# Littérature orale et « poésie vécue ». À propos de Michel Leiris, Jean Jamin et quelques autres

*Oral literature and “lived poetry.” About Michel Leiris, Jean Jamin, and others*

Vincent Debaene

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/7800

DOI : 10.4000/gradhiva.7800

ISSN : 1760-849X

## Éditeur

Musée du quai Branly Jacques Chirac

## Édition imprimée

Date de publication : 28 février 2024

Pagination : 80-97

ISBN : 978-2-35744-156-9

ISSN : 0764-8928

## Référence électronique

Vincent Debaene, « Littérature orale et « poésie vécue ». À propos de Michel Leiris, Jean Jamin et quelques autres », Gradhiva [En ligne], 37 | 2024, mis en ligne le 28 février 2024, consulté le 28 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/7800 ; DOI : https://doi.org/10.4000/gradhiva.7800

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Littérature orale
et « poésie vécue »

À propos de Michel
Leiris, Jean Jamin
et quelques autres

Mots clefs:
littérature orale, mission
Dakar-Djibouti, Jean Jamin, Michel
Leiris, performance, poésie

Vincent Debaene
Lorsqu'on se penche sur les rapports des anthropologues à la littérature, il est tentant d'opposer deux types de profil intellectuel: les ethnologues «de la plume», soucieux de leur style et en dialogue avec les grandes œuvres de la littérature écrite, et les ethnographes «de l'écoute», attentifs (et attentives) à la littérature orale et à ses modalités. Par ses objets comme par ses modes d'écriture, Jean Jamin fait indubitablement partie de la première catégorie. Cette dichotomie mérite cependant d'être questionnée. Le cas de Michel Leiris en fournit l'occasion, car la littérature orale figure par intermittence dans son œuvre selon des modalités très singulières. Sur cette base, on peut réfléchir au rôle joué par l'expérience d'une littérature orale vivante à la fois sur le terrain et dans les récits et écrits savants que les ethnologues donnent à leur retour – et donc aussi interroger l'absence d'une telle littérature dans les travaux de Jean Jamin.

> Cette inscription dans le lieu rend l'observation on ne peut plus problématique, les angles d'attaque infiniment variés, les découpages en unités pertinentes d'analyse extrêmement flous, puisqu'il faudrait être à tout moment partout à la fois...

(Jamin et Williams 2010: 16)

Entre l'article de 1979, «Une initiation au réel: à propos de Victor Segalen», et le recueil *Littérature et anthropologie* de 2018, Jean Jamin n'a cessé d'interroger avec passion, historiquement et théoriquement, les liens entre ethnologie et littérature (Jamin 1979 et 2018). De la question de la fiction à celle du texte ethnographique, du Collège de sociologie aux romans de Melville en passant par le théâtre de Shakespeare, il a parcouru ces liens en tous sens, dans un ensemble de réflexions dont l'ouvrage *Faulkner: le nom, le sol et le sang* constitue sans doute le sommet (Jamin 2011). Pourtant, une forme particulière de littérature est à peu près absente de ses écrits: la littérature orale autochtone, qu'elle soit européenne ou extra-européenne. En cela, Jamin ne se distingue pas de la plupart des ethnologues de sa génération ou des générations précédentes: pour nombre d'entre eux, la proximité avec la littérature est d'abord souci d'écriture et souvenir des grands écrivains; l'intérêt pour les littératures «indigènes» est plutôt rare en France au cours du XXe siècle, ces dernières ne faisant pas partie – à la différence de ce qu'on observe aux États-Unis – des objets traditionnels de l'anthropologie, et il faudra attendre au moins les années 1960 pour qu'elles acquièrent une certaine dignité disciplinaire (en tant que domaine d'études, les littératures orales n'ont d'ailleurs pas cessé de lutter contre la relégation). Faut-il opposer des profils intellectuels? D'un côté, l'ethnologue «de la plume», préoccupé de son discours et soigneux de sa prose, qui d'emblée se situe dans un dialogue avec les phares de la littérature et de la pensée; de l'autre, l'ethnographe «de l'écoute», plus modeste, plus patient, plus attentif à la parole de l'autre et à ses modalités? Opposition intellectuelle,

psychologique mais aussi genrée (de Geneviève Calame-Griaule à Yvonne Verdier, en passant par Nicole Belmont et d'autres, l'ethnographie de la parole comme celle du conte sont, en France, majoritairement féminines), et qui recouvrirait en partie d'autres partages: entre anthropologie et ethnographie, entre terrains exotiques et ethnologie européenne<fnref n="1" />... Mais il faut se méfier des oppositions qui se superposent trop bien, et plutôt chercher les exceptions – Georges Condominas en est une exemplaire (voir Devevey 2018) – et les signes discrets qui les brouillent.

Le présent article voudrait rendre hommage à Jean Jamin en explorant cette question qui n'était pas la sienne – le rapport entre ethnologie et littérature orale<fnref n="2" /> –, mais dont l'absence peut être considérée comme révélatrice, à partir de ce qui constitua toujours le foyer de ses interrogations: l'œuvre de Michel Leiris. Ce dernier a d'abord surgi dans la vie de Jamin comme l'auteur de *L'Afrique fantôme*, ouvrage alors tout à fait oublié (Jamin 1982), avant de devenir un collègue et un ami, entre le père spirituel électif (sans descendance et dépourvu de toute autorité paternelle) et l'alter ego à quarante ans de distance. En 1992, deux ans après la mort de Leiris, Jamin fait paraître *Zébraïge*, recueil de textes et d'articles «non strictement littéraires», écrits par Leiris entre 1926 et 1990, que celui-ci avait conçu – sans aller jusqu'à la réalisation – comme un prolongement de *Brisées*, autre recueil «hétéroclite» lui-même publié en 1966 (Leiris 1992: 263). L'ouvrage, dont la table des matières suit l'ordre chronologique des publications, donne notamment à lire deux textes alors peu connus (ils ont depuis fait l'objet de plusieurs rééditions), qui abordent la mission Dakar-Djibouti (1931-1933) et peuvent

