Incivilités dans le théâtre vénitien du XVIIIe siècle :
Dramaturges, spectateurs et comédiens, tous
incivils ?

Cécile Berger

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URL : https://journals.openedition.org/asf/9841

DOI : 10.4000/15enh

ISSN : 2268-977X

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IRCL (UMR 5186) CNRS/Université Paul-Valéry Montpellier 3

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Cécile Berger, « Incivilités dans le théâtre vénitien du XVIIIe siècle : Dramaturges, spectateurs et comédiens, tous incivils ? », *Arrêt sur scène / Scene Focus* [En ligne], 14 | 2025, mis en ligne le 22 décembre 2025, consulté le 22 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/asf/9841 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15enh

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Incivilités dans le théâtre vénitien
du XVIIIe siècle : Dramaturges,
spectateurs et comédiens, tous
incivils ?

Cécile Berger

1 Dès la première moitié du XVIe siècle, les comédies érudites italiennes sont parsemées d'allusions obscènes, autant d'incivilités langagières qui font leur spécificité. La métaphore ou périphrase scabreuse est même un topos de la scène comique italienne à la Renaissance : si la forme (en cinq actes) n'enfreint que rarement les unités aristotéliciennes, en revanche le verbe ne cesse d'offenser la bienséance par l'usage récurrent d'un comique en-dessous de la ceinture¹. Mais l'incivilité sur scène fait partie des codes du courtisan auquel s'adressent ces pièces érudites, écrites par des humanistes dilettanti, admirateurs de Boccace et imitant le théâtre comique de Plaute et de Térence. Après 1545, les comédiens professionnels dits dell'arte s'emparent de ce patrimoine. Au XVIIe siècle, ils feront tout pour échapper à la confusion entre la comédie et ces incivilités dont les pères de l'Église contre-réformiste ne cessent de les accuser².

2 Si « l'épreuve de l'incivilité »³ désigne aujourd'hui en premier lieu « toute atteinte à l'espace public et à sa tranquillité »⁴, à Venise au XVIIIe siècle l« inciviltà » est un mot souvent prononcé dans le théâtre de Carlo Goldoni⁵ qui recouvre une toute autre signification sociale. Dans une dramaturgie fondée sur le système des personnages et sur leurs relations bien plus que ne l'est - selon Goldoni - le théâtre français⁶, l'accusation d'inciviltà pointe le plus souvent une infraction à la règle toute vénitienne de la sociabilité, par laquelle une personne blesse les bienséances dans son rapport à autrui, qu'il s'agisse d'une relation d'individu à individu ou d'une coutume collective. En revanche, si Goldoni reproche encore en 1750 les « sconce arlecchinate »⁷ dont se rendrait coupable à ses yeux la mauvaise comédie dell'arte vénitienne, et que sa réforme affichée du théâtre prétend précisément supprimer, il ne manque pas de faire mourir
en scène l'un des Due gemelli veneziani (Les deux jumeaux vénitiens) en 1747 : or cette mort en scène⁸ au moyen de poison, apanage - selon Goldoni en personne - de la mauvaise comédie⁹, ne provoque aucun remous à Venise. Elle en garantit au contraire le succès comique auprès d'un public habitué aux canevas métissés et plurigénériques de la comédie professionnelle italienne qui ne se prive pas de telles incivilités¹⁰ ou offenses à la bienséance théâtrale.

3 Mais de telles entorses à la « bonne comédie » sont-elles les seules incivilités dont se rendent coupables les théâtres vénitiens ? De quelle inciviltà, si récurrente, parle-t-on dans les comédies goldoniennes ? Plus largement, quelles formes prend l'incivilité dans la sphère des théâtres vénitiens au XVIIIe siècle, élargie au public, aux dramaturges, ainsi qu'aux échanges entre la scène et la Sérénissime ?

4 Alors que les voyageurs français (Louis-Charles Fougeret de Monbron, Le Cosmopolite, 1760) condamnent autant l'incivilité des acteurs vénitiens que celle de leur public, Goldoni se réjouit au contraire de l'indiscipline des gondoliers comme d'autant de preuves du succès d'une pièce, au gré des bruyantes effusions de leur corporation au cœur des théâtres. À l'apogée du théâtre vénitien, l'incivilité, sur scène ou dans la salle, est très présente, au point de devenir parfois un sujet mis en abyme dans certaines pièces. En outre, Venise se caractérise par une forme de culture de l'incivilité entre dramaturges d'une part, alimentée par la concurrence acharnée entre les théâtres, et d'autre part venue du public. Il y a non seulement celle des gondoliers, mais aussi celle, plus institutionnelle, qui consiste à commenter le spectacle, le soir même, dans les ridotti ou les cafés.

5 L'incivilité ferait-elle donc partie intégrante de la vie théâtrale vénitienne ? Telle est la question à laquelle nous tenterons de répondre.

## L'incivilité comme trahison de la sociabilité vénitienne

6 En premier lieu, l'incivilité est redoutée à Venise comme l'impair majeur susceptible de mettre en péril la sociabilité, norme sociale qui régit les relations entre individus. De nombreux exemples se trouvent dans le théâtre comique de Goldoni où les occurrences de l'adjectif civile, de son antonyme incivile ou du substantif inciviltà sont nombreuses.

7 L'uomo di mondo – équivalent de l'honnête homme qui sait traiter avec autrui et voit sa maison fréquentée par des personnes « civiles » – se caractérise par son aptitude à la sociabilité. Cette figure majeure de la morale goldonienne incarne une modération raisonnable, autant dans la sphère publique que privée : l'excès des passions y est perçu comme un péril, vecteur d'incivilité. Aussi trouve-t-on quarante-trois occurrences de inciviltà dans les intermèdes et livrets, huit occurrences pour incivile et le chiffre s'élève plus encore pour les antonymes tels que civil/civile/civili ou civilità/civiltà.

8 Ainsi, entravant la sociabilité et la bienséance, l'incivilité surgit, provoquée par la passion, par un mari, ou encore par la mauvaise éducation. En 1745, dans Il servitore di due padroni (Le serviteur de deux maîtres), Clarice reconnaît en aparté que la passion la rend « audacieuse, téméraire, incivile »¹¹. La parataxe ternaire associe souvent l'incivilité à d'autres travers passionnels dont elle dépend. Ainsi Ottavio réplique à Pantalone qui le rabroue dans Il vecchio bizzarro (Le vieillard extravagant) (1755) : « Quelle incivilité, quelle indiscrétion, quelle impertinence¹². »
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Dans *La cameriera brillante* (*La brillante soubrette*, 1753) dont l'intrigue s'inscrit au cœur de ce rituel de sociabilité vénitienne qu'est la villégiature, c'est l'attitude du rustre Florindo, peu friand de cette coutume sociétale, qui est par conséquent qualifiée par Pantalone de « *inciviltà* » (II, 16)¹³. Dans *I rusteghi* (*Les rustres*, 1760), en véritable porte-parole de Goldoni, Felice s'offense que son mari « *rustego* » [rustre] empêche une « *donna civil* » [femme civile] comme elle de fréquenter quiconque, en plein carnaval. Elle qualifie l'interdiction de « *inciviltà* »¹⁴. Le fait même d'être contrainte à rester enfermée chez soi alors que le carnaval bat son plein¹⁵ est perçu comme le comble de l'incivilité.

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Comme dans *La vedova scaltra* (*La veuve rusée*) (1748) où Rosaura s'offense qu'un comte puisse traiter « *le donne civili* » [les femmes honnêtes] avec tant d'« *inciviltà* » [*incivilité*] (III, 25) alors qu'elle entretient une sociabilité tout à fait honnête avec quatre courtisans, l'antithèse « *civile/inciviltà* » est récurrente dans les comédies de Goldoni dont le sujet central est la sociabilité. Le protagoniste Momolo incarne à lui tout seul les qualités de l'honnête homme, présentées dans l'Avis au lecteur pour *L'uomo di mondo* (*Momolo cortesan*)¹⁶. Les qualités vantées de cet homme plein de franchise, sujet aux passions, friand de divertissement et de sociabilité, sans toutefois se laisser berner¹⁷, sont confirmées ensuite par le personnage, partisan d'une modération et d'une urbanité fondamentales : « Je peux seulement me vanter d'être un homme franc et sincère, honorable et civil »¹⁸. Forts de cette sociabilité fondatrice, nombre de personnages goldoniens s'offensent de l'incivilité heurtant la bienséance, si bien que traiter un autre personnage d'incivil apparaît souvent comme l'insulte suprême. Mais l'incivilité ne se limite pas à cette spécificité vénitienne : elle est aussi le cœur battant des théâtres urbains, sur fond de raillerie ou d'indiscipline fondamentale du public.

## L'incivilité, sujet et cœur battant des théâtres vénitiens

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Frappé par l'indiscipline des gondoliers et la liberté qui leur est laissée par une République plus que tolérante envers eux, Fougeret de Monbron indique en 1760 que les Vénitiens sont friands de cette incivilité qu'est la raillerie :

> Un autre préjugé encore très faux, c'est de croire qu'il y ait du danger à parler politique, et à discourir des intérêts des Princes à Venise. J'ai été témoin que l'on y pouvait parler aussi librement qu'en aucun endroit du monde : [...] [Les Vénitiens] entendent même assez bien la raillerie. Je leur ai souvent vu reprocher, sans qu'ils s'en formalisassent, la liberté qu'ils laissent aux gondoliers, espèce de vermine aussi insolente et plus incommode que le corps des laquais de Paris. Ces canailles ont le privilège d'entrer gratis dans tous les Spectacles, et d'y commettre les plus grandes indécences. Ils se guindent dans les loges qu'ils savent ne devoir pas être occupées ; de là ils sifflent ou applaudissent les acteurs, et se récréent à qui décochera le plus adroitement des crachats sur la physionomie des spectateurs. [...] Cependant, comme, malgré les plaintes et les remontrances, on ne songe pas à les réprimer, il y a lieu de croire que la République a de fortes raisons pour les tolérer¹⁹.

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Or Goldoni en personne témoigne de ce « caractère » de la nation, confirmant ainsi que les limites entre les espaces d'expression que sont la scène, la salle et la rue sont très poreuses. Aussi Venise est-elle comme un spectacle à ciel ouvert pour le dramaturge dont le point de vue fait écho à celui de Fougeret de Monbron :

> En temps d'été la place Saint-Marc et ses environs sont fréquentés la nuit comme le jour. Les cafés sont remplis de beau monde, hommes et femmes de toute espèce. On chante dans les places, dans les rues, et sur les canaux. Les marchands chantent en
débitant leurs marchandises, les ouvriers chantent en quittant leurs travaux, les gondoliers chantent en attendant leurs maîtres. Le fond du caractère de la nation est la gaîté, et le fond du langage Vénitien est la plaisanterie²⁰.

