# Des princesses dansantes aux sœurs fugueuses. Le pas de côté d'Anne Sexton dans les *Transformations*

*From Dancing Princesses to Runaway Sisters. Anne Sexton's Side Step in Transformations*

Christiane Connan-Pintado

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/feeries/5305

DOI : 10.4000/feeries.5305

ISSN : 1957-7753

## Éditeur :

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-430-1

ISSN : 1766-2842

## Référence électronique

Christiane Connan-Pintado, « Des princesses dansantes aux sœurs fugueuses. Le pas de côté d'Anne Sexton dans les Transformations », Féeries [En ligne], 19 | 2023, mis en ligne le 11 septembre 2023, consulté le 01 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/5305 ; DOI : https://doi.org/10.4000/feeries.5305

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# Des princesses dansantes aux sœurs fugueuses. Le pas de côté d'Anne Sexton dans les *Transformations*

*From Dancing Princesses to Runaway Sisters. Anne Sexton's Side Step in Transformations*

Christiane Connan-Pintado

> Elles ont erré en rond
> dans l'étroite chambre à poupées
> où on les a bouclées.

Hélène Cixous<fnref n="1" />

<footnote n="1">1 Si nous proposons de nous attacher au poème des « Twelve Dancing Princesses » d'Anne Sexton, réécriture des « Souliers usés à la danse » des Grimm (KHM 133), c'est après avoir été alertée par la réception de ce conte dans l'édition pour la jeunesse, et singulièrement à travers plusieurs albums récents² qui tiennent un propos orienté par la question du gender. Cette relecture idéologique contemporaine rejoint et entérine celles qui se multiplient dans la critique³ et elle souligne à quel point Anne Sexton fut pionnière, il y a un demi-siècle, en retenant ce conte parmi les dix-sept titres de ses Transformations. Dans le recueil, il occupe la quatorzième place, et semble marquer une sorte de pause avant les trois derniers poèmes qui mettent à nu l'âpreté des tourments intimes de l'autrice⁴. Moins célèbre que « Blanche-Neige » — qui ouvre le recueil de Sexton — et que « Le Roi-Grenouille », « Hansel et Gretel » et « La Belle au bois dormant » — qui le clôturent —, « Les souliers usés à la danse » a connu une certaine fortune éditoriale depuis deux siècles et ses atouts décoratifs liés à la multiplication des princesses et au voyage dans l'autre monde ont inspiré l'iconographie. On sait que la sélection de contes d'Anne Sexton est liée aux préférences de sa fille dont elle a emprunté le recueil⁵, cependant, sa reprise de l'histoire des douze princesses séquestrées par leur père n'en est pas moins marquée par une touche personnelle. Elle s'empare en effet du texte patrimonial pour en livrer une « lecture actualisante⁶ » qui s'inscrit à la fois dans son équation personnelle et dans les représentations sociales de</footnote>
son époque. Il ne s'agit donc pas d'une simple adaptation mais bien d'une transformation, d'une réécriture-réappropriation qui inflige une torsion certaine au conte-source et l'interroge du point de vue d'un regard féminin à la fois impliqué et distancié.

2 Pour étudier les modalités et les enjeux de cette transposition poétique, nous reviendrons d'abord sur le conte des Grimm, sur son ancrage contextuel, ses motifs et les lectures qu'il a pu susciter, puis nous observerons comment la réécriture d'Anne Sexton parvient à rester fidèle au conte-source, tout en le dévoyant par des broderies à sa façon.

## Retour au conte-source

3 « Les Souliers usés à la danse » (Die zertanzten Schuhe) est présent dès la première édition des Kinder- und Hausmärchen, dans le tome 2, en 1815. Le conte-type de la classification internationale (AT 306) porte le même titre, et de nombreuses versions circulent à travers l'Europe et en France avec des variantes en ce qui concerne le nombre de princesses⁷. Le conte a été transmis aux Grimm sous le titre « Les douze princesses⁸ » et l'ajout de l'adjectif « dansantes » est attesté dans plusieurs adaptations au xIXe siècle, comme celle de Charles Deulin en 1874⁹. Le plus souvent, les reformulations et les réécritures privilégient la mise en évidence des personnages féminins. Ce déplacement de l'objet (les chaussures usées) vers les personnages tend à promouvoir les princesses en protagonistes principales. Pourtant, on a pu se demander qui était véritablement le « héros » de ce conte qui consacre le triomphe des personnages masculins : non seulement le roi, figure d'autorité qui dirige l'action, obtient satisfaction, distribue châtiments et récompenses, mais aussi le soldat soumis à une épreuve qualifiante qui parvient, par ruse — et surtout grâce à un personnage adjuvant et un objet magique —, à transcender les barrières sociales, à épouser une fille de roi et à devenir roi lui-même. Ce type de personnage issu du peuple, récurrent dans le recueil des Grimm, illustre, comme l'a montré Jack Zipes, les processus de socialisation à l'œuvre pour ancrer ce conte dans l'univers socioculturel de la bourgeoisie allemande au début du xIXe siècle¹⁰.

