# Esprit-peste artaudien, le jeu de désir dans les performances contemporaines : du corps pestiféré d'Antonin Artaud au corps contaminé de Gina Pane

Rezvan Zandieh

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/doublejeu/3134

DOI : 10.4000/doublejeu.3134

ISSN : 2610-072X

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 8 décembre 2023

Pagination : 79-92

ISBN : 978-2-38185-216-4

ISSN : 1762-0597

## Référence électronique

Rezvan Zandieh, « Esprit-peste artaudien, le jeu de désir dans les performances contemporaines : du corps pestiféré d'Antonin Artaud au corps contaminé de Gina Pane », *Double jeu* [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 16 novembre 2023, consulté le 14 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/3134 ; DOI : https://doi.org/10.4000/doublejeu.3134

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ESPRIT-PESTE ARTAUDIEN,
LE JEU DE DÉSIR
DANS LES PERFORMANCES
CONTEMPORAINES :
DU CORPS PESTIFÉRÉ
D'ANTONIN ARTAUD AU CORPS
CONTAMINÉ DE GINA PANE

L'une des métaphores principales de la contagion dans l'histoire de l'art trouve son expression dans la pensée d'Antonin Artaud, dans son idée du théâtre comme peste, à l'image d'une épidémie. Ainsi, la qualification de la cruauté renvoie principalement à la peste, une maladie qui incarne, en raison de sa nature contagieuse, l'angoisse du néant. En recourant au vocabulaire clinique de la peste, il est évident qu'Artaud ne cherche pas à représenter la maladie ni même l'esthétique de la contamination. De plus, il serait naïf de penser qu'il cherche à construire un appareil axiologique visant à associer son théâtre idéal à un jugement moral positif ou négatif. La peste lui offre certes la possibilité de définir un nouveau paradigme esthétique-critique. Mais quelle est la particularité de la peste qui lui permet de concevoir ce paradigme ? Ce qui stimule Artaud dans la métaphore de la peste en tant qu'image du théâtre n'est pas la notion de finitude mais la nature mystérieuse et révélatrice de la peste, à savoir la collision d'un élément invisible et immatériel avec la matérialité, en l'occurrence le corps, ainsi que son aspect révélateur et sa transmission<fnref n="1" />. En effet, Artaud est profondément captivé par deux aspects essentiels. D'une part, il est fasciné par la

<footnote n="1">1. Antonin Artaud, *Le théâtre et son double*, Paris, Payot et Rivages, 2019, p. 52.</footnote>
façon dont une immatérialité invisible peut se matérialiser en traversant la substance physique, provoquant ainsi une transformation concrète de celle-ci. Cela crée une présence qui révèle paradoxalement une absence. D'autre part, il se réjouit de la nature révélatrice du théâtre-peste dans « la mise en avant, la poussée vers l'extérieur d'un fond de cruauté latente »<fnref n="2" />.

Pour Artaud la nature transmissible de ce théâtre se traduit par un effet (physique), produisant « les plus mystérieuses altérations » dans le corps du récepteur(-spectateur) par le biais d'un contact autant direct qu'indirect ou d'une « affinité mystérieuse »<fnref n="3" /> entre les corps. La peste et son caractère contagieux ne sont donc pas simplement une grille de lecture pour le théâtre. C'est bien plus que cela. À travers la métaphore de la peste, Artaud cherche à détruire puis à reconstruire le lien rompu entre l'immatériel (esprit) et le matériel (corps) dans l'histoire occidentale de la pensée et de l'art afin de mettre en scène un nouveau corps, un corps pestiféré. Le corps porteur d'une telle expérience, pour Artaud, est le corps autre, idéal et contagieux, capable de bouleverser l'ordre établi, tant dans la sphère politique que sur la scène du théâtre. Il n'est d'ailleurs pas anodin que dans son essai sur le théâtre et la peste, Artaud commence par décrire la force intelligente du rêve du vice-roi de Sardaigne qui perturbe l'ordre social et politique bien avant même l'arrivée de la peste. La peste devient ainsi l'élément clé permettant d'explorer ce nouveau corps contagieux de l'artiste qui réorganise la dualité ancienne entre l'immatériel et le matériel. Ce corps a un impact sur le corps du spectateur, transmettant son immatérialité non pas par le mimétisme, mais en suscitant une réaction pulsionnelle ou un état affectif. L'impact dont il est question désigne un mode de signification sensible, dans lequel la relation entre l'artiste et le spectateur ne repose pas sur une structure grammaticale établie par un lien direct entre le sens et le signe mais sur un régime pulsionnel reliant les corps entre eux. Ainsi, à partir des réflexions philosophiques d'Artaud, la dualité ancienne entre corps et esprit se transforme en un détournement singulier dans l'histoire de l'art. Cet article se propose, en premier lieu, d'examiner l'articulation du concept de contagion avec le nouveau corps pestiféré, en reconstituant la manière dont la matérialité et l'immatérialité sont appréhendées dans la pensée d'Artaud. L'idée fondamentale est que le concept de corps pestiféré, proposé par Artaud, repose sur une interconnexion spécifique entre la matérialité et l'immatérialité. En outre, il semble que cette idée et son aboutissement dans une forme de « présence devenue active »<fnref n="4" /> aient été incarnés dans les

