# Anna, une troublante série prophétique

Irène Cacopardi

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/doublejeu/3121

DOI : 10.4000/doublejeu.3121

ISSN : 2610-072X

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 8 décembre 2023

Pagination : 57-75

ISBN : 978-2-38185-216-4

ISSN : 1762-0597

## Référence électronique

Irène Cacopardi, « Anna, une troublante série prophétique », *Double jeu* [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 16 novembre 2023, consulté le 12 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/3121 ; DOI : https://doi.org/10.4000/doublejeu.3121

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ANNA, UNE TROUBLANTE
SÉRIE PROPHÉTIQUE

Le thème de la contagion est présent depuis toujours dans les récits fictionnels, aussi bien littéraires que cinématographiques. Aurélie Palud suggère à ce propos l’existence d’une véritable «bibliothèque de l’épidémie»¹, l’écrivain italien Massimo Maugeri signale une «littérature de la contagion»² et le chercheur Federico Fastelli, à son tour, parle d’une «littérature de la pandémie»³.

Siegfried Kracauer, dans *Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle*, souligne le rapport d'attraction que le cinéma entretient avec l'horreur, la sauvagerie de la nature, les spectacles macabres et les sujets sombres et morbides. Le sociologue allemand souligne que «le médium [cinématographique] a toujours manifesté une prédilection pour les faits de ce genre»⁴, mettant ainsi en exergue sa possible fonction de décharge pulsionnelle et de réceptacle de fantasmes. Comme dans la littérature, l'épidémie est un sujet qui revient si fréquemment dans le cinéma que l'on peut aisément parler de film d'épidémie. À ce sujet, Priscilla Wald parle d'«horreur épidémiologique»⁵ pour désigner un sous-genre de l'horreur qui aurait commencé

1. Dans cette définition, on trouve des œuvres telles qu'Œdipe roi de Sophocle, Décaméron de Boccace, *Les Fiancées* d'Alessandro Manzoni ou encore Le Hussard sur le toit de Jean Giono et La Peste d'Albert Camus. Voir Aurélie Palud, *La contagion des imaginaires. L'héritage camusien dans le récit d'épidémie contemporain*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2020, p. 13.

2. Le journaliste italien fait entrer dans ce groupe *L'Aveuglement* de José Saramago, *La Route de Cormac McCarthy, Le Fléau* de Stephen King. Voir Massimo Maugeri, «Anna di Niccolò Ammaniti», *La poesia e lo spirito*, 17 novembre 2015, en ligne: https://www.lapoesiaelospirito.it/2015/11/17/anna-di-niccolo-ammaniti/. Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de l'autrice de l'article.

3. Federico Fastelli, «Incarnare il contagio. Destino e colpa nella letteratura della pandemia», *Lea. Lingue e letterature d'Oriente e d'Occidente*, n° 10, 2021, p. 3-13; DOI: https://doi.org/10.13128/lea-1824-484x-12839.

4. Siegfried Kracauer, *Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle*, Daniel Blanchard et Claude Orsoni (trad.), Paris, Flammarion, 2010, p. 103.

5. Priscilla Wald, *Contagious. Cultures, carriers, and the outbreak narrative*, Durham, Duke University Press, 2008, p. 160.
en 1956, avec le film *L'Invasion des profanateurs de sépultures (Invasion of the Body Snatchers)* de Don Siegel. Cette «horreur épidémiologique» vit depuis quelques décennies une puissante expansion à l'écran. *L'Armée des 12 singes (12 Monkeys)* de Terry Gilliam (1995), *28 Jours plus tard (28 Days Later)* de Danny Boyle (2002), *Infection de Masayuki Ochiai* (2004), *Je suis une légende (I Am Legend)* de Francis Lawrence (2007), *Invasion (The Invasion)* d'Oliver Hirschbiegel (2007), *Infectés d'Alex et David Pastor* (2009), *Pandemic* de John Suits (2016) ou le très récent *Songbird* d'Adam Mason (2021) ne sont que quelques exemples de la multiplication des films épidémiques. La mini-série<fnref n="6" /> *Anna* de l'italien Niccolò Ammaniti s'insère dans ce sillage.

Connu par le public grâce à l'anthologie de récits *Gioventù cannibale (Jeunesse cannibale)* publiée en 1996 chez Einaudi, récompensé avec le prix Viareggio pour son roman *Io non ho paura (Je n'ai pas peur)* en 2001 et avec le prix Strega en 2007 pour *Come dio comanda (Comme dieu le veut)*<fnref n="7" />, Niccolò Ammaniti met en scène l'Italie contemporaine, ses déviances et ses excès, et se démarque par son style *pulp*, tranchant et sans édulcorations<fnref n="8" />.

Diffusée en avril 2021 sur les écrans italiens, *Anna* est la deuxième expérience sériale de l'écrivain, après *Il Miracolo*<fnref n="9" />. Inspirée de son roman

<footnote n="6">6. Nous n'avons pas de déclarations officielles quant au choix du format. On peut toutefois penser qu'il était prévu dès la production. Il s'agirait d'une préférence d'ordre poétique mais aussi d'une stratégie éditoriale et commerciale. À ce sujet nous renvoyons à: Clara Eymery, *La mini-série, le format de la réconciliation? État des lieux et évolutions de la fiction en France*, mémoire de master 2, CELSA, Sorbonne Université, 2021, 87 p. (dactyl.), et *Les formes brèves audiovisuelles. Des interludes aux productions web*, Sylvie Périneau (dir.), Paris, CNRS Éditions. 2013.</footnote>

<footnote n="7">7. Dans les œuvres citées, comme dans la plupart de la production de Niccolò Ammaniti, les enfants ont un rôle central. Protagonistes et héros, ils sont souvent les catalyseurs des déviances et des violences du monde contemporain et la métaphore de la opposition entre le bien et le mal. La relation étroite qui lie l'auteur italien au monde des enfants et la réflexion menée dans ses œuvres au sujet des jeunes gens mériteraient une analyse approfondie qui n'a pas sa place dans ce travail. Pour approfondir, nous renvoyons à: Bart Van den Bossche, «It's a man's world? I maschi malvagi di Niccolò Ammaniti», *Narrativa*, n° 30, 2008, p. 283-299, DOI: https://doi.org/10.4000/narrativa.1789 et Bruno Mancini, «L'enfant victime et héros dans Io non ho paura de Niccolò Ammanniti», in *Enfances italiennes. Représentations et poétiques de l'enfance du XIXe au XXIe siècle*, Yannick Gouchan (dir.), Aix-en-Provence, Presses universitaires d'Aix-Marseille, 2017, p. 183-200.</footnote>

<footnote n="8">8. À ce propos nous renvoyons à: Nicola Brandini, *Evoluzione tematica e stilistica nella narrativa di Niccolò Ammaniti*, mémoire de master 2 en Lettres, Université de Sienne, 2013, 58 p. (dactyl.) et Irène Cacopardi, «Ferocità, atrocità e malinconie: il racconto della contemporaneità secondo gli scrittori Cannibali», *La clé des langues*, Lyon, ENS de Lyon - DGESCO, décembre 2021, en ligne: http://cle.ens-lyon.fr/italien/literature/periode-contemporaine/ferocita-atrocita-e-malinconie-il-racconto-della-contemporaneita-secono-gli-scrittori-cannibali*.</footnote>

<footnote n="9">9. *Il Miracolo* est la première série écrite et réalisée par Niccolò Ammaniti. Produite par Sky Italia et Arte, elle est diffusée sur les écrans italiens en 2017 et en France en 2018. Le récit</footnote>
éponyme paru en 2015, la mini-série *Anna* a une genèse laborieuse. L'épi-
démie de Covid-19 éclate six mois après le début du tournage, bloquant
ainsi l'avancement du projet et bouleversant la production et le casting à
cause des troublantes analogies avec la réalité.