4 Malgré tout, ce sont bien les douze princesses qui marquent la mémoire du lecteur, et pas seulement en raison de leur nombre. Elles appartiennent à la longue série des héroïnes de contes dont les folkloristes, comme les féministes, à commencer par Simone de Beauvoir, ont souligné l'aliénation. Dans La Clé des contes, Bernadette Bricout consacre tout un chapitre, intitulé « La fille dans la tour¹¹ », aux jeunes filles cloîtrées par la volonté paternelle : elle part de l'exemple de Demoiselle Maleen (KHM 198), princesse « merveilleusement belle¹² » emmurée par son père dans une tour sans portes ni fenêtres pendant sept ans, pour avoir eu l'arrogance de refuser l'époux qu'il lui proposait. Cet enfermement a régulièrement retenu l'attention des critiques féministes, telle Marcia K. Lieberman :

> So many of the heroines of fairy stories, including the well-known Rapunzel, are locked up in towers, locked into a magic sleep, imprisoned by giants, or otherwise enslaved, and waiting to be rescued by a passing prince, that the helpless, imprisoned maiden is the quintessential heroine of the fairy tale¹³.

> Les héroïnes des contes de fées, dont la célèbre Raiponce, sont si nombreuses à être enfermées dans des tours, enfermées dans un sommeil magique, emprisonnées par des géants, ou autrement asservies, et attendant d'être sauvées par un prince de
passage, que la jeune fille impuissante et emprisonnée est la quintessence de l'héroïne du conte de fées. (Notre traduction, et ainsi dans tout l'article)

La beauté des douze princesses est également signalée avec insistance dès l'incipit du conte — elles sont « toutes plus belles les unes que les autres » — et il semble que cela soit la raison suffisante pour laquelle leur père les enferme tous les soirs dans leur chambre. En vertu de la règle sociale qui consiste à enfermer les filles avant le mariage, la « ségrégation sexuelle » qui en découle se maintient jusqu'au xxᵉ siècle¹⁴. Cette position d'omnipotence patriarcale, énoncée en situation initiale sans le moindre commentaire, n'a pas manqué de retenir l'attention d'Anne Sexton et de lui inspirer une transformation. Comme Jack Zipes l'a souligné,

Anne Sexton, one of the first writers to use fairy tales as a vehicle to comment on the plight of women in a male-dominated society, portrays her "heroines" as prisoners or commodities¹⁵.

Anne Sexton, l'un des premiers écrivains à avoir utilisé les contes de fées pour commenter le sort des femmes dans une société dominée par les hommes, dépeint ses « héroïnes » comme des prisonnières ou des marchandises.

Cependant, les princesses de notre conte ne se contentent pas d'être belles, d'attendre et d'endurer passivement leur aliénation. Elles transgressent la loi du père et s'échappent chaque nuit vers un monde souterrain merveilleux. Pour Natacha Rimasson-Fertin qui a consacré sa thèse à cet « autre monde »,

5

[...] la communication entre les deux mondes n'est pas seulement matérielle, elle a aussi une dimension morale et eschatologique. Cette relation de complémentarité entre les deux mondes s'exprime également dans le fait que c'est dans l'autre monde que le héros et l'héroïne trouvent ce qu'ils cherchent, ce qui leur manque dans le monde des hommes [...]. La fonction dévolue à l'autre monde obéit donc à une logique de compensation¹⁶.

En effet, si la descente vers l'autre monde s'effectue dans un premier temps de manière réaliste — par une trappe, un escalier —, c'est un univers merveilleux que découvrent ensuite le soldat, et le lecteur, en suivant les princesses dans les profondeurs de la terre. Il s'agit d'une véritable catabase, d'une descente aux enfers qui a une fonction poétique car elle permet de mettre en valeur un monde et un paysage oniriques¹⁷. Les Grimm ne ménagent pas les adjectifs mélioratifs pour décrire les étapes de l'itinéraire : une forêt minérale avec trois allées « somptueuse[s] » successives bordées d'arbres aux feuilles d'argent, d'or puis de diamants, « un grand lac » traversé en barque — « douze barques avec un beau prince dans chacune d'elles » —, « un beau château »¹⁸ et enfin un bal où elles se livrent avec frénésie à la danse, jusqu'à user leurs chaussures, voire les « casse[r] en deux¹⁹ ». On a pu voir dans ce monde souterrain une sorte de monde à l'envers, un univers carnavalesque²⁰, puisque les princesses peuvent librement assouvir leurs désirs, loin des contraintes de la vie menée sous la coupe de leur père. Le vaste territoire parcouru, le château décrit en son et lumière et la fête débridée, libations et danse, s'opposent à la chambre carcérale et à l'intimité contrainte de leur vie ordinaire. Elles fuguent, comme Cendrillon, pour aller danser²¹, et l'on se souvient que le poème rédifié de Philip Beck s'intitule tout simplement « Danse²² », mot-clé du titre initial. La danse, dans la parenthèse nocturne vécue par les princesses, se révèle dans sa dimension sexuelle comme exutoire et défoulement, libération des corps et rencontre de l'autre. L'insistance sur sa conséquence, les souliers usés — huit occurrences dans le conte —, engage à une lecture freudienne du motif :

6

More than the dancing, it is the worn-out shoes bolding proclaimed in the title that gratify many female readers/hearers and dismay the king. Bruno Bettelheim's freudian analogy between shoes and female sexuality is seconded par dictionaries of symbols and folklore²³.
Plus que la danse, ce sont les chaussures usées et provocatrices affichées dans le titre qui réjouissent de nombreuses lectrices/auditrices et consternent le roi. L'analogie freudienne de Bruno Bettelheim entre les chaussures et la sexualité féminine est confirmée par des dictionnaires de symboles et le folklore.

