# Usages «anti-cosmétiques» de la nourriture dans les performances de Karen Finley, Rébecca Chaillon et Nadège Grebmeier Forget

Mélissa Bertrand

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OpenEdition

Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/lcc/6493

DOI : 10.4000/lcc.6493

ISSN : 2430-4247

## Éditeur

Université Aix-Marseille (AMU)

## Référence électronique

Mélissa Bertrand, « Usages «anti-cosmétiques» de la nourriture dans les performances de Karen Finley, Rébecca Chaillon et Nadège Grebmeier Forget », *Les chantiers de la création* [En ligne], 16 | 2023, mis en ligne le 30 octobre 2023, consulté le 22 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/lcc/6493 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lcc.6493

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# Usages «anti-cosmétiques» de la nourriture dans les performances de Karen Finley, Rébecca Chaillon et Nadège Grebmeier Forget

Mélissa Bertrand

## Introduction

<footnote n="1">1. Si nourriture et arts du spectacle sont historiquement mêlés (Kirshenblatt-Gimblett, 2006; Stourna, 2011), on assiste depuis le mouvement futuriste et les créations de Filippo Tommaso Marinetti¹, au début du XXème siècle, à un usage non-illustratif et non-naturaliste des aliments au théâtre et dans la performance. Ce mouvement s'intensifie à partir du milieu du XXème siècle, à un moment où la performance encourage une exploration des corps sous toutes leurs coutures, notamment en les plongeant dans des situations extrêmes. La présence d'aliments participe alors d'un retour au charnel en évoquant le « bas » corporel, les besoins primaires et la contingence quotidienne. Les artistes femmes ne sont pas à la marge de cette désacralisation. Bien au contraire, elles dévient des archétypes genrés en employant précisément des nourritures dont les saveurs évoquent des attributs connotés comme féminins pour renverser les attentes normatives. On peut ainsi penser à *Meat Joy* de l'Américaine Carolee Scheemann (1964), à *Nourriture/Actualités T.V./Feu de la Française Gina Pane* (1971), à *Death of a Chicken* de la Cubaine-Américaine Ana Mendieta (1972) ou encore aux créations de l'artiste anglaise Bobby Baker des années 1970 à aujourd'hui, pour ne citer que quelques exemples.</footnote>

<footnote n="2">2. Qui plus est, pour la chercheuse en théâtre Christine Simonian Bean, dès que l'association des femmes à la nourriture échappe à la représentation de la sensualité ou de la maternité, les attentes normatives d'un certain public occidental sont rompues, faisant ainsi basculer les spectateur•trice•s du plaisir au dégoût². L'usage « anti-cosmétique » de nourriture peut être le motif de cette rupture expectative. Qui plus est,</footnote>
ce type de retournement, fondé sur le présupposé d'un imaginaire collectif patriarcal, fonctionnerait aussi avec un imaginaire raciste. Ce passage de l'érotisation vers la répulsion aurait également lieu face aux corps racialisés qui brisent le phénomène d'exotisation dont ils font l'objet³, comme en témoignent les créations proposées par la performeuse noire Rébecca Chaillon dans lesquelles la nourriture convoque le désir racial fétichisant pour mieux le malmener⁴. Ces dynamiques, quand elles sont sciemment mises en place par les artistes concernées, relèvent de stratégies esthétiques et identitaires féministes, parfois intersectionnelles.

3 Cet article propose ainsi d'analyser trois mésages de la nourriture opérés par la performeuse américaine Karen Finley (We Keep our Victims Ready, 1990), la canadienne Nadège Grebmeier Forget (La Chandeleur, 2013, et Creamy Deluxe, 2013) et la française d'origine martiniquaise Rébecca Chaillon (L'Estomac dans la peau, 2014). Les deux premières sont blanches et dans les normes dominantes de minceur, la dernière est racialisée et corpulente. Toutes trois tiennent un discours féministe qui transparaît dans leurs œuvres. Elles emploient des aliments directement sur leur corps, certaines sur leur visage en particulier, en tant que siège de l'identité. Elles pratiquent alors ce qu'on pourrait appeler un « contre-maquillage » ou une pratique « anti-cosmétique ». Ce faisant, elles jouent avec deux perceptions du maquillage et des soins, telles qu'analysées par la sociologue Anastasia Meidani :

> [...] le maquillage occasionnel et le maquillage perçu comme une « seconde peau ». Le premier n'est qu'une écriture que l'on va effacer dès que donnée à lire. [...] L'image de la femme se fait et se défait. Se farder revient donc à jongler avec les facettes multiples de soi, identités fluctuantes mises en scène en fonction du contexte. [...] Mais pour certaines femmes le maquillage est une « seconde peau », une sorte de costume facial, une armure sans laquelle elles se sentent nues, incomplètes et vulnérables [...]. (238).

