophe était capable d'organiser de manière informelle un cours improvisé tout à fait rigoureux. En fait, les modèles organisaient sa pensée par-delà le papier. Il possédait si bien cette capacité qu'il est possible d'imaginer que la plupart des étudiants n'avaient pas remarqué la différence et que nous, les lecteurs, nous ne l'avons pas notée non plus, car il est certain que, pris dans le fil de la lecture l'on ne découvre qu'après coup, au moment où nous lisons le passage transcrit plus haut, que les neuvième et dixième cours avaient été improvisés. Cela serait passé inaperçu. Il s'était senti bloqué en découvrant son oubli, mais n'avait pas pour autant reculé et avait décidé d'improviser. D'ailleurs Henri Lonitz indique à propos de ce volume qu'il propose une restitution de la « manière dont Adorno expose la matière de son enseignement, ce même lorsque la démarche de sa pensée in statu nascendi et encore en quête de son expression, n'a pas encore tout à fait trouvé sa forme ; elle vise à permettre d'entendre Adorno parler quand on le lit ». Cette parole s'articule « en improvisant parfois tout en maintenant une cohérence du propos »⁶², en déployant un vaste contenu théorique et historique qui comprime et fournit une interprétation de toute l'histoire de la philosophie.

20 Tel était aussi le cas de certaines conférences pour lesquelles Adorno n'écrivait généralement que de courts mots-clefs afin de parler ensuite librement et d'improviser⁶³.

L'« Improvisationen über Wedekind »⁶⁴ qui a été prononcée en 1962, est celle dont
le titre assume le plus explicitement son caractère improvisé. Dans l'avant-propos
des Répliques recueilli dans la deuxième partie du volume Modèles Critiques,
Adorno ne cache pas que « les deux essais pédagogiques furent improvisés librement, et ils ne cherchent point à le dissimuler »⁶⁵.

21 Dans le même volume, il s'excuse de la manière improvisée dont il traite un sujet aussi difficile que l'est la divergence entre culture et formation spécialisée : « il n'est pas facile d'en parler ; on excusera donc le caractère vague et un peu dogmatique de cette tentative improvisée »⁶⁶. A l'occasion d'une discussion avec Lucien Goldmann, Adorno commence par souligner qu'il ne s'agit pas d'un exposé préparé à l'avance, et qu'ainsi « tout ce que je vous dirai portera donc le cachet de l'improvisation »⁶⁷. Cela montre qu'Adorno était capable de discuter d'un sujet aussi complexe que l'est la sociologie de la littérature sans pour autant avoir besoin d'organiser trop à l'avance, de manière structurée, sa prise de parole. Il a commencé la discussion en manifestant une hésitation propre à ce type de situation, mais n'a pas pour autant lâché son objet et a poursuivi en improvisant. Il était conscient que sa connaissance préalable de la problématique le rendait capable de défier un penseur de l'envergure de Goldmann et d'improviser. C'était aussi le cas pour certaines de ses conférences à la radio. Nous pouvons dire que d'une certaine manière, la façon dont Adorno gérait sa pratique d'enseignement et de conférencier peut très bien être considérée comme complémentaire de celle de l'essayiste, car toutes deux possèdent des affinités du fait de leur esprit d'improvisation.