7 Après que le conte a pris son temps pour raconter la ruse du soldat et l'aventure souterraine, le dénouement est rapidement expédié par les Grimm : le soldat réussit l'épreuve, épouse l'aînée des sœurs le jour même et reçoit la garantie de devenir roi. Cependant, les dernières lignes surprennent en revenant aux douze princes, comme pour sceller le sort de tous les personnages du conte : la phrase d'explicit précise qu'ils étaient victimes d'une malédiction, ce qui éclaire une allusion faite plus haut par l'aînée des sœurs²⁴ ; ils sont donc eux aussi punis puisque, d'après la conclusion, cette malédiction « fut prolongée d'autant de jours qu'ils avaient passé de nuits à danser avec les princesses²⁵ ». Natacha Rimasson-Fertin voit ici une incohérence car les Grimm passent sous silence la nature forcément démoniaque de ces personnages chtoniens. Tel est donc le matériau à partir duquel Anne Sexton compose sa transformation et livre sa « lecture actualisante » du conte.

## La transposition poétique d'Anne Sexton : une lecture actualisante

8 D'après Yves Citton, « une lecture d'un texte passé peut être dite actualisante dès lors que » :

[...] (a) elle s'attache à exploiter les virtualités connotatives des signes de ce texte, (b) afin d'en tirer une modélisation capable de reconfigurer un problème propre à la situation historique de l'interprète, (c) sans viser à correspondre à la réalité historique de l'auteur, mais (d) en exploitant, lorsque cela est possible, la différence entre les deux époques pour apporter un éclairage sur le présent²⁶.

En effet, Anne Sexton puise dans le conte passé de quoi parler du présent, du monde qui l'entoure, et aussi d'elle-même. Bien que les poèmes des Transformations semblent s'éloigner de son inspiration autocentrée habituelle²⁷, qui a conduit son œuvre à être rattachée au courant américain de la poésie confessionnelle, on y retrouve les traces de ses hantises, et elle le confirme dans sa correspondance :

> I wrote them because I had to... because I wanted to... because it made me happy. [...] I would like my readers to see this side of me, and it is not in every case the lighter side. Some of the poems are grim. In fact I don't know how to typify them except to agree that I have made them very contemporary. It would further be a lie to say that they weren't about me because they are just as much about me²⁸.

Je les ai écrites parce que je devais le faire... parce que je le voulais... parce que ça me rendait heureuse. J'aimerais que mes lecteurs voient ce côté de moi, et ce n'est pas toujours le plus léger. Certains des poèmes sont sinistres. En fait, je ne sais pas comment les caractériser, sauf à reconnaître que je les ai rendus très contemporains. Ce serait en outre un mensonge de dire qu'ils ne me concernent pas parce qu'ils me concernent tout autant.

9 Le poème se compose de 153 vers répartis en 16 strophes d'inégale longueur : la partie narrative qui reprend le conte est précédée par un prologue de 50 vers (8 strophes), soit le tiers du texte. Après avoir mis en évidence ce que Sexton emprunte aux Grimm, non sans décaler constamment son propos par ses choix d'écriture, nous nous attacherons au prologue et à l'épilogue qui signent la singularité de l'œuvre.
10 Quoique plus brève et parfois lacunaire, la version de Sexton reste fidèle à l'essentiel de la trame du conte-source dont elle reprend les grandes lignes, à partir de la formule introductive rituelle, « Once », présente dans la plupart des transformations. Non seulement elle a relu le conte avant d'écrire, mais il reste sans doute sous ses yeux pendant l'écriture, car plusieurs formules sont reprises textuellement. Cependant, elle élude certains détails ou épisodes. Par exemple, elle ne tient pas toujours compte des triplications rituelles propres au conte : accélérant son récit, elle ne mentionne pas l'allée aux feuilles d'or, ni les deux autres nuits où le soldat suit les princesses pour le plaisir de goûter à nouveau la magie des lieux souterrains. En revanche, elle conserve les trois échanges qui illustrent le combat entre principe de plaisir et principe de réalité, quand la plus jeune des sœurs s'effraie de ressentir une présence invisible, alors que l'aînée se montre sourde à tout ce qui pourrait la détourner de la fête à venir.

11 Anne Sexton reprend l'essentiel du conte dont elle respecte jusqu'au titre et le lecteur reconnaît sans peine la situation, les personnages et la trame du texte-source. Cependant, un peu à la manière des conteurs qui s'approprient le texte véhiculé par la tradition orale lors d'une performance singulière, elle introduit des variations qui sont autant d'indices idéologiques et formels de sa relecture personnelle et de sa transposition poétique. Lors de la parution du recueil, William Pitt Root observait que si « [l]es intrigues des contes sont conservées, les surfaces sont parsemées de références contemporaines, inévitablement péjoratives, et un changement radical de ton en résulte » (« The plots of the tales arte retained, the surfaces are studded with contemporary reference, inevitably derogatory reference, and a radical change in tone results²⁹ »).

