(Im)possible réalisme

(Im)possible realism

James Clifford

Traducteur : Éléonore Devevey

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/7906

DOI : 10.4000/gradhiva.7906

ISSN : 1760-849X

Éditeur

Musée du quai Branly Jacques Chirac

Édition imprimée

Date de publication : 28 février 2024

Pagination : 140-155

ISBN : 978-2-35744-156-9

ISSN : 0764-8928

Référence électronique

James Clifford, « (Im)possible réalisme », Gradhiva [En ligne], 37 | 2024, mis en ligne le 28 février 2024, consulté le 28 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/7906 ; DOI : https://doi.org/10.4000/gradhiva.7906

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(Im)possible
réalisme

Mots clefs:
réalisme, représentation,
Michel Leiris, Jean Jamin,
colonialisme

James Clifford
Que serait un réalisme en phase avec notre époque? Un réalisme qui ne renoncerait pas à viser le réel, tout en tenant compte de l'impossibilité de sa totalisation depuis un point de vue et une histoire uniques? Un réalisme sans transcendance, qui dirait à la fois le présent et son altération par l'histoire, l'exigence de lucidité et son insuffisance, l'impératif de représentation et la tension entre visions irréconciliables? Tout entière sous le signe de l'entre-deux et du va-et-vient, l'œuvre de Michel Leiris est exemplaire de cette gageure, et d'un réalisme dont la possibilité supposerait qu'on en reconnaisse l'impossibilité – et l'on comprend que cette œuvre ait inspiré les écrits de son ami Jean Jamin qui a, lui aussi, exploré à sa façon le réalisme paradoxal de l'artifice et les vertus de l'hétérogène.

> Des temps difficiles s'annoncent, où nous voudrons entendre les voix d'écrivains capables d'envisager des alternatives à notre mode de vie actuel, capables d'entrevoir, au-delà de notre société pétrifiée par la peur et de ses technologies obsessionnelles, d'autres façons d'être, et même d'imaginer de véritables motifs d'espoir. Nous aurons besoin d'écrivains qui se souviennent de la liberté – des poètes, des visionnaires – des réalistes d'une réalité plus vaste.

(Le Guin 2014)

> [...] un questionnement sans fin sur la réalité et sa transfiguration, sur l'écriture documentaire et l'écriture romanesque, sur la vie et son récit, sur la fable et la chronique, voire sur le mythe et l'histoire...

(Jamin 2021a: 677, à propos de Blaise Cendrars)

1. Le présent texte a vu le jour lors d'une conférence organisée par Denis Hollier à New York University, les 5 et 6 mars 2004, «Michel Leiris: miroir des Antilles». Il a été remanié pour ce numéro spécial de Gradhiva.

Ayant déjà consacré un hommage à Jean Jamin, je propose ici un essai « à la manière de » ce dernier, à propos de son ami et inspirateur, Michel Leiris (Clifford 2022)¹. Ce qui suit ne constitue ni une argumentation structurée ni une théorie, mais une série d'intuitions et de pistes à explorer. J'essaye d'imaginer un réalisme en phase avec notre époque, une posture épistémologique affranchie des frontières entre fait et fiction, objet et sujet, entre l'histoire et le mythe. Jean Jamin vivait et travaillait sur ces zones frontalières, en explorant les formes multiples et variées de ce qu'il appelait «la magie du vraisemblable» (Jamin 2018: 28). Mon projet est à l'évidence influencé par ses réflexions, même s'il n'aurait certainement pas été d'accord sur tout.

En 2018, Jean Jamin rassemblait sous le titre *Littérature et anthropologie* des essais consacrés à la poésie, au roman, à l'ethnographie, à l'écriture de voyage, à la musique et à la voix humaine (Jamin 2018). Puis, un an avant sa mort, paraissaient deux textes qui sont peut-être ses réflexions les plus approfondies sur la manière d'écrire le réel. Un compte rendu foisonnant, « Rhapsody in Dark » (Jamin 2021a), rend hommage à Patrick Williams (coauteur d'Une anthropologie du jazz: Jamin et Williams 2010). Ce texte tisse des liens entre l'œuvre de ce dernier, un homme de terrain d'une singularité admirable, *Les Hauts de Hurlevent* d'Emily Brontë et les Mémoires de Blaise Cendrars, offrant ainsi une méditation sur les relations ethnographiques, le gothique, le voyage et sur beaucoup d'autres sujets encore.

Un second ouvrage, *Tableaux d'une exposition*, propose une expérience audacieuse mêlant histoire, Mémoires et fiction, enracinée dans la région natale de l'auteur, les Ardennes. La forme de ce livre, note Jamin, s'apparente plus à un tableau cubiste ou à un montage cinématographique qu'à un récit continu ou à un plan cohérent (Jamin 2021b: 32). L'entreprise rappelle les « Rhapsodies gitanes » de Cendrars (dans *L'Homme foudroyé*), « où se mêlent reportages et témoignages, inventions et clichés, personnes réelles et personnages fictifs voire mythologiques » (Jamin 2021a: 678).

