# « World changes, eh? Even if we don't » :
(T2) Trainspotting, vingt ans après

“World Changes, Eh? Even If We Don’t”: (T2) Trainspotting, Twenty Years After

Anne-Lise Marin-Lamellet

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/etudeseccossaises/5286

DOI : 10.4000/13lkw

ISSN : 1969-6337

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-539-1

ISSN : 1240-1439

## Référence électronique

Anne-Lise Marin-Lamellet, « *World changes, eh? Even if we don't* » : (T2) Trainspotting, vingt ans après », *Études écossaises* [En ligne], 24 | 2025, mis en ligne le 31 mars 2025, consulté le 13 avril 2025.

URL : http://journals.openedition.org/etudeseccossaises/5286 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13lkw

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# « World changes, eh? Even if we don't » : (T2) Trainspotting, vingt ans après

“World Changes, Eh? Even If We Don’t”: (T2) Trainspotting, Twenty Years After

Anne-Lise Marin-Lamellet

<footnote n="1">1 Lorsque la suite du film *Trainspotting* (Danny Boyle, 1996) est sortie après plus de vingt ans d'attente en 2017, les critiques, à l'exception des américaines très négatives (Gleiberman, 2017 ; Lemire, 2017 ; Lodge, 2017 ; Young, 2017), ont été plutôt mitigées tout en reconnaissant la difficulté, pour le même collectif artistique¹, de se confronter à un modèle devenu mythique et, par là même, intouchable (Murray, 2017 ; Glasby, 2017, p. 46 ; Barber, 2017 ; Lane, 2017 ; Kermode, 2017 ; Harkness, 2017). La nostalgie, bien que traitée en mode méta par une équipe trop consciente des enjeux intra et extra diégétiques de son œuvre, a souvent été mise en avant par les journalistes (Labrecque, 2017, p. 28-29 ; Lambie, 2017 ; Calhoun, 2017) comme par les premières analyses d'universitaires (Barrett, 2022, p. 32-34 ; McNaughton, 2022, p. 26-45) pour aboutir à des considérations cinéphiliques ou philosophiques sur le temps qui passe et ses effets sur les héros de leur jeunesse, outre le phénomène de projection que cela peut produire chez le spectateur (Thomas, 2017 ; Kermode, 2017 ; Carnevale, 2017 ; Harkness, 2017). Dans la seule étude détaillée du film à ce jour, McNaughton voit dans cette suite « *a film suffused with nostalgia, for the lost youth of the protagonists, and for the original film* » (2022, p. 26). Il identifie quatre niveaux où la nostalgie opère : « *within the diegesis, the nostalgia of the characters for their own youth* » ; « *as a reified media product, nostalgia through Gardner's 'intradiegetic allusions' [...] through the incorporation of clips and reconstructions of scenes and sites from the first film'* » ; « *the 'embodied nostalgia' of the ageing actors, as an index of the parallel time passing for both characters and audiences'* » ; « *on an individual level, the 'punctum' of Edinburgh on screen in 1996 and 2017, gives this audience member a very personal connection to the film'* », l'auteur ayant lui-même vécu vingt ans à Édimbourg avant de déménager (p. 42). Cette analyse le conduit à conclure que</footnote>
T2 *Trainspotting* est davantage une adaptation du premier film qu'une adaptation, même libre, de *Pelko* (2002), roman sur lequel le film se base pourtant (p. 26, 28). Ce faisant, McNaughton oublie ou minore grandement deux choses. D'une part, ce retour opéré par le second film sur le premier permet, dans une perspective d'histoire des représentations, de mettre en relation l'Écosse d'hier et d'aujourd'hui telle qu'elle apparaît à l'écran et on sait l'importance que revêt cette question de la représentation nationale dans les études consacrées au cinéma écossais depuis *Scotch Reels* (McArthur, 1982). D'autre part, même si la nostalgie présente dans le premier *Trainspotting* tend à être sous-estimée en raison de sa qualité de « youth film » (Lury, 2000, p. 100-103), les deux films mélangent allègrement nostalgie et nostophobie, ce qui laisse supposer que cette nostalgie possède une autre essence que celle énoncée par McNaughton, à savoir le désir de retrouver sa jeunesse perdue et ce « moment culturel » créé par le succès critique et commercial du premier opus (p. 27), le fameux « effet *Trainspotting* » décrit par Petrie (2000, p. 196).

2 La nostalgie a été d'abord définie comme une maladie par le médecin suisse Johannes Hofer en 1678 alors qu'il observait les symptômes dépressifs des mercenaires suisses liés à leur mal du pays (Davis, 1979, p. 1). Ce phénomène n'est bien évidemment plus considéré comme une pathologie aujourd'hui et son acceptation a pris au xIXe siècle une connotation temporelle, mais son étymologie (nostos, « retour » et algos, « mal, souffrance ») témoigne de la survivance de cette association entre douleur et perte d'un passé ou d'un idéal à jamais insaisissable, qu'il soit d'ordre temporel et/ou spatial. L'antonyme de la nostalgie, nostophobie, à savoir l'aversion pour son pays d'origine et/ou le passé, est beaucoup plus récent. Proposé par le sociologue américain Fred Davis (1979, p. 15), le concept a été repris par Cairns Craig (2009, p. 56-71) dans le cadre du cinéma écossais et plus généralement de la littérature et des arts en lien avec la représentation de ce pays : « *a word is needed for this profound revulsion from the representation of the nation in Scotland's cultural past, this profound refusal of the nostalgia of/ for the homeland. We might designate it [...] as 'nostophobia'* » (p. 63). Il explique que les deux attitudes opèrent en miroir, la nostophobie s'étant officiellement développée au XXe siècle sur la scène culturelle écossaise en réaction à la supposée vision nostalgique de l'Écosse popularisée au XIXe (p. 64-65), même s'il montre que les deux tendances sont en fait plus anciennes et consubstantielles parce qu'elles fonctionnent sur le même principe, à savoir l'occultation de ce qui déplaît et la célébration de ce qui paraît digne d'être remémoré (p. 65). Il renvoie finalement les deux concepts dos à dos : « *nostophobia is no escape from nostalgia* » (p. 70), « *nostophobia is always the doorway to an alternative nostalgia* » (p. 67). C'est toutefois occulter la complexité de la nostalgie.