12 Ces écarts par rapport à la « parole huilée » du conte relèvent de différents gestes qui affectent la langue et l'écriture, à partir de choix syntaxiques et lexicaux, en privilégiant l'actualisation trivialisante et la métaphorisation, ainsi que l'intervention narratoriale. De la chambre des filles qui devient un simple « dortoir » au diamant « de la taille d'une prune » recueilli par le soldat, nombre de détails provoquent une rupture de ton par le choix de termes inattendus qui trivialisent l'univers merveilleux. Brian Gallagher a noté que l'écriture d'Anne Sexton use largement de comparaisons et de métaphores, et que dans le recueil des *Transformations*, les comparaisons sont plus fréquentes, souvent déclinées en séries³⁰. L'usage de ces figures de l'écart est en effet systématique tout au long du récit :

* A kind of girl's dormitory

* As an old jockstrap

* Like a basketball

* Looking the opposite of Andy Gump

* Like a Miss America Contest

* Like Tinkerbell

* As if an icebox had been added

* Like taxi girls at Roseland

* Like blood in a wound

* The diamond the size of a plum

* Like a baby from its pacifier

* Like old sweatshirts

Une sorte de dortoir pour filles. Comme un vieux suspensoir. Comme un ballon de basket. À l'opposé d'Andy Gump. Comme un concours de Miss Amérique. Comme la fée Clochette. Comme si une glacière avait été ajoutée. Comme les entraîneuses à Roseland. Comme du sang dans une blessure. Comme un bébé privé de sa tétine. Comme de vieux pulls.
Ces différentes comparaisons ont en commun leur dimension dégradante qui les éloigne de l'univers des Grimm par la transposition diégétique et la convocation d'objets et de scènes relevant de l'infra-ordinaire (glacière, tétine), ainsi que par leurs références à la culture populaire (le personnage de BD Andy Gump, la fée Clochette de Peter Pan — sans doute version Disney). La dégradation des personnages féminins est soulignée par la répétition de l'adjectif « vieux » pour désigner leurs vêtements (vieux slip de sport, vieux sweatshirt), ainsi que par la comparaison avec les impétrantes du concours de Miss Amérique, ou les entraîneuses de Roseland. Loin de l'écriture stylisée et quasi neutre des Grimm, Sexton greffe des scènes et des commentaires qui dessinent le portrait de jeunes femmes de son temps. Le décalage est accentué par l'omniprésence d'une voix narratoriale qui ponctue les scènes de commentaires ironiques formulés en phrases brèves, voire nominales, avec des onomatopées : par exemple quand elle mentionne l'élimination des prétendants : « *Well, so it goes* » rappelle le « *That story* » de son « Cendrillon », et « *Poof! Like a basketball*³¹ » résume gaiement la scène de décapitation des princes.

13

Finalement, la reprise du conte par Sexton s'effectue de manière relativement joyeuse car le ton adopté et le rythme léger des vers traduisent à merveille l'allégresse des impénitentes fugueuses, ivres de danse et de liberté. Tout autre sera la tonalité du prologue et de l'épilogue, qui s'éloignent cette fois plus nettement du conte des Grimm pour entrer au cœur des problématiques proprement sextonniennes.

## Forme et enjeux de la transformation

14

Chaque poème des *Transformations* s'ouvre sur un prologue, plus ou moins long, qui révèle les enjeux de la lecture actualisante d'Anne Sexton car elle y introduit des commentaires qui ont partie liée avec sa vie intime et avec le contexte socioculturel de son temps, sans perdre de vue pour autant la singularité du conte qui va suivre car ce prologue s'apparente à une sorte de mode d'emploi de sa lecture. Comme l'écrit Jack Zipes, « en général, Sexton commence chacun de ses poèmes par une exposition à la première personne qui explique sa position "transformée" par rapport au conte original de Grimm » (« *In general, Sexton begins each one of her poems with a first-person exposition that elaborates her "transformed" position regarding the original Grimm tale*³² »).

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Dans « Les douze princesses dansantes », « Dame Sexton » ne s'exprime pas directement à la première personne, mais elle reste présente derrière la question initiale posée au lecteur : « Si vous dansiez de minuit à six heures du matin qui pourrait le comprendre ? » Pour répondre à cette question, le prologue décline ensuite sept strophes qui convoquent une série de personnages, un échantillonnage social qui brasse les âges, les genres et les milieux : l'adolescent fugueur, l'épouse d'infirme, les passagers d'un vol long-courrier, l'amnésique, le poète ivre, l'insomniaque, l'infirmière de nuit. D'après Carol Leventen, « ses prologues et anachronismes — tantôt drôles et désinvoltes, tantôt sauvages — ancrent ses réinventions dans un ici et maintenant spécifique, un contexte sociopolitique concret » (« *Her prologues and anachronisms— sometimes droll and flippant, sometimes savage—anchor her reinventions in a specific here-and-now, a concrete sociopolitical context that the can proceed to anatomize*³³ »). Longues de six à neuf vers, les strophes sont toutes construites sur le même modèle : le personnage est désigné et distingué par un article défini, puis croqué dans un « instantané sociologique » qui le montre en action, et finalement rattaché à la question initiale — et
au conte – par la formule conclusive récurrente qui joue un rôle de refrain et crée un effet poétique : lui, ce personnage particulier, il « pourrait comprendre » le comportement des princesses dansantes. En dépit de son caractère disparate, l'énumération regroupe des êtres qui sont comparables, en ce que tous sont marqués par la solitude et la déréfliction. Il semble qu'Anne Sexton décrive des « choses vues », parmi lesquelles affleurent des bribes de sa situation personnelle : Boston, l'univers hospitalier, les troubles physiques et mentaux (insomnie, amnésie), les addictions et les dérives (alcool, drogues). Comme les princesses, les personnages prisonniers tentent de fuir, de s'étourdir et les scènes successives sont le plus souvent nocturnes. Les choix lexicaux invitent à relier les deux niveaux du poème : l'adjectif « runaway » qui qualifie l'adolescent fugueur devient un nom pour désigner les jeunes filles dans l'épilogue, et pour condamner leur tentative à l'échec car une fugue ne saurait être que provisoire. L'écriture de Sexton mêle métaphores et comparaisons détonantes, qui instillent le malaise par des isotopies mortifères : « meurtriers de la chemise de nuit », « l'appel de la mort », « La nuit des longs couteaux », « son lit comme un lit de pierre », « le grillon de la mort qui sonne », « [elle] veille comme un missile balistique » («murderers of the nightgown », « the death call», « The Night of the Long Knives », « his bed like a stone table », « the death cricket bleeping », « [she] keeps vigil like a ballistic missile »).