« Éblouissante, ultraviolente, poétique, baroque [...] elle va vous secouer et vous subjuguer », affirme Sonia Devillers sur France Inter¹⁰ et dans *Rolling Stone*, Mattia Carzaniga écrit « ceci n’est pas une simple histoire, c’est du vrai cinéma »¹¹. Le message médiatique modèle ainsi un horizon d’attente qui se construit sur l’éblouissement et la fascination. De ce fait, il oriente, conditionne et renforce la réception de la série de la part du public¹².

Récit dystopique, voyage initiatique dans un monde où la pandémie a
bouleversé et effacé tout point de référence et tout code de conduite, cette
fiction interroge le rapport de l'homme au monde, au temps, à l'héritage et
aux réagencements humains qu'une pandémie entraîne. Dans le but d'ana-
lyser la façon dont cette série met en scène la contagion, nous allons dans
un premier temps nous intéresser au système narratif qui soutient le récit.
Puis, nous nous pencherons sur l'univers diégétique façonné par Niccolò
Ammaniti et sur la quête herméneutique dans laquelle il nous emmène.

« LA FICTION NE SE DONNE À LIRE QU'À TRAVERS L'ORDRE DU RÉCIT »¹³

« Parle-moi encore du dehors », demande un enfant aux portes du sommeil.
« Le dehors est tout noir. Ils sont tous morts Astor [...] Nous on est vivants parce que le bois nous protège »¹⁴, répond sa sœur, Anna.

se déroule à la veille du référendum pour une éventuelle sortie de l'Italie de l'Europe. La découverte d'une statue de la Vierge pleurant du sang vient déstabiliser davantage une situation politique très tendue et catalyse les destins de plusieurs personnages.

10. Sonia Devillers, « “Anna”, la série qui a anticipé la pandémie », *L'instant M*, France Inter, 15 septembre 2021, en ligne : https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/l-instant-m/l-instant-m-du-mercredi-15-septembre-2021-9766805.

11. Mattia Carzaniga, « Niccolò Ammaniti, l'arte di adattarsi », *Rolling Stone*, 23 avril 2021, en ligne : https://www.rollingstone.it/cinema-tv/interviste-cinema-tv/niccolo-ammaniti-larte-di-adattarsi/558972/.

12. À ce propos nous renvoyons à *Psychologie sociale des médias*, Pascal Marchand (dir), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004 et *La télévision et ses influences*, Didier Courbet, Marie-Pierre Fourquet (dir.), Bruxelles, De Boeck, 2003.

13. Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie et Marc Vernet, *Esthétique du film. 125 ans de théorie et cinéma*, 5ᵉ éd., Paris, Armand Colin, (Arts et spectacles), 2021, p. 83.

14. Niccolò Ammaniti, *Anna*, épisode 1, 00 min 00–00 min 50. Les dialogues reprennent la traduction originale des sous-titres.
La narration d'Anna s'ouvre in media res: deux enfants, un frère et sa grande sœur, se pelotonnent, l'un contre l'autre, dans un lit chargé de draps, de couvertures, de vêtements et de peluches. C'est la nuit, une très faible lumière éclaire à peine les traits et les corps de ces deux enfants. Échevelé, le visage sale, le petit Astor écoute le récit de sa sœur sur le dehors, là où il n'a pas le droit d'aller. Anna raconte que le bois magique qui entoure leur maison les protège. Comme le bois, Anna aussi est magique, elle peut partir pour chercher les « choses utiles », tandis qu'Astor n'a pas le droit de s'éloigner car l'air est empoisonné pour lui. « Quand je mourrai, la magie passera à toi et tu pourras sortir te chercher à manger tout seul »<fnref n="15" />, explique la jeune fille.

Par le biais du récit que la jeune Anna livre à son frère, on découvre qu'un virus mortel, « la rouge », a tué la population adulte mais à épargné les enfants. Cet incipit et son décor suggèrent très rapidement le contexte dans lequel évoluent ces deux personnages. Du désordre, de la saleté et de la confusion entourent les deux enfants; la solitude, la peur et la lutte sont leurs camarades. Un panoramique sur la ville de Palerme, déserte et en ruine, livre ensuite le cadre général: un monde postapocalyptique, dévasté, sans règles ni morale. Voici donc posée l'intrigue de prédestination où sont dévoilés d'emblée les éléments essentiels du tissu narratif: une pandémie, une grande désolation, la solitude, la peur, la mort. Le spectateur est ainsi placé au milieu de l'histoire, sans aucune explication préalable. Ce choix caractérise les six épisodes qui forment la série, dont le système narratif est organisé de manière complexe: rappels, retours sur des éléments du récit et un nombre important de décalages et de sauts dans le temps construisent un réseau signifiant qui accompagne le spectateur à la découverte d'un univers fictionnel dense à la temporalité haletante. L'ordre de présentation des événements ne suit jamais la chronologie, les faits antérieurs sont toujours montrés après coup. Plusieurs flash-backs entrecoupent la narration et amènent le spectateur dans le passé des personnages qui peuplent la série.

Le récit au présent emprunte deux voies narratives principales: d'une part il suit Anna et, d'autre part, il suit le petit Astor, ce qui permet de donner une double vision du contexte. Tout particulièrement dans les premiers épisodes, lorsque les deux enfants ne se retrouvent que par moments, Anna entraîne le spectateur dans la ville de Palerme, dans un labyrinthin fait d'immeubles délabrés et somptueux, de places, de rues et ruelles, théâtre de la lutte pour la survie, tandis qu'Astor, qui reste seul dans la maison familiale à la campagne, l'amène dans le silence, la solitude d'une nature verdoyante qui a repris ses droits.

<footnote n="15">15. Niccolò Ammaniti, *Anna*, épisode 1, 01 min 09–01 min 15.</footnote>
L'ordre narratif avance donc entre le présent des deux enfants et le début de la pandémie, qui se construit à son tour sur des renvois, des variations et des transferts temporels. Le spectateur est toujours plongé dans le cœur de l'histoire sans repères particuliers. Dans une des toutes premières séquences du premier épisode, par exemple, Anna est seule dans le noir. Avec une lampe torche elle éclaire des étagères, probablement à la recherche d'objets utiles. On ne connaît pas le lieu, ni la temporalité dans lesquels la scène se déroule. Le noir, provoqué par la coupure de la lampe, transporte le spectateur dans le passé: Anna petite, main dans la main de sa mère, marche dans l'entrée majestueuse d'un des palais de l'ancienne aristocratie palermitaine. Séparée et ayant refait sa vie avec un autre homme, sa mère l'amène voir le nouvel appartement de son père. La petite Anna avance dans le couloir baigné de lumière pour découvrir sa nouvelle chambre. Un fondu au noir ferme ce court chapitre et amène peu de temps après dans le même appartement. La maman d'Anna vient la chercher car la pandémie gagne du terrain, fait de plus en plus de morts et la femme veut protéger la fillette en l'emmenant à la campagne, loin de Palerme. Telle un oracle, c'est donc la mère qui introduit le récit de «la rouge», rappelant de manière terriblement étonnante la récente pandémie de Covid-19:

– Palerme est devenue dangereuse. J'emmène la petite [affirme la femme].

