Le désir érotique chez l'Autre dans le Guerrin Meschino de Tullia d'Aragona, courtisane romaine

*Il desiderio dell'Altro nel Guerrin Meschino di Tullia d'Aragona, cortigiana romana*

*Erotic Desire in the Other in the Guerrin Meschino by Tullia d'Aragona, Roman Courtesan*

Nacéra Guenfoud-Sairou

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/cei/17219

DOI : 10.4000/14tq1

ISSN : 2260-779X

Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-564-3

ISSN : 1770-9571

Référence électronique

Nacéra Guenfoud-Sairou, « Le désir érotique chez l'Autre dans le Guerrin Meschino de Tullia d'Aragona, courtisane romaine », *Cahiers d'études italiennes* [En ligne], 41 | 2025, mis en ligne le 30 septembre 2025, consulté le 01 octobre 2025. URL : http://journals.openedition.org/cei/17219 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14tq1

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# Le désir érotique chez l'Autre dans le Guerrin Meschino de Tullia d'Aragona, courtisane romaine

## Il desiderio dell'Altro nel Guerrin Meschino di Tullia d'Aragona, cortigiana romana

## Erotic Desire in the Other in the Guerrin Meschino by Tullia d'Aragona, Roman Courtesan

### Nacéra Guenfoud-Sairou

<footnote n="1">1 Dans son adresse aux lecteurs du Meschino altramente detto il Guerrino, long poème épique en octaves publié pour la première fois à Venise en 1560¹, Tullia d'Aragona (1501/1504-1556²) déclare sa volonté de faire œuvre utile en transposant en vers un texte qualifié de « tutto castissimo, tutto puro, tutto cristiano ». L'auteur aurait eu l'intention de mener hommes et femmes vers une vie « onesta, giusta et santa »³, vie qu'a choisi de mener Tullia d'Aragona après avoir acquis une notoriété en tant que courtisane lettrée⁴. Cette réécriture par une courtisane repentie du texte d'Andrea da Barberino⁵ nous offre l'occasion d'explorer le vaste champ des émotions dans le Meschino et plus particulièrement le désir. En effet, ce « mouvement instinctif qui traduit chez l'homme la prise de conscience d'un manque, d'une frustration » ou, si l'objet du désir est une personne, cet « instinct physique qui pousse l'homme au plaisir sexuel, aux satisfactions des ardeurs de l'amour », cette « convoitise qui pousse à la possession charnelle »⁶ se présente de manière polyédrique dans l'œuvre de Tullia d'Aragona où le lecteur est invité à suivre les aventures du personnage éponyme, Guerrino, et à explorer au fil des vers l'intimité de multiples personnages masculins et féminins, d'ici et d'ailleurs⁷. Courtisane repentie, Tullia d'Aragona joue-t-elle avec les émotions ? La focalisation sur telle ou telle autre émotion permettrait-elle un rachat auprès des autorités ecclésiastiques ou serait-ce un artifice pour déjouer la censure⁸ ? L'identification d'une émotion, notamment le désir charnel, comme propre à l'Autre ne serait-elle pas en effet l'expression d'une certaine forme de « retour du refoulé » social pour reprendre l'expression freudienne⁹ ? Si la chasteté du récit annoncée par l'autrice</footnote>
est en effet, de prime abord, respectée dans le monde chrétien, celle-ci laisse place à l'expression du désir des personnages *étrangers* et à la luxure caractéristique de cet Ailleurs. Nous proposons ainsi pour la présente étude un itinéraire qui cheminera de l'expression d'un désir charnel chez l'Autre masculin à celui de la femme étrangère tout en portant une attention particulière aux éléments de réécriture du texte source et aux phénomènes historiques susceptibles d'éclairer certains choix¹⁰.

# 1. Le désir masculin

2 Guerrino, le héros de l'épopée réécrite par Tullia, est mû par une quête personnelle à la recherche de ses origines et de ses parents dont il a été séparé quelques mois après sa naissance. Cette quête identitaire de Guerrino se fait en direction de l'Orient et dès le chant VIII¹¹ nous arrivons dans une région nommée Media¹², au sud de la mer Caspienne, soumise à l'influence du signe du Scorpion, « *che le vicine e quella regione / son sottoposte al segno di Scorpione*¹³ ». Tullia d'Aragona reprend ici la caractérisation astrologique, présente chez Andrea da Barberino, qui place les peuples de ces contrées lointaines sous le joug de pulsions sexuelles irrépressibles¹⁴ : « [...] *in Media comincia uno segno che si chiama Scorpio, el quale è segno della natura dell'uomo e della femmina, e dura sopra molte regioni per insino al grande fiume c'ha nome Cancer*¹⁵. » Rappelons qu'au Moyen Âge et au cours de l'époque moderne, le corps humain est associé aux constellations à travers la représentation de l'« homme zodiacal », *l'homo signorum*. Cette figure associe chaque signe du zodiaque à une partie du corps : le Scorpion gouverne le sexe¹⁶. Les personnages étrangers que nous rencontrons dans le *Meschino* sont presque tous présentés comme étant *musulmans* et héritent donc en parallèle de certains traits liés à la « légende de Mahomet » qui a circulé en Occident au cours du Moyen Âge, un ensemble de récits qui ont forgé l'idée d'une religion lascive où le désir, sous toutes ses formes, tenait une large place¹⁷. Notre lecture du poème de Tullia d'Aragona confirme la récupération de certains *topoi* liés à la luxure comme réalité prétendument intrinsèque à l'Islam, dont l'homoérotisme¹⁸. Nous assistons à un *crescendo* de cet homoérotisme au fur et à mesure de l'avancement du récit ; en effet, les premiers pas sont plutôt de l'ordre de la suggestion avec le personnage de l'Alfamech¹⁹ que Guerrino et Branditio, compagnon de route temporaire, rencontrent au chant VIII. L'Alfamech, à qui le défunt roi de Media avait confié les clés du royaume, déclare à ses hôtes s'être rangé aux côtés du seigneur Calidocor dans une guerre pour le trône. Cette rencontre dérive rapidement sur la convoitise de l'Alfamech à l'égard des armes de Guerrino et de Branditio :

> E molto guatava l'alfamech le mie arme²⁰

> che le più belle non ho mai vedute²¹

3 La qualification de ces armes par Tullia d'Aragona à l'aide de l'adjectif « *belle* » semble nous inviter à lire de manière métaphorique cette attirance qui deviendra obsession. L'aubergiste qui les accueille ensuite pour la nuit tombe également sous le charme des armes de Guerrino ; cependant, là où Andrea da Barberino se contente de nous indiquer un trait pour les armes de Guerrino, Tullia d'Aragona ajoute une admiration pour le corps de ce dernier.
E 'l barbassoro, ciò è l'ostiere, molto gli guatava
perché mai non aveva veduto cavaliere sì bene
armati²².

Molta vaghezza l'ostessa e 'l marito
e la figlia hanno a riguardar costoro
che mai nessun sì ben d'arme guarnito
visto hanno dentro di quel tenitoro,
e sopra tutto del bel viso ardito
che havea il Meschin; godevansi tra loro
dicendo che da presso o da lontano
mai vider sì ben fatto un corpo umano²³.

4 Mais il nous faut arriver en Perse, au chant X, pour assister à une scène bien plus explicite que nous choisissons de présenter de manière séquencée. Cette région présentée par nos deux auteurs comme l'épicentre du Scorpion, la contrée la plus exposée à son influence, abrite le roi Pacifero, lequel est troublé devant la beauté extraordinaire de Guerrino au point d'être incapable de distinguer s'il s'agit d'un homme ou d'une femme :

Questo paese sono più sotto el segno di Scorpio accesi
nella disonesta lussuria; ed è questo reame il più
lontano regno di Persia. [...] E [Guerrino e Branditio]
furono presentati dinanzi al re Patifero, el quale,
vedendo sì bello il Meschino, lo domandò s'egli era maschio o
femmina²⁴.