16 Ces esquisses d'êtres frustrés et souffrants sont émaillées aussi bien de détails réalistes — l'adolescent urine dans la mare aux canards, le poète ivre vomit, l'insomniaque écoute un animateur de radio populaire — que de saillies et de rapprochements saugrenus, qui illustrent la veine d'humour noir si caractéristique de Sexton : le poète ivre est un génie à la lumière du jour, la femme du paralytique frustrée et privée de sexe ironise sur son sort. Est ainsi illustrée la théorie freudienne selon laquelle « l'humour est la première ligne de défense contre le traumatisme inévitable de la condition humaine » (« According to Freud, humor is the first line of defense against the inevitable trauma of the human condition³⁴ »). D'après Linda Pederson Carr, « l'humour noir est le moteur d'un féminisme dur à cuire dans Transformations » (« black humor drives a tough-minded feminism in Transformations³⁵ ») : « Les contes deviennent un collage sauvage de métaphores fantastiques, d'argot contemporain, d'audace scatologique, de similitudes improbables, de paradoxes et d'oxymores. » (« The tales themselves become a wild collage of fantastic metaphors, contemporary slang, scatological audacity, unlikely similarities, paradoxes and oxymorons³⁶. »)

17 Il convient de saluer l'illustration de Barbara Swan qui accompagne le conte, l'une des plus heureuses du recueil, à notre sens. Lors de la parution du volume, on pouvait lire dans une note de lecture : « Ces dessins sont ce qu'ils devraient être : importuns et macabres ; gothiques et placentaires » (« These designs are what they should be: importunate and macabre; gothic and placental³⁷ »). De son côté, la fille de Sexton, Linda, les désigne comme « grotesqueries grivoises » (« ribald grotesqueries³⁸ »). Barbara Swan enferme et dispose les douze sœurs dans une sorte de cocon, une forme ovoïde où elles sont symétriquement intriquées dans une position qui suggère aussi bien le sommeil que la danse : yeux clos, visages souriants, bras et jambes en mouvement, leurs corps sont harmonieusement ordonnancés et les traits grisés qui strient le fond de la forme reprennent ceux de leur chevelure, à moins qu'ils ne suggèrent leur « secret hair », évoquée dans le poème. La forme féminine — ovule, vulve, utérus ? — rappelle les poèmes de Sexton qui explorent les misères spécifiques du corps féminin, tout en métaphorisant l'enfermement de la condition des femmes, ici quasiment ramenées à l'état embryonnaire. Ainsi regroupées, les héroïnes du conte sont, comme l'écrit
Patricia Godi, autant de « figure[s] de la sœur, symbole du partage de l'expérience féminine dans la société patriarcale³⁹ ». À cette bulle si protectrice, elles ne sauraient échapper. C'est ce que souligne l'épilogue, après que le soldat a révélé à leur père où elles passaient leurs nuits. Le dénouement n'a rien d'un *happy end*. Déjà, les Grimm écrivaient que « comme elles virent que leur secret était trahi et qu'il ne servirait à rien de mentir, elles furent obligées de tout avouer⁴⁰ », phrase dans laquelle les verbes « trahir », « obliger » et « avouer » faisaient peser sur la fin du conte une sombre atmosphère. Cependant, aucun commentaire n'était émis sur l'état d'esprit des princesses alors que Sexton souligne cruellement leur défaite et le triomphe des personnages masculins. La brève phrase « He had won », qui ouvre la dernière strophe, signe la fin de la trêve merveilleuse qui semblait donner le pouvoir aux filles. Comme le souligne Carol Leventen :

> Men marshall all the power at their disposal to regain control over defiant women whose sexualité threaten their authority; fathers prefer to hand over the rein to men of lower status than to acede to their daughters' rebellious independence; and even daughters capable of escaping locked and bolted doors to dance each night [...] will be brutally brought to heel: drained of their vitality, they end up "sagg[ing] like old sweatshirts"⁴¹.

> Les hommes mobilisent tout le pouvoir dont ils disposent pour reprendre le contrôle des femmes rebelles dont la sexualité entache leur autorité ; les pères préfèrent confier les rênes à des hommes de statut inférieur plutôt que de céder à l'indépendance rebelle de leurs filles ; et même les filles capables de s'échapper des portes fermées et verrouillées pour danser chaque soir [...] seront brutalement mises au pas : vidées de leur vitalité, elles finissent par « s'affaisser comme de vieux sweatshirts ».

