# Déclaration d'intention du "nou(s)veau roman":
performance, adresse, passage

Kerry-Jane Wallart

► To cite this version:

Kerry-Jane Wallart. Déclaration d'intention du "nou(s)veau roman": performance, adresse, passage. Dominique Aurélia; Alexandre Leupin; Jean-Pierre Sainton. Edouard Glissant, L'éclat et l'obscur, Presses universitaires des Antilles; Collection Ecrivains de la Caraïbe, pp.279-292, 2020, Écrivains de la Caraïbe, 9791095177067. 10.3917/pua.aurel.2020.01.0279. hal-03601825

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# Déclaration d'intention du "nou(s)veau roman":
performance, adresse, passage

Kerry-Jane Wallart

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Kerry-Jane Wallart. Déclaration d'intention du "nou(s)veau roman": performance, adresse, passage. Dominique Aurélia; Alexandre Leupin; Jean-Pierre Sainton. Edouard Glissant, L'éclat et l'obscur, Presses universitaires des Antilles; Collection Ecrivains de la Caraïbe, pp.279-292, 2020, Écrivains de la Caraïbe, 9791095177067. 10.3917/pua.aurel.2020.01.0279. hal-03601825

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# Déclarations d'intention du « nou(s) veau roman » : performance, adresse, passages

Kerry-Jane WALLART

Université d'Orléans

## Genres du roman

« [N]ous avons bien cru que notre folie de théâtre était partie pour de bon. Mais elle est revenue », telle est l'une des déclarations initiales de *Tout-Monde*<fnref n="1" />, en manière de déclaration d'intention. La péripétie narrée place d'emblée le roman sous un triple signe : celui du retour<fnref n="2" />, du temps de l'après qui est aussi celui de la survivance et de la résonance ; celui du « roman du nous », à la fois énonciation et invocation d'un pluriel présent et/ou futur ; et celui d'un roman qui « drive » vers d'autres genres, poésie, essai, et surtout théâtre. À son orée, le « roman du nous » n'est pas sans poser problème<fnref n="3" />. Notamment, il pourrait convoquer le fantôme d'une uniformisation à marche forcée (et, dans le cas précis de la Caraïbe, afrocentrée), à mille lieux de la créolisation à géométrie variable souhaitée par Glissant lui-même ; le « nous » est aussi la menace d'un engloutissement du « je ». On pourrait penser en marge de cette défaite paradoxale du collectif en prétant littéralement l'oreille à l'oralité qui passe dans la citation (« bien cru », « pour de bon ») : le registre de langue chute en même temps qu'il vise un idéal (bien, bon) ; le roman caribéen est après tout d'inspiration romantique, y compris dans son goût pour l'inversion carnavalesque entre le haut et le bas, le noble et l'ignoble. Cette déclaration d'intention, donc, est à entendre d'une double manière : comme la volonté de l'auteur, mais aussi

<footnote n="1">1 Glissant, Édouard. *Tout-Monde*, Paris, Gallimard, 1993, pp. 22-23.</footnote>

<footnote n="2">2 Le verbe « revenir » correspond cependant à un mouvement plus migratoire et moins définitif que ne le suggère le substantif « retour ». Ce qui revient est davantage tourné vers un (re)mouvement futur, un à venir.</footnote>

<footnote n="3">3 C'est ainsi que Michael Dash évoque le spectre du fascisme dans son article « Le Roman de Nous » (*Cheminements et destins dans l'œuvre d'Édouard Glissant*, Fort-de-France, Carbet, 21-31) ; c'est là un écueil repéré centralement par *La Communauté désœuvrée*, de Jean-Luc Nancy (1986, Paris : Bourgois, seconde édition augmentée, 1990). Cet article s'appuiera notamment sur un autre texte du philosophe, *Être singulier pluriel*.</footnote>
# Déclarations d'intention du « nou(s) veau roman » : performance, adresse, passages

Kerry-Jane WALLART

Université d'Orléans

## Genres du roman

« [N]ous avons bien cru que notre folie de théâtre était partie pour de bon. Mais elle est revenue », telle est l'une des déclarations initiales de *Tout-Monde*<fnref n="1" />, en manière de déclaration d'intention. La péripétie narrée place d'emblée le roman sous un triple signe : celui du retour<fnref n="2" />, du temps de l'après qui est aussi celui de la survivance et de la résonance ; celui du « roman du nous », à la fois énonciation et invocation d'un pluriel présent et/ou futur ; et celui d'un roman qui « drive » vers d'autres genres, poésie, essai, et surtout théâtre. À son orée, le « roman du nous » n'est pas sans poser problème<fnref n="3" />. Notamment, il pourrait convoquer le fantôme d'une uniformisation à marche forcée (et, dans le cas précis de la Caraïbe, afrocentrée), à mille lieux de la créolisation à géométrie variable souhaitée par Glissant lui-même ; le « nous » est aussi la menace d'un engloutissement du « je ». On pourrait penser en marge de cette défaite paradoxale du collectif en prétant littéralement l'oreille à l'oralité qui passe dans la citation (« bien cru », « pour de bon ») : le registre de langue chute en même temps qu'il vise un idéal (bien, bon) ; le roman caribéen est après tout d'inspiration romantique, y compris dans son goût pour l'inversion carnavalesque entre le haut et le bas, le noble et l'ignoble. Cette déclaration d'intention, donc, est à entendre d'une double manière : comme la volonté de l'auteur, mais aussi

<footnote n="1">1 Glissant, Édouard. *Tout-Monde*, Paris, Gallimard, 1993, pp. 22-23.</footnote>

<footnote n="2">2 Le verbe « revenir » correspond cependant à un mouvement plus migratoire et moins définitif que ne le suggère le substantif « retour ». Ce qui revient est davantage tourné vers un (re)mouvement futur, un à venir.</footnote>

<footnote n="3">3 C'est ainsi que Michael Dash évoque le spectre du fascisme dans son article « Le Roman de Nous » (*Cheminements et destins dans l'œuvre d'Édouard Glissant*, Fort-de-France, Carbet, 21-31) ; c'est là un écueil repéré centralement par *La Communauté désœuvrée*, de Jean-Luc Nancy (1986, Paris : Bourgois, seconde édition augmentée, 1990). Cet article s'appuiera notamment sur un autre texte du philosophe, *Être singulier pluriel*.</footnote>
comme adresse au lecteur/auditeur. En attestent les hésitations entre écriture et oralité comme les passages d'un genre à l'autre.

L'intentionnalité<fnref n="4" /> des romans de Glissant, comprise comme directionalité, est une considération discrète mais centrale du *Discours antillais* ; elle constitue l'interrogation de ce présent article, lequel développe la possible interprétation du rhizome deleuzien/glissantien comme forme prise par l'adresse à un autre, lecteur ou auditeur isolé du « roman du Nous ». La pensée du « singulier pluriel » telle que développée par Jean-Luc Nancy nous permet de procéder à cette correspondance inattendue, et fluide :

> Comment la pensée s'adresse-t-elle – à la pensée (ce qui veut dire aussi, à tout le monde, sans qu'il s'agisse pour autant de la « compréhension », de l'« entendement » qu'on dirait « commun ») ? Comment la pensée est-elle dans l'adresse ? [...] Si la pensée est adressée, c'est parce que le sens est dans l'adresse, non dans le discours (mais il est dans l'adresse du discours)<fnref n="5" />.

La communauté en devenir que tente de délinéer Nancy peut être adaptée au Tout-Monde de Glissant en vertu de cette association pratiquée entre l'adresse de la pensée et un « à tout le monde » en germe, réel horizon d'attente de la littérature « mondiale »<fnref n="6" /> contemporaine. Tournant apparemment le dos à la théorie poststructuraliste je m'intéresse ici au genre littéraire chez Glissant. La question peut paraître formaliste, ou peu dialectique ; elle mérite pourtant d'être mise en avant plus qu'elle ne l'est pour ce qu'elle nous dit de la conception glissantienne à la fois de la communauté, et du processus, deux pôles de résistance à la totalité comprise comme émanant du rêve impérialiste européen. Le genre est en effet crucial pour comprendre sur quel mode d'adresse fonctionne un texte ; et l'œuvre d'un auteur qui a pratiqué aussi bien la poésie et le théâtre que le roman ou l'essai (tout en passant fréquemment les frontières des conventions génériques) ne saurait permettre l'économie d'une telle enquête<fnref n="7" />.

Le commentaire qui suit, fait par le traducteur et commentateur de Glissant Michael Dash, articule bien les négociations opérées par le penseur martiniquais entre conventions littéraires, oscillations entre écrit et oral, et invention d'une temporalité future qui ne soit pas téléologique.

In *Caribbean Discourse* not only language but literary conventions are demystified. To use Glissant's playfully cerebral formulations, the literary act must

<footnote n="4">4 Cf. *L'Intention poétique*, 1969, Paris, Gallimard, seconde édition, 1997. Si l'essai poétique brasse de nombreux thèmes, on retrouve, centralement, celui de l'autre comme le même : « avant qu'il se nomme il [a] à démarrer les noms qui au plus loin l'arriment » (p. 33).</footnote>

<footnote n="5">5 Nancy, Jean-Luc. *Être singulier pluriel*, 1996, Paris, Galilée, seconde édition, 2013, pp. 13-14.</footnote>

<footnote n="6">6 Si la question de la « littérature mondiale » théorisée récemment par un David Damrosh par exemple, reste vaste autant qu'épineuse, l'une des lignes de fuite de la présente réflexion est que l'ampleur géographique d'un texte peut être mesurée à l'aune de l'intention de l'auteur, qui s'adresse à une communauté linguistique, géographique, culturelle, voulue (et non donnée). L'influence sociologique volontiers bourdieusienne des « World Literature Studies » est distinguée, plus avant, de la sociologie telle qu'elle est incluse par Édouard Glissant.</footnote>

<footnote n="7">7 Ces transgressions génériques participent d'une mise en crise postmoderne et surtout postcoloniale de la catégorie du genre. Dès les années 1980, la théorie postcoloniale a mis en avant la dimension eurocentrée des définitions du roman, de la poésie et du roman. Cf. Bill Ashcroft, Gareth Griffiths et Helen Tiffin, *The Empire Writes Back, Theory and Practice in Post-Colonial Literature*, 1989, Londres, Routledge, seconde édition, 2002, pp. 179 seq.</footnote>
comme adresse au lecteur/auditeur. En attestent les hésitations entre écriture et oralité comme les passages d'un genre à l'autre.

L'intentionnalité<fnref n="4" /> des romans de Glissant, comprise comme directionalité, est une considération discrète mais centrale du *Discours antillais* ; elle constitue l'interrogation de ce présent article, lequel développe la possible interprétation du rhizome deleuzien/glissantien comme forme prise par l'adresse à un autre, lecteur ou auditeur isolé du « roman du Nous ». La pensée du « singulier pluriel » telle que développée par Jean-Luc Nancy nous permet de procéder à cette correspondance inattendue, et fluide :

> Comment la pensée s'adresse-t-elle – à la pensée (ce qui veut dire aussi, à tout le monde, sans qu'il s'agisse pour autant de la « compréhension », de l'« entendement » qu'on dirait « commun ») ? Comment la pensée est-elle dans l'adresse ? [...] Si la pensée est adressée, c'est parce que le sens est dans l'adresse, non dans le discours (mais il est dans l'adresse du discours)<fnref n="5" />.

La communauté en devenir que tente de délinéer Nancy peut être adaptée au Tout-Monde de Glissant en vertu de cette association pratiquée entre l'adresse de la pensée et un « à tout le monde » en germe, réel horizon d'attente de la littérature « mondiale »<fnref n="6" /> contemporaine. Tournant apparemment le dos à la théorie poststructuraliste je m'intéresse ici au genre littéraire chez Glissant. La question peut paraître formaliste, ou peu dialectique ; elle mérite pourtant d'être mise en avant plus qu'elle ne l'est pour ce qu'elle nous dit de la conception glissantienne à la fois de la communauté, et du processus, deux pôles de résistance à la totalité comprise comme émanant du rêve impérialiste européen. Le genre est en effet crucial pour comprendre sur quel mode d'adresse fonctionne un texte ; et l'œuvre d'un auteur qui a pratiqué aussi bien la poésie et le théâtre que le roman ou l'essai (tout en passant fréquemment les frontières des conventions génériques) ne saurait permettre l'économie d'une telle enquête<fnref n="7" />.

Le commentaire qui suit, fait par le traducteur et commentateur de Glissant Michael Dash, articule bien les négociations opérées par le penseur martiniquais entre conventions littéraires, oscillations entre écrit et oral, et invention d'une temporalité future qui ne soit pas téléologique.

