# Le sentiment de la nature dans l'habitat des élites
(1760-1790)

Alexia Lebeurre

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

## To cite this version:

Alexia Lebeurre. Le sentiment de la nature dans l'habitat des élites (1760-1790). Revue de l'Art, 2018, N° 201 (3), pp.29-38. 10.3917/rda.201.0029. hal-05129864

HAL Id: hal-05129864

https://hal.science/hal-05129864v1

Submitted on 25 Jun 2025

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
Le sentiment de la nature dans l'habitat
des élites (1760-1790)

« La grande affaire et la seule qu'on doive avoir, c'est de vivre heu-reux¹ » : telle serait, selon Voltaire, l'aspiration profonde qui traverse tout le XVIIIe siècle. Dans cette quête du bonheur, le contact avec la nature joue un rôle important : en effet, éloignée de ses racines rurales par les phénomènes de curialisation et de centralisation de l'État monarchique, la haute société aime s'éloigner des contraintes de la ville pour habi-ter quelques-unes de ces agréables maisons de plaisance destinées « au délassement & pour la retraite² » et dans lesquelles s'exprime le rêve d'une vie rustique et paisible. Pour autant, il n'est pas question d'aban-donner la ville, lieu par excellence de l'affirmation et de la reconnaissance sociales, ainsi que le reconnaît le sé-millant cardinal de Bernis :

« Je crois que la vie champêtre, si elle dure plus de huit jours, n'est belle qu'en peinture³. »

Pour concilier ces attentes – in- tense vie sociale d'un côté, dépayse-ment et lâcher prise de l'autre –, les demeures doivent donc s'adapter. Comme l'écrit Rousseau, les maîtres des lieux doivent :

« [...] forcer [la nature] en quelque sorte à venir habiter chez eux, et tout cela ne peut se faire sans un peu d'illusion⁴ ».

De fait, architectes et peintres font tout pour ménager dans l'habi-tat une place à la nature ou à son évo-cation, qu'il s'agisse d'images peintes (tableaux de chevalet, tableaux de place et trompe-l'œil), d'images spé-culaires (glaces reflétant les jardins), de serres chaudes ou de jardins d'hiver... Mais tous ces éléments, parce qu'ils ont été le plus souvent démembrés, n'ont été malheureu-sement que peu étudiés dans les travaux sur la décoration⁵. Souvent abordés isolément les uns les autres, par technique ou en fonction de leur auteur⁶, ils sont rarement traités dans leur ensemble comme un fait culturel, de sorte que les considéra-tions ayant présidé à leur conception finissent par nous échapper. Or, si l'on veut comprendre la signification de ces décors qui cadrent si mal avec les taxinomies stylistiques chères aux historiens de l'art, il faut garder à l'esprit la transformation que l'habi-tat des élites, espace traditionnel de représentation, connaît au cours du XVIIIe siècle : en cette époque férue

de théories sensualistes, les dedans doivent s'adresser aux sens et sus-citer des impressions, sans renier bien sûr l'ostentation et le devoir de parade. Piranèse l'a bien compris, qui rappelle dans son recueil consacré à la décoration (Diverse maniere, 1769) que :

« [...] les hommes aiment trop la variété pour se contenter tou-jours des mêmes décorations : nous aimons à entremêler le gai avec le sérieux, & même avec le pathétique⁷ ».

Varier est le maître mot d'une élite à qui la fortune laisse tout loisir d'exprimer sa sensibilité. Car « si l'on ne mange pas l'or, remarque Diderot, à quoi servira-t-il si ce n'est à multi-plier les jouissances ou les moyens infinis d'être heureux, la poésie, la peinture, la sculpture, la musique, les glaces, les tapisseries, les dorures, les porcelaines et les magots⁸ ? »

Réves de nature

À travers la nature, c'est d'abord à un mode de vie moins contraignant qu'aspirent les élites. Ce thème de
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>1. Jean-Honoré Fragonard, *La Fête à Saint-Cloud*, tableau pour le salon de l'hôtel Marchal de Sainscy, vers 1775-1780, huile sur toile, 216 × 335 cm, Paris, Banque de France.</figcaption></figure>

l'agrément de la vie champêtre est au cœur d'une longue tradition littéraire, incarnée par la poésie pastorale (ou bucolique), genre qui connaît un succès toujours renouvelé depuis la Renaissance⁹. La haute société est friande de descriptions évoquant le repos et la simplicité de la vie à la campagne :

> « Ce qui plaît, rappelle Fontenelle, c'est l'idée de tranquillité attachée à la vie de ceux qui prennent soin des brebis et des chèvres¹⁰ ».

Comme le suggère Fontenelle, cette vie rustique n'est en effet qu'une « idée », un rêve, une aspiration, car pour vivre à la campagne comme autrefois, nos modernes citadins devraient renoncer rien moins qu'à leur confort et aux joies de la vie en société. Cette vie, disait Bernis, « n'est belle qu'en peinture »; elle

n'est également *possible* qu'en peinture, ainsi que le suggère Diderot :

> « Dans l'impossibilité de nous livrer aux fonctions et aux amusements de la vie champêtre, d'errer dans une campagne, de suivre un troupeau, d'habiter une chaumière, nous invitons, à prix d'or et d'argent, le pinceau de Wouwermans, de Berghem ou de Vernet, à nous retracer les mœurs et l'histoire de nos anciens aieux. Et les murs de nos somptueuses et maussades demeures se couvrent des images d'un bonheur que nous regrettons; les animaux de Berghem ou de Paul Potter paissent sous nos lambris, parqués dans une riche bordure; et les toiles d'araignée d'Ostade sont suspendues entre des crépines d'or, sur un damas cramoisi¹¹ ».