– Ce n'est qu'une grippe qui touche que les personnes âgées. Il n'y a aucun enfant qui a été contaminé. Pourquoi tu dois toujours exagérer [lui répond agacé le père]?

– Il n'existe aucun vaccin, [insiste la mère] Palerme n'est plus sûre, j'emmène Anna à la campagne<fnref n="16" />.

Toujours par le biais de flash-backs, le spectateur prend connaissance de l'évolution de la contagion, de l'infection du père de la petite et de sa mort, de la sauvagerie qui déferle dans la ville. C'est le point de vue d'Anna, ce qu'elle entend et ce qu'elle voit, qui révèle presque systématiquement le drame de la pandémie.

– Maria Grazia, je t'en prie, laisse-moi voir Anna. Juste pour un baiser [hurle le père de la petite désespéré en frappant à la porte de la maison].

– Si tu aimes ta fille, va-t'en; tu risques de tous nous contaminer<fnref n="17" />.

Par la fenêtre de la chambre de sa maman, la fillette observe la scène. Par un jeu de gros plans sur les deux protagonistes, on décèle la conscience

<footnote n="16">16. *Ibid.*, 06 min 00–06 min 33.</footnote>

<footnote n="17">17. *Ibid.*, 32 min 57–33 min 20.</footnote>
du drame de la mère, la seule qui a compris le réel danger et qui se positionne en tant que protection ultime, et la tristesse, l'incompréhension et la colère de la petite fille, spectatrice impuissante de la souffrance du père. La caméra plonge dans son regard dur et noir, et nous ramène ainsi au présent où l'on retrouve Anna, encore immergée dans l'obscurité. La lumière de sa lampe revient et illumine un autel et une statue de la Vierge, symboles chers à Niccolò Ammaniti et qui renvoient à la culture populaire sicilienne et tout particulièrement à la ville de Palerme, dont la sainte patronne est sainte Rosalia<fnref n="18" />.

Les flash-backs à répétition montrent également ce qui s'est passé dans la maison familiale. Le virus s'installe dans le quotidien de la famille progressivement, dans un crescendo. Tout d'abord la famille vit paisiblement dans sa grande maison à la campagne. Confinés, les enfants jouent, se chamaillent et le temps disparaît dans un présent qui ne s'inscrit pas dans la durée. Des brèves images de ce quotidien, des portraits volés, des regards indiscrets qui observent par les fenêtres ou d'un coin du salon s'insèrent dans la narration. La chanson qu'Anna chante à Astor en le lavant est le pont vers le passé et vers un moment d'amour entre la mère et ses deux enfants. La bassine dans laquelle Anna lave son frère devient la baignoire où leur mère les lavait en chantant la même chanson. Le choix de la musique est fondamental. Il s'agit de *Core 'ngrato (Cœur ingrat)*, une chanson populaire napolitaine écrite au début du XXe siècle par Riccardo Cordiferro et chantée par Enrico Caruso et d'autres étoiles de l'opéra, telles que Franco Corelli ou Luciano Pavarotti. La peine pour l'amour fini renvoie à la souffrance de la perte de l'amour maternel et parallèlement le rappelle en répétant « *Nun te scurdà ca t'aggio date 'o core, Catarì [...] nun te scurdà che t'aggio vouluto bene* »<fnref n="19" />, ce qui augmente le pathos et le caractère dramatique de la condition de ces enfants. La voix d'Anna se superpose à celle de la femme, la solitude du présent renvoie à la sérénité du passé et

<footnote n="18">18. Clin d'œil à la première série *Il Miracolo*, la Vierge renvoie ici à un possible salut, à l'espoir d'une guérison et d'une issue à la pandémie. Symbole de rédemption, la Vierge unit le ciel et la terre, l'homme et Dieu, le présent et le futur. Selon les différentes étymologies, Marie est la « rebelle », la « forte » et celle qui se « hisse en majesté ». Tout comme la protagoniste, Anna, qui s'érige en tant que protectrice et libératrice. En outre, la statue de la Vierge fait ici allusion à la culture populaire sicilienne et, concernant la ville de Palerme, elle suggère un lien symbolique avec sainte Rosalia, qui a libéré la ville de la peste en 1625. La sainte est célébrée les 14 et 15 juillet avec une grande fête et également le 4 septembre, avec la montée à pieds des fidèles au mont Pellegrino. Pendant la pandémie de Covid-19, on voit surgir dans les rues de la ville des effigies de la Rosalia avec la prière de libérer la ville et protéger la population de la pandémie. Au sujet de la symbologie de la Vierge, nous renvoyons à Luciano Bartoli, *La chiave per comprensione del simbolismo e dei segni nel sacro*, Trieste, Lint, 1986.</footnote>

<footnote n="19">19. « N'oublie pas que je t'ai donné mon cœur, Catarì [...] n'oublie pas que je t'ai aimé ».</footnote>
aux liens familiaux que la maladie a brisés. Progressivement, ces premières images, bien souvent en fondu, qui rappellent les anciennes photos et les vieux films de famille, sont remplacées par des images aux couleurs plus nettes, aux atmosphères plus sombres et le regard de la caméra devient plus intrusif. Les gestes maternels perdent petit à petit de leur puissance, Maria Grazia tousse de plus en plus et n’arrive qu’avec difficulté à ouvrir un pot de confiture pour le goûter des enfants. Encore une fois, on suggère le changement, la dégradation mais graduellement, délicatement; la maladie n’est pas ouvertement évoquée et on doit attendre un flash-back à la fin du deuxième épisode pour savoir comment le virus pénètre dans la maison, comme la contagion se produit et détruit le cocon familial.

La maladie entre dans le foyer par le compagnon de Maria Grazia, le papa d’Astor. Lors d’un moment d’amour, la femme découvre sur le dos de l’homme des taches rouges, signe de la contagion. La rage s’empare d’elle et se déferle sans freins sur son amant. Les yeux exorbités par la colère, elle hurle: « Ça fait une semaine que tu as ça et tu ne dis rien. Putain, je rêve. Quel con! [...] tu n’as qu’à aller à l’hôpital de Palerme [...] va où tu veux, je m’en fous mais je ne veux plus te voir »<fnref n="20" />. Voici que la protection créée par Maria Grazia se brise. L’acte d’amour, symbole du désir de vie, de création, d’éternité, se heurte au spectre de la mort future, en rappelant ainsi le topos littéraire d’Eros et Thanatos. Tout comme l’amour de Paolo et Francesca dans l’Enfer de Dante Alighieri ou celui de Clorinda et Tancredi dans Jérusalem délivrée de Le Tasse, les « conduisit à la mort », ici les ébats amoureux des deux conjoints introduisent au sein du foyer la maladie, la perte et la future disparition des corps et des liens affectifs, surtout de cet amour maternel fondateur, sans limites et essentiel pour la survie.