<footnote n="2">2. Antonin Artaud, *Le théâtre et son double*, p. 71.</footnote>

<footnote n="3">3. *Ibid.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="4">4. Hervé Castanet, « Antonin Artaud – “Obturer l'infini percé” », *La cause freudienne*, n° 57, 2004, p. 135.</footnote>
pratiques corporelles contemporaines. Ainsi, cet article se penche par la suite sur l'étude de la transmission de cette interconnexion et de ses mutations dans les performances de Gina Pane. Cette artiste d'origine italienne est une figure pionnière du mouvement du *body art* dans les années 1960-1970 qui, malgré sa formation traditionnelle aux Beaux-Arts, manifestera tout au long de sa carrière son intérêt pour le corps dans ses performances en constante évolution. Le choix de Gina Pane s'explique par le fait que ses recherches artistiques et ses pratiques corporelles résonnent d'une manière particulière avec les réflexions d'Artaud sur ce sujet. Nous verrons comment les deux phases de son travail artistique reflètent directement l'idée artaudienne selon laquelle « la matière n'existe que par l'esprit, et l'esprit que dans la matière »<fnref n="5" />. Enfin, chez Pane, la mutation de cette idée – pour reprendre les termes du paradigme de la peste – se concrétise à travers les pratiques du geste de la blessure.

## LE CORPS PESTIFÉRÉ D'ARTAUD

La genèse de la performance corporelle se situe sans doute dans l'amphithéâtre de la Sorbonne, le 6 avril 1933, quand, au cours de sa conférence intitulée *Le théâtre et la peste*, Artaud « mime longuement les convulsions du pestiféré »<fnref n="6" />. L'artiste ne représente pas simplement le corps souffrant d'un pestiféré, il ne le joue pas non plus. Il parvient en revanche à rendre présente, de manière saisissante, l'extériorisation d'une force intérieure, un esprit-peste d'une grandeur et d'une intensité semblables à celles de la peste. Cette dernière agit comme une puissance active qui échappe à toute visibilité autre que celle de ses effets fulgurants, semblables à un coup de tonnerre. Il convient de ne pas considérer cette performance comme un échec mais plutôt comme une réalisation réussie du théâtre de la cruauté d'Artaud car elle parvient à engendrer un effet réel, une véritable connexion physique entre le corps de l'artiste Artaud et celui du spectateur. Anäis Nin, qui avait assisté à cette conférence, relate les réactions du public déstabilisé par la performance. Ainsi, la puissance de l'esprit-peste d'Artaud, à travers son corps contagieux, contamine et affecte la chair du spectateur. Elle le fait sortir de sa position confortable et objectivante, le détache de son rôle de spectateur(-voyeur) contemplatif en le mettant mal à l'aise. Cette performance novatrice pour son époque met en lumière un lien étrange mais profondément solide, qui anticipe l'émergence d'un *nouveau corps pestiféré*:

<footnote n="5">5. Antonin Artaud, *Héliogabale ou l'anarchiste couronné*, Paris, Gallimard, 1979, p. 61.</footnote>

<footnote n="6">6. Pacôme Thiellement, « Préface. Théâtre Antonin Artaud », in Antonin Artaud, *Le théâtre et son double*, p. 21.</footnote>
le lien entre le corps contagieux de l'artiste et le corps contaminé du spec-
tateur. Avant d'explorer ce lien, il est important de comprendre pourquoi
Artaud situe son système de pensée philosophique et artistique dans le
contexte d'une épidémie. Il semble poursuivre deux objectifs principaux.
Premièrement, ce contexte souligne la nature immanente et non trans-
cendantale de l'esprit-peste, qui peut prendre des formes différentes d'une
personne à l'autre. En d'autres termes, similaire à un virus qui se propage
d'un corps à l'autre, cet élément immatériel et invisible, en traversant les
corps, subit une métamorphose. Deuxièmement, en se référant au concept
de mutation, le contexte de l'épidémie permet à Artaud de dynamiser son
système de pensée philosophique et artistique afin d'éviter toute stagnation
et de basculer dans une logique fluide qui échapperait à toute tentative
déterminée. Ainsi, cette approche nous offre la liberté d'explorer le lien
entre matérialité et immatérialité, non seulement à travers les binarités
classiques mais aussi par le moyen des pôles opposés tels que : raison-folie,
présence-absence, sain-contaminé, visible-invisible, pulsionnel-réfléchi.
La condition essentielle est de les considérer selon une logique nomade,
c'est-à-dire en effectuant un aller-retour perpétuel et constant d'un pôle
à l'autre jusqu'à ce que l'un se résolve dans l'autre. Autrement dit, il faut
comprendre un pôle dans sa relation avec son antonyme. Comment alors
pouvons-nous concevoir ce lien de pensée? Artaud donne une réponse
philosophique à cette question :

Je ne suis certes pas pour la dualité Esprit-Matière; mais entre la thèse qui
donne tout à l'esprit et celle qui donne tout à la matière, je dis qu'il n'y
a pas de conciliation possible, tant qu'on demeurera dans un monde où
l'esprit ne pourra devenir quelque chose que s'il consent à se matérialiser<fnref n="7" />.

