Les manifestes, entre humanités numériques et
ethos : deux approches complémentaires

*Manifestos, between Digital Humanities and Ethos: Two Complementary Approaches*

Viviana Birolli

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/10187

DOI : 10.4000/14azy

ISSN : 2605-8383

Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-556-8

Référence électronique

Viviana Birolli, « Ethos : deux approches complémentaires », *Recherches & Travaux* [En ligne], 106 | 2025, mis en ligne le 09 juillet 2025, consulté le 03 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/10187 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14azy

Ce document a été généré automatiquement le 3 novembre 2025.

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# Les manifestes, entre humanités numériques et *ethos* : deux approches complémentaires

*Manifestos, between Digital Humanities and Ethos: Two Complementary Approaches*

Viviana Birolli

> « Mais il n'y a aucun point, dont on puisse dire maintenant ou enfin : on ne repassera pas par ici. »
> 
> (Gaston Grua, *De progressu in infinitum*, 1694)
> 
> « Le 11 octobre 1908 [...] je sentis, tout d'un coup, que les articles, les poésies et les polémiques ne suffisaient plus. Il fallait absolument changer de méthode, descendre dans la rue, prendre d'assaut les théâtres et introduire le coup de poing dans la lutte artistique<fnref n="1" />. »

<footnote n="1">1. En remémorant a posteriori la genèse du futurisme, Marinetti pose l'intuition du nom de son mouvement sous les auspices d'un changement de méthode radical. Quelques mois après cette révélation, le 20 février 1909, la parution du manifeste de fondation du futurisme à la une du *Figaro* constituera le premier acte symbolique-pratique d'une nouvelle méthode d'art-action destinée à imprimer une marque indélébile dans l'histoire des arts du xxᵉ siècle.</footnote>

<footnote n="2">2. De fait, la notion de révolution méthodologique constituera le fil rouge thématique de notre réflexion sur le manifeste, ainsi que le trait d'union entre ces deux parties. Dans la première, il sera question d'une révolution méthodologique dans les études sur le manifeste : la présentation de la base de données des manifestes Manart sera l'occasion pour évoquer le séisme entraîné dans la recherche en art par l'essor récent des humanités numériques.</footnote>
3 Dans la seconde, il sera question d'une révolution méthodologique dans le manifeste : si « Le Futurisme » peut être considéré comme la première pierre d'un nouvel édifice d'avant-garde, c'est que ce texte aura su devenir l'emblème d'un nouveau rapport entre l'art et la vie qui découle d'un nouvel ethos et d'une nouvelle attitude des créateurs envers leur œuvre et leur existence publique. Étonnamment, les évolutions de l'ethos, des attitudes et des postures des créateurs sont une piste encore relativement peu explorée dans les études manifestaires. À quel point et de quelles manières ces évolutions ont influencé les métamorphoses du manifeste ? Peut-on parler d'un ethos manifestaire et comment pourrait-on le définir ?

4 Il s'agit là d'une clef de lecture d'autant plus stimulante qu'une base de données comme Manart semble tarder à saisir cet aspect pourtant essentiel. Aussi notre réflexion circulera-t-elle d'une révolution méthodologique à une autre, mais à double sens : partis d'un changement de paradigme largement plébiscité dans la recherche contemporaine, nous finirons par souligner l'opportunité d'intégrer les nouvelles approches des humanités numériques par des méthodes critiques-historiographiques classiques, basées sur un retour à la matérialité des documents et à une micro-histoire qui seule semble pouvoir restituer la richesse du manifeste.

## L'essor des Digital Humanities et la base de données Manart

5 L'association entre les technologies numériques et les sciences humaines et sociales a fêté depuis longtemps ses cinquante ans². Cependant, depuis le début du XXIᵉ siècle cette liaison a subi une accélération considérable, accompagnée d'une institutionnalisation que « le succès de l'étiquette Digital Humanities a matérialisé dans des pays anglophones — puis partout ailleurs, parfois avec des dénominations locales³ », telle l'étiquette francophone d'humanités numériques.

6 En 2010, un manifeste des Digital Humanities lancé à Paris lors d'un THATCamp a tracé les grandes lignes programmatiques de celle qui s'annonce comme une véritable révolution méthodologique :

> Le tournant numérique pris par la société modifie et interroge les conditions de production et de diffusion des savoirs. [...] les digital humanities concernent l'ensemble des Sciences humaines et sociales, des Arts et des Lettres [et] désignent une transdiscipline, porteuse des méthodes, des dispositifs et des perspectives heuristiques.

7 Dès le début du nouveau siècle, une pléthore de projets d'humanités numériques a vu le jour, porté par des institutions publiques ou privées : des projets d'analyse textuelle (Voyant Tools) aux archives en ligne d'institutions comme la Bibliothèque nationale de France, le Getty Museum et le Smithsonian, en passant par les ressources documentaires mises à disposition par des archives numériques (Blue Mountain Project, Monoskop), innombrables sont les possibilités offertes par les outils numériques dans la collecte, la mise à disposition et l'analyse des patrimoines documentaires matériels et immatériels.

8 De son côté, le domaine des études manifestaires n'est pas en reste : en parallèle avec un retour d'intérêt accompagné d'une déferlante d'initiatives éditoriales, de nombreux
projets numériques de collecte documentaire et d'analyse de données ont vu le jour
pour appréhender cet objet de recherche multiforme⁴.

Au nombre de ceux-ci, la base de données Manart recense depuis 2012 les manifestes
produits aux xxᵉ et xxiᵉ siècles dans le monde entier et dans tous les domaines de la
création⁵. Dénombrant à ce jour environ 800 manifestes, cette base de données conçue
autour des caractéristiques du manifeste a ceci de particulier, que pour chaque entrée
est détaillée une multiplicité de critères à la fois descriptifs et analytiques⁶.

Conçu d'abord dans un souci d'exhaustivité, cet ensemble de critères permet de mener
des recherches mono et multi-paramètres sur des corpus personnalisés, ainsi que de
visualiser les résultats de chaque recherche moyennant des graphiques⁷. Ces
graphiques mettant au service de la recherche en art un ample éventail de techniques
de data-visualisation ont contribué à renouveler notre appréhension du manifeste,
impulsant une décentralisation des corpus documentaires et un renouvèlement du
trousseau d'outils adopté pour les cerner.