De fait, les tableaux de paysages sont très appréciés des amateurs qui les accueillent en grand nombre dans leur demeure (le paysage est la catégorie la plus représentée dans les ventes parisiennes entre 1760 et 1780, soit plus du quart¹²). Ce genre a beau être peu prestigieux dans la hiérarchie académique, il est plébiscité et ses dimensions peuvent même atteindre des dimensions tout à fait importantes, équivalentes au format des peintures d'histoire, comme chez Jean-Marie Roslin d'Ivry, au château d'Hénonville (Oise) : le célèbre François Boucher conçoit ainsi deux très grandes toiles, *Les Lavandières et L'Idylle du berger* (1768), encastrées dans les boiseries¹³ et représentant une nature délicieusement pittoresque, habitée par d'aimables paysans. Dans l'hôtel parisien de Louis-Pierre-Sébastien Marchal de Sainscy, cinq grands tableaux de

Fragonard illustrant des divertissements en plein air ornent le salon : *La Balançoire*, *Le Colin-maillard*, *Le Cheval fondu*, *La Main chaude* et *La Fête à Saint-Cloud*¹⁴ (fig. 1). Tout, dans cette nature exubérante, incite à l'allégresse : des arbres scandant l'horizon avec pittoresque, une végétation luxuriante et une atmosphère vaporeuse composent le plus accueillant des cadres. « Cet air de liberté qu'inspire la campagne, et qui est en si bonne intelligence avec l'amour¹⁵ » inspire de nouveau Fragonard pour un cycle de quatre grands paysages destinés à orner le pavillon de la comtesse du Barry à Louveciennes¹⁶ (1771-1772). Une nature généreuse sert de cadre à l'idylle à peine déguisée de Louis XV et de sa maîtresse. Mais la favorite refusera cet ensemble, soucieuse sans doute d'accorder le décor intérieur à l'architecture sévère du pavillon de Ledoux.
Autour de 1760, ces images sou-
riantes dans lesquelles la nature
joue un rôle essentiellement déco-
ratif commencent à lasser¹⁷. « Des
pâtres et des animaux; et toujours
des pâtres et des animaux », déplore
Diderot¹⁸. En effet, pour raviver l'in-
térêt des propriétaires, le décor doit
se renouveler, comme ne manquera
pas de le rappeler Quatremère de
Quincy :

« Décorer ou embellir c'est pré-
senter [à l'esprit] de nouvelles
images, c'est lui donner des oc-
casions de changer de situation,
c'est lui présenter de nouveaux
préservatifs contre l'uniformité &
la monotonie¹⁹ ».

Or, depuis quelques années, un
nouveau peintre – Joseph Vernet
– s'impose auprès des collection-
neurs fatigués des pastorales d'un
Boucher. Délaissant la tradition du
« style champêtre », Vernet revisite
avec originalité le « style héroïque²⁰ ».
Sous ses pinceaux, la nature n'est
guère domestiquée : face à elle,
l'homme n'est rien, ou peu de chose;
ses scènes de tempête, de naufrages
ou d'orages, évoquent des émotions
intenses et parfois pénibles – stu-
peur, effroi, pitié – qui conduisent
au sentiment du sublime. En outre,

toujours attentif à varier son art,
Vernet recourt aux pendants et aux
séries : les vues maritimes alternent
avec les vues terrestres, au clair-obs-
cur succède un horizon lumineux ou
encore au coup de vent un temps
calme, selon un principe privilégiant
le contraste sous toutes ses formes.
Surtout, ses compositions spectacu-
laires ont la vertu de parler à l'imagi-
nation, de sorte que Diderot n'hésite
pas à les comparer aux plus célèbres
tableaux d'histoire :

« Les marines de Vernet, qui
m'offrent toutes sortes d'inci-
dents et de scènes, sont autant
pour moi des tableaux d'histoire,
que les *Sept Sacrements* de Poussin,
*la Famille de Darius* de Le Brun, ou
la *Suzanne* de Van Loo²¹ ».

Très vite, Vernet devient la nou-
velle coqueluche des collection-
neurs, à commencer par le plus
fortuné d'entre eux, Jean-Joseph de
Laborde, fermier général et banquier
de la cour. Pour le grand salon de
son château de La Ferté-Vidame,
ce moderne Midas n'entend pas se
contenter de simples tableaux de
chevalet ou de dessus-de-porte; il
commande à Vernet un cycle d'une
ampleur inégalée jusque-là sur le
thème des *Quatre parties du jour*²²

(1766-1769). Ce thème, déjà abordé
à plusieurs reprises par le peintre
dans de petits formats, est traité ici
dans son intégralité, « sur terre et
sur mer », pour composer une série
inédite de huit toiles monumentales
(296 x 199 cm). Ces tableaux spec-
taculaires alternent avec de grands
miroirs placés face aux fenêtres, de
sorte que les images peintes et les
reflets de l'extérieur forment une
sorte de *continuum* particulièrement
savoureux. Ce dispositif plaît tant
à Laborde qu'il le répliquera dans
le grand salon d'été du château de
Méréville (sa nouvelle maison de
campagne dans laquelle il déménage
ses Vernet²³) (fig. 2) : comme à La
Ferté-Vidame, des glaces s'interca-
leront entre les tableaux, mais cette
fois, les miroirs reflèteront le fameux
jardin pittoresque conçu par Hubert
Robert offrant ainsi un exemple
unique où une peinture de paysage
(Vernet) se combine au paysage d'un
peintre (Robert).

En rapprochant – par miroirs
interposés – Vernet et Robert dans
son salon, Laborde exprime son
gout pour une nature grandiose et
pathétique. En effet, à partir des an-
nées 1770, le jeune Hubert Robert,
prenant à son tour la relève du vieil-
lissant Vernet, réalise des tableaux où
des ruines d'architecture s'insèrent

dans des paysages spectaculaires,
riches d'escarpements, de torrents,
de cascades, etc. Ces vastes compo-
sitions rappellent avec force la vanité
des réalisations humaines, soumises
au passage du temps et à la souverai-
neté de la nature. Diderot, note :

« L'effet de ces compositions,
bonnes ou mauvaises, c'est de
vous laisser dans une douce
mélancolie. Nous attachons
nos regards sur les débris d'un
arc de triomphe, d'un portique,
d'une pyramide, d'un temple,
d'un palais, et nous revenons
sur nous-mêmes. Nous antici-
pons sur les ravages du temps, et
notre imagination disperse sur la
terre les édifices mêmes que nous
habitons²⁴. »

Dans ces compositions, l'intérêt
pour la nature reste finalement assez
indirect. La nature, en effet, n'y est
pas représentée pour elle-même; elle
est le support d'une réflexion sur le
passage du temps et le caractère tran-
sitoire des activités humaines :

« C'est un palais, ou plutôt c'en
fut un. La dégradation est si avan-
cée qu'on discerne à peine les
vestiges de chapiteaux, de fron-
tons et d'entablements. Le temps

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>2. Jean-Benoît-Vincent Barré, projet pour le grand salon du château de Méréville, vers 1786, plume, encre noire et aquarelles, 26,2 x 61,1 cm, localisation actuelle inconnue.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>3. Hubert Robert, *La Fontaine*, tableau pour le salon de l'hôtel de Brienne, 1779, huile sur toile, 332 × 169 cm, ancienne collection Gismondi.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>4. Jean-Baptiste Cuelin, Hubert Robert, projet pour le salon du château de Rocquencourt, 1781, plume, encore noire et aquarelles, 26 × 45,5 cm, collection privée.</figcaption></figure>

a réduit en poudre la demeure d'un de ces maîtres du monde, d'une de ces bêtes farouches, qui dévoraient les rois qui dévoraient les hommes... Une autre chose qui ajouterait encore à l'effet des ruines, c'est une forte image de la vicissitude²⁵. »

On ne saurait mieux décrire le frisson que ressentent les puissants face à ces visions grandioses du déclin.