In *Caribbean Discourse* not only language but literary conventions are demystified. To use Glissant's playfully cerebral formulations, the literary act must

<footnote n="4">4 Cf. *L'Intention poétique*, 1969, Paris, Gallimard, seconde édition, 1997. Si l'essai poétique brasse de nombreux thèmes, on retrouve, centralement, celui de l'autre comme le même : « avant qu'il se nomme il [a] à démarrer les noms qui au plus loin l'arriment » (p. 33).</footnote>

<footnote n="5">5 Nancy, Jean-Luc. *Être singulier pluriel*, 1996, Paris, Galilée, seconde édition, 2013, pp. 13-14.</footnote>

<footnote n="6">6 Si la question de la « littérature mondiale » théorisée récemment par un David Damrosh par exemple, reste vaste autant qu'épineuse, l'une des lignes de fuite de la présente réflexion est que l'ampleur géographique d'un texte peut être mesurée à l'aune de l'intention de l'auteur, qui s'adresse à une communauté linguistique, géographique, culturelle, voulue (et non donnée). L'influence sociologique volontiers bourdieusienne des « World Literature Studies » est distinguée, plus avant, de la sociologie telle qu'elle est incluse par Édouard Glissant.</footnote>

<footnote n="7">7 Ces transgressions génériques participent d'une mise en crise postmoderne et surtout postcoloniale de la catégorie du genre. Dès les années 1980, la théorie postcoloniale a mis en avant la dimension eurocentrée des définitions du roman, de la poésie et du roman. Cf. Bill Ashcroft, Gareth Griffiths et Helen Tiffin, *The Empire Writes Back, Theory and Practice in Post-Colonial Literature*, 1989, Londres, Routledge, seconde édition, 2002, pp. 179 seq.</footnote>
not be prescriptive but pre-scriptive, not describe but de-scribe<fnref n="8" />.

Longtemps délaissées, sans doute jugées platement apolitiques, ou à tout le moins strictement structuralistes, les questions génériques commencent à être (re)prises en compte par la critique postcoloniale<fnref n="9" />. L'un des postulats de cet article veut que la figure de l'auteur imagine le « roman du nous » en se projetant comme lecteur, auditeur ou spectateur du texte en cours de création. Le théoricien de la relation et du rhizome qu'est Édouard Glissant a d'emblée conçu le soi comme un autre, dans une relation qui inclut certes de l'opacité mais jamais de l'intime, en tout cas au sens où l'intime est souvent entendu : de l'accidentel, de l'anodin. C'est cet autre qui permet au soi d'advenir dans et avec une communauté inventée, projetée, en cours de route. Il ne s'agit pas là bien sûr d'annuler les dimensions historique, ou spatiale, du genre romanesque mais de les transcender l'une et l'autre par le biais d'une poétique du futur déjà pressentie dans *Soleil de la conscience*, où l'on lit ces lignes : « Et s'il ne résout pas de problèmes, du moins aide-t-il aussi à les poser dans la lumière trop diffuse, quand la connaissance est possible et toujours future »<fnref n="10" />. Il s'agit de regarder de plus près en quoi consiste « le roman du Nous ». La critique s'attarde volontiers sur « nous » et je m'attarderai sur le roman puisque justement, le roman donne le nous.

On a beaucoup scruté, pendant les années de prévalence du structuralisme, ce qui se passait entre la réalité et la littérature. Je souhaite ici m'intéresser à ce qui se passe entre la littérature et la réalité. Les choses se passent très différemment, naturellement, selon que l'on écrit du théâtre ou d'autres genres, mais je souhaite ici précisément montrer que pour Glissant, il se fait un continuum de performativité. Dans *La Terre inquiète* notamment, le sacrifice est condition préalable au savoir et à la connaissance. De nombreux critiques, Michael Dash en tête, ont vu dans ce sacrifice un épisode de souffrance, mais c'est affadir la force performative de ce sacrifice qui, depuis l'Ancien Testament, est à l'origine de la tragédie, tragédie que Glissant qualifie de féconde dans *Soleil de la conscience*. La question du genre littéraire n'épuise pas les possibilités de la performativité littéraire, mais elle l'éclaire d'un jour qui n'est pas souvent pris en compte dans la critique glissantienne. Glissant va à rebours de ce que dans un essai, V.S. Naipaul pose l'expérience coloniale des Indiens déportés dans les Caraïbes lors du second dix-neuvième siècle en termes génériques : « There was no goal and therefore no failure. There were only events. There was no tragedy »<fnref n="11" />. La question du genre littéraire est cruciale, sinon centrale, dans *Le Discours antillais* ; dans une certaine mesure, elle rayonne dans toute l'œuvre de Glissant, sur le mode mineur. Et pourtant, cette catégorie centrale dans la taxinomie littéraire nous aide à lire des textes

<footnote n="8">8 Dash, Michael. *Introduction à The Caribbean Discourse, Selected Essays*, Charlottesville, University Press of Virginia, 1989, p. xxv.</footnote>

<footnote n="9">9 On citera à titre d'exemple : Walter Goebel et Saskia Schabio. *Locating Postcolonial Narrative Genres*. Londres, Routledge, 2012 ; ou Bénédicte Ledent et Delphine Munos. *Journal of Postcolonial Writing*. « “Minor” Genres in Postcolonial Literatures » 54/1 (février 2018). Saskia Schabio signe notamment dans le premier ouvrage un chapitre consacré au renouvellement de la pensée sur le roman qu'opère Édouard Glissant dans *Le Discours antillais*. L'article est lumineux mais limité dans sa portée dans la mesure où, le titre l'indique, les auteurs ont été invités à se cantonner à roman et nouvelle (« narrative genres »).</footnote>

<footnote n="10">10 *Soleil de la conscience*, Paris, Seuil, p.19.</footnote>

<footnote n="11">11 Naipaul, V.S. *The Writer and the World*. Londres, Picador, 2002, p. 17.</footnote>
not be prescriptive but pre-scriptive, not describe but de-scribe<fnref n="8" />.

Longtemps délaissées, sans doute jugées platement apolitiques, ou à tout le moins strictement structuralistes, les questions génériques commencent à être (re)prises en compte par la critique postcoloniale<fnref n="9" />. L'un des postulats de cet article veut que la figure de l'auteur imagine le « roman du nous » en se projetant comme lecteur, auditeur ou spectateur du texte en cours de création. Le théoricien de la relation et du rhizome qu'est Édouard Glissant a d'emblée conçu le soi comme un autre, dans une relation qui inclut certes de l'opacité mais jamais de l'intime, en tout cas au sens où l'intime est souvent entendu : de l'accidentel, de l'anodin. C'est cet autre qui permet au soi d'advenir dans et avec une communauté inventée, projetée, en cours de route. Il ne s'agit pas là bien sûr d'annuler les dimensions historique, ou spatiale, du genre romanesque mais de les transcender l'une et l'autre par le biais d'une poétique du futur déjà pressentie dans *Soleil de la conscience*, où l'on lit ces lignes : « Et s'il ne résout pas de problèmes, du moins aide-t-il aussi à les poser dans la lumière trop diffuse, quand la connaissance est possible et toujours future »<fnref n="10" />. Il s'agit de regarder de plus près en quoi consiste « le roman du Nous ». La critique s'attarde volontiers sur « nous » et je m'attarderai sur le roman puisque justement, le roman donne le nous.

On a beaucoup scruté, pendant les années de prévalence du structuralisme, ce qui se passait entre la réalité et la littérature. Je souhaite ici m'intéresser à ce qui se passe entre la littérature et la réalité. Les choses se passent très différemment, naturellement, selon que l'on écrit du théâtre ou d'autres genres, mais je souhaite ici précisément montrer que pour Glissant, il se fait un continuum de performativité. Dans *La Terre inquiète* notamment, le sacrifice est condition préalable au savoir et à la connaissance. De nombreux critiques, Michael Dash en tête, ont vu dans ce sacrifice un épisode de souffrance, mais c'est affadir la force performative de ce sacrifice qui, depuis l'Ancien Testament, est à l'origine de la tragédie, tragédie que Glissant qualifie de féconde dans *Soleil de la conscience*. La question du genre littéraire n'épuise pas les possibilités de la performativité littéraire, mais elle l'éclaire d'un jour qui n'est pas souvent pris en compte dans la critique glissantienne. Glissant va à rebours de ce que dans un essai, V.S. Naipaul pose l'expérience coloniale des Indiens déportés dans les Caraïbes lors du second dix-neuvième siècle en termes génériques : « There was no goal and therefore no failure. There were only events. There was no tragedy »<fnref n="11" />. La question du genre littéraire est cruciale, sinon centrale, dans *Le Discours antillais* ; dans une certaine mesure, elle rayonne dans toute l'œuvre de Glissant, sur le mode mineur. Et pourtant, cette catégorie centrale dans la taxinomie littéraire nous aide à lire des textes

<footnote n="8">8 Dash, Michael. *Introduction à The Caribbean Discourse, Selected Essays*, Charlottesville, University Press of Virginia, 1989, p. xxv.</footnote>

<footnote n="9">9 On citera à titre d'exemple : Walter Goebel et Saskia Schabio. *Locating Postcolonial Narrative Genres*. Londres, Routledge, 2012 ; ou Bénédicte Ledent et Delphine Munos. *Journal of Postcolonial Writing*. « “Minor” Genres in Postcolonial Literatures » 54/1 (février 2018). Saskia Schabio signe notamment dans le premier ouvrage un chapitre consacré au renouvellement de la pensée sur le roman qu'opère Édouard Glissant dans *Le Discours antillais*. L'article est lumineux mais limité dans sa portée dans la mesure où, le titre l'indique, les auteurs ont été invités à se cantonner à roman et nouvelle (« narrative genres »).</footnote>

<footnote n="10">10 *Soleil de la conscience*, Paris, Seuil, p.19.</footnote>

<footnote n="11">11 Naipaul, V.S. *The Writer and the World*. Londres, Picador, 2002, p. 17.</footnote>
en les faisant converger vers un modèle abstrait. Redoublement scripturaire, ins-
cription de ce qui est déjà dûment noté, insistance sur la fixité là où la littérature
est animée d'une fondamentale impermanence.

Performance

Philosophie mais aussi anthropologie et sociologie. Ses matières de prédilec-
tion, lorsque Glissant fait ses études à Paris, attestent le primat du collectif. Comme
les écrivaines jamaïcaines Olive Senior ou Erna Brodber<fnref n="12" />, le Martiniquais aura
fait des études de sciences sociales à la veille du « tournant anthropologique »
ayant contribué à fonder à son tour la discipline des *Performance Studies* ; dans la
lignée des avant-gardes des années 1960, cette discipline prend notamment acte
de l'effondrement du sujet psychologique sur scène au profit d'un rituel réinventé
sur le modèle des rites extra-européens tels qu'on peut les exporter, les adapter,
ou même les comprendre. Comprise ainsi, la sociologie est bien différente de sa
version bourdieusienne, qui scrute un déterminisme social qu'elle a commencé
par postuler. Cette branche non bourdieusienne, donc, de la sociologie met
en avance ce qu'il y a d'opératoire, de performatif et de transformatif dans un
certain nombre de manifestations sociales ; c'est à cette intersection que je tente
de cartographier comment une pensée du théâtre a pu produire une inflexion de
l'intention romanesque chez Glissant. Il était, après tout, également un praticien
de théâtre, un dramaturge, auteur d'un certain nombre de pièces de théâtre,
lesquelles, comme celles de Fanon mais aussi de Derek Walcott, ne sont pas (re)
publiées, ou ne l'ont été que tard. J'amorce ma démonstration autour des sec-
tions suivantes du *Discours antillais* : 46, « Le Roman des Amériques » ; 77 à 81,
« Théâtre, conscience du peuple ». Je laisse ici de côté les questions de théâtre
du monde (*theatrum mundi*) et d'esthétique néo-baroque, par ailleurs pertinentes
chez un Glissant qui a rédigé dès les années 1950 un très bel essai sur *Hamlet* ; je
me concentre sur une idée de performativité qui, bien évidemment, n'épuise pas
l'infini registre dramatique que l'on trouve chez Glissant.

L'imaginaire littéraire glissantien explore, dans ces pages du *Discours antillais*
souvent délaissées au profit d'autres, ce que peut la littérature, du point de vue
apparemment formaliste du genre littéraire. Le roman est désigné parfois comme
ce qui n'est pas un genre précis, ce qui n'obéit à aucune contrainte spécifique.
On en parle en tout état de cause comme un résultat. C'est tout le contraire chez
Glissant, notamment parce que le roman englobe des caractéristiques souvent
associées à la poésie et au théâtre. Le penseur ne pratique pas la taxinomie géné-
rique mais la prospection, il sonde les possibilités de nouveaux genres, adaptés à la
réalité sociale des Antilles. On lit ainsi dans une note en bas de page :

Encore faudrait-il avouer que ces dimensions (le poème, le roman) ne sont
pour nous manifestées que dans une intellectualité (sinon chez les seuls intel-
lectuels) qui n'a pas encore rencontré la poétique de la collectivité. Ce n'en sont que les

<footnote n="12">12 Cet article se veut une lecture de Glissant partiellement pratiquée au prisme de la littérature anglophone de la Caraïbe ; manière de rendre hommage à son statut de French thinker séminal pour le post-structuralisme anglo-saxon (et évidemment on ne saurait s'empêcher d'être effarée devant l'étrangeté de cet adjectif « French », quand les principaux penseurs en question, Foucault mis à part, sont d'origine algérienne, Derrida et Cixous, ou martiniquaise, Fanon et Glissant).</footnote>
en les faisant converger vers un modèle abstrait. Redoublement scripturaire, ins-
cription de ce qui est déjà dûment noté, insistance sur la fixité là où la littérature
est animée d'une fondamentale impermanence.