4 Karen Finley, Nadège Grebmeier Forget et Rébecca Chaillon subvertissent l'association produite par la société patriarcale entre certaines qualités perçues comme féminines (la douceur ou le fait d'être séduisante) et certains aliments (les sucreries ou la chair animale sanglante) en s'emparant de la nourriture pour avilir, engluer et souiller leur corps. La cuisine, tout comme le maquillage ou l'application de crèmes cosmétiques sur le corps, n'est plus l'endroit d'un asservissement des femmes au désir patriarcal ou aux pratiques relevant du soin (care). Elle devient le lieu d'expression d'un empowerment féministe et artistique qui passe par le dégoût comme levier pour affecter le public.

1. Karen Finley : viol, féminicide, racisme et gâteau au chocolat

5 Karen Finley peut être considérée comme l'une des pionnières de ce détournement de la nourriture. Dès 1990, elle fait scandale avec We Keep our Victims Ready. Dans cette performance, elle applique un protocole similaire à d'autres de ses créations : dans une scénographie minimaliste, elle se laisse traverser par les voix successives de victimes de violences sexuelles et sexistes et d'agresseurs. Le texte est en partie pré-écrit, dans un processus d'écriture automatique, mais laisse également place à l'improvisation et à la modification spontanée. La parole est directe, crue et souvent obscène ou grossière. Elle laisse place à une accumulation de situations violentes qui sont transposées de manière récurrente dans la sphère alimentaire. Dans le texte, les corps sont en proximité immédiate avec de la nourriture, se mélangent à elle, voire sont parfois en partie
cuisinés et mangés⁵. Les micro-récits s'enchaînent dans un rythme soutenu et très marqué, Karen Finley se plongeant dans un état de transe revendiqué (152). Elle parle d'une voix stridente, inspirée du mouvement punk (Greenwood, 14). Ces moments de jaillissement de la parole sous forme de logorrhée sont ponctués par des adresses directes au public qui permettent de créer de la connivence et par de brèves actions scéniques au cours desquelles la performeuse étale souvent des aliments sur son corps.