Aussi, nombreuses sont les recherches qui ont déjà été menées : certaines interrogent
la part des manifestes lancés à titre collectif et individuel, d'autres mettent en miroir
ceux reconnus comme tels par leurs auteurs et ceux attribués a *posteriori* par la critique.
D'autres encore approfondissent l'étude des manifestes en architecture, en danse, sous
forme extratextuelle, numérique ou au féminin. Ces investigations ont contribué à
décloisonner les territoires du manifeste et ont stimulé un retour réflexif sur des acquis
de recherche désormais considérés comme naturels sur les manifestes historiques les
plus célèbres⁸.

Dans l'ensemble, nombre de ces acquis sont confirmés : la plupart des manifestes du
xxᵉ siècle sont bien des textes collectifs, polémiques et politiques. Il n'en reste pas
moins que des manifestes non textuels, singuliers, ni polémiques ni politiques existent
aussi et ce, depuis le tout début de l'histoire des manifestes littéraires-artistiques. Il en
est de même pour les manifestes extra-européens et ceux issus de domaines créatifs
autres que les arts plastiques et les lettres⁹. Ce sont là autant de corpus pour la
découverte desquels Manart constitue un allié crucial : de par le caractère non
hiérarchique et l'organisation horizontale de ses données, la base de données ne tend
pas à suggérer des orientations de recherche a priori¹⁰, mais s'offre à chaque chercheur
comme un territoire pouvant être frayé selon des parcours multiples.

Ce manque d'orientation préalable et le caractère brut de ses résultats de recherche sont à la fois l'un des plus grands atouts et l'une des plus grandes limites de la base de données Manart : l'examen de l'histogramme illustrant la fréquence de parution des manifestes recensés entre 1885 et 2007 tous domaines confondus permet de l'illustrer (fig. 1).
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1. – Fréquence de parution des manifestes entre 1885 et 2007.</figcaption></figure>

Source : Viviana Birolli, à partir de la base Manart, mars 2024.

14 De prime abord, le récit le plus couramment adopté pour retracer l'histoire du manifeste paraît confirmé : dans ce graphique nous repérons un premier « âge d'or », correspondant à l'action des avant-gardes historiques du premier tiers du xxᵉ siècle, puis un second pic, correspondant à la ferveur artistique-créative et politique-polémique des années 1960. Il s'ensuit une phase décroissante, qui dans les années 1980 culminera avec la sanction critique de la mort du manifeste.

15 Cela étant, un regard plus attentif permet de nuancer ce récit : l'essor du manifeste d'avant-garde des années 1910 s'inscrit dans la continuité d'une tendance à la hausse dont les prémisses s'esquissent déjà dans les manifestes littéraires du tournant du xxᵉ siècle. De même, l'idée d'une mort du manifeste est contredite par une nouvelle tendance à la hausse à partir des années 1990. Aujourd'hui, nous pourrions même parler d'une nouvelle « fièvre manifestaire », pour peu que l'on prenne en compte les manifestes lancés quotidiennement sur la Toile. En somme, qu'il s'agisse de la naissance ou de la mort du manifeste, Manart fournit des indications saillantes pour réévaluer le récit classique de ses évolutions.

16 Cependant, un graphique de ce type tend à aplatir une série de hiérarchies axiologiques à défaut desquelles l'histoire du manifeste devient difficilement lisible : dans Manart, toutes les données sont équivalentes, qu'un manifeste ait connu une circulation restreinte ou qu'il ait eu un retentissement public et un impact historique crucial. Aussi ce graphique tend-il à mettre en ombre le caractère exceptionnel de la vague manifestaire impulsée entre les années 1910 et 1920 par des mouvements tels le futurisme, le dadaïsme et le surréalisme. Alors que les manifestes de ces groupes ont souvent été considérés comme des gestes inouïs, à l'origine des fractures qui sont devenues la marque de fabrique du *modus operandi* avant-gardiste, les raisons de cette exceptionnalité tendent à échapper aux approches descriptives-analytiques et aux analyses quantitatives de Manart¹¹.

17 Dès lors, tout approfondissement sur le manifeste et son histoire exigera que l'on remette en contexte les résultats de ce graphique : à la *data-visualisation*, il sera alors nécessaire d'associer une *data-storytelling*, soit une interprétation des données menée moyennant un retour à la lettre des documents et un recours aux méthodes classiques de la recherche historique-critique.
18 Ce n'est que grâce à une analyse de ce type qu'il est possible de mettre en exergue l'une des véritables raisons de la révolution méthodologique annoncée par Marinetti en 1908 et entérinée par l'histoire de l'art par l'attribution d'une marque d'exceptionnalité aux manifestes des avant-gardes historiques : au tournant du xxᵉ siècle, cette révolution est tant, sinon plus le fait de gestes découlant d'un nouvel ethos des créateurs que des traits discursifs d'un texte. Cela, à partir du manifeste le plus classique qui soit : le manifeste de fondation du futurisme.

## « Nous sommes les primitifs d'une nouvelle sensibilité complètement transformée¹² » : le manifeste moderne au prisme de la notion d'ethos

19 « Debout sur la cime du monde, nous lançons encore une fois le défi aux étoiles ! » : de nos jours, le manifeste de « violence culbutante et incendiaire » par lequel Filippo Tommaso Marinetti fonde en 1909 le futurisme est largement tenu d'étape primordiale dans l'édification d'une nouvelle « machine d'avant-garde¹³ ». Au point qu'il a déjà été affirmé que « le futurisme n'est pas seulement le nom du mouvement d'avant-garde qui a inventé le manifeste d'avant-garde, mais aussi le nom de la rupture entre le passé et le futur que chaque manifeste veut réaliser¹⁴ ».

20 Cela étant, les dynamiques qui ont amené ce texte à acquérir ce statut d'exceptionnalité peuvent encore faire l'objet d'une réévaluation critique : à en croire les documents de l'époque, l'appréhension que nous pouvons avoir aujourd'hui de ce manifeste est bien différente de celle des contemporains de Marinetti.

21 En accord avec une tradition d'études accordant une large place à l'analyse des actes de discours¹⁵, nombre de chercheurs ont cru pouvoir repérer les raisons de cette exceptionnalité dans la structure rhétorique et discursive de ce manifeste, au carrefour entre sa violence verbale et sa force pragmatique et illocutoire¹⁶.