> Aussi tout récit, a fortiori tout récit de vie, met-il en avant à la fois, et contradictoirement, la puissance de l'ellipse et l'importance du détail – le dit et le non-dit, le révélé et le dissimulé, l'énigme et la transparence – qui sont au principe de toute invention romanesque, de toute création artistique, voire de toute réalité humaine.

(Ibid.)

> « À la fois, et contradictoirement » : le réalisme que j' imagine procède de tensions irréconciliables et d'histoires discordantes. Un tel refus de la transcendance ainsi qu'une aptitude à vivre avec la contradiction semblent particulièrement de mise
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Alfred Métraux prend des notes chez les Uros. Pérou, département de Puno, province de Chucuito. Photo Alfred Métraux. 1930-1931. inv. PP0000466
© musée du quai Branly - Jacques Chirac, Paris.

dans la conjoncture historique actuelle, une époque
de transition sans telos, de décentrements successifs,
de foisonnement et de confusion.

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« Breton a écrit : “La beauté sera convulsive ou ne sera pas.” C'est le cas chez Bacon. Il a compris que pour qu'une figure existe en art, la nature doit être violentée. La vérité profonde ne se révèle que par-delà le naturalisme », écrit Michel Leiris (Leiris 1995 : 62). Il inscrit d'emblée les créations distordues de Francis Bacon dans un cadre historique :

Au reste, quoi de plus convulsif que
le monde dans lequel nous vivons
aujourd'hui, en 1966, dans nos villes
surchargées, bruyantes, cependant
que l'espèce tout entière est menacée
de disparition par une nouvelle
guerre mondiale ?

(Ibid. : 63)

Une « figure » artistique qui exprime la vérité d'un monde collectif en transformation et en crise. Ce n'est pas autrement que Georg Lukács et surtout Erich Auerbach, qui font autorité sur la question, conçoivent le réalisme – auquel nous pouvons à présent donner une inflexion leirisienne : « Le réalisme sera convulsif ou ne sera pas. »

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Dans un entretien avec Rick Lyman, journaliste
au *New York Times*, le réalisateur Barry Levinson,
distingué, notamment, pour *Rain Man* et pour ses

quatre films tournés à Baltimore, discute de questions
techniques et parle longuement d'une œuvre qui
l'a fortement inspiré: *Sur les quais*, réalisé par Elia
Kazan – et tout particulièrement la longue scène dans
un bar au cours de laquelle Terry (Marlon Brando)
et Edie (Eva Marie Saint) deviennent complices, se
disputent, se réconcilient, dansent, tombent amoureux,
se disputent à nouveau. La scène est génialement filmée,
avec une multiplicité d'angles de vue, de cadrages,
des changements d'éclairage et des variations d'ambiance
et de décor (comme par magie, une noce turbulente
fait irruption dans la pièce voisine), sans altérer l'impres-
sion de réalité éprouvée tout le long par le spectateur.

On ne se rend presque même pas compte
que tout cela a lieu, et en principe dans
le même bar. D'un côté, la scène est très
réaliste, mais de l'autre, elle est extrê-
mement stylisée.

(Levinson 2002 : B1, B22).

Pour Levinson, le réalisme est toujours un style,
un « effet », comme dirait Roland Barthes, qui suscite
au moyen d'artifices une impression de continuité,
de transparence et de présence dynamique.

Levinson aborde une autre scène. Les amoureux se trouvent sur un terrain vague le long d'un quai industriel. Terry, pris de remords, avoue à Edie le rôle qu'il a joué dans le meurtre du frère de celle-ci. Ses paroles – nous savons ce qu'il va dire – sont étouffées par la corne d'un bateau qui retentit longuement. Nous le voyons parler. Puis Kazan fait un gros plan très resserré sur Edie, qui, horrifiée, se bouche les oreilles. Pour Levinson, il s'agit là d'une astuce géniale employée par Kazan pour amplifier la réaction d'Edie, stylisation qui produit un effet de réalité particulièrement intense.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Francis Bacon, Portrait of Michel Leiris, [1976]. Huile sur toile 34 x 29 cm. Inv.: AM 1984-487
© The Estate of Francis Bacon - Adagp, Paris, 2024. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Bertrand Prévost.</figcaption></figure>
Et il a sans doute raison. Mais il y a certainement quelque chose de plus... Le hurlement de la corne, qui sature la bande-son, n'efface pas seulement les paroles de Terry pour attirer notre attention sur celle qui les reçoit; il rend aussi compte du hurlement intérieur, muet, d'Edie. Quoi de plus réaliste – au sens documentaire – que l'irruption soudaine, sur un quai industriel, de ce bruit ordinaire ? Et quoi de plus réaliste que l'effet expressif qu'elle induit – une émotion, intense, atroce ?

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L'impossible possibilité d'accorder ces deux régimes de réalisme.

Michel Leiris conclut son hommage à son ami et alter ego ethnologue, « Regard vers Alfred Métraux », sur une anecdote qui, dit-il, « [lui] paraît montrer clairement le souci qu'avait Alfred Métraux de dépasser la pure description scientifique pour atteindre à quelque chose de sensible et de vivant ».