Performance

Philosophie mais aussi anthropologie et sociologie. Ses matières de prédilec-
tion, lorsque Glissant fait ses études à Paris, attestent le primat du collectif. Comme
les écrivaines jamaïcaines Olive Senior ou Erna Brodber<fnref n="12" />, le Martiniquais aura
fait des études de sciences sociales à la veille du « tournant anthropologique »
ayant contribué à fonder à son tour la discipline des *Performance Studies* ; dans la
lignée des avant-gardes des années 1960, cette discipline prend notamment acte
de l'effondrement du sujet psychologique sur scène au profit d'un rituel réinventé
sur le modèle des rites extra-européens tels qu'on peut les exporter, les adapter,
ou même les comprendre. Comprise ainsi, la sociologie est bien différente de sa
version bourdieusienne, qui scrute un déterminisme social qu'elle a commencé
par postuler. Cette branche non bourdieusienne, donc, de la sociologie met
en avance ce qu'il y a d'opératoire, de performatif et de transformatif dans un
certain nombre de manifestations sociales ; c'est à cette intersection que je tente
de cartographier comment une pensée du théâtre a pu produire une inflexion de
l'intention romanesque chez Glissant. Il était, après tout, également un praticien
de théâtre, un dramaturge, auteur d'un certain nombre de pièces de théâtre,
lesquelles, comme celles de Fanon mais aussi de Derek Walcott, ne sont pas (re)
publiées, ou ne l'ont été que tard. J'amorce ma démonstration autour des sec-
tions suivantes du *Discours antillais* : 46, « Le Roman des Amériques » ; 77 à 81,
« Théâtre, conscience du peuple ». Je laisse ici de côté les questions de théâtre
du monde (*theatrum mundi*) et d'esthétique néo-baroque, par ailleurs pertinentes
chez un Glissant qui a rédigé dès les années 1950 un très bel essai sur *Hamlet* ; je
me concentre sur une idée de performativité qui, bien évidemment, n'épuise pas
l'infini registre dramatique que l'on trouve chez Glissant.

L'imaginaire littéraire glissantien explore, dans ces pages du *Discours antillais*
souvent délaissées au profit d'autres, ce que peut la littérature, du point de vue
apparemment formaliste du genre littéraire. Le roman est désigné parfois comme
ce qui n'est pas un genre précis, ce qui n'obéit à aucune contrainte spécifique.
On en parle en tout état de cause comme un résultat. C'est tout le contraire chez
Glissant, notamment parce que le roman englobe des caractéristiques souvent
associées à la poésie et au théâtre. Le penseur ne pratique pas la taxinomie géné-
rique mais la prospection, il sonde les possibilités de nouveaux genres, adaptés à la
réalité sociale des Antilles. On lit ainsi dans une note en bas de page :

Encore faudrait-il avouer que ces dimensions (le poème, le roman) ne sont
pour nous manifestées que dans une intellectualité (sinon chez les seuls intel-
lectuels) qui n'a pas encore rencontré la poétique de la collectivité. Ce n'en sont que les

<footnote n="12">12 Cet article se veut une lecture de Glissant partiellement pratiquée au prisme de la littérature anglophone de la Caraïbe ; manière de rendre hommage à son statut de French thinker séminal pour le post-structuralisme anglo-saxon (et évidemment on ne saurait s'empêcher d'être effarée devant l'étrangeté de cet adjectif « French », quand les principaux penseurs en question, Foucault mis à part, sont d'origine algérienne, Derrida et Cixous, ou martiniquaise, Fanon et Glissant).</footnote>
signes d'orientation probable, et qui sans doute se transformeront dans son éclosion. Le roman ni le poème ne sont s'il se trouve nos genres. Autre chose est peut-être à venir<fnref n="13" />.

On voit dans *Le Discours antillais* à quel point les questions strictement esthétiques s'accrochent à des questions politiques ; plus que le roman en effet, le théâtre a d'emblée vocation à rassembler la communauté autour d'un rituel, d'un texte qui se réinvente chaque soir, et qui est bien à même de « répéter » le trauma pour le convoquer et le conjurer dans le même geste. Glissant met en avant dans ses pages consacrées au théâtre la dimension fondamentalement politique de cette forme littéraire dont effectivement, la pratique est fondatrice sinon de la nation, au moins de la communauté d'un lieu. On pourrait définir l'épopée comme ce qui dit la communauté, là où le théâtre est ce qui fait la communauté. Ainsi ces trois citations, formant une chambre d'échos autour de ce que peut le théâtre, y compris pour le reste de la littérature :

> *Quand un peuple se constitue, il développe une expression théâtrale qui « double » son histoire (la signifie) et en dresse l'inventaire.*

La praxis est ici le seul recours : la mise en train d'une activité de représentation où la collectivité réellement se pense, se critique et se fait.

Toute pratique politique est théâtre (comme toute caricature de vie politique tourne au cirque). Si la politique est ici signification du représenté, le théâtre peut se désigner comme représentation (ou signifiant) du politique.<fnref n="14" />

La fabrique de la communauté passe (notamment) par la performance artistique, en une mise en œuvre littérale qui advient et fait advenir ; il s'agit là d'une facette possible de la modification incessante sous lequel la culture de la Caraïbe a pu être placée (par exemple par Benitez Rojo<fnref n="15" />).

Toutefois, nombreuses sont les réticences de Glissant vis-à-vis d'un théâtre associé dans les Départements d'Outre-Mer à l'Institution (via les subventions du Ministère de la Culture) ; par ailleurs, l'héritage fanonien, plaçait le genre dramatique sous le signe de l'aliénation coloniale<fnref n="16" />. J'isolerai ici brièvement l'exemple de Monsieur Toussaint, qui confirme ce qui est déjà dit en page 62 du *Soleil de la conscience* (où est regrettée « l'absence d'une dimension collective de la chose littéraire »). Écrite en 1959, adaptée en 1977, publiée par Gallimard en 1998, cette tragédie répond nécessairement à la pièce de CLR James, *Toussaint Louverture*<fnref n="17" />, et à celle de Derek Walcott, *Drums and Colours*<fnref n="18" />, qui deviendra la première partie de la trilogie haïtienne, et qui fut commandée, et donnée, pour accompagner les

<footnote n="13">13 Glissant, Édouard. *Le Discours antillais*, 1981, Paris, Gallimard, seconde édition, 1997, p. 344 n. 1.</footnote>

<footnote n="14">14 *Ibid.*, pp. 685 (italiques dans l'original), 703, 703 n. 1.</footnote>

<footnote n="15">15 Benitez Rojo, Antonio. *The Repeating Island, The Caribbean and the Postmodern Perspective*, Durham, Duke University Press, 1992. On pourrait jouer sur la « modification » produite par l'entropie que repère Benitez Rojo pour la rapprocher du titre de Michel Butor qui a fondé le Nouveau Roman.</footnote>

<footnote n="16">16 Il s'agit ici du « premier » Fanon, l'auteur non (encore) des Damnés de la terre mais de Peau noire, masques blancs, ainsi que de pièces de théâtre rédigées durant ses années d'études de médecine, redécouvertes récemment (parues dans Frantz Fanon, *Écrits sur l'aliénation et la liberté*, Inédits, ed. Jean Khalfa et Robert Young, Paris, La Découverte, 2015).</footnote>

<footnote n="17">17 James, C.L.R., *The Blacks Jacobins, in... A Time and a Season..., Eight Caribbean Plays*, ed. Errol Hill, Saint Augustine,UWI Press, 1976, pp. 381-450.</footnote>

<footnote n="18">18 Walcott, Derek. *The Haitian Trilogy: Henri Christophe, Drums and Colours*, The Haitian Earth, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2002.</footnote>
signes d'orientation probable, et qui sans doute se transformeront dans son éclosion. Le roman ni le poème ne sont s'il se trouve nos genres. Autre chose est peut-être à venir<fnref n="13" />.

On voit dans *Le Discours antillais* à quel point les questions strictement esthétiques s'accrochent à des questions politiques ; plus que le roman en effet, le théâtre a d'emblée vocation à rassembler la communauté autour d'un rituel, d'un texte qui se réinvente chaque soir, et qui est bien à même de « répéter » le trauma pour le convoquer et le conjurer dans le même geste. Glissant met en avant dans ses pages consacrées au théâtre la dimension fondamentalement politique de cette forme littéraire dont effectivement, la pratique est fondatrice sinon de la nation, au moins de la communauté d'un lieu. On pourrait définir l'épopée comme ce qui dit la communauté, là où le théâtre est ce qui fait la communauté. Ainsi ces trois citations, formant une chambre d'échos autour de ce que peut le théâtre, y compris pour le reste de la littérature :

> *Quand un peuple se constitue, il développe une expression théâtrale qui « double » son histoire (la signifie) et en dresse l'inventaire.*

La praxis est ici le seul recours : la mise en train d'une activité de représentation où la collectivité réellement se pense, se critique et se fait.

Toute pratique politique est théâtre (comme toute caricature de vie politique tourne au cirque). Si la politique est ici signification du représenté, le théâtre peut se désigner comme représentation (ou signifiant) du politique.<fnref n="14" />

La fabrique de la communauté passe (notamment) par la performance artistique, en une mise en œuvre littérale qui advient et fait advenir ; il s'agit là d'une facette possible de la modification incessante sous lequel la culture de la Caraïbe a pu être placée (par exemple par Benitez Rojo<fnref n="15" />).

Toutefois, nombreuses sont les réticences de Glissant vis-à-vis d'un théâtre associé dans les Départements d'Outre-Mer à l'Institution (via les subventions du Ministère de la Culture) ; par ailleurs, l'héritage fanonien, plaçait le genre dramatique sous le signe de l'aliénation coloniale<fnref n="16" />. J'isolerai ici brièvement l'exemple de Monsieur Toussaint, qui confirme ce qui est déjà dit en page 62 du *Soleil de la conscience* (où est regrettée « l'absence d'une dimension collective de la chose littéraire »). Écrite en 1959, adaptée en 1977, publiée par Gallimard en 1998, cette tragédie répond nécessairement à la pièce de CLR James, *Toussaint Louverture*<fnref n="17" />, et à celle de Derek Walcott, *Drums and Colours*<fnref n="18" />, qui deviendra la première partie de la trilogie haïtienne, et qui fut commandée, et donnée, pour accompagner les

<footnote n="13">13 Glissant, Édouard. *Le Discours antillais*, 1981, Paris, Gallimard, seconde édition, 1997, p. 344 n. 1.</footnote>

<footnote n="14">14 *Ibid.*, pp. 685 (italiques dans l'original), 703, 703 n. 1.</footnote>

<footnote n="15">15 Benitez Rojo, Antonio. *The Repeating Island, The Caribbean and the Postmodern Perspective*, Durham, Duke University Press, 1992. On pourrait jouer sur la « modification » produite par l'entropie que repère Benitez Rojo pour la rapprocher du titre de Michel Butor qui a fondé le Nouveau Roman.</footnote>

<footnote n="16">16 Il s'agit ici du « premier » Fanon, l'auteur non (encore) des Damnés de la terre mais de Peau noire, masques blancs, ainsi que de pièces de théâtre rédigées durant ses années d'études de médecine, redécouvertes récemment (parues dans Frantz Fanon, *Écrits sur l'aliénation et la liberté*, Inédits, ed. Jean Khalfa et Robert Young, Paris, La Découverte, 2015).</footnote>

<footnote n="17">17 James, C.L.R., *The Blacks Jacobins, in... A Time and a Season..., Eight Caribbean Plays*, ed. Errol Hill, Saint Augustine,UWI Press, 1976, pp. 381-450.</footnote>

<footnote n="18">18 Walcott, Derek. *The Haitian Trilogy: Henri Christophe, Drums and Colours*, The Haitian Earth, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2002.</footnote>
cérémonies d'une *Federation of the West Indies*<fnref n="19" /> qui n'allait malheureusement pas durer. Exilé en Angleterre, CLR James découvre dans les années 1930 les textes de Marx et de Trotski, et fait vœu de ne plus écrire de littérature, lui qui justement, avait inventé un sous-genre romanesque, celui des « *barrack-yard stories* ».

Or, au moment de coucher sur papier sa version, marxiste et visionnaire, de la révolution haïtienne, il se tourne vers le théâtre. Évidemment, il rédigera ensuite *The Black Jacobins*<fnref n="20" />, qu'on ne présente plus, mais la pièce de théâtre vient chronologiquement avant l'essai historiographique.

