# Cinéma du corpus, cinéma du cortex

Jean-Michel Durafour

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Jean-Michel Durafour. Cinéma du corpus, cinéma du cortex. Jacopo Bodini, Stanilas de Courville et Marie Rebecchi (dir.), Cinéma du corps, cinéma du cerveau Deleuze aux frontières de la spectatorialité, Mimésis, pp.271-288, 2024, L'oeil et l'esprit, 9788869763847. hal-04912509

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Cinéma du corpus, cinéma du cortex

Jean-Michel Durafour
Aix-Marseille Université
# Cinéma du corpus, cinéma du cortex

Jean-Michel DURAFOUR

*publié initialement dans Jacopo Bodini, Stanislas de Courville et Marie Rebecchi (dir.), Cinéma du corps, cinéma du cerveau. Deleuze aux frontières de la spectatorialité, Milan, Mimésis, coll. « L'œil et l'esprit », 2024, p. 271-288.*

On aura reconnu dans ce titre un détournement affiché de l'opposition thématisée par Gilles Deleuze entre le cinéma du corps et le cinéma du cerveau, dont la dichotomie est située au cœur du régime de l'image-temps et de la disqualification généralisée et irréversible du schème sensori-moteur. Si le cinéma moderne – comme le veut l’usage du mot – a été un cinéma de la pensée, parce que la croyance dans le monde est devenue problématique et que les situations optiques et sonores n’ont plus trouvé à se prolonger dans des actions (où la pensée s’arrête), pour des raisons plurielles historiquement convergentes, il ne s’est pas agi pour autant de retomber dans la vieille lune métaphysique de la distinction de l’âme et du corps. Un cinéma de la pensée n’est pas un cinéma abstrait. Le corps n’est plus l’obstacle de la pensée, mais il est « ce dans quoi elle plonge ou doit plonger<fnref n="1" /> ». La différence entre corps et cerveau ne sort au demeurant pas du corps. Elle y est engluée : le cerveau n’est-il pas une partie du corps ? Inversement, s’il y a incontestablement une « biologie du cerveau, [une] biologie moléculaire », il se trouve aussi que la « pensée est moléculaire<fnref n="2" /> » – et le corps n’est qu’une excroissance du cerveau. Du corps au cerveau, il y aurait ainsi toute la distance entre un cinéma de la pensée sensible et un cinéma de la pensée mentale, pourrait-on dire – un peu à la manière dont, à propos de Francis Bacon, le philosophe a distingué la peinture qui s’adresse au cerveau (tous deux réglés, lisibles ; abstrait et figuratif sur ce plan ne se différencient guère) de la peinture du système nerveux (c’est la « Figure », le figural, l’énergie libidinale en excès à la fois sur le représentatif, le discursif et l’intelligible). On pourrait également parler d’un cinéma des formes (ou « de l’os ») et d’un cinéma des forces (ou de la « chair<fnref n="3" /> »). L’opposition entre cerveau et corps n’est ni anatomique ni structurelle, mais fonctionnelle : dans certains cas, la « sensation n’est pas moins cerveau que le concept<fnref n="4" /> », et il existe, dit ailleurs Deleuze, un « cerveau émotif », un cerveau « passionnel<fnref n="5" /> ».

Une chose est sûre : chez Deleuze, l’articulation entre corps et cerveau porte sur les relations externes que les images entretiennent avec leurs spectateurs. Le fameux chapitre VIII – du moins ses deux premières sous-parties – répartit et nomenclature les cinéastes,

<footnote n="1">¹ G. Deleuze, *Cinéma 2. L'Image-temps*, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 246.</footnote>

<footnote n="2">² *Id.*, « Le cerveau, c’est l’écran » (1986), *Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995*, éd. D. Lapoujade, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 2003, p. 264.</footnote>

<footnote n="3">³ *Id.*, Francis Bacon. *Logique de la sensation*, Paris, La Différence, coll. « La Vue le Texte », 1981, p. 28.</footnote>

<footnote n="4">⁴ G. Deleuze et F. Guattari, *Qu'est-ce que la philosophie ?*, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1991, p. 199.</footnote>