Il s'agit de devenir une entité indissociable où l'immatérialité devient intrin-
sèque à la matérialité<fnref n="8" />. Ainsi, la matérialité génère et fait émerger, de manière
immanente, sa propre immatérialité, définissable uniquement par une nature
intense. À son tour, l'immatérialité, telle une onde traversant la matérialité,
ne se contente pas de la construire à l'extérieur mais la transforme et la
perturbe de manière régulière. Autrement dit, l'une naît de l'autre et se
renouvelle en son sein. Il est important de souligner que l'immatérialité ne
réside pas en dehors de sa matérialité<fnref n="9" />. Ce lien entre ces deux entités ne peut
être appréhendé qu'à travers leurs attributions traditionnelles et anciennes.

<footnote n="7">7. Antonin Artaud, *Héliogabale...*, p. 45.</footnote>

<footnote n="8">8. Antonin Artaud, «À la grande nuit ou le bluff surréaliste», in *Œuvres complètes*, t. I, vol. 2, Paris, Gallimard, 1976, p. 50 sq.</footnote>

<footnote n="9">9. Voir Gilles Deleuze et Félix Guattari, *Capitalisme et schizophrénie*, t. 2: *Mille Plateaux*, Paris, Minuit, 1980, p. 194.</footnote>
Ainsi, la primauté (profane) de la chair ou (religieuse) de l'esprit perd toute sa signification, comme l'explique Paule Thévenin :

> Plus encore que comme guerre irréductible de principes antinomiques, le dualisme esprit-matière se présente comme dialectique entre une conception matérialiste de l'esprit et une conception spiritualiste de la matière<fnref n="10" />.

L'aspect immatériel de la pensée d'Artaud ne s'accorde pas avec la logique religieuse ou la « métaphysique occidentale »<fnref n="11" />, tout comme son aspect matériel ne peut être confondu avec une simple adhésion intellec-tuelle au matérialisme dialectique<fnref n="12" />. Or le théâtre-peste n'est pas compré-hensible sans prendre en compte cette dualité matière-esprit qui va au-delà d'une simple coexistence pour devenir un entrelacement résultant d'une rencontre rigoureuse qui se renouvelle sans cesse dans le corps de l'acteur. Cette rencontre intense mène-t-elle à la dissolution de ces deux pôles ? C'est en tout cas par le biais de celle-ci que le théâtre de la cruauté trouve son existence, représentant la « métonymie de toute l'œuvre d'Artaud » selon l'expression de Jacques Derrida<fnref n="13" />. Le caractère violent de cette ren-contre se définit en rapport avec une dureté, une rigueur et un caractère excentrique. Il est censé générer des vibrations dans le corps(-esprit) du spectateur. Le corps pestiféré émerge ainsi de cette rencontre brutale voire de cette collision. Selon Derrida, il est principalement le résultat des efforts d'Artaud visant à reprendre possession de son propre corps que menaçait un « un réseau philosophico-politique [...] allié à des forces plus obscures », dans le but de « réduire cette foudre vivante à un corps meurtri, torturé, déchiré, drogué, électrocuté surtout par une souffrance sans nom, une passion innommable à laquelle il ne restait que la ressource de renommer et de réinventer le langage »<fnref n="14" />.

Le nouveau corps pestiféré, sur le plan social, pourrait être une sorte de rejet du rationalisme occidental, suivi d'une rupture avec les anciennes écoles artistiques et philosophiques. Ce corps possédant son propre langage (non verbal) est distinct d'un simple organisme. La déclaration d'Artaud

<footnote n="10">10. Paule Thévenin, *Antonin Artaud: fin de l'ère chrétienne*, Paris, Lignes – Léo Scheer, 2006, p. 45.</footnote>

<footnote n="11">11. Jacques Derrida cité par Charles Ramond, « Derrida-Artaud. Échos et forçages », *Les temps modernes*, n° 687-688, 2016, p. 214.</footnote>

<footnote n="12">12. Dans ses travaux, Paule Thévenin met en lumière la véritable position méfiante d'Artaud à l'égard du marxisme en faisant le lien entre sa dénonciation des principes du matérialisme dialectique et sa déception à la suite du rejet des surréalistes. Elle montre finalement que l'opposition d'Artaud à l'égard du marxisme était dirigée contre la vision spiritualiste du marxisme, trop spécifiquement européenne.</footnote>

<footnote n="13">13. Jacques Derrida, *Artaud le Moma. Interjections d'appel*, Paris, Galilée, 2002, p. 26.</footnote>

