Empruntant la voie ouverte par le “père” de la médiation musicale contemporaine, Johnny Otis<fnref n="242" /> et son programme télévisé *The Johnny Otis Show*<fnref n="243" />, pionnier de la démo-cratisation d’une musique populaire qui abolit la *color line*, la plupart des entrepreneurs musicaux ont eux aussi la fonction de disc-jockey bien en exergue dans leur curriculum vitae. Ainsi, la multiplicité des facettes d’une *Black Metropolis* n’a d’égal que la multi-plicité des compétences de ses acteurs culturels et économiques.

### 3.3. Une transformation socio-culturelle et économique : rôle de l’Église et profession-nalisation des musiciens de la *Chicago Soul*

Dans un premier temps, il faut relever les chiffres fournis en 1945 par St Clair Drake et Horace Cayton<fnref n="244" />, empruntés eux-mêmes à un mémoire rédigé en 1939 par une étudiante de Cayton, Estelle Hill Scott<fnref n="245" />. Ce projet d'études fut réalisé sous les auspices de la Work Projects Administration. Le tableau dressé par Scott entend traiter de la ré-partition des métiers valorisants (*clean jobs*) en 1930. On constate à la lecture de ces données que la profession de musicien est bien représentée, avec 10% d'emploi pour les hommes (525 individus) et 7% pour les femmes (205 individus). Ce peu d'écart dans la mixité est par ailleurs remarquable.

En marge de cette présentation du contexte qui servira de terreau fertile à l'expres-sion musicale afro-américaine du Mouvement des droits civiques et dans son après im-médiat, nous voulons souligner la place accordée aux femmes afro-américaines dans ce contexte de déploiement de la musique noire à Chicago au tournant de la moitié du XXᵉ siècle. Ce préalable historique va servir de catalyseur pour la *Chicago Soul* des années 1960 et 1970.

<footnote n="242">²⁴² Identifié comme un acteur majeur de l'éclosion du *Rhythm & Blues*, Johnny Otis (1921-201), né John Alexander Veliotes, est un Américain d'origine grecque, ayant grandi dans un quartier afro-américain. En tant que Gréco-Américain, il s'identifiait à la culture afro-américaine. Il fonda et dirigea même sa propre communauté Gospel, New Landmark Community Gospel Church.</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ Elizabeth Blair, "Johnny Otis, Rhythm And Blues Pioneer, Has Died," *NPR*, January 19, 2012, sec. The Record, https://www.npr.org/sections/therecord/2012/01/19/145466792/johnny-otis-rhythm-and-blues-pioneer-has-died.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ Drake and Cayton, *Black Metropolis*, 220.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ United States Work Projects Administration (III.) and Estelle Hill Scott, *Occupational Changes Among Negroes in Chicago* (The Administration, 1939), 248-249.</footnote>
Il est vrai qu'en remontant le temps avant 1950, on peut souligner le peu de visibilité des musiciens professionnels noirs : leur périmètre est trop souvent cloisonné au lieu de culte et à la famille. Toutefois, il apparaît nécessaire d'évoquer deux personnalités féminines qui font exception à la tendance : Pauline James Lee et Zelma Watson-George, notamment par leur éducation exceptionnelle pour des femmes noires. Ce retour en arrière permet aussi de mieux saisir la relative parité femmes-hommes dans la musique *Rhyhtm and Blues* et Soul à Chicago, aussi bien parmi les interprètes que parmi les entrepreneurs du disque, comme nous avons pu le voir.

Si Chicago se caractérise très rapidement par sa capacité à s'affirmer comme ville antiségrégationniste, scellant ainsi son statut multiculturel, elle accorde en outre une place certaine, dès 1923, à une femme afro-américaine, en l'exemple de Pauline James Lee, fondatrice et présidente de la Chicago University of Music<fnref n="246" />,<fnref n="247" />. Il s'agit d'une organisation privée sous contrôle de l'état. Miss James Lee représente déjà à elle seule un parcours typique migratoire : originaire de la ville de Louisiana dans le Missouri, elle arrive dans les années 1920 à Chicago<fnref n="248" />. Pour aider Pauline James Lee, la célèbre cantatrice contralto d'origine tchèque Ernestine Schumann-Heink lui cède une propriété, ainsi que le note Roger Didier dans les colonnes du *Chicago Defender* en 1922 : "[...] Mme. Ernestine Schumann-Heink had given her home for a university of music to serve the race."<fnref n="249" />

Notons que le dessein de l'éducation musicale supérieure proposée à travers ce projet est de « servir la race », c'est-à-dire proposer un établissement pour les jeunes Noirs aussi exigeant et digne que ceux des Blancs. Dans sa démarche philanthropique, Ernestine Schumann-Heink avait également aidé un collaborateur de Pauline James Lee, le

<footnote n="246">²⁴⁶ Maude Roberts George, "News of the Music World," *The Chicago Defender*, 1931, 15.</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ "Miss Pauline James Lee; President and Founder Chicago University of Music; 3672 Michigan Ave., Chicago, Ill.,” NYPL Digital Collections, accessed May 26, 2022, https://digitalcollections.nypl.org/items/510d47df-75a6-a3d9-e040-e00a18064a99.</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ "Simms' Blue Book and National Negro Business and Professional Directory. [Title Page]," NYPL Digital Collections, accessed July 1, 2022, https://digitalcollections.nypl.org/items/510d47df-7572-a3d9-e040-e00a18064a99.</footnote>

<footnote n="249">²⁴⁹ Roger Didier, "From Air Castle To University Of Music," *The Chicago Defender*, 1922, 15.</footnote>
compositeur DeKoven Thompson, dont la condition de porteur<sup>250</sup> pour les wagons Pullman l'avait émue<sup>251</sup>. Pour ce faire, comme cela est visible tout au long des relations judéo-américaines et afro-américaines depuis la période *post bellum* jusqu'aux années 1960, Miss Pauline James Lee reçoit la protection d'une personne sensible au sort des Noirs, elle aussi diasporique de descendance judéo-européenne, en la personne d'Ernestine Schumann-Heink (Cf. annexe I). Voici le portrait élogieux et sans détours que dresse Roger Didier dans le *Chicago Defender* daté du 5 août 1922 de Miss Pauline James Lee :

> Miss Lee, whose mother was a singer and whose father was a violonist. She came from a musical family, brothers and sisters being likewise talented. She has shown talent in more than one way, the latest being in the ability to get things done. While other girls were becoming flappers, she was out beating the men at their own game. Now she's a boss of them.<sup>252</sup>

Nous remarquons que le même article la place dans une position où elle est une force nouvelle dans les « *Relations interraciales* » (*Race Relations*). Si notre propos peut paraître annexe, l'exemple de Miss Pauline James Lee est évocateur et représentatif d'une solide volonté pour les Afro-Américains d'être acteurs et décideurs dans l'éducation musicale. C'est ce préambule qui assoit une gestion des « *Relations interraciales* » propre à Chicago et donne le ton, lui conférant une avance tant dans les luttes antisexistes que dans les luttes antiracistes. L'exemple de Pauline James Lee peut apparaître anachronique et décalé (étant une musicienne classique, jouant par conséquent de la musique européenne), mais il importe de souligner que l'exercice professionnel de la musique sera une perpétuelle variable des *Race Relations*, à laquelle la *Soul Music*, notamment la *Chicago Soul*, émargera.