3 En effet, de façon générale, la nostalgie a longtemps été, dans l'ensemble, analysée de manière trop négative. Comme le fait remarquer Pam Cook :

*Nostalgia cannot be regarded as a simple device for idealising and de-historicising the past, as has frequently been claimed. Similarly, the nostalgic memory film, even in its most apparently innocent manifestations, has the potential to reflect upon its own mechanisms, and to encourage reflection in audiences.* (2005, p. 5)

4 Pour le cas particulier de la réception de T2 *Trainspotting*, il semble que cette dimension réflexive de la nostalgie et ce qu'elle ouvre comme potentialités d'interprétations n'ait pas été perçue. Le choix de faire autant résonner le premier film dans le second par « allusions intradiégétiques » (McNaughton, 2022, p. 31), voire de le citer explicitement en incluant de courts extraits ou des surimpressions, au-delà d'éventuels intérêts
mercantiles (convoquer le public de *Trainspotting* et tenter de séduire les nouvelles générations) est en fait un parti pris de l'équipe pour mettre cette nostalgie en exergue et interroger à la fois ses causes et ses conséquences. L'assertion de McNaughton (2022, p. 30-33) selon laquelle les boucles temporelles résultant de cette compulsion à se répéter, inhérente à l'aspect sériel du film, conduisent *T2 Trainspotting* à tourner en circuit fermé, en totale autoréférentialité et à se complaire dans une forme de délectation morose paraît erronée, à la fois du point de vue cinématographique et sociohistorique. *T2 Trainspotting* est un film ouvert sur le monde par ses nombreuses références cinéphiliques et, par le biais de la nostalgie, il regarde aussi bien vers l'avenir que le passé, toujours de manière distanciée. Certes, Cook nomme « *the nostalgic memory film* » celui qui « reconstructs an idealised past as a site of pleasurable contemplation and yearning » (2005, p. 4). Mais c'est aussi celui qui « conjures up a golden age, which is both celebrated and mourned, providing an opportunity to reflect upon and interrogate the present » (2005, p. 11). En outre, la nostalgie n'est pas forcément un signe de repli passéiste mais aussi, paradoxalement, de futurition :

> Rather than being seen as a reactionary, regressive condition imbued with sentimentality, it [nostalgia] can be perceived as a way of coming to terms with the past, as enabling it to be exorcised in order that society, and individuals, can move on. In other words, while not necessarily progressive in itself, nostalgia can form part of a transition to progress and modernity. (Cook, 2005, p. 4)

5. En confrontant son quartet de héros à divers personnages secondaires et surtout à nombre de lieux iconiques du premier film mais aussi de l'Écosse en général, *T2 Trainspotting* fonctionne essentiellement sur une mise en scène de l'espace diégétique et narratif du film (Gardies, 1993, p. 59, 105)² dans lesquels les lieux figurent (p. 73) et les espaces-lieux constituent la dynamique même du récit (p. 135) pour faire « acquérir [au héros] les valeurs dont il a besoin pour sa quête » (Gardies, 1993, p. 149). Pour sans doute une raison de budget, ce film comporte beaucoup plus de plans extérieurs tournés à Édimbourg que le premier où la ville n'est présente que trois minutes, le reste ayant été tourné à Glasgow (Lunn, 2017; Didcock, 2017; Henson, 2021). Cette spatialisation permet de dresser un état des lieux au sens concret et figuré puisque, selon Greimas (1976, p. 130-131), « le langage spatial apparaît [...] comme un langage par lequel une société se signifie elle-même ». *T2 Trainspotting* s'apparente dès lors, de manière détournée, à une sorte de *state of the nation film*. Car, comme souvent dans le cinéma écossais, la quête d'identité de ses personnages principaux peut s'interpréter de manière allégorique (Sillars & MacDonald, 2007, p. 187; Petrie, 2004, p. 162-184)³ :

> Seeing in its leads a four-sided reflection of the competing character traits of the Scottish psyche, we can map onto their journey some of Scotland's own recent history. After all, *T2* is essentially a film about growing up, growing older and learning to deal with the inevitable feelings of loss and regret that accompany the ageing process, as well as the wisdom and experience it can bring [...]. And that's a journey that post-devolution Scotland should be able to relate to. (Didcock, 2017)

6. Ne voir en *T2 Trainspotting* qu'une adaptation de *Trainspotting* basée sur l'itération ou la reconstitution (*reenactment*), c'est grandement minimiser le fait que cette résonance entre les deux films est justement ce qui permet un retour d'expérience dépassant celle des personnages et une véritable actualisation du portrait donné de l'Écosse, pour rendre compte des permanences mais aussi des fortes évolutions vécues par le pays entre le milieu des années 1990 et la fin des années 2000. Cette analyse sociohistorique prend tout son sens dans le contexte écossais, depuis longtemps au cœur d'un débat
entre représentations nostalgiques et nostophobes du pays (Craig, 2009, p. 60-61), puisque, pour certains sociologues comme Davis, la nostalgie est un sentiment intrinsèquement lié à la vie politique et à l'histoire d'une nation.