[...] una guida disse: «In Persia siamo,
né per due dì città trovar possiamo.

Parthians Nova si chiama tal parte,
Solta è quella città che dè trovarsi,
regn'è di Persia, ma molto in disparte,
però che qui comincia a principiarsi;
convien, come sei giunto, appresentarte
al re che fa Pacifero chiamarsi;
è tal paese sottoposto al segno
di Scorpio più che nessun altro regno».

Questo disser le guide, poscia entraro
dopo i due dì ne la città predetta,
e dinanzi al suo re s'appresentaro;
ma per le strade vider gente in setta²⁵
che 'l Meschin per miracolo guardaro,
anco al re molto vederlo diletta;
non sa se maschio o femina gli pare,
e da le guide sel fe' dichiarare²⁶.

5 Nous notons que Tullia d'Aragona accentue l'élément érotique en anticipant la notion de plaisir, « diletta », à la seule vue de Guerrino. Le récit se poursuit et, le doute levé sur le sexe de Guerrino, souligne l'émerveillement du roi Pacifero, subjugué par tant de beauté :

Ed egli mostrava che molto si maravigliasse di sua
bellezza²⁷.

Il re di sua beltà si meraviglia,
e già di brutto vitio seco agogna
di tentare il Meschino, e nel palagio
stanza fe' dargli ove stesse con agio²⁸
6 Mais ici notre autrice insiste davantage sur la dimension homoérotique par rapport au texte source. Relevons par exemple l'ajout de l'émotion qui envahit instantanément le roi Pacifero en présence du beau Guerrino, le désir. Cet épisode arrive à son point culminant avec la tentative d'un contact charnel annoncée chez Andrea da Barberino par un commentaire sur l'histoire biblique de la sodomie ; digression non reprise par Tullia d'Aragona qui se concentre sur un autre élément :

Questa gente [...] sono [...] molto lussuriosi, e d'ogni vizio di lussura sono copiosi per la forza di Scorpio che gli signoreggia. Il quale vizio è contro a' cieli e contro all'umana natura, testimone Soddoma e Gomor; e ttanto fo in dispiacere alla divina potenza che per questo peccato mandò Idio il Diluvio sopra la terra, e none per altra cagione. [...] e poi furono chiamati soddomiti²⁹.

E mentre che cenavano, el re volle toccare con mano el Meschino con vizio di sozza lussuria³⁰.

E poi la sera volse ch'egli andasse a cena seco e fu sopr'un tappeto disteso in terra, e tal fu la sua asse³¹; ma quel lusserioso et indiscreto, senz'aspettar che più 'l Meschin cenasse, *per man il piglia e con atto inquieto* lo sfrenato desir gli fe' palese, ond'il Meschin di colera s'accese³².

7 Tandis que le roi veut toucher Guerrino chez l'un, le cap est franchi sous la plume de l'autre. Tullia d'Aragona établit un contact physique, certes furtif, entre les deux hommes mais suffisant pour exacerber ce « désir effréné ». Vient s'ajouter à la description de cette scène le détail, absent dans le texte source, de la nervosité du roi vaincu par ce sentiment irrépressible. Un élément qui semble témoigner d'une plus grande attention de la part de notre ex-courtisane aux mécanismes physiologiques voire psychologiques du désir.

8 Un épisode ultérieur emblématique de la représentation de l'Autre comme « transgresseur » de la norme morale nous est offert au chant XXIII avec la princesse Rampilla et son frère Validoro, roi d'Égypte. Sous l'effet de la boisson, Validoro laisse libre cours à ses pulsions et exprime un désir incestueux à l'égard de sa sœur.

E lla sera feciono il giuoco delle beverie, e quasi tutti erano pieni di vino intanto che Valitor, vinto dal vino, richiese la sorella di lossuria³³.

Tra i satiri di Bacco trionfanti, e Validoro già sì ne vacilla, che de l'onor richiede al fin Rampilla.

E con cenni mostrò voler por mano a quel che mai pensier non hebbe pria, spiacque a chi era in sé quell'atto strano, spinselo ella da sé con villania; Validor quasi diventato insano per molto vin ch'in petto gli bollia, et conoscendo in parte il suo difetto, di Rampilla gittossi sopra il letto³⁴.

9 La réécriture de ce passage est de nouveau l'occasion pour Tullia d'Aragona d'apporter une touche de sensualité avec le geste explicite de Validoro exprimant son désir de
toucher au fruit défendu. Chez Andrea da Barberino les événements se succèdent mécaniquement³⁵, l'action est souvent suivie d'une réaction immédiate et cet automatisme comme ressort du comique semble être la tonalité dominante de l'ensemble du texte. Notre autrice opte plutôt pour une dilatation de ce moment et lui confère ainsi davantage de relief et de gravité. En s'attardant sur l'idée du toucher et de la caresse, Tullia d'Aragona semble inviter le lecteur à se figurer une scène plus érotique que celle proposée par le texte source, élément qui semble contredire la déclaration d'intention initiale de l'autrice de notre épopée.

10 À ce stade de notre cheminement, un personnage nous impose un temps d'arrêt. Branditio, ce cavalier francioso rencontré et libéré d'un puits par Guerrino au chant VII en même temps qu'un prêtre arménien, est en effet caractérisé par son altérité linguistique, parlò francese³⁶. Le plurilinguisme de Guerrino lui permet de communiquer en français avec l'un et en grec avec l'autre et de s'improviser interprète³⁷. La présence de cet « étranger » chrétien rend plus complexe la cartographie du désir chez l'Autre proposée par nos auteurs. Revenons un instant au chant VIII, chez cet aubergiste fasciné par la beauté de Guerrino dont la fille, qui fera l'objet d'une analyse ultérieure, se donne à Guerrino — lequel la repousse à deux reprises — puis à son compagnon, qui, lui, accepte de bon gré :

> Messer Brandis rise e disse: «Sì, ssì, signore, to'
pure la rogna a tte e dalla a me! Ma io sono affamato
e non rifiuterò el vostro dono» [...] Essendo circa al
primo sonno, e quella damigella venne al Meschino
e abracciavalo, ma egli la cacciò. Ed ella s'accostò a
Brandis, il quale le lavorò molto bene la
possissione e mandonnela contenta³⁸.

> Il francioso sogghigna a questo detto,
dicendo: «Et io ben volentier l'accetto.

> Voi cacciate da voi, signor, la rogna
> a me la date, et io ne son contento».
> Né però colei punto si vergogna,
> anzi chiama il Meschin codardo e lento;
> egli ne ride e dice: «Non bisogna
> altro fuoco, se 'l primo non è spento».
> «E' dice il ver. Qui bisogna riposo
> e 'l corpo empir» — diss'allora 'l francioso³⁹.

[...]

> Sveglia messer Branditio e fagli offerta
de la da lui già ricusata preda,
[...]
di sorte tal che la mandò contenta⁴⁰.

11 Chez nos deux auteurs Branditio exprime sans détour son appétit sexuel et, s'agissant d'un besoin naturel au même titre que celui de s'alimenter, ne voit aucun inconvénient à l'assouvir. L'expression « *Qui bisogna riposo / e 'l corpo empir* » reprend très vraisemblablement la déclaration « *io sono affamato e non rifiuterò el vostro dono* » du texte source et la métaphore de la « consommation » sexuelle qu'elle contient. Cet épisode, placé sous le signe de la luxure, nuance donc le propos sur le désir chez l'Autre ; celui-ci n'est en effet pas exclusivement présent en Orient ou chez les musulmans mais aussi en Occident, chez les chrétiens. Ce personnage, partiellement étranger, serait-il le réceptacle d'une forme de « retour du refoulé » social ? Ce
personnage hybride serait-il l'expression de valeurs et d'émotions, comme le désir, que la culture officielle proscrit ? Nous y reviendrons.

