# As culturas populares na mundialização: desarrumando esquemas habituais de interpretação

Mariana Barreto, Michel Nicolau Netto, Vassili Rivron

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► To cite this version:

Mariana Barreto, Michel Nicolau Netto, Vassili Rivron. As culturas populares na mundialização: desarrumando esquemas habituais de interpretação. Revista Pós Ciências Sociais, 2017, 14 (28), pp.13-18. 10.18764/2236-9473.v14n28p13-18. hal-01938639

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# As culturas populares na mundialização: desarrumando esquemas habituais de interpretação

Mariana Barreto, Michel Nicolau Netto, Vassili Rivron

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Mariana Barreto, Michel Nicolau Netto, Vassili Rivron. As culturas populares na mundialização: desarrumando esquemas habituais de interpretação. Revista Pós Ciências Sociais, 2017, 14 (28), pp.13-18. 10.18764/2236-9473.v14n28p13-18. hal-01938639

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DOSSIÊ

AS CULTURAS POPULARES NA MUNDIALIZAÇÃO:
DESARRUMANDO ESQUEMAS HABITUAIS
DE INTERPRETAÇÃO

POPULAR CULTURES IN THE GLOBALIZED WORLD:
DISHEVELING THE ORDINARY INTERPRETATION SCHEMES

Mariana Barreto*

Michel Nicolau Netto**

Vassili Rivron***

Quando planejamos este Dossiê uma
questão central nos animava: como é possível
pensar a cultura popular na contemporanei-
dade, mesmo sendo muitas vezes compreen-
dida em um arco significativo com a tradição
e o arcaico? Em outras palavras, qual a atu-
alidade da cultura popular em um momento
no qual a modernidade é confrontada pelas
interdependências globais? Ao nos question-
narmos, partíamos de dois pressupostos. Em
primeiro lugar, que a cultura popular tem sua
história, e em cada momento em que se in-
tegrou, produziu significados específicos. As-
sim, a cultura popular que se opôs a uma cul-

tura de elite no final da Idade Média (BURKE,
2009), logo encontrou, com a formação do
Estado-nação, um novo significado, informa-
do pela constituição da identidade nacional.
Basta-nos ler os grandes intérpretes do Bra-
sil para notarmos como a cultura popular das
mais diversas formas – alegóricas, trágicas,
políticas – se articulou com a nação.

Se a cultura popular tem sua historici-
dade, isso significa que ela potencialmente
carrega para o presente uma carga de seus
passados. Nesse sentido, a cultura popular
hoje é passível de inscrições em continui-
dades românticas, deixando-se relacionar a

<footnote>* Doutora em Sociologia pela Universidade Estadual de Campinas - Unicamp. Professora na Universidade Federal do Ceará - UFC (Fortaleza/CE/BR). mariana.barreto@pq.cnpq.br.</footnote>

<footnote>* Doutor em Sociologia pela Universidade Estadual de Campinas - Unicamp. Professor do Departamento Sociologia do IFCH/Unicamp (Campinas/SP/BR). mnicolau@unicamp.br.</footnote>

<footnote>*** Doutor em Sociologia pela Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales - EHESS. Professor na Université de Caen Basse Normandie (Caen/FR). vronvassili@gmail.com.</footnote>
DOSSIÊ

# AS CULTURAS POPULARES NA MUNDIALIZAÇÃO: DESARRUMANDO ESQUEMAS HABITUAIS DE INTERPRETAÇÃO

## POPULAR CULTURES IN THE GLOBALIZED WORLD: DISHEVELING THE ORDINARY INTERPRETATION SCHEMES

Mariana Barreto*

Michel Nicolau Netto**

Vassili Rivron***

Quando planejamos este Dossiê uma questão central nos animava: como é possível pensar a cultura popular na contemporaneidade, mesmo sendo muitas vezes compreendida em um arco significativo com a tradição e o arcaico? Em outras palavras, qual a atualidade da cultura popular em um momento no qual a modernidade é confrontada pelas interdependências globais? Ao nos questionarmos, partíamos de dois pressupostos. Em primeiro lugar, que a cultura popular tem sua história, e em cada momento em que se integrou, produziu significados específicos. Assim, a cultura popular que se opôs a uma cul-

tura de elite no final da Idade Média (BURKE, 2009), logo encontrou, com a formação do Estado-nação, um novo significado, informado pela constituição da identidade nacional. Basta-nos ler os grandes intérpretes do Brasil para notarmos como a cultura popular das mais diversas formas – alegóricas, trágicas, políticas – se articulou com a nação.