> Regardless of the partisan stance one assumes with respect to the emotion there does seem to be some appreciation of the fact in both lay and intellectual circles that nostalgia is deeply implicated in the political life of a people and in their historical sense of themselves. (1979, p. 101)

7 Cette étude transdisciplinaire entre cinéma et civilisation se propose donc comme un contrepoint à celle de McNaughton. Elle adoptera un plan dialectique en lien avec le rapport du même nom qui lie nostophobie et nostalgie, entre évolutions et permanences, pour montrer quel est *in fine* le véritable discours porté par le film sur l'Écosse, vingt ans après *Trainspotting*. Tous les lieux et les thèmes évoqués dans le premier sont effectivement revisités au cours des trois actes de sa suite (première partie jusqu'à 33', deuxième jusqu'à 1h24', troisième jusqu'à 1h47' et un épilogue jusqu'à 1h51'). Cependant, cette stratégie du retour n'a pas été établie par l'équipe du film dans le seul but de créer une « réflexivité nostalgique » à une époque où les suites au cinéma sont « conscientes d'elles-mêmes » (Sandeau, 2018). Ce retour parfois douloureux donne lieu à une nostalgie réflexive (Davis, 1979, p. 21) pour mettre à jour, par le croisement de la spatialité et de la temporalité, la géopoétique de l'Écosse (ex-)ouvrière symbolisée par le microcosme de Leith, en mêlant l'élégie et la nostophobie pour mieux envisager l'état et l'avenir du pays avec une relative sérénité.

## Le retour du fils prodigue dans une Écosse qui bouge

8 Renton n'est *a priori* pas un personnage enclin à la nostalgie. Son célèbre monologue « it's shite being Scottish » dans *Trainspotting* est même vu par Craig (2009, p. 66) comme à la fois parodiant et renforçant cette nostophobie selon lui typiquement écossaise. Ce n'est donc pas le mal du pays qui motive sa décision, dans la séquence d'ouverture, de revenir sur sa terre natale, après vingt ans d'exil pour échapper à la vengeance de ceux qu'il avait trahis à la fin du premier film. Son retour s'apparente plutôt à celui du fils prodigue, avec une touche d'ironie mordante. Suite à une alerte cardiaque qu'il a vécue comme une expérience de mort imminente (à en croire les images sépia de son enfance qui entrecoupent la vision de son corps étendu dans la salle de sport près du tapis roulant), mais aussi, comme on l'apprend un peu plus tard, suite à son échec à Amsterdam (divorce et licenciement), Renton l'expatrié revient, tel un étranger en son propre pays, et sa perception sert de guide à celle du spectateur pour constater à quel point l'Écosse a changé depuis le milieu des années 1990⁴. Si le film possède un aspect choral puisque, au départ, les scènes alternent entre les quatre personnages principaux (Renton, Begbie, Spud et Simon) avant qu'ils ne se retrouvent, c'est bien le parcours de Renton ou plutôt son itinéraire (selon Gardies, 1993, p. 115)⁵ qui sert de fil conducteur, d'autant que, dans la première partie, celui-ci se déplace constamment dans un espace narratif organisé en cercles concentriques qui permettent d'observer différentes facettes du pays.

9 Dès l'aéroport (8'05), Renton prend conscience d'un changement d'époque. Le souhait de bienvenue lancé par les hôtesses d'accueil, couvertes de signes ostensibles voire totémiques de scotticité (micro kilt et chaussures à talon aux motifs tartans, maillot blanc floqué d'une figure de dessin animé de Nessie), est un premier clin d'œil à la
diversité multiculturelle du pays. Interrogée par Renton sur ses origines liées à son accent, l'une d'elles répond qu'elle est slovène. Ces migrantes d'Europe de l'Est font écho à des personnages très secondaires croisés par Spud et Begbie dans cette même première partie (respectivement à 5'04-6'30 et 18'50-20'16) : un ex-toxicomane, un agent de sécurité noir, un médecin d'ascendance indopakistanaise, une infirmière d'ascendance chinoise dont les accents du cru témoignent de la présence de ce que certains appellent les « nouveaux Écossais » (New Scots). Loin d'apparaître comme une petite nation ethniquement homogène, le film rappelle en quelques plans symboliques que l'Écosse a toujours été une terre d'immigration, ancienne ou récente, et que, proportionnellement à sa démographie, son multiculturalisme n'a rien à envier aux villes-monde comme Londres⁶.