13 Profondément vénitienne, l'extrême perméabilité entre la scène et le public favorise une forme d'incivilité systémique où les critiques et commentaires vont bon train, après un spectacle, dans les *ridotti* ou les cafés. L'incivilité est même banalisée puisque Goldoni accepte les surnoms dont l'affublent les gondoliers. Son témoignage dans les *Mémoires* confirme l'idée selon laquelle les Vénitiens éprouveraient un certain goût pour l'incivilité et la raillerie réciproques :

> Il y a dans cette comédie [*La puttà onorata* (L'honnête fille)], ndr] des scènes de gondoliers vénitiens, tracées d'après nature, et très divertissantes pour ceux qui connaissent le langage et les manières de mon pays. Je voulais me réconcilier avec cette classe de domestiques qui mérite quelque attention, et qui était mécontente de moi. Les gondoliers à Venise ont place aux spectacles quand le parterre n'est pas plein : ils ne pouvaient pas entrer à mes comédies ; ils étaient forcés d'attendre leurs maîtres dans la rue ou dans leurs gondoles ; je les avais entendus moi-même me charger de titres fort drôles et fort comiques ; je leur fis ménager quelques places dans des angles de la salle ; ils furent enchantés de se voir joués, et j'étais devenu leur ami. Cette pièce eut tout le succès que je pouvais désirer ; [...] quel bonheur ! quel plaisir pour moi !²¹

14 Il arrive aussi que les ruelles vénitiennes deviennent le théâtre de l'incivilité. En effet, des feuillets qui commentent les nouveautés proposées par les multiples théâtres circulent sous le manteau, y compris en simultané des spectacles en question. Le 29 octobre 1762, en pleine représentation de *La donna serpente* (*La femme serpent*), l'acteur Antonio Sacchi (-Sacc à la scène) se met à mimer ces vendeurs de gazettes éphémères dont les feuillets volants sont susceptibles d'être distribués à la sauvette à la fin du spectacle, juste à côté du théâtre San Samuele. Sur scène, le comédien se met à imiter les incivilités contenues dans ces gazettes. On y commente ordinairement autant l'actualité politique vénitienne que les spectacles nouveaux. Le comédien s'écarte de l'intrigue, établissant une connexion directe entre la salle et l'extérieur en mimant les vendeurs de gazettes, dont il imagine ce qu'ils pourraient écrire sur le succès de... *La donna serpente*. Or la prestation improvisée de Sacchi-Truffaldino, dont Carlo Gozzi loue la « franche liberté », provoque précisément d'autres incivilités, celles du public :

> Sacchi Truffaldino, entrant sur scène avec [...] un tas de feuillets imprimés, criait, à la manière de ces sacripants, mentionnant brièvement le contenu du feuillet, énumérant les succès obtenus, et exhortant les publics à acquérir un feuillet pour quelques sous. Cette scène inopinée, [...] provoquait un tumulte universel et des éclats de rire continus dans l'assistance, et on jetait à ce personnage des petits ballots et de l'argent depuis les balcons pour avoir ces feuillets. Cette extravagance, qui paraît triviale, employée en privilégiant une franche liberté, que j'ai toujours préservée dans mes Fables, fut appréciée des bons esprits ; et une telle scène provoqua un tel émoi populaire, qu'il ébranla toute la ville, et la rendit curieuse d'aller voir cette représentation²².

15 Ainsi, déclenchée par le *lazzo* improvisé de Sacchi, l'incivilité contamine la salle et se propage enfin à l'extérieur du théâtre. Son onde de choc profite alors au succès du spectacle dont la renommée se répand dans Venise. Dans cet épisode, si l'incivilité est le fondement du rapport étroit entre l'acteur et le public, elle garantit aussi le succès de la représentation. En effet, dans un contexte d'intense concurrence entre les théâtres vénitiens, c'est le public qui fait la loi. Le spectateur y est un client capricieux extrêmement versatile²³. Il est capable d'applaudir à quelques semaines d'intervalle
avec autant d'enthousiasme les extravagantes fables théâtrales²⁴ de Gozzi et les comédies bourgeoises de Goldoni en 1761-1762²⁵. La perméabilité entre le public et la scène est telle qu'elle contraint les dramaturges à une écoute attentive aux opinions des spectateurs, fussent-elles les plus inciviles. Les spectacles d'une même saison théâtrale peuvent devenir un sujet de conversation entre des personnages de comédie, par un effet de mise en abyme. Ainsi en est-il du *Festino* (*La fête privée*) (1753-1754)²⁶ où des personnages rapportent les avis du public, parfois très irrespectueux, à propos de *La sposa persiana* (*L'épouse persane*) dont le gigantesque succès – pas moins de trente-quatre soirs de suite²⁷, précise un personnage – remonte à l'automne 1753. Des incivilités sont proférées à l'encontre de son héroïne Ircana. La passion amoureuse de cette dernière s'enflammant en quelques heures seulement, elle est immédiatement qualifiée d'impropriété scénique dans une tragi-comédie jugée pleine d'invraisemblances qui deviennent le sujet d'un débat auquel est consacrée une scène toute entière du *Festino*²⁸.

Mais ces mêmes impropriétés contribuent à garantir le succès de certains spectacles auprès d'un public vénitien avide de nouveautés, de manière incessante de 1745 à 1762. En cette période, la rivalité entre les théâtres fait rage : aux théâtres San Samuele, Sant'Angelo et San Luca se succèdent et s'affrontent les dramaturges Goldoni, l'abbé Pietro Chiari et enfin Gozzi. Ce dernier revendique la « liberté sans scrupules » des « trivialités » dont il imprègne ses fables que ses détracteurs qualifient de « froides inepties » ; ce qui ne l'empêche pas de retourner l'argument des « trivialités » – par lesquelles ses détracteurs disqualifient ses fables – contre les comédies de Chiari et de Goldoni²⁹. À Venise, heurter par la nouveauté théâtrale devient une incivilité esthétique nécessaire.

## « Trivialités » théâtrales : l'incivilité des formes et des sujets

En effet, Gozzi anime ses fables d'offenses assumées sinon à la bienséance théâtrale, du moins à la fameuse vraisemblance. Ses œuvres sont peuplées de statues et d'animaux parlants, de jarrets de cheval coupés en scène dans *Il corvo*³⁰. Dans *Turandot*, les crânes des prétendants, décapités sur ordre de la princesse Turandot, sont exposés le long des murailles³¹ tandis qu'une didascalie signale un bourreau chinois surgissant en fond de scène, la tête du Prince de Samarcande encore fumante dans ses mains ensanglantées³². Menacé de mort, Tartaglia pourra survivre à condition de passer dans le cadavre d'un âne dans *Il re cervo*³³, se réincarnant sur scène en un Roi après s'être allongé sur le cadavre de ce dernier³⁴. En 1765 dans *L'augellino belverde*, un poignard prodigieusement maculé de sang est annonciateur de la mort prochaine de Renzo³⁵ jusqu'à en « suinter » entre les mains de sa sœur Barbarina³⁶. Enfin, le sang d'Armilla jaillit sur la statue de Jennaro dans *Il corvo*³⁷ ou sur la robe blanche de Salè continuellement mordue par un serpent, dans la grotte où sont enfermées les femmes esclaves dans *La Zobeide*³⁸. Mais les fables théâtrales de Gozzi offensent moins leurs détracteurs par leur nouveauté tragique revendiquée que par les sujets abordés. En effet, ce sont les questions philosophiques autour de la notion d'amour-propre dans *L'augellino belverde* qui déclenchent une polémique à Venise, d'après le témoignage de Gozzi dans l'introduction à l'édition de sa fable théâtrale en 1772. Considérée comme audacieuse, celle-ci entraîne une telle série de débats, que des prélats des ordres les plus austères se
défirent de leurs aubes, mirent un masque et accoururent en masse pour assister à la représentation avec la plus grande attention³⁹. Il est évident que Gozzi jubile de l'incivilité suscitée non seulement par sa fable théâtrale mais aussi par ces religieux qui se compromettent en allant assister, malgré eux et masqués, à une représentation théâtrale aussi extravagante. Mais outre les débats suscités, il n'est pas rare que les incivilités entre théâtres rivaux passent par le truchement d'œuvres théâtrales.

## La comédie à Venise, instrument d'incivilité

18 Dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, le théâtre comique vénitien outrepasse souvent sa fonction spectaculaire pour se changer en véritable instrument d'incivilité qui permet aux auteurs d'asseoir leur popularité tout en faisant vaciller celle de la partie concurrente. La rivalité entre Goldoni – alors passé au théâtre Sant'Angelo en laissant le San Samuele à Chiari – est palpable au point de se prolonger lorsque Chiari passera au Sant'Angelo et Goldoni au San Luca. Les titres de leurs pièces trahissent cette guerre fratricide : ainsi *La schiava cinese* (L'esclave chinoise) de Chiari est-elle une réponse à *La sposa persiana* de Goldoni, et le *Moliere marito geloso* (Molière mari jaloux) de Chiari une parodie du *Moliere* de Goldoni. À fleurets mouchetés, les incivilités à coup de pièces en miroir, imitées ou parodiées, vont bon train dans la guerre des théâtres vénitiens⁴⁰ : les comédies en sont les instruments pleinement assumés. À Venise, le théâtre comique occupe ainsi une fonction civile, par le biais de pièces qui deviennent de véritables instruments politiques d'incivilité dont nous ne donnerons ici que quelques exemples emblématiques.

19 Le 26 décembre 1748, *La vedova scaltra* (La veuve rusée), comédie de Carlo Goldoni, fait l'ouverture du Carnaval de 1748-1749. Le succès s'installe vingt-deux soirs de suite au théâtre Sant'Angelo. Mais Chiari réplique avec une parodie intitulée *La scuola delle vedove* (L'école des veuves), amorçant l'un des échanges d'incivilités les plus virulents entre Chiari, Goldoni et les comédiens, puis entre Goldoni et le public⁴¹. Voici comment Goldoni relate l'épisode dans ses *Mémoires* :

> Quelqu'un m'avait dit que ce devait être la parodie de ma pièce. Point du tout, c'était ma Veuve elle-même : [...] Cet ouvrage n'avait pas coûté beaucoup de peine à l'auteur ; il avait suivi mon plan et ma marche, et son style n'était pas plus heureux que le mien ; cependant, les applaudissements éclataient de tous les côtés ; les sarcasmes, les traits satiriques étaient relevés par des risées, par des bravos, par des battements de mains réitérés ; j'étais dans ma loge, couvert de mon masque, je gardais le silence, et j'appelais le public ingrat⁴².