## 2. Le désir féminin

12 Contrairement à la tradition *quattrocentesca* qui mettait en scène des femmes étrangères guerrières, à l'instar d'Antea chez Pulci ou de Marphise chez Boiardo et l'Arioste⁴¹, Andrea da Barberino se contente du topos de la princesse étrangère à secourir, comme Amidan ou Antinisca. Tullia d'Aragona, quant à elle, modifie la caractérisation de certains personnages féminins en rendant ces étrangères tantôt plus avenantes, tantôt plus féroces, tantôt plus libres⁴². L'épisode du roi Validoro désirant sa sœur Rampilla, que nous avons évoqué plus haut, est en effet traité différemment chez nos deux auteurs ; tandis que la Rampilla *quattrocentesca* fuit le geste incestueux de son frère, « fecesi indietro⁴³ », et assiste muette à la décapitation de son frère, « gli tagliarono la testa⁴⁴ », la Rampilla *cinquecentesca* repousse Validoro, « spinselo ella da sé⁴⁵ », et prononce les mots de la mise à mort du roi : « ella [...] / fegli tagliar la testa e la diede / ch'ad Artilafo la portar per fede⁴⁶ ». Bien que ne tenant pas elle-même la lame, la Rampilla de Tullia d'Aragona, plus pugnace, se rapproche d'une Judith décapitant Holopherne⁴⁷. Ces éléments indiquent-ils pour autant un changement de paradigme opéré par la plume féminine de Tullia d'Aragona ? Nous le pensons.

13 Rappelons que Rampilla est mue par la volonté d'épouser Guerrino qu'elle ne connaît que de réputation :

> E' viene con lui una sua sorella chiamata Rampilla, la quale viene solamente per la fama ch'ell'ha sentita di Guerrino⁴⁸.

> «Stima la donna dunque che voi siate un huom che di beltate e di fortezza, com'inteso ha, che pochi pari habbiate, e già quel campo più voi solo apprezza, e voi più teme assai che cento armate»⁴⁹.

14 Andrea da Barberino ne reprend de ce motif topique de l'amor de lohn que la « fama » là où Tullia d'Aragona ajoute la beauté physique, qu'elle développe davantage quelques octaves plus loin dans un dialogue entre le messager de Rampilla et le roi Artilafo⁵⁰ :

> E 'l famiglio lo misurò dal capo al piè e dicea fra ssé medesimo: «O gentile madonna mia, se voi vedessi Guerrino come veggio io, molto più saresti innamorata!»⁵¹

> «[...] Et acciò che tu possi riferire di Guerrino ogni forma e gentilezza, vo' che tel possa in la mente scolpire, sì come non ha par qui di bellezza, ti voglio al padiglion suo far venire; [...]

> Saragli accetto, poi che fatto sia, e tu potrai a Rampilla di certo dir d'haver fatta la sua fantasia, né perderati ogni promesso merto»; confermando egli, presero la via al padiglion di Guerrin, dove aperto
vide esser vero e molto più di quello che dipigner non puote uman pennello⁵².

15 Dans cette récupération de l'amor de lohn Tullia d'Aragona se distingue d'Andrea da Barberino en remplaçant la pulsion de l'amour par l'éperon du désir.

Ed ella, *per amore* di Guerrino, cominciò a sospirare e a pensare in che modo ella potesse fare cosa che gli piacesse⁵³.

Diss'ella, dal desir spronata al tutto: «S'io credessi ch'amandolo potesse far ch'egli amasse me, per far buon frutto di quanto regno il mio fratel tenesse (s'io lo dovessi far restar distrutto, pur ch'egli me per moglie poi prendesse) ne lo farei signore, e senza guerra padron sarebbe d'ogni nostra terra»⁵⁴.

16 Rampilla, la princesse égyptienne, n'aura pas l'occasion d'assouvir son désir, contrairement à la princesse perse⁵⁵, fille du roi Pacifero rencontrée plus tôt au chant X. Guerrino est contraint d'épouser cette dernière et de consommer cette union s'il veut rester en vie.

E come fue partito el mediano, el Meschino, giucando e sollazzando collei — ché avea mangiato e beuto — fornì certe volte quello ch'era di bisogno. E presa insieme grande druderia, ella si partì e tornò allegra alla sua camera doppiamente d'amore infiammata. E così perdé il Meschino la sua verginità per campare da morte⁵⁶.

Partitasi la guida, la figliuola del re dal grand'ardor spronata e vinta, ancor che non s'intenda in lei parola, diede opra a seguitar la sua non finta voglia et abbraccia al Meschin suo la gola, ma ben che freddamente fosse cinta da lui nel mezo con le braccia, fece quel che stimar si può, ma dir non lece.

E presa poi maggior dimestichezza tornar più volte a i dolci abbracciamenti, ne la fanciulla si vedea bellezza, se ben son i colori alquanto spenti in lei perché sbandita è la bianchezza di quel paese in tutte l'altre genti, ma per conchiuder dico finalmente ch'ella d'un figlio gravida si sente⁵⁷.

17 Dans cette scène décrite par Andrea da Barberino la dimension du jeu semble dominer et confère à l'épisode un caractère anecdotique ; Tullia d'Aragona, quant à elle, décide de lui donner davantage de souffle en insistant considérablement sur la sensualité du moment. Notons par exemple le polyptote « abbraccia », « le braccia » et « abbracciamenti » avec une jeune femme bien plus entreprenante sous la plume de notre autrice et un Guerrino dépeint en objet passif et « froid » du désir de la jeune épouse. Ce mariage forcé est le cadre dans lequel Guerrino, prisonnier du roi Pacifero,
perd sa virginité en cédant aux ardeurs de la princesse, seul moyen de recouvrer sa liberté.

18

Guerrino sera victime du même chantage au chant XXVI de la part d'un personnage appartenant à un autre monde rencontré au chant précédent, la Sibylle de Cumes censée l'aider à retrouver ses parents, « et finalmente non potendo ella tirarlo a peccar seco carnalmente, lo lascia partire sdegnata⁵⁸ ». Notons avec Julia L. Hairston que Tullia d'Aragona fournit plus de détails qu'Andrea da Barberino sur les effets de l'amour et l'aspect physique de la Sibylle⁵⁹. Notre autrice développe en effet les stratégies de séduction de la Sibylle en insistant notamment sur l'éclairage du lieu⁶⁰ et la mise en lumière de sa nudité :

> La sera fui menato inn una ricca camera, e lla Sibilla venne con tutti quelli piaceri di giuochi e di sollazzi che a uno corpo umano si potesse fare per farlo innamorare. E quand'io fui entrato nel letto, ella mi si coricò allato, mostrandomi la sua bella persona e lle sue bianche carni e lle mamelle che propiamente parevano d'avorio. Ed io, meschino, ancora da capo ripreso fui dall'ardente amore. E fattomi el segno della croce, per questo non si partiva la Sibilla, ma, per venire all'effetto del suo desiderio, più a me s'accostava⁶¹.

> Menollo in una camera la sera a dormir, de la prima assai più degna; due gran carbonchi v'eran per lumiera, il cui lume ogni parte ascosa insegna, ch'officio non ha quivi cameriera d'accender lumi, né che ve li spegna; fe' por nel letto il cavaliero intanto, et ella ignuda gli si pose a canto.

> Se sarai buon guerrier, se sarai forte contr'a i colpi mortali, or fia mestiero, Guerrin, se vuoi campar l'eterna morte, pur sei di carne, e d'ossa cavaliero. Eccoti le bellezze accanto scorte, rimira il viso bello e non altiero, la luce quel bel petto ti dimostra, dove di pari amor con gli occhi giostra.