<footnote n="14">14. *Ibid.*, p. 20.</footnote>
en 1947 – « Dix ans que le langage est parti »<fnref n="15" /> – ne nie nullement l’aspect immatériel de l’être et se réfère à cette distinction. En effet, Artaud critique l’association de cette immatérialité à un esprit-âme dans les anciennes écoles de pensée, ce qui reflète une conception du langage psychologique, grammaticale et verbale. En raison de son incapacité à provoquer un impact physique et bouleversant chez le spectateur, Artaud n’aura de cesse de blâmer ce langage durant toute sa vie. En revanche, à travers la métaphore du corps pestiféré, ce qu’exalte Artaud, c’est la possibilité de disposer d’un autre langage, d’« une parole devenue corps »<fnref n="16" />. Dans ce dernier se matérialise un langage actif, enfin capable de *toucher la vie*. Sa particularité réside en effet dans son caractère corporel et sa sortie de la sphère de la signification. Le corps pestiféré s’oppose à l’idée d’organisme, dans le sens d’un être gouverné par un Autre – un antidote à l’intersubjectивismo – qui prédétermine l’existence de l’homme. Son être se trouve ainsi transcendé par un mouvement de dépossession partielle ou totale : « vous vous croyez le maître de votre corps / non, / il appartient à d’autres, / à un autre, / à l’autre, / cet autre »<fnref n="17" />. En conséquence, ce corps abolit les frontières entre la folie et la raison, le possible et l’impossible, la présence et l’absence, afin de retrouver un état libéré de tous les automatismes, pour revenir à un corps avant l’Autre. Celui-ci se détermine grâce à l’expérimentation et non à partir de la (pré)signification. C’est en suivant la philosophie de ce corps pestiféré que Pane, trente ans après, proclame l’insuffisance de la langue verbale, théorise le langage non verbal de la chair et de la blessure, et met en scène son corps contaminé par Artaud. Si la force intelligente et invisible du corps pestiféré d’Artaud est de nature onirique ou délirante, sa mutation dans le corps de Pane devient de l’ordre du *désir*. La puissance active de celui-ci semble effleurer les dualités telles que langage-blessure, désir-matière ou folie-raison.

## LE CORPS PESTIFÉRÉ DE PANE

On peut percevoir la première trace de la contagion du corps pestiféré d'Artaud dans les notes préparatoires des performances où Pane fait référence à ses textes. Elle s'inspire alors du « Manifeste en langage clair »<fnref n="18" />, mettant en avant la primauté de la chair et des pulsions, et renvoie par

<footnote n="15">15. Antonin Artaud, « Dix ans que le langage est parti » [1947], *Luna Park*, n° 5, 1979, p. 8.</footnote>

<footnote n="16">16. Hervé Castanet, « Antonin Artaud… », p. 131.</footnote>

<footnote n="17">17. Antonin Artaud, « Textes préparatoires », in *Œuvres complètes*, t. XXVI: *Histoire vécue d'Artaud-Mômo*. Tête-à-tête, Paris, Gallimard, 1994, p. 48.</footnote>

<footnote n="18">18. Antonin Artaud, « Manifeste en langage clair », in *L'Ombilic des Limbes*, Paris, Gallimard (Poésie), 2010, p. 192.</footnote>
ailleurs à sa pensée dans la *Lettre à un(e) inconnu(e)* (2012) pour définir son « LANGAGE CORPOREL »<fnref n="19" />. Cependant, ces références ne sont qu'un simple symptôme, sans doute le plus évident, de la contamination. En effet, celle-ci se manifeste de différentes manières tout au long des trois phases du travail de Pane, à travers les expérimentations de l'artiste dans sa quête d'un langage corporel propre reposant sur un élan intérieur et immatériel.

Dans sa première phase de travail (1968-1971), la recherche sur le corps pestiféré fait sortir l'artiste de son atelier pour des performances en plein air. Il s'agit d'interventions corporelles en l'absence de public où le corps écologique<fnref n="20" /> de Pane établit une relation originaire avec le monde, protégeant ainsi la nature avec des gestes comme réchauffer, favoriser la fécondation, préserver la vie: *Enfoncement d'un rayon de soleil* (1969), *Terre protégée I* (1968), *Terre protégée II* (1970), *Manipulation d'humus*, (1970) et *Stripe-Rake* (1969). Pane se rend alors compte de la possibilité que lui apporte une relation entre la matière et l'immatériel. Dans la performance emblématique de cette phase intitulée *Situation idéale: Terre-Artiste-Ciel* (1969), le lien entre le sensible et l'intelligible s'exprime de manière explicite à travers le corps de l'artiste en tant qu'instance médiatrice entre le monde terrestre et le royaume céleste. Dans une posture poétique, debout sur une terre sauvage, son corps crée une intersection entre deux horizontales et une verticale, symbolisant respectivement l'humanité et la divinité. Bien que ce corps renvoie à ces symboliques, limiter la recherche d'un véritable langage corporel – à la manière d'Artaud – à cette seule performance n'est pas suffisant. Il manque un élément crucial, le caractère contagieux qui, dans l'instant d'une rencontre troublante, transmet la force intelligente et son intensité.

La deuxième phase consiste en des performances dans lesquelles le corps écologique de l'artiste cède place à un corps social. La recherche du langage corporel s'inscrit alors dans la réappropriation artaudienne du corps libéré d'un système sociopolitique aliénant. Cette recherche a pour objectif de faire revivre, comme Pane l'affirme, le « FEU MATÉRIEL/SPIRITUEL » éteint par une civilisation qui « n'en est plus une, étant POURRIE et ayant perdu l'essence des notions les plus antiques de la culture SURNATURELLE »<fnref n="21" />. Il est évident que le socle conceptuel du travail artistique de Pane fait dans ce contexte écho à l'univers d'Artaud: « Il se peut que le poison du théâtre jeté dans le corps social le désagrège [...]

