Les fleurs du malLXXVIIISPLEEN

2Dans le travail critique, il est quelque chose qui n'apparaît presque jamais, et qui est son ombilic. Sans doute est-il normal, si l'on s'en tient à la logique de la métaphore, de couper le cordon et de faire disparaître, autant que possible ses traces. Seul vaut le travail qui est là, et s'il est bien fait, pourquoi s'interroger sur ce qui l'a motivé ? Si l'enfant est viable, pourquoi donc se pencher sur son origine ? Le travail, quand il est achevé, acquiert une soudaine objectivité qui confère a posteriori à la méthode les apparences d'une certaine universalité ; et il faut bien par ailleurs, en effet, qu'elle puisse être éprouvée sur d'autres textes pour prétendre à la validité. Toutefois, et la remarque vaut sans doute davantage quand l'écoute prêtée au texte s'oriente vers ses figures inconscientes, on ne choisit pas d'analyser n'importe quoi, on ne choisit pas son texte sans motif, pas plus qu'un analysant ne choisit son analyste par hasard. Ainsi, l'un des enjeux de la lecture devient-il, par l'analyse qui s'y déploie, de savoir pourquoi tel texte nous fascine, nous parle. Dans la foulée, reconnaissons que seule cette parole que le texte nous adresse, cette fascination qu'il exerce, cette demande que nous lui adressons et qu'il nous adresse, constitue le véritable nerf de la lecture 1.

Le moment me semble donc venu d'avouer que Spleen est un texte qui me parle chaque fois que je reviens dialoguer avec lui. Il est même pour moi quelque chose comme un texte fondateur car il m'ouvre doublement à la poésie. D'abord en me démontrant de manière intense et magistrale les pouvoirs de celle-ci : elle donne forme et énonciation à de l'indicible ; on croit reconnaître en traversant Spleen une présence familièrement obscure, on en sort sidéré épouvanté et soulagé que quelque chose d'aussi douloureusement vrai ait pu être un instant soulevé à bout de souffle par le poème. Tour de force, même s'il semble en mourir. Ensuite en me laissant confusément entendre qu'il y est question de la Poésie elle même, du lieu d'où parle, d'où s'engendre le poème.

Du point de vue du travail poétique, ce qui me paraît, entre tout, remarquable dans Spleen, c'est la manière dont une métaphore initiale, admirablement filée, nourrit l'avancée des trois premières strophes introduites par Quand, puis se brisant à la quatrième, crée un événement dans le poème, donnant presque à sentir la douleur que la matérialité du texte actualise, pour laisser ensuite place à ce défilement d'une parole qui agonise. C'est ce fil que je veux, même s'il se rompt —parce qu'il se rompt ?–, pour fil d'Ariane de ma lecture, convaincu que le travail du poète, superbement déployé, mène tôt ou tard au travail souterrain, onirique, du poème.

5Spleen déploie donc sur deux fils, celui du comparé et celui du comparant 2 deux isotopies qui vont se ramifier dans les trois strophes initiales. Dans la première, l'axe ciel, horizon, se déploie en parallèle et en écho, terme à terme, avec celui qu'esquisse couvercle, puis, cercle. Ces deux courants sont un instant conjoints par verse un jour noir qui noue la lumière du jour à la liquidité qu'on imagine enclose sous le couvercle, puis reprennent de conserve leurs cheminements séparés dans la seconde strophe : terre vient donner suite à ciel et horizon, tandis que cachot, par la fermeture qu'il évoque renvoie à couvercle et cercle. Mais dès le second vers, sur l'axe représenté par cachot et à la suite de ce mot qui fait office de déclencheur, va s'imbriquer, à la manière d'un “détour” sur l'itinéraire “principal”, un second système métaphorique où l'espérance, prisonnière du cachot, devient une chauve-souris qui se cogne la tête à des plafonds pourris par lesquels nous faisons retour au cachot, soit au travail métaphorique premier. Notons en passant qu'une ligne d'écho s'esquisse, derrière tout ce travail métaphorique, qui tend à relier l'esprit du deuxième vers, à la tête du huitième, à cerveaux du douzième, puis à esprits du quinzième et à crâne du vingtième.