<footnote n="1">1. C'était une thèse ardemment soutenue par Daniel Fabre: suivre le fil de la collecte de la littérature orale européenne met en lumière une généalogie alternative (non philosophique) de l'ethnologie française. Voir Fabre 2010; Debaene 2021. Sur la dimension genrée du rapport des ethnologues à l'écriture «littéraire», voir: Lemaire 2011.</footnote>

<footnote n="2">2. À l'orée du recueil *Littérature et anthropologie*, Jean Jamin évoque rapidement la littérature orale non pas véritablement pour l'exclure hors de son propos, mais plutôt pour dire qu'elle ne peut être comparée aux œuvres littéraires auxquelles il se consacre, au prétexte que les secondes sont des «créations individuelles» et que la première relève de «phénomènes collectifs» (Jamin 2018: 26). Il y a là non un parti pris théorique argumenté, mais le désir de délimiter un intérêt et de circonscrire un champ d'investigation. Cela mérite précisément qu'on s'y arrête.</footnote>
Par Vincent Debaene

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Cavalier songhaï, courrier de Niamey. Territoire du Niger. Tirage collé sur une page de l'album «Expédition Centre-Afrique», 1924 - 1925, vol. 2, p. 143. inv. PA000115.146 © musée du quai Branly - Jacques Chirac, Paris.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Bague en cuivre représentant un cheval. Fin du xixᵉ - début du xxᵉ siècle. Elle était portée en sautoir au bout d'une chaîne en fer et a été achetée à un forgeron de Bamba, Mali. Haut. 5,2 cm; long. 5,5 cm, inv. 71.1931.74.1992. Mission Dakar-Djibouti © musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo Claude Germain.</figcaption></figure>
s'appréhender l'un comme un préalable, l'autre comme un supplément à *L'Afrique fantôme* (1934): «L'œil de l'ethnographe», paru dans *Documents* en 1930, quelques mois avant le départ de Leiris pour l'Afrique – texte essentiel puisqu'il nous renseigne sur l'état d'esprit de cet ex-surréaliste qui pense alors choisir l'ethnographie contre la vie littéraire et le monde des livres –; et «L'Abyssinie intime», paru dans la revue *Mer et outre-mer* en juin 1935, qui propose un premier retour sur son séjour éthiopien entre juillet et décembre 1932. Si ces deux textes diffèrent nettement par leur visée comme leur tonalité, la citation de littérature orale africaine joue chaque fois un rôle moteur dans l'argumentation. Cela seul mérite qu'on s'y arrête, puisqu'on voit que Leiris – ethnologue « de la plume » s'il en est – ne négligeait pas complètement les traditions orales africaines. Il n'en fit jamais un objet d'étude en tant que tel, mais ces occurrences isolées sont l'occasion de rappeler que son premier travail ethnologique (postérieur aux articles en question) consistera en l'édition de textes en langue sigui³ et que, trente ans après son retour d'Afrique, il participera à la fondation des « Classiques africains » aux côtés d'Éric de Dampierre, Claude Tardits, et Gilbert Rouget⁴. On peut donc interroger cette présence, aussi discrète qu'indubitable, de la littérature orale autochtone dans les écrits de Leiris et, plus généralement, la place qu'elle peut occuper chez d'autres ethnologues du XXᵉ siècle, à la fois dans l'expérience ethnographique et dans les monographies et récits postérieurs.

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« L'œil de l'ethnographe » paraît dans l'avant-
dernière livraison de la revue *Documents*. C'est un texte
curieux à plusieurs égards. Curieux dans sa conception,
d'abord. Introduit par un « chapeau » de Georges Henri
Rivière, il apparaît comme un article de commande :

La direction de Documents a jugé bon
de demander à [Michel Leiris] quelques
impressions sur l'entreprise à laquelle
il va participer, la première en France
d'une telle envergure, dans le domaine
de l'ethnographie et de la linguistique.

(Cahier Dakar-Djibouti 2015: 89)

Le modèle est donc celui de l'entretien donné
par l'explorateur à la veille de son départ, alors qu'il
s'apprête à traverser « en deux ans environ » un continent
tout entier. Curieux ensuite, en raison de la forme
que prend la réponse de Leiris, qui ne joue nullement
le jeu de l'héroïsme ou du calme olympien avant l'aven-
ture, mais expose une série de souvenirs d'enfance
associés à un imaginaire africain – la première repré-
sentation d'Impressions d'Afrique de Raymond
Roussel le 11 mai 1912; le texte intégral de L'Histoire
de Little Black Sambo⁵, premier conte européen pour
enfants à mettre en scène, paraît-il, un héros noir
(un garçon tamoul, en réalité, qui n'a donc rien d'afri-
cain): c'est avec cette « féerie enfantine » que Leiris

espère renouer en partant pour l'Afrique, puisqu'il
est « parvenu à cet âge voisin de la trentième année
où l'on commence à violemment regretter son enfance,
à cause de tout ce qu'elle contenait de poésie » (ibid.:
93-94). Curieux, enfin, dans sa construction argumen-
tative. Leiris consacre les trois premiers quarts du texte
à cet imaginaire dont il a la nostalgie, avant de proposer
un retournement étonnant, dont la logique ne saute
pas aux yeux: cette « féerie enfantine » est certes « fantai-
siste », mais elle ne l'est pas moins que « les representa-
tions qu'un Européen moyen peut se faire d'un pays
exotique », prisonnier qu'il est de « sa mentalité blanche »
et des « verres déformants de sa culture » (ibid: 99).
Il importe donc, dit Leiris, d'aller sur place pour
« dissiper » « ces erreurs » et ruiner notamment
« les préjugés de race » (ibid: 99), ce qui est la fonction
et la gloire de l'ethnographie – autrement dit, partir
doit permettre à la fois de dissiper une « fantasmagorie »
et de renouer avec une autre.

À cet étrange raisonnement est adjoint, en dernier
lieu, une très longue phrase, dont les nombreuses incises
et parenthèses donnent une série de justifications
plus individuelles du voyage (« Quant à moi… »). La pro-
position principale qui en constitue le noyau est une
invitation lancée à ses « amis artistes ou littérateurs »
afin qu'ils abandonnent leurs « préoccupations unique-
ment esthétiques ». Plutôt que de s'absorber dans
des « querelles stériles de groupe à groupe » (la scission
du groupe surréaliste date de l'année précédente),
Leiris « souhaite [...] qu'ils fassent comme [lui] » :

[...] qu'ils voyagent, non en touristes
(ce qui est voyager sans cœur, sans
yeux et sans oreilles), mais en ethno-
graphes, de manière à devenir assez
largement humains pour oublier leurs
médiocres petites « manières de blancs »
(ainsi que disent certains nègres) et ce
qu'ils s'imaginent être leur « personne »
d'intellectuels.