Se a cultura popular tem sua historicidade, isso significa que ela potencialmente carrega para o presente uma carga de seus passados. Nesse sentido, a cultura popular hoje é passível de inscrições em continuidades românticas, deixando-se relacionar a

<footnote>* Doutora em Sociologia pela Universidade Estadual de Campinas - Unicamp. Professora na Universidade Federal do Ceará - UFC (Fortaleza/CE/BR). mariana.barreto@pq.cnpq.br.</footnote>

<footnote>* Doutor em Sociologia pela Universidade Estadual de Campinas - Unicamp. Professor do Departamento Sociologia do IFCH/Unicamp (Campinas/SP/BR). mnicolau@unicamp.br.</footnote>

<footnote>*** Doutor em Sociologia pela Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales - EHESS. Professor na Université de Caen Basse Normandie (Caen/FR). vronvassili@gmail.com.</footnote>
categorias e práticas vistas como tradicionais. Contudo, isso não significa dizer que ela é uma cultura do passado, uma reminiscência de algo esquecido no presente, assim como não remete a uma produção espontânea das classes menos abastadas ou isoladas culturalmente. Em verdade, e este é nosso segundo pressuposto, a cultura popular hoje é uma cultura inserida no tempo presente, que produz sentido em nossa época. O Dossiê Cultura Popular Hoje significa, portanto, um chamado para pensarmos as formas contemporâneas como a cultura popular é produzida, distribuída, consumida e estudada, objetivada em manifestações que vinculam-se tanto a tradições passadas quanto a novas práticas e representações. Dessa maneira, é sintomático que este Dossiê seja publicado numa revista cujo lugar de origem, o Maranhão, costuma atribuir a força de sua cultura popular à preservação de seu privado folclórico, tradicional, essencialidade motriz que a integra às dinâmicas regionais, nacionais e internacionais.

A originalidade desta publicação consiste tanto em seu conteúdo, na medida em que anuncia novos referenciais sob os quais a produção do popular hoje pode ser compreendida, como também em sua forma, ao trazer um conjunto heterogêneo de análises sobre temas e objetos da cultura popular. Os cruzamentos de olhares brasileiros e estrangeiros sobre a construção da cultura popular, nos levam a confrontar e considerar as diferentes perspectivas que articulam as dimensões locais, regionais, nacionais, inter e transnacionais, de seus produtos e redes de agentes, quer sejam criadores, produtores, mediadores ou receptores.

Para tanto, devemos entender o processo de mundialização diferentemente da forma como muitas vezes é apresentado: como algo linear, que anula o espaço e desconsidere

os muitos vínculos sociais intermediários entre o local e o global. Diversos autores que se dedicaram ao tema (como Ronald Robertson, Saskia Sassen, Renato Ortiz, Milton Santos, Featherstone, Tomlinson, Appadurai, Giddens) perceberam, de diferentes maneiras, como a mundialização da cultura se refere a movimentos de desencaixe e reencaixe de processos simbólicos que hoje ocorrem entre dinâmicas espaciais cada vez mais distantes. Em verdade, como já mostrava Polanyi (1983), preexistiram, à integração dos mercados nacionais territorializados, redes mercantis de longas duração e distância. O mesmo movimento pôde ser observado na circulação dos produtos culturais, para os quais o mercado de extensão nacional não é uma simples etapa intermediária entre as esferas de circulação local e mundiais (CASANOVA, 1999). Thiesse (1999) e Lövgren (1989) explicam não só como as identidades nacionais se formaram nesse mesmo processo, mas vão adiante: fazem ver que o estabelecimento das legitimidades culturais nos âmbitos nacionais mobilizou esquemas de pensamentos elaborados por elites cosmopolitas e suas estratégias de internacionalização e transnacionalização. Isto, sem negar suas declinações locais ou nacionais, mas justamente articulando os processos de apropriação dos bens nacionais e internacionais. Logo, a análise da formação dos campos nacionais não prescinde do exame de suas relações com outros campos nacionais (SAPIRO, 2013); do mesmo modo, o estudo das formações dos campos transnacionais não nos impeede de analisar o papel das afiliações, socializações, redes e referenciais nacionais neste processo (GARTH e DEZALAY, 2002).