Le format monumental de ces compositions n'est évidemment pas pour rien dans l'effet qu'elles suscitent. « De tous les genres de peintures, la vôtre me charme le plus, écrit Beaumarchais au peintre, parce que les salons que j'ai vus décorés par vous m'ont semblé les plus analogues à la promenade environnante²⁶ ». En restituant au paysage de sa grandeur, Robert lui restitue dans le même temps de sa force et de son pouvoir de suggestion, de sorte que Tout-Paris s'entiche de ces ensembles décoratifs : « Il était de mode, et très magnifique, de faire peindre son salon par Robert », se souvient-dra plus tard Elisabeth Vigée Le Brun²⁷. Le duc de Nivernais (1775), la comtesse de Sabran (vers 1776), le comte d'Artois (1779), le comte de Brienne (fig. 3), la comtesse de Provence (fig. 4), le duc de Villeroy (fig. 5), le duc de Luynes (vers 1786), le marquis de Laborde (1787-1788), Beaumarchais (1790), ou encore le banquier Hosten (1792) comptent parmi les plus fameux commanditaires de ce peintre²⁸ dont les tableaux, haussés aux dimensions du mur, remplacent le lambris de hauteur « pour former tenture²⁹ ». Ainsi, dans la salle à manger du duc de Luynes ou dans la galerie du duc de Villeroy, les toiles de Robert atteignent jusqu'à quatre mètres de haut sur six mètres de large³⁰ (fig. 5)! On est décidément très loin des représentations marginales de la nature dans les cycles historiés du XVIIᵉ siècle ou dans les dessus-de-porte de la première moitié du XVIIIᵉ siècle³¹...

Ces décors sont bien évidemment une magnifique invitation au voyage à la fois dans l'espace et dans le temps. Mais par leurs dimensions, par la force de leurs sujets et par leur coût (ils sont commandés à

prix d'or), ils ont aussi pour fonction d'en imposer. En représentant des édifices symboliques du pouvoir – temple et château – certes ruinés mais forçant toujours le respect par leur majesté, ces décors composent de puissantes images qui ajoutent à la dignité des intérieurs. Aussi leurs commanditaires prennent-ils soin de les exhiber dans les pièces les plus importantes de leur hôtel (salons, galeries, salles à manger), comme autant de marques modernisées de prestige. Il faut être un prince – en l'occurrence le comte d'Artois – pour placer ses Hubert Robert dans la salle de bains de sa petite maison !

## L'illusion des dehors

Mais ces cycles décoratifs encastrés dans les boiseries, aussi saisisants soient-ils, ne sauraient faire oublier tous les autres éléments (portes, parecloses, bas lambris, trumeaux de glace) qui composent un décor. Pour qu'un grand trompe-l'œil paysager puisse se déployer du sol au plafond et fonctionner ainsi au mieux, il faut gommer les divisions traditionnelles du lambris. Le procédé n'est pas nouveau puisque dans l'Antiquité déjà, les villas se paraient de trompe-l'œil paysagers prolongeant à l'intérieur les charmes de la campagne³². Aux XVIᵉ et XVIIᵉ siècles, les lieux de villégiature et les palais italiens réinventent ces décors en les sophistiquant³³, tandis qu'en France, ils ne font véritablement leur apparition qu'au XVIIIᵉ siècle, dans un contexte où le monde du théâtre, avec le succès qu'on sait du genre pastoral, en fait un large usage³⁴. Est-ce le spectacle de ces images plaisantes qui donne envie à certains commanditaires de transposer dans leur demeure ces décors peints ? Quoi qu'il en soit, les trompe-l'œil commencent à trouver leur place dans les lieux où des vues divertissantes et un « style agréable³⁵ » ne sont pas déplacés.

Ainsi, dans plusieurs maisons de plaisance, le décor des salles à manger recrée une « salle de marronniers³⁶ » fictive (ce vocable désigne une clairière aménagée dans un bosquet). C'est le parti qu'adopte l'architecte Claude Billard de Bélisard, par exemple, pour la salle à manger
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>5. Hubert Robert, *Ruines*, tableau pour la galerie de l'hôtel de Villeroy, vers 1780-1790, huile sur toile, Paris, ambassade d'Allemagne.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>6. Gilles-Paul Cauvet, projet pour la salle à manger d'été de l'hôtel Kinsky, 1781, plume, encre noire, lavis gris et aquarelles, 36 × 48,8 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>7. Jean-François-Thérèse Chalgrin, salle à manger du pavillon de musique de la comtesse de Provence, Versailles, vers 1784.</figcaption></figure>

d'hiver du prince de Condé, dans sa petite maison des Invalides³⁷ (1774-1775) où le décor feint entretient l'illusion de dîner à l'extérieur. Dans le même esprit, la princesse Kinsky fait décorer sa salle à manger par Gilles-Paul Cauvet, comme

s'il s'agissait d'une salle de marronniers³⁸. Mais contrairement au décor de la salle à manger du prince de Condé, celui de la princesse Kinsky devait initialement être complété par l'installation, au centre de la pièce, d'un pseudo-temple monop-

tère, solution finalement abandonnée (fig. 6). En revanche, chez la comtesse de Provence, à Montreuil, le décor du pavillon de musique imite un temple monoptère au cœur de frondaisons et de buissons fleuris³⁹ (fig. 7).

Le dépaysement de ces trompe-l'œil paysagers est également bienvenu dans les pièces privées où l'individu goûte au repos. Ainsi, sous le toit de sa *Chartreuse*, le banquier de la cour Nicolas Beaujon s'est ménagé une étonnante chambre « représen-
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>8. Nicolas Ransonnette d'après Jean-Charles Krafft, coupe transversale de la Chartreuse Beaujon, estampe publiée dans *Plans, coupes, élévations des plus belles maisons et des hôtels construits à Paris et dans les environs*, Paris, Clousier, [1802].</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>9. Anonyme, projet pour un salon, vers 1780-1790, 15,9 × 26,7 cm, plume, encre noire, lavis gris et aquarelles, collection privée.</figcaption></figure>

tant un bosquet charmant⁴⁰ » (fig. 8). Tout y est conçu pour gommer les invraisemblances. Afin d'atténuer les

angles qui pourraient gâter l'artifice, l'architecte Nicolas Girardin opte pour un couvrement en voussure

permettant aux arbres peints sur les murs de se prolonger sans rupture sur le plafond. Pour se fondre autant

que possible dans le décor, les stores de taffetas sont peints de paysages et le système de chauffage se fait discret (la cheminée est dissimulée derrière un miroir escamotable !). Même le mobilier se « végétalise » : au centre de la pièce, on trouve ainsi :

> « [...] une corbeille de fleurs, renfermant un lit : quatre arbres, dont la verdure s'étend sur partie du plafond peint en ciel, semblent ombrager cette corbeille, & supportent des draperies suspendues à leurs rameaux⁴¹ ».