(Ibid.: 99-100)

À la veille du départ, Leiris donne donc une
signification à la fois subjective et prosélyte au voyaige
qui l'attend: il part pour « oublier sa propre personna-
lité transitoire » (ibid.: p. 99) et fournir, du même
coup, un exemple à destination de ces compagnons
sédentaires qui, eux, n'ont pas quitté le petit monde
parisien de l'avant-garde et n'ont aucune chance dès
lors de faire ce « bond élémentaire qui pousse à sortir
hors de soi » que lui-même espère et attend⁶. Mais
(toujours dans la même phrase) Leiris ajoute encore
une chose: le texte d'un conte songhaï « infiniment
touchant » qui, en mettant en scène la fragilité d'une
identité personnelle construite en réalité sur des attributs
accessoires, semble dire que, sur le continent qu'il
s'apprête à traverser, on n'a pas encore perdu la faculté
de se perdre :

Un homme dont le nom était Abarnakat
voyageait avec ses compagnons. Un cor-
don rouge était attaché à son cou et
il avait une couverture rouge et un âne.

3. La Langue secrète des Dogon de Sanga, Travaux et Mémoires de l'Institut d'ethnologie de l'université de Paris, t. X, Paris, 1948 (texte du mémoire de fin d'études soutenu en 1938 à l'École pratique des hautes études, qui consacre officiellement Leiris comme ethnologue).

4. À travers la collection du même nom, cette association, créée en 1963, se consacre à l'édition savante et bilingue de «textes oraux» africains, nantis d'un solide apparat critique. Le premier volume paraît en 1964.

5. C'est le titre donné par Leiris, qui traduit littéralement le texte original, *The Story of Little Black Sambo* (1899). La première traduction française était parue en 1921; elle était intitulée *Histoire du petit nègre Sambo*.

6. L'Âge d'homme, in Leiris 2014: 886. Cette formule est récurrente chez Leiris dans les années 1930: «Hors de soi» est, dès 1929, le titre qu'il donne à sa contribution à l'article collectif «Métamorphose» de Documents; l'expression «sortir de soi» réapparaît, avec des variantes, dans le compte rendu de L'île magique de William Seabrook (1929), dans l'article «Le caput mortuum ou la femme de l'alchimiste» (1930), dans les notes préparatoires pour la conférence «Le sacré dans la vie quotidienne» (1937-1938), etc.
7. Le fameux article de Marcel Mauss paraîtra huit ans plus tard: «Une catégorie de l'esprit humain: la notion de personne celle de "moi"» (Mauss 1938).

8. Il ne m'a pas été possible de trouver d'autres versions ou d'autres occurrences de ce conte dans les anthologies de littérature songhai existantes.

9. Cette formule, récurrente dans les textes de l'époque, est caractéristique des situations de traduction au moment de la conquête coloniale, comme l'a montré Cécile Van den Avenne (2017).

10. Cendrars mentionne le manuel des pères Hacquard et Dupuis parmi ses sources mais ne donne pas l'histoire d'Abarnakat. Voir: Cendrars 2005.

Il attachait son âne à son pied et étendait sa couverture pour dormir.

Un jour qu'il dormait, l'un de ses camarades se leva, détacha le cordon de son cou, l'attacha à son propre cou, souleva doucement Abarnakat pour retirer la couverture rouge, détacha l'âne, alla sous un arbre, étendit la couverture et attacha l'âne à son pied.

Lorsque Abarnakat s'éveilla et qu'il vit cet homme, un cordon rouge attaché à son cou, l'âne attaché à son pied et lui-même couché sur la couverture rouge, il dit: « Cette personne est Abarnakat et moi, qui suis-je? » Et il se leva en pleurant.

(Cahier Dakar-Djibouti 2015: 100)

À la lecture de l'histoire d'Abarnakat – « héros naïf [et] admirable » dont ses « amis artistes et littéra-teurs » sont donc invités à se « rapprocher » –, on comprend que, aux yeux de Leiris, voyager en Afrique, ce n'est pas seulement connaître une épreuve qui montrera la fragilité de l'identité à soi, indûment hypos-tasiée par la culture bourgeoise européenne; c'est aussi prendre contact avec des cultures pour lesquelles cette « catégorie de l'esprit, la notion de personne, celle de moi » est éminemment relative⁷. Si l'épreuve du voyage doit être transformatrice, c'est parce qu'elle confrontera à une altérité redoublée en quelque sorte, et c'est exactement pour la même raison que Leiris s'intéressera aux cultes de possession: dans la perspec-tive qui est la sienne en 1930, les possédés de Gondar ne pouvaient que constituer un objet de fascination puisqu'ils ne sont pas seulement autres – exotiques, abyssins – mais, qui plus est, capables de se faire autres, d'être plusieurs en un; non pas seulement différents, mais dotés de cette différence radicale qui sépare l'unité de la multiplicité, alors que Leiris lui-même déplore son incapacité à devenir un autre et à sortir de lui-même – et qu'il ne cessera de la déplorer dans son journal de route, auquel il donnera finalement le titre de *L'Afrique fantôme*, attribuant – bizarrement et injustement – au continent un échec et une désillu-sion qui sont d'abord les siens. Tout autant que la conclusion implicite de Leiris – l'Afrique me permettra de devenir un autre parce que là-bas, j'y rencontrerai des hommes qui savent « oublier leur personne » –, c'est le geste par lequel il y parvient qui est remarquable, notamment parce que le conte songhaï y apparaît comme l'indice de cette faculté de s'oublier soi-même, faculté dont l'Europe a perdu le souvenir et avec laquelle il espère renouer.

