# Nouveaux dessins de Léonard Thiry

New drawings by Léonard Thiry

Hélène Gasnault

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Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/3003

DOI : 10.4000/estampe.3003

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Hélène Gasnault, « Nouveaux dessins de Léonard Thiry », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 268 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 19 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3003 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3003

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# Nouveaux dessins de Léonard Thiry

*New drawings by Léonard Thiry*

Hélène Gasnault

1. Peintre d'origine flamande, arrivé sur le chantier bellifontain en 1536, Léonard Thiry (actif en 1533 - Anvers, vers 1550) fut un proche collaborateur de Rosso Fiorentino. Il a largement contribué à diffuser l'art de la première école de Fontainebleau grâce aux nombreuses estampes qui furent gravées d'après ses compositions par Léon Davent d'une part, et par les burinistes parisiens, Pierre Milan et René Boyvin, d'autre part. Son œuvre connu se résume en effet principalement à des dessins et aux estampes exécutées d'après ses inventions¹. Plus d'une dizaine de dessins, issus de collections publiques, ou récemment passés sur le marché de l'art, sont désormais à ajouter à son corpus et il convient d'examiner la manière dont ils s'insèrent dans son œuvre.

2. Trois d'entre eux, au moins, viennent étoffer le groupe des copies d'après Rosso, notamment d'après les compositions de la Galerie François Ier. À l'Allégorie de la vieillesse² de la Bibliothèque nationale de France dont l'attribution à Thiry est bien établie, notamment grâce à l'annotation « Léonard Thierry » portée par un collectionneur du début du XVIIe siècle, il avait déjà été possible d'ajouter la Mort d'Adonis³ des musées d'Harvard - autrefois sous le nom de René Boyvin - et l'Incendie de Catane⁴ du Rijksmuseum, cette dernière feuille étant très vraisemblablement préparatoire à la gravure de René Boyvin. Avant d'augmenter encore ce corpus, il faut toutefois en retrancher quelques dessins, notamment la copie du Sacrifice⁵ de la Biblioteca Reale de Turin ainsi que celle du Teyler Museum attribué à Thiry par C. Van Tuyll⁶. Si ces feuilles sont bien des copies anciennes d'après un dessin perdu de Rosso, probablement exécutées par un artiste de son entourage, elles présentent, notamment dans les visages, une manière étrangère à celle de Thiry.

3. Quant à l'Éducation d'Achille⁷ de l'École des Beaux-Arts de Paris, dessin resté sous le nom de Rosso jusqu'en 1939, date à laquelle K. Kusenberg avait proposé d'y voir une copie d'après Rosso exécutée par Thiry, hypothèse largement acceptée depuis lors, son attribution doit être réexaminée. Plusieurs éléments contredisent en effet le statut de copie proposé pour ce dessin, tout d'abord la présence de repentirs – notamment sur le bras droit de la figure assise au centre de la composition à l'arrière-plan –, mais surtout
la savante mise en page de la feuille, où les subtiles modulations du lavis suggèrent la profondeur de la scène et où les plans s'enchaînent avec une habileté délicate, à la hauteur de la référence citée par Rosso – le *Festin d'Hérode* de Donatello⁸ –. Même dans une copie de grande qualité comme l'Allégorie de la vieillesse, Thiry ne fait pas montre d'une telle aisance. C'est plutôt dans ses dessins autonomes, comme le Mars et Vénus surpris par Vulcain⁹, qu'il atteint un niveau comparable. Sont aussi observables, dans l'Éducation d'Achille, des redoublements des contours des figures – le long du nez de la femme descendant l'escalier au fond à gauche ou sur la jambe droite d'Achille monté sur Chiron –, caractéristique du style de Rosso dans ses dessins à la plume, pour la période française, qui a été soulignée par Eugene A. Carroll, notamment à propos de l'Apollon¹⁰ du Louvre qu'il avait d'abord considéré comme une copie de Thiry d'après Rosso avant de le rendre finalement au Florentin. Ce dernier dessin et l'Éducation d'Achille sont très probablement de la même main¹¹.

Deux autres copies d'après des compositions de la Galerie François Ier ne peuvent en outre être conservées dans le corpus de Thiry au vu de la faiblesse de leur exécution. La première est une Scène d'embarquement d'après un des stucs de la Galerie que K. Kusenberg avait donnée au Flamand¹². La seconde est une copie partielle d'après l'Ignorance chassée – seules les figures sont dessinées et l'arrière-plan manque – conservée au musée du Louvre que nous avions dans un premier temps cru pouvoir lui donner¹³. Cette feuille trahit une main moins habile que celle de Thiry et elle comporte de plus au verso une annotation dans une écriture du XVIe siècle mentionnant le peintre Guillaume Rondel auquel elle pourrait peut-être revenir. Deux autres copies dessinées d'après l'Ignorance chassée sont connues et au vu des variations existant entre ces dessins et la fresque, il a été établi que ces trois feuilles avaient pour modèle un dessin perdu de Rosso¹⁴. La deuxième, conservée au musée de Darmstadt, est très proche du style de Léonard Thiry, mais quelques détails, notamment le profil de François Ier ou les putti qui surmontent le fronton du temple, s'accordent mal avec sa manière¹⁵. La dernière se trouve au musée des Beaux-Arts de Rennes¹⁶. Elle comporte un filigrane composé d'une grande grappe de raisins, légèrement penchée et irrégulière, assez fréquente dans les années 1530-1540 comme l'a récemment indiqué Catherine Jenkins qui note qu'on la retrouve souvent sur les dessins de Primatice et d'autres artistes de la Première École de Fontainebleau¹⁷. Stylistiquement, cette feuille rappelle la manière de Thiry, notamment dans le traitement des corps et des visages – nez et bouches en rond, crâne pointu des putti, petits traits superposés marquant les creux et les pleins – ou dans le rendu des plis, l'ensemble faisant écho aux dessins sur l'Histoire de la Conquête de la Toison d'or, ou à d'autres dessins attribués à Thiry, notamment la Création de Pandore d'Uppsala¹⁸. Il s'agit surtout du dessin le plus proche de l'estampe en contrepartie de René Boyvin à laquelle il a sans doute servi de modèle¹⁹. Les dimensions externes correspondent en effet²⁰, mais surtout les zones d'ombre et de lumière indiquées dans le dessin par un lavis clair généreusement appliqué, modulé d'un lavis plus foncé, coïncident très nettement avec le travail de hachures du graveur. Seul le chiffre de François Ier a été abandonné dans le burin. Ce dessin pourrait donc fournir un nouvel exemple de collaboration de Thiry avec les burinistes parisiens, ou du moins de récupération des dessins de Thiry par ceux-ci pour servir à la gravure.