20 L'épisode pousse Goldoni à écrire son fameux *Prologo apologetico alla Vedova scaltra*⁴³ (*Prologue apologétique à la veuve rusée*) où il défend la nécessité d'une police en faveur de la décence théâtrale. Après avoir fait circuler le texte dans Venise, il obtient gain de cause : *L'École des veuves* de Chiari est alors supprimée et le sénat vénitien ordonne la censure des pièces de théâtre⁴⁴. Mais la réponse de Goldoni concerne surtout les incivilités engendrées par la concurrence entre les théâtres : selon lui, l'incivilité majeure est celle qui trouble l'ordre public vénitien en mettant en péril les théâtres qui devraient contribuer à la paix civile au lieu de devenir des lieux de lynchage réciproque⁴⁵.

21 À Venise, non seulement de telles polémiques prennent des proportions publiques, voire politiques, mais certaines pièces s'emparent de la rivalité entre théâtres et
dramaturges pour en faire leur sujet dramaturgique. Bien avant sa fable satirique *L'amore delle tre melarance* (*L'amour des trois oranges*, première fable théâtrale de la période 1761-1765 créée au théâtre San Samuele, en janvier 1761), Gozzi écrit *Le gare teatrali* (*Les rivalités théâtrales*), une pièce dont l'objectif affiché est l'incivilité parodique à l'encontre de ses deux concurrents immédiats, Goldoni et Chiari. Jamais représentée et restée inédite jusqu'à son exhumation récente⁴⁶, cette œuvre prouve que Gozzi nourrissait déjà, bien avant janvier 1761, l'idée d'exploiter la rivalité commerciale entre Chiari et Goldoni par une parodie du style des deux dramaturges, confiée à la troupe d'Antonio Sacchi⁴⁷. Dans ce texte qui contient en germe la future virulence parodique contenue dans *L'amore delle tre melarance*⁴⁸, Gozzi ne se prive d'aucune incivilité à l'égard de Goldoni – rebaptisé « Pasticcio » [Fatras] et auteur de comédies décrites comme des « ramassis d'aberrations »⁴⁹ – ou envers Chiari, tout en prenant le parti d'un Lelio défenseur des anciennes comédies *dell'arte*⁵⁰.

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C'est dans le contexte des attaques initiées par l'Académie des Granelleschi⁵¹ que la polémique Chiari-Goldoni-Gozzi s'accentue, éveillant la censure des *Inquisitori dello Stato* l'année 1760-1761. Aussi n'y a-t-il pas à s'étonner que Gozzi travestisse l'incivilité satirique sous la forme d'une fable allégorique en janvier 1761. *L'amore delle tre melarance* est en soi d'une incivilité absolue puisque derrière la fable merveilleuse où des princesses surgissent des oranges, le prince Tartaglia est l'allégorie d'un public accablé de mélancolie, causée par les années de théâtre en vers martelliens⁵² infligées par Goldoni et Chiari. Gozzi exhorte à la guérison miraculeuse de ce prince allégorique par le rire que devrait susciter chez lui le représentant de la comédie *all'improvviso* incarnée par le comédien Sacchi-Truffaldino, de retour à Venise dès 1756⁵³. Si en janvier 1761, pour déjouer la censure des Inquisiteurs, Carlo Gozzi dissimule habilement l'acerbe satire sous les traits caricaturaux de personnages fabuleux tels que le magicien Celio (alias Goldoni) et la Fée Morgane (alias Chiari), il dévoile leur sens allégorique dans l'édition du texte⁵⁴.

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Ainsi, Gozzi exploite la rivalité entre Goldoni et Chiari, en citant et parodiant les œuvres et le style de ses deux rivaux. Pleinement en mesure de les reconnaître, le public peut aussi en rire puisqu'il fréquente toujours leurs théâtres et applaudit leurs pièces assidûment depuis des années. Peut-être les fables théâtrales de Gozzi n'auraient-elles pas connu ce succès fulgurant si ce dernier n'avait reposé sur l'incivilité initiale confiée à la toute première fable. Les « trivialità » [trivialités] théâtrales commises selon lui par ses deux rivaux nourrissent la parodie mâtinée de merveilleux de *L'amore delle tre melarance*⁵⁵. À cette occasion, se vengeant de l'accusation d'ineptie dont s'était rendu coupable Chiari à son égard, Gozzi ne manque pas de tourner en dérision l'invraisemblance des multiples changements de lieux relevés chez son rival. Gozzi remercie même ses deux rivaux de lui fournir un si grand nombre d'opportunités parodiques⁵⁶. Ainsi, les trivialités dramaturgiques commises par Chiari et Goldoni servent l'inspiration de Gozzi qui construit le succès commercial de sa première fable théâtrale sur ce qu'il juge être des impropriétés ridicules, auprès d'un public vénitien qui s'en délecte.

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Mais l'incivilité de cette première œuvre ne manque pas de déclencher une tumultueuse indignation⁵⁷ auprès des partisans des deux rivaux, présents dans la salle. Gozzi relate que les deux partis, chiaristes et goldonistes, assistent à la première représentation, ajoutant cette précision dans une scène où il parodie, en l'imitant vers à vers⁵⁸, le style des parties adverses. Enfin, il conclut que sa fable théâtrale fera les
délices de ceux qui connaissent l'Italie, passée virtuose dans l'art de la parodie, et contentera ainsi ceux qui ne seraient pas friands de la « délicatesse française »⁵⁹. En effet, point de délicatesse au cœur des incivilités que s'échangent Goldoni et Gozzi entre 1756 et 1762, incivilités nourries par l'Académie des Granelleschi – vivement hostile au théâtre goldonien et soutien indéfectible de Gozzi.

## Incivilités entre dramaturges (Goldoni/Gozzi) : un exercice de style ?

Les incivilités directes que s'échangent les deux dramaturges sont également virulentes, dans un contexte où le public est appelé à prendre parti pour l'un ou pour l'autre. Au motif que Chiari et Goldoni auraient sacrifié une tradition italienne séculaire, Gozzi désigne la comédie italienne à l'impromptu comme patrimoine à défendre, dont le comédien Sacchi serait le meilleur représentant. Ainsi le patricien vénitien traite Chiari d'ignorant et Goldoni de « poète tapageur / grand réformateur de mes deux »⁶⁰, les accusant l'un et l'autre de tirer un profit financier indu⁶¹ de leurs activités de dramaturge au détriment des comédiens. Une autre incivilité, littéraire et virtuose celle-ci, et lue devant l'Académie des Granelleschi par Gozzi, est *La tartana degli influssi per l'anno bissestile 1756*⁶², où il affirme que les deux « dottori » (pédants) Chiari et Goldoni rendent malades de mélancolie Venise toute entière avec leur théâtre⁶³. Estimant que *La tartana* est un tissu d'insultes poétiques à son encontre, Goldoni réplique en affirmant qu'elle est « pleine de vers rances et insipides / [...] saupoudrés du sel amer de la médisance »⁶⁴. Gozzi ne tarde pas à rétorquer en comparant son rival à « l'excrément de Molière » qui croit ses comédies bonnes « parce que les c... lui donnent une réputation »⁶⁵.

Mais l'incivilité la plus marquante, y compris pour sa qualité parodique et pamphlétaire quoique fort irrévérencieuse à l'égard de Goldoni, est le portrait grotesque que dresse Gozzi de son rival, écrit entre 1758 et 1761, lu devant l'Académie des Granelleschi et publié seulement un an avant sa mort en 1805. L'auteur des *Memorie inutili* y compare Goldoni tour à tour à un monstre aux quatre visages et quatre bouches qui parlent toutes en même temps, dont le discours provient d'un cerveau ridiculement petit. La tête, comparée à une énorme citrouille aux grandes oreilles, s'anime de différents styles théâtraux au gré des attentes d'un public avide de nouveautés dont Gozzi cite de manière allusive les pièces les plus célèbres en attaquant l'extrême versatilité du Vénitien. Nous ne citons ici qu'un bref extrait de cette très longue diatribe :

> Voici venir sur la place un monstre, que la foule avait pris pour un masque plein de doctrine, mais que les Granelleschi considérèrent pour ce qu'il était réellement. En voici le portrait. Le corps était celui d'un homme, de petite taille, et extrêmement gras et lourdaud. Paré de vêtements chatoyants, il portait l'épée pendue à un feston. La tête de cette personne, ou plutôt de ce monstre ou chimère, était étonnante et étrange, parce qu'elle avait quatre visages et quatre bouches, quatre nez et huit yeux, dont un avait le regard sûr, mais trois autres étaient torves, quatre révulsés, et qu'elle raisonnait par les quatre bouches à la fois⁶⁶.

Pour incivil que soit ce portrait, l'irrévérence poétique de Gozzi est d'une indéniable et brillante drôlerie, fondée sur un art assuré de la caricature. Celle-ci exploite certaines vérités, parmi lesquelles figure l'incontestable opportunisme commercial⁶⁷ de Goldoni. Aussi est-il légitime de se demander si un tel texte, lu et écrit pour l'Académie des Granelleschi, jamais publié du vivant de Goldoni, ne relèverait pas de la pure virtuosité
stylistique. Car des années plus tard, Gozzi s'exprimera en des termes bien plus élogieux à propos de son rival (« un esprit digne de quelque considération » [...] « qui sut être utile aux comédiens [...] durant près de trois lustres »), qualifiant les piques acérées de la querelle de jadis de nécessaires à la « divertissante et urbaine bataille satirique »⁶⁸ : bref, une sorte de jeu de l'incivilité, complice et réciproque⁶⁹. Gozzi ne manque pas d'ajouter que ses louanges autant que ses allégories parodiques ont pu contribuer à la postérité de Goldoni. Cet éloge confirmerait une fois de plus la nécessité de tempérer la légendaire inimitié de Gozzi envers Goldoni⁷⁰, et le préjugé erroné – encore bien trop répandu – selon lequel Gozzi serait la cause du départ de Goldoni pour Paris en 1762. Les incivilités de Gozzi et son estime mal dissimulée pour son rival⁷¹ ne seraient en somme que les deux faces d'une seule et même médaille : celle du fossé idéologique entre deux conceptions opposées du théâtre.

## Des pièces inciviles à l'encontre des comédiens qui les interprètent

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Tout aussi ambivalent et déconcertant se révèle l'usage que fait Goldoni de ses propres œuvres pour commettre des incivilités, par vengeance ou espièglerie, à l'égard des comédiens pour lesquels il écrit et avec lesquels il collabore étroitement⁷². Il s'y emploie parfois avec la complicité des comédiens moqués, qui consentent à leur propre parodie même s'ils s'en agacent parfois. S'agirait-il du fameux consentement à la raillerie, si typiquement vénitien ? Toujours est-il que Goldoni prend un malin plaisir à se jouer de ses comédiens par des pièces mettant en scène leurs travers ou caprices ponctuels.