C’est cet amour qui amène la mère des deux enfants, consciente de la mort imminente, à écrire Le livre des choses importantes, un cahier dans lequel Anna et Astor trouveront les explications de la pandémie, de son décès ainsi que les indications essentielles à leur survie sans elle. C’est la découverte d’une boîte de nourriture de la part d’Astor et la nécessité de savoir s’il faut et comment consommer le produit qui crée un pont temporel vers le passé. Assise dans la cuisine, très affaiblie, Maria Grazia écrit sans relâche; c’est encore elle qui dévoile les détails de la pandémie et les modalités de la contagion:

> Mes enfants chéris, je vous aime tellement. Certainement une partie de ces conseils ne seront pas utiles dans le monde où vous vivrez; les règles contenues dans ce livre changeront et je ne peux que les imaginer. Vous devrez adapter mes conseils et tirez leçon de vos erreurs. Votre maman

<footnote n="20">20. Niccolò Ammaniti, *Anna*, épisode 2, 04 min 19–05 min 08.</footnote>
est partie à cause d'un virus qui s'est répandu dans le monde entier. Voici les choses que je sais et je vous en parle avec franchise. Tout le monde a le virus, il est présent chez les enfants mais il dort et ne fait rien. Il se réveille seulement quand on devient adulte [...] quand votre corps commencera à changer, des taches rouges apparaîtront sur votre peau. Ensuite vient la toux, on respire avec difficulté, on a mal aux muscles et après on meurt<fnref n="21" />.

Le premier épisode se termine sur ces mots qui accompagnent les images du présent des deux protagonistes. Le message de la mère fonctionne d'une part comme une projection vers le futur, un saut en avant, un flash-forward narratif qui évoque par anticipation les événements futurs dans la diégèse (la fin d'une civilisation, les bouleversements, la solitude des deux protagonistes) mais parallèlement il est la passerelle vers le passé, nécessaire à la compréhension du virus et du présent, aussi bien pour Anna et Astor que pour le spectateur.

Niccolò Ammaniti fait ainsi avancer son histoire en mélangeant les codes narratifs, les développements programmés et les surgissements inattendus. Le cheminement de lecture est conçu selon le rythme: suspense, surprise, apaisement temporaire, rebondissements. Dans le troisième épisode, le dénouement dramatique est graduellement insinué, instillé comme un doute. Trois programmes narratifs<fnref n="22" /> s'entrelacent et fusionnent. Astor, seul dans la maison, décide de mettre le feu à des objets. En parallèle, un groupe de jeunes gens de différents âges, une sorte de caravane humaine, loqueteuse et faible, erre dans la désolation de la campagne. Le montage parallèle, tout comme l'attitude de ces jeunes, belliqueuse et provocatrice, suggère un lien entre les deux situations et laisse pressentir un danger imminent pour le petit (développement programmé). En effet, en voyant la fumée de loin, la bande se dirige vers la maison, la pille et amène Astor chez les bleus, une communauté d'enfants régie par l'odieuse et démoniaque Angelica (surgissement inattendu). Anna, entre-temps, vit un moment de légèreté avec Pietro, le jeune garçon avec qui elle tisse un profond lien d'amitié, et puis d'amour, et qui l'aidera dans son périple à la recherche de son frère. Elle se baigne dans le lac qui longe la crique où se trouve la roulotte du garçon et prend même de l'ecstasy, ce qui lui fait perdre toute notion du temps et tout contact avec la réalité. S'insérant dans le récit comme une sorte de rêve, cette accalmie prête au soupçon. Ces instants de plaisir où la jeune fille savoure l'insouciance de la jeunesse laissent présager une

<footnote n="21">21. Niccolò Ammaniti, *Anna*, épisode 1, 38 min 47–40 min 24.</footnote>

<footnote n="22">22. Nous faisons référence au modèle sémiotique d'analyse des textes narratifs. Voir Algirdas Julien Greimas, *Sémantique structurale. Recherche de méthode*, Paris, Larousse (Langue et langage), 1966 et Joseph Courtés, *Analyse sémiotique du discours. De l'énoncé à l'énonciation*, Paris, Hachette, 1991.</footnote>
menace et un danger imminents. C'est dans ce court épisode de bonheur qu'on devine et qu'on appréhende le péril pour le petit frère. Ainsi, cette présentation, cette mise en relation antagonique des événements – danger pour Astor / paix et légèreté pour Anna – suscite une forte émotion, un élan dramatique qui permet le pathétique. En outre, ce procédé narratif tout comme l'arsenal de retards mis en place par Niccolò Ammaniti, loin de tuer le suspense, le renforce. Par l'économie de ce système narratif s'instaure un jeu de leurres, de suspensions, de détours qui amène le spectateur à craindre et espérer en même temps. De ce fait, l'histoire acquiert une valeur essentielle: la ressemblance à la réalité, imprévisible et surprenante. Cette impression de réalité se fonde aussi sur la cohérence de l'univers diégétique qui prend la consistance d'un étonnant monde possible.

## UN ÉTONNANT UNIVERS DIÉGÉTIQUE

Bien que le système narratif soit assez complexe et alambiqué, la série suit le modèle proppien<fnref n="23" /> des fonctions ou celui des mythèmes définis par Claude Lévi-Strauss<fnref n="24" />: un personnage est enlevé, Astor, et le héros, Anna, doit opérer un contre enlèvement pour ramener l'autre personnage dans le milieu d'origine et rétablir un équilibre. Provoquant le départ de la jeune fille, la disparition d'Astor introduit la phase herméneutique. Le voyage de la jeune fille ouvre les portes non seulement à la recherche du frère mais aussi à la quête d'une possible survie et, ce faisant, lève le rideau sur un univers diégétique surprenant et féerique, aux influences esthétiques multiples.

## UN MONDE MARQUÉ PAR L'ABSENCE

Le monde où Anna transporte le spectateur est tout d'abord marqué par l'absence, le doute et la précarité. La maladie a causé la transformation du milieu urbain: ruines, désolation, pauvreté matérielle, mort. Palerme est sale, les supermarchés sont vides, le théâtre Massimo, la troisième plus grande maison d'opéra en Europe, est détruit par le temps, sur les bâtiments qui composent la monumentale place des Quattro Canti (Quatre Chants) flotte une bannière qui dit « Dieu nous a quittés », les toits des palais du centre historique sont des gouffres qui laissent entrevoir la splendeur et le faste passés. Le silence domine ce désert urbain, matérialisant la prophétie de Nostradamus, « Ils feront des cimetières leurs cathérales et les cités seront des tombes », dans le film Démons (1985) de Lamberto

<footnote n="23">23. Vladimir Propp, *Morphologie du conte*, Marguerite Derrida et al. (trad.), Paris, Seuil, 1965.</footnote>

<footnote n="24">24. Claude Lévi-Strauss, *Anthropologie structurale*, chap. XI, Paris, Plon, 1958.</footnote>
Bava<fnref n="25" />. La ville de Palerme devient ainsi un cimetière à ciel ouvert, où les cadavres rappellent la pandémie passée et où la mort rôde encore pour les enfants restés en vie. Chaque immeuble et chaque maison deviennent des tombeaux. La mort surprend les corps dans les activités quotidiennes en les cristallisant, comme la fumée ardente du Stromboli à Pompéi. Les virées dans la ville d'Anna montrent des individus affalés sur leur bureau dans les lieux de travail, dans les chambres à coucher, des cadavres d'enfants encore assis et attachés dans les voitures. Malgré l'effroi auquel ces images renvoient, il n'y a pas de brutalité dans cette représentation mais une sorte de calme placide, de paralysie temporelle où l'horreur, encore une fois, n'est que suggérée. Il n'y a pas de sang, pas de blessures béantes, pas d'yeux exorbités mais des questionnements laissés sans réponses: quelle souffrance a précédé le décès? Est-ce que ces personnes étaient seules en rendant leur dernier soupir? Cet enfant qui gît dans le siège arrière d'une voiture, combien de temps a-t-il dû pleurer et agoniser, livré à lui-même, sans aucune protection? L'angoisse et l'émotion surgissent par ces interrogations qui conduisent à partager les affres du trépas de ces individus.