Remontons l'histoire de ce conte avant de s'inter-roger sur son usage et sa fonction. Leiris a découvert l'histoire d'Abarnakat dans le recueil *L'Âme nègre* de Maurice Delafosse (1922) qui, lui-même, l'a trouvée dans le *Manuel de la langue soñgay* des pères Hacquard et Dupuis. Comme tous les ouvrages de ce genre et de cette époque, ce manuel de 1897 s'assigne un double objectif, pratique et savant: les pères blancs prétendent à la fois favoriser l'apprentissage linguistique concret (« procurer secours à nos confrères, aux officiers

et fonctionnaires » nommés « dans le nord et l'est du Soudan français ») [Hacquard et Dupuis 1897: iv] et contribuer à la connaissance générale des langues africaines. Plutôt que des exemples artificiellement construits pour illustrer les règles de grammaire, ils proposent de donner, à la fin de l'ouvrage, « quelques spécimens de la langue, recueillis de la bouche même des indigènes » (ibid.: 60). Parmi ces spécimens, un ensemble de « fables et contes », dont l'histoire d'Abarnakat en ses premiers états connus: le conte tel qu'il a été recueilli en langue originale, la traduction interlinéaire mot à mot, puis une traduction conforme aux exigences du français écrit (ibid.: 75-77⁸). De toute évidence, ce n'est pas au titre de conte que le texte est transcrit, mais bien dans une perspective « positi-viste ». Le modèle est celui de la leçon de choses: un échantillon prélevé à même la vie (« de la bouche même des indigènes ⁹ »), dans un but d'instruction et en vue d'illustrer des lois, en l'occurrence linguistiques.

Vingt-cinq ans plus tard, l'histoire d'Abarnakat est reprise par Maurice Delafosse, dans *L'Âme nègre*, petit ouvrage très important et très diffusé – bien plus que l'Anthologie nègre de Blaise Cendrars qui est sa contemporaine, qu'on a longtemps considérée comme un marqueur dans la « découverte » des « trésors » de la littérature orale africaine par l'avant-garde primitiviste, avant qu'elle n'apparaisse comme une entreprise de pillage, « compilation sommairement organisée de docu-ments à la validité douteuse, déjà publiés et négligem-ment traduits » (Edwards 2003: 70-72, ma traduction)¹⁰. L'objectif de Delafosse est de renseigner le lecteur français sur la psychologie du « Noir d'Afrique » en le confrontant directement à des énoncés proverbiaux, à des contes, des chants traditionnels qui illustrent, donc, « l'âme nègre ». Outre son racialisme patent, on peut qualifier grossièrement la perspective de « romantique »: la littérature, surtout la littérature populaire, révèle « l'esprit » d'un peuple dont on postule l'unité et l'homogénéité. Rétrospectivement, c'est évidemment l'essentialisme de la construction qui frappe, Delafosse concluant sa préface par ces mots: « Maintenant, je passe la parole au véritable auteur, c'est-à-dire l'homme noir du continent africain » (Delafosse 1922: 16) – formule paradoxale puisque, comme on le voit, l'auteur en question est à la fois collectif et anonyme, et n'accède à l'existence que par la médiation d'un collecteur-préfacier qui signe le livre.

Il importe toutefois de noter que pour Delafosse, comme pour beaucoup d'administrateurs ethnographes de l'époque, il s'agit d'abord de lutter contre le préjugé de « barbarie » des Africains: *L'Âme nègre* est une défense et illustration de la civilisation négro-africaine par ses contes et légendes. Cette dimension apologé-tique apparaît notamment à la lecture de la table des matières, qui distribue les échantillons de littérature selon « les sentiments et concepts qui les ont inspirés et qu'ils nous révèlent » (ibid.: 15): piété, ardeur guer-rière, patriotisme et obéissance, hospitalité et généro-sité, bon sens et sagesse, etc. L'histoire d'Abarnakat illustre, quant à elle, la rubrique « Simplicité » du chapitre XXI « Plaisanterie » (Delafosse 1922: 168-169). L'ouvrage vise ainsi à démontrer la dignité et la « civili-sation » de l'Africain contre le préjugé général, Delafosse
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Couverture de la revue *Document* n° 7, 2ᵉ année 1930.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Manuel de la langue Songay parlée de Tombouctou à Say
par les RR.PP. Hacquard et Dupuis, Paris, J. Maisonneuve
Libraire-Editeur, 1897.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Maurice Delafosse, L'Âme nègre.
Paris, Payot & Cie, 1922.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>M. Delafosse</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>G. Thomann</figcaption></figure>

1896

Portraits de Maurice Delafosse et Georges Thomann, 1896. Photographies de Georges Thomann. inv. 70.2017.65.2.24 © musée du quai Branly - Jacques Chirac, Paris.
insistant sur la rigueur philologique de son entreprise. Dans le cas de l'histoire d'Abarnakat, cependant, il conforme le texte aux codes de la narration européenne: les actions sont relatées chronologiquement (ce qui n'est pas le cas dans le texte songhaï); il unifie le système des temps verbaux (imparfait et passé simple), et souligne les articulations logiques et la successivité (on peut estimer que le conte y perd en poésie).