Une autre femme d'importance, Zelma Watson-George, bien que native du Texas, s'inscrit pour un Bachelor Degree en sociologie à l'université de Chicago, parallèlement à des études supérieures de musique en orgue à la vicinale Northwestern University d'Evanston, avant de rejoindre un cursus vocal à l'American Conservatory of Music de

<footnote n="250"><sup>250</sup> Nora Douglas Holt, "News of the Music World: Mme. Schumann-Heink Guest of South Side Musician," *The Chicago Defender*, 1922, 5.</footnote>

<footnote n="251"><sup>251</sup> Les *Pullman Porters*, en majorité noirs, étaient asservis à porter les bagages des voyageurs, cirer les chaussures et entretenir les couchettes. Leur recrutement débute vers 1860, en privilégiant des esclaves affranchis.</footnote>

<footnote n="252"><sup>252</sup> Didier, "From Air Castle To University Of Music."</footnote>
Chicago<fnref n="253" />. Zelma Watson-George, outre sa double compétence de chercheure en sciences sociales et en musicologue, fut également conseillère auprès du Président Dwight “Ike” Eisenhower. La thèse de doctorat de Zelma Watson-George<fnref n="254" /> est typique de l’approche de la *Negro Music* dans l’après-guerre : la musique urbaine étant en phase d’élaboration, son approche est celle de la *Negro Folk Music*.

Par ailleurs, la professionnalisation des musiciens afro-américains a été au départ difficile (elle l'est toujours, dans les milieux du *Gospel* pratiqué en office religieux). En effet, elle apparaît souvent, si tant est qu'elle ouvre au monde profane et commercial, comme une trahison. Cela s'explique en grande partie par l'effet structurant d'une institution religieuse constitutive de l'identité noire américaine, l'Église noire américaine. Celle-ci, connue sous la dénomination de *Black Church*, est une entité religieuse générique, constituée des différentes sensibilités évangéliques, qui ont pour dénominateur commun, à l'époque de la colonisation, le rejet de l'Église anglicane (assimilée au colonialisme). On peut aussi la qualifier sous l'entité de African American Christianity (AAC). Qu'il s'agisse de questions sociales, d'art et de culture, la *Black Church* demeure le centre moral de la communauté afro-américaine<fnref n="255" />. Pour être plus exact, il conviendrait de parler des *Black Churches*.

L'écrit critique probablement fondateur de la problématique de la *Black Church* est *The Negro Church*, publié en 1903 par W.E.B. Du Bois. Pour Du Bois, il est assez clair que l'organisation de la communauté à travers la religion a permis le maintien des liens tribaux africains dissolus. Mais plus encore, ses prérogatives de « grande famille » en tant que lieu de sociabilité et d'interactions sont vastes (elle remplit tour à tour les fonctions d'agence de presse, de bureau de renseignements, de lieu de divertissement), ainsi que l'écrit W.E.B. Du Bois dans *The Philadelphia Negro*, paru en 1899 :

> The Negro church is the peculiar and characteristic product of the transplanted African, and deserves especial study. As a social group the Negro church may be said to have antedated the Negro family on American soil; as such it has preserved, on the one hand, many functions of tribal organization,

<footnote n="253">²⁵³ “Young People’s Corner,” *Negro History Bulletin* 25, no. 8 (1962): 190–91.</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ Zelma Watson George, “A Guide to Negro Music: An Annotated Bibliography of Negro Folk Music and Art Music by Negro Composers or Based on Negro Thematic Material” (Educat.D., Ann Arbor, United States, 1953), http://www.proquest.com/docview/301982102/citation/BC418C29443A4826PQ/1.</footnote>

<footnote n="255">²⁵⁵ Neal, *Soul babies*, 20.</footnote>
and on the other hand, many of the family functions. Its tribal functions are shown in its religious activity, its social authority and general guiding and co-ordinating work; its family functions are shown by the fact that the church is a centre of social life and intercourse; acts as newspaper and intelligence bureau, is the centre of amusements — indeed, is the world in which the Negro moves and acts. So far-reaching are these functions of the church that its organization is almost political.

La *Black Church*, principalement incarnée par la tendance de l'A.M.E<sup>256</sup> Church à Chicago, mais aussi les tendances de l'église baptiste, est une composante, un moyen d'action pour l'affirmation collective africaine-américaine, comme le notable St. Clair Drake et Horace R. Cayton. Ils y précisent également que les interactions entre Noirs et Blancs, parmi les conséquences observées, sont « rares et formalisées » :

> The Church as a Race Institution: Much of the grumbling against the church is on the basis of “race loyalty”. Both members and non-members expect the church to play a prominent part in “advancing The Race”, and they often judge the institution from this angle alone. As we have mentioned, segregation of Negroes from whites at the congregational level is almost absolute. Negroes seldom see white people in their congregations. The great mass denominations—the Baptists and the Negro Methodists—have separate state and national organizations. The relations between white and Negro ministers are rare and formalized. The larger white denominations have a tendency to look upon the Negro churches as a field for “home mission” work. [...]<sup>257</sup>

Il est également important de dénoter ici le caractère identitaire de l'Église noire, fut-elle méthodiste ou baptiste : l'église est un lieu de progression des Afro-Américains, basée sur une « appartenance raciale ».

