1 Voir notamment l’article de Jean Trudel (1989) qui critique l’approche communicationnelle du Musée (...) 1On observe depuis deux décennies des tendances (Chevalier & Fanlo, 2013 ; Mairesse, 2016 ; Van Geert, 2020) qui contribuent à atténuer les distinctions traditionnelles entre les musées d’art et les musées de société (Gob & Montpetit, 2010). Il semble bien que les musées d’art tendent à adopter les approches des musées de société tant dans leurs programmations que dans leurs relations avec les publics et les communautés (Bergeron, 2010). Inversement, les musées de société se transforment également en intégrant des œuvres d’art dans leurs expositions et leurs activités de médiation. Pour bien mesurer ces métamorphoses bilatérales, nous proposons d’observer deux musées qui sont considérés comme des institutions phares au Canada et qui illustrent, chacun à leur manière, les innovations et les transformations contribuant à métamorphoser le réseau de musées. D’abord, le Musée de la civilisation de Québec (MCQ), qui dès son ouverture en 1988 adopte les principes de la nouvelle muséologie et se fait le promoteur du modèle de musée de société (Bergeron & Côté, 2016 ; Côté, 2021). Il est essentiel de rappeler que cette approche a d’abord suscité des réserves et des craintes de la part du monde muséal. Les principales critiques proviennent alors des musées d’art1. Pourtant, quelques années après son inauguration, l’approche du MCQ s’exporte dans l’ensemble du réseau muséal québécois (Bergeron & Côté, 2016).

Ensuite, nous avons choisi d’observer les transformations dans l’un des plus influents musées d’art au Québec et au Canada, le Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM). Au cours des deux dernières décennies, le MBAM a innové en ajoutant à sa vocation artistique une mission sociale qui s’inspire des valeurs des musées de société. Nous croyons que ces deux études de cas permettent de mettre en lumière l’émergence du modèle de musée de société au Québec et au Canada, et de révéler dans quelle mesure la culture des musées s’est transformée. Cette recherche s’inscrit dans le cadre d’un projet d’études de cas de musées canadiens sur la gouvernance des musées qui a débuté en 2021, financé par le Conseil de recherche en sciences humaines du Canada (CRSH).

# Le Musée de la civilisation, un modèle de musée de société

Formellement, le concept de « nouvelle muséologie » émerge dans la décennie 1970 à la suite de la table ronde de Santiago du Chili en 1972 (Varine, 2017). Plusieurs historiens de la muséologie s’entendent cependant pour dire que l’histoire du développement des musées en Amérique du Nord a, dès le xixe siècle, favorisé l’adoption de valeurs propres au mouvement de la nouvelle muséologie (Mairesse, 2002 ; Montpetit, 2005). Ces musées sont nés de la volonté de citoyens plutôt que des gouvernements, témoignant ainsi d’une forme de démocratisation de la culture populaire.

Roland Arpin précise le concept et la philosophie du Musée de la civilisation (MCQ) comme musée de société dans l’ouvrage Le Musée de la civilisation : Concept et pratiques (1992) dans lequel il affirme en introduction que le musée est – avant tout – « au service du public » (Arpin, 1992 : 11). L’ouverture du MCQ en 1988 constitue un moment historique puisque les visiteurs, tout comme la communauté muséale, découvrent un musée différent. Le terme qui décrit bien cette coupure dans l’histoire contemporaine des musées canadiens est sans aucun doute celui de « rupture ». Roland Arpin optera quelques années plus tard pour le concept de « disruption » afin de définir la culture de l’institution qu’il décrit en rupture avec la tradition muséale. Retenons ici quatre grandes ruptures qui transforment la culture traditionnelle des musées. La première concerne la place des objets. Le musée ne place plus les collections au centre de son action, comme le font les musées d’art, mais en périphérie. Arpin priorise la personne et l’aventure humaine au cœur de la mission du musée (ibid.), optant ainsi pour une approche thématique des expositions permettant d’aborder des enjeux de société. Dans le cas de la deuxième rupture, le conservateur est remplacé par le « chargé de projet » qui réalise les expositions, de sorte que la communication des thématiques prime sur l’interprétation des collections. La troisième disruption repose sur le principe selon lequel « le musée ne doit plus s’inscrire dans une perspective disciplinaire ». Au contraire, Roland Arpin milite pour une démarche pluridisciplinaire qui définit le statut de musée de société. Il envisage ainsi le musée comme un forum plutôt qu’un temple, pour reprendre la formule de Duncan Cameron. La quatrième disruption consacre la priorité que se donne le musée d’être d’abord centré sur les visiteurs, c’est-à-dire l’ensemble des personnes qui fréquentent le musée, et sur les citoyens, soit la communauté (Québec) qui demeure la clientèle première de l’institution. Cette approche se traduit par la création d’un service de communication et d’un service de la recherche et de l’évaluation, qui mesure l’expérience des visiteurs. La fréquentation exceptionnelle que connaît le musée contribue à la diffusion du modèle de musée de société. Rapidement, plusieurs musées québécois et étrangers adoptent le concept du MCQ.

