# Le Monde Renversé de Lesage et d'Orneval : le merveilleux féerique au miroir de la satire

Le Monde Renversé by Lesage and d'Orneval: The Fairy Tale Magic As a Reflection of Satire

Manon Pros

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/feeries/6183

DOI : 10.4000/11qb3

ISSN : 1957-7753

## Éditeur :

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-493-6

ISSN : 1766-2842

## Référence électronique

Manon Pros, « Le Monde Renversé de Lesage et d'Orneval : le merveilleux féerique au miroir de la satire », Féeries [En ligne], 20 | 2024, mis en ligne le 27 mai 2024, consulté le 04 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/6183 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11qb3

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# Le Monde Renversé de Lesage et d'Orneval : le merveilleux féerique au miroir de la satire

## Le Monde Renversé by Lesage and d'Orneval: The Fairy Tale Magic As a Reflection of Satire

### Manon Pros

<footnote n="1">1 La pièce d'opéra-comique de Lesage et d'Orneval, intitulée *Le Monde Renversé*, fut représentée pour la première fois en 1718 à la Foire Saint-Laurent. Il convient de la considérer à l'aune de son hybridité générique et formelle ; en effet, c'est la dimension bariolée des pièces foraines, dont la légitimité littéraire a été mise en lumière par la critique, qui frappe d'emblée : « Ce survol historique nous a permis d'entrevoir la richesse du théâtre forain de Lesage, que l'on dit parfois *mineur*, mais qui mérite mieux que cette épithète condescendante¹. » Le mélange en est un trait constitutif, ce qui tend à rapprocher le genre de la satire latine avec laquelle le théâtre forain partage une certaine vocation critique et railleuse :</footnote>

<footnote>> Les quatre-vingt-quinze pièces conservées se recommandent par la grande variété des sujets, l'habileté des intrigues, le réalisme psychologique. Surtout, elles manifestent une verve critique inépuisable [...]. Le théâtre forain de Lesage tient de la *satura* latine, par le mélange des genres et des tons, mais ses rapprochements insolites, en produisant des effets burlesques, engendrent du même coup la parodie et la critique, c'est-à-dire la *satire*, au sens moderne du terme².</footnote>

<footnote n="2">2 Si les rapprochements insolites effectués par la bigarrure créent bien des effets marquants, ils ne nous semblent pas relever seulement d'une poétique au sens d'une technè, mais d'un bouleversement de perspective qui permet de porter un regard renouvelé sur la société, de considérer ses travers sous un autre angle. La place du merveilleux — ou des merveilleux, dont nous entendons montrer le caractère pluriel —, présent massivement dans la pièce, est essentielle dans le dispositif mis en œuvre ; il s'agit également de considérer son rôle dans l'évolution d'une poétique de la satire vers une esthétique de la bigarrure. En effet, nous pouvons analyser *Le Monde Renversé* comme</footnote>
une reconfiguration, une reconstruction du conte merveilleux en pièce de théâtre de la
Foire, qui en reprend les codes, les détourne, voire les ridiculise pour porter un regard
critique sur le genre même. Cette présence de la critique du merveilleux féerique au
théâtre a été bien repérée, notamment dans les théâtres de la Foire. Christelle Bahier-
Porte évoque l'attrait du public pour le merveilleux théâtral au tournant 1700 car « le
public des théâtres à la fin du XVIIe siècle et tout au long du XVIIIe siècle est avide de
spectacle et son goût pour le merveilleux ne se dément pas³ ». Cependant, « cette
rencontre décisive⁴ » entre deux genres n'est pas uniquement le fruit d'un effet de
mode qui s'appuie sur le goût du public pour le merveilleux féerique, elle met
egalement au jour des « enjeux poétiques et esthétiques⁵ » importants. Parmi eux figure
la question de la mise à distance du merveilleux lui-même au théâtre, tout comme dans
les contes, dans la mesure où l'une de ses visées consiste à « engager [le lecteur] dans
un processus critique » par le truchement de l« auto-représentation⁶ ». La dimension
merveilleuse du théâtre de la Foire est intégrée au pot-pourri qui le caractérise, comme
l'a repéré Dominique Lurcel, pour qui le théâtre forain est

un mélange, unique au XVIIIe siècle, de réalisme et de merveilleux ; une fantaisie que
le recours au burlesque rend sans bornes ; des temps et des espaces qui se
télescopent ; un ton constamment en ruptures, à force de gags et de clins d'yeux ;
une intrigue, tantôt quasi transparente, tantôt bousculée avec la plus franche
liberté, toujours traitée au second degré : bref, les textes d'un théâtre qui, s'il n'est
évidemment pas conscient de sa théâtralité, tourne résolument le dos à l'illusion et
qui, dans le domaine de la représentation, affirme la prééminence de tous les
éléments du spectacle — danse, chant, machinerie — et du jeu de l'acteur⁷.

