Marina Ortrud M. Hertrampf,
Diana Mistreanu (éds.)

# Langue(s) et espaces dans les xénographies féminines en français

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Langue(s) et espaces dans les xénographies féminines en français
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Marina Ortrud M. Hertrampf,
Diana Mistreanu (éds.)

Langue(s) et espaces dans les
xénographies féminines en français

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Printed in Germany

Gedruckt auf chlorfrei gebleichtem, säurefreiem und alterungsbeständigem Papier (ISO 9706)

ISBN (Print) 978-3-95477-174-5
e-ISBN (ePDF) 978-3-96091-631-4
DOI 10.23780/9783960916314

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Schwanthalerstr. 81
D-80336 München
www.avm-verlag.de
Table des matières

Marina Ortrud M. Hertrampf et Diana Mistreanu
Les espaces des xénographies féminines de langue française................7

Melanie Koch-Fröhlich
Pays sans mémoire: Espace(s), guerre(s) et identité(s) chez
Hemley Boum..................................................................................13

Cindy Gervolino
Paroles de l'exil: impossible retour et territoires de la non-
appartenance dans *Le silence des rives* de Leïla Sebbar..................27

Karine Beaudoin
Pour une étude de l'effet-espace dans les romans du cycle de
Ying Chen......................................................................................41

Anna Bourges-Celaries
Des espaces japonais du français................................................55

Olympia Antoniadou
« Elles viennent d'ailleurs »: exemple d'une xénographie
féminine iranienne......................................................................69

Tatiana Lettany
Nulle part et ailleurs: les exils racontés de Maryam Madjidi............83

Kirsten von Hagen
Poétique de l'espace dans *Désorientale* (2016) de Négar Djavadi.........97

Vera Gajiu
Les chronotopes d'une xénographie. *Cahiers enterrés sous un
pêcher* d'Elsa Triolet ....................................................................115
*Diana Mistreanu*
Espaces, affect et écoféminisme dans *Demain il n'y aura plus de trains* (1991) d'Ugnè Karvelis ..................................................................................127

*Milica Marinković*
Le chemin identitaire et l'espace-temps dans *Le chemin des pierres* de Ljubica Milićević..................................................................................141

*Santa Vanessa Cavallari*
Hétérotopies et hétéroglossie dans *Sans autre lieu que la nuit*. Espace xénographique et gynographique ..................................................................................155

*Marina Ortrud M. Hertrampf*
La polyphonie translingue comme patrie hétérotope d'une femme exilée : réflexions sur *Le bel exil* (1999) d'Adélaïde Blasquez...171

*Bianca Vallarano*
L'art du récit par-delà les frontières: la xénographie d'Elisa Chimenti..................................................................................................................187

Biobibliographies des autrices ..................................................................................................................207
Marina Ortrud M. Hertrampf et Diana Mistreanu

Les espaces des xénographies féminines
de langue française

S'inscrivant en faux contre la célèbre recommandation de Virginia Woolf (2020) selon laquelle une femme a besoin, pour pouvoir écrire, d'une chambre à soi que l'on puisse fermer à clé, l'œuvre littéraire des autrices qui constituent l'objet du présent volume est née de la traversée des villes, pays et continents des XXᵉ et XXIᵉ siècles. Leurs périiples sont souvent volontaires et souhaités, mais ils sont aussi, parfois, fortuits, lorsqu'elles sont nées dans une famille internationale ou cosmopolite qui voyage d'un endroit à l'autre, ou bien choisis à la suite de contraintes, de vicissitudes ou de troubles politiques. Ayant une riche et complexe filiation culturelle et linguistique, nourries par de nombreuses langues et par différents contextes socio-historiques, redevables aux littératures du monde et insérant avec audace leurs propres voix au sein de ces dernières, les xénographies féminines de langue française posent pourtant de nombreuses questions, auxquelles ce livre se propose de fournir des pistes de réflexion et de réponse. Placé dans la continuité des travaux entamés par Margarita Alfaro Amieiro, Stéphane Sawas et Ana Belén Soto Cano (2020), qui proposent la notion de la xénographie féminine pour désigner un ensemble de situations en lien avec l'immigration, l'exil ou le voyage volontaire, et définies par la rencontre avec l'altérité culturelle, linguistique, sociale, artistique ou idéologique, notre ouvrage a un triple objectif.

Dans un premier temps, il s'agit d'approfondir la connaissance et l'analyse de la littérature produite par des écrivaines «venues d'ailleurs», souvent invisibilisées dans l'établissement des canons littéraires et dont la présence est à chercher aussi bien dans «les silences de l'histoire», pour emprunter l'expression proposée par Michelle Perrot (2020) décrivant la place des femmes à travers les siècles, mais aussi dans les coins d'ombre de la critique – avec, certes, des exceptions notables, dont quelques-unes, comme Elsa Triolet, sont également représentées dans ce volume. La voie d'accès à leur création que nous avons choisie est double, reposant sur les topoï qui définissent aussi bien leur œuvre que leur bio-
graphie, à savoir la langue et l'espace. En effet, les autrices discutées dans ce volume n'écrivent jamais d'un point de vue statique, mais après avoir parcouru différents continents et déménagé d'un pays à l'autre. Ayant échangé l'intimité protectrice de leur « chambre à elle », pour reprendre l'expression de Virginia Woolf (2020), contre la possibilité ou la nécessité d'habiter un monde tout aussi vaste que surprenant et imprévisible, ces écrivaines ont ainsi créé à partir d'une situation de transgression. Le franchissement des frontières linguistiques, géographiques ou conceptuelles joue un rôle central dans leur parcours, aussi bien sous la forme de l'action, car elles conçoivent leur création littéraire comme une activité d'institution permanente d'un sens (Lotman 2005), que sous l'aspect du contact culturel, équivalant, avec E. T. Hall et Mildred Reed Hall (1990), la culture avec une forme de communication reposant sur le triptyque formé par le contexte, l'espace et le temps, dans leurs nombreuses configurations possibles. Souvent postcoloniale, leur poétique fait écho aux travaux théoriques de Homi Bhabha (1994) sur le rapport entre culture et espace, leur « expérience migratoire » (Bhabha 1999, 212-224) étant le catalyseur de la déconstruction de notions comme la classe ou le genre, en même temps que le véhicule d'une invitation à aller au-delà de ces notions pour remettre en question les représentations monolithiques mises à la disposition des individus par une culture afin de s'ouvrir à la diversité du monde.

Dans un second temps, notre projet s'inscrit dans le sillage des travaux d'histoire littéraire portant sur les femmes, se proposant de contribuer à la désinvisibilisation et à la réactualisation d'écrivaines négligées par la réception en raison de leur identité féminine. Et si les autrices xénographes contemporaines ne sont plus invisibles aujourd'hui en Europe ou en Amérique du Nord, leur situation n'est pas moins révélatrice, comme le montre l'historien Ivan Jablonka (2019), du travail qu'il nous reste à faire pour atteindre une égalité de genre aussi bien dans nos pratiques que dans nos représentations. En effet, d'un côté, les écrivaines xénographes n'existent souvent pas en tant qu'autrices dans leur société d'origine, et d'un autre côté, dans leur pays d'adoption, elles sont constamment marginalisées ou victimes de micro-agressions dans les interactions sociales, ce qui fait que leur voix doit s'efforcer de se frayer un chemin vers les marchés du livre en dehors des maisons d'édition et des collections consacrées aux minorités nationales. Dans un contexte
où ces écrivaines sont des subalternes, dans le sens que Spivak confère à cette notion (1988, 271-313), c'est-à-dire placées en dehors des systèmes de représentation dominants, les analyses recueillies dans notre volume visent à les rendre (plus) visibles.

Le statut de subalterne des xénographes de langue française nous amène au troisième objectif de notre volume. Si certaines des autrices faisant l'objet de cet ouvrage jouissent d'une réception favorable, au moins en apparence, dans le monde euro-atlantique, elles font souvent l'objet d'un discours exoticisant, voire orientalisant (Said 2005), les réduisant à leur appartenance nationale, ethnique et de genre. Les dimensions narrative, stylistique, esthétique, conceptuelle et politique de leur œuvre sont souvent négligées, au profit d'un prisme de lecture se contentant de mettre en évidence leur féminité et leur étrangéité. Or, si ces écrivaines ont effectivement « une personnalité remarquable » (De Chalonge 2020, 266), nourrie de leur statut de femmes étrangères et d'une intense expérience migratoire inter-, voire transculturelle, de même que de la traversée d'événements historiques complexes, mouvementés et violents, nous nous inscrivons en faux contre la tendance à réduire le débat critique à leur identité, qu'il s'agisse de leurs différentes appartenances ou bien de la difficulté à les classer dans des catégories préétablies, qu'elles remettent en cause aussi bien par leur existence que dans leur création. Il est question, au contraire, de montrer comment la xénographie féminine est un instrument de réflexion sur le monde, d'interrogation et de remise en question critique de ce dernier. Enracinée dans leur expérience personnelle, l'œuvre des autrices illustrées dans ce volume est ainsi souvent teintée d'éléments autobiographiques, empruntant la voie de l'autofiction, voire, parfois, de l'autothéorie, au sens accordé par Lauren Fourier à cette notion (2022), à savoir celui d'une pensée critique sur les aspects sociopolitiques du monde prenant comme point d'ancrage la vie intime de la personne produisant ce discours. Et quand elles restent, ne serait-ce qu'en apparence, dans la sphère de la fiction, les xénographies consistent souvent dans ce que le critique littéraire Adam Kirsch appelle des « romans globaux » (2017), qui mettent en scène les problématiques d'un monde actuel globalisé, dont les différentes dimensions et espaces géopolitiques sont dépeints comme étant étroitement interconnectés. Il est important de souligner cependant que les écrivaines xénographes ne se bornent pas à illustrer le monde qu'elles traversent, souvent au prix
de nombreuses épreuves et difficultés. Au contraire, elles le scrutent, se glissent dans ses brèches et ses bas-fonds, explorent ses failles, et ce faisant, se fixent comme objectif de le régénérer par leur plume, fournissant dans leurs univers diégétiques les clés pour un ressourcement du monde. Ce dernier peut prendre la forme d'un engagement pour les valeurs démocratiques, celle de la création d'espaces intimes qui favorisent la complicité et la sororité, ou celle du réinvestissement de l'existence par le plaisir, comme l'acte de savourer un plat ou de s'attarder sur les odeurs d'une saison.

La xénographie est un terme englobant à la fois les autrices issues des anciennes colonies françaises maîtrisant leur langue d'expression littéraire depuis l'enfance, et les autrices exophones (Arndt/Naguschewski/Stockhammer 2007) ou translingues (Ausoni 2018), écrivant dans une langue qui leur est étrangère. L'emploi de la notion de xénographie permet de dépasser la disjonction entre littérature française et littérature francophone ou francographe, terminologie chargée de connotations coloniales et d'implications axiologiques dont les limites ont déjà été soulignées aussi bien par les écrivains que par la critique littéraire (Rouaud/Le Bris 2007). En outre, les écrivaines xénographes produisent leur œuvre dans une diversité de contextes, cet ouvrage ne se limitant pas aux xénographies européennes (cf. Alfaro Amieiro/Sawas/Soto Cano 2020), mais interrogeant aussi les créations provenant d'autrices émigrées au Canada ou ayant vécu dans plusieurs pays, parfois sur des continents différents. Nous proposons ainsi au lecteur et à la lectrice une réflexion globale et transcontinentale sur la xénographie, prenant en compte une vaste palette de trajectoires migratoires et de rapports à la langue française. Certaines des autrices analysées dans cet ouvrage proviennent de territoires autrefois occupés par la France, comme la Camerounaise Hemley Boum, dont Melanie Koch-Fröhlich examine la relation entre guerre, espace et identité(s), et l'Algérienne Leïla Sebbar, dont Cindy Gervolino analyse le rapport entre exil, territoire et non-appartenance dans le roman *Le silence des rives*. D'autres écrivaines relèvent de ce que nous proposons d'appeler « francophonies insolites », à savoir le fait d'être née dans un contexte historique dépourvu de rapport colonial à la France, mais d'avoir choisi, pour diverses raisons, comme celle de fuir un régime politique autoritaire ou de développer des affinités culturelles avec la culture française, d'émigrer dans un pays francophone et de créer
une œuvre littéraire en français. Cette catégorie comprend des autrices provenant d'espaces aussi variés que la Chine, comme Ying Chen, dont Karine Beaudoin examine les romans à travers le prisme de ce qu'elle appelle « l'effet-espace », ou le Japon, dont les ressortissantes constituent l'objet de la contribution d'Anna Bourges-Celaries. Les écrivaines d'origine iranienne, quant à elles, occupent une place privilégiée dans ce volume, sous la plume d'Olympia Antoniadou, de Tatiana Lettany et de Kirsten von Hagen. Les œuvres de trois écrivaines ayant fui les vicissitudes politiques de l'Europe de l'Est au long du XXe siècle, la Russe Elsa Triolet et la Lituanienne Ugnė Karvelis, établies en France, et Ljubica Milićević, née dans l'ex-Yougoslavie et émigrée au Québec, sont ensuite examinées par Vera Gajiu, Diana Mistreanu et Milica Marinković. Enfin, les trois derniers chapitres portent sur des écrivaines ayant eu un parcours encore plus complexe, mélangeant plusieurs origines nationales à une trajectoire qui les a amenées à vivre parmi de nombreuses langues et à parcourir divers espaces culturels. Ainsi, Santa Vanessa Cavallari s'intéresse aux hétérotopies et à l'hétéroglossie d'Alba De Céspedes, Marina Ortrud M. Hertrampf analyse *Le bel exil* d'Adélaïde Blasquez à la lumière de la polyphonie translingue de l'autrice, alors que Bianca Vallarano examine l'œuvre d'Elisa Chimenti sous l'angle du plurilinguisme et de la relation entre les femmes, l'espace et l'art du récit.

Loin de constituer un panorama complet des xénographies féminines de langue française des XXe et XXIe siècles, notre ouvrage met en évidence la richesse encore inexplorée de ce territoire littéraire, posant des questions et ouvrant des voies théoriques et analytiques dont, nous l'espérons, la recherche prendra le relais pour les approfondir. En effet, en quittant non seulement leur chambre, leur pays et leur culture d'origine, mais en connaissant aussi la nécessité d'utiliser l'art du récit avec ruse, pour se sauver, à l'instar de Shéhérazade, les écrivaines xénographes racontent le monde sans aucune contrainte extérieure, leur littérature étant le résultat de leur confrontation intime avec ce dernier, qui se décline sous le signe d'une liberté dont l'acquisition reste toujours inachevée, mais qui donne lieu à des explorations spatiales et linguistiques qu'elles transforment en vecteurs d'une inépuisable fécondité créatrice.
Bibliographie

Alfaro Amieiro, Margarita/Sawas, Stéphane/Soto Cano, Ana Belén (dir.) (2020) : *Xénographies féminines dans l'Europe d'aujourd'hui, Bruxelles* : Peter Lang.

Arndt, Susan/Naguschewski, Dirk/Stockhammer, Robert (dir.) (2007) : *Exophonie Anderssprachigkeit (in) der Literatur*, Berlin : Kadmos.

Ausoni, Alain (2018) : *Mémoires d'outre-langue. L'écriture translingue de soi*, Genève : Slatkine Érudition.

Bhabha, Homi K. (1994) : *The Location of Culture*, New York : Routledge.

De Chalonge, Florence (2020) : « Le roman des romancières. 1914-1980 », in : Reid, Martine (dir.) : *Femmes et littérature. Une histoire culturelle, II. XIXe-XXIe siècle. Francophonies*, Paris : Gallimard, 263-376.

Fournier, Lauren (2022) : *Autotheory as Feminist Practice in Art, Writing, and Criticism*, Cambridge (MA) : MIT Press.

Hall, E. T./Reed Hall, Mildred (1990) : *Understanding Cultural Differences*, Yarmouth : Intercultural Press.

Jablonka, Ivan (2019) : *Des hommes justes. Du patriarcat aux nouvelles masculinités*, Paris : Le Seuil.

Kirsch, Adam (2017) : *The Global Novel. Writing the World in the 21st Century*, New York : Columbia Global Reports.

Le Bris, Michel/Rouaud, Jean (dir.) (2007) , *Pour une littérature-monde*, Paris : Gallimard.

Lotman, Jouri (2005) : *L'explosion et la culture*, Limoges : PULIM.

Perrot, Michelle (2020) : *Les femmes ou les silences de l'histoire*, Paris : Flammarion.

Said, Edward W. (2005) : *L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident*, Paris : Le Seuil.

Spivak, Gayatri (1988) : « Can the Subaltern Speak ? », in : Nelson, Cary/ Grossberg, Lawrence (dir.) : *Marxism and the Interpretation of Culture*, Londres : Macmillan, 271-313.
Melanie Koch-Fröhlich

# Pays sans mémoire : Espace(s), guerre(s) et identité(s) chez Hemley Boum

Avec son roman *Les jours viennent et passent*, couronné par le prix Ahmadou Kourouma en 2020, Hemley Boum – représentante d’une xénographie franco-camerounaise et fictionnelle – a créé une œuvre littéraire dont la chorégraphie spatiale est placée sous le signe de la décolonisation. En déployant un vaste panorama guerrier étalé dans le temps et dans l’espace, le texte dévoile la pérennité de structures conflictuelles tout en remontant à leurs origines. À travers l’alternance de trois récits évoqués par trois générations de femmes, le roman s’ouvre sur un pan peu connu de cette « Histoire mondiale de la France » pour l’écriture de laquelle Patrick Boucheron a réuni un collectif de scientifiques désireux d’expliquer la France par le monde. Le présent article tente de répondre à la question de savoir comment la romancière traduit en termes d’espace ce décentrement du regard constitué aussi bien en programme historiographique que littéraire.

## 1. Introduction, ou : Xénographie d’une exilée

22 juin 2023: après une vaste opération de recherche et de sauvetage, les cinq passagers s’étant embarqués à bord du sous-marin *Titan* pour explorer l’épave du *Titanic* sont déclarés morts par les garde-côtes américains. Dans la nuit du 13 au 14 juin 2023, un chalutier surchargé en provenance de Libye fait naufrage au large de la Grèce. Près de 600 migrants perdent la vie dans ce nouveau drame méditerranéen dont les failles de secours deviennent vite manifestes. La quasi-concomitance de temps ne fait que mieux ressortir le déséquilibre noté par la presse dans la couverture médiatique de ces deux accidents maritimes.<fnref n="1" /> Ce rapport d’inégalité est comparable à celui qui fut à l’origine de *Les jours viennent et passent* (2019), roman dans lequel l’auteure camerounaise Hemley Boum revient sur le passé conflictuel de son pays. Une semaine après l’attaque islamiste visant la rédaction de l’hebdomadaire *Charlie Hebdo*, l’écrivaine prend

<footnote n="1">1. Voir p.ex. l'article d'Amy Goodman: https://www.investigaction.net/fr/une-disparite-titanesque-dans-la-facon-dont-le-monde-reagit-aux-catastrophes-maritimes/ [24.10.2023].</footnote>
connaissance d'un autre massacre ayant frappé sa terre natale et dont l'écho médiatique ne lui parvient qu'à peine : à Kolofata, ville située dans l'extrême nord du Cameroun, un attentat revendiqué par le groupe islamiste Boko Haram entraîne la mort d'une centaine de personnes. Ces deux drames survenus à quelques jours d'intervalle seulement ébranlent d'autant plus le quotidien de l'auteure qu'ils ravivent le sentiment de double appartenance identitaire né de sa trajectoire franco-camerounaise : « Et moi, ce sont mes deux mondes qui ont explosé » (Sadai 2020, 144). À ce premier bouleversement succède un désarroi d'une tout autre nature, provoqué par le fait que les médias mondiaux couvriront ces deux actes barbares de manière fort disproportionnée – écart dont, selon Boum, l'État camerounais porterait sa part de responsabilité (cf. Sadai 2020, 144-145). Tout en saluant la résonance mondiale déclenchée dans la suite immédiate des attentats parisiens, l'auteure ne peut s'empêcher de déplorer que la terreur islamiste, qui, depuis le Nigeria voisin, s'est progressivement infiltrée au Cameroun, ne soit à même de soulever une pareille vague de solidarité transnationale. Ce manque d'engagement servira de point de départ à une xénographie<fnref n="2" /> donnant la voix à ceux que les discours officiels ignorent, c'est-à-dire aux peuples camerounais. En ce sens, les questions sur lesquelles Boum fait méditer les personnages de son dernier roman font écho à celles soulevées par Emmanuel Laurentin, collaborateur à la vaste *Histoire mondiale de la France* placée sous la direction de Patrick Boucheron :<fnref n="3" /> « Pourquoi en effet certains ont-ils droit à ces signes muets de solidarités et d'autres pas ? Y a-t-il des vic-

<footnote n="2">2 Nous suivons ici la définition avancée par l'équipe directoriale de l'ouvrage *Xénographies féminines dans l'Europe d'aujourd'hui*, selon laquelle le terme xénographie désigne une écriture venue d'ailleurs, mettant en scène une « vaste constellation de situations liées à l'immigration, à l'exil et au voyage volontaire, dont la caractéristique principale est la rencontre avec l'altérité sous différentes manifestations (linguistiques, sociales, culturelles, artistiques et idéologiques) » (Alfaro Amieiro/Sawas/Soto Cano 2020, 10).</footnote>

<footnote n="3">³ D'un point de vue méthodologique, l'ouvrage de Boucheron se positionne parmi les approches relationnelles, qui, à l'instar de l'histoire croisée théorisée par Michael Werner et Bénédicte Zimmermann, prêtent une attention particulière aux points d'intersection entre deux ou plusieurs entités ainsi qu'aux dynamiques susceptibles de résulter de cette mise en relation (cf. Werner/Zimmermann 2003).</footnote>
times d'attentats moins importantes que les autres ? » (Laurentin 2017, 711). L'entreprise historiographique initiée par Boucheron s'est fixé comme objectif d'étendre le champ des considérations herméneutiques aux fluctuations ayant depuis toujours déterminé les rapports entre la France et le monde: « La France n'existe pas séparément du monde, le monde n'a jamais la même consistance pour la France » (Boucheron 2017, 10). Il nous paraît légitime d'associer cette conception pluraliste de l'Histoire telle que Boucheron la revendique pour son ouvrage à une démarche xénographique visant à restituer la « géographie décalée » (Boucheron 2017, 10) d'une France exposée au regard des pays jadis colonisés. Pendant longtemps, Boum s'était plutôt considérée comme une voyageuse que comme une exilée (cf. Sadai 2020, 146). Peu à peu, à l'insouciance de la voyageuse s'est substitué le tourment de l'exilée, profondément troublée par les violences dont ni la France ni le Cameroun ne sont épargnés. Dès lors, la notion d'exil favorise l'émergence d'une xénographie modelée par la nécessité de réinventer les modes d'adaptation et de transmission qui, à force d'être soumis à une interrogation continuelle, ne semblent plus aller de soi. C'est pourquoi l'écriture de Boum nous invite à appréhender l'exil, avec toutes les implications néga-tives que ce terme comporte, sous un angle nouveau, voire réparateur, lui concédant le pouvoir de construire une vision dépaysée de l'histoire de son pays, capable de dépasser le confort des évidences devenues trop familières. Ainsi Boum s'approprie-t-elle d'un passé dont les Camerounais eux-mêmes ont fait un tabou.

