La Guerre – l’autre – soufflait sur les hommes recrus ses dernières catastrophes.

JANVIER 1918.

Au bout d’affectations diverses, je venais, sur un coup de dés qui n’avait pas la prétention d’abolir le hasard, de me voir incorporé à la Section Cinématographique de l’Armée.

J’y faisais la figure d’un homme qui n’aime pas la guerre, qui n’aime pas l’armée, qui n’aimait pas le CINÉMATOGRAPHE.

Triste figure.

Mais bientôt sous mes yeux, sous ma main, par la manipulation et dans la vision des Actualités-de-Guerre, films de feu, m’apparut, incommensurable avec tout, un nouveau signe de ralliement terrestre. Un trait d’union jamais soupçonné de cette étroitesse, entre l’Homme et le Fait.

Apparition décisive.

« Ce que c’est que le VRAI sur le vif, sur l’amputé, sur le mourant de mort violente en pleine vie ». Force du témoignage oculaire.

Mais le VRAI de Dunant, revu d’après Solférino par les Goncourt, reste un vrai littéraire.

Ces morceaux de film, saignant de combats captés sur la Somme, en Champagne, à Verdun, hurlent d’un autre vrai. Un vrai second : on y voit ce que n’ont pu voir « ceux qui ont vu ».

Tableaux d’après nature, pourtant hors nature. Une distance, jusqu’ici infranchissable, de sujet à objet, en eux magiquement s’annule.

Dans ces films vécus par le combattant, émerveillement de voir se substituer, à la vie vivante, une vie morte, mais plus vive en tous sens que l’autre.

Certes l’enregistrement, le saisissement cinématographique accomplit ici dans la grandeur intégrale de sa destination première, un miracle de conjugaison métaphysique, un mariage de la durée et de l’espace, dont on se perd à présumer les conséquences.

Mais plus immédiatement, la vérité d’un tel spectacle se multiplie par la rareté de son horreur et le rapprochement du gros plan transporte cette rareté avec cette vérité humaine au comble d’un surhumain transcendant.

Ainsi le drame réel, mais surréel, que ces Actualités mettent à nu, rayait peu à peu de moi jusqu’au souvenir de quelques histoires cinématographiques fabriquées de main d’artisan dont mon jugement gardait la fâcheuse impression d’artifices mouillés.

Mais quel drame ! Non pas expurgé, composé, anesthésié de fiction comme il paraîtra ailleurs, sur d’autres écrans. Ici direct, hallucinant, sans rature sur la vérité ; un drame où vivent toutes les ardeurs mêlées, où meurent les agonies pareilles de l’homme, de l’arbre, du village, et du sol lui-même, cet autre guerrier. Les voici concentrés dans le Temps, juxtaposés dans l’Espace, cet entremêlement planétaire de la terre avec l’homme, ce face à face de l’homme avec l’événement, réduits à la proportion de notre angoisse et tout ensemble élargis jusqu’à l’infini de la douleur.

Drame stupéfiant ! Qui résisterait à l’envoûtement de cette tragédie naturelle ?

Investies bientôt de toutes parts, prises au piège de l’esprit comme du fait, mes préventions n’avaient plus qu’à pourparler leur capitulation.

Le colloque intérieur qui l’articule, avec les réserves qu’appelait ma dévotion à l’Art, je l’ai exprimé sous le titre de : « HERMÈS et le SILENCE ».

Mais dès lors, ce qui devient une véritable conversion s’affirme.

1 Sous la séduction momentanée de Forfaiture, seul film d'affabulation, valable à ce moment pour moi, (...) 21Devant ces documents déterminants, j’oubliais même les griefs qu’une furtive collaboration à certaine entreprise de production m’avait laissés et le désabusement tenace que j’en gardais1.

Je me vis au seuil d’un monde qui va former sur soi le monde.

Le Film triomphait de moi.

⁂

Aujourd’hui le film triomphe sur la terre entière.

Et il n’est même plus question, devant les perspectives illimitées que la couleur, le relief, la télévision directe et le télécinéma lui offrent, de prévoir où s’arrêtera l’essor stupéfiant de cet art-type du xxe siècle.

Et pourtant on peut se demander ceci :

A-t-on suffisamment médité sur les données esthétiques et sur la signification philosophique du spectacle d’écran ?

Certes depuis vingt-cinq ans, on a beaucoup écrit en France et à l’étranger sur le film. Mais a-t-on réellement tenté de dégager les lois profondes, les ressorts cachés, les normes et les développements souhaitables de cette forme d’expression incommensurable avec toute autre.

On en doute.

Une bibliographie de cette extraordinaire période où s’affirment tant de tendances, de velléités, d’écoles, de styles ne montre pas une liste d’ouvrages substantiels qui soit en rapport avec l’énorme puissance de fait que s’est acquise l’industrie du film.

Une lacune immense reste à combler.