Ancienne strip-teaseuse, Karen Finley recourt régulièrement au dénuement pour stimuler volontairement le regard hétéro-patriarcal avant de rompre brusquement avec cette auto-érotisation. La nourriture participe de cette rupture. Dans *We Keep Our Victims Ready*, par exemple, Karen Finley introduit de la gelée dans son soutien-gorge sous prétexte que ses seins ne seraient pas assez gros. Elle taquine le public et, par le discours comme par le geste, elle encourage l'observation de ses attributs genrés. Ensuite, après s'être déshabillée, elle s'enduit le corps de gâteau au chocolat, de pousses de haricots et de bonbons en forme de cœur afin d'évoquer un féminicide récent, le meurtre de la jeune afro-américaine Tawana Brawley, retrouvée violée et recouverte d'excréments dans une benne à ordures. Elle replonge alors dans sa transe et prend la parole d'une voix criarde. Dans cette séquence, le gâteau au chocolat, aliment sucré généralement associé au plaisir et à la gourmandise, représente les selles. Les pousses de haricots et les bonbons évoquent, selon les explications données par Karen Finley sur scène, le sperme. Le plaisir de la consommation érotique d'un corps féminin répondant aux canons de beauté occidentaux contemporains et le plaisir de la consommation alimentaire de mets sucrés ne sont pas contentés. L'aspect texturé de la nourriture empêche de créer une image lisse, une simple teinte corporelle qui pourrait être mésinterprétée comme une coloration de peau à connotation raciale – le visage n'est d'ailleurs pas recouvert comme ce serait le cas dans un *blackface*. Il y a davantage une tension, que l'on retrouve plus tard chez Nadège Grebmeier Forget, entre ce qui est de l'ordre du joli-sucré-doux-féminin et du sale-déchet-excrément-vomissure. L'usage de la nourriture sort des attentes érotisantes d'abord instaurées par Karen Finley et crée un contraste abrupt avec le féminicide évoqué. Puisque dans cette scène la performeuse s'applique d'abord à créer un lien avec le public en se déshabillant et en faisant des blagues avant de renouer avec son esthétique de la transe et du discours trash, le regard sexualisant est piégé et problématisé par ce renversement qui donne à voir la violence patriarcale à un moment du spectacle où on ne l'attend pas. Cette scène a d'ailleurs tant choqué que Karen Finley, qui était sélectionnée pour recevoir une bourse de la National Endowment for the Arts, fût destituée par la Traditional Value Coalition, ainsi que trois autres artistes homosexuel•le•s ou bisexuel•le•s (Tim Miller, John Fleck et Holly Hughes) dans un mouvement de conservatisme affirmé. La justice œuvra néanmoins pour leur octroyer une compensation financière après jugement, en 1993. Dans cette séquence de *We Keep Our Victims Ready*, la frontalité d'un langage cru, prononcé dans une logorrhée, constitue en soi une prise de parole qui s'émancipe des modèles féminins de discrétion et de retenue. L'exhibition se fait d'abord sous le mode d'une érotisation volontaire et consciente de l'artiste (dynamique d'empouvoirement) puis sert à des fins artistiques et politiques : l'horizon d'attente créé par Karen Finley est sollicité pour mieux être confronté, révélant ainsi sa construction sociétale. La performeuse utilise la nourriture comme « langage extra-verbal » (Boucher, 18) qui complète le discours oral pour présenter un sujet féminin maître de ses actes qui dénonce et réagit aux menaces et stéréotypes liés à son genre. Même le choix esthétique de techniques d'expression en partie libres (écriture automatique, texte
rédigé mais susceptible d'être modifié lors des performances), qui contraste avec cette
affirmation de soi dans les scènes sans quatrième mur, met en scène un inconscient
innervé par la violence sexiste. Dans ce cadre, le détournement de l'aliment festif et
régressif que représente le gâteau au chocolat est subversif au sens où il place ce qui est
perçu comme marginal (le féminicide) au centre de l'attention tout en jouant avec les
codes sexistes qui associent les femmes à la nourriture et à la séduction. La dégradation
subie par le corps de la victime dans la réalité et dans le texte de Karen Finley se double
d'une souillure corporelle concrète (le gâteau au chocolat) et symbolique (la
représentation du viol, des excréments et du meurtre). Cette souillure alimentaire
expose aussi un corps féminin pour lequel l'application de produits sur la peau n'a pas
pour but de le mettre en valeur, d'en prendre soin ou d'éveiller la sensualité, une fois
passé le premier moment d'auto-érotisation. Dans cette séquence de la performance, le
féminicide n'est donc pas considéré en tant que fait divers, comme c'est le cas dans son
traitement médiatique majoritaire. Au contraire, le féminicide est abordé comme un
symptôme de la culture patriarcale dont l'anormalité et, malgré tout, la quotidienneté,
sont rendues visibles par le déplacement du mets familier qu'est le gâteau au chocolat
hors de son cadre de consommation habituel et par le détournement des pratiques
cosmétiques ou érotisantes.