Tout comme la ville, la maison d'Anna et Astor se transforme également en mausolée. La chambre de leur mère est la tombe qui conserve son squelette. Encore une fois, le réalisateur italien n'utilise pas le dégoût et la répugnance qui font détourner le regard mais il sublime cette dispersion. Vivante, Maria Grazia écrit dans le *Livre* les étapes à suivre une fois décédée. Elle explique à ses enfants le processus de décomposition et leur interdit d'entrer dans sa chambre pendant cent jours. Seulement après cette période, Anna aura le droit d'ouvrir la porte et pénétrer dans la pièce pour enlever ses restes. Aucune scène truculente, aucune image répugnante ne vient déstabiliser et perturber le spectateur, seul le détail des pieds, gonflés et noirs, suggère le destin de l'enveloppe corporelle de la femme. Ainsi, habillée de perles et de bijoux, le crâne couronné d'un diadème, la dépouille de Maria Grazia est une relique qui repose sereine sur le lit. Ode à la maternité, à l'amour maternel, ce corps sans vie impose la présence de

<footnote n="25">25. Lamberto Bava, *Démons (Dèmoni)*, 1985. Dans le vieux cinéma Metropol de Berlin, les spectateurs d'une série B d'horreur sont pris au piège. Un d'entre eux, en jouant avec un objet promotionnel, se blesse. En faisant écho au récit du film projeté dans la salle, il est infecté et transformé en démon. Les autres spectateurs mènent alors une lutte désespérée pour tenter de survivre et éviter la contamination. Référence incontournable dans le cinéma d'épouvante italien, *Démons* est une des premières productions mettant en scène une contagion démoniaque. Avec ses atmosphères berlinoises irréelles et inquiétantes, les éclairages où dominent le bleu, le rouge, le jaune, sa représentation d'un monde en plein chaos, ce film annonce la fin de l'humanité. Précurseur du genre, il annonce des productions plus récentes telles que *28 Jours plus tard*. Bien que le script soit parfois incohérent et simpliste, et que Lamberto Bava n'arrive pas à égaler son père, Mario Bava, *Démons* reste un repère et un modèle culturel.</footnote>
la femme tout en rappelant son absence. Tel le squelette géant de l'œuvre d'art la *Calamita cosmica* de Gino De Dominicis (1988, église de la sainte-Trinité d'Annunziata, Foligno)<fnref n="26" />, la charpente osseuse de Maria Grazia est la jonction entre le temps terrestre et le temps éternel, le lien entre le ciel et la terre. Présence monumentale qui renvoie au mystère de la création et à l'immortalité des sentiments, son corps qui gît sans vie sur le lit rappelle également *La lamentation sur le Christ mort* d'Andrea Mantegna (1480, pinacothèque de Brera, Milan). Le cadrage est resserré, le corps de Maria Grazia, à peine couvert d'un drapé, est pâle et lourd. La perspective centrale, depuis les pieds vers la tête, ainsi que la palette de couleurs rosées, ternes et froides, accentuent le caractère dramatique de la scène et soulignent le sentiment poétique, en enlevant tout caractère morbide.

Tout comme la pandémie investit l'environnement, elle touche aussi les dynamiques relationnelles. Ayant tué les adultes, «la rouge» élimine les guides, les protecteurs, l'autorité et se dévoilent la malice, la malveillance, la cruauté de ces enfants livrés à eux-mêmes. La maladie transforme les corps et la pandémie transforme les humains, donnant libre cours aux comportements monstrueux, dont le catalyseur principal est le personnage d'Angelica. «Maintenant que les adultes sont morts, on peut faire toutes les conneries qui nous passent par la tête»<fnref n="27" /> affirme la jeune fille, le regard exalté.

Enfant étrange, cynique et rusée, tant que son père la qualifie d'« animal »<fnref n="28" />, Angelica a été responsable de la mort de Lucia, une petite camarade de classe qui voulait se joindre à sa « bande de blondes ». Angelica la pousse à se jeter d'un échafaudage pour montrer son désir de faire partie du groupe. « Maintenant tu sautes, allez ! Montre à ces deux idiotes que tu es une fille courageuse »<fnref n="29" />. Tyrannique et sans scrupules, on la retrouve adolescente à la tête de la communauté des « bleus », formée par les enfants qui arrivent à la divertir ou à amener des choses utiles pour survivre. Les « bleus » vivent dans la petite ville de Bagheria<fnref n="30" />, dans une des plus belles demeures de

<footnote n="26">26. Gino De Dominicis (1947-1998) est un artiste, peintre, sculpteur et architecte italien. Son œuvre, très vaste, s'intéresse aux thèmes du temps, de l'éternité, de la mort et de la vie extraterrestre. Pour plus d'information, nous renvoyons à Alessandro Ferraro, « Anecdotes et histoire d'une vie aliène », *Images re-vues*, n° 14, 2017, DOI: https://doi.org/10.4000/imagesrevues.4103.</footnote>

<footnote n="27">27. Niccolò Ammaniti, *Anna*, épisode 3, 38 min 55.</footnote>

<footnote n="28">28. En voiture avec ses parents pour participer aux funérailles de la petite fille, Angelica affirme «Je n'ai pas envie d'aller à ces obsèques ridicules. Elle s'est jetée dans un trou; qui se jette dans un trou? Seulement une idiote peut faire ça», *ibid.*, 29 min 51.</footnote>

<footnote n="29">29. *Ibid.*, 25 min 50.</footnote>

<footnote n="30">30. Bagheria est une petite ville qui se trouve à quinze kilomètres de Palerme; c'est ici que l'aristocratie palermitaine venait passer l'été. Pour cela, Bagheria est connue pour ses villes et ses palais monumentaux.</footnote>
l'aristocratie palermitaine, Villa Palagonia. Comme elle avait fait avec la petite Lucia, Angelica jette par les fenêtres de la villa les enfants qui ne la satisfont pas, qui l'ennuient ou qui ne sont plus utiles. Persuadée qu'elle peut guérir « la rouge », elle garde enchaînée la « Picciridduna »<fnref n="31" />, la demoiselle. Hermaphrodite, la « Picciridduna » représente la conjunctio oppositorum, le dépassement des contraires. Figure symbolique de la tradition occidentale et orientale, elle renvoie à la création, à l'unité, à l'équilibre et, comme le souligne Joseph Campbell, à l'éternité<fnref n="32" />. Seule adulte à ne pas avoir été contaminée, sa nature fantasmagorique permet à Angelica d'asseoir sa domination. En effet, promettant aux enfants un de ses baisers sauveurs, Angelica les contrôle et les domine. « Alors vous voulez grandir ? Vous voulez en finir avec la rouge ? Vous êtes prêts à voir l'adulte ? »<fnref n="33" /> clame-t-elle du haut d'un balcon, habillée d'une tête de cheval et de bijoux d'ossements. Filmée de dos, sa silhouette noire s'impose sur la foule d'enfants qui applaudit et qui danse sur une musique électronique rythmée et énergique, comme dans une *rave party* où l'espoir d'une survie remplace la drogue excitante.