Si des liens se tissent entre les nombreux genres pratiqués par Glissant, je suggère ici que les phénomènes de participation collective (histoire de *barrack-yard* ou action politique, communiste en l'occurrence) ont influencé sa théorie du roman par le moyen de la pratique théâtrale. *Le Discours antillais* est tiraillé par une tension ; d'une part, il dresse un bilan d'un présent référencé, minutieusement décrit dans ses causes. De l'autre, il postule l'indétermination, une remise en jeu qui peut ressembler à ce que Benjamin appelle le *Jetztzeit*, le « temps du maintenant », moment arraché au temps qui passe et rend impossible toute perception du présent, interruption passagère de cette tempête de l'Histoire (selon sa description célèbre de l'Angelus Novus de Klee<fnref n="21" />) qui, avec la pièce de Shakespeare, constitue le coup d'envoi (éminemment théâtral, et spectaculaire) de la littérature sur les Caraïbes. On pense au titre de Rebecca Schneider, chercheuse en Performance Studies: *Performing Remains*<fnref n="22" />. Selon que le terme de « remains » est un nom ou un verbe, on est alternativement dans la pensée de la ruine, ou dans « ce qui se produira », épisode résistant à la ruine. L'indétermination est à l'image de l'esclavage et de la domination économique, qui ont eu cours et qui continuent de « progresser », d'avancer, d'arriver vers nous, qui en sommes l'intention. Les « ruines amoncelées » de Benjamin sont reconstruites sur le seuil de l'existence, seuil qui mène vers l'extérieur, loin du domaine, du champ, de la plantation, de la propriété (foncière et philosophique), en une réactualisation permise par le langage mis en branle. Le sujet gagne son autorité dans l'acte même d'écrire. L'écriture ne vise pas tant le livre achevé que l'immédiateté du geste, qui se prend lui-même à témoin de sa propre possibilité, et partant, de son existence. C'est aussi à cet aune que l'on peut mesurer, me semble-t-il, le « migrant nu » qui a tant fait couler d'encre, et qui, s'il n'a pas emporté de traces de son passé, n'a pas été dévalisé ; littéralement dévalisé, seul. Il n'y a pas de migrant nu, mais des migrants nus ; qui plus est, ils s'adressent les uns aux autres. J'en viens donc à un autre concept de cette réflexion, celui de l'adresse,

<footnote n="19">19 Conçue dans le cadre des décolonisations britanniques sur le modèle de la *Canadian Confederation*, du *Australian Commonwealth* et/ou de la *Central African Federation*, la *West Indies Federation* (ou *Federation of the West Indies*) rassemble, en 1958, diverses « petites îles » de la Caraïbe anglophone, ainsi que la Jamaïque et Trinidad et Tobago (capitale Port-of-Spain). Des tensions régionales menèrent à la dissolution de cette entité politique. Ce modèle d'intégration régionale ne résista pas aux tensions entre les deux « grandes îles » et mua, le 31 mai 1962, en 9 états souverains.</footnote>

<footnote n="20">20 James, C.L.R. *The Black Jacobins: Toussaint L'Ouverture and the San Domingo Revolution*. Londres, Vintage, 1963.</footnote>

<footnote n="21">21 Walter, Benjamin. *Sur le concept d'histoire* IX, Paris, Gallimard, 2000, p. 434.</footnote>

<footnote n="22">22 Schneider, Rebecca. *Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment*, Londres, Taylor and Francis, 2011.</footnote>
cérémonies d'une *Federation of the West Indies*<fnref n="19" /> qui n'allait malheureusement pas durer. Exilé en Angleterre, CLR James découvre dans les années 1930 les textes de Marx et de Trotski, et fait vœu de ne plus écrire de littérature, lui qui justement, avait inventé un sous-genre romanesque, celui des « *barrack-yard stories* ».

Or, au moment de coucher sur papier sa version, marxiste et visionnaire, de la révolution haïtienne, il se tourne vers le théâtre. Évidemment, il rédigera ensuite *The Black Jacobins*<fnref n="20" />, qu'on ne présente plus, mais la pièce de théâtre vient chronologiquement avant l'essai historiographique.

Si des liens se tissent entre les nombreux genres pratiqués par Glissant, je suggère ici que les phénomènes de participation collective (histoire de *barrack-yard* ou action politique, communiste en l'occurrence) ont influencé sa théorie du roman par le moyen de la pratique théâtrale. *Le Discours antillais* est tiraillé par une tension ; d'une part, il dresse un bilan d'un présent référencé, minutieusement décrit dans ses causes. De l'autre, il postule l'indétermination, une remise en jeu qui peut ressembler à ce que Benjamin appelle le *Jetztzeit*, le « temps du maintenant », moment arraché au temps qui passe et rend impossible toute perception du présent, interruption passagère de cette tempête de l'Histoire (selon sa description célèbre de l'Angelus Novus de Klee<fnref n="21" />) qui, avec la pièce de Shakespeare, constitue le coup d'envoi (éminemment théâtral, et spectaculaire) de la littérature sur les Caraïbes. On pense au titre de Rebecca Schneider, chercheuse en Performance Studies: *Performing Remains*<fnref n="22" />. Selon que le terme de « remains » est un nom ou un verbe, on est alternativement dans la pensée de la ruine, ou dans « ce qui se produira », épisode résistant à la ruine. L'indétermination est à l'image de l'esclavage et de la domination économique, qui ont eu cours et qui continuent de « progresser », d'avancer, d'arriver vers nous, qui en sommes l'intention. Les « ruines amoncelées » de Benjamin sont reconstruites sur le seuil de l'existence, seuil qui mène vers l'extérieur, loin du domaine, du champ, de la plantation, de la propriété (foncière et philosophique), en une réactualisation permise par le langage mis en branle. Le sujet gagne son autorité dans l'acte même d'écrire. L'écriture ne vise pas tant le livre achevé que l'immédiateté du geste, qui se prend lui-même à témoin de sa propre possibilité, et partant, de son existence. C'est aussi à cet aune que l'on peut mesurer, me semble-t-il, le « migrant nu » qui a tant fait couler d'encre, et qui, s'il n'a pas emporté de traces de son passé, n'a pas été dévalisé ; littéralement dévalisé, seul. Il n'y a pas de migrant nu, mais des migrants nus ; qui plus est, ils s'adressent les uns aux autres. J'en viens donc à un autre concept de cette réflexion, celui de l'adresse,

<footnote n="19">19 Conçue dans le cadre des décolonisations britanniques sur le modèle de la *Canadian Confederation*, du *Australian Commonwealth* et/ou de la *Central African Federation*, la *West Indies Federation* (ou *Federation of the West Indies*) rassemble, en 1958, diverses « petites îles » de la Caraïbe anglophone, ainsi que la Jamaïque et Trinidad et Tobago (capitale Port-of-Spain). Des tensions régionales menèrent à la dissolution de cette entité politique. Ce modèle d'intégration régionale ne résista pas aux tensions entre les deux « grandes îles » et mua, le 31 mai 1962, en 9 états souverains.</footnote>

<footnote n="20">20 James, C.L.R. *The Black Jacobins: Toussaint L'Ouverture and the San Domingo Revolution*. Londres, Vintage, 1963.</footnote>

<footnote n="21">21 Walter, Benjamin. *Sur le concept d'histoire* IX, Paris, Gallimard, 2000, p. 434.</footnote>

<footnote n="22">22 Schneider, Rebecca. *Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment*, Londres, Taylor and Francis, 2011.</footnote>
curieux terme en français qui associe bien la forme de l'œuvre d'art, la technique de l'artiste, d'une part, et le public qu'il vise, de l'autre, associant dans un cercle énonciatif l'auteur et le lecteur.

## Adresse : Pour un au Tout-Monde

On sait l'influence de Césaire sur un Édouard Glissant encore lycéen. De cette ascendance, on peut isoler un fait apparemment littéraire, et réellement pleinement politique. Il s'agit de la marginalisation du soi, ou du héros (qu'on peut aussi bien orthographier héraut), à l'œuvre dans le *Cahier d'un retour au pays natal*, texte faussement lyrique qui s'efface en fait devant une polyphonie de voix antillaises ; ce texte réinvente un lyrisme qui serait collectif, comme on peut le lire dans *Le Discours antillais* au sujet d'Homère. Cette polyphonie n'est peut-être pas tant l'écoute de voix réduites au silence, de voix mineures laminées par des siècles d'oppression, que l'invocation d'une voix nouvelle, réceptacle d'un sens à venir, déclencheur d'une libération appelée de ses vœux par un poète qui pratique beaucoup, dans ce texte canonique entre tous, la performativité : béné-diction, malédiction, promesse, invocation, mise en demeure, défi. On retrouve ces accents-là dans plus d'une page de *Soleil de la conscience*, notamment dans la section intitulée « Les Deux pages du voyage » (47-48). La dimension collective du *Cahier* constitue une porte d'entrée importante dans l'œuvre d'un Glissant chez qui l'autobiographique, pourtant mode majeur de l'écriture postcoloniale dans les années où il devient écrivain lui-même, fait l'objet d'une réticence, d'une résistance, et chez qui en contrepartie la poésie devient rite participatoire.

Il y a dans les textes de Glissant, tous genres littéraires confondus, une immé-diateté dans la prise à témoins. On y entend le « krik krak » de l'adresse au cercle de la communauté ainsi formée, on y est transportée dans cette cour d'habita-tion comme scène primaire, celle des contes narrés après le travail qui épuise et avilit les corps, circulation qui renonce à la fixité (de l'écrit) mais non à l'avenir. La parole s'y échange pour témoigner du martyre (ce qui est en soi une redon-dance), pour « faire passer »<fnref n="23" /> ce qui a été vu et souffert, en une prise à témoin nécessairement performative. Cette performance provoque bien un passage (de témoin, notamment), hors de la cour et vers le monde, ce Tout-Monde glissantien qui a un peu rapidement été lu comme une circulation sans origines – renoncer à retrouver des racines, ce n'est pas toujours tourner le dos aux origines (on entend dans « origine » le même départ phonétique que dans « oralité » ; ensemble, ces deux mots forment « originalité »).

Bien plus que la dimension contestataire de l'œuvre, *writing back* en colère, caricature du texte postcolonial, la littérature des Caraïbes est, pour Glissant, une pratique chevillée à la communauté en re-devenir après le désastre de l'Histoire. Si l'on se passe aisément d'une définition stricte de l'identité, on peut aussi choisir de repenser cette dernière comme collective, loin des idéologies nationalistes qui ont non seulement fondé l'aventure coloniale, mais aussi déteint sur les élites décolonisées<fnref n="24" />. La littérature des Caraïbes est un petit cercle rappelant les trois

<footnote n="23">23 Cette expression familière, « faire passer le message », dit bien en français combien il s'agit de faire comprendre quelque chose de peu agréable à entendre et à admettre.</footnote>

<footnote n="24">24 Cf. Lazarus, Neil. *The Postcolonial Unconscious*, Cambridge, Cambridge University Press, 2011.</footnote>
curieux terme en français qui associe bien la forme de l'œuvre d'art, la technique de l'artiste, d'une part, et le public qu'il vise, de l'autre, associant dans un cercle énonciatif l'auteur et le lecteur.

## Adresse : Pour un au Tout-Monde

On sait l'influence de Césaire sur un Édouard Glissant encore lycéen. De cette ascendance, on peut isoler un fait apparemment littéraire, et réellement pleinement politique. Il s'agit de la marginalisation du soi, ou du héros (qu'on peut aussi bien orthographier héraut), à l'œuvre dans le *Cahier d'un retour au pays natal*, texte faussement lyrique qui s'efface en fait devant une polyphonie de voix antillaises ; ce texte réinvente un lyrisme qui serait collectif, comme on peut le lire dans *Le Discours antillais* au sujet d'Homère. Cette polyphonie n'est peut-être pas tant l'écoute de voix réduites au silence, de voix mineures laminées par des siècles d'oppression, que l'invocation d'une voix nouvelle, réceptacle d'un sens à venir, déclencheur d'une libération appelée de ses vœux par un poète qui pratique beaucoup, dans ce texte canonique entre tous, la performativité : béné-diction, malédiction, promesse, invocation, mise en demeure, défi. On retrouve ces accents-là dans plus d'une page de *Soleil de la conscience*, notamment dans la section intitulée « Les Deux pages du voyage » (47-48). La dimension collective du *Cahier* constitue une porte d'entrée importante dans l'œuvre d'un Glissant chez qui l'autobiographique, pourtant mode majeur de l'écriture postcoloniale dans les années où il devient écrivain lui-même, fait l'objet d'une réticence, d'une résistance, et chez qui en contrepartie la poésie devient rite participatoire.

Il y a dans les textes de Glissant, tous genres littéraires confondus, une immé-diateté dans la prise à témoins. On y entend le « krik krak » de l'adresse au cercle de la communauté ainsi formée, on y est transportée dans cette cour d'habita-tion comme scène primaire, celle des contes narrés après le travail qui épuise et avilit les corps, circulation qui renonce à la fixité (de l'écrit) mais non à l'avenir. La parole s'y échange pour témoigner du martyre (ce qui est en soi une redon-dance), pour « faire passer »<fnref n="23" /> ce qui a été vu et souffert, en une prise à témoin nécessairement performative. Cette performance provoque bien un passage (de témoin, notamment), hors de la cour et vers le monde, ce Tout-Monde glissantien qui a un peu rapidement été lu comme une circulation sans origines – renoncer à retrouver des racines, ce n'est pas toujours tourner le dos aux origines (on entend dans « origine » le même départ phonétique que dans « oralité » ; ensemble, ces deux mots forment « originalité »).