2. Nadège Grebmeier Forget : pâtes et crèmes contre les normes de beauté

7

Nadège Grebmeier Forget, performeuse canadienne contemporaine, recourt aussi à la nourriture pour transformer l'artifice « girly » et le cosmétique en une sorte de deuxième peau repoussante. Dans La Chandeleur, elle joue avec le cliché de la petite fille vêtue de rose bonbon pour mieux le renverser. Dans le mince interstice qui sépare la peau de l'interprète de ses collants en nylon, elle insère tous les ingrédients nécessaires à la préparation de crêpes. Le jaune d'œuf tâche l'entrejambe tandis que la farine s'agglutine, créant plis et replis. Le lait vient rendre le tout visqueux, dégoulinant et grumeleux par endroits. La pâte suinte, se stocke dans certaines zones et coule ailleurs. La préparation des crêpes à même le corps transforme la poupée en monstre. La pâte, gainée par les collants, ressemble à de la graisse rendue visible, ce qui donne l'impression que l'intérieur du corps est exposé, comme si la peau des jambes était devenue translucide. Les aliments font corps avec la performeuse, au sens où ils modifient son aspect physique tandis qu'elle-même semble se charger des qualités de la nourriture utilisée. Elle est engluée, paraît alourdie et amollie. Le trajet habituel de l'aliment est quant à lui perturbé : au lieu d'être ingéré, il est directement agglutiné à la peau, sans passer par la phase orale, ni par la digestion. L'épiderme devient précisément le lieu de fusion avec l'aliment, d'une incorporation. Nadège Grebmeier Forget beurre également son visage pour y coller des paillettes, mélangeant l'alimentaire au non-alimentaire, le cosmétique au non-cosmétique. Elle crée une tension entre le haut du corps, couvert de rose, de fleurs et de paillettes, et le bas du corps où la jupe est relevée, donnant à voir la cellulite et les bourrelets formés artificiellement par la nourriture. Partant du principe que « dans une société qui roule au faux, la nourriture est très esthétique, voire cosmétique » (26), Nadège Grebmeier Forget détourne le potentiel appétissant et séduisant de la nourriture. Enfin, elle presse la pâte à crêpes pour la faire descendre le long de ses jambes et l'essorer. La mixture
récupérée est ensuite cuite dans une poêle enduite du beurre et des paillettes essuyés du visage de la performeuse. La proximité du corps de Nadège Grebmeier Forget avec la pâte produit une sensation dérangeante, celle d'un genre d'enfantement, alors même que la chandeleur est une fête qui célèbre originellement la fertilité des sols et les bonnes récoltes. Cette évocation de la fertilité laisse entrevoir une critique de la politique du care au travers de l'association des femmes à la maternité et à l'approvisionnement en nourriture de la famille, notamment des bébés (pour les femmes cisgenres on peut aussi penser au rôle du placenta pendant la grossesse ou à l'allaitement après l'accouchement)⁶. Qui plus est, la crêpe obtenue conserve quelque chose du corps de la performeuse, tout comme la pâte semblait faire déborder le corps de ses contours. Cette crêpe, mêlant le consommable au non-consommable, se situe entre l'accouchement et la production excrémentielle. L'hyper-féminité du personnage d'abord créée par la performeuse devient grotesque tandis que la nourriture est détournée de sa fonction nutritive.

Un renversement similaire a lieu dans la performance *Creamy Deluxe* où Nadège Grebmeier Forget installe un dispositif pseudo-pornographique. Elle place une caméra au sol dont l'image est diffusée en direct sur un panneau blanc derrière elle. Au début de la performance, elle porte une robe blanche qu'elle fait voler en tournant sur elle-même, au-dessus de la caméra, de manière à laisser entrevoir ses dessous. Puis, elle relève sa robe et s'assoit, l'entre-jambe face à la caméra. Elle s'empare d'un grand pot de crème-dessert et d'une boîte de donuts recouverts de sucre-glace. Commence alors une séance parodique d'entretien et d'exhibition du corps. La performeuse étale la crème-dessert à la vanille sur ses jambes, à la place d'une crème hydratante. Elle s'en sert comme d'une matière collante pour faire adhérer des beignets à sa peau, agglutinant une nouvelle fois la nourriture sur son épiderme. Elle modifie les techniques, procédant parfois par accumulation, parfois par touches éparses. Elle s'applique ensuite à fixer la mixture à l'aide d'un rouleau de cellophane qu'elle enroule autour de ses cuisses puis qu'elle fait passer d'une jambe à l'autre. L'élaboration de cette sculpture alimentaire à même le corps se fait dans un rythme soutenu, rendant la tâche ardue, la crème débordant du plastique et forçant l'action à se répéter plus rapidement. La performeuse engouffre également une grande quantité de beignets qu'elle mache péniblement, bouche ouverte, devant la caméra. Des miettes tombent de sa bouche, qu'elle s'efforce de ramasser et d'ingurgiter. On l'entend également s'étouffer avec le sucre. Elle lèche enfin ses doigts, s'assurant d'ingérer le maximum de nourriture dans un acte de remplissage mettant en parallèle sa bouche et son sexe. Des beignets et de la crème fourrés dans la culotte dégoulinent, mêlant le scatologique au pseudo-pornographique et au grotesque. La performance crée une sensation d'écœurement et de saturation.

Le dispositif initial, jouant avec l'image de la jeune femme innocente, en robe blanche, opposée au regard discret mais voyeur de la caméra, est détourné. L'image filmée en direct dédouble la présence de la performeuse tandis que l'exhibition du corps, au lieu de prolonger le dénuement dans la sensualité, instaure une dynamique de confrontation et d'accumulation. Les normes sociales qui régissent majoritairement le rapport des femmes à la nourriture sont mises à mal : la performeuse mange en grande quantité des mets gras et sucrés sans s'en cacher ; elle mache la bouche ouverte, joue avec la nourriture, se salit et place les aliments dans des zones intimes. Le dispositif filmique et le mésusage de la nourriture subvertissent les images stéréotypées de la
sensualité et du soin cosmétique des corps féminins telles que véhiculées par les médias
dominants comme en témoigne l'analyse d'un corpus de publicités par la chercheuse
féministe Susan Bordo :