22 Pourtant, lors de sa parution à la une du Figaro, les contemporains de Marinetti ne semblent guère enclins à reconnaître le statut révolutionnaire de ce manifeste : le peu d'écho que « Le Futurisme » rencontra à Paris fut pour Marinetti l'« une des plus grosses désillusions¹⁷ » de sa vie. Le chapô qui introduit le texte sur les pages du journal donne déjà le ton de l'accueil que « Le Futurisme » reçut en France : ce dernier y est présenté comme un geste s'inscrivant dans une très longue tradition manifestaire, dont il ne se démarquerait que par son hardiesse « latine ». Il s'agirait, en somme, d'« un - isme de plus », pour une « théorie qu'il [Marinetti] croit nouvelle mais qui ne l'est, en réalité, que par son outrance¹⁸ ».

23 Provincialisme, italianité, banalité : les critiques et littéraires français n'épargnent pas de griefs à ce manifeste, qu'il est de mise d'accueillir d'un sourire narquois dans des chroniques destinées à un public désormais coutumier des intempérances des groupes littéraires — symbolistes, décadents, hydropathes, hirsutes, zutistes¹⁹ — dont les manifestes scandaient la vie littéraire de la capitale. « Il est d'usage de dire à notre époque qu'il se fonde une école toutes les semaines²⁰ », glose en 1914 Georges Duhamel dans le Mercure de France, enregistrant une tendance qui n'avait eu de cesse de se renforcer dès la fin du XIXᵉ siècle. Il n'en ira pas autrement de l'autre côté des Alpes, dans un jeu de stéréotypes croisés : si en France Marinetti est affublé du sobriquet d'« Italoboche volubile » agissant « à la manière de Scapin²¹ », en Italie c'est sa
xénophilie qui lui vaut l'accusation d'avoir cédé à une « manie des plumitifs français qui veulent se démarquer sans jamais avoir fait rien de bon », voire au « boum boum » des numéros de cirque américains à la manière de Phineas Taylor Barnum²².

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D'un versant comme de l'autre des Alpes, le jugement sur la valeur rhétorique de ce texte est unanime : en 1909, le manifeste de fondation du futurisme paraît à ses contemporains comme un texte s'inscrivant dans la continuité des tournures discursives, de l'outillage rhétorique et du répertoire d'images consolidés depuis plus de vingt ans par les littéraires français autour du manifeste²³. « Dans ce futurisme il y avait encore beaucoup trop de passéisme », tranche Papini : en France comme en Italie, la lettre de ce manifeste et son accueil immédiat ne laissent en rien présager le statut légendaire que celui-ci a acquis depuis. Mais alors, en quoi ce manifeste peut-il constituer un tournant dans l'histoire d'un format si diffus dans les années 1910 qu'il pouvait déjà être tenu de banal, sinon d'anachronique²⁴ ?

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La formule choisie en 1908 par Marinetti pour annoncer la déferlante futuriste nous fournit un indice : en évoquant une révolution méthodologique, le poète préconise l'avènement moins d'un nouveau format textuel que d'un nouveau *modus operandi*, qui découle d'un changement au niveau de l'ethos et de la posture des créateurs dont il est l'exemple vivant. En février 1909, Marinetti ne se borne pas à publier un manifeste à la une du *Figaro*, comme l'avaient déjà fait avant lui Jean Moréas pour les symbolistes, Saint-Georges de Bouhélier pour les naturistes, Fernand Gregh pour les humanistes.

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En 1909, ce littéraire lance son manifeste en exploitant tous les canaux à sa disposition, en amont comme en aval de la parution du texte. Aussi, à partir de janvier 1909 une suite rapide d'événements entoure la figure de Marinetti d'un aura de scandale : en janvier, une *Ode à la bouillabaisse* signée de manière ambiguë par le poète tourne en ridicule gastronomique son ode *All'automobile* ; le 15 janvier 1909, la première de la pièce *La donna è mobile* au théâtre Alfieri de Turin vire à la bagarre, et c'est dans le clou du chaos que Marinetti donne pour la première fois une lecture de son manifeste sous les feux de la rampe ; le 3 avril 1909, la première du *Roi Bombance* au théâtre de l'Œuvre de Paris suscite un « emboîtage hourvarique²⁵ » ; le 15 avril 1909, Marinetti se bat en duel avec Charles-Henry Hirsch, coupable d'avoir maltraité la pièce sur les pages du *Journal* et de s'en être pris aux parents du poète.

Un mois durant, Paris fut bouleversé par l'arrogance révolutionnaire de cette création [*Le Roi Bombance*], par les polémiques pour ou contre le « Manifeste du futurisme » paru sur les pages du *Figaro* et par le coup d'épée que j'ai assené en duel au romancier Charles-Henry Hirsch. Les journaux parisiens m'appelèrent : la caféine d'Europe²⁶,

se rappelle Marinetti, montrant avoir pleine conscience de l'alliance à succès célébrée sous le signe du scandale qui lie désormais sa trajectoire personnelle, sa création théâtrale et son manifeste.

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Entre-temps, celui-ci est imprimé en tract, placardé dans des villes et envoyé à des littéraires, des critiques et des journalistes du monde entier : la liste à rallonge des parutions et des citations de ce texte, dont l'écho arrive jusqu'en Russie et aux États-Unis, témoigne de l'étendue de cette campagne de presse « virale » avant la lettre, que le littéraire mène au travers des canaux de la poste. Un an plus tard, Marinetti n'est plus seul à débiter son manifeste sur scène : le 12 avril 1910 au théâtre Politeama de Trieste, le premier noyau des peintres futuristes contribue avec la lecture du
« Manifesto dei pittori futuristi » à inaugurer sous le signe du grabuge la saison des soirées futuristes.

28 Ce sont là autant de stratégies qui auraient été inenvisageables pour « les écrivains qui revendiquaient l'autonomie de l'art par rapport au pouvoir, et également par rapport au marché » du XIXe siècle : prescrivant un « désintéressement matériel et mondain » strict, leur ethos « rendait inconcevable l'autopromotion tapageuse visant ouvertement à frapper le grand public²⁷ ».

29 Entre Francis Jammes suppliant André Gide de retirer du *Mercure de France* le « petit manifeste cocasse et très spirituel » où il avait « l'air de [se] tailler une réclame personnelle²⁸ » et Marinetti se vantant des polémiques suscitées par son manifeste, il y a toute la distance entre un geste dont l'on voudrait se dérober et un que l'on assumerait au point d'en faire le drapeau d'une nouvelle bataille mue par la « volupté d'être sifflés²⁹ ». De ce point de vue, le manifeste dépasse le simple rôle d'outil dans la quête de visibilité, une bataille qui s'est engagée sur les pages des journaux dès la moitié du XIXe siècle : en association avec un nouvel ethos, ce geste, « manifeste » par définition, devient l'emblème d'une nouvelle attitude des créateurs envers leur existence dans l'espace public.