Il faut noter que les trois copies d'après l'Ignorance chassée sont quasiment superposables traits pour traits, surtout les feuilles de Darmstadt et de Rennes, au point où l'on s'interroge sur la manière dont ces copies ont été réalisées, peut-être à l'aide d'un calque intermédiaire ou par un autre système permettant le report exact de
l'original ce qui expliquerait l'aspect quelque peu systématique et rigide de ces feuilles. Un problème proche est posé par l'existence de trois copies très similaires d'une Nativité d'après Rosso et ce sujet réclame une étude spécifique plus approfondie²¹. Il reste en tout cas difficile à ce stade d'établir la généalogie précise de ces dessins et de comprendre quelles étaient les destinations et les usages de ces copies.

Il est en revanche possible d'ajouter au catalogue de Thiry une deuxième copie d'après les compositions de la Galerie, la *Vengeance de Nauplie* (fig. 1) du musée des beaux-arts et d'archéologie de Besançon comme l'a proposé S. Béguin sur le montage²². Ce dessin, quasiment au trait et sans lavis, est très proche dans sa facture de la *Mort d'Adonis* des musées d'Harvard et son aspect, pour le moins schématique, ainsi que son exécution méthodique font écho aux dessins de Thiry sur l'Histoire de la Conquête de la Toison d'or²³. On peut aussi comparer la feuille bisontine au *Rafraichissoir*²⁴ d'Orléans qui reprend le même sujet sur sa panse comme Dominique Cordellier l'a bien noté récemment²⁵. Les deux feuilles partagent la même manière, assez rudimentaire, de représenter le paysage, mais aussi une composition moins détaillée, par rapport à la fresque et à l'estampe de Fantuzzi²⁶, et peut-être plus lisible, quoique très dense. Thiry a ainsi simplifié le dessin des proues, et a retiré les détails ornant les navires et les boucliers. La copie bisontine est néanmoins très fidèle à la fresque à quelques détails près : l'ambiance nocturne n'est indiquée que par le croissant de lune en haut à gauche de la composition, et, bien davantage que dans la fresque, un vent puissant vient agiter les cheveux longs des figures et dévoiler le sexe de Nauplie, caché dans la peinture. Eugene A. Carroll, considérait également la *Vengeance de Nauplie* de Besançon comme une copie d'après Rosso, très proche de la manière du maître telle qu'elle s'observe dans l'*Annonciation*²⁷ de l'Albertina, ou dans la *Première Vision de Pétrarque sur la Mort de Laure*²⁸ de la Christ Church Gallery d'Oxford et il suggérait aussi qu'une autre copie, cette fois du *Sacrifice*²⁹, pourrait être de la même main³⁰. Cette feuille, conservée à l'École des Beaux-Arts de Paris, est, elle aussi, exécutée uniquement à la plume et à l'encre, sans lavis, mais avec une grande précision, et elle ne diffère de la fresque que marginalement, mais de telle sorte qu'il est probable qu'elle soit en réalité la copie d'un dessin perdu. Contrairement aux autres copies de cette composition déjà citée, mais aussi à celle conservée à l'Ermitage³¹, ce dessin pourrait revenir à Thiry. La manière de dessiner les visages des femmes rappelle particulièrement la *Coupe*³² du Victoria & Albert Museum, tandis que les dessins de la Conquête de la Toison d'or offrent de nombreuses comparaisons pour le traitement des silhouettes masculines aux musculatures hypertrophiées, par exemple l'épisode de Jason vainqueur du dragon³³. Par comparaison, le *Sacrifice de Polyxène*³⁴ de Munich montre à quel point Thiry a assimilé la leçon de Rosso et a su l'appliquer à ses propres inventions, à la fois en termes de composition, de rendu des drapés ou de traitement du corps humain.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 : Léonard Thiry d'après Rosso Fiorentino, *La Vengeance de Nauplie*, plume, encre brune, traces de pierre noire sur papier, collé en plein, 284 x 434 mm, Besançon, musée des beaux-arts et d'archéologie, D.3116.</figcaption></figure>

7

Dans le domaine des dessins en rapport avec l'estampe, il faut signaler une autre feuille récemment publiée dans l'inventaire des dessins français du musée de Rouen par Elodie Vaysse représentant *Méléagre apportant à Atalante la hure du sanglier de Calydon*³⁵ (fig. 2) et qui revient sans aucun doute à Thiry. Ce dessin de petit format et en assez mauvais état, repassé au stylet, était très probablement destiné à la gravure, mais à ce jour aucun tirage correspondant n'a pas pu être identifié. On retrouve chez Atalante et ses suivantes, comme chez Méléagre et ses compagnons, les mêmes types féminins et masculins que dans les dessins sûrs de Thiry, notamment dans les aiguières de la Bibliothèque nationale de France³⁶, ou dans les dessins pour l'Histoire de la Conquête de la Toison d'or – corps un peu frêles aux épaules légèrement tombantes, petits pieds pointus, visages simplement évoqués par quatre petits ronds pour la bouche, les yeux et le nez –. Par son format en largeur, cette feuille rappelle les suites sur les histoires de Proserpine et de Callisto³⁷ gravées par Léon Davent d'après Thiry et souvent situées dans la deuxième moitié des années 1540. Le rapport des figures avec leur environnement, assez équilibré, évoque en revanche davantage la suite de la Toison d'or et les objets d'orfèvrerie historiés gravés par les burinistes parisiens. Une datation vers 1540-1545 est donc envisageable.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 : Léonard Thiry, *Méléagre apportant à Atalante la hure du sanglier de Calydon*, plume, encre brune, lavis brun, sur papier collé en plein ; repassé au stylet, 100 x 177 mm, Rouen, musée des Beaux-Arts, inv. AG.1975.4.319. © Y. Groslambert /Réunion des Musées Métropolitains Rouen Normandie</figcaption></figure>

8 Le dessin de Rouen peut aussi être mis en rapport, par son sujet, avec la copie d'après Rosso conservée à Francfort³⁸ qui a servi de modèle à l'eau-forte d'Antonio Fantuzzi et que S. Béguin et Dominique Cordellier ont proposé de donner à Thiry, attribution qui semble pouvoir être prudemment conservée³⁹. Il est tout à fait possible que Thiry ait traité le sujet de deux manières différentes, d'une part en copiant Rosso, et d'autre part, en en donnant sa propre version, plus aérée, moins outrée, plus du domaine de l'illustration que du grand décor, comme il a pu le faire pour la *Vengeance de Nauplie* dans le dessin de Besançon et dans le *Rafraichissoir d'Orléans*.