C'est bien cette mouture du conte que Leiris cite dans «L'œil de l'ethnographe», même s'il mentionne la version «originale» des pères Hacquard et Dupuis comme la source de Delafosse. On peut en tirer deux enseignements: d'abord, sa familiarité avec les écrits des administrateurs malgré la distance à l'appareil colonial dont témoignera *L'Afrique fantôme* et la rupture, abondamment mise en scène par la suite, entre cette ethnographie des premiers temps (amateure, empirique, etc.) et la «nouvelle» ethnologie africaniste du musée d'Ethnographie du Trocadéro, puis du musée de l'Homme; cela confirme, ensuite, que c'est avant tout une psychologie radicallement autre que Leiris espère trouver en Afrique et que, à cette date, l'essentialisme de Delafosse est aussi le sien, même s'il est mâtiné d'une idéalisation et d'un primitivisme absents des écrits de l'explorateur administrateur, mort en 1926¹¹. La différence, bien sûr, est que l'histoire d'Abarnakat est relue et réappropriée par Leiris non plus comme un document linguistique (comme chez les pères Hacquard et Dupuis), ni comme un indice d'une civilisation et d'une âme «nègres» méritant autre chose que la condescendance de la métropole, mais comme un morceau de littérature «infiniment touchant», une méditation sur l'identité personnelle par le biais de la fiction et de la poésie naïve. Leiris n'adopte certes pas sur le conte une perspective ethnologique: pas plus que ses prédécesseurs, il ne se soucie de la situation d'énonciation ou de la fonction du conte dans le contexte de la culture songhaï, et de toute évidence, son interprétation relève d'abord de la projection d'un «Occidental mal dans sa peau» (*Cahier Dakar-Djibouti*: 37). Il reste que le futur auteur de *L'Âge d'homme* ne se contente pas d'un usagé illustratif de la parole «indigène»; il invite à en prendre au sérieux la teneur et la portée. Le point commun des ressaisies de l'histoire d'Abanarkat par les pères blancs et par Delafosse est en effet que le conteur n'est jamais considéré comme un interlocuteur potentiel; sa parole illustre, à son insu, des logiques qui le dépassent: les règles de la langue songhaï, «l'âme nègre». *Mutatis mutandis*, c'est aussi le point de vue de Cendrars qui, dans l'*Anthologie nègre*, entend témoigner de la «plénitude» et de la richesse des langues africaines, en «louer la beauté et la puissance plastique» afin de les intégrer au patrimoine littéraire de l'humanité (Cendrars 2005: 3-4). L'esprit de l'entreprise est celui de la «nérophilie» des années 1910, mais appliqué à la littérature; la logique est analogue à celle qui gouverne les invitations de Guillaume Apollinaire à accueillir la sculpture «nègre» au Louvre, à partir d'un postulat identique d'immédiateté esthétique: nulle angoisse herméneutique ici, mais la conviction que la poéticité de ces productions «littéraires» saute aux yeux; produits d'un esprit humain identique en tout

lieu et en tout temps, elles sont considérées comme appropriables par tous et accessibles sans médiation.

Malgré la commune appartenance de Leiris et Cendrars à l'avant-garde et leur commun primitivisme, la perspective du premier est donc différente de celle du second, et plus profondément relativiste: l'histoire d'Abarnakat est lue comme une leçon de l'Afrique à destination de l'Europe. Le conte est envisagé comme un discours, si l'on veut bien entendre par là que la poésie dont il témoigne n'est pas isolée de son sens; il n'est pas l'objet d'une délectation esthétique «pure» – à supposer qu'une telle chose existe –, mais d'une expérience émotive qui soutient et que soutient une signification. C'est un changement majeur, car il ouvre la voie à un renversement, qui deviendra explicite dans les écrits ultérieurs de Leiris: dès lors que la littérature indigène apparaît comme un discours, alors elle s'autonomise, se dérobe aux règles et aux catégories de la culture lettrée européenne – qu'elle peut même à son tour prendre pour objet, assumant un rôle de miroir critique qu'illustre la mention des «médiocres petites “manières de blancs”» attribuées par Leiris à ses amis artistes ou littérateurs. En dépit de tout ce qui sépare le Leiris primitiviste de 1930 et le Leiris engagé de 1950, il y a déjà là, en germe, le renversement proposé dans «L'ethnographe devant le colonialisme» (Leiris 1950), qui invitera à penser l'ethnologie comme une situation d'interlocation, où l'«indigène» est sujet de son énonciation.

*

En 1935, deux ans après son retour d'Afrique, et sous le titre «L'Aabyssinie intime», Leiris donne à la revue *Mer et outre-mer* une remémoration de son séjour de six mois en Éthiopie, «une des dernières régions de l'Afrique où il soit encore agréable de voyager» (*Cahier Dakar-Djibouti*: 713). C'est un texte comme on en trouve peu chez Leiris, nostalgique et enchanté dans sa quasi-intégralité – nostalgie redoublée, en l'occurrence, puisque le charme de l'Aabyssinie tient précisément à «l'impression d'archaïsme» qu'elle suscite et à l'«étrange sensation de vie antérieure» qu'elle donne (*ibid*.). L'argument est fondé sur une opposition quelque peu convenue entre le voyageur qui traverse le pays en train «et ne voit rien en dehors de ce qu'il attendait déjà» et celui qui «se déplace à cheval ou à mulet», «qui non seulement circule à l'intérieur, mais vient de l'intérieur», fréquente le peuple et entre «dans l'intimité des choses et des gens» (*ibid.*: 715). Mais c'est comme si Leiris n'avait pas le cœur à la critique, et même les impressions censées relever du cliché sur l'Éthiopie donnent lieu à une énumération proliférante et rêveuse. Le principe de l'article est donc la liste d'évocations émerveillées et de scènes typiques de cette Abyssinie aussi intime que mythique. Or, ici encore, la littérature orale joue un rôle essentiel dans la construction du propos, mais ce rôle est très différent de celui qu'elle jouait dans «L'œil de l'ethnographe». Leiris donne notamment cinq extraits des chansons d'Emawayish, la fascinante possédée dont il dira plus tard tout simplement qu'il

<footnote n="11">11. Citons, à titre d'exemple contemporain de «L'œil de l'ethnographe», cette affirmation, dans un autre article de *Documents: «Seabrook et moi aimons les nègres»* (Leiris 1992: 36).</footnote>
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<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Funérailles dogon. Ronde des deuilleurs aux funérailles d'une vieille femme. Village de Sanga, Mali, mission Dakar-Djibouti, 2 octobre 1931. Photo Marcel Griaule.
inv. PV0082877 © musée du quai Branly - Jacques Chirac, Paris.</figcaption></figure>
12. D'abord dans «La Néréide de la mer Rouge» (1936), repris dans *Haut Mal* (Leiris 1969: 133), puis dans *L'Âge d'homme* (Leiris 2014: 891).

13. La formule «phrases imbibées de musique» vient de *Biffures*.

14. De façon analogue, c'est à «leur nature abrupte et suprêmentement dépouillée» que Leiris attribuera «l'indéniable valeur esthétique» des contes zaghawa recueillis par Marie-José et Joseph Tubiana (Leiris 1961: 11).