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Outre la scène de l'arrivée des vols internationaux à l'aéroport, le périple de Renton confirme le caractère cosmopolite⁷ d'Édimbourg. Il démarre dans l'hypercentre officiel du pays à la fois touristique et commercial. Le château brille de tous ses feux et domine des rues animées (8'55). La traversée en tram, inauguré en 2014, donne à la ville une dimension de métropole européenne (Barrett, 2002, p. 33) fort attractive (Didcock, 2017) et Renton redécouvre sa cité sous un jour nouveau. La modernité de la capitale est signifiée par un montage très travaillé et une bande-son qui mêle musique électro et sons urbains, associant Édimbourg à « la ville des flux » (Mongin, 2013) et ses hyper-lieux tels la chambre d'une grande chaîne hôtelière où il passe sa première nuit (9'). Le lendemain, Renton se rend dans la proche banlieue. Il y retrouve sa maison natale mitoyenne (12'45) où vit encore son père. Sa mère, décédée, apparaît sous la forme d'une ombre portée sur le mur de la cuisine, « *a reminder of change and loss* » selon McNaughton (2022, p. 33). Il retrouve aussi l'appartement de Spud, situé au 13ᵉ étage d'une des tours de Greendykes (15'04). La vétusté des lieux est oubliée dans l'intensité des retrouvailles puisque Renton sauve Spud d'une tentative de suicide. Il poursuit son itinéraire dans les banlieues plus éloignées (20'20), traversées par les lignes ferroviaires, jusqu'au port de Leith où se trouve le pub tenu par Simon (Port Sunshine). Ce territoire est en phase de transition, à l'instar de Greendykes avec ses entreprises de démolition aux pieds des tours, ses terrains vagues, friches industrielles et chantiers de rénovation en cours ou à venir. « *The wave of gentrification has yet to engulf us* », clame Simon avec son ironie habituelle (22'10), mais le fait est que les faubourgs séculaires vivent leurs dernières heures et que cet espace liminaire qu'est le pub, loin d'enfermer ses personnages dans le passé malgré son caractère désuet par rapport aux bars modernes du centre-ville, offre un potentiel de changement et de renouveau. McNaughton (2022, p. 33-34) qui préfère y voir une façon de mettre le quartet en cage ignore les références intertextuelles extérieures à *Trainspotting*, comme *The Shining* (Stanley Kubrick, 1980) à 1h43'20, qui apportent une dimension nettement ironique à ces scènes prises trop au premier degré.

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Comme le symbolise le reflet du visage de Renton sur les vitres du tram qui circule au milieu d'un centre bondé (8'53), dans toute cette première partie du film, la vision des lieux est celle d'un personnage extérieur⁸ qui s'attache aux nouveautés et s'accroche à l'idée de changement. Renton vante ainsi sa vie hollandaise à Simon, même s'il enjolive beaucoup découvre-t-on par la suite, et se montre peu sensible à son sentimentalisme, certes peut-être appuyé à dessein (il regarde sa montre à 31'25). Il tente de sortir son vieil ami héroïnomane Spud de sa dépendance en le faisant courir sur les hauteur d'Édimbourg, pour contempler la ville depuis Arthur's Seat, baigné de soleil (29'40). Car c'est par la pratique du sport intensif et l'expatriation qu'il a pu s'en sortir,
explique-t-il⁹. Il n’est donc guère étonnant qu’il adopte initialement un point de vue de touriste sur sa propre ville¹⁰. L’écho au célèbre monologue inaugural de *Trainspotting* (« *choose life* ») montre également une évolution puisque le slogan anti-drogue des années 1980 est totalement ignoré des jeunes générations, comme Veronika (à 1h00’38)¹¹. Les drogues sont encore présentes mais Simon est passé de l’héroïne, associée à la pauvreté, à la cocaïne, associée aux nouveaux riches ou aspirants à l’être. Fait significatif, il n’y a pas d’équivalent à l’autre grand monologue de Renton dans le premier film (« *it’s shite being Scottish* ») qui avait été perçu comme un discours lié au contexte anglo-écossais de l’époque. Peut-être faut-il en conclure que la situation a changé depuis la dévolution, car les causes de sa colère sont ici beaucoup plus globales : il s’emporte contre les maux de la société mondialisée moderne, toujours plus consumériste, et désormais abreuvée aux réseaux sociaux. Indirectement, l’Écosse n’est pas épargnée puisqu’elle est championne des contrats zéro heure contre lesquels il enrage (Young, 2023 ; Williams, 2024).

Cette vision d’Édimbourg et de ses environs change une fois que Renton décide de rester : la séquence en accolade qui débute à 32’55 montre qu’il ne prend finalement pas l’avion qui doit le ramener à Amsterdam et il revient chez Simon pour lui révéler la vérité sur sa vie de perdant. Peut-être cet aveu est-il une allusion au supposé sentiment d’infériorité écossais (*Scottish cringe*) ? Toujours est-il qu’il lui permet de renouer véritablement avec son ancien meilleur ami. Ce n’est pas la nostalgie qui a fait revenir Renton, est-ce que c’est elle qui le fait rester ? Il n’en est pas conscient mais il a trouvé la réponse à sa question récurrente dans le film : « *where’s home?* », à laquelle la clairvoyante Veronika répond « *emotional attachment* » (1h06’56). En cela, l’itinéraire de Renton correspond bien à la figure du fils prodigue qui, selon Gardies (1993, p. 151), passe par un stade de disjonction temporaire avant de retrouver sa conjonction initiale avec l’espace narratif. À partir de ce moment, même si les pérégrinations continuent, celles-ci s’effectuent en groupe avec Simon et/ou Spud et ce *trip down memory lane* révèle que, tout comme les habitudes de Renton et de ses acolytes, par certains aspects, l’Écosse n’a pas changé.