Néanmoins, Peter M. Rutkoff et William B. Scott font observer que face aux institutions américaines baptiste et méthodiste (l'Africain American Baptist - AAB - et la branche des différentes églises méthodistes, dont l'A.M.E. est la principale représentante), les Afro-Américains se sentent coupés de leur culte typiquement sudiste. Ce faisant, ils soulignent le développement d'un nombre remarquable d'églises indépendantes, pentecôtistes, c'est-à-dire plaçant l'Esprit Saint au cœur de leur croyance, répondant à leur besoin d'un culte spirituel et démonstratif :

<footnote n="256"><sup>256</sup> American Methodist Episcopal Church.</footnote>

<footnote n="257"><sup>257</sup> Drake and Cayton, *Black Metropolis*, 424.</footnote>
A number of independent nondenominational, Holiness, and Pentecostal churches offered the spiritualized worship services many southern migrants craved. These new churches grew at the expense of the established Baptist and African American Methodist churches. In 1928 the combined thirty-five AME, AME Zion, and Christian Methodist Episcopal congregations represented 12 percent of Chicago's African American churches. A decade later, the percentage had dropped to 9 percent. At the same time, the percentage of Holiness and Pentecostal churches grew from 19 to 23 percent. Many were small congregations located north of 47th Street.<fnref n="258" />

Ainsi, le paysage cultuel apparaît composite dès les années 1920 à Chicago et l’on peut balayer d’un revers de main l’image d’une population religieuse divisée entre les deux grandes congrégations, baptiste et méthodiste. Il s’agit là d’un mouvement partiellement contre-cultuel, qui constitue un arrière-plan notable pour les développements et les transformations culturelles à venir, dont la musique. En effet, jusqu’aux premiers registrements commerciaux du *Blues* (notamment par le label Okeh), les musiciens professionnels sont soit des musiciens de paroisse, soit des musiciens itinérants. Même ces derniers, notamment pour la période de 1920 à 1940, ne viennent jusqu’à nous que par des travaux ethnomusicologiques, à l’instar des corpus enregistrés par Alan Lomax (1915-2002)<fnref n="259" />. Son travail de terrain, en collectant et diffusant ses matériaux enregistrés, a joué en faveur de la visibilité du *Blues*.

Pour affirmer que l’Église Noire (*Black Church*, bien qu’il faille parler des églises noires au pluriel, comme nous l’avons vu) a été le catalyseur et le ciment d’une pratique en voie de sécularisation (les musiques urbaines) en tant que musique populaire et comme habitus et mémoire culturels et communautaire, Craig Werner affirme que celle-ci a joué pleinement son rôle de centre d’activité communautaire. En effet, en réussissant la conjugaison de deux aspects a priori antagonistes, la poursuite d’un apprentissage au sein de l’Église de la communauté noire et la quête d’une audience extra-communautaire :

> Like their counterparts in the South, Chicago's black churches provided centers for community activity. Young Chicagoans raised in the church-among them Cooke, Jerry Butler, and Curtis Mayfield - saw how music could bring

<footnote n="258">258 Rutkoff and Scott, *Fly Away*, 216.</footnote>

<footnote n="259">259 Arnaud Robert, “Chasseur de Blues: Alan Lomax, Pionnier de l’enregistrement de Terrain,” *Cahiers de Musiques Traditionnelles* 15 (2002): 171–76, https://doi.org/10.2307/40240450.</footnote>
their people together. The gospel soul they created succeeded in communicating something of the movement's feel to a surprisingly large white audience.<fnref n="260" />

Cependant, pour Ramsey, il reste un fossé à combler concernant les sources documentant la musique d'Église et les *house parties*, fêtes familiales bien codifiées dans les familles africaines-américaines<fnref n="261" />. Boyer donne des éléments historiques tout en précisant la nature double de la relation au gospel :

> Gospel music has to be experienced in person to be fully understood. Since it is part of the participatory tradition of the black churches, a gospel performance is bland without the necessary audience response.<fnref n="262" />

Il en va ainsi de la musique comme de la relation à Dieu, d'un côté communautaire, feste et démonstrative, et de l'autre côté, individuelle, exclusive de l'humain vers le divin. Ce que propose Guthrie Ramsey, c'est d'aborder la musique noire dans son aspect collectif, familial, fait de fraternité et de sororité : la *Chicago Soul* conservera les effets de prêche et de réponse qui font la spécificité du Gospel en tant que musique néo-liturgique.

Horace C. Boyer, premier grand historien du *Gospel* (1935-2009), fait remonter à 1895 l'établissement des premières *Black Holiness congregations*, dont les offices attribuient des places précises aux locuteurs en présence et selon un rituel et un lexique mariaux : le leader est un soldat sanctifié (« *I'm a sanctified solider* »), tandis que l'assistance, répondant, est l'armée (« *in the army* »)<fnref n="263" />.

Qu'il s'agisse de divin ou de charnel, l'amour est au cœur de la culture noire émergente après 1950, mais aussi de ce que Paul Gilroy nomme « *la condition de la douleur* ». Explorant l'antique distinction entre *eros* et *thanatos* adoptée par Freud, Gilroy la définit ainsi :

> Mais cette musique et ses rythmes de vie brisés nous importent pour une autre raison. Les histoires d'amour qu'ils renferment sont l'endroit où la culture vernaculaire noire s'est montrée capable de préserver et de cultiver à la fois

<footnote n="260">²⁶⁰ Craig Werner, *A Change Is Gonna Come: Music, Race & the Soul of America* (University of Michigan Press, 2006), 33.</footnote>

<footnote n="261">²⁶¹ Ramsey, *Race music*, 4.</footnote>

<footnote n="262">²⁶² Boyer, "Gospel Music", 35.</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ Boyer, 36.</footnote>
le rapport particulier qui surgit de la présence de la mort – un héritage de l’esclavage –, et un état ontologique connexe que j’aimerais appeler la condition de la douleur. La douleur englobe en même temps une perception radicale et personnelle du temps et une compréhension diachronique du langage, dont les effets les plus durables sont les jeux auxquels les Noirs s’adonnent dans toutes les cultures occidentales : le jeu sur les noms. C’est en partie cette transmission orale, culturelle et cultuelle, du rapport à la souffrance endurée qui sous-tend la continuité de la musique noire, qu’elle soit fidèle à la tradition ou qu’elle s’en éloigne quelque peu.<fnref n="264" />

Dans les faits, cette voie médiane et quelque peu holistique (conjuguant amour charnel et piété inconditionnelle) n’est pas sans soulever des dilemmes souvent difficiles à résoudre, comme l’évoque Ric Powell au sujet de sa rencontre avec Donny Hathaway :

> [...] I approached Donny and after an audition, he was hesitant (Donny has a church background, his parents feared he could end up like Sam Cooke...). That was the kind of pressure Gospel singers had (church music / public music).