15. Pour une étude précise des cas de Georges Condominas (Nous avons mangé la forêt de la Pierre-Génie Gôo et L'exotique est quotidien) et de Pierre Clastres (Chronique des Indiens guayaki), voir respectivement: Devevey 2018 et Devevey 2021: 166-171.

16. «Cette littérature comporte généralement une signification extra-littéraire, elle n'est pas dénuée de sens comme la nôtre: le conte n'est pas destiné seulement au gain du littérateur ni à l'amusement du public, il est destiné dans une large mesure à dire quelque chose. Dans une audience juridique, l'aventure de l'araignée ou de la hyène peut servir de précédent juridique.» (Mauss 1947: 120)

en était «amoureux¹²». La collecte des poésies et chants d'Emawayish recueillis et traduits par son compagnon Abba Jérôme – «extravaagant lettré» auquel Leiris rend un hommage appuyé (Cahier Dakar-Djibouti: 720) – a constitué un moment de fièvre et d'enthousiasme comme on en trouve peu dans *L'Afrique fantôme*. Et trois ans plus tard, les extraits choisis par Leiris, « recueillis à la bouche d'une femme qui joignait à l'attrait d'une voix rauque et déchirante l'irréalité d'une vierge préraphaélite », ne sont pas mobilisés pour leur étrangeté ou leur portée critique, mais au contraire parce que leur « résonance » en est « peu étrangère » et surtout en raison de « l'émotion » qu'ils continuent à susciter et qui leur confèrent une capacité à ressusciter le passé (ibid.): « Parfois un bout d'air me revient cristallisant tout une scène ou tout un paysage. » (Ibid.: 721) Ainsi la dernière partie du texte est-elle constituée d'une succession de vignettes de l'Éthiopie que la remémoration des chansons a fait surgir.

Sans doute y a-t-il là une configuration propre à la chanson – parole et musique – dont Daniel Fabre (en s'appuyant en partie sur l'œuvre de Leiris, d'ailleurs) a exploré le rapport consubstantiel à la nostalgie. Il a montré que l'histoire même de cette maladie était intimement liée au « principe de cristallisation et [à] la puissance d'évocation prodigieuse » dont sont porteuses les « phrases imbibées de musique » (Fabre 2015: 29¹³). Mais Leiris n'évoque pas seulement des airs; il donne des vers (quatre distiques et un tercet). Et trois ans plus tard, dans la revue franco-américaine d'avant-garde *Transition*, il s'adonnera à nouveau à l'exercice, de façon plus extensive, à propos cette fois de poésie dogon, en proposant la « traduction assez libre » de l'« Oraison funèbre d'un chasseur », recueillie en « langue sigi [sic] » (Cahier Dakar-Djibouti: 306). À nouveau, il signalera qu'« il est difficile de rendre l'émotion profonde qui se dégage de pareils discours, récités très solennellement », toutefois il invitera à la fois à imaginer la scène (« tous les assistants se tiennent silencieux et immobiles, écoutant avec recueillement ») et assurera qu'« à travers ces versets dénués de méta-phores, [...] se fait jour une poésie très concrète, qui n'est rendue suspecte par aucun ornement » (ibid.: 308) – formule où l'on retrouve le credo surréaliste, et plus généralement « misologue », qui conçoit la poésie authentique comme le contraire de la rhétorique, mais qui paraît singulièrement paradoxale appliquée à une poésie d'éloge rituelle¹⁴. Quoi qu'il en soit, cet usage de la littérature orale « indigène » comme double instrument – de remémoration et d'évocation – n'est pas propre à Leiris: c'est en réalité un phénomène générique, qu'on peut observer dans de nombreux récits ethnographiques au XXe siècle, et qui mérite d'être inter-rogé. On en trouve quantité d'illustrations, notamment dans les « deuxièmes livres » d'ethnographe, depuis Mexique, terre indienne de Jacques Soustelle, jusqu'à la Chronique des Indiens guayaki de Pierre Clastres et Les Lances du crépuscule de Philippe Descola, en passant par Tristes Tropiques de Claude Lévi-Strauss ou L'Île de Pâques d'Alfred Métraux. Il y a là un vaste champ d'études, à la croisée de réflexions sur l'ethno-graphie et la collecte, les transferts culturels et la poétique comparée, qui mériterait d'être défriché

– certains ont commencé à le faire¹⁵ –, et on se contentera de remarques très générales.

À travers la récurrence du procédé et compte non tenu des grandes variations individuelles, ces citations de littérature autochtone apparaissent comme l'expression d'une double nostalgie: nostalgie subjective de l'expérience de terrain passée – nous allons y revenir –, mais aussi nostalgie « culturelle », en quelque sorte, celle d'une littérature efficace, qui ne serait « pas dénuée de sens comme la nôtre », selon les mots de Marcel Mauss, et qui resterait articulée au reste de la vie sociale, à l'exemple de ce qu'elle est, là-bas, dans ces sociétés pour lesquelles l'esthétique n'est pas constituée en domaine d'exercice séparé et autonome¹⁶. Dans cette seconde perspective, les extraits soumis au lecteur apparaissent plus comme les symptômes d'une rupture que comme des occasions de communion immédiate avec « l'esprit » de la culture en question: donnés non comme des poèmes mais comme des échantillons d'une impalpable « atmos-phère », entourés d'un discours qui assure de leur puissance émotive hic et nunc mais qui reconnaît invariablement qu'ils sont d'un charme ineffable et que la traduction ne leur rend pas justice, ils ouvrent sur une expérience de lecture problématique, qui tend à reconduire le sentiment de distance plus qu'à l'annuler (Debaene 2010: 147-160).