Bien plus que la dimension contestataire de l'œuvre, *writing back* en colère, caricature du texte postcolonial, la littérature des Caraïbes est, pour Glissant, une pratique chevillée à la communauté en re-devenir après le désastre de l'Histoire. Si l'on se passe aisément d'une définition stricte de l'identité, on peut aussi choisir de repenser cette dernière comme collective, loin des idéologies nationalistes qui ont non seulement fondé l'aventure coloniale, mais aussi déteint sur les élites décolonisées<fnref n="24" />. La littérature des Caraïbes est un petit cercle rappelant les trois

<footnote n="23">23 Cette expression familière, « faire passer le message », dit bien en français combien il s'agit de faire comprendre quelque chose de peu agréable à entendre et à admettre.</footnote>

<footnote n="24">24 Cf. Lazarus, Neil. *The Postcolonial Unconscious*, Cambridge, Cambridge University Press, 2011.</footnote>
grands modèles d’émancipation postcoloniale anglophone : la Renaissance Américaine, la Renaissance Irlandaise, et la Renaissance de Harlem, moments littéraires qui ont noué des fratrenités essentielles à la création. On aurait tort d’en conclure à un cercle exclusif, bien sûr. Justement, dans *Le Discours antillais*, le lecteur implicite n’est pas clairement antillais ; il est parfois québécois (voire haïtien du Québec), parfois européen, parfois transnational.

La lecture glissantienne est traversière et convoque le moment de la rédaction comme un arrière-plan dont la perspective s’est modifiée, sur le mode du réem-ploi tel qu’exploré par Michel de Certeau. Elle est l’occasion pour le lecteur de mesurer sa distance et sa position, fluides, comme l’analyse de Certeau :

> Ainsi du lecteur : son lieu n’est pas ici ou là, l’un ou l’autre, mais ni l’un ni l’autre, à la fois dedans et dehors, perdant l’un et l’autre en les mêlant, associant des textes gisants dont il est l’éveilleur et l’hôte, mais jamais le propriétaire. Par là, il esquive aussi la loi de chaque texte en particulier, comme celle du milieu social<fnref n="25" />.

L’intégralité du *Discours antillais* repose sur la mesure de la lecture ; il s’agit de comprendre combien une lecture est toujours une situation, un lieu et un temps qui se coordonnent pour produire une expérience, pour laisser filer la ligne d’un parcours. Comme le savoir<fnref n="26" />, la lecture est toujours située. Elle est également transitive : en prise sur son objet, et déjà partie plus loin. La lecture est une façon de mettre en relation, une manière de mètres en relation (à la fois la distance et la longueur du vers). C’est aussi une histoire de maîtres en relation, par-delà les questions d’oralité ou d’écriture, qui constituent la dialectique centrale du *Discours antillais*.

La double intentionnalité distinguée par les structuralistes, celle, minorée, de l’acte de l’auteur, et celle, majorée, qui est inhérente au texte, se voit rivalisée par une troisième intentionnalité, qui peut à peine porter ce nom et est mobile : celle du lecteur. En vérité il y a une communion, qui n’est pas la confusion post-mo-derne ou pas tout à fait, une communion, donc, entre le personnage, Mathieu, l’auteur, dont c’est un avatar auto-fictif, et le lecteur, puisque c’est lui qui, comme tout lecteur, s’adresse en pensée à l’auteur pour protester contre telle omission, telle pirouette narrative. Ce sur quoi la notion de performance (qui est aussi celle, pragmatique, de la lecture) attire l’attention est ce qu’il y a d’accidentel dans nos relations aux textes. Expérience des sens, l’art est aussi une prise sur l’instant ; s’il nous parle de nous-même, c’est non seulement par ce qu’il provoque en nous dans le choc de la réception, mais par la façon dont il nous arrive, à tel moment, à tel endroit. C’est par le truchement de la réalité que nous arrive le sens, et cette matérialité laisse une trace, au sens derridien du terme, trace accidentelle qui fait de nous des identités positionnelles<fnref n="27" />.

<footnote n="25">25 de Certeau, Michel. *L’Invention du quotidien*, Paris, Gallimard, 1990, p. 252.</footnote>

<footnote n="26">26 Cf. à ce sujet la théorie des savoirs situés, développée notamment par Donna Haraway dans « Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspec-tive » (*Feminist Studies*, 14 :3 (automne 1988) : 575-599.</footnote>

<footnote n="27">27 J’emprunte ce concept à Stuart Hall. Cf. son article intitulé « Fantasy, Identity, Politics », in *Cultural Remix: Theories of Politics and the Popular*, éd. établie par Erica Carter, James Donald et Judith Squires, Londres : Lawrence and Wishart, 1995, pp. 63-9; il y développe l’idée selon laquelle ces identités que nous fabriquons sont pleinement des produits d’un discours, d’un récit,</footnote>
grands modèles d’émancipation postcoloniale anglophone : la Renaissance Américaine, la Renaissance Irlandaise, et la Renaissance de Harlem, moments littéraires qui ont noué des fratrenités essentielles à la création. On aurait tort d’en conclure à un cercle exclusif, bien sûr. Justement, dans *Le Discours antillais*, le lecteur implicite n’est pas clairement antillais ; il est parfois québécois (voire haïtien du Québec), parfois européen, parfois transnational.

La lecture glissantienne est traversière et convoque le moment de la rédaction comme un arrière-plan dont la perspective s’est modifiée, sur le mode du réem-ploi tel qu’exploré par Michel de Certeau. Elle est l’occasion pour le lecteur de mesurer sa distance et sa position, fluides, comme l’analyse de Certeau :

> Ainsi du lecteur : son lieu n’est pas ici ou là, l’un ou l’autre, mais ni l’un ni l’autre, à la fois dedans et dehors, perdant l’un et l’autre en les mêlant, associant des textes gisants dont il est l’éveilleur et l’hôte, mais jamais le propriétaire. Par là, il esquive aussi la loi de chaque texte en particulier, comme celle du milieu social<fnref n="25" />.

L’intégralité du *Discours antillais* repose sur la mesure de la lecture ; il s’agit de comprendre combien une lecture est toujours une situation, un lieu et un temps qui se coordonnent pour produire une expérience, pour laisser filer la ligne d’un parcours. Comme le savoir<fnref n="26" />, la lecture est toujours située. Elle est également transitive : en prise sur son objet, et déjà partie plus loin. La lecture est une façon de mettre en relation, une manière de mètres en relation (à la fois la distance et la longueur du vers). C’est aussi une histoire de maîtres en relation, par-delà les questions d’oralité ou d’écriture, qui constituent la dialectique centrale du *Discours antillais*.

La double intentionnalité distinguée par les structuralistes, celle, minorée, de l’acte de l’auteur, et celle, majorée, qui est inhérente au texte, se voit rivalisée par une troisième intentionnalité, qui peut à peine porter ce nom et est mobile : celle du lecteur. En vérité il y a une communion, qui n’est pas la confusion post-mo-derne ou pas tout à fait, une communion, donc, entre le personnage, Mathieu, l’auteur, dont c’est un avatar auto-fictif, et le lecteur, puisque c’est lui qui, comme tout lecteur, s’adresse en pensée à l’auteur pour protester contre telle omission, telle pirouette narrative. Ce sur quoi la notion de performance (qui est aussi celle, pragmatique, de la lecture) attire l’attention est ce qu’il y a d’accidentel dans nos relations aux textes. Expérience des sens, l’art est aussi une prise sur l’instant ; s’il nous parle de nous-même, c’est non seulement par ce qu’il provoque en nous dans le choc de la réception, mais par la façon dont il nous arrive, à tel moment, à tel endroit. C’est par le truchement de la réalité que nous arrive le sens, et cette matérialité laisse une trace, au sens derridien du terme, trace accidentelle qui fait de nous des identités positionnelles<fnref n="27" />.

<footnote n="25">25 de Certeau, Michel. *L'Invention du quotidien*, Paris, Gallimard, 1990, p. 252.</footnote>

<footnote n="26">26 Cf. à ce sujet la théorie des savoirs situés, développée notamment par Donna Haraway dans « Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspec-tive » (*Feminist Studies*, 14 :3 (automne 1988) : 575-599.</footnote>

<footnote n="27">27 J’emprunte ce concept à Stuart Hall. Cf. son article intitulé « Fantasy, Identity, Politics », in *Cultural Remix: Theories of Politics and the Popular*, éd. établie par Erica Carter, James Donald et Judith Squires, Londres : Lawrence and Wishart, 1995, pp. 63-9; il y développe l’idée selon laquelle ces identités que nous fabriquons sont pleinement des produits d’un discours, d’un récit,</footnote>
Les brouillages autour du genre posent la question des indices laissés à l'interprétation du lecteur, ou du public. Le phénomène participe de la confusion référentielle constitutive du parler des esclaves, et que Glissant nomme détour<fnref n="28" />. En guise de transition vers la sous-partie suivante je citerai Junot Diaz, qui lui aussi a joué avec le roman et brouillé les frontières qui le séparent apparemment de pratiques littéraires plus participatives :

> The metaphors that genres have established (mostly off the back of our experiences as people of color: the eternal other) can be reclaimed and subverted in useful ways that help clarify and immediatize our own histories, if only for ourselves<fnref n="29" />.

Qu'entendons-nous exactement par « genre littéraire », et faut-il n'y voir qu'un eurocentrisme, comme le suggèrent déjà les auteurs de *The Empire Writes Back*<fnref n="30" /> ? De quelle existence les genres existent-ils ? Outre que le genre reste important, spécifiquement dans le cas de la Caraïbe qui, encore une fois, n'a plus (guère) de traditions littéraires pré-existentes à la colonisation (excepté dans le cas de la Guyane, peut-être), il permet de penser plus globalement la forme littéraire dans son rapport au lecteur. « L'éternel Autre » (« the eternal other ») : on est dans l'étiquette, qui est aussi en français le nom de la bienséance, de ce qui se fait – justement, on voit qu'on doit faire ce qui ne se fait pas. La lecture se fait par reconnaissance, et dans ce terme on ne peut pas ne pas entendre maintenant ce qu'en a fait la philosophie existentialiste, le pour-l'autre qui se rejoue encore et encore. Philosophie existentialiste qui a, de l'aveu de l'auteur lui-même, produit Frantz Fanon, lequel a à son tour influencé Édouard Glissant. Dans les textes en question, on constate surtout un travail de sape des catégories. Ce que veut la pure convention est à mille lieues de ce que l'on constate en lisant : un mélange incesant, des passages dans toutes les directions. Celui qui m'intéresse ici au premier chef est ce que ce passage opéré par Glissant entre théâtre et roman ouvre comme perspective du Nouveau Monde.

## « Nousveau roman » des Amériques

Le Prix Renaudot est attribué à *La Lézarde* en 1958, un an après que Michel Butor s'est vu décerner le même prix pour *La Modification*. Il y a de fait quelque chose du Nouveau Roman dans ce texte, et d'autres, de Glissant, qui participent d'expérimentations formelles que je lis à travers le prisme de la convocation de l'autre, figure du lecteur, figure du public : la célèbre seconde personne de Butor. Ces questions touchent à la dimension post-plantationnaire des Antilles ; c'est l'héritage douloureux de l'esclavage qui veut que l'écriture ni la lecture n'aient été pratiqués, et qu'au contraire, le conte, la danse, la musique, le dialogue, aient permis à des formes de littérature orales et performatives de s'inventer encore et encore. Cependant, cette question des genres est comprise au-delà d'un contexte

<footnote>et même de formes de narration comparables à celles que lance la fiction. Ce sont surtout les pages 65 et 66 qui définissent ces identités dites positionnelles.</footnote>

<footnote n="28">28 Cf. notamment *Le Discours antillais, op. cit.*, pp. 49-50</footnote>

<footnote n="29">29 Danticat, Edwige. « Junot Díaz », *Bomb*, (automne 2007), en ligne. C'est Junot Díaz qui parle ici.</footnote>

<footnote n="30">30 Ashcroft, Bill ; Griffiths, Gareth et Tiffin, Helen. *The Empire Writes Back*, 1989, second edition, New York and London : Routledge, 2002, p. 179 seq.</footnote>
Les brouillages autour du genre posent la question des indices laissés à l'interprétation du lecteur, ou du public. Le phénomène participe de la confusion référentielle constitutive du parler des esclaves, et que Glissant nomme détour<fnref n="28" />. En guise de transition vers la sous-partie suivante je citerai Junot Diaz, qui lui aussi a joué avec le roman et brouillé les frontières qui le séparent apparemment de pratiques littéraires plus participatives :

> The metaphors that genres have established (mostly off the back of our experiences as people of color: the eternal other) can be reclaimed and subverted in useful ways that help clarify and immediatize our own histories, if only for ourselves<fnref n="29" />.