So I met Donny, he agreed to do the audition for me... He was into religious music and knew three pop songs...

He knew *Maria* from West Side Story, *Georgia* (Carmichael) and Randy Lewis.<fnref n="265" />

Du côté de la *Soul Music* chicagoane – identifiée en histoire culturelle ou en ethnomusicologie comme *Chicago Soul*<fnref n="266" />, c’est une génération chicagoane formée à la Howard University, comme le relate Ric Powell dans un entretien avec le journaliste musical Kevin Goins<fnref n="267" />. Bien que Washington D.C. se situe à plus de 1000 kilomètres de Chicago, elle agit comme une externalité structurante pour les jeunes artistes afro-américains. L’écrivain, bibliothécaire, chercheur indépendant et journaliste Robert Pruter, dans son historiographie très documentée, qualifie subjectivement la *Chicago Soul*, à travers la production de petits labels indépendants de la Record Row, de *Hard Soul*<fnref n="268" />. La Howard University fut fondée à Washington D.C. en 1867²⁶⁹. Ric Powell n’a de cesse de rappeler le rôle de catalyseur qu’a joué la Howard University sur les instigateurs de la *Soul Music*

<footnote n="264">²⁶⁴ Paul Gilroy, *L'Atlantique noir: modernité et double conscience*, trans. Jean-Philippe Henquel (Lille, France: Éditions Kargo, 2003), 267.</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ musicmankevin [Kevin Goins], "A Soulful Conversation with Ric Powell."</footnote>

<footnote n="266">²⁶⁶ *Chicago Soul* est également le titre d'un ouvrage de référence, un des premiers sur le sujet, de Robert Pruter. Essentiellement discographique, il offre cependant une perspective originale en histoire sociale, en ethnomusicologie et en sociologie de la musique.</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ musicmankevin [Kevin Goins], "A Soulful Conversation with Ric Powell."</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ Pruter, *Chicago soul*, 235.</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ Diamond, NDiaye, and Rolland-Diamond, *Histoire de Chicago*, 139.</footnote>
chicagoane. Donny Hathaway, Ric Powell, Harold Wheeler ont constitué un trio à Howard avant d'organiser leur retour à Chicago, dont le projet était d'obtenir des gigs (certs rémunérés sous forme de cachets) mais plus largement de se professionnaliser comme musiciens, arrangeurs (Ric Powell cite la capacité exceptionnelle de Hathaway d'arranger jusqu'aux parties de cor anglais), mais aussi en tant qu'entrepreneurs. Le musicien et producteur Ric Powell a déclaré à ce sujet quelque chose de très clair, qui confirme un objectif de professionnalisation, en s'appuyant sur tous les leviers disponibles pour sécuriser leur situation de travail :

> We were both at Howard University together, and I was able to secure a gig, at the time I was working with Harold Wheeler, who was music director for “Dancing with the stars” until recently. And he had a little trio, Harold Wheeler on piano, I played the drums, and Steve Novosel who was Roberta Flack’s husband, we were together<fnref n="270" />.

On notera le caractère peu équivoque de l'expression *to secure a gig*, qui manifeste un besoin de reconnaissance sociale de professionnel de la musique. On peut supposer que le passage de ces jeunes musiciens noirs à la Howard University leur a donné une plus grande légitimité d'action, et de connaissance des leviers sociaux disponibles en tant qu'Afro-Américains, par conséquent une meilleure vision stratégique, qui relève autant de la direction artistique que du *business*. Rapidement, toujours selon le témoignage de Ric Powell, à leurs débuts à Washington D.C. aux alentours de 1967, la quête d'une audience mixte et d'un marché plus grand est explicite : *"We played the Black clubs downtown, and we played the White clubs downtown"*<fnref n="271" />.

Le guitariste et bassiste Phil Upchurch, toujours selon Ric Powell, a joué un rôle de cheville ouvrière : déjà professionnalisé comme guitariste de Jazz et de Blues « maison » chez Chess Records, il apporte alors un savoir-faire affiné auprès de Muddy Waters ou B.B. King mais aussi des jazzmen tels que Dizzy Gillespie ou Stan Getz. Ce détail a son importance, et l'ancrage continuel de ces musiciens de Rhythm and Blues et de Soul Music dans le Jazz est incontestable. De la même façon, le saxophoniste et arrangeur King Curtis fait le lien, sur les aspects entrepreneurial et contractuel, entre Atlantic Records à

<footnote n="270">²⁷⁰ musicmankevin [Kevin Goins], "A Soulful Conversation with Ric Powell."</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ musicmankevin [Kevin Goins].</footnote>
New York et la société d'édition musicale Don-Ric incarnée par le tandem Powell-Hathaway. King Curtis, saxophoniste ténor originaire de Fort Worth (Texas), a lui-même joué avec Lionel Hampton et Horace Silver, entre autres. Nous sommes donc en présence d'une triple influence : à la fois du *Home Blues* (incarnation urbaine la plus ancienne), du gospel (l'école communautaire dérivée de la pratique et des sociabilités religieuses) et le jazz (teinté d'improvisation et de virtuosité et inséparable des notions d'*underground* et d'avant-gardisme : il est le reflet d'une culture urbaine trans-états, puis internationale). La particularité de Chicago est d'avoir permis à la *Chicago Soul* de se former en s'éloignant du *Home Blues*, pour reprendre les propos de Jerry Butler : "[...] *There was this wonderful marriage of the street and the church. The secular and the spiritual.*"<fnref n="272" />