## Affinité et non-identité entre l'oral et l'écrit

22 Adorno, bien évidemment, n'identifiait pas la pratique orale des cours et conférences à l'écriture philosophique. Selon lui, il s'agissait là de deux moments différents. Il donne une bonne image de la différence entre ces deux formes d'interventions orales à l'occasion de la séance du 29 juillet 1965 du séminaire *Métaphysique*, lorsqu'il fait remarquer combien il lui est difficile d'achever ce qu'il a prévu de faire pour chaque séance du séminaire : « je n'ai été capable de vous présenter des fragments des choses qui se trouvent dans le manuscrit "Réflexions sur la métaphysique" dont je me suis servi comme support que dans la seconde moitié de ce cours et je ne suis pas allé aussi loin que je l'espérais »⁶⁸. Comme on le sait, ces fragments des choses sont à l'origine du troisième modèle de la *Dialectique négative*, à savoir, de *Méditations sur la Métaphysique* – le plus essayiste parmi les trois modèles exposés dans cet ouvrage. Comme nous l'avons dit plus haut, son séminaire était le laboratoire de sa pensée. Il partait des manuscrits fragmentés, de notes et mots-clés, improvisait et se trouvait ainsi pris dans une chaîne de pensées et d'idées qui le mettait dans l'incapacité de s'en tenir complètement au texte et au programme prévu. Le contenu du cours dépassait la forme prévue, mais n'était pas non plus reproduit et retranscrit lors du passage à l'écrit. Cet écart entre ces deux moments est abordé de la manière suivante par Adorno dans ce même cours :

> « C'est dû en partie aux différences de forme entre l'expression écrite et l'orale. Quand on écrit, on est obligé de présenter les choses aussi purement et précisément que possible et l'on ne peut se permettre la concentration la plus extrême pour atteindre cette pureté. Quand on s'adresse à des auditeurs, il serait absurde et professoral au pire sens du terme de s'accrocher à la fiction qu'on peut exprimer une pure pensée. Il faut chercher à faire de son mieux, en suivant ses propres innervations, pour rendre les choses claires à ceux à qui l'on s'adresse »⁶⁹.

23 Le parcours entrepris par Adorno lors de ses interventions orales est, en quelque sorte, analogue à celui de l'écriture d'un essai. Bien évidemment, ils ne coïncident pas, ces
deux formats sont, en effet, par essence complètement différents l'un de l'autre ; tout d'abord, non seulement dans leur temporalité, mais comme le dit Adorno, également dans leurs exigences et spécificités. Pourtant, chez un penseur comme Adorno ces deux moments apparaissent comme proches. Adorno enregistrait ses cours, quelques conférences l'ont aussi été. Par la suite, au moment de l'écriture d'un livre comme la *Dialectique négative*, il reprenait ses notes, réécoutait ses cours et les transcrivait en texte (en fait il s'agissait souvent du travail de ses assistants, voire même de Gretel Adorno), puis retravaillait le texte.

24

Dans ses interventions orales improvisées, il exprime les concepts dont il a besoin, les formulations nécessaires aux interventions, sans oublier les questions méthodologiques, tout en conservant une approche adoptant une torsion dialectique. Parfois, il prévient l'auditoire sur ce qui va se passer, à d'autres moments, il improvise librement sans l'avoir annoncé au préalable. Dans l'ensemble, il part de ses notes et des mots-clés choisis et se met à partir d'eux en état d'improvisation. Le caractère improvisé de l'exposé ou d'un cours et la difficulté que représente une telle pratique nécessitent une connaissance préalable détaillée du contenu sur lequel le sujet va s'exprimer. Adorno fait toujours l'effort de se montrer le plus précis possible dans ses interventions. En tant que pratique qui se déroule dans une temporalité raccourcie, étant étroitement liée au processus d'exposition du contenu, sa forme d'exposition est nécessairement informelle. Lors d'une véritable improvisation, les moments sont indissociables et c'est en ce sens, comme nous l'avons vu, qu'elle se rapproche de l'essai.

25

« Tout comme cet apprentissage, l'essai comme forme s'expose à l'erreur ; le prix de son affinité avec l'expérience intellectuelle ouverte, c'est l'absence de certitude que la norme de la pensée établie craint comme la mort. L'essai néglige moins la certitude qu'il ne renonce à son idéal. C'est dans son avancée, qui le fait se dépasser lui-même, qu'il devient vrai, et non pas dans la recherche obsessionnelle de fondements, semblable à celle d'un trésor enfoui »⁷⁰.