Rappelons dans ce contexte que l'histoire du Cameroun a ceci de spé-cifique que les violences coloniales perpétrées dans ce territoire placé sous tutelle française depuis 1945 ne prennent pas fin avec l'indépen-dance, proclamée le 1er janvier 1960. Car la guerre féroce que la France et ses alliés camerounais mènent alors depuis une dizaine d'années contre l'Union des populations du Cameroun (UPC) – mouvement anticolо-nial fondé en 1948 par Ruben Um Nyobè – se poursuit après l'octroi d'une indépendance n'apportant au pays qu'une autonomie illusoire. Grâce au soutien d'un régime docile dont elle-même avait préalablement assuré la mise en place, la France gardera, dans le cadre de la França-frique naissante, la mainmise politique, économique et militaire sur le pays, lui dictant des accords de coopération servant ses propres intérêts (cf. Deltombe/Domergue/Tatsitsa 2019, 34). Dans la région de l'Ouest
du Cameroun, essentiellement peuplée par l'ethnie Bamiléké accusée de soutenir la cause de l'UPC, les opérations militaires se révèlent d'une brutalité extrême (cf. Deltombe/Domergue/Tatsitsa 2019, 13-20). Depuis, un voile de silence couvre ce fratricide, engendrant un oubli amnésique qu'aujourd'hui le travail consciencieux de scientifiques, comme celui accompli par Deltombe, Domergue et Tatsitsa, tente de réparer.

Dans ce qui suit, nous tenterons de mieux cerner la notion de xéno-
graphie en déterminant le rôle que Boum prit soin d'accorder au jeu des
espaces structurant son roman. Conformément à cette grille d'analyse,
notre étude vise à s'interroger sur les stratégies spatiales mises en œuvre
dans *Les jours viennent et passent* pour libérer l'histoire douloureuse du
Cameroun de son cadre national rigide et la transformer en un récit
partagé, qui – aujourd'hui encore – demande d'être assumé en tant que
tel.<fnref n="4" /> Faire ressurgir l'héritage colonial de la terreur islamiste moyennant
un croisement d'espaces défiant les géographies trop limitées – telle est
l'ambition de Boum en relatant, par le biais de la fiction, un récit poly-
phonique impliquant à un commun degré la France et le Cameroun.<fnref n="5" />

2. *Les jours viennent et passent : espaces franco-camerounais*

Plutôt que de nous appuyer sur la notion d'espace, c'est vers celle – plus élastique – d'espacement que nous souhaitons orienter notre analyse pour mieux cerner l'entité transnationale qui, chez Boum, s'étend de la France jusqu'au Cameroun.<fnref n="6" /> Au-delà de cette prédilection terminolo-

<footnote n="4">⁴ Avec la création récente d'une commission mixte chargée de faire toute la lumière sur le rôle de la France dans la lutte contre les mouvements indépendantistes et d'opposition au Cameroun, le Président Macron se déclare prêt à investir un troisième champ mémoriel, après avoir ouvert celui de l'Algérie et du Rwanda (cf. Kessous 2023).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Dans le cadre d'une soirée-lecture organisée le 17 novembre 2022 au Centre culturel français de Fribourg, l'écrivaine a affirmé qu'à l'origine du livre s'était située la volonté d'écrire sur Boko Haram. Or, ce sujet ne saurait être appréhendé que par le détour par l'histoire coloniale.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Faisant ainsi, nous suivons une fois de plus la piste herméneutique (entendue au sens le plus large) ouverte par Boucheron (cf. *Le Monde*, 15 mars 2016).</footnote>
gique, il nous importe de souligner que, déjà du point de vue étymo-
logique, l'espace ne prend forme qu'à partir des mouvements qui s'y
produisent.<fnref n="7" /> C'est pourquoi, au lieu de structurer notre étude autour
des personnages féminins inventés par Boum – l'histoire du Cameroun
étant relatée par trois femmes issues de trois générations différentes –,
nous nous intéresserons aux lieux emblématiques qui, suivant des degrés
variables, participent à la construction d'un espace poétique au sein
duquel la France et le Cameroun, quoique géographiquement séparés,
circonscrivent un tout historique.

2.1. Le centre de soins palliatifs

L'incipit du livre nous fait découvrir l'espace clos d'un centre de soins pal-
liatifs parisien, où la vieille Anna,<fnref n="8" /> atteinte d'un cancer rongeant son corps
depuis l'intérieur, passe le peu de temps qui lui reste à vivre entourée
d'un corps médical spécialisé. Si nous prenons comme point de départ
la théorie spatiale formulée par Foucault, il nous paraît fondé d'apparen-
ter les centres de soins palliatifs – à l'instar de la maison de retraite ou
de l'hôpital – à ce que le philosophe nomme une « hétérotopie de crise »
(Foucault 1994, 756),<fnref n="9" /> située, comme toutes les hétérotopies d'ailleurs,
aussi bien à l'écart qu'au milieu du paysage urbain. En dépit du fait que
le centre de soins palliatifs ne figure pas dans le tableau foucaldien,<fnref n="10" /> ce
lieu singulier peut, d'après nous, bel et bien être associé à une hétéroto-
pie de crise, et ceci à plusieurs égards. Dorénavant exclus de leur entou-
rage social familier, les internés s'y apprêtent à mourir, pris chaque jour,
comme Doris Lindner l'a montré, dans une dialectique entre rationalité

<footnote n="7">⁷ Dérivés du latin *spatium*, désignant à l'origine un terrain de course, le substantif français *espace* ainsi que le verbe allemand *spazieren* renvoient tous deux à l'idée de mouvement (cf. Dünne/Günzel 2006, 10).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Personnage clé du triptyque féminin composé par Boum.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Réservée à des personnes en état de crise. Précisions toutefois que Foucault accorde à la maison de retraite un statut hybride, la situant à mi-chemin entre l'hétérotopie de crise et celle dite de déviation (cf. Foucault 1994, 757). Le centre de soins palliatifs lui-aussi pourrait être associé à cette catégorie mixte.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Les raisons de cette absence sont évidentes: en 1967, année où Foucault pro-
nonce son discours sur la notion d'hétérotopie au Cercle d'études architectu-
rales, les centres de soins palliatifs sont encore inexistants.</footnote>
et affect, entre l'intime et le public (cf. Lindner 2016, 85). L'omniprésente conscience de la mort transforme ces structures en des « emplacements absolument autres » (Foucault 1994, 756), les désignant comme des lieux à part, où, une fois le seuil franchi, tout espoir de vie et, par conséquent, tout mensonge de soi ne sont plus de mise : « Ici, plus besoin de se mentir, ceux qui entrent ne ressortent pas intacts » (Boum 2019, 17). Devant cette authenticité radicale, affichée autant par les mourants que par le personnel soignant, la parole devient limpide, le non-dit ne pesant plus sur les échanges. Cette inépuisable franchise de la parole, Anna la fait sienne en remontant le long fil tortueux de son existence, de sa naissance suivue à l'ombre de la mort maternelle dans un village reclus du Cameroun jusqu'à sa vie aisée de professeure de lettres, en passant par ses années d'études, vécues à l'abri du sang versé dans l'après-indépendance. À partir du moment où Anna fait revenir à la surface des bribes de souvenirs, son corps en déchéance semble extérioriser tout le mal que son cœur, pendant si longtemps, avait su cacher. Malgré l'immense gratitude qu'elle réserve, depuis son lit de mourante, pour les religieux catholiques lui ayant fourni les outils nécessaires pour sortir de sa condition de paysanne, elle tire un bilan mitigé de leur mission éducative poursuivie au Cameroun : « Seulement, leur entreprise requérait que les populations renoncent à leurs pratiques ancestrales, jusqu'à l'utilisation de nos langues qui était proscrite en leur présence. Ce qui, au fil des générations, s'était sédimenté en nous et constituait l'ossature de notre être au monde, sa construction essentielle, était violemment remis en question » (Boum 2019, 47). Confortée dans le besoin d'épancher son cœur au sein du huis clos rassurant du centre, Anna brise enfin l'accord tacite qui, jusque-là, l'avait liée à sa fille Abi, remettant dès à présent en question l'omerta sur les crimes de guerre collectivement prescrite : « J'ai longtemps cru que certains silences protégeaient mieux le lien que des vérités trop troublantes, je n'en suis plus si sûre à présent » (Boum 2019, 20). En acceptant le conseil d'une infirmière l'incitant à enregistrer les paroles maternelles, marmonnées comme ultime rempart contre la mort, Abi consent à affronter le jour opportun la ronde des fantômes qui encombrent le passé familial.<fnref n="11" />

<footnote n="11">¹¹ En consultant des ouvrages d'histoire, la fille d'Anna sera éclaircie sur le passé de son grand-père ayant endossé un rôle actif dans la répression de la résistance (cf. Boum 2019, 126).</footnote>
## 2.2. Le lycée de Yaoundé

Depuis son entrée au lycée catholique de Yaoundé, coïncidant avec l'indépendance « de pacotille » (cf. Boum 2019, 95) octroyée au Cameroun, Anna traverse une métamorphose identitaire dont son futur mari Louis, fils d'un membre influent du ministère de l'Intérieur, sera le principal acteur. Éveillant dès leur première rencontre dans l'enceinte du lycée sa curiosité pour l'histoire tristement complexe du Cameroun, Louis incarne en sa propre personne toutes les violentes contradictions palpables à l'échelle locale et nationale. Ainsi sa rébellion politique menée en faveur de la cause bamiléké ne sera-t-elle que passagère, l'emprise familiale étouffant dans l'œuf les envies contestataires du rejeton aussitôt soucieux de rentrer « dans le rang pour ne plus jamais en sortir » (Boum 2019, 113). Nonobstant la brièveté de l'épisode, le jeune Louis aura su inculquer à Anna le sens du critique, l'obligeant à juger désormais sans indulgence aucune les événements au Cameroun :

> Au cours de ma longue existence dans ce pays, j'aurais maintes fois l'occasion de songer aux prémices de notre relation et à l'intuition fulgurante que Louis avait eue des désastres qui nous attendaient. Nous nous étions construits sur le sang de nos frères. [...] Notre pays s'était forgé sur le syndrome de Caïn. Si d'autres civilisations s'étaient de même articulées dans la violence, le chaos et la trahison, elles avaient su donner du sens à ce sacrifice, l'avaient théorisé. [...] Le Cameroun s'était contenté de poser une chape de silence sur la tragédie, un mutisme tissé dans un mélange explosif de chagrin, de hargne, d'auto-apitoiement et de méfiance (Boum 2019, 96).

De ce drame collectif, la jeune femme en assume les conséquences pour son propre devenir, sachant sa future trajectoire inscrite dans les traces indélébiles d'un pays ne pouvant se vanter d'aucun titre de gloire capable d'alléger le poids du passé : « Ainsi le Cameroun, pas seulement ma personne, mon village, Ombessa, Bafia ou Yaoundé, les endroits où j'avais vécu, mais la conscience de cette entité multiple, contrastée, blessée qu'était mon pays prit-elle corps dans mon esprit » (Boum 2019, 103). À l'opposé d'autres territoires jadis colonisés, où la lutte armée avait mis fin au règne étranger, le désir d'émancipation du Cameroun s'était instantanément noyé dans une guerre civile, sans donner suite à la moindre « manifestation d'un pouvoir propre de genèse, une capacité propre d'articulation d'une différence et d'une force positive » (Mbembe 2020, 234).
À force de s'abreuver de lectures d'origines diverses,<fnref n="12" /> Anna, qui déjà au collège s'était passionnément éprise de littérature, apprend à décrypter les constellations d'une réalité dont les livres, en l'invitant dans le monde des possibles, lui apportent de nouvelles clés de compréhension. Tout en considérant le lycée comme le lieu d'une prise de conscience politique, culturelle et identitaire, Anna ne mâche pas ses mots en parlant de ceux qui n'ont pas su assouvir sa soif intellectuelle. Au contraire de l'avis prépondérant des jeunes de sa génération, elle s'exprime avec réserve sur les mérites de Franz Fanon, l'accusant d'avoir ignoré le rôle déterminant des femmes dans le combat anticolonial: « [...] mon peu de goût est à rechercher dans le fait que, plus invisibles que les damnés de la terre, il y a leurs femmes et que même Fanon, malgré sa sensibilité et son intelligence, ne les voyait pas» (Boum 2019, 193).<fnref n="13" /> En mettant en valeur la part cruciale de celles ayant secouru leurs camarades masculins sans entrer pour autant dans l'historiographie, Anna se fait la porte-parole des convictions de l'auteure. Ainsi *Les Maquisards*, troisième roman de Boum paru en 2015, rend-il un hommage flamboyant à toutes ces femmes qui, dans l'entourage de Ruben Um Nyobe, assassiné en janvier 1971, s'étaient courageusement engagées pour un Cameroun libre et indépendant.

## 2.3. La ville de Douala

Affectée après l'obtention de son diplôme d'enseignante dans un lycée de Douala, Anna ne quittera cette ville portuaire située dans le sud du Cameroun que pour se préparer à mourir dans un centre de soins palatiifs parisien. En dépit du geste de fidélité fait envers la ville bruyante et cosmopolite, le portrait qu'elle en dresse est peu flatteur, lui prêtant la physionomie d'un monstre urbain tentaculaire, «vorace et insatiable»: «Douala est l'une de ces cités africaines qui, accaparées par leur survie, omettent de se farder pour séduire les étrangers de passage» (Boum 2019, 203). Lieu de transit délaissé par les touristes, «où la misère la

<footnote n="12">¹² Cet engouement d'Anna pour la littérature opère dans la fiction comme un puissant leitmotiv faisant symboliquement obstacle au combat mené par Boko Haram contre l'alphabétisation des écolières.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Il est dans ce contexte intéressant de noter que Christine Chevalier-Caron (2017) adresse le même reproche à Deltombe, Domergue et Tatsista dans sa recension de l'ouvrage déjà cité.</footnote>
plus crasse et l'argent sale côtoient le travail acharné des gens ordinaires» (Boum 2019, 203), Douala reflète l'image renversée de l'une de ces «creative cities» (Reckwitz 2016, 155) européennes ou américaines, qui, dans le vaste espace urbain global, s'illustrent par leurs éminents efforts d'innovation artistique et culturelle. Le seul micro-lieu urbain à pouvoir se soustraire à l'anonymat régnant dans la ville est celui que les autochtones appellent le beignétariat: un endroit convivial où la jeunesse doualaise se retrouve pour rire et discuter autour d'un mets typique: «Le beignétariat participait de la débrouillardise et du commerce informel typique des quartiers populaires de Douala, il appartenait à tous parce qu'il n'était à personne» (Boum 2019, 212-213). Ce lieu de fortune, dont la construction improvisée en piquets et tôles contredit si ostensiblement la stabilité des liens qui s'y forgent entre clients, s'avère le contraire de ce que le sociologue Marc Augé appelle un non-lieu urbain, où le citoyen dépourvu d'attaches locales devient la victime d'un lent processus de décomposition sociale (cf. Augé 1992, 100). Or, dans le Cameroun d'aujourd'hui, Boko Haram abuse de tels lieux de rassemblement pour élargir le cercle de ses actions de recrutement de la campagne vers la ville, la jeunesse urbaine désœuvrée étant une proie facile dans un pays où l'État manque à ses engagements envers elle, quitte à la voir partir par peur d'une rébellion interne: «L'État camerounais se désintéresse des personnes qui partent en exil. Ici, les perspectives sont si étroites, la confiscation des opportunités si réelle que le mécontentement et la déception de cette cohorte de jeunes gens en deviennent potentiellement insurrectionnels, ils sont un danger en plus d'être une charge» (Boum 2019, 326). Dans un va-et-vient entre description et analyse réflexive, Anna trace à traits rigoureux l'image d'une ville condensant en elle les paradoxes d'un pays qui, depuis son indépendance, continuent à l'asphyxier. Au moment où, vers la fin du livre, Anna se désole du peu d'intérêt médial suscité par un attentat tuant deux amis de son petit-fils enrôlés par Boko Haram, elle constate sans amertume le décalage entre ce détachement affiché et l'élan identificatoire produit à l'échelle mondiale par le drame de Charlie Hebdo: «Là où l'esprit occidental a placé son centre de gravité, chaque mort nous tue tous un peu, chaque chagrin est décuplé. Tout l'univers se tord les mains et se couvre de cendres en signe de désolation. Je constatais effarée cette disproportion dans le traitement du malheur: la commisération exempte de solidarité. Je le relevais sans en concevoir
d'acrimonie» (Boum 2019, 358). Tout travail de deuil, telle pourrait être une des leçons implicites du livre, devrait impérativement aboutir à un travail de mémoire ancré dans la durée et, qui plus est, perçu dans sa dimension matérielle, «au sens du chantier permanent qu'est tout retour aux temps antérieurs, si difficiles à dégager des anachronismes, de l'obscurantisme, du révisionnisme» (Garat 2021, 156-157).<fnref n="14" />

### 3. Conclusion

En guise de synthèse, il convient d'abord de retenir que l'œuvre romanesque de Boum apporte une contribution précieuse pour faire connaître l'histoire du Cameroun au-delà des sphères scientifiques. Toujours absent des curricula scolaires (cf. Kessous 2023), le passé colonial peu connu de ce pays subsaharien mérite d'être revisité pour au moins deux raisons: en premier lieu, il s'agit de l'histoire d'un pays qui nous aide à saisir à quel point sa violence fondatrice fut le résultat d'une stratégie politique poursuivie de concert par le Cameroun et la France, pour qui, dans l'avant et l'après de l'indépendance, l'intérêt principal résida dans le but de maintenir le contrôle sur le territoire et ses populations. Étudier le processus de décolonisation engagé au Cameroun permet en second lieu de faire la lumière sur une époque dont l'héritage est toujours vivant dans les relations que le pays entretient avec la France. Le récit intergénérationnel imaginé par Boum autour des conflits aux racines profondes ose contrecarrer, grâce aux moyens propres à la fiction,<fnref n="15" /> le récit national français toujours en vigueur selon lequel les accès aux indépendances africaines se seraient faits, exception faite de l'Algérie, dans un climat de tolérance et de respect mutuels. Prête à déconstruire ce mythe se

<footnote n="14">¹⁴ Dans son remarquable livre *Humeur noire*, situé à mi-chemin entre essai et autobiographie, l'écrivaine bordelaise Anne-Marie Garat réclame un tel pacte mémoriel de longue durée pour sa ville natale, dont l'histoire se fonde sur un double héritage pénible (esclavagiste et vichyste).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Conformément aux analyses de Pierre Sansot, nous entendons par ceci le pouvoir de la fiction de repenser le monde en l'observant et l'analysant d'un regard reconfiguré: «User de la fiction, répétons-le, c'est pour nous une manière de nous absenter du monde, de revenir à lui, de redécouvrir des significations qui avaient échappé à notre premier regard» (Sansot 1993, 417).</footnote>
nourrissant d'un souci d'occultation et de déni, Boum donna forme à une œuvre littéraire qui considère l'ampleur de cette amnésie historique et qui, sans craindre l'indicible, met le doigt sur les plaies béantes d'un passé colonial toujours inachevé.

Avec sa conscience aiguë de l'espace – trait révélateur d'une xéno-
graphie que l'on pourrait qualifier de relationnelle –, la romancière
emprunte, certes sans l'avoir prémédité, la voie tracée par l'historiogra-
phie de Boucheron, qui aborde l'histoire française sous l'angle d'un récit
global impliquant de multiples acteurs, tous captifs d'un enchevêtrement
complexe de causes et d'effets. Si, selon la définition initialement fournie,
la rencontre avec l'altérité semble constitutive de la notion de xénogra-
phie, Boum en renforce encore la valeur en plaçant cette altérité dans
l'horizon plus vaste d'une historiographie littéraire hautement sensible
au métissage des mémoires. En étudiant la constitution des espaces ayant
jalonné la vie d'Anna, nous avons tenté d'illustrer dans quelle mesure
chacun de ces lieux participe à la structuration du récit à raconter, tout
en le dotant d'un potentiel de sens supplémentaire. Quelle que soit
l'échelle temporelle retenue – des années 1960 jusqu'à aujourd'hui –,
ces microcosmes évoluent tous dans un espace diachronique, s'ouvrant
simultanément sur des époques distinctes. S'intéressant à la perméabilité
spatiale et temporelle des lieux, l'auteure pénètre dans les coulisses de
l'Histoire pour raisonner le passé franco-camerounais à partir d'entités
entremêlées, comme le suggère le trait d'union dans l'adjectif composé.
Anna, elle aussi, ainsi l'avons-nous vu, témoigne de cette hybridation,
jusqu'à en faire un élément constitutif de son identité, qu'elle compare
avec raison à une « mosaïque parfaitement originale » (Boum 2019, 93).
Au pouvoir colonial qui l'a vue naître et grandir, elle emprunte les outils
essentiels (l'écriture, la langue et la littérature), pour les mettre aussi-
tôt au service d'une pensée lucide et contestataire. Le chantier mémoriel
récemment ouvert sur les massacres (post)coloniaux commis au Came-
roun fait générer l'espoir que le travail d'enquête sera mené avec la même
persévérance que celui accompli pour le Rwanda et l'Algérie. Ainsi cet
espace d'investigation pourra-t-il lui aussi se convertir en un lieu de
réconciliation de la France avec sa propre histoire et avec elle-même.
Bibliographie

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Cindy Gervolino

# Paroles de l'exil : impossible retour et territoires de la non-appartenance dans *Le silence des rives* de Leïla Sebbar

Dans *Le silence des rives* publié en 1993, Leïla Sebbar nous confronte à une forme d'exil ultime: celle d'un homme qui s'apprête à mourir seul loin du pays où il est né. L'autrice algérienne y explore le tiraillement entre deux identités culturelles et linguistiques et deux espaces-temps que sont l'Algérie, comme terre des souvenirs, et la France comme terre d'accueil, dans un récit du non-retour de l'exilé, en prise à un exil qui se rejoue à l'intérieur de lui-même. En partant des concepts d'«hybridité» de Homi Bhabha et de «contrepoint» d'Edward Said, notre contribution se propose d'étudier l'arrachement d'un individu exilé à sa culture familiale dans une œuvre qui oppose les femmes sédentaires aux hommes migrants, avant d'explorer le territoire de la non-appartenance dans lequel le personnage principal semble être enfermé, pour aborder enfin les croisements entre réminiscences mémorielles et récit de fiction qui permettent aux deux rives de se rejoindre par l'écriture.