Qu'entendons-nous exactement par « genre littéraire », et faut-il n'y voir qu'un eurocentrisme, comme le suggèrent déjà les auteurs de *The Empire Writes Back*<fnref n="30" /> ? De quelle existence les genres existent-ils ? Outre que le genre reste important, spécifiquement dans le cas de la Caraïbe qui, encore une fois, n'a plus (guère) de traditions littéraires pré-existentes à la colonisation (excepté dans le cas de la Guyane, peut-être), il permet de penser plus globalement la forme littéraire dans son rapport au lecteur. « L'éternel Autre » (« the eternal other ») : on est dans l'étiquette, qui est aussi en français le nom de la bienséance, de ce qui se fait – justement, on voit qu'on doit faire ce qui ne se fait pas. La lecture se fait par reconnaissance, et dans ce terme on ne peut pas ne pas entendre maintenant ce qu'en a fait la philosophie existentialiste, le pour-l'autre qui se rejoue encore et encore. Philosophie existentialiste qui a, de l'aveu de l'auteur lui-même, produit Frantz Fanon, lequel a à son tour influencé Édouard Glissant. Dans les textes en question, on constate surtout un travail de sape des catégories. Ce que veut la pure convention est à mille lieues de ce que l'on constate en lisant : un mélange incesant, des passages dans toutes les directions. Celui qui m'intéresse ici au premier chef est ce que ce passage opéré par Glissant entre théâtre et roman ouvre comme perspective du Nouveau Monde.

## « Nousveau roman » des Amériques

Le Prix Renaudot est attribué à *La Lézarde* en 1958, un an après que Michel Butor s'est vu décerner le même prix pour *La Modification*. Il y a de fait quelque chose du Nouveau Roman dans ce texte, et d'autres, de Glissant, qui participent d'expérimentations formelles que je lis à travers le prisme de la convocation de l'autre, figure du lecteur, figure du public : la célèbre seconde personne de Butor. Ces questions touchent à la dimension post-plantationnaire des Antilles ; c'est l'héritage douloureux de l'esclavage qui veut que l'écriture ni la lecture n'aient été pratiqués, et qu'au contraire, le conte, la danse, la musique, le dialogue, aient permis à des formes de littérature orales et performatives de s'inventer encore et encore. Cependant, cette question des genres est comprise au-delà d'un contexte

<footnote>et même de formes de narration comparables à celles que lance la fiction. Ce sont surtout les pages 65 et 66 qui définissent ces identités dites positionnelles.</footnote>

<footnote n="28">28 Cf. notamment *Le Discours antillais, op. cit.*, pp. 49-50</footnote>

<footnote n="29">29 Danticat, Edwige. « Junot Díaz », *Bomb*, (automne 2007), en ligne. C'est Junot Díaz qui parle ici.</footnote>

<footnote n="30">30 Ashcroft, Bill ; Griffiths, Gareth et Tiffin, Helen. *The Empire Writes Back*, 1989, second edition, New York and London : Routledge, 2002, p. 179 seq.</footnote>
historique précis par Glissant, qui y voit un phénomène américain au sens large. Il tente de comprendre non seulement pourquoi Depestre écrit des sonnets et Walcott une épopée couchée dans la *terza rima* dantesque : il essaie de relire toute la littérature américaine, Neruda, Faulkner, Whitman, comme résistance à la fixité de l'écriture, et invite à l'intervention du lecteur/auditeur/spectateur, à l'intention de qui, littéralement, ces nouvelles littératures s'écrivent.

Le poète américain est démiurge en ce qu'il invente un monde, comme le romantisme européen l'avait déjà rêvé. Il est aussi démiurge parce que ce cosmos projeté est un espace formé pour une société, ou une assemblée, pour le dire avec Judith Butler, dont le récent *Notes towards a Performative Theory of Assembly*<fnref n="31" /> repense les formes de toute démocratie culturelle possible. Dans ce sillage, on peut poser quelques questions à l'intersection entre critique littéraire et anthropologie : quel spectaculaire s'invente chez Glissant, et comment infléchit-il la fabrique de la créolisation, lancée à plein régime chez cet auteur canonique de la Caraïbe postcoloniale ? Comment des pluralités accidentelles et potentiellement conflictuelles se constituent-elles en communauté, comment cette communauté est-elle actrice mais aussi spectatrice de son propre avènement ? Le dialogisme peut-il être créateur, et le cas échéant, selon quelles modalités littéraires et scéniques ? Faut-il tendre vers un dépassement des contradictions, ou les rejouer pour en faire entendre toute la dissonance, arrimée après tout à une réalité caribéenne/ américaine discrète, heurtée, lieu de la syncope transnationale et translinguistique ?

Ce que le présent trame pour le futur dans les pratiques du lien rhizomique et anti-hiérarchique / historique, c'est un dépassement du genre, non sa refonte. C'est visible dans le cas, inattendu, du roman, genre pourtant compromis non seulement avec l'hypocrite universalisme des Lumières, un universalisme finalement très européen. En cela les réflexions de Glissant sur un nouveau mode de roman rejoignent celles de Toni Morrison, qui est citée dans les toutes dernières pages du volume de Paul Gilroy sur les modes de modernités de l'Atlantique noir ; modernité qui n'est pas sans apparaître de façon insistance dans la section « Le Roman des Amériques » du *Discours antillais* :

> My sense of the novel is that it has always functioned for the class or group that wrote it. The history of the novel as a form began when there was a new class, a middle class, to read it; it was an art form that they needed. The lower classes didn't need novels at that time because they had an art form already: they had songs and dances, and ceremony and gossip and celebrations. The aristocracy didn't need it because they had the art that they had patronized, they had their own pictures painted, their own houses built, and they made sure their art separated them from the rest of the world... For a long time, the art form that was healing for black people was music. That music is no longer exclusively ours; we don't have exclusive rights to it. Other people sing and

<footnote n="31">31 Butler, Judith. *Notes towards a Performative Theory of Assembly*, Cambridge, Harvard University Press, 2015. Ainsi : « Actements, I would like to suggest, are not fully reducible to assertions; rather, assertions are but one form of political enactment, which is why the sphere of political performativity includes and exceeds verbal and written utterances. In this way, I seek to draw upon Jason Frank's important formulation of "constituent moments" in which the enactment of the people exceeds its representation; in his view, the people must be enacted to be represented, and yet no enactment can succeed in representing them. In his view, this dissonance between enactment and representation proves to be a core paradox of democratic assemblies » (p. 163).</footnote>
historique précis par Glissant, qui y voit un phénomène américain au sens large. Il tente de comprendre non seulement pourquoi Depestre écrit des sonnets et Walcott une épopée couchée dans la *terza rima* dantesque : il essaie de relire toute la littérature américaine, Neruda, Faulkner, Whitman, comme résistance à la fixité de l'écriture, et invite à l'intervention du lecteur/auditeur/spectateur, à l'intention de qui, littéralement, ces nouvelles littératures s'écrivent.

Le poète américain est démiurge en ce qu’il invente un monde, comme le romantisme européen l’avait déjà rêvé. Il est aussi démiurge parce que ce cosmos projeté est un espace formé pour une société, ou une assemblée, pour le dire avec Judith Butler, dont le récent *Notes towards a Performative Theory of Assembly*<fnref n="31" /> repense les formes de toute démocratie culturelle possible. Dans ce sillage, on peut poser quelques questions à l’intersection entre critique littéraire et anthropologie : quel spectaculaire s’invente chez Glissant, et comment infléchit-il la fabrique de la créolisation, lancée à plein régime chez cet auteur canonique de la Caraïbe postcoloniale ? Comment des pluralités accidentelles et potentiellement conflictuelles se constituent-elles en communauté, comment cette communauté est-elle actrice mais aussi spectatrice de son propre avènement ? Le dialogisme peut-il être créateur, et le cas échéant, selon quelles modalités littéraires et scéniques ? Faut-il tendre vers un dépassement des contradictions, ou les rejouer pour en faire entendre toute la dissonance, arrimée après tout à une réalité caribéenne/ américaine discrète, heurtée, lieu de la syncope transnationale et translinguistique ?

Ce que le présent trame pour le futur dans les pratiques du lien rhizomique et anti-hiérarchique / historique, c'est un dépassement du genre, non sa refonte. C'est visible dans le cas, inattendu, du roman, genre pourtant compromis non seulement avec l'hypocrite universalisme des Lumières, un universalisme finalement très européen. En cela les réflexions de Glissant sur un nouveau mode de roman rejoignent celles de Toni Morrison, qui est citée dans les toutes dernières pages du volume de Paul Gilroy sur les modes de modernités de l'Atlantique noir ; modernité qui n'est pas sans apparaître de façon insistance dans la section « Le Roman des Amériques » du *Discours antillais* :

> My sense of the novel is that it has always functioned for the class or group that wrote it. The history of the novel as a form began when there was a new class, a middle class, to read it; it was an art form that they needed. The lower classes didn't need novels at that time because they had an art form already: they had songs and dances, and ceremony and gossip and celebrations. The aristocracy didn't need it because they had the art that they had patronized, they had their own pictures painted, their own houses built, and they made sure their art separated them from the rest of the world... For a long time, the art form that was healing for black people was music. That music is no longer exclusively ours; we don't have exclusive rights to it. Other people sing and

<footnote n="31">31 Butler, Judith. *Notes towards a Performative Theory of Assembly*, Cambridge, Harvard University Press, 2015. Ainsi : « Actements, I would like to suggest, are not fully reducible to assertions; rather, assertions are but one form of political enactment, which is why the sphere of political performativity includes and exceeds verbal and written utterances. In this way, I seek to draw upon Jason Frank’s important formulation of “constituent moments” in which the enactment of the people exceeds its representation; in his view, the people must be enacted to be represented, and yet no enactment can succeed in representing them. In his view, this dissonance between enactment and representation proves to be a core paradox of democratic assemblies » (p. 163).</footnote>
play it, it is the mode of contemporary music everywhere. So another form
has to take its place, and it seems to me that the novel is needed... now in a
way that it was not needed before<fnref n="32" />.

Le roman est aussi un genre compromis avec l'écriture et le livre. Aux Antilles,
le livre ne raconte pas ce qu'il devrait dire, ce qu'on voudrait lire ; il ne sert à rien
d'autre qu'à dire sa compromission d'avec l'inacceptable. C'est en effet toute
une culture du livre qui se développe autour du trafic triangulaire, des livres
de comptes qui numérotent les esclaves, qui enregistrent les passages, pour un
public précis, tout acquis à la cause de l'esclavage. Combien de scribes ont, sans
commettre la révolte minuscule de Bartleby, accepté de rédiger des contrats, de
faire transiter des sommes, de régler des arguties pour les compagnies d'assu-
rance, d'enregistrer les minutes de procès tel que Gilbert vs. Gregson, à l'occasion
du massacre du Zong. On s'en est tenu à une règle bien écrite – to go by the book,
comme on dit en anglais.

On comprend dès lors que le statut de l'écrit, confisqué aux esclaves mais
utilisé tant et plus par les maîtres, en soit ressorti fort compromis. Le pédant
qui parle comme un livre, comme le deuxième frère en définitive bien idiot
dans *Ti-Jean et ses frères*<fnref n="33" />, c'est toujours une façon de faire un sort à Prospero ;
de répondre au pouvoir infiniment normatif, et politiquement impérial de
ce livre, étiage de toute chose littéraire en Europe. Ce qui se livre à la place des
volumes de Prospero, c'est l'écriture avant, ou par-delà, l'écriture ; à rebours
du roman, des voix, des rythmes, des syncopes, une oralité foisonnante qui
vient ne pas tout à fait s'aplatir sur la page, et dont il faut se faire gramophone,
pour emprunter ce terme à Derrida<fnref n="34" />. Regarder ce qui se passe littérairement du
côté des Caraïbes, c'est contempler une forme de « justice poétique », comme
le dit si bien l'anglais. L'inventivité foisonnante qui en émane est une histoire en
marche, celle de personnes qui ont voix au chapitre, littéralement, en insérant de
l'oralité dans l'écriture. Jamaica Kincaid, dans ses étirements infinis de la phrase,
qui peut occuper une page entière ou deux, fait entendre le double sens possible
de *sentence*, à la fois syntaxe et condamnation, tandis que John Agard (qui lit ses
poèmes lors de vrais moments de performance, notamment le formidable « Put
the Kettle On ») fait le pitre en posant comme ce même dictionnaire qui est aussi
son adversaire : « Dem accuse me of assault / On de Oxford dictionary / Imagine
a concise peaceful man like me. » (« Listen Mr. Oxoford Don »)<fnref n="35" />. L'Amérique
écrit son roman à l'encontre de la loi, et du livre, des Européens.