À l'évidence, tout a été pensé pour faire de cette pièce non seulement un morceau de nature en réduction, mais aussi une bulle au sein de la demeure :

> « La porte par où l'on entre dans cet endroit délicieux, remplacée par une glace, vous laisse ignorer comment vous y êtes parvenu⁴² ».

Notons qu'avec ces *scènes* peintes au pourtour de la pièce, ce décor fait immanquablement songer au théâtre : il s'agit d'être transporté, comme on le serait au spectacle. Mais il s'en faut de peu que l'illusion se dissipe. Que l'éclairage soit mal réglé, tout est désaccordé et l'effet est ruiné : « Gare au clair de lune si les ombres contredisent celles du décorateur; et si c'est la lumière du soleil qui vienne à pénétrer dans ce bocage de théâtre, l'homme de goût n'a de ressource que fuir promptement un si grossier contresens », met en garde le botaniste Antoine Duchesne à propos de la salle à manier du prince de Condé dans son hameau de Chantilly⁴³. C'est pour cela qu'on réserve généralement ces trompe-l'œil à des pièces closes sur elles-mêmes, peu ou pas ouvertes sur l'extérieur, afin que le décor ne souffre pas de la comparaison avec la nature véritable⁴⁴.

Ironie du goût, il n'est pas rare que ces trompe-l'œil, réalisés par de simples peintres décorateurs, volent la vedette à des décors plus prestigieux et très *comme il faut*, confiés à des académiciens réputés; en effet, ce sont eux qui frappent l'imagination et que les guides, bien souvent, aiment à décrire⁴⁵. « C'est une fureur de voir l'Hermitage [Beaujon] », relatent les *Mémoires secrets*; de fait, la pièce dite
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>10. Gardette d'après Claude-Nicolas Ledoux, coupe transversale de l'hôtel Guimard, estampe publiée dans *L'architecture de C.N. Ledoux*, Paris, Lenoir, 1847.</figcaption></figure>

« de la corbeille », « singulière » et « remarquable », devient l'une des curiosités de Paris, une de ces pièces extravagantes qui assoient la réputation de leur commanditaire⁴⁶.

## La nature domestiquée

Toutes ces peintures de paysage et tous ces trompe-l'œil paysagers, aussi convaincants soient-ils, n'en restent pas moins des images fixes, séduisantes d'abord mais bientôt familières; elles ne sauraient soutenir la comparaison avec un paysage, bien réel celui-là. Une vue, un jardin, un paysage auront toujours le grand avantage d'offrir mille détails et de n'être jamais les mêmes selon l'heure et les saisons, bref de ne jamais lasser. C'est pourquoi il est si important d'en privilégier la vue, si cela se peut. Les miroirs ont à cet égard un rôle essentiel. Grâce à eux, il est possible de « percer à jour » la demeure et de « répéter le spectacle des jardins⁴⁷ ».

De fait, leur fonction déborde largement le simple souci de s'y contempler ou d'agrandir la perception d'un lieu. L'usage, depuis la fin du XVIIᵉ siècle, est de les placer face aux fenêtres parce qu'ils « redoubl[ent] la vue de la campagne » et que, « de quelque côté que l'on se tourne, on n'aperçoit[t] que ces agréables images, au milieu d'une dorure du plus beau dessin⁴⁸ ». Encore exceptionnel à la fin du règne de Louis XIV, cet emploi se généralise ensuite grâce à la baisse (relative) du coût des glaces⁴⁹. Les traités saluent ce dispositif tandis que les guides, à l'occasion, en signalent aussi les attraits : le salon de la maison de Beaumarchais, par exemple, offre au visiteur une glace « face à la croisée, répétant la vue du jardin, du boulevard et de la côte de Ménilmontant⁵⁰ ».

Au reflet des extérieurs s'ajoute celui du mouvement, de sorte que le pinceau le plus habile ne peut rivaliser avec ces « tableaux mouvants », comme on les appelle à l'époque :

« Les vues de l'extérieur, souligne le peintre britannique William Gilpin (1724-1804), sont aussi transférées sur les murs à l'intérieur et les côtés de la pièce sont élégamment ornés de paysages qui surpassent le pinceau de Titien avec cet avantage supplémentaire que chaque tableau, quand on change de place, varie d'apparence et vous présente quelque chose de nouveau⁵¹. » On comprend que les propriétaires soient conquis. Ainsi le *Manuel du voyageur* de Pierre Villiers (1804) nous apprend-il, par exemple, qu'au château du duc d'Orléans à Saint-Leu-Taverny :

> « [...] on a placé artistiquement dans un salon qui donne sur la campagne des glaces qui la réfléchissent, à trois lieues à la ronde, et présentent un tableau mouvant, d'une admirable variété⁵² ».

L'importance de ces « tableaux mouvants » se devine à la lumière de certains projets, tel ce salon (fig. 9)

où l'architecte, désireux d'instruire le commanditaire de l'effet final, a très distinctement représenté un jardin reflété par des glaces ou vu à travers des baies, peu importe. On mesure par là à quel point le décor intérieur de la demeure est conçu aussi en fonction des extérieurs, de sorte qu'à n'envi-sager le premier, sans se préoccuper des seconds, on risque d'en avoir une perception faussée. De fait, paysage et miroir, nature et artifice s'exaltent l'un l'autre, comme le jeune héros des *Années de voyage de Wilhelm Meister* en fait l'expérience lorsque, entrant dans une pièce ornée d'une grande glace, il découvre alors :

> « [...] la plus heureuse perspective que pouvait offrir la région, et l'on se retournait aussitôt pour se récréer en contemplant la réalité de cette image inattendue. Personne ne pouvait, en entrant dans la salle, s'empêcher ni se lasser de se tourner de la glace vers la nature et de la nature vers la glace⁵³ ».

À partir des années 1770, l'aménagement de jardins d'hiver constitue une étape importante dans l'atténuation des frontières entre l'intérieur et l'extérieur. En effet, dans ces galeries d'un genre nouveau, les œuvres d'art cèdent la place à des végétaux. Mais il s'agit, bien évidemment, d'une « nature » totalement recomposée, toute tournée vers l'agrément et le confort de son propriétaire : dans cet espace abrité et chauffé, les plantes exotiques et les végétaux d'ornement ont la part belle et entretiennent ainsi l'illusion d'un éternel printemps.