# Une programmation engagée

La première génération des expositions du MCQ propose des thèmes divers qui témoignent d’enjeux de société. Il suffit de penser à Mémoires, Souffrir pour être belle, Toundra Taïga, La Différence, Autopsie d’un sac vert, France-Québec, images et mirages ou Cow-boy dans l’âme. Au tournant du millénaire, le musée commence à inviter des artistes afin de participer à la création d’expositions. Dès lors, le musée adopte le modèle de commissaire propre aux musées d’art. Ce fut le cas pour Femmes corps et âme avec Alice Ronfard en 1996, ou Métissages avec le metteur en scène et créateur Robert Lepage pour souligner le passage à l’an 2000. La programmation du musée pour les décennies 1990 et 2000 montre bien que les expositions intègrent de plus en plus fréquemment des œuvres d’art.

Cette tendance s’affirme notamment avec le retour de Michel Côté à la direction du MCQ en 2010. Après avoir adapté le concept du MCQ pour concevoir le Musée des confluences à Lyon, le nouveau directeur général propose en 2013 une exposition consacrée à l’œuvre de Pierre Gauvreau (1922-2011) qui fut un des artisans de la Révolution tranquille, d’où le titre de l’exposition : Pierre Gauvreau, passeur de modernité. Comme il fut l’un des signataires du Refus global, manifeste artistique des automatistes (1948), l’exposition aurait très bien pu être présentée au Musée national des beaux-arts du Québec, au Musée d’art contemporain de Montréal ou au MBAM. Comme le montre bien le catalogue, l’exposition présente les œuvres picturales de Gauvreau en parallèle avec son travail d’auteur, de scénariste et de réalisateur à la télévision. Formellement, l’exposition emprunte les codes de la muséologie d’art tout en conservant les principes de la muséologie de société. Dans la préface du catalogue, Michel Côté précise que le musée a pour mandat d’explorer les modes de fonctionnement des sociétés et les moments de « transformation dans notre vie collective » (Côté, 2021 : 7). L’équipe du musée présente bien sûr les œuvres majeures de Gauvreau, mais sans oublier ses trois séries télévisées (Le Temps d’une paix, Cormoran et Le Volcan tranquille) qui racontent les changements de la société québécoise qui vont conduire à la Révolution tranquille à l’aube des années 1960.

Peu de temps après l’exposition consacrée à Gauvreau, le MCQ va plus loin en proposant une exposition constituée d’une centaine d’œuvres d’artistes haïtiens contemporains, dont le collectif Atis Rezintans connu aussi comme Les Artistes de la Grande Rue. Intitulée Haïti in extremis, la proposition présente de l’art contemporain, mais dans la perspective des musées de société. Aux yeux des professionnels du monde des musées, l’exposition se distingue de ce qu’aurait fait le Musée d’art contemporain de Montréal ou le MBAM. Si on oublie un instant le débat entre ces deux philosophies muséales, aux yeux des visiteurs, il n’y a plus de véritable distinction entre le MCQ et les musées d’art.

# Le Musée des beaux-arts de Montréal : de musée d’art au musée « acteur de progrès social »

Alors qu’émergent les musées de société au Canada, le Musée des Beaux-Arts de Montréal a déjà plus d’un siècle d’existence et doit se positionner dans le contexte du mouvement de la nouvelle muséologie. Dès le début de la décennie 1980, le président de son conseil d’administration, Jacques Brault, qualifie le MBAM de « musée de toutes les civilisations » (MBAM, 1981). Cet énoncé repose sur ses riches collections encyclopédiques, mais des changements plus importants se préparent.

Les années 1970 se révèlent tumultueuses pour le MBAM. L’exode de riches familles montréalaises anglophones, de vifs changements sociaux au Québec ou l’entrée en scène du Musée d’art contemporain soutenu par les artistes secouent le musée. Au début des années 1980, le public déserte le musée et les difficultés financières s’accumulent. C’est dans ce contexte difficile que Pierre Théberge fait son arrivée comme conservateur en chef (Mavrikakis, 2017). Dès ses premières expositions, Théberge met en avant deux idées clés qui insufflent un renouveau au musée : faire venir un nouveau public, notamment les enfants, et présenter des expositions avec un fort ancrage thématique. Ces deux orientations prennent forme dans sa toute première exposition à titre de conservateur en chef : Le Musée imaginaire de Tintin. Avant même la création du MCQ, Théberge favorise les expositions thématiques et inscrit le MBAM dans la tradition nord-américaine en adoptant l’approche communicationnelle des musées américains : « la mise en place de structures d’accueil et d’animation, [et] la campagne de publicité n’avaient pas de précédent dans l’histoire de l’institution » (MBAM, 1981).