## 1. Introduction

Dans *Le silence des rives* publié en 1993, Leïla Sebbar nous confronte à une forme d'exil ultime: celle d'un homme qui s'apprête à mourir seul loin du pays où il est né et sans un compatriote pour lui murmurer les prières des morts à sa dernière heure. L'autrice qui est née à Aflou d'un père algérien et d'une mère française n'en est pas à son coup d'essai dans l'écriture de l'exil et de la séparation. Souvent marqués par le tiraillement et la confrontation entre deux identités culturelles, linguistiques et sociales, entre le présent et le passé, entre la France comme terre d'accueil et l'Algérie comme terre des souvenirs d'enfance, ses textes explorent la quête identitaire dans sa tension avec la culture et la langue des origines. Leïla Sebbar se définit elle-même comme le fruit de ce croisement: «Je suis une croisée qui cherche une filiation et qui écrit dans une lignée, toujours la même, reliée à l'histoire, à la mémoire, à l'identité, à la tradition et à la transmission, je veux dire à la recherche d'une ascendance et d'une descendance [...] .» (Sebbar/Huston 2004, 138) Son rapport à la
langue est donc avant tout marqué par le métissage, la bigarrure, puisque la langue française qu'elle adopte dans ses romans ouvre systématiquement vers une autre langue, entendue, fréquentée, familière et familiale, mais douloureusement étrangère. Plus qu'un choix linguistique et culturel d'écrire dans une autre langue que celle du pays où elle est née, Leïla Sebbar travaille une écriture qui *se fait* xénographie, en ce qu'elle se définit par et dans sa quête d'une langue paternelle et d'un lieu marqués par l'arrachement, la déchirure, qui fantasme la rencontre et l'union possible entre deux rives. Elle propose ainsi une écriture du lien, « à la recherche d'une ascendance et d'une descendance » (Sebbar/Huston 2004, 138), qui prend une teneur toute particulière dans son œuvre *Le silence des rives*. En effet, ce texte examine les conséquences de la séparation géographique en redoublant cette dislocation identitaire entre deux « rives » à l'intérieur même de l'exilé, qui perd ses repères dans l'irréductible distance qui sépare les deux lieux et qui est reprise par le silence annoncé dans le titre. Bien que le récit suive les pas d'un homme qui marche le long d'un fleuve, loin de son pays natal, il accompagne bien plus souvent ses souvenirs qui parcourent le lieu qui n'est plus, le lieu quitté et visité uniquement dans les pensées du protagoniste. Le texte s'éloigne ainsi de la tradition qui encense le lieu d'accueil et épouse le point de vue de l'exilé au profit d'une attention particulière portée sur le côté qui attend, celui qui est laissé derrière puisqu'in fine l'exilé semble renoncer à ce présent au profit des eaux troubles du souvenir.

Dans cet article, nous souhaitons étudier les rapports entre un individu exilé et sa culture familiale, les écarts culturels et civilisationnels ainsi que les difficultés de communication qui accompagnent une telle séparation. Nous postulerons que la perception subjective de l'exil dans *Le silence des rives* et la bipartition culturelle, sociale, et géographique qui résulte de l'éloignement trouve à s'exprimer dans cette relation particulière qui s'établit avec l'héritage familial et se réalise principalement dans la mémoire et sous le prisme de la nostalgie. Nous nous appuierons dans cette analyse sur le texte d'Edward Said *Reflections on Exile*, publié en 1984, où le théoricien explique : « Most people are principally aware of one culture, one setting, one home; exiles are aware of at least two, and this plurality of vision gives rise to an awareness of simultaneous dimensions, an awareness that – to borrow a phrase from music – is contrapuntal. » (Said 2013, 191)
Nous reprendrons à notre tour ce terme pour analyser la juxtaposition en contrepoint des deux rives qui permet à l'exilé d'entretenir deux rapports simultanés à la culture familiale: une relation de familiarité et d'étrangéité. Cette confrontation en contrepoint des deux lieux géographiques et mémoriels et le rapport à la culture familiale qu'elle induit peut-elle compenser la sensation de perte identitaire qui résulte de l'exil ? Notre progression s'attachera à étudier tout d'abord le motif de l'arrachement familial et la culpabilité qui accompagnent l'exil, avant d'explorer le territoire de la non-appartenance dans lequel le personnage principal semble être enfermé, tiraillé entre ancrage et errance. Nous aborderons pour finir les croisements entre réminiscences mémorielles et récit de fiction qui permettent aux deux rives de se rejoindre par l'écriture.

## 2. Trahison familiale et trahison identitaire : l'arrachement linguistique

C'est le récit d'une crise identitaire qui préside à l'organisation des espaces intérieurs et extérieurs que traverse le protagoniste. Il s'agit pour lui de faire face à l'une des contradictions principales pour les exilés : « se rappeler le pays natal ou l'oublier une fois pour toutes» (Kian 2009, 14). L'exil de l'homme qui marche le long du fleuve est dès lors marqué du sceau d'une double trahison : celle d'une promesse non tenue d'un retour vers la terre natale et le déchirement identitaire qui en résulte. Le lien entre les deux espaces, les deux rives séparées par la mer, est d'emblée placé sous le signe de l'arrachement et de la culpabilité qui l'accompagne.

Le souvenir de la mère qui parle aux femmes de la famille et leur explique ses derniers vœux et la façon dont elle souhaite mourir ouvre le texte de Sebbar. La parole se fait oraculaire tandis qu'elle prophétise à plusieurs reprises la mort de la famille si ceux qui sont partis ne reviennent pas réparer la maison : « Elle l'a dit, qu'elles mourront toutes, écrasées, les mères, les filles, les épouses, les sœurs, les belles-sœurs, les cousines, les tantes, les hommes ne retrouveront que la pierre friable [...].» (Sebbar 2018, 23) Cette maison qui tombe en ruine semble presque incarner la promesse trahie et l'abandon familial, d'autant plus qu'une autre prédiction s'élève en écho à celle-ci, celle de la mort de ceux qui partent au loin : « [...] ces hommes, si l'un d'eux meurt loin, de l'autre côté de la mer, les
pères, les maris, les fils, les cousins, les frères, les oncles parce que les fils partent eux aussi ... » (Sebbar 2018, 24) L'anacoluthe qui marque l'inachèvement de la proposition conditionnelle associée à une aposiopèse qui semble étendre à l'infini l'énumération des membres de la famille qui sont partis souligne la rupture introduite par le départ massif des hommes de l'autre côté de la mer. Ce départ est un premier aspect de la trahison, qui consiste à ignorer jusqu'à la mort même de la mère. Le second aspect concerne la promesse que le personnage principal a faite à sa mère au sujet de laquelle il se rend compte, au seuil de la mort, qu'il n'aura pas d'autre choix que de la trahir également. Sa mère, qui évoque sans cesse sa propre mort, lui demande de tenir éloignées les femmes en noir pour recevoir les versets funèbres de la bouche de sa dernière petite fille. Il fait directement écho à la dernière volonté de l'homme agonisant qui sent peser sur ses épaules une forme de fatalité: il n'a pas tenu sa promesse pour les derniers instants de sa mère et lui-même déplore l'absence de cette voix qui viendrait lui réciter les dernières prières. Il se remémore alors les mots de la mère et le texte semble investi de la nécessité de porter cette parole, de la transmettre à défaut de respecter la promesse qu'elle réclamait.

L'espace de la mémoire est ainsi arpenté comme un espace imaginaire, qui se concrétise dans un rapport singulier à la langue maternelle. Or la langue est également explorée dans ses spatialités, elle ouvre à son tour un espace qui débute et clôt le récit. À la manière d'un chant lancinant, elle inaugure les trois sections du roman dans des reprises anaphoriques travaillées par une esthétique de la variation: «Qui me dira les mots de ma mère?» (Sebbar 2018, 7) devient «Qui parlera la langue de ma terre à mon oreille, dans le silence de l'autre rive?» (Sebbar 2018, 51). La «langue de [la] terre» s'ajoute aux «mots de [la] mère», tandis que l'épithète «autre» place comme espace de référence le lieu d'origine qui précède l'exil, le lieu d'accueil étant considéré comme un pâle reflet qui n'est pas à la hauteur de l'original. Mais surtout, c'est l'occasion de revenir, pour tenter de le caractériser, sur ce «silence» qui habite l'œuvre du titre à la dernière page: c'est un silence qui ne peut être comblé par les mots écrits ou prononcés car il est avant tout une absence, l'absence du lien avec l'héritage familial qui prend ici la forme de la langue de la mère. Ce silence n'a pourtant pas le dernier mot, puisqu'aux dernières lignes, un compatriote susurre à l'exilé la prière des morts, tandis que la nar-
ration a quitté le point de vue interne du mourant. L'exil imposé par la langue devient alors un exil linguistique, un exil *de* la langue, envisagée comme une terre lointaine désormais inaccessible, si ce n'est au-delà du franchissement d'une rive ultime, celle de la mort.

La question de la langue qui vient souligner une bipartition entre ici et là-bas est en effet une problématique fondamentale pour Leïla Sebbar qui publie *Je ne parle pas la langue de mon père* en 2003 où elle raconte que c'est par la parole rapportée, notamment celle des femmes, qu'elle découvre son « roman familial algérien ». La maison lézardée du *Silence des rives* est à l'image de cet édifice mnémonique marqué par la perte, elle est le lieu matériel mais aussi allégorique qui fait le lien entre la terre, la famille, et la mort, comme perte inéluctable et définitive. Comme son personnage, Leïla Sebbar se sent comme exilée et tenue à l'écart de sa culture familiale du fait de l'impossibilité de partager une langue et donc de transmettre les souvenirs qui l'accompagnent. Mais cette marginalité linguistique prend progressivement le visage d'une étrangéité radicale dans la figure des laveuses de morts. Les trois sœurs apparaissent en effet comme des versions contemporaines des Parques antiques ou des sorcières de *Macbeth* en ce qu'elles tissent un rapport particulier à la mort, presque surnaturel : « Elles restent ainsi longtemps, en silence, jusqu'au moment où la plus vieille lève l'index comme pour dire d'où vient la mort » (Sebbar 2018, 20). Enveloppées d'une atmosphère de sorcellerie et de fantastique, elles semblent parfois précéder de peu la mort et leur entrée dans l'œuvre annonce également celle de l'homme qui marche le long du fleuve. Or précisément, il est intéressant de noter que ce sont ces étrangères de passage qui constituent un des souvenirs principaux de sa vie passée, tandis qu'il est lui-même considéré comme un étranger de passage dans le lieu où il se trouve en sa qualité d'exilé. Mildred Mortimer qui étudie la question de l'exil dans l'œuvre de Sebbar y voit un schéma de constructions en miroir entre les deux cultures : « They represent marginality within the Algerian rural context. They are, therefore, the reverse image of the marginalized Other in France, where various groups and individuals are excluded because of dress, customs, language, and feared because of their difference. » (Mortimer 1999, 129)

Cette marginalité se joue pour les trois sœurs dans leur rapport à la mort mais aussi dans leur langue : « Comme si elles parlaient une autre langue, les femmes écoutent sans saisir le sens de la parole obscure [...] »
(Sebbar 2018, 14). C'est donc l'impossibilité de comprendre le sens des paroles qui délimite les espaces de communauté partagés par certains et excluant d'autres.

La parole perdue n'est qu'un avatar du motif de l'arrachement qui parcourt toute l'œuvre. Dans *Reflexions on Exile*, Edward Said associe la condition d'exilé à une perte, un sentiment de manque fondamental: « The achievements of exile are permanently undermined by the loss of something left behind for ever » (Said 2013, 180). La progression du récit dans *Le silence des rives* rejoue cette perte en opposant le récit de souvenirs d'enfance heureux à un présent décevant caractérisé par un éloignement géographique et temporel de cet âge édénique. La comparaison avec le texte biblique et l'arrachement à un jardin de jouvence à cause du péché qui mène l'individu vers sa chute est soutenue dans le texte par l'image de la fontaine dans la cour de la grand-mère: « L'aïeule entend encore l'eau qui coule, c'est elle qui a exigé, chaque fois, qu'on répare la fontaine [...] » (Sebbar 2018, 14). Le choix de l'exil, s'il en est un, marque le renoncement au paradis céleste et relègue le bonheur dans le passé, accessible seulement par le souvenir. Ce mouvement dialectique qui associe la mémoire et l'oubli s'épaissit peu à peu d'une tension qui le redouble entre vérité et mensonge. L'homme exilé choisit en effet de se fier à la parole d'une voyante qui lui assure que sa mère va bien et non à celle de son cousin qui lui demande de rentrer en l'informant du contraire: « Elle lui a dit qu'elle l'avertirait, dès qu'elle verrait les femmes des ruines rôder autour de la grande maison » (Sebbar 2018, 64). Or cet avertissement ne viendra jamais, et il rejoue en ce sens le motif de la parole trahie qui gagne peu à peu tout le texte: l'aveuglement est consenti, en rupture avec un espace extérieur menaçant, auquel le protagoniste privilégie le regard introspectif et chimérique de la voyance. L'oubli est mortifère car il est déni, refus d'affronter la vérité et surtout de la regarder en face. Deux regards opposés pour deux lieux définitivement séparés, qui selon Said sont sans cesse présents en contrepoint à l'esprit de l'exilé: « For an exile, habits of life, expression or activity in the new environment inevitably occur against the memory of these things in another environment. Thus both the new and the old environments are vivid, actual, occurring together contrapuntally. » (Said 2013, 191)

La métaphore musicale du contrepoint (qui désigne la superposition de plusieurs lignes mélodiques) de Said prend tout son sens dans l'écri-
ture de Sebbar, où le chant du cygne du mourant *de l'ici s'entremêle* au
refrain maternel *de là-bas* qu'il entonne sourdement à la manière d'une
incantation. Le non-retour de l'exilé qui a trahi sa promesse fait de lui
une personne de non-lieu, condamné à n'être nulle part chez lui, en prise
à un exil qui se rejoue à l'intérieur de lui-même.

3. Entre ancrage et errance: explorer le territoire de la non-appartenance

L'homme des deux rives ne serait donc celui d'aucune, maudissant perpé-
tuellement cette hybridité déracinante. Pour Homi K. Bhabha, l'hybridité
est un processus qui découle des croisements entre plusieurs cultures :
elle dessine un « tiers-espace » qui « rend possible l'émergence d'autres
positions » (Bhabha/Rutherford 2006). Si elle peut donner naissance à
du nouveau, et faire advenir un « terrain de négociation du sens et de
la représentation » (Bhabha/Rutherford 2006), elle est dans un premier
temps envisagée dans notre œuvre sous le mode de la privation. L'homme
ingar est avant tout un homme déraciné, à la fois coupable et victime
de son errance. Ses monologues intérieurs tracent alors la cartographie
des deux pôles qui le tiraillent: un ancrage fort dans la culture familiale
et une perte de repères associée à l'errance. L'écriture de Sebbar redouble
cette bipolarité tensive d'une opposition genrée, celle des femmes séden-
taires et des hommes migrants.

La lignée chez Sebbar se lit d'abord dans des objets qui l'incarnent
matériellement. C'est souvent le cas des tissus : « Elles psalmodient long-
temps avant de s'endormir, à l'aube, chacune sur une natte au pied du
sofa où repose l'ancêtre, nouée dans le linceul, le même que celui de sa
fille et la fille de sa fille. » (Sebbar 2018, 19) Le linceul vient représenter la
continuité générationnelle, soulignée par les répétitions du mot « fille »
là où on pourrait attendre par exemple « petite-fille » à la place de « fille
de sa fille ». Face aux hommes oublieux, les femmes tentent de mainte-
nir des lieux qui résistent à l'érosion du temps : c'est la maisonnée qui
s'effrite, mais aussi l'image du nid des hirondelles que protège la grand-
mère : « les hommes qui ont quitté la maison pour revenir parfois deux,
trois années plus tard, ont reconnu le nid qu'elle protège depuis la nais-
sance de son petit-fils » (Sebbar 2018, 69). Le petit-fils a pris comme l'oi-
seau son envol hors du nid, que la famille tente de maintenir intact dans l'espoir qu'il revienne. Les chemins des membres de la famille pourraient ainsi être recomposés au gré des objets qui parcourent l'œuvre, tels que les dents, les mèches de cheveux des enfants ou encore les médaillons de St-Christophe, véritables traces mnésiques conservées par la mère.

À l'opposé de cet ancrage avec l'environnement familial, le personnage principal se heurte en permanence à la fragmentation qui résulte de l'errance. Dans *Le silence des rives*, le café est par excellence le point de rendez-vous des existences erratiques. Le lien qui est créé entre ses occupants n'est que ponctuel et fondé précisément sur l'exil qui semble les habiter tout entiers au point de les définir : « À la fermeture, ils marchent dans la ville morte ou le long du port, ils ne vont jamais par groupes » (Sebbar 2018, 53). L'impossibilité de faire groupe et de créer une communauté les contraint à se contenter de la juxtaposition de leurs solitudes inconsolables. Il en résulte alors un sentiment d'étrangéité radicale, que Mortimer Mildred caractérise ainsi : « For this immigrant, home exists in the realm of the imaginary, but not the real. Thus, in daily life, he encounters the <unhomely> [...] » (Mortimer 1999, 132). Le terme « unhomely » est ici difficilement traduisible, mais il renvoie chez Mortimer à un sentiment d'aliénation, à une marginalité radicale. Sebbar s'empare également de cette non-appartenance fondatrice dans l'impossible réconciliation entre le familial et le familier pour le personnage principal, puisqu'il est incapable de pardonner le refus de sa femme de rentrer au pays. Le sentiment d'extranéité passe d'abord par une dépossession de la maison, qui devient « la maison de sa femme » (Sebbar 2018, 58) où il refuse de rentrer, avant de se cristalliser dans la question de l'enterrement. Le narrateur explose d'un rire jaune au nez de sa femme qui lui propose de partager le même caveau : aux yeux de l'exilé, cette union dans la mort est impossible au terme d'une vie de séparation ; l'éloignement du pays natal n'a fait qu'être redoublé au sein du couple par le refus de sa femme de mettre fin à l'exil.

Car c'est bien le lieu de l'ultime demeure qui incarne le mieux cette opposition paradigmatique entre l'ancrage et l'errance qui sépare la mère et son fils. Alors que la première y accorde une importance toute particulière, ce dernier souhaite voir son corps laissé à l'abandon : « L'homme qui marche le long du fleuve a répété si souvent que sa mort, il n'y pense pas, que sa mort ne l'intéresse pas, et qu'on laisse son corps où il sera sans
vie...» (Sebbar 2018, 53) C'est sans compter le fait qu'il répète ce refrain un grand nombre de fois à qui veut l'entendre, tant et si bien qu'il rejoint d'une certaine manière sa mère dans cette manière obsessionnelle d'imaginer sa mort à venir. Le lieu où entreposer le corps mort devient alors le principal point de divergence et de convergence entre les représentations du monde de l'exilé et celles issues de sa culture familiale. L'homme en appelle en effet au désert comme fosse commune, tout en reconnaissant pourtant progressivement la nécessité d'associer la mort à une forme de fixité qui s'incarne dans le bâti du village natal et dans la filiation à l'hertage familial. Ainsi le désert s'oppose, ou plutôt trouve son contrepoint, dans l'espace maritime qui sépare les deux rives: là où le premier présente une absence de repères qui peut figurer l'oubli, le second pourrait incarner un non-lieu salvateur qui propose une réconciliation dans la tension entre ancrage et errance en ce qu'il permet la communication entre les deux espaces.

Si la traversée des mots du poète qui tente de communiquer par ses textes d'une rive à l'autre reste incertaine, celle de la mort sentie à distance ne fait aucun doute: «On dit aussi qu'elles sentent la mort à distance. Mais il y a la mer entre les deux rives, l'eau n'est pas un obstacle?» (Sebbar 2018, 44). Dans l'œuvre de Leïla Sebbar, la mer est à la fois ce qui empêche la réunion et sépare les deux rives, mais aussi ce qui facilite la communication entre les deux mondes. L'homme agonisant choisit en effet de déchirer ses poèmes en petits morceaux et de les jeter «à la croisée des eaux qui tourbillonnent» (Sebbar 2018, 109) c'est-à-dire à l'endroit où les eaux du fleuve croisent les eaux de la mer, à un carrefour qui figure un nouveau lieu de rencontre, mais aussi le translinguisme qui caractérise ce personnage, double déformé de l'autrice Leïla Sebbar. Nous pourrions peut-être voir dans ces bribes de textes envoyées vers l'autre rive un écho des bribes d'histoires partagées au café et prises en charge par des personnages qui prennent le relais de la narration le temps de confier leurs peines.

Le récit dans *Le silence des rives* avance ainsi par rebonds, se démultipliant au fil des paroles qui surgissent reliées par une mémoire associative. L'anonymat de tous les personnages qui sont uniquement désignés par des termes génériques («l'homme», «la mère») transforme l'histoire en une parabole de l'exil qui interroge le rôle de la mémoire dans l'atténuation des souffrances de l'exil.
4. Par-delà les rives, écrire la mémoire

Dans l’œuvre de Sebbar, les deux rives se rejoignent le temps du sou-
venir. L’errance du jeune homme le long du fleuve est moins géogra-
phique que temporelle puisqu’il remonte le cours de ses souvenirs. Cette
réminiscence n’est pourtant pas linéaire et le récit n’hésite pas à mêler
plusieurs lignes narratives, à confondre réalité et fantasmes à tel point
que le personnage peut être à la fois dans un café et en train de se figurer
son retour en précipitation parmi les siens pour empêcher le destin de
sa mère de s’accomplir. Le souvenir chez Sebbar ne fait donc pas sim-
plement l’objet d’une restitution car l’effort mnésique amorce également
une élaboration plus complexe; la critique Mildred Mortimer y voit même une manière de surmonter l’exil et de rentrer par la mémoire – et par le récit – au pays: « Sebbar’s protagonist is able to retrieve the past through memory despite geographical separation. In effect, what he does not secure in space, the physical return to Algeria, he constructs in time, returning through memory.» (Mortimer 1999, 129)

La mémoire est donc une première manière d'instaurer une commu-
nication entre deux espaces-temps. Elle est pourtant criblée des trous de
l'oubli, et fait parfois l'objet d'une réappropriation de seconde main. Son
ennemi juré est le silence, annoncé par le titre, qui représente une forme
de violence discrète à l'œuvre dans le texte de Sebbar: c'est le silence
du fils exilé bien sûr mais c'est aussi sa femme qui réduit au silence son
écriture en brûlant ses papiers dans la cheminée. Car c'est peut-être là
la deuxième forme de communication qui permet d'apaiser la douleur
de l'exil: l'élaboration du récit par la parole et par l'écriture – et l'autrice
elle aussi revient sur les rives algériennes par la plume. La xénographie,
pour Sebbar comme pour son protagoniste, devient une manière d'en-
jamber les eaux et de tenter de réparer la promesse trahie du retour. Pour
Edward Said, l'exilé a besoin de cette mise en récit, autrement il ne peut
être que perdu: « [...] the compounded misery of «undocumented» peo-
ple suddenly lost, without a tellable history » (Said 2013, 182). À lui d'in-
venter alors la langue qui lui permettra de dire sa propre histoire: « [...]
l'homme dans la nuit parle seul la langue de l'enfance, d'avant l'école, la
langue de la grande maison heureuse » (Sebbar 2018, 58). Cette langue
se refuse à une séparation claire entre le réel et le surnaturel, elle confond
les temporalités, elle ramène à la vie ce qui a franchi le seuil de la mort, elle est en ce sens à l'image des trois sœurs qui parcourent tout le récit.