Dans ces publicités, la nourriture est construite comme un objet de désir sexuel, et
manger est légitimé comme étant bien plus qu'une activité purement nutritive. Au
contraire, la nourriture est censée procurer un plaisir sensuel et être une source de
bien-être, non pas en tant que métaphore de quelque chose d'autre, mais en tant
qu'expérience érotique en soi. Les femmes ne sont autorisées à tirer une telle
gratification de la nourriture qu'en doses mesurées (112).

10

Ici, Nadège Grebmeier Forget rend visible ce qui est caché. Au lieu de présenter une
image sublimée et idéalisée de la féminité en accord avec les canons occidentaux
dominants, elle recourt à un geste de dégradation anti-cosmétique qui fait écho à une
dégradation de l'estime de soi dans certains comportements de troubles alimentaires.
En effet, pour la psychothérapeute Susie Orbach⁷, « l'obsession de la nourriture
s'accompagne d'une énorme dose de dégoût de soi, de répugnance et de honte. Ces
sentiments naissent de la perte de contrôle » (60). Dans cette performance, la perte de
contrôle, souvent présente dans les cas de boulimie ou d'hyperphagie alimentaire, est
mise en scène. Elle est l'expression d'un choix esthétique de dévoilement d'une
pratique qui relève quasiment du secret pour les sujets féminins, puisque les hommes⁸
boulimiques auraient plutôt tendance à avoir des comportements alimentaires
compulsifs en public tandis que les femmes se cacheraient pour assouvir ces pulsions
(Bordo, 128). Dans Creamy Deluxe, cet engluement du corps dans la crème et les beignets
rend littérale l'image de « la femme consommable » ou de « la femme aliment » tout en
exprimant la pression qu'endurent les corps féminins qui paraît en être l'envers du
décor. Mais le choix volontaire d'une double exposition – corps de la performeuse en
proximité immédiate avec le public et image projetée en directe –, complété par
l'aspect néanmoins structuré du protocole d'empâtement, participent d'une sur-
affirmation du personnage esquissé. Le potentiel « dégoût de soi » évoqué par Susie
Orbach est renvoyé au public qui confronte l'image de la féminité produite par la
performance aux images dominantes dans les médias :

Les industries, dans leur grande avidité, créent et exploitent l'idée que nous devons
être belles et d'une beauté précise, inventant une esthétique uniforme qui fait le
tour du monde et dicte une grammaire visuelle étroite et toxique qui provoque des
dégâts et des angoisses immenses. Elle envahit nos yeux et nos écrans, et réduit le
champ des possibilités d'être dans un corps féminin. Les dégâts ne sont pas anodins,
car les images ne sont pas anodines. Elles influent sur l'idée de ce que nous pouvons
être, notamment comment se montrer et se présenter, et quoi manger pour nous
conformer à ces images. (11).

3. Rébecca Chaillon : créer des masques de nourriture et de maquillage pour faire émerger une pluralité d'identités

11

L'autrice et performeuse Rébecca Chaillon, quant à elle, emploie une autre stratégie de détournement des archétypes associant féminité et nourriture ou féminité et cosmétique. Dans sa performance *L'Estomac dans la peau*, elle dresse successivement plusieurs portraits de femmes qui naissent à chaque fois du rapport à un aliment présent sur scène et dans le texte. Une fusion s'opère entre chaque nourriture et chaque personnage. Avec la figure de la femme-volaille, Rébecca Chaillon engage une
transformation physique pendant qu’un récit, tantôt en voix-off, tantôt narré par la
performeuse sur scène, raconte comment une femme qu’on devine être autochtone et
une autre, « blanche qui a pourtant la peau noire », effacent leurs différences à mesure
qu’elles partagent ensemble la dégustation d’un poulet. Rébecca Chaillon peint son
visage et s’assaisonne avec de l’huile et des épices tandis que le récit se déroule puis elle
se déplace en adoptant la démarche de la bête cuisinée. Dans une autre séquence, après
avoir dévoré à mains nues un poisson cru puis recraché des morceaux de chair pour le
reconstituer en s’excusant auprès de lui, Rébecca Chaillon se métamorphose en sirène,
emballant ses jambes dans du cellophane enduit de peinture bleue et de paillettes. Le
récit, qui dépeint une dévoration gargantuesque dans une restaurant marseillais, fait
écho à l’élaboration scénique du cliché de la sirène, avec ce qu’il charrie d’imaginaire
sexuel et monstrueux à la fois. Enfin, pour la « femme-viande », la performeuse se
déshabille, saucissonne son corps comme un gigot à l’aide de ficelle, peint son visage
avec du faux-sang, du maquillage et du ketchup. Chaussée de talons hauts, elle danse
lascivement sur une table, fait claquer un steak sur sa peau et ingère quatre-cents
grammes de viande crue. Le maquillage et la peinture corporelle se mêlent
indifféremment à la nourriture pour accompagner cette transformation qui allie
l’univers du cabaret érotique à une esthétique gore. Pour Rébecca Chaillon, le
maquillage peut être conçu à partir d’aliments ; il participe d’une dimension organique
de la performance et n’a pas vocation à sublimer la féminité selon les pratiques
cosmétiques majoritaires :