La célèbre danseuse Marie-Madeleine Guimard est l'une des toutes premières à posséder un jardin d'hiver. Soucieuse d'étonner le Tout-Paris par son luxe et son originalité, la danseuse de l'Opéra n'hésite pas à placer la serre chaude au cœur de sa maison⁵⁴ (fig. 10) : son architecte, Claude-Nicolas Ledoux, en fait la pièce mitoyenne de la salle à manger de sorte que les convives puissent bénéficier d'un point de vue agréable. Sa surface – c'est la pièce la plus vaste de l'appartement! – permet d'y déambuler. Le comédien Fleury, qui participait aux représentations données par la danseuse dans son théâtre privé, se souvient ainsi que, lors des entragtes :
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>11. Lahure d'après François Soufflot le Romain, coupe sur la longueur du cul-de-four, du jardin d'hiver et de la nouvelle chambre de Madame de Gontaut en son château de Montgermont, vers 1786, estampe, localisation actuelle inconnue.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>12. Lahure d'après François Soufflot le Romain, plan du jardin d'hiver et de la chambre à coucher du château de Montgermont, vers 1786, estampe, localisation actuelle inconnue.</figcaption></figure>

« [...] on pouvait [y] faire la promenade la plus agréable, et pendant la pièce, la plus mystérieuse; cet accessoire était merveilleusement apprécié par les gens de goût admis dans la maison⁵⁵ ».

Près de dix ans après cette réalisation, Le Camus de Mézières applaudit encore à une initiative qui renouvelle avec inventivité la traditionnelle association d'une nature féconde et avenante avec la salle à manger :

> « Les fleurs ont été de tout temps la parure des plus beaux festins. Une aimable Actrice, connue par les qualités du cœur & de l'esprit, qui sait analyser le vrai plaisir, a bien senti la valeur d'une pareille idée. D'une serre chaude elle a fait l'endroit le plus délicieux de sa maison qui est un palais de Fée⁵⁶. »

Rapidement, d'autres commanditaires fortunés lui emboîtent le pas⁵⁷. Au château de Montgermont (Seine-et-Marne), l'architecte François Soufflot le Romain conçoit un remarquable jardin d'hiver jouxtant la chambre à coucher de la marquise de Gontaut⁵⁸ (fig. 11, 12). Les 145 m² de cette extraordinaire galerie-jardin d'hiver sont occupés par des arbres, des rochers et des plantations savamment désordonnées au milieu desquels serpentent des chemins sinueux. Un « temple d'Apollon⁵⁹ » clôt même la perspective : à l'extrémité de la serre chaude, une colonnade vitrée semi-circulaire, surmontée d'une voûte en cul-de-four, évoque les temples monoptères des jardins paysagers et abrite une copie de l'Apollon du Belvédère. Conçue pour s'y promener, cette galerie est également faite pour être admirée à distance : l'encadrement de la vitre placée au milieu de l'alcôve de la chambre dessine en effet un cadre à ce tableau en trois dimensions, que la maîtresse des lieux peut, de son lit, contempler à loisir⁶⁰. C'est dire le cactère très raffiné de ces aménagements dans lesquels la « nature » est convoquée comme un objet esthétique. L'introduction des serres parocheve la métamorphose de l'espace intérieur en espace sensible, ouvert sur une nature certes très artificielle mais beaucoup plus convaincante que le plus réussi des trompe-l'œil.
Lorsque le héros de *Point de l'en-dernemain* pénètre dans le cabinet de Mme de T... — « bosquet aérien », « portiques en treillage ornés de fleurs », « parquet couvert d'un tapis pluché, imita[n]t le gazon » —, il commence « de bonne foi à croire à l'enchantement ». Tombé dans les bras de sa maîtresse, il passe la nuit avec elle « dans ce nouveau sanctuaire ». Mais les heures filent, et, pour ne pas être découvert, le héros s'échappe dès potron-minet, l'esprit encore tout embué de tant d'artifices. Ses pas le mènent au jardin :

> « La fraîcheur et l'air pur de ce moment calmèrent par degrés mon imagination et en chassèrent le merveilleux. Au lieu d'une nature enchantée, je ne vis qu'une nature naïve. Je sentais la vérité rentrer dans mon âme, mes pensées naïtre sans trouble et se suivre avec ordre; je respirais enfin⁶¹. »

Ce qu'exprime à sa manière le héros de Vivant Denon, c'est que le véritable sentiment de la nature ne saurait se satisfaire totalement d'une représentation, d'un reflet, ou d'un simulacre. Dans ces conditions, le mieux ne serait-il pas, finalement, de contempler la nature telle qu'en elle-même, sans le filtre d'un pinceau ou d'un miroir? C'est bien ainsi que l'architecte Charles De Wailly semble l'envisager, en concevant dans sa demeure parisienne un belvédère d'où il peut embrasser du regard la ville et ses environs champêtres⁶². Comme dans les belvédères du marquis de Villette, de Madame Leduc, de Madame Thélusson, etc., la frontière entre l'intérieur et l'extérieur n'aura jamais été aussi ténue. Ou comment trouver une sortie par le haut face aux artifices du décor.

## NOTES

J'ai plaisir à remercier pour leur aide Laurence Armando, Christian Baulez, Robert Carlhian (†), Afshan et Antonin Delaroière, Peter Fuhring, Sabrina Gismondi, Patrice Jacquet, Nicolas Joly, Olivier Kraemer, Pierre-Louis Laget, Frédérique Lemerle, Yves Pauwels, Valery Shevchenko et Anne Stenner.

1. Voltaire, Lettre à Madame la Présidente de Bernière (1722), *Œuvres complètes*, Paris, 1885, XXXIII, p. 62 (cité par R. Mauzi, *L'Idée*

du bonheur dans la littérature et la pensée françaises à XVIIIe siècle), Paris, 1994 [1er éd. 1979], p. 80).

2. J.-F. Blondel, *Cours d'architecture*, Paris, 1771, II, p. 251.

3. F.-J. de Pierres, cardinal de Bernis, *Réflexions sur le goût de la campagne. Œuvres complètes*, Paris, 1812, II, p. 104 (cité par R. Mauzi, 1994, op. cit. à la note 1, p. 337).