Nous pourrions alors envisager le surnaturel qui entoure la présence de ces trois femmes qui lavent les morts comme le résultat d'une réécriture rétrospective d'un souvenir d'enfance aux contours évanescents, au croisement de la mémoire et de l'imagination d'un homme qui s'apprête à franchir le seuil de la mort : « Qui saura jamais la vérité, l'hospitalité de la mort interdit de poser la question de la filiation à l'une quelconque de ces femmes secrètes, surgies de nulle part, au moment opportun [...]. Elles ne craignent pas le froid, ni la mort, elles touchent les corps sans vie comme s'ils vivaient. » (Sebbar 2018, 26) Les trois sœurs semblent abolir les frontières entre l'ici-bas et l'au-delà et faire de la mort un seuil dont leurs pouvoirs autorisent le franchissement. Il nous faut cependant remarquer la confusion qui entoure la nature du souvenir de l'homme qui marche le long du fleuve: s'agit-il d'un souvenir d'enfant qui colore l'incompréhensible d'une teinte magique, ou d'une réinterprétation a posteriori altérée par l'imminence de la mort, ou encore véritablement d'un authentique souvenir qui se veut le plus proche possible du vécu ? Il est impossible de trancher.

En effet, le récit du jeune homme multiplie les lignes narratives qui confondent réminiscences mémorielles et hypothèses (ou élucubrations ?) personnelles. La mémoire devient un lieu d'élaboration, de création et non uniquement de retour vers le passé. Prenons par exemple le récit des origines d'une des sœurs laveuses de morts qui en fait une mystérieuse jeune fille, sourde et muette, particulièrement douée pour le chant. Son départ de la grande maison où elle avait été recueillie suscite alors les fantasmes d'une fuite amoureuse ou encore du retour promis vers une grand-mère abandonnée. Une des manières pour le protagomaniste de communiquer avec son passé et son héritage culturel et familial consiste donc à se réapproprier sa mémoire comme une matière maléable susceptible de recevoir les ajouts des interprétations personnelles des événements passés. Or le récit qui est proposé de la vie d'une des trois sœurs reprend deux des grandes thématiques qui structurent celui de la vie de l'homme qui parcourt ses souvenirs en pensée: celle de l'errance et celle d'une filiation perdue puis retrouvée (mais peut-être en fantasme) avec l'environnement familial. Comme elle, l'homme exilé partage cet amour de la poésie à laquelle il attribue un pouvoir de reconnaissance
par les siens, en témoignent les poèmes pour sa famille qu'il jette à la mer ou dans les canalisations. C'est pourquoi le chant de la jeune femme exilée que l'homme entend dans le cabaret à la fin de l'œuvre fait directement écho aux «poèmes d'outre-tombe» (Sebbar 2018, 116) qu'il rédige: ce sont des mots qui rejoignent le pays et la famille perdus par-delà les rives et par-delà la mort, et en les entendant il se met à écrire frénétique-ment, car «[...] comment vivre sans la voix de l'enfance, des collines et de la mer» (Sebbar 2018, 126)? C'est un chant magique («Peut-être, à son chant, la fontaine a-t-elle coulé pendant trois jours et trois nuits» (Sebbar 2018, 127), seul capable de susciter pour le temps qu'il dure le sentiment d'une identité culturelle et d'une filiation retrouvée.

L'écriture de la mémoire chez Sebbar passe donc par un tissage complexe de la narration qui crée des effets de discontinuité et dessine des espaces habités par une variété de voix, pour faire éprouver un sentiment de fragmentation partagé par l'exilé et le lecteur. Said remarque à ce titre que la forme fictionnelle et plus particulièrement le roman épousent les contours de l'irréalité éprouvée par l'exilé: «The exile's new world, logically enough, is unnatural and its unreality resembles fiction. Georg Lukács, in *Theory of the Novel*, argued with compelling force that the novel, a literary form created out of the unreality of ambition and fantasy, is the form of *transcendental homelessness*.» (Said 2013, 187) C'est une écriture de l'arrachement vers l'errance, mais également une écriture d'une suture possible, d'une réconciliation repoussée vers un «par-delà» entre les rives. Les deux rives de Sebbar s'envisagent tantôt comme deux espaces disjoints radicalement séparés dès l'origine, deux terres géographiques, tantôt comme une unité fracturée qui en appelle à une réconciliation éventuelle, les deux rives identitaires d'un exil intérieur. Mais deux rives dessinent nécessairement trois espaces, et c'est dans cet entre-deux que nous désignons comme un «territoire de non-appartenance» habité par le silence mais investi de l'écriture que se négocient ces croisements.

Sebbar et Said, que nous avons eu l'occasion de rapprocher au cours de notre étude, ont ceci en commun d'être tous deux culturellement hybrides, à la croisée de deux rives et au carrefour de deux mondes. Ils partagent une approche commune du mythe colonial de l'Autre qui se cristallise dans un faisceau de projections et est le résultat d'un fantasme occidental. Si Said rappelle que l'exil fait avant tout l'objet d'une souf-
france à l'origine d'une dislocation psychologique chez celui qui se voit
obligé de se positionner *contre* la mémoire de l'espace antérieur, Sebbar
au contraire explore largement dans *Le silence des rives* cet espace passé et
lointain qui se fait progressivement presque atopique et atemporel dans le
fantasme d'une réunion qui n'aura jamais lieu. Nous sommes donc face à
une xénographie particulière, celle d'une autrice migrante qui écrit dans
la langue de la terre d'accueil par impossibilité d'écrire dans la langue de
la terre de naissance. Cela entraîne une redistribution singulière entre
identité et altérité, où le français incarne une langue familière dans un
espace qui ne l'est pas. Dans sa trilogie Shérazade – *Shérazade, 17 ans,*
*brune, frisée, les yeux verts* (1982), *Les carnets de Shérazade* (1985), *Le fou*
*de Shérazade* (1991) –, Leïla Sebbar sillonnait déjà le fossé générationnel
entre l'expérience des enfants d'immigrés maghrébins vivant en France
et leurs parents. Pour les générations qui suivent l'immigration, le rap-
port au lieu n'est plus du domaine du souvenir comme dans *Le silence*
*des rives* mais se fait indirectement, à travers des histoires des documents
ou des récits. Les espaces demeurent conflictuels mais deviennent privés
d'une documentation de première main. Le récit et l'écriture sont alors
primordiaux pour remédier à cette perte, comme le rappelle Michelle
Perrot dans la préface de *Mes Algéries en France* : « Elle écrit, elle com-
pose cette symphonie de la mémoire, faite des voix de tous ceux qui, par-
delà les drames, les ruptures, la guerre, l'exil, le sang, les deuils, quelle
souffrance, ô mes amis ! ont tenté de maintenir, malgré tout, des chemins
amoureux entre les êtres, des chemins ouverts entre les deux rives, qu'on
voudrait enfin réconciliées. » (Sebbar 2004, 13)

Bibliographie

Bhabha, Homi K., Bouillot, Francoise (trad.) (2019) : *Les lieux de la culture: Une théorie postcoloniale*, Paris : Payot.

Bhabha, Homi K./Rutherford, Jonathan (2006) : « Le tiers-espace », in : *Multitudes* 26, 95-107.

Huston, Nancy/Sebbar, Leïla (1986) : *Lettres parisiennes: autopsie de l'exil*, Paris : Barrault.
Kian, Soheila (2009): *Écritures et transgressions d'Assia Djebar et de Leïla Sebbar*, Paris: L'Harmattan.

Mortimer, Mildred (1999): «Coming Home: Exile and Memory in Sebbar's «Le silence des rives»», in: *Research in African Literatures* 30, 125-134, https://www.jstor.org/stable/3821021 [30.10.2023].

Said, Edward W. (2013): *Reflections on Exile and Other Literary and Cultural Essays*, Londres: Granta Books.

Sebbar, Leïla (2018): *Le silence des rives*, Tunis: Elyzad.

Sebbar, Leïla (2004): *Mes Algéries en France*, Saint-Pourçain-sur-Sioule: Bleu autour.

Sebbar, Leïla (2003): *Je ne parle pas la langue de mon père*, Paris: Julliard.
Karine Beaudoin

# Pour une étude de l'effet-espace dans les romans du cycle de Ying Chen

Cet article, dans une approche pragmatique et poétique, examine l'impact des choix stylistiques de Ying Chen dans l'écriture de son cycle romanesque sur la réception du cadre spatial. À la suite de la publication de ses trois premiers romans, l'écrivaine a entrepris le récit filé d'une épouse recluse hantée par le souvenir de ses vies antérieures. La nouvelle esthétique de cet ensemble s'érige sous le signe de l'effacement, à travers notamment l'anonymat des personnages et des lieux. Les différents univers fictifs proposés refusent néanmoins de ne servir que de décor et proposent, dans leur entrelacs, un projet existentiel capable de matérialiser une identité multiple.

## 1. Introduction

À la suite de la publication de ses trois premiers romans, Ying Chen a entrepris l'écriture d'un cycle romanesque dont l'essentiel de la narration est assuré par le personnage d'une épouse recluse hantée par le souvenir de ses vies antérieures.<fnref n="1" /> Cet ensemble compte sept romans: *Immobile* (1998), *Le champ dans la mer* (2002), *Querelle d'un squelette avec son double* (2003), *Le mangeur* (2006), *Un enfant à ma porte* (2008), *Espèces* (2010) et *La rive est loin* (2013).<fnref n="2" /> Dans *Quatre mille marches* (2004), un essai qui collige ses carnets de voyage écrits lors du tournage du film de Georges Dufaux et d'Éric Michel, *Voyage illusoire*, l'écrivaine franco-canadienne d'origine chinoise confie que ce projet est né du désir d'« attirer l'attention des lecteurs sur des différences personnelles plutôt que [...] prétendument culturelles» (Chen 2004, 119). L'esthétique de cette « révolte poétique » se caractérise par une tendance à l'effacement, notamment à travers l'anonymat des personnages (même celui de la naratrice) et des lieux (Chen 2004, 119-120) – des choix stylistiques qui

<footnote n="1">1 Dans *Querelle d'un squelette avec son double*, la narration est partagée avec son « double », et dans *La rive est loin*, avec son mari.</footnote>

<footnote n="2">2 Je réféerai désormais dans le texte à ces romans par un seul mot du titre: *Immobile*, *Champ*, *Querelle*, *Mangeur*, *Enfant*, *Espèces*, *Rive*.</footnote>
affectent la manière dont la spatialité se réalise dans la lecture. Avec ces textes où l'essentiel de ce qui se passe se déroule dans l'esprit de la narratrice, la psyché se fait territoire de réclusion et de collision tandis que les espaces, réellement habités, imaginés ou fantasmés, émergent comme derrière une vitre embuée.

En cherchant à déplacer l'attention du collectif vers l'individuel (Chen 2008, *Impressions*, 11), Ying Chen parvient à fabriquer des lieux singuliers de disparition, c'est du moins ce que cet article tentera de démontrer. Il s'agit plus précisément de s'intéresser à « l'effet-espace », c'est-à-dire aux réverbérations affectives de la mise en récit des éléments du cadre spatial sur le lecteur, un lecteur incarné et non pas un lecteur modèle ou virtuel – un concept qui ne pourrait être entièrement étranger à celui d'« effet-personne » de Vincent Jouve (1992, 111).

## 2. Un entrelacs de mondes fictifs

Une des caractéristiques particulières du cycle est cet amalgame de différents mondes ou univers fictifs, différents au regard de leur écart à la réalité contemporaine du lecteur, à savoir notre monde de référence. Le pacte de lecture n'est d'ailleurs pas celui du roman réaliste, mais suggère davantage le conte ou la fable. Partant de la typologie des espaces romanesques développée par Audrey Camus (2011), il serait possible d'avancer que le cycle réunit des textes « atopiques », qui, quoique rendant caduque toute « localisation », ne génèrent pas moins une « spatialisation forte » (40-41) : « [l]orsque les descriptions topographiques manquent, lorsque le paysage prend corps, lorsque toute prise de distance est rendue impossible, le lecteur qui s'était déjà vu refuser la localisation attendue expérimente l'espace par l'immersion. C'est-à-dire que l'espace redevient perceptible, et que cette perception constitue une expérience quasi sensorielle » (Camus 2011, 44). Il s'agit donc de s'approprier la classification de Camus dans l'objectif de relever les différentes manières dont cette immersion procède dans l'œuvre de Chen.

Dans sa réalité contemporaine, la narratrice partage son quotidien avec A., son mari archéologue. Le couple habite une maison cossue, « ombragée et entourée de fleurs », située près d'une « large rivière, sans cesse dévastée et rétablie » (Querelle 39-40), dans un quartier bien nanti
que confirme « la proximité de belles choses » telles que des « boutiques [...] fiables tenues par des gens très bien », un « salon de coiffure » et une « pâtisserie » (Querelle 83). Ce type d'indices textuels, quoique sommaires, parcellaires et génériques, suffit à suggérer une société de loisir et de consommation dans laquelle il faut gagner sa vie en travaillant.<fnref n="3" /> Si « c'est par les lieux que nous entrons dans l'espace du roman » (Camus 2011, 35), force est toutefois d'admettre que ce premier univers s'érige largement sur une « indétermination descriptive » (Camus 2011, 41). L'absence de toponymes combinée au flou des repères spatiotemporels et à l'effacement des marqueurs socioculturels distinctifs signalent une « indifférence totale aux lieux » (Camus 2011, 41): l'accent est vraisemblablement ailleurs.

Les univers des vies antérieures de la narratrice présentent une indétermination similaire tout en procédant en surcroit d'« une obstruction de la perception » (Camus 2011, 41). Trois histoires de réincarnation sont ici concernées. Dans la première, la narratrice, née orpheline, est recueillie par une troupe d'opéra et se taille un succès comme cantatrice avant de marier le frère du « roi»; elle connaîtra dans son «palais» sécurisé par des «gardes» à cheval et armés d'« épée» – une passion adultère dramatique (Immobile 24).<fnref n="4" /> Le récit de cette vie de spectacles et d'intrigues rappelle, sans toutefois en partager le registre merveilleux, les contes des *Mille et une nuits*. Dans une seconde vie, qui se déroule dans le paysage bucolique d'une société traditionnelle, elle est une jeune fille en deuil de son père et amoureuse de son voisin (*Champ*). La troisième vie la ramène vers un père ayant pour elle un amour dévorant, une sortie de l'enfance qui s'écoule cette fois dans un typique village de pêcheurs à l'atmosphère fantomatique, insolente et farouche des confins (*Mangeur*). Si l'écart temporel est plus grand dans le premier souvenir que dans les deux autres, ces trois décors se parent tous de la qualité d'un tableau dans le sens où ils semblent moins habités que contemplés – peut-être est-ce la

<footnote n="3">³ Dans un article sur la représentation de la ville dans le roman *Espèces*, Pamela V. Sing développe l'argument d'une « société moderne » et démontre notamment en quoi « la découverte sensorielle de la ville » aboutit sur une « redécouverte du moi sensuel » (2014, 480).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Je respecte ici la séquence des vies antérieures telles qu'elles apparaissent dans l'ordre de publication.</footnote>
raison pour laquelle je persiste à parler d'espaces, et non pas de lieux. Il faut comprendre que la narratrice ne les revisite qu'en pensées, soit bien ancrée dans le fauteuil chez elle (Immobile), soit sur place physiquement, cependant comme dans un état de transe (Champ, Mangeur).

Parfois, ce ne sont d'ailleurs pas ces autres univers qui se réalisent sous ses yeux, mais bel et bien sa réalité contemporaine qui se diffracte, se détraque. La narratrice est notamment hantée par son « double » qui, toute une journée durant, la confine, dans une anxiété frôlant la folie, entre les quatre murs de chez elle (Querelle). Enfouie dans son fauteuil, elle « voit » et « entend » celle qui se dit sa « sœur » et qui se trouve au seuil de la mort, quelque part dans la ville voisine, située de l'autre côté de la rive, là où la terre vient de trembler. Cette nouvelle voix fait émerger l'image d'un champ de ruines bétonnées, un tableau digne d'un film apocalyptique en noir et blanc. Dans Espèces, le lecteur, en même temps que la narratrice, cette fois momentanément métamorphosée en chat domestique, redécouvre sous une nouvelle lumière l'habitat de celle-ci – espèce/espace. Si, dans ces deux récits, il s'agit toujours du même univers contemporain, il s'en trouve fortement toutefois altéré par un changement de perception.

Certes, dans toute préhension de l'espace, les filtres sont inévitables. Un paysage, nous rappelle Michel Collot (2011), requiert pour exister « un sujet qui ne réside plus en lui-même, mais s'ouvre au-dehors » (33) – il n'en va guère autrement de l'espace dans les fictions qu'on s'invente. D'ailleurs, Chen, écrivant à son fils au sujet de la relativité des valeurs et de l'absence de « vérités absolues », insiste moins sur la question de « différences culturelles » que sur celle des « angles différents », soit « notre position au moment où l'on pose le regard sur quelque chose ou entame une action » (Chen 2014, 10). Cette expression en appelle une autre, celle empruntée au vocabulaire du cinéma d'« angle de prise de vue » et qui ne peut se passer des notions de champ/contrechamp, hors champ (dedans/dehors) et profondeur de champ (loin/proche) – autant d'aspects incontournables dans toute analyse du cadre spatial. Philippe Hamon (1981), sémioticien du descriptif, croit même que toute description par un narrateur personnage convoque « dans le texte une nouvelle image d'émetteur (le descripteur) » (37) : lire une description, c'est aussi lire une voix.

Le cas de la narratrice du cycle a ceci de particulier qu'elle finit elle-même par se croire atteinte d'une anormalité psychique, psychologique.
Aussi devient-il difficile pour le lecteur de prendre au pied de la lettre
ses perspectives. D'ailleurs, cette « maladie » ou « condition » qui est la
sienne explique cet effet de brume, de brouillard qui voile les espaces
qu'elle habite, fantasme, revisite – y compris son univers contemporain.
D'où l« immersion » par effet « d'obstruction » dont parle Camus, mais
aussi par « focalisation interne stricte » (2011, 41 ; 43). L'on doit d'ailleurs
à ce dernier mécanisme l'effet contrastant « du proche et du lointain »
(Camus 2011, 41), effet qui organise en grande partie la réception de tous
ces univers.

Pourtant, ce qui est extérieur à la narratrice présente peu d'intérêt à
ses yeux. Son regard balaie plus qu'il ne s'attarde sur ce qui l'entoure,
une indifférence qui transparait notamment dans le récit qu'elle fait de
sa rencontre avec celui qui va devenir son mari (Immobile 33-34). En
descendant du train, elle dit n'avoir « rien remarqué de cette ville qui
[lui] paraissait sans couleur et sans bruit » (Immobile 37). La narratrice
est à l'image de ce père-peintre que l'on découvre plus tard dans la série:
consciente d'un monde en dehors du sien, toutefois sans s'en sentir
concernée (Mangeur 109). Au point où parfois, elle semble faire partie
d'une composition dont elle est à la fois extérieure et intérieure, voire
cette description in situ : « La lumière traverse les rideaux par endroits.
L'obscurité règne encore dans la pièce, mais mon visage est éclairé»
(Querelle 31). Ce type de scène prête une qualité onirique au texte qui
sied la personnalité schizoïde de la narratrice tout en engendrant un
régime de lecture différent: la condition psychologique du personnage
pourrait expliquer « l'écart » entre les univers du cycle et celui de son
lecteur (Camus 2011, 40).

Dans la mesure où toute perspective implique un horizon, la notion
de perspective en soi appelle le concept de la frontière. Si la majorité
de ce qui se passe dans les récits de cette femme déterritorialisée ne se
passe que virtuellement, ce ne sont pas des pensées immatérielles: elles
prennent corps, à corps – celui de la narratrice, celui du lecteur.

3. Le corps frontière

Le flou du cadre spatiotemporel, comme déjà mentionné en introduc-
tion, découle, pour l'écrivaine, d'un choix délibéré. L'individuel l'inté-
resse davantage que les civilisations et l'espace qu'elle privilégie n'est ni minéral, ni végétal, mais chair et neurones: dans notre ère de globalisation, croit-elle, «l'espace intérieur restera le seul espace inoccupé, la seule possibilité de solitude, un terrain indispensable à la littérature» (Chen 2004, 119-120). Sans surprise, c'est cette même conviction que restitue tout le personnage de la narratrice.

Cet esprit tourmenté est contenu dans une réalité physique indésirée: «Mon corps représente impérieusement ce que ma tête ne comprend pas. Voilà un problème que je souhaite résoudre. Ce corps a dérouté tant de gens, a inspiré tant de doutes à mon mari, parce que son apparence tangible les empêche de croire à mes prétentions et à ma vraie nature: J'existe et n'existe pas, je suis éternelle parce que morte» (Champ 99). L'aporie la conduit à devenir, face à elle-même et pour les autres, ce double espace de collision et de réclusion.

Parmi les mécanismes recensés dans les textes atopiques pour susciter l'immersion du lecteur, Camus identifie la «corporalisation du paysage» (2011, 42). Le corps de la narratrice constitue l'espace premier de cette fable existentielle. Telle l'écorce de l'arbre, il lui sert de protection et de rempart. Pour ce personnage «au bord de» la dissolution — «de la conscience, de la santé mentale et physique, de la connaissance de soi» (Parker 2011, 83), ce point de contact physique se fait, telle une frontière, non pas tant le lieu d'une rencontre ou d'une convergence, mais celui d'une dislocation. On l'exclut pour ses comportements étranges, inadéquats; elle s'exclut parce qu'elle se sait différente, se pense autre, autrement. Cette aliénation transparait dans toutes ses vies, se lit à la surface de ses différents «je». C'est notamment son apparence de fille-poisson — «membres [...] plus courts», «yeux globuleux», « mâchoire pointue», «peau humide», «odeur de sang») — qui cause l'abandon de sa mère: toutes deux n'étaient «pas de la même espèce» (Mangeur 8). Un double coup pour la fille du père que la mer (la première mère) avait «rejeté»: l'habitat terrestre de ces deux créatures mi-humaines, mi-aquatiques n'aura été que «désert» et «espace clos» (Mangeur 12). Le souvenir de cette vie antérieure, tout comme celle des autres, matérialise le choc de deux espaces, ne serait-ce que celui du dedans et du dehors. Cette collision constitue le fil rouge du cycle et tire à sa suite un questionnement qui s'englue sur le verbe «appartenir». Dans cette dernière fable, l'unité du père et de la fille se nourrit par ailleurs d'un sentiment de proximité:
« [il] ne s'agissait pas de désir, mais d'une nécessité d'être, d'un besoin de fusion dans la solitude, et aussi d'une pulsion de suicide » (Mangeur 13).