Tout comme Angelica, les jumeaux qui tiennent la seule épicerie restée en ville sont pervers et cruels. Mario et Paolo font la loi, décident quand et à qui donner les produits de subsistance. Ils sont des négociateurs redoutables et des individus sans pitié. Ils gardent prisonnier dans une cage pour chien un jeune enfant et le torturent, dans le but de lui faire creuser une cave pour conserver de la glace, possible moyen d'accroître leur influence au sein de la communauté et de dominer les autres :

- Ils seraient prêts à faire quoi pour une glace [demande Paolo] ?

- Ils donneraient tout [répond son frère]<fnref n="34" />.

Ce dernier réussit à emprisonner également Anna. C'est à elle qu'il explique qu'il faut dresser les autres enfants comme des bêtes : « Mon père disait que tous les animaux peuvent être apprivoisés et le secret est d'être parfois méchant et parfois gentil, comme ça l'animal ne comprend pas… »<fnref n="35" />, dit le garçon, regard droit rivé à la caméra. Le comportement de Paolo devient alors effrayant ; il hurle, agite et déplace la cage qui renferme l'enfant, donne des coups et, juste après, il lui offre des croquettes et le féli-

<footnote n="31">31. En dialecte sicilien le mot *picciridda* signifie enfant, fillette ; l'ajout du suffixe augmentatif *-una* (*-ona* en italien) marque la grandeur. *Picciridduna* pourrait être traduit comme « la grande fillette ».</footnote>

<footnote n="32">32. Joseph Campbell, *Le héros aux mille et un visages*, Henri Crès (trad.), Escalquens, Oxus, 2010.</footnote>

<footnote n="33">33. Niccolò Ammaniti, *Anna*, épisode 3, 52 min 49–53 min 00.</footnote>

<footnote n="34">34. *Ibid.*, épisode 2, 20 min 32.</footnote>

<footnote n="35">35. *Ibid.*, épisode 3, 03 min 45.</footnote>
cite. Il appelle Anna « chienne » et, en la tenant en laisse, l'oblige à creuser, l'insulte, l'accuse d'être sale et de puer, l'asperge de liquide vaisselle et la baigne avec de l'eau gelée. La nature cruelle de ces enfants se manifeste ainsi sans pudeur ni limites, à l'exemple des écoliers protagonistes du roman de William Golding, *Sa Majesté des mouches*<fnref n="36" />, qui, livrés à eux-mêmes dans une île du pacifique après le crash de leur avion, s'enfoncent dans la barbarie. De ce fait, la contagion menace aussi bien le corps que la nature humaine, « déchue par sa [propre] faute »<fnref n="37" />. Réalité biologique factuelle, causée par les abus humains sur le territoire, elle est une fatalité et un châtiment qui s'abat sur l'homme pour ses fautes individuelles et collectives<fnref n="38" />. La pandémie rappelle la puissance d'une nature vengeresse et le supplice d'un dieu qui s'éloigne de l'homme, le laissant dans son abomination. Dans cet univers diégétique le lien social est donc rompu; la famille vient à manquer, ainsi que les institutions sociales qui garantissent la sécurité. L'état primitif n'est guère un état de perfection, le ciment communautaire devient la peur et la terreur, et le cauchemar dystopique est prolongé.

## UNE NARRATION À CONTRE-COURANT

Bien que Niccolò Ammaniti bâtisse un univers où la contagion a transformé *a deficere* le milieu urbain et architectural ainsi que les liens sociaux, il contrebalance ce dénouement par une très grande richesse de lumière, de couleurs et par une nature verdoyante, prospère et envahissante. Ce faisant, il rompt avec les codes du récit épidémique typique, sombre et sensationnaliste. À ce sujet, dans une interview au magazine *Rolling Stone*, Niccolò Ammaniti déclare :

> Je voulais éviter le genre de monde postnucléaire typique; nord-américain, fait de bombardements, de grandes prairies noires de suie [...] je

<footnote n="36">36. William Golding, *Sa Majesté des mouches*, Lola Tranec-Dubled (trad.), Paris, Gallimard, 1956. Le roman a eu deux adaptations cinématographiques, la première en 1963 par le réalisateur britannique Peter Brook, et la seconde en 1990 par l'américain Harry Hook, dont le titre français est *L'Île oubliée*.</footnote>

<footnote n="37">37. François-René de Chateaubriand, *Génie du christianisme ou beauté de la religion chrétienne*, t. I, Paris, Migneret, 1802, p. 29.</footnote>

<footnote n="38">38. « La réflexion pour la rédaction d'Anna débute avec des considérations sur l'impact de l'activité humaine sur la nature. Le réchauffement climatique, les élevages intensifs, l'exploitation à outrance de l'environnement ont été les neuds cruciaux qui l'ont amené à la création du virus. », Niccolò Ammaniti cité d'après Silvia Fumarola, « Anna, Niccolò Ammaniti racconta il mondo senza adulti dopo una pandemia. "Tutto è nelle mani dei bambini" », *La Repubblica*, 12 avril 2021, en ligne : https://www.repubblica.it/serietv/sky/2021/04/12/news/anna_niccolo_ammaniti_racconta il_mondo_senza_adulti_dopo_la_pandemia_tutto_e_nelle mani_dei_bambini_-296144134/.</footnote>
voulais du noir mais que dans les immeubles, et puis un tas de lumière, et que cette lumière soit forte, méditerranéenne, qu'il y ait l'explosion de la nature<fnref n="39" />.

Toutes les séquences extérieures sont ainsi dominées par une lumière naturelle éblouissante. Elle pénètre dans le bois qui protège Astor au début du récit et glisse entre les branches et le feuillage touffu; elle accompagne Anna dans sa quête et éclaire aussi bien les moments insouciants autour du lac avec Pietro que leur expédition à la recherche du petit frère. Elle illumine et embrase les flancs de l'Etna, où Pietro trouvera la mort, ainsi que l'horizon et la mer lointaine, présage d'un salut futur. À l'extérieur de Villa Palagonia, dont les parties intérieures sont tristes, mélancoliques, ténébreuses et sinistres, une lumière chaude inonde les jardins et la cour, où trône un énorme totem fait d'os et de guenilles. La lumière naturelle brille et chauffe cet environnement meurtri par la contagion et les couleurs vives dominent: le bleu, le rouge, le jaune et le blanc peignent un monde féerique où on retrouve des multiples références à l'art.

Les tas de tissus bariolés parsemés sur les escaliers d'honneur des palais et dans les appartements de Villa Palagonia, ainsi que les guenilles qui forment le totem dans sa cour, rappellent manifestement l'œuvre *La Venere degli Stracci* de Michelangelo Pistoletto (1967) : une statue d'une Vénus classique est tournée, dos au public, vers un tas de vêtements et de tissus qui forme un igloo. Ces étoffes renvoient aux vies qu'elles ont habillées et la Vénus matérialise la beauté à laquelle l'homme tourne le dos et qui pourrait naître de la bonté et de la bienveillance. Aux vies des migrants, des réfugiés, des parias de la moderne société de consommation auxquelles Michelangelo Pistoletto fait référence, Niccolò Ammaniti ajoute les existences de tout individu contemporain, victime, mais aussi coupable, des dynamiques qui provoquent le dérèglement des équilibres sociobiologiques, entraînant les risques pandémiques<fnref n="40" />.

