# Cadavres animaux et vanités humaines au fil des récits de rivière

*Dead Animals and Human Vanitas Along River Narratives*

Nina Rocipon

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/viatica/5723

DOI : 10.4000/14ju2

ISSN : 2275-0827

## Éditeur

Université Clermont Auvergne

## Référence électronique

Nina Rocipon, « Cadavres animaux et vanités humaines au fil des récits de rivière », *Viatica* [En ligne], HS 8 | 2025, mis en ligne le 22 juillet 2025, consulté le 30 août 2025. URL : http://journals.openedition.org/viatica/5723 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14ju2

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# Cadavres animaux et vanités humaines au fil des récits de rivière

## *Dead Animals and Human Vanitas Along River Narratives*

### Nina Rocipon

> « Dépliez la carte de votre région, de votre secteur. Suivez-y le profil des cours d'eau. [...] Il y a là un trésor de sources et de ressources quasiment immémorial qui n'apparaît plus à nos horizons. Il faut donc que nous retrouvions l'horizon mobile de l'eau. Horizon longitudinal que nous pouvons accompagner par la marche dans la profondeur de l'espace. J'appelle à l'exercice de l'accompagnement des rivières. »
> 
> Jacques Darras, *La Maye réfléchit* (2001)

<footnote n="1">1 À la personne qui souhaite voyager, la première question qui se pose aujourd'hui concerne la destination : où ça ? C'est dire à quel point la familiarité acquise avec la pratique du « voyage », dans les classes moyennes et aisées des sociétés occidentales, a fait oublier son étymologie venant du latin *viaticum*, lui-même construit à partir de via désignant la « route » ou le « chemin » : c'est d'abord par le trajet qu'il engage qu'un voyage devrait se caractériser, plutôt que par sa destination. Il se pourrait que cette relative amnésie étymologique concerne également la réflexion autour des littératures de voyage. En effet, parmi les typologies proposées pour organiser et donc mieux étudier ces ensembles de textes, on trouve en particulier « la forme [...], l'exactitude documentaire [...], le but de l'écriture [...] ou encore le destinataire¹ ». Logiquement, on a aussi l'habitude de regrouper les productions viatiques selon leur époque, la région visitée ou encore le mode de transport utilisé. Mais les études littéraires s'occupent peu du critère qui fonde le voyage en son cœur, à savoir la nature de la voie empruntée, dans des occurrences où le voyage est déterminé par le choix de l'itinéraire plutôt que par celui de la destination. Et si l'on s'y intéresse, ce sera certainement à la tradition du roadtrip que l'on pensera en premier lieu...</footnote>
2 Pourtant, existent discrètement d'autres récits de voyage qui se déroulent selon un tracé défini par la nature plutôt que par le bitume : ceux-ci consistent à suivre un cours d'eau. Je propose de mettre en lumière ces textes en les rassemblant sous l'intitulé de *récits de rivière*, étant entendu que leurs itinéraires peuvent longer le cours d'un fleuve majeur comme les méandres d'un affluent quasi anonyme. Dans tous les cas, il n'y sera pas besoin d'aventures ou de choix personnels pour assurer la progression du voyageur, celle-ci étant dictée par la linéarité indifférente d'un ruban d'eau qui coule depuis sa source jusqu'à son embouchure. C'est pourquoi les *récits de rivière* constituent un type particulier de littérature de voyage, où l'autorité de l'écrivain-voyageur est d'emblée mise en perspective par la nature du trajet dans lequel il s'engage. Sans prétendre établir de manière formelle un sous-genre théorique, là où la définition du genre « littérature de voyage » se heurte déjà à une forte complexité méthodologique², faire apparaître les *récits de rivière* comme un ensemble particulier permet de dégager un corpus propice à l'étude écopoétique. De nombreux motifs pourront en effet y être suivis, par exemple dans des perspectives comparatistes ou diachroniques. Je propose ici, après avoir identifié les *récits de rivière* dans le vaste ensemble des littératures de voyage, d'explorer une piste particulière en leur sein : celle des cadavres animaux qui surgissent dans plusieurs textes français contemporains. En se demandant pourquoi ils figurent ainsi dans les *récits de rivières* récents (alors que les voyageurs du xIXe siècle étaient déjà largement confrontés aux pollutions fluviales), on observera que, si ces animaux morts sont bien là pour signaler quelque chose de la nature, les tableaux macabres auxquels ils donnent lieu s'inscrivent dans une dynamique relationnelle dénonçant la manière d'être de l'humain dans son environnement.