Il y a une immédiateté de la transformation avec quelques signes, en utilisant des matériaux professionnels ou parfois en faisant des maquillages avec d'autres outils. En tous cas ce rapport au maquillage a quelque chose de magique, de cérémonial. Dans la tradition masquée il y a quelque chose de l'ordre d'être un autre visage, d'être monstre, d'être possédé. On voit bien aussi dans le clown le rapport au masque qui te change et qui te protège. Mais là c'est comme une seconde peau, organiquement je trouve que c'est chouette : tu sues ça bouge, tu te frottes ça bouge, ça tache, c'est un masque vivant (7-8).

12

On retrouve dans le discours de Rébecca Chaillon cet imaginaire de la seconde peau qui est associé au maquillage et aux pratiques cosmétiques, mais qui est ici déplacé dans la sphère alimentaire. Selon la sociologue Anastasia Meidani, les soins esthétiques « donnent une valeur qui finit par renforcer le sentiment de soi. Plus que des techniques de manipulation de la chair, il s'agit donc là de techniques de confirmations identitaires » (141). Cette « confirmation identitaire » est d'autant plus puissante qu'elle déborde du recours aux médiums dédiés, comme le maquillage traditionnel, pour en réinvestir d'autres, à l'instar de la nourriture. Les aliments deviennent source de créativité et permettent de jongler avec plusieurs images de soi comme de brouiller la frontière entre la performeuse et les multiples personnages qu'elle crée de toutes pièces sur scène. Pour Susie Orbach, l'alimentation compulsive peut être considérée comme un mode d'adaptation à la pression sexiste et « l'embonpoint exprime une révolte contre l'impuissance de la femme, contre la pression de paraître et d'agir d'une certaine manière et contre l'évaluation de sa capacité à créer une image d'elle-même » (46). Si tel est le cas, Rébecca Chaillon va à contre-courant en exposant volontairement son corps de femme noire et corpulente qui mange de grandes quantités sur scène, et ce dans une démarche intersectionnelle, que l'on retrouve dans ses autres créations. Elle utilise la nourriture pour multiplier les images de soi et pour montrer son savoir-faire en tant qu'artiste, sa capacité à (se) transformer et à créer. Si Rébecca Chaillon tient ouvertement un discours militant féministe, queer et décolonial ⁹, ses
performances ne sont pas simplement le lieu d'une dénonciation par l'art, ni d'une confrontation, elles sont un véritable laboratoire où corps et matières alimentaires et cosmétiques dialoguent.

## Conclusion

13

Que ce soit Karen Finely avec le gâteau au chocolat excrémentiel, Nadège Grebmeier Forget avec la pâte à crêpes et les beignets qui engluent son corps, ou Rébecca Chaillon qui se « cuisine » pour changer de personnage, la nourriture cesse d'être appétissante, tout comme les corps féminins confrontent les spectateur•trice•s avec leurs éventuelles attentes sexualisantes. Ces performeuses s'inscrivent pleinement dans une démarche féministe de réappropriation et de recodification de pratiques genrées. Elles tordent les standards féminins valorisés par le patriarcat et proposent de nouvelles associations entre corps, nourritures et cosmétiques. Lorsque Rébecca Chaillon produit de nouveaux imaginaires de la féminité, lorsque Karen Finley prend la parole pour dénoncer un féminicide, ou lorsque Nadège Grebmeier Forget s'empâte pour témoigner de l'aliénation des femmes par les impératifs de séduction et les normes de minceur, une brèche s'ouvre. D'une part, ces artistes convoquent la question des canons de beauté, de ce qu'ils induisent au niveau de la santé physique et mentale des femmes blanches comme racisées¹⁰ et du poids du regard sexiste et sexualisé sur leur corps. D'autre part, la nourriture, par la symbolique qui y est associée autant que par la sollicitation sensorielle qu'elle déclenche, devient un moteur pour affecter le public, au sens littéral de jouer avec les affects. Des valeurs opposées s'entrechoquent : l'odeur chocolatée avec l'évocation du viol et du meurtre ; les robes, fleurs et paillettes avec l'esthétique du gavage et de l'enlisement ; la dévoration d'un poisson entier à mains nues et l'imaginaire séduisant de la sirène... Ces oppositions sensorielles et symboliques créent par moment un phénomène de distanciation qui pousse le public à s'interroger sur les représentations véhiculées par la performance et sur son propre système de représentation.