Dans la peinture bleue que les enfants se passent sur le corps comme signe d'appartenance à la communauté d'Angelica et comme marque de non-infection, on décèle également l'influence du film *Apocalypto* <fnref n="41" />, de ses

<footnote n="39">39. Mattia Carzaniga, « Niccolò Ammaniti, l'arte di adattarsi ».</footnote>

<footnote n="40">40. À ce propos, le réalisateur tient à souligner sa formation scientifique en biologie : « j'ai pensé à une catastrophe qui pouvait effacer l'humanité [...] Je suis biologiste de formation et j'ai donc tout de suite pensé à un virus », Niccolò Ammaniti cité d'après Silvia Fumarola, « Anna, Ammaniti racconta il mondo... ».</footnote>

<footnote n="41">41. *Apocalypto* est un film de Mel Gibson sorti en 2006. L'histoire se déroule dans la pénin-
sule du Yucatán. Le film raconte l'histoire de la lutte de la communauté Maya pour sa
survie, mise en péril à cause d'une pandémie de variole. Dans la cité, la population a la
coutume de peindre les corps en bleu et en blanc. Niccolò Ammaniti souligne l'influence</footnote>
atmosphères et de ses tonalités. Ce long métrage, qui raconte la fin de la civilisation maya, est la source d'inspiration de Niccolò Ammaniti; il lui emprunte les teintes bleue et blanche des membres de la communauté de Villa Palagonia. Cette dernière, en outre, avec ses sculptures monstrueuses, sa structure monumentale et ses jardins luxuriants n'est pas sans rappeler les temples et les palais maya.

La lumière éblouissante, la couleur bleue froide, symbole de purification, le blanc qui teint à son tour la peau des enfants plus âgés et qui cache les marques de la maladie, sont les choix esthétiques qui s'opposent aux représentations noires et aux codes souvent macabres utilisés dans une bonne partie des productions cinématographiques récentes, où le décor ne mise que sur des paysages et des villes fantômes, ravagés par la contagion et le temps⁴². En outre, à la catastrophe humaine s'oppose également une nature verdoyante, à commencer par le bois qui entoure la maison d'Anna et Astor et qui les protège. La végétation est luxuriante et elle a repris ses droits et, tout comme la lumière, elle rappelle la possibilité d'un salut. De ce fait, la structure symbolique du décor participe à donner une perspective au récit et le soutient dans sa position de rupture vis-à-vis des représentations les plus répandues.

De même que l'esthétique, d'autres éléments de la syntaxe narrative interviennent pour différencier *Anna* des productions contemporaines. Dans la série franco-italienne, par exemple, il n'y a aucune mise en intrigue du commencement de la contagion, du destin et du comportement du porteur du germe, du *super spreader*, du patient zéro qui a transmis la maladie. Dans les fictions épidémiologiques actuelles, le registre biographique est usuel et il est révélateur des logiques d'expansion et des réactions sociales propres à la contagion. Pensons à ce propos au film

du film déclarant : « J'ai été inspiré par le film *Apocalypto* qui est très soigné d'un point de vue des costumes et du maquillage et je voulais l'utiliser », Laura Saltari, « "Anna", la conferenza stampa della serie distopica e apocalittica di Niccolò Ammaniti », *Wondernet magazine*, 12 avril 2021, en ligne : https://www.wondernetmag.com/2021/04/12/anna-la-conferenza-stampa-della-serie-sky-di-niccolo-ammaniti/. Historiquement, le bleu est la couleur qui caractérise les divinités du monde inférieur. Elle est utilisée également dans les rituels pour attirer la bienveillance du dieu de la pluie, Chac, et pour enduire les victimes des sacrifices et l'autel. Le blanc, en revanche, est moins présent. Cette couleur est mentionnée pour indiquer les habits portés par des tribus telles que les Lacandons. Pour une explication plus approfondie sur les couleurs mayas voir : Eduard Seler, « Costumes et attributs des divinités du Mexique, selon le P. Sahagun », *Journal de la société des américainistes*, t. VI, 1909, p. 101-146, DOI : https://doi.org/10.3406/jsa.1909.3528 et Patrick Pérez, « L'envers du corps : peau et cosmos chez les Mayas Lacandons (Mexique) », *Corps*, n° 3, 2007, p. 17-24, DOI : https://doi.org/10.3917/corp.003.0017.

42. Les films *Je suis une légende* de Francis Lawrence (2007), *Infectés d'Alex* et David Pastor (2009) ou encore *Songbird* d'Adam Mason (2021), témoignent de cette tendance.
*Contagion* de Steven Soderbergh (2011), où l'entame diégétique retrace les différentes étapes de la contagion : un accès de toux de la protagoniste (Beth – Gwynet Paltrow), un homme semble malade dans les rues de Hong Kong, une femme tousse et meurt dans un taxi à Londres, puis un homme tombe évanoui ou mort dans un autobus à Tokyo. En parallèle, les télévisions et les grands écrans d'information partout dans le monde affichent avec effroi la diffusion du virus dans la planète. Citons encore le film *28 Jours plus tard* de Danny Boyle qui utilise comme préambule le thème de la libération d'un laboratoire de chimpanzés infectés. Dans *Anna*, en revanche, l'aspect propagation du virus est éliminé et, avec lui, le côté crapuleux qui accompagne la contagion. Aucune référence n'est faite à la concurrence entre les laboratoires pharmaceutiques dans la recherche d'un vaccin (*Contagion*), aux combines douteuses et déloyales des politiques (*Alerte!* [*Outbreak*] de Wolfgang Peterson [1995] et *Contagion*) ou encore au trafic des déclarations d'immunité (*Songbird* d'Adam Mason). De « telle[s] trame[s] narrative[s] n'illustrerai[en]t que le caractère impersonnel et extrêmement mobile des phénomènes de contagion, mais échouerai[en]t à saisir les ressorts de leur diffusion »<fnref n="43" />, mettent en exergue Florent Coste, Adrien Minard et Aurélien Robert. Chez Niccolò Ammaniti, en revanche, tout reliquat de la société précédant la contagion, toute dynamique socio-économique passée disparaît. Cette immersion dans un présent pérenne enracine le récit dans la réalité, en renforçant son immanence et en soutenant sa crédibilité. L'adhérence au réel suscite ainsi plusieurs questionnements qui touchent tout d'abord les faits sociaux, c'est-à-dire les comportements des individus induits par une société donnée<fnref n="44" />, les dynamiques de pouvoir au sein de cette société postpandémie et le rôle de l'individu en tant qu'être social.

En outre, Niccolò Ammaniti s'éloigne également du registre *horror*. Dans *Anna* il n'y a pas de zombies, pas de monstres ou de revenants. Nous l'avons vu, les personnages qui peuplent la série sont monstrueux précisément en ce qu'ils sont humains et c'est justement cette humanité que la contagion permet d'interroger. Comme le souligne l'analyse menée par Hugo Clémot, le récit de la contagion devient le biais pour une réflexion éthique et philosophique sur la difficulté, voire l'impossibilité, de connaître les autres<fnref n="45" />. L'utilisation que nous faisons du terme « personne » est composite et elle pourrait changer si les circonstances changeaient, rappelle

<footnote n="43">43. Florent Coste, Adrien Minard et Aurélien Robert, « Contagions. Histoires de la préca-rité humaine », *Tracés. Revue de Sciences humaines*, n° 21, 2011, p. 13.</footnote>

<footnote n="44">44. Émile Durkheim, *Les règles de la méthode sociologique*, Paris, Félix Alcan, 1895, p. 186.</footnote>

<footnote n="45">45. Hugo Clémot, « Une lecture des films d'horreur épidémiques », *Tracés. Revue de Sciences humaines*, n° 21, 2011, p. 167-184.</footnote>
Ludwig Wittgenstein<fnref n="46" />. La contamination suscite l'effroi, soulignant la possibilité « que nous devenions, quelque chose d'autre que ce que nous sommes, ou croyons être »<fnref n="47" /> et rendant ainsi les frontières entre humain et non-humain fragiles: le comportement monstrueux se transmet par *mimesis*, tel un virus, et contamine les esprits. En conséquence, le choix de ne pas avoir recours à des êtres surnaturels, à des monstres ou des zombies, mais de représenter des individus réels, et tout particulièrement les enfants, est fondamental. L'utilisation du surnaturel déresponsabilise et éloigne de la réalité. En revanche, la cruauté humaine, surtout celle infantile, ancre la terreur dans le réel.