<footnote n="19">19. Gina Pane, *Lettre à un(e) inconnu(e)*, Blandine Chavanne et Anne Marchand (éd.), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2012, p. 19.</footnote>

<footnote n="20">20. Le corps écologique fait référence aux actions dans lesquelles Pane utilise son corps dans la nature pour démontrer sa conscience éveillée concernant les questions écologiques.</footnote>

<footnote n="21">21. Gina Pane, « La douleur », *ArTitudes international*, n° 15-17, octobre-décembre 1974, p. 34.</footnote>
à la façon d'une peste »<fnref n="22" />. L'objectif de la recherche d'une « communication non linguistique »<fnref n="23" /> repose sur la collision d'un élément invisible avec le corps qui vise à provoquer un changement social. Elle se concrétise dans le projet du *Silence* (1969-1970) où Pane se détache complètement du langage représentatif et normalisé, ce qui conduit de manière ultime aux performances corporelles impliquant une blessure. Ce sont celles où une sorte d'immatérialité invisible traversant le corps de l'artiste entraîne des altérations que sont les blessures: *Escalade non anesthésiée* (1971), *Action nourriture/actualités télévisées/feu* (1971), *Le lait chaud* (1972), *Action sentimentale* (1973), *Action psyché* (1974), *Autoportrait(s) (Actions mise en condition/contraction/rejet)* (1973), *Le corps pressenti* (1975), *Discours mou et mat* (1975) et *Action mélancolique* 2×2×2 (1974). C'est grâce à ces actions que le nom de Gina Pane est aujourd'hui reconnu dans le champ du *body art*. La blessure dans ses performances consiste alors en l'altération issue d'une cruauté latente qui pourrait être la souffrance, le désir ou la pulsion. Ainsi, en matérialisant ceux-ci par la blessure, Pane exprime sa quête d'un corps indéterminé et en devenir. Tout comme Artaud, elle dénonce les dysfonctionnements d'une société qui refoule la nature essentielle des individus. La blessure, dans ses actions orientées vers le public, est un geste communicatif où le « "Je" participe [activement] à "l'autre" »<fnref n="24" />; « un geste d'ouverture aux autres »<fnref n="25" /> qui suscite des vibrations souvent perceptibles chez le spectateur.

Si la deuxième phase repose sur le premier volet de l'idée artaudienne – « la matière n'existe que par l'esprit »<fnref n="26" /> – dans la troisième phase, les *Partitions* (1980-1989), Pane poursuit sa recherche du corps pestiféré en concrétisant son deuxième volet – « l'esprit [n'existe] que dans la matière »<fnref n="27" />. Dans ces œuvres qui sont une autre sorte de (re)sublimation de la chair, le corps n'est plus physiquement présent, il est représenté, remplacé et revisité. Elles se caractérisent aussi par une forme de reconstruction de l'événement passé, en l'occurrence les performances avec la blessure, où il s'agit à la fois de la matérialisation du souvenir et de la dématérialisation du corps de l'artiste. Dans ces œuvres, les matériaux utilisés tels que le cuivre, la chair, le sang, le bois, le fer, le verre, etc., symboliquement chargés et énigmatiques, évoquent de manière affective un passé, une mémoire, une

<footnote n="22">22. Antonin Artaud, *Le théâtre et son double*, p. 73.</footnote>

<footnote n="23">23. Gina Pane, *Lettre à un(e) inconnu(e)*, p. 11.</footnote>

<footnote n="24">24. Anne Tronche, *Gina Pane. Actions*, Paris, Fall, 1997, p. 115.</footnote>

<footnote n="25">25. Gilbert Perlein, *Gina Pane: la légende dorée*, Villeneuve d'Ascq, Musée d'art moderne de Villeneuve d'Ascq, 1986, p. 14.</footnote>

<footnote n="26">26. Antonin Artaud, *Héliogabale...*, p. 61.</footnote>

<footnote n="27">27. Ibid.</footnote>
iconographie religieuse ou un souvenir. L'absence du corps de l'artiste empêche la contamination et la circulation d'une sorte d'immatérialité (désir, souvenir ou mémoire) dans sa rencontre avec le corps du spectateur. L'obstacle qui entrave alors la réalisation complète du caractère pestilent artaudien nous confronte à un dilemme dont la résolution, semble-t-il, réside dans l'objectif principal d'ouvrir le corps au spectateur, c'est-à-dire à l'état « non anesthésié »<fnref n="28" /> des performances du corps blessé. C'est là que la traversée d'un invisible énigmatique, d'une force révolutionnaire atteint le corps de l'artiste, le touche et blesse réellement tout en brouillant les frontières de folie-raison, d'impossible-possible. Dans ces actions est mis en place un véritable vocabulaire du corps et du sang, théorisé et pratiqué par l'artiste et destiné à « l'autre». On peut cependant facilement tomber dans un piège en se livrant à une lecture artaudienne réductrice de l'œuvre de Pane. Si en effet les performances avec blessure sont qualifiées de manifestation du théâtre de la cruauté d'Artaud, cela n'est pas dû à leur lien avec le sang. Artaud lui-même affirme que la « [c]ruauté n'est pas en effet synonyme de sang versé »<fnref n="29" />. Cette qualification ne tient pas non plus à une simple analogie de pensée, mais à ce qui émerge de la blessure comme « point foudroyant, qui, tout d'un coup fait apparaître une unité entre deux corps »<fnref n="30" />.