> [...]

> Il Meschin si disface e ne sospira, né pure ardisce alzar gli occhi a la preda, ma con il segno de la croce aspira il suo senso frenar sì ch'al fin ceda; pel cui segno, ella già non si ritira, anzi più gli s'appressa, e par che creda ch'egli sia preso allaccio, et era preso tanto di gran desio caldo era acceso.

> Quando che tra sé disse: «O mie fatiche, puote esser che in un punto siate casse da queste ardenti voglie, et impudiche, come sareste s'io v'abbandonasse? O voglie d'ogni mio bene inimiche, chi saria quel che non vi contentasse, se sotto a questo dilicato velo non si mostrasse poi turbato il cielo?»

> Ella, ch'a gli occhi il debito tributo
ha dato di Guerrin, per fare a pieno
che 'l piacer sia dapresso conosciuto,
accosta il petto del Meschino al seno,
e comincia il carnal dolce saluto;
[...]⁶².

19 La Sibylle cinquecentesca est plus insistante et, pour charmer l'irrésistible Guerrino, n'hésite pas à « accosta[re] il petto del Meschino al seno » dans un geste qui apparaît plus entreprenant, voire plus agressif, que celui proposé par Andrea da Barberino chez qui la Sibylle avance vers Guerrino. Sous la plume de Tullia d'Aragona, cette Sibylle plus avenante semble proche du but avec un Guerrino qui éprouve davantage de difficulté à résister⁶³. Ce vacillement du héros bien plus prononcé dans notre épopée témoigne une fois encore de l'intérêt porté par notre autrice aux failles de l'être humain en matière d'émotions⁶⁴.

20 Ces trois femmes — Rampilla, la fille du roi Pacifero ainsi que la Sibylle de Cumes — sont dépeintes comme mues par un désir naturel qui les consume. Rampilla finira par se donner la mort, la jeune princesse perse enceinte sera abandonnée par Guerrino et attendra en vain son retour, et la Sibylle, offensée, décidera de le laisser quitter son antre. Honte, douleur et ressentiment sont le résultat du désir destructeur chez ces femmes.

21 Il en est autrement pour le dernier personnage féminin de notre exploration du Guerrin Meschino. Revenons donc au chant VIII et à la rencontre entre Guerrino, accompagné de Branditio, et la fille de l'aubergiste :

Allora giunse una figliuola dell'oste molto bella ed avea
indosso un vestimento di tela lina molto gentile; e prese
il cavallo des Meschino e menollo nella stalla. [...] E
cominciollo a ttoccare [...] Ed cominciò a giucare col Meschino
come ebbe legato il cavallo, ma egli s'adirò e pinsela da
ssé; ed ella lo chiamò matto malvagio. E 'l Meschino,
vedendo ridere messere Brandis, accennò la damigella
ch'andasse a messere Brandis: ed ella così fece⁶⁵.

Accettato e smontati da cavallo,
lor venne in contro de l'oste una figlia
molto leggiadra, vestita di giallo
ch'era tela sottile a meraviglia;
vien tutta lieta e non pone intervallo
ch'al caval del Meschin cava la briglia
e lo conduce ne la stalla seco,
spinta da novo amor fallace e cieco.

Gli abiti, i gesti, l'armadura e 'l volto
parve insolita forma a la fanciulla,
e 'l corpo del Meschin, sì ben raccolto
che quei del suo paese stima nulla
rispetto a lui, onde col desio sciolto
di sue bellezze si pasce e trastulla,
e quel cavallo a vezzeggiar si pone
con quel desir che farebbe al padrone.

Il Meschin, che suol prima voler dare
al caval buon ricetto ch'a sé stesso,
volsele dietro ne la stalla entrare,
che non si fida di mandato o messo,
né così tosto a la fanciulla appare,
che tutta volta al cavallo era appresso,
che gli fa riverentia, e poi l'abbraccia
et ardisce voler baciarlo in faccia⁶⁶.

22 Le décor de cette scène, une étable, enveloppe la *damigella* anonyme d'une certaine animalité. Le jeu de séduction commence d'ailleurs par des caresses faites au cheval de Guerrino pour ensuite se jeter sur ce dernier afin de l'embrasser. Ce désir que l'on pourrait qualifier de bestial, et qui semble être condamné moralement par Tullia d'Aragona, « spinta da novo amor fallace e cieco », ne cherche qu'à être assouvi, peu importe le partenaire ; chose qui se vérifiera lors de la seconde tentative de cette *focosa* dama⁶⁷ dans un passage déjà cité⁶⁸ :

> Essendo circa al primo sonno, e quella damigella venne
> al Meschino e abracciavalo, ma egli la cacciò. Ed ella
> s'accostò a Brandis, il quale le lavorò molto bene la
> possissione e mandonnela contenta⁶⁹.

> Ma de l'ostier l'innamorata figlia,
> non potendo frenar l'accesa voglia,
> ch'ognun dorma per casa il tempo piglia
> e poi d'ogni timor lieta si spoglia,
> disiando il camin di molte miglia
> non pensa che 'l Meschin se ne distoglia;
> ponglisi a canto ignuda e gli s'accosta,
> né fu pari a la voglia la risposta.

> Sveglia messer Branditio e fagli offerta
> de la da lui già ricusata preda,
> [...]
> di sorte tal che la mandò contenta⁷⁰.

Tullia d'Aragona ajoute le détail de la nudité de cette femme fougueuse qui ne sera apaisée qu'après avoir obtenu de Branditio l'étreinte tant désirée.

23 Mais un autre élément d'ordre chromatique attire notre attention, le vêtement jaune de la jeune femme. Il s'agit de la couleur distinctive des courtisanes imposée à Florence, le 19 octobre 1546, par le duc Côme Ier de Médicis⁷¹. En développant cet épisode Tullia d'Aragona semble ainsi exprimer un retour de son expérience refoulée de courtisane. Fille de la courtisane Giulia Campana⁷², Tullia est rapidement « désirée et appréciée » puis devient une sorte de « reine intellectuelle des salons littéraires italiens, surtout à Florence⁷³ ». Parallèlement à l'admiration qu'elle suscite Tullia doit constamment se battre contre « la mauvaise réputation de son métier⁷⁴ » même après son mariage à Sienne en 1544 avec le Ferrarais Silvestro Guicciardi⁷⁵. De retour à Rome en 1548 Tullia doit payer une *Tassa fatta alle cortigiane per la riparazione del ponte*⁷⁶, avec l'« honneur » cependant d'être inscrite dans la catégorie des « cortesane honeste⁷⁷ ». Au moment où Tullia écrit son épopée le statut des courtisanes ne jouit en effet plus de la tolérance des autorités ecclésiastiques. Après plusieurs décennies de prospérité, « âge d'or » des courtisanes romaines⁷⁸, le sac de Rome de 1527 a pour effet de faire croître la volonté de réformer l'Église et de placer la morale au centre des préoccupations. Mais il faudra attendre le concile de Trente (1545-1563) pour voir les lois anticourtisanes se durcir avec notamment l'interdiction en 1550 d'utiliser les *carrozze*⁷⁹, signe extérieur de richesse. Tullia d'Aragona sera accusée à plusieurs reprises de ne pas respecter les lois somptuaires, dont le port du voile jaune, puis en sera exemptée en 1547⁸⁰. Ce qui est devenu blâmable à Rome, et dans d'autres villes italiennes du milieu du xviᵉ siècle,
trouve cependant toute sa place dans cet ailleurs marqué du sceau de la luxure, sous le
signe du Scorpion. Attribuer à cette focosa dama étrangère la couleur des courtisanes
italiennes serait-il un moyen de lire l'Ailleurs avec les lunettes occidentales⁸¹ ? Serait-ce
l'expression d'un habile pied de nez à la censure ? Ou un simple clin d'œil à son ancien
statut ? Nous n'avons pas d'avis arrêté sur ces questions, mais nous pouvons avancer
que la mise en lumière de ce personnage par cette couleur emblématique sonne telle
une déclaration, celle du désir charnel intimement lié à la courtisanerie⁸². Tullia
d'Aragona se livre à des développements érotiques et à des portraits détaillés sur un
sujet qu'elle maîtrise grâce à son expérience passée de courtisane.