9 C'est aussi à ce domaine, celui de l'imagerie ou de l'illustration, qu'il est possible de rattacher un *Jugement de Pâris* (fig. 3) du British Museum de fort petites dimensions⁴⁰. Là encore, les figures sont tout à fait comparables aux types féminins de la Conquête de la Toison d'or. Par exemple, Vénus présente la même silhouette que Diane dans l'encadrement de l'épisode où Jason promet d'épouser Médée⁴¹ et d'autres échos frappants peuvent être relevés pour les figures de Junon ou de Mercure. Comme le dessin précédent, cette feuille semble se situer à mi-chemin, dans l'esprit, entre la Conquête de la Toison d'or et les Fables de Callisto et de Proserpine. Une datation vers 1540-1545 peut donc à nouveau être proposée. Le dessin n'est pas incisé, mais il pourrait être préparatoire à la gravure. Par son format, il évoque une vignette pour l'illustration.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3 : Léonard Thiry, *Le Jugement de Pâris*, plume, encre brun-noir, lavis de sanguine sur papier, 60 x 61 mm, Londres, British Museum, inv. SL, 5226.94</figcaption></figure>

10 Toujours dans le domaine des dessins préparatoires à l'estampe, il faut maintenant s'intéresser à une feuille (fig. 4), en mains privées, passée en vente chez Christie's en 2004 comme « École de Fontainebleau vers 1540 »⁴² et rattachée à la manière de Thiry en 2015 par James Grantham Turner dans un article sur les dessins de Peruzzi pour la façade de la villa Farnésine⁴³. Comme l'indique James Grantham Turner ce dessin reprend une des compositions de Peruzzi pour la façade de cette villa représentant Pasiphaé désignant à Dédale le taureau avec lequel elle compte s'unir. Repassé au stylet, il est par ailleurs très probablement préparatoire à une estampe attribuée à Léon Davent⁴⁴. L'attribution à Thiry est tout à fait défendable. Les visages de Pasiphaé et de Dédale, au type assez rossesque, présentent les caractéristiques habituelles du style de Thiry, comme on peut l'observer dans la Conquête de la Toison d'or ou dans le *Mars et Vénus surpris par Vulcain* déjà cité : grands yeux carrés tombants, bouches et nez comme des ronds un peu aplatis. La silhouette de Pasiphaé est un peu plus généreuse que celle des figures de la Conquête de la Toison d'or, mais son ventre légèrement gonflé et ses cuisses pleines rappellent en revanche Ève dans le projet de vitrail de l'École des Beaux-Arts de Paris⁴⁵. Comme dans ce dessin, et dans les deux autres feuilles du même ensemble⁴⁶, Thiry fait un usage moins systématique des petits traits superposés, et recourt davantage au lavis pour modeler les figures et les taureaux. De ce fait, une datation vers le milieu des années 1540 est envisageable.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4 : Attribué à Léonard Thiry, *Pasiphaé désignant son taureau à Dédale*, plume, encre brune, lavis brun, sur papier collé en plein, repassé au stylet, 175 x 225 mm, Bruxelles, collection privée. © Hélène Gasnault.</figcaption></figure>

11 L'estampe est en contrepartie du dessin et les dimensions externes des deux œuvres correspondent parfaitement⁴⁷. Il existe en revanche un certain nombre de variations entre le dessin et l'estampe. Les visages notamment sont assez différents, plus rossesques chez Thiry, plus primaticiens chez Davent. Il manque aussi, dans l'eau-forte, des éléments architecturaux visibles dans le dessin, notamment l'édifice à droite. Cela traduit une certaine liberté du graveur vis-à-vis de son modèle. Davent semble en outre avoir utilisé le dessin non seulement pour reporter la composition visible, mais aussi pour préparer des ajouts plus personnels, en particulier dans la végétation, beaucoup plus fournie dans l'eau-forte. On observe en effet des traits de stylet sur le dessin qui ne correspondent ni aux traits de plume ni au lavis, mais qui ont bien été gravés, par exemple deux troncs d'arbres supplémentaires à gauche de l'estampe⁴⁸.

12 Cet ensemble est aussi très important car aucun dessin de Thiry gravé par Davent, pour les suites de Callisto et de Proserpine, n'est connu et il a été difficile jusqu'à présent d'envisager les rapports entre ces deux artistes⁴⁹. Il apparaît ici que Davent a pu modifier et enrichir les compositions de Thiry pour leur donner un aspect plus achevé.

13 Il est intéressant de noter que Thiry s'est aussi inspiré, pour le *Mars et Vénus surpris par Vulcain* de l'École des Beaux-Arts, d'une autre composition de Peruzzi pour la façade de la villa Farnésine. Les deux se retrouvent d'ailleurs sur un dessin du Louvre considéré comme une copie d'après Peruzzi⁵⁰. Le sujet aurait pu être traité par Primatice pour la chambre sur la Porte Dorée⁵¹ et on peut donc se demander si Thiry aurait pu avoir connaissance des compositions de Peruzzi sur le chantier de Fontainebleau.

14 Un autre dessin (fig. 5) en mains privées permet encore d'interroger les rapports de Léonard Thiry et de Léon Davent⁵². Cette feuille représente Callisto battue par Junon et
peut-être reliée à l'eau-forte correspondante gravée par Léon Davent d'après Léonard Thiry⁵³. Le dessin, en sens inverse de la composition, est coupé en haut et sur la gauche et présente quelques lacunes notamment au niveau de la tête de Callisto. Il est sinon strictement identique à l'estampe, jusqu'à la lettre. En revanche, son style, marqué par un travail de hachures parallèles et croisées est extrêmement proche, mais non exactement similaire à celui visible dans l'eau-forte. Il est très différent des dessins de Thiry et il ne peut vraisemblablement pas lui revenir. Il pourrait s'agir d'une copie d'après l'original de Thiry ou d'une copie inversée d'après la gravure. La première hypothèse semble la plus probable et il se pourrait que cette feuille soit de la main même du graveur et préparatoire à l'estampe. Il faut néanmoins souligner qu'elle n'est pas incisée alors que les trois autres dessins attribués à Davent, tous d'après Primatice et préparatoires à des estampes, comportent des marques de report (sanguine au dos, traits de stylet)⁵⁴. La manière de Davent dans ces dessins, fidèle à celle de Primatice, est de plus assez différente du style de Callisto battue par Junon.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5 : Léon Davent d'après Léonard Thiry ?, *Callisto battue par Junon*, plume, encre brune, 125 x 201 mm, Bruxelles, collection privée. © Hélène Gasnault.</figcaption></figure>