## Constituer les récits de rivière en corpus d'étude

3 Les *récits de rivière* peuvent être entendus comme œuvres qui proposent la relation littéraire d'un trajet le long d'un cours d'eau identifié, que le texte suit sur tout ou partie de son tracé. Le corpus pourra recouper celui des récits de navigation, mais seulement très partiellement : d'une part, parce que ces derniers prennent place le plus souvent sur les mers et les océans ; d'autre part, parce que les *récits de rivière* sont certes effectués parfois en bateau (Robert Louis Stevenson, *En canoë sur les rivières du nord* ; Paolo Rumiz, *Pô, roman d'un fleuve* ; Michel Jullien, *Intervalles de Loire*) mais également susceptibles d'emprunter une gamme variée de moyens de transport (marche, vélo et même nage). Il arrive d'ailleurs que le voyageur change de mode de circulation au cours du trajet (Bernard Ollivier, *Aventures en Loire : 1000 km à pied et en canoë*). Au-delà de la question du transport, un choix binaire s'impose à chaque projet de * récit de rivière*, que les textes justifient souvent à travers des arguments symboliques. Certains entreprennent de descendre le cours d'eau, comme s'il y avait une évidence naturelle à se laisser porter dans le sens du courant. Le narrateur de Pierre Patrolin, qui s'engage dans une impressionnante *Traversée de la France à la nage*, préfère par exemple progresser « comme une goutte d'eau, qui descend vers la mer. Comme le sable plutôt, dont les grains sont emportés par le mouvement de la rivière³ ». D'autres partent plutôt de l'embouchure pour remonter vers la source, à la manière d'Emmanuel Ruben qui longe le Danube à vélo depuis son delta sur la mer Noire, parant cette décision d'une logique vitale puisque « descendre un fleuve, c'est aller vers la mort⁴ ».
4 Ainsi délimité, le corpus des récits de rivières englobe plusieurs dizaines de références, de qualité et d'originalité variables, qui s'étendent – pour ce qui concerne la France – depuis les années 1830 jusqu'à de nombreuses parutions récentes. En établir un historique détaillé sera le lieu d'un autre travail, mais il est utile d'identifier la naissance de la pratique au début du xIXe siècle à partir de deux dynamiques distinctes. D'une part, la vogue romantique des « Voyages pittoresques » voit paraître *La Saône et ses bords* (1835) puis *La Seine et ses bords* (1836) ⁵, textes qui hybrident l'habitude pittoresque française de s'intéresser aux monuments, à l'architecture et aux traces historiques avec la tradition anglaise qui mettait d'abord en avant des éléments de nature, à commencer par des rivières⁶. D'autre part, le contexte géopolitique et culturel européen provoque une mode du voyage en Allemagne⁷, à laquelle participent deux ouvrages d'Alexandre Dumas (Excursions sur les bords du Rhin, 1841) et de Victor Hugo (Le Rhin, 1842) s'organisant autour de l'axe rhénan : si le nom du fleuve est en partie un prétexte éditorial, les écrivains semblent soucieux de justifier leur titre en réservant des passages importants aux paysages naturels et à la caractérisation de la rivière⁸. Ainsi, les premiers récits de rivière français appartiennent à leur époque, empreints à la fois d'un romantisme tourné vers la nature et de connaissances historiques et géographiques en plein essor. À l'autre extrémité du spectre chronologique, les écrits contemporains sont logiquement marqués à leur tour par le contexte littéraire. Depuis les années 1980 se sont développés de manière impressionnante les écrits de voyage d'une part⁹, tout un pan de littérature hybridée par la géographie et les pratiques des sciences sociales d'autre part¹⁰. À partir de textes refondateurs comme *Les Eaux étroites*, où Julien Gracq se remémore une lente dérive en barque sur l'Èvre (1976), ou comme le colossal *Danube* de Claudio Magris (1986), qui demeure fréquemment cité par les voyageurs fluviaux français, les récits de rivière connaissent une expansion éditoriale importante. Dans cette affluence d'ouvrages, les textes d'écrivains se distinguent souvent par leur construction formelle élaborée et/ou par leur densité intertextuelle (les deux aspects se trouvent par exemple combinés dans *Amazonia* de Patrick Deville, en 2019), proposant des lectures exigeantes éloignées des habitudes formatées du grand public.

5 Sans surprise, les récits de rivière s'intègrent donc à la littérature de leur époque, tout en faisant partie de l'ensemble composite des littératures de voyage. De ces dernières, ils portent les traits caractéristiques qu'ils inscrivent dans l'environnement spécifique des cours d'eau. Leur puissant ancrage référentiel dans le réseau fluvial concerné s'accompagne d'une liberté fictionnelle plus ou moins grande, qui concernera surtout le récit des rencontres et des anecdotes du chemin¹¹ ; la linéarité du voyage (géographique ou chronologique) peut être effective ou reconstituée *a posteriori* par le texte, suivant la linéarité de la rivière ; souvent, les textes font une place à l'iconographie et présentent également ce caractère mixte entre « descriptif, narratif, réflexif¹² » qui fonde l'originalité transversale de la littérature de voyage, genre s'écrivant au croisement des genres (encore plus que l'essai peut-être) ; les ouvrages s'appuient d'ailleurs sur cette hybridité pour entremêler et recomposer une diversité de savoirs auxquels l'environnement de la rivière, qui est à la fois aquatique et terrestre, naturel et aménagé, campagnard et urbain, ouvre un accès particulier (géographie, histoire, sciences naturelles, ingénierie...). Au-delà de ces attributs constitutifs des littératures de voyage, les récits de rivière respectent la diversité formelle du genre et en déploient même la panoplie avec une ingéniosité marquante. Depuis les formes traditionnelles que sont le journal (Emmanuel Ruben, *Sur la route du Danube*¹³), le format épistolaire
(Victor Hugo, *Le Rhin*) et le texte d'exploration (Jules Crevaux, *En radeau sur l'Orénoque*) pouvant aller jusqu'au roman d'aventures (Jules Verne, *Le Superbe Orénoque*), les ouvrages empruntent également le format de la rêverie ambulatoire (Julien Gracq, *Les Eaux étroites*), de l'essai (Serge Airoldi, *Adour*, *histoire fleuve*), du reportage (Henri Calet, *Garonne*, *roman fleuve*), voire du libelle (Joris-Karl Huysmans, *La Bièvre*). Surtout, une partie des textes investit la forme du poème (le *Poème du Rhône* de Paul Mistral, *De la Loire* de Philippe Beck, *La Descente de l'Escaut* de Franck Venaille), poème qui se met en mouvement dans le monde et décrit l'instabilité des choses et des existences.

