1 Georges Perec, comme on sait, a lui-même envisagé la contrainte extralinguistique parallèlement à s (...) 1Acheminer une voiture hors d’âge de Paris à Kinshasa et chroniquer l’opération (Jean Rolin, L’Explosion de la durite, 2007), pister au quotidien une starlette dans Los Angeles pour visiter et décrire la ville (Rolin encore, Le Ravissement de Britney Spears, 2011), envisager la traversée du détroit d’Ormuz – ou celle de la France – à la nage (Rolin toujours, Ormuz, 2013 ; Pierre Patrolin, La Traversée de la France à la nage, 2012), explorer systématiquement les zones blanches d’une carte IGN de l’île de France (Philippe Vasset, Un livre blanc, 2007), regarder la télévision à plein temps et noter au quotidien la transformation du corps et de l’esprit (Chloé Delaume, J’habite dans la télévision, 2006), renouer sur le tard avec une pratique intensive du cyclosport et rendre compte de performances toutes relatives (Jean-Charles Massera, Jean de La Ciotat. La légende, 2007), ou encore – moins éprouvant – scruter méthodiquement son appartement en vue d’une description exhaustive (Thomas Clerc, Intérieur, 2013) : ces différents projets relèvent à leur manière de la littérature à contraintes, à cette différence près, par rapport au modèle oulipien, que la règle que se fixe l’écrivain n’est pas ici d’ordre linguistique ou scriptural mais véritablement pragmatique. Elle implique en effet de sa part, antérieurement ou parallèlement à l’écriture elle-même, une activité spécifique sous la forme d’un engagement physique et psychique dans l’espace et le temps1. Cet engagement, en outre, tient lui-même du défi plus ou moins arbitraire, insolite, improbable, ingrat voire risqué, si bien qu’il resterait peu envisageable sans l’horizon rédempteur ou tout au moins compensatoire de l’œuvre qui en fournira le compte rendu ou, le cas échéant, racontera les limites voire l’échec de l’entreprise.

2 Johnnie Gratton et Michael Sheringham, « Introduction. Tracking the Art of the Project: History, Th (...) 3 Voir mon essai Moderne / contemporain. Art et littérature des années 1960 à nos jours, Dijon, Les p (...) 4 Voir Maryline Heck, Œuvres en pratique, essai inédit présenté dans le cadre d’une habilitation à di (...) 5 Voir par exemple Revue critique de fixxion française contemporaine, n° 18, 2019, Dominique Viart (d (...) 6 Voir Laurent Demanze, Un nouvel âge de l’enquête. Portraits de l’écrivain contemporain en enquêteur(...) 2Ces œuvres relèvent de ce que Johnnie Gratton et Michael Sheringham, dans un collectif de 2005, appelaient « l’art du projet2 », catégorie englobant des œuvres artistiques aussi bien que littéraires. En littérature, on parlera de « textes à protocole pratique3 » ou encore d’« œuvres en pratique4 ». En raison de l’engagement concret avec le réel qu’elles impliquent de la part des auteurs, elles sont à rapprocher des littératures de terrain5 ou des littératures d’enquête6, mais ne sauraient pour autant se confondre avec elles. L’enquête suppose en effet un objet constitué et digne d’intérêt en soi, susceptible de légitimer a priori la démarche. Ici, parce que le projet revêt un caractère arbitraire voire loufoque, la démarche in situ ne se justifie que par l’horizon de son compte rendu rétrospectif. L’enquête suppose d’autre part une distinction nette entre l’objet de l’enquête et le sujet enquêteur, et n’implique pas que ce dernier soit personnellement affecté par sa démarche.

[Les œuvres à projet évoquées plus haut brouillent au contraire la distinction entre objectivité et subjectivité. Elles relèvent de démarches immersives dans lesquelles l’écrivain s’implique à la fois comme observateur et comme participant, sans nécessairement sortir indemne de l’entreprise. On voudrait montrer ici que le caractère arbitraire, improbable voire gratuit du protocole réglé que se donne l’écrivain conditionne précisément une expérience du monde aussi bien que de lui-même qui resterait difficilement envisageable par d’autres moyens.