15

Si l'on quitte le domaine de l'estampe pour celui du vitrail, un dessin très important, représentant deux donateurs agenouillés, doit être signalé. Conservé à la Pierpont Morgan Library et anciennement attribué à Andrea Boscoli, il a été rendu à Thiry par Bernice Davidson, qui le mit en rapport avec les trois projets de vitraux de l'artiste conservés à l'École des Beaux-Arts de Paris déjà cités⁵⁵. Ces feuilles, aux sujets religieux - l'Histoire de Jonas, la Propagation de l'Évangile et Adam et Ève -, de format et technique identiques, et qui font surtout partie des dessins dont l'attribution à Thiry est bien établie, sont ponctuées, comme le dessin de la Morgan Library, par des traits de sanguine qui correspondent à l'armature métallique d'une verrière. La feuille new-yorkaise complète sans aucun doute le groupe de l'École des Beaux-Arts. Elle présente le traitement synthétique et l'économie de moyens relevés dans les scènes religieuses, par exemple dans le schématisme des mains et des visages. Le rendu des plis, animés çà et là de petits traits superposés, tout comme la technique qui associe une fine plume définissant rapidement les contours et un lavis très léger appliqué largement pour
modeler les volumes sont également très caractéristiques de la manière de Thiry. Les mesures internes des dessins correspondent en outre parfaitement⁵⁶. C'est par son sujet que le dessin new yorkais se distingue. Il ne s'agit plus là d'une scène tirée de l'Ancien ou du Nouveau Testament, mais de portraits, les seuls connus dans l'œuvre de Thiry.

16

Il faut aussi ajouter au catalogue de Thiry un autre dessin en mains privées, une *Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste* (fig. 6), passé sur le marché en 2018⁵⁷ et anciennement attribué à Rosso et à Primatice. Cette feuille se rapproche, dans la manière de dessiner, du *Vénus, Jupiter et Mercure* des musées d'Harvard ou de l'*Adam et Ève* de l'École des Beaux-Arts, notamment avec ces yeux un peu tombants, ou encore ces nez et ces bouches en rond aplati. Le profil féminin et le traitement des draperies trouvent aussi un écho dans la *Création de Pandore* d'Uppsala. Dans cette feuille, comme dans les projets de vitraux de l'École des Beaux-Arts, Thiry semble s'éloigner de Rosso et produire une œuvre plus personnelle. Mise au carreau, elle pourrait être un modèle pour une peinture et son exécution peut être située dans la deuxième moitié des années 1540.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6 : Léonard Thiry, *Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste*, xvie siècle, plume, encre brune, lavis brun sur papier, tracé préparatoire à la pierre noire, mise au carreau à la pierre noire, 140 x 118 mm, Boston, collection Horvitz.</figcaption></figure>

17

Parmi les dessins d'ornement français du XVIe siècle de l'Ashmolean Museum d'Oxford, au moins cinq dessins doivent être rendus à Thiry (fig. 7 à 11)⁵⁸. Jon Whiteley qui les a catalogués en 1996 sous le nom du maître des médaillons historiques, notait déjà : « bien que la dette de Rosso dans les numéros 532 à 536 rappelle le travail du maître des médaillons historiques, ces dessins pourraient être d'un autre artiste inspiré par l'œuvre décoratif de Fontainebleau, de Rosso et de ses suiveurs »⁵⁹. Les deux premiers dessins (fig. 7 et 8) de cet ensemble représentent des *putti* sur des guirlandes végétales : la *Conquête de la Toison d'or* et les quatre dessins d'aiguières de la Bibliothèque nationale de France offrent de nombreux points de comparaison : têtes bosselées, petits pieds et petits nez pointus, corps tout à la fois dodu et allongé. On y retrouve cette même
nonchalance des *putti* confortablement nichés dans les guirlandes de fruits et de légumes. Les trois autres dessins (fig. 9, 10 et 11) présentent des cartouches avec des cuirs enroulés, des guirlandes de fruits, des mascarons et pour le dernier un *putto*. Là aussi, on trouve sans difficulté des échos dans l’œuvre de Thiry. Les mêmes masques, la même maîtrise des cuirs enroulés aussi bien dans les aiguières déjà citées que dans la Conquête de la Toison d’or, mais aussi cette capacité à exprimer le relief et à produire des compositions denses et néanmoins très lisibles. Avec le projet de coffret⁶⁰ du Louvre qui pourrait être de Thiry mais qui est parfois donné à Rosso, ces cinq petites vignettes sont les seuls dessins sur vélin du catalogue de Thiry à l’heure actuelle. Elles témoignent sans doute des liens de l’artiste avec le monde de l’orfèvrerie et pourraient dater de la première moitié des années 1540, comme les modèles des suites gravées des *Dessins de vases*, des *Dessins d’aiguières*, *coupes*, *salières*, *nécessaires de toilette et fontaine* et du *Livre de Bijouterie* de Pierre Milan et René Boyvin⁶¹.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7 : Léonard Thiry, *Guirlande de fleurs avec deux putti têtes au centre*, plume, encre brun-noir, lavis gris sur vélin, 37 x 52 mm, Oxford, The Ashmolean Museum, inv. 532. © Guy-Michel Leproux.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8 : Léonard Thiry, *Guirlande de fleurs avec deux putti jambes au centre*, plume, encre brun-noir, lavis gris sur vélin, 37 x 67 mm, Oxford, The Ashmolean Museum, inv. 533. © Guy-Michel Leproux.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9 : Léonard Thiry, *Cartouche avec guirlandes de fruits et inscription « Adonis »*, plume, encre brun-noir, lavis gris-brun sur vélin, 37 x 38 mm, Oxford, The Ashmolean Museum, inv. 534. © Guy-Michel Leproux.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 10 : Léonard Thiry, *Cartouche avec guirlandes de fruits et putto*, plume, encre brun-noir, lavis gris sur vélin, 54 x 39 mm, Oxford, The Ashmolean Museum, inv. 535. © Guy-Michel Leproux.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 11 : Léonard Thiry, *Cartouche avec guirlandes de fruits et masques*, plume, encre brune sur sanguine sur vélin, 38 x 38 mm, Oxford, The Ashmolean Museum, inv. 536. © Guy-Michel Leproux.</figcaption></figure>