La notion de blessure ne se réduit pas à une simple ouverture de la chair, mais relève d'une conception spécifique qui apparaît dès *Blessure théorique* (1970), première performance photographiée de la deuxième phase du travail de Pane<fnref n="31" />. Elle relève de la *blessure-pensée* qui est alors mise en pratique dans toutes les actions corporelles de cette phase. Par ailleurs, cette conception relève d'une « communication non linguistique » en tant qu'élément gestuel<fnref n="32" />. Elle permet en effet de rendre possible la collision contagieuse artaudienne équivalente à ce que Pane appelle l'état « non anesthésié »<fnref n="33" />. L'une comme l'autre, elles sont censées provoquer une mutation dans les relations entre l'artiste et le spectateur ou la société

<footnote n="28">28. Gina Pane, « Le corps et son support image », *ArTitudes international*, n° 3, février-mars 1973, p. 8.</footnote>

<footnote n="29">29. Antonin Artaud, *Le théâtre et son double*, p. 176.</footnote>

<footnote n="30">30. Gina Pane citée d'après Sophie Duplaix, *Gina Pane. Terre-Artiste-Ciel*, Arles, Actes Sud, 2012, p. 109.</footnote>

<footnote n="31">31. Dans cette action, Pane propose le concept de la blessure, à travers une performance photographiée. Sur trois photos figurent trois images de sa main, tenant une lame de rasoir, qui coupe d'abord un papier, puis fend un tissu, finalement incise un doigt. Elle déclare donc, par cette action, l'essence théorique de la blessure sur son corps, et ensuite met en évidence la relation entre la blessure et ses connotations sociales.</footnote>

<footnote n="32">32. Gina Pane, « Le corps et son support image », p. 8.</footnote>

<footnote n="33">33. Effie Stephano, « Performance of Concern. Gina Pane discusses her work », *Art and Artists*, vol. 8, n° 1, avril 1973, p. 22.</footnote>
pour les raisons suivantes: par son intensité, la blessure est d'abord un moyen essentiel pour parvenir à un état non anesthésié<fnref n="34" />. Ensuite, c'est à travers elle, puisqu'elle rend possible la circulation d'un flux pulsionnel (entre corps de l'artiste et le corps du spectateur), que le corps de l'autre est réellement touché. Mais avant tout, le corps blessé-pestiféré doit s'inscrire dans une tentative consciente de nier tous les déterminismes, en particulier ceux de la femme straight<fnref n="35" />. Pane parle alors de « Corps » ou « corps transindividuel »<fnref n="36" />, dont la signification advient dans l'espace pulsionnel de la performance, quand les énergies des corps circulent et se transmettent de l'un à l'autre. Ce « Corps » renouvelle son identité dans un va-et-vient permanent entre l'individuel et le collectif.

Ainsi la blessure, pensée comme « orifice supplémentaire »<fnref n="37" />, devient un organe indéterminé par lequel l'artiste essaie de libérer le corps des automatismes. Mais qu'est-ce que cette immatérialité invisible qui transforme le corps de Pane, lui conférant ainsi une sorte de « présence devengue active »? La clé de la réponse à cette question réside dans l'une des déclarations de l'artiste:

> Une autre critique est nécessaire, car elle doit utiliser d'autres termes adaptés à mes actions en donnant au « théorique » l'intensité du corps qui se déconstruit dans ses pulsions, qui n'occulte pas son enjeu social, qui cherche le positif et le négatif de l'autre, c'est-à-dire le repère du « soi »<fnref n="38" />.

Cette « intensité du corps qui se déconstruit dans ses pulsions » qualifiée de « théorique » ne fait que confirmer l'enchévètement de la matière et de l'immatériel. En affirmant la double intensité du matériel (corps, blessure)<fnref n="39" /> ainsi que la nature pulsionnelle et sociale de l'immatériel, on peut synthétiser en trois points la conception de Pane:

1. rapport de l'intensité du corps avec ses pulsions et ses désirs;

2. importance de la dimension sociale dans l'existence de ce corps;

3. dépendance de la recherche de soi dans la relation avec les autres (intersubjectivité).

Le concept de la « blessure théorique » s'applique à un niveau général dans les performances de cette phase puisqu'il permet une exploration de la manière

<footnote n="34">34. Voir François Pluchart, « Notes sur l'art corporel », *ArTitudes international*, n° 12-14, juillet-septembre 1974, p. 66.</footnote>

<footnote n="35">35. Voir Monique Wittig, *La pensée straight*, Paris, Éditions Amsterdam, 2013.</footnote>

<footnote n="36">36. Gina Pane, « Lettre à un(e) inconnu(e) », *ArTitudes International*, n° 15-17, p. 40.</footnote>

<footnote n="37">37. Gina Pane, « Entretien avec Eddy Devolder », *Hart-Slag*, n° 2, juin 1978, p. 21.</footnote>

<footnote n="38">38. Gina Pane citée d'après Anne Tronche, *Gina Pane. Actions*, p. 102.</footnote>

<footnote n="39">39. Pour Pane, ce qualitatif se réfère à la blessure.</footnote>
dont le langage peut être déconstruit ou réinventé en se manifestant par des ruptures narratives. Ce concept se déploie également à un niveau particulier, puisque la blessure relève du désir lesbien dans des performances comme *Autoportrait(s)* (1973), *Action sentimentale* (1973), *Laure* (1977) et *A Hot Afternoon* (1977). Le langage (non verbal) et le désir (lesbien) sont ainsi cette « foudre » dont parle Derrida au sujet du corps d'Artaud et qui chez Pane traverse également la matérialité des corps de l'artiste et des spectateurs.