Mais déjà, des divergences apparaissent, celles-ci étant relatées comme à la fois artistiques et entrepreneuriales : Curtis Mayfield employait Donny Hathaway<fnref n="273" /> comme musicien, directeur artistique et arrangeur au sein de son label Curtom. Non seulement Hathaway impressionne Mayfield par sa virtuosité mais aussi par son érudition en théorie de la musique. En résumé, Curtis Mayfield est un compositeur et lyriciste considérablement ancré dans la narration et le commentaire social, tandis que Donny Hathaway est davantage dans les structures harmoniques, où un discours de forme très classique domine (de type déclaratif s'il s'agit d'amour, de type prêche s'il s'agit de religion). Certains titres de Donny Hathaway se distinguent également par leur référence aux formes dépouillées de la figure *call/response* : *Voices Inside* se contente d'une même antienne ("*I hear voices / I see people / I hear voices of many people / Sayin' 'Everything is Everything'*"), alors que *The Ghetto* n'utilise que du mot du titre, scandé sur un rythme latino-carribéen<fnref n="274" /> ("*The Ghetto*" / et son *talk-back* : "*Talkin' bout the ghetto*"). Mais en 1969, ATCO, filiale d'Atlantic Records, propose grâce au contact noué avec le saxophoniste King Curtis, un contrat à Donny Hathaway. La liberté artistique et la possibilité de publier ses propres œuvres en tant qu'interprète lui font quitter Curtom Records, où il avait pourtant bénéficié d'un statut et d'une reconnaissance professionnelle particuliers (*house producer*). Pourtant, pour de multiples raisons, ce noyau fort de *soulmen chicagoans* présents chez Atlantic Records est mis à mal : en proie à une schizophrénie paranoïde, Donny

<footnote n="272">²⁷² "Record Row."</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ Donny Hathaway se distinguait par sa précocité musicale. Dès l'âge de 4 ans, il donnait des concerts dans les églises, sous le pseudonyme « Donnie Pitts » (Cf. annexe V).</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ L'influence de l'Amérique latine, notamment via la diaspora portoricaine, est considérable dans la musique Soul des métropoles de l'Est des Etats-Unis.</footnote>
Hathaway maintient une carrière en dents de scie, jusqu'à son tragique décès en 1979, tandis que d'autres effectuent une reconversion (Ric Powell). En conclusion, les facteurs qui font exister des tendances culturelles, à l'instar de la *Chicago Soul*, sont la résultante de trajectoires individuelles, de migrations et d'opportunités économiques. Un échec à un poste-clé au sein d'un label ne signifie pas l'interruption d'une carrière. Bien au contraire, authentiquement américaine, la carrière est une succession d'expériences plus ou moins corrélées, où réseaux et trafics d'influences ont toute leur place. Les partenariats établis avec des entrepreneurs musicaux, en grande partie favorisés par une large diffusion de l'éducation musicale en milieu scolaire, mais aussi le culte musical Gospel, vit alors nombre de jeunes musiciens noirs embrasser une carrière. Pour mémoire, ce n'est pas une surprise que les musiciens et amis Donny Hathaway et Ric Powell aient scellé leur destin musical à la Howard University. Cette amitié a été le point de départ d'un partenariat d'affaires qui donna naissance à la maison d'édition musicale Don-Pow<fnref n="275" />, qui gère les droits d'auteur des matériaux discographiques publiés.

Tout aussi éclairant sur le paradigme de la mobilité territoriale et les relations con-
tractuelles en affaires est le cas des Staple Singers. Ce groupe vocal, placé sous l'autorité
de son patriarche Roebuck « Pop » Staple, est lui-même originaire de Chicago. Plus
qu'aucune autre formation vocale, The Staple Singers ont fait voyager leur *Soul Music* et
leur carrière professionnelle dans les États-Unis. Il comprend les propres filles et le fils
de Pop Staple : Cleotha, Yvonne, Mavis et Pervis. L'étonnant parcours de ce groupe aux
racines profondément *Gospel*, les mène à une mobilité professionnelle remarquable :
preuve en est, puisqu'ils seront signés à Memphis (Tennessee) chez Stax Records en 1968
et figureront en tête d'affiche du festival légendaire commémorant les émeutes du quar-
tier de Watts à Los Angeles en 1972, *Wattstax*. Ainsi, il n'est pas si surprenant que
l'image des Staple Singers soit associée à la *Southern Soul Music* de Stax plutôt qu'à
leurs débuts dans l'Illinois, au sein de Vee-Jay Records. Le parcours musical des Staple
Singers les a amenés à contractualiser avec pas moins de dix-sept labels : United, Vee-
Jay, Checker, Riverside, Stax, Epic, Columbia, CBS Records, American Recording Com-
pany, Curtom, United Artists, WEA, Warner Bros., Atlantic et Sony Music. Nous avons
donc plusieurs labels chicagoans (Vee-Jay, Checker – une succursale de Chess Records),

<footnote n="275">275 Ce nom de société d'auteurs réunit par juxtaposition d'apocope et d'aphérèse les trois pre-
mières lettres du prénom Donny et du patronyme Powell.</footnote>
new-yorkais (Riverside, United Artists Records, Wea Records, Warner Bros., Atlantic, Sony Music, Epic), et sudiste (Stax à Memphis). Il faut bien sûr déceler la part des *majors* et les phénomènes d'absorption par rachat dans cet inventaire. La concordance de la fin d'un cycle économique et de l'entrée dans une nouvelle ère culturelle (la mutation de la Soul vers le Funk, le Disco, qui s'éloignent des prêches pour aborder ouvertement la sexualité) change la donne pour les acteurs musicaux de musique Soul, particulièrement à Chicago.

Enfin, d'autres artistes ayant débuté à Chicago sont allés trouver le son de Memphis (Tennessee), à l'instar du chanteur Otis Clay ou de Syl Johnson, tous deux partis chercher la signature du producteur Willie Mitchell chez Hi! Records à Memphis. Willie Mitchell était réputé pour ses arrangements au tempo médium voire lent, à ses sections de cuivres et de cordes sophistiquées : le son qu'il donna au chanteur *Gospel* et *Soul* Al Green ainsi qu'à la chanteuse Ann Peebles était devenu une référence du genre. Les artistes originaires de Chicago y trouvaient par ailleurs la patte sonore des musiciens attitrés du studio<fnref n="276" />. On voit ainsi qu'en plus des échanges et influences du Nord, principalement entre Detroit, Chicago et New York, les tendances locales sont suppléées par une continuité des échanges entre Chicago et les labels de Memphis (Hi!, Stax, FAME, Muscle Shoals Sound). Il n'y avait ainsi pas de trajectoire définie et continue, les artistes étant libres d'aller produire où le son et les moyens paraissaient adéquat à leur projet. Un exemple de stratégie commerciale et artistique est celui construit par Chess Records : Leonard et Phil Chess faisaient enregistrer les groupes de *Soul Music* à Muscle Shoals (Alabama, dans le proche Sud de Nashville – autre ville de musique), dans les studios FAME afin que la musique y trouve ce son brut typique, signature de la *Memphis Soul*. C'est exactement le cas de figure de l'album *Tell Mama!* enregistré en 1968 par la chicagoane Etta James. Par conséquent, de nombreux allers-retours entre le Nord et le Sud continuent de s'opérer, au gré des exigences des producteurs et des artistes, mais aussi au fil des transformations de cette économie culturelle du disque. En effet, l'économie du disque subit des concentrations similaires aux autres secteurs de production de biens dans une économie de marché.