4. J.-J. Rousseau, *La Nouvelle Héloïse*, Paris, 1843 [1er éd. 1761], p. 440, 4e partie, lettre XI.

5. L. Hautecœur, *Histoire de l'architecture classique en France*, Paris, 1952, IV, p. 457-458, 493; M. Gallet, *Demeures parisiennes à l'époque de Louis XVI*, Paris, 1964, p. 91; J. Feray, *Architecture intérieure et décoration en France. Des origines à 1875*, Paris, 1988, p. 293; P. Thornton, *L'Époque et son style. La décoration intérieure 1620-1920*, Paris, 1986, p. 141, 150. Les trompe-l'œil paysagers et les serres chaudes ont tous disparu, à l'exception du décor de la comtesse de Provence à Montreuil (fig. 4). Quant aux cycles de tableaux encastrés dans les boiseries, ils ont été le plus souvent dispersés et les musées n'ont pas toujours la place nécessaire pour exposer la totalité du décor.

6. H. Havard, « Glace », *Dictionnaire de l'ameublement et de la décoration depuis le XIIe siècle jusqu'à nos jours*, Paris, 1894, II, p. 986-998; E. Börsch-Supan, *Garten-, Landschafts- und Paradiesmotive im Innenraum*, Berlin, 1967; J. Baltrusaitis, *Le miroir. Essai sur une légende scientifique*, Paris, 1978; B. Marrey, J.-P. Monnet, *La grande histoire des serres & des jardins d'hiver*, France 1780-1900, Paris, 1983; M. Milman, *Architectures peintes en trompe-l'ail*, Genève, 1992; S. Melchior-Bonnet, *Histoire du miroir*, Paris, 1994; G. Mabille, « Du trompe-l'œil aux panoramiques », *Papiers peints panoramiques*, Paris, 1990. Dans les travaux sur les peintres, les historiens ne s'attardent guère sur cette peinture dite « décorative », à l'exception de J. de Cayeux, *Hubert Robert*, Paris, 1989, p. 168-170; J. Baillio, « Hubert Robert's Decorations fot the Château de Bagatelle », *Metropolitan Museum Journal*, 1992, XXVII, p. 149-182; P. Rea Radisch, *Hubert Robert Painted spaces of the Enlightenment*, Cambridge, 1998 et G. Faroult (dir.), *Hubert Robert, 1733-1808. Un peintre visionnaire*, Paris, 2016, p. 268-271, 316-335.

7. G.B. Piranèse, *Diverse manière d'adornare i cammini ed ogni altra parte degli edifici* desunte dall'architettura Egizia, Etrusca, e Greca, Rome, 1769, p. 8.

8. D. Diderot, *Salon de 1767. Œuvres complètes*, Paris, 1875, XI, p. 86.

9. A. Mérot, *Du paysage en peinture dans l'Occident moderne*, Paris, 2009, p. 177-213.

10. B. de Fontenelle, *Poésies pastorales*, Paris, 1708, p. 155 (cité par R. Mauzi, 1994, op. cit. à la note 1, p. 334).

11. D. Diderot, 1875, op. cit. à la note 8, p. 112.

12. P. Michel, *Peinture et plaisir. Les goûts picturaux des collectionneurs parisiens au XVIIIe siècle*, Rennes, 2010, p. 289-290, 304-307. Les paysages constituent 28,5 % des ventes de tableaux.

13. François Boucher, 1703-1770, Paris, 1986, p. 308-312, n° 79-80. *Les Lavandières* (241 × 236 cm) et *L'idylle du berger* (240 × 237 cm) sont conservés au Metropolitan Museum de New York. Dans cette même veine pastorale, on peut aussi mentionner le cycle de Boucher pour le château de Montigny-Lencoup (1749; Londres, Wallace collection), celui de Jean-Baptiste Huet pour le château de Benquet (Paris, musée Nissim de Camondo; cf. B. Couilleaux, *Jean-Baptiste Huet. Le plaisir de la nature*, Paris, 2016, p. 132-133) ou encore un projet de décoration de Noël Hallé (collection privée, cf. N. Wilk-Brocard, *Une dynastie. Les Hallé*, Paris, 1995, p. 188-189, 498-499).

14. P. Rosenberg, « Fragonard, *La fête à Saint-Cloud*, Louis-Pierre-Sébastien Marchal de Sainscy et la Banque de France », *Place des Victoires. Histoire, architecture, société*, Paris, 2004, p. 247-257. *La Balancoire* (215 × 195 cm), *Le Colin-maillard* (216 × 197 cm), *Le Cheval fondu*, *La Main chaude* (format modifié postérieurement pour ces deux toiles) sont conservés à la National Gallery de Washington.

15. J. de La Morlière, *Angola. Romans libertins du XVIIe siècle*, Paris, 1993 [1er éd. 1746], p. 431.

16. P. Rosenberg, Fragonard, Paris, 1987, p. 319-327. *La Surprise* (317 × 243 cm), *L'Amour-Amitié* (317 × 216 cm), *La Pour-suite* (317 × 215 cm) et *L'Amant couronné* (317 × 243 cm) sont conservés à la Frick Collection à New York.

17. R. Mortier, « Du poétique local au paysage pathétique ou l'évolution de la peinture de paysage, en France, après 1760 », *Le paysage en Europe du XVIIe au XVIIIe siècle*, Paris, 1994, p. 291-305; M.-A. de Miscault, « Le paysage peint : un « petit genre » à l'heure du renouveau de la grande peinture d'histoire », *Histoire de l'art*, 2006, 58, p. 37-46; A. Mérot, 2009, op. cit. à la note 9, p. 316-326.

18. D. Diderot, 1875, op. cit. à la note 8, p. 279.

19. A.-C. Quatremère de Quincy, *Encyclopédie méthodique. Architecture*, Paris, 1801, II, p. 173.

20. R. de Piles, *Cours de peinture par principes*, Paris, 1989 [1er éd. 1708], p. 98-100. Sur l'œuvre complet du peintre, voir L. Lagrange, *Les Vernet. Joseph Vernet et la peinture au XVIIIe siècle*, Paris, 1864; F. Ingersoll-Smouse, *Joseph Vernet peintre de marine 1714-1789*, Paris, 1926.

21. D. Diderot, *Essai sur la peinture. Œuvres complètes*, Paris, 1876, X, p. 508.

22. G. Mabille, « Le château à l'époque de Jean-Joseph de Laborde », *La Ferté-Vidame*, Ceton, 1998, p. 90-123; F. d'Ormesson, J. P. Thomas, *Jean-Joseph de Laborde. Banquier de Louis XV, mécène des Lumières*, Paris, 2002, p. 131-134. Seules quatre toiles subsistent, déposées par le musée du Louvre au musée Calvet d'Avignon (*Matin sur mer; effet de brouillard; Matin sur terre, vue de Tivoli; Midi ou coup de vent sur terre; Soir à la mer, entrée d'un port*). Pour ce cycle exceptionnel, Laborde débourse 32 000 livres et seuls quelques commanditaires richissimes l'imiteront tels que Jean-Jacques de Lafreté, administrateur général des Postes

en 1777 ou encore deux futurs souverains, le prince des Asturies et le comte du Nord en 1781 et 1782 (L. Lagrange, 1864, op. cit. à la note 20, p. 194, 197, 278, 355, 365).