30 C'est de ce changement d'attitude que découle l'ample éventail de pratiques qui, en association avec des projets artistiques « totaux », font l'exceptionnalité des manifestes avant-gardistes : des lancements spectaculaires de manifestes futuristes, aux soirées exploitant les codes du théâtre de boulevard dadaïstes, en passant par les fausses nouvelles, les papillons, l'essor de magazines et les provocateurs d'artistes, innombrables sont les stratégies que les créateurs développent à partir des années 1910 pour signifier leur détermination à envahir l'espace public, à la lisière entre manifeste et manifestation.

31 Chez les futuristes, ce changement est loin d'être irréfléchi : aussi la fièvre manifestaire futuriste s'accompagne-t-elle d'une conceptualisation de la « publicité : fête complémentaire à la fête de l'Art³⁰ » qui s'appuie sur la revendication d'un nouveau « concept de la vie et de l'art » destiné à « modifier les rapports entre le créateur et le public [...] à influencer la sensibilité et la façon de s'exprimer du premier, et à brutaliser l'impressionnabilité et la compréhension du deuxième ». Cela, selon un « principe de clownerie conçu comme émancipation du conventionnalisme décent et digne » qui trouve dans le poète conspué par la foule de *L'Incendiario* d'Aldo Palazzeschi (1910) son antihéros : à la fois héraut de la « grande hilarité futuriste qui doit rajeunir la face du monde³¹ » et trouble-fête qui « introduit [...] le médicament correcteur dont le monde malade a besoin pour retrouver son vrai ordre³² ».

32 S'il est le signe d'un nouveau rapport entre les créateurs et une image publique dont ils se veulent désormais les seuls maîtres, ce nouvel ethos implique également un nouveau rapport entre les créateurs et leurs œuvres. Ceux-ci peuvent aspirer à gagner une reconnaissance publique, symbolique mais aussi commerciale, du vivant de leurs auteurs. Le manifeste « Poids, mesures et prix du génie artistique³³ » n'est qu'un exemple d'une réflexion sur le droit de l'artiste à vivre de son art qui, chez les futuristes, sera riche en conséquence du point de vue d'une nouvelle économie de l'art, pour des œuvres dont Marinetti se prête à être le promoteur, mais aussi l'intermédiaire de vente³⁴. Après les futuristes, les dadas berlinois, Miró et Desnos chez les surréalistes revendiqueront, eux aussi, le droit du créateur de vivre de son art. De ce point de vue, le manifeste constitue un véritable laboratoire de gestation de l'artiste moderne :
artiste politique, puisque souvent engagé dans des causes politiques, mais aussi parce qu'il revendique son droit à exister dans la πόλις (pólis) de et avec son œuvre.

33 Au fil de vingt ans de manifestes caractérisés par une extraordinaire cohérence de forme et de fond, les futuristes aboutiront à façonner une identité et un *ethos* collectifs solides, où la posture et l'*ethos* individuels des créateurs continueront de se façonner autour des possibilités mises à disposition par une identité collective sans cesse réaffirmée au travers du « nous » et du label « futurisme ».

## L'ethos manifestaire : une notion multiple, un instrument euristique puissant

34 Serait-ce suffisant pour formaliser une définition de l'*ethos* manifestaire moderne, qui associerait les acquis des études menées sur les dimensions identitaire, symbolique et éthique du « nous » manifestaire à la prise en compte de ce geste assumé d'« ostension » de soi ? Celui-ci marque en effet une fracture par rapport aux manifestes du XIXᵉ siècle et semblerait constituer une constante des manifestes du XXᵉ siècle.

35 Avant tout, il sera opportun de s'arrêter brièvement sur la notion d'*ethos*, afin de préciser les contours de l'usage que nous en faisons. De par sa double nature de texte et de geste, le manifeste permet de mener une double approche d'enquête de cette notion, de type discursif et rhétorique³⁵ — visant à éclaircir les stratégies au travers desquelles « dans une prise de parole collective, le nous-locuteur se définit comme une instance unifiée et homogène³⁶ » — et sociologique — où, d'après la définition de Weber, il désigne l'espace des valeurs, l'« esprit » et le « lieu éthique » d'une pratique dans son processus d'adéquation au monde.

36 Dans un cas comme dans l'autre, la nature d'« objet sémiotique complexe » du manifeste, « dans le réseau de tensions idéologiques, de relations polémiques et de luttes pour la conquête du pouvoir symbolique » duquel s'esquisse « la pragmatique de toute une société³⁷ », suggère l'opportunité de privilégier une conception non systématique de la notion d'*ethos*, en phase avec l'usage, quoique marginal, qu'en fait Bourdieu lorsqu'il situe « la force de l'ethos » dans sa nature de « morale devenue ἔξις (*hexis*), geste, posture³⁸ ».

37 Défini comme un trait mouvant, se refaçonnant en processus et en actions dans sa relation dialectique à des contextes changeants, au carrefour entre éléments sociaux, institutionnels, symboliques et linguistiques, l'*ethos* manifestaire se configure alors moins comme une notion à définir, que comme un instrument euristique et opératoire pour saisir les multiples enjeux du positionnement collectif dont chaque manifeste est le drapeau public, mais aussi, a *contrario*, les tensions, souvent privées, entre *ethos* collectif et singulier découlant de sa nature de contrat discursif tacite, incluant toujours une part de calcul personnel.

38 S'il est le lieu maître où le « nous » s'affirme, le manifeste peut en effet être aussi le lieu où les tensions implicites dans ce « nous » se dénouent. En témoignent les innombrables polémiques qui rythment l'histoire des manifestes, y compris futuristes, opposant le « je » d'un créateur au « nous » d'un groupe dans l'*ethos*, le programme, voire souvent les intérêts duquel le premier ne se reconnaîtrait plus. À bien y regarder, nombreuses sont les modalités au travers desquelles l'*ethos* collectif typique du « nous »
des manifestes peut se construire : des full-fledged groups comme les futuristes³⁹ aux groupes à la structure lâche, sinon éphémère comme le dimensionisme, fluxus et zéro, en passant par les prises de position singulières d'artistes se relatant à un groupe (Alighiero Boetti, Manifesto, 1967), voire faisant groupe à eux seuls (Gustav Metzger et les manifestes de l'Auto-Destructive Art).