# Une double généalogie

Ces pratiques littéraires s’inscrivent dans une double généalogie. Elles héritent d’une part de la figure du flâneur baudelairien, des projets de déambulation et d’exploration des surréalistes, ou encore des expériences d’écriture par conditionnement et modification intentionnelle de l’état de conscience. Il n’est pas sûr toutefois qu’elles reconduisent le projet d’enchantement et de sublimation du quotidien qui caractérise Baudelaire et les surréalistes, ni celui d’une transfiguration de la vision par le « dérèglement de tous les sens » (Rimbaud) ou la recherche d’une expérience limite par le recours aux psychotropes.

7 Ensemble d’instructions servant de point de départ à une performance supposant une part d’improvisa (...) 8 Artiste et compositeur minimaliste américain. 9 Artiste américain, pionnier de l’art conceptuel 10 John Dewey, L’Art comme expérience [1934], traduit de l’anglais par Jean-Pierre Cometti et al., Par (...) 11 Voir Paul Ardenne, Pascal Bausse, Laurent Goumarre, Pratiques contemporaines. L’Art comme expérienc (...) 5Les œuvres à contraintes pratiques se rattachent en cela sans doute davantage aux propositions des néo-avant-gardes américaines des années 1960. Contre l’idéal moderniste de pureté du médium et d’autonomie de l’œuvre défendu à l’époque par Clement Greenberg, et dans une intention revendiquée de recontextualiser les pratiques artistiques, les artistes du mouvement Fluxus ont multiplié les œuvres à programme ou à partition telles que les happenings et events. L’event suppose une consigne – un script ou un score7– que l’artiste se propose d’exécuter ou qu’il laisse exécuter par d’autres. La consigne tient le plus souvent en un énoncé simple, arbitraire et cocasse comme celui-ci, resté fameux, de La Monte Young8 : « Tracer une ligne droite et la suivre ». En introduisant l’event en art, Georges Brecht, chimiste de formation, transposait à sa manière le modèle scientifique du protocole de laboratoire vers l’expérience artistique du monde ordinaire. L’art conceptuel proposera dans le même temps des œuvres qui se présentent comme l’effectuation d’une idée initiale ou statement, consistant le plus souvent en un protocole sériel ou séquentiel de déplacement et de documentation de l’espace parcouru : traverser les États-Unis en serrant au plus près un unique parallèle (Douglas Huebler9, 42e Parallèle, 1968), prendre dix photographies dans Central Park en dirigeant l’appareil vers l’endroit d’où se fait entendre un cri d’oiseau et se rendre sur place pour le cliché suivant (Huebler encore, Duration Piece #5, 1969). L’œuvre d’art à protocole est ainsi à la fois l’énoncé programmatique décrivant le projet (partition, consigne, script, score ou statement), son effectuation (la performance in situ) et le compte rendu de celle-ci (son archive sous forme de photographies, de documents collectés et de notes). Sa vocation est de produire une relation inédite au réel qui n’aurait pas eu lieu sans elle. Portées par la tradition pragmatique américaine et une philosophie de « l’art comme expérience10 » s’écartant des idéaux de l’esthétique européenne, les œuvres à partition des artistes Fluxus et les propositions des artistes conceptuels ont été déterminantes dans le champ de l’art contemporain11.