Dans *Anna*, la contagion est un expédient narratif destiné à réfléchir sur les thèmes de la mémoire, de l'effacement progressif des souvenirs individuels et collectifs, de l'importance des mots et de l'écriture, grâce à laquelle le passé, le présent et le futur coexistent. *Le livre des choses importantes* écrit par Maria Grazia joue ce rôle de gardien du passé et amène au premier plan la question de la mémoire et de l'oubli. Les mots de la mère ramènent à la présence l'image de l'absent : l'auparavant, c'est-à-dire la marque temporelle du temps passé, et aussi ceux qui ont péri à cause de la maladie. Permettant d'accéder aux souvenirs, l'écriture construit ainsi la mémoire historique et personnelle. Comme l'empreinte dans la cire dans le dialogue le *Théétète* de Platon, *Le livre des choses importantes* met le souvenir en présence mais en permet également sa recherche. Astor et Anna, cherchent les informations dans les pages du cahier, demandent aux mots maternels les explications pour survivre, interrogent le récit de leur mère tout au long de l'histoire. De ce fait, Niccolò Ammaniti met en place le cadre général d'une phénoménologie de la mémoire, où le caractère de témoignage et de legs de l'écriture maternelle instaure un pacte de confiance avec les personnages et les spectateurs et, ce faisant, la mémoire devient histoire.

Par ailleurs, la signification et la visée réaliste se mêlent à la poésie du récit et des images. L'esthétique joue, en outre, un rôle central: elle interroge le lien complexe et symbiotique entre l'espace physique, psychosocial, virtuel et subjectif, et en dernier ressort, l'avenir.

> Je pense avoir choisi de raconter l'épidémie car j'ai cherché une manière de raconter l'après [souligne Ammaniti] non pas l'histoire du virus mais

<footnote n="46">46. Ludwig Wittgenstein, *Le cahier bleu et le cahier brun* [1958], Marc Goldberg et Jérôme Sackur (trad.), Paris, Gallimard, 1996.</footnote>

<footnote n="47">47. Stanley Cavell, *Les voix de la raison. Wittgenstein, le scepticisme, la moralité et la tragédie*, Sandra Laugier et Judith Balso (trad.), Paris, Seuil (L'ordre philosophique), 1996, p. 600.</footnote>
ce qu'il se passe lorsqu'une partie de la population a disparu et la manière dont la société réagit<fnref n="48" />.

Niccolò Ammaniti se fait l'interprète d'une époque, menacée et fragile ; « [l]e sol sur lequel nos perspectives de vie sont censées reposer est instable [...] Le “progrès” [...] représente aujourd'hui la menace d'un changement incessant et inévitable qui n' annonce pas la paix et le répit mais la crise et la pression continuelles »<fnref n="49" />. De manière prophétique, Anna met en scène cette crise, l'illustre et la représente. La fiction interpelle la précarité de l'existence humaine pour la problématiser et, en dernier ressort, l'apaiser, car « il n'y a plus maintenant de beauté et de consolation que dans le regard qui se tourne vers l'horrible, s'y confronte et maintient, avec une conscience entière de la négativité, la possibilité d'un monde meilleur »<fnref n="50" />. Le personnage d'Anna représente cette conscience. Elle affronte, traverse et s'attaque frontalement à l'expérience de « l'horrible » et sans jamais renoncer à se battre, elle porte la possibilité de ce monde meilleur. Anna est le vecteur du caractère extra-ordinaire de l'Homme, capable de projeter dans le futur son noyau familial mais également la civilisation tout entière. Elle n'est pas un appendice de l'histoire, mais elle en est l'héroïne qui, avec beauté, courage et détermination, incarne la capacité de dépasser l'horreur en lui substituant l'espoir d'heureux lendemains. À ce sujet Niccolò Ammaniti affirme : « Je voulais raconter la force désespérée d'une jeune fille capable de regarder vers le futur et de voir au-delà de l'obscurité [...] Elle est capable, avec ses ongles, d'ouvrir une brèche »<fnref n="51" />.

Comme le miroir pour Michelangelo Pistoletto, chez Ammaniti l'écran « n'est pas un mur, il est toujours dans le futur, tout ce qui doit arriver demain est déjà dedans »<fnref n="52" />. On pourrait affirmer, en empruntant les mots de Pierre Fontanier, que le réalisateur italien « peint les choses d'une manière si vive et si énergique, qu'[il] les met [...] sous [nos] yeux, et fait d'un récit [...] une image, un tableau, ou même une scène vivante »<fnref n="53" />. Le récit filmique crée ainsi un dialogue avec un quotidien possible et montre un monde d'après monstrueux et « absurde », c'est-à-dire qui résiste à toute

<footnote n="48">48. Silvia Fumarola, « Anna, Ammaniti racconta il mondo... ».</footnote>

<footnote n="49">49. Zygmunt Bauman, *La vie liquide* (2005), Christophe Rosson (trad.), Paris, Fayard (Plu-riel), 2013, p. 109.</footnote>

<footnote n="50">50. Theodor W. Adorno, *Minima moralia. Réflexions sur la vie mutilée* (1951), Éliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral (trad.), Paris, Payot, 1980, p. 21-22.</footnote>

<footnote n="51">51. Niccolò Ammaniti et Giulia Dragotto, « Anna, la nouvelle création de Niccolò Ammaniti », *Séries Mania*, 2022, en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=5en3NhCz3hI.</footnote>

<footnote n="52">52. Michelangelo Pistoletto cité d'après Maïten Bouisset, « Effets de Miroir », *Art Press*, n° 189, mars 1994, p. 35.</footnote>

<footnote n="53">53. Pierre Fontanier, *Les figures du discours*, Paris, Flammarion (Champs), 1968, p. 390.</footnote>
interprétation, qui ne peut ou ne devrait pas exister. La contagion fait surgir et interroge cet absurde, défini par Albert Camus comme la « confrontation entre l'appel humain et le silence déraisonnable du monde »<fnref n="54" />. L'amour de Maria Grazia pour ses enfants, l'héritage de cet amour pour Anna et son frère, puis l'amitié avec Pietro et la solidarité avec la « *Picciridduna* » voici les éléments qui façonnent et nourrissent cet appel humain qui parvient à donner de l'espoir, malgré le silence d'un monde ubuesque.

IRÈNE CACOPARDI
UNIVERSITÉ CLERMONT AUVERGNE

<footnote n="54">54. Albert Camus, *Le mythe de Sisyphe. Essai sur l'absurde*, Paris, Gallimard (Les Essais), 1942, p. 45.</footnote>