24

Une lecture attentive de quelques passages du *Meschino* de Tullia d'Aragona, avec en
regard le texte d'Andrea da Barberino, nous a permis de mettre en évidence une plus
grande importance accordée au désir sous la plume de notre autrice. Cette émotion,
présentée comme étant difficilement contrôlable, permettrait à première vue
d'essentialiser l'Autre ou l'Ailleurs, en le réduisant à cette unique dimension ; mais la
présence de certains personnages — Branditio, ce chrétien occidental, et la focosa dama,
cette Orientale vêtue du jaune des courtisanes italiennes — vient nuancer le propos
initial. Dans un contexte religieux devenu hostile à l'expression de certaines émotions,
notre autrice semble faire le pari d'une déclaration en filigrane de l'universalité du
désir et nous pourrions y lire la dénonciation d'une certaine hypocrisie de son époque.

25

Sous le pontificat d'Alexandre VI (1492-1503) la présence d'un lupanar dans la Ville éternelle était non seulement tolérée mais fut une « affaire lucrative pour les membres de la Curie⁸³ » ; certaines courtisanes jouissaient même d'une haute considération sociale dans les milieux ecclésiastiques au point d'avoir leur propre banc « entre l'autel et les cardinaux⁸⁴ » dans l'église de Sant'Agostino à l'occasion de la fête du saint patron. Quelque quatre décennies plus tard le premier couvent pour courtisanes repenties ouvrait ses portes à Rome⁸⁵ avant les premières expulsions hors de l'État de l'Église en 1566⁸⁶, soit dix années après la mort de Tullia d'Aragona. Née pendant cette période faste pour la courtisanerie, notre autrice a été témoin de l'évolution du statut de ces femmes ; un statut dont elle s'est difficilement affranchie et qui transparaît de manière malicieuse dans sa dernière œuvre, le Guerrin Meschino.

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## NOTES

1. Cette œuvre a semble-t-il été rédigée sur plusieurs années plutôt vers la fin de la vie de Tullia d'Aragona, entre les années 1540 et 1550 selon J. L. Hairston, « Tullia d'Aragona », dans *Dizionario biografico degli Italiani*, vol. 97, 2020.

2. Nous ne connaissons pas avec précision la date ni le lieu de naissance de Tullia d'Aragona. En 1931, G. Dolci dans son bref article pour l'Enciclopedia Italiana Treccani situait la naissance de Tullia d'Aragona en 1510 tandis que J. L. Hairston rectifiait en 2020 en faisant remonter la naissance de notre autrice à une date située entre 1501 et 1504 (J. L. Hairston, ibid.).

3. « Tullia d'Aragona ai lettori », dans T. d'Aragona, *The Wretch, Otherwise Known as Guerrino. A Bilingual Edition*, éd. et trad. par J. L. Hairston et J. C. Mc Lucas, Chicago, Chicago University Press, 2025, édition bilingue (italien/anglais) à paraître, p. 3 ; il s'agit de l'édition de référence sur laquelle notre travail s'appuie et nous remercions J. L. Hairston pour sa générosité et sa confiance qui nous a permis un accès au texte avant sa publication. Nous utiliserons le titre italien, *Il Meschino*, dans le présent article. La question de l'attribution de cette œuvre ainsi que celle du texte source ont fait l'objet de discussions plus ou moins étayées que les récents travaux de J. L. Hairston viennent éclairer en concluant à une réécriture en vers par Tullia du Guerrin Meschino d'Andrea da Barberino rédigé en prose au début du xve siècle (J. L. Hairston, « L'attribuzione de Il Meschino, altramente detto il Guerrino di Tullia d'Aragona, alcuni documenti », dans RR: *Roma nel Rinascimento*, 2018, vol. 20, p. 419-439). J. L. Hairston évoque notamment la position d'Enrico Celani (1891) qui se montre sceptique quant à l'attribution de plusieurs œuvres à Tullia d'Aragona.

4. Oubliée, Tullia d'Aragona est depuis quelques années l'objet d'un regain d'intérêt notamment dans le monde anglo-saxon avec les contributions importantes de J. L. Hairston, « Tullia d'Aragona », dans *Dizionario biografico degli Italiani*, vol. 97, 2020 ; Id., « L'attribuzione del Meschino, altramente detto il Guerrino di Tullia d'Aragona, alcuni documenti », dans RR: *Roma nel Rinascimento*, vol. 20, 2018, p. 419-439 ; Id., « "Di diversi a lei": l'antologia corale di Tullia d'Aragona », dans L. Fortini, G. Izzi et C. Ranieri (éds), *Scrivere lettere nel Cinquecento. Corrispondenza in prosa e in versi*, Rome, Edizioni di storia e letteratura, 2016, p. 173-184, outre la nouvelle édition bilingue (italien/ anglais) du Guerrin Meschino déjà citée. Nous signalons également les travaux suivants : G. Allaire, « Tullia d'Aragona's Il Meschino altramente detto il Guerino as Key to a Reappraisal of Her Work », *Quaderni d'Italianistica*, vol. 16, n° 1, 1995, p. 33-50 ; G. Corsalini, « Guerrino nel regno delle sibille. Tullia d'Aragona e il romanzo di Andrea da Barberino », *Sinestesieonline*, n° 13, 2014, p. 1-12 ; V. Cox, *Womens' Writing in Italy, 1400-1650*, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 2008 ; Id., *The Prodigious Muse. Women's Writing in Counter-Reformation Italy*, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 2011 ; Id. (éd.), *Lyric Poetry by Women of the Italian Renaissance*, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 2013.

5. Le Guerrin Meschino et I reali di Francia, deux romans chevaleresques d'Andrea da Barberino étaient très populaires au xve siècle ; les romans italiens du Moyen Âge ont rencontré un succès grandissant auprès du public européen dès la fin du Quattrocento. Notons la traduction française du Guerrin Meschino par un marchand lyonnais vers 1490, cf. F. Montorsi, *L'apport des traductions de*
l'italien dans la dynamique du récit de chevalerie (1490-1550), Paris, Classiques Garnier, 2016 et P. Mounier (éd.), *Le roman à la Renaissance*, Grenoble, UGA Éditions, 2024.

6. Définitions données par le Trésor de la langue française informatisé, <http://atilf.atilf.fr>.

7. Fils du chevalier Milone, seigneur de Taranto, et de Fenisia, princesse musulmane de Durrës en Albanie, Guerrino n'est qu'un nourrisson lorsqu'il est séparé de sa famille et vendu comme esclave par des pirates à un marchand byzantin de Constantinople, Epidonio. L'épouse de ce dernier baptise l'enfant et lui attribue le sobriquet de « Meschino » en raison de sa condition misérable. Une série d'aventures l'amènent à être repéré et apprécié par Alessandro, fils de l'empereur grec. Débute alors une véritable quête identitaire à la recherche de ses origines et de ses parents qui le mène dans diverses parties de l'Europe, de la Turquie, de l'Afrique, de l'Inde jusqu'au Purgatoire et en Enfer. Son périple prend fin avec la découverte de ses origines, la libération de ses parents des geôles de Durrës, le mariage avec Antinisca, princesse perse convertie par amour, et enfin sa retraite à Taranto, dernière étape avant sa mort. — L'édition princeps de 1560 s'ouvre sur les éléments suivants : *Il Meschino*, altramente detto *Il Guerrino*. Fatto in ottava rima dalla signora Tullia d'Aragona. Opera nella quale si veggono e intendono le parti principali di tutto il mondo, e molte altre dilettevolissime cose, da essere sommamente care ad ogni sorte di persona di bello ingegno*, Venise, Giovanni Battista et Melchior Sessa. L'édition bilingue de référence sur laquelle nous nous appuyons présente le même titre, T. d'Aragona, *Il Meschino*, ouvr. cité, p. 1.