Mais déjà des travailleurs lucides s’y emploient. On compose de nouvelles Histoires du Cinématographe, mieux informées que les précédentes. On établit des répertoires d’ouvrages français et on traduit les étrangers. On complète des anthologies. De jeunes candidats à l’enseignement soutiennent des thèses dont le cinématographe est le sujet. Des bibliothèques s’ouvrent, spécialisées dans la collection d’ouvrages cinématographiques. Des correspondances internationales se nouent de cinéaste à cinéaste, de cinémathèque à cinémathèque. Un Institut des Hautes Études Cinématographiques existe.

Au moment où s’opère ce grand brassage de la pensée cinématographique mondiale, une vue cavalière des idées fondamentales qui ont balisé depuis plus de vingt-cinq ans le chemin du Film venait particulièrement à son heure.

Charles Ford a le courage de tenter cette opération panoramique. Il le fait de telle sorte, sous un tel angle de vision, que ce ne sont que les sommets, les pointes extrêmes, les cimes les plus fines et les aiguilles les plus tranchantes du massif spéculatif sur lequel son esprit est braqué, qu’il enregistre dans l’intéressant volume qu’on va lire.

Comprimé de théories, réduction de thèses au minimum de pensées frappantes, instantané d’idées et d’anticipations, voilà ce bréviaire du cinématographe qu’il offre à l’avidité, mal récompensée jusqu’ici, des fervents de l’image muette et parlante.

À ces fervents, l’ouvrage de Charles Ford propose encore une occupation d’un autre genre et d’un intérêt incalculable.

Il semble, en effet, que certaines sentences de ce bréviaire se présentent à l’esprit comme les fragments d’un squelette dont on saurait qu’il a appartenu à un animal archaïque d’espèce disparue, mais dont on ne sait pas exactement comment il se soude à l’ensemble.

Une besogne de paléontologue, autant dire de poète, s’offre ainsi au lecteur sagace qui, saisi par un fragment de pensée, va, au grand profit de sa culture cinématographique, tâcher à reconstituer, grâce à elle, tout le corps mental de belles théories oubliées.

Si j’ai rappelé en commençant comment je suis venu moi-même – et pourquoi – à la connaissance, puis à l’admiration, puis au service du cinématographe, c’est pour souhaiter maintenant que devant ce bréviaire le lecteur ne se laisse pas détourner du vrai chemin du film par la séduction facile de certaines sentences où leurs auteurs n’ont voulu voir en lui qu’un simple perfectionnement technique « de la pantomime, du théâtre ou du dessin ».

Art du réel, le cinématographe est un art révolutionnaire. L’art des masses. L’art fait en commun pour la communauté. L’art du « Common man ». L’art de tous. L’art devant lequel aucune distinction de naissance, d’esprit ou de fortune ne doit créer un privilège de plaisir ou de peine.

Art du pauvre, et peut-être du pauvre d’esprit.

2 L'Herbier s'est référé plus d'une fois depuis ... au jardin des jeux secrets (Paris, E. Sansot, 191 (...) 42En tout cas le contraire de l’Art « sublimisé », tel que Tolstoï le voit et le condamne2. L’Art des « Happy Few », voilà le cinématographe.

Ce bréviaire en mains, où le démon du passé a laissé quelques signes d’un traditionalisme obsédant, les cinéastes de demain trouveront néanmoins, on l’espère, la fortification de leur croyance en l’avenir du film, et l’entraînement de leur esprit vers le salut terrestre que représente un art – enfin – du prolétaire.

Marcel L’Herbier, « Avant-propos » à Charles Ford, Bréviaire du cinéma, Paris, Jacques Melot, 1945.

<footnote n="1">1 Sous la séduction momentanée de Forfaiture, seul film d'affabulation, valable à ce moment pour moi, qui n'en vis pas dix autres avant lui, j'avais composé le scénario de deux drames d'images : le Torrent et l'Ange de minuit.</footnote>

<footnote>Mercanton et Hervil les « mirent-en-scène », de telle sorte qu'ils satisfirent pleinement l'exigence des commerçants mais non la mienne. D'où me vint l'idée qu'il fallait renoncer à cet exercice, à moins qu'on n'entreprît soi-même la mise-en-film de ses fables. À quoi je me résignai, quelques mois plus tard, pour Rose-France.</footnote>

<footnote n="2">2 L'Herbier s'est référé plus d'une fois depuis ... au jardin des jeux secrets (Paris, E. Sansot, 1914) aux critiques de Léon Tolstoï contre l'art élitaire (Mallarmé notamment). Ces critiques avaient déclenché une polémique dans la Revue blanche où elles parurent et auxquelles Rémy de Gourmont répondit. Le Bréviaire du cinéma que préface ici L'Herbier comporte une seule citation de Tolstoï : « Le cinéma est une révolte contre les vieilles méthodes de l'art littéraire. Une attaque. Un assaut... Le cinéma nous a révélé le mouvement, C'est une très grande chose. » (1905) [NdR].</footnote>