> Alors que nous étions ensemble à Port-au-Prince, passant le plus clair de notre temps à assister à des séances vaudou, dans des quartiers populaires d'où nous revenions généralement à pied, assez tard dans la nuit, Métraux me demanda une fois – comme quelqu’un qui est en quête d’un secret et qui compte sur son interlocuteur pour le lui révéler – comment il y aurait moyen de rendre compte exactement de ce qu’étaient ces rues que si souvent nous parcourions et de l’aspect de leurs maisons.

(Leiris 1966b [1964]: 255)

Aux yeux de Leiris, la description, restitution précise, exhaustive, des appearances ne convenait pas à cette tâche. Et il poursuit en précisant que la question, pour Métraux, « n’était pas seulement un souci de spécialiste avide de précision, mais un souci d’ordre proprement poétique: ne pas se contenter de décrire les choses mais, les ayant saisies dans toute leur réalité singulière, les faire vivre sous les yeux de celui qui vous lit » (ibid.).

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Francis Bacon, dans ses entretiens avec David Sylvester, remarque en 1979 :

> J’essaye toujours de déformer les gens dans le sens de leur apparence; je ne peux pas les peindre littéralement. Par exemple, je pense que des deux portraits que j’ai faits de Michel Leiris, celui qui est le moins littéralement lui est en fait celui qui lui ressemble de la manière la plus poignante. Ce qu’il y a de curieux à propos de ce portrait-là de Michel, c’est qu’il est le plus ressemblant, et que, cependant, si vous pensez à la tête de Michel, elle est plutôt ronde, en fait, et

> celle-ci est longue et étroite. Si bien qu’on ne peut pas savoir ce qui fait paraître une chose plus réelle qu’une autre.

(Sylvester 2013: 172)

Le côté droit du visage de Leiris a été complètement compressé, au point que son œil disparaît presque, ce qui lui donne un regard de cyclope très intense – l’autre œil a été épargné par la déformation, mais il est bordé, d’un côté, d’un nez en forme de faux, fait d’une sorte de cartilage à nu, et, de l’autre, d’une rangée courbe de points pâles, qui évoque une cicatrice ou une ligne de marquage en pointillé. Ses lèvres ont été comme violemment barbouillées, avec une masse boursoufflée et de la chair éraflée. Le bas du visage semble maintenu, comme pour éviter qu’il ne se liquéfie, par une sorte de rebord solide qui évoque un col de chemise blanche ou un os. Les couleurs du tableau semblent diffuser la lumière floue et translucide d’une image radiographique, en même temps qu’elles évoquent une surface de peau brute, gris-rose, à portée de main… alors que l’œil unique nous fixe, avec une certaine distance.

Or Bacon insiste :

> Je tenais vraiment à ce que ces portraits de Michel lui ressemblent: ça ne rime à rien de faire le portrait de quelqu’un s’il n’est pas ressemblant.

(Ibid.)

La ressemblance, dans ce portrait, n’est clairement pas littérale, la forme de la tête – et bien d’autres éléments encore – est fausse. Mais comme Bacon l’explique au fil de ses discussions, d’une lucidité admirable, avec Sylvester, la description précise peut seulement témoigner du réel, mais jamais restituer son « apparence » telle qu’on l’éprouve, sa présence – un événement affectif/cognitif qui n’est pas uniquement visuel et qu’on ne peut atteindre qu’en déformant l’évidence littérale par des procédés agressifs, artificiels. Ces procédés détachent les corps (ou les paysages – un pré, des vagues sur une plage) de leurs formes naturelles et de leur décor afin de les faire ressortir de façon plus « poignante », par les opérations intentionnelles, mais toujours aléatoires, qui consistent à peindre et à regarder. « Plus ce que vous faites est artificiel, conclut Bacon, et plus grandes sont les chances que cela ait l’air réel. » (Ibid.)

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Vient à l’esprit l’effet de distanciation du théâtre épique brechtien. Mais ce n’est pas exactement la même chose. Car il n’est pas question ici de rejeter un réalisme holistique, naturalisé, au profit d’un modernisme politique, analytique. Bacon et Leiris ne proposent pas tant de discuter et de critiquer des faits idéologiques (la réalité passivement reçue) qu’ils ne s’efforcent d’imaginer positivement un réalisme différent.