# Nécessité de la contrainte

12 Jean Rolin, Zones [1995], Gallimard, coll. « Folio », 1996. Rolin se déplace entre Nanterre, Garges (...) 13 Le texte contient deux allusions explicites à Guy Debord (Zones, op. cit., p. 102 et 142). 14 Zones, op. cit., p. 37 (passage repris en quatrième de couverture). 15 Ibid., p. 63. 16 Ibid., p. 171 6Qu’en est-il de l’équivalent littéraire ? Les œuvres récentes de Jean Rolin évoquées plus haut permettront ici de comprendre les enjeux de la contrainte pratique en littérature. Mais il faut au préalable revenir sur une œuvre de quelques années antérieure, Zones (1995), qui offre d’observer la genèse du procédé. Zones est le premier texte de l’écrivain reposant sur une démarche d’arpentage in situ, à cette différence près, par rapport aux suivantes, que le parcours n’y est pas soumis à un protocole systématique. Rolin chronique au jour le jour une itinérance qu’il entreprend dans le nord de Paris et sa proche banlieue12. L’écrivain, qui place explicitement sa démarche sous le signe de la dérive situationniste13, parcourt les lieux au petit bonheur, indépendamment de tout principe ou programme d’exploration qu’il se serait fixé a priori. Le trajet ne semble pas davantage déterminé par les rencontres ou autres menus événements susceptibles de se présenter en cours de route, Rolin restant relativement détaché de ce qu’il observe et refusant de s’en remettre aux aléas du parcours pour décider du lendemain. L’errance de Zones apparaît dès lors plutôt erratique : parce que, comme Rolin le constate avec mélancolie, l’ambition politique qui inspirait les situationnistes n’est désormais plus d’actualité, la dérive est ici désormais surtout un parcours à la recherche de son propre sens. Rolin confie qu’il marche « en ruminant la lancinante question de ce qu’[il] pourrai[t] bien faire, en voyage à Paris, qui ne soit ni du journalisme pittoresque ou de la sociologie de comptoir14 ». Sa perplexité, mêlée d’autodérision, pointe par endroit : « Qu’est-ce qui peut pousser un homme sain d’esprit à descendre d’un autobus de la Petite Ceinture à hauteur de l’arrêt Pont-National ? L’homme se trouve alors au milieu de rien […] au milieu de ce dispositif […] violemment hostile à la flânerie15 ». Et pour finir, se retrouvant un soir dans un hôtel aux murs « couverts de tableaux montmartrois, la plupart envisageant le Sacré-Cœur sous tous les angles possibles et imaginables », Rolin ne peut s’empêcher de voir « dans cette série de croûtes […] un raccourci de [s]on propre voyage16 »…

17 Ibid., p. 171. 7Rolin s’avise donc que son entreprise ne fonctionne pas tout à fait. Conscient de ce semi échec, il finit par envisager l’hypothèse d’un principe formel susceptible de régler sa dérive en lui donnant, sinon un sens, du moins une direction et une unité. Il confie en effet, dans les dernières pages de Zones, se sentir « irrésistiblement enclin […] à [s]e satelliser une fois pour toutes sur une orbite invariable17 ». Le projet d’une « orbite invariable » restera ici de l’ordre du vœu pieux – il est trop tard, le parcours est terminé, le livre s’achève –, mais elle n’en constitue pas moins la première formulation de la nécessité d’un protocole d’arpentage réglé et contraignant, principe que Rolin adoptera pour de bon par la suite.

18 Quatrième de couverture de L’Explosion de la durite, op. cit. 8Plusieurs de ses récits ultérieurs se présentent en effet comme des comptes rendus de déplacements – ou de projets de déplacements – dans lesquels il entre une part de règle arbitraire, de systématicité et de sérialité, autrement dit un programme, une « idée simple et limpide18 », destinée à susciter une expérience inédite du monde et de lui-même. La filiation avec l’art conceptuel est ici patente. Quand il décide de parcourir Los Angeles en pistant une starlette dans ses déplacements quotidiens (Le Ravissement de Britney Spears), Rolin, sans forcément le savoir, reprend le principe de l’artiste conceptuel Vito Acconci qui, dans ses premières performances (Following Pieces, 1969), réglait lui aussi ses propres trajectoires urbaines sur les déplacements d’autrui – ce que fera encore Sophie Calle dix ans plus tard, en prenant un inconnu en filature dans Venise (Suite vénitienne, 1980). Le projet d’Ormuz (2013) peut être quant à lui considéré comme une variation sur l’event de La Monte Young évoqué plus haut : préparer la traversée à la nage du détroit séparant l’Iran de l’Arabie Saoudite – soit le plus court chemin entre les deux pays – consiste bien, en un sens, à « tracer une ligne droite et la suivre ». À cette différence près que l’entreprise relève du défi improbable à tout point de vue puisque, outre l’exploit physique, il s’agit de nager perpendiculairement à l’un des flux de navigation les plus denses de la planète, qui plus est dans un endroit stratégique dont des puissances rivales se disputent le contrôle – d’où les repérages préparatoires auxquels se livre le narrateur de part et d’autre du détroit et sur les îles situées entre les deux rives. Reste que la gratuité un peu loufoque du projet et son issue plus qu’incertaine conditionnent une expérience de premier ordre de la zone en question, justement par l’épreuve des obstacles que la configuration du site et la situation géopolitique opposent à cet impossible raccourci entre l’Iran et l’Arabie saoudite – obstacles significatifs révélant à leur manière le génie du lieu.