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Ainsi, consommant la rupture avec le modèle canonique de l'hymne habitué à élever les rivières à une grandeur immuable¹⁴, le *récit de rivière* s'écrit en quelque sorte à « altitude zéro », selon la formule de Jean-Marie Gleize qui met en avant « le travail pour déboucher dehors, rendu au sol, avec la couleur bord de fleuve à nommer et tout à faire¹⁵ ». Le point de vue, qui se trouve comme descendu au niveau du sol (c'est-à-dire également à hauteur de l'eau), conjugué à sa mise en mouvement latéral le long des rives, crée un rapport spécifique à l'environnement qui constitue une des particularités du corpus. Si le paysage qui défile dans une impression de *travelling* peut parfois apparaître monotone, voire susciter l'ennui, le narrateur parcourant la rivière n'en est pas moins souvent prolixe en observations, celles-ci témoignant du décalage d'un regard situé sur l'eau ou sur les rives. Fréquemment privé de ligne d'horizon, le voyageur passe sous les ponts plutôt que dessus, observe en contre-plongée plutôt que d'une situation dominante, et doit faire l'effort de prendre de la hauteur s'il veut gagner un panorama d'ensemble. Dans cette (absence de) perspective, le *récit de rivière* perturbe fréquemment l'idée d'une maîtrise dans l'écriture. On se souvient d'ailleurs que Francis Ponge, « écrivant sur la Loire d'un endroit des berges de ce fleuve », se heurte à l'impossibilité de faire correspondre la rivière, qu'il ne peut circonscrire, et le poème¹⁶. Contraints d'abandonner l'écriture surplombant son sujet, certains *récits de rivière* jouent alors de cette perturbation jusqu'à l'extrême en proposant des textes qui soulignent leur position au niveau de l'eau, où le regard n'a pas de repères et la réalité pas de noms pour être désignée. « Cette pancarte énonçant ce qui coule en contrebas fait exister la Marne pleinement, comme un mot sans usure¹⁷ », remarque Jean-Paul Kauffmann devant un panneau indiquant le nom de la rivière comme si, à proximité de l'eau, demeurait un environnement sans langage qu'il appartenait à la signalétique, située sur le pont au-dessus, d'intégrer dans la société humaine. Charge alors à l'écrivain de rédiger le texte manquant à la rivière et ses bords, en se dépouillant du regard dominant de l'habitude. Mais ce point de vue « descendu » des *récits de rivière* peut également engager une vérité problématique, mise en perspective sous la plume de Pierre Patrolin quand il observe que le regard du nageur se trouve « abusé par nature, car toujours soumis aux effets de la contre-plongée » (TF 22). Le parcours de rivière propose donc la singularité d'un point de vue animé, ancré au cœur de l'environnement fluvial, qui oscille entre l'impression de créer une intimité dans la relation à la nature où les mots perdent leur évidence, et la méfiance pour une position qui empêche l'amplitude du regard et la synthèse du langage.

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S'il appartient aux littératures de voyage en général de déplacer le regard, ouvrant l'accès à des réalités inconnues à l'écrivain (et aux lecteurs) avant le départ, les *récits de rivière* ont alors ceci de remarquable que ce n'est pas l'altérité du lointain qu'ils explorent en priorité : c'est celle que (re)découvre l'humain quand il s'écarte légèrement des habitudes de société, créant la sensation d'authenticité d'un retour aux sources susceptible de s'opérer en lien avec la vie quotidienne. En effet, la rivière
propose un voyage qui se suffit à lui-même, combinant parcours et dépaysement, ce qui explique que de nombreux voyageurs longent un cours d'eau familier sans se déplacer dans d'autres régions du monde. Dans ces occurrences, la confrontation à l'ailleurs ne consiste donc pas en la découverte d'autres sociétés, d'autres cultures, d'autres climats, mais elle implique de recréer une étrangeté dans un environnement de proximité, en changeant de point de vue, d'allure et de statut social. Certains narrateurs font d'ailleurs étape dans la ville où ils habitent, qu'ils éprouvent alors différemment, décrite depuis une sorte d'extériorité apparue dans l'intimité de la rivière. Disponible aux sollicitations sensorielles et réflexives, inexorablement porté vers la suite du parcours incarné par le ruban d'eau, rompant souvent avec les circulations aménagées, le voyageur fluvial s'éloigne des constructions sociales tout en maintenant une proximité étonnante avec l'environnement qui constitue sa vie quotidienne. De là naît la richesse d'observation que les récits de rivière peuvent proposer.

## Suivre la piste des animaux morts

8 Faire apparaître les *parcours de rivières* comme un ensemble spécifique au sein des littératures de voyage impliquait d'en dégager, à gros traits, les contours et les caractéristiques. Il convient désormais de soumettre le *corpus* à l'observation et l'analyse. Celui-ci s'y prête d'autant plus que d'innombrables motifs apparaissent en filigrane dans la succession des textes, depuis la difficulté à identifier la source des cours d'eau jusqu'à la description des moyens de navigation. Naturellement, un grand nombre de ces thématiques concerne les enjeux écologiques : évocation directe ou indirecte de la pollution, apparition des usines de production d'énergie (depuis le moulin à eau jusqu'à la centrale nucléaire, en passant par le barrage hydro-électrique), développement de la conscience des écosystèmes... S'il n'est pas question d'attribuer aux récits de rivière une valeur documentaire directe ou des qualités statistiques sérieuses, la capacité de ces textes à renseigner sur les objets d'attention et sur l'évolution des imaginaires dans le temps ne doit pour autant pas être négligée. Dans cette perspective, je m'intéresserai ici à une présence particulière au fil des récits de rivière, qui se manifeste au croisement d'une réalité crue et d'une charge symbolique importante : celle des animaux morts.