La recherche du théâtre-peste à la manière d'Artaud résulte chez Pane des possibilités insuffisantes d'expression par le langage verbal. Elle se manifeste sous la forme d'un autre langage, situé entre le geste et la pensée, et qui fonctionne comme « un moyen de communication direct, un moyen de présentifier le réel et de dénoncer, par la souffrance réelle, l'anesthésie de la société »<fnref n="40" />. La dimension charnelle est l'élément essentiel de ce langage : « Le Corps est devenu l'idée même du langage. Le Corps n'est plus représentation, mais Transformation. »<fnref n="41" />. Par « Corps », Pane entend ici son corps blessé. Nous constatons qu'elle accorde une plus grande importance à la dimension sociale du langage actif qu'Artaud, ce qui peut être perçu comme une mutation dans le paradigme esthétique-critique de la peste. Ce langage est activement engagé dans le pouvoir de stimuler la société, puisqu'il dénonce l'anesthésie de celle-ci à travers la blessure et qu'il est sensibilisant. L'artiste utilise la blessure comme un langage depuis *Escalade non anesthésiée* (1971) qui matérialise à la fois une douleur physique dans la performance et une douleur morale liée à la guerre du Vietnam. Pane monte, pieds nus, une échelle de trois mètres de haut faite de barreaux acérés, jusqu'à l'épuisement. Le corps blessé et épuisé établit alors une communication non linguistique qui vise à réveiller la société anesthésiée sur la question de la montée de la violence. Dans d'autres performances telles qu'« Autoportrait(s) (Action rejet), A Hot Afternoon ou Discours mou et mat », le choix de la zone de la blessure sur les lèvres, lieu du langage, illustre la substitution métaphorique de la blessure à l'insuffisance du langage verbal. Dans l'action *Laure*, la métaphore de la blessure en tant que langage se développe en association avec d'autres signes plus explicites, tels que l'écriture. L'utilisation de la blessure comme langage vif devient emblématique dans la performance *Discours mou et mat* en raison de la zone spécifique de la blessure, sur la langue de l'artiste, renvoyant ainsi à un langage intérieur. Ce dernier aborde des aspects inexprimables par les mots, tels que la mémoire et le passé. En intégrant la blessure sur le corps,

<footnote n="40">40. Janig Bégoc, « La vraie image selon Gina Pane. Quelques réflexions pour une anthropologie des images de l'art corporel », communication donnée dans le cadre de la journée d'études *Les fluides corporels dans l'art contemporain*, Paris, INHA, 29 juin 2010.</footnote>

<footnote n="41">41. Gina Pane, *Lettre à un(e) inconnu(e)*, p. 33.</footnote>
qui est déjà en soi un moyen de communication, Pane explore une autre forme de grammaire au sein de la blessure. Elle cherche une communication qui va au-delà du langage verbal, une communication non linguistique ou prélinguistique qui permet d'introduire l'expression pulsionnelle par le biais du langage corporel: « il s'agit d'introduire la pulsion dans l'art »<fnref n="42" />.

La surface blessée du corps de Pane accède à une dimension où « le sens de la blessure, de la coupure a une pluralité de significations »<fnref n="43" />. Dans l'action *Laure*, Pane fait référence à la blessure comme étant un langage spécifique aux femmes. Renvoyant à la fente saignante de son sexe, elle spécifie la blessure comme le caractère du discours féminin. La juxtaposition de la blessure avec des éléments comme le tampon hygiénique, les ustensiles ou les gestes de maquillage permet à Pane de mettre en avant la dimension conceptuelle de ses blessures et de les inscrire dans le contexte des revendications féministes. La blessure incarne la souffrance invisible d'être un sujet féminin au sein d'un système patriarcal. Le sang y devient ainsi la manifestation extérieure d'une intériorité, la féminité hétéronormative, façonnée par la société. D'ores et déjà marqué par la blessure, le corps de Pane s'expose comme un corps réapproprié qui extériorise cette femme intériorisée ainsi que son identité et son désir, comme une étrangère à l'intérieur d'elle, pour en reconstruire une autre: « Il s'agissait dans les trois phases de la destruction de "quelque chose" pour la mise au jour d'un nouveau langage: celui de la FEMME»<fnref n="44" />. Anne Tronche explique ce développement chez Pane « comme s'il lui fallait expulser de soi une image stéréotypée de la femme, construite entre les pôles de la séduction et de la maternité pour risquer une définition d'elle-même »<fnref n="45" />. Cette « elle-même » s'identifie, on le sait, à une *femme-autre*,bolienne. *Autoportrait(s)* et *Action sentimentale* sont deux actions qui portent respectivement sur la déconstruction de cette « FEMME » et la reconstruction d'une autre.

