# Anseïs de Carthage à la croisée des genres : le parcours d'un héros épique

Floriana Ceresato

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/epopee/1900

DOI : 10.4000/15mxw

ISSN : 2431-3653

## Éditeur

Université Grenoble Alpes

## Référence électronique

Floriana Ceresato, « Anseïs de Carthage à la croisée des genres : le parcours d'un héros épique », *Projet Épopée* [En ligne], 2 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2016, consulté le 11 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/epopee/1900 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15mxw

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# Anseïs de Carthage à la croisée des genres : le parcours d'un héros épique

Floriana Ceresato

1. Dans cette contribution, nous proposons une première réflexion sur le récit *Anseïs de Carthage*, dont la version franco-italienne fait l'objet de notre travail de thèse (édition et étude philologique du ms. *Paris, BnF, fr. 1598*).

2. *Anseïs de Carthage* est une chanson de geste de la première moitié du XIIIe siècle¹, qui appartient au *Cycle du Roi*. Elle raconte l'histoire d'Anseïs, neveu de Charlemagne et nouveau roi d'Espagne. Du point de vue formel, le texte présente les caractéristiques typiques de la catégorie littéraire "chanson de geste", comme par exemple la division en laisses de décasyllabes rimés. Au niveau du contenu, la *Chanson d'Anseïs* se place clairement dans la continuité du sous-genre épique médiéval, notamment de la branche carolingienne, puisqu'elle décrit le conflit qui se déclenche entre l'armée chrétienne d'Anseïs et l'armée sarrasine de Marsile pour le contrôle de la péninsule ibérique et la défense de la "juste foi".

3. Cependant, *Anseïs de Carthage*, œuvre qui remonte déjà à la deuxième génération des chansons de geste, est influencée par un autre genre littéraire médiéval : le roman.

4. Nous essaierons de démontrer que, en assimilant des traits romanesques dans la structure narrative d'une chanson de geste, le récit trace l'évolution individuelle du héros (le protagoniste Anseïs) au sein d'une collectivité en conflit. Dans ce cas spécifique, l'épopée se fait le résultat d'un mélange entre la dimension chevaleresque – et donc publique – du *souverain* Anseïs, et la dimension romanesque – et donc privée – de l'homme Anseïs.

## Résumé

5. L'empereur Charlemagne a vaincu les sarrasins et reconquis l'Espagne entière, vengeant ainsi la défaite subie et la perte de Roland et ses douze pairs. Mais,
contrairement au récit de la *Chanson de Roland*, le roi Marsile échappe à la mort et se
réfugie outre-mer, à Morinde.

6 Charlemagne, fatigué par plusieurs années de conflit et désormais très âgé, veut rentrer en douce France avec ses barons et son armée. Il faut donc nommer le nouveau roi d'Espagne et de Carthage (ici pour Carthagène, ville qui représente les confins les plus reculés du royaume). Parmi la baronie de l'empereur, seul le jeune Anseïs, fils de Rispeu de Bretagne et d'une sœur de Charlemagne, se propose, pour porter la couronne. Acclamé par tout le Conseil, il est couronné à Saint Fagon et installe sa cour à Morligane, entouré de ses barons et de son fidèle conseiller Ysoré.

7 C'est ce dernier qui suggère au roi de prendre pour femme Gaudisse, la fille de Marsile, afin de sceller la paix entre les deux peuples. Anseïs envoie à Morinde Ysoré et Raymond, son premier chevalier, pour présenter à Marsile sa demande en mariage. Pendant l'absence des deux barons, Anseïs, victime d'une ruse, se laisse séduire par Leutisse, fille d'Ysoré, qu'il déflore. Le roi brise ainsi à son insu le vœu fait au baron de respecter et de défendre l'honneur de la jeune fille.

8 Pendant ce temps, l'ambassade outre-mer a obtenu l'approbation de Gaudisse. Mais celle-ci ne peut pas se donner à Anseïs, parce qu'elle est déjà promise au roi sarrasin Agoulans ; le destin de la belle princesse sera alors décidé par un duel entre Agoulans et Raymond. Ce dernier ayant gagné, Marsile accepte la demande d'Anseïs et remet sa fille aux ambassadeurs.

9 De retour de son ambassade, Ysoré prend connaissance de l'outrage subi par Leutisse : après une violente dispute avec Anseïs, il feint de lui pardonner, dissimulant sa colère. Sous prétexte de ramener au jeune roi sa belle fiancée sarrasine, Ysoré repart tout de suite pour l'Afrique. Reniant la foi chrétienne et s'alliant avec Marsile, il va alors faire la guerre au royaume d'Espagne et venger la honte qu'Anseïs lui a fait subir.

10 Une immense armée sarrasine envahit l'Espagne et un long conflit se déchaîne, conflit dans lequel Anseïs perd progressivement les villes que Charlemagne avait conquises au prix de beaucoup d'efforts : Luiserne, Estorges et Castesoris. Entre deux batailles, Anseïs arrive à enlever Gaudisse, qui partage secrètement son amour. La belle princesse se fait baptiser et Anseïs l'épouse. Finalement, pressé par le nombre des ennemis et acculé par la famine, Anseïs demande son aide à Charlemagne. L'empereur, souverain défenseur de la chrétienté, reçoit en rêve la visite d'un ange qui lui apprend que Dieu accepte de lui accorder, pour la dernière fois, la force et la vigueur d'antan.

11 L'empereur rejoint Anseïs. Ensemble, ils battent définitivement les Sarrasins. Anseïs rentre en possession de l'Espagne, Ysoré est décapité et Marsile est conduit en France ; mais, comme il refuse fermement de se convertir à la foi chrétienne, il est mis à mort à Laon. Charlemagne retourne à Aix-la-Chapelle, où il meurt.

I. Une épopée médiévale

12 La *Chanson d'Anseïs de Carthage* représente une continuation narrative de la *Chanson de Roland*, à laquelle elle se rattache principalement à travers la technique de l'amplification. Par ailleurs, le lien privilégié que le personnage de Charlemagne entretient avec le Dieu des Chrétiens rappelle la prégnance du surnaturel dans le genre épique.
# 1. Une "amplification" de la Chanson de Roland

13 Selon la définition de Michael Heintze², l'amplification est "l'agrandissement d'un cycle légendaire par l'ajout systématique de nouvelles chansons ou de parties de chansons". *Anseïs de Carthage* raconte ce qui se passe après Roncevaux, dans l'Espagne conquise par Charlemagne. Cette chanson constitue donc un autre épisode du cycle carolingien.

14 Si l'on se rapporte à la typologie des trois cyclisations identifiées par François Suard dans les chansons de geste³, on peut remarquer qu'Anseïs de Carthage répond à chacune de ces structures : Anseïs est le neveu de Charlemagne (cyclisation par généalogie et parenté) ; le conflit entre Anseïs et Marsile se développe après Roncevaux (cyclisation par succession d'événements) ; l'histoire d'Anseïs représente la suite de Roncevaux (cyclisation thématique).

15 En outre, le statut de continuation de cette chanson est renforcé par le biais du lien direct, à savoir des références à la *Chanson de Roland*. Au début du texte, même s'il n'y a pas de mention explicite de Roncevaux, on comprend que la "guerre d'Espagne" de Charlemagne constitue le prologue implicite d'Anseïs de Carthage. Le jongleur indique les villes espagnoles conquises par Charlemagne et spécifie que

par toute Espaigne ala sa seignorie⁴

sa souveraineté fut répandue sur l'Espagne entière

16 L'empereur et son armée, fatigués par plusieurs années de conflit, veulent faire retour en France. Charlemagne réunit sa baronie et tient un Conseil à Saint-Fagon, pendant lequel il remercie ses barons, grâce à la valeur chevaleresque desquels il a réussi à conquérir, et à soumettre, l'Espagne sarrasine. Le moment est venu de désigner un nouveau roi, qui se porte garant de l'ordre rétabli et qui protège la chrétienté. C'est à ce moment-là qu'Anseïs fait son apparition dans le récit, en tant qu'héritier de Charlemagne, du point de vue généalogique autant qu'institutionnel.