Ainsi, selon Dominique Lurcel, le merveilleux est, d'une part, un élément de la satire
pot-pourri et, d'autre part, partie intégrante du procédé d'exhibition des artifices du
spectacle, ce qui renforce l'idée de distance critique, idée que reprend Mary Ellen Ross
en évoquant le « merveilleux parodique dans le théâtre forain de Lesage » et en
établissant un lien entre merveilleux et satire : « En fait, le merveilleux forain de
Lesage, tout en présentant le point de départ à des portraits satiriques, est en butte lui-
même à une attaque parodique, ludique et comique⁸. »

3

Dans cet article, nous nous intéressons à la pièce *Le Monde Renversé* (1718) pour laquelle il ne s'agit pas tant d'aborder la question de la matière féerique au théâtre : *Le Monde Renversé* ne fait, en effet, pas partie des pièces canoniques en termes de contes transposés à la scène comme, par exemple, *La Statue merveilleuse*, composée par Lesage et d'Orneval, représentée à la Foire Saint-Laurent en 1720 et « adaptée d'un conte des Mille et une nuits⁹ ». *Le Monde Renversé* n'est pas le fruit d'une adaptation pour la scène d'un conte merveilleux, mais « s'apparente [plutôt] au théâtre utopique de Marivaux, récemment redécouvert¹⁰ ». La mise en place d'un cadre utopique permet de présenter, par le truchement de cette pièce, « le tableau d'une société naturelle, innocente et naïve, située [...] sur un site quasiment extra-terrestre¹¹ » et se pare d'une double intention : celle d'« amuser » et de « faire réfléchir¹² », reprenant le principe horatien de l'utile dulci. Par conséquent, la question est celle de la déconstruction puis de la reconfiguration du merveilleux, et en particulier de la féerie, par la satire qui s'érige en véritable esthétique à cette période, dans une perspective parodique et critique.
Du merveilleux féerique dans Le Monde Renversé : de
la présence à la représentation

4 Si Le Monde Renversé n'est pas l'adaptation d'un conte existant, la pièce se construit, à travers des éléments de l'intrigue et surtout de leur mise en scène, une origine féerique. La transposition au théâtre de la féerie met en valeur la satire, mettant en lumière sa puissance moqueuse ainsi que le mélange qui la définit — rapprochant ainsi la satire de son sens étymologique, le mot *satura* désignant un mélange de différents mets, un « plat (lanx) garni de toute espèce de fruits et de légumes, une sorte de macédoine », ou un « pot-pourri¹³ ».

5 Il convient de rappeler tout d'abord l'intrigue ainsi que la structure de cette pièce en un acte composé de seize scènes qui s'achève sur un branle en quatre couplets sur l'air De M. Gillier. Formellement, la pièce mêle vers et prose et « on recense [...] 46 [airs différents] dans Le Monde renversé¹⁴ ». Elle peut être résumée de la façon suivante : les valets Arlequin et Pierrot arrivent dans un pays inconnu par la voie des airs, à dos de griffon. À l'atterrissage, ils ne parviennent pas à identifier le lieu où ils se trouvent ; lorsqu'ils appellent de leurs vœux de la nourriture et de la boisson, ces dernières tombent littéralement du ciel. Arlequin réalise ainsi qu'ils se trouvent dans le royaume de Merlin. Arlequin et Pierrot demandent alors deux jeunes filles, qui arrivent sur scène et se nomment Diamantine et Argentine ; elles leur apprennent que les maris volages, en ce lieu, sont emprisonnés et Arlequin en conclut qu'ils se trouvent dans Le Monde Renversé. Après avoir évoqué un éventuel mariage, Diamantine et Argentine apprennent aux deux valets qu'ils ont chacun un rival. Ensuite, défilent successivement, au gré des scènes, des personnages qui incarnent des clichés satiriques mais manifestent les vertus opposées aux vices habituellement ciblés : un philosophe (scène IV) gai, bon vivant et qui ne dispute jamais parce qu'il n'existe selon lui qu'un seul système, un procureur nommé La Candeur issu de la noblesse depuis de nombreuses générations qui fait montre d'honneur et de vertu (scène VIII), un petit-maître toujours en fonds prévenant envers ses créanciers, qui abhorre le vin et les plaisirs de la table et fait, en outre, preuve de discrétion (scène IX), une femme médecin qui purge et saigne ses malades avec parcimonie (scène X), ainsi que deux allégories : l'Innocence et la Bonne Foi (scène VI) qu'Arlequin et Pierrot avouent n'avoir jamais vues. À la scène XII, Zulima et Hanif, leurs rivaux, apparaissent sur scène ; s'ouvre alors une partie de dés tenant lieu de duel burlesque pour gagner les femmes. À la scène suivante, M. Prud'homme, notaire, donne une dimension officielle à cette partie de dés ; Zulima et Hanif gagnent, de sorte qu'Arlequin et Pierrot sont contraints de faire leurs adieux à Diamantine et Argentine. Toutefois, Merlin, qui s'avère être l'oncle des deux jeunes femmes, arrive in extremis à bord d'un char tiré par deux griffons, et approuve, de façon quelque peu arbitraire, le mariage entre ses nièces et ses anciens valets pour leur être agréable et leur montrer sa reconnaissance. La pièce s'achève sur un branle satirique dans la mesure où il oppose explicitement la société française et Le Monde Renversé. Bien que cela soit anachronique, il est difficile de ne pas faire le lien avec L'Île des esclaves (1725) et La Dispute (1740) où les rôles habituels des personnages sont inversés le temps de l'intrigue : la société idéale y constitue le contrepoint des vices moqués.