9 Dans les arts comme en littérature, il est possible d'aborder la représentation des animaux selon une répartition binaire, qui distingue en premier lieu s'ils sont vivants ou morts. Selon qu'ils sont destinés ou non à être mangés, les animaux morts seront ensuite considérés plutôt comme viande ou comme cadavre. Et si le cadavre animal est dans un état de décomposition avancée, on pourra encore préciser sa caractérisation, par exemple en carcasse (seuls les os et la structure du squelette subsistent, état capable de persister dans la très longue durée) ou en charogne (la bête en décomposition est consommée par d'autres organismes, provoquant une réapparition de la vie dans le corps mort). On observe donc à quel point les enjeux imaginaires et symboliques associés aux animaux morts diffèrent selon la représentation qui en est proposée. Dans les récits de rivière, qui transcrivent des déplacements dans un environnement naturel (même si celui-ci peut être largement aménagé par l'homme), on trouve logiquement l'évocation d'une multitude d'animaux vivants sur lesquels je ne m'arrêterai pas ici. Les animaux morts sont également souvent mentionnés sous forme de viande, suivant la tendance culinaire des littératures de voyage qui aiment relater
agapes ou frugal pique-nique. On remarque à ce propos que quelques textes récents
font écho aux préoccupations éthiques et écologiques qui appellent à la réduction de la
consommation carnée: sous la plume d'Emmanuel Ruben, le cycliste s'interroge
pendant son voyage le long du Danube sur un éventuel futur végétarien¹⁸, pendant que
le nageur de Pierre Patrolin explique à une serveuse que sa situation actuelle l'a
« conduit à ne plus manger de poisson » (TF 145). Toutefois, de tels passages demeurent
anecdotiques à l'échelle du corpus, marqué dans son ensemble par une présence
habituée de la mort animale dans les assiettes. L'apparition récente de cadavres de
bêtes non destinés à la consommation vient bousculer cet usage. D'abord, on peut
trouver dans le corpus contemporain des allusions à des poissons flottant à la surface,
par exemple chez Jean-Paul Kauffmann qui évoque le trafic routier polluant la rivière
où apparaissent « des nappes huileuses sur lesquelles flottent des centaines de poissons
morts¹⁹ ». Ces bancs de poissons indifférenciés suggèrent des morts massives et
rompent avec le topos d'une nature riante, volontiers ancrée dans les textes du
XIXᵉ siècle et qui perdure en partie. Pour autant, les passages n'occupent pas plus de
quelques mots dans les textes et semblent fonctionner comme des mémentos
consignant la mauvaise santé des espaces naturels, dont l'auteur comme le lecteur sont
déjà avertis²⁰. Il en va autrement d'un certain nombre de scènes marquantes qui voient
surgir des cadavres animaux occupant soudain le premier plan du regard, qui frappent
l'attention par le détail de la description et par leur capacité à troubler la progression
du parcours.

10 En 1995, dans une Descente de l'Escaut tourmentée où le poète Franck Venaille mène une introspection sombre et ironique à travers les paysages de la rivière et les citations qui en émergent, le voyageur croise un rat :

J'allais dans les décombres d'une usine, le fleuve à portée de main. [...] C'est alors que je vis mon rat. Au milieu du sentier. Corps éclaté. Corps déchiqueté. Viscères, organes, tout cela apparent ! Quelle horreur, dites, pour les yeux du marcheur ! Tas congelé (du moins l'aurait-on dit). Tas de pourriture inavouable. Un enfant innocent l'aurait-il tué ? [...] D'emblée, j'écartai la thèse du suicide (le sien). [...] Il se tenait là, n'attendant c'est certain plus rien de personne. Mais obstruant le chemin. Il fallut l'enjamber. Ce que je fis, dans les orties, le gravier humide, une terre sale. J'avais vu la face abjecte du Malin²¹.

11 En 2011, Pierre Patrolin propose une Traversée de la France à la nage, épopée déraisonnable de près de mille pages où un nageur-narrateur parcourt le pays par ses rivières, depuis la Garonne pyrénéenne jusqu'à l'Oise. Si le dispositif de la nage relève largement de la mise en scène, chaque détail du parcours – pont, mur, ville, champ, gargote ou aire de jeux... – semble à sa place, transformant le texte en une description documentaire saturée et quasiment inabordable. Au deuxième jour de ce périple, peu après Saint-Béat, le narrateur croise deux cadavres imbriqués :

Les racines des arbres qui se multiplient sur les rives retiendront les premières
épaves de plastique, les premiers bidons éventrés, les premières ordures que le
courant déposera comme des taches de couleur sur un fond toujours vert, et
moucheté de brun. Soudain, un serpent mort s'accrochera aux branches d'un
noisetier couché en travers de l'eau : le courant agitera la queue d'une truite, plus
grosse que cette couleuvre, dépassant à moitié de sa gueule écartelée. [...] Le visage
déformé du reptile étouffé, élargi jusqu'à rompre, la gorge dilatée par l'effort
inachevé, restitueront sous la peau la silhouette du poisson à demi ingurgité. Le
triangle de la tête gonflé jusqu'au cou par la proie qu'il n'a pas pu avaler, le serpent
paraîtra pétrifié. [...] Une succession de triangles clairs, des chevrons bruns répétés,
dessineront sur son dos le chemin qu'un poisson plus modeste aurait suivi pendant sa digestion (TF 23).