## BIBLIOGRAPHIE

* Bean, Christine Simonian. *Sticky Performances : Real Food, Sensual Provocation, and Material Strategy*, 1945-2015. Northwestern University, 2016.

* bell hooks. *Tout le monde peut être féministe : une politique du cœur*. Éditions Divergences, 2020.

* Bordo, Susan. *Unbearable weight : feminism, western culture and the body*. University of California Press, 1995.

* Boucher, Mélanie. « La nourriture en arts performatifs ». Jeu, Nourriture en scène, 2015, pp. 14-19.Cukierman, Leïla, et al. *Décolonisons les arts !*, L'Arche, 2018.

* Chaillon, Rébecca. « Mélissa Bertrand en dialogue avec Rébecca Chaillon : ‘Travailler l’empathie organique’ ». In *Vivo Arts*. Dépasser les binarités : représentations et performances des genres et
des sexualités, hors-série n° 1, juin 2022, http://invivoarts.fr/wp-content/uploads/2022/05/
Melissa-BERTRAND-en-dialogue-avec-Rebecca-CHAILLON-Travailler-lepathie-organique.pdf
Consulté le 2 juin 2022.

Finley, Karen. « The Constant State of Desire ». TDR, vol. 32 / 1, 1988, p. 139-151.

Finley, Karen et Schechner, Richard. « Karen Finley : A Constant State of Becoming : An
Interview ». TDR, vol. 32 / 1, 1988, p. 152-158.

Grebmeier Forget, Nadège. « Cuisiner l'inconfort : correspondances avec Nadège Grebmeier Forget ». Jeu, Nourriture en scène, n° 154, 2015, p. 26-30.

Greenwood, Melissa D. Power and Perfection in Karen Finley's The Constant State of Desire :
Creating a New Discourse. East Tennessee State University, 2004.

Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. « Making Sense of Food in Performance : The Table and the
Stage ». The Senses in Performance, édité par Sally Banes et Andre Lepecki, Routledge, 2006,
p. 71-90.

Meidani, Anastasia. Les fabriques du corps. Presses universitaires du Mirail, 2007.

Stourna, Athéna-Hélène. La cuisine à la scène : boire et manger au théâtre du XXe siècle. Presses
universitaires de Rennes, 2011.

NOTES

1. Filippo Tommaso Marinetti écrit en 1909 la pièce *Le Roi Bombance* dont le sujet, mais aussi le choix des costumes et de la scénographie évoquent la nourriture. Le manifeste *La Cuisine futuriste*, datant de 1930, enterrine l'engouement des Futuristes pour la nourriture en proposant un ouvrage à mi-chemin entre livre de recettes de cuisine, livre d'artiste et revendications politico-esthétiques.

2. « [...] the association of women with food usually evokes pleasure: women are associated with food as either nurturers (as in mothers feeding their families) or consumables (as in the body erotic). This effect can quickly turn to disgust when this association is interrupted in performance ». (Bean, 17)

3. « The metonymic association with people of color in performance works similarly [as the metonymic association with women]. [...] people of color are associated pleasanterly with food as exotics (as in cultural others who are nonthreatening but pleasing to the senses) and, again, consumables (which could be the body erotic, or the body metaphorically digested by white culture) » (17).

4. Dans son spectacle *Carte noire nommée Désir* (Kampnagel, Hambourg, 2019), Rébecca Chaillon travaille particulièrement ces enjeux. Le café y est un aliment omniprésent et une scène lui est spécialement dédiée. Si le recours à l'aliment est un moyen pour affecter le public, la dénonciation du racisme et du colonialisme qui est au cœur de ce spectacle s'avère encore aujourd'hui extrêmement difficile, témoignant de la nécessité de telles prises de position artistique. Durant le festival d'Avignon 2023, certain•e•s spectateur•ice•s ont fait usage de violence physique ou verbale à l'encontre de l'équipe du spectacle, que ce soit pendant ses représentations ou en dehors de celles-ci.