Retour donc au système principal avec pluie sur le premier axe, complétant la série ciel, horizon, terre et faisant écho à verse, et sur le second axe, mis en relation avec pluie par immenses traînées : prison et barreaux qui complètent la série couvercle, cercle, cachot. Puis fin, semble-il, du déploiement de ce réseau métaphorique avec un nouvel excursus qui fait coup de théâtre : cerveaux vient s'inscrire en fin de second axe comme un équivalent ultime de la série prison, barreaux. En effet, dans cette ultime avancée du filage métaphorique qui met en scène le travail des araignées (emblème de la toile métaphorique ?) mises en parallèle avec la chauve-souris, par une rupture, en place de cachot, attendu, tombe cerveaux qui, par ce nouveau rebondissement métaphorique, en devient donc l'équivalent. Du même coup, l'opposition dedans/dehors que les métaphores tendaient déjà à ruiner (ciel = couvercle ; horizon = cercle ; terre = cachot ; pluie = barreaux) s'abolit par un coup de force textuel : le cachot est comme le cerveau, et plus encore car, venant à sa place (ou celle d'un synonyme) dans la série, il devient, par ce court circuit, cachot, prison… dans la matérialité du poème. Du même coup, encore, cerveaux, tout en fermant la boucle du système métaphorique mis en place initialement, remet en vedette une ligne d'écho déjà rencontrée mais qu'il va falloir dorénavant suivre plus attentivement, celle qui lie l'esprit, la tête, les cerveaux, l'âme, le crâne, et ce qui s'y joue : gémissement, ennuis, espérance, espoir, angoisse, spleen.

Toutefois, une rupture s'est opérée dans le tissu métaphorique, et le nouveau qui est mis en place dans les dernières strophes n'offre pas de continuité —du moins à ce niveau d'analyse— avec celui qui vient d'être parcouru. Des cloches sautent , hurlent comme des esprits qui geignent. Non seulement il n'y a pas continuité avec les images précédentes, mais en plus il semble y avoir discordance interne ; des cloches qui sautent semble impropre, cloches = esprits semble peu motivé, hurler/geindre s'opposent alors que le texte les donne comme synonymes. Tout se passe donc comme si la douleur que les signifiés de la strophe évoquent était donnée à sentir par une discordance sémantique, comme si le tissage savamment mis en place dans les premières strophes devait être déchiré, comme si le pouvoir de conjoindre de la métaphore, si magistralement exercé précédemment, devait être ici démenti, ébranlé.

Revenons à présent au train d'images que le poème laisse défiler dans notre regard. Ce qui saute aux yeux et qu'on est presque gêné de faire remarquer tant cela insiste, c'est l'omniprésence de ce lieu clos, humide et aqueux qui séquestre et empêche qu'un vol se déploie. Le poète, ailleurs albatros, oiseau de mer, semble bien n'être plus ici qu'une chauve-souris aveugle dans le giron d'une mère qui le contient. Cet encerclement, la lettre même du poème le manifeste par les rimes de la première strophe : couvercle contient cercle, ennuis contient nuits. Relation, donc, de clôture, mais aussi d'identité, tant par le signifiant que par le signifié ; le cercle est un redoublement du couvercle, la nuit de l'ennui. Par ailleurs couvercle est surdéterminé, car, en plus de son poids, de sa clôture, il pourrait être lu, à la manière d'un Leiris dans son Glossaire : couvercle, lieu où l'on couve, lieu où des œufs en souffrance, ne verront jamais le jour, ou alors, un jour noir plus triste que les nuits.