6 À présent, il convient de montrer la part de merveilleux féerique dans cette pièce, qui, rappelons-le, n'est pas une pièce canonique de ce type : en d'autres termes, elle n'est
pas apparentée explicitement à un conte merveilleux. Christelle Bahier-Porte indique notamment que

[...] [l]es contes orientaux mis à la mode par les recueils des *Mille et Une Nuits* (1704-1717) et des *Mille et Un Jours* (1710-1712) sont très rapidement adaptés : *Arlequin Mahomet* (Foire Saint-Laurent, 1714) ; *Arlequin Hulla* à la foire Saint-Laurent de 1716 et en 1717 à la Comédie Italienne ; *La Statue merveilleuse* (Foire Saint-Laurent, 1720) adaptée d'un conte des *Mille et Une Nuits*, obtient un grand succès et est régulièrement rejouée et réadaptée tout au long du siècle¹⁵.

7 Ainsi, pour certaines pièces, les théâtres de la Foire exploitent la mode littéraire du conte oriental en France, mais ils ne sont pas les seuls : « Le public des théâtres à la fin du XVIIᵉ siècle et tout au long du XVIIIᵉ siècle » manifeste « un goût persistant pour le merveilleux »¹⁶. C'est pourquoi — nous l'avons vu — la pièce se construit une origine féerique et, même davantage que cela, elle est circonscrite par cette origine, puisque la figure de Merlin non seulement ouvre, mais ferme également l'intrigue. L'enchanteur Merlin incarne la fée-marraine, figure tutélaire et « dispensat[eur] de bienfaits¹⁷ » : « Ah, je commence à deviner dans quel pays nous sommes. Nous avons été tous deux valets de Merlin¹⁸ », comprend Arlequin dès la scène première. L'enchanteur est donc à l'origine du voyage d'Arlequin et de Pierrot dans *Le Monde Renversé*. Dans le dénouement, c'est également Merlin qui, « frappant de sa baguette Arlequin et Pierrot » comme l'indique la didascalie, rend Arlequin et Pierrot vertueux afin qu'ils ne fassent pas du Monde Renversé « un Paris »; en effet, Merlin leur ôte l'« Esprit affreux d'iniquité,/ Désirs gloutons, Vices infâmes », afin de « fai[re] place à la Probité¹⁹ ». Merlin commande et délimite donc l'intrigue, même s'il n'est pas une figure spécifique au conte ; sans remonter jusqu'à ses origines médiévales, et même mythologiques, Merlin appartient plutôt au monde classique de l'enchanteur, que l'on retrouve dans des pièces comme dans l'**Illusion comique** de Pierre Corneille (1636) avec le personnage d'Alcandre. Mais la figure de Merlin est également évoquée dans le conte *La Princesse printanière* (1697) de Marie-Catherine d'Aulnoy, dont Fanfarinet est l'ambassadeur. Or, Madame d'Aulnoy est une conteuse de l'hybridité générique, comme l'a mis en lumière Nadine Jasmin notamment dans un développement intitulé « La marmite des fées » dans l'introduction de son édition des *Contes de fées*²⁰. Dans le premier XVIIIᵉ siècle, nous pouvons également relever la présence de l'enchanteur Merlin dans *Le Bélier* (1719), un conte en vers d'Antoine Hamilton.

8 Sur le plan du personnel de la pièce, le griffon, appartenant au bestiaire merveilleux, est bien, sans ambiguïté, un signe de féerie : c'est, là encore, une spécialité de Marie-Catherine d'Aulnoy ; or, cela établit un lien non négligeable entre *Le Monde Renversé* et les contes. En effet, le bestiaire est aussi varié que merveilleux, que l'on songe au dragon de *La Belle aux cheveux d'or*, aux dragons et aux cygnes qui tirent les chars dans *Gracieuse et Percinet*, la métamorphose du roi en oiseau bleu dans le conte éponyme, du Griffon dans *Le Nain jaune*, une chatte blanche dans un conte également éponyme, etc. Le griffon, bête merveilleuse qui tire le char dans *Le Monde Renversé*, y fait très certainement écho.

9 Quant au monde merveilleux dans lequel Arlequin et Pierrot arrivent — le cadre spatial, donc —, il est donné à voir au moyen du topos du monde à l'envers, qui tire ses origines de l'Antiquité gréco-latine :

Le monde à l'envers fut « découvert » par Ernst Robert Curtius qui, dans *La Littérature européenne et le Moyen Âge latin* (1948), pierre charnière de la topique
littéraire, le définit comme une accumulation des adynata / impossibilia, figures de la rhétorique gréco-latine basées sur le principe de renversement²¹.

Cette « accumulation des adynata / impossibilia » débouche sur une situation impossible, parce que l'ordre des choses est inversé. Toutefois, le concept des adynata suppose le recours à l'hyperbole, que l'on peut nuancer dans le cas du Monde Renversé ; en effet, les impossibilia sont supplantées par les mirabilia, éléments précis, qui suspendent la crédulité du spectateur grâce à l'intégration d'éléments féeriques à cette pièce foraine : outre le griffon sur lequel arrivent Arlequin et Pierrot, on trouve la nourriture et la boisson qui tombent littéralement du ciel suite à l'expression d'un souhait à voix haute par les deux valets. La répétition du terme « merveille » dans les vers, à la scène première, exhibe cet aspect davantage qu'elle ne le signale, et de façon bien articulée à la satire : alors que tous leurs souhaits peuvent être exaucés, Arlequin et Pierrot demandent de la nourriture et de la boisson, puis des femmes, convoquant ainsi le bas corporel et le trivial. Le Monde Renversé est une œuvre singulière dans la mesure où elle repose sur le topos du mundus inversus qui renverse non seulement les rôles, mais également tout le système de valeurs sur lequel se fonde la société, tout en justifiant la présence massive du merveilleux dans la pièce, sans que la situation finale rétablisse les personnages dans leur situation initiale.