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Non content de construire ses personnages d'après le naturel des différents membres de la compagnie⁷³ – selon une dramaturgie définie par Sara Mamone comme *ex actore* – Goldoni se permet à maintes reprises l'incivilité de se moquer de ses comédiennes et comédiens. La première occurrence en date est motivée par une relation (probablement amoureuse) compliquée de Goldoni avec la Passalacqua⁷⁴, actrice du théâtre Grimani. Goldoni apprend que la comédienne fréquente aussi le comédien Antonio Vitalba. À la suite d'une scène amoureuse réelle, digne des plus archétypales scènes d'*innamorati*⁷⁵, au terme de laquelle la Passalacqua fait mine de se planter un couteau dans le cœur pendant que Goldoni la supplie à genoux⁷⁶, le dramaturge découvre que la relation de la comédienne avec son rival se poursuit. Aussi décide-t-il de se venger : « ayant inséré cette anecdote dans un ouvrage qui a servi à me venger », déclare Goldoni, l'arme élue pour la vengeance est « cette mauvaise pièce espagnole que les Italiens appellent *Il convitato di pietra*, et les Français *Le festin de pierre* »⁷⁷. Malgré son peu d'estime pour une pièce qu'il qualifie de « farce » et dont il ne comprend pas le succès en France et en Italie, le dramaturge s'empare du texte en y apportant nombre de modifications⁷⁸ sous le titre de *Don Giovanni Tenorio ossia il dissoluto*⁷⁹. Il remplace « le comique par un berger et une bergère qui, avec Don Juan, devaient faire reconnaître Passalacqua, Goldoni et Vitalba »⁸⁰ et où la figure de Carino est sa projection autobiographique, faisant de ce prénom le presque diminutif de Carlo. Carino est un berger, amoureux d'Elisa-Passalacqua, tandis que Vitalba est reconnaissable sous les traits de Don Juan⁸¹. Goldoni distribue les rôles sans lecture préalable de la pièce par la troupe car il pressent que la comédienne ne voudra pas jouer le rôle d'Elisa. La Passalacqua ne tarde pas à s'y reconnaître, mais elle est sommée de jouer le personnage et l'incivilité sert la vengeance de Goldoni qui implique le public dans la plaisanterie :
La Comédienne, effrayée de l'alternative, prit son parti en brave, apprit son rôle, et le rendit en perfection. [...] comme mon aventure avec la Passalacqua et Vitalba était connue de beaucoup de monde, l'anecdote releva la pièce ; on y trouva de quoi s'amuser, et on s'aperçut que le comique raisonné était préférable au comique trivial⁸².

30 À la suite de cette incivilité, la Passalacqua est chassée du théâtre San Samuele⁸³ et Goldoni obtient gain de cause par sa réponse dramaturgique, certes quelque peu incivile, à l'offense subie. Mais l'anecdote est loin d'être un *unicum* de sa dramaturgie. Une deuxième incivilité comique est imaginée par Goldoni à l'égard de Teodora Medebach, comédienne du Sant'Angelo : « une femme à vapeurs »⁸⁴, toujours malade et sujette à des évanouissements récurrents dont Goldoni fait l'héroïne de sa pièce *La finta ammalata* (*La malade imaginaire*, 1751). La comédienne « s'en aperçut un peu, mais trouvant son rôle charmant, elle voulut bien s'en charger, et le rendit en perfection »⁸⁵. Quelques mois plus tard, Goldoni réitère la méthode pour en égayer les soirées de clôture du carnaval. Avec la complicité de la prima donna de la compagnie du Sant'Angelo, Madame Medebach, il entreprend de se moquer d'une comédienne de la compagnie dans *La donna volubile* (*La femme fantasque*)⁸⁶ :

> Nous avions une actrice dans la compagnie qui était la femme du monde la plus capricieuse ; je ne fis que la copier, et Madame Medebac qui connaissait l'original, n'était pas fâchée, toute bonne personne qu'elle était, de se moquer un peu de sa camarade. [...] Madame Medebac joua le rôle à la perfection, sa douceur naturelle rendait à merveille la niaiserie de la femme capricieuse, et la pièce fit tout l'effet que je pouvais désirer⁸⁷.

31 Tantôt s'inspirant des travers de certain(e)s, tantôt réparant des offenses⁸⁸ internes à la compagnie, Goldoni ne cesse de puiser dans les vicissitudes de la troupe pour laquelle il travaille, s'attachant toujours à observer le comportement de ses membres. Ainsi, apprenant que Goldoni quitte le théâtre Sant'Angelo pour avoir signé avec le théâtre San Luca⁸⁹, la soubrette Maddalena Marliani – à laquelle Goldoni vient d'offrir le succès que l'on sait en Mirandolina dans *La locandiera* de 1753 – est très piquée de son départ. La colère noire et les manigances de sa comédienne fétiche incitent alors Goldoni à lui répondre par une incivilité dramaturgique, en lui tirant le portrait – quelque peu ironique – dans *La donna vendicativa* (*La femme vindicative*)⁹⁰. Il décrit la pièce comme « un petit trait de vengeance de l'auteur lui-même » à l'adresse d'une comédienne « très piquée de [le] voir partir » qui « [lui] jura une haine éternelle ». Goldoni lui fait « la galanterie de lui destiner le rôle de la femme vindicative » que l'actrice refuse d'abord de jouer. Mais le dramaturge se déclare « bien aise de répondre à la vivacité de sa colère par une douce et honnête plaisanterie »⁹¹. D'après l'adresse de Goldoni au lecteur, on sait que malgré un succès mitigé, la célèbre Corallina interpréta « à merveille » le rôle de la femme « vindicative » bien qu'elle le jouât de mauvaise grâce et qu'elle demandât, lors d'un sonnet de conclusion, pardon au public d'avoir associé les femmes à l'esprit de vengeance⁹².

32 Toujours en aimable pourfendeur de comédiennes et comédiens qu'il connaît bien, Goldoni entreprend de se moquer des travers d'une compagnie théâtrale, dans une pièce interprétée par celle-là même du théâtre San Luca. Ainsi, pour le carnaval 1760, *L'impresario delle Smirne* (*L'impresario de Smirne*) dissimule une courtoise et néanmoins perfide parodie d'une troupe de comédiens, derrière celle d'une compagnie de chanteurs d'opéra : « Cette pièce était une critique très ample et très complète sur
l'insolence des acteurs et des actrices, et sur l'indolence des directeurs ; et elle eut le plus grand succès »⁹³.

Enfin, le dramaturge se risque une nouvelle fois à l'incivilité, sous couvert de fiction scénique, envers sa comédienne fétiche du San Luca, sans dissimuler des intentions un tantinet punitives, ni au lecteur, ni à la comédienne en personne qu'il égratigne en lui confiant le rôle-titre de *La donna sola* (*La femme seule*), mais sans qu'elle ne s'en offense :

> Madama Bresciani [...] était jalouse de ses camarades, et ne pouvait pas souffrir qu'une autre actrice fût applaudie. Ce ridicule de Madame Bresciani me déplaisait, me gênait, et j'étais dans l'habitude de punir doucement mes acteurs, quand ils me causaient du chagrin. [...] je voulais dire par le titre et par le sujet à Madame Bresciani : Vous voudriez être seule ; vous voilà contente. Elle avait de l'esprit ; elle n'en fut pas la dupe, mais elle trouva la pièce à son gré ; elle s'y prêta de bonne grâce et avec intérêt. L'actrice fit beaucoup de plaisir, et la pièce eut beaucoup de succès⁹⁴.

## 1775-1777 : Le droghe d'amore, de l'incivilité privée à l'affaire d'État

Quant à Gozzi, il n'est guère plus indulgent avec la comédienne Teodora Ricci dans sa pièce-pamphlet, *Le droghe d'amore* (Les elixirs d'amour, 1776-1777). L'origine de cette pièce incivile est le triangle amoureux réel de trois rivaux fréquentant de près la comédienne : le comédien et *capocomico* Antonio Sacchi (Truffaldino), le secrétaire du Sénat Pietro Antonio Gratarol et Gozzi en personne. Néanmoins, la cible principale est le secrétaire, sous les traits du personnage caricatural de Don Adone. L'incivilité est commise d'une part par Gozzi qui signe la parodie, et d'autre part par Sacchi qui, à la tête de la troupe, prend le parti de forcer le portrait de ce qui n'était au départ qu'habiles et discrètes allusions à l'encontre de Gratarol.

La pièce et les conséquences de sa première représentation sont emblématiques du pouvoir du théâtre à Venise, par sa capacité à servir de truchement aux règlements de compte et incivilités interpersonnels. En effet, la pièce en question engage toute une série d'incivilités : depuis son sujet jusqu'à la façon dont la troupe s'est emparée du texte à l'encontre de Gratarol, en grimant le comédien jouant le personnage principal de sorte qu'on puisse l'identifier sans doute aucun avec le secrétaire vénitien. Contemporaine de la fin de l'âge d'or du théâtre à Venise – écrite en 1775 et mise en scène du 10 au 22 janvier 1777 –, *Le droghe d'amore* illustre à quel point, en quelques jours, le théâtre peut s'inviter dans la vie civile vénitienne et faire l'effet d'une bombe politique.

Conçue comme une arme de destruction civile destinée à jeter le discrédit sur la citoyenneté vénitienne du secrétaire du sénat et rival de Gozzi en amour, Gratarol, c'est une « comédie des plus innocentes, qui finit par être rendue coupable »⁹⁵. Or la puissance de son incivilité est d'autant plus grande que la pièce lui doit son succès. Peu de temps après sa rédaction en 1775, Sacchi rend visite à Gozzi et lui demande la permission de représenter la pièce dont il a entendu parler en termes élogieux par la comédienne Teodora Ricci. D'abord hésitant, Gozzi finit par céder aux pressions du *capocomico* auquel il remet le manuscrit. Fin 1776, les comédiens effectuent une lecture collective des *Droghe d'amore* au cours de laquelle Ricci, jadis favorite du dramaturge, insinue que sa jalousie d'ancien amant l'aurait incité, par cette fiction scénique, à railler son rival en amour, Gratarol, avec lequel la comédienne a désormais une liaison.
Cette interprétation du texte se propage rapidement dans Venise, arrivant aux oreilles de la Magistrature chargée de la censure théâtrale, qui demande une nouvelle expertise de la présumée satire. Redoutant d'en perdre le potentiel comique, Sacchi confie l'œuvre à Caterina Dolfin Tron, épouse du Procureur Andrea Tron et ennemie jurée de Gratarol. Cette dernière fait circuler le manuscrit, nourrissant ainsi les effets du qu'en-dira-t-on. Gozzi est privé de tous ses droits sur le texte et la curiosité, désormais à son comble, de l'impatient public vénitien encourage la troupe à une mise en scène immédiate⁹⁶. Le spectacle débute au théâtre San Salvatore, propriété des Vendramin, le soir du 10 janvier 1777, dans un théâtre bondé, indiscipliné et bruyant, composé d'ennemis de Gratarol. Les places se sont vendues à prix d'or⁹⁷. Gozzi et Gratarol ont également pris place dans la salle. Tout laisse présager un lynchage collectif.