23. A. Lebeurre, 2006, *Le décor intérieur des demeures à la mode dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Paris et Ile-de-France*, thèse de doctorat, Université de Paris I, 2006, IV, p. 411.

24. D. Diderot, 1875, op. cit. à la note 8, p. 227.

25. *Ibidem.*, p. 251.

26. Collection privée, lettre de Beaumarchais à Hubert Robert, le 24 mai 1790 (cité par M. Assante di Panzillo, « Hubert Robert (1733-1808), le décor pour l'hôtel de Beaumarchais », *Souvenirs d'Italie. Chefs-d'œuvre du Petit Palais, 1600-1850*, Paris, 2009, p. 106).

27. E. Vigée Le Brun, *Souvenirs de Mme Vigée Le Brun*, Paris, 1869, II, p. 308. Jean-Pierre Houël reçoit aussi des commandes similaires (voir V. Droguet, « Hôtels Legendre de Villemorien, hôtel de Vergès puis de Saxe », *Rue du Faubourg-Saint-Honoré*, Paris, 1994, p. 177, fig. 133).

28. J. de Cayeux, 1989, op. cit. à la note 6, p. 120, 140-142, 162, 168-170, 215, 270. P. Fuhring, « Jean-Baptiste Collin dit Cuélin, projet pour le grand salon du château de Rocquencourt, 1781 », *Dessins et tableaux de maîtres avec la participation du Musée Pouchkine*, Paris, 1990, p. 56, n° 26. Je remercie Christian Baulez de m'avoir signalé la présence de deux tableaux de l'hôtel de Brienne dans la collection Gismondi.

29. Ces termes sont employés dans différents actes tels que les inventaires après décès, les catalogues de vente ou les états des meubles lors d'une location (voir notamment V. Droguet, « Hôtel de Sabran », *Rue du Faubourg-Saint-Honoré*, Paris, 1994, p. 171). Ces tableaux encastrés dans les boiseries peuvent mesurer de deux à quatre mètres de hauteur sur un à six mètres de largeur. L'effet d'ensemble de ces tableaux de place est illustré dans deux rares projets pour un salon, attribués à l'atelier de François-Joseph Bélanger (musée du Louvre, RF 54519 et 54521) : le dessinateur y représente des toiles dans le goût d'Hubert Robert mais aussi, au-dessus de la cheminée, l'image spéculaire qui reflète les tableaux présents sur l'autre mur; ce faisant, il permet au commanditaire de mieux saisir le caractère enveloppant du décor.

30. Les tableaux de la salle à manger de l'hôtel de Luynes sont passés en vente récemment (Christie's New York, Rockefeller Plaza, 27 janvier 2010, lot 33; Paris, étude Delorme & Collin du Bocage, 17 juin 2009, lot 53). Les toiles destinées à la galerie de l'hôtel de Villeroy sont toujours conservées dans la demeure, plus connue aujourd'hui sous le nom d'hôtel de Beauharnais (78, rue de Lille, actuellement ambassade d'Allemagne), mais elles n'occupent plus leur emplacement d'origine. Dans le catalogue de la dernière exposition dédiée à Hubert Robert, il est mentionné que ces toiles auraient été peintes pour les marchands de biens qui rachetèrent l'hôtel en 1797 (G. Faroult (dir.), op. cit. à la note 6,
p. 501); or elles se trouvaient déjà dans l'hôtel en 1794 à la mort du dernier duc de Villeroy, Gabriel Louis François de Neufville, qui en est plus vraisemblablement le commanditaire (K. Hammer, *Hôtel Beaufarnais Paris*, Munich, Zurich, 1983, p. 35).

31. A. Mérot, *Retraites mondaines. Aspects de la décoration intérieure au XVIIᵉ siècle*, Paris, 1990; M. Cojannot-Le Blanc, « Des pastorales pour l'île aux Vaches. Sur les paysages du cabinet de l'Amour de l'hôtel Lambert », *Le beau langage de la peinture. L'art du paysage au temps de Mazarin*, Rennes, 2013, p. 79-91; K. Scott, *The Rococo Interior*, Londres, 1995, p. 159, 161-165.

32. E. Börsch-Supan, 1967, op. cit. à la note 6, p. 55-78.

33. *Ibidem*, p. 240-297; A. Mérot, 2009, op. cit. à la note 9, p. 52-53.

34. D. Mornet, *Le sentiment de la nature en France de Jean-Jacques Rousseau à Bernardin de Saint-Pierre*, Paris, 1907, p. 168-178; J.-L. Maseo, « La nature sur la scène au XVIIIᵉ siècle, une illusion maitrisée », *La nature citadine au siècle des Lumières. Promenades urbaines et villégiatures*, Bordeaux, 2005, p. 241-249.

35. J.-F. Blondel, 1771, op. cit. à la note 2, II, p. 251.

36. J.-F. Blondel, *De la distribution des maisons de plaisance et de la décoration des édifices en général*, Paris, 1737, I, p. 33.

37. A. Lebeurre, « Le décor intérieur des petits appartements », *La coupole de Callet et son étonnant destin. Du Palais Bourbon au musée du Louvre*, Paris, 2016, p. 44-45. Le prince de Condé apprécie tant ces trompe-l'œil paysagers qu'il en fait réaliser un autre au même moment dans la salle à manger de son hameau de Chantilly (1774).

38. C. Baulez, « L'Hôtel Kinsky », *Le faubourg Saint-Germain. La rue Saint-Dominique, hôtels et amateurs*, Paris, 1984, p. 123-124.

39. A. Lebeurre, « Chalgrin, un architecte décorateur », *Chalgrin et son temps. Architectes et architecture de l'Ancien Régime à la Révolution*, Bordeaux, 2016, p. 53, pl. XII.

40. L.-V. Thiéry, *Guide des amateurs et des étrangers voyageurs à Paris*, Paris, 1787, I, p. 57. Voir aussi A. Gady, « Folie Beaujon et chapelle Saint-Nicolas », *Rue du Faubourg-Saint-Honoré*, Paris, 1994, p. 356-358. Parmi les autres pièces privées décorées en trompe-l'œil, on peut également signaler le cabinet de verdure de l'hôtel de Mazarin (C. Faraggi, « Le goût de la duchesse de Mazarin », *L'Estampille L'Objet d'art*, n° 287, janvier 1995, p. 98), la salle de bains de l'hôtel Baudard de Sainte-James (A.N., Zj 1171, 11 octobre 1787) et le cabinet du graveur Gilles Demarteau (B. Couilleaux, op. cit. à la note 13, p. 131-133).