En somme, si Le Monde Renversé n'est pas l'adaptation d'un conte au théâtre et si la parenté entre cette œuvre et le genre du conte n'est pas évidente, cette pièce foraine n'en comporte pas moins une part de féerie, que nous avons tenté de montrer et qui invite le lecteur/spectateur à établir un lien entre ces deux genres.

## La féerie comme cristallisation satirique de tous les merveilleux

La satire privilégie le mélange, conformément à son sens étymologique de « farcissure » ou « pot-pourri », et se rapproche ainsi du genre littéraire antique par la présence massive des vers et de la prosodie ; le prosimètre permet non seulement à différentes catégories de merveilleux de fusionner dans une même pièce, mais permet également de lier étymologiquement la pièce à la satire, car Nathalie Dauvois indique que « le prosimètre a sa source la satura qui repose initialement sur les contrastes ménagés entre vers et prose²² ». Le Monde Renversé est le lieu de la fusion de trois merveilleux, chrétien, mythologique — ou païen, celui qu'on trouve sur les scènes de l'opéra — et oriental, sous l'égide de la féerie ; cette fusion a une portée satirique. La féerie est, en effet, toujours l'élément pivot, central, de ce mélange de différents merveilleux dans une perspective satirique : satire de certains traits de caractères ou de comportements, comme l'on peut légitimement s'y attendre, mais également satire du merveilleux lui-même. Cette satire devient indifférenciation, permettant de dépasser le cloisonnement des catégories du merveilleux pour mieux mettre en valeur la critique.

On retrouve des éléments du conte traditionnel, mais ils sont reconfigurés dans cette pièce bigarrée pour être davantage mis en scène. Par exemple, l'enchanteur Merlin, figure tutélaire déjà évoquée, a un lien, aussi ténu soit-il, avec la féerie ; en outre, nous l'avons vu, il pourvoit Arlequin et Pierrot d'un griffon, qui fait partie du personnel féerique de la pièce. Cependant, la première évocation de Merlin introduit également le merveilleux chrétien : « Ah, je commence à deviner dans quel pays nous sommes. Nous avons été tous deux valets de Merlin²³. » Le fait qu'il soit à l'origine des bienfaits
accordés aux deux valets est exprimé dans les vers qui suivent, chantés sur l'air de Mon père, je viens devant vous : « Après l'avoir servi deux ans, / Souviens-toi que ce grand prophète / Nous promit que, dans certain temps, / Notre fortune serait faite, / Dans un pays rempli de biens²⁴. » On trouve des termes à connotation positive tels que « fortune » et « biens » ; ce dernier mot revêt, en contexte, un sens aussi bien matériel que moral — tout comme le mot « fortune ». La versification et la musicalité mettent bien en valeur le rôle de Merlin, qui est considéré comme un protecteur, voire comme un père, comme l'indique l'air sur lequel les vers sont chantés. Or, cette figure de « père » évoque une figure divine chrétienne, un « notre père qui êtes aux cieux » ; s'esquisse donc une parodie liturgique, et la satire est alors à double détente. En effet, elle touche le merveilleux féerique qui lui-même est assimilé à du merveilleux chrétien, que la satire affecte également. Elle joue, par exemple, du décalage entre sens propre et sens figuré du terme « biens » : ce « pays rempli de biens » peut certes être un lieu rempli de biens matériels, mais également une sorte d'éden, où le bien est à entendre au sens moral et où l'on trouve, en outre, profusion de nourriture et de boisson. La répétition du terme « merveille » dans les vers, à la scène première, met en valeur cet aspect, bien articulé à la satire : alors que tous leurs souhaits auraient pu être exaucés, Arlequin et Pierrot satisfont des besoins et désirs tout à fait triviaux. La situation est inversée dans la mesure où Arlequin et Pierrot, qui avaient respectivement « faim » et « soif », obtiennent désormais autant de vivres qu'ils le souhaitent ; difficile de ne pas songer à la manne dans le désert pendant l'Exode dans l'Ancien Testament ainsi qu'à la multiplication des pains et à la symbolique du vin dans le Nouveau Testament.