17 Un peu plus loin dans le texte, on trouve la première mention explicite de Roncevaux et des douze pairs de France. Marsile se souvient de la cruelle bataille, pendant laquelle il a perdu de vaillants et nobles guerriers. Il rappelle la scène devant Ysoré et Raymond, envoyés en ambassade par Anseïs :

quant me souvient du dolereus martire

de Rainschevaus, la ou je fis occire

les .XII. pers, ainc n'i orent remire⁵

quand je me souviens du cruel carnage

de Roncevaux, où je perdis

les douze pairs, dont je reste inconsolé

18 Le lien narrativement le plus important avec Roncevaux est constitué par la présence de mille prisonniers francs à la cour sarrasine : il s'agit d'un outil du récit qui "concrétise" la continuité entre la *Chanson de Roland* et *Anseïs de Carthage*. Marsile a fait ordonner à sa fille Gaudisse de le rejoindre en Espagne avec ses alliés. La belle princesse obéit à son père, mais au même moment, avec l'aide de son fidèle valet Sinagloire, elle libère les mille prisonniers francs de Roncevaux, pour les amener en Espagne en soutien à Anseïs :

Mil François a qui sont imperial,

qui furent pris en l'ost de Rainsceval ;

cil liverront a paiens grant assal

devant Esturges, cascuns est bon vassal⁶
Mille François qui font partie de l'empire,
qui furent pris comme prisonniers dans la bataille de Roncevaux ;
ils attaqueront les païens vigoureusement
devant la ville d'Estourges, chacun d'eux est un bon vassal

Gaudisse débarque en Espagne et Marsile, en l'accueillant, lui demande l'identité des prisonniers qu'il aperçoit sous des aubépines. Gaudisse répond :

Sire, dist ele, François et Angevin ;
en Rainscevaux les prisent barbarin⁷
Sire, elle dit, François et Angevins ;
les païens les capturèrent à Roncevaux

et elle feint de les avoir amenés à son père pour les exécuter. Mais à la faveur de la nuit,
et encore avec l'aide de Sinagloire, Gaudisse organise un plan pour rejoindre Anseïs et
délivrer les mille chevaliers francs :

Home sont Karle, le fort empereor ;
en Rainscevaus furent pris en l'estor⁸
Ils sont les hommes de Charlemagne, le fort empereur ;
ils furent pris comme prisonniers pendant la bataille de Roncevaux

19 Enfin, à la laisse CCXLVI,⁹ on trouve encore une mention explicite de Roland, Olivier et les douze pairs. L'empereur est en train d'appeler à la vengeance l'armée chrétienne juste avant la dernière bataille contre les sarrasins et dit :

Vengier vaurrai mon chier neveu Rollant
Et Olivier au gent cors avenant
Les .XII. pers, que je amoie tant
Je voudrais venger mon cher neveu Roland
et Olivier au beau corps gracieux
les douze pairs, que j'aimais beaucoup

## 2. Le personnage de Charlemagne et le surnaturel

20 Le personnage même de Charlemagne contribue à renforcer le continuum narratif entre Chanson de Roland et Anseïs de Carthage.

21 Bien que personnage presque marginal au début du texte (sa fonction narrative se limite au couronnement d'Anseïs) et totalement absent dans la partie centrale, l'empereur à la barbe fleurie rentre en scène dans la macro-séquence finale comme une espèce de deus ex machina, qui va résoudre le conflit. Sa présence encadre, pour ainsi dire, le récit : c'est Charlemagne qui, après Roncevaux, remet l'Espagne totalement soumise à Anseïs, et c'est toujours lui qui intervient pour la sauver encore une fois de la domination de Marsile.

22 Dans Anseïs de Carthage, le personnage de Charlemagne semble être étroitement lié au surnaturel, thématique spécifique de l'épopée médiévale¹⁰. Dans notre chanson, le surnaturel se manifeste toujours comme “apparition” et non comme “vision”¹¹, c'est-à-dire comme descente du surnaturel dans le monde des hommes plutôt que comme ascension d'une âme vers un au-delà.

23 Après avoir reçu la demande d'aide d'Anseïs, Charlemagne s'adresse à Dieu : l'empereur, vieux et malade, ne sait comment secourir son neveu. Dieu lui répond par l'intermédiaire d'un ange, qui apparaît en rêve au vieux souverain¹² :

"Jhesus te mande, li rois de Paradis,
que tu secoues le bon roi Anseïs
et si aquite la terre et le païs
et le chemin l'apostle beneïs
sifaitement com tu l'as Dieu pramis.
De servir Dieu ne soies alentis !
Va si encache les paiens maleïs,
car el voiage sera mains hom garis
qui fust encore et dampnés et peris.
Quant revenus eres, bien soies fis,
k'un an après tu ne seras plus vis ;
ne pués tenir plus longues ton païs.
Soies preudom com as esté tousdis !"
"Jésus, le roi du Paradis, te commande
de secourir le bon roi Anseïs
et aussi de libérer la terre et le pays d'Espagne
et le chemin de l'apôtre béni
comme tu l'as promis à Dieu.
Ne sois pas indolent à servir Dieu !
Va chasser les païens maudits,
puisqu'au cours du voyage seront sauvés un grand nombre d'hommes
quoiqu'ils fussent condamnés à la damnation et à la mort.
Quand tu seras revenu, sois bien sûr
qu'après un an tu ne seras plus vivant ;
tu ne pourras plus gouverner longuement ton pays.
Sois un homme vaillant comme tu l'as toujours été !"

24 L'ange est l'envoyé céleste : Dieu se manifeste à travers son intermédiaire comme le seigneur féodal à travers son ambassadeur. Le modèle de l'ange / nuncius<sup>13</sup> revient quand Charlemagne, après avoir désarçonné Marsile dans la grande bataille finale de la chanson, est en train de donner le coup fatal au roi païen. Un ange descend alors du ciel et dit à l'empereur<sup>14</sup> :

"Jhesus vos mande que vos nel adesés.
Prendés le vif, avoec vos l'enmenés !
Se Dieu velt croire molt ert bons eüres."
"Jésus vous commande de ne pas le toucher.
Prenez-le vivant, emmenez-le avec vous !
S'il veut croire en Dieu, ce sera mieux pour lui."

25 Alors que les apparitions du nuncius angélique servent à communiquer un message et à commander une mission ou une disposition supérieure, dans un autre épisode le surnaturel divin intervient directement sur le personnage et modifie tout à fait son état physique. Il s'agit dans tous les cas d'interventions qui permettent l'accomplissement d'un projet céleste, partiellement révélé à certains hommes, et exécuté grâce aux prouesses humaines.

26 L'empereur, ayant répondu à l'appel d'Anseïs, arrive finalement en Espagne avec son armée. Il prie Dieu de retrouver des forces suffisantes pour monter à cheval, prendre les armes et chasser les Sarrasins. Dieu écoute la prière de Charlemagne et accomplit un miracle<sup>15</sup> :

Diex a oï du roi le desirier,
miracles fist qui bien font a nonchier :
sa force sent li rois sans delaier,
et s'aperçoit vertueus et legier ;
lors s'estent si qu'il fait croistre et froissier
les flans du car et les arçons brisier ;
li rois s'escrie et commence a hucier :
"Or tost as armes, franc baron chevalier !
Mes armes vueil por moi apareillier."
Dieu a entendu la prière du roi,
il fit un miracle qu'ils ont bien raison de raconter :
le roi perçoit immédiatement sa force,
et il se sent de nouveau puissant et rapide ;
alors il s'étend tellement qu'il casse et rompt
les parties latérales du char et qu'il brise les arçons ;
le roi crie et commence à hurler :
"Vite aux armes maintenant, nobles barons chevaliers !
Je veux me préparer mes armes."

27 Deux autres épisodes, issus toujours d'une prière de Charlemagne, sont liés à la thématique du surnaturel dans Anseïs de Carthage. Dans ces deux cas, il faut souligner que l'intervention divine agit sur l'environnement de l'armée chrétienne, afin de lui permettre l'accomplissement de sa tâche militaire et religieuse. L'empereur et son convoi sont en marche pour l'Espagne, mais leur chemin doit s'arrêter devant la Gironde, impossible à traverser. Face au désespoir général, Charlemagne fait célébrer la messe à son chapelain, Englebert. L'empereur se met ensuite à prier Dieu et la Vierge. Le résultat est immédiat¹⁶ :

> Diex a oïe du bon roi la proiiere,
> l'iaue se part, ne cort avant n'arriere.
> Dieu a entendu la prière du bon roi,
> l'eau se retire, elle ne coule ni en avant ni en arrière.

Une biche blanche apparaît alors devant eux pour les conduire par le lit de la rivière.

28 Enfin, après avoir rétabli l'ordre dans toute l'Espagne, Charlemagne reprend son chemin pour la France, mais un messager arrive et informe l'empereur que les Sarrasins ont repris Luiserne. Le pieux souverain sait que son armée est épuisée par plusieurs années de guerre ; devant cette mauvaise nouvelle, le moral des hommes est au plus bas. Encore une fois, Charlemagne prie Dieu, demandant pitié pour ses vaillants chevaliers et vengeance contre les infidèles sarrasins. Luiserne s'écroule aussitôt devant les yeux de l'empereur et de ses barons¹⁷ :

> Diex oï Karle, bien savoit ses pensés :
> li murs, qui fu a droit ciment fondés,
> est desfroissiés et aval craventés,
> les tours caïrent contreval les fossés,
> les sales fondent et li palais pavés ;
> jamais li liex ne sera restorés.

Dieu entendit Charlemagne, il connaissait bien ses pensées :
l'enceinte, qui fut construite en ciment comme il convient,
fut écrasée et abattue,
les tours tombèrent dans les douves,
les salles et le palais pavé s'effondrèrent ;
jamais ce lieu ne sera reconstruit.

## II. L'influence du roman

29 Comme l'écrit J.-M. Paquette,

> "il n'est qu'une épopée par communauté linguistique ; mais la "matière épique" peut se prolonger pendant de longs siècles à travers une production appelée "cycles épiques". Ces cycles se trouvent contaminés par les traits spécifiques d'un autre genre littéraire, le plus souvent le roman¹⁸⁴."
On peut considérer qu'Anseïs de Carthage est ce genre de complément à l'épopée médiévale dont parle Jean-Marcel Paquette, puisqu'il ajoute en effet un nouvel épisode à la matière carolingienne et aux "faits d'Espagne". Comme on l'a vu, notre chanson appartient au Cycle du Roi et au sous-genre épique médiéval. Mais elle accumule également les traits romanesques. Il faut maintenant analyser ces traits afin de mettre en évidence l'apport du roman dans la structure narrative de la chanson.

# 1. La thématique érotico-amoureuse

Le premier axe romanesque qu'on peut facilement identifier est la thématique érotico-amoureuse, dont François Suard a montré l'importance dans Anseïs¹⁹, et dont on sait par ailleurs qu'elle est un trait caractéristique du roman²⁰. Elle investit tout le récit et se révèle à travers les trois personnages féminins de la chanson, Leutisse, Gaudisse et Bramimonde.

Chacune de ces femmes incarne une approche différente de la sexualité. Leutisse représente le pouvoir du désir, qui casse les interdits sociaux et moraux; Gaudisse représente la force de l'amour pur et sincère, qui surmonte tous les obstacles; Bramimonde représente le charme de la séduction, qui conduit à la réalisation du plaisir. Ces trois personnages féminins partagent le fait de vivre une réalité érotique imposée, qu'elles n'acceptent pas. Néanmoins, toutes les trois parviendront à changer leur situation et à obtenir leur satisfaction à travers la ruse, l'astuce et la dissimulation. Il s'agit donc de personnages "actifs" dans un récit qui se construit aussi grâce au rapport étroit entre les actions de ces trois femmes et la progression narrative, à savoir le lien "romanesque" entre guerre et amour, pouvoir et sexe.

En écoutant la description que son père fait du nouveau roi d'Espagne, Leutisse, jeune et belle fille d'Ysoré, tombe aussitôt amoureuse d'Anseïs. Sachant que son degré de noblesse n'est pas suffisant pour épouser Anseïs, Leutisse trame une ruse pour passer la nuit avec lui sans révéler son identité. Son action provoque une série de conséquences (refus d'Anseïs, désir de vengeance d'Ysoré, conflit avec Marsile), qui sont la base de l'intrigue de la chanson.

Loin d'être un personnage passif et figé, simple outil narratif pour le début du récit, Leutisse sert donc de moteur à l'histoire. C'est grâce son initiative personnelle que tout se met en place, et le conflit guerrier lui-même découle de ses actions. Le caractère spécifique de Leutisse se manifeste clairement par exemple dans ce passage²¹ :

L'amours le roi l'avoit molt embrasee,
k'ele en est si esprise et alumee,
toute autre chose en avoit oubliee,
mais pour son pere est quanques puet celee.
Tout coiement pensant s'est dementee,
et jure Dieu et sa vertu nommee
que, s'ele n'est a cel roi mariee,
tant qu'ele vive n'ert d'autrui espousee,
ains fera tant, s'ele puet a celee,
k'ele sera sa drue et sa privee :
de cel pensé ne puet estre tornee.
L'amour du roi l'avait tellement embrasée,
elle en était si saisie et enflammée,
qu'elle en avait oublié tout le reste,
mais devant son père elle le dissimulait le plus possible.
Dans son for intérieur tourmentée
elle jure sur Dieu et sur sa vertu renommée
que, si elle n'est pas mariée à ce roi,
elle ne sera épousée par personne d'autre aussi longtemps qu'elle vivra,
mais elle veillera à ce que, si c'est possible en cachette,
elle deviendra son amante et son amie intime :
elle ne peut pas être détournée de cette pensée.

35 Si le personnage de Leutisse donne la poussée initiale au récit, les personnages de Gaudisse et Bramimonde la reprennent et la développent tout au long du texte. Ces trois personnages féminins font preuve d'une grande autonomie; leur esprit d'initiative est clairement souligné par le texte.

36 Ainsi Gaudisse, princesse sarrasine, fille de Marsile, présentée comme une richesse – la plus grande que Marsile puisse donner à ses alliés –, semble d’abord seulement devoir incarner la pure beauté du corps et de l’âme, comme en témoigne sa première apparition²² :

Gent ot le cors et grailles les costés,
les hansches basses et les bras bien mollés,
le col plus blanc quë yvoires planés,
menton bien fait, si ot traitis le nes.
Blanc ot le vis et bien fu coulorés
et les iex vairs, comme faucons müés.
Sorciex ot bruns, deliés, haut le nes,
le front plus blanc que cristaus n'est d'assés.
Par ses espaules avoit ses crins getés ;
plus sont luisant que fins ors esmerés :
a l. fil d'or les avoit galonnés.
Elle avait le corps gracieux et les flancs fins,
les hanches de petite taille et les bras bien modelés,
le cou plus blanc qu'ivoire lissé,
le menton bien formé, elle avait aussi le nez bien dessiné.
Elle avait le visage blanc et un beau teint
Et les yeux gris-bleu, comme un faucon mué.
Elle avait les sourcils bruns, subtils, le nez retroussé,
le front plus blanc qque peut l'être un cristal.
Elle avait ses cheveux éparpillés sur les épaules ;
ils étaient plus brillants que pur or fin :
elle les avait ornés d'un fil d'or.

37 Mais on découvre bientôt que la noble princesse possède sa propre pensée et agit pour obtenir ce qu'elle désire vraiment. En apprenant que son père la donnera en mariage à Ysoré, Gaudisse réagit ainsi²³ :

Gaudisse l'ot, a poi d'ire ne fent ;
a Sinaglore a dit celeement :
"Or os," dist ele, "de cest viellart pullent,
com il pourcache son grant encombrement !"
Puis dist en haut, c'om l'oï clerement :
"Peres," dist ele, "n'i ait prolongement ;
mandés vos homes sans nul atargement,
puis si ferés de nos l'ajoustement,
car je l'ai molt desiré longuement."
Gaudisse l'entend, pour peu elle se brise de colère ;
elle dit à Sinagloire en secret :
"Entends donc," dit-elle, "de la part de ce vieillard immonde,
Comme il en arrive à son grand désagrément !"
Ensuite elle dit à voix haute, afin qu'on l'entende distinctement :
“Père,” dit-elle, “afin qu'il n'y ait de retard ;
envoyez vos hommes sans aucun délai,
ensuite vous ferez ainsi notre union,
puisque je l'ai souhaité longtemps.”

38 Tout au long de son aventure, Gaudisse fera semblant d'attendre avec joie et impatience le jour du mariage avec Ysoré, mais en réalité elle veillera à retarder ce moment, jusqu'à son union avec Anseïs. Loin d'être le personnage passif qu'on pourrait croire, elle prendra son destin en main.

39 En effet, elle arrive à convaincre son père de le rejoindre en Espagne avec le prétexte de rester aux côtés de son futur époux, Ysoré. Marsile accepte la proposition et ordonne à sa fille d'amener de nouvelles troupes, afin de gagner la guerre contre les Chrétiens. On l'a vu : tout en obéissant aux ordres, Gaudisse organise la libération des mille prisonniers francs de Roncevaux. Une fois débarquée en Espagne, elle envoie un message à Anseïs, qui réussit à l'enlever du camp sarrasin et qui récupère ses mille chevaliers.

40 De la même façon, Bramimonde, reine sarrasine, femme de Marsile, est agent de sa propre histoire. Elle manifeste ainsi clairement son intérêt pour Raymond (et son dégoût envers son mari), intérêt né de la victoire du chevalier chrétien contre Agoulant :

> I. en i a qui ele a forment chier,
> qui l'autre an vint sa fille calengier²⁴
> Il y en a un qui lui est fortement cher,
> qui l'an dernier vint revendiquer sa fille par les armes

41 Sa passion est proportionnelle à la valeur guerrière du chevalier et, quand elle arrive en Espagne après avoir traversé la mer sur ordre de Marsile pour lui amener des armées en aide, elle n'hésite pas à convoquer son amoureux dans sa tente²⁵ :

> “Di va !” fait ele, “il t’estuet esploitier.
> Quant tu verra anqui l’air espossier,
> laiens iras a Raimmon le guerrier,
> si li diras quë il ne soit lanier,
> mais viegne a moi as tres esbanoier ;
> et si li porte ma mance, c’est premier.
> Miex en ferra assés du branc d’acier ;
> et, s’il se doute noient de l’engignier,
> de moie part li porras financier
> que ains les membres me lairoie trenchier
> ke ja par moi i eüst encombrier ;
> et, së il a avoec lui soldoier
> qui vuelle amie, mar s’en fera proier,
> mais viegne o lui, si pora dosnoier.”
> “Vas-y !” dit-elle, “il te faut te dépêcher.
> Quand aujourd’hui tu verras l’air s’assombrir,
> tu iras là chez Raymond le guerrier,
> ainsi tu lui diras de ne pas être lâche,
> mais qu’il vienneau contraire chez moi s’amuser dans la tente ;
> et apporte-lui ma manche aussi, c’est important.
> Il frappera beaucoup mieux avec son épée d’acier ;
> et, s’il a un peu peur d’être dupé,
> tu pourras lui promettre de ma part
> que je me laisserais trancher les membres
plutôt que de lui causer des ennuis ;
et s'il y a avec lui un soldat
qui désire une amante, qu'il ne se fasse pas prier,
mais qu'il vienne avec lui, ainsi il pourra jouter."

Bramimonde et Raymond passent donc la nuit ensemble

Assés i ont baisié et conjoï,
li uns a l'autre tout son bon descouvri²⁶
Ils se sont abondamment embrassés et ont pris leur plaisir,
ils ont manifesté tout leur désir l'un à l'autre

mais le lendemain le chevalier devra abandonner la tente pour retourner sur le camp de bataille, ramenant le propos vers les exploits guerriers. Cependant, la liaison entre les deux se développera tout au long du texte, et les exploits de Raymond seront aux yeux de Bramimonde la métaphore de sa puissance érotique.

## 2. La ruse

42 Le deuxième axe est la présence des péripéties les plus variées, qui renforcent le tissu narratif et compliquent l'action jusqu'à lui donner l'épaisseur d'une intrigue romanesque. Ces péripéties présentent un facteur commun : l'astuce des personnages impliqués. On pourrait sans doute formuler ici l'objection selon laquelle l'épopée peut elle aussi être riche de péripéties, et même de péripéties causées par les ruses des personnages : il suffit de penser à Ulysse et à l'Odyssée. Mais précisément, l'Odyssée est sans doute la plus romanesque des épopées ; en tout cas, comme le rappelle Stead, et selon un point de vue encore partagé par nombre de critiques, elle a souvent été considérée comme une sorte de roman avant l'heure, davantage que comme une épopée²⁷.

43 Anseïs de Carthage s'ouvre ainsi avec la ruse de Leutisse :

> La damoisele pensa en son corage
> grant derverie, grant doleur et grant rage²⁸
> La damoiselle conçut dans son esprit
> une grande folie, une action mauvaise et extraordinaire
> qui déclenche la colère d'Ysoré et provoque sa trahison
> 
> Traïson pense li viellars deputaire²⁹
> Le mauvais vieillard pense à la trahison

44 Les personnages utilisent la ruse pour obtenir quelque chose (ou quelqu'un) qu'ils ne sont sinon pas en mesure d'obtenir autrement ; afin d'atteindre ce but, ils recourent au mensonge, qui est la manifestation concrète de leur astuce. Ainsi, Leutisse se tait devant Anseïs, faisant semblant d'être une humble camberiere - une chambrière - sous la cape de l'obscurité ; Ysoré dissimule sa colère devant Anseïs, lorsqu'il pense à sa vengeance ; Gaudisse feint la joie devant Ysoré pour les fiançailles ; Thierry cache à sa mère Leutisse son plan de donner les clés de Conimbre à son père Anseïs.

45 Ailleurs dans le texte, la ruse se concrétise soit en tactique, soit en déguisement, les deux étant antinomiques des valeurs de vaillance pure de la chanson de geste.

46 Deux épisodes relèvent de la tactique : l'enlèvement de Gaudisse du camp sarrasin grâce à une expédition d'Anseïs et de deux mille chevaliers, d'une part, et la remise des clés de Conimbres à Anseïs grâce à Thierry, le fils de Leutisse, d'autre part.

47 Un seul exemple de péripétie relève du déguisement, mais il s'agit d'un élément fondamental pour le récit et la résolution du conflit. Charlemagne et son armée sont
arrivés près de Castesoris; Raymond et Madien, envoyés en ambassade chez l'empereur, se rapprochent de la ville assiégée afin d'annoncer l'arrivée de Charlemagne à Anseïs. En même temps, Matant et Macabré, deux rois païens, quittent leur camp pour appeler des renforts. Les quatre guerriers se rencontrent et engagent un combat, gagné par les Chrétiens, qui volent les armures et les chevaux des adversaires et se déguisent en Sarrasins :

> Les armes ostent ; es les vos adoubez
> des armeüres a ciaus qu'il ont tués !³⁰
> Ils ôtent les armes ; les voici déguisés
> avec les armures de ceux qu'ils ont tué !

48 Tous ces actes relèvent du romanesque dans la mesure où ils contribuent à esquisser la psychologie de certains personnages, ce qui n'est pas du tout un trait propre à l'épique médiévale. Ces péripéties variées sont des outils narratifs qui accélèrent le rythme narratif et enrichissent la structure de la chanson.

## III. Le parcours épique et romanesque d'Anseïs : la conquête de la pleine royauté

49 Jusqu'ici, nous avons vu comment *Anseïs de Carthage*, chanson de geste appartenant au sous-genre épique médiéval, assimilait aussi des traits typiquement romanesques. Dans un récit qui raconte un long conflit entre Chrétiens et Sarrasins pour le contrôle politique et religieux de la péninsule ibérique, s'insèrent des axes narratifs qui relèvent du roman et qui introduisent notamment les thématiques de l'amour et de la ruse. Toutefois, la vraie synthèse entre ces deux genres littéraires se manifeste probablement dans l'évolution du protagoniste Anseïs. À partir des études faites par Jean-Marcel Paquette et Joël Grisward d'après Georges Dumézil³¹, nous essaierons d'identifier le rôle de l'épique et le rôle du roman dans le parcours d'Anseïs.

### 1. Un parcours épique : les trois niveaux de conflit

50 Comme l'écrit J.-M Paquette, "[...] il s'est avéré que cette structure [de l'épopée] se caractérisait par une configuration tripartite, chacun des trois volets de ce triptyque correspondant à un type particulier de "conflit" [...], chaque niveau ayant pour fonction de faire apparaître un état de *tension* qui engendrera le suivant³²".

51 Cette tripartition se retrouve absolument dans *Anseïs de Carthage*.

52 Dans le premier niveau de conflit, les antagonistes sont les Chrétiens et les Sarrasins, conformément à une tradition par ailleurs incarnée par la *Chanson de Roland*. La guerre sert à révéler le deuxième niveau de conflit, celui que la honte subie – et la colère qui s'ensuit – produit entre Anseïs et Ysoré. Ce conflit s'intériorise dans Anseïs, qui se trouve pris dans une véritable crise de conscience.

53 Voilà la première différence par rapport au *Roland* : notre chanson ne présente pas un double-ami, qui incarne la position complémentaire à celle du héros protagoniste, mais un ensemble de personnages (Raymond de Navarre, Guis de Bourgogne, Yves de Bascle, Englebert), plus ou moins secondaires, qui dialoguent avec lui. On a là la figure du double, dont Paquette montre l'importance pour ce troisième conflit ; mais de façon
très intéressante, le rôle est tenu "collectivement" ; les vaillants chevaliers autour d'Anseïs incarnent ce qui dans la *Chanson de Roland* est représenté par Olivier.

54
Au-dessus de ces trois niveaux du conflit, on retrouve la tension entre histoire et fiction³³ : derrière les aventures d'Anseïs, Ysoré et Gaudisse on reconnaît les figures du roi wisigoth Rodrigue, de son fonctionnaire Julien et de sa fille Florinde³⁴. Devenue bientôt légende, cette base historique du VIIIe siècle, après avoir subi plusieurs altérations, arrive en France et se mélange avec la matière carolingienne, donnant comme résultat littéraire la *Chanson d'Anseïs de Carthage*.

55
La revendication de la véracité historique est d'ailleurs bien présente au tout début du texte³⁵ et est reprise avec vigueur quelques laisses plus loin³⁶ :

Huimais orrés canchon enluminee :
onques par home ne fu mieudre cantee.
Trop a esté lonc tans emprisonnee ;
bien ait de Dieu, qui si bien l'a gardee !
Cil jougleour en font male oubliee
qui la rime ont corrompue et faussee ;
mais je le rai a droit point ramenee.
Aujourd'hui vous écouterez une chanson éclatante :
jamais elle ne fut mieux chantée.
Elle est resté emprisonnée trop longtemps ;
grâce à Dieu, qui l'a si bien conservée !
Malheureusement, ces jongleurs l'ont oublié,
eux qui ont altéré et contrefait la rime ;
mais je l'ai ramenée à son véritable état.

56
L'intéressant pour nous est que le plan historique et le plan épique fictif, s'entrelaçant dans le personnage d'Anseïs, offrent la possibilité d'une véritable évolution, qui le mène d'un état de jeunesse sans responsabilité à celui d'une véritable royauté.

57
Neveu de Charlemagne (son père est le roi Rispeu de Bretagne), il propose sa candidature comme nouveau roi d'Espagne. Malgré sa jeunesse, il est déjà un vaillant chevalier et un noble baron, et le Conseil unanime invite l'empereur à lui donner la couronne. Charlemagne valide la proposition et, entre autres, dit à Anseïs³⁷ :

"Niés," dist li rois, "garde toi de folage !
Par legerie esmuevent maint outrage
dont on a honte et anui et damage."
"Neveu," dit le rois, "garde-toi des actes de folie !
La légèreté suscite de nombreux outrages
à cause desquels on a honte, chagrin et malheur."

58
Ces vers, mis en valeur par leur position en fin de laisse, anticipent le moteur de l'intrigue : Anseïs va commettre précisément un acte de folage (folie) à cause de sa legerie (légèreté). Les conséquences d'une telle folie forment un climax par lequel est soulignée leur gravité : honte, anui, damage (honte, chagrin, malheur).

59
L'empereur sera encore plus explicite dans la laisse suivante, ajoutant³⁸ :

[...]
et Ysorés, qui vos conseillera,
molt est loiaux. Une belle fille a ;
garde, biaux niés, ne le honnir tu ja.
Se tu le fais, grans mals t'en avenrra :
jamais nul jor mes cuers ne t'amera.

[...]
et Ysoré, qui vous donnera des conseils,
est vraiment loyal. Il a une belle fille ;
garde-toi, mon beau neveu, de ne la déshonorer point.
Si tu le fais, t'arriveront des grandes souffrances :
jamais plus mon cœur ne t'aimera.

60 Le narrateur se sert donc du personnage incarnant l'autorité par excellence pour décrire comme négativement la situation, : puisqu'Ysoré deviendra un traître, et qu'Anseïs tombera dans un profond malheur.

## 2. Le devenir-épique d'un personnage romanesque : les trois fonctions.

61 Le couronnement d'Anseïs représente le passage du pouvoir d'une génération à l'autre, cet événement devant garantir la sécurité du peuple – la continuité du pouvoir assurant gestion et protection du royaume. Anseïs devrait être le nouveau Charlemagne, pour trois raisons : Anseïs est naturellement doué de valeur et beauté ; il est d'origine suffisamment noble pour accepter son rôle ; il reçoit la bénédiction de l'empereur. Nature, sang et droit confirment le statut d'Anseïs.

62 Mais on s'aperçoit bientôt que le jeune roi est bien loin de résumer d'emblée les trois fonctions que désormais on appelle “duméziliennes”³⁹ et que Joël Grisward attribuait à Aymeri dans le *Cycle des Narbonnais*⁴⁰. De ce fait, il est bien loin d'être le nouveau Charlemagne.

63 En effet, avant de devenir un véritable roi dans la chanson, Anseïs devra traverser un parcours, qui semble formé de trois phases successives : l'intrigue érotique de Leutisse, la guerre contre Marsile, la famine et le manque total de ressources. Le jeune héros joue toujours un rôle qu'on peut définir comme passif ; il est victime de l'astuce de Leutisse, de la force militaire de Marsile et de la condition d'assiégé. C'est en cela que son parcours est bien celui d'un personnage de roman : comme dans le *Bildungsroman*, Anseïs n'apparaît pas d'emblée comme un héros épique, mais doit le devenir.

64 Leutisse est le type du personnage féminin rusé, qui utilise son habileté pour accomplir son propre désir. Elle use de ses charmes pour séduire le pouvoir en dissimulant son identité et en cachant la vérité ; Leutisse choisit la faveur de la nuit, quand les contours des choses deviennent plus flous. Anseïs, qui manque d'expérience, tombe dans son piège.

65 Marsile incarne toute la puissance, la richesse et l'immensité du monde sarrasin. C'est lui qui domine l'action militaire dans le conflit et, malgré quelques victoires de l'armée chrétienne, qui contraint Anseïs à une fuite continue, ainsi qu'à un état de siège presque constant. Les Chrétiens reculent sur le champ de bataille et Anseïs perd progressivement toutes les villes que Charlemagne avait conquises.

66 Le sommet de l'impuissance d'Anseïs se manifeste pendant le dernier siège, à Castesoris : le jeune roi ne peut pas répondre à l'attaque ni résister un jour de plus depuis l'intérieur de la ville, où les ressources sont épuisées. Anseïs traverse alors un moment de crise, dans le vrai sens étymologique du terme. Il arrive à toucher le fond, pour émerger ensuite ; il s'agit d'une sorte de descente aux enfers, qui permet au héros de sortir un instant de soi-même et de s'apercevoir finalement de la crise dans laquelle il se trouve. C'est ici que la chanson introduit un double “individuel” d'Anseïs : Gaudisse.
67 Lors de chacun des sièges, il y a un baron qui prie en vain Anseïs de demander l'aide de Charlemagne. Sur le plan de l'intrigue, le jeune roi refuse toujours le conseil, parce qu'il sait avoir trahi la confiance de l'empereur et a peur de sa réaction ; mais au niveau de l'analyse psychologique qu'on est en train de conduire, il refuse parce qu'il n'a pas encore atteint un état de pleine conscience.

68 Gaudisse et ses deux fils ont le rôle narratif de placer Anseïs face à sa crise personnelle, à son conflit intérieur. Les laisses CCX, CCXI et CCXII s'ouvrent avec des vers similaires, soulignant l'inquiétude d'Anseïs ainsi que la souffrance de Gaudisse et de ses enfants :

Rois Anseïs fu dolans et pensis
de sa moullier, de ses enfans petiz,
quant voit qu'il ont les visages palis ;
pour la famine dolans est et maris,
tenrrement pleure des biax iex de son vis.⁴¹
Roi Anseïs fut malheureux et préoccupé
par sa femme, par ses petits enfants,
quand il a vu que leurs visages étaient pâles ;
à cause de la famine il est affligé et troublé,
De ses beaux yeux coulent des larmes de pitié.
Rois Anseïs souspire molt forment
quant voit sa feme, qui si ot le cors gent,
palir et taindre quant la famine sent ;
de ses .II. fiex molt grans pitiés li prent,
qui a lour mere demandoient souvent :
"Dame, a mengier, faim avons durement !"⁴²
Le Roi Anseïs soupire très intensément
quand il voit sa femme, dont le corps était si gracieux,
devenir pâle et changer de couleur quand elle ressent la faim ;
une puissante compassion pour ses deux fils le saisit,
eux qui demandent continuellement à leur mère :
"Dame, de quoi manger, nous avons très faim !"
Rois Anseïs commence a souspirer
quant voit sa feme et ses enfans plourer ;
paile devinrrent que poi ont a disner.⁴³
Le Roi Anseïs commence à souspirer
quand il voit pleurer sa femme et ses enfants ;
ils deviennent pâles, ayant fort peu à manger.

69 Avant de pousser plus loin le raisonnement, nous voudrions réfléchir à la comparaison entre ces trois phases et les trois fonctions sociales dans l'épopée.

70 La première comparaison est la moins évidente. Nous pensons que l'accent ne doit pas être mis sur l'acte érotique en soi, simple outil narratif, mais sur la façon de mettre en scène la ruse, et sur son but. Leutisse se montre experte dans l'art de la dissimulation, elle crée une atmosphère qui brouille tout et atteint son objectif, qui n'est pas simplement la satisfaction sexuelle, mais bien autre chose. Il s'agit de mettre Anseïs dans une situation où il est contraint de l'épouser ; sans cette ruse, elle ne possèderait en effet pas de titre à devenir femme de roi. Les binômes sacré-magique et administratif-institutionnel de la première fonction sont présents ici dans leur seconde composante : la figure de la femme sorcière soumet la figure du chef politique.

71 La deuxième et la troisième comparaisons sont plus immédiates. La partie centrale d'Anseïs de Carthage est dédiée au conflit entre Chrétiens et Sarrasins. Anseïs est confronté dans ce cas à la fonction guerrière et défensive. Finalement, c'est le manque
total de ressources qui pousse le héros à réagir, c'est-à-dire un manque relatif à la dernière fonction, productrice.

72 Anseïs doit-il donc traverser ces trois étapes pour arriver à la crise qui déclenchera sa prise de conscience ? Il nous semble que la réponse est oui.

73 Mais il faut reprendre le raisonnement et aller plus loin, pour analyser et comprendre la partie finale du parcours d'Anseïs.

74 Finalement, en voyant sa femme et ses fils pâles et émaciés, Anseïs prend conscience du fait que leur situation actuelle a pour cause directe la nuit de legerie passée avec Leutisse. Il assume alors ses responsabilités et devient un personnage "agent" dans le récit : il accepte d'envoyer les ambassadeurs chez Charlemagne pour demander de l'aide, reconnaissant ainsi implicitement son erreur devant l'autorité.

75 Mais la prise de conscience abstraite ne suffit pas : le héros doit démontrer concrètement ce qu'il a appris. Pendant la bataille finale, Anseïs montre toute sa valeur et son courage : il tue un grand nombre de sarrasins et atteint le centre du camp ennemi pour renverser l'image de Mahomet. À cause de cet acte, Marsile se met tellement en colère, qu'il défie Charlemagne ; l'empereur gagne le duel, mais un ange lui demande d'épargner la vie de son adversaire et de le convertir. C'est donc grâce à la prouesse d'Anseïs que Marsile est battu.

76 À la fin de la bataille, Anseïs est épuisé et gravement blessé. Cependant, il trouve la force de remettre son épée dans les mains de l'empereur et d'admettre sa legerie, en attendant la juste punition⁴⁴ :

"Sire," fait il, "por Dieu le roi Jhesu,
car me caupés le chief desor le bu !
Molt ai mal fait, mals m'en est avenu,
mais anemis, bons rois, m'ot deceü."
"Sire," dit-il, "pour Dieu le roi Jésus,
coupez-moi la tête au-dessus du buste !
Je me suis très mal conduit, il m'est arrivé du malheur,
le mauvais ennemi, bon roi, m'eut trahi."

77 Le héros a réussi : ce n'est pas la mort qui l'attend, au contraire c'est le pardon de Charlemagne. Après une mort seulement évoquée, Anseïs renaît comme le vrai protagoniste du récit et il le montre en livrant à l'empereur Ysoré le parjure⁴⁵ :

"Drois empereres, par Dieu le creatour,
je vos rendrai le cuivert traïtour,
qui tant m'a fait et anui et dolor,
car je le pris l'autrier en un estour ;
en ma chartre est ou il vit a dolour."
"Juste empereur, pour Dieu le créateur,
je vous rendrai l'ignoble traître,
qui m'a causé tourment et affliction,
puisque je l'ai capturé l'autre jour pendant une bataille ;
il se trouve dans ma prison, où il vit dans la souffrance."

78 Une fois regagnés l'amour et le respect de Charlemagne, Anseïs peut chevaucher à son côté en tant que roi d'Espagne. Il aide l'empereur à reconquérir les villes perdues pendant la guerre, et à rétablir l'ordre bouleversé par les païens. Le récit suit la reconquête selon un mouvement de retour en arrière, c'est-à-dire selon un parcours qui permet à Anseïs de démontrer qu'il est désormais capable de se réapproprier son pouvoir légitime. Il s'agit d'une espèce de pena del contrappasso à l'inverse, en positif, qui
aboutit à la prise de Luiserne grâce à la prouesse de Thierry, le fils d'Anseïs et de Leutisse. Après la crise, la prise de conscience, la mort métaphorique et la réhabilitation, le héros doit affronter le résultat de son acte de legerie. Thierry, incarnation de l'erreur d'Anseïs, est comme le miroir dans lequel tout le parcours du protagoniste se reflète ; jeune roi naïf, il est maintenant devenu un souverain adulte.

79 Thierry, fils d'Anseïs, né comme marqué par un péché originel, fait face tout de suite à l'épreuve qu'il doit surmonter, afin de démontrer sa vraie nature de preudon, et il réussit. Finalement, Charlemagne le fait baptiser, le nomme chevalier et lui donne le gouvernement de Luiserne. Acquérir la responsabilité et la gestion d'une ville signifie pour Thierry passer de l'enfance à la maturité ; de la même façon, la réacquisition du royaume de la part d'Anseïs signifie le passage à la conscience totale de son propre rôle.

80 Avec ces mots la chanson nous dit que l'état d'ordre initial est rétabli et qu'Anseïs est le digne successeur de Charlemagne⁴⁶ :

> Rois Anseïs arriere s'en reva,
> ses .Il. biaus fiex et sa feme en mena
> et le barnage que li rois li laissa ;
> et tint sa terre, en pais la gouverna.

> Roi Anseïs s'en retourne en arrière,
> il amène ses deux beaux fils et sa femme
> et l'ensemble des barons que le roi Charlemagne lui laissa ;
> et il maintient sa terre, il la gouverne en paix.

81 Anseïs réussit finalement à synthétiser les trois fonctions d'un roi et peut assurer à son peuple justice, défense et nourriture⁴⁷. Donc il peut assurer la paix. À l'issue d'une intrigue proto-romanesque, il est bien devenu un véritable héros épique.

## Conclusion

82 Anseïs de Carthage est une chanson de geste dont le récit présente une manière spécifique d'intégrer l'apport du romanesque, en créant une structure tripartite en vertical et en horizontal.

83 La tripartition verticale porte sur trois niveaux de conflit, liés entre eux et allant de l'extérieur à l'intérieur, du collectif à l'individuel : guerre entre Chrétiens et Sarrasins, affrontement entre Anseïs et Ysoré, bataille personnelle d'Anseïs. La tripartition horizontale enchaîne trois étapes successives, touchant de quelque façon les trois fonctions sociales : ruse de Leutisse, combat guerrier, famine. Au début du texte Anseïs est jovenes hom fu, n'ot barbe ne grenon⁴⁸, mais à la fin du texte, il est devenu adulte, parce qu'il s'est transformé en gouverneur (première fonction), guerrier (deuxième fonction) et père (troisième fonction). Le déroulement du récit correspond à une évolution du protagoniste, à une vraie croissance, conquise à travers un parcours de formation, qui, lui, relève largement du romanesque.

84 Peut-on pour autant affirmer que l'influence du roman entraîne ici la création d'une "biographie"⁴⁹ précoce du héros épique ? Nous croyons que ce n'est pas le cas pour Anseïs de Carthage. Néanmoins, le récit s'ouvre à l'apport romanesque, en mélangeant la dimension épico-historique et collective avec la dimension fictive et individuelle. Comme nous dit le jongleur, sa chanson parlera " d'amour, de guerre et de chevalerie" : d'amours et d'armes et de chevalerie⁵⁰.
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## NOTES

1. Subrenat, Jean, “De la date d’Anseis de Carthage”, in *Mélanges de langue et de littérature médiévales offerts à Pierre Le Gentil, Professeur à la Sorbonne, par ses collègues, ses élèves et ses amis*, Paris, Société d’édition d’enseignement supérieur et Centre de documentation universitarie, 1973, p. 821-825.

2. Heintze, Michael, “Les techniques de la formation de cycles dans les chansons de geste”, in B. Besamusca, W. P. Gerritsen, C. Hogetoorn, O. S. H. Lie (éd.), *Cyclification. The Development of Narrative Cycles in the Chansons de Geste and the Arthurian Romances*, Amsterdam, Royal Netherlands Academy of Arts and Sciences, 1994, p. 25. Voir aussi Suard, François, *Guide de la chanson de geste et de sa postérité littéraire (XIᵉ-XVᵉ siècle)*, Paris, Champion, 2011, p. 113-114.

3. Suard, François et Jean Flori, “La chanson de geste en France”, in *Typologie des sources du Moyen Âge occidental, n° 49* (1988), p. 65-68. Voir aussi la reprise de la même classification dans Suard, François, “La chanson de geste française : une forme littéraire évolutive”, in È. Feuillebois-Pierunek (éd.), *Épopées du monde. Pour un panorama (presque) général*, Paris, Garnier, 2011, p. 334-335 : “groupe de chansons proposant des actions complémentaires et mettant en scène des personnages différents autour d’un personnage central, véritable pilier du cycle [...], ensemble exposant les étapes successives d’une action guerrière [...], ensemble identifiant un groupe de chansons à l’histoire d’une ou de plusieurs familles épiques”.

4. Kerr, Alexander F., *A Critical Edition of Anseïs de Carthage*, University of Readings, 2 volumes, 1994, vol. 1, p. 1, v. 22. Pour toutes les citations d’*Anseïs de Carthage* on renvoie à l’édition critique inédite contenue dans op. cit.

5. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 36, v. 937-939.

6. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 199, v. 5279-5282.

7. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 217, v. 5747-5748.

8. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 225, v. 5962-5963.

9. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 350-351, v. 9340-9342.

10. On adopte ici la définition de Combarieu, Micheline de, *L’idéal humain et l’expérience morale chez les héros des chansons de geste, des origines à 1250*, Université de Provence, Paris, 1979, t. II, p. 509, distinguant du merveilleux qui désigne tout ce qui “n’est pas justiciable d’une explication rationnelle à une époque donnée”, le surnaturel qui “concerne plus précisément le domaine religieux au sens strict du terme, c’est-à-dire, pour l’épopée médiévale française, les faits, événements, actions non rationnels qui rentrent dans un système chrétien de conception de Dieu, du monde, des hommes et de leurs rapports”.

11. Selon la distinction de Dinzelbacher, Peter, “Die Visionen des Mittelalters. Ein geschichtlicher Umriss”, in *Zeitschrift für Religion und Geistesgeschichte*, n° 30 (1978) p. 116-128.

12. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 316-317, v. 8415-8427.
13. Vallecalle, Jean-Claude, “Les formes de la révélation surnaturelle dans les chansons de geste”, in J. C. Vallecalle (éd.), *Littérature et religion au moyen âge et à la renaissance*, Lyon, Presses universitaires, 1997, p. 92-93.

14. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 371, v. 9894-9896.

15. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 344-345, v. 9171-9179.

16. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 325, v. 8645-8646.

17. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 392, v. 10464-10469.

18. Paquette, Jean-Marcel, “L’épopée. Définition du genre”, in *Typologie des sources du Moyen Âge occidental*, op. cit., p. 35.

19. Suard, François et Jean Flori, op. cit., p. 62 : “l’agencement des péripéties devient le centre d’intérêt majeur du poème, et la structure narrative, qui accorde aux amours du héros une place accrue, a pour principe l’alternance de la manifestation et de l’occultation du héros, du bonheur et du malheur amoureux dans la succession indéfinie des séparations et des retrouvailles”.

20. Voir Erich Auerbach, "Les aventures du chevalier courtois", in. *Mimésis*, tr. fr. Cornélius Heim, Paris, Gallimard, coll. Tel, p. 133-152.

21. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 9-10, v. 229-239.

22. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 38, v. 987-997.

23. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 73, v. 1918-1926.

24. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 174, v. 4606-4607.

25. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 175, v. 4629-4642.

26. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 179, v. 4741-4742.

27. C'était notamment le cas au xviiie siècle. Voir Stead E., *Odyssée d'Homère*, Paris, Gallimard, Folioithèque, 2007, p. 127. On retrouve de nos jours cette tentation de voir dans l'Odyssée un roman, par exemple dans Citati P., *La Pensée chatoyante, Ulysse et l' Odyssée* [2002], tr. fr. B. Pérol, Paris, Gallimard, Folio, 2004.

28. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 19, v. 503-504.

29. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 60, v. 1589.

30. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 336, v. 8948-8949.

31. Dumézil, Georges, *Mythe et épopée. I. L'idéologie des trois fonctions dans les épopées des peuples indo-européens. II. Types épiques indo-européens : un héros, un sorcier, un roi. III. Histoires romaines*, Paris, Gallimard, 1968-1973 ; Grisward, Joël, *Archéologie de l'épopée médiévale. Structures trifonctionnelles et mythes indo-européens dans le cycle de Narbonnais*, Paris, Payot, 1981 ; Paquette, Jean-Marcel, op. cit., p. 13-35.

32. Paquette, Jean-Marcel, op. cit., p. 29-30.

33. Paquette, Jean-Marcel, op. cit., p. 28 : “Le recours à l'histoire est si bien la marque à quoi se reconnaît en texte l'épopée que même les auteurs des sous-produits tardifs du genre, tout en ayant abandonné plus d'un caractère propre à l'épopée primitive, protesteront encore de la véracité de récits invraisemblables [...]”. Voir aussi Martin, Jean-Pierre, “Le paradoxe de l'épopée médiévale : construire la vérité sur le passé avec les outils du conte populaire”, in *Projet Épopée*, volume 1 (2015), https://journals.openedition.org/epopee.

34. Les sources historiques d'Anseïs de Carthage ne sont pas notre sujet ici. À ce propos, voir Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 2, p. 498-536 ; Horrent, Jacques, “Anséis de Carthage et Rodrigo, le dernier roi goth d'Espagne”, in J. M. D'Heur et N. Cherubini (éd.), *Études de Philologie Romane et d'Histoire Littéraire offertes à Jules Horrent à l'occasion de son soixantième anniversaire*, Liège, 1980, p. 183-191 ; Jordan, Leo, “Zur Komposition des Anseïs de Carthage”, in *Archiv für das studium der neueren sprachen und literaturen*, nº 61 (1907), p. 372-382.

35. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 1-2 : la première laisse contient le prologue de la chanson avec l'appel au publique, l'invocation à Dieu, la garantie de la véridicité historique du récit, la critique des autres jongleurs et le résumée des faits antécédents.

36. Kerr, Alexander F., op. cit., vol. 1, p. 11, v. 264-270.
37. Kerr, Alexander F., *op. cit.*, vol. 1, p. 5, v. 104-106.

38. Kerr, Alexander F., *op. cit.*, vol. 1, p. 5, v. 113-117.

39. Dumézil, Georges, *op. cit.*.

40. Grisward, Joël, *op. cit.* : Aymeri répond à la typologie indo-européenne du roi mythique détenteur de trois fonctions sociales et gouverneur du monde.

41. Kerr, Alexander F., *op. cit.*, vol. 1, p. 293, v. 7775-7779.

42. Kerr, Alexander F., *op. cit.*, vol. 1, p. 294, v. 7808-7813.

43. Kerr, Alexander F., *op. cit.*, vol. 1, p. 295, v. 7829-7831.

44. Kerr, Alexander F., *op. cit.*, vol. 1, p. 376, v. 10027-10030.

45. Kerr, Alexander F., *op. cit.*, vol. 1, p. 379, v. 10100-10104.

46. Kerr, Alexander F., *op. cit.*, vol. 1, p. 395, v. 10531-10534.

47. Les trois besoins fondamentaux de chaque communauté selon Grisward, Joël, *op. cit*.

48. Kerr, Alexander F., *op. cit.*, vol. 1, p. 3, v. 72.

49. Suard, François, "La chanson de geste française : une forme littéraire évolutive", in È. Feuillebois-Pierunek, *op. cit.*, p. 339.

50. Kerr, Alexander F., *op. cit.*, vol. 1, p. 1, v. 7.

RÉSUMÉS

Cet article propose une analyse d*Anseïs de Carthage* (dont nous éditons un manuscrit franco-
italien dans notre thèse, en cours sous la direction de Dominique Boutet et de Corrado Bologna).
*Anseïs de Carthage* est une chanson de geste en laisses de décasyllabes rimés, qui date de la
première moitié du XIIIe siècle. Ce poème épique appartient au Cycle du Roi, auquel il se rattache
directement en tant que continuum narratif de la Chanson de Roland. Y est en effet racontée
l'histoire d'Anseïs, le neveu de Charlemagne, et la manière dont il obtint la couronne d'Espagne
après la victoire de l'empereur sur les Sarrasins et la libération de la péninsule ibérique.

Anseïs de Carthage se place clairement dans la branche carolingienne de l'épopée médiévale ; cependant, comme beaucoup de chansons de geste de la deuxième génération, c'est un texte en partie influencé par un autre genre littéraire médiéval, et dont le fonctionnement diffère de celui de l'épopée : le roman.

Or, par cette assimilation, dans la structure narrative d'une chanson de geste, de traits romanesques, le récit se donne les moyens de penser un contenu inédit. Nous montrerons que, loin de le présenter d'emblée comme un héros, en effet, il fait d'Anseïs un personnage problématique, dont les rapports à la communauté chrétienne comme à ses responsabilités politiques et chevaleresques évoluent. La quête de légitimité du personnage éponyme semble alors l'enjeu propre d'Anseïs de Carthage.

On Anseis de Carthage

This article presents an analysis of *Anseis de Carthage* (we are currently working on a critical edition of an Italian-French manuscript of this text as part of our doctoral thesis). It is a *chanson de geste*, composed of rhymed ten-syllable stanzas, that dates from the first half of the 13<sup>th</sup> century. This epic poem belongs to the *King's Cycle* to which it is directly linked as a narrative continuum of the *Chanson de Roland*. It tells the story of Anseis, Charlemagne's nephew, and how he obtained the crown of Spain after the emperor's victory over the Saracens and the liberation of the Iberian Peninsula.
*Anseis de Carthage* clearly belongs to the Carolingian branch of medieval epics; however, like many of the second generation *chansons de geste*, it is partly influenced by another medieval literary genre that differs in function from that of the epic: the romance. Through its assimilation of some of the features of the romance into the narrative structure of a *chanson de geste*, quest for the legitimacy of the eponymous character is what is truly at stake in *Anseis de Carthage*. We will show that, instead of being presented as a hero at the outset, Anseis becomes a problematic character whose relationships with women, and also with the political community, evolve.

## AUTEUR

### FLORIANA CERESATO

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IDREF : https://idref.fr/203005066

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VIAF : http://viaf.org/viaf/38150565594806250619

Floriana Ceresato prépare sa thèse : “L’*Anseïs de Carthage* dans le manuscrit *Paris, Bibliothèque nationale de France, français 1598*. Une étude critique”, sous la direction de Corrado Bologna et Dominique Boutet (co-tutelle Université Roma Tre et Paris IV-Sorbonne).

Elle participe également aux projets de l'Université de Padoue : *Francigena. Rivista sul franco-italiano e sulle scritture francesi nel Medioevo d'Italia* (http://www.francigena-unipd.com/index.php/francigena) ainsi que *RIALFRI. Repertorio Informatizzato Antica Letteratura Franco-Italiana* (http://www.rialfri.eu), où elle a publié une description d' *Anseïs de Carthage* et de ses divers manuscrits (http://www.rialfri.eu/rialfriWP/opere/anseis-de-carthage).