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La première incivilité de taille, et à laquelle le dramaturge se déclare parfaitement étranger, est commise par Sacchi qui bouleverse la distribution des rôles initialement établie par Gozzi⁹⁸, en confiant celui de don Adone à Giovanni Vitalba⁹⁹. Cet excellent comédien paraît en scène grimé, coiffé et habillé comme Gratarol. À la faveur d'une légère ressemblance entre les deux hommes, l'illusion est parfaite.

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L'entrée en scène du personnage (I, 17) déclenche l'hilarité générale d'un public vénitien destinataire d'une intrigue dont il connaît déjà tous les tenants et les aboutissants, politiques autant que privés. Les applaudissements et le vacarme que décrit Gozzi dans ses *Memorie inutili* (*Mémoires inutiles*) laissent aisément imaginer l'impact d'une telle incivilité sur Gratarol. Rappelons que ce dernier assiste depuis la salle à une représentation qui s'achève, dès le premier soir, dans une tempête de hurlements, de sifflets et d'acclamations¹⁰⁰. Mais l'incivilité commise par le *capocomico* Sacchi touche également Gozzi dont l'intention initiale – affirme-t-il – n'était pas un tel lynchage. Il quitte le théâtre en comptant sur un arrêt immédiat des représentations. Le lendemain, les comédiens viennent le trouver pour lui demander de réduire le texte. Gozzi s'exécute en opérant une épuration drastique des passages sujets à caution. Dans le public vénitien, les commérages vont bon train, jusqu'à la quatrième représentation. Mais le soir du 14 janvier 1777, Gratarol, lâché par les autorités, et désormais la risée de tout Venise, bloque la représentation : il contraint la comédienne Ricci à feindre de ne pouvoir jouer en prétextant une chute dans les escaliers. L'opposition du public à la suspension du spectacle est si virulente que le mari de la Ricci, Francesco Bartoli, doit venir sur scène en personne confirmer l'indisposition de son épouse. Une expertise médicale est demandée par le propriétaire du théâtre Vendramin, et le tribunal finit par statuer en faveur d'une reprise des représentations le 17 janvier 1777. En dépit des supplications du comte Gozzi auprès des Vendramin, de celles de Sacchi et de Caterina Dolfin Tron, désormais favorables à l'arrêt des représentations, malgré la proposition de Gozzi à Gratarol (qui décline) d'apparaître dans le théâtre côte à côte pour feindre une amitié cordiale, la représentation a lieu le 17, sous les huées et les applaudissements du public.

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Apprenant que, sous la pression du public¹⁰¹, les représentations suivantes sont maintenues, Gratarol se croit trahi par Gozzi et sa colère atteint son paroxysme. Gozzi doit se tourner vers les instances suprêmes pour prouver sa bonne foi. Également devenue la cible des incivilités des spectateurs¹⁰², Ricci achève la série des représentations prévues dans une interprétation aussi peu convaincue que convaincante, le 22 janvier 1777. Enfin, illustration suprême du rôle de l'incivilité du public dans le succès vénitien des *Droghe d'amore*, la représentation milanaise de l'été
suivant se solde par un échec fort prévisible, dû à l'ignorance de la croustillante actualité vénitienne par les spectateurs milanais. Celle-ci s'enrichit d'un fait divers supplémentaire un soir où Vitalba se dirige vers le théâtre. Un inconnu tente de le défigurer en lui assenant une fiasque pleine d'encre sur la tête, acte dont on soupçonne immédiatement que Gratarol en soit le commanditaire¹⁰³.

40 L'onde de choc des incivilités autour des *Droghe d'amore* fut telle que Gratarol quitta Venise à tout jamais, condamné au bannissement ou à la peine capitale par contumace, en raison même de sa fuite hors de Venise¹⁰⁴. Quant à la proximité entre Sacchi et Dolfin Tron, elle compromit définitivement la candidature comme futur Doge d'Andrea Tron, l'époux de Caterina.

*

41 Dans un contexte vénitien d'extrême variété des propositions théâtrales, mais où les *Esecutori contro la Bestemmia* ont droit de regard sur la programmation des théâtres par la révision des textes en amont de leur représentation¹⁰⁵, le théâtre de comédie à Venise au XVIIIe siècle signe ses plus grands succès dans des pièces où la bienséance dramaturgique n'est pas entièrement respectée : on reproche ainsi l'invraisemblance du personnage de l'esclave Ircana dans *La sposa persiana* à l'automne 1753, un succès couronné par le « record du siècle » de reprises d'une pièce : celle-ci est en effet représentée trente-quatre soirs de suite¹⁰⁶. Le théâtre de comédie à Venise se nourrit également d'une atmosphère d'incivilités impliquant la sphère du théâtre toute entière : texte, public, dramaturges et acteurs, tous alimentent de leurs incivilités la dramaturgie comique vénitienne. En effet, l'extrême perméabilité entre sphère privée et sphère publique, entre théâtre et vie privée, ainsi qu'entre politique et théâtre, place la scène comique vénitienne au cœur des instruments de pouvoir où l'incivilité est tantôt un exercice de style, tantôt une arme.

42 Cette perméabilité repose sur un effet miroir – entre destinateur et destinataire de l'incivilité – tel qu'il n'est jamais à sens unique puisque celui ou celle qui la subit l'accepte ou y contribue. Ainsi en va-t-il du public qui rit de la satire de Goldoni et Chiari dans *L'amore delle tre melarance*, tout en continuant d'applaudir leurs pièces dans les deux autres théâtres de comédie concurrents¹⁰⁷. Ainsi en va-t-il aussi de Gratarol présent dans la salle lors de la première représentation des *Droghe d'amore*, alors même que le bruit court dans tout Venise de la nature virulente de la parodie. Chaque fois que la polémique fait rage, c'est le public qui, bien avant le dramaturge, décide ou non de la poursuite des représentations.

43 Finalement, seule boussole de la réception de la pièce, qu'il manifeste son contentement ou qu'il siffle la représentation, à Venise le spectateur incivil est le spectateur idéal. Les dramaturges et les comédiens vénitiens ont peut-être même à cœur de ne pas être incivils envers un tel public : le spectateur est un client versatile qu'il faut respecter et satisfaire. Qu'il s'agisse de la comédienne Caterina Bresciani du théâtre San Luca à la fin des pièces ou des saisons théâtrales goldoniennes (1753-1762), ou de Gozzi qui ménage le plus souvent un bref envoi final à l'adresse du public dont il espère la satisfaction, à Venise on a coutume de s'adresser directement « aux parterres vénitiens volubiles et agités »¹⁰⁸ en début et fin de saison théâtrale, et la mise en scène de l'outrage fait vendre.
## NOTES

1. En 1513, à Urbino, le cardinal Bernardo Dovizi da Bibbiena parsème d'allusions obscènes sa comédie érudite *La Calandria*. Machiavel en fera de même en 1518 (*La Mandragola*), puis Arioste en 1528-1532 (*La Lena*), ou Arétin en 1525 (*La cortigiana*) ainsi que Ruzante. Quant à Giordano Bruno, il bouleverse non seulement la forme mais le contenu de la comédie dans *Il candelario* (1582). Sur le sujet, voir Frédérique Dubard de Gaillarbois, Stéphane Miglierina (éds), « Valete et plaudite » *Réflexions sur la vis comica dans les comédies de la Renaissance*, Paris, Spartacus, 2022. URL : https://spartacus-idh.com/110.html (consulté le 15 juin 2024).

2. Voir Ferdinando Taviani, *La commedia dell'arte e la società barocca: la fascinazione del teatro*, éd. Ferruccio Marotti, Giovanna Romei, Ferdinando Taviani, 2 vol., Roma, Bulzoni, 1991, vol. 1 [1e éd. 1969].

3. Fabrice Chassot, « L'épreuve de l'incivilité », *Littératures classiques*, n° 111, 2023, p. 5-19.

4. *Ibid*., p. 5.

5. Une simple recherche statistique dans l'œuvre goldonienne révèle son usage au moins dans une cinquantaine de pièces, livrets en musique et comédies inclus. Le site consacré au lexique goldonien dans les livrets en musique illustre bien ces occurrences fréquentes, URL : https://www.carlogoldoni.it/public/lessico/lessico/lettera/i (consulté le 11 mars 2025).

6. Porte-parole de Carlo Goldoni, le *capocomico* Orazio affirme, dans *Il teatro comico (Le théâtre comique, 1750)*, II, 3 : « Un seul personnage suffit à soutenir une comédie française. [...] Nos Italiens veulent beaucoup plus. Ils veulent que le personnage principal soit fort, original et identifiable, et que presque toutes les personnes qui composent les épisodes soient également des personnages ») (Un carattere solo basta per sostenere una commedia francese. [...] I nostri Italiani vogliono molto più. Vogliono, che il carattere principale sia forte, originale e conosciuto; che quasi tutte le persone, che formano gli episodi siano altrettanti caratteri), Carlo Goldoni, Tutte le opere (To), éd. Giuseppe Ortolani, 14 vol., Milano, Mondadori, 1951-1956, vol. 2, p. 1070. C'est nous qui tradisons. Les références à cette édition seront désormais indiquées par l'acronyme « To » suivi du numéro de volume.

7. Les arlequinades grossières.

8. Zanetto, le jumeau de Tonino (tous deux joués par le même acteur, le *Pantalone* Cesare Darbes), agonise longuement en scène, empoisonné, comme l'indiquent non seulement ses dernières paroles haletantes, distribuées sur deux scènes, mais aussi la didascalie explicite : « il meurt » (*muore*). Voir Carlo Goldoni, *I due gemelli veneziani*, III, 23-24, éd. Simona Bonomi et Piermario Vescovo, Venezia, Marsilio, 2020, p. 216-218.

9. « Voilà encore du poison ; j'eus tort de l'avoir employé dans deux Pieces consécutives [L'homme prudent et Les deux jumeaux vénitiens, ndr], d'autant plus que je savais comme un autre, que ces moyens n'étaient pas ceux de la bonne Comédie, mais la réforme n'était encore que dans son berceau ». Goldoni, *Mémoires*, éd. Norbert Jonard, Paris, Aubier, 1992, Partie II, ch. 1, p. 247.