39 D'autre part, tout aussi nombreuses sont les postures et les attitudes que les créateurs et groupes de créateurs peuvent endosser lors de la création de leur image publique, dont le manifeste reste l'un des outils primordiaux tout au long du xxᵉ siècle : des stratégies de détournement de la pulsion promotionnelle des manifestes dada de Tristan Tzara à l'enthousiasme publicitaire des nucléaires italiens et de Salvador Dalí — affublé par Breton du sobriquet évocateur d'« Avida Dollars⁴⁰ ».

40 Ce sont précisément ces multiples pulsions — entre sphères publique et privée, collectif et singulier, postures d'ostension et de retenue — qui, faisant de chaque manifeste un champ de tensions et de négociations constant, en font un haut lieu pour observer les métamorphoses de l'ethos des créateurs envers leur propre œuvre, ainsi que les conditions de leur existence symbolique et pratique dans l'arène publique.

41 Ce type d'approche multifactorielle permet de mettre en valeur d'étonnantes affinités et des généalogies transversales entre des manifestes parfois très éloignés dans le temps. Ainsi, du point de vue d'un ethos manifestaire, la retenue et le refus de toute compromission mondaine que Breton prescrit dans ses trois manifestes le rapprochent davantage de l'ethos des littéraires du xIXᵉ siècle que de celui des futuristes. Et ce, alors même que les annonces de presse et les gestes provocateurs annonçant la parution du premier manifeste surréaliste — le pamphlet sur Anatole France Un cadavre (18 octobre 1924) en premier lieu — faisaient état d'une stratégie de frappe aussi précise qu'assumée. Preuve, si besoin est, que l'ethos de chaque manifeste a tout intérêt à être distingué de l'ethos prescrit dans chaque manifeste.

42 Formulée dans une époque traversée par de nouvelles tensions et structurées par de nouvelles logiques de valorisation artistique, mais aussi professionnelle, des littéraires et des artistes, cette ligne éthique, sinon moralisante, sera à l'origine de débats très animés, voire de véritables affrontements au sein du groupe surréaliste : des excommunications émises par Breton dès son second manifeste aux défections spontanées, en passant par la prise de position polémique du « je » se dressant contre l'« église surréaliste » avec toute la force de sa singularité du « Troisième Manifeste du surréalisme » de Robert Desnos⁴¹.

43 Trente ans plus tard, des tensions similaires se retrouveront au cœur de la trajectoire parsemée d'excommunications et de défections de l'Internationale situationniste : un autre groupe marqué par une centralisation doctrinaire forte autour d'un chef charismatique, Guy Debord, qui choisira de faire des textes programmatiques à valeur manifestaire des instruments régulateurs, sinon prescripteurs, de l'ethos moral et de l'engagement politique des membres du groupe. Aussi au sein des manifestes relevons-nous une oscillation constante entre une instance émancipatrice et novatrice, largement valorisée par la critique, et un réflexe disciplinaire et normatif moins exploré, mais ayant tout de même façonné de manière profonde l'histoire d'un format aussi naturellement enthousiaste qu'inévitablement litigieux.

44 Défini au croisement entre ces multiples facteurs, influencés par les équilibres sociétaux, politiques, économiques et les cadres symboliques de chaque époque, l'ethos
manifestaire se configure en somme comme un champ de tensions complexe. C'est sans doute pour cela qu'il est susceptible de nous en dire autant sur les négociations et les tiraillements qui ont accompagné l'émergence, au tournant des xxᵉ et xxᵉ siècles, de l'artiste moderne et contemporain.

En effet, ce type d'approche offre une perspective d'analyse originale pour aborder également les manifestes de nos jours. Dès le début du xxᵉ siècle, en correspondance avec l'essor de la communication en ligne, nous enregistrons un retour d'intérêt pour le manifeste de la part des chercheurs et des créateurs. Qu'il s'agisse de leurs formats, volontiers extratextuels, de leurs canaux de diffusion, souvent dématérialisés, ou de leurs usages, ces nouveaux manifestes s'éloignent toutefois considérablement de leurs ancêtres du xxᵉ siècle, rendant caduques la plupart des modèles d'analyse développés pour les analyser : « Nouveaux médias = Nouveaux manifestes (mais ils pourraient ne plus ressembler à des manifestes⁴²) », tranche Beatriz Colomina.

Cependant, la retenue, voire la réticence, qui caractérise l'attitude de la grande majorité des auteurs contemporains de manifestes, vis-à-vis d'un format jugé tour à tour d'inutile, d'anachronique, d'inopportun, sinon de vulgaire, n'est pas nouvelle : à maints égards, elle peut être rapprochée de celle des littéraires de la seconde moitié du xIXᵉ siècle. À cette époque, il avait déjà été de mise de prendre ses distances du manifeste et ce, a fortiori lorsqu'on en lançait un.

Dans un cas comme dans l'autre, la mise en valeur de la nature manifestaire de textes et de gestes se dérobant parfois opiniâtrement de cette étiquette, voire jouant ambigument avec celle-ci, est alors confiée à des figures de médiation : le rôle revêtu jadis par des littéraires-critiques acquis à la cause de la presse est aujourd'hui occupé par des commissaires d'exposition qui, de par leurs multiples casquettes, sembleraient reprendre également le flambeau des « hommes doubles » et des « impresarios » des avant-gardes.

Dans un cas comme dans l'autre, ces stratégies de désaveu découlent d'un ethos qui, par le refus d'un format si « manifeste » comme le manifeste, concrétise le besoin d'afficher une prise de distance de ses valeurs programmatiques, polémiques et promotionnelles. Dans ce choix éthique, considérations symboliques et évaluations pratiques s'enchevêtrent toujours. Ainsi, de nos jours l'attitude presque formulaire de désaveu du manifeste découle de l'exigence des artistes de se dérober de l'héritage d'une avant-garde désormais glissée dans le mythe, mais est également rendue possible par un domaine des arts et de la création caractérisé par un degré très élevé de spécialisation, où un large éventail de figures professionnelles – commissaires, journalistes, critiques, marchands, directeurs d'institutions, de prix, de résidences – se charge de la mise en valeur tour à tour conceptuelle, symbolique et marchande de la création.

## Ethos et manifeste : d'une révolution méthodologique à une autre

L'intérêt d'une approche du manifeste au prisme de la notion d'ethos ne se réduit pas aux seules clefs de lecture originales sur les manifestes qu'elle suggère. Au niveau méthodologique plus général qui nous intéresse ici, elle stimule également un retour réflexif sur les cadres conceptuels et axiologiques qui ont façonné la mise en récit de l'histoire du manifeste.
50 Dans l'ensemble, ce récit entérine la lecture de l'histoire suggérée par les manifestes⁴³ : la plupart des manifestes étant amenés à déclarer leur nouveauté par rapport à leurs antécédents, cette histoire a pris la forme d'une marche de l'avant linéaire, progressive, souvent même téléologique. C'est au prisme de ce cadre de pensée, qu'on a pu tirer des tendances dans la fréquence de parution des manifestes visualisées dans l'histogramme issu de Manart une lecture de type biologisant, faisant des manifestes « des organismes qui naissent, arrivent à leur maturité, déclinent et meurent⁴⁴ ».