Au fond de cet antre utérin, règne (a règné ? ô araignées !) la figure du vampire-chauve-souris, et plus claire encore celle d'infâmes araignées, de femmes-araignées, j'ai nommé Dieu-la-Mère. Mais l'interpénétration entre le contenant et le contenu, la mère et le fils est telle que l'enveloppe maternelle devient la bordure et la substance du fils et que cette matrice devient soudain cerveau. Ainsi s'abolit, comme je le disais, la frontière entre dedans et dehors. Un seul point de vue prévaut, celui d'un dedans capable de fondre en lui, de contaminer n'importe quel dehors, fût-ce le ciel (dont aucun père hélas, ne descend, bien qu'on l'espère), fût-ce l'horizon, fût-ce la terre.

N'est-ce pas cette fusion que le poème tisse dans ses trois premières strophes, et la métaphore n'est-elle pas l'instrument rêvé de cette union ? Elle répète inlassablement que l'un est l'autre, elle substitue l'un à l'autre dans une relation d'équivalence, elle affirme, in fine, que le corps maternel est le cerveau de l'enfant, que le dehors du monde est le dedans de sa chair. Au fond de cette toile métaphorique, au fond de ces filets, le fils est captif (littéralement : fil(et)s, le fils est bien dans les filets) , “en proie aux longs ennuis”. Et cette dissolution, effroyablement mortifère, se consomme sous le signe de l'araignée, qu'on croit souvent à tort être un insecte pour la bonne raison qu'on peut y lire, lettre pour lettre l'inceste.

À la lumière de cette fantasmatique, l'expression “filer la métaphore”prend donc soudain un nouveau sens : il y est question du fil(s) et de la mé(tapho)re. Ce filage semble tout à la fois le moyen de donner corps (de langage) à un fils qui n' en a pas et qui n'est rien d'autre que ce tissage, et en même temps le moyen de le prendre en otage puisqu'il est le filet, puisqu'il n'a pas d'autre corps que ce corps langagier que lui secrète la salive maternelle. Ce fils n'est donc rien d'autre qu'un fil, il ne tient qu'à un fil ; il est le lien filial qui relie la mère à l'enfant, le comparé au comparant et à tous leurs rejetons. D'une certaine manière, donc, le travail métaphorique est peut-être ici la seule façon pour un fil(s) d'apparaître.

Quand le poème rompt l'écheveau, quand le couvercle est levé, et que d'un même geste les cloches protectrices-claustratrices sautent pour libérer les oeufs qu'on les imaginait couver, qu'une parturition s'opère dans un hurlement, le poème donne à entendre et voir un carillon dont on ne sait plus s'il annonce une naissance ou une mort, ou peut-être encore les deux simultanément. Ce que les cloches soulevées libèrent, ce sont de purs esprits sans corps, errants, sans terre, voués à la nostalgie gémissante de l'exil.

Puis c'est d'un enterrement qu'il s'agit où ce qui a été filé, défile, où le corps n'a plus d'autre enveloppe que le cor(ps)billard, funérailles où la mort-la mère reprend possession de cette âme , de ce crâne en leur offrant pour corps, pour chair son drapeau noir : le drap mortuaire en guise de peau, son corps en guise de tombeau. Retour, donc, à la terre-mère, despotique, qui plante, toute puissante, le signe de sa victoire dans un crâne ; mais aussi réenfouissement dans ses entrailles d'une conscience, d'une voix qu'elle menace d'éteindre, voix au bord du silence dont les poèmes en deuil vont nous verser (nous versifier) un jour plus triste que les nuits, où les vers défileront en longs corbillards sans tambours ni musique.