26

Paulo Arantes fait un commentaire pertinent concernant l'affinité entre l'essai et la parole libre : « telle est la scène primitive qui définit dans une large mesure le destin et le caractère fragmentaire de l'essai dont parle Adorno, bien entendu, tant que nous sommes autorisés à associer le discours interrompu, le style erratique de l'essai à la structure labile et digressive de toute conversation, où l'esprit flâne ici et là, comme la dialectique négative oscillant d'un pôle à l'autre »⁷¹. Il nous semble qu'une manière de prolonger la pratique philosophique et l'expérience intellectuelle d'Adorno dans un monde qui se structure comme une superposition de crises semble consister à s'attacher à ses côtés moins affirmatifs, dans lesquels il s'expose le plus, au détriment de l'autre, plus philosophiquement affirmé, c'est là que l'on va trouver un champ pratique fertile pour se placer de façon droite et ferme contre le cours du monde. Cet Adorno improvisateur qui reste à découvrir aurait une actualité propre, une ouverture qu'il nous incombe encore de déchiffrer dans le détail. Il faut insister encore plus avec son visage d'essayiste déjà bien reconnu. La forme de l'essai, la notion d'informel, l'enseignement et les interventions orales d'esprit improvisateur semblent fournir une image propre à la pratique adornienne pour prendre par contrecoup notre présent.
## NOTES

1. Adorno, Theodor, W, « L'essai comme forme », *Notes sur la littérature*, Paris, Flammarion, 1984, p. 5. Désormais : EF.

2. EF, p. 18.

3. EF, p. 12.

4. Dans la préface à l'édition de 1827 de l'Encyclopédie, Hegel prévient, en ces termes, le lecteur averti : « Le titre d'Encyclopédie pouvait, il est vrai, initialement laisser le champ libre à une moindre rigueur de la méthode scientifique et à un assemblage extérieur ; mais la nature de la Chose implique que la connexion logique devait rester l'assise fondamentale » (Hegel, G. W. F., Encyclopédie des sciences philosophiques en abrégé, Paris, Vrin, 2012, p. 49). Dans la Dialectique négative, plus précisément dans le paragraphe « Double caractère du système », Adorno avait clairement laissé paraître sa préférence pour l'autre type de forme de l'Encyclopédie, à savoir celle de d'Alembert et Diderot. Le modèle encyclopédique français n'est pas sans présenter des affinités avec l'essai, car, comme l'aurait dit Hegel, tous deux sont bel et bien des « assemblages extérieurs » (Adorno, Theodor, W, Dialectique négative, Paris, Payot & Rivages, 2003, p. 37).

5. EF, p. 23.

6. EF, p. 23-24.

7. Birnbaum, Antonia, « The obscure object of transdisciplinarity : Adorno on the essay form », *Radical Philosophy*, n. 198, 2016, p. 21. Nous soulignons.

8. EF, p. 27.

9. EF, p. 17.

10. p. 132

11. Ibidem, p. 131.

12. Sparti, Davide, *L'identità incompiuta. Paradossi dell'improvvisazione musicale*, Bologna, Il Mulino, 2010, p. 11.

13. Raymond, Jean-François, *L'Improvisation*, Paris, Vrin, 1980, p. 13.

14. Robert Hullot-Kentor propose d'articuler la démarche de Benjamin de l'Origine du drame baroque allemand avec la théorie adornienne de l'essai : « Title essay: Baroque allegory and "The essay as form" » (*Things beyond resemblance: on Theodor W. Adorno*, New York, Columbia University press, 2006, p. 125-135). Anne Boissière prend la même direction pour soutenir, entre autres, qu'en tant que regard micrologique sur les objets, l'essai a un rapport avec la conception benjaminienne de l'allégorie. De plus, selon Adorno, Benjamin serait avant tout un essayiste (Boissière, Anne, « L'essai comme méthode philosophique d'interprétation des œuvres d'art », *Orfeo: Musique et philosophie*, Paris, L'Harmattan, 2004, p. 193-217).