51 Une analyse du manifeste au prisme de la notion d'ethos prêche au contraire en faveur d'une conception multiple, non linéaire et non orientée de l'histoire du manifeste. Un examen des péripéties du manifeste du point de vue de ses figures rhétoriques et de style confirme l'intérêt d'une approche de ce type : pour radicales que puissent être les fractures qu'ils proclament, les manifestes sont aussi des palimpsestes intégrant leur passé avec d'autant plus de force qu'ils essaient de s'en dérober. Cela, dans la plus pure logique manifestaire : renier son passé implique de le connaître, se démarquer de ses ancêtres exige de manier à la perfection leurs stratégies les plus efficaces.

52 À bien y voir, toute l'histoire du manifeste est traversée par des cours et des recours constants⁴⁵, en phase avec la conception du progrès comme notion pouvant inclure une infinité de mouvements partiels, d'avancé mais aussi de recul et d'équilibre, formulée par Leibniz⁴⁶. Tout comme l'ange de l'histoire de Benjamin, le manifeste procède au milieu de la tempête du progrès la tête tournée en arrière⁴⁷.

53 Cela permet également de revenir au graphique dont nous sommes partis, pour mettre enfin en exergue son caractère itératif : là où la critique a souvent voulu repérer une naissance et une mort, au prix de l'exclusion de larges empans documentaires et chronologiques, nous repérons plutôt une succession de courbes procédant par vagues successives. Un retour aux documents le confirme : tout au long de son histoire, le manifeste n'a eu de cesse de mourir et renaître de ses cendres, tel un phénix.

54 Nous le voyons bien, la *data-visualisation* tirée des données de Manart peut faire l'objet de lectures et de *data-storytelling* très différent en fonction des approches méthodologiques et des perspectives d'analyse adoptées. Preuve, si besoin est, que les nouveaux outils mis à disposition par les humanités numériques ont intérêt à être associés aux méthodes classiques de l'analyse historiographique-critique. Cela, à l'origine de nouvelles approches hybrides capables d'associer macro et micro histoire, analyses quantitatives et qualitatives, données objectives et interprétations historiques-critiques, élans vers l'avant et retours en arrière, passé et futur.

55 C'est là une nouvelle révolution méthodologique, que les études sur le manifeste intégreraient avec le plus grand profit.

## NOTES

<footnote n="1">1. Filippo Tommaso Marinetti, « Prime battaglie futuriste », *Guerra sola igiene del mondo*, Milan, Edizioni futuriste di Poesia, 1915, p. 5-6. [Nous traduisons].</footnote>
2. De nombreux critiques situent la genèse des Digital Humanities dans le projet d'encodage sur des cartes perforées IBM de l'Index Thomisticus de Thomas d'Aquin, mené en 1946 par le chercheur jésuite Roberto Busa.

3. « Éditorial. Donner à lire les humanités numériques francophones », Humanités numériques, n° 1, 2020, disponible en ligne sur <https://journals.openedition.org/revuehn/508> (consulté le 2 avril 2023).

4. Nous mentionnons, entre autres, le projet 1000 manifestos et l'article de Michelle Moravec « Network Analysis and Feminist Artists », Artl@s Bulletin, vol. 6, n° 3, 2017, art. 5, disponible en ligne sur <https://docs.lib.purdue.edu/artlas/vol6/iss3/5/> (consulté le 20 mai 2025).

5. Le projet est né à l'occasion d'une journée d'études organisée par Viviana Birolli et Mette Tjell (Le manifeste artistique : un genre collectif à l'ère de la singularité, EHESS, 2012), d'une proposition de Camille Bloomfield. Il a reçu le soutien du Labex CAP (2014-2015), du laboratoire Pléiade (Sorbonne Paris Nord, 2019-2022), de Délivrez-nous du livre ! (Sorbonne Paris-Nord, 2017), de Medialect (2018-2020) et du CERILAC (Université Paris-Cité, depuis 2022). La base est actuellement gérée par Viviana Birolli et Camille Bloomfield et consultable à l'adresse <https://basemanart.com/>. Originairement conçue comme un fichier Excel partagé en ligne, la base de données a d'abord été mise en ligne en utilisant Drupal et XML. Après une refonte complète du site, il a été choisi de recenser les données directement en ligne, moyennant WP Sheet Editor et Wordpress : ce choix ayant l'avantage d'offrir aux porteurs du projet une plus grande autonomie dans la gestion des contenus et du design, dans l'attente de la prochaine migration de la base de données sur l'infrastructure Huma-Num.

6. Titre en langue originale et en anglais, signataire(s), groupe d'appartenance (si existant), langue, pays et référence bibliographique de la première publication, support de publication, référence bibliographique récente, genre des signataires (Male, Female, Genderqueer), mais aussi correspondance à une définition standard du genre (Yes/No), revendication explicite d'appartenance au genre de la part du ou des signataires (Yes/No), référence de l'attribution critique de l'étiquette manifestaire (en cas de labellisation a posteriori d'un texte comme étant un manifeste).

7. Au vu des nombreux paramètres de recherche pouvant intervenir dans la sélection des données, ces graphiques sont réalisés sur Excel à partir des résultats de chaque recherche, soit-elle mono ou multi-paramètre.

8. Voir, entre autres, Viviana Birolli et Mette Tjell (dir.), « MANIFESTE/S », Études Littéraires, vol. 44, n° 3, Québec, Université de Laval, 2014, disponible en ligne sur <https://www.erudit.org/fr/revues/etudlitt/2013-v44-n3-etudlitt01441/> (consulté le 20 mai 2025) ; Camille Bloomfield et Audrey Ziane (dir.), « Le manifeste à travers les arts : devenirs d'un genre indiscipliné », Itinéraires. Littérature, textes, cultures, n° 1, 2018, disponible en ligne sur <https://journals.openedition.org/itineraires/4097> (consulté le 15 mai 2025).