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Ensuite, le merveilleux mythologique est également amené à fusionner avec la féerie, dès la scène II. Si aucun personnage appartenant à la mythologie de l'Antiquité gréco-romaine n'est présent sur scène²⁵ dans Le Monde Renversé, nous pouvons néanmoins relever plusieurs références. Aussi, au début de la deuxième scène, Arlequin et Pierrot sont-ils déjà arrivés dans Le Monde Renversé et ont constaté certaines de ses propriétés merveilleuses ; Argentine et Diamantine, « deux jeunes filles²⁶ » appelées de leurs vœux par les valets, font leur entrée sur scène. Arlequin fait alors compliment de sa beauté à Argentine : « Vous avez, ma reine, / Un air enchanté, / De la Grecque Hélène / Toute la beauté²⁷. » Cependant, la comparaison avec Hélène de Troie entre en résonance avec la satire : en effet, elle provoque un contraste avec la réticence comique et prompte d'Arlequin à se marier : « Oh, doucement, Madame ! / [...] Vous ne donnez pas le temps aux gens de se reconnaître²⁸. » Il répond ensuite à l'objection d'Argentine, pour qui l'éloge de sa beauté était, de la part d'Arlequin, un aveu amoureux : « Pour le badinage, / Bon. / Pour le mariage, / Non²⁹. » Il existe un lien, même discret et indirect, entre la satire du badinage et le merveilleux féerique puisque la venue sur scène des jeunes femmes correspond à la réalisation d'un souhait. Quant au griffon, moyen de locomotion des deux personnages au début de la scène I, si on le retrouve dans les légendes de plusieurs cultures, c'est une créature qui fait également partie de la mythologie gréco-romaine, souvent associé à Apollon et à Bacchus, qu'il porte sur son dos dans certaines représentations. De même qu'il symbolise plusieurs cultures et influences, le griffon, créature hybride, représente le pot-pourri qu'est la pièce, et se fait ainsi le reflet de l'esthétique de la bigarrure dont elle est empreinte.

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Le merveilleux oriental est enfin également présent à travers le repérage de plusieurs éléments distincts : les noms des rivaux de Pierrot et d'Arlequin, Hanif et Zulima, appartiennent bien à l'univers des contes orientaux. On retrouve par exemple le nom propre de Zulima, désignant cette fois un personnage féminin, dans une nouvelle
historique d'Eustache Le Noble qui situe aussi son action dans un cadre oriental ; Zulima
ou L'amour pur (1695).

15 Ainsi, la féerie est la clef de voûte du mélange, voire de la confusion de différents merveilleux qui construisent une œuvre théâtrale nouvelle, où la critique satirique est mise en valeur.

Le conte en anamorphose au théâtre dans Le Monde Renversé

16 La critique a déjà étudié la question, sur les plans poétique et esthétique, de l'adaptation du conte au théâtre aux XVIIe et XVIIIe siècles : nous pouvons notamment penser à un numéro de Féeries - Études sur le conte merveilleux, XVIIe-XIXe siècle, de 2007, intitulé Le conte, la scène. Il y est surtout question de « la transposition scénique d'un conte³⁰ », ce qui, nous l'avons vu, ne s'applique pas au Monde Renversé. Le théâtre nous apparaît comme le lieu, au sens propre comme au figuré, de la rencontre particulièrement féconde entre la satire pot-pourri — qui repose sur un mélange formel et générique — et le mélange de différents merveilleux ; c'est pourquoi le théâtre peut certes apparaître comme une métamorphose du conte, mais également et surtout comme une anamorphose : en effet, la bigarrure propre au théâtre forain est un prisme qui permet de changer, de renouveler la perspective proposée par le conte merveilleux et ainsi de modifier le regard porté sur la féerie, ce qui peut susciter des représentations déformantes. C'est le théâtre forain et ses spécificités qui permettent de mettre cela en œuvre.

17 Ce renversement de perspective implique la prise en compte d'une distance critique par rapport au merveilleux par le truchement de la parodie. Le lien entre merveilleux et satire est donc indéniable ; en outre, la critique a bien montré que le théâtre de la Foire, comme le conte de fées du XVIIIe siècle, avait une tendance parodique.

Le merveilleux de Lesage s'associe effectivement à la satire, mais c'est la parodie
qui, démontant la façade exotique, voire l'illusion théâtrale du merveilleux lui-
même, permet le triomphe forain du rire complice et de la satire³¹.

Par conséquent, la déconstruction et reconfiguration du conte merveilleux permet une parodie du merveilleux lui-même, passant du statut de moyen à celui d'objet, et constitue une invitation à ne pas prendre au sérieux la magie dans la pièce : la perfection des personnages tels que le petit-maître discret et économe, le médecin qui guérit ses patients et le philosophe bon vivant et non querelleur paraît effectivement suspecte. À ce propos, Hippocratine, la femme médecin, affirme soigner ses patients grâce à des procédés galants, ce qui décrédibilise le personnage et ridiculise ainsi le côté magique.

18 Par le truchement du merveilleux, l'efficacité de la satire des vices sur les deux valets peut, a priori, être nuancée. En effet, Arlequin et Pierrot ont été successivement confrontés à plusieurs types satiriques, dont les caractères et les comportements sont à l'opposé des vices qui leur sont habituellement attribués. En somme, ce sont des qualités qui sont représentées par les personnages servant d'exemples, dont les valets sont censés s'inspirer. Cependant, à la fin de la pièce, c'est Merlin qui, d'un coup de baguette magique, rend Arlequin et Pierrot. C'est bien le divertissement procuré par le défilé des personnages présents sur scène à tour de rôle qui prime, comme pour les contes de fées du XVIIIe siècle : l'édification des personnages s'efface donc derrière celle
du public, à travers le plaisir qu'il éprouve à voir sa propre société fustigée à travers la représentation des qualités opposées aux défauts visés. En effet, cette pièce, comme les contes-opéra, comporte une dimension satirique qui cherche à se démarquer des attaques *ad hominem* :

[L]es critiques reprochèrent souvent en chœur aux adeptes d'une « mode » la futilité de leurs « bagatelles », la puérilité de leurs « contes à dormir debout », voire de leur style. Signe que les conteurs surent, au moins ceux de la première génération, se mettre à l'abri de rapprochements compromettants avec l'actualité³².