Plus simplement, cependant, le recours à la littérature orale autochtone permet d'abord l'évocation de l'expérience de terrain passée. Sa convocation dans un récit écrit au retour, souvent des années plus tard, dans un horizon de parole sans rapport avec celui qui présidait au recueil, sur place, du conte ou du chant, relève d'une logique proprement nostalgique (quoiqu'elle en inverse l'étymologie, puisque ce n'est pas l'impossibilité du retour au pays – *nostos* – qui est la source de la douleur – *algos* –, mais ce retour lui-même). La citation accuse l'éloignement en même temps qu'elle se donne comme un remède; elle souligne la distance douloureuse dans le temps et dans l'espace avec une expérience passée (et souvent même avec la personne passée qui l'a connue, cet « autre moi » en lequel l'ethno-logue de retour ne se reconnaît plus) et, d'un autre côté, elle se donne comme un réconfort et une consolation – conformément, donc, à l'ambivalence de cette maladie douce-amère identifiée au XVIIIe siècle, pour laquelle le souvenir est à la fois le mal et le remède, « à la fois potion et poison » (Fabre 2015: 30). Mais il reste une question: pourquoi précisément la littérature orale? Au fond, la même logique ambivalente (sentiment de perte et consolation par l'évocation) pourrait s'appliquer à mille autres aspects de l'expérience – à commencer par ses dimensions sensorielles (on pense ici, évidem-ment, à Tristes Tropiques): quel est le privilège du conte ou du chant à cet égard, et comment comprendre cette récurrence? On pourrait proposer l'hypothèse suivante: l'émotion suscitée par le souvenir prouve la continuité avec une circonstance déjà marquée par l'émotion partagée – mais cette émotion première était elle-même double, puisque c'est à la fois l'expérience du partage qui a été émouvante et le fait qu'il y ait eu un partage. Ou dans des termes plus leirissiens: sur place: « si je suis ému par les formes d'art verbal
qui les émeuvent, alors je ne suis pas définitivement séparé d'eux» ; rétrospectivement : « si je suis encore ému par le souvenir de cette expérience, alors je ne suis pas définitivement coupé de moi-même » – et donc le passage est possible entre eux et moi, et entre les différents états de mon moi. Ici, la collecte des poésies d'Emawayish telle qu'elle est relatée dans *L'Afrique fantôme* peut servir de guide. L'épisode dure deux grosses semaines (entre le 24 août et le 9 septembre 1932) ; il connaît plusieurs rebondissements, mais on peut retenir qu'il se situe entre un premier moment où domine, chez Leiris, un sentiment d'extériorité marqué par la colère et la frustration, d'une part, et la décision de prendre part aux cérémonies d'invocation des *zars*, les esprits qui « chevauchent » les possédés, d'autre part. En ce sens, la collecte des « chansons d'amour semi-improvisées » d'Emawayish, qui suscitent chez Leiris une exaltation sans borne (Leiris 2014 : 477), joue un rôle de transition, qui permettra son intégration à la confrérie des possédés – intégration non pas sur le mode rêvé de l'initiation ou de l'immersion (Leiris ne connaît pas lui-même d'expérience de transe), mais sous le signe d'une familiarité réglée : le 6 septembre, alors même qu'il « fait de l'information » avec Tebabou, le fils d'Emawayish, à qui il a confié un « carnet de chansons » à remplir, il décide de prendre part au culte, ce qu'il fera d'abord en offrant un mouton en sacrifice à Abba Moras Worqié, le *zar* qui tourmente Emawayish (11-15 septembre 1932), puis en intégrant physiquement le protocole cérémoniel (27 octobre 1932). « Depuis le sacrifice à Abba Moras Worqié, nous sommes devenus presque de la famille », constate-t-il le 18 septembre (ibid. : 523).

La poésie s'impose donc comme une médiation et un passage, une issue possible à l'irrémédiable extériorité à laquelle Leiris se sent condamné, ce que manifeste particulièrement l'entrée du 27 août 1932 :

> Songeant aux fulgurations incessantes de la vieille, au charme insolite qui émane de sa fille, mesurant l'immense prix que j'attache à fixer leurs paroles, je ne peux plus supporter l'enquête méthodique. J'ai besoin de tremper dans leur drame, de toucher leurs façons d'être, de baigner dans la chair vive. Au diable l'ethnographie ! Le carnet d'Abba Jérôme – sur lequel je lui fais noter au vol ce que dit la vieille, ou bien sa fille, ou bien quelqu'un de l'entourage – m'est un monde de révélations dont la traduction, chaque fois, me plonge dans le délire. [...] Sur plusieurs pages de carnet figurent des fragments de poèmes qu'elle a chantés l'autre nuit, et je n'aurai de cesse qu'ils ne soient complétés.

*(Ibid : 480-481)*

Pressentie comme une façon d'abolir la distance par une expérience charnelle, la poésie permet d'envoyer « au diable l'ethnographie », « l'enquête méthodique » et cet écart qu'elles reconduisent sans cesse en prétendant l'annuler. Curieusement, Leiris ne mentionne

pas, et peut-être ne perçoit pas, ce que la traduction d'Abba Jérôme et un travail d'interprétation minimal mettent en évidence, à savoir que les poèmes chantés par Emawayish cette nuit-là lui accordent un rôle de sauveur potentiel: le « Français », homme fiable, apparaît à celle-ci comme une éventuelle échappatoire hors d'une vie amoureuse malheureuse¹⁷. Sans doute y a-t-il là une forme de répression ou de scotomisation (comme le montrent de nombreux passages du journal, le jeu amoureux entre Leiris et Emawayish est singulièrement ambivalent et combine, chez Leiris, désir et angoisse de réalisation), mais c'est aussi que la poésie ici ne renvoie pas à un énoncé particulier ni même un genre ou une forme (écrite ou orale) : elle désigne une expérience de récitation, au cours de laquelle s'impose de façon à la fois spontanée et indubitable un sentiment intuitif de communauté, aussi fugitif soit-il.

En associant de façon systématique citation de littérature autochtone, récit des circonstances et invocation d'une émotion perpétuée par la remémoration, c'est cette conviction première, si vivement éprouvée, que font valoir les relations rétrospectives d'ethnologues de retour du terrain. L'échantillon de littérature orale n'est donc pas un élément parmi d'autres de la collecte ethnographique, et il ne se distingue pas seulement comme trace d'un épisode particulièrement émouvant. Implicitement, et peut-être inconsciemment, il est invoqué comme un fondement : le sentiment qu'il réveille est à la fois preuve logique et épreuve vécue (preuve logique parce qu'épreuve vécue); il fonctionne comme une garantie et comme le signe que l'entreprise ethnographique – entendue dans sa double ambition : comme expérience de terrain et comme restitution *a posteriori* – n'est pas vouée à l'échec.