18 Les derniers vers placent les princesses sous le signe du *nevermore*, car l'anaphore de l'adverbe *never* souligne combien pèse le renoncement à tout ce qui faisait le sel de leur vie, luxe (*diamonds*), danse et volupté. Les voici vaincues, redevvenues silencieuses, rentrées dans le rang des « *silenced women* » pour reprendre un titre de Ruth Bottigheimer⁴², lorsqu'elle décrit l'un des leitmotive de la condition féminine dans les contes des Grimm. On peut penser que la dernière image, en convoquant le purgatoire et l'enfer (*Lucifer*), fait écho au dénouement des Grimm, à la dimension diabolique des fugues dans l'autre monde et des liaisons dangereuses qui s'y nouent. En tout cas, après avoir rêvé d'échapper à leur destin, les voici définitivement condamnées à « err[er] en rond dans l'étroite chambre à poupées où on les a bouclées », pour reprendre la formule d'Hélène Cixous que nous avons épinglée en épigraphe de cet article. Renvoyées à l'espace domestique, sous la garde d'un homme, père ou époux, elles sont condamnées au destin des *desperate housewives*, statut dont Anne Sexton s'était elle-même tardivement libérée, en devenant poète.

19 S'appuyant sur les travaux de Maria Tatar, Catherine Tauveron rappelle que

> [...] les contes des Grimm, nourris d'une lecture biblique, font de la jeune fille « une fille d'Eve », « naturellement transgressive », dont l'hypersensualité et la propension à la sédition sont à canaliser sous peine de voir l'humanité plonger dans un péché plus profond encore que le péché originel. Il s'ensuit que l'orgueil, l'arrogance, la désobéissance, l'insubordination et la curiosité sont sanctionnés avec une extrême rigueur⁴³.

Tel est bien le destin des princesses fugueuses qui ont donné l'illusion d'un certain empowerment en déjouant la méfiance paternelle, mais qui finissent par se heurter au plafond de verre de la condition féminine. Anne Sexton a trouvé dans les contes des Grimm, qui maltraitent la figure féminine, une matière propre à refléter ses propres hantises, à les emblématiser en les rendant accessibles à tous. Comme l'écrit Alice
Ostriker, « officiellement, les intrigues lui donnent ce qu'elle n'a jamais eu auparavant : quelque chose de théoriquement extérieur à son histoire personnelle sur lequel écrire. Ce qu'elle fait avec ce matériel, c'est le saisir, le fissurer et le rendre personnel » (« Formally, the plot lines give her what she never had before: something nominally outside of her personal history to write about. What she does with this material is to seize it, crack it open, and make it personal¹⁴ »). À travers leur commune condition féminine, le sort des princesses reflète celui de l'autrice, car ses poèmes réécrivant des contes lui permettent d'exprimer ce qu'elle ressent profondément. Elle le soulignait elle-même en écrivant à Kurt Vonnegut, lorsqu'elle le sollicitait pour préfacer son recueil : « Je pense qu'ils finissent par être aussi entièrement personnels que mes poèmes les plus intimes, dans une langue différente, un rythme différent, mais venant étrangement, pour tout le son de leur histoire, d'un endroit aussi profond » (« I think they end up being as wholly personal as my most intimate poems, in a different language, a different rythm, but coming strangely, for all their story sound, from as deep a place⁴⁵ »). Relisant les Contes des Grimm, Anne Sexton les hante au sens étymologique : elle les habite, les fait siens, les incorpore à son monde familier. Si le conte des « douze princesses dansantes » n'est pas le plus cruel ni le plus « saignant⁴⁶ » de ces contes, puisqu'il n'aborde que sotto voce la question de la relation père/fille⁴⁷, si prégnante dans les Transformations, il n'en explore pas moins, sous sa plume, tout ce que les lectures psychanalytiques et sociopolitiques ont mis au jour depuis plus d'un siècle. En multipliant les écarts dans la narration et dans l'écriture, en intriquant ironiquement, sur un mode désinvolte ou sarcastique, les motifs féeriques et les trivialités du monde contemporain, elle transforme les princesses éthérées des Grimm en créatures charnelles et désespérées, à son image.

## NOTES

<footnote n="1">1. H. Cixous, « Le rire de la Méduse », L'Arc, nº 61, 1975, p. 41.</footnote>

<footnote n="2">2. N. Leone, T. Perino (ill.), *Les Souliers usés* (Paris, De La Martinière Jeunesse, 2019); J. Burton, A. Barrett (ill.), *Douze princesses rebelles*, trad. D. Menard (Paris, Gallimard Jeunesse, 2019), [*The Restless Girls*, Londres, Bloomsbury Publishing, 2018]; M. Surducan, *Le bal des douze princesses* (Saintes, Les Aventuriers de l'étrange, 2019); G. Aymon, N. Ribard (ill.), *Les Souliers écarlates* (Paris, Talents hauts/Amnesty International, 2012).</footnote>

<footnote n="3">3. Comme le font les travaux américains, tel l'article de H. S. Thomas, « *Undermining a Grimm Tale: A Feminist Reading of "The Worn-Out Dancing Shoes"* (KHM 133) », *Marvels & Tales*, vol. 13, nº 2, 1999, p. 170-183.</footnote>