Cela explique l'importance de l'ancrage de l'œuvre dans le contexte contemporain, ainsi que celle de la satire, qui exhibe des défauts traditionnels de la société au public. C'est pourtant de manière arbitraire que, au terme de l'intrigue, les valets, *via* à la fois le jeu et les paroles théâtraux, voient leurs vices corrigés : c'est en « [f]rappant de sa baguette Arlequin et Pierrot » que Merlin prononce, en quatre vers, une incantation permettant de les rendre plus vertueux. La dimension parodique de cette transformation miraculeuse est perceptible à la fois par la didascalie « À chaque parole du prophète, Arlequin et Pierrot font comme s'ils sentaient en eux quelque changement. Ce qu'ils marquent l'un et l'autre par des exclamations » et par la réplique suivante, de Pierrot : « Je sens que l'Honneur comme un dard/ Vient d'entrer dans ma panse³³. » L'outrance dans la manifestation de ce changement permet de ridiculiser le dénouement même de la pièce. La dimension initiatique n'est toutefois pas totalement absente, puisque les personnages ont évolué à la fin de la pièce, même s'il s'agit d'exhiber la dimension artificielle du merveilleux. Au début de la pièce, si cette arrivée merveilleuse à dos de griffon n'étonne pas les personnages, elle est fortement mise en valeur. En effet, c'est sur l'aspect chimérique de la créature que l'accent est mis : Arlequin le désigne comme un « cheval », puis comme un « poisson volant » alors que Pierrot évoque un « oiseau³⁴ ». Le merveilleux se centre donc sur la question de la nature de l'animal qui transporte les personnages, davantage que sur l'arrivée dans un pays merveilleux.

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Or, la présence d'une telle créature et de telles répliques soulève la question de la représentation ainsi que des animaux/machines volants, ressources essentielles de la féerie. Au sujet de la « machinerie du merveilleux », Christelle Bahier-Porte indique que

[l]e théâtre du merveilleux [...] est d'abord en effet un théâtre spectaculaire qui use des ressources des machines, de la musique et de la danse, lesquelles sont chargées de rendre le merveilleux sensible quand le théâtre régulier, défini sur le modèle de la tragédie, s'efforce de le contenir³⁵.

Cela concerne l'écriture de toute « pièce à sujet merveilleux, qu'il soit issu du conte, de la Fable, du roman de chevalerie, de l'imagination du dramaturge », etc. ; Le Monde Renversé ne fait pas exception, dans la mesure où son écriture a très certainement contraint les auteurs « à tenir compte des possibilités techniques du décorateur³⁶ ». La technique des « changements à vue », fréquemment employée, est très liée à l'idée d'anamorphose, qui repose sur la déformation d'images. Cependant, dans Le Monde Renversé, le décor change très peu ; l'arrivée à dos de griffon signale l'arrivée dans un lieu inconnu. Concernant ce décor, la didascalie au seuil de la pièce donne les informations suivantes : « Le théâtre représente une plaine remplie de tentes. On y voit des grotesques, des arbres et des animaux extraordinaires³⁷. » Les « grotesques » ainsi que les « animaux extraordinaires » sont des signes de merveilleux féerique ; la machinerie n'est pas précisée dans la didascalie au début de la scène I, mais des indications y figurent tout de même, à savoir que le griffon « traverse [deux] ou trois fois le théâtre, et qui tantôt s'élève, tantôt descend³⁸ ». Cela suggère un réemploi de machines d'opéra. Ici, la machinerie de l'opéra qui rend concrète la féerie n'a cependant qu'un rôle
périphérique dans la mesure où elle sert la satire tout en déconstruisant le conte, pour le reconfigurer *via* le genre théâtral. En effet, l'arrivée d'Arlequin et de Pierrot dans le Monde Renversé, à la scène I, suscite bien « l'usage d'une machinerie théâtrale [...], renouvelant chaque fois, selon les époques, les défis du spectaculaire et de l'illusionnisme total³⁹ ». Pourtant, la prépondérance du spectaculaire est à nuancer pour *Le Monde Renversé* : s'il s'agit, dans une certaine mesure, de proposer « à un public émerveillé des transformations scéniques surprenantes⁴⁰ » qui reposent sur le mouvement, les changements de perspective et les transformations, la féerie est au service de la satire et son importance se voit fortement nuancée. C'est encore le cas au dénouement de la pièce, et pas seulement en raison de la nécessité, pour les auteurs, de « rivalise[r] d'imagination pour montrer le merveilleux avec des moyens moindres qu'à l'opéra », mais également — et surtout — pour des raisons esthétiques liées à l'intention critique et parodique vis-à-vis du merveilleux et de la satire : il s'agit de « s'en moque[r] également comme d'un ressort obligé du merveilleux théâtral : une caisse de bois, une baguette, un jeu d'acteur, une danse peuvent alors remplacer avantageusement une machine spectaculaire⁴¹ ». C'est bien le cas de la baguette utilisée par Merlin à la scène XV, dont la simple mention dans une didascalie montre qu'elle revêt une moindre importance que dans d'autres pièces telles que *Les Fées* (1697) de Dufresny où la baguette d'Arlequin provoque un changement de décor. Dans *Le Monde Renversé*, la baguette de Merlin est à l'origine d'une annulation des vices des personnages, ce qui confirme que le merveilleux féerique est au service de la satire, comme nous l'avons vu, et ce trait est encore renforcé par le branle final qui met en valeur la portée satirique de la pièce : « Qu'un petit-maître amoureux/ Fasse tout pour être heureux,/ C'est le monde à l'ordinaire./ Mais qu'il fasse l'empressé,/ Après qu'il a su nous plaire,/ C'est le Monde Renversé⁴². » C'est donc le genre théâtral qui fait le lien entre féerie et satire, la première étant subordonnée à la seconde.