8. Le vent de la Réforme protestante ayant déjà soufflé sur l'Europe, Tullia d'Aragona évolue dans un contexte de Contre-Réforme catholique.

9. Nous faisons le choix d'emprunter cette expression au domaine de la psychologie à l'instar de Sergio Zatti dans ses travaux sur la représentation des personnages musulmans dans *La Jérusalem délivrée* du Tasse. « Et puisque l'Orient est mentalement intégré dans un décor qui le relie au Paganisme, la religion vaincue par le Christianisme, ces Musulmans deviennent l'allégorie contemporaine de la culture classico-humaniste vaincue par l'impérialisme de l'Église tridentine : il n'y a pas, comme on peut le voir, une vraie place pour l'"autre", si ce n'est dans la mesure où celui-ci est travestissement du soi, peut-être d'un soi nié, vaincu et finalement refoulé. » (« *E poiché l'Oriente viene mentalmente incorporato in uno scenario che lo collega alla Paganità, la religione sconfitta dal Cristianesimo, quegli Islamici divengono l'allegoria contemporanea della cultura classica-umanistica sconfitta dall'imperialismo della Chiesa tridentina: un vero posto per l'«altro», come si vede, non c'è, se non nella misura in cui è un travestimento del sé, magari di un sé negato, sconfitto, e infine rimosso* », S. Zatti, « Dalla parte di Satana », dans Id., *La rappresentazione dell'altro nei testi del Rinascimento*, Lucques, Pacini Fazi, 1988, p. 160)

10. Rappelons que Tullia d'Aragona écrit son *Meschino* dans les années 1540-1550, soit au début du concile de Trente (1545-1563). L'époque est également marquée par la menace ottomane aux portes de l'Europe sous le règne de Soliman le Magnifique (1520-1566) : siège de Rhodes en 1522, bataille de Mohács en 1526, attaque des Turcs à Otrante en 1537. Voir les travaux de G. Ricci sur cette question : *Ossessione turca: in una retrovia cristiana dell'Europa moderna*, Bologne, Il Mulino, 2002 ; Id., *I Turchi alle porte*, Bologne, Il Mulino, 2008.

11. Le texte en prose d'Andrea da Barberino est composé de huit livres, *libri*, divisés en chapitres au nombre variable, *capitoli*. Le texte de Tullia d'Aragona est quant à lui composé de trente-six chants, *canti*, regroupant un nombre variable d'octaves.

12. Nous pensons qu'il s'agit de l'ancienne région de Médie habitée par les Mèdes.

13. T. d'Aragona, *Il Meschino*, ouvr. cité, ch. VIII, oct. 88, v. 7-8.

14. Note de Cursietti : « *Per lo Scorpione come segno dei genitali cfr., ad es., Restoro d'Arezzo, p. 150:* "E ponono che lo segno d'ariete abia a significare la faccia e'l capo, e lo tauro abbia a significare lo còllo e la gola, e lo gemini le spalle e le bracia, cioè le gambe denanti, e lo cancro lo petto, e lo leone lo stomaco e le reni e 'l core, e la vergine le intestina, e la libra le nateche e l'anche, e lo scorpione la verga e lo sesso e li testiculi, e lo sagittario le cosce, e lo capricorno le ginochia, e l'acquario le gambe, e lo pesce li piei". » (A. da Barberino, *Il Guerrin Meschino*, ouvr. cité, p. 93)
15. *Ibid.* Précisons avec M. Cursietti qu'il s'agit du Gange.

16. Nous pensons aux *Très riches heures du duc de Berry*, livre de prières du début du xve siècle consultable sur le site du château de Chantilly : <https://les-tres-riches-heures.chateaudechantilly.fr> (le folio 14 verso présente un « homme zodiacal »).

17. A. d'Ancona retranscrit la « favola » de l'abbé Guibert de Nogent (1052-1124) : « *E così [...] Maometto, benché fingasi reluttante, è fatto re.* Ma il mago gli promette, di levarlo ancor più alto, se vorrà mutar le leggi del Vangelo, in specie quelle contro la carne [...]. Maometto acconsente; e il popolo, lieto di libertà siffatta, accetta la nuova legge [...]. Venere diventa il dio dell'Affrica: ogni peccato di carne, adulterio, stupro, concubinato, incesto, divien lecito » (A. d'Ancona, *La leggenda di Maometto in Occidente*, Milan, Luni, coll. « Grandi Pensatori d'Oriente e d'Occidente », 2017 (1re éd. Turin, E. Loescher, 1889), p. 22) ; un autre récit, du moine Matthieu Paris (1195-1259) : « *A poco a poco [Maometto] ebbe molti seguaci principalmente allorché fu nota la libertà di costume ch'egli permetteva, perché le genti stimavano troppo aspra la castità imposta dal Cristianesimo.* » (Ibid., p. 31)

18. La production littéraire arabe médiévale contribue également à cette idée d'un Ailleurs enclin à la luxure et à l'homoérotisme. Voir F. Lagrange, *Islam d'interdits, Islam de jouissances. La recherche face aux représentations courantes de la sexualité dans les cultures musulmanes*, HDR, Université Paris Sorbonne – Paris 4, 2007-2008, chap. II « La gestion des désirs : lois, transgressions et pratiques sociales ». Pour une réflexion sur la place de la misogynie, « Il faut voir dans les textes médiévaux que l'exaltation de la supériorité du “dos” sur le “ventre” (comprendre pénétration rectale [des garçons] plutôt que vaginale), des éphèbes sur les jouvencelles, des plaisirs masculins sur la fréquentation des femmes, est couplée à une virulente misogynie » (F. Lagrange, « Homoérotisme et homosexualités dans les sociétés arabes des âges prémodernes à l'ère contemporaine », dans É. Voguet et A. Troadec (dir.), *Minorités en Islam, islam en minorité*, Marseille / Paris, Diacritiques Éditions, Institut de l'Islam et des sociétés en mouvement, 2021, p. 147-164).

19. Dans une note au chant VIII, J. L. Hairston nous informe sur cette figure de l'Alfamech : « *The Alfamecche is the second in command after the king* » (T. d'Aragona, *Il Meschino*, ouvr. cité, ch. VIII, n. 8). — G. Ferrario propose la définition suivante : « *titolo dato ad uno de' primi ministri del Re* » (G. Ferrario, *Storia ed analisi degli antichi romanzi di cavalleria e dei poemi romanzeschi d'Italia*, Milan, tip. dell'autore, 1828, p. 332).

20. A. da Barberino, *Il Guerrin Meschino*, éd. par M. Cursietti, Rome / Padoue, Antenore, coll. « Medioevo e umanesimo », 2009, p. 91.

21. T. d'Aragona, *Il Meschino*, ouvr. cité, ch. VIII, oct. 41, v. 4.

22. A. da Barberino, ouvr. cité, p. 94. L'italique est de moi.

23. T. d'Aragona, ouvr. cité, ch. VIII, oct. 93. L'italique est de moi.

24. A. da Barberino, ouvr. cité, p. 110. L'italique est de moi.

25. L'expression « gente in setta » pourrait être traduite par « des groupes de personnes ».

26. T. d'Aragona, ouvr. cité, ch. X, oct. 7-9. L'italique est de moi.

27. A. da Barberino, ouvr. cité, p. 110-111.

28. T. d'Aragona, ouvr. cité, ch. X, oct. 10, v. 4-8. L'italique est de moi.

29. A. da Barberino, ouvr. cité, p. 111.

30. *Ibid.*, p. 112. L'italique est de moi.

