# Jossot, affichiste révolté

Laurent Bihl

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## Édition électronique

URL : http://journals.openedition.org/estampe/1191

DOI : 10.4000/estampe.1191

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Édition imprimée

Date de publication : 1 juin 2011

Pagination : 70-73

ISSN : 0029-4888

## Référence électronique

Laurent Bihl, « Jossot, affichiste révolté », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 235 | 2011, mis en ligne le 15 octobre 2019, consulté le 23 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/estampe/1191 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.1191

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La revue *Nouvelles de l'estampe* est mise à disposition selon les termes de la Creative Commons Attribution 4.0 International License.
JOSSOT, AFFICHISTE RÉVOLTÉ

Jossot, caricatures – De la révolte à la fuite en Orient. Exposition, Paris, bibliothèque Forney.
1er mars – 18 juin 2011.

Laurent Bihl

Dès l'entrée dans la première salle de l'exposition de la bibliothèque Forney, l'œil du visiteur est attiré par une image furieuse représentant un couple de visages tordus par une grimace inexprimable : « Sales gueules », lance le dessin au nouveau venu. Tout l'art de Jossot se profile dans cette gifle plastique. Quel que soit l'avis que l'on porte sur l'œuvre du satiriste, une chose est certaine : son trait est reconnaissable entre tous. Le premier mérite de cet accrochage est bien de ne pas se contenter d'une accumulation de pièces surenchérissant de violence anarchisante, mais bien de problématiser l'outrance graphique. Pour les concepteurs, il s'agit de s'interroger sur la dette de l'avant-garde artistique envers la caricature, d'expliciter les relais esthétiques palpables entre les avant-gardes plastiques et cette production de presse du début du XXe siècle, délaissée a priori par les spécialistes. L'exposition Forain du Petit Palais et le début de celle consacrée à Van Dongen au musée d'Art moderne de la ville de Paris témoignent de la réévaluation nécessaire du support de presse en matière d'audace artistique ; ces deux artistes partageant déjà avec Jossot une participation à l'un des titres de presse les plus atypiques du moment, *L'Assiette au Beurre*.

Rien ne prédisposait au départ le gamin bourguignon à une carrière de satiriste, sinon un caractère frondeur qui le pousse à braver épidermiquement toute autorité, qu'elle soit paternelle ou scolaire. Le temps de passer sous les drapeaux comme engagé conditionnel, de démissionner d'un grade de sous-lieutenant de réserve, de monter à Paris comme rond-de-cuir et de s'en faire renvoyer pour cause de bagarre, voici notre artiste en herbe à demeure dans la capitale. Au début des années 1890, au sortir de la crise du Boulangisme et à l'amorce du scandale de Panamà (1893), Paris commence à être le centre névralgique de la caricature. Jossot débute sa carrière vers 1892 en humoriste tout à fait consensuel, dans des titres boulevardiers (*La Caricature*) ou montmartrois (*La Butte*). Les caricatures aquarellées qu'il présente au Salon des Indépendants attirent le regard de Léon Maillart, le directeur de *La Plume*. Cette revue est alors une « véritable machine à légitimer les jeunes talents », multipliant les expositions comme le Salon des Cent. « Les arabesques du trait sont les ondes rythmiques du mouvement, et vibrent pour le pauvre être dépossédé<fnref n="1" /> », écrit alors Maillart à propos

<footnote n="1">1. Léon Maillart, « Le Salon de la Plume : Jossot », *La Plume* n°115, 1er février 1894, p. 48-51.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>III. 1. « Les gardiens de la paix », *L'Assiette au Beurre*, Circulez, n° 150, 13 février 1904.</figcaption></figure>