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La reconfiguration du merveilleux féerique au théâtre comporte un autre enjeu : l'intergénéricité du merveilleux amalgamée au *topos* du *mundus inversus* sont une incarnation de la bigarrure, qui, en tant qu'esthétique, livre une vision du monde empreinte de réflexivité, où nul n'est exempt de défauts. Pour autant, la satire n'en est pas moins efficace pour être adoucie : au contraire, c'est ainsi qu'elle suscite une plus forte adhésion du lecteur/spectateur. Adoucissement n'est donc pas synonyme d'affaiblissement : « Tout se passe comme si la représentation de la violence n'était supportable que si elle se trouve déplacée dans un domaine où elle est en quelque sorte déréalisée, où elle est mise à distance [...]⁴³. » Si cette analyse critique porte sur le style rococo, elle est aisément applicable à la dimension satirique du *Monde Renversé* : ce monde à l'envers constitue une « déréalisation » qui est à son tour mise à distance. L'attaque satirique n'en est pas moins efficace, elle prend une forme différente qui est celle de la bigarrure, et qui est atténuée par rapport à l'attaque satirique directe. Aucune voix ne semble plus légitime qu'une autre pour émettre un énoncé satirique, ce qui aboutit à une réflexivité accrue.

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En définitive, au début du XVIIIᵉ siècle, le théâtre forain apparaît comme un lieu clandestin d'expression artistique ; c'est pourquoi il n'y a pas de théorie contemporaine à son sujet. *Le Monde Renversé* est une œuvre originale au sein du théâtre de la Foire : tout d'abord, elle reprend et renouvelle le motif du monde à l'envers, conférant à la féerie une place centrale car il régit le cadre de la pièce. Le conte merveilleux est reconfiguré dans le genre théâtral : plus qu'être présenté, il est représenté dans la pièce
même, car il est véritablement donné à voir au spectateur. En effet, l'exhibition de ses caractéristiques principales invite à un regard critique sur le merveilleux lui-même, qui n'est pas un simple moyen pour présenter au public des portraits satiriques : le théâtre et le conte merveilleux se confondent dans l'esthétique de la bigarrure. Ensuite, le merveilleux sert la satire qui se manifeste par l'exploitation du topos du *mundus inversus* ; ce dernier permet aux personnages des valets de porter un regard critique sur tout ce qui compose *Le Monde Renversé*, invitant également le spectateur à une distance critique. Enfin, le dispositif satirique autorise un jeu herméneutique avec le lecteur/ spectateur ; ce dernier peut se moquer indirectement des vices critiqués, mais la moquerie est atténuée car il ne s'agit pas d'une attaque frontale ni nominale. La satire œuvre *in absentia*, et ce sont des stéréotypes, non des individus, qui sont raillés. En outre, l'imperfection de tous les personnages présents atténue encore davantage la violence de l'attaque : la réflexivité dilue l'agressivité satirique dans le divertissement.

## NOTES

1. A.-R. Lesage, *Théâtre de la Foire*, Paris, Desjonquères, « Présentation » par I. et J.-L. Vissière, 2000, p. 15.

2. Ibid.

3. C. Bahier-Porte, « Le conte à la scène. Enquête sur une rencontre (XVIIe-XVIIIe siècles) », *Féeries* [En ligne], n° 4 (Le conte, la scène), 2007, mis en ligne le 24 octobre 2008. Disponible en ligne sur <https://journals.openedition.org/feeries/223>.

4. Ibid.

5. Ibid.

6. Ibid.

7. D. Lurcel, *Le Théâtre de la Foire au XVIIIe siècle*, « Introduction », Paris, Union Générale d'Éditions, 1983, p. 31-32.

8. M. E. Ross, « Le Merveilleux Parodique dans le Théâtre Forain de Lesage », *Man and Nature* / *L'homme et la nature*, n° 11, 1992, p. 36.

9. C. Bahier-Porte, art. cité.

10. *Théâtre de la Foire*, éd. citée, p. 30.

11. Ibid.

12. Ibid.

13. F. Gaffiot, « SATURA, AE, F. », *Dictionnaire Latin-Français*, Paris, Hachette, 1934, p. 1396.

14. *Théâtre de la Foire*, éd. citée, p. 23.

15. C. Bahier-Porte, art. cité.

16. Ibid.

17. F. Couderc, « Le conte merveilleux : une clé du libertinage au XVIIIe siècle », *Littératures*, n° 22, 1990, p. 47.

18. *Le Monde renversé* dans *Théâtre de la Foire*, éd. citée, p. 122.