<footnote n="276">²⁷⁶ Hi! Rhythm Section, notamment, constituée des frères Charles, Leroy et Mabon Hodges et du vétéran batteur d'Otis Redding, Al Jackson Jr.</footnote>
Conclusion et perspectives

Chicago a produit des phénomènes qui ont marqué l'histoire culturelle des Afro-Américains, mais qui ont par ailleurs contribué amplement à reconstituer un puzzle culturel des États-Unis post-Mouvement des droits civiques. Pour filer la métaphore urbaine de la sociologie d'Ernst Burgess, la ville, dans une forme de violence et de contrainte, force les arrivants à se désorganiser, réinventer des structures (politiques, sociales, religieuses, économiques) pour se réorganiser. La singularité de Chicago, par la manière même dont elle s'est constituée autant que par les logiques sociales nouvelles qu'elle a fait émerger, justifient une approche "*history from bottom up*"<fnref n="277" /> de l'histoire de la musique populaire, consubstantielle à la recherche en histoire sociale. Ces transformations culturelles sont d'autant plus délicates à aborder, à discerner et interpréter, que la période abordée est sujette à une accélération des changements extrêmement rapide.

L'ambition de ce travail était d'une part de souligner certains bagages communs pour les artistes chicagoans de la période post-Mouvement des droits civiques (avec comme référentiel partagé la Howard University à Washington DC), de montrer la césure entre une culture d'église et une prise en compte des réalités sociales du ghetto urbain, et enfin de caractériser, en s'appuyant sur des exemples forts dans l'industrie phonographique, une classe d'entrepreneurs noirs (*black entrepreneurship*). Ironiquement, ce *black entrepreneurship* sera réinvesti comme un argument pour renouveler l'idéologie du « daltonisme racial » (*racial color blindness*)<fnref n="278" /> sous Reagan au début des années 1980, poursuivie par George H. Bush. D'où une forme de droitisation des Afro-Américains, qui se concrétise en 2022 avec un nombre d'élus Républicains afro-américains jamais atteint dans l'histoire du Parti Républicain.

Les trajectoires individuelles peuvent paraître à la fois singulières et complexes, mais elles forment une histoire logique, articulée mais complexe de l'entreprenariat musical à Chi-

<footnote n="277">²⁷⁷ Paul Schor, "L'histoire sociale de la musique populaire américaine, un renouvellement des perspectives," *Civilisations. Revue internationale d'anthropologie et de sciences humaines*, no. 53 (January 1, 2006): 169–73, 172.</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸ Ce concept se veut universel, ne tenant pas compte de la couleur de peau ou des origines d'un individu. Refusant dès lors toute forme de discrimination positive, puisqu'elle relèverait elle-même du racisme.</footnote>
cago. Cette capacité à entreprendre économiquement et culturellement a agi comme un déclencheur majeur de l'émergence de la *Chicago Soul*. Les exemples que nous nous sommes attachés à aborder, notamment au travers de figures emblématiques aussi bien féminines que masculines de l'industrie de la musique, témoignent de l'environnement singulier de Chicago quant à la vie musicale. L'histoire de l'entreprenariat afro-américain à Chicago est en quelque sorte à l'image du CORE, lui-même né à Chicago : considérablement paritaire, et partant, d'avant-garde.

D'abord en mobilisant de jeunes entrepreneurs indépendants qui misaient le peu qu'ils possédaient sur leur passion musicale, comme le montre l'histoire de la Record Row sur la South Michigan Avenue.

Ensuite, parce que l'aura cosmopolite de Chicago lui permet d'attirer ou de laisser partir de nombreux transfuges, contribuant ainsi à un circuit tout à fait original de l'industrie musicale. Enfin, parce que Chicago, par sa manifestation musicale de la *Chicago Soul*, a vu un grand nombre de femmes impliquées dans le rayonnement de l'industrie musicale et des arts en général : il est certain, à ce titre, qu'elle constitue un *role model*.

Sans confiner à une caricature, cette étude de quelques cas a cherché à établir une relation profonde entre la nature même de la ville, éminemment afro-américaine, aux avant-postes d'une culture devenue pièce maîtresse du puzzle culturel des États-Unis, et la *Chicago Soul*. Elle apparaît comme un moteur de ce qui a constitué par la suite à la fois l'esthétique urbaine tout comme la dénomination commerciale Urban<fnref n="279" />. Ce faisant, on perçoit mieux combien la *Chicago Soul* est la résultante d'une juxtaposition de substrats à l'œuvre, à partir desquels elle éclot, plutôt qu'une dénomination commerciale qui la structurerait ex-nihilo. Elle est également une musique populaire, au sens d'un succès qui a touché l'ensemble des populations américaines puis mondiales. En ce sens, la *Chicago Soul*, entre 1960 et 1975 apparaît comme un fabuleux levier pour améliorer et faciliter les *Race Relations*.

<footnote n="279">279 Le terme *Urban* en musique est désormais critiqué pour son aspect discriminant. Voir notamment : Young, Cate. « Is This The End For “Urban” Music? » *NPR*, 15 juin 2020, sect. The Grammy Awards. https://www.npr.org/2020/06/15/877384808/is-this-the-end-for-urban-music.</footnote>
Afin de mieux déterminer encore les logiques à l’œuvre dans la musique *Soul* de Chicago, un nouvel effort de recherche, dans la poursuite de ce travail, pourrait tirer parti d’une analyse de corpus du magazine afro-américain *Ebony*. Ce dernier contient de nombreux articles très documentés sur les musiciens de *Soul Music* afro-américains, susceptibles d’ouvrir de nouvelles perspectives de recherche.
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Etta James, *Tell Mama*, 1968, Chess Records

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Rosetta Tharpe, *Live in Paris*, 1964, Inédit (Unissued Live in France)

## Corpus de presse

Grâce aux services d'archives souscrits par l'Université Sorbonne Nouvelle : ProQuest Historical Newspapers : le *Chicago Defender* (1909-1975) et le *Chicago Tribune* (1849-1996).
Annexes

I. Miss Pauline James Lee

II. Contestation d'Al Benson à propos de ses accusations de payola

III. Les 77 *Community Areas* de Chicago

IV. Clubs et lieux de musique à Chicago (Robert Pruter)

V. Tract : l'enfant-prodige Donnie Pitts

VI. Répartition des "clean jobs" dans la population chicagoane (1930)

VII. Gentrification des quartiers afro-américains
I. Miss Pauline James Lee

Source: New York Public Library, Digital Collections

https://digitalcollections.nypl.org/items/510d47df-75a6-a3d9-e040-e00a18064a99

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>MISS PAULINE JAMES LEE
President and Founder Chicago University
of Music</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>CHICAGO UNIVERSITY OF MUSIC
3672 Michigan Ave., Chicago, Ill.</figcaption></figure>

Miss Lee was born in Louisiana, Mo., of parents of highly musical ability. She came to Chicago when a very young girl.