31. Comme le commentera en divers endroits Guerrino, il s'agit de l'usage de manger au sol chez ces étrangers avec un tapis en guise de table.

32. T. d'Aragona, ouvr. cité, ch. X, oct. 11. L'italique est de moi.

33. A. da Barberino, ouvr. cité, p. 325.

34. T. d'Aragona, ouvr. cité, ch. XXIII, oct. 61-62. L'italique est de moi.

35. Bergson propose une théorie du « mécanique plaqué sur du vivant », c'est-à-dire une forme de déshumanisation qui métamorphose les hommes en automates dépourvus de toute réflexion et mus uniquement par des réflexes souvent violents. Nous assistons ainsi à un véritable théâtre de marionnettes où les personnages sont prêts à frapper à tout instant, verbalement et
physiquement, de manière automatique. Voir H. Bergson, *Le Rire. Essai sur la signification du comique*, Paris, Félix Alcan, 1938 (1re éd. 1899).

36. « Costui parlò francese e non fu inteso / dal prete armenio perché francioso era; / ben l'intese 'l Meschin [...] » (T. d'Aragona, ouvr. cité, ch. VII, oct. 55, v. 1-3).

37. « l'armenio quel che 'l francese havea detto / intese men che non intende un sordo. / Ma il Meschin la sostanza e 'l puro effetto / veggendolo mirar come balordo, / gli disse quanto sentì dal francese / in lingua armenia e così 'l caso intese » (ibid., ch. VII, oct. 79, v. 3-8).

38. A. da Barberino, ouvr. cité, p. 94. L'italique est de moi.

39. T. d'Aragona, ouvr. cité, ch. VIII, oct. 86, v. 7-8, oct. 87. L'italique est de moi.

40. *Ibid.*, ch. VIII, oct. 97, v. 1-2, 8.

41. P. De Capitani, « Les “musulmans” dans quelques narrations chevaleresques italiennes des xivᵉ et xveᵉ siècles : entre persistances et changements », *Cahiers d'études italiennes*, n° 21, 2015, p. 76, <https://doi.org/10.4000/cei.2644>.

42. Nous avons développé ce sujet dans notre article à paraître dans le premier numéro de la revue *Les Mains Invisibles* dont l'ambition est de valoriser et d'encourager la recherche sur les femmes créatrices de l'Europe moderne : N. Guenfoud-Sairou, « Liberté, dignité et altérité des femmes dans la réécriture du Guerrin Meschino d'Andrea da Barberino par Tullia d'Aragona ».

43. A. da Barberino, ouvr. cité, p. 325.

44. *Ibid*.

45. T. d'Aragona, ouvr. cité, ch. XXIII, oct. 62, v. 4.

46. *Ibid.*, ch. XXIII, oct. 64, v. 3, 7-8.

47. Cet épisode biblique est un motif très répandu dans la peinture italienne de la Renaissance : Botticelli, Mantegna, Giorgione, Michel-Ange ou encore Vasari en ont proposé une représentation. Bien que postérieure à notre autrice, nous ne pouvons cependant nous empêcher de penser à la Judith d'Artemisia Gentileschi (1593-1656) ; qu'il s'agisse de la version napolitaine de Capodimonte (1612-1613) ou de celle de la Galerie des Offices (1620), la posture des deux femmes, Judith et sa servante, diffère de celle proposée par le Caravage (1598-1599). Chez Artemisia le buste de Judith est davantage penché vers Holopherne et surtout la servante n'est plus passive mais est placée au-dessus d'Holopherne pour le maintenir. Une forme de réserve est perceptible dans la scène dépeinte par le Caravage tandis que chez Artemisia aucune hésitation ne transparaît dans cette représentation où la lutte d'Holopherne accentue l'intensité dramatique. En prenant garde de ne pas réduire la biographie d'Artemisia à cet épisode, nous pouvons rappeler ici qu'elle fut elle-même victime d'un viol en 1611 par Agostino Tassi, collègue de son père Orazio Gentileschi. Ce dernier demandera un procès en 1612 durant lequel sa fille sera torturée afin de vérifier la véracité de l'accusation. Agostino Tassi sera condamné à l'exil, mais il semblerait que cette mesure n'ait jamais été appliquée. Voir L. Bortolotti « Artemisia Gentileschi », *Dizionario biografico degli Italiani*, vol. 65, 2005, <www.treccani.it/enciclopedia/artemisia-lomi_(Dizionario-Biografico)>.

48. A. da Barberino, ouvr. cité, p. 322. L'italique est de moi.

49. T. d'Aragona, ouvr. cité, ch. XXIII, oct. 36, v. 1-5. L'italique est de moi.

50. La rencontre entre le roi Artilafo et Guerrino a lieu au chant XXII au cours duquel ils se lient d'amitié.

51. A. da Barberino, ouvr. cité, p. 325. L'italique est de moi.

52. T. d'Aragona, ouvr. cité, ch. XXIII, oct. 52, v. 1-5, oct. 53. L'italique est de moi.

53. A. da Barberino, ouvr. cité, p. 323. L'italique est de moi.

54. T. d'Aragona, ouvr. cité, ch. XXIII, oct. 42. L'italique est de moi.

55. Aucun prénom n'est mentionné pour ce personnage.

56. A. da Barberino, ouvr. cité, p. 114. L'italique est de moi.

57. T. d'Aragona, ouvr. cité, ch. X, oct. 35-36. L'italique est de moi.

58. *Ibid.*, ch. XXVI, résumé placé en ouverture du chant.
59. « D'Aragona emphasizes the details of the effects of love and the Sibyl's allure and strategy, whereas the equivalent passage in Andrea is cursory by comparison: d'Aragona's octaves 51-61 correspond roughly to nine sentences of Andrea text. Cf. Andrea, Il Guerrin Meschino, 354-355. » (T. d'Aragona, *The Wretch*, Otherwise Known as Guerrino, ouvr. cité, n. 27 au ch. XXV)

60. Pour une analyse intéressante de la description de l'antre de la Sibylle, voir G. Corsalini, « Guerrino nel regno delle sibille. Tullia d'Aragona e il romanzo di Andrea da Barberino », *Sinestesieonline*, n° 13, 2014, <http://sinestesieonline.it/wp-content/uploads/2018/03/ottobre2015-03.pdf>.

61. A. da Barberino, ouvr. cité, p. 356. L'italique est de moi.

62. T. d'Aragona, ouvr. cité, ch. XXV, oct. 72-73, 75-76, 77, v. 1-5. L'italique est de moi.

63. À propos de l'octave 76, dans l'édition déjà citée, J. L. Hairston note : « In this rant, original to d'Aragona, Guerrino is clearly torn between resisting and succumbing. She relates the entire erotic scene much more elaborately than Andrea, and her Guerrino is much closer to yielding than his. »

64. Rappelons que Guerrino est le fils du chevalier Milone, seigneur de Taranto, et de Fenisia, princesse musulmane de Durrës en Albanie, convertie par amour. Il est à ce titre à la croisée de ces deux mondes. En tant que héros devant incarner les valeurs chevaleresques et chrétiennes annoncées par Tullia d'Aragona, l'étude de ses faiblesses pourrait faire l'objet d'une analyse ultérieure.

65. A. da Barberino, ouvr. cité, p. 93. L'italique est de moi.

66. T. d'Aragona, ouvr. cité, ch. VIII, oct. 83-85. L'italique est de moi.

67. « Dando speranza a la seguente notte / far quanto il suo desir richiede e brama, / così trovossi allor l'imprese rotte / e ritirossi la focosa dama, / ma non è meraviglia se condotte / a tal voler Vener le tira e chiama / che le vicine e quella regione / son sottoposte al segno di Scorpione. » (T. d'Aragona, ouvr. cité, ch. VIII, oct. 88)

68. Tullia d'Aragona développe ce passage sur plusieurs octaves ; nous retranscrivons cette fois-ci les vers qui concernent la focosa dama.