## Plus ça change, plus c’est la même chose (Alphonse Karr, Les Guêpes, 1849)

Les périoles se poursuivent donc dans la deuxième partie du film, à plusieurs reprises et pour différentes raisons. Mais, chaque fois, ces escapades hors d’Édimbourg construisent un espace diégétique, narratif et textuel (Gardies, 1993 p. 167-175)¹² qui insiste davantage sur la permanence de traits qui caractérisent la nation écossaise et son histoire. Ces observations suscitées par la confrontation des personnages à des lieux à la fois référentiels, embrayeurs et anaphoriques (Gardies, 1993, p. 78-80)¹³ permettent à la nostrophobie de Renton et de Simon de s’exprimer, généralement dans des scènes dont le ton cocasse est également utilisé par le réalisateur pour mettre en perspective certaines représentations traditionnelles du pays souvent accusées d’être teintées de nostalgie, en d’autres termes pour jouer avec certains clichés de la scotticité.

La séquence où Renton et Simon se rendent dans un club unioniste dans les environs de Glasgow, puisqu'ils passent à toute vitesse devant la Galerie d'art moderne et la statue de Wellington avec son célèbre cône de chantier sur la tête (44'24) avant de prendre
l'autoroute M8 pour rentrer (44'52), montre que certaines fractures héritées de l'histoire écossaise n'ont guère évolué : l'intolérance religieuse affleure vite sous les chansons à la gloire des Glasgow Rangers (Penny Arcade, The Blue Sea of Ibrox) et du pays (Caledonia). Même s'il est expliqué en voix off par Renton comme une survivance minoritaire et honteuse d'un passé qui ne passe pas¹⁴, le fait est que la menace du sectarisme demeure très vive et que Simon et lui ne sont guère rassurés quand ils pénètrent dans cet antre loyaliste dédié à la mémoire de Guillaume d'Orange : « *if we're not back in an hour, call the police and tell them we're dead* », lance Simon à Veronika qui les attend dans la voiture (39'45). Ils doivent en passer par l'improvisation d'une chanson anticatholique que le public reprend en chœur pour se sortir de leur mésaventure. Ils finissent toutefois par se venger de ce groupe intolérant en débitant facilement leurs cartes bancaires volées vu qu'ils ont pour la plupart choisi le même code : 1690, date de la bataille de la Boyne.

Cette séquence sur le groupe d'unionistes dont la vie semble s'être arrêtée en 1690 confirme les théories sociologiques qui avancent que la nostalgie est parfois liée au sentiment patriotique voire nationaliste : « *at the societal level, nostalgia functions as a kind of safety valve for disappointment and frustration suffered over the loss of prized values* » (Davis, 1979, p. 98-99), parce qu'elle est un moyen de forger, maintenir ou reconstruire son identité lorsque celle-ci semble menacée (Davis, 1979, p. 31). La séquence montre aussi que le sectarisme de cette communauté est clairement vu comme une impasse par Renton : « *400 years later, these uncompromising and victorious Loyalists now feel estranged from the modern, secular United Kingdom.* » L'Écosse ne peut constamment ressasser son passif historique avec ses voisins anglais, irlandais ou avec elle-même et doit se chercher une nouvelle identité. Cette séquence permet d'ailleurs de revenir sur l'attitude de Renton à l'aéroport face à l'hôtesse d'accueil slovène. Sa réaction, que d'aucuns pourraient juger ambivalente (un « ho » un peu froid), montre *a posteriori* qu'elle était plutôt l'effet de la surprise que du rejet ou de la désapprobation. Quel que soit le bord religieux, la supposée fierté d'être écossais, tant décriée dans *Trainspotting* et son monologue « *it's shite being Scottish* », est également mise en perspective par cette suite qui prend soin de distinguer ce nationalisme à caractère ethnico-religieux, puisque le sectarisme/racisme des orangistes est sévèrement critiqué sous couvert d'humour grotesque, et une autonomie politique de fait, même si jamais explicitement mentionnée, affirmée par vingt ans de dévolution avec les plans sur Holyrood ou les drapeaux mêlant *Saltire* et bannière étoilée européenne (1h07'03-12).

L'excursion à la gare de Corrour (1h09'30) fait écho à celle, iconique, de *Trainspotting*. Les Highlands sont toujours aussi brumeuses et sauvages et le trio survivant toujours aussi peu sensible au sublime et au caractère ossianique (Munro, 2017) apparemment immuable de Rannoch Moor puisqu'il n'est là que pour rendre un bref hommage à Tommy, instigateur autrefois de ce voyage et décédé dans le premier film. Ce pèlerinage génère des souvenirs qu'ils préféreraient avoir oublié et montre que rien n'a fondamentalement changé ni géographiquement ni émotionnellement. Outre une possible référence à la *pathetic fallacy* de John Ruskin (McNaughton, 2022, p. 33), le plan du trio sur le quai est une illustration parfaite de la supposée dualité de la psyché écossaise (*Caledonian antiszygy*) incarnée ici par Renton. Pris entre ses deux comparses, il oscille entre le sentimentalisme de Spud et le cynisme de Simon, entre la commémoration selon le premier et la nostalgie critiquée par le second pour qui Renton « [is] a tourist in [his] own youth » (1h11'08').
17 Cette excursion montre à ceux qui auraient encore des illusions qu'il ne suffit pas de revenir sur les lieux de sa jeunesse pour la retrouver, ce qui est appuyé par une transition sur Simon et Renton qui décident de s'injecter de l'héroïne pour la première fois depuis vingt ans (1h12'30) : « *this solidifies his* [Renton] *literal and figurative homecoming—the return to his former self* » (Barrett, 2022, p. 33). Le film enchaîne alors avec une séquence dans un club dédié aux années 1980 (1h13'25), qui, à l'instar du pub de Simon, peut être vu comme une capsule témoin/temporelle, mais l'époque de leur jeunesse est devenue source de nostalgie collective et mercantile. Il n'est plus question de subcultures transgressives mais de musique mainstream : toutes les générations reprennent en chœur *Radio Ga Ga* de Queen. Le visage fermé de Renton (1h13'50/57), qui est le seul à ne pas chanter, propose un contrepoint à cette illusion de retour en arrière, outre le fait que c'est dans les toilettes de ce club qu'il finit par croiser Begbie qui est déterminé à le tuer. Si la nostalgie peut se révéler aussi addictive que la drogue (Lambie, 2017), elle reste une impasse et cela offre peut-être des leçons à méditer sur un plan plus sociopolitique, comme on le verra.