15. EF, p. 17.

16. EF, p. 14.

17. Pour une discussion détaillée et actualisée au sujet de la notion d'informel, voir notamment : Socha, Eduardo, « Música informal perspectivas atuais do conceito adorniano », *Kriterion*, Belo Horizonte, n. 139, 2018, p. 133-156 et Solomos, Makis ; Soulez Antonia ; Vaggione, Horacio, *Formel/Informel*, Paris, L'Harmattan, 2003.
18. Adorno, Theodor, W, « Vers une musique informelle », *Quasi una fantasia*, Paris, Gallimard, 1982, p. 294.

19. Il est en même temps intéressant de noter que dans le rapprochement qu'il fait entre Adorno et Derrida, l'auteur postmoderne par excellence, Christoph Menke ne traite que brièvement de « L'essai comme forme » (cf. : *La souveraineté de l'art: L'expérience esthétique après Adorno & Derrida*, Paris, Armand Colin, 1997). D'autre part, Gilles Moutot, qui propose lui aussi une lecture quelque peu derridienne, sans toutefois consacrer une étude plus approfondie à la forme, intitule son ouvrage : *Essai sur Adorno* (Paris, Payot & Rivages, 2010).

20. Jameson, Fredric, *Late Marxism. Adorno or the persistence of the dialectic*, London/New York, Verso, 2007, p. 247.

21. EF, p. 14.

22. EF, p. 21.

23. Benjamin, Walter, « Sur le concept d'histoire », *Œuvres III*, Paris, Gallimard, 2000, p. 427-443.

24. Bloch, Ernst, *Le Principe Espérance*, Paris, Gallimard, 1976 (vol. I)/1982 (vol. II), 1991 (vol. III).

25. Žižek, Slavoj, *Less than nothing*, London/New York, Verso, 2013, p. 264.

26. EF, p. 28.

27. Concernant les ruines, Adorno, va, de son côté, proposer une articulation entre Freud et Marx dans son discours inaugural de 1931, intitulé *L'actualité de la philosophie. L'interprétation des éléments non intentionnels de la réalité devient l'objectif central de son entreprise philosophique. La recherche scientifique demeure la tâche positive de la sociologie, tandis que la philosophie doit pour sa part interpréter le phénomène culturel et la société. Voici le sens qu'il donne à son matérialisme* : « interpréter le non intentionnel par l'assemblage des éléments isolés par l'analyse et éclairer le réel au moyen d'une telle interprétation : c'est là le programme de toute connaissance matérialiste véritable, un programme auquel la démarche matérialiste fera d'autant plus droit qu'elle se distanciera davantage de tout "sens" de ses objets et qu'elle se référa elle-même moins à un sens implicite, par exemple religieux. Car depuis longtemps l'interprétation s'est séparée de toute question portant sur le sens ou bien ce qui revient au même — les symboles de la philosophie sont tombés en ruine » (Adorno, Theodor, W, *L'Actualité de la philosophie*, op. cit., p. 19). Cela signifie que ce que la philosophie interprète n'est pas pour autant intégré ni élevé dans la tradition au rang de nouvel absolu, mais demeure en tant que ruine ou reste de vérité sécularisé. En outre, c'est bel et bien la raison pour laquelle le modèle *Esprit du monde et histoire de la nature* est clos par une réflexion sur « l'histoire et métaphysique », d'inspiration benjaminienne, centrée sur le concept de ruine (DN, p. 434-436).

28. Payot, Daniel, « Le concept de “forme” dans la *Théorie esthétique* », *Où en sommes-nous avec la Théorie esthétique d'Adorno?*, Rennes, Pontcerq, 2018, p. 141.

29. Jameson, Frederic, *Late Marxism*, op. cit., p. 260-261.

30. EF, p. 29.

31. Adorno, Theodor, W, *Dialectique négative*, Paris, Payot & Rivages, 2003, p. 28. Désormais : DN.

32. DN, p. 29.

33. DN, p. 30.
34. Zima, Pierre, « Adorno et la crise du langage : pour une critique de la parataxis », *Théorie critique du discours. La discursivité entre Adorno et le postmodernisme*, Paris, L'Harmattan, 2003, p. 54-64. Dans ce curieux article, Zima élabore une critique intéressante sur le parti pris trop unilatéral d'Adorno pour l'essai et la parataxe, comme pour Kafka et Beckett, cependant, nous ne pouvons pas le suivre dans l'approximation qu'il établit entre Adorno et Derrida.