<footnote n="5">⁵ G. Deleuze, « Sur l'image-temps » (1985), *Pourparlers. 1972-1990*, Paris, Minuit, coll. « Reprise », 1990, 2003, p. 86. Ou ici : « Il n'y a pas moins de pensée dans le corps que de choc et de violence dans le cerveau. Il n'y a pas moins de sentiment dans l'un et dans l'autre » (*id.*, *Cinéma 2, op. cit.*, p. 267).</footnote>
entre les films du corps (chez Cassavetes ou Rivette) et les films du cerveau (chez Resnais ou Kubrick), d'une manière analogue à ce qu'André Bazin avait en son temps proposé en discriminant les cinéastes qui « croient à l'image » et ceux qui « croient à la réalité<fnref n="6" /> » : question de rapports sensoriels à des objet extérieurs. En un mot : c'est ce que l'on perçoit qui compte, depuis l'emplacement directeur de celui qui perçoit. Deleuze s'intéresse assez peu, si ce n'est pas du tout, à la question de ce qui fait voir, à savoir les mécanismes *internes* du film, qui conduisent prioritairement le regard et que seule l'analyse approfondie des images peut révéler. Or, du point de vue de la logique des images, si tant est qu'on puisse en parler sans les ventriloquer, et pas seulement de celle du spectateur (équipé d'un cerveau) qui appréhende (et biaise inévitablement) la distinction entre corps et cerveau, une autre articulation serait active, entre un *cinéma du corpus* et un *cinéma du cortex*<fnref n="7" />.

Dans le cinéma du cortex, tout est présent dans les images à chaque instant, tout est obvie, à la surface (*cortex* : l'écorce), sous les yeux, le sens est donné par le film, dans son seul espace-temps, selon un régime *esthétique* immanent et actuel. Avec le cinéma du corpus, le film fait sens par des associations virtuelles d'images, de figures, de motifs, qui, pour autant qu'elles sont tout aussi bien dans les images que le reste (le virtuel est l'autre modalité du réel), indiquent depuis l'intérieur du film lui-même un ou des en-dehors – vers d'autres films, d'autres images que des films, autre chose que des images, etc. Le sens est désormais élaboré selon un régime *iconologique*, tourné vers l'extérieur (le corps est l'ouverture). Dans un troisième et dernier moment, je montrerai que cette frontière, comme toutes les frontières, n'en est une que par des économies de conventions ne demandant qu'à être dépassées, d'une exigence transgressive émanant avant tout – là encore – de la concrétude des films eux-mêmes.

## Cinéma du cortex – le fossile et le désir

Ça commence par un savant perché tout au sommet d'un échafaudage ceignant un squelette de brontosaure (Fig. 1a). Ou plus exactement, deux images ont précédé pour conduire jusqu'à cette salle renfermée. L'une a montré le bâtiment de pierres vu du parc extérieur en composition large. L'autre a pointé, en plan rapproché, la plaque indiquant le nom de l'établissement muséal. À vrai dire, le premier plan en intérieur, introduisant différents personnages – dont le protagoniste masculin du film – ne s'écarte guère de ce vestibule minéral. Perché en haut d'un tas d'ossements antédiluviens réorganisés, le paléontologue David Huxley (Cary Grant) réfléchit, perdu dans les méandres de son esprit, en une pose parodiant explicitement une célèbre sculpture d'Auguste Rodin qu'on ne présente plus et que l'artiste avait initialement voulue comme une représentation du poète italien Dante méditant sur son œuvre devant les portes de l'Enfer. C'est que dans cet atelier, on ne trouvera guère ni vie ni joie. Tout est sinistre, gris et inerte, sent le formol et le cloîtré, à l'image de la vénérable bâtisse poussiéreuse et du reptile pétrifié qu'elle emmure. La secrétaire de ce savant, une certaine Alice Swallow, nous est présentée dans un second temps comme la fiancée à laquelle il doit se marier. Elle est portraite comme une femme peu séduisante et rabat-joie, étriquée dans un tailleur strict, frustrant et refroidissant

<footnote n="6">⁶ A. Bazin, « L'évolution du langage cinématographique » (1950), *Qu'est-ce que le cinéma?*, Paris, Cerf, coll. « 7ᵉ Art », 1985 (1958), p. 64.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Deleuze emploie parfois ce mot, notamment à propos du cinéma intellectuel d'Eisenstein (Cinéma 2, op. cit., p. 205).</footnote>
immédiatement son amoureux dans ses ardeurs d'avoir un enfant et une lune de miel : leur union sera purement professionnelle et leur unique progéniture (« child »), ce « terrible lézard » (c'est l'étymologie du néologisme « dinosaure » formé par le zoologiste Richard Owen en 1842) à la reconstitution duquel ils travaillent ensemble depuis plusieurs années. Le nom de la jeune femme affiche le programme : c'est une Alice sans monts ni merveilles, au physique aviaire difficile à avaler (snallow : l'hirondelle, gober). Le troisième personnage de la scène est un certain professeur « LaTouche » : l'antiphrase douche définitivement ce pauvre David.