Dans *Autoportrait(s)*, l'action se déroule en trois phases d'endurance physique. La douleur physique que Pane endure fait principalement référence aux souffrances d'être une femme dans une société patriarcale. Elle défie les déterminismes biologiques imposés aux sujets dans cette société et les remet en question, en considérant qu'il s'agit d'une condition nécessaire pour atteindre un état de femme puissante. Les actes de se maquiller les lèvres et les ongles – alors que des images de femmes en train de se vernir les ongles sont projetées sur un mur de la salle – et de se gargariser avec

<footnote n="42">42. Françoise Neau, « L'action corporelle en images: notes sur le travail de Gina Pane », *Champs psychosomatique*, n° 52, 2008, p. 111, DOI: https://doi.org/10.3917/cpsy.052.0105.</footnote>

<footnote n="43">43. Anne Tronche, *Gina Pane. Actions*, p. 97.</footnote>

<footnote n="44">44. Gina Pane, *Lettre à un(e) inconnu(e)*, p. 47.</footnote>

<footnote n="45">45. Anne Tronche, *Gina Pane. Actions*, p. 82.</footnote>
du lait se mêlant au sang qu'elle recrache jusqu'à en vomir, concrétisent cette déconstruction de l'image de la femme qui oscille entre être-objet et maternité. Dans l'autre action dédiée aux femmes, l'utilisation du langage de la blessure permet une réappropriation de l'identité et à sa reconstruction. Ainsi, dans *Action sentimentale*, l'action la plus célèbre de Pane, le langage de la blessure atteint un point culminant. Passant progressivement de la posture verticale à la position fœtale, elle effectue d'abord un mouvement de va-et-vient avec un bouquet de roses rouges. Puis, elle enfonce les épines d'une rose dans son bras et fait une incision avec une lame de rasoir dans la paume de sa main. En transformant son bras en une rose, la blessure évoque les pétales et l'avant-bras représente la tige de la fleur. Elle refait les mêmes gestes, une deuxième fois avec un bouquet de roses blanches.

Transformé, défiguré et déformé par son esprit-peste, le corps de Pane est indubitablement un « Corps » réapproprié. Ce qui amplifie sa présence et lui confère un caractère pulsionnel, représenté par la *blessure-pensée*, est également ce qui permet la circulation de son onde intense, à savoir le *désir autre*, qualifié par Audre Lorde de force vitale et d'énergie créatrice puissante:

> Alors quand je parle de l'érotique, je parle de l'affirmation de la force vitale des femmes; de cette puissante énergie créatrice, dont nous réclamons aujourd'hui la connaissance et l'usage dans notre langage, notre histoire, nos danses, nos amours, notre travail, nos existences<fnref n="46" />.

C'est précisément dans la circulation d'une telle force, dans la création d'un « espace “intra” où le vécu des sentiments entre deux femmes est intercalé »<fnref n="47" />, que l'on peut trouver le caractère de la cruauté. Cet état non anesthésié, perturbant et qui affecte physiquement le corps de l'autre, du spectateur, le fait vibrer, lui fait fermer les yeux sur le spectacle impossible à voir pour privilégier la sensation au sein de sa propre chair, la matérialité de son existence socialisée:

> [La blessure devient] ce qui touche le plus profondément l'autre dans la communication parce que, au moment où l'événement se produit, [...] la participation du corps de l'autre est réellement présente. Il n'y a absolument pas de distance ni affective, ni spatiale. [...] À ce moment-là, lui ou elle, la personne qui est près de moi ressent sa chair, sa viande, qui est socialisée<fnref n="48" />.

<footnote n="46">46. Audre Lorde, *Sister outsider. Essais et propos sur la poésie, l'érotisme, le racisme, le sexisme...*, 2ᵉ éd., Magali Calise et al. (trad.), Genève, Mamamélis, 2018, p. 53 sq.</footnote>

<footnote n="47">47. Gina Pane, *Lettre à un(e) inconnu(e)*, p. 5.</footnote>

<footnote n="48">48. Gina Pane, «Actions », entretien avec Evelyne Mézange, *Sorcières. Les femmes vivent*, n° 9, 1977, p. 45.</footnote>
La position fœtale symbolise la renaissance de cette femme autre, sa reconstruction voire l'apparition de son idée, et la rose, son sexe. Le désir-peste est ce qui déclenche et cause la blessure-pensée pour que sa circulation, intense et rigoureuse, dans le moment de l'action et entre deux corps, soit rendue possible. C'est seulement à travers l'intensité du moment de l'expérience haptique de la blessure, sortant le spectateur de son confort, que la cruauté artaudienne peut avoir lieu. Brouillant la frontière entre folie et raison, à travers l'acte de se blesser, Pane matérialise ainsi l'idée d'une femme autre, c'est-à-dire une identité et un désir autre que la femme straight. Comme le nouveau corps d'Artaud, le corps blessé de Pane est ainsi réapproprié par des machines désirantes qui fabriquent des corps prédéterminés. Le désir-peste qui change l'organisme, en rompant avec les exigences normatives de la société, déforme la forme. Ainsi, la présence totale, «une présence devenue active» appelée de ses vœux par Artaud, trouve sa réalisation dans le nouveau corps de Pane, ce corps non anesthésié, qui sensibilise cruellement le corps de l'autre dans les différentes performances de l'artiste.

REZVAN ZANDIEH
UNIVERSITÉ DE LORRAINE
(EN COLLABORATION AVEC CARL LAVERY)