La scène interpelle par la sophistication de sa composition où les éléments (noisetier, couleuvre, truite) sont intriqués les uns dans les autres, engageant le texte dans un détail visuel de formes et de couleurs. L'étrangeté de la description macabre se trouve encore renforcée par l'impression de vie que provoque l'action du courant en insufflant du mouvement à l'ensemble.

12 En 2013, Serge Airoldi entreprend de raconter l'Adour en rassemblant histoires et descriptions composant la mémoire des lieux, dans une succession de visites qu'il organise selon l'ordre géographique pour composer une « odyssée géopoétique » depuis la source jusqu'à l'embouchure. Dans un chapitre liminaire, il se souvient comment, en 1741, un cachalot égaré dans le port de Bayonne fut chassé dans la liesse populaire. Il commente :

> Ce jour-là de l'été 2012, deux cent soixante et onze ans plus tard, traversant le pont Saint-Esprit qui enjambe l'Adour, [...] j'essaye d'imaginer la scène sanglante, l'agitation sur les rives et cette accablante tuerie qui donne à l'événement du 1er avril une épaisseur tragique à l'épisode²².

Après la transcription d'extraits de la chronique historique rapportant la poursuite puis la mise à mort de l'animal, le narrateur évoque le devenir comptable de son cadavre, corps d'un monstre destitué quand il se trouve absorbé dans la société des humains :

> Ainsi prend fin la vie du cachalot, et alors une folie envahit tous les quartiers tandis que les habitants convergent, dans un grand tumulte, vers le lieu du sacrifice. Le cachalot mort est désormais objet de convoitise, de découpage, de partage, de propriété, d'argent (AH 25).

Venant renforcer la vision de la bête morte devenue lieu de calculs, un dessin du cachalot figure en ouverture de l'ouvrage, qui le montre dans sa longueur et détaille ses proportions comme s'il était sujet de dissection anatomique ou pièce de boucherie.

13 Lisant ces trois passages en parallèle, il est frappant d'observer que les tableaux où surgissent ces cadavres animaux s'installent en travers de l'axe de la rivière et suspendent provisoirement le flux des parcours. Dans le flot de la Garonne, le serpent apparaît dans les branches d'un arbre « couché en travers de l'eau ». Au bord de l'Escaut, le corps du rat est décrit « obstruant le chemin ». Dans l'estuaire de l'Adour, le souvenir du cachalot est déployé depuis le pont « qui enjambe » la rivière, comme s'il s'agissait de souligner la transversalité du chapitre liminaire – le seul à ne pas suivre le tracé linéaire du fleuve depuis la source. Par leur frontalité, ces trois scènes ouvrent alors la possibilité de descriptions spécifiques qui basculent vers le commentaire réflexif. Car, à la différence de bancs de poissons morts dans une nappe d'huile, les cadavres sont ici décrits à travers des mises en scène où la crise écologique est repoussée en arrière-plan, avec les « décombres » ou les « déchets » qui jonchent les rivières. Impossibles à intégrer dans des mécanismes simples de cause à effet, ces corps spectaculaires provoquent la perplexité. Les tableaux interrogent ces morts sur le fond, dans des raisonnements qui tendent à l'absurde : le rat de l'Escaut ne s'est pas suicidé ; le serpent de la Garonne aurait pu avaler un poisson plus petit ; la traque tragique du cachalot devient « l'événement du 1er avril » et la bête mythique entre en dissonance avec l'image des poissons farceurs. À distance d'une sobre exactitude documentaire, ces scènes excessives font basculer les cadavres animaux hors du naturel et les transforment en images qui défient le sens.
Cadavres animaux, vanités humaines...

14 Toutefois, il est possible de repérer certains indices qui aident à élaborer une grille de lecture de ces étranges scènes. En premier lieu, il faut souligner le point commun de tableaux qui, sous les yeux des voyageurs, fonctionnent comme énigmes mais également comme reflets, à la manière de la nature morte en littérature qui « a toujours tendance à servir à quelque chose, à devenir éthopée indirecte des personnages23 ». En effet, en mettant l'homme devant le spectacle de ces morts animales, les passages semblent en réalité réfléchir sa propre humanité. Dans son parcours de l'Adour, Serge Airoldi l'énonce ouvertement avec la chronique qui détaille la poursuite de la bête des abysses en donnant « à l'œil du cachalot la mission du miroir tendu à la face des hommes » (AH 23). Sur les chemins de l'Escaut, Franck Venaille fait de même à l'échelle individuelle, quand il imagine chez le rongeur écrabouillé d'« insupportables douleurs morales » qui s'avèrent plausibles puisque le marcheur « avai[t] bien les [s]iennes » (DE 54). Dans le texte de Pierre Patrolin, le potentiel d'identification à la couleuvre s'avère également latent, le nageur ayant exprimé la faim qui le tenaille quelques lignes seulement avant d'observer un serpent mort d'être vorace. Nous faisons face dans ces scènes à des cadavres animaux qui impliquent l'humain et le renvoient à lui-même.