69. A. da Barberino, ouvr. cité, p. 94.

70. T. d'Aragona, ouvr. cité, ch. VIII, oct. 96, oct. 97, v. 1-2, 8. L'italique est de moi.

71. « [...] portare un velo o vero sciugatoio o fazzoletto o altra peza in capo che habbi una lista larga un dito d'oro o di seta o d'altra materia gialla e in luogo che ella possa essere veduta da ciascuno; et tal segno debbia portare a fine che elle sien conosciute dalle donne da bene e di honesta vita [...]. » (Introduction à *Le Rime di Tullia d'Aragona cortigiana del XVI secolo*, éd. E. Celani, Bologne, Romagnoli Dall'Acqua, 1891, n. 1, p. XXXVII). Plus tard, le pape Clément VIII (1592-1605) imposera le port des manches de couleur jaune aux courtisanes afin de les distinguer des femmes « respectables » (M. Antes, *Tullia d'Aragona, cortigiana e filosofa*, Florence, Mauro Pagliai Editore, 2011, p. 21).

72. M. Antes, *Tullia d'Aragona*, ouvr. cité, p. 29.

73. Ibid.

74. Ibid., p. 30.

75. J. L. Hairston, « Tullia d'Aragona », dans *Dizionario biografico degli Italiani*, ouvr. cité.

76. M. Antes, *Tullia d'Aragona*, ouvr. cité, p. 32.

77. « e non delle prostitute di rango inferiore, le cortesane putane, cortesane da candella, da lume, e de la minor sorte » (ibid., p. 35).

78. Cet « âge d'or » se situe entre la fin du xve siècle et les deux premières décennies du xviᵉ siècle ; « Dal momento che a Roma i signori di Curia non intendevano rinunciare a una compagnia femminile di classe, era necessario trovare una soluzione specifica al problema. Nacque così verso la fine del Quattrocento, sul modello delle antiche etere, l'idea della "cortigiana", compagna dei funzionari della corte pontificia » (ibid., p. 19).

79. Ibid., p. 20.
80. Tullia s'adresse à l'épouse de Côme Ier, la duchesse Eleonora, afin d'obtenir l'intercession de celui-ci. Grâce à une note signée de la main de Côme Ier, Tullia peut ignorer les prescriptions réservées aux courtisanes (ibid., p. 32).

81. Une lecture intéressante sur la représentation de l'Autre : M. Formica, *Lo specchio turco. Immagini dell'Altro e riflessi del Sé nella cultura italiana d'età moderna*, Rome, Donzelli, 2016.

82. Remarquons que dans cet épisode la focosa dama-courtisane est sujet et non objet du désir. Pourrions-nous y lire en filigrane un changement de paradigme ? Un début de réponse pourrait être avancé par l'analyse du Dialogo della infinità di amore de Tullia d'Aragona que propose M. Antes : « La sua definizione dell'amore rispettabile ha come presupposto l'uguaglianza intellettuale e sessuale tra uomo e donna [...]. Tullia rivendica una partecipazione paritaria al discorso intellettuale e ai piaceri dei sensi. [...] Tullia rigetta la teoria secondo cui le donne sono oggetti passivi della sessualità generativa degli uomini. » (M. Antes, *Tullia d'Aragona*, ouvr. cité, p. 82-83)

83. Ibid., p. 18.

84. Ibid., p. 22.

85. Il s'agit du couvent Santa Marta, en 1542 (ibid., p. 20).

86. Ibid.

## RÉSUMÉS

La présente étude propose un itinéraire qui chemine de l'expression d'un désir charnel chez l'Autre masculin à celui de la femme étrangère dans le Guerrin Meschino de Tullia d'Aragona tout en portant une attention particulière aux éléments de réécriture du texte source d'Andrea da Barberino et aux phénomènes historiques susceptibles d'éclairer certains choix. Tullia d'Aragona se livre à des développements érotiques et à des portraits détaillés sur un sujet qu'elle maîtrise grâce à son expérience passée de courtisane. Dans un contexte religieux devenu hostile à l'expression de certaines émotions, notre autrice semble faire le pari d'une déclaration en filigrane de l'universalité du désir et nous pourrions y lire la dénonciation d'une certaine hypocrisie de son époque.

Il presente studio propone un itinerario che porta dall'espressione di un desiderio carnale nell'Altro maschile a quello della donna straniera nel Guerrin meschino di Tullia d'Aragona accordando un'attenzione particolare agli elementi di riscrittura del testo-fonte di Andrea da Barberino e ai fenomeni storici suscettibili di far luce su certe scelte. Tullia d'Aragona propone sviluppi erotici e ritratti dettagliati su un argomento che padroneggia grazie alla sua esperienza passata di cortigiana. In un contesto religioso diventato ostile all'espressione di certe emozioni la nostra autrice sembra voler osare una dichiarazione in filigrana dell'universalità del desiderio e potremmo leggere in questa scelta la denuncia di una certa ipocrisia del suo tempo.

This study offers an itinerary that moves from the expression of carnal desire in the male Other to that of the foreign woman in Tullia d'Aragona's *Guerrin Meschino*, while paying particular attention to the elements of rewriting Andrea da Barberino's source text and to historical phenomena that may shed light on certain choices. Tullia d'Aragona engages in erotic developments and detailed portraits on a subject that she masters thanks to her past experience as a courtesan. In a religious context that has become hostile to the expression of certain emotions, our author seems to be betting on a filigree declaration of the universality of desire,
and we could read in it the denunciation of a certain hypocrisy of her time.

## INDEX

**Parole chiave** : Tullia d'Aragona, cortigiana, Guerrino, desiderio, straniero, musulmano, donna, alterità

**Keywords** : Tullia d'Aragona, courtesan, Guerrino, desire, foreigner, muslim, woman, otherness

**Mots-clés** : Tullia d'Aragona, courtisane, Guerrino, désir, étranger, musulman, femme, altérité

## AUTEUR

### NACÉRA GUENFOUD-SAIROU

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https://idref.fr/258183381

Professeure en CPGE, lycée Louis Thuillier d'Amiens
naceraguenfoud@yahoo.it

Nacéra Guenfoud-Sairou est professeure agrégée d'italien en CPGE (Classes préparatoires aux grandes écoles) au lycée Thuillier d'Amiens et traductrice (Dante Alighieri, *La Vita Nuova*, 2021). Elle prépare un doctorat sur le rapport à l'altérité dans l'œuvre de l'auteure italienne Tullia d'Aragona (1501/1504-1556), auprès de l'Université Sorbonne Nouvelle sous la direction du professeur Matteo Residori.

Nacéra Guenfoud-Sairou è professoressa **agrégée** d'italiano in CPGE presso il Liceo Thuillier di Amiens e traduttrice (Dante Alighieri, *La Vita Nuova*, 2021) e prepara un dottorato di ricerca sul rapporto all'alterità nell'opera della poetessa italiana Tullia d'Aragona (1501/1504-1556), presso l'Università Sorbonne Nouvelle sotto la supervisione del professor Matteo Residori.

Nacéra Guenfoud-Sairou is Professor **agrégée** of Italian in CPGE at the lycée Thuillier based in Amiens as well as translator (Dante Alighieri, *La Vita Nuova*, 2021). Currently, she is writing a doctoral thesis delving into the theme of otherness in Tullia d'Aragona's works (1501/1504-1556) at the Sorbonne Nouvelle University in Paris under the supervision of Professor Matteo Residori.