10. Les canevas de la comédie italienne professionnelle, telle qu'elle se pratique dans les troupes itinérantes depuis 1545, sont émaillés d'épisodes où se mêlent tragédie et comédie. À l'instar de *La pazzia di Isabella* (canevas de Flaminio Scala, 1611), il n'est ni rare ni exceptionnel que, dans une comédie, du sang soit versé sur scène après un coup de couteau comme le prévoit la liste des objets nécessaires à la représentation, dont des vessies pleines de sang utiles aux trucages (voir Flaminio Scala, *Il teatro delle favole rappresentative*, 2 vol., éd. Ferruccio Marotti, *Giornata XXXVIII*. *La pazzia di Isabella*, Milano, Il Polifilo, 1976, p. 386). Au sujet des compagnies de comédiens dell'arte, appelés ainsi non parce qu'ils se cantonnent dans le genre comique, mais parce qu'ils
s'organisent en compagnies professionnelles qui pratiquent dès les origines (1545) la comédie, le genre pastoral, la tragédie et parfois le tout dans un même spectacle, voir Siro Ferrone, *La commedia dell'arte. Attrici e attori italiani in Europa* (XVI-XVIII secolo), Torino, Einaudi, 2014, p. 3-4. Ouvrage en traduction française : Siro Ferrone, *La commedia dell'arte. Actrices et acteurs italiens en Europe* (XVIe-XVIIIe siècles), trad. Françoise Decroisette, Paris, SUP, 2024.

11. « Ardita, temeraria, incivile ». Carlo Goldoni, *Il servitore di due padroni*, I, 20, éd. Valentina Gallo, intr. Siro Ferrone, Venezia, Marsilio, 2011, p. 151.

12. « Questa è una inciviltà, una indiscrezza, un'impertinenza ». Carlo Goldoni, *Il vecchio bizzarro*, III, 8, To, vol. 5, éd. Giuseppe Ortolani, 1955, p. 483.

13. Carlo Goldoni, *La cameriera brillante*, II, 16, éd. Roberto Cuppone, Venezia, Marsilio, 2002, p. 160. Au sujet du comportement de son futur époux Florindo, Clarice ajoute même qu'il agit comme un rustre, un faquin et – dit-elle – comme un gardien de cochons.

14. Goldoni, *I rusteghi*, I, 9, To, vol. 7, éd. Giuseppe Ortolani, 1955, p. 647.

15. *I rusteghi* sont représentés au théâtre San Luca le 16 février 1760, en clôture du carnaval, un peu plus d'un an avant la *Trilogia della villeggiatura* de l'automne 1761.

16. *Momolo cortesan* (où *cortesan* signifie en vénitien tout à la fois l'honnête homme et son aptitude à la sociabilité et à la courtoisie) est le titre original sous lequel la pièce a été créée. Goldoni change le titre en *L'uomo di mondo* et revoit la pièce pour l'édition ultérieure.

17. Goldoni, *L'autore a chi legge*, *L'uomo di mondo*, To, vol. 1, éd. Giuseppe Ortolani, 1954, p. 781. Giuseppe Boerio (Dizionario del dialetto veneto Boerio, Venezia, Giovanni Cecchini, 1867, p. 201) donne à *courtesan* la même définition que Goldoni : « *uomo di spirto, uomo di mondo, scaltro, che non si lascia gabbare, pratico, avveduto* [...] » (homme d'esprit, homme du monde, qui ne se laisse pas tromper, réaliste, avisé [...]).

18. « Me vanto solamente de esser un omo schietto e sincero, onorato e civil ». Goldoni, *L'uomo di mondo...*, I, 10, p. 797.

19. Louis-Charles Fougeret de Monbron, *Le Cosmopolite ou le citoyen du monde*, Londres, 1761, p. 106-107.

20. Goldoni, *Mémoires*, Partie I, chap. XXXV, p. 160-161.

21. *Ibid.*, Partie II, chap. II, p. 253. C'est nous qui modernisons en citant les *Mémoires*, ainsi que toutes les citations suivantes.

22. « Il Sacchi Truffaldino, uscendo con [...] un gran mazzo di relazioni a stampa, gridava, ad imitazione di que' birbanti, accennando in compendio il contenuto della relazione, dichiarando i successi accaduti, ed eccitando il popolo a comprar il foglio per un soldo. Tal scena inaspettata, [...] cagionava un intero tumulto e continuati scoppi di risa nell'uditorio, e si scagliavano da' palchetti a quel personaggio confezioni e danari per avere la relazione. Questa fantasia, che sembra triviale, usata da un privilegio di franca libertà, che sostenni sempre nelle mie Fole, fu apprezzata da' buoni ingegni; e una tale scena ha cagionati di quegli accidenti popolari, che scossero tutta la città, e la fecero curiosa di andar a vedere quella rappresentazione ». Carlo Gozzi, Prefazione a La donna serpente (éd. 1772), Fiabe teatrali. L'amore delle tre melarance, Turandot, La donna serpente, éd. Stefano Giovannuzzi, vol. I, Milano, Mursia, 1998, p. 188.

23. Le prologue de l'Amore delle tre melarance décrit le public de 1761 comme extrêmement difficile à satisfaire puisque ce qui plaît une année déplait l'année suivante (Gozzi, *L'amore delle tre melarance, Fiabe teatrali...*, p. 60). Ces vers ne font que confirmer la logique de marché qui caractérise le contexte théâtral italien (et, plus encore, vénitien), avec ses nombreux centres à forte production théâtrale, qui doit par conséquent varier sans cesse l'offre dramaturgique. Il s'agit de répondre aux exigences d'un public dont l'horizon d'attente est celui de la nouveauté perpétuelle. Voir Anna Scannapieco, *Introduzione a Gozzi, Ragionamento ingenuo*. Dai « preamboli » all'Appendice. Scritti di teoria teatrale, éd. Anna Scannapieco, Venezia, Marsilio, 2007, p. 22.

24. Gozzi parle de ses *fiabe* ou de ses *fole* (voir ci-dessus, note n. 22) dans le sens vénitien d'invention facétieuse fondée sur la fantaisie (« spiritosa invenzione di che che sia per burlare »,
Giuseppe Boerio, *Dizionario del dialetto veneto Boerio...*, *Fiaba, Fola*, p. 268). Aussi serait-il impropre d'employer le terme trop générique de « pièces » pour les *Fables théâtrales* de Gozzi qui les revendique comme telles. Ainsi, *Il re cervo* [*Le Roi cerf*] comporte le sous-titre de « *fiaba teatrale tragicomica in tre atti* » (fable théâtrale tragi-comique en trois actes). La critique et traduction française actuelle opte toujours pour la traduction par « fable théâtrale ». Voir Gozzi, *L'oiseau vert*, trad. et éd. Françoise Decroisette, Grenoble, ELLUG, 2012, p. 59. Les dix fables sont publiées pour la première fois en 1772 dans les œuvres de Gozzi (Venezia, Colombani, 8 vol.) sous le titre de *Fiabe teatrali*, et l'édition de la première d'entre elles (*L'amore delle tre melarance*) [L'amour des trois oranges], donnée le 21 janvier 1761 au théâtre San Samuele de Venise, est un récit de représentation bien plus qu'une pièce proprement dite, en trois actes sans aucun découpage de scènes. Les neuf fables théâtrales ultérieures (1761-1765) sont en revanche publiées entièrement rédigées, avec des actes et des scènes, en dépit de répliques (celles de Truffaldino par exemple) entièrement laissées à l'impromptu.

25. Côtoyant les fables théâtrales extravagantes de Gozzi, les comédies de 1761-1762 de Goldoni figurent parmi les plus réalistes et les plus proches de la réalité sociale vénitienne, à l'opposé de l'univers fantasmagorique des propositions de Gozzi.

26. La pièce connaît une seule édition de référence, la *princeps*, contenue dans Goldoni, *Nuovo teatro dell'avvocato Carlo Goldoni*, Venezia, Pitteri, 1757, 10 vol., tome II.

27. Compte tenu de la quantité pléthorique des spectacles à Venise, trente-quatre soirs pour *La sposa persiana* [*L'épouse persane*] (Goldoni, automne 1753), est probablement un record absolu, loin devant les sept soirs pour *L'amore delle tre melarance* (1761), ou les seize représentations de *Il corvo* [*Le corbeau*] (automne 1761), *Il re cervo* (janvier 1762), puis les dix-huit en octobre 1762 pour *La donna serpente* [*La femme serpent*] et enfin les dix-neuf soirs d'affilée pour *L'augellino belverde* [*L'oiseau vert*] (1765) de Carlo Gozzi, un triomphe encore supérieur à celui des fables théâtrales précédentes. À Venise, on estime qu'une comédie restant à l'affiche sept soirs d'affilée est déjà un succès énorme. Voir Françoise Decroisette, *Introduction et Chronologie gozzienne* dans Carlo Gozzi, *L'Oiseau vert*, p. 10-11 et p. 44-45.

28. Goldoni, *Il festino*, II, 12, éd. Chiara Biagioli et Roberta Turchi, Venezia, Marsilio, 2014, p. 141-146.

29. Carlo Gozzi, *Prefazione a Il re cervo*, éd. Paolo Bosisio et Valentina Garavaglio, Venezia, Marsilio, 2014, p. 113.

30. Gozzi, *Il corvo*, II, 6, *Le fiabe di Carlo Gozzi*, éd. Ernesto Masi, 2 vol., Bologna, Zanichelli, 1884, vol. 1, p. 78.

31. Gozzi, *Turandot*, I, 1, éd. Paolo Bosisio et Nadia Palazzo, Venezia, Marsilio, 2020, p. 89.

32. *Ibid.*, I, 3, p. 103.

33. Gozzi, *Il re cervo*, II, 5, p. 150-151.

34. *Ibid.*, II, 7, p. 155.

35. Gozzi, *L'augellino belverde*, III, 10, Firenze, Franco Cesati Editore, 2006, p. 87.

36. *Ibid.*, IV, 10, p. 87.

37. Gozzi, *Il corvo*, V, 5, *Le fiabe di Carlo Gozzi*, vol. 1, p. 129.

38. Gozzi, *La Zobeide*, II, 12, *ibid.*, vol. 2, p. 47.

39. Gozzi, *Préface à L'Oiseau vert* dans Françoise Decroisette, *L'Oiseau vert...*, p. 60.

40. Sur cette guerre des titres et des comédies, voir Carmelo Alberti, *La rivalità con l'abate Chiari* dans Goldoni, Roma, Salerno, 2004, p. 215-232.

41. Sur cette polémique, voir Ginette Herry, *Carlo Goldoni. Biografia ragionata*, tome II – 1744-50, Venezia, Marsilio, 2007, p. 249-259.

42. Goldoni, *Mémoires*, partie II, ch. V, p. 262-263.

43. Goldoni, *Prologo apologetico alla commedia intitolata La vedova scaltra* contro le critiche contenute nella commedia intitolata La Scuola delle vedove, To, vol. II, 1954, p. 409-414. Divulgué publiquement lors de la représentation de la pièce, ce texte n'est publié que dans la seconde
édition de la comédie, dans Goldoni, Le commedie del dottore Carlo Goldoni avvocato veneziano fra gli Arcadi Polisseno Fegejo, prima edizione fiorentina dell'autore corretta, riveduta, ed ampliata, 10 vol., 1753-1755, Firenze, Paperini, vol. III, 1753. La première édition de La vedova scaltra figurait dans le tome I de l'édition vénitienne Bettinelli en neuf volumes, dont seuls les trois premiers sont publiés sous la volonté de l'auteur. Goldoni, Le commedie del dottore Carlo Goldoni avvocato veneto fra gli Arcadi Polisseno Fegejo, Venezia, Giuseppe Bettinelli, 3 vol., 1751-1752.