Après l’exposition sur la bande dessinée, Théberge propose L’Art du cinéma d’animation avec la Cinémathèque québécoise, l’Office national du film et la Société Radio-Canada. Cette exposition démontre son parti pris en faveur d’un musée qui élargit le spectre des médiums. « Et en cette année 1982, au MBAM, ce n’est pas nécessairement le triomphe des chiffres qui domine, mais une volonté de poursuivre la redéfinition des fonctions d’un musée des beaux-arts » (Mavrikakis, 2017 : 126).

D’ailleurs, l’exposition n’est pas la seule fonction muséale remise en question à cette époque. Dans un document d’orientations stratégiques, le conseil d’administration recommande d’accorder davantage d’importance au secteur de l’éducation afin de développer les relations avec le public. Le service éducatif prend alors « un essor considérable aussi bien par l’espace qui lui est consacré que sur le plan de la programmation » (Ouellette & Lapierre, 2005 : 20).

De ces années 1980 jusqu’en 2020, les directeurs qui se succèdent au MBAM (Pierre Théberge, Guy Cogeval puis Nathalie Bondil) s’inscrivent dans une certaine filiation. Ils partagent cette vision des expositions thématiques. Cette continuité sur plus d’une trentaine d’années permet de redéfinir le musée d’art comme musée de société.

# Le legs de Nathalie Bondil : manifeste pour un musée humaniste

L’examen du directorat de Nathalie Bondil illustre l’aboutissement de ces changements amorcés par Théberge trente ans plus tôt. À l’instar d’Arpin, Bondil publie en 2016 son « Manifeste pour un Musée des beaux-arts humaniste ». Alors qu’Arpin appelle le musée de société à devenir un « acteur de développement social » (Arpin, 1997 : 11), Bondil met le MBAM au défi d’être un « acteur de progrès social » (Bondil, 2016 : 27). Sans équivoque, elle postule que le soutien aux artistes et à l’histoire de l’art doit rester au cœur de la mission muséale, mais que ce n’est plus suffisant pour définir le musée d’art du xxie siècle.

> « Est-ce qu’un musée des beaux-arts interroge, converse, s’engage et agit en faveur des grands enjeux de son temps ? N’a-t-il pas tendance à laisser ces questions aux musées des sciences, des civilisations, des sociétés, ou parfois d’art contemporain ? Plus qu’un coffre-fort où serait déposé un capital d’œuvres d’art, autant de valeurs dans la bourse informelle d’échanges qui régit notre économie de l’événementiel, le musée peut servir des valeurs, et pas seulement dans le cadre d’expositions ponctuelles » (ibid. : 21).

Alors qu’au tournant des années 2000 plusieurs chercheurs (Appleton, 2002 ; McCall & Gray, 2014) mettent en opposition d’un côté la collection, fonction originelle du musée d’art, et de l’autre l’éducation et la fonction sociale du musée, Bondil suggère que les œuvres de la collection encyclopédique du MBAM sont polyglottes et, sans être instrumentalisées, détentrices de plusieurs discours :

> « Au-delà de l’histoire de l’art, les œuvres doivent s’affranchir des monologues disciplinaires pour rejoindre tous les champs du savoir, pour décadenasser le discours et susciter une maïeutique décloisonnée : chaque œuvre porte en elle un univers » (Bondil, 2016 : 20).

Bondil choisit de mettre à profit les chefs-d’œuvre de la collection du musée pour ancrer le propos du musée dans sa communauté et pour « outiller les publics dans le savoir-être face aux enjeux actuels » (ibid.). Le programme « Éduc’Art », par exemple, révèle le potentiel inhérent des œuvres. Plus de 350 œuvres numérisées sont utilisées par des professeurs pour aborder 17 thématiques sociales actuelles, dont la relation au corps, le féminisme, l’écologie et la diversité culturelle. Lancé en 2017, le programme est conçu et développé avec des professeurs dans différentes régions du Québec. Les partenariats et les relations d’échanges entre les communautés et le MBAM ne cessent de s’accroître de 2007 à 2020 (Bellemare, 2021). Aujourd’hui, le musée compte plus de 450 partenaires dans différentes sphères de la société. Sylvie Cameron souligne le caractère novateur de l’enracinement du MBAM dans la société montréalaise : « Si la prise en compte des territoires et des patrimoines locaux n’est pas un fait nouveau en muséologie, elle s’est avant tout apparentée à l’action des musées de société » (Cameron, 2013 : 60).