<footnote n="18">18 Un recueil de la collection Doucet comprend d'ailleurs trois estampes en lien avec ces suites gravées qui ne figurent pas dans les répertoires⁶². La première, récemment</footnote>
publiée par Peter Fuhring⁶³, présente deux bouteilles dont l'abondant décor illustre le
mythe des Minyades, filles du roi Minyas qui après avoir refusé de sacrifier à Bacchus et
ayant préféré rester chez elles à filer et tisser la laine furent métamorphosées en
chauve-souris par le dieu (Ovide, *Métamorphoses*, IV, 389-415). Thiry a habilement
interprété le mythe, représentant sur la panse de la première bouteille une scène de
sacrifice antique et sur celle de la deuxième la transformation des Minyades en chauve-
souris par Bacchus ; il a aussi couvert les bouteilles de vignes et de pampres suivant le
récit d'Ovide « Sur les métiers la toile, ô prodige, verdit,/ Des tissus suspendus
deviennent lierre, d'autres/ Vigne, il sort des sarments de ce qui fut leur fil,/ Ce qui
était leur chaîne est transmué en pampre,/ La laine pourpre éclate et vermillonne en
grappes »⁶⁴. Cette estampe, par son format et par la mise en page des objets – fond uni
sans hachure, ombre portée à droite – se rattache à la suite des *Dessins d'aiguières, coupes,
salières etc.*, mais elle ne comporte pas le privilège royal qui figure sur les gravures de
cet ensemble. On remarque en revanche des rayures qui semblent indiquer que la
planche aurait pu être abîmée ce qui expliquerait que peu de tirages de cette
composition ne soient conservés ; elle pourrait avoir été exclue de la suite en raison du
mauvais état du cuivre. Les deux autres estampes, inédites, figurent aux côtés de
gravures du Livre de Bijouterie et elles auraient pu faire partie de la suite originelle⁶⁵. La
première (fig. 12) représente un sifflet avec Neptune sur son char tiré par des chevaux
marins, Diane avec les signes du zodiaque et un dieu Fleuve, composition qui, comme
les deux salières avec Neptune et Cybèle de la suite des *Dessins d'aiguières, coupes, etc.*,
s'inspire de la salière de Benvenuto Cellini pour François Ier. La seconde (fig. 13)
comprend deux bracelets richement ornés de pierres précieuses, de perles, de *putti*, de
guirlandes de fruits, de camée antique, et de masques⁶⁶.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 12 : Pierre ou Milan ou René Boyvin d'après Léonard Thiry, *Sifflet avec Neptune*, gravure au burin, Paris, Bibliothèque de l'Institut national d'Histoire de l'art, 4 RES 10, fol. 80.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 13 : Pierre ou Milan ou René Boyvin d'après Léonard Thiry, *Bracelet*, gravure au burin, Paris, Bibliothèque de l'Institut national d'Histoire de l'art, 4 RES 10, fol. 82.</figcaption></figure>

19 Il convient enfin d'évoquer une dernière feuille pour laquelle l'attribution à Thiry peut être envisagée, mais plus prudemment. Il s'agit d'un petit dessin du Louvre qui a été rapproché de l'École de Fontainebleau par Reiset et de l'École de Rosso Fiorentino par S. Béguin⁶⁷. Inventorié comme une *Piscine probatique*, il semble plutôt représenter une *Fontaine de Jouvence*, Le caractère rossesque du dessin ressort bien notamment dans les figures des paralytiques qui rappellent celles de l'«Allégorie de la vieillesse». La manière générale correspond à celle de Thiry « en petit » telle qu'on l'observe dans les médaillons et dans les petites scènes qui ornent les encadrements des compositions sur l'Histoire de la Conquête de la Toison d'or - petits personnages aux corps malingres, aux épaules tombantes ou un peu carrées, aux bras longs et fins, et aux profils anguleux -. L'homme en habits de soldat antique à gauche de la fontaine rappelle la figure de Jason dans la Conquête de la Toison d'or et la femme qui lui fait face n'est pas sans évoquer celle de Médée. La composition, circonscrite dans un cercle non tracé, comme l'a noté Dominique Cordellier⁶⁸, évoque les *tondi* peints et sculptés de la Galerie François Ier et aurait tout à fait pu servir de pendant à l'«Allégorie de la vieillesse» pour encadrer la fresque de la *Jeunesse perpétuelle perdue par les hommes*, dans un premier projet abandonné. La liberté d'écriture ne correspond toutefois pas tout à fait à la manière de Thiry lorsqu'il copie Rosso et il pourrait aussi s'agir d'une production autographe de Thiry d'inspiration rossesque.

20 Ces ajouts au catalogue de Thiry confirment l'importance des modèles rossesques dans son œuvre, tout comme la place prépondérante qu'y occupent les dessins pour l'estampe et les dessins d'ornement, mais ils permettent aussi d'interroger plus précisément les méthodes de travail de Léon Davent pour ses eaux-fortes d'après Thiry. Enfin, ils offrent deux compositions beaucoup plus personnelles de Thiry dans le domaine de la peinture religieuse et du vitrail avec sa première incursion connue dans l'art du portrait.
## NOTES

1. J'en avais établi le catalogue dans ma thèse d'École des chartes, *Léonard Thiry* (ca. 1500 - ca. 1550), dans l'ombre de Rosso, sous la direction de Marianne Grivel et de Thierry Crépin-Leblond, soutenue en 2011 (dessins de Léonard Thiry : 70 numéros ; dessins dans le style de Thiry : 5 ; copies d'après Thiry : 11 ; dessins rejetés : 47 ; estampes d'après Thiry : 151).

2. Paris, BnF Estampes, Réserve B-5 (A,3)-boîte fol. Voir Hélène Gasnault, dans cat. exp. *Le roi et l'artiste, François Ier et Rosso Fiorentino, Fontainebleau, Musée et Domaine nationaux du Château de Fontainebleau*, 2013, ss. dir. Vincent Droguet, n° 47.

3. Plume, encre brune, mise au carreau à la pierre noire, H. 255, L. 360 mm, Cambridge (Mass.), Harvard Art Museums/Fogg Museum, n° 1965.236. Voir Hélène Gasnault, « "Léonard Tyri de Belges peintre excellent", entre imitation et création », *Cahiers d'histoire de l'art*, 2012, n° 10, p. 16 fig. 1, p. 17-18, p. 23 n. 23.