Desta forma, em um processo de mundialização, a cultura popular passa a se relacionar com novos arcos temáticos. Um deles
categorias e práticas vistas como tradicionais. Contudo, isso não significa dizer que ela é uma cultura do passado, uma reminiscência de algo esquecido no presente, assim como não remete a uma produção espontânea das classes menos abastadas ou isoladas culturalmente. Em verdade, e este é nosso segundo pressuposto, a cultura popular hoje é uma cultura inserida no tempo presente, que produz sentido em nossa época. O Dossiê Cultura Popular Hoje significa, portanto, um chamado para pensarmos as formas contemporâneas como a cultura popular é produzida, distribuída, consumida e estudada, objetivada em manifestações que vinculam-se tanto a tradições passadas quanto a novas práticas e representações. Dessa maneira, é sintomático que este Dossiê seja publicado numa revista cujo lugar de origem, o Maranhão, costuma atribuir a força de sua cultura popular à preservação de seu privado folclórico, tradicional, essencialidade motriz que a integra às dinâmicas regionais, nacionais e internacionais.

A originalidade desta publicação consiste tanto em seu conteúdo, na medida em que anuncia novos referenciais sob os quais a produção do popular hoje pode ser compreendida, como também em sua forma, ao trazer um conjunto heterogêneo de análises sobre temas e objetos da cultura popular. Os cruzamentos de olhares brasileiros e estrangeiros sobre a construção da cultura popular, nos levam a confrontar e considerar as diferentes perspectivas que articulam as dimensões locais, regionais, nacionais, inter e transnacionais, de seus produtos e redes de agentes, quer sejam criadores, produtores, mediadores ou receptores.

Para tanto, devemos entender o processo de mundialização diferentemente da forma como muitas vezes é apresentado: como algo linear, que anula o espaço e desconsidere

os muitos vínculos sociais intermediários entre o local e o global. Diversos autores que se dedicaram ao tema (como Ronald Robertson, Saskia Sassen, Renato Ortiz, Milton Santos, Featherstone, Tomlinson, Appadurai, Giddens) perceberam, de diferentes maneiras, como a mundialização da cultura se refere a movimentos de desencaixe e reencaixe de processos simbólicos que hoje ocorrem entre dinâmicas espaciais cada vez mais distantes. Em verdade, como já mostrava Polanyi (1983), preexistiram, à integração dos mercados nacionais territorializados, redes mercantis de longas duração e distância. O mesmo movimento pôde ser observado na circulação dos produtos culturais, para os quais o mercado de extensão nacional não é uma simples etapa intermediária entre as esferas de circulação local e mundiais (CASANOVA, 1999). Thiesse (1999) e Lövgren (1989) explicam não só como as identidades nacionais se formaram nesse mesmo processo, mas vão adiante: fazem ver que o estabelecimento das legitimidades culturais nos âmbitos nacionais mobilizou esquemas de pensamentos elaborados por elites cosmopolitas e suas estratégias de internacionalização e transnacionalização. Isto, sem negar suas declinações locais ou nacionais, mas justamente articulando os processos de apropriação dos bens nacionais e internacionais. Logo, a análise da formação dos campos nacionais não prescinde do exame de suas relações com outros campos nacionais (SAPIRO, 2013); do mesmo modo, o estudo das formações dos campos transnacionais não nos impeede de analisar o papel das afiliações, socializações, redes e referenciais nacionais neste processo (GARTH e DEZALAY, 2002).