L'entrée en matière *in vitro* de L'Impossible Monsieur Bébé (Bringing Up Baby, 1938) de Howard Hawks s'ouvre sur un manque. Celui-ci est immédiatement matérialisé dans l'intrigue par l'attente du dernier os, permettant d'achever la restauration, et qui doit tantôt arriver par voie postale. Les dialogues du scénario indiquent qu'il s'agit d'une « clavicule intercostale ». Grand cinéaste du parlant, Hawks va installer la conduite du film dans le verbal et, à son habitude, saturer les répliques d'un discours à double-fond, principalement à connotation sexuelle et qui s'installera rapidement comme l'enjeu véritable du film. Dès la scène suivante, notre savant binoclard va être – dans une scène de plein air – perturbé par l'ingérence dans le champ d'une tornade impétueuse, débordante d'énergie libidinale, en la personne d'une jeune et riche aristocrate écervelée faisant fi des conventions sociales et n'écoutant que son désir, Susan Vance (Katharine Hepburn).

Revenons au début de notre ouverture, dont nous n'avons pas tout dit. L'entrée en scène de David en penseur, regardant un autre os qu'il tient interrogativement dans sa main, est restée fameuse. « Je crois que celui-ci doit aller dans la queue [I think this one must belong in the tail]. » Le double sens extraordinairement grivois, entre la queue et le derrière, ne fait plus aucun doute lorsque sa fiancée répond froidement qu'il a déjà essayé hier ; en vain... Prisonnier de la structure de la plate-forme dont les barres de métal le piègent dans un surcadrage resserré, à l'image des montants des vitrines dans lesquelles on peut apercevoir exposés à l'arrière-plan des animaux empaillés ou reconstitués, le scientifique entre en scène par une pose masturbatoire signalant la solitude sexuelle d'un homme qui tient son « os » dans sa main sans savoir quoi en faire. En argot américain, l'os (bone) donne l'érection (boner). Tout est joué quand nous réalisons – mais le film n'en dit évidemment rien – que cette histoire de clavicule intercostale n'est rien d'autre qu'un MacGuffin : un objet-prétexte, à la description vague et qu'on ne voit jamais tout à fait, et ne servant qu'au développement du scénario dans une autre direction. On parle également de « hareng rouge [red herring] » pour désigner, dans les techniques de narration, la mise en place d'une fausse piste. Que serait, en effet, une clavicule intercostale, si ce n'est l'os d'un animal qui aurait la tête sous les aisselles ? Voilà qui ne fait anatomiquement aucun sens, et certainement pas chez les brontosaures, dont le crâne est particulièrement éloigné des épaules. Cet os n'a qu'une existence symbolique. David n'attend rien d'autre qu'une érection.

Cette érection, d'un tout autre genre que celle de l'échafaudage gainant un animal mort, c'est donc Susan, surgie *in vivo* de nulle part, lors d'une partie de golf, qui la lui apportera par des tours et des détours que je me permettrai de passer ici sous silence. Je ne reviendrai que sur deux ou trois d'entre eux. Tout d'abord, la désignation de Susan comme la future remplaçante d'Alice et la véritable pourvoyeuse de joie et de jouissance pour David, par le jeu et l'amusement (tous les deux passeront le reste du film à se comporter comme des enfants sans surmoi : ne pas avoir d'enfant, peut-être, mais en être), est clairement signalée dans la scène suivante, à l'hôtel Ritz Plaza, où l'homme finit par déchirer le dos de sa robe – on y revient – et décide, avec son accord, de coller son bassin contre ses fesses pour
cacher l'accroc aux clients du restaurant, tout en montrant on ne peut mieux ce qu'il est en train de faire. Dans le prolongement des os, dont on ne sait où ils vont ou qu'on attend pour combler des vides, et des balles (de golf), balls, qui vont dans les mauvais trous, voilà deux êtres humains qui « s'emboîtent ». Ensuite, outre un fox-terrier après lequel Susan et David ne cesseront de courir quand il aura dérobé la clavicule intercostale, nous rencontrerons dans le film un léopard (puis un second) – qui lui donne son titre. Le « bébé [baby] » de Susan, inquiétant et turbulent, n'a rien à voir avec le child des paléontologues, abandonné dans l'extinction. On notera que cette panthère est, symétriquement, tout aussi fictive que la clavicule dinosaurienne. Le félin est censé débarquer de la forêt amazonienne... quand les léopards ne vivent qu'en Afrique et en Asie. Enfin, comme dans beaucoup de comédies hollywoodiennes de l'époque, notamment celles que Stanley Cavell a baptisées « comédies du remariage»<fnref n="8" />, c'est en quittant la ville et le monde des convenances morales que les sentiments profonds pourront se révéler à deux individus qui ont commencé par se chercher noise : ce lieu est indéfectiblement le Connecticut, coin de verdure et de retour à la nature « primitive », dont le nom-valise contient le programme amoureux d'un sujet (I) qui doit couper (cut) et connecter autrement (connect) sa relation à son ancienne et à sa nouvelle partenaires (quand elles sont distinctes, comme c'est le cas ici). Connecter et couper nous renvoient à l'activité fondamentale de David avec son squelette de brontosaure (et du montage cinématographique). Dinosaure et jardin originel fonctionnent de pair dans ce film, activant deux imaginaires distincts mais complémentaires – géologique et théologique – des origines et de la force vitale brute.