44. Goldoni, *Mémoires*, Partie II, chap. V, p. 264-265.

45. Goldoni affirme dans le *Prologo apologetico...* que dire du mal d'un théâtre dans un autre théâtre, dresser les comédiens les uns contre les autres, sont des actes dignes de « charlatans » et que, à poursuivre sur cette voie, les théâtres deviendront des piloris. Voir Goldoni, *Prologo apologetico...*, p. 414.

46. Gozzi, *Le gare teatrali* dans *Commedie in commedia*, éd. Fabio Soldini, et Piermario Vescovo, Venezia, Marsilio, 2011, p. 121-384.

47. Introduzione, Ibid., p. 9.

48. La préface et le prologue de *L'amore delle tre melarance* présentent l'œuvre comme « une caricature parodique et bouffonne » (*caricata parodia buffonesca*) ou encore « une satire [...] limpide » (« chiara [...] satireta ») de Chiari et de Goldoni. Voir Gozzi, *Prefazione et Prologo a L'amore delle tre melarance, Fiabe teatrali...*, p. 59 et p. 62.

49. « un ammasso di spropositi ». L'observateur est le marquis Barbini, qui juge en ces termes l'art de Goldoni-Pasticcio (« Fatras »). Gozzi, *Le gare teatrali*, I, 8, dans *Commedie*, éd. Fabio Soldini, et Piermario Vescovo..., p. 144-145.

50. Sur le sujet, voir Fabio Soldini, *Introduzione*, dans *Commedie in commedia...* p. 34.

51. Issue d'un groupe de lettrés unis dès 1730 autour de débats sur les moeurs et la littérature, la fondation de l'Académie des Granelleschi remonte au printemps 1747. La *Tartana* de Gozzi marque le début de l'implication de cette académie dans les polémiques théâtrales vénitiennes. Voir Paola Baratter, *L'Accademia dei Granelleschi di Venezia (1747-1762)*, Treccani.it, URL : https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/articoli/percorsi/percorsi_247.html (consulté le 14 mars 2025). Voir aussi Gérard Luciani, « À propos de Carlo Gozzi et des Granelleschi », *Italies*, 4/2000, p. 321-342.

52. Ce vers de quatorze pieds est inventé par Jacopo Martelli au début du XVIIIe siècle pour imiter l'alexandrin français. Goldoni l'emploie presque sans interruption de 1751 à 1759.

53. La troupe de Sacchi avait quitté la Sérénissime pour le Portugal en 1750, mais s'en trouve chassée par la catastrophe du tremblement de terre de Lisbonne en 1755.

54. Gozzi, *Prologo, L'amore delle tre melarance...*, p. 62-63. La première édition du texte est l'édition Palese (1771).

55. *Ibid.*, Acte I, p. 69-70.

56. *Ibid.*, Acte II, p. 75.

57. *Ibid.*, Acte III, p. 84.

58. *Ibid.*, Acte III, p. 84-86.

59. « chi conosce l'Italia, e non sarà entusiasta geniale della delicatezza francese ». Ibid., *Acte III*, p. 89.

60. « vate da chiasso / gran riformatore de' miei coglioni ». Inedito. Raccolta del Codice Cicogna, cité par Ernesto Masi, Prefazione a Le fiabe..., p. LIII.

61. En 1756, liés par contrat - Goldoni au théâtre San Luca et Chiari au théâtre Sant'Angelo - les deux dramaturges ont des rentrées financières auxquelles l'aristocrate rentier Carlo Gozzi peut aisément renoncer. Répondant à Goldoni qui juge ses fables non honorables, il affirme que si les « fables ne couronnent pas » [de lauriers], du moins ont-elles de bon que celui qui les écrit les offre gratis » [aux comédiens] (« almanco se le fiabe no corona/ le ga de bon che chi le fa, le dona »,
Risposta data dal pubblico alla Signora Bresciani Comica, da me scritta (1761) dans Gozzi, *Opere del Conte Carlo Gozzi*, 8 vol., Venezia, Colombani, 1772, t. VIII, p. 141-143.

62. Gozzi, *La tartana degli influssi per l'anno bissestile 1756, dedicata a Sua Eccellenza il Signor Daniele Farsetti*, Parigi, Alvise Mussato, 1757. Il s'agit d'une série de prophéties rédigées en vers, organisées suivant une sorte d'almanach des saisons et des douze mois de l'année.

63. La profezia del Burchiello per il mese di decembre sopra il Ritorno del Sacchi Truffaldino dans Gozzi, *La tartana...*, p. 61.

64. « piena di versi rancidi sciapiti / [...] con sale acuto della maladicenza ». Terzine del Goldoni alla Avvocato Alcaini, Codice 327, Classe IX, Biblioteca Marciana di Venezia, dans Ernesto Masi, Prefazione a Le fiabe di Carlo Gozzi, vol. 1, p. LII.

65. « l'escremento del Moliere » [...] « perché i c...... gli dan riputazione ». Inedito. Raccolta del Codice Cicogna, sonnets de Gozzi contre Goldoni, Ibid., p. LVII.

66. « [...] ecco giungere nella piazza un mostro, che dalle torme fu tenuto per una addottrinata maschera, ma dai Granelleschi fu tenuto per quello ch'egli era veramente, ed eccovi la pittura. Il corpo era d'uomo. La statura bassa e grossa e goffa oltremodo. Le vestimenta erano cangianti e tenea al galone la spada. Nuova e strana cosa era il capo, poiché aveva quattro facce con quattro bocche, quattro nasi e otto occhi, uno di vista certa, tre cispi, quattro rovesciati e per tutte le quattro bocche ragionava. [...] [di] questa persona o vogliamo dire mostro o chimera ». Gozzi, *Il teatro comico all'osteria del pellegrino tra le mani degli Accademici Granelleschi*, Ibid., p. LVII.

67. Sur l'adaptation de Goldoni aux attentes du public, voir Piero Del Negro, *Peuple*, dans Lucie Comparini et Andrea Fabiano (dir.), *Dictionnaire Goldoni*, Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 158-160.

68. « un ingegno di qualche considerazione » [...] « a' Comici dell'Italia l'utile che seppe dare il Signor Goldoni per forse tre lustri » [...] « scherzevole e urbana battaglia satirica ». Carlo Gozzi, Manifesto del conte Carlo Gozzi dedicato a' magnifici Signori giornalisti, Prefattori, Romanzieri, Pubblicatori di manifesti, e Foglivolantisti dell'Adria (Manifesto Colombiani), éd. Anna Scannapieco, Venezia, Marsilio, 2007, p. 279. Les cinq textes édités par Anna Scannapieco ont été composés entre 1771 et 1804. La princeps du Manifesto paraît dans l'édition Paolo Colombani, Venise, 1772. Dans l'édition de Anna Scannapieco, voir Nota ai testi, p. 113.

69. Anna Scannapieco parle à juste titre de rhétorique du dénigrement de la part de Gozzi qui cacherait mal son admiration derrière une aversion idéologique pour son rival. (*Introduzione a Carlo Gozzi, Ragionamento ingenuo...*, Ibid., p. 42 et p. 71).

70. Le vrai grief à l'encontre de Goldoni s'adresse moins à la qualité de sa production, qu'au fait d'avoir réfréné la comédie dell'arte et d'avoir pris l'argent des comédiens. Voir Gozzi, *Appendice al ragionamento ingenuo*, Ibid., p. 555-556.

71. Anna Scannapieco, *Introduzione...*, p. 42.

72. Qu'il y ait une forme de misogynie larvée à s'en prendre davantage aux comédiennes qu'aux comédiens avec lesquels le dramaturge collabore étroitement, notre regard moderne ne peut que le constater. Mais il convient de replacer ces taquineries dans un contexte de rivalités parfois accrues par la hiérarchie entre première, seconde et troisième amoureuses, dont les rangs existent dans les compagnies professionnelles depuis le XVIIe siècle italien et qui attisent la convoitise d'une proximité favorable avec le dramaturge. En outre, la porosité comportementale entre les personnages incarnés à la scène et le naturel des comédiennes dont Goldoni s'inspire pour ses personnages tout en les exagérant pour les besoins du comique (règle à laquelle il ne déroge jamais, voir note suivante), explique aussi en grande partie les excès, hors scène ainsi que dans la compagnie, dont certaines comédiennes se rendent coupables à ses yeux et dont il se saisit pour les sujets de ses pièces.

73. Goldoni indique avoir toujours suivi une règle absolue, seule garante du succès de ses pièces : celle d'adapter la comédie à la compagnie des acteurs, et non l'inverse. (Goldoni, *L'autore a chi legge*, *La castalda*, Laura Riccò (ed.), Venezia, Marsilio, 2002, p. 117-118). Il affirme dans les *Préfaces*
à l'édition Pasquali en 17 volumes que l'un de ses secrets d'écriture était d'avoir toujours sous les yeux le comédien ou la comédienne susceptibles de jouer le personnage, n'imaginant non pas le personnage en amont mais examinant d'abord les acteurs avant d'imaginer les personnages. (Goldoni, *L'autore a chi legge, Prefazioni Pasquali* aujourd'hui réunies en *Memorie italiane*, Roberta Turchi (ed.), *Préface* du tome XI, Venezia, Marsilio, 2008, p. 202-203). Sara Mamone rappelle aussi combien *La locandiera* - alias Mirandolina - n'eût jamais existé sans la comédienne Maddalena Marliani, exemple par excellence de cette dramaturgie ex actore. Voir Sara Mamone, *Introduzione a La locandiera*, Venezia, Marsilio, 2007, p. 35.

74. Elisabetta D'Afflisio Moreri (1715-1760), dite Passalacqua.

75. Pour les exemples de scènes typiques d'amoureux dell'arte, voir Andrea Perrucci, *Delle parti delle donne innamorate, Regola III, Dell'arte rappresentativa e all'improvviso*, Napoli, Mutio, 1699, partie II, p. 222-236.

76. Goldoni, *Mémoires*, Partie I, ch. XXXVIII, p. 175.

77. *Ibid.*, Partie I, ch. XXXIX, p. 176.

78. *Exit l'invraisemblable* « Statue du Commandeur [qui] ne parle pas, ne marche pas et ne va pas souper en ville », *Ibid.*, p. 176.