Desta forma, em um processo de mundialização, a cultura popular passa a se relacionar com novos arcos temáticos. Um deles
se refere ao tema da diversidade cultural e
das questões identitárias. Maria Celeste Mira
mostra em Do recalque ao realce: o enegre-
cimento da cultura popular e o jogo políti-
co das identidades uma mudança na relação
entre a cultura negra e a cultura popular no
Brasil. Enquanto no início do século XX es-
sa relação se marcava pela tentativa de em-
branquecimento da cultura popular (o recal-
que do negro), hoje podemos experimentar
um momento diferente do realce da cultu-
ra negra. O trabalho de campo na cidade de
São Paulo, sobre os mediadores da cultura
popular, permite que Mira demonstre como
as chamadas culturas afrodescendentes se
tornaram um elemento importante na defi-
nição, para esses mediadores, da cultura po-
pular, algo que a autora percebe como re-
ferente ao contexto da diversidade cultural.
A valorização da diversidade cultural ense-
ja, assim, a maior presença da cultura negra
na cultura popular, algo que, não se pode
deixar de perceber, é incentivado por razões
próprias de um mercado de bens simbóli-
cos. Em outras palavras, o Brasil passa a se
“vender”, em uma situação de mundializa-
ção, como país da diversidade, transforman-
do a cultura negra em um elemento central
de valorização de sua identidade, agora bem
caracterizada como uma “marca”, cujos pro-
dutos podem ser consumidos por públicos
diversificados e diferenciados.

A relação entre a cultura de matriz afro-
-brasileira e a cultura popular também se
mostra atravessada por amplos processos
econômicos, simbólicos e mediáticos no ar-
tigo de Edson Farias, Criatividade e tradi-
ção no campo das culturas populares. Com
um estudo sobre o desfile das escolas de
samba, Farias mostra a tensão entre as no-
ções de autoridade comunal (exercida por
uma coletividade) e de agência individual
(exercida por carnavalescos-artistas e cele-

bridades). Neste conflito, aponta o autor, há
uma disjunção entre autenticidade e criati-
vidade, sendo que é justamente aí onde as
matrizes afro-brasileiras do samba são mo-
bilizadas. São elas que conferem “autentici-
dade aos fazeres lúdico-artísticos” do des-
file, mas o fazem agora de forma relacio-
nada aos conceitos de criatividade e inova-
ção “como núcleos semânticos do aprimo-
ramento da gramática técnico-estética des-
sa festa-espetáculo.”

Nota-se, portanto, um processo de valo-
rização da cultura popular. Esse recurso é
articulado em um segundo arco temático
deste Dossiê em relação à patrimonializa-
ção e internacionalização da música popu-
lar (1950-90).

Vassili Rivron explica em Portraits sono-
res du Brésil: reconfiguration de l'industrie
musicale et différenciation de la musique
populaire brésilienne comme objet d'érudi-
tion como se opera a reconversão de radia-
listas, profissionais da fase áurea do rádio,
em especialistas consagrados, justamente
quando se diferenciavam, objetiva e subjeti-
vamente, os espaços do “popular” e do “fol-
clórico”, para, em seguida, no momento de
configuração de um mercado fonográfico
no país, estas duas designações se transfor-
marem em categorias musicais diferencia-
das da música popular, eleitas como instân-
cias patrimoniais da cultura nacional.

Porém, simultaneamente à consolidação
deste polo nacional e memorial da música
popular, surge uma nova geração de mú-
sicos que se distingue por suas pretensões
“modernizadoras da música popular brasi-
leira”, produzindo categorias como Bossa-
Nova, Samba-Jazz ou Tropicália. Esta mo-
dernização, na maioria das vezes, está re-
lacionada ao estabelecimento de vínculos
profissionais e artísticos com um circuito
musical fora do Brasil, seja pela incorpora-
se refere ao tema da diversidade cultural e
das questões identitárias. Maria Celeste Mira
mostra em Do recalque ao realce: o enegre-
cimento da cultura popular e o jogo políti-
co das identidades uma mudança na relação
entre a cultura negra e a cultura popular no
Brasil. Enquanto no início do século XX es-
sa relação se marcava pela tentativa de em-
branquecimento da cultura popular (o recal-
que do negro), hoje podemos experimentar
um momento diferente do realce da cultu-
ra negra. O trabalho de campo na cidade de
São Paulo, sobre os mediadores da cultura
popular, permite que Mira demonstre como
as chamadas culturas afrodescendentes se
tornaram um elemento importante na defi-
nição, para esses mediadores, da cultura po-
pular, algo que a autora percebe como re-
ferente ao contexto da diversidade cultural.
A valorização da diversidade cultural ense-
ja, assim, a maior presença da cultura negra
na cultura popular, algo que, não se pode
deixar de perceber, é incentivado por razões
próprias de um mercado de bens simbóli-
cos. Em outras palavras, o Brasil passa a se
“vender”, em uma situação de mundializa-
ção, como país da diversidade, transforman-
do a cultura negra em um elemento central
de valorização de sua identidade, agora bem
caracterizada como uma “marca”, cujos pro-
dutos podem ser consumidos por públicos
diversificados e diferenciados.