La figure du dinosaure organise une grande partie du sens. Ce n'est pas la première fois que Hawks y a recours : on la trouvait déjà, dont notamment un diplodocus domestique, dans *Sa majesté la femme (Fig Leaves)* en 1926. À la fin de *L'Impossible Monsieur Bébé*, la dernière scène reprend la topographie de la première, la boucle est bouclée, et David – désormais débarrassé de ses lunettes : il est « revenu à la vie », à la vue, il n'est plus « sous verre » – peut tirer à lui Susan qui fait s'effondrer le squelette en venant le rejoindre dans ses cimes, là où Alice était un oiseau qui n'avait jamais décollé du sol, à la manière virile d'un Tarzan tractant Lady Greystoke dans son arbre<fnref n="9" />. Plus besoin de faire de vieux os quand on a bénéficié d'une telle cure de jouvence<fnref n="10" /> et qu'on s'apprête à substituer à une rétrospection vers un passé cyclopéen les promesses d'une descendance orientée vers le futur (et l'après-film). On appelle, en théorie de la littérature, anaplodiplose le procédé qui consiste à commencer et terminer un récit de la même manière. Voilà qui aurait pu faire un joli nom de dinosaure.

Dans le patronyme de David Huxley, le spectateur aura aisément reconnu une référence au paléontologue Thomas Huxley. Cette référence indirectement darwiniste – Huxley était surnommé le « bouledogue de Darwin » et a été l'un des plus ardents défenseurs de la théorie de l'évolution des espèces, quitte à la défigurer à des fins vulgarisatrices – nous rappelle, sûrement malgré elle, que le cinéma lui-même est une image à l'origine profondément « darwinienne ». Dès les travaux photographiques d'Eadweard Muybridge, et surtout la chronophotographie d'Étienne-Jules Marey, dans les années 1870-1880, pour étudier la décomposition scientifique de la locomotion animale (à laquelle Marey s'intéressait depuis un ouvrage homonyme de 1873), l'archéologie immédiate de ce qui

<footnote n="8">⁸ Cf. S. Cavell, *À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage*, Paris, Vrin, 2017 (1981).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Cf. G. Mast (éd.), *Bringing Up Baby*, New Brunswick, Rutgers University Press, coll. « Rutgers Films in Print », 1988, p. 310. On consultera cet ouvrage pour plus d'informations sur le film.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Hawks et Grant y reviendront dans *Chérie, je me sens rajeunir (Monkey Business)* en 1952.</footnote>
deviendra, une fois recomposée, l'image cinématographique est prise dans une
configuration des corps biologiques où l'homme – dont Marey a décomposé la marche, le
saut à la perche, et ainsi de suite –, et pas seulement son image comme dans la peinture, est
considéré au même titre que les autres animaux qui peuplent ses planches (pélicans,
chevaux, mouches). Marey s'intéresse à l'homme comme à un animal comme les autres. Images
des « transitions évanescentes » plutôt que des « stations observées par le mobile », images
dont la visibilité est désormais exprimée « à partir d'un ensemble de formules visuelles qui
ne présupposent pas la figurabilité, mais au contraire la conditionnent », images d'un
mouvement « dissoci[é] de ce corps qu'il traverse, qui le porte et auquel il ne s'identifie
pas<fnref n="11" /> », la chronophotographie puis – surtout – le cinéma projeté en mouvement inaugurent
un régime des métamorphoses montrant concrètement la continuation gradualiste entre les
espèces dont Darwin avait fait la théorie<fnref n="12" />. Le reste de l'histoire du cinéma montrera à l'envi
que les dinosaures n'ont jamais pour nous été vivants ailleurs que dans les films. Le
dinosaure n'existe pas avant le cinéma comme un animal (un être animé).

C'est ainsi le fait cinématographique lui-même que *L'Impossible Monsieur Bébé* en vient à toucher du doigt dans une approche esthétique et corticale de ce qui affleure à la surface de l'écran au moment de la projection ou du visionnage du film.