# Le legs de Nathalie Bondil : les activités éducatives, culturelles et communautaires

À partir de 2010, Bondil entreprend d’investir le champ de l’éducatif et du social. Cinquante ans après la création de son service de l’éducation, le musée lance en 2010-2011 le projet « Hercule et ses 12 travaux » : agrandissement des espaces éducatifs, présence du musée dans les écoles, augmentation des activités pour le public adulte et familial, etc. L’objectif est ambitieux : le musée se donne cinq ans pour faire passer de 100 000 à 200 000 les participants annuels aux activités éducatives, culturelles et communautaires. L’objectif est atteint dès la troisième année, en 2013-2014. Le poste de « chef du service de l’éducation et de l’action culturelle » se transforme en poste de direction, et l’équipe s’agrandit (Bellemare, 2021). La structure de gouvernance du musée reflète cette grande orientation puisque ce service est renommé en 2018 Direction de l’éducation et du mieux-être.

Des compagnies privées et des mécènes apportent leur soutien financier au secteur éducatif et de l’action culturelle. Grâce à un don de plus de deux millions de dollars de Michel de la Chenelière, le MBAM annonce en novembre 2015 la création de l’Atelier international d’éducation et d’art-thérapie. Avec plus de 3 500 mètres carrés alloués à l’éducation et à l’art-thérapie, le musée inaugure « le plus grand complexe éducatif dans un musée d’art en Amérique du Nord, devant le Musée des beaux-arts de l’Ontario, l’Art Institute of Chicago, le Metropolitan Museum of Art et le Columbus Museum of Art (Ohio) » (MBAM, 2016 : 2).

À l’instar de ce qui est fait pour les expositions, le musée entreprend plusieurs recherches scientifiques, en collaboration avec des universités et des groupes communautaires, pour soutenir ses efforts en art-thérapie. Il collabore notamment avec l’Université Concordia, qui offre une maîtrise en art-thérapie depuis 1982 (Clément, 2015). Aujourd’hui, le musée est impliqué dans des dizaines de programmes de recherche avec six universités.

Un comité scientifique « art et santé » est aussi créé. Présidé par le scientifique en chef du gouvernement du Québec, Rémi Quirion, il comprend des représentants d’hôpitaux, d’universités, et d’importants fonds de recherche. Le musée crée des équipes pluridisciplinaires et devient le premier musée au monde à engager un art-thérapeute en permanence au musée (Solly, 2019).

2 Parution de la nouvelle sur le site de l’ONU : https://news.un.org/fr/story/2019/11/1055841 (consul (...) 20Toutes ces initiatives portent leurs fruits, de sorte qu’en novembre 2018, le MBAM annonce une primeur qui fait le tour du monde médiatique : dans le cadre d’un projet pilote, les médecins de l’Association des médecins francophones du Canada peuvent dorénavant prescrire des visites au musée à leurs patients. D’ailleurs, quelques mois plus tard, en février 2019, l’Organisation mondiale de la santé (OMS) conclut après plus de 900 études à travers le monde que l’art peut être bénéfique à la santé mentale et physique2.

En conviant sa collection au profit de développements sociaux et en générant des recherches significatives sur des sujets sociaux, le musée propose une nouvelle définition du musée d’art du xxie siècle.

Si le MCQ fut le musée le plus fréquenté au Canada au tournant des années 1990, le MBAM occupe à son tour cette position en 2017 avec 1 323 837 visiteurs, confirmant ses orientations stratégiques prises par la direction au cours de la dernière décennie.

La première phase du projet de recherche présenté dans cet article a permis de montrer qu’il y a un véritable processus de métissage entre ces deux catégories traditionnelles de musées. La seconde étape de ce projet de recherche mené par l’équipe de la Chaire de recherche sur la gouvernance et le droit de la culture explorera de manière plus spécifique les effets de ces transformations de ces deux catégories de musées sur la culture.

<footnote n="1">1 Voir notamment l’article de Jean Trudel (1989) qui critique l’approche communicationnelle du Musée de la civilisation dans la revue de l’Association des musées canadiens.</footnote>

<footnote n="2">2 Parution de la nouvelle sur le site de l’ONU : https://news.un.org/fr/story/2019/11/1055841 (consulté le 17 février 2022).</footnote>