18 Les sorties hors d'Édimbourg sont parfois imposées, comme lorsque Simon et Renton sont enlevés par le parrain de la mafia locale (1h21'45) qui craint une concurrence déloyale avec les projets de Simon de transformer le vieux pub hérité de sa tante en sauna/maison close. La séquence où le caïd, les ayant jugés peu dangereux (« *what I hear is that you're a couple of losers* » à 1h22'27), les abandonne nus au milieu de la campagne est une occasion pour le film de laisser entrevoir la modernité de la politique énergétique de l'Écosse couverte d'éoliennes (1h23'30) tout en se moquant gentiment des clichés littéraires et cinématographiques liés à la *Tartanry* et au Highlandisme. Arrivés près d'une ferme (1h23'16), les deux compères volent des bottes en caoutchouc et des tabliers ou blouses qui, une fois noués en cache-sexe, leur donnent un faux air de membres de clans des Highlands vu leur couardise et leur retraite sans gloire en contradiction totale avec la bravoure associée à ces figures guerrières. Cette vision est d'autant plus saugrenue qu'ils doivent revenir à pied au milieu du trafic autoroutier (1h23'35).

19 *T2 Trainspotting* est donc un film ambivalent où la mise en espace révèle aussi bien les changements que les persistances au cœur de la nation écossaise. La nostalgie qui se dégage parfois de ces scènes est avant tout celle des personnages. Mais elle est rarement « simple » (Davis, 1979, p. 17-21), puisque contrebalancée par des accès nostophobes, et souvent également utilisée de manière « réflexive » voire « interprétative » (Davis, 1979, p. 21-26). Contrairement à ce que certains critiques ou universitaires ont pu en penser lors de sa sortie, *T2 Trainspotting* joue à la fois sur la nostalgie et la nostophobie pour dresser son état des lieux de la nation. La vision de l'Écosse qui transparaît est le résultat d'une accumulation de différentes strates de nostalgie en lien avec différentes époques qui sont, à chaque fois, mises en perspective par la réaction d'autres personnages ou par la mise en scène et le discours du film lui-même. Cette propension à la nostalgie, loin d'être une limite du film, est donc en fait le vecteur par lequel *T2 Trainspotting* cherche à transmettre un message politique au sens large, à savoir où en est l'Écosse en ce début du XXIe siècle.
« *The past is a foreign country* » (L. P. Hartley, *The Go-Between*, 1953)

20 S'il est prompt à se moquer de la nostalgie des autres, le quartet de héros n'est pas immunisé contre des poussées nostalgiques. Dans *Trainspotting*, 1978 était l'année de référence en raison du but marqué par Archie Gemmill contre les Pays-Bas pendant la Coupe du monde de football. Dans *T2 Trainspotting*, Simon et Renton fantasment sur l'année 1974 (45'42') alors que Simon augmente le volume d'un thème musical tiré de James Bond période John Barry (McNaughton, 2022, p. 37), son obsession dans *Trainspotting*. La séquence est introduite par la fin de la précédente dans le club unioniste où les comparses s'enthousiasment à la suite de leur coup réussi et se remémorent les années 1970. La voiture conduite par Veronika prend alors des teintes psychédéliques rappelant les effets spéciaux de la fameuse Delorean qui servait de machine à voyager dans le temps dans la trilogie *Back to the Future* (Robert Zemeckis, 1985-1989-1990). Une fois dans l'appartement de Simon, ils évoquent, dans un maelstrom quasi incompréhensible dont quelques mots-clés s'affichent à l'écran, un certain nombre d'événements supposés refléter le passé glorieux d'une Écosse pas encore américanisée/mondialisée (George Best jouant pour les Hibbs, pas de McDonald's et donc pas d'obésité). De manière significative, le succès aux élections du SNP ne figure pas dans la liste. Leur prolixité rappelle le « conteur nostalgique » décrit par Vladimir Jankélévitch (1974, p. 213), à la parole suggestive ou musicale et au « don d'évocation hallucinatoire [...] qui induit magiquement chez l'auditeur un certain état de grâce poétique » (p. 271). Ils sont toutefois rapidement rabroués par une Veronika plus que perplexe qui, en ressortissante d'un ex-régime communiste, n'éprouve, elle, aucune ostalgie¹⁵ (46'35). Comme elle s'exprime en bulgare, elle n'est pas comprise par les deux hommes mais le message est clair pour le spectateur qui bénéficie de sous-titres : il faut à tout prix se libérer du passé pour espérer s'en sortir. Ce genre de décalage signale un surplomb¹⁶ du film sur l'attitude des deux hommes lorsqu'ils ne sont pas suffisamment lucides sur leur propre nostalgie.