Cinéma du corpus – le dinosaure et le concept

Dans un tout autre genre, tournons-nous à présent vers un (très) petit film de 1977. *The Crater Lake Monster* de William R. Stromberg présente toutes les caractéristiques du spectacle indigent : l'intrigue est navrante ; le jeu d'acteurs, pénible ; les effets spéciaux, de piètre qualité. Mais ce digne représentant du film d'exploitation en série, à la lettre coincée quelque part dans la seconde partie de l'alphabet, va imposer un rapport différent à la figure de son dinosaure, par quoi elle va se retrouver dotée d'un sens majoré et inattendu. Ce film, lui-même squelettique, ne fonctionne que par des enjeux de corpus. Ceux-ci lui confèrent même une certaine épaisseur. Il est des films qui ne tiennent debout que par leurs relations tournées vers l'extérieur. Les faits peuvent bien souvent décider d'un enjeu théorique.

Une météorite s'écrase dans un lac de l'Oregon, le plus profond des États-Unis, où se trouve un œuf de dinosaure, et menace d'ensevelir une équipe de scientifiques venant de faire une découverte importante sur les premiers hommes. La chaleur du crash entraîne l'éclosion de l'œuf, et le dinosaure, sortant de l'eau – un genre de plésiosaure tirant sur le monstre du Loch Ness – sème la terreur dans la région. La fin du film est tout à fait saisissante. Elle met en scène notre créature, qui est aussi une manière d'extraterrestre (en 1980 Walter et Luis W. Alvarez proposeront l'hypothèse de l'extinction des dinosaures par la chute d'un astéroïde), et un bulldozer (Fig. 2a). D'emblée un raccord entre le monstre nageant sous l'eau, dans le dernier plan de la scène précédente, et l'engin de terrassement les assimile l'un à l'autre. Les dinosaures sont les bulldozers des temps d'avant l'être humain, et les bulldozers, les dinosaures de la technique contemporaine.

<footnote n="11">¹¹ P.-A. Michaud, « Étienne-Jules Marey et la poétique des mobiles » (1996), *Sketches. Histoire de l'art, cinéma*, Paris, Éditions de l’Éclat, coll. « Kargo », 2006, p. 55.</footnote>

<footnote n="12">¹² Cf. O. Gaycken, « Early Cinema and Evolution » in B. Lightman and B. Zon (dir.), *Evolution and Victorian Culture*, Cambridge/New York/Melbourne/Delhi/Singapour, Cambridge University Press, 2014, pp. 94-120.</footnote>
Au début de la décennie, Robert Smithson, lui-même grand amateur de cinéma de science-fiction et de productions à petit budget, venait déjà de se livrer au même genre de métaphore. Stromberg connaissait-il l'œuvre de Smithson ? Peu nous importe : nous nous plaçons ailleurs. En avril 1970, Smithson a mené à bien le projet d'une jetée rocailleuse enroulée de 457 mètres de long sur un peu plus de 4 de large, en excroissance sur la rive nord-est du grand lac salé endoréique de l'Utah, et visible quand la surface des eaux pourpres (en raison de la présence des archées *Halobacterium* et *Halococcus*) descend en dessous de 1 280 mètres. L'immersion de l'œuvre pendant plusieurs années est responsable du dépôt de la pellicule de sel qui la rend aujourd'hui blanche. *Spiral Jetty* nécessita une construction qui dura six jours et 6 550 tonnes de roches basaltiques, à l'origine noires, déplacées par deux tombereaux, un grand tracteur et un chargeur, identifiés – comme le montre explicitement le film réalisé par Smithson lui-même avec l'assistance de Virginia Dwan et Douglas Christmas – à des dinosaures (Fig. 2b). Le métrage intègre même un certain nombre de références iconographiques sauriennes (squelettes exposés dans des musées et rendus noirs par le filtre rouge de la caméra<fnref n="13" />, illustrations filmées de livres ou magazines, etc.). S'adressant à Paul Cummings lors d'un entretien oral réalisé en juillet 1972 dans le cadre d'un programme des Archives of American Art, Smithson a reconnu que « le motif préhistorique [identifié à l'âge des dinosaures] traverse toute [s]on œuvre<fnref n="14" /> ». En suivant le remblai dans le lac, le visiteur est invité à retourner à ses origines – encore ce sous-thème qui traîne dans les images – aquatiques et antédiluviennes. Smithson rappelle indirectement que la composition chimique de notre sang est analogue à celle, salée, des mers primitives.