35. DN, p. 64

36. DN, p. 65.

37. EF, p. 14.

38. EF, p. 23.

39. EF, p. 14.

40. EF, p. 13.

41. Lubat, Bernard apud Peghini, Julie & Neumann, Alexander, « Martinique-Uzeste : aller-retour par chaos. Résistance, création, créolisation », *Politique d'Uz. Vivacités critiques du réel*, Rennes, Éditions du commun, 2018, p. 124.

42. Lippi, Silvia, *Rythme et Mélancolie*, Toulouse, 2019, p. 25.

43. EF, p. 7. On peut noter au passage qu'Adorno ne revient pas en profondeur sur l'analyse de la forme de l'essai dans sa *Théorie esthétique*.

44. Arantes, Paulo, *Ressentimento da Dialética. Dialética e experiência intelectual em Hegel. Antigos estudos sobre o ABC da miséria Alemã*, São Paulo, Paz & Terra, 1996, p. 65. Si l'auteur de cet essai peut se permettre un avis personnel, l'expérience avec le style essayiste de Paulo Arantes est plus que toute autre déterminante. Pour un aperçu de l'héritage essayiste brésilien, dont Paulo Arantes est l'un des principaux représentants, qui conserve un lien avec Adorno et toute cette tradition qu'il discute — mais pas seulement —, nous pouvons consulter l'essai de Luciano Gatti très opportunément traduit en français par Marc Berdet : « Comment écrire ? Essai et expérience à partir d'Adorno », *Archives de Philosophie*, n° 82, vol. 2, 2019, p. 383-406.

45. EF, p. 21.

46. EF, p. 22.

47. EF, p. 6.

48. EF, p. 27.

49. EF, p. 25.

50. Raymond, Jean-François, *L'Improvisation*, op. cit, p. 54, 60.

51. DN, p. 75.

52. Arantes, Paulo, *Ressentimento da Dialética*, op. cit., p. 68

53. Tout d'abord, les leçons de Foucault avaient été complètement écrites, en outre, comme les éditeurs tiennent à le signaler d'avance dans l'*Avertissement*, les différences entre ce qui a été prononcé et le texte de base sont minimes. Mais il est intéressant de revisiter la description des cours publiée par le journaliste Gérard Petitjean en 1975 et retranscrite dans l'*Avertissement* : « Il y a trois cents places et cinq cents personnes agglutinées, bouchant le moindre espace libre [...] Aucun effet oratoire. C'est limpide et terriblement efficace. Pas la moindre concession à l'improvisation. Foucault a douze heures par an pour expliquer, en cours public, le sens de sa recherche pendant l'année qui vient de s'écouler » (Foucault, Michel, « *Il faut défendre la société* », Paris, Gallimard/Seuil, 1997, p. viii). Contrairement à Adorno, Foucault ne laisse aucune place à l'improvisation, il se protège par la certitude et l'efficacité de son discours.
54. « La tête baissée et comme replié sur lui-même, l'air fatigué et maussade, il était là assis, et, pendant qu'il parlait, il cherchait continuellement dans ses grands cahiers en les parcourant sans arrêt dans tous les sens ; un toussotement incessant interrompait le déroulement du discours, la phrase était là, isolée, elle venait avec difficulté, hachée et comme embrouillée. Chaque mot, chaque syllabe ne se détachaient qu'à contrecœur, prononcés par une voix métallique, pour recevoir ensuite dans l'ample dialecte souabe une résonance étonnamment présente, comme si chaque fois l'essentiel était là... Une éloquence qui sans difficulté présuppose une maîtrise extérieure et intérieure de son objet, et c'est dans la médiocrité et dans la platitude que l'habileté formelle est la plus à l'aise pour exercer sa faconde. Mais Hegel, lui, devait appeler les pensées les plus fortes du plus profond des choses et, pour qu'elles apparaissent vivantes, il fallait qu'elles soient sans cesse recréées en lui dans une présence toujours vivante, bien qu'elles aient été travaillées et méditées constamment depuis des années » (Hotho, H. G., *Vorstudien für Leben un Kust*, cité par Adorno, Theodor, W, *Trois Études sur Hegel*, Paris, Payot & Rivages, 2003, p. 116). Comme le commente ensuite Adorno : « L'orateur se rebelle contre l'en-soi figé de la langue, et sa propre langue s'y est brisée » (ibidem.)