15 Or, cette fonction de miroir s'accompagne d'une impressionnante dynamique de plongée dans les récits fondateurs de l'humanité. Rat, cachalot et serpent, les trois espèces sont familières des milieux aquatiques et donc plausibles dans des récits de rivière, mais elles sont également des figures animales inscrites au cœur de la tradition biblique. Ici, elles semblent en partie s'extraire de leur appartenance à la nature pour insuffler aux textes, à travers des cadavres outrés, une charge symbolique majeure. Les passages soulignent cette bascule vers la puissance du mythe, le narrateur de l'Escaut déclarant avoir vu dans le rat « la face abjecte du Malin » (DE 54), celui de l'Adour passant de la lecture des archives municipales à celle du livre de Jonas (AH 29) et le corps du serpent dans la Garonne se trouvant à proximité d'un verger où le nageur affamé accostera bientôt pour « cueillir une petite pomme jaune » (TF 24). Toutefois, si la connotation biblique est manifeste, l'invocation des maux ou des épreuves associés aux trois animaux est simultanément désactivée à travers l'apparition de leurs cadavres : le rat, image puissante de l'incarnation du diable, est réduit à un « corps éclaté » qui « n'attend plus rien de personne » ; le cachalot, avaleur de Jonas voulant échapper à une mission divine trop pesante avant de se repentir (dans l'Ancien Testament), est lui-même poursuivi par les hommes dans « sa tentative désespérée de fuir » ; le serpent, incarnation du péché originel puisqu'il encourage à croquer la pomme de l'arbre défendu dans la Genèse, se trouve pris à son propre jeu de la tentation, mort étouffé d'avoir voulu avaler une proie trop grosse. Le bestiaire biblique semble convoqué pour signifier l'incarnation du mal, du repentir et du péché, et simultanément pour en dérégler les mythes.

16 Face à ces visions d'un rat crevé, d'un cachalot acculé et d'un serpent étouffé, l'humain apparaît alors comme détaché du poids d'une condamnation originelle pour évoluer en dehors de toute perspective eschatologique. Pour autant, ces rencontres macabres n'introduisent ni légèreté ni insouciance dans les textes. C'est cette ambivalence, née à travers le contact du mythe et du réel dans l'environnement naturel du bord de rivière, qui confère leur densité à des tableaux qui semblent finalement figurer comme des
sortes de mise en garde. Si elle suggère que l'homme est comptable de ce qui arrive,
chaque scène inscrit cette émergence de l'humain face à lui-même au cœur d'un
environnement tissé de relations fondamentalement déréglées : la rivière est jonchée
de déchets dans les textes de Franck Venaille et de Pierre Patrolin ; elle est occupée par
la liesse d'une foule toute à « sa joie du cadavre à voir » dans celui de Serge Airoldi. Qui
plus est, le sentiment d'inquiétude diffuse qui appartient à ces passages est renforcé
par des descriptions insistant sur l'aberration sensorielle et esthétique des tableaux
macabres. Chez Franck Venaille, le rat apparaît à l'état oxymorique d'un « corps
éclaté » formant un « tas congelé » ; chez Serge Airoldi, le corps du cachalot sacrifié,
gênant par son odeur pestilentielle, provoque pourtant la bigarrure enthousiaste d'un
ballet de visiteurs ; chez Pierre Patrolin, le serpent est décrit à travers une
multiplication de termes qui soulignent la boursouflure monstrueuse du corps. Les trois
textes s'inscrivent ainsi dans une débauche sensorielle qui met en scène le dérèglement
des existences dans un monde où l'homme agit en responsabilité. Ce phénomène
s'incarne avec une acuité toute particulière quand le narrateur de l'Escaut en vient à
soupçonner, devant les entrailles du rat, le geste meurtrier d'un « enfant innocent ». On
comprend dès lors que les mises en scène de cadavres animaux dans ces récits de rivière
peuvent être considérées comme des variations autour de la tradition de la vanité, qui
subit un double déplacement. D'une part, il ne s'agit plus de décrire la misère de
l'homme sans Dieu, à la manière de Pascal dans la liasse des Pensées dédiée à la vanité,
mais de proposer au contraire des scènes qui détachent l'humain de son inscription
biblique. D'autre part, la sobriété qui caractérise historiquement la pratique de la
vanité en peinture (reflétant la fragilité de la vie devant l'action du temps à travers une
bougie, un pétale, un crâne...) se trouve inversée dans une sorte de démesure visuelle,
comme pour mieux signifier les dérèglements d'un environnement privé de repères.
Sous la plume des voyageurs rencontrant ces cadavres de bêtes, apparaît la suggestion
inquiète d'existences confrontées à la menace d'une destruction brutale et aberrante,
qui n'est plus l'œuvre du temps mais celle de la nature humaine – engageant aussi bien
les jeux cruels d'un enfant que l'enthousiasme d'une foule à la vue d'un cadavre.

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Ces vanités modernes semblent finalement inoculer aux textes une lucidité sur l'emprise à la fois destructrice et inconsciente de l'être humain. Une fois cet état des choses établi, les voyageurs se remettent en route, ayant rompu avec le fantasme d'une nature luxuriante qui serait offerte à l'homme pour se ressourcer. Tout se passe comme si ce redémarrage s'opérait alors dans un élan de vie retrouvé. Dans le texte de Franck Venaille, le marcheur de l'Escaut enjambe le rat et réalise la puissance d'énergie du fleuve et du voyage. Il constate : « Ainsi avançai-je. Aimant et respectant les blessures du fleuve. Toit monotone et gris du ciel. Héron qui, sous mes pieds, s'envole » (DE 54). Sous la plume de Serge Airoldi, le récit mouvementé autour du cachalot perdu dans l'Adour se stabilise « lorsque la carcasse reprend le courant comme pour fuir vers le vrai cimetière, là-bas dans les profondeurs de l'océan tout proche, un territoire familier que l'animal n'aurait jamais dû quitter » (AH 27). Méditant sur cet épisode depuis le pont de Bayonne, le narrateur transporte alors son récit en amont de la rivière, ce qui lui permettra désormais de poursuivre le texte dans le sens du courant :