5. Dans une scène de vengeance de la pièce *The Constant State of Desire*, un personnage féminin cuisine des testicules qu'elle enrobe de chocolat et transforme en friandises vendues aux enfants des pères castrés (Finley, 142).

6. D'autres performeuses interrogent la maternité et le care en ayant recours à la nourriture. C'est notamment le cas de la britannique Bobby Baker dans plusieurs de ses œuvres, et en particulier dans *Drawing on a Mother's Experience* (1988).
7. Si l'ouvrage de Susie Orbach, initialement publié en anglais en 1978, a permis des avancées dans la compréhension des troubles alimentaires en tant qu'expression d'une culture sexiste, je ne partage pas certains postulats parfois biologisants et essentialistes qui transparaissent à la lecture.

8. Ici, les catégories binaires hommes/femmes sont à comprendre comme deux pôles dominants d'un spectre de genres plus variés. J'entends ces termes de manière inclusive, de façon à regrouper toutes personnes socialisées en tant qu'hommes ou femmes et/ou se définissant comme telles.

9. Dans l'ouvrage collectif *Décolonisons les arts* !, Rébecca Chaillon précise son positionnement ; « [...] j'ai décidé d'écrire les histoires de moi. De les écrire du sol au plafond. [...] L'histoire de mon estomac élastique, mon deuxième cerveau parce que le premier est trop complexé, et l'histoire de mon corps qui porte une souffrance que mes aîné•e•s me taisent, de ma bouche qui désire sans cesse, de mon cœur qui espère dans l'occulte trouver réconfort et de ma peau noire qui se croit tigrée, de cuir et de chocolat, l'histoire de ma condition de zèbre. J'emmêle mon français dans mes souvenirs créoles en racontant boulimiquement la violence de mon monde de grosse jeune femme noire picarde bisexuelle. Performer, mettre mon corps en sacrifice, me laisser traverser par une audience pour qu'elle se raconte ses histoires à travers mes clichés, ceux qui ont construit ma vie » (21).

10. Dans son ouvrage *Tout le monde peut être féministe*, bell hooks, souligne également le lien entre mode et santé : « en remettant en cause le sexisme de la mode, les femmes ont ouvert un espace pour examiner comme jamais auparavant les aspects pathologiques et dangereux de l'obsession de l'apparence » (53).

## RÉSUMÉS

Cet article propose d'analyser trois mésages de la nourriture opérés par les performeuses Karen Finley (dans *We Keep our Victims Ready*, 1990), Nadège Grebmeier Forget (dans *La Chandeleur*, 2013, et *Creamy Deluxe*, 2013) et Rébecca Chaillon (dans *L'Estomac dans la peau*, 2014). Toutes trois emploient des aliments directement sur leur corps, parfois même sur leur visage, dans ce qu'on pourrait appeler un « contre-maquillage » ou une pratique « anti-cosmétique ». Elles renversent l'association de certains aliments à la féminité en sauces qui les avilissent, les engluent, les rendent odorantes ou les font paraître souillées. La cuisine n'est plus l'endroit d'un asservissement des femmes mais d'un empouvoirement féministe et artistique qui passe par l'usage du dégoût comme stratégie esthétique et identitaire.

This paper aims to analyse three misuses of food generated by performers Karen Finley (in *We Keep our Victims Ready*, 1990), Nadège Grebmeier Forget (in *La Chandeleur*, 2013, and *Creamy Deluxe*, 2013) and Rébecca Chaillon (in *L'Estomac dans la peau*, 2014). The three of them employ food directly on their body, even on their face, creating what we could name a « counter-makeup » or an « anti-cosmetic » practice. These performers overturn the association of femininity with some kind of food with sauces that degrade them, make their body sticky and smelly, or make them look like dirty. Cooking no longer enslaves women. The use of food becomes a feminist and artistic empowerment that involves using disgust as an aesthetic and identity strategy.
# INDEX

**Keywords** : food, performance, disgust, feminism, make-up.

**Mots-clés** : nourriture, performance, dégoût, féminisme, maquillage.

# AUTEUR

MÉLISSA BERTRAND

melissabertrand06@gmail.com