41. L.-V. Thiéry, 1787, op. cit. à la note 40, I, p. 57.

42. *Ibidem*, p. 57.

43. E. de Ganay, « Les voyages d'Antoine-Nicolas Duchesne à Écouen, Chantilly, Ermenonville, Choisy, Brunoy, etc. en 1780, 1786 & 1791 », *Revue de l'histoire de Versailles et de Seine-et-Oise*, XXIII, 1921, p. 44. La salle

à manger du Hameau de Chantilly, construit par l'architecte Jean-François Leroy en 1774, existe encore mais son décor en trompe-l'œil a été repeint au XIXᵉ siècle (N. Garnier-Pelle, *Chantilly, musée Condé. Peintures des XIXᵉ et XXᵉ siècles*, Paris, 1997, p. 80-81).

44. C'est le cas à Montreuil et à l'hôtel Kinsky. Voir aussi le salon turc de l'hôtel de Monville, l'escalier de l'hôtel d'Estaing, à Paris, ou encore la salle à manger de la maison Beaujon à Issy (L.-V. Thiéry, 1787, op. cit. à la note 40, I, p. 90, 174; II, p. 653).

45. A.-N. Dézallier d'Argenville, *Voyage pittoresque de Paris*, 1778 [6ᵉ éd.], p. 393; L.-V. Thiéry, 1787, op. cit. à la note 40, I, p. 57; II, p. 582, 603, 652-653.

46. *Mémoires secrets pour servir à l'histoire de la République des Lettres en France depuis M. DCC. LXII à nos jours, ou journal d'un observateur [...]*, Londres, 1784, XXIII, p. 123, 16 août 1783.

47. J.-F. Blondel, 1773, op. cit. à la note 2, IV, p. 270, 273.

48. M. de Scudéry, *Mathilde*, Paris, 1979 [1ᵉ éd. 1667], p. 82 ( cité par S. Melchior-Bonnet, 1994, op. cit. à la note 6, p. 81) ; *Mercure Galant*, 1695, avril, p. 240 ( cité par H. Havard, 1894, op. cit. à la note 6, p. 991).

49. S. Melchior-Bonnet, 1994, op. cit. à la note 6, p. 89-97. Parmi les rares décors pré-servés à Paris, voir les salons du pavillon de Bagatelle, des hôtels du Châtelet et Kinsky.

50. J. Vatout, J.-P. Quénot, *Galerie lithographiée de S. A. R. Mᵉ le duc d'Orléans*, Paris, [1824-1829], II, s.p. Voir aussi : L.-V. Thiéry, 1787, op. cit. à la note 40, I, p. 86; II, p. 584; P. Villiers, *Manuel du voyageur aux environs de Paris*, Paris, 1804, p. 450, 501. Pour les traités, voir notamment G. Boffrand, *Livre d'architecture*, Paris, 1745, p. 43 : A.-J. Roubo, *L'Art du mennuisier*, Paris, 1770, p. 174-175, 193, 200; J.-F. BLondel, 1773, op. cit. à la note 2, IV, p. 264.

51. W. Gilpin, *A Dialogue upon the Gardens at Stowe, Londres, 1748 ( cité par J. Baltrusaitis, *Aberrations. Essai sur la légende des formes*, Paris, 1983, p. 120).*

52. P. Villiers, 1804, op. cit. à la note 50, p. 501.

53. J. W. von Goethe, *Les Années de voyage de Wilhelm Meister*, Paris, 1954 [1ᵉ éd. 1821], p. 1026.

54. M. Gallet, *Claude-Nicolas Ledoux 1736-1806*, Paris, 1980, p. 86-90. La pièce est aussi qualifiée de « galerie ou jardin d'hiver » sur le plan joint au permis de construire.

55. A.-J. Bernard dit Fleury, *Mémoires de Fleury (...) de la Comédie française 1757-1820*, Paris, 1837 ( cité par D. Rabreau, *Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806). L'architecture et les fastes du temps*, Bordeaux, 2000, p. 69).

56. N. Le Camus de Mézières, *Le génie de l'Architecture ou l'analogie de cet art avec nos sensations*, Paris, 1780, p. 186.

57. Voir aussi les serres de l'hôtel d'Estaing (L.-V. Thiéry, 1787, op. cit. à la note 40, I, p. 174), du pavillon du duc d'Orléans, de la maison de Charles De Wailly et du petit hôtel

de Soubise (J.-C. Krafft, N. Ransonnette, *Plans, coupes, élevations des plus belles maisons et des hôtels construits à Paris et dans les environs*, Paris, 1802, pl. 29, 43, 78).

58. A. Lebeurre, 2006, op. cit. à la note 23, IV, p. 406-407.

59. Cette partie du jardin d'hiver est désignée ainsi sur une coupe de Jean-Jacques Lequeu, dessinateur dans l'agence de François Soufflot le Romain (Paris, B.N.F. Est, Réserve, Ha 80 : « Profil sur la longueur du jardin d'hiver »).

60. Sur le plan gravé par Lahure, la vitre placée au fond de l'alcôve est indiquée par un trait de couleur grise à la différence des murs, signalés par un trait noir.

61. V. Denon, *Point de lendenmain*, Paris, 1993 [1ᵉ éd. 1777], p. 35.

62. A. Gady, « La ville est par dessus les toits... À propos de quelques belvédères parisiens du XVIIIᵉ siècle », *La nature citadine au siècle des Lumières. Promenades urbaines et villégiatures*, Bordeaux, 2005, p. 218-219.

## ABSTRACT

### Alexia Lebeurre: The Sentiment of Nature in Elite Dwellings (1760-1790)

Place for representation and social affirmation, the dwelling places of the elite are transformed in the 18th century in order to leave more room for pleasure and the expression of sensitivity. Nature, in particular, imposes itself as a fertile decorative theme, which renews the aspect of interiors. Especially in the cycles painted by Joseph Vernet and then by Hubert Robert, the taste for a rural and somewhat artificial nature gives way to visions that are grandiose and stirring and that arouse new emotions. At the same time the trompe l'œil landscapes offer a spectacular panoramic vision that transforms the room into a grove of greenery. The winter gardens and mirrors blur the frontiers between inside and outside, thus completing the transformation of the residence into a space for the senses.

Alexia Lebeurre, maître de conférences en histoire de l'art moderne à l'université Bordeaux Montaigne, EA 538 Centre François-Georges Pariset – Département d'histoire de l'art et d'archéologie, domaine universitaire, 33607 Pessac cedex