L'eau emporte l'eau, l'eau m'emporte aussi [...]. C'est le grand questionnement du début de la ronde, de l'eau qui connut l'épisode sanglant et qui s'en fut dans le même temps. C'est la construction d'un début et, avant lui, de la somme des débuts. Cette idée nous conduit maintenant à la source [...] (AH 30).
À son tour, le narrateur-nageur de Pierre Patrolin dépasse le cadavre du serpent « en [se] laissant glisser sur le côté, le long d'un des premiers bancs de fleurs blanches qui s'alanguissent », cette nature renaissante mais fragile proposant un écho vivifiant aux « premières épaves de plastique » que le texte avait décrit juste avant la rencontre de la couleuvre étouffée (TF 23). Dans les trois textes, la rencontre des cadavres d'animaux fonctionne comme une sorte d'étape initiatique qui autorise une remise en route lucide, appréciant la vulnérabilité d'un environnement qui, ni immuable, ni luxuriant, demeure impétueusement vivant, comme le disent la trajectoire d'un échassier, le bouillonnement de l'eau et la discrète floraison blanche à sa surface.

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Traditionnellement, l'imaginaire des cours d'eau est associé au passage du temps, selon un imaginaire héraclitéen demeuré actif au fil des siècles. On ne s'étonne donc pas que les récits de rivière soient des lieux privilégiés pour la représentation de « vanités », qui rappellent voyageurs et lecteurs à leur mortelle condition. Chez Alexandre Dumas et Victor Hugo écrivant le long du Rhin, cette leçon était formulée à travers des visites de tombeaux, où les squelettes des saints et anciens grands de ce monde se voyaient manipulés devant le touriste dans des « mascarades d'ossements²⁴ ». Il s'agissait là de souligner que le temps emporte les existences, mais aussi que le cours de l'Histoire malmène la mémoire des hommes qui n'est pas plus immuable que leur corps. En déplaçant cette pratique de la « vanité » dans l'espace naturel avec des corps animaux, les récits de rivière contemporains signifient les dérèglements menaçants d'un environnement où l'humain apparaît tout-puissant et aveugle dans ses agissements. À travers la mise en perspective des récits fondateurs, les cadavres de bêtes deviennent vanités humaines : ils rappellent à notre inquiétude que les menaces pesant sur le monde se situent aujourd'hui ailleurs que dans les mâchoires écrasantes du temps qui passe. Alors que la tradition de la vanité renvoyait l'homme à sa solitude devant Dieu, ces scènes l'inscrivent au contraire dans un environnement désacralisé, tissé de relations horizontales, où le vivant cesse d'être considéré comme un terrain de jeux pour l'être humain. Il s'avère alors utile de revenir à la proposition de Jacques Darras, infatigable poète le long de la Maye, mise en exergue de cette réflexion. Elle se poursuit ainsi :

> J'appelle à l'exercice de l'accompagnement des rivières. Non pas pour les protéger seulement mais pour nous protéger de nous-même à leur contact.

« Accompagner » une rivière... N'est-ce pas simultanément voyager auprès d'elle et savoir que notre existence lui est indissociablement liée ?

## NOTES

1. Odile Gannier, *La Littérature de voyage*, Paris, Ellipses, 2001, p. 6.

2. Voir par exemple Grégoire Holtz et Vincent Masse, « Étudier les récits de voyage : bilan, questionnements, enjeux », *Arborescences*, « Étudier la littérature de voyage », n° 2, 2012 [En ligne] DOI : https://doi.org/10.7202/1009267ar.
3. Pierre Patrolin, *La Traversée de la France à la nage*, Paris, P.O.L, 2012, p. 12 (désormais TF).

4. Emmanuel Ruben, *Sur la route du Danube*, Paris, Payot & Rivages, 2020, p. 64.

5. Concernant ces deux textes, sur leur rôle dans la pratique française des « Voyages » le long d'une rivière et sur les doutes d'attribution entre C. Nodier et A. Mure de Pélanne, voir Marta Sukiennicka, « L'éloge du fleuve. *La Seine et ses bords*, par C. Nodier entre album pittoresque et mémoire géographique », *Studia Romanica Posnaniensia*, tome 50, n° 1, 2023, p. 21-37 [En ligne] DOI: https://doi.org/10.14746/strop.2023.50.1.2.

6. Le premier « Voyage pittoresque » proposé par William Gilpin s'effectue sur une rivière : *Observations sur le cours de la Wye...* (1782, trad. 1800). Caroline Jeanjean-Becker souligne notamment cette « distinction subtile mais non moins révélatrice, [les voyageurs pittoresques anglais] explorent non pas des régions politiquement ou historiquement constituées mais des aires géographiques naturelles : un lac, une rivière » (Caroline Jeanjean-Becker, « *Les récits illustrés de Voyages pittoresques : une mode éditoriale* », dans *Le Livre d'architecture, XVe-XXe siècle*, Béatrice Bouvier et Jean-Michel Leniaud (dir.), Paris, Publications de l'École nationale des chartes, 2002 [En ligne] DOI : https://doi.org/10.4000/books.enc.1120).