L'artiste a souvent décrit les visites qu'il faisait enfant au muséum d'histoire naturelle ou sur les traces des dinosaures près de South Hadley, dans le Dakota du Sud. Depuis son plus jeune âge – notamment son premier dinosaure public destiné au mur du couloir de son école primaire –, il n'a cessé de dessiner et de peindre des dinosaurs de toutes sortes. Plusieurs de ces créations, comme les tableaux de jeunesse *Blue Dinosaur* et *White Dinosaur*, exposés à la Artists Gallery de Manhattan en 1959, alors que Smithson n'a que vingt et un ans, ont disparu, probablement jetées par le peintre lui-même<fnref n="15" />. Tout au long des années 1960, dans ses œuvres visuelles mais aussi dans ses textes<fnref n="16" />, Smithson s'intéresse aux dinosaures d'une manière plus réaliste et scientifique : dans le coin inférieur droit d'un dessin de 1963, *Untitled (Fighting Dinosaurs)*, un tyrannosaure attaque un brontosaure ; ce ne sont plus des vestiges plus ou moins fantasmés du passé mais des créatures modernes (au-dessus, un avion plane dans le ciel ; une pin-up pose sur un piédestal ; une image tirée d'un film policier britannique est collée au centre de la page). En 1968, Smithson acquiert un exemplaire de *The Day of the Dinosaur*, un livre illustré de L. Sprague de Camp et Catherine Crook, qu'il intégrera dans le film *Spiral Jetty* au bas d'une pile surmontée par une édition de 1965 du classique d'Arthur Conan Doyle, *Le Monde perdu* (1912).

<footnote n="13">¹³ De tels plans passent également par un jeu subtil de références à *L'Innommable* (1949) de Samuel Beckett – que je ne peux pas développer ici.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ P. Cummings (propos recueillis par), « Interview with Robert Smithson for the Archives of American Art/Smithsonian Institution » (1972) in J. Flam (dir.), *Robert Smithson. The Collected Writings*, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press, 1996, p. 271.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ E. Schmidt (éd.), « Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson » (1969-1970) in *ibid.*, p. 211.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Voir par exemple R. Smithson, « A Museum of Language in the Vicinity of Art » (1968) in *ibid.*, pp.78-86.</footnote>
En 1970, *Spiral Jetty* s'inscrit dans une lecture « contemporaine » des dinosaures, loin de la pureté édénique d'une approche passéiste que Smithson personnelment déplorait<fnref n="17" />. « Notre futur tend à être préhistorique<fnref n="18" />. » Plusieurs décennies avant que ces sujets ne s'imposent dans la sphère publique et médiatique, la sculpture-paysage de Rozel Point témoigne des nouvelles puissances telluriques d'*Homo sapiens* à l'âge de l'Anthropocène et de la terraformation technologique de la Terre, en même temps que le travail des ères géologiques autour du lac est décrit dans les termes de l'activité industrielle humaine par l'artiste évoquant des « produits d'une industrie dévonienne, les vestiges d'une technologie silurienne, toutes les machines de la période du Carbonifère supérieur [...] disparues dans ces dépôts exubérants de sable et de boue<fnref n="19" /> ». Dans le film, Smithson a intercalé un bulldozer entassant de la terre avec un détail du panneau mural *Dinosaurs that Lived Together* réalisé par George Geselschap en 1935 pour le Muséum américain d'histoire naturelle de New York. Cette fresque ayant cessé d'être présentée au public en 1960, l'artiste a photographié une reproduction du tableau dans le livre *Our Amazing World of Nature. Its Marvels and Mysteries* publié par le Reader's Digest en 1969. Smithson va même jusqu'à considérer tout ce qui a trait au cinéma comme préhistorique (*lato sensu*) : « On est transporté par ce médium archéozoïque dans les premières ères géologiques connues<fnref n="20" />. »

Lac, bulldozer, dinosaure. Voilà une équation iconologique de corpus dépassant l'origine et la destination des images et nous rappelant à une iconologie plate (warburgienne) où toutes les images sont des documents culturels égaux en dignité et entretenant entre elles des liaisons qui n'ont pas grand-chose à faire des *a priori* de l'esprit humain<fnref n="21" />.

## Migrations, reptations

« Toute l'histoire de l'Occident a été absorbée [swallowed up] dans une préoccupation pour les notions de préhistoire et les grandes épopées préhistoriques, en commençant par l'âge de pierre, jusqu'à, vous savez, le<fnref n="22" />... » Dans cette formule de Smithson résonne étrangement le souvenir du personnage d'Alice dans *L'Impossible Monsieur Bébé*. Irrémédiablement associée au dinosaure, elle avait été évincée du reste de l'intrigue, pour ne revenir qu'à la fin du film le temps d'être congédiée. Son retour ici par la bande incite à un basculement du métrage dans une lecture extra-filmique, montrant que les films-corpus ou les films-cortex ne sont pas des qualités arrêtées mais des rapports mobiles.