55. Adorno, Theodor, W, *Vorlesung über Negative Dialektik: fragmenter sur vorlesung*, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2007, p. 267.

56. Adorno, Theodor, W., *Ontologie und Dialektik*, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2008, p. 423. Nous pouvons trouver les références à la pratique de l'improvisation dans l'enseignement d'Adorno aussi dans les notes de postface écrites par Rolf Tiedmann pour les séminaires suivants : *Einführung in die Dialektik* (Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2015) ; *Probleme der Moralphilosophie* (Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996) ; *Einleitung in die Soziologie* (Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2000) ; *Kants 'Kritik der reinen Vermunft'* (Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1995).

57. Müller-Doohm, Stefan, *Adorno*, Paris, Gallimard, 2003, p. 335.

58. Rappelons que selon Adorno : « L'exigence de rigueur sans système est l'exigence de modèles du penser. Ceux-ci n'ont pas seulement un caractère monadologique. Le modèle touche le spécifique et plus que spécifique, sans le faire s'évanouir dans son contenu générique plus général. Penser philosophiquement signifie penser en modèles. La dialectique négative est un ensemble d'analyse de modèles » (DN, p. 42).

59. Adorno, Theodor, W, & Horkheimer, Max, *Toward a new manifesto*, London & New York, Verso, 2011, ix. Malheureusement cette idée n'a pas été retenue dans la préface de l'édition française qui, cependant, est philosophiquement beaucoup plus cohérente que l'anglaise.

60. Adorno, Theodor, W, *Ontologie und Dialektik*, op. cit., p. 276.

61. Adorno, Theodor, W, *Terminologie philosophique I et II*, Paris, Klincksieck, 2022, p. 321.

62. Ibidem, p. 5.

63. La postface du volume XX des Gesemmelte Schriften contient un avertissement de l'éditeur sur le caractère improvisé de la plupart des conférences qui ont été recueillies au fil des volumes.

64. Cf. : Adorno, Theodor, W, « Improvisationen über Wedekind (1962) », *Vorträge und Gespräche. Band 1: Vorträge 1949-1968*, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2019, p. 330-351.

65. Adorno, Theodor, W. *Modèles Critiques. Interventionist-répliques*, Paris, Payot, 1984, p. 135. Il s'agit des conférences/textes : « Le métier d'enseignant frappé d'interdit » et « Éduquer après Auschwitz ».

66. Adorno, Theodor, W, « Notes sur les sciences humaines et la culture », *Modèles Critiques*, op. cit., p. 43.

67. « Une discussion sur la sociologie de la littérature », Où en sommes-nous avec la théorie esthétique d'Adorno ?, op. cit., p. 485.

68. Adorno, Theodor, W, *Métaphysique. Concepts et problèmes*, Paris, Payot & Rivages, 2006, p. 200.

69. Ibidem.
70. EF, p. 17.

71. Arantes, Paulo, *Ressentimento da Dialética*, op. cit., p. 68.

# INDEX

**Keywords** : Critical Theory

**Mots-clés** : Autonomie, Dialectique des Lumières, Ecole de Francfort, émancipation

# AUTEUR

FREDERICO LYRA DE CARVALHO