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La poésie de l'histoire d'Abarnakat – découverte par la lecture, avant le départ – était porteuse d'une leçon critique et ouvrait la voie à une reconsidération du locuteur « indigène », sorti du statut d'informateur et enfin sujet de son propre discours ; celle des chants d'Emawayish – recueillie sur place – joue un rôle à la fois plus intime et plus général : elle réveille une émotion associée à des circonstances singulières tout en constituant le socle épistémologique silencieux de l'entreprise ethnographique. Dans les deux cas, pourtant, c'est d'abord en raison d'intenses résonances personnelles que la littérature orale africaine a touché Leiris, soit parce qu'elle réverbérait ses inquiétudes existentielles (le « qui suis-je ? » d'Abarnakat est aussi celui d'André Breton en ouverture de Nadja), soit parce qu'elle renvoyait à une bouleversante combinaison entre relation amoureuse et terrain ethnographique. Mais on peut se demander si ce n'est pas justement cette proximité qui interdisait d'en faire un objet d'étude. Il ne s'agit pas d'opposer deux rapports à la poésie : passionné pour l'écrivain, froidement savant pour le spécialiste, mais au contraire de soutenir que l'étude de la littérature orale exige une combinaison entre sensibilité poétique et distance réflexive, selon une dyna-

¹⁷ Sur le sens et le contexte de ces poèmes, voir Mercier 1994.
MISSION DAKAR - DJIBOUTI -

ETHIOPIE - Prov. de BAGEMDER - GONDAR -

Chez les "Zar" (communauté de génies), groupe d'adeptes autour de Malkam Ayyahou, grande prétresse.

De gauche à droite: Tebabou (debout), Emawayish allaitant son enfant, Malkam Ayyahou, la femme de Darasguié.

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cl.M.Griaule

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Chez les «Zar» (communauté de génies), groupe d'adeptes autour de Malkam Ayyahou, grande prétresse. De gauche à droite: Tebabou (debout), Emawayish allaitant son enfant, Malkam Ayyahou, la femme de Darasguié. Photo Marcel Griaule. Inv. PP0031817 © musée du quai Branly - Jacques Chirac, Paris.
mique proprement ethnographique où l'analyse et l'émotion se nourrissent réciproquement. On n'observe pas chez Leiris ce va-et-vient qui construit la bonne distance à l'objet; pour lui, la littérature orale africaine semble soit trop proche, soit trop lointaine: c'est dans la douleur, et avec le sentiment de donner les gauges qu'on attend de lui, qu'il se plie au rituel universitaire de l'édition de textes en langue sigui lorsqu'il écrit *La Langue secrète des Dogons de Sanga*, et c'est de toute évidence le Leiris « de tête » (le « côté de Pékin », comme il écrit dans *Fibrilles*¹⁸) qui a participé à la fondation des « Classiques africains », mû par une conviction politique et morale plus que par un goût pour une création poétique qui le retenait moins que la création plastique du continent¹⁹.

Sans doute peut-on appliquer la même analyse aux écrits de Jean Jamin, qui, malgré l'étendue de sa curiosité et la variété de ses objets, s'est très peu aventuré du côté de la littérature orale. Et les rares incursions qu'il a faites dans cette direction sont demeurées strictement savantes, combinant herméneutique psychanalytique et rigoureuses variations structurales (Boutin et Jamin 1977). Comme Leiris, hors de la littérature écrite, ses prédilections le portaient plutôt vers la création plastique ou le jazz. C'est là le signe d'un idéal partagé: plus que dans les énoncés, l'un comme l'autre cherchaient la poésie dans la vie même, les œuvres n'étant jamais admirées pour leurs qualités intrinsèques mais pour leur capacité d'ébranlement du lecteur, du spectateur ou de l'auditeur. Cette « poésie vécue ²⁰ », c'est pourtant précisément ce dont la littérature orale fournit l'occasion et l'expérience. Mais justement, elle reste irrémédiablement attachée à un lieu et un temps, ceux de la performance. Or même dans le cas du jazz, autre art de la répétition et de la variation, le contexte n'est pas si tyrannique; en réalité, « ce n'est qu'avec l'enregistrement que le jazz trouv[e] son accomplissement ». C'est grâce au disque qu'il accède à sa double nature, « à la fois musique de l'instant et anachronisme » (Jamin et Williams 2010: 56), et qu'il peut recréer chaque fois sa propre circonstance (soit, étymologiquement, « ce qui se tient autour »). Si Leiris et Jamin n'ont pas pu ou su faire de la littérature orale un corpus, c'est peut-être, paradoxalement, en raison de cet attachement à l'événement, objet d'une foi et d'une attente toujours renouvelées, et l'indice, donc, moins d'un défaut que d'un excès: le signe d'un refus – tout moderne – de se résoudre à la perte de l'aura et du prix très élevé que, l'un et l'autre, ils n'ont jamais cessé d'accorder à la circonstance.

Département de langue et littérature françaises modernes
Université de Genève
vincent.debaene@unige.ch

18. Dans le troisième tome de *La Règle du jeu*, Leiris s'amuse à pasticher Marcel Proust en opposant le « côté de Pékin » (le progrès et l'engagement) et le « côté de Kumasi » (la nostalgie et la fantaisie, en référence à la ville du Ghana qui l'a enchanté). [Leiris 2003: 727-728; 744-745]

19. Voir *Afrique noire: la création plastique* (1967), repris dans Leiris 1996. Louis Yvert note que si Leiris avait la charge de réviser certains des manuscrits soumis aux « Classiques africains », cette révision demeurait, dans son cas, « toute théorique » (Yvert 1997: 188).

20. On trouve cette formule dans *L'Afrique fantôme* (Leiris 2014: 43) et dans «Antilles et poésie des carrefours» (Leiris 1992: 67). Sur cette extension de la poésie hors du poème et ses ambivalences chez les ethnologues, voir Adell et Debaene 2018.
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Ci-contre et ouverture

Funérailles dogon. Ronde des deilleurs aux funérailles d'une vieille femme. Village de Sanga, Mali, mission Dakar-Djibouti, 2 octobre 1931 (détail). Photo Marcel Griaule. Inv. PV0082877 © musée du quai Branly - Jacques Chirac, Paris.
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