21 Le quartet fait aussi parfois preuve d'une sorte de nostalgie impériale, l'Écosse n'étant pas exempte de cette « gueule de bois » (Puri, 2020) ou « mélancolie postcoloniale » (Gilroy, 2006), lorsqu'il revisite la vieille gare centrale (1h34'55) ou le port (1h07'56) d'où partaient et arrivaient les trains et bateaux en lien avec le commerce des colonies, apogée auquel contribuèrent les classes laborieuses de la ville. Toutefois, il s'agit là d'une nostalgie par procuration (Goulding, 2002) ou historique (Stern, 1992) puisqu'aucun d'eux n'a bien sûr connu cette époque. Ces brefs moments sont en outre contrebalancés par la séquence où Simon et Renton présentent leur projet de rénovation du pub, avec force sentimentalité soulignée par un crescendo discret de cornemuses (1h07'38), au jury qui délivre les subventions. Le ton est cynique puisqu'ils utilisent la mémoire ouvrière du lieu pour mieux attendrir les membres alors qu'ils n'y croient pas et que la véritable finalité des travaux, comme le souligne le montage alternant la vidéo présentée et ce qui se passe dans le pub, n'a pour but que l'enrichissement personnel, qui plus est en perpétuant l'exploitation des femmes sous couvert d'émancipation décomplexée.

22 Ces scènes ambivalentes montrent que la nostalgie des quatre personnages amis d'enfance n'est pas simplement d'ordre existentiel, chacun courant après sa jeunesse perdue. À plusieurs reprises, le film laisse entendre que ces hommes, tous issus du
même milieu social, sont des victimes collatérales des changements qu'a subis l'Écosse en plus de vingt ans. Car la nostalgie, qu'elle soit individuelle ou collective, survient à des moments du cycle de vie perçus comme une rupture dans la recherche du sujet à rester lui-même face à des changements majeurs (tel Renton après son alerte cardiaque) et comme une réaction à la perception d'une discontinuité qui apparaît souvent dans des périodes de transition historique (Davis, 1979, p. 34, 49, 103-104). Cette nostalgie parfois tant décriée par les critiques est bien le vecteur d'un message sociopolitique plus large. Le discours du film balance entre élégie de la classe ouvrière écossaise de Leith et nostophobie car, même si les personnages s'accrochent au passé, parfois parce qu'ils y sont contraints tel Simon qui rouvre son pub dans l'épilogue (1h47'15) pour accueillir les vieux habitués, il n'y aura pas de retour au *statu quo ante*, comme le suggère la scène (1h04'05) où Spud débarrasse le pub de ses marqueurs temporels jugés trop désuets, telle la photo grandeur nature de Dean Martin qui passe par la fenêtre avec les autres détritus.

23

Les quatre héros n'ont jamais été ouvriers eux-mêmes, à part Spud qui a un passé de
travailleur manuel, compétences qu'il sait mettre en œuvre pour peu qu'un projet se
dessine, par exemple lorsque Simon et Renton lui proposent de transformer le pub
à 57'03. Mais les séquences sépia qui donnent l'impression de vieux films de famille en
super 8 témoignent du temps désormais révolu, ou en passe de l'être, d'une
communauté ouvrière qui peuplait Leith (voir, à titre d'exemple, 23'16). Les plans
récurrents sur des tas de ferraille ou des casses, généralement placés juste avant une
scène dans l'appartement de Simon (par exemple à 33'19), symbolisent la mise au rebut
de toute une frange de la population, mais plus spécifiquement de la masculinité
ouvrière, dans une capitale et plus largement un pays qui se gentrifient rapidement
dans un contexte de désindustrialisation avancée (Petrie, 2000, p. 79-91 ; Monk, 2000,
p. 274-287 ; Hill, 2004, p. 100-109 ; Hill, 2009, p. 88-104)¹⁷. Il n'est pas anodin que les
problèmes de Spud aient selon lui débuté parce qu'il retardait d'une heure, sa
dépendance à l'héroïne lui ayant fait oublier le passage à l'heure d'été (5'03). Cet oubli
l'a conduit jusqu'à la mendicité, Spud ayant successivement perdu son emploi, ses
allocations, sa famille¹⁸. Spud, Simon, Begbie et même Renton, semblent de prime abord
définitivement bloqués dans le passé, comme le suggèrent régulièrement des arrêts sur
image, symboles des ornières dans lesquelles ils retombent. Ils ont beau avoir
abandonné leur surnom (Mark « Rent Boy » Renton, « Sick Boy » Simon, Daniel « Spud »
Murphy, Francis « Franco » Begbie), ce qui équivaut à changer de vie ou à donner des
signes de maturité aux quelques femmes qu'ils croisent (Diane, Veronika, Gail, June), ils
ne parviennent pas fondamentalement à passer à autre chose, car leur immaturité est
en lien avec l'anomie de la masculinité ouvrière dans un pays désindustrialisé (Monk,
2000, p. 274-287 ; Hill, 2004, p. 100-109). Tous les critiques (à l'exception de McPhee,
2017, p. 41) se sont plaints de la quasi-absence à l'écran des personnages féminins dans
cette suite (Lemire, 2017 ; Lodge, 2017 ; Thomas, 2017 ; Young, 2017 ; Calhoun, 2017 ;
Harkness, 2017 ; McNaughton, 2022, p. 36), sans comprendre que c'est précisément
parce que ces femmes ont su évoluer qu'elles sont devenues invisibles car lointaines ou
inatteignables pour le quartet¹⁹. La nouvelle vie rêvée de Simon (donner le rôle de
tenancière de maison close à celle qu'il appelle sa petite amie, Veronika, une fois son
pub transformé) est vouée à l'échec.