7. On retiendra en particulier la parution de *De l'Allemagne* par Madame de Staël (1813), et la traduction depuis l'allemand de plusieurs « Voyages pittoresques sur le Rhin » (Georg Forster, 1794, Nicolaus Vogt, 1804) jusqu'au *Guide du voyageur sur le Rhin* par Aloys Schreiber en 1830.

8. Voir notamment Alexandre Dumas, *Excursions sur les bords du Rhin : impressions de voyage*, dans Œuvres complètes, 1855, p. 132 et suiv., et Victor Hugo, *Le Rhin*, Paris, Gallimard, 2023 (1842), p. 469 et suiv.

9. Concernant cette « véritable inflation de titres et de collection », voir par exemple Adrien Pasquali, « Récits de voyage et critique : un état des lieux », *Textyles*, n° 12, 1995, p. 21-32, ici p. 21 [En ligne] DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1949.

10. Voir en particulier les travaux de Dominique Viart sur les « littératures de terrain » et ceux de Marie-Jeanne Zenetti sur les « factographies » et les pratiques de l'enquête en littérature contemporaine.

11. Par exemple, les anecdotes du voyage de Victor Hugo sur le Rhin sont largement inventées ou remaniées, et la composition d'ensemble en un trajet unique est elle-même fictionnelle (voir la récente préface d'Adrien Goetz dans Victor Hugo, *Le Rhin*, op. cit., p. 7-62).

12. Odile Gannier, *La Littérature de voyage, op. cit.*, p. 92.

13. À l'exception de la 2ᵉ partie (centrale) de l'ouvrage qui fonctionne comme un intermède combinant des remémorations pour livrer la genèse du projet.

14. On pense naturellement en premier lieu au poème « Le Rhin » composé par Friedrich Hölderlin en 1801.

15. Jean-Marie Gleize, *Altitude zéro : poètes, etcetera : costumes*, Paris, Java, 1997, p. 46. Je me permets de déplacer vers les *récits de rivière* son propos qui concerne les enjeux poétiques contemporains. Les évocations fréquentes qu'il propose de la proximité de l'eau, par exemple ici avec la volonté de nommer la « couleur bord de fleuve », me semblent m'y autoriser.

16. Francis Ponge, « Berges de la Loire » dans *La Rage de l'expression* (1952).
17. Jean-Paul Kauffmann, *Remonter la Marne*, Paris, Fayard, 2013, chap. 7.

18. Emmanuel Ruben, *Sur la route du Danube, op. cit.*, p. 521.

19. Jean-Paul Kauffmann, *Remonter la Marne, op. cit.*, chap. 7.

20. Si la vision des corps morts est nouvelle, l'inquiétude d'une disparition des animaux dans la rivière était déjà présente au xIXe siècle (voir par exemple Alexandre Dumas, *Excursions sur les bords du Rhin, op. cit.*, p. 132).

21. Franck Venaille, *La Descente de l'Escaut*, Paris, Gallimard, « Poésie/Gallimard », 2010 (1995), p. 53-54 (désormais DE).

22. Serge Airoldi, *Adour: histoire fleuve*, Bordeaux, L'Éveilleur, 2017 (2013), p. 24 (désormais AH).

23. Philippe Hamon et Bertrand Tillier, « Introduction », *Romantisme*, « Natures mortes, objets orphelins et choses particulières », 2022/4, n° 198, 2022, p. 5-25 [En ligne] DOI : https://doi.org/10.3917/rom.198.0005.

24. C'est Alexandre Dumas qui décrit « l'aspect ridicule et pénible à la fois de cette mascarade d'ossements » (*Excursions sur les bords du Rhin, op. cit.*, p. 183). Chez Victor Hugo, voir par exemple la description du crâne de Charlemagne, « qui a été le moule de toute une Europe nouvelle, et sur lequel un bedeau frappe avec l'ongle » (*Le Rhin, op. cit.*, p. 172).

## RÉSUMÉS

Au sein des littératures de voyage figurent des œuvres qui prennent pour itinéraires des cours d'eau, réunies ici sous l'intitulé de « récits de rivière ». Apparus en France dans les années 1830, ces textes connaissent un regain particulier dans la littérature contemporaine et offrent un corpus d'étude pertinent pour les approches écopoétiques. Cet article propose de suivre la piste des cadavres animaux rencontrés dans trois œuvres françaises récentes de Franck Venaille (1995), Serge Airoldi (2011) et Pierre Patrolin (2013). On observe que ces tableaux macabres méritent d'être lus comme une réinvention de la tradition littéraire et picturale de la « vanité », inscrivant l'humain dans un tissu de relations au sein de l'environnement, plutôt que dans une solitude au centre de la création.

Among travelogues, a group of texts can be designated as "river narratives": their itinerary follows the flow of water. In France, they appeared in the romantic 1830s, and their number seems to increase again in the contemporary literature. These "river narratives" offer a pertinent corpus for ecopoetics. I propose here to consider the dead animals to appear in three recent French publications by Franck Venaille (1995), Serge Airoldi (2011) and Pierre Patrolin (2013). In front of a burst rat, a killed whale and a suffocated snake, an attentive reading shows that these macabre scenes could be reinventions of the traditional 'Vanitas', whose message evolved from human loneliness towards human situation deeply related to the environment.
# INDEX

**Mots-clés** : voyage, rivière, animal, vanité, littérature française

**Keywords** : travelogue, river, animal, vanitas, French literature

# AUTEUR

## NINA ROCIPON

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https://idref.fr/250141825

Chercheuse associée au CERILAC