En 1998, dans *The Last Dinosaur Book. The Life and Times of a Cultural Icon*, l'historien de l'art W. J. T. Mitchell a proposé une lecture pour le moins surprenante du film de Hawks<fnref n="23" />. Avec ses épisodes d'inhumation et d'exhumation d'os, ce dernier nous rappellerait – on aurait ainsi affaire à un film aussi politique – que l'Amérique du Nord a révélé au monde européen une nature gigantesque et « originelle », largement alimentée par le mythe du

<footnote n="17">¹⁷ *Id.*, « The Iconography of Desolation » (c. 1962) in *ibid.*, p. 322.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Id.*, « Fragments of an Interview with P. A. [Patsy] Norvell » (1969) in *ibid.*, p. 194.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Id.*, « The Spiral Jetty » (1972) in *ibid.*, p. 146.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Ibid.*, p. 150.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Je ne peux revenir en détail sur ce point que j'ai abondamment examiné dans *Cinéma et cristaux. Traité d'éconologie*, Milan, Mimésis, coll. « Images, médiums », 2018.</footnote>

<footnote n="22">²² P. Cummings (propos recueillis par), « Interview with Robert Smithson for the Archives of American Art/Smithsonian Institution », *op. cit.*, p. 288.</footnote>

<footnote n="23">²³ J'emprunte dans les deux paragraphes qui suivent à W. J. T. Mitchell, *The Last Dinosaur Book. The Life and Time of a Cultural Icon*, Chicago/Londres, University of Chicago Press, 1998, pp. 117-123 et 175-182.</footnote>
paradis perdu, où la récente paléontologie, instituée comme science grâce à Cuvier au XVIIIe siècle, a très vite trouvé à se transporter. Tout au long du XIXe siècle, la jeune nation s'est dotée de nombreux muséums d'histoire naturelle spécialisés dans les vestiges de dinosaures (New York, Pittsburgh, Washington, Chicago), qui furent les premiers musées construits sur son territoire. Ce que l'on sait moins, c'est que l'histoire des États-Unis a entretenu dès les pères fondateurs une liaison intime avec la paléontologie. Contrairement à la vieille Europe citadine, les espaces vierges de l'Amérique du Nord mettent en scène une nature violente (animale, météorologique) dans laquelle sont mis à rude épreuve les idéaux démocratiques des salons et des traités de philosophie. S'est développée ainsi la pensée qu'à côté de la Constitution écrite (1787), imitée des Européens, existe une Constitution naturelle du pays, qui lui est propre et l'ancre dans un passé géologique radical.

Cette conception a notamment été défendue par Thomas Jefferson. Face au naturaliste Buffon soutenant que l'Amérique du Nord ne pouvait contenir que des animaux et des plantes en moindres variétés et tailles que l'Europe, Jefferson opposa ce qu'il a appelé les « great northern bones<fnref n="24" /> » d'animaux inconnus plus grands que des éléphants. L'Amérique du Nord fut jadis la terre de l'« American incognitum<fnref n="25" /> » (le mammouth). Avant Jefferson, les fossiles découverts en Amérique du Nord étaient envoyés et étudiés en Europe. Jefferson invente la paléontologie du Nouveau Monde. Il fonde l'université de Virginie et décrit notamment le paresseux géant *Megalonyx*, la première espèce identifiée en Amérique du Nord nommée sur place par un savant américain. Son nom est également associé à la découverte de mastodontes dans le gisement de Big Bone Lick (Kentucky). Une fois président, Jefferson a fait de l'actuelle salle Est de la Maison Blanche une « bone room » pour l'étude de ses reliques. « Le mammouth devint rapidement le premier "animal politique" symbolique des États-Unis, un emblème de la vision de Jefferson d'un empire continental en expansion permanente de petits fermiers et d'artisans<fnref n="26" />. » Ce faisant, Jefferson – qui restait un créationniste et se refusait à voir dans le mammouth une espèce éteinte – s'inscrivait dans la lignée de la philosophie politique de Hobbes et de son *Léviathan* (1651), dans lequel la nation monarchique anglaise était assimilée à un monstre marin biblique fait de milliers de corps chapeautés par une seule tête (l'État est « l'homme artificiel »), et dont la première page de l'édition originale a donné une célèbre gravure. Quoique Jefferson n'était ni hobbésien ni royaliste, et qu'il a plutôt cherché à décourager un État trop absolu par l'équilibre et la division des pouvoirs, le mammouth reprend à son compte l'exigence figurative d'une nation comme un seul corps monstrueux et harmonieux. Du mammouth au brontosaure il n'y a qu'un pas – comme le révèle justement *The Crater Lake Monster* avec sa découverte iconoclaste de peintures rupestres représentant des chasseurs préhistoriques, qui vécurent au temps des mammouths, luttant contre un dinosaure... C'est à ce titre que Mitchell, s'appuyant notamment sur le portrait hawksien de la femme libérée (Susan est d'abord l'héritière des suffragettes), une constante relative de la filmographie du cinéaste, propose de voir dans *L'Impossible Monsieur Bébé* un film qui, par le sort qu'il réserve au brontosaure à la fois comme instrument et victime de l'émancipation, revendique la destitution de l'ancienne Constitution au bénéfice d'une nouvelle, plus adaptée aux mœurs contemporaines<fnref n="27" />.