Miss Lee is a graduate of the Chicago public schools and a pupil of Northwestern University at which institution she took a course in public school music.

Miss Lee studied music under some of Chicago's most widely known music teachers, a few of whom were Mrs. Mable Roane, Edward F. Morris, Major N. Clark Smith, Frank Vandusen, Herman DeVeries and others. She studied and toured the East with Madam Azalia Hackley, giving lectures and recitals with great success.

It was through Miss Lee and because of her ability as a musician that Mme. Ernestine Schumann-Heink gave her the lease which secured the Chicago University of Music.
## II. Contestation d'Al Benson à propos de ses accusations de payola

Source : Slaughter, Adolph. "Al Benson Denies 'Payola' Charges." *Daily Defender*, 1960, A1.

### Al Benson Denies 'Payola' Charges

Slaughter, Adolph

*Daily Defender (Daily Edition) (1956-1960)*; Jan 6, 1960;

ProQuest Historical Newspapers: Chicago Defender

pg. A1

# Al Benson Denies Accepting Record 'Payola'

See Page 2

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## Al Benson Denies
'Payola' Charges

By ADOLPH SLAUGHTER

Al Benson who for 14 years has been one of the nations top disc jockeys (and also one of its highest paid) indicat-ed yesterday he probably will sue a Chicago newspaper which implied in a by-line story, Monday, that he had been accepting payola for playing records for more than a decade.

The star performer for radio station WGES holly denied that he has ever accepted money for playing records and declared that Milt Salstone, owner of MS Dis-tributors, Chicago's biggest record distributor, was incorrect in his assertions that Benson had receiv-ed $100 per month for the past 11 years.

Benson did not deny that he has received money from MS Dis-tributors, "but it has not been for playing records," he stated."

"Not only MS, but 90 per cent of all the record distributors in Chicago have and are paying me money for promotion and adver-tising in both my monthly maga-zine called Musically Speaking and a weekly Top Twenty hit record sheet distributed through record stores and distributors."

Benson said he has been publish-ing his magazine for more than

six months and that his hit sheet began over six years ago. The magazine is sold on newsstands for 15 cents.

Benson along with Howard Mil-ler, another top Chicago disc jock-ey — and most of the disc jockeys in Chicago . . . are expected to be contacted by members of a Congressional committee investi-gating alleged tie-ups between disc jockeys and record manufac-turers and distributors across the nation.

Benson stated, however, that he has not been visited by any in-vestigators, but that any time they come to Chicago all of his records and files are at their disposal. "I have not a single thing to hide," he added.

"It would be perfectly stupid," the disc jockey continued, "for me to accept pantry kickbacks from distributing companies when for the past 14 years I have been grossing almost $100,000 a year."

Through an incorporated com-pany called Al Benson Enterpris-es, located at 2642 S. Michigan blvd., Benson publishes both his magazine and hit sheet in an office covering the entire floor. He said he employs a staff of three, a sec-retary, a machine operator and a clerical helper, and another per-son part time.

A personal check of Benson's files revealed that not only are most of Chicago's distributors us-ing his hit sheet and placing ad-vertisements in his magazine, but out-of-town distributors also.

Benson declared, however, that his publishing ventures are losing money and he has never been able to show a profit.

The disc jockey who during his early years was on the air for more than 10 hours every day add-ed heatedly:

"I have been one of the top disc jockeys in America for the past 14 years and I have built up a list of sponsors second to none. I have not accepted aid or help from any agency or representative to help me secure business with the exception of regular, bonifide ad-vertising agencies."

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>AL BENSON</figcaption></figure>
### III. Les 77 Community Areas de Chicago

**Source:** Chicago's community areas, by Bill Nelson, in Diamond, Andrew J. Chicago on the Make: Power and Inequality in a Modern City. Oakland, California: University of California Press, 2017.

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## IV. Lieux de divertissement à Chicago dans les années 1960

Source : Pruter, Robert. *Chicago soul*. Urbana, Etats-Unis d'Amérique: University of Illinois Press, 1992, 1.

Note : la Record Row, située sur la Michigan Avenue, apparaît comme un trait d'union entre la Loop et le South Side.

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V. « Little Donnie Pitts », alias Donny Hathaway, prodige de Chicago à l'âge de 3 ans.
(prospectus de provenance inconnue, mais dont on peut déduire qu'elle date de l'enfance de
Donny Hathaway à St Louis, information confirmée par le journaliste Duane Michael Cheers
dans les colonnes du magazine *Ebony*, avril 1979).

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VI. Tableau de répartition des « clean jobs », Estelle Hill Scott, 1930.