# Expérience et expérimentation

La contrainte présente ici plusieurs vertus. L’arpentage sur protocole limite tout d’abord le risque d’un parcours soumis aux seules prescriptions du lieu lui-même, à ses fléchages et sa scénographie spécifique. Le protocole dissuade également le promeneur de n’obéir qu’à l’inspiration du moment, à ses tropismes et prédilections plus ou moins conscientes, changeantes et aléatoires, qui, comme on l’a vu, menacent toujours la flânerie hédoniste de tourner à l’errance mélancolique. Enfin, le protocole limite aussi l’écueil inverse d’une démarche censément plus objective comme l’enquête ou le reportage journalistique, dont l’ambition épistémologique ou documentaire est tout autant problématique : le risque est ici, en effet, celui d’une focalisation sur le sujet spécifique qui motive la démarche mais conditionne de ce fait une approche myope et sélective du milieu observé – ce que Rolin lui-même, par ailleurs journaliste, sait d’expérience. L’enquête sur objectif risque en outre de manquer, précisément, les milieux sans sujet, ces espaces infra-ordinaires – Perec l’avait bien compris – peu ou non qualifiés et de faible intensité, mais dont l’observation peut s’avérer cruciale pour comprendre le fonctionnement d’un territoire. Un arpentage réglé par un protocole auto-prescrit, affiché comme tel et assumant son arbitraire et ses limites, maintient donc l’écri­vain à égale distance de ces écueils.

Le protocole est aussi le moyen d’éprou­ver les difficultés ou les obstacles – physiques, humains, institutionnels, juridiques – que le milieu oppose au visiteur. Éprouver la résistance du réel est même la condition nécessaire à la perception d’éléments ou d’aspects qui restent d’habitude invisibles, dans la mesure où les pratiques ordinaires évitent prudemment les frictions et les heurts avec l’environnement. L’adoption d’un protocole permet d’intensifier l’expérience du monde. L’inévitable dialectique qui s’opère alors entre la structure – ligne droite ou toute autre trajectoire arbitrairement tracée sur la carte – et l’accident – détour, pas de côté ou clinamen imposé par la réalité du territoire – est une épreuve conscientisante. La contrainte arbitraire, systématique, ludique et gratuite conditionne une relation insolite au terrain, qui perd son caractère familier et n’en devient que plus saillant. Elle offre de mesurer au passage la dimension fondamentalement conditionnelle du réel, à savoir que celui-ci n’est jamais donné d’emblée mais dépend de l’attitude adoptée face à lui. L’expérience n’est possible que par l’expérimentation.

Contrairement à des pratiques artistiques plus radicales qui se donnent pour but le dépassement et la transgression en elle-même, l’enjeu du parcours, chez Rolin, n’est jamais à proprement parler le franchissement en tant que tel ni la prouesse en vue d’atteindre une situation critique ou un état d’intensité inédit. Sa démarche – comme du reste celle des autres écrivains évoqués plus haut – consiste plutôt à prendre l’exacte mesure des risques, des obstacles et des interdits, moins pour les braver frontalement que pour les « cerner » dans tous les sens du terme : les percevoir en les contournant au plus près. L’expérience d’Ormuz consiste ainsi à recenser minutieusement tous les obstacles qui s’opposent à la traversée du détroit à la nage. Ce faisant, Rolin propose une leçon concrète, incarnée et particulièrement efficace de géopolitique internationale.