A relação entre a cultura de matriz afro-
-brasileira e a cultura popular também se
mostra atravessada por amplos processos
econômicos, simbólicos e mediáticos no ar-
tigo de Edson Farias, Criatividade e tradi-
ção no campo das culturas populares. Com
um estudo sobre o desfile das escolas de
samba, Farias mostra a tensão entre as no-
ções de autoridade comunal (exercida por
uma coletividade) e de agência individual
(exercida por carnavalescos-artistas e cele-

bridades). Neste conflito, aponta o autor, há
uma disjunção entre autenticidade e criati-
vidade, sendo que é justamente aí onde as
matrizes afro-brasileiras do samba são mo-
bilizadas. São elas que conferem “autentici-
dade aos fazeres lúdico-artísticos” do des-
file, mas o fazem agora de forma relacio-
nada aos conceitos de criatividade e inova-
ção “como núcleos semânticos do aprimo-
ramento da gramática técnico-estética des-
sa festa-espetáculo.”

Nota-se, portanto, um processo de valo-
rização da cultura popular. Esse recurso é
articulado em um segundo arco temático
deste Dossiê em relação à patrimonializa-
ção e internacionalização da música popu-
lar (1950-90).

Vassili Rivron explica em Portraits sono-
res du Brésil: reconfiguration de l'industrie
musicale et différenciation de la musique
populaire brésilienne comme objet d'érudi-
tion como se opera a reconversão de radia-
listas, profissionais da fase áurea do rádio,
em especialistas consagrados, justamente
quando se diferenciavam, objetiva e subjeti-
vamente, os espaços do “popular” e do “fol-
clórico”, para, em seguida, no momento de
configuração de um mercado fonográfico
no país, estas duas designações se transfor-
marem em categorias musicais diferencia-
das da música popular, eleitas como instân-
cias patrimoniais da cultura nacional.

Porém, simultaneamente à consolidação
deste polo nacional e memorial da música
popular, surge uma nova geração de mú-
sicos que se distingue por suas pretensões
“modernizadoras da música popular brasi-
leira”, produzindo categorias como Bossa-
Nova, Samba-Jazz ou Tropicália. Esta mo-
dernização, na maioria das vezes, está re-
lacionada ao estabelecimento de vínculos
profissionais e artísticos com um circuito
musical fora do Brasil, seja pela incorpora-
ção de novas práticas e referências artísti-
cas, políticas ou comerciais, seja pela circu-
lação internacional de obras e artistas. Ve-
mos assim como a valorização e atualiza-
ção dos esquemas de pensamento da cultura
popular sugerem, por um lado, uma distin-
ção interna das redes nacionais e, por outro,
uma deferência externa, com o reconheci-
mento da música popular brasileira nos cir-
cuitos internacionais. É o que demonstra
Gabriel Muniz Improta França em A cozi-
nha afro-brasileira no samba-jazz: a cultura
popular mundializada e o samba moderno.
A consagração da singularidade da música
brasileira é reinterpretada a partir das apro-
priações de práticas, especificações e recur-
sos musicais estrangeiros. O apelo à mo-
dernização da música brasileira – levado a
efeito pela reorganização da indústria musi-
cal local em torno do advento do disco Long
Play, da consolidação das emissoras de tele-
visão e, posteriormente, dos festivais musi-
cais –, deu lugar, a partir do final dos anos
de 1950, a propostas concorrentes de reno-
vação do samba, entre as quais várias que
mobilizaram referências e recursos da mú-
sica erudita contemporânea, cosmopolita, e
de estilos internacionais consagrados como
o Jazz.

Numa outra chave compreensiva des-
te processo de internacionalização da mú-
sica popular brasileira, e apontando pa-
ra a perspectiva de formação de um cam-
po transnacional da música popular, en-
contra-se a discussão proposta por Andréa
B. Leão e Mariana Barreto, em Cultura na-
cional-popular e circulação transnacional:
Brasil e Angola no Projeto Kalunga. O de-
safio perseguido por ambas é o de demons-
trar que a circulação mundial de certos pro-
dutos da cultura popular não deve ser pen-
sada apenas em termos de consagração de
talentos artísticos, mas também como opor-

tunidades para a construção de redes de in-
terdependências que possibilitam a sua cir-
culação. Tanto do ponto de vista econômico
(criação de novos circuitos musicais, novas
redes animadas por festivais internacionais,
envolvendo majors de diferentes segmen-
tos das indústrias culturais locais e muni-
diais), quanto do ponto de vista político (as
diplomacias culturais estatais ou militan-
tes, na forma das caravanas musicais, ex-
cursões internacionais, festivais de música),
esses projetos artístico-musicais passaram a
desempenhar um papel significativo no in-
cremento da força da música brasileira para
além de suas fronteiras nacionais. A eficá-
cia simbólica de operações, como as do Pro-
jeto Kalunga, é entendida pela convergên-
cia de interesses diversificados (econô-
micos, políticos, culturais e artísticos), assim
como pelo esboço de uma geopolítica cultu-
ral onde se negociam as modalidades rela-
cionais e as hierarquias de legitimidade en-
tre gêneros, etnias e nações.

Não deixamos de apreender, portanto,
que a validação e valorização das músicas
nacionais nos espaços internacionais se de-
ram pela constituição de espaços transna-
cionais. Identidades regionais, continen-
tais ou pan-étnicas (latina, africana, centro
-americana, caribenha etc.), a eficácia do
“encontro entre culturas diversas”, confun-
dem-se e naturalizam-se de forma proble-
mática. Nesta perspectiva, Alix Bénistant
em Industrie musicale et (en)jeux d’échel-
les: les passages du local au global dans
la “latin music” produite à Miami expõe a
configuração de um hub fonográfico in-
dustrial latino concentrado em Miami. Ele
descreve as complexas estratégias traçadas
por estas indústrias, estabelecidas em esca-
las local, regional, nacional e mundial, para
a construção de um mercado da música la-
tina, cuja diáspora está baseada nessa cida-
ção de novas práticas e referências artísti-
cas, políticas ou comerciais, seja pela circu-
lação internacional de obras e artistas. Ve-
mos assim como a valorização e atualiza-
ção dos esquemas de pensamento da cultura
popular sugerem, por um lado, uma distin-
ção interna das redes nacionais e, por outro,
uma deferência externa, com o reconheci-
mento da música popular brasileira nos cir-
cuitos internacionais. É o que demonstra
Gabriel Muniz Improta França em A cozi-
nha afro-brasileira no samba-jazz: a cultura
popular mundializada e o samba moderno.
A consagração da singularidade da música
brasileira é reinterpretada a partir das apro-
priações de práticas, especificações e recur-
sos musicais estrangeiros. O apelo à mo-
dernização da música brasileira – levado a
efeito pela reorganização da indústria musi-
cal local em torno do advento do disco Long
Play, da consolidação das emissoras de tele-
visão e, posteriormente, dos festivais musi-
cais –, deu lugar, a partir do final dos anos
de 1950, a propostas concorrentes de reno-
vação do samba, entre as quais várias que
mobilizaram referências e recursos da mú-
sica erudita contemporânea, cosmopolita, e
de estilos internacionais consagrados como
o Jazz.

Numa outra chave compreensiva des-
te processo de internacionalização da mú-
sica popular brasileira, e apontando pa-
ra a perspectiva de formação de um cam-
po transnacional da música popular, en-
contra-se a discussão proposta por Andréa
B. Leão e Mariana Barreto, em Cultura na-
cional-popular e circulação transnacional:
Brasil e Angola no Projeto Kalunga. O de-
safio perseguido por ambas é o de demons-
trar que a circulação mundial de certos pro-
dutos da cultura popular não deve ser pen-
sada apenas em termos de consagração de
talentos artísticos, mas também como opor-

tunidades para a construção de redes de in-
terdependências que possibilitam a sua cir-
culação. Tanto do ponto de vista econômico
(criação de novos circuitos musicais, novas
redes animadas por festivais internacionais,
envolvendo majors de diferentes segmen-
tos das indústrias culturais locais e mun-
diais), quanto do ponto de vista político (as
diplomacias culturais estatais ou militan-
tes, na forma das caravanas musicais, ex-
cursões internacionais, festivais de música),
esses projetos artístico-musicais passaram a
desempenhar um papel significativo no in-
cremento da força da música brasileira para
além de suas fronteiras nacionais. A eficá-
cia simbólica de operações, como as do Pro-
jeto Kalunga, é entendida pela convergên-
cia de interesses diversificados (econô-
micos, políticos, culturais e artísticos), assim
como pelo esboço de uma geopolítica cultu-
ral onde se negociam as modalidades rela-
cionais e as hierarquias de legitimidade en-
tre gêneros, etnias e nações.

Não deixamos de apreender, portanto,
que a validação e valorização das músicas
nacionais nos espaços internacionais se de-
ram pela constituição de espaços transna-
cionais. Identidades regionais, continen-
tais ou pan-étnicas (latina, africana, centro
-americana, caribenha etc.), a eficácia do
“encontro entre culturas diversas”, confun-
dem-se e naturalizam-se de forma proble-
mática. Nesta perspectiva, Alix Bénistant
em Industrie musicale et (en)jeux d’échel-
les: les passages du local au global dans
la “latin music” produite à Miami expõe a
configuração de um hub fonográfico in-
dustrial latino concentrado em Miami. Ele
descreve as complexas estratégias traçadas
por estas indústrias, estabelecidas em esca-
las local, regional, nacional e mundial, para
a construção de um mercado da música la-
tina, cuja diáspora está baseada nessa cida-
de global (frequentemente designada como uma "capital latino-americana", pelo fluxo intenso e pela circulação acelerada de pessoas e produtos originários das Américas Central e do Sul). Bénistant dedica-se à interpretação de uma das estratégias mais comecidas quando da implantação dos conglomerados internacionais em novos territórios. Isto é, adaptar-se a minima às práticas locais, articulando referências culturais locais e serviços globalmente padronizados (ABÉLÈS, 2008).

A relação entre cultura popular e mundialização desafia a sociologia contemporânea em densas configurações. Uma delas informa o terceiro arco temático dos artigos deste Dossiê: a relação entre cosmopolitismo e classes sociais. Os temas propostos, as fontes utilizadas e os objetos analisados nos permitem observar recorrências nas formas como a cultura popular se organiza. A circulação de ideias, obras, criadores e agentes, as trocas que se dão nesses movimentos, as conversões realizadas por instituições e produtores, constituem um indicador da existência de campos transnacionais para as produções artísticas. De modo idêntico, revelam a importância do trabalho dos mediadores empenhados na produção e circulação dos bens culturais, apontam para a necessidade de considerarmos certa posibilidade nos limites das fronteiras entre os campos, visto que estão atravessados por sistemas de intermediação que organizam as modalidades de circulação, conversão e recepção dos produtores e seus produtos, operando de forma plural, segundo as regiões de origem dos (entre os) diferentes campos (ROUEFF, 2013; LIZÉ, NAUDIER e ROUEFF, 2011).

Com o propósito de iluminar aspectos desta perspectiva analítica, os dois últimos artigos fecham nosso Dossiê ampliando as

possibilidades para repensarmos os objetos da cultura e suas internacionalizações, resituados na história de suas formações nationais. Em O gosto pelo mundo: a globalização da cultura apreendida pelo cosmopolitismo estético-cultural dos jovens na França, Vicenzo Cicchelli e Sylvie Octobre estão atentos à observação concreta das preferências culturais dos jovens franceses, distribuídos em função de suas propriedades sociodemográficas que diferenciam uma amostra representativa dessa população; se interessam pelos seus gostos por produtos culturais globais difundidos em larga escala, a fim de discutirem a relação entre estes atores ativos no processo de mundialização e um certo "cosmopolitismo estético-cultural". Nos fenômenos de internacionalização dos repertórios de consumo observados, novas hierarquias se estabelecem, antigas classificações, segmentações, se transformam, alterando as relações entre os consumidores e os produtos consumidos. O "cosmopolitismo estético-cultural" se realiza via sistemas de intermediação onde participam novos agentes (organizando modalidades inéditas de circulação, controlando as condições da oferta e da recepção, prescrevendo modos de apreciação legítimos e ilegítimos etc).

O artigo de Michel Nicolau Netto e Julia na Miraldi encerra este Dossiê também sob uma perspectiva relacionada ao cosmopolitismo, visto a partir do mercado global de turismo. Em Turismo de luxo: a produção do destino e a denegação do social, os autores notam como o turismo se espalha globalmente, tornando-se um elemento próprio da vivência da globalização. Ao mesmo tempo, não é mais distintivo viajar, mas sim a maneira de se viajar. O mercado de turismo de luxo então ganha força, e os próprios destinos se tornam elementos de distinção.
de global (frequentemente designada como uma “capital latino-americana”, pelo fluxo intenso e pela circulação acelerada de pessoas e produtos originários das Américas Central e do Sul). Bénistant dedica-se à interpretação de uma das estratégias mais comecidas quando da implantação dos conglomerados internacionais em novos territórios. Isto é, adaptar-se a minima às práticas locais, articulando referências culturais locais e serviços globalmente padronizados (ABÉLÈS, 2008).

A relação entre cultura popular e mundialização desafia a sociologia contemporânea em densas configurações. Uma delas informa o terceiro arco temático dos artigos deste Dossiê: a relação entre cosmopolitismo e classes sociais. Os temas propostos, as fontes utilizadas e os objetos analisados nos permitem observar recorrências nas formas como a cultura popular se organiza. A circulação de ideias, obras, criadores e agentes, as trocas que se dão nesses movimentos, as conversões realizadas por instituições e produtores, constituem um indicador da existência de campos transnacionais para as produções artísticas. De modo idêntico, revelam a importância do trabalho dos mediadores empenhados na produção e circulação dos bens culturais, apontam para a necessidade de considerarmos certa posibilidade nos limites das fronteiras entre os campos, visto que estão atravessados por sistemas de intermediação que organizam as modalidades de circulação, conversão e recepção dos produtores e seus produtos, operando de forma plural, segundo as regiões de origem dos (entre os) diferentes campos (ROUEFF, 2013; LIZÉ, NAUDIER e ROUEFF, 2011).

Com o propósito de iluminar aspectos desta perspectiva analítica, os dois últimos artigos fecham nosso Dossiê ampliando as

possibilidades para repensarmos os objetos da cultura e suas internacionalizações, resituados na história de suas formações nationais. Em O gosto pelo mundo: a globalização da cultura apreendida pelo cosmopolitismo estético-cultural dos jovens na França, Vicenzo Cicchelli e Sylvie Octobre estão atentos à observação concreta das preferências culturais dos jovens franceses, distribuídos em função de suas propriedades sociodemográficas que diferenciam uma amostra representativa dessa população; se interessam pelos seus gostos por produtos culturais globais difundidos em larga escala, a fim de discutirem a relação entre estes atores ativos no processo de mundialização e um certo “cosmopolitismo estético-cultural”. Nos fenômenos de internacionalização dos repertórios de consumo observados, novas hierarquias se estabelecem, antigas classificações, segmentações, se transformam, alterando as relações entre os consumidores e os produtos consumidos. O “cosmopolitismo estético-cultural” se realiza via sistemas de intermediação onde participam novos agentes (organizando modalidades inéditas de circulação, controlando as condições da oferta e da recepção, prescrevendo modos de apreciação legítimos e ilegítimos etc).

O artigo de Michel Nicolau Netto e Julia na Miraldi encerra este Dossiê também sob uma perspectiva relacionada ao cosmopolitismo, visto a partir do mercado global de turismo. Em Turismo de luxo: a produção do destino e a denegação do social, os autores notam como o turismo se espalha globalmente, tornando-se um elemento próprio da vivência da globalização. Ao mesmo tempo, não é mais distintivo viajar, mas sim a maneira de se viajar. O mercado de turismo de luxo então ganha força, e os próprios destinos se tornam elementos de distinção.
Em outras palavras, os autores mostram como os lugares são construídos social e materialmente como forma de classificação de um gosto globalizado. Da cultura popular ao gosto globalizado não há um continuum, mas um emaranhado de cruzamentos de espaços e significações. É esta visão de uma mundialização da cultura, ao mesmo tempo atenta à sua diversidade e à sua complexidade, que o leitor encontrará neste Dossiê.

Referências

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Em outras palavras, os autores mostram como os lugares são construídos social e materialmente como forma de classificação de um gosto globalizado. Da cultura popular ao gosto globalizado não há um continuum, mas um emaranhado de cruzamentos de espaços e significações. É esta visão de uma mundialização da cultura, ao mesmo tempo atenta à sua diversidade e à sua complexidade, que o leitor encontrará neste Dossiê.

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