4. Plume, encre brune sur sanguine et pierre noire, repassé au stylet, H. 286, L. 437 mm, Amsterdam Rijksmuseum, n° A 2178. Voir Hélène Gasnault, « Léonard Thiry, de l'estampe au dessin et du dessin à l'estampe : procédés de la création chez un artiste de la première École de Fontainebleau », *Septièmes rencontres internationales du Salon du Dessin, Actes du colloque « Dessiner pour graver, graver pour dessiner »* sous la direction de Dominique Cordellier, 2012, p. 60, fig. 10.

5. Plume, encre brune et lavis brun sur traces de pierre noire, H. 275, L. 400 mm, Turin, Biblioteca Reale, inv. n°15661. Voir Aldo Bertini, *I disegni italiani della Biblioteca Reale di Torino, Rome, Istituto poligrafico dello stato, 1958, n° 381* (copie d'après Rosso) ; Hélène Gasnault, op. cit., 2011, t. II, n° 6 (Thiry). À l'examen d'une meilleure photographie que celle dont je disposais durant l'écriture de ma thèse, ce dessin ne me semble plus pouvoir être donné à Thiry.

6. Plume, encre brune et lavis brun, H. 275, L. 403 mm, Haarlem, Teyler Foundation, n° K. I. 74. Voir Carel van Tuyll van Serooskerken, *The Italian drawings of the 15th and 16th centuries in the Teyler museum, Harlem, Gand, Doornspijk, Snoeck-Ducaju*, 2000, n° 83.

7. Plume, encre brune et lavis brun, H. 332, L. 454 mm, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, inv. E. B. A. n° 386. Cf. Kurt Kusenberg, « Thiry, Léonard », *Allgemeines Lexicon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart*, Ulrich Thieme et Felix Becker (éd.), Leipzig, 1939, t. XXXIII, p. 41 ; Emmanuelle Brugerolles, dans cat. exp. *Le dessin en France au XVIe siècle : dessins et miniatures des collections de l'École des Beaux-Arts*, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1994, n° 32 ; Gasnault, op. cit., 2011, t. II, n° 1.

8. Lille, Palais des Beaux-Arts, inv. Pl 1912.

9. Plume, encre brune, lavis brun sur pierre noire, H. 216, L. 288 mm (format ovale), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, inv. E.B.A. n° M. 1230. Voir Emmanuelle Brugerolles, dans cat. exp., Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1994, n° 38.

10. Plume, encre brune, lavis brun ; mise au carreau à la pierre noire ; H. 294 ; L. 183 mm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Inv. 8632. Voir Eugene A. Carroll, *Rosso Fiorentino (1494-1540), Paintings, Drawings, Prints, and Architecture, Vassar College*, 2012, D.76A, https://pages.vassar.edu/rosso/catalogues/drawings/d-76-apollo-holding-a-lyre-and-the-skin-of-marsyas-for-a-fresco-in-the-salle-haute-of-the-pavillon-des-poeles-fontainebleau/

11. Un autre dessin doit être rejeté du catalogue de Thiry, *La Chute de Phaéton*, dessin passé sur le marché à Munich en 1922 et 1927 comme maître florentin du XVIIe siècle et que K. Kusenberg avait proposé de donner à Thiry (1933, p. 169 fig. 9 et p. 170 note 3). Cette feuille est récemment réapparue sur le marché, chez Didier Aaron & Cie, comme École florentine de la fin du XVIe siècle (plume et lavis d'encre brune - 32 x 44 cm).
12. Plume, encre brune, H. 246, L. 367 mm (format ovale), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, inv. Mas. 1389. Voir Kurt Kusenberg, *Le Rosso*, Paris, 1931, p. 150, n° 26; Kurt Kusenberg, « Autour de Rosso », *Gazette des Beaux-Arts*, t. X, 1933, p. 170, n. 4.

13. Plume, encre brune, lavis gris, H. 278 ; L. 423 mm, Paris, musée du Louvre, inv. RF 43412. Voir E. A. Carroll, dans cat. exp. *Rosso Fiorentino: drawings, prints, and decorative arts*, Washington, National Gallery of Art, 1987, p. 286-287, sous n° 91 ; Hélène Gasnault, *op. cit.* 2011, t. II, n° 7.

14. Voir Eugene A. Carroll, 2012, D. 61 A, B, C. https://pages.vassar.edu/rosso/catalogues/drawings/d-61a-b-c-copies-the-enlightenment-of-francis-i-for-the-fresco-in-the-gallery-of-francis-i-fontainebleau/

15. Plume, encre brune, lavis brun, traces de pierre noire, H. 280 ; L. 419 mm, Darmstadt, Hessiches Landesmuseum, inv. AE 1424.

16. Plume, encre brune, lavis brun sur pierre noire, H. 278 ; L. 424 mm, Rennes, musée des Beaux-Arts, inv. 794.1.3020. Voir G. Kazerouni, cat. exp. *Dessiner pour créer*, feuilles françaises des XVIe et XVIIe siècles, Rennes, Musée des Beaux-Arts, 2014, n° 1.

17. Catherine Jenkins, *Prints at the court of Fontainebleau, c. 1542-47*, Ouderkerk aan den IJssel, Sound & Vision, 2017, t. I, p. 116.

18. Plume, encre brune, lavis brun. Mise au carreau à la pierre noire. H. 251 ; L. 293 mm, Uppsala, Universitetsbibliotek, inv. 1543. Voir Roger Ward, dans P. Costamagna, F. Härb et S. Prosperi Valenti (dir.), *Disegno, giudizio e bella maniera: studi sul disegno italiano in onore di Catherine Monbeig-Goguel*, Cinisello Balsamo, 2005, p. 56-57, n° 22 ; H. Gasnault, *op. cit.*, 2012a, p. 17, fig. 6.

19. Robert-Dumesnil, VIII, 1850, p. 24-25, n° 16. Carroll considère qu'aucune des trois copies dessinées connues n'a pu servir de modèle à l'estampe. Voir Eugene A. Carroll, *op. cit.*, 2012, E. 12. https://pages.vassar.edu/rosso/catalogues/engravings/e-12-boyvin-enlightenment/

20. 278 x 418 mm pour l'estampe ; 278 x 424 mm pour le dessin.

21. Paris, BnF Estampes, Réserve B-5 (A, 5)-boîte fol ; Londres, British Museum, 1863-1-10-6 ; Christie's, New York, 30 janvier 1998, *Old Master Drawings, French and Northern Schools*, p. 52, n° 204.