La narratrice ne peut hélas pas faire fi de ce corps qui lui nuit, qui l'indiffère. Sa matérialité devient ainsi la cause de sa souffrance: « ce qui m'embarrasse le plus, c'est ma forme. Je n'en ai jamais besoin pour continuer. Je circulerais très bien sans elle. [...] Il est maintenant évident que ce tas de chair et d'os m'a rendue vulnérable. Son existence est depuis toujours une source de malentendu, de petites misères comme des grandes» (Champ 98). Or, ce corps est sa seule demeure: «[Je suis] sans foyer. Ma tête est donc mon enfer, et ma mémoire, mon ennemi» (Immobile 14). Son intériorité est sa véritable maison – son seul lieu, son seul milieu.

D'ailleurs, malgré son vif dédain pour ce corps qui la lie à sa malédiction, ce lien qui la rattache à lui ne cesse de s'imposer. Sa pensée affecte sa matérialité, son intériorité se réverbérant sur sa paroi extérieure – et c'est tout le paradoxe de cette dialectique du corps et de l'esprit. Son corps change, se métamorphose, selon les vies dont elle se souvient, selon les épisodes hallucinatoires qu'elle traverse. Elle maigrit à vue d'œil lorsque se meurt cette « sœur » à moitié ensevelie sous les décombres de son immeuble venant de s'écrouler, sa température corporelle chute, son corps s'engourdit (Querelle 111) et elle prend du poids lorsqu'elle visite la maison de ce père dévorant (Mangeur 34) – deux épisodes distincts tenant chacun en une seule journée.

Le problème du corps, pour la narratrice, remonte à l'origine: « [bien] que je n'aie pas connu ma dernière mère, je me souviens toujours de la pénombre humide, de la chaleur écrasante de ce tunnel si étroit, coincé parmi tant d'organes digestifs, où la lumière est encore un rêve. Tout semble provenir de là, de la profondeur des origines coulent les premiers pleurs de l'être» (Immobile 7). Cette image du fœtus convoque une immense solitude. Si la narratrice trouve refuge dans ses rêveries, à l'abri de tout ce qui, inutilement et incompréhensiblement, s'anime autour d'elle, elle connait également le manque et l'ennui: « [fatiguée] de cette nouvelle vie, mais incapable de retourner en arrière, je ne sais trop où aller. Je suis un navire trouvé, je dois accoster à tout prix, sans dignité, en hâte» (Immobile 12). L'absence de parcours, de direction, confirme la situation d'errance, tandis que le corps, telle l'épave flottante, dérive, sans pour autant sombrer – perforé, à nu et à découvert, lui aussi avale la mer
et les poissons au risque d'être un bon jour absorbé dans ce grand tout qu'est l'océan du monde.

En voulant braquer la lumière sur le sujet plutôt que sur son milieu, Ying Chen a fabriqué une fable universelle sur le thème du limitrophe, du vivre ensemble et du vivre pourquoi: un régime de lecture imposé par l'«écart rhétorique» qu'engendre tout «univers parallèle» (Camus 2011, 40). Les espaces fictifs du cycle, qu'elle voulait à dessein flous, refusent de ne servir que d'arrière-plan et finissent par s'imposer non pas dans leurs détails, mais dans leur fonction. Tout comme le corps de la narratrice, tel un cocon ou une citadelle, lui permet passagèrement de s'effacer au regard des autres, de fuir sa réalité contemporaine, sa condition humaine, les espaces qu'elle visite ou qui la visitent en rêverie, en pensée, constituent de véritables portails vers cette même intériorité qui pourtant la ronge – des lieux de disparition pour mieux se rattacher, se rattraper, se raccrocher.

## 4. Des lieux singuliers de disparition

Le constant va-et-vient entre le présent et le passé, entre un ici friable et un ailleurs fuyant, finit par traduire un amalgame indissoluble: la réalité et la fiction deviennent indistinguishables, un «brouillage des frontières spatiotemporelles» relevé notamment par Dupuis (2021, 64) et qui sied à la vision de la narratrice d'un «univers [...] sans bornes» (Espèces 116). À force d'enchaîner les instants d'évasion, d'anticiper ces espaces de «flottement» (Dupuis 2021, 53-54), la narratrice perd confortablement pied.

> Je me rends compte avec soulagement et joie qu'il y a à ma disposition une succession, ou plutôt une multitude de foyers, devant et derrière moi, telles les étoiles brillantes çà et là au-dessus du champ de maïs, accessibles au regard quelle que soit la position du corps, fenêtres éclairées apparaissant dans la solitude du chemin. Foyers toujours nouveaux et pourtant vite dépassés. Car, une fois morte, je ne peux plus me fixer. Impossible désormais de m'arrêter sur une ligne parmi tant d'autres. Il n'y a plus de point final dans le temps. (Immobile 47)

Cette femme, refusant de «s'accrocher au familier», est du «camp» de ceux pour qui «toute tentative de fixation parait futile», une distinction que Chen élabore dans *La lenteur des montagnes* (2014, 20). L'épouse en transit est consciente que ces ailleurs improbables, des «non-lieux»
comme elle le dit (*Champ* 49), la mettent à risque d'une dissolution complète. Ici, l'expression, dont le sens n'est pas celui du néologisme de Marc Augé (1992), trouve écho dans la notion de « xénographies féminines » offerte par Margarita Alfaro, soit celle d'une catégorie regroupant des littératures écrites « hors-lieu »<fnref n="5" /> (2013, 14). Les « non-lieux » (*Champ* 49) de la narratrice sont comme ces textes de fiction d'autrices migrantes écrivant en français, c'est-à-dire des territoires sur lesquels s'érige « un nouveau paradigme d'identité plurielle » (Alfaro 2013, 14). C'est véritablement là où se croisent « identité personnelle » et « projet existentiel » (Alfaro 2013, 14). Là où convergent « déplacement géographique » et « voyage intérieur » (Alfaro Amieiro 2020, 9). Là enfin où se réverbère toute la complexité de notre expérience du « monde » (Alfaro 2013, 14). Pas mal pour des lieux qui ne voulaient pas en être! « [P]artir, prendre la fuite ou s'exiler » ne constitueraient vraisemblablement pas les trois seules façons de s'accommoder de l'inconfort de vivre : les « non-lieux » imaginés par Chen suggèrent un exil capable d'amalgamer toutes ces options (Soto 2021, 110).

La narratrice est rarement là où sont ses pieds, mais là où est sa tête: chaque surface sur laquelle elle glisse son regard, chaque trottoir qu'elle parcourt ou chaque pièce qu'elle occupe la trouve perdue dans ses pensées. Chez elle, elle passe l'essentiel de ses journées dans son fauteuil, un « appareil à rêves » qui lui permet de se soustraire quasi entièrement à sa réalité présente. Lorsqu'elle quitte la maison, différents déclencheurs – dont Dupuis compare le fonctionnement à celui de la madeleine de Proust – lui permettent temporairement d'échapper à sa réalité présente. Parfois, il suffit d'une brise (*Immobile* 16-17) ou d'une lumière particulière (*Mangeur* 61) pour que remonte le souvenir d'une existence passée.<fnref n="6" /> Parfois, l'image réfléchie de son propre visage ravive celle d'un ancêtre ou d'un autre corps (*Champ* 17). Lorsqu'elle se rend sur les lieux de ses vies passées, ce sont alors des éléments du paysage qui lui servent de passerelles.

Dans ces moments de rêverie, c'est comme si elle s'évanouissait dans
le paysage – ou que le paysage s'évanouissait sous ses yeux. Ces épisodes

<footnote n="5">⁵ En italique dans le texte.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Pour une analyse de l'influence de Proust sur Ying Chen, voir le début du cha-pitre de Dupuis (2021, 57-59).</footnote>
d'absence traduisent son incapacité à fuir tout à fait. Elle ne reste notamment pas longtemps à la mer après le départ de son mari (Champ). Après avoir passé la nuit sur le portique de l'auberge, elle se rend l'appeler dans une cabine téléphonique, qui, de son propre aveu, présente la parfaite métaphore de son existence: «Au fond, j'ai l'impression de vivre tout le temps à l'intérieur de cette cabine, de la porter sur moi quand je marche, comme une croix. Je sens la dureté du verre quand je veux me pencher pour caresser un enfant qui passe» (Champ 52-53). Tel un poisson dans son aquarium, elle se trouve à la fois exposée et protégée. Ce nouvel habitat, elle le juge fort «vivable», au point d'y passer la nuit s'il le faut (Champ 56). Son fauteuil alors troqué pour une boite de verre, elle continue d'accéder à la fois à ses souvenirs et à son environnement présent. Or, si on veut voir du paysage, on monte sur le ponton ou on s'étire le cou par la fenêtre: on ne se planque pas dans une cabine. Épier derrière une vitre traduit tout autant une incapacité à «être» véritablement dans ce monde, parmi les autres, qu'à s'en passer – une autre façon de disparaître à moitié. C'est le voyeur qui, profitant de l'obscurité de la nuit ou du voilage d'un rideau, prend plaisir à espionner ceux simplement occupés à vivre.

Cette idée trouve par ailleurs écho dans l'étude de Gabrielle Parker (2011) sur la notion de «mi-chemin», un motif commun aux œuvres de Ying Chen – motif que Parker rattache ultimement à la condition de la femme et du migrant (83). Ce mi-chemin se révèle un lieu singulier de disparition, qui selon moi dépasse la question de la précarité du migrant ou des femmes pour s'étendre à l'humanité – à l'individu, comme le souhaité l'écrivaine. Pour la narratrice, vivre se résume à se terrer dans ce type d'espace où tout – et elle-même – devient inatteignable. Là, et là seulement, elle est protégée d'une trop grande souffrance, une interprétation de lecture qu'elle confirme alors que les souvenirs de son ancienne passion avec son serviteur (Immobile) la ramènent constamment, telle une femme adultère, à son actuel mari dont elle attend patiemment le retour: la «comparaison que je fais entre ces deux amours finit par les unir, les superposer dans un même tableau, donne l'impression d'une succession d'échecs. Une impression que rend moins douloureuse la distance avec laquelle je les contemple, derrière la vitre de la cabine téléphonique» (Champ 73).
Ce qui l'empêche de totalement perdre pied, perdre l'esprit, ce sont les expériences sensuelles ponctuelles qui la rattachent à son univers présent. « Si je reviens toujours [...] m'accrochant de toutes mes forces avec mes doigts décharnés [...] si aujourd'hui je suis encore là dans cette maison, sur ce fauteuil [...] ce n'est pour rien d'autre que pour un instant comme celui-ci, dans cette luminosité qui me fait m'accrocher à l'illusion de vivre » (Querelle 41). La maison de A., admet la narratrice, fait rempart contre un monde extérieur qu'elle préfère tenir à distance : elle fonctionne à l'image d'une « digue qui arrête les vagues, empêche la démesure et maintient un paysage quelque peu serein et cohérent » (Mangeur 36). Et lorsqu'elle visite la maison de son père-poisson, la même métaphore réapparaît. La fonction de citadelle procède alors d'un extérieur non conforme : « Notre maison aussi semblait fausse. Elle était entourée de hautes herbes. Ni mon père ni moi n'éprouvions le besoin ou la nécessité d'en couper » (Mangeur 72). Cette confidence est d'ailleurs suivie par une référence à la manière dont les voisins les considéraient, avec méfiance ou pitié. L'apparence de leur maison, tout comme leur physique singulier, percute le regard des autres, conduit à la dévaluation, à un jugement péjoratif. L'analogie entre la maison et le corps est difficile à rater : ce sont pratiquement les mêmes espaces de collision et de réclusion.

La narratrice habite le monde d'une manière inhabituelle, étrange et difficilement « tenable » (en référence au latin classique habere, tenir). Elle se réfugie loin des autres, mais n'est jamais seule, car constamment occupée à côtoyer ses fantômes. Alors que ses nombreux « je » se multiplient dans les enclaves d'un présent dissolu, ils se révèlent finalement introuvables – pour elle-même, son mari, son enfant : « je suis cendre de multiples consciences, je suis mangée par tant d'autres, j'ai dévoré tant de choses moi aussi que je ne suis pas vraiment moi » (Querelle 139). Sa délocalisation, non pas celle des marges ou des entredeux, convoque plutoît l'amalgame : dedans et dehors, passé et présent, rêve et réalité. « Tout est devenu ailleurs. [...] Je flotte ainsi sur une mer où de nul côté je ne vois la rive. Grâce à cette solitude, le moi perd son importance; et du coup, paradoxalement, je ne suis plus seule » (Chen 2004, 36-37).
## 5. Conclusion

Chen, dans un des derniers fragments de *Quatre mille marches* (2004), précise sa pensée sur l'espace qu'elle est alors en train d'ériger dans ce qui deviendra son cycle romanesque: pour elle, «la mer, le champ, les maisons ne sont que des décors» (117). Or, non seulement les espaces traversés par la narratrice refusent d'occuper l'arrière-scène, mais, dans leur refus d'être, dans leur «localisation déficiente», propulsent le lec-teur plus avant dans les dédales de la fiction. Il en va de l'espace habité (qu'il le soit fictivement ou réellement) comme il en va d'une montagne: on peine à en voir «le vrai visage» alors pourtant qu'«on se trouve sur ses pentes» (*Champ* 103). C'est peut-être pour cette raison qu'on se raconte l'espace davantage qu'on le perçoit – la thèse même que Marc-Antoine Vallée (2007) croit déceler dans les recoins de la conception du temps de Paul Ricœur. Enfin, c'est bien là une idée qui résout en partie l'énigme de la narratrice du cycle et des étranges lieux de disparition qui jalonnent son expérience de la vie. «Les ailleurs n'existent pas. La mer est sans borne, la rive ne se trouve nulle part sinon en soi» (*Mangeur* 148). Ce sont là les mots de la narratrice, qui se fait inéluctablement portevoix d'une écrivaine à la délocalisation immersive.

## Bibliographie

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# Des espaces japonais du français

Dans une approche comparatiste et écopoétique, cet article propose une analyse de l'emploi de l'hétérolinguisme dans l'essai *Nagori* (2018) de Sekiguchi Ryōko et le roman *Sémi* (2021) de Shimazaki Aki. Ces deux autrices japonaises exo-phones ont écrit ces ouvrages en français, faisant de la xénographie un élément fondamental de leur démarche d'écriture. Ce changement de système d'écriture illustre une modification de leur environnement, qui trouve un écho dans les thématiques abordées dans ces deux ouvrages: la nature, avec notamment les saisons, et plus particulièrement l'été. La corporalité tient également une place essentielle dans cette analyse écopoétique puisque des études en neuroscience révèlent que les choix d'écriture peuvent exercer une influence sur le système nerveux des lectrices et lecteurs mis en contact répété avec des mots et des concepts étrangers aux univers francophones.

## 1. Introduction

Des aspects de la culture japonaise ont trouvé leur place dans le quotidien des habitants des pays francophones, et des éléments de la langue française se retrouvent également au Japon. Ce lien m'incite à me pencher sur le travail écrit en français de deux autrices japonaises qui, grâce à la thématique de la nature, questionnent les espaces culturels nationaux: l'essai de Sekiguchi Ryōko (1970-), *Nagori* paru en 2018, et le roman *Sémi* (2021) de Shimazaki Aki (1954-).

La nature tient une place essentielle dans ces textes comme leur titre l'indique: «*nagori*» veut dire «l'empreinte des vagues», et s'utilise pour parler de la fin d'une saison et de la nostalgie qui s'en suit. Ce terme s'applique notamment aux aliments qui sont les acteurs des saisons dont traite aussi *Nagori*. Quant au roman de Shimazaki, «*sémi*», signifie «cigale» en japonais. Shimazaki et Sekiguchi, l'une vivant au Québec et l'autre en France, pratiquent volontairement l'exophonie. Ce terme doit en partie sa reconnaissance à l'autrice japonaise Tawada Yōko, suite à l'essai *Ekusofonii – Bogo no soto e deru tabi*<fnref n="1" /> paru en 2003. Tawada a ren-

<footnote n="1">¹ Ma traduction. Exophonie: *Voyage en dehors de la langue maternelle*.</footnote>
contré pour la première fois ce terme lors d'un colloque à Dakar en 2002 auquel elle était invitée: « Jusqu'à présent, j'avais souvent entendu des mots comme <littérature migrante> ou <littérature créole>, mais «exophonie» a un sens beaucoup plus vaste et désigne l'état général d'être sorti de sa langue maternelle. »<fnref n="2" /> (Tawada 2003, 3) Quelques années plus tard, en 2007, un volume paru en allemand, *Exophonie: Andersssprachigkeit (in) der Literatur*, reprit les travaux et réflexions nés de ce colloque. La question de l'étymologie du terme «exophonie» y est soulevée. Ce mot est formé du grec «exo» (de Ἐξ (ex) = «hors de», «venant d'ailleurs»), et de «phonie» (de Φωνή (Phōnē) = voix). Si le préfixe «exo» (extérieur) s'oppose à «endo» (intérieur), cela suppose l'existence de limites connues et d'une différenciation claire entre ce qui relève de l'intérieur et de l'extérieur. Or, le Japon a souvent questionné les notions d'intérieur, *uchi* 内, et d'extérieur, *soto* 外. Cela peut notamment s'expliquer par la plus récente, et la plus longue des périodes d'autarcie que connut le pays, appelée *sakoku* 鎖国 (1639-1854) et qui signifie littéralement «enchaînement du pays». Cette autarcie est presque totale, seule une île artificielle, Dejima, restant accessible aux marchands étrangers durant cette période de plus de deux cents ans. Une vision stricte de ces notions d'intérieur et d'extérieur voit ensuite le jour, et est utilisée pour alimenter des discours nationalistes. L'identité japonaise actuelle s'est construite en s'appuyant sur ces notions, cherchant à se différencier de l'Occident, mais également du reste de l'Asie – alors perçue comme archaïque et renvoyant au passé du Japon –, pour acquérir un statut unique (Iwabuchi 2002, 7). De plus, le Japon peut paraître restreint, avec une densité de population très haute (superficie totale avoisinant les 378 000 km<fnref n="2" />, population d'environ 123 000 000 d'habitants). L'histoire et ce rapport au territoire mettent en exergue la notion de «sortie» que l'on retrouve dans «exophonie», et également dans «xénographie» puisqu'elle devient «exographie» dans le cas de Shimazaki Aki et Sekiguchi Ryōko.

En effet, le système d'écriture français est complètement différent de celui employé en japonais. Alphabet romain d'un côté, et idéogrammes et syllabaires de l'autre. Le choix d'une langue employant un système

<footnote n="2">² Ma traduction de la citation. 「これまでも「移民文学」とか「クレオール文学」 というような言葉はよく聞いたが、「エクソフォニー」はもっと広い意味で、母 語の外に出た状態一般を指す。」</footnote>
d'écriture aussi éloigné marque une sortie concrète de la langue japonaise, et est porteuse d'une grande symbolique puisqu'une des caractéristiques du Japon serait sa capacité à absorber le meilleur des cultures étrangères, pour ensuite l'assimiler de façon japonaise :

> L'on dit du Japon qu'il est une virulente entité d'assimilation culturelle : l'expérience japonaise moderne est décrite comme faisant preuve d'assimilation, de domestication et d'indigénisation de ce qui est étranger (principalement occidental) d'une façon qui renforce une notion exclusiviste de l'identité nationale/culturelle japonaise.<fnref n="3" /> (Iwabuchi 2002, 53)

Cette vision du Japon participe à une stratégie mise en place pour maintenir l'image d'une identité japonaise unique et inaltérable. Shimazaki Aki et Sekiguchi Ryōko remettent en question cette idée établie. Leur pratique littéraire en français est marquée par une démarche d'écriture commune qui bouscule cette image de l'identité japonaise. Il s'agit de l'hétérolinguisme que Rainier Grutman a d'abord théorisé en 1994 dans sa thèse « Formes et fonctions de l'hétérolinguisme dans la littérature québécoise, entre 1837 et 1899 », puis surtout dans l'ouvrage *Des langues qui résonnent: l'hétérolinguisme au xIXe siècle québécois* paru en 1997, et qu'il définit comme « la présence dans un texte d'idiomes étrangers, sous quelque forme que ce soit [...] (Grutman 2019, 60). Shimazaki Aki et Sekiguchi Ryōko transcrivent le japonais en caractères romains avec les titres hétérolingues *Sémi* et *Nagori*, rendant lisibles et accessibles ces termes étrangers pour le lectorat francophone. Lors d'un entretien vidéo, Sekiguchi a exprimé son désir de transmettre la notion de « *nagori* » aux lecteurs francophones :

> [...] je pense qu'ils [les Français] sont aussi sensibles que les Japonais. Je voulais aussi donner le nom à cette notion, donner le nom japonais en français. C'est la raison pour laquelle j'ai donné le titre en japonais, donc tel quel [...]. (Hirsch 2018, 3'51")

Cette pratique de l'hétérolinguisme afin de partager des aspects de la culture japonaise en passant par l'exographie démontre d'une volonté réelle de sortir de l'espace japonais, culturel et linguistique, tout en

<footnote n="3">³ Ma traduction de la citation. « Japan is said to be a vociferously assimilating cultural entity: The Japanese modern experience is described in terms of appropriation, domestication, and indigenization of the foreign (predominantly associated with the West) in a way that reinforces an exclusivist notion of Japanese national/cultural identity. »</footnote>
venant remettre en question les limites de cet espace. Ainsi, une lecture
écopoétique de *Sémi* et *Nagori* permettra de comprendre la manière dont
ce choix d'écriture appliqué à la thématique de la nature crée un espace
littéraire qui représente la diversité évoquée, et ouvre la porte à une inte-
raction accrue avec le texte.