Le *punctum* de Barthes s’apparente davantage au propos de Bacon. Pourtant, son approche strictement individuelle dans *La Chambre claire* (dans la deuxième
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<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Sur les quais d'Elia Kazan, avec Marlon Brando et Eve Marie Saint, 1954.
Moviestore Collection Ltd / Alamy Banque d'Images.</figcaption></figure>
partie) – ce coude, ce fragment de peau, ce regard sont très exactement ce qui me blesse ou me fascine – court le risque du solipsisme. Radicalement opposé au *studium* (évoqué dans la première partie), condensé de tous les codes sociaux de l'image, du langage et de la rhétorique qui ont été pendant si longtemps au cœur de son attention, le *punctum* offre à Barthes un accès particulier au réel. Le sémiologue avait montré, dans un article célèbre, que l'« effet de réel » est un effet rhétorique. Pourtant, il affirme de manière provocante: « Les réalistes dont je suis... » (Barthes 1980: 138). Sur certaines photographies, il avait auparavant recon- nu une présence paradoxale, un « message sans code ». Dans son dernier livre, cette présence devant l'objectif incarne le passé, l'éphémère et, en dernière instance, la mort (« ça-a-été »). Aucune signification sociale, seulement la sensation d'une temporalité inéluctable. Les deux parties de *La Chambre claire*, la tension fondamentale entre *studium* et *punctum*, entre ce qui est communicable et ce qui est intensément personnel (« à la fois, et contradictoirement »), telle est peut-être l'(im)possible réalisme selon Barthes.

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Le *punctum* de Barthes rappelle le « fétichisme » que Leiris évoquait dans ses premiers écrits sur Alberto Giacometti:

> *Il y a des moments qu'on peut appeler des crises et qui sont les seuls qui importent dans une vie. Il s'agit des moments où le dehors semble brusquement répondre à la sommation que nous lui lançons du dedans, où le monde extérieur s'ouvre pour qu'entre notre cœur et lui s'établisse une soudaine communication. J'ai quelques souvenirs de cet ordre dans ma vie et tous se rapportent à des événements en apparence futiles, dénués aussi de valeur symbolique et, si l'on veut, gratuits: dans une rue lumineuse de Montmartre, une négresse de la troupe des Black Birds tenant un bouquet de roses humides dans ses deux mains, un paquebot à bord duquel je me trouvais monté se séparant lentement d'un quai, quelques bribes de chansons murmurées au hasard, la rencontre dans une ruine de Grèce d'un étrange animal qui devait être une sorte de lézard géant...*

*(Leiris 1929: 209)*

« Un paquebot à bord duquel je me trouvais monté se séparant lentement d'un quai. » On reconnaît là la description « onirographique » d'événements anodins, apparemment aléatoires, qu'il pratique dans ses journaux de rêve, rassemblés dans *Nuits sans nuit et quelques jours sans jour*. Leiris recherche un « fétichisme véritable », des expériences émotionnelles exceptionnelles qui brisent ce qu'il appelle le « fétichisme transposé » propre à l'expérience vécue ordinaire,

avec sa réalité naturalisée, « l'ombre falote et parodique, incapable de nous fournir un pôle à opposer au pôle interne de notre amour » (ibid.).

« La poésie, conclut Leiris, ne peut que se dégager de telles crises. » (Ibid.)

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L'article sur Giacometti paraît dans *Documents* en 1929. Au moment où il écrit *L'Âge d'homme*, comme l'observe finement Denis Hollier, Leiris s'est marié (ou a consenti au mariage) et s'est détourné de la poésie, du moins comme but premier; il adopte alors un « parti pris de réalisme » et s'engage dans l'écriture autobiographique. Selon Hollier, le réalisme de Leiris (dans *La Règle du jeu*) portera incessamment et jusqu'au bout le deuil de la poésie perdue (Hollier 1981: 150-153). Et en effet, ce deuil, cette présence obsédante d'une connexion émotionnelle avec le monde, abolissant soudain, ou débordant le sujet et l'objet, l'intérieur et l'extérieur, demeure un désir inhérent à l'œuvre de Leiris, avec ses divers régimes de réalisme qu'il poursuit à différentes échelles: des types de discours et des projets déterminés, allant de l'ethno graphie à l'histoire en passant par l'autobiographie.

Bacon et Leiris aspirent à ce que leurs œuvres soient en prise directe sur le réel. Et ils s'y prennent en se détournant de la soif d'absolu de la poésie romantique, et en se confrontant au désordre vicié du monde auquel ils font face: le caractère tangible des corps, des événements, des autres personnes, un réel engendré par des forces matérielles, à la fois structuré et aléatoire, représentable et excessif. C'est la « règle du jeu » que Leiris s'est donnée: une règle (un ensemble *structuré* de contraintes et d'horizons) et un jeu (avec des *opérations* linguistiques et performatives) qui donnent lieu à un réalisme engagé, décentré, non objectif.

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Leiris est toujours en route – voyaigeant plus ou moins consciemment entre des pôles ou, plutôt, des gares qui ne sont jamais des terminus. *To com-mute* (faire la navette), que l'on songe aux anciennes significations de ce verbe: changer, échanger, troquer, mitiger. Cette dynamique de médiation et d'alternance est à l'œuvre au sein d'un même texte, au cœur des phrases à la dialectique complexe de Leiris, et peut-être plus clairement encore dans la scénographie et la pratique de ses deux carrières. L'auteur de *Frèle Bruit* relève son attachement viscéral à la fois au « oui » et au « non », vécus comme « deux lieux aux affectations distinctes » reliés par un trajet quotidien à bord du bus 63, qui circule entre Odéon et Trocadéro:

> Oui et non. Deux lieux aux affectations distinctes de l'un à l'autre desquels je suis généralement transporté (recréation plutôt qu'ennui) par l'autobus 63, l'un serait-il le « oui » dont l'autre serait le « non » ? *Si j'apprécie l'alternance travail*
chez moi et travail au musée de l'Homme, peut-être est-ce, pour une part, comme quelqu'un qui espère rattraper en jouant la rouge ce qu'il a perdu sur la noire mais, pour une part aussi, à cause de l'ironie constante qu'implique ce va-et-vient: prendre en chaque cas mes distances, soit avec l'ethnologie quand je pratique la littérature, soit avec celle-ci quand je retourne vers celle-là, et (selon ce schéma trop théorique pour mériter, après examen plus serré de mes emplois du temps, un oui monolithique) changer de cap suivant l'horaire mais diriger toujours une pointe contre l'une ou l'autre de ces activités dont même celle qui m'ap-pela plusieurs fois à m'en aller ailleurs n'est plus maintenant pour moi que froide exploitation de documents ou de fragile savoir ?

(Leiris 2003 [1976]: 963)

Les relations entre les deux carrières de Leiris, comme celles de l'ethnographie et du surréalisme dans les années 1920 et 1930 au sein d'une revue telle Documents, ne sont à l'évidence pas de l'ordre de la fusion ou de la synthèse. Elles relèvent plutôt d'une pratique de juxtaposition, de trafic, de troc et d'échange, d'effets de navette, de tensions dialectiques sans transcendance. Si Leiris a le plus souvent main-tenu séparées sa voix « scientifique » et sa voix « litté-raire », c'était seulement afin de susciter une tension dynamique et un espace de jeu entre elles...

Il y aurait beaucoup à dire au sujet des échanges dans cette zone de transit – les fiches ethnographiques qui relient L'Afrique fantôme à Bifures, la notion de « théâtre vécu » qui provient des recherches de Leiris sur la possession en Éthiopie et en Haïti et qui imprègne son œuvre après 1950, l'intérêt pour les tropes et les langages spéciaux commun à son travail sur les langues secrètes dogon et à son perpétuel Glossaire: j'y serre mes gloses, et la compréhension profondément relationnelle de l'individu qui émerge simultanément dans ses écrits « autobiographiques » (ou, mieux, trans-autobiographiques) et dans ses recherches aux Antilles. Le « tournant » caribéen dans son œuvre, qui coïncide avec la période de décolonisation d'après-guerre, l'amène à prendre conscience que l'authenticité, aussi bien collective qu'individuelle, ne peut advenir (tout comme « la culture vivante » créative qu'il oppose au folklore) que par l'impureté, la lutte, et la différence relationnelle (le lien avec « la relation » selon Édouard Glissant est manifeste...). Un certain type d'authenti-cité – Leiris ne veut ni déconstruire ni transcender l'authenticité – est toujours de l'ordre du processus indéfini, jamais de l'achèvement, de l'immobilisme ou de l'origine. La lutte pour l'authenticité (toujours impure et toujours renouvelée), menée aussi bien par les groupes culturels que par les individus, est gagnée par la même règle du jeu processuelle.

On peut déceler de nombreuses analogies et croisements entre une « ethnologie » tournée prioritai-rement vers les faits sociaux durkheimiens soumis aux transformations historiques et une activité « littéraire » portant sur un individu, décentré et pris dans de multiples relations. Dans les expériences d'écriture de Leiris, les circulations thématiques et analogiques sont constantes entre ces deux domaines, scientifique et poétique – tout autant que les contra-dictions et les tensions. Aucune synthèse ni « méthode » reproductible ne peut procéder de ce mouvement incessant. Au contraire, les circulations et les tensions instaurent un réalisme élargi ou polythétique: un réalisme qui articule le collectif et l'individuel, sans classer ces formes de représentation distinctes dans des boîtes étiquetées « objectivité » et « subjectivité ».

Leiris a formulé cette possibilité au sujet des écrits d'Alfred Métraux :

> Ce qui fait, outre leur haute valeur documentaire, le prix de ses écrits, c'est la relation affective qu'on perçoit toujours entre lui-même et ce qu'il étudie: les lieux aussi bien que les hommes, jamais confinés dans le simple rôle d'objets d'observation. [...] l'objet d'étude est envisagé dans une perspective des plus larges qui embrasse à la fois toute la diversité de l'objet même, l'histoire avec un grand H ainsi que l'historiographie, sans compter sa propre histoire et son jugement à lui, Alfred Métraux, qu'il ne dédaigne pas de faire intervenir comme si – par intuition avant même de le savoir par culture – il avait toujours été persuadé qu'il n'est aucune observation qui ne soit un rapport entre quelqu'un qui regarde et quelque chose de regardé.

(Leiris 1966b [1964]: 253-254)

Quiconque est familier de Métraux peut estimer que Leiris, dans une certaine mesure, décelait dans les écrits de son ami (qui est plus accessible dans ses notes et journaux publiés de façon posthume, Itinéraires) l'homme passionné et tourmenté qu'il connais-sait en dehors de ses textes. Le fait est que, après l'édition revue et corrigée de L'Île de Pâques (voir Debaene 2010: 160-169), l'histoire personnelle de Métraux s'efface de ses travaux. Elle ne transparaît guère dans Le Vodou haïtien, et les affects que Leiris y discerne ne sont jamais explicites. De même, il y a peu de réflexivité ou d'engagement émotionnel manifestes dans les textes ethnographiques plus conventionnels de Leiris, qu'ils traitent des cultes zâr en Éthiopie, des contacts de culture aux Antilles ou, comme dans un essai de 1953 réédité dans Brisées, des chromolithographies catho-liques dans le vodou haïtien.

Mais on trouve bel et bien chez Métraux, comme le souligne Leiris, un désir de complexité et de globalité, non sur le mode de la synthèse magistrale, mais au sens où le phénomène étudié doit être appré-hendé suivant des perspectives analytiques multiples
et selon différents niveaux de généralité – depuis l'approche à grande échelle, du point de vue de l'histoire avec un grand H, jusqu'aux interprétations circonstancielles des individus et des événements particuliers, et aux citations directes des personnes impliquées... le tout restitué d'une façon qui reconnaît, ou du moins ne dissimule pas, la présence de l'auteur dans les événements dépeints.

Le portrait de Métraux par Leiris relève de la description autant qu'il manifeste une aspiration. Leiris y met au jour des éléments d'un potentiel réalisme ethnographique capable de naviguer entre, d'une part, les processus historiques les plus vastes et, de l'autre, les relations humaines et les affects les plus spécifiques. Comme il l'écrit, « il n'est aucune observation qui ne soit un rapport ». Et son article de 1950, « L'ethnographe devant le colonialisme », avait déjà historicisé et politisé les relations ethnographiques, en concevant l'observateur dans une structure de pouvoir particulière, et l'observé comme un agent historique doué d'une capacité d'action. Le réalisme ethnographique, tel qu'il a évolué depuis le début des années 1960 – de façons différenciées selon les contextes post- et néocoloniaux – s'est efforcé d'intégrer ce que des chercheurs comme Renato Rosaldo (1989) ou Donna Haraway (1988) ont appelé des « savoirs positionnés » ou « savoirs situés ». Si l'observateur, qui dispose d'une vision explicitement partielle, ne peut plus prétendre à l'« objectivité », on n'en revient pas pour autant à la « subjectivité » et à son postulat de relativisme radical. Il faudrait plutôt dire que, historisées de manière plus complexe, les vérités explicitement partielles représentent un gain, sinon en objectivité, du moins en réalisme. Il est tout à fait cohérent de qualifier Alfred Métraux de réaliste. Il s'est toujours considéré comme un chercheur en sciences sociales, mais pas seulement: il y avait toujours quelque chose de plus à faire exister.

L'œuvre de Leiris lui-même, et la façon dont il rattache au « réalisme » les distorsions de Francis Bacon, ou le nouveau roman « mythologique » de Michel Butor invitent à interroger les limites du terme. Je ne pense pas que l'on gañe à répondre à cette question de façon trop définitive. L'histoire est un processus ouvert, et il faut être sensible aux possibilités émergentes de représentation réaliste. Erich Auerbach, dans sa grande fresque sur la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, *Mimesis* (1945), ne clôt pas le récit. Exilé à Istanbul, écrivant en toute lucidité au terme et aux confins de « l'Occident », il savait que l'avenir portait en lui quelque chose de différent. Il s'est refusé à résister à la nouveauté ou à spéculer sur ce qui était en germe; son humeur était à l'élégie. Ce qui a effectivement succédé à *Mimesis* est à présent devenu « historique »: la période de ruptures et de transitions survenue après-guerre, enregistrée par Leiris de façon inlassable et perspicace, d'un point de vue individuel comme collectif.

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J'ai suggéré que le désir réaliste qui anime la façon dont Leiris perçoit Métraux supposait un mode de représentation alternant entre une pluralité d'angles

d'approche et d'échelles d'analyses. Parmi ceux-ci figurent : l'histoire avec un grand H (par exemple, les effets persistants du système mondial capitaliste dans les Caraïbes); les dynamiques inventives des « contacts de culture » (Leiris 1955) à l'échelle locale et régionale; les spécificités des croyances locales et des entités sociales; les personnalités, les contingences, les idées et les émotions à l'œuvre dans des actions et des performances concrètes; les *relations* propres à la coproduction ethnographique, allant des différences de pouvoir structurelles aux compromis interpersonnels; et, surtout, les effets et les implications psychiques et émotionnels qui tout à la fois stimulent et heurtent, autorisent et limitent la volonté de savoir. Les deux derniers modes d'approche sont manifestes tout au long de *L'Afrique fantôme*, et dans la plupart des écrits ethnographiques anticoloniaux et réflexifs des der nières décennies.

On peut reconnaître dans cette liste les multiples projets, qui se chevauchent et se complètent, propres à un grand nombre de travaux actuellement menés en anthropologie, dans les études culturelles comparatives et ailleurs. Si l'on peut, sans trop déformer les faits, estimer que Leiris a préfiguré cet ensemble de projets réalistes, en mettant au jour avec clairvoyance leur nécessité, il faut aussi se souvenir de lui comme de quelqu'un qui ne sous-estimait pas la difficulté liée à la combinaison des niveaux et modes d'analyse ou des types de discours hétérogènes au sein d'une démarche historiquement ouverte et non eurocentrée.

L'enjeu n'était pas – et n'est pas – d'aboutir à un nouveau réalisme synthétique qui puisse englober chacun de ces niveaux, de ces relations, de ces perspectives, de ces voix et de ces corps, comme si *Les Argo nautes du Pacifique occidental* (1922) de Malinowski et son scandaleux *Journal* (1967) pouvaient avoir été écrits en même temps dans le même livre. Ou comme si *L'Afrique fantôme* (1934) et *La Possession et ses aspects théâtraux* (1958) pouvaient former un texte d'un seul tenant. Il n'y a pas de réalisme complet ou congruent, pas plus que de synthèse monographique à venir. Il s'agit encore d'une question de oui *et* de non, de non *et* de oui – de vérités partielles, qui se limitent les unes les autres, de mobilité concertée entre plusieurs points de vue, d'écoute autant que de vision, d'aptitude à toucher et à être touché.

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Dans les représentations auxquelles il donne lieu, le réalisme postcolonial – ou peut-être, simplement, postoccidental – offre un tableau des conditions historiques qui brouillent et permettent à la fois la traduction de vérités socioculturelles. Dans les définitions classiques qu'en ont données Lukács et Auerbach, la vérité réaliste était toujours plus qu'une production étroitement « littéraire » (comme le reconnaissait Karl Marx dans son éloge souvent cité d'Honoré de Balzac). Cependant, la gamme d'œuvres considérées par ces critiques était le produit de forces historiques déterminées (l'industrialisation, la société bourgeoise, la lutte des classes), et l'histoire fait toujours advenir de nouveaux possibles (comme dirait Walter Benjamin). Il faut donc s'attendre
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Sans titre (habitations). Haïti, février 1902. Anonyme. Négatif au gélatino-bromure d'argent sur plaque de verre. 13 x 18 cm inv. PV0085184 © musée du quai Branly - Jacques Chirac, Paris.

à ce que les modalités du réalisme changent. Les conditions de possibilité sociales pour Balzac ou Thomas Mann sont différentes de celles d'Alejo Carpentier, de Gabriel García Márquez, Wilson Harris, Toni Cade Bambara ou Salman Rushdie.

Le réalisme produit par ces écrivains non occidentaux et par beaucoup d'autres ne présuppose pas un historicisme sous-jacent et directionnel, qu'il soit marxiste, libéral progressiste ou internationaliste. Leurs perspectives décentrées reflètent des changements survenus après-guerre qui ont compté d'un point de vue historique, et qui ont déchiré le tissu de la réalité européenne, « occidentale » : les mouvements sociaux anticoloniaux et les politiques culturelles qui ont préfiguré le postcolonialisme.

Évidemment, ces forces historiques encore à l'œuvre ne sont pas la seule histoire, ni une histoire simple. On peut signaler, en passant, le problème délicat – nécessairement polémique – de la périodisation, surtout quand il s'agit d'historiciser le présent avec tous ses « post- » et ses « néo ». Le moment de décolonisation après-guerre était-il le début

d'une nouvelle époque, un tournant décisif dans un récit historique à grande échelle ? Ou bien s'est-il fondu dans la « mondialisation » propre au capitalisme tardif ? Comment les réalités post- et néocoloniales interagissent-elles et se mettent-elles mutuellement en crise ? Nous (du moins nous dans l'ancien Occident... mais pas seulement) ne pouvons pas nous passer de ces grandes histoires, ou, mieux encore, de ces histoires suffisamment grandes. Un réalisme historique non réducteur doit aujourd'hui faire avec une multitude de récits qui façonnent le monde, sans perspective de synthèse ni Aufhebung dialectique. Nos histoires avec un grand H se déploient d'une manière conflictuelle et contingente qui doit énormément à ce moment de transition rapide et de décentrement, le tournant historique de l'après-guerre qui a été la charnière centrale de la vie de Michel Leiris, et dont il a inlassablement réécrit et démêlé l'histoire.
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Wifredo Lam, *Tropique*, 1947. Huile sur toile, 127 x 157,5 cm.</figcaption></figure>

Los Angeles, CA, Los Angeles County Museum. Purchased with funds provided by the Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund), inv. M.2007.142.

© ADAGP, Paris, 2024. Digital Image © 2024, Museum Associates / LACMA. Licenciée par Dist. RMN-Grand Palais / image LACMA.
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Parmi les textes qui témoignent directement de cette transition, deux se distinguent : « L'ethnographe devant le colonialisme » et la préface à une des rééditions de *L'Afrique fantôme*, datant de 1950². Le second commence par ces mots : « C'est un livre *bien dépassé par la situation*. » (Leiris 2014 [1934]: 41) Leiris parle de lui-même, en tant qu'auteur d'un journal de terrain écrit avant-guerre, avec recul et embarras. Tout a changé depuis lors. La situation d'immédiat après-guerre est marquée par une effervescence généralisée en faveur de l'autodétermination et, pour Leiris, par des voyages de recherche à forte implication politique en Afrique de l'Ouest et dans les Caraïbes. Alors qu'il aspirait jadis à se perdre dans une altérité exotique, il cherche à présent à établir une solidarité politique avec ceux qui sont engagés dans les luttes anticoloniales. L'aliénation qu'il avait découverte en Afrique « fantôme » lui semble désormais une pure projection de son égotisme. Il fait sans pitié la liste de ses défauts qui lui sautent maintenant aux yeux : esthétisme, tendance à jouer un rôle, délectation morose de ses propres complexes, spéculations politiques vagues, comportements puérils, connivence avec les fantasmes coloniaux. Il conclut en écartant la possibilité que la confession personnelle, aussi sincère soit-elle, puisse constituer une réponse appropriée à un monde pernicieusement injuste mais susceptible d'être transformé.

Dans d'autres contextes, Leiris va repenser sa longue passion pour le jazz, qu'il ne conçoit plus comme une source de transport extatique ou de perte de soi, mais comme un lieu de mélange culturel et d'improvisation inventive, autant de processus nécessaires à la survie, à la croissance et au changement d'une société. Dans ses échanges avec des Antillais (ses amitiés avec Aimé Césaire ou Wifredo Lam), ses voyages enthousiastes en Chine ou à Cuba, Leiris explore les possibilités d'une époque émergente. Non pas, à coup sûr, une époque entièrement neuve : sa conscience des effets de collusion et d'enchênement ne permettrait guère ce type d'historicisation. Dans le préambule de 1981 à une autre réédition de *L'Afrique fantôme*, le concept de néocolonialisme fera son apparition, en tension avec celui d'anticolonialisme. Leiris finira par avoir des doutes au sujet de la révolution chinoise et, plus tard, de la révolution cubaine.

Mais quelles que soient ses hésitations et contradictions, le « non » alternant toujours avec le « oui », il n'aura jamais douté de l'importance historique des changements survenus après-guerre, qui l'ont décentré et réorienté personnellement. Aucun mouvement de réaction ou de recul face aux transformations géopolitiques, aucun désir de remonter le temps. Leiris a accueilli les turbulences et, même dans ses propos apparemment les plus intimes, a écrit comme quelqu'un qui se concevait comme un être historique : modifié, heurté, interpellé par les événements.

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La reconnaissance du colonialisme en tant que « période » susceptible de prendre fin s'impose à ces intellectuels libéraux européens et américains, qui observent la transition, ou sont forcés d'y faire face. Qui pouvait prédire au début des années 1950 que, en une décennie, la plupart des colonies françaises et britanniques seraient devenues officiellement indépendantes ? Le démantèlement abrupt des empires à ce moment de l'histoire et l'émergence de nouveaux États-nations nous rappellent le caractère conjoncturel et transitoire de nombreuses réalités sociopolitiques apparemment structurelles. Se sentir « historique », cela revient un peu à se faire couper l'herbe sous le pied, à voir s'effondrer un mur à Berlin, à prendre soudain conscience d'un genre ou d'une sexualité, de la présence inconfortable d'un facteur « extérieur » fondamental jusqu'alors inaperçu. Pour l'anthropologie européenne et américaine (et pour de nombreux intellectuels dans l'ancien « Premier monde »), l'expérience de la provincialisation, du décentrement, a été un processus qui a suscité un effet d'étrangeté, mais qui est encore inachevé et riche de nombreuses promesses.

Leiris, qui conçoit même sa vie la plus intime comme une performance, réagit de façon précoce et soutenue aux transitions de son époque. Il demeure sans complaisance envers lui-même, tout en se confrontant avec ferveur à des expériences de déconnexion et de repositionnement. L'(im)possible réalisme pleinement historicisé que son œuvre préfigure fait la navette entre des histoires discordantes, entre des dispositions objectives et subjectives, entre des entités sociales et des expériences individuelles. Sa *Règle du jeu*, à jamais inachevée, maintient en contact et en tension des moments et des visions adverses – sans conciliation possible, sans suture ni transcendance.

History of Consciousness Department
University of California, Santa Cruz
jcliff@ucsc.edu

Traduit de l'anglais par Éléonore Devevey

<footnote n="2">2. Sur les métamorphoses et les contextes historiques des rééditions de *L'Afrique fantôme*, voir: Jamin 2018: 255-274; Debaene 2015.</footnote>
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Ci-contre et ouverture

Sans titre (habitations). Haïti,
février 1902. Anonyme (détail).
Négatif au gélatino-bromure
d'argent sur plaque de verre.
13 x 18 cm, inv. PV0085184

© musée du quai Branly - Jacques
Chirac, Paris.
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