de son nouveau protégé. Très vite, la possibilité d'obtenir un effet subversif et politiquement engagé, par l'esthétique de la déformation, tout autant que par le thème propre de l'œuvre, semble évidente. La première salle tourne autour de cette quête esthétique du jeune surdoué qui multiplie les arabesques vertigineuses et les volutes burlesques à destination des journaux les plus variés, du confidentiel *Ymagier* aux premiers numéros du *Rire* (1894), appelé à devenir le plus diffusé des titres de la Belle Époque, en passant par la fameuse *Jugend* de Munich. Il côtoie les Nabis et parcourt la Bretagne où il croise certainement Gauguin. Les influences se télescopent, d'un japonisme cousin de celui de Henri Rivière à une facture plus expressionniste qui devient évidente dans certaines livraisons de *L'Assiette au Beurre* (« Les Crâs »). Pour les auteurs du catalogue, l'influence d'Aubrey Beardsley peut l'avoir aidé à concevoir la perversion parodique de l'art officiel comme un fil conducteur. La palette déploie encore les dominantes jaune ou vert. Le passage au rouge, au noir et aux déclinaisons de gris, marque la politisation du dessinateur, comme s'en fait l'écho la deuxième salle de l'exposition.

Le spectateur est alors confronté à l'une des plus puissantes manifestations de la révolte libertaire dans l'image. Ici, les flics tabassent à la matraque, les éducateurs dressent les fortes têtes, les médecins légistes éclusent l'alcool conservant les fœtus d'enfants morts, et les magistrats « tapinophages » dévorent les humbles, assis sur leur code pénal. La société est dépeinte en un défilé de monstres successifs, des brutes galonnées aux violeurs d'enfants en soutane, des bourgeois « médiocrates » aux trognes anonymes de la rue. Le cortège se clôture sur la « passementerie » avec ce singe affligé d'une queue interminable d'où pendouille une Légion d'honneur. Chaque œuvre distille un pessimisme au vitriol, un désenchantement hurlant contre la laideur du genre humain. On passe de la subversion formelle et apolitique du début, à une offensive engagée, coupée des milieux artistiques. De 1901 à 1907, Jossot publie près de trois cents dessins dans *L'Assiette au Beurre*, dont dix-huit numéros complets.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Ill. 2. Guignolet- Cointrean, 1898. Affiche, 134 x 100 cm. Bibliothèque Forney.</figcaption></figure>

L'artiste évolue, du délié de l'arabesque vers un hiératisme plus tranché, sur la base d'aplats vifs très contrastés dans une esthétique plus brutale. Au vu des œuvres produites, on peut avancer que Jossot redéfinit ici l'enjeu plastique même, et donc politique, de l'aplat coloré. Certaines œuvres sont hallucinées, telle cet Amant de la veuve écarquillant les yeux sur un soleil incandescent tranché par la guillotine dressée en face de lui (dessin aquarellé). Une toile de Rouault, chargeant les juges, est exposée entre deux Jossot. Les concepteurs de l'exposition se gardent bien de

la moindre comparaison formelle, laquelle serait artistiquement peu convaincante. Cette confrontation permet justement de mesurer ce qui sépare un grand peintre d'un grand dessinateur de presse, tout en inscrivant les œuvres dans un semblable contexte social. Rentier depuis la mort de son père, le satiriste s'adonne lui aussi de plus en plus à la peinture, symptôme d'une lassitude palpable du dessin de presse. La fureur de Jossot est à ce point paroxystique que plusieurs de ses œuvres sont refusées, y compris par la très virulente *Assiette au Beurre*. En 1908, il se met à peindre une série de « Tableaux caricaturaux » dont plusieurs se font exclure du salon des Humoristes pour cause de « manque de drôlerie ».

« Le véritable Humoriste n'est pas forcément un rigolo de Montmartre, fulmine-t-il, mais parfois un penseur solitaire [...]. La besogne du caricaturiste ne consiste pas à faire tressauter, sous le rire, les bedaines des brutes, mais à semer dans les cerveaux qui pensent, des idées libératrices<fnref n="2" />. » On décèle dans ces termes la frustration d'un caricaturiste, confronté tout à la fois au retour d'un certain conformisme moral à partir de 1905, à la notabilisation de plusieurs de ses confrères et à la montée du nationalisme. Face à ces compromissions, à l'affadissement du trait satirique dans la presse la plus diffusée, sa démarche est de faire de la caricature une œuvre d'art à part entière.