<footnote n="24">²⁴ T. Jefferson, *Notes on the State of Virginia*, New York, W. W. Norton, 1954 (1781), p. 44.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid.*, p. 45.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ W. J. T. Mitchell, *op. cit.*, p. 119.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Ibid.*, p. 177.</footnote>
En continuant de lire Mitchell, on peut aller encore plus loin dans l'iconologie. Dès le départ, dans le balbutiement des premières collections de fossiles au titre encore des *mirabilia* de la nature actuelle, le dinosaure s'est trouvé attaché, malgré lui, à la génitalité humaine. C'est ce que nous rappelle l'épisode, lui-même longtemps enfoui, du *Scrotum humanum* (Fig. 2c), que Mitchell évoque dans un appendice de son livre mais sans le relier à *L'Impossible Monsieur Bébé*. Opérer cette connexion est un moyen pour moi de redire combien toute une partie de l'iconologie se passe entre les images, dans des correspondances non humaines. Le *Scrotum humanum* est un os manifestant une étroite ressemblance avec des testicules humains trouvé dans l'Oxfordshire par le naturaliste Robert Plot dans les années 1670, et qui reçut son nom près d'un siècle plus tard grâce à Richard Brookes, médecin anglais qui popularisa la classification linnéenne. Au XIXe siècle, John Phillips l'identifia correctement comme un os de *Megalosaurus*. Au moment où Hawks tourne *L'Impossible Monsieur Bébé*, le *Scrotum humanum* a disparu, et avec lui sa mémoire. On doit sa redécouverte à deux chercheurs, L. B. Halstead et W. A. S. Sargent, en 1993 dans un article paru dans la revue *Modern Geology*. Est-ce assez pour que dans une logique des images on puisse absolument se dispenser ici de l'évoquer ? Le cas de David Huxley avec son os n'est pas isolé : non seulement parce que le *Scrotum humanum*, premier nom attesté pour qualifier la partie conservée d'un dinosaure (alors ignoré comme tel), lie principiellement les fossiles reptiliens à la sexualité humaine, mais aussi parce que toute l'histoire de la paléontologie est pleine de mauvaises attributions de fossiles ou d'os placés aux mauvais endroits dans les reconstitutions, comme si le *Scrotum humanum* avait d'emblée lancé une fausse piste dont la paléontologie n'a jamais pu se passer pour exister comme une science à part entière.

On peut même encore aller plus loin et soutenir que les films entretiennent peut-être des relations avec des images *qui n'existent pas encore*. L'Impossible Monsieur Bébé prend place dans une histoire scientifique de la représentation des dinosaures, ne serait-ce qu'en reprenant à son compte, après d'autres (on peut penser à Winsor McCay et à son film *Gertie le dinosaure* [*Gertie the Dinosaur*] de 1914, pionnier du cinéma d'animation [*Fig. 1b*]), l'image du brontosaure, vedette du deuxième âge de l'iconographie, lequel a fixé l'imagerie devenue « classique » des *Dinosauria* (entre 1900 et 1960), après l'époque victorienne largement plus fantaisiste, où l'iguanodon avait dominé le champ visuel, dans la continuation pittoresque de la représentation des dragons médiévaux et des monstres bibliques. En 1947, neuf ans après la sortie du film de Hawks, le peintre américain d'origine austro-russe Rudolph Zallinger peindra au Peabody Museum de l'université de Yale une fresque de 34 mètres de long intitulée *L'Ère des reptiles (The Age of Reptiles)* et présentant un condensé de la population dinosaurienne entre le Trias moyen et la fin du Crétacé (**Fig. 1c**). Yale se trouve dans le Connecticut et Peabody est aussi, dans *L'Impossible Monsieur Bébé*, le nom de l'avocat de la tante de Susan, après lequel David commence par courir. Il doit remettre au muséum une riche donation et est indirectement à l'origine de la rencontre entre David et la nièce de sa cliente.

On peut à partir de Mitchell proposer une lecture iconologique, une lecture-corpus de *L'Impossible Monsieur Bébé*. On pourrait tout autant imaginer une lecture-cortex esthétique de *The Crater Lake Monster*. C'est là la part du lecteur. L'analyse des films se reconnaît à ce qu'elle peut tout risquer selon les problèmes qu'elle se donne. Une chose est sûre : nous sommes constamment reconduits du corpus au cortex, et inversement, des films à l'écran et de la pellicule (la « petite peau ») à leurs intrigues profondes et cachées dans le théâtre corporatif de la mise en scène des images.
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Fig. 1 a-b-c

Fig. 2 a-b-c