# Entre fiction et factualité

La relation d’implication mutuelle entre programme initial et compte rendu rétrospectif confère aux œuvres à contraintes pratiques plusieurs propriétés remarquables. La première est la dialectique compensatrice qui s’établit entre praxis et écriture. Parce que le protocole que s’impose l’écrivain implique une mise en jeu de soi, la démarche est inconfortable : les contraintes restreignent le spectre des choix, imposent de s’adapter au dehors et de s’en remettre aux « accidents du sol » (Rimbaud) – mais ici littéralement et non par métaphore. Sur le terrain, l’écrivain fait souvent piètre figure. Seul l’horizon du texte à venir lui permet de poursuivre l’entreprise. Le moment venu, l’écriture lui offre de retrouver une position plus confortable, narcissiquement gratifiante, ne serait-ce que dans l’évocation de ses déboires. Rolin adopte ainsi une posture de détachement esthète ou désabusé en racontant ses faits et gestes dont tout laisse penser qu’ils ont été accomplis sur le moment dans l’opiniâtreté et l’inconfort. La distorsion manifeste entre l’expérience vécue et le récit qui la consigne produit une tonalité ironique immédiatement reconnaissable, où l’humour et la légèreté le disputent à la mélancolie. Il en va de même chez Massera, qui, de Jean de La Ciotat confirme (2004) à Jean de La Ciotat, La légende (2007) multiplie les effets de distanciation et d’emphase parodique dans le récit de ses mésaventures cyclosportives.

Une autre particularité des œuvres associant protocole, mise en pratique et compte rendu, est d’être simultanément autoréférentielles et transitives. Autoréférentialité, ou plus exactement autotélisme, dans la mesure où le récit final, dans une espèce de boucle sur lui-même, raconte la genèse et l’effectuation du programme qui l’a rendu possible ; transitivité, en tant que l’œuvre offre un témoignage à une archive d’une expérience inédite dont l’entreprise a été l’occasion. La conséquence de cette ambivalence est qu’on peut voir dans la littérature à contraintes pratiques tout aussi bien une forme d’accomplissement qu’un renversement de l’idéal mallarméen de l’œuvre comme horizon ultime et rédempteur. Considérée du point de vue de l’intention (le programme initial ou prétexte, aux deux sens du terme), l’œuvre inverse la hiérarchie plaçant la littérature (ou l’art en général) au-dessus de la vie : parce qu’elle offre l’occasion d’enrichir l’expérience vécue et de vivre ce qui ne serait pas vécu sans elle, la littérature n’est que le moyen, pour paraphraser Robert Filliou, de rendre la vie plus intéressante que la littérature. Considérée du côté du résultat (le texte final), l’œuvre confirme au contraire que « le monde est fait pour aboutir à un beau livre », puisque la démarche entreprise n’a pu l’être qu’à la faveur de l’anticipation de son compte rendu.

19 Voir Françoise Lavocat, Fait et fiction. Pour une frontière, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2016 14Un dernier aspect de la littérature à contraintes pratiques n’est rien d’autre que l’estom­page de la frontière entre fiction et fait19. Fiction pure et factualité véridique interviennent en proportions variables et opposées comme composantes des récits évoqués plus haut. Si, à l’évidence, certains d’entre eux tendent davantage vers le fictionnel et d’autres vers le factuel, il n’est pas sûr qu’il faille opposer pour autant les uns aux autres. Tous procèdent en effet d’une fiction initiale – celle du protocole d’action ou de déplacement qui leur donne leur impulsion – occasionnant une expérience bien réelle. En fin de compte, la différence est peu significative entre un protocole d’arpentage ostensiblement romanesque (pister une starlette dans ses déplacements quotidiens pour le compte des services secrets, l’argument du Ravissement de Britney Spears) et un projet plus crédible quoiqu’aventureux (acheminer une vieille voiture de Paris à Kinshasa comme dans L’Explosion de la durite). Quel que soit le degré de cadrage fictionnel du récit et malgré les différences entre les pactes de lecture qui en découlent, il s’agit dans tous les cas de projections imaginaires donnant lieu à des pratiques effectives. Les expériences ne sont rien d’autre que des fictions mises à l’épreuve des faits.