Trancher dans le vif, comme dans cette livre de chair shakespearienne qui est
arrachée à l'autre parce qu'il est autre, mais qui prouve bien, arrachée, qu'il n'en

<footnote n="32">32 Toni Morrison, citée dans Paul Gilroy, *The Black Atlantic, Modernity and Double Consciousness*, Cambridge, Harvard University Press, 1993, p. 219.</footnote>

<footnote n="33">33 Derek Walcott. *Ti-Jean et ses Frères*, Paris, Circé, 1998.</footnote>

<footnote n="34">34 Derrida, Jacques. *Ulysse Gramophone, Deux mots pour Joyce*, Paris : Galilée, 1987. Quelques gramophones font singulièrement office de corrélat objectif dans les textes de la Caraïbe anglophone (les textes de Jean Rhys, mais aussi *Cereus Blooms at Night* de Shani Mootoo). Le « oui » dont Derrida fait la condition d'existence de toute forme d'écriture peut être rapprochée des méandres et des médiations (voire des matérialisations) dont atteste la communication telle que permise par le gramophone. Chez Glissant aussi, l'ouverture au monde est nécessaire et impérative, mais fondamentalement médiate, voire, opaque.</footnote>

<footnote n="35">35 https://www.youtube.com/watch?v=Ywy-Tthdg7w, dernière consultation le 21 août 2017.</footnote>
play it, it is the mode of contemporary music everywhere. So another form
has to take its place, and it seems to me that the novel is needed... now in a
way that it was not needed before<fnref n="32" />.

Le roman est aussi un genre compromis avec l'écriture et le livre. Aux Antilles,
le livre ne raconte pas ce qu'il devrait dire, ce qu'on voudrait lire ; il ne sert à rien
d'autre qu'à dire sa compromission d'avec l'inacceptable. C'est en effet toute
une culture du livre qui se développe autour du trafic triangulaire, des livres
de comptes qui numérotent les esclaves, qui enregistrent les passages, pour un
public précis, tout acquis à la cause de l'esclavage. Combien de scribes ont, sans
commettre la révolte minuscule de Bartleby, accepté de rédiger des contrats, de
faire transiter des sommes, de régler des arguties pour les compagnies d'assu-
rance, d'enregistrer les minutes de procès tel que Gilbert vs. Gregson, à l'occasion
du massacre du Zong. On s'en est tenu à une règle bien écrite – to go by the book,
comme on dit en anglais.

On comprend dès lors que le statut de l'écrit, confisqué aux esclaves mais
utilisé tant et plus par les maîtres, en soit ressorti fort compromis. Le pédant
qui parle comme un livre, comme le deuxième frère en définitive bien idiot
dans *Ti-Jean et ses frères*<fnref n="33" />, c'est toujours une façon de faire un sort à Prospero ;
de répondre au pouvoir infiniment normatif, et politiquement impérial de
ce livre, étiage de toute chose littéraire en Europe. Ce qui se livre à la place des
volumes de Prospero, c'est l'écriture avant, ou par-delà, l'écriture ; à rebours
du roman, des voix, des rythmes, des syncopes, une oralité foisonnante qui
vient ne pas tout à fait s'aplatir sur la page, et dont il faut se faire gramophone,
pour emprunter ce terme à Derrida<fnref n="34" />. Regarder ce qui se passe littérairement du
côté des Caraïbes, c'est contempler une forme de « justice poétique », comme
le dit si bien l'anglais. L'inventivité foisonnante qui en émane est une histoire en
marche, celle de personnes qui ont voix au chapitre, littéralement, en insérant de
l'oralité dans l'écriture. Jamaica Kincaid, dans ses étirements infinis de la phrase,
qui peut occuper une page entière ou deux, fait entendre le double sens possible
de *sentence*, à la fois syntaxe et condamnation, tandis que John Agard (qui lit ses
poèmes lors de vrais moments de performance, notamment le formidable « Put
the Kettle On ») fait le pitre en posant comme ce même dictionnaire qui est aussi
son adversaire : « Dem accuse me of assault / On de Oxford dictionary / Imagine
a concise peaceful man like me. » (« Listen Mr. Oxoford Don »)<fnref n="35" />. L'Amérique
écrit son roman à l'encontre de la loi, et du livre, des Européens.

Trancher dans le vif, comme dans cette livre de chair shakespearienne qui est
arrachée à l'autre parce qu'il est autre, mais qui prouve bien, arrachée, qu'il n'en

<footnote n="32">32 Toni Morrison, citée dans Paul Gilroy, *The Black Atlantic, Modernity and Double Consciousness*, Cambridge, Harvard University Press, 1993, p. 219.</footnote>

<footnote n="33">33 Derek Walcott. *Ti-Jean et ses Frères*, Paris, Circé, 1998.</footnote>

<footnote n="34">34 Derrida, Jacques. *Ulysse Gramophone, Deux mots pour Joyce*, Paris : Galilée, 1987. Quelques gramophones font singulièrement office de corrélat objectif dans les textes de la Caraïbe anglophone (les textes de Jean Rhys, mais aussi *Cereus Blooms at Night* de Shani Mootoo). Le « oui » dont Derrida fait la condition d'existence de toute forme d'écriture peut être rapprochée des méandres et des médiations (voire des matérialisations) dont atteste la communication telle que permise par le gramophone. Chez Glissant aussi, l'ouverture au monde est nécessaire et impérative, mais fondamentalement médiate, voire, opaque.</footnote>

<footnote n="35">35 https://www.youtube.com/watch?v=Ywy-Tthdg7w, dernière consultation le 21 août 2017.</footnote>
est rien – Shylock le sait et le dit, un corps humain ne vaut jamais ni plus ni moins qu’un corps humain. On pourrait faire jouer le verbe « articuler », qui désigne un lien dynamique et organique dans le discours, qui dit aussi le corps en mouvement, et qui dit enfin la parole clairement énoncée, faute de pouvoir être écrite. Cette clôture impossible est le lieu même de la résistance glissantienne telle que j’ai tenté de la décrire, résistance à l’enfermement carcéral du genre littéraire, de la voix poétique lyrique, de la posture de l’intellectuel : C.L.R. James, dont on a voulu faire une figure de l’intellectuel antillais, considérait que l’intellectuel postcolonial ne devait être ni le représentant, ni le porte-parole, encore moins le scribe, du groupe. La fixité du texte, celle de la loi et notamment du sinistrement légal et implacablement livresque Code Noir, on ne peut pas ne pas lui opposer la parole vive, y compris dans l’herméneutique. Territoire perdu des esclaves déportés en Amérique, le livre ne sera plus jamais le même. On s’en méfie, on l’ignore, on le contourne par l’action improvisée. Ce rapport frustrant pour l’écrivain est l’expérience d’Amit Chaudhuri, qui écrit ceci dans son dernier récit, qui tient de l’essai, de l’autobiographie et du journalisme autant que du roman :

> No one is sure any more what the novel is. The word has unprecedented currency. People are thrown it intermittently, and sometimes they throw it back. For about a decade now, when I’ve hedged and said, in answer to some query about my profession, “I write novels,” people have occasionally countered with, “Fiction or non-fiction?” Someone said to me that the ‘novel’ is now confused with the “book” – it’s no longer understood as a form, but as writing itself<fnref n="36" />.

Si le genre romanesque a pu être pensé comme indice laissé par l’auteur à son lecteur, comme pacte de lecture, il s’éparpille désormais en tous les autres genres, en une forme de cannibalisme générique. Ce roman si omniprésent est, selon l’expression consacrée, victime de son succès. La faute peut-être à cet auteur postcolonial par excellence, dans la lignée de qui Chaudhuri ne se situe justement pas : Salman Rushdie. Toujours est-il que ce roman qui englobe un monde me semble aussi susceptible d’englober d’autres genres, l’épopée, la poésie, le théâtre, non pour les fixer sur la page mais pour que cette page se tourne en retour vers son public, pour renouer (avec) une société.

Le temps du roman renoue bien avec l’immédiateté chez Glissant, avec cette *Jetztzeit* posée par Benjamin et exposée précédemment. Il écrit ainsi :

> Le romancier américain, quelle que soit la zone culturelle à laquelle il appartient, n’est pas du tout à la recherche d’un temps perdu, mais se trouve, se débat, dans un temps éperdu. Et, de Faulkner à Carpentier, on est en présence de sortes de fragments de durée qui sont engloutis dans des amoncellements ou des vertiges<fnref n="37" />.

L’écriture glissantienne procède de l’intuition que dire le crime, l’injustice, le trauma, passent par des figures de témoin et donc par le cercle d’une communauté, cercle privilégié de la « circulation » orale ; que ce témoin n’est ni une entité juridique, ni un concept philosophique, mais un empirisme, une performance. Il s’agissait pour ces auteurs de la Caraïbe, qu’ils écrivent ou non ce qu’en

<footnote n="36">36 Chaudhuri, Amit. *Friend of my Youth*, Londres, Faber, 2017, p. 56.</footnote>

<footnote n="37">37 *Le Discours antillais, op. cit.*, p. 436.</footnote>
est rien – Shylock le sait et le dit, un corps humain ne vaut jamais ni plus ni moins qu’un corps humain. On pourrait faire jouer le verbe « articuler », qui désigne un lien dynamique et organique dans le discours, qui dit aussi le corps en mouvement, et qui dit enfin la parole clairement énoncée, faute de pouvoir être écrite. Cette clôture impossible est le lieu même de la résistance glissantienne telle que j’ai tenté de la décrire, résistance à l’enfermement carcéral du genre littéraire, de la voix poétique lyrique, de la posture de l’intellectuel : C.L.R. James, dont on a voulu faire une figure de l’intellectuel antillais, considérait que l’intellectuel postcolonial ne devait être ni le représentant, ni le porte-parole, encore moins le scribe, du groupe. La fixité du texte, celle de la loi et notamment du sinistrement légal et implacablement livresque Code Noir, on ne peut pas ne pas lui opposer la parole vive, y compris dans l’herméneutique. Territoire perdu des esclaves déportés en Amérique, le livre ne sera plus jamais le même. On s’en méfie, on l’ignore, on le contourne par l’action improvisée. Ce rapport frustrant pour l’écrivain est l’expérience d’Amit Chaudhuri, qui écrit ceci dans son dernier récit, qui tient de l’essai, de l’autobiographie et du journalisme autant que du roman :

> No one is sure any more what the novel is. The word has unprecedented currency. People are thrown it intermittently, and sometimes they throw it back. For about a decade now, when I’ve hedged and said, in answer to some query about my profession, “I write novels,” people have occasionally countered with, “Fiction or non-fiction?” Someone said to me that the ‘novel’ is now confused with the “book” – it’s no longer understood as a form, but as writing itself<fnref n="36" />.

Si le genre romanesque a pu être pensé comme indice laissé par l’auteur à son lecteur, comme pacte de lecture, il s’éparpille désormais en tous les autres genres, en une forme de cannibalisme générique. Ce roman si omniprésent est, selon l’expression consacrée, victime de son succès. La faute peut-être à cet auteur postcolonial par excellence, dans la lignée de qui Chaudhuri ne se situe justement pas : Salman Rushdie. Toujours est-il que ce roman qui englobe un monde me semble aussi susceptible d’englober d’autres genres, l’épopée, la poésie, le théâtre, non pour les fixer sur la page mais pour que cette page se tourne en retour vers son public, pour renouer (avec) une société.

Le temps du roman renoue bien avec l’immédiateté chez Glissant, avec cette *Jetztzeit* posée par Benjamin et exposée précédemment. Il écrit ainsi :

> Le romancier américain, quelle que soit la zone culturelle à laquelle il appartient, n’est pas du tout à la recherche d’un temps perdu, mais se trouve, se débat, dans un temps éperdu. Et, de Faulkner à Carpentier, on est en présence de sortes de fragments de durée qui sont engloutis dans des amoncellements ou des vertiges<fnref n="37" />.

L’écriture glissantienne procède de l’intuition que dire le crime, l’injustice, le trauma, passent par des figures de témoin et donc par le cercle d’une communauté, cercle privilégié de la « circulation » orale ; que ce témoin n’est ni une entité juridique, ni un concept philosophique, mais un empirisme, une performance. Il s’agissait pour ces auteurs de la Caraïbe, qu’ils écrivent ou non ce qu’en

<footnote n="36">36 Chaudhuri, Amit. *Friend of my Youth*, Londres, Faber, 2017, p. 56.</footnote>

<footnote n="37">37 *Le Discours antillais, op. cit.*, p. 436.</footnote>
Europe on nomme « le théâtre », de « faire une scène » : montrer le scandale et ce faisant, créer un public autour de cette parole qui s'exhibe.

## Passages

Au nombre des certes nombreuses influences littéraires d'Édouard Glissant on compte le poète, dramaturge et essayiste Paul Claudel, dont le jeu de mots sur la connaissance a fait mouche, semble-t-il, chez le théoricien martiniquais. Connaître, c'est aussi co-naître, advenir ensemble, advenir par le biais d'une communauté enfin formée. On retrouve dans ses romans, dans ses poèmes, une analyse de la peur qui se diffracte : il y a certes la peur de l'opresseur, du bourreau européen, une peur qui est plutôt d'ailleurs de la haine, et puis il y a la peur de l'avenir, du changement, et de la responsabilité que cela incombe, une angoisse devant ce qu'on ne connaît pas encore, ce devenir si constitutif chez le Martiniquais. C'est un reproche qu'il faisait à Césaire, autour de la question de la départementalisation. La même quête du futur est à l'œuvre dans *Pays rêvé, pays réel* (1985), oratorio de voix se faisant écho, autant qu'elle fait long feu dans *Mahagony* (1987), où le soi en vase clos, où l'identité captive, ne parviennent pas à imaginer l'avenir.