19. Ibid., scène XV, p. 163.

20. Madame d'Aulnoy, *Contes des Fées suivis des Contes nouveaux ou Les fées à la Mode*, « Introduction » par N. Jasmin, Paris, Honoré Champion, 2020, t. 1, p. 79-88.
21. N. Wawrzyniak, « Un bon vieux monde à l'envers », *Acta fabula*, vol. 20, n° 7, « Essais critiques », septembre 2019. Disponible en ligne sur <https://doi.org/10.58282/acta.12281>. Voir également J. Lafond et A. Redondo (dir.), *L'image du monde renversé et ses représentations littéraires et paralittéraires de la fin du XVIIe siècle au milieu du XVIIIe siècle*, Paris, Jean Vrin, coll. « De Pétrarque à Descartes » n° 40, 1979.

22. N. Dauvois, *De la Satura à la Bergerie. Le prosimètre pastoral en France à la Renaissance et ses modèles*, Paris, Honoré Champion, « Introduction générale », 1998, p. 10.

23. *Le Monde renversé* dans *Théâtre de la Foire*, éd. citée, p. 122.

24. *Ibid*.

25. Cela est le cas dans d'autres pièces foraines, comme Mercure dans *La Boîte de Pandore* (1721) ou les petits amours dans *Les Amours déguisés* (1726).

26. *Le Monde renversé* dans *Théâtre de la Foire*, éd. citée, scène I, p. 124.

27. *Ibid.*, p. 125.

28. *Ibid.*, p. 126.

29. *Ibid*.

30. C. Bahier-Porte, art. cité, p. 9.

31. *Ibid.*, p. 36.

32. A. Defrance, « La politique du conte aux XVIIe et XVIIIe siècles. Pour une lecture oblique », *Féeries* [En ligne], n° 3 (Politique du conte), 2006, mis en ligne le 13 février 2007. Disponible en ligne sur <http://journals.openedition.org/feeries/137> [consulté le 26 avril 2023].

33. *Le Monde renversé* dans *Théâtre de la Foire*, éd. citée, scène XV, p. 163.

34. *Ibid.*, p. 119.

35. C. Bahier-Porte, art. cité, p. 5.

36. *Ibid.*, p. 6.

37. *Le Monde renversé* dans *Théâtre de la Foire*, éd. citée, p. 119.

38. *Ibid*.

39. R. Martin, « Quand le merveilleux saisit nos sens : spectaculaire et féeries en France (XVIIe-XIXe siècle) », *Sociétés & Représentations*, vol. 31, n° 1, 2011, p. 17-33, p. 19.

40. *Ibid*.

41. C. Bahier-Porte, art. cité, p. 7.

42. *Le Monde renversé* dans *Théâtre de la Foire*, éd. citée, p. 165.

43. *Violences du rococo, J. Berchtold, R. Démoris et C. Martin (éds), Pessac, PUB, coll. « Mirabilia », « Introduction », 2012, p. 25.*

## RÉSUMÉ

Cet article cherche à montrer comment *Le Monde Renversé*, pièce foraine de Lesage et d'Orneval (1718), réinvestit des éléments du conte merveilleux au théâtre, quoique la pièce ne soit pas l'adaptation d'un conte merveilleux sur scène, pour mieux les mettre en question. L'enjeu est donc la déconstruction du merveilleux, puis sa reconfiguration dans le genre théâtral, dans une perspective parodique et critique. Tout d'abord, nous montrons, après avoir résumé l'intrigue et rappelé la structure de la pièce, que le merveilleux féerique est non seulement présent dans cette pièce caractérisée par le mélange, à travers les personnages, le bestiaire et les lieux, mais qu'il y est également et surtout en représentation, en exhibant ses ressorts. Ensuite, nous analysons la
façon dont la féerie, dans *Le Monde Renversé*, permet la cristallisation satirique de plusieurs merveilleux : le merveilleux chrétien, le merveilleux mythologique et le merveilleux oriental. Le merveilleux féerique confond les trois, et s'assimile à eux. Enfin, la pièce permet de voir le conte en anamorphose, impliquant ainsi un renversement de perspective, à tel point que *Le Monde Renversé* met en scène une parodie du merveilleux lui-même, en exhibant littéralement ses ressorts et ses ridicules.

This article aims to demonstrate how “Le Monde Renversé”, a fairground play by Lesage and d’Orneval (1718), reinvests elements of the fairy tale into theater, even though the play is not an adaptation of a fairy tale on stage but rather seeks to question and deconstruct the notion of the fairy tale. The goal, therefore, is the deconstruction of the fairy tale, followed by its reconfiguration within the theatrical genre, from a parodic and critical perspective. Firstly, we illustrate, after summarizing the plot and recalling the structure of the play, that the fairy tale magic is not only present in this piece characterized by its blend of characters, creatures, and locations but is also prominently represented, exhibiting its mechanisms. Secondly, we analyze how the enchantment in “Le Monde Renversé” allows for the satirical crystallization of several types of marvellous: Christian, mythological, and oriental. The fairy tale magic blurs the lines between these three and assimilates itself with them. Finally, the play allows us to view the tale in anamorphic perspective, implying a reversal of viewpoint to such an extent that “Le Monde Renversé” stages a parody of the fairy tale itself, literally displaying its mechanisms and absurdities.

## INDEX

**Mots-clés** : Lesage, théâtre de la Foire, féerie, merveilleux, conte

**Keywords** : Lesage, Fairground Theatre, fairy, fairy tales, fantasy tales

## AUTEUR

MANON PROS

Université Bordeaux Montaigne

manon.pros@etu.u-bordeaux-montaigne.fr