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Toutefois, si le film accompagne leur nostalgie par son côté élégiaque, il ne les
dédouane pas complètement. Les moins adaptables paient le prix fort et se retrouvent à
la case départ : Begbie, le « *hard man* » (impuissant) en prison, Renton et Simon sur le
canapé de ce dernier à regarder leurs films ou clips préférés. Begbie est le plus inadaptable car le plus prolétaire, comme le laisse entendre son dernier discours à sa famille avant son retour en prison (1h37'02) et sa dernière explication avec Renton peu après (1h43'). Le monde n'a plus besoin d'hommes comme lui, qui doivent utiliser leurs mains pour obtenir quoi que ce soit. Le film dresse ironiquement un parallèle sémantique entre le travail d'orfèvre des délinquants voire criminels endurcis que sont Spud, le faussaire occasionnel, et Begbie, le cambrioleur, et le côté artisanal de leurs activités en voie d'extinction dans l'économie financiarisée mondialisée. Begbie comprend, en partie grâce à ses échanges avec Spud, que son fils, Franco Junior, a fait le bon choix en préférant les études de gestion hôtelière à la reprise du « fonds de commerce » paternel. Il lui donne d'ailleurs sa bénédiction car la nouvelle masculinité ouvrière qu'il incarne mettra fin à une longue lignée de « *hard men* » alcooliques et/ou violents (son père et grand-père). Begbie retourne donc en prison mais en ayant pris conscience de son inadéquation dans l'Écosse du XXIᵉ siècle.

25

Renton fait aussi la paix avec les siens et le passé : il semble finalement se contenter du cercle homosocial qu'il forme avec Simon (1h48'53) et il étreint son père pour la première fois lorsqu'il revient chez lui dans l'épilogue (1h48'03). S'il termine son périple dans sa chambre de jeune homme devenue mausolée (1h49'20), le son qui crépite de sa platine vinyle n'est pas la version originale de la chanson d'Iggy Pop qui inaugurait *Trainspotting* mais un remix electro de The Prodigy qui débute le générique de fin (1h50'). Ce faisant, le film se clôt par une pirouette qui peut prendre une valeur allégorique : on peut rester fidèle à son histoire (et à ses goûts musicaux) tout en continuant à aller de l'avant. L'hymne chanté par les Young Fathers et une chorale de Leith, composé spécialement pour *T2 Trainspotting* et dont le réalisateur a précisé qu'il était « le cœur battant du film » (Ninja Tune, 2017), alors que le générique de fin en version animation (à partir de 1h51'08) montre des tours et des grands ensembles qui s'effondrent, renforce cette impression que *T2 Trainspotting* acte un moment de transition de l'histoire écossaise contemporaine. Le ton est, certes, élégiaque :

*They know when it's time to die*
*The world will cry*
*It's the end of you [...]*
*Say goodbye*
*The end is now*
*It's the end of me too*

mais, symboliquement, la toute dernière image avant le générique classique sur fond noir (à 1h52'22) montre une tour qui se redresse. Les tours de Greendykes n'ont d'ailleurs pas été détruites et les démolitions de ce type d'architecture sont désormais source de débats : certains architectes prônent leur conservation au titre d'une forme de patrimonialisation d'un habitat ouvrier inspiré par les plus grands architectes/ urbanistes (Spocchia, 2022). Édimbourg et ses environs, comme d'autres grandes villes palimpsestes qui relèvent aussi des hétérotopies foucaldiennes (Foucault, 1984, p. 46-49), sont à la fois un centre historique dont la course-poursuite dans la vieille ville (1h17'20) inscrit *T2 Trainspotting* dans une longue tradition littéraire qui va du gothique au *Tartan noir*, une métropole qui adopte les standards européens et un ex-centre industriel dont la mémoire ouvrière plane, en écho à l'hantologie de Derrida (1993), mais sans que cette spectralité soit à interpréter négativement, contrairement à ce qu'avance McNaughton (2022, p. 39, 43) pour qui elle ne signalerait que « *the failure of the future* » dans une ville « *haunted by vanished pasts and lost futures* ».
26

Cette Écosse en transition est véritablement figurée par Spud, le seul personnage qui tente de se reconstruire après un suicide empêché de justesse (Renton a lui aussi frôlé la mort mais, comme on l'a vu, l'effet n'est pas le même). Sa résilience insoupçonnée s'exprime par la scène parodique (« Raging Spud ») et quasi burlesque du club de boxe (48'12), comme en écho à la chanson de Chumbawamba Tubthumping (« I get knocked down, but I get up again ») en 1997. C'est lui qui, peut-être en raison de ses compétences manuelles, est associé aux fresques qui témoignent du passé industriel de Leith lorsqu'il déambule dans le quartier (6'09). C'est lui qui, en tant que « dernier des Mohicans » (« I'm like one of the last indigenous guys around here », explique-t-il à 1h46'15 pour justifier son refus de partir), peut se faire le passeur de cette mémoire avec ses « petites histoires » (wee stories). C'est d'ailleurs lui qui parvient à créer une œuvre en devenir avec tous ses souvenirs (photos à l'appui à 50'17) à tel point qu'il apparaît comme une projection de l'auteur Irvine Welsh. En cela, il transcende les diverses époques et incarne une voie possible pour redéfinir l'histoire récente écossaise. Il entrevoