1 Imposés par les puissances étrangères, les « traités inégaux » ont forcé la Chine à céder des terri (...) 1Tout comme en Europe, on trouvait en Chine, avant l’arrivée des idées occidentales sur les musées, une longue histoire de collectionneurs. Il existait par ailleurs des espaces privés, comme les jardins et les cabinets de lettrés, où les œuvres étaient disposées et admirées. Mais l’idée que l’aspect symbolique des œuvres aurait toujours primé sur la nécessité d’une préservation matérielle reste bien ancrée depuis l’accent qu’y a mis Victor Segalen : « Rien d’immobile n’échappe aux dents affamées des âges. La durée n’est point le sort du solide. L’immuable n’habite pas vos murs, mais en vous, hommes lents, hommes continuels », écrit-il ainsi en 1912 (Segalen, 1973 : 43). Si cette approche possède sa part de vérité, elle paraît simplifier une réalité bien plus complexe. Depuis des siècles, de nombreuses collections d’œuvres d’art ont été soigneusement transmises de génération en génération, les plus connues étant évidemment les collections impériales. Deux événements liés à la présence occidentale permettent l’émergence des premières institutions muséales en Chine. Tout d’abord, la chute de la dynastie Qing en 1911 rompt le principe de prééminence des collections privées, associées à la richesse et au pouvoir. Ce changement d’ordre politique est lié, entre autres, aux déstabilisations engendrées par les Occidentaux dans la région. Le pillage du palais d’Été à Pékin en 1860 et les « traités inégaux » constituent une profonde humiliation1. Puis, durant les premières années du xxe siècle, l’« appropriation » par des Occidentaux et des Japonais d’objets et de manuscrits anciens (à Dunhuang notamment) achève de faire prendre conscience aux plus réformateurs des membres du gouvernement qu’il est nécessaire d’agir. Ces événements ne reflètent cependant pas à eux seuls toutes les facettes d’un processus dont les racines sont, comme nous l’abordons dans le cadre de la thèse, plus anciennes et multiples.

On peut distinguer quatre temps dans le développement des musées en Chine avant 1949. De 1860 à 1911, le musée est dans une phase embryonnaire et reste associé à la présence occidentale. Entre 1911 et 1921, la

# Retracer les péripéties du premier « âge d’or » des musées chinois

Dans cette thèse, on a cherché à aborder le sujet dans une perspective temporelle large qui puisse permettre d’approcher les différents enjeux soulevés par la création des premiers musées en Chine en tâchant de les considérer comme les résultats d’une évolution, aussi bien de pratiques et de discours locaux que de techniques et de perceptions venues d’Occident. Les interrogations ou fils directeurs pourraient se résumer ainsi : dans quelle mesure le musée est-il un élément de « rupture » provenant de l’influence occidentale ? Comment comprendre ses rapports avec la longue tradition chinoise de la constitution de collections ? Les premiers musées ont-ils été marqués par des spécificités liées aux pratiques anciennes de constitution de collections par l’élite lettrée ? Il nous a semblé que, pour comprendre ces spécificités, il nous fallait revenir sur cette histoire. Le parti pris a été celui du rapport sensible aux objets qui, par ses évolutions, bouscule dans un même temps le champ de la connaissance et celui des émotions.

2 Ce lieu, qui abritait aussi l’École des beaux-arts de Suzhou fondée en 1922 (Suzhou meishu zhuanke (...) 4Dans la première partie, nous avons jugé utile de remonter aux pratiques anciennes du collectionnisme en Chine, en étudiant surtout la place de la matérialité des objets anciens dans les émotions des lettrés collectionneurs et leur approche plus ou moins érudite. Cette histoire permet de mieux comprendre les résistances et les apports des lettrés traditionnels lors de l’implantation des premiers musées à la fin de la dynastie Qing et au début de la période républicaine (Brown, 2011 : 56). Nous avons ensuite analysé les premières rencontres des voyageurs chinois en Occident avec le musée, vécu comme lieu inconnu et nécessitant une mise en mots. Là encore, l’expérience sensible face aux objets exposés, source d’émotions multiples, amène à une conceptualisation progressive de l’idée de musée. Celle-ci peut être perçue dans les premiers discours et projets des intellectuels chinois concernant l’institution muséale. Leur étude permet de mieux saisir la réflexion de cette élite sur la nécessité, ou non, de développer en Chine des institutions équivalentes. Le concept de musée, ses objectifs et son pouvoir, ont bien été compris et explorés par ces intellectuels désireux d’implanter dans leur pays des lieux d’éducation, de conservation et de recherche, afin de protéger au plus vite un patrimoine menacé et convoité. Cette inspiration est allée parfois jusqu’à la reprise complète du modèle architectural du temple-musée, comme l’illustre le choix fait lors de la construction du Musée des beaux-arts de Suzhou2. Pourtant, si certaines architectures reprennent les codes formels de l’institution muséale occidentale, d’autres telles que celle du Musée central de Nankin, pensées par le pouvoir central, rendent manifeste la volonté d’intégrer et d’adapter l’idée de musée à la culture chinoise. Il s’agit de faire du musée le lieu de l’éducation esthétique et éthique prônée par l’éducateur Cai Yuanpei (1868-1940), dans la continuité des préceptes anciens.

Nous avons choisi d’adopter, dans une deuxième partie, une approche chronologique afin de comprendre les grandes étapes du développement des premiers musées en Chine, des dernières décennies de la dynastie Qing (1644-1911), avec l’implantation des tout premiers musées par les Occidentaux, aux efforts du Musée central de Nankin pour monter une exposition à la veille de la prise du pouvoir par Mao Zedong. Sans passer sous silence l’importance des collections d’histoire naturelle (Tai, 2010) et de l’exposition publique de matériel scientifique et technique, on a essayé de comprendre leur prédominance et la lenteur de l’intégration de collections d’art dans les premiers musées fondés par les missionnaires étrangers. On étudie par la suite leur intégration dans différentes structures muséales par le pouvoir républicain en place après la chute des Qing et la nationalisation des collections impériales. Ces collections entrèrent alors dans un discours les métamorphosant en trésors devant incarner la nation. Il fallait à tout prix les sauver du péril des bombardements et de la menace que représentaient les troupes japonaises. Les oppositions qui s’élevèrent dans Pékin et au sein même du Musée du palais lors de la décision du gouvernement de Nankin de déplacer les antiquités de la Cité interdite vers le sud du pays en 1933 sont les preuves de l’association étroite qui est désormais faite entre ces « reliques culturelles » et le destin de la nation (Lu, 2014 : 108). Cette partie, largement consacrée à l’action de l’État républicain dans la fondation des premières institutions muséales chinoises, permet une analyse de la constitution des grandes institutions muséales de l’époque, dont le Musée du palais et le Musée central de Nankin.

La dernière partie de notre étude propose une approche plus réflexive et s’intéresse aux dispositifs et aux méthodes d’exposition afin d’éclairer les pratiques, les réalités techniques et surtout les implications aux niveaux sensible et signifiant de l’entrée des objets d’art chinois dans l’espace-temps muséal. Il s’agit de comprendre comment étaient aménagés les musées et surtout de saisir les effets de ces installations sur la manière dont le public pouvait entrer en contact avec des œuvres qui jusqu’alors étaient surtout appréciées dans la sphère privée ou entre amis. On étudie ainsi les débuts de la muséologie en Chine, la fondation de l’Association des musées chinois (Zhongguo bowuguan xiehui 中国博物馆协会), les méthodes d’exposition préconisées, les considérations esthétiques, les dispositifs de protection et de conservation des œuvres. On montre par la suite comment la décontextualisation qui découle de l’entrée au musée des objets a pu modifier les perceptions, sensibles et intellectuelles, des œuvres d’art en question, en analysant notamment la manière dont les contraintes consubstantielles à l’espace du musée ont pu modifier l’appréciation des peintures et des calligraphies et comment cette rupture a aussi bouleversé le regard esthétique sur les œuvres tridimensionnelles.

# L’introduction de l’espace-temps muséal : lieu de contradictions et de pratiques nouvelles

Cette première période du développement des musées en Chine – qui est au cœur de notre étude – jette les bases de l’implantation d’une institution dont l’essor ne peut être considéré uniquement par les courbes indiquant l’évolution du nombre de lieux d’exposition ouverts au public ou par une approche mêlant simplement les données quantitatives et les volontés politiques de l’époque. Les résultats de notre enquête ainsi que les pistes de réflexion que ce travail de recherche ont ouvertes indiquent que les premières heures du musée en Chine constituent sans aucun doute un sujet d’une complexité et d’une richesse à la hauteur des besoins de compréhension et de curiosité d’une génération d’intellectuels, de savants et d’entrepreneurs tiraillés entre leur tradition et l’urgence de faire une place aux concepts étrangers. Le musée répond à cette angoisse collective ou parfois plus intime de la perte d’un ancrage et nourrit la formation des idées comme des sensibilités et des techniques. Dans la Chine républicaine, tournée vers les nations occidentales et tourmentée par le rapport complexe qu’elle entretient avec son propre héritage, le musée est plus encore le lieu de bien des interrogations que l’on devine se reflétant dans chaque nouvelle vitrine. Ce sont ces multiples questionnements qui ont guidé notre étude, dont l’ambition est non seulement de compléter nos connaissances sur l’histoire des premiers musées chinois, mais aussi de comprendre les répercussions d’un tel changement des pratiques dans la constitution et l’appréciation des collections d’art. Dans ce cadre, il s’agit également de donner une place à l’objet de musée et aux émotions liées à son exposition sur le temps long.

La réflexion qu’ont menée les intellectuels chinois sur le musée s’est malgré tout trouvée limitée en raison des règles établies d’un modèle déjà en place et duquel l’émancipation s’est avérée complexe. Le musée, invention occidentale, n’a pu être dissocié de nouvelles pratiques et surtout d’un rapport particulier aux œuvres, lié à l’importation d’un espace-temps en rupture avec les pratiques traditionnelles d’appréciation des œuvres d’art. Les musées durant la période républicaine, par leurs contradictions et leur ambivalence, illustrent la difficulté de réinventer un lieu déjà chargé de discours et d’une histoire, tout en étant plongés dans l’urgence qui est celle de la construction d’une ère nouvelle. Pourtant, nombreux sont ceux qui ont essayé d’intégrer l’institution muséale dans une culture en transition entre tradition et modernité. C’est bien ce que cette étude tâche d’analyser : comprendre le musée, non uniquement comme le simple transfert d’un type d’espace public (Xu, 2015 : 186), produit d’une histoire occidentale et répondant aux attentes issues de ce contexte, mais comme un lieu réinterrogé sous le regard chinois.

Tout au long de cette étude, l’institution muséale s’est révélée au cours des différentes étapes de son développement comme étant le réceptacle non seulement d’idéaux progressistes, démocratiques ou révolutionnaires, mais aussi des nombreuses contradictions qui traversent la Chine de la fin de la dynastie Qing à la fin de la période républicaine. Entre fascination pour un passé redécouvert et désir de faire table rase, entre admiration devant les réalisations occidentales et conviction de la grandeur, voire de la supériorité chinoise, entre rejet violent et abandon aux idées venues de l’étranger. Il s’agissait alors, en reprenant l’institution muséale, de trouver le chemin d’un équilibre : protéger les trésors nationaux, éduquer la population, faire du musée occidental l’instrument d’une construction nationale. Le développement des premiers musées chinois entre 1860 et 1949 marque un moment crucial dans l’histoire chinoise, tant dans la perception de ses chefs-d’œuvre artistiques que dans l’écriture de son histoire de l’art, et mérite d’être mieux connu.

<footnote n="1">1 Imposés par les puissances étrangères, les « traités inégaux » ont forcé la Chine à céder des territoires, ouvrir des ports au commerce extérieur et accorder des privilèges extraterritoriaux, sapant ainsi sa souveraineté.</footnote>

<footnote n="2">2 Ce lieu, qui abritait aussi l’École des beaux-arts de Suzhou fondée en 1922 (Suzhou meishu zhuanke xuexiao 苏州美术专科学校), est connu aujourd’hui sous le nom de Mémorial de Yan Wenliang (Yan Wenliang jinianguan 颜文樑纪念馆).</footnote>