<footnote n="4">4. Voir deux articles de C. Tauveron publiés en 2018 : « "Le Roi grenouille ou Henri-de-fer" des Grimm : un texte à fantômes, un texte fantôme », dans C. Tauveron et C. Connan-Pintado (dir.), *Destinée paradoxale d'un conte énigmatique* : « *Le Roi-grenouille ou Henri-de-fer* » des Grimm, revue en ligne *Ondina/Ondine*, nº 1, 2018. Disponible sur <https://papiro.unizar.es/ojs/index.php/ond/article/view/2145/2363> ; « Anne Sexton et les contes des Grimm : double épanchement de part et d'autre du miroir », dans C. Connan-Pintado et al. (dir.), *L'Épanchement du conte dans la littérature*, Pessac, PUB, coll. « Modernités » 43, p. 157-168.</footnote>

<footnote n="5">5. « Inspired by Linda's constant reading of the fairy tales of the Brothers Grimm, Anne began to study her daughter's battered blue volume. Eventually she asked Linda for a list of her favourite stories and began to</footnote>
transform them into poems », parmi lesquels « *The Twelve Dancing Princesses* » (Anne Sexton: A Self-Portrait in Letters, éd. L. Gray Sexton et L. Ames, Boston, Houghton Mifflin Company, 1991, p. 350). Notre traduction.

6. Y. Citton, *Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires ?*, Paris, Éditions Amsterdam, 2007, p. 344.

7. Nous nous appuyons sur la traduction de N. Rimasson-Fertin, *Contes pour les enfants et la maison, collectés par les frères Grimm*, Paris, José Corti, coll. « Merveilleux » 40, 2009, vol. 2, p. 231-235.

8. *Ibid*., p. 235.

9. Voir « Les douze princesses dansantes », dans *Contes bleus et roses pour l'amusement des grands et des petits enfants*, adaptés par G. Richard, Paris, Librairie du Petit Journal, 1866, p. 349-362 et C. Deulin, « Les douze princesses dansantes », dans *Contes du roi Cambrinus*, Paris, E. Dentu, 1874, p. 61-82. Disponible sur le site de la BnF <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k57257110.pdf>.

10. « Les contes ne font que légitimer une société bourgeoise garantissant, en apparence, les possibilités pour chacun de s'élever dans cette société et de préserver son autonomie » J. Zipes, *Les contes et l'art de la subversion*, trad. F. Ruy-Vidal, Paris, Payot, 1986 [*Fairy Tales and the Art of Subversion*, 1983], p. 80.

11. B. Bricout, *La Clé des contes*, Paris, Seuil, 2005, p. 179-188.

12. J. et W. Grimm, « Demoiselle Maleen », ouvr. cité, 2009, vol. 2, p. 462.

13. M. K. Lieberman, « “Some Day My Prince Will Come”: Female Acculturation through the Fairy Tale », dans J. Zipes, *Don't Bet on the Prince. Contemporary Feminist Fairy Tales in North America and England*, New York, Routledge, 1987, p. 185-200.

14. A.-M. Sohn, « Les “relations filles-garçons” : du chaperonnage à la mixité (1870-1970) », *La Découverte, Travail, genre et sociétés*, 2003/1, n° 9, p. 91-99.

15. J. Zipes, ouvr. cité, « Introduction », 1987, p. 19.

16. N. Rimasson-Fertin, *L'autre monde et ses figures dans les Contes de l'enfance et du foyer des frères Grimm et les Contes populaires russes d'A. N. Afanassiev*, Littératures, Université Stendhal - Grenoble 3, 2008. Disponible sur <https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00370179> [mis en ligne le 23/03/2009], p. 198.

17. Voir C. Kossaifi, « Catabase », dans A. Montandon (dir.), *Dictionnaire littéraire de la nuit*, Paris, Honoré Champion, 2013, p. 143-164.

18. J. et W. Grimm, « Les souliers usés à la danse », ouvr. cité, 2009, vol. 2, p. 233.

19. *Ibid*., p. 234.

20. H. S. Thomas, art. cité, p. 173.

21. Voir M. MacLeod, « Home by Midnight », dans M. Hennard Dutheil de la Rochère et al. (dir.), *Cinderella across cultures. New Directions and Interdisciplinary Perspectives*, Detroit, Wayne State University Press, 2016, p. 197-214.

22. P. Beck, « Danse », *Chants populaires*, Paris, Flammarion, 2007, p. 124-126.

23. M. MacLeod, art. cité, p. 176.

24. J. et W. Grimm, « Les souliers usés à la danse », ouvr. cité, 2009, vol. 2, p. 233. La sœur aînée dit : « Nous aurons bientôt délivré nos princes. » Il est à noter que Sexton les désigne d'emblée comme « twelve enchanted princes », ce qui est plus clair (p. 91).

25. *Ibid*., p. 235.

26. Y. Citton, ouvr. cité, p. 344.

27. P. Godi, *Anne Sexton, poète de la vie*, Paris, L'Harmattan, coll. « Créations au féminin », 2016 : « L'univers poétique d'Anne Sexton est peuplé des êtres qui forment la constellation de sa vie familiale, avec qui elle entretient des rapports complexes et intenses mis au jour par la poésie. » (p. 26)

28. *Anne Sexton: A Self-Portrait in Letters*, éd. L. Gray Sexton et L. Ames, Boston, Houghton Mifflin Company, 1977. Lettre à Paul Brook, 22 septembre 1970, p. 362.
29. W. Pitt Root, « Transformations », dans L. Wagner-Martin, *Critical Essays on Anne Sexton*, Boston, G. K. Hall & Co., 1989, p. 49-51.