79. Goldoni, *To*, vol. 9, p. 207-281. En cinq actes et en vers, l'édition *princeps* est publiée chez Paperini, tome VII, 1754. Sur le succès de la pièce au théâtre San Samuele durant la saison théâtrale 1735-36, voir *Mémoires*, Partie I, ch. XXXIX, p. 178.

80. *Ibid.*, p. 178.

81. « Elise était le nom de la Bergère, et la Passalacqua s'appellait Elisabeth. Le nom de Carino, que je donnai au Berger, était, à une lettre près, le diminutif de mon nom de Baptême (Carlino) ; et Vitalba, sous le nom de Don Juan, rendait exactement son vrai caractère », *Ibid.*, p. 178.

82. *Mémoires*, Partie I, ch. XXXIX, p. 178.

83. La comédienne est sommée par Grimani, propriétaire du théâtre San Samuele (bâti par les Grimani en 1656), de jouer le rôle d'Elisa. Elle est ensuite congédiée en 1737-1738. Voir Herry, *Carlo Goldoni. Biografia ragionata*, tome I – 1707-1744, Venezia, Marsilio, 2009, p. 227-228, p. 236 et p. 250-260.

84. Goldoni, *Mémoires*, Partie II, ch. X, p. 286.

85. *Ibid*.

86. Goldoni traduit ce titre par *La femme capricieuse* dans les *Mémoires*.

87. Goldoni, *Mémoires*, Partie II, ch. XI, p. 291-292.

88. Ainsi, lorsque Maddalena Marliani devient une « rivale redoutable pour Madame Medebac » grâce au succès de *La serva amorosa* (1752), il s'empresse d'écrire *La moglie saggia* [*La sage épouse*] pour « consoler la femme du directeur » [Mme Medebach]. Voir Goldoni, *Mémoires*, partie II, ch. XIV, p. 304.

89. Goldoni part au San Luca à l'automne 1753, mais on sait que le contrat est signé secrètement dès le printemps 1752.

90. Dans les *Mémoires*, Goldoni traduit le titre par *La femme vindicative*.

91. Goldoni, *Mémoires*, Partie II, ch. XVI, p. 316.

92. Goldoni, *L'autore a chi legge, La donna vendicativa*, *To*, vol. 4, p. 1001. Le sonnet en question, dont Goldoni n'était pas l'auteur, n'est pas reproduit dans l'édition du texte.

93. Goldoni, *Mémoires*, Partie II, ch. XXX, p. 376.

94. *Ibid.*, Partie II, ch. XL, p. 413.

95. « commedia innocentissima, e fatta divenir rea ». Carlo Gozzi, *Lettera confutatoria*, adressée à Gratarol. Voir Gozzi, *Memorie inutili* della vita di Carlo Gozzi scritte da lui medesimo e pubblicate per umiltà, Venezia, Palese, 1797, vol. III, p. 36 et Camilla Guaita, Dal palcoscenico alla stampa : La droghe d'amore, commedia 'innocentissima, e fatta divenir rea', Milano, Cuem, 2006, p. 9.

96. *Ibid.*, p. 9-12.

97. *Ibid.*, p. 12 et Gozzi, *Memorie inutili...*, II, p. 288.
98. Initialement, le personnage de don Adone devait revenir à Luigi Benedetti, comédien né à Rome, occupant les rôles d'innamorato dans la compagnie d'Antonio Sacchi entre 1762 et 1780.
Source : Archivio multimediale degli Attori Italiani, (A.M.A.T.I), URL : https://amati.unifi.it (consulté le 14 mars 2025).

99. Giovanni Vitalba est membre de la compagnie d'Antonio Sacco (1753-1755) puis officie dans les rôles d'innamorato de 1758 à 1785. Voir A.M.A.T.I, URL : https://amati.unifi.it (consulté le 14 mars 2025). Il est le fils d'Antonio Vitalba.

100. Gozzi, *Memorie inutili*, II, p. 296. Camilla Guaita, *Dal palcoscenico...*, p. 13.

101. Gozzi, *Memorie inutili...*, II, p. 380. Guaita, *Dal palcoscenico...*, p. 15.

102. Gozzi, *Ibid.*, II, p. 404. Guaita, *Ibid.*, p. 15-16.

103. Guaita, *Ibid.*, p. 16.

104. Depuis janvier 1665, une loi du Conseil des Dix interdit aux patriciens, secrétaires et notaires de la Chancellerie de s'éloigner de la Sérénissime sans permission légitime. En outre, même si Gratarol n'était pas vraiment coupable, certaines de ses lettres, interceptées par les Inquisiteurs d'État dans le cadre de cette affaire, contenaient à leurs yeux bien trop d'accusations, non seulement privées mais aussi contre l'État vénitien, ce qui faisait du sénateur fugitif un possible traître à la Sérénissime. À cela s'ajoutait le facteur aggravant d'avoir quitté le territoire vénitien en plein processus judiciaire. Le 5 novembre 1777, le Conseil des Dix lance un procès contre Gratarol, appelé en vain à maintes reprises à se présenter dans les vingt-quatre heures pour sa défense. Privé de sa charge, ses biens confisqués, Gratarol est alors condamné par contumace le 22 décembre 1777 à l'alternative suivante : bannissement à vie ou peine capitale en cas de retour en terre vénitienne.
URL : https://www.treccani.it/enciclopedia/pierantonio-gratarol_(Dizionario-Biografico)/ (consulté le 13 mars 2025)

105. Sur ce point, nous renvoyons à Anna Scannapieco, *Censure*, dans Lucie Comparini, Andrea Fabiano (dir.), *Dictionnaire Goldoni...*, p. 43-48.

106. Voir l'Introduzione à Goldoni, La sposa persiana. Ircana in Julfa. Ircana in Ispaan, éd. Marzia Pieri, Venezia, Marsilio, 2003 [1ère éd. 1996], p. 14. Voir aussi Francesco Saverio Bartoli, Notizie Istoriche de' Comici italiani precedute dal Foglio che serve di prospetto all'opera Notizie Istoriche De' Comici più rinomati Italiani, Padova, Conzatti, 1782, 2 vol., Giovanna Sparacello, Franco Vazzoler, Maurizio Melai (éds.), « Les savoirs des acteurs italiens », collection numérique dirigée par Andrea Fabiano, IRPMF, 2010, p. 140. Voir aussi Herry, Carlo Goldoni. Biografia ragionata. Tomo IV. 1753-1755, Venezia, Marsilio, 2016, p. 87-105, notamment à propos des quatorze soirées concurrentes de La schiava cinese de Chiari, représentée la même année.

107. Ainsi, au théâtre San Samuele, *L'amore delle tre melarance* de Gozzi remporte un succès mémorable en janvier 1761, suivi à l'automne par *Il corvo* alors même que Goldoni ravit son public au théâtre San Luca avec la désormais célèbre *Trilogia della villegiature* (automne 1761). Voir aussi supra, note 27.

108. À propos des relations entre Goldoni et le public vénitien, voir Marzia Pieri, *Public*, dans Lucie Comparini et Andrea Fabiano (dir.), *Dictionnaire Goldoni...*, p. 173. Marzia Pieri rappelle que, arrivé en France, Goldoni est « étonné par le silence et l'attention des spectateurs très respectueux du prestige de la scène » (*ibid*., p. 176).
## RÉSUMÉS

L'article explore les différentes formes d'incivilités à Venise entre 1740 et 1775, dans une période où la concurrence entre les théâtres et les dramaturges (Chiari, Goldoni, Gozzi) fait rage. Si la culture vénitienne revendique la « civilité » comme garante indéfectible de la sociabilité, le peuple vénitien est souvent prompt à la raillerie et à l'insolence comme en témoignent les voyageurs étrangers. Non seulement le public (les gondoliers) s'y rend coupable d'incivilités, mais aussi les dramaturges en personne à l'égard de leurs comédiens ou bien entre eux, dans une guerre des théâtres en quête permanente de nouveautés. Les comédies servent d'armes à l'incivilité réciproque, au cœur de polémiques où les incivilités prennent la forme d'exercices de style entre dramaturges passés maîtres dans l'art du pamphlet. Tous les coups semblent permis, dans une Venise théâtrale en quête permanente de nouveautés dramaturgiques et cela, jusqu'à l'incivilité suprême des Droghe d'Amore (C. Gozzi, 1775).

The article explores the various forms of incivility in the Venetian theatre between 1740 and 1775, years that were marked by fierce competition among theatres and playwrights (Chiari, Goldoni, Gozzi). While Venetian culture claimed 'civility' as an unfailing guarantee of sociability, the Venetian people were often keen on mockery and insolence, as foreign travelers often noticed. Not only was the audience (such as the *gondoliers*) guilty of incivility, but the playwrights themselves also exhibited such behavior towards their actors or towards each other, within a theatre war constantly seeking novelty. Their comedies often served as weapons of incivility between them, because of their artistic controversies. Therefore, incivilities took the form of stylistic exercises written by playwrights who had mastered the art of pamphleteering. Everything seemed permitted as the public theatres were perpetually in search of dramatic innovations, culminating in the ultimate city drama, *Droghe d'Amore* (C. Gozzi, 1775).

## INDEX

**Keywords** : Carlo Gozzi, Carlo Goldoni, Pietro Chiari, Venice, theatre, Italian comedians, audience, playwrights, incivility, pamphlet, eighteenth century

**Mots-clés** : Carlo Gozzi, Carlo Goldoni, Pietro Chiari, Venise, théâtre, comédiens italiens, public, dramaturges, incivilité, pamphlet, XVIIIe siècle

## AUTEUR

### CÉCILE BERGER

Cécile Berger est Maîtresse de conférences HDR à l'Université Toulouse Jean Jaurès. Normalienne agrégée d'italien, elle est autrice d'une thèse sur le théâtre comique de Carlo Goldoni. Ses travaux portent sur le théâtre italien professionnel du XVIIe au XVIIIe siècle en Italie, et notamment sur le répertoire des comédiennes depuis leur avènement en 1560 jusqu'en 1762. Ses travaux les plus récents concernent les productions écrites des comédiens italiens (XVIIe-XVIIIe siècles) et surtout Isabella Andreini. Son inédit d'HDR (2023), sur les traces écrites du répertoire des actrices professionnelles italiennes jusqu'à Caterina Bresciani (Venise, XVIIIe siècle), paraîtra fin 2025 (Rome, Tabedizioni).
Cécile Berger is Senior Lecturer (HDR) at the University of Toulouse Jean Jaurès. A graduate of the École Normale Supérieure and agrégée in Italian, she specializes in seventeenth- and eighteenth-century Italian professional theatre. Her research focuses on the repertoire of actresses from 1560 to 1762 and on the writings of Italian actors, particularly Isabella Andreini. Her HDR work (2023), which traces the written repertoire of professional Italian actresses up to Caterina Bresciani (Venice, eighteenth century), is forthcoming (end of 2025) from Tabedizioni (Rome).