<footnote n="1">1 Georges Perec, comme on sait, a lui-même envisagé la contrainte extralinguistique parallèlement à ses expériences oulipiennes. Parmi ses projets de textes impliquant un protocole topographique, voir en particulier « Les lieux », p. 108-110 dans Espèces d’espaces [1974], Paris, Galilée, 2000, ainsi que le texte résultant du projet, publié récemment : Lieux, Paris, Seuil, coll. « La Librairie du xxie siècle », 2022). Le personnage de Bartlebooth, dans La Vie mode d’emploi, est lui-même un artiste dont les œuvres se lient à un programme systématique de déplacement.</footnote>

<footnote n="2">2 Johnnie Gratton et Michael Sheringham, « Introduction. Tracking the Art of the Project: History, Theory, Practice », in Johnnie Gratton et Michael Sheringham (dir.), The Art of the Project. Projects and Experiments in Modern French Culture, New York / Oxford, Berghahn Books, 2005, p. 3-30.</footnote>

<footnote n="3">3 Voir mon essai Moderne / contemporain. Art et littérature des années 1960 à nos jours, Dijon, Les presses du réel, 2019, en particulier p. 342-347.</footnote>

<footnote n="4">4 Voir Maryline Heck, Œuvres en pratique, essai inédit présenté dans le cadre d’une habilitation à diriger des recherches, Sorbonne nouvelle, 30 novembre 2020.</footnote>

<footnote n="5">5 Voir par exemple Revue critique de fixxion française contemporaine, n° 18, 2019, Dominique Viart (dir.), « Littératures de terrain ». [En ligne], URL : https://journals.openedition.org/fixxion/1254 (consulté le 04/07/2024).</footnote>

<footnote n="6">6 Voir Laurent Demanze, Un nouvel âge de l’enquête. Portraits de l’écrivain contemporain en enquêteur, Paris, José Corti, 2019.</footnote>

<footnote n="7">7 Ensemble d’instructions servant de point de départ à une performance supposant une part d’improvisation.</footnote>

<footnote n="8">8 Artiste et compositeur minimaliste américain.</footnote>

<footnote n="9">9 Artiste américain, pionnier de l’art conceptuel</footnote>

<footnote n="10">10 John Dewey, L’Art comme expérience [1934], traduit de l’anglais par Jean-Pierre Cometti et al., Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2005.</footnote>

<footnote n="11">11 Voir Paul Ardenne, Pascal Bausse, Laurent Goumarre, Pratiques contemporaines. L’Art comme expérience, Paris, Dis Voir, 1999.</footnote>

<footnote n="12">12 Jean Rolin, Zones [1995], Gallimard, coll. « Folio », 1996. Rolin se déplace entre Nanterre, Garges-lès-Gonesse, Saint-Denis, Gennevilliers, les quartiers de la gare Saint-Lazare et de Pigalle. L’ensemble s’étend de juin à décembre 1994, en trois périodes durant lesquelles l’écrivain ne rentre pas chez lui mais dort dans différents hôtels. Je reprends ici certaines remarques de mon article « Les protocoles topographiques de Jean Rolin : héritages du situationnisme, voisinages avec l’art contemporain », dans Marie-Odile André et Anne Sennhauser (dir.), Jean Rolin : une écriture in situ, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, coll. « Fiction / non-fiction », 2019, p. 17-28.</footnote>

<footnote n="13">13 Le texte contient deux allusions explicites à Guy Debord (Zones, op. cit., p. 102 et 142).</footnote>

<footnote n="14">14 Zones, op. cit., p. 37 (passage repris en quatrième de couverture).</footnote>

<footnote n="15">15 Ibid., p. 63.</footnote>

<footnote n="16">16 Ibid., p. 171</footnote>

<footnote n="17">17 Ibid., p. 171.</footnote>

<footnote n="18">18 Quatrième de couverture de L’Explosion de la durite, op. cit.</footnote>

<footnote n="19">19 Voir Françoise Lavocat, Fait et fiction. Pour une frontière, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2016.</footnote>