Au fil des œuvres de cette seconde salle, le thème de la mort s'impose peu à peu. À force de voir le monde en caricature, de s'efforcer de chercher à exprimer ce qu'il y a au-delà des apparences, il poursuit une

<footnote n="2">2. Gustave-Henri Jossot, *Le Fœtus récalcitrant*, Tunis, Imprimerie Hadida, 1939, réédité par les éditions Finitude avec une postface de Henri Viltard, Paris, 2011.</footnote>
quête véritablement métaphysique. La révolte de l'artiste se trouve encore exacerbée par le drame de la mort de sa fille de 11 ans, en 1896. Selon Henri Viltard, « c'est la pratique même de la caricature qui mène Jossot à des interrogations métaphysiques qu'il retransmet dans son œuvre avant sa propre conversion ». En effet, dégoûté, Jossot part, fuit même ce parisianisme qu'il exècre définitivement. En 1911, il s'en va avec plumes et bagages planter son chevalet en Tunisie. Dès son arrivée, il est témoin des émeutes du Djellaz, de la brutalité coloniale qu'il s'employait déjà à dénoncer depuis Paris. Le premier conflit mondial vient achever ses derniers espoirs en ses congénères. Antimilitariste, Jossot est l'un des rares à ne pas céder aux sirènes de la propagande. Anticlérical, il se convertit à l'islam. Certains esprits intellectuellement « panurgistes », « doigts z'œils » (au doigt et à l'œil), s'interrogent encore sur ce virage extrême, sans forcément connaître son pied de nez : « Je choisis l'islam, ricane-t-il, car c'est la seule religion sans église ! ».

Il travaille encore un peu pour *Le Progrès civique de Tunisie*, mais se concentre sur la peinture, avec de grandes périodes d'interruption au cours desquelles il se mue en pamphlétaire, comme si le visuel ne lui suffisait plus.

La troisième salle de l'exposition retrace cette évolution picturale, au début des années 1920. L'esthétique se veut nouvelle avec un trait plus sec, un travail d'ombres plus abouti. Le format des œuvres s'agrandit. Les aquarelles satiriques illustrent sa déception lorsqu'il s'aperçoit que la société coloniale est tout aussi abjecte que celle qu'il vient de quitter, voire pire. Il décrit au scalpel la bigarrure des villes coloniales, avec une scène burlesque d'enterrement tout à fait jubilatoire. Il fustige et charge ceux qui veulent s'occidentaliser pour plaire aux élites en place. On le sent à bout. Il se réfugie alors vers l'orientalisme. Son style évolue et les œuvres laissent transpirer sa quête spirituelle qui est moins une démarche religieuse en tant que telle qu'une recherche de sérénité. Les paysages se vident peu à peu de la moindre présence humaine. Une impasse, encore, puisqu'il jette l'islam aux orties vers 1935. Il traverse la Seconde Guerre mondiale en anonyme et publie une dernière fois au *Libertaire* dans les années 1950, avant de s'éteindre dans le dénuement.

Jossot laisse un œuvre d'une incroyable virulence, mais aussi d'une grande prolixité comme en atteste la dernière salle qui déploie de vastes panneaux permettant d'apprécier son talent d'affichiste publicitaire, qu'il ne sépare jamais de son travail caricatural. Les supports choisis sont très divers, des programmes lithographiés aux cartes de visite, des cartes à jouer aux couvertures de livres, mais aussi ex-libris, carnet de manille, chromos publicitaires... Le tout sous la fameuse affiche « Saupiquet ».

C'est bien la grande qualité de cette exposition que d'avoir su donner cohérence à un ensemble quelque peu disparate dans la durée, ce qui contribue à restituer une bonne part de sa force originelle. En fin de compte, Jossot n'est-il pas un « grand » caricaturiste parce qu'il a cherché et conçu son art sur une esthétique « de presse », plutôt que comme une antichambre de la reconnaissance picturale ? Incontestablement, le choc esthétique est plus percutant qu'en face d'autres signatures, comme l'explique Michel Dixmier : « Jossot se campe en critique désabusé, mais relativement détaché de l'actualité ce qui ancre moins que d'autres son œuvre dans les péripéties factuelles d'une époque devenue forcément obscure ».

En effet, les dessins sont universels et ne posent pas d'obstacles lourds de compréhension. L'œuvre de Jossot demeure dès lors accessible et percutante pour des générations successives, « tout du moins, comme conclut malicieusement Michel Dixmier, jusqu'à ce que le monde soit devenu humain et agréable à vivre... ».