22. Plume, encre brune sur traces de pierre noire, H. 284 ; L. 434 mm, Besançon, musée des Beaux-Arts et d'Archéologie, D. 3116.

23. Leyde, Cabinet des dessins de l'Université, PK-T-1967 à 1978 ; Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, n° M. 808 à M. 810.

24. Orléans, musée des Beaux-Arts, Inv. n° 1618.A.

25. Dominique Cordellier, dans cat. exp. *Le trait et l'ombre, Dessins français du musée des Beaux-Arts d'Orléans*, Sceaux, musée du domaine départemental de Sceaux, 2022, p. 40, n° 1 (à paraître).

26. Bartsch, XVI, p. 413, n° 94 ; C. Jenkins, *op. cit.*, 2017, AF 26.

27. Vienne, Albertina, Inv. n° 415.

28. Oxford, Christ Church, n° 1337.

29. Plume, encre brune, H. 282 ; L. 413 mm, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, inv. EBA 1627. E. A. Carroll, *op. cit.*, 2012, D.64. https://pages.vassar.edu/rosso/catalogues/drawings/d-64-copy-scene-of-sacrifice-final-version-for-the-fresco-in-the-gallery-of-francis-i-fontainebleau/

30. E. A. Carroll, *op. cit.*, 2012, D.59. https://pages.vassar.edu/rosso/catalogues/drawings/d-59-copy-the-revenge-of-nauplius-for-the-fresco-in-the-gallery-of-francis-i-fontainebleau/

31. Saint-Petersbourg, Musée de l'Ermitage, n°16562.

32. Londres, Victoria & Albert Museum, inv. n° 2286 (boîte M 39).

33. Leyde, Cabinet des dessins de l'Université, PK-T-1976.

34. Munich, Staatliche Graphische Sammlung, inv. n° 2532. Hélène Gasnault, *op. cit.* 2012a, p. 22, fig. 8 et 9.

35. Plume, encre brune, lavis gris-brun. Dessin repassé au stylet. H. 100 ; L. 177 mm, Rouen, musée des Beaux-Arts, inv. AG.1975.4.319 (donation Henri et Suzanne Baderou, 1975). E. Vaysse,
dans cat. exp. L'Œil et la main, chefs-d'œuvre du dessin français des XVIe et XVIIe siècles, Rouen, musée des Beaux-Arts, 2019, p. 299, n° 141.

36. Paris, BnF Estampes, Album Peiresc, Réserve Aa-53-fol, fol. 28 (3 dessins d'aiguière) ; Réserve B-6 (A, 1bis)-boite écu. Voir H. Gasnault, 2012b, p. 57-58, p. 169-170 fig. 6 à 9.

37. Herbet, I, 157-168 et 169-180 ; IFF XVI-2, Davent (Léon), p. 295.

38. Francfort, Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, inv. n° AF 75. Pour Carroll, ce dessin n'est pas une copie d'après Rosso, mais d'après Primatice. Eugène A. Carroll, op. cit., 2012, RD16. https://pages.vassar.edu/rosso/catalogues/rejected-paintings-sculpture/rd-16/

39. Dominique Cordellier, « Sur quelques dessins de Léonard Thiry, Luca Penni et Pierre II Biard en relation avec l'estampe », Septièmes rencontres internationales du Salon du Dessin, Actes du colloque « Dessiner pour graver, graver pour dessiner » sous la direction de Dominique Cordellier, 2012, p. 68-69, p. 171 fig. 2.

40. Plume, encre brun-noir, lavis de sanguine, H. 60 ; L. 61 mm, Londres, British Museum, inv. SL, 5226.94.

41. Leyde, Cabinet des dessins de l'Université, PK-T-1974.

42. Plume, encre brune, lavis brun. Dessin collé en plein et repassé au stylet. H. 175 ; L. 225 mm. Vente Paris, Christie's 18 mars 2004, lot 115 ; Bruxelles, collection privée. Je remercie le collectionneur de m'avoir permis de voir et d'étudier ce dessin.

43. James Grantham Turner, « Peruzzi and the Villa Farnesina façade : two drawn fragments reconsidered », Master Drawings, 2015, n° 53, vol. 3, p. 288-289, fig. 25, p. 294, n. 42; James Grantham Turner, The Villa Farnesina, Palace of Venus in Renaissance Rome, Cambridge University Press, 2022 (à paraître), p. 173-174, fig. 3.34, p. 450, n. 54.

44. Herbet n° 58 ; Zerner LD n° 93.

45. Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, inv. E.B.A. n° M. 1233.

46. Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, inv. E.B.A. n° M. 1231 et 1232.

47. 175 x 225 mm pour le dessin ; 175 x 220 mm pour l'estampe.

48. Davent procède de la même manière sur les dessins de Primatice. Voir Catherine Jenkins, dans cat. exp. Primatice, Maître de Fontainebleau, Paris, Musée du Louvre, 2004, p. 40-42.

49. Kurt Kusenberg reproduisait en 1933 un dessin de la collection André Hevesy correspondant à deux épisodes de la suite, à gauche La Naissance d'Arcas et à droite Callisto changée en ourse implorant Jupiter. Néanmoins, cette feuille, désormais non localisée, pourrait aussi bien être préparatoire aux estampes, comme le pensait Kusenberg, qu'une copie d'après les gravures dont elle partage le sens. Voir, Kurt Kusenberg, « Autour du Rosso », Gazette des Beaux-Arts, 1933, p. 158, fig. 1, p. 170 note 2.

50. D'après Baldassare Peruzzi, Scènes mythologiques, Paris, musée du Louvre, inv. 7105.

51. Voir Dominique Cordellier, dans cat. exp. Primatice, Maître de Fontainebleau, Paris, Musée du Louvre, 2004, p. 108-109. Cassiano dal Pozzo mentionne, dans sa description de 1625, les Amours de Mars et de Vénus surpris par le Soleil comme principal sujet du décor de la Chambre sur la Porte Dorée.

52. Plume, encre brune, trait d'encadrement à l'encre brune en bas et à gauche, papier vergé (lignes de chaînettes horizontales, écartement H. 19 mm) ; deux lacunes au centre, notamment sur Callisto, et une lacune à droite au milieu du bord ; inscription en bas au centre : « Consternit illam pugnis, mortemq. minatur » ; H. 125 ; L. 201 mm (il manque 27 mm à gauche par rapport à l'estampe, la feuille étant coupée) ; pas de filigrane visible, Bruxelles, collection privée. Je remercie le collectionneur de m'avoir permis d'examiner le dessin.