9. À ce propos, voir Viviana Birolli, Camille Bloomfield et Jean-Marc Baud (dir.), « Le manifeste s'éclate. Révolutions contemporaines du manifeste artistique et littéraire, entre théorie et pratique », Itinéraires. Littérature, textes, cultures, 2025 (à paraître) ; Frédéric Regard et Anne Tomiche (dir.), Genre et manifestes. Nouvelles perspectives sur une forme actuelle, Paris, Sorbonne Université Presse, 2023.

10. La neutralité des bases de données requiert une réflexion épistémologique approfondie : de par leur caractère automatisé, les bases de données tendent à dégager une impression d'objectivité, sinon de neutralité ; cependant, la sélection des données, le choix des critères et l'interprétation des résultats sont tous redevables de choix impliquant une part de subjectivité. Comme le rappelle Arendt, « toute sélection de matériel est en un sens une intervention dans l'histoire, et tous les critères de sélection placent le cours historique des évènements dans certaines conditions dont l'homme est l'auteur », dans Hannah Arendt, La crise de la culture. Huit exercices de pensée politique, Paris, Gallimard, 1972, p. 68.
11. Le pic hors échelle de production manifestaire de 1920 correspond aux « Vingt-trois manifestes du mouvement DADA » (Littérature, n° 13, 1920). Cependant, les textes de ce recueil pourraient être considérés comme une seule entrée, puisqu'ils ont tous été conçus en vue de leur déclamation lors des soirées théâtrales organisées par les dadaïstes parisiens en février 1920. La courbe correspondante évoluerait sensiblement : les pics des années 1910 et 1960 deviendraient alors comparables. La question du traitement des recueils issus d'une occasion événementielle est loin d'être anodine : de nos jours ces formats sont très répandus et peuvent rassembler plusieurs dizaines de manifestes. À ce propos, voir Viviana Birolli, « Manifestes à la carte : Serpentine Gallery Manifesto Marathon », Marges, n° 21, 2014, disponible en ligne sur <https://journals.openedition.org/marges/1030> (consulté le 20 mai 2025).

12. Tract d'Umberto Boccioni, Carlo Dalmazzo Carrà, Luigi Russolo, Giaomo Balla et Gino Severini, « Manifeste des peintres futuristes », Milan, 11 février 1910.

13. La « machine d'avant-garde » se compose « d'un centre de diffusion, d'une formule et d'une action communes » ; Giovanni Lista, Le Futurisme. Manifestes-documents-proclamations, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1973, p. 14.

14. Martin Puchner, « Manifesto = Theatre », Theatre Journal, vol. 54, n° 3, 2002, p. 451. [Nous traduisons].

15. John Langshaw Austin, Quand dire, c'est faire, Paris, Seuil, 1970 [1962] ; John Searle, Sens et expression : études de théorie des actes de langage, Paris, Éditions de Minuit, 1982 [1979].

16. Jacques Filliolet, « Le manifeste comme acte de discours : approches linguistiques », Littérature, n° 39, 1980, p. 23-28 ; Marcel Burger, Les manifestes : paroles de combat. De Marx à Breton, Paris, Delachaux et Niestlé, 2002, p. 93-97.

17. « Les sismographes du monde littéraire parisien ne semblent pas avoir oscillé en ce jour de février 1909 », G. Lista, ouvr. cité, p. 66, n° 64.

18. Jules Lermina, « Bavardag », Le Radical, n° 58, 27 février 1909, p. 1.

19. Les Treize, « Nos Échos. On dit que… », L'Intransigeant et Le journal de Paris, 20 avril 1912, p. 2, à propos de Florian Parmentier, Histoire contemporaine des lettres françaises. De 1885 à 1915, Paris, Eugène Figuière & Cie, 1915. Sur la logique de la « mode » qui s'installe alors voir Pierre Bourdieu, Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1998, p. 209.

20. Georges Duhamel, Les poètes et la poésie. 1912-1913, Paris, Mercure de France, 1914, p. 109.

21. Guillaume Apollinaire, Les soirées de Paris, t. 2, Genève, Slatkine Reprints, 1971, p. 296 ; André Gide, Journal I (1889-1939), Paris, NRF, 1948, p. 384.

22. Giovanni Papini, L'esperienza futurista 1913-1914, Florence, Vallecchi, 1981, p. 10-12. En 1914, Zakrjevsky partage cet avis du côté russe : le futurisme « n'est pas tant un phénomène occidental qu'un phénomène spécifiquement américain » ; Arseni Zakrevski, Chevaliers de la folie, Moscou, [éditeur inconnu], 1914.

23. De nombreux critiques ont déjà parlé de ce manifeste comme d'« une sorte de calque d'un modèle emprunté au symbolisme » et de Marinetti comme d'un plagiaire ; Barbara Meazzi, Le Futurisme entre l'Italie et la France (1909-1919), Chambéry, Université de Savoie, 2010, p. 109 ; Rinaldo Rinaldi, « Le avventure di un plagiario », Miracoli della stupidità. Discorso su Marinetti, Turin, Tirrenia, 1986. Rimbaud, Claudel, Verhaeren, Whitman, Stendhal, la lignée romantique, Nietzsche, Stirner, Bergson, Sorel, Kropotkine, Villiers de l'Isle-Adam, Zola, Adam, Weininger, Kahn : Luciano De Maria, Pär Bergman, Roberto Tessari, Enrico Crispolti, Luciano Caruso, Claudia Salaris et Giovanni Lista, entre autres, ont déjà montré que Marinetti tire la plupart des aspects les plus connus de la pensée futuriste de sources internationales, avant tout françaises. Au sujet de ces dernières, voir Brunella Eruli, « Preistoria francese del futurismo », Rivista di letterature moderne e comparate, vol. 23, n° 4, 1970, p. 245-290.

24. Ferdinand Divoire, Introduction à l'étude de la stratégie littéraire, Paris, Mille et Une Nuits, 2005 [1912].
25. G. de Saint-Loup, « Chronique », L'éclat de rire. Journal humoristique, satirique illustré, n° 125, 1909, p. 30.

26. Filippo Tommaso Marinetti, Teoria e invenzione futurista, Milan, Mondadori, 1968, p. 581.

27. Anna Boschetti, « La notion de manifeste », Francofonia, n° 59, 2010, p. 20.

28. Lettre de Francis Jammes à André Gide, 20 janvier 1897, disponible en ligne sur <http://francis-jammes.pireneas.fr/> (consultée le 5 avril 2023).

29. Du titre d'un manifeste futuriste de 1911.

30. Cette citation et les suivantes, Ardengo Soffici, Primi principi di un'estetica futurista, Florence, Vallecchi, 1920, p. 55-56.