Oui, si la poésie est menacée de silence, c'est qu'elle est menacée d'être reprise, captée, fondue au corps maternel despo(e)tique. Il manque le manque, la case vide qui laisse place à une parole et que seul un père, ici tragiquement défaillant, pourrait fonder. Les esprits qui se déchaînent à la quatrième strophe sont sans patrie. Il manque une terre marquée par le père, il n'y a qu'une matrie. Les esprits errants aspirent à une patrie, telle est leur prière, lancée vers un ciel qui reste vide de toute divinité paternelle. L'Espoir est vaincu, il perd (père), on espère (est-ce père ?) mais en vain. L'espérance — espoir qui tire vers le père — tente bien un vol, mais elle n'est qu'un oiseau des abysses, confinée par des murs, et ne pourra jamais se déployer dans un ciel, seul lieu où pourrait se tenir un père. Et le tour de force du poème est bien de faire de cette impasse la matière de son chant et de nous montrer que la poésie est une parole conquise sur, volée à la toute puissance de la Mère, même si (ou parce qu') elle à affaire à elle. Tour de force qui permet au poète de tisser une toile de langage plutôt que d'avoir, comme tant d'autres engloutis sans parole, une araignée dans le plafond ; tour de force qui permet encore au lecteur, son semblable, son frère, d'approcher et de reconnaître cette mère mortifère qu'il porte en lui ; tour de force enfin qui permet au poète, dégagé de sa toile par la signature qu'il y appose en marge, de s'y voir empêtré, et, devenu visible, d'être pour le lecteur qui est convoqué en tiers dans cette relation duelle, et pour lui-même par rebond, un semblable, un frère, un autre.

15Quittant maintenant l'analyse de la fantasmatique du poème, analyse interminable dont je ne prétends ici offrir qu'une lecture, arrêtons-nous un instant sur le travail qu'elle met en jeu, en scène. Comme nous l'avons remarqué, une bonne part de ce travail est étroitement liée à l'avancée de la métaphore dans la verticalité, l'axe paradigmatique du poème. En cela se trouve d'ailleurs merveilleusement illustré le fameux principe énoncé par Jakobson 3 selon lequel “la fonction poétique projette le principe d'équivalence de l'axe de la sélection sur l'axe de la combinaison”. En effet, nous voyons se développer au fil du texte un réseau d'équivalents ; sur l'axe du comparé : ciel, horizon, terre, pluie ; sur l'axe du comparant : couvercle, cercle, cachot, plafonds, prison, cerveaux. La mise en relation de ces deux axes permet ainsi de mettre en place le système d'équivalence propre à la métaphore, système qui permet de poser des équations comme ciel = couvercle, mais aussi ciel = cercle, et pourquoi pas, ciel = cachot, ciel = cerveau , etc. De telle sorte qu'à une lecture linéaire et diachronique de Spleen, va très vite se substituer une autre lecture, concurrente, flottante, qui le traverse dans sa synchronie et qui va tisser un réseau associatif qui, pour être entendu, vu —car le poème alors devient quelque chose comme un objet 4 — doit transgresser les enchaînements syntagmatiques. Cette projection de l'équivalence, au niveau de la métaphore, prend pour véhicule privilégié les signifiés (cachot = cerveau ; ciel = couvercle), mais ne se prive pas, parfois, d'un écho au niveau du signifiant : ciel/cercle, couvercle/verse/terre/cerveaux. Mais au niveau de la rime ou de la métrique, c'est le signifiant qui se met à tisser conjointement un système d'équivalence par le nombre de pieds, par les équilibres/déséquilibres entre hémistiches, à l'intérieur des vers, qui en résultent ; par les consonnances des rimes qui parfois combinent à l'effet primordial du Sa, celui du Sé : couvercle enclobe cercle sur les deux versants du signe, par exemple. Sans parler des effets de sens que ces échos de Sa entraînent sur les Sé, comme le rappelle Jakobson : l'équivalence de sons, projetée sur la séquence comme son principe constitutif, implique inévitablement l'équivalence sémantique” .

16Bref, il ne s'agit pas de redéployer ici les développements Jakobsoniens sur la fonction poétique, mais davantage de souligner à quel point ce qui fait la littérarité, la poéticité d'un texte dans sa perspective, ressemble à ce qui fait pour Freud qu'un texte porte la marque des processus primaires 5. Sans entrer dans des analyses plus fines où l'on retrouverait Jacques Lacan, avec et après Jakobson, établissant la parenté entre des tropes littéraires (métaphores métonymie) et les opérations du rêve (condensation déplacement), je voudrais souligner les analogies entre le travail du poème tel que nous l'avons parcouru, et le travail du rêve tel que le décrit Freud et à sa suite J.F. Lyotard dans de longs développements dont j'extrais deux passages :

et, plus loin :

Tout semble donc se passer comme si rêve et poème étaient issus d'un même travail, ou tout au moins étaient travaillés de façon analogue par les processus primaires, ce qui pourrait expliquer —et je fais ici la contre-épreuve de ce que je viens d'avancer— que l'analyse d'un rêve ou du discours d'un analysant, et l'analyse d'un poème ou d'un texte littéraire, présentent de fortes analogies.