53. Herbet - I, 174 ; IFF XVI-2, Davent (Léon), p. 295.

54. Deux prisonniers conduits par deux soldats romains, Paris, musée du Louvre, inv. 20870 ; La Femme portée vers un satyre, New York, The Metropolitan Museum, The Lehman Collection, inv. 1975.1.412 ; Jeune fille au héron, Besançon, musée des beaux-arts et d'archéologie, inv. D. 1746.
Voir Catherine Jenkins, dans cat. exp. *Primatice, maître de Fontainebleau*, Paris, musée du Louvre, 2004, p. 41 n. 15, p. 42, n. 20 et 22.

55. Plume, encre brune, lavis brun sur traces de pierre noire sur papier ; traits de sanguine correspondant à l'armature d'une verrière ; H. 95 ; L. 205 mm, New York, The Pierpont Morgan Library, inv. 1993.216. Voir Hélène Gasnault, dans *Mélanges pour Emmanuelle Brugerolles*, Milan, Silvana, 2022, p. 83-86.

56. La largeur de la colonne centrale est de 6,6 cm pour les quatre dessins.

57. Plume, encre brune, lavis brun, sur trace de pierre noire. Mise au carreau à la pierre noire (carreau de 17 mm), H. 140 ; L. 118 mm. Vente Paris, Christophe Joron-Derem, 18 décembre 2018, lot 19 ; Boston, collection Jeffrey E. Horvitz. Je remercie Dominique Cordellier de m'avoir signalé ce dessin et Bruno de Bayser de m'avoir permis de le voir avant qu'il ne quitte la France.

58. *Guirlande de fleurs avec deux putti têtes au centre*, plume, encre brun-noir, lavis gris sur vélin, H. 37 ; L. 52 mm, Oxford, The Ashmolean Museum, inv. 532. *Guirlande de fleurs avec deux putti jambes au centre*, plume, encre brun-noir, lavis gris sur vélin, H. 37 ; L. 67 mm, inv. 533. *Cartouche avec guirlandes de fruits et inscription « Adonis »*, plume, encre brun-noir, lavis gris-brun sur vélin, H. 37 ; L. 38 mm, inv. 534. *Cartouche avec guirlandes de fruits et putto*, plume, encre brun-noir, lavis gris sur vélin, H. 54 ; L. 39 mm, inv. 535. *Cartouche avec guirlandes de fruits et masques*, plume, encre brune sur sanguine sur vélin, H. 38 ; L. 38 mm, inv. 536. Voir Jon Whiteley, *Catalogue of the collection of drawings in the Ashmoleum Museum. vol. VI, French ornament drawings of the sixteenth century*, Oxford, Clarendon, 1996, p. 290-293, n° 532 à 536.

59. *Idem*, p. 290: « Although the debt to Rosso in nos. 532 to 536 recalls the work of the Master of the Medaillons Historiques, these drawings may be by another artist, inspired by the decorative work at Fontainebleau, designed by Rosso and his followers ».

60. Paris, Musée du Louvre, inv. 1583.

61. Robert-Dumesnil, 1835-1871, t. VIII, n°s 135-146, 171-179, 160-170 ; IFF XVI-1, Boyvin (René), p. 195, n°s 1-12, p. 200-202, n°s 1-9, p. 197-200, n°s 1-20.

62. Paris, Bibliothèque de l'Institut national d'Histoire de l'art, 4 RES 10, fol. 77, 80 et 82.

63. Burin, H. 149 mm ; L. 181 mm. Voir Peter Fuhring, « Hieronymus Cock and the impact of his published architectural and ornamental prints » dans cat. exp. *Hieronymus Cock, The Renaissance in Print*, Louvain, Musée, Paris, Fondation Custodia, 2013, p. 37-38, fig. 31.

64. Ovide, *Les Métamorphoses*, éd. Georges Lafaye et Olivier Sers, Paris, Les Belles Lettres, 2009, p. 177.

65. Burin ; H. 920 ; L. 142 mm.

66. Burin ; H. 920 ; L. 142 mm.

67. Plume, encre brune, lavis brun sur papier lavé de brun, 114x126 mm (D. 135 mm), Paris, musée du Louvre, inv. 8723.

68. Com. orale, 23 mars 2022.

## RÉSUMÉS

Peintre d'origine flamande, arrivé sur le chantier bellifontain en 1536, Léonard Thiry (actif en 1533 - Anvers, vers 1550) fut un proche collaborateur de Rosso Fiorentino. Il a largement contribué à diffuser l'art de la première école de Fontainebleau grâce aux nombreuses estampes qui furent gravées d'après ses compositions. Son catalogue peut désormais être enrichi d'une
douzaine de dessins, issus de collections publiques, ou récemment passés sur le marché de l'art, étudiées dans cet article. Trois d'entre eux, au moins, viennent étoffer le groupe des copies d'après Rosso, notamment d'après les compositions de la Galerie François Ier. Plusieurs feuilles examinées illustrent l'importance du travail de Thiry dans le domaine de l'estampe d'une part et de l'ornement d'autre part. Des compositions originales, pour la peinture ou le vitrail, permettent également d'étudier la personnalité artistique de Thiry libérée de l'empreinte de Rosso.

The Flemish painter Léonard Thiry worked alongside Rosso Fiorentino in Fontainebleau from 1536 on and he became one of his best imitators. The numerous prints that were made after his drawings played a major part in the spread of the First School of Fontainebleau style. One proposes to study the addition of a dozen drawings, from public and private collections, to his catalogue. At least three of these drawings are copies after Rosso's compositions for Francis I Gallery in Fontainebleau. Several sheets studied in this article confirm the fact that Thiry frequently gave models for printmaking and his profound interest in the ornamental work. A few original compositions for painting or stain glass also show his artistic personality free of Rosso's mark.

## INDEX

**Mots-clés** : Léonard Thiry, Rosso Fiorentino, Léon Davent, René Boyvin, École de Fontainebleau, Galerie François Ier, Primaticcio

**Keywords** : Léonard Thiry, Rosso Fiorentino, Léon Davent, René Boyvin, School of Fontainebleau, Francis I Gallery, Primaticcio

## AUTEUR

HÉLÈNE GASNAULT

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https://idref.fr/150821506

Conservatrice du patrimoine, chargée des collections de dessins, ENSBA (Paris)