31. Filippo Tommaso Marinetti, « Le Music-Hall. Manifeste futuriste », tract replié en français et en italien, 29 septembre 1913.

32. Jean Starobinski, Portrait de l'artiste en saltimbanque, Paris, Gallimard, 2004 [1970], p. 16.

33. Bruno Corradini et Emilio Settimelli, « Poids, mesures et prix du génie artistique », tract replié en italien, 11 mars 1914 ; G. Lista, ouvr. cité, p. 357.

34. Fanette Roche-Pézard, L'aventure futuriste (1906-1916), Rome, École française de Rome, 1983, p. 119.

35. En analyse du discours et en argumentation rhétorique, la notion d'ethos collectif concerne l'expression verbale d'une image de soi qui participe à la construction de l'identité du locuteur collectif ainsi qu'à son agentivité, à savoir, la capacité d'action que ce locuteur exerce à des fins de persuasion sur ses interlocuteurs », dans la recension critique d'Ilaria Cennamo, « Ruth Amossy et Eithan Orkibi (éds). 2021. Ethos collectif et identités sociales », Argumentation et Analyse du Discours, n° 29, 2022, disponible en ligne sur <https://doi.org/10.4000/aad.6745> (consulté le 20 mai 2025).

36. Ibid.

37. Claude Abastado, « Introduction à l'analyse des manifestes », Littérature, n° 39, 1980, p. 5.

38. Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Minuit, 2002, p. 133. Il n'est pas ici le lieu pour détailler les oscillations définitionnelles et pragmatiques dont la notion d'ethos a fait l'objet au fil du temps, ni les liens qu'elle entretient avec les concepts de posture, d'attitude et d'habitus. Les relations entre ces notions sont considérables : Jérôme Meizoz définit, par exemple, la « posture d'auteur » comme une « manière singulière d'occuper une "position" dans le champ littéraire », soit la somme des ethos d'auteur par rapport aux discours et aux conduites de l'écrivain tout au long de son parcours, dans Postures littéraires. Mises en scène modernes de l'auteur, Genève, Slatkine, 2007.

39. Milton A. Cohen, Movement, manifesto, melee. The modernist group 1910-1914, Oxford, Lexington Books, 2004, p. 29-33.

40. André Breton, « Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non », VVV, n° 1, 1942.

41. Robert Desnos, « Troisième manifeste du surréalisme », Le Courrier littéraire, n° 5, 1930.

42. Beatriz Colomina, Manifesto Architecture: The Ghost of Mies, Berlin, Stenberg Press, 2014.

43. « Les manifestes, comme les pamphlets, affectent leur théorie », dans Alice Yaeger Kaplan, « Recent Theoretical Work with Pamphlets and Manifestoes », L'Esprit Créateur, vol. 23, n° 4, 1983, p. 75.

44. Anna Boschetti, Ismes. Du réalisme au postmodernisme, Paris, CNRS Éditions, 2014, p. 7.

45. Nous empruntons cette notion à Giambattista Vico, Cinque libri di Giambattista Vico de' Principj d'una scienza nuova d'intorno alla comune natura delle nazioni, Naples, Felice Mosca, 1730 [1725].

46. Michel Serre, Le système de Leibniz et ses modèles mathématiques, Paris, PUF, 1968, p. 233-245.

47. Walter Benjamin, Sur le concept d'histoire, Paris, Payot, 1940.
## RÉSUMÉS

L'article constitue une présentation de Manart (www basemanart.com), base de données numérique et participative des manifestes artistiques et littéraires produits dans le monde entier de la fin du XIXe siècle à nos jours dans tous les domaines de la création. Après une présentation synthétique de l'historique du projet, la structure spécifique de cette base de données est mise en lien avec les caractéristiques propres au manifeste, objet d'étude aussi riche que protéiforme. De par son organisation ouverte et horizontale, Manart a favorisé une décentralisation et un décloisonnement du manifeste du point de vue à la fois des corpus et des outils d'analyse. Le renouveau des approches méthodologiques d'étude du manifeste impulsé par les techniques numériques de data-visualisation est illustré au travers d'une relecture de l'histoire du manifeste moderne au prisme de la notion d'ethos manifestaire.

The article is a presentation of Manart (www.basemanart.com), a digital, participatory database of artistic and literary manifestos produced from the end of the 19th century to the present day in all fields of creation, without being limited to a specific geographical area. After an overview of the project's history, the specific structure of this database is linked to the distinctive characteristics of the manifesto, which is both a rich and versatile object of study. Thanks to its open, horizontal organisation, Manart has helped to decentralise and decompartmentalise manifestos, in terms of both corpus and analytical tools. The renewal of methodological approaches to manifesto analysis driven by digital data-visualisation techniques is illustrated through a rereading of the history of the modern manifesto through the prism of the notion of manifesto *ethos*.

## INDEX

**Keywords** : Manart, manifestos, art, ethos, Digital Humanities

**Mots-clés** : Manart, manifestes, art, ethos, humanités numériques

## AUTEUR

VIVIANA BIROLLI

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

IDREF : https://idref.fr/180616978

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VIAF : http://viaf.org/viaf/44122247

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

ISNI : https://isni.org/isni/0000000055575523

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
vivianabirolli[at]gmail.com

Viviana Birolli est docteur en histoire de l'art, avec une thèse portant sur l'histoire et la théorie du manifeste artistique (Quelque chose à déclarer ? Le manifeste artistique, des avant-gardes à nos jours) menée sous la direction de Monsieur Philippe Dagen et soutenue en 2022 (HiCSA, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne). Elle est co-fondatrice et porteuse avec Camille Bloomfield de la base de données de manifestes Manart (https://basemanart.com). Elle a codirigé « MANIFESTE/S »
(Études Littéraires, n° 44.3, 2013, avec Mette Tjell) et « Le manifeste s'éclate. Révolutions contemporaines du manifeste artistique et littéraire, entre théorie et pratique » (Itinéraires, 2025, à paraître, avec Camille Bloomfield et Jean-Marc Baud). Parmi ses publications, Antonio Sant'Elia. Architettura futurista (2022), La scuola di New York (2022), Tristan Tzara. Scoperta della arti cosiddette primitive (2014), I Manifesti del futurismo (2008) et plusieurs articles pour, entre autres, Marges, Livraisons d'histoire de l'architecture, Itinéraires et Inter. Elle est par ailleurs commissaire d'exposition indépendante et présidente de la Fondation Renato Birolli ETS, consacrée à l'œuvre du peintre italien Renato Birolli (1905-1959).