2. À l'échelle de l'été

Si les œuvres Sémi et Nagori évoquent toutes les deux de nombreuses saisons, c'est l'été qui est au cœur de ces textes. Cette saison est commune au Japon, à l'Europe et à l'Amérique du Nord, mais s'y manifeste différemment. Sekiguchi Ryōko s'attarde sur ce point dans Nagori :

[...] lorsque l'on vit dans un pays qui connaît les saisons, on a tendance à oublier que ce n'est pas le cas de toutes les contrées. Nombreux sont les pays qui ne possèdent que deux saisons : saison chaude et saison froide. Ou encore, deux saisons caractérisées par la variation du taux d'humidité ou la quantité de pluie plutôt que la température [...]. Ainsi dans la savane tropicale : saison des pluies et saison sèche. Il en va de même de la saison de la mousson, en Indonésie, en Martinique, ou à Miami. (Sekiguchi 2020, 16)

L'autrice consacre plusieurs pages à ce sujet, et explique ensuite l'intérêt que les saisons suscitent chez les Japonais qui se vantent de cette sensibilité particulière (SRN<fnref n="4" /> 20). L'origine de cette passion est liée au calendrier traditionnel japonais qui comprend vingt-quatre, voire soixante-douze saisons, « chacune bénéficiant d'une appellation évocatrice du moment de l'année qui lui correspond » (SRN 21). Or, Sekiguchi nous apprend que ce système de calendrier est né en Chine, remettant en cause le caractère extrêmement japonais de cet engouement pour les saisons. Plutôt que l'identité nationale, ce serait simplement la précision de la langue qui nourrirait la passion des saisons : « La sensibilité vient des mots : on ne saurait sentir ce qui n'a pas de mot. » (SRN 23) La thématique de la nature permet de questionner cet intérêt inné pour les saisons souvent attribué aux Japonais, ouvrant ainsi un espace de réflexion sur ce qui est « japonais » ou « étranger », naturel ou cultivé.

<footnote n="4">⁴ Cette abréviation est utilisée comme indication bibliographique pour l'essai *Nagori* de Sekiguchi Ryōko pour le reste de cet article.</footnote>
Le roman de Shimazaki Aki, Sémi, participe à cette remise en question d'un espace linguistique et culturel purement japonais. En effet, la cigale est un animal associé à la période estivale dans de nombreux pays de l'hémisphère nord, et dès les premières lignes, des indications permettent aux lecteurs de deviner que l'histoire se déroule durant l'été. Dépassant la simple contextualisation du récit, établir clairement la saison à laquelle se déroule l'intrigue permet ici de renforcer un aspect de l'histoire. En japonais, l'été se dit natsu 夏. Un glossaire de mots japonais présents dans le texte se trouve à la fin de Sémi, comme cela est le cas pour tous les romans de Shimazaki. Y figure le terme « natsuméro » qui est défini comme « chansons populaires des années 1930 à 1950 » (Shimazaki 2021, 153): « méro » vient de l'anglais « melody », quant à ce « natsu », ce n'est pas l'été. Il s'agit de natsu du qualificatif natsukashii 懐かしい qui est employé pour évoquer la nostalgie d'une époque qui nous manque. Si les kanji<fnref n="5" /> et les significations de ces deux mots sont différents, leur homophonie les rapproche et peut aller jusqu'à les confondre. L'héanolinguisme pratiqué par Shimazaki permet cette superposition des deux termes puisqu'ils se transcrivent de la même façon en français. Un lecteur non japonophone n'a pas conscience de ces subtilités et apprend le mot « natsuméro » dans un cadre narratif où l'été et le temps qui passe sont essentiels, l'associant donc à cette saison.

Les notions d'été et de nostalgie se retrouvent également chez Sekiguchi Ryōko. Le concept de nagori évoque aussi l'expression natsukashii puisqu'elle est liée à la nostalgie, et à la sensation anticipée d'un manque. Sekiguchi la qualifie même « d'arrière-saison » (SRN 28) et la décrit ainsi: « Un fruit de nagori, par exemple, c'est un fruit en fin de saison, le fruit surmaturé. Il nous dit au revoir jusqu'à ce qu'on se retrouve l'année suivante, et on en a la nostalgie. » (SRN 28) Cette image évoque irrémédiablement un fruit en fin d'été à un lecteur occidental. Ce choix de la part de ces deux autrices de placer l'été au centre de leur travail consolide son symbolisme spatial et en fait le lieu impalpable de leur récit, rappelant les hétérotopies de Foucault en raison de sa capacité à « juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces » (2004, 17).

<footnote n="5">⁵ Les kanji sont des idéogrammes japonais inspirés des idéogrammes chinois. Ils constituent un des trois modes du système d'écriture japonais, avec les katakana et les hiragana qui sont deux syllabaires.</footnote>
L'histoire des romans de Shimazaki se déroule toujours au Japon avec des protagonistes majoritairement japonais. Les noms des villes et des lieux ne sont pas modifiés, il est donc facile de vérifier où se passe exactement l'histoire : la ville de Yonago se trouve, comme décrit dans Sémi, au bord de la mer et au pied du mont Daisen. L'autre ville dont il est souvent question, Matsue, est proche de Yonago, et les trajets évoqués entre les deux villes sont parfaitement réalistes. L'œuvre de Shimazaki s'appuie solidement sur la réalité japonaise qu'elle dépeint avec grande précision, ce qui renforce également l'importance de l'été dans ce récit puisque les références à cette saison sont constantes dans cet ouvrage de 151 pages : « La couverture d'été et le drap sont froissés [...] », « Puis je me promène quelques minutes dans la rue commerçante. La chaleur est encore étouffante. », « Le temps est chaud et humide, comme tous les jours en cette saison. », « Je sors sur le balcon. Aussitôt, la chaleur étouffante me saisit. », ou bien encore « Une brise fraîche effleure ma peau. L'été finira bientôt. » (SAS<fnref n="6" /> 7, 36-37, 74, 99, 137)

Sekiguchi Ryōko rappelle à ses lecteurs que les saisons ne sont pas universelles. Par conséquent, il est possible de lier l'été à certains lieux du monde, il est notamment commun au Japon et à la France. Si nagori ne s'applique pas seulement à la fin de l'été, la description qu'elle en fait rappelle immédiatement cette saison aux Français à qui s'adresse cet essai. Cela ancre l'expérience des lecteurs dans les paysages français, tout en leur permettant d'en envisager d'autres. Un rapprochement entre la France et le Japon naît alors de ces réflexions sur les saisons. La fin de l'été a désormais un nom précis pour les lecteurs de cet essai, et un mot est mis sur le ressenti particulier souvent associé à la fin de l'été. En effet, cette période est également marquante dans la culture française puisque contrairement au Japon, la rentrée des classes a lieu en septembre et l'été marque le passage d'un niveau à l'autre, lui conférant donc une place spéciale dans le vécu et les souvenirs.

<footnote n="6">⁶ Cette abréviation est utilisée comme indication bibliographique pour le roman Sémi de Shimazaki Aki pour le reste de cet article.</footnote>
### 3. L'humain dans la nature

Les œuvres de Shimazaki Aki et Sekiguchi Ryōko sont à lire depuis l'espace hétérotopique de l'été, cette saison qui s'étend du Japon à l'Occident, rappelant au lectorat qu'il n'existe pas seulement des différences, mais également des zones de rencontres entre les cultures. C'est tout l'esprit de *nagori* qui évoque cette transition, notamment entre les espaces. Un autre élément de la culture japonaise faisant allusion à cette notion d'espace est l'*omiokuri* dont parle aussi Sekiguchi dans son essai:

> La coutume de l'o-miokuri surprend souvent les Occidentaux en visite au Japon. Elle consiste à raccompagner la personne qui s'en va, comme cela se pratique dans beaucoup de cultures, et comme elle s'est pratiquée longtemps dans les gares et les ports. [...] *Omio-kuri*, c'est « raccompagner (okuru) du regard (mi) ».$^{7}$ (SRN 107)

Cette pratique est présentée par l'autrice comme japonaise et potentiellement étrangère aux Français, il semble toutefois que c'est plutôt le fait d'avoir une expression pour la nommer qui est inédite pour les lecteurs francophones. L'idée d'espace se trouve au cœur de ce mot avec le verbe *okuru*, qui peut également être employé pour dire « envoyer une lettre », par exemple. Ainsi, *omiokuri* fait écho à un espace invisible bien que présent et réel. L'autrice évoque alors l'espace que parcourt le soleil autour de la Terre, qui représente une autre zone invisible à nos yeux, bien que faisant partie intégrante de notre environnement :

> Cela m'a fait penser au soleil couchant, ou peut-être était-ce le soleil couchant que je contemplais un jour à Rome [...] qui m'a rappelé toutes ces expériences d'omiokuri que j'avais connues jusqu'alors. Le soleil se couche jusqu'à devenir presque indiscernable, irrémédiablement, comme la saison. Une fois le soleil disparu derrière la ligne d'horizon, sa lumière, quoique plus faible, comme une image persistante sur la rétine, demeure et nous éclaire encore quelques minutes. (SRN 108)

Avec l'évocation du soleil, l'espace envisagé dépasse les territoires de la Terre et l'humain reçoit une leçon d'humilité. La figure humaine, souvent placée au centre du récit, est ici décentrée et son impuissance face à la nature est mise en avant avec l'adverbe « irrémédiablement ». Le soleil et les saisons ne peuvent pas être arrêtés dans leur course. Le choix de l'autrice d'établir un lien entre les saisons et la notion d'espace, qu'elle

<footnote>$^{7}$ Le « o » au début du mot correspond à un préfixe honorifique que l'on retrouve dans de nombreux mots japonais.</footnote>
pousse jusqu'à évoquer l'univers, permet de mettre en place une distance nécessaire pour replacer l'Homme comme élément du vivant, et ainsi faire des saisons l'échelle de mesure de la vie: «Ce n'est pas seulement l'année, avec son tour des quatre saisons, qui est comparée à la durée d'une vie humaine; chaque saison contient une vie entière, traversée par différents êtres vivants, chacun doté d'une vie propre.» (SRN 27) Ce rappel de la diversité de la vie trouve également sa place dans Sémi, où l'Homme est comparé aux insectes.

D'un point de vue humain, les cigales occupent avant tout notre espace auditif puisque nous les entendons plus que nous les voyons. Sans doute parce qu'elles ne sortent qu'environ un mois durant l'été, les cigales croisent rarement notre chemin. Dès le début de l'ouvrage, le thème des cigales est amené avec le personnage de Tetsuo, le protagoniste, qui entend chanter une kuma-zémi qui ne crie que le matin. Parmi les cigales citées, celle qui revient le plus est la abura-zémi, et elle annonce toujours un passage où Tetsuo ressent une émotion négative. En japonais, abura signifie «huile», ce qui rappelle un feu qui animerait le cœur de Tetsuo. En effet, sa femme, Fujiko, est atteinte de la maladie d'Alzheimer, et des souvenirs de son passé, inconnus de son mari, refont surface. Et si Fujiko ne reconnaît plus les membres de sa famille, elle se rappelle de toutes les cigales et de leur chant, ainsi que d'une chanson qu'elle composa jeune à leur sujet, évoquant leur courte vie à la surface et leurs éventuels regrets d'avoir quitté leur terrier. Shimazaki fait un lien entre les zones d'ombre que jette Alzheimer sur la mémoire d'une personne et la vie des cigales qui ne passent qu'un temps fugace à l'air libre:

* Sémi, sémi, sémi, où te caches-tu?
* Après tant d'années sous terre
* Tu n'as que quelques semaines à l'air
* As-tu de la nostalgie pour ton long passé
* Dans le noir? (SAS 31)

L'espace de l'été, à la fois saison où les cigales sortent et enclos temporel dans lequel tient l'histoire du roman, dévoile ainsi qu'il a connu le printemps et qu'il anticipe l'automne. Le dernier chapitre du roman se termine comme il a commencé, Tetsuo entend une kuma-zémi au réveil. Cette fois, il constate que la fin, de l'été et de la vie, approche:
Les cris sont moins forts qu'avant. L'été approche de sa fin, la saison des cigales aussi. [...] Des gens croient qu'à la mort l'âme quitte le corps et part dans un autre monde où on ne se soucie de rien. Si cela était vrai, mourir ne serait pas un mal. J'imagine une cigale sortant de sa coquille. La vie de ces insectes à l'air libre ne dure qu'un mois. Est-ce pour eux le paradis ou bien une sorte de passage? (SAS 149-150)

Fort de ces nouvelles expériences estivales aux côtés de sa femme atteinte d'Alzheimer, Tetsuo esquisse une réflexion à la fin de ce court roman sur la valeur de la vie, et nous invite à nous interroger sur le rôle de notre mémoire en approfondissant l'analogie entre la vie des cigales, principalement vécue sous terre, et celle des humains qui voient parfois leurs souvenirs devenir inatteignables. Comme la cigale qui n'est pas visible, ces souvenirs ne peuvent être devinés que si l'on a les clefs de lecture nécessaires. Ces clefs sont, dans le cas de Fujiko, la connaissance des éléments de son passé. Or, en un été, Tetsuo a douté et remis en cause ce qu'il pensait savoir sur sa femme, comme si en un été il en avait appris davantage sur Fujiko qu'au cours de leurs nombreuses années de mariage. Des révélations lui ont permis de voir sous un nouveau jour des évènements de leur passé commun, comme la découverte que son troisième enfant n'est pas son fils biologique, et que cette aventure de sa femme est due au fait qu'elle savait qu'il la trompait, alors que Tetsuo croyait qu'elle n'en avait jamais rien su.

L'espace tracé par l'été comme échelle de mesure des écrits de Shima-zaki et Sekiguchi permet de sortir du cadre habituel les réflexions sur la vie et sa diversité, les présentant sous un nouveau jour. Ainsi, les saisons font le «travail écologique», évoqué par Jonathan Bate (2000, 200), puisqu'elles créent un cadre pour l'oikos. La cohabitation des cultures japonaise et française/quékécoise n'induit pas de comparaison franche dans ces cadres littéraires grâce à la pratique de l'hétérolinguisme qui s'appuie sur une notion commune, l'été. Cet espace à la fois familier et étranger d'un été hétérolingue permet aux lecteurs de discerner des zones toujours présentes, mais qui ne se révélaient pas tant qu'ils ne pouvaient pas les nommer. Confronté à l'inconnu, l'être humain doit accepter de nouveaux référents sur lesquels il n'a pas de contrôle.
## 4. Langue et espace

Le corps et les mots entretiennent une relation où l'espace que nous par-courons joue un rôle puisque nous nommons ce que nous rencontrons, pour nous en rappeler ou le raconter. Sekiguchi explique que des expé-riences olfactives marquantes lors de son séjour à Rome à la Villa Médi-cis l'ont menée à se remémorer la notion de *nagori*:

> Les paroles du chef sur le *nagori*, entendues il y a six ans, et retranscrites dans le prologue, je les avais toujours gardées à part moi. [...] C'est à Rome que j'ai pressenti qu'il me fallait reprendre la question du temps, des saisons, et ne rien négliger de ce qu'un corps peut percevoir des signes de la saison. (SRN 116)

Elle déclare que cette sensibilité exacerbée aux changements de son envi-ronnement la faisait se sentir «japonaise» (SRN 116). Cette remarque rappelle le lien que l'autrice établit entre l'intérêt que portent les Japo-nais aux saisons et la riche littérature japonaise sur le sujet. Des études d'écocritique littéraire inspirées des neurosciences montrent que: «c'est l'emploi habile d'une imagerie sensorielle qui active le cortex sensori-moteur des lecteurs, assurant ainsi une perception imaginée vive, et qui résulte en une expérience affective nette de l'environnement évoqué.»<fnref n="8" /> (Weik von Mossner 2017, 48) Une des formes littéraires qui illustre le mieux cette relation est le haïku puisqu'une des contraintes du genre est la nécessité d'intégrer un «mot de saison». Il existe au Japon des listes de mots de saison régulièrement mises à jour et sujettes aux polémiques, comme l'expression *Fukushima-ki*, «mémoire de Fukushima», en réfé-rence à la catastrophe du 11 mars 2011 (SRN 84). Ce que nous voyons et lisons a une portée réelle sur nos expériences physiques en raison de l'influence que cela exerce sur notre cerveau: «Chez l'adulte, seulement quelques jours d'entraînement à associer des sons articulés à un nou-veau système d'écriture suffisent à augmenter l'activation de réponses à

<footnote n="8">⁸ Ma traduction de la citation. « [...] it is the skillful use of sensory imagery that activates the sensori motor cortices in readers' brains and thus ensures vivid imagined perception and, as a result, a distinct affective experience of the evoked environment. »</footnote>
ces nouveaux symboles [...].»<fnref n="9" /> (Dehaene/Cohen/Morais/Kolinsky 2015, 235)

L'environnement, qu'il s'agisse de la nature évoquée par le texte, ou bien le contexte de lecture lui-même avec la présence de mots étrangers, comme dans l'œuvre hétérolingue de Sekiguchi et Shimazaki, met en place une interaction supplémentaire entre notre corps et le texte. Sekiguchi parle de notre « imagination concrète » (SRN 17) qu'elle lie au corps, et qui est sollicitée face à ce qui est différent et étranger. Dans le cas majoritaire d'un lectorat francophone ne connaissant pas le japonais, cette interaction se fait non seulement avec les yeux, la lecture peut buter sur ces mots inconnus, mais également avec le cerveau qui sans doute cherche en vain une image familière à laquelle rattacher ces mot étranges et étrangers. Nous cherchons une façon d'accueillir et d'intégrer ces mots nouveaux.

La stratégie d'écriture mise en place par les autrices crée des effets de superpositions entre différents mots qui modifient notre perception de ce qui nous entoure en (re)nommant des ressentis et expériences, comme cela est le cas avec la superposition évoquée dans la première partie de *natsu/natsuméro/natsukashii*. Ainsi, une nouvelle possibilité d'appréhender son espace devient accessible. Cela est le cas dans *Sémi*, quand Fujiko confond le mont Daisen avec le mont Fuji (SAS 27) qui sont séparés par presque 500 kilomètres. Elle n'a pas de difficultés à s'orienter, mais elle se croit à nouveau jeune fille, à une époque où elle vivait non pas au pied du mont Daisen, mais auprès du mont Fuji. Il en est de même avec les *natsuméro* de l'ère Shōwa (1926-1989) qui sont des musiques actuelles pour elle, et Fujiko se moque gentiment de Tetsuo qui qualifie ces chansons de « vieilles » puisque l'histoire se déroule à l'ère Reiwa (2019-). En raison de la maladie, Fujiko et son entourage vivent différemment certains mots. Tetsuo doit modifier la façon dont il s'adresse à sa femme à partir du moment où cette dernière croit qu'ils sont seulement fiancés, et non mariés:

<footnote n="9">⁹ Ma traduction de la citation. « In adults, even a few days of training in associating speech sounds with a novel script or alphabet is sufficient to increase activation in response to such symbols [...]. »</footnote>
Avant notre mariage, on se vouvoyait en s'appelant Fujiko-san<fnref n="10" /> et Tetsuo-san. Après, naturellement, nous sommes passés au tutoiement. Je l'appelais « Fujiko » et elle « mon chéri ». [...] En marchant, je m'entraîne :

– Fujiko-san, Fujiko-san, Fujiko-san ... (SAS 19-23)

Grâce à l'utilisation de l'hétérolinguisme, l'emploi courant des italiques pour mettre en relief les mots étrangers dans un texte permet ici d'égale-ment rendre visible le trouble de ce mari qui s'adapte tant bien que mal à la maladie de sa femme, et aux conséquences qu'elle entraîne. Shima-zaki parvient dans Sémi à créer un effet miroir pour les lecteurs puisque les personnages dont ils lisent l'histoire doivent également faire face à de nouveaux repères langagiers, ce qui transforme profondément leurs expériences.

## 5. Conclusion

Les œuvres Sémi et Nagori révèlent un rapport à l'espace singulier. Shi-mazaki Aki et Sekiguchi Ryōko mettent à profit de deux manières la sortie de leur langue première. Tout d'abord, leur exophonie se traduit nécessairement par une exographie puisque le système d'écriture jap-o-nais est complètement différent de celui employé en français: la distance entre la culture et le territoire japonais, par rapport aux cultures et ter-ritoires occidentaux de la France et du Canada, est le premier aspect qui est mis en scène grâce aux nombreuses références faites au Japon. Chez Shimazaki, cela consiste dans le fait que l'histoire se déroule au Japon et est narrée d'un point de vue japonais; et chez Sekiguchi, il y a tout d'abord les nombreuses réflexions sur le rapport des Japonais aux sai-sons, et également le fait que son séjour à Rome lui a donné l'idée d'écrire cet essai et l'a fait se sentir « japonaise », se remémorant alors des paroles entendues au Japon. L'emploi de l'hétérolinguisme participe pleinement au fait d'appuyer sur la distance et la sensation de différence, premières impressions qui plongent pleinement les lecteurs dans la culture jap-o-naise. La présence de termes japonais aide à ancrer l'effet d'étrangé-i-sation. Toutefois, à la lumière de l'analyse écopoétique de ces textes, il

<footnote n="10">¹⁰ D'après le glossaire fourni dans Sémi: « San : suffixe de politesse équivalent à monsieur, madame ou mademoiselle. » (SAS 153)</footnote>
apparaît que la visée des deux autrices ne se limite pas à une simple mise en avant de ce qui pourrait apparaître comme un exotisme.

En effet, un rapprochement sur le plan culturel et linguistique est mis en place justement grâce à l'hétérolinguisme: dans un premier temps, en raison de l'exographie qui permet de rendre les termes japonais employés lisibles par le lectorat francophone; et dans un second temps, parce que l'emploi de ces mots étrangers désigne des éléments qui n'ont pas de nom en français. L'hétérolinguisme enrichit alors l'expérience littéraire, dépassant le simple effet d'exotisme. Cette superposition entre les langues française et japonaise qui a ainsi lieu entraîne un rapprochement non seulement entre la culture d'origine des autrices et celle de leur pays d'adoption, mais incite également le lecteur à envisager le Japon comme un territoire plus proche du sien qu'il ne le croyait. Reprenons le personnage de Fujiko qui est capable de reconnaître les différentes cigales à leur cri. Les cigales évoquées dans le roman le sont toujours avec leur nom japonais transcrit et composent une grande partie du glossaire. Cette plongée inhabituelle dans un pan de la culture et de la langue japonaises est une autre façon de faire une place pour le japonais dans un univers francophone. En effet, Shimazaki prend soin de détailler les particularités des cigales qu'elle cite et il est possible qu'après avoir lu ce roman, les lecteurs pensent entendre une kuma-zémi ou minmin-zémi, adoptant un terme japonais pour décrire leur environnement non japonais.