<table><caption>TABLE 112
PER CENT DISTRIBUTION OF PROFESSIONAL PERSONS
BY NATIVITY, RACE, AND SEX: 1930</caption><thead><tr><th>Occupation</th><th>Total Number</th><th>Total Fer Cent</th><th>Native White</th><th>Foreign Born White</th><th>Negro</th><th>Other Races</th></tr></thead><tbody><tr><td>TOTAL</td><td>104,784</td><td>100.0</td><td>77.6</td><td>18.2</td><td>3.8</td><td>.4</td></tr><tr><td>Male</td><td>63,745</td><td>100.0</td><td>72.9</td><td>22.6</td><td>4.0</td><td>.5</td></tr><tr><td>Actors and showmen</td><td>2,308</td><td>100.0</td><td>67.6</td><td>21.2</td><td>9.8</td><td>1.4</td></tr><tr><td>Architects</td><td>1,057</td><td>100.0</td><td>74.7</td><td>24.4</td><td>1.7</td><td>.2</td></tr><tr><td>Artists, sculptors and teachers of art</td><td>3,614</td><td>100.0</td><td>70.5</td><td>27.7</td><td>1.1</td><td>.7</td></tr><tr><td>Authors, editors, reporters</td><td>1,759</td><td>100.0</td><td>79.9</td><td>17.2</td><td>2.4</td><td>.5</td></tr><tr><td>Chemists, assayers and metallurgists</td><td>1,951</td><td>100.0</td><td>76.6</td><td>19.0</td><td>3.9</td><td>.5</td></tr><tr><td>Clergymen</td><td>2,651</td><td>100.0</td><td>45.8</td><td>39.4</td><td>14.6</td><td>.2</td></tr><tr><td>College presidents and professors</td><td>848</td><td>100.0</td><td>83.4</td><td>16.2</td><td>.1</td><td>.3</td></tr><tr><td>Dentists</td><td>3,149</td><td>100.0</td><td>73.2</td><td>22.3</td><td>4.2</td><td>.3</td></tr><tr><td>Designers</td><td>624</td><td>100.0</td><td>52.5</td><td>47.1</td><td>.2</td><td>.2</td></tr><tr><td>Draftsmen</td><td>5,105</td><td>100.0</td><td>77.4</td><td>22.3</td><td>.1</td><td>.2</td></tr><tr><td>Lawyers, judges, justices</td><td>6,406</td><td>100.0</td><td>82.9</td><td>14.4</td><td>2.6</td><td>.1</td></tr><tr><td>Musicians and teachers of music</td><td>4,807</td><td>100.0</td><td>58.9</td><td>29.4</td><td>10.9</td><td>.8</td></tr><tr><td>Photographers</td><td>1,663</td><td>100.0</td><td>67.8</td><td>28.7</td><td>1.9</td><td>1.6</td></tr><tr><td>Physicians and surgeons</td><td>5,630</td><td>100.0</td><td>70.6</td><td>24.4</td><td>4.7</td><td>.3</td></tr><tr><td>Teachers (school)</td><td>2,774</td><td>100.0</td><td>78.6</td><td>18.8</td><td>2.2</td><td>.4</td></tr><tr><td>Technical engineers:</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Civil engineers and surveyors</td><td>3,250</td><td>100.0</td><td>83.5</td><td>15.9</td><td>.5</td><td>.1</td></tr><tr><td>Electrical engineers</td><td>3,041</td><td>100.0</td><td>84.7</td><td>14.7</td><td>.5</td><td>.1</td></tr><tr><td>Mechanical engineers</td><td>3,034</td><td>100.0</td><td>78.3</td><td>21.4</td><td>.1</td><td>.2</td></tr><tr><td>Mining engineers</td><td>363</td><td>100.0</td><td>81.0</td><td>18.4</td><td>...</td><td>.6</td></tr><tr><td>All other occupations</td><td>9,711</td><td>100.0</td><td>69.7</td><td>23.4</td><td>5.7</td><td>1.2</td></tr><tr><td>Female</td><td>41,039</td><td>100.0</td><td>85.0</td><td>11.4</td><td>3.4</td><td>.2</td></tr><tr><td>Actresses and show women</td><td>1,467</td><td>100.0</td><td>79.6</td><td>9.9</td><td>9.8</td><td>.7</td></tr><tr><td>Artists, sculptors and teachers of art</td><td>1,353</td><td>100.0</td><td>84.9</td><td>12.4</td><td>2.4</td><td>.3</td></tr><tr><td>Authors, editors and reporters</td><td>610</td><td>100.0</td><td>91.0</td><td>8.0</td><td>1.0</td><td>...</td></tr><tr><td>Chemists, assayers and metallurgists</td><td>110</td><td>100.0</td><td>82.7</td><td>13.6</td><td>3.7</td><td>...</td></tr><tr><td>College presidents and professors</td><td>251</td><td>100.0</td><td>93.6</td><td>5.2</td><td>1.2</td><td>...</td></tr><tr><td>Designers</td><td>528</td><td>100.0</td><td>71.6</td><td>23.7</td><td>4.7</td><td>...</td></tr><tr><td>Lawyers, judges and justices</td><td>170</td><td>100.0</td><td>90.6</td><td>6.5</td><td>2.9</td><td>...</td></tr><tr><td>Librarians</td><td>911</td><td>100.0</td><td>90.0</td><td>6.6</td><td>3.4</td><td>...</td></tr></tbody></table>

<table><caption>TABLE 112 (Continued)</caption><thead><tr><th>OCCUPATION</th><th>Total Number</th><th>Total Fer Cent</th><th>Native White</th><th>Foreign Born White</th><th>Negro</th><th>Other Races</th></tr></thead><tbody><tr><td>Female (continued)</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Musicians and teachers of music</td><td>3,031</td><td>100.0</td><td>83.1</td><td>9.9</td><td>6.8</td><td>.2</td></tr><tr><td>Photographers</td><td>278</td><td>100.0</td><td>81.7</td><td>14.7</td><td>3.6</td><td>...</td></tr><tr><td>Physicians and surgeons</td><td>460</td><td>100.0</td><td>70.2</td><td>25.9</td><td>3.7</td><td>.2</td></tr><tr><td>Religious workers</td><td>704</td><td>100.0</td><td>66.0</td><td>26.7</td><td>6.3</td><td>1.0</td></tr><tr><td>Social and welfare workers</td><td>985</td><td>100.0</td><td>82.3</td><td>12.5</td><td>5.0</td><td>.2</td></tr><tr><td>Teachers (athletics, dancing, etc.)</td><td>394</td><td>100.0</td><td>89.6</td><td>9.1</td><td>1.3</td><td>...</td></tr><tr><td>Teachers (schools)</td><td>16,651</td><td>100.0</td><td>89.2</td><td>8.4</td><td>2.4</td><td>*</td></tr><tr><td>Trained nurses</td><td>10,197</td><td>100.0</td><td>84.7</td><td>12.9</td><td>2.3</td><td>.1</td></tr><tr><td>All other occupations</td><td>2,939</td><td>100.0</td><td>73.9</td><td>18.8</td><td>7.0</td><td>.3</td></tr></tbody></table>

<footnote>*Less than .1 of 1 per cent.</footnote>
## VII. Gentrification de Chicago

**Source :** Diamond, Andrew J. *Chicago on the Make: Power and Inequality in a Modern City*. Oakland, California: University of California Press, 2017, 300.

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