Le poème, nous l'avons vu, pour exprimer sa poéticité, nous engage à rompre l'ordre diachronique du langage, et nous pousse, de manière transgressive par rapport à cet ordre, à faire rentrer en communication des parties, des éléments du texte que la linéarité du discours sépare. La surdétermination (la littérarité) du texte n'apparaît qu'à ce prix. En somme, et sans descendre au niveau d'analyse qui nous a permis de mettre en branle des contenus inconscients, le poème, dans son travail, son élaboration, porte déjà la marque des processus primaires.

20Et Freud ne semble pas s'y prendre d'une autre façon que nous qui suivons le travail du poème, quand il met en place le dispositif de l'écoute (également) flottante pour entendre un rêve ou le discours de ses patients. Le discours associatif et son corollaire, l'écoute flottante, ont bien pour but, là aussi, de briser la linéarité d'un discours, sa diachronie, pour créer des liens de type parataxiques, pour reprendre le terme heureux de F. Roustang 7, c'est-à-dire des liens qui font communiquer, de façon interne et transgressive par rapport à l'ordre de la syntaxe, des fragments de discours, soudain mis sur une relation d'équivalence ou de proximité par l'interprétation de l'analyste qui fait, dans la sidération, se rencontrer les deux termes d'une métaphore qui s'ignorait.

21Voilà donc de quoi relancer, me semble-t-il, la question de la lecture des textes à partir de la psychanalyse. D'une part il y a là, à mon sens, de quoi la légitimer, puisqu'il semble y avoir collusion entre le travail du texte et le travail de l'inconscient. C'est à ce travail qu'a affaire quiconque se penche sur l'analyse d'un texte littéraire 8. D'autre part, il y a matière, là aussi, à réfléchir sur la méthode. Si le texte est un travail, plus que sur les contenus inconscients — vers lesquels tôt ou tard la lecture sera inévitablement aspirée —, c'est sur leur système de figuration que le travail d'analyse doit porter pour être le plus fécond. Moins que de donner du sens, ce qui va compter pour l'interprète, c'est de déployer l'écheveau de connexions, de faire circuler l'énergie libre du texte ; le sens des contenus inconscient viendra par surcroît, dans les figures que le texte ainsi sollicité va tracer. S'en tenir à une interprétation-traduction, c'est bloquer le pouvoir associatif du texte ; en revanche, lui renvoyer ses propres mots, se prêter à ses ramifications, c'est le faire avancer, c'est donc nous faire avancer. Car dans ce travail, il est clair que c'est l'inconscient du lecteur qui peut faire avancer celui resté en suspens dans le texte. Il ne saurait être question "d'appliquer", mais plutôt de s'engager avec le texte, comme on dit d'une analyse qu'elle s'engage. L'interprète sera tour à tour analyste et analysant, et dans cette aventure, il aura, tel Freud devant ses rêves, à inventer sa propre écriture, nécessairement associative — c'est-à-dire soumise, elle aussi, aux torsions de l'inconscient — où il se dévoilera tout en dévoilant le texte.

22Voilà donc aussi de quoi relancer la question de l'intérêt de Freud pour la littérature. S'il n'a jamais nié que la psychanalyse avait en elle l'une de ses Muses — une autre étant la Science—, même au plus fort de sa controverse avec Havelock Ellis 9, c'est bien que, plutôt qu'un champ d'application, il voyait en elle un champ d'expérience connexe et fondateur pour celui de la psychanalyse.