Shimazaki Aki et Sekiguchi Ryōko viennent ainsi bousculer les repères des lecteurs sur deux plans. Tout d'abord, malgré le fait que ces ouvrages soient écrits en français, le point de vue occidental n'est pas celui de référence, et c'est la place même de l'humain comme référentiel de lecture qui est remise en cause. Les autrices donnent la part belle à la nature, et nous proposent ainsi de parcourir un espace qui n'est jamais simple, et qui révèle toujours une strate invisible que des clefs de lecture peuvent aider à déchiffrer: « Écrire les saisons permet de créer un lien puissant entre l'expérience, l'écriture et l'imaginaire des lecteurs. » (Deschamps 2018, 159) Ainsi, la langue japonaise par le biais de l'hétérolinguisme, associée à la thématique de la nature qui se prête à l'introduction d'une certaine diversité, ouvrent la voie à l'exploration d'espaces que l'on croyait connaître.
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Olympia Antoniadou

# « Elles viennent d'ailleurs »<fnref n="1" />: exemple d'une xénographie féminine iranienne

Tout exil choisi ou subi peut être porteur d'espoir, de salut, de liberté, d'élargissement des perspectives, de nouveaux horizons. Tout éloignement de chez-soi renvoie aussi cependant à un lieu non dénué d'angoisses, lieu physique ou espace imaginaire. Souvent, les écrivaines iraniennes translingues expriment le sentiment de la non-appartenance provoqué par des couples antinomiques tels que l'Occident/l'Orient, le foyer/l'espace extérieur, la patrie/l'exil, la liberté/la prison, et enfin, soi/l'autre. Poussées par une nostalgie déchirante, elles ont essayé de regagner la terre maternelle et de reprendre leur mode de vie à l'iranienne, sans pour autant y parvenir, car elles viennent toujours d'ailleurs, emprisonnées dans un entre-deux douloureux et nostalgique.

## 1. Vers une xénographie féminine iranienne

Suite au changement de régime de 1979 en Iran et aux huit années de guerre contre l'Irak, beaucoup d'Iraniens – qui appartenaient en particulier à l'élite militaire, politique et culturelle de l'époque du Shah ou aux groupes d'extrême gauche ou encore qui étaient simplement opposés au pouvoir théocratique – ont été forcés de s'exiler vers l'Occident. La première génération d'écrivaines iraniennes considérait que l'exil serait temporaire et qu'il s'en suivrait, à la fin, un retour au pays. Pour les romancières de la seconde génération, qui ont immigré dans les années 1990 et après, au contraire, cette perspective a cessé d'exister (Salami 2015, 62), ce qui a pour conséquence un renouvellement littéraire qui se différencie de celui de leurs prédécesseurs et de la littérature que ceux-ci ont produite, « peuplant l'espace littéraire de personnages déterritorialisés » (Salami 2015, 59). Cette génération produit une « écriture de la post-migration », terme qui ne renvoie pas au phénomène de la migration en soi, mais au processus de transformation et d'osmose que

<footnote n="1">¹ Phrase inspirée par le roman *Je viens d'ailleurs* de Chahdortt Djavann, publié en 2002.</footnote>
l'expérience migratoire développe pour les générations futures (Geiser 2008, 127).

Ces manifestations littéraires décentrées, exprimées dans la langue de l'Autre, forment des exemples d'une littérature invitée au cœur de la culture d'adoption (Porra 2011, 18) et font partie de la vaste constellation de la xénographie, autrement dit des situations liées à l'immigration, l'exil et au voyage volontaire dont la caractéristique principale est la rencontre avec l'altérité sous ses différentes manifestations – lin guistiques, sociales, culturelles et idéologiques (Alfaro 2013, 14). Au sein de cette nouvelle réalité littéraire, l'espace européen deviendra un « lieu mental » à plusieurs mondes possibles (Corti 2000, 162). Ce nou vel espace serait abordable au moyen d'une poétique des espaces géo graphiques tout en prenant en compte l'étude des « espaces humains appréhendés dans leur globalité » (Westphal 2007, 203). La géocritique vise à étudier la géographie humaine, « en accordant la primauté à l'es pace humain» (Westphal 2007, 344) tout en confrontant les différents points de vue et en analysant les différentes représentations artistiques du monde (Jafari Kardgar 2022, 116). Le préfixe géo « intègre de plus en plus la dimension historique, en devenant géographie humaine, éco nomique, sociale et culturelle, plus que géographie physique » (Collot 2015, 9-10).

## 2. Espaces humains et textes littéraires

Les espaces humains, et surtout les villes, représentés dans les romans dépassent souvent leur état de simple cadre du déroulement de l'intrigue (Haji Hassan Arezi/Basanj 2022, 92) et deviennent des notions qui évoluent au fil du temps : « ville-tableau », « ville-sculpture » et « ville-livre » (Barthes 1985, 268), comme chez les écrivaines iraniennes Abnousse Shalmani<fnref n="2" />,

<footnote n="2">² Née à Téhéran en 1977, Abnousse Shalmani s'exile à Paris avec sa famille en 1985. Après des études d'histoire, elle devient journaliste avant de s'occuper de la production et de la réalisation de courts-métrages. *Khomeiny, Sade et moi* est son premier roman.</footnote>
Chahdortt Djavann<fnref n="3" /> et Delphine Minoui<fnref n="4" />. Dans ces romans, la notion de ville, en tant qu'espace humain, n'est pas monolithique mais se compose de strates appartenant chacune à une époque différente ayant comme résultat une certaine relativité de perception selon l'observateur, car « chaque individu adhère à un régime temporel qui lui est propre ou qui est spécifique à un groupe, à une culture [...] et l'examen de l'impact du temps sur la perception de l'espace constitue une des charnières de la géocritique » (Westphal 2007, 359-360). Cette polytopie et cette chronologie créent une certaine polyrythmie (Jafari Kardgar 2022, 117) par l'entrecroisement du chronotope du Téhéran des années d'enfance et d'adolescence des écrivaines et de celui du Paris des années de l'exil, auxquels il convient d'ajouter la capitale iranienne visitée plusieurs années après la fuite, familière mais en même temps étrange et étrangère : « Elle avait le mal du pays, de ce pays qui avait l'odeur de son enfance. Elle avait le mal de son pays qui allait si mal, de plus en plus mal. L'Iran était le pays de ses souffrances et il lui manquait » (Djavann 2013, 19).

Ces textes littéraires sont des descriptions déchirantes « de leur sentiment de perte et de bouleversement à leur arrivée à la terre d'exil, à ce monde complexe extérieur à la maison, expérience profondément liée à la perte de l'innocence de l'enfance » (Mavis Reimer 2008, 84), perte suivie par celle de l'identité culturelle et du foyer national (Naghibi 2009, 87). Cette enfance évoquée dans les textes autobiographiques est liée dans plusieurs cas à l'époque prérévolutionnaire de la République islamique, vécue par les écrivaines ou racontée par leurs parents. Au cœur des œuvres des auteures iraniennes qui ont quitté le pays d'enfance, émerge la nostalgie d'un paradis perdu à jamais ainsi que la lutte afin de trouver de nouveaux points d'ancrage dans le pays d'accueil. Poussées

<footnote n="3">³ Chahdortt Djavann est née en Iran et vit depuis 1993 à Paris où elle a fait des études de psychologie sociale et d'anthropologie. Elle est romancière et essayiste. Après avoir publié plusieurs romans, elle reçoit en 2003 le Grand prix de la Laïcité et, en 2004, elle devient Chevalier des arts et des lettres.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Delphine Minoui est grande reporter au *Figaro*, spécialiste du Moyen-Orient. Elle a reçu le Prix Albert Londres 2006 pour ses reportages en Iran et en Irak. Elle a également écrit *Pintades à Téhéran* (Jacob-Duvernet), *Moi, Nojoud, dix ans, divorcée* (Michel Lafon), *Tripoliwood* (Grasset), *Je vous écris de Téhéran* (Seuil), et *Les passeurs de livres de Daraya. Une bibliothèque secrète en Syrie* (Seuil). Pour son œuvre *Je vous écris de Téhéran*, elle a reçu le Prix du livre Ailleurs 2016.</footnote>
par une angoisse profonde, elles se trouvent d'une part hantées par le désir et le besoin d'enracinement dans un espace inconnu mais loin des contraintes politiques, et de l'autre, incapables de résister à la tentation de regagner leur patrie :

– Tu es sûre de ton choix ? a-t-il martelé sur un ton contrarié. En cet après-midi d'août 1998, nous étions assis l'un en face de l'autre dans le salon de l'appartement parisien. Depuis ta mort, papa n'était plus le même. Le deuil avait scié le dernier cordon qui l'attachait à l'Iran. Et tout ce qui touchait à ton pays était source d'irritation.

– Bien évidemment ! lui ai-je répondu, vexée.

Jamais auparavant je n'avais éprouvé le besoin de justifier mes prises de décisions. À la maison, l'indépendance, c'était sacré. Un savoir-vivre occidental inculqué par mes deux parents. Et voilà ce que papa tentait de s'opposer à mon désir de m'installer à Téhéran. (Minoui 2015, 39)

Tandis que, normalement, son propre espace intérieur et privé est considéré comme harmonieusement organisé par contraste avec l'espace hostile et chaotique des autres (Lotman 1999, 21), dans certains cas, plusieurs centres et périphéries, urbains ou non, s'entremêlent sans parvenir à créer aucune frontière qui pourrait filtrer les dangers en métamorphosant la patrie en une potentielle prison. Par conséquent, l'exil, loin d'être seulement extérieur, temporaire ou définitif, pourrait être d'abord aussi intérieur, puisque, sous le joug des régimes totalitaires, on se sent souvent clandestin dans son propre pays. Écrits à l'intérieur même des frontières du pays natal de l'écrivain mais pleins de descriptions de la vie en exil, ces textes littéraires appartiennent à une littérature « dans l'exil ou dans l'immigration» (Salami 2015, 60).

### 3. Espace(s) et pouvoir

Alors que le pouvoir oppressif veut que la rue et la ville soient un système fermé, les citoyennes utilisent diverses stratégies de refus telles que la production de contre-souvenirs et de contre-histoires pour ouvrir les espaces et réinventer leur vie. La dialectique socio-spatiale existante permet d'interpréter les espaces de Téhéran comme des processus sociaux d'encodage, de décodage et de recodage symboliques des espaces multiples, hétérogènes et intrinsèquement paradoxaux (Moussa 2022). En plus, la relation dialectique entre espace et pouvoir illustre la multiplicité
des expériences spatiales en mettant l'accent sur la fluidité des espaces hégémoniques et de l'identité personnelle et féminine (Pourya Asl 2022). L'écriture devient une collection d'odyssées singulières dont l'évolution dépend aussi des tentatives collectives pour survivre dans un monde hostile et s'opposer aux discours dominants (Hadira/Pourya Asl 2022, 146).

De l'autre côté, en pays étranger, l'exil géographique, linguistique et culturel pose aussi des défis. Pour s'adapter à la culture politique démocratique du pays d'accueil, les écrivaines iraniennes doivent « désapprendre, du moins en partie, ce qu'elles ont appris comme allant de soi dans le pays d'origine» (Vahabi 2009, 15) et ceci d'autant plus que le pays de départ est culturellement éloigné du pays d'accueil. En Iran, tout espace était découpé entre le dehors et le dedans, le public et le privé, selon des règles précises qui tracent des frontières bien claires. «Tout Iranien est avant tout un schizophrène en puissance. Depuis l'enfance, il est éduqué selon des séries de règles s'appliquant d'une part à l'intérieur, d'autre part à l'extérieur» (Shalmani 2014, 54). Aux antipodes, la culture et l'œuvre littéraire des auteurs du pays d'accueil fournissent aux exilés, comme les auteures Abnousse Shalmani et Chahdortt Djavann, des armes contre l'oppression subie en raison des exigences de la république islamique des mollahs :

> Elle savait que Paris existait : dans *Les Misérables*, *Le Père Goriot*, *Les trois Mousquetaires*, *Notre-Dame de Paris* ou *L'Âme enchantée*, qu'elle avait lus et relus pendant les longs après-midi chauds et humides de son adolescence. Oui, elle savait que Paris existait dans les livres, comme ces belles histoires qui n'existent que dans les livres, comme les êtres mythiques et légendaires qui existent depuis des siècles et des siècles, mais elle savait aussi que le Paris réel, c'était un rêve qui ne tenait pas debout, pas longtemps. (Djavann 2002, 10-11)

## 4. Des villes – symboles à la géographie sensorielle

Téhéran et Paris deviennent des villes-symboles tout en suivant deux itinéraires opposés: de l'hétérotopie, où le rapport entre la capitale iranienne représentée et le lieu référentiel devient opaque, brouillé et contradictoire, on glisse graduellement vers l'utopie, qui n'est pas liée à un lieu réel. Il existe donc une distance entre l'instance de la fiction et celle de
la réalité référentielle (Westphal 2007, 174-176), à travers le prisme de la nostalgie et le pouvoir de l'imaginaire. L'écriture topographique offre un aperçu unique de la navigation quotidienne dans l'espace de la capitale iranienne ou française.

La ville de Paris se présente aux yeux du personnage principal du roman *Je viens d'ailleurs* de Chahdortt Djavann (2002) comme un ensemble urbain plein d'intérêt, fort stimulant et héritier d'un patrimoine culturel et idéologique à suivre et à conquérir (Alfaro 2013, 21). En admirant l'édifice du Sénat et son jardin public, la narratrice se demande, en suivant sa stratégie de questions et en paraphrasant Montesquieu («comment peut-on être Persan? »), «Comment peut-on être en démocratie?» (Djavann 2002, 14) Du point de vue spatial, Roxane éprouve une énorme fascination pour la configuration de ces rues, avenues, monuments, façades et moyens de transport qu'elle découvre pour la première fois, notamment le métro (Alfaro 2013, 21). Elle découvre le Paris de ses rêves et de son imagination, elle se sent passionnée par «un espace-temps indescriptible où elle n'était sûre de rien, pas même de sa propre existence» (Djavann 2002, 18-19). Le paysage urbain parisien symbolise le carrefour de personnes libres à identités hybrides. La ville est découverte en tant qu'espace hétérogène voué à l'intégration des individus circulant librement (Alfaro 2013, 21). Après avoir d'abord tenté de s'intégrer dans l'espace urbain, le personnage exilé échoue à se situer, et du cœur d'un Paris ambigu fait émerger le souvenir traumatique de son passé dans un autre espace urbain opposé, celui de Téhéran (Boué Andrade, 2013):

> J'erre dans la rue. Un camion est tombé en panne et bouche le passage. Les voitures klaxonnent. [...] Je reprend mon chemin. Il fait froid. Je regarde ma montre. Les minutes sont longues. Et pourtant quinze années sont passées.

> Je remonte machinalement la rue jusqu'au prochain carrefour. [...] Indécise, un peu vide, je reviens sur mes pas. De l'enthousiasme d'hier ne me reste qu'un vertige. J'essaie en vain de m'accrocher à mes souvenirs. Mais aucune image, aucune scène ne me tend la main. Le passé qui était là hier soir me paraît si loin. Tout s'affaisse en moi, avec moi. [...] Je suis tendue, raide. Toutes les raisons qui m'ont emmenée ici se brouillent dans ma tête. Je ne sais plus ce que je cherchais, de quel espoir s'étaient nourries mes pensées insensées, mes actes impulsifs. [...] Je ne suis plus moi. (Djavann 2002, 140-141)

De l'autre côté, la ville occidentale des Lumières et de la liberté tellement désirée reprend peu à peu ses dimensions réelles pour une orientale exi-
lée. Dans le récit autobiographique *Marx et la poupée*, Maryam Madjidi raconte les paradoxes et les douleurs de l'exil à travers le regard d'une petite fille dont les parents, anciens communistes en Iran, avaient été obli-gés de quitter leur patrie (Adhami Moghaddam/Ghafouri/Jafari Kardgar 2022, 77). Maryam Madjid divise son histoire en trois naissances :

> La première est décrite par une scène violente lors de la révolution iranienne, l'évènement le plus originel qui marque son dessin. Maryam raconte cette répression depuis le ventre de sa mère. La deuxième naissance est arrivée à l'âge de six ans lors de l'exil en France, où Maryam vit encore une fois la douleur de l'éloignement de sa patrie et de ses proches en s'adaptant à une nouvelle culture. Le retour en Iran, pour la première fois à l'âge de vingt-deux ans, provoque sa troisième naissance, au moment où, sa personnalité arrive à une certaine stabilité. (Adhami Moghaddam/Ghafouri/Jafari Kardgar 2022, 77)

Un sentiment de « séparation » est dévoilé depuis leur séjour dans un studio de 15 m² avec une toilette commune (Adhami Moghaddam/ Ghafouri/Jafari Kardgar 2022, 78) : « horreur à l'idée de devoir partager mon intimité avec des inconnus » (Madjidi 2017, 54). Maryam com-pare leur maison à Téhéran avec ce trop petit studio : « Je revois notre maison à Téhéran pars [...] je me souviens aussi du son de la radio tou-jours ouverte, le marchand de betteraves qui passe dans la rue en criant [...], mais qu'est-ce qu'on fait ici? Dans ce trou qui sent l'humidité et la misère? » (Madjidi 2017, 56) En divisant le roman en trois parties, à travers la narration des évènements vécus, l'écrivaine dépeint ses états mentaux. Dans la « Première naissance », elle nous raconte ses origines iraniennes et les évènements politiques survenus dans son pays natal. Au cours de la « Deuxième naissance », c'est-à-dire leur exil en France, les déchirements de l'éloignement et les difficultés de la nouvelle société sont dépeints. « La Troisième naissance » reflète l'image du retour en Iran après dix-sept ans, et l'enthousiasme qui envahit la narratrice par ces retrouvailles (Adhami Moghaddam/Ghafouri/Jafari Kardgar 2022, 75). En fait, il nous semble que la jeune génération des écrivaines iraniennes, « héritière d'une histoire complexe, mais aussi d'une «ville» réécrite à plu-sieurs reprises (vue son histoire tourmentée), est amenée à interroger ses relations avec «l'espace», en tant que point de croisement de l'historique, du politique, du sociologique mais aussi de l'esthétique et de l'ontolo-gique» (Rahmatjou/Esfandi 2020, 133):
Paris, 1985-1988

Il ne serait pas juste de réduire les premières années parisiennes, entre huit et douze ans, à une batterie de livres lus et à une langue inconnue se transformant en unique moyen d'expression. Il y avait quelque chose dans l'air dont je ressens encore fortement le souvenir. C'était lié au son : c'était cotonneux. Je ne comprenais ni ce qui se disait dans la rue, ni ce qui se disait à la télévision. Au début, je ne savais que lire.

Ce n'était pas désagréable, cela accentuait la bulle dans laquelle nous vivions, Iraniens encore, pas tout à fait conscients de l'exil et de sa portée. (Shalmani 2014, 109)

Les écrivaines iraniennes font retracer le paysage sensoriel que parcourt le personnage dans un espace géographique mêlé à la fiction (Haji Hasan Arezi/Basanj 2022, 95), s'inspirant « de la géographie sensorielle qui dénonce la prépondérance du visuel sur les autres foyers perceptifs » (Zekri 2012, 3). La vraie perception de l'espace passe par « un biais polysensoriel » (Westphal 2007, 348) et elle est encouragée « à renoncer à la suprématie de la vue [...] [et] à forger un <paysage sonore> et un <smellscape>, valorisant le paysage sensoriel non-visuel » (Jafari Kardgar 2022, 117):

> Le vin était délicieux, la baguette délicieuse et Paris merveilleux. Même dans ses rêves, elle n'avait jamais fait ça: boire un verre de vin rouge à la terrasse d'un café parisien. La réalité dépassait ses rêves. Prendre pour la première fois un verre de vin à la terrasse d'un café à Paris, c'était un événement majeur dans la vie de Roxane. C'était la liberté elle-même. En Iran, une telle chose était tout simplement inimaginable. Qu'une jeune femme puisse se mettre, toute seule, à la terrasse d'un café! Avez-vous perdu la tête? Et je ne parle même pas du vin! Un péché justiable de je ne sais combien de coups de fouet! (Djavann 2002, 15)

## 5. Représentation spatiale dynamique et stéréotypes

Ces récits littéraires révèlent une représentation spatiale dynamique sous des perspectives diversifiées tout en contrebalançant les subjectivités et les stéréotypes (Ziethen 2013, 19), puisque l'espace devient le centre autour duquel se nouent les expériences et à partir duquel se développe l'imagination (Rahmatjou/Esfandi 2020, 134):

> Chez nous, à Paris, l'Iran devint un non-dit. De ton pays au goût de grenadine, il ne serait plus jamais question. Dans les journaux français, sa description se résumait désormais à trois mots: islam, tchador et terrorisme. Papa en était malade. Un soir qu'il rentrait du travail, il s'effondra dans le canapé. « Je me suis fait arrêter par les flics! Ils m'ont traité
de bougnoule ! » Lui que tu avais inscrit dans un pensionnat français dès l'âge de 11 ans, avant de rentrer à Téhéran une fois ta mission à l'Unesco terminée, ne supportait pas l'image qu'on lui renvoyait de sa terre natale. (Minoui 2015, 14)

Laetitia Nanquette soutient qu'un nouvel orientalisme en France vient des autochtones et peut donc être considéré comme un auto-orientalisme puisqu'ils proclament leurs origines iraniennes et se prévalent de leur témoignage de l'Iran contemporain, tout en se dissociant des autres Iraniens. Le nouvel orientalisme est lié à un occidentalisme de type émulateur, par opposition à un type révisionniste. Une telle forme d'occidentalisme est très proche d'un orientalisme intériorisé, qui reproduit les stéréotypes d'une version simplifiée de l'Islam et d'une vision polarisée du monde (Nanquette 2009). La forme littéraire autobiographique aide à construire un tel discours car elle rend presque impossible la remise en question des expériences vécues, en même temps que la compréhension entre les peuples iranien et français devient de plus en plus difficile après la révolution islamique :

> Le persan était trop lié à Téhéran et aux barbus et mes parents ne cessaient de me répéter – pour se convaincre – que nous n'allions plus rentrer à Téhéran et qu'il fallait que j'apprenne la France par cœur. Il m'a fallu beaucoup de temps pour retrouver de la beauté à ma langue maternelle, mais je n'ai plus jamais été capable de lire et d'écrire en persan.
> 
> (Shalmani 2014, 102)

## 6. Vivre dans un non-lieu

L'optique allogène de l'exilé, fixé dans un endroit qui ne lui est pas familiar mais qui ne lui est plus exotique, voire allogène, après être d'abord confrontée à celle des autochtones, devrait s'en alimenter et s'en enrichir afin de devenir endogène.<fnref n="5" /> Les romans des écrivaines iraniennes translignues créent un espace littéraire dans lequel un réseau complexe permet cette tripartition du regard qui fait émerger « l'aspect archipélique et la pluralité de l'identité » (Jafari Kardgar 2022, 116). Maintes de ces écrivaines, poussées par une nostalgie déchirante, ont essayé de regagner la terre maternelle : « Le taxi s'engouffre dans un embouteillage d'au moins 4 kilomètres sous un ciel pollué [...] ça klazonne de partout [...],

<footnote n="5">⁵ Pour les trois optiques différentes, voir Moldovan (2013).</footnote>
mon foulard me colle aux cheveux, mon manteau me gêne mais je suis heureuse d'être dans ce chaos infernal» (Madjidi 2017, 120). Quand même, elles n'ont pas réussi à reprendre leur vie à l'iranienne car elles viennent toujours «d'ailleurs», «emprisonnées» dans un entre-deux douloureux et nostalgique, peuplant leur espace littéraire de personnages déterritorialisés:

> Près de sept années se sont effectivement écoulées entre l'ébauche de ce projet, en 2007 et le point final, en 2014. Sept années d'écriture discontinue, d'introspection, de gri-bouillage et de réécriture pour aboutir à un fil narratif beaucoup plus personnel que le simple témoignage journalistique auquel je me prédestinais. [...] C'est grâce à elle [une amie romancière] que j'ai trouvé le courage d'exprimer ce «moi» enfoui sous un voile de pudeur. De me raconter pour mieux raconter les autres. (Minoui 2015, 315)

Pour elles, la difficulté d'abandonner le pays de l'enfance, exprimée à travers l'écriture, mène au sentiment de la non appartenance et de l'étran-géité, se retrouvant étrangères soit à elles-mêmes, soit aux autres (Salami 2015, 61). «On me demande souvent d'où je viens. Cette question, je me la suis posée à mon tour et ce livre est ma réponse. Je viens d'où je pars. Je viens d'où je regarde. Je viens d'ailleurs» (Djavann 2002, 12). Puisque «être immigré, ce n'est pas vivre dans un pays qui n'est pas le sien. C'est vivre dans un non-lieu. C'est vivre hors des territoires (Albert 2005, 128)», entre l'Occident et l'Orient, entre le foyer et l'espace extérieur, entre la patrie et l'exil, entre la liberté et la prison, entre Soi et l'Autre.

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Tatiana Lettany

# Nulle part et ailleurs : les exils racontés de Maryam Madjidi

Cet article explore la reconstruction scripturale de la mémoire traumatique de l'exil et son interaction avec les espaces géographiques dans les romans *Marx et la poupée* (2017) et *Pour que je m'aime encore* (2021) de Maryam Madjidi, une figure représentative des xénographies francophones. En se centrant sur l'expérience singulière d'une narratrice ayant fui Téhéran, l'objectif sera, dans un premier temps, de déterminer comment le trauma de l'exil impacte la perception identitaire de celle-ci. Ensuite, il sera question de comprendre l'influence de la politique iranienne sur la mobilité des femmes dans l'environnement urbain. Enrichie par les échanges avec l'autrice, cette analyse intègre des réflexions nées de cette collaboration.

## 1. Introduction

La révolution iranienne de 1979 a poussé des familles et individus solitaires à emprunter le chemin de l'exil. Paradoxalement, ce bouleversement a encouragé l'émergence d'une littérature féminine autobiographique (Derbel 2017, 5-6). Parmi celles qui mobilisent une langue adoptive par choix ou conséquence du déracinement, Maryam Madjidi est une autrice emblématique des xénographies francophones (Soto 2019, 408; Soto 2022b, 93). En effet, la production de Madjidi s'inscrit dans cette « vaste constellation de situations liées à l'immigration, l'exil et au voyage volontaire dont la caractéristique principale concerne la rencontre avec l'altérité sous ses différentes manifestations » qui caractérise les productions littéraires xénographiques (Alfaro 2013, 14).

Dans ses romans inspirés de son histoire personnelle, l'autrice traite de la construction des identités plurielles nées de l'exil et des voyages. En mettant en exergue le point de vue d'une protagoniste d'origine iranienne vivant en France, Madjidi soulève les divergences interculturelles propres à la France et à l'Iran. De cette manière, elle fait émerger l'altérité de la narratrice, particulièrement à travers sa quête d'acceptation au sein de l'espace culturel français. Par ailleurs, la protagoniste, commune aux deux romans, se trouve tiraillée entre ses multiples appartenances. Dans
*Marx et la poupée*, l'exil géographique constitue le point de départ de l'histoire de la narratrice forcée d'abandonner Téhéran. Ainsi, le déplacement joue un rôle principal dans ce roman, qui présente en outre les multiples voyages de la narratrice. Dans le second roman, *Pour que je m'aime encore*, l'autrice développe la question de l'exil social en banlieue parisienne. La narratrice, habitant à Drancy, désire sortir de la périphérie et obtenir un avenir prestigieux dans le centre de Paris. D'une manière notable, le cadre urbain des œuvres dépeint des réalités féminines contrastantes. Par exemple, la liberté de déplacement des femmes diverge de Téhéran à Paris. Conséquemment, ces romans mettent en lumière des inégalités de genre.

Bien que la mobilité soit substantielle dans les narrations, celles-ci comportent une dimension psychanalytique. En effet, les intrigues portent sur la résolution des conflits identitaires nés du déracinement. De ce fait, la traversée des espaces géographiques s'assortit d'un cheminement interne visant à l'acceptation de soi. Les manifestations du trauma se révèlent, en outre, dans la composition structurelle des romans (Mere-toja 2020, 26). Pour dénouer ces complexités, il convient de plonger dans la reconstruction mémorielle du passé traumatique de la narratrice des romans.

## 2. Recomposer son histoire : la mémoire traumatique au cœur des exils

### 2.1. La nature cyclique de l'exil dans les romans de Maryam Madjidi

L'exil provoque une inévitable transformation identitaire. En effet, la migration implique l'abandon d'un « cadre culturel » connu pour aller à la rencontre d'un autre système de référence à apprivoiser (Batista Wiese et al. 2009, 68). En raison de l'influence à de multiples appartenances, ceux et celles qui ont connu l'exil expriment le sentiment de se situer dans un éternel entre-deux ne permettant pas une pleine identification à la culture originelle ou adoptive (Roptin 2022, 10). Quand il s'agit de retourner au pays natal, certains voyageurs-migrants deviennent étran-gers aux regards « des membres du groupe resté sur place » (Gourcy 2010, 353).
Dans *L'exil occidental*, une célèbre œuvre mystique persane, le retour au lieu d'origine est inéluctable pour le voyageur: « Aussi longtemps et aussi loin que tu ailles, c'est au point de départ que tu arriveras de nouveau, tout comme le compas dont la pointe est posée sur le centre et l'autre sur la périphérie: aussi longtemps qu'il puisse, tourner, il ne fera jamais que revenir au point d'où il est parti » (Sohravardi/Corbin 1976, 204). Toutefois, ce retour géographique ne peut se comparer au départ initial puisqu'au terme de son périple le voyageur a découvert son origine ontologique (Hedayatifar 2022, 93). Ainsi, l'exil se dote d'une substance mythique qui s'associe à des rites de passage comprenant: la séparation, l'initiation, le retour (Campbell 2008, 23).

En examinant les romans de Maryam Madjidi, il apparaît que ceux-ci comportent une structure cyclique semblable à celle des mythes et des contes qui constituèrent une source d'inspiration (Campbell 2008, 22; Saadé 2021, 141). En effet, dans *Marx et la poupée*, la ville de Téhéran représente le centre de l'histoire de la narratrice. Cette ville matérialise également la nostalgie d'un lieu perdu, demeurant inaccessible et convoité lors de l'émigration en France. Ce n'est qu'à l'âge adulte que la protagoniste reverra Téhéran après avoir habité dans de multiples régions du monde. Semblablement au modèle héroïque, les départs géographiques se trouvent rattachés aux phénomènes de transformations identitaires faites de naissances, morts et renaissances (Campbell 2008, 28). Ces étapes symboliques s'apposent à des événements constitutifs de la vie de la narratrice: l'enfance iranienne, l'arrivée en France, le retour en Iran (Soto 2022b, 74).

De manière similaire, le roman *Pour que je m'aime encore* fonctionne comme un cycle traduisant un parcours géographique et un cheminement intérieur. En effet, l'intrigue débute et s'achève à Drancy: « Je quitterai Drancy pour aller à Paris. Je quitterai Paris pour aller à Pékin. Je quitterai Pékin pour aller à Istanbul. Je quitterai Istanbul pour revenir à Paris. Je quitterai Paris pour revenir à Drancy» (Madjidi 2021, 132). Toutefois, la mobilité géographique représente moins l'enjeu principal de la narratrice qui souhaite avant tout s'élever socialement à travers une conquête symbolique du centre parisien (Soto 2022a, 100, 109). En outre, lorsque celle-ci parvient au terme de ses voyages, elle réalise que le véritable périple ressort de l'acceptation de soi: « Ulysse est rentré. Entre
le départ et l'arrivée, je n'ai fait que me fuir moi-même en croyant fuir l'ennui» (Madjidi 2021, 132).

## 2.2. L'entre-deux comme zone de conflit identitaire

La libération des conflits intérieurs constitue un enjeu central des deux romans. En effet, ceux-ci explorent les difficultés des personnes issues de l'immigration à conjuguer de multiples appartenances (Roptin 2022, 10; Saadé 2021, 142). Dans ce contexte, Maryam Madjidi a écrit: «On me dira que l'exil désaxe. Que l'exil crée un balancement, une façon de se tenir en équilibre comme un funambule entre deux collines, entre nulle part et ailleurs» (Madjidi 2021, 131). Que cela soit dans *Marx et la poupée* ou dans *Pour que je m'aime encore*, la situation de l'entre-deux vécu par le «je narrant» provient d'un phénomène ambivalent: celui d'avoir différentes cultures tout en étant transclasse (Soto 2022a, 112). En l'occurrence, l'incapacité à s'identifier entièrement à un groupe confine à demeurer dans une situation transitoire marquée par l'absence d'«espaces tangibles ou symboliques dont il faut s'emparer pour se sentir à sa place» (Soto 2022a, 101). Pour adhérer à un seul groupe, la narratrice des romans rejette ses origines iraniennes. Ainsi, dans *Marx et la poupée*, elle enfouit sa langue maternelle qui rappelle son altérité lin-guistique face à la langue française: «Une langue perdue dans un pays étranger. Étrangère dans un pays où son odeur n'était familière pour personne» (Madjidi 2016, 149). Ce choix s'impose avec détermination, car il détourne la volonté familiale de transmission culturelle (Batista Wiese et al. 2009, 70). En outre, le gommage identitaire concerne également le physique. Dans le roman *Pour que je m'aime encore*, la narratrice déve-loppe des complexes: «J'avais grandi en France, je voulais ressembler aux Françaises» (Madjidi 2021, 27). En conséquence, elle tentera de se conformer aux normes de beauté occidentales (Madjidi 2021, 21).

Si l'altérité est d'abord source de souffrance, c'est aussi parce qu'elle renvoie à la différence qui émergea après le départ du pays natal (Roptin 2022, 10), d'autant plus que la question des origines évoque impérati-vement le récit de l'exil. D'un simple «d'où viens-tu?», se déploie une curiosité poussant à raconter les péripéties violentes de la fuite d'Iran. Cette attente du public, dans *Marx et la poupée*, engendre une specta-cularisation du passé qu'elle dénomme: son «show pathos-paillette»
(Madjidi 2016, 90). Partant de ce constat, l'expérience migratoire se transporte dans les situations sociales. Toutefois, au contraire d'un événement anodin, la mémoire de l'exil comporte une part traumatique pouvant affecter à la fois l'orateur et l'auditeur durant sa réitération (Jenssen 2020, 72). Une scène éloquente à cet égard apparaît dans le chapitre intitulé « La vision » du roman *Marx et la poupée*. Lors d'un dîner à Paris, la narratrice est interrogée sur ses origines. Contrairement aux dernières fois, elle ne réussit plus à conter un récit romanesque : « Je raconte mon oncle Saman en prison. Je ne parviens pas à animer la fameuse Nou-châbé. Je commence à avoir des sueurs froides. Azad me harcèle de questions, surexcité par ce début pourtant laborieux de récit. Je n'arrive pas à trouver mes mots. Je m'arrête un instant, je souffle un peu, lève les yeux et je vois mon oncle Saman » (Madjidi 2016, 87).

Dans cet extrait, elle ressent une oppression physique qui la contraint à interrompre son histoire à plusieurs reprises (Madjidi 2016, 87). Bien loin d'indiquer des symptômes insignifiants, ces réactions laissent présager la présence d'un trouble de stress post-traumatique (TSPT). En effet, le trauma en lui-même relève d'une expérience insaisissable. Toutefois, l'épisode angoissant peut revenir sous la forme de visions, souvenirs intrusifs ou cauchemars (Caruth 2016, 3-4, 94). Pour traduire l'inexprimable, la narration reproduit donc un TSPT à travers : une structure non linéaire, fragmentaire, répétitive et une temporalité altérée (Mertetoja 2020, 26). Un élément notable du chapitre « La vision » porte sur la déstructuration du récit reprenant des bribes d'événements déjà narrés dans le roman : les fantômes sans bouche, le nom gravé dans la pierre, les jouets abandonnés, etc. (Madjidi 2016, 87-89) Ces références apparaissent telles des hallucinations du passé superposées à un présent. De cette manière, la structure narrative imite la nature intrusive du trauma capable d'entremêler les réalités spatio-temporelles d'un individu victime de projections hallucinatoires (Orbán 2020, 320).

Dans *Marx et la poupée* tout comme dans *Pour que je m'aime encore*, la fraction insaisissable de l'expérience traumatique se voit comblée par d'autres formes. Les images violentes, propres aux souvenirs traumatiques, relèvent des images mentales et perceptives (Mitchell 1984, 505). Afin de transmettre ces images au lecteur, l'autrice s'empare d'images verbales pour traduire l'indicible au moyen de procédés narratifs. Dans les romans, la mémoire de l'exil se narre par les contes, les mythes et la
poésie. Cela contribue aussi à alimenter une composante intertextuelle (Saadé 2021, 143; Soto 2022a, 103). Grâce au recours à l'intertextualité et aux métaphores, la violence ne s'exprime pas exclusivement à travers un langage littéral (Mitchell 1984, 513).

L'imitation structurelle de la mémoire traumatique demeure, toutefois, emblématique de Marx et la poupée en raison des morcellements du récit qui s'apparentent alors à des souvenirs fragmentaires (Caruth 2016, 59-60). À l'inverse, le roman Pour que je m'aime encore convoque une structure plus linéaire s'établissant dans un cadre géographique restreint. En l'occurrence, l'intrigue porte sur l'ambivalence des conditions sociales entre le centre parisien et la cité. Ce roman illustre donc que l'exil ne concerne pas uniquement le phénomène migratoire, mais résulte aussi des frontières sociales. D'ailleurs, cette œuvre démontre la complexité de sortir d'une classe modeste. Notamment, en dénonçant les revers de la culture méritocratique qui, selon Rose-Marie Lagrave, porte aveuglément à croire que le système éducatif permet de combler les inégalités scolaires et familiales (Lagrave 2021, 194).

La narratrice du roman souhaite avant tout quitter la cité où elle se sent enfermée. Le centre parisien symbolise, pour elle, l'endroit idéal pour une élévation sociale (Madjidi 2021, 143). Elle espère parvenir à concrétiser cet espoir grâce à ses bons résultats scolaires: «Je m'accrochais à mes notes comme à des petites bouées de secours [...], je gardais la tête hors de l'eau, dans un océan où le chant des sirènes [...] me murmurait avec langueur que j'aborderais bientôt sur l'île de la réussite et de l'ascension sociale» (Madjidi 2021, 96). Cela dit, elle réalise que la zone d'éducation prioritaire chargée de son instruction explorait le programme de manière lacunaire (Madjidi 2021, 96). Pour cette raison, l'entrée en hypokhâgne constitue un échec que la jeune étudiante, dans le roman, tentera d'abord de dissimuler sous les traits d'une élève modèle (Madjidi 2021, 177). Accablée par ses mensonges, elle prend ensuite la décision de quitter la classe préparatoire (Madjidi 2021, 182). Elle accueille positivement cette décision, toutefois, teintée de douleur: «J'avais échoué lamentablement mais je me sentais légère, débarrassée de ce poids qui m'opprimait les poumons depuis trois semaines. [...] Les Sirènes s'étaient tues. J'étais soulagée de ne plus les entendre. Ces salopes de Sirènes» (Madjidi 2021, 183).
Faisant écho aux propos de Lagrave, la narratrice accuse la culture méritocratique d'avoir causé son aveuglement (Lagrave 2021, 194). En effet, durant l'adolescence, elle se laissait séduire par « le chant des Sirènes » qui promettait son « ascension sociale » grâce à ses efforts scolaires (Madjidi 2021, 96). Ce chant, puisqu'il symbolise mythiquement la perdition née des illusions et des rêves insensés, préfigure la faillite de son désir de réussite (Chevalier/Gheerbrant 1969, 1026-27). Dès qu'elle quitte la classe préparatoire, la mélodie cesse et se substitue au « bruit de la pluie » (Madjidi 2021, 183). En conséquence, la narratrice vit un retour à la réalité en rupture avec ses anciennes croyances.

## 2.3. Trouver sa résilience dans la multiplicité

Au-delà de son histoire individuelle, la narratrice de *Marx et la poupée* et *Pour que je m'aime encore* dévoile les réalités de ses pairs dans une perspective sociale. C'est ainsi que dans le premier roman, elle se fait le porte-voix de ceux qui n'ont plus la possibilité de s'exprimer : « Je déterre les morts en écrivant. C'est donc ça mon écriture ? » (Madjidi 2016, 42). De cette manière, elle témoigne des violences de l'Iran qui ont, notamment, empêché certains défunts d'obtenir une sépulture (Madjidi 2016, 41-42). L'absence de deuil public, selon Judith Butler, imprime la volonté de déshumanisation de certaines catégories stigmatisées (Butler 2009, 36-38). Puisque la narratrice donne la parole aux anonymes, par l'intermédiaire de son processus créatif, elle participe à leur réhumanisation. De plus, cet acte comporte une dimension psychanalytique, car déterrorer implique de montrer ce qui a été enfoui. Autrement dit, il s'agit de libérer les souvenirs traumatiques refoulés (Cyrulnik 2009, 156-58).

Dans le cas du roman *Pour que je m'aime encore*, la protagoniste met en avant les individus invisibilisés en affichant les difficultés quotidiennes des classes populaires. Elle revient, par exemple, sur des épisodes de vie de ses camarades d'école tels que Guillaume ou Nouria qui subissent la pauvreté culturelle et économique de la cité (Madjidi 2021, 42-43). En outre, elle raconte la mort de Rita Da Costa, une ancienne femme de ménage ayant été victime de harcèlement au travail, ou bien le mystérieux suicide d'un jeune étudiant d'origine iranienne (Madjidi 2021, 129, 70). Elle décrit, par ce biais, les déboires de ceux qui, contrairement à
elle, n'ont pas su sortir d'une classe sociale modeste ou surmonter leur détresse.

La conclusion de ces deux œuvres marque la résolution du conflit intérieur du « je narrant » qui, au fil de son cheminement, est parvenu à conjuguer son identité franco-iranienne et transclasse. La narratrice accepte désormais les influences multiples qui la façonnent. Cette pluralité est déjà inhérente à l'univers des romans, dépeignant une société composée d'individus issus de milieux socioculturels variés. Cette diversité se manifeste également à travers la présence notable de figures féminines. Dans *Pour que je m'aime encore*, par exemple, les mannequins comme Cindy Crawford ou Claudia Schiffer laissent place aux jeunes filles des cités (Madjidi 2021, 27, 53). Il est pertinent de souligner que les femmes dans la littérature de banlieue sont souvent sous-représentées (Horvath 2017, 69, 73). Partant de ce constat, il est remarquable que ce roman favorise leurs réinvestissements dans un espace urbain jugé masculin, d'autant plus que celles-ci s'extraient de l'idéal propagé par les médias. Ce contraste porte à réfléchir sur l'absence de visibilité de certains modèles. À ce sujet, l'autrice considère que durant son adolescence en France, les représentations médiatiques des femmes étaient moins diversifiées en comparaison avec l'époque actuelle qui, selon elle, offre une plus grande liberté relative à l'identité, de sexe et de genre (Madjidi 2023). En outre, les discours politiques et religieux se répercutent aussi sur la perception et l'expression des genres (Salih 2006, 56). Cela est notable dans *Marx et la poupée*, qui traite particulièrement de la condition féminine en Iran.

### 3. Limitations et quête de liberté des femmes de Téhéran

La révolution iranienne avait bénéficié du soutien de femmes de tous milieux sociaux (Nahavandi 2023, 24). En effet, les propos de l'ayatollah Khomeini auguraient la protection et l'amélioration de leurs droits sous le nouveau régime (Nahavandi 2023, 25). Toutefois, les lendemains victorieux renvoyèrent à une réalité contraire au progrès. De fait, le statut de la femme a été redéfini engendrant par la même occasion une sublimation du rôle de mère et d'épouse (Nahavandi 2023, 37). En imposant le code
islamique, c'est-à-dire la *sharia*, le gouvernement amplifia la division des genres tout en procurant une autorité patriarcale manifeste (Arjmand 2016, 5; Nahavandi 2023, 33). Ainsi, la position qui leur est concédée se trouve intimement associée à l'espace domestique comme présenté dans le roman *Marx et la poupée* : « Elles préparent à manger, elles s'occupent de leur foyer, elles rendent visite à leur famille » (Madjidi 2016, 43). Par contraste à l'idéal féminin islamique, la mère de la narratrice incarne une opposante politique (Nahavandi 2023, 104-05). Elle doit, pour cette raison, redoubler de précaution durant ses déplacements pour éviter toutes confrontations avec un délateur potentiel : « Baisser les yeux ou les fermer, ne pas regarder le trajet, ne rien identifier [...] » (Madjidi 2016, 44).

La ségrégation genrée s'est, en outre, intensifiée dans les espaces publics au moyen d'un agencement urbanistique favorisant la surveillance des femmes (Arjmand 2016, 107-08). Ce changement politique a entraîné des conséquences directes sur leurs libertés de circulation par exemple, les voyages hors frontières nécessitant l'obtention d'un accord signé par un tuteur masculin (Mahmoudi 2019, 16). Dans *Marx et la poupée*, ce n'est pas ce document administratif qui représente un obstacle, mais les quelques mèches de cheveux qui dépassent du voile de la mère (Madjidi 2016, 53). Cette corrélation entre contrôle des corps féminins et empêchements à la mobilité fait écho aux propos d'Iris Marion Young : « Women in sexist society are physically handicapped. Insofar as we learn to live out our existence in accordance with the definition that patriarchal culture assigns to us, we are physically inhibited, confined, positioned, and objectified » (Young 2005, 53).

De plus, certains codes vestimentaires, comme le voile, ne sont impo-
sés qu'aux femmes. De cette manière, le vêtement représente un outil
de surveillance pour l'instauration d'une ségrégation genrée édictée
par la force. La brutalité s'observe dans le roman, lorsque la narratrice
témoigne de l'arrestation d'une jeune femme jugée « mal voilée ou habil-
lée de manière provocante » par la milice des bonnes mœurs (Madjidi
2016, 74). Le but du voile, selon Firouzeh Nahavandi, est de désexualiser
le corps féminin et de contrôler les relations intimes suivant un cadre
hétéronormatif (Nahavandi 2023, 36). Grâce à Internet, le regard des
autorités dépasse l'espace public pour envahir la sphère privée (Naha-
vandi 2023, 117). De façon analogue, le roman *Marx et la poupée* sou-
ligne le détournement des réseaux sociaux au service de la surveillance