30. B. Gallagher, « The expanded Use of Simile in AS's Transformations » dans L. Wagner-Martin, ouvr. cité, p. 257-287 (1re parution dans *Notes on Modern American Literature*, n° 3, 1979).

31. « Eh bien voilà ». « Cette histoire ». « Pouf, comme un ballon de basket ». Notre traduction.

32. J. Zipes, ouvr. cité, 1987, p. 19.

33. C. Leventen, « Transformation's Silencings », dans L. Wagner-Martin, ouvr. cité, p. 136-149.

34. L. Pederson Carr, *Humor as a rhetorical and cognitive strategy in the work of three Twentieth century women poets: Gertrude Stein, Dorothy Parker and Anne Sexton*, University of Southern California, 1995, p. 323. Disponible sur <https://doi.org/10.25549/usctheses-oUC11257699> [consulté le 04/08/2020].

35. *Ibid.*, p. 359.

36. *Ibid.*, p. 345.

37. V. Young, « Review of *Transformations* » (paru dans *The Hudson Review*, n° 4, 1972), dans S. E. Colburn (éd.), *Anne Sexton: Telling the Tale*, Ann Arbor, The University of Michigan Press, coll. « Under discussion », 1988, p. 255.

38. *Anne Sexton: A Self-Portrait in Letters*, ouvr. cité, p. 374.

39. P. Godi, ouvr. cité, p. 149.

40. J. et W. Grimm, ouvr. cité, 2009, vol. 2, p. 234.

41. C. Leventen, art. cit., p. 143.

42. R. Bottigheimer, « Silenced women in the Grimms' tales: the "fit" between fairy tales and society in their historical context », dans R. Bottigheimer, *Fairy tales and society, Philadelphie, University Of Pennsylvania Press*, 1986, p. 115-131.

43. C. Tauveron dans C. Connan-Pintado et C. Tauveron, *Fortune des Contes des Grimm en France. Formes et enjeux des rééditions, reformulations et réécritures en littérature de jeunesse*, Clermont-Ferrand, PUBP, coll. « Mythographies et sociétés », 2013, p. 153.

44. A. Ostriker, « That Story. The Changes of Anne Sexton », dans *Anne Sexton: Telling the Tale*, ouvr. cité, p. 263-287 [*American Poetry Review*, 11, n° 4 (1982)], p. 268.

45. *Anne Sexton: A Self-Portrait in Letters*, ouvr. cité, p. 367.

46. A.-M. Garat, *Une faim de loup. Lecture du « Petit Chaperon rouge »*, Arles, Actes Sud, 2004, p. 16.

47. Voir D. Hume George, « How we danced: Anne Sexton on fathers and daughters », *Women's Studies*, vol. 12, 1986. Disponible sur <https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/00497878.1986.9978636> [consulté le 04/08/2020].

## RÉSUMÉS

Le conte des Grimm, « Les souliers usés à la danse » (KHM 133), a connu une certaine fortune éditoriale et ses atouts décoratifs — multiplication des princesses, voyage dans l'autre monde — ont inspiré l'iconographie. Aujourd'hui, plusieurs reformulations de ce conte dans le champ du livre de jeunesse le placent sous la bannière du féminisme et entérinent ainsi les suggestions d'Anne Sexton reprenant l'histoire des douze princesses séquestrées par leur père. Pour comparer la réécriture à sa source, nous nous attachons à la manière dont l'artiste entoure le noyau dur du conte de cercles concentriques qui dessinent les hantises de son univers personnel. Le poème invite à mettre en écho l'absurdité tragique de deux séries de destins : d'un côté, le
groupe des héroïnes du conte, de l'autre, différents personnages marginalisés par la solitude et la déréliction. Ivres de liberté, folles de danse, en quête désespérée d'une autre vie, les charmantes princesses des Grimm se font ici bacchantes, et pourraient témoigner d'un certain *empowerment* du féminin, quel que soit le prix à payer. Car la « transformation » d'Anne Sexton ne saurait concéder au *happy end*.

The Grimm's tale, “The Shoes Worn to the Dance” (KHM 133), has enjoyed a certain editorial fortune, and its decorative assets-multiplying princesses, traveling to the other world-have inspired iconography. Today, several reformulations of this tale in the field of children's books place it under the banner of feminism and thus endorse Anne Sexton's suggestions for a retelling of the story of the twelve princesses sequestered by their father. In order to compare the rewriting to its source, we focus on the way the artist surrounds the hard core of the tale with concentric circles that draw the hauntings of his personal universe. The poem invites to put in echo the tragic absurdity of two series of fates: on one side, the group of the heroines of the tale, on the other, various characters marginalized by loneliness and dereliction. Drunk with freedom, crazy about dancing, desperately seeking another life, the charming Grimm princesses become bacchants here, and could testify to a certain empowerment of the feminine, whatever the price to pay. For Anne Sexton's “transformation” cannot concede to a happy ending.

## INDEX

**Mots-clés** : conte, poème, Grimm, Sexton, transformation, patriarcat, claustration, autre monde, danse, ironie, désespoir

**Keywords** : fairy tale, poem, Grimm, Sexton, transformation, patriarchy, claustration, other world, dance, irony, despair

## AUTEUR

CHRISTIANE CONNAN-PINTADO

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https://idref.fr/110936310

Université de Bordeaux-INSPE, Plurielles (UR 24142)

christiane.connan-pintado@orange.fr