La tension qui affleure maintes fois chez Glissant entre efficacité et impermanence, entre pratique poétique et instabilité, me semble ainsi croiser la route de la question du genre littéraire de façon propice. La départementalisation critiquée par le penseur s'incarne aussi dans le compartimentage effectué par des critiques littéraires encore sous le coup du structuralisme, et qui procèdent à des descriptions catégorielles nécrosantes. Glissant appelle de ses vœux, et il met en œuvre (littéralement), « une pratique artistique qui « ne vaut qu'en contexte : les actants (producteurs et récepteurs) en construisent la portée, ensemble »<fnref n="38" />. On voit comment cet entendement collectif par-delà le sens du dictionnaire est à même de décrire non seulement la littérature postcoloniale, née de l'esprit d'indépendance de peuples souhaitant construire un être-ensemble, mais même le créole, qui s'est diffracté en une infinité de variantes métissées, embabélisées région par région, « construites » à mesure. De quelle oralité, de quelle communauté, de quelle performance et de quel roman ce créole est-il l'occasion, voilà qui reste en devenir, en avenir, le moyen et la mesure d'un projet de communauté fluide, voire liquide, pour reprendre les termes de Zygmunt Bauman : société liquide qui ne se borne plus nulle part et tout de même, a fini par converger vers l'Atlantique Noir. Toujours est-il que le terme de passage, avec lequel je conclus ici, semble plus apte à identifier ce qui est à l'œuvre dans l'invention du roman tel qu'il est compris par Glissant. Ce concept renouvelle les notions d'hybridité, de métissage, de créolisation, immanquablement associées à la littérature de la Caraïbe, de manière de plus en plus abstraite.

Ces considérations formelles, je voudrais le répéter encore ici, sont pleinement politiques. Dans *Frères Migrants*, Patrick Chamoiseau relate comme il entend encore, des années après sa mort, la voix d'Édouard Glissant asséner, devant des scandales tels que celui de migrants qui se noient tous les jours en Méditerranée

<footnote n="38">³⁸ Armengaud, Françoise. *La Pragmatique*, Paris, Presses Universitaires de France, 1985, p. 119.</footnote>
Europe on nomme « le théâtre », de « faire une scène » : montrer le scandale et ce faisant, créer un public autour de cette parole qui s'exhibe.

## Passages

Au nombre des certes nombreuses influences littéraires d'Édouard Glissant on compte le poète, dramaturge et essayiste Paul Claudel, dont le jeu de mots sur la connaissance a fait mouche, semble-t-il, chez le théoricien martiniquais. Connaître, c'est aussi co-naître, advenir ensemble, advenir par le biais d'une communauté enfin formée. On retrouve dans ses romans, dans ses poèmes, une analyse de la peur qui se diffracte : il y a certes la peur de l'opresseur, du bourreau européen, une peur qui est plutôt d'ailleurs de la haine, et puis il y a la peur de l'avenir, du changement, et de la responsabilité que cela incombe, une angoisse devant ce qu'on ne connaît pas encore, ce devenir si constitutif chez le Martiniquais. C'est un reproche qu'il faisait à Césaire, autour de la question de la départementalisation. La même quête du futur est à l'œuvre dans *Pays rêvé, pays réel* (1985), oratorio de voix se faisant écho, autant qu'elle fait long feu dans *Mahagony* (1987), où le soi en vase clos, où l'identité captive, ne parviennent pas à imaginer l'avenir.

La tension qui affleure maintes fois chez Glissant entre efficacité et impermanence, entre pratique poétique et instabilité, me semble ainsi croiser la route de la question du genre littéraire de façon propice. La départementalisation critiquée par le penseur s'incarne aussi dans le compartimentage effectué par des critiques littéraires encore sous le coup du structuralisme, et qui procèdent à des descriptions catégorielles nécrosantes. Glissant appelle de ses vœux, et il met en œuvre (littéralement), « une pratique artistique qui « ne vaut qu'en contexte : les actants (producteurs et récepteurs) en construisent la portée, ensemble »<fnref n="38" />. On voit comment cet entendement collectif par-delà le sens du dictionnaire est à même de décrire non seulement la littérature postcoloniale, née de l'esprit d'indépendance de peuples souhaitant construire un être-ensemble, mais même le créole, qui s'est diffracté en une infinité de variantes métissées, embabélisées région par région, « construites » à mesure. De quelle oralité, de quelle communauté, de quelle performance et de quel roman ce créole est-il l'occasion, voilà qui reste en devenir, en avenir, le moyen et la mesure d'un projet de communauté fluide, voire liquide, pour reprendre les termes de Zygmunt Bauman : société liquide qui ne se borne plus nulle part et tout de même, a fini par converger vers l'Atlantique Noir. Toujours est-il que le terme de passage, avec lequel je conclus ici, semble plus apte à identifier ce qui est à l'œuvre dans l'invention du roman tel qu'il est compris par Glissant. Ce concept renouvelle les notions d'hybridité, de métissage, de créolisation, immanquablement associées à la littérature de la Caraïbe, de manière de plus en plus abstraite.

Ces considérations formelles, je voudrais le répéter encore ici, sont pleinement politiques. Dans *Frères Migrants*, Patrick Chamoiseau relate comme il entend encore, des années après sa mort, la voix d'Édouard Glissant asséner, devant des scandales tels que celui de migrants qui se noient tous les jours en Méditerranée

<footnote n="38">³⁸ Armengaud, Françoise. *La Pragmatique*, Paris, Presses Universitaires de France, 1985, p. 119.</footnote>
depuis des mois et des années, dans une certaine indifférence mondiale, « on ne peut pas laisser passer ça »<fnref n="39" />. On pense à la remarque du narrateur melvillien de *Typee*, qui mentionne brièvement les massacres d'insulaires du Pacifique par des Européens soucieux de les civiliser : « But let that pass »<fnref n="40" />. Cette conjonction initiale, but, dérive étymologiquement du « bout » français, qui est un petit reste, une fin sans téléologie, un vestige trouvé quand on repasse ; ce résiduel sans grande importance a pourtant engagé la littérature postcoloniale dans une écriture de la réactivation, terme qui me semble préférable à celui de *writing back* (lequel fait entendre *righting back*, figure de l'auteur en redresseur de torts, conception étriquée de tout texte littéraire).

La réactivation participe ainsi de la performance, elle déniche l'efficace dans son propre mouvement, plutôt que dans l'écart qui la sépare d'avec une origine présupposée. Chez Glissant, ce nouveau « roman du Nous », sans irénisme, sans optimisme peut-être même, s'autorise pourtant à rêver, y compris l'assemblée de ses lecteurs. Il permet ce faisant de ne pas concevoir l'œuvre comme résultat sans intentionnalité première, de ne pas la voir non plus comme s'avançant le regard tourné en arrière, tell l'Angelus Novus, au lieu de regarder ce qui se passe pour imaginer ce qui va se passer. C'est bien ce contre quoi met en garde Arjun Appadurai dans son dernier livre, rappelant combien seuls les économistes se donnent actuellement pour ambition d'imaginer le futur ; on comprend bien pourquoi il ne faut pas les laisser faire, ou les laisser faire seuls<fnref n="41" />. La textualité très spécifique des Caraïbes, au carrefour d'une multiplicité de traditions, est effectivement une invitation au dialogue, une notation / partition pour des voix, plutôt qu'un dialogisme de voix. Prospective autant que rétrospective, processus nécessairement inachevé et salutairement tourné vers l'avenir, comme l'archipel permet que l'unité close de l'île, pensée comme prison par la colonie, regarde toujours vers l'autre à venir : « Il est presque sûr que nous sommes des écrivains virtuels, dont le public est à venir »<fnref n="42" />. La positionnalité ouverte du « nousveau roman » glissantien repose sur l'inclusion du lecteur et projette une communauté à venir, à l'encontre de la virtualité désincarnée qui caricature le Tout-Monde et isole l'individu en une société irréelle. Ce roman théâtralisé, participatif et performatif, à la croisée des genres, se fait matrice de passages du Nou(s)veau Monde encore à cartographier, « parce que nous sommes nous-mêmes le sens »<fnref n="43" />.

<footnote n="39">39 Chamoiseau, Patrick. *Frères Migrants*, Paris, Seuil, 2017, quatrième de couverture.</footnote>

<footnote n="40">40 Melville, Herman. *Typee: A Peep at Polynesian Life*, ed. établie par Harrison Hayford, Hershel Parker, G. Thomas Tanselle, Evanston, Northwestern University Press, 1968, p. 7. Il y aurait à dire là encore sur cette théâtralisation du regard (voyeur ?) porté sur l'Autre suggérée par ce sous-titre.</footnote>

<footnote n="41">41 Appadurai, Arjun. *The Future as Cultural Fact: Essays on the Global Condition*, Londres, Verso, 2013, pp. 3-6.</footnote>

<footnote n="42">42 *Le Discours antillais*, op. cit., p. 436.</footnote>

<footnote n="43">43 *Être singulier pluriel*, op. cit., p. 19. Cette dernière citation entre en résonance avec le « désor mais nous étions nés de nous-mêmes. » (*Malemort*, Paris, Seuil, 1975, p. 169).</footnote>
depuis des mois et des années, dans une certaine indifférence mondiale, « on ne peut pas laisser passer ça »<fnref n="39" />. On pense à la remarque du narrateur melvillien de *Typee*, qui mentionne brièvement les massacres d'insulaires du Pacifique par des Européens soucieux de les civiliser : « But let that pass »<fnref n="40" />. Cette conjonction initiale, but, dérive étymologiquement du « bout » français, qui est un petit reste, une fin sans téléologie, un vestige trouvé quand on repasse ; ce résiduel sans grande importance a pourtant engagé la littérature postcoloniale dans une écriture de la réactivation, terme qui me semble préférable à celui de *writing back* (lequel fait entendre *righting back*, figure de l'auteur en redresseur de torts, conception étriquée de tout texte littéraire).

La réactivation participe ainsi de la performance, elle déniche l'efficace dans son propre mouvement, plutôt que dans l'écart qui la sépare d'avec une origine présupposée. Chez Glissant, ce nouveau « roman du Nous », sans irénisme, sans optimisme peut-être même, s'autorise pourtant à rêver, y compris l'assemblée de ses lecteurs. Il permet ce faisant de ne pas concevoir l'œuvre comme résultat sans intentionnalité première, de ne pas la voir non plus comme s'avançant le regard tourné en arrière, tell l'Angelus Novus, au lieu de regarder ce qui se passe pour imaginer ce qui va se passer. C'est bien ce contre quoi met en garde Arjun Appadurai dans son dernier livre, rappelant combien seuls les économistes se donnent actuellement pour ambition d'imaginer le futur ; on comprend bien pourquoi il ne faut pas les laisser faire, ou les laisser faire seuls<fnref n="41" />. La textualité très spécifique des Caraïbes, au carrefour d'une multiplicité de traditions, est effectivement une invitation au dialogue, une notation / partition pour des voix, plutôt qu'un dialogisme de voix. Prospective autant que rétrospective, processus nécessairement inachevé et salutairement tourné vers l'avenir, comme l'archipel permet que l'unité close de l'île, pensée comme prison par la colonie, regarde toujours vers l'autre à venir : « Il est presque sûr que nous sommes des écrivains virtuels, dont le public est à venir »<fnref n="42" />. La positionalité ouverte du « nousveau roman » glissantien repose sur l'inclusion du lecteur et projette une communauté à venir, à l'encontre de la virtualité désincarnée qui caricature le Tout-Monde et isole l'individu en une société irréelle. Ce roman théâtralisé, participatif et performatif, à la croisée des genres, se fait matrice de passages du Nou(s)veau Monde encore à cartographier, « parce que nous sommes nous-mêmes le sens »<fnref n="43" />.

<footnote n="39">39 Chamoiseau, Patrick. *Frères Migrants*, Paris, Seuil, 2017, quatrième de couverture.</footnote>

<footnote n="40">40 Melville, Herman. *Typee: A Peep at Polynesian Life*, ed. établie par Harrison Hayford, Hershel Parker, G. Thomas Tanselle, Evanston, Northwestern University Press, 1968, p. 7. Il y aurait à dire là encore sur cette théâtralisation du regard (voyeur ?) porté sur l'Autre suggérée par ce sous-titre.</footnote>

<footnote n="41">41 Appadurai, Arjun. *The Future as Cultural Fact: Essays on the Global Condition*, Londres, Verso, 2013, pp. 3-6.</footnote>

<footnote n="42">42 *Le Discours antillais*, op. cit., p. 436.</footnote>

<footnote n="43">43 *Être singulier pluriel*, op. cit., p. 19. Cette dernière citation entre en résonance avec le « désor mais nous étions nés de nous-mêmes. » (*Malemort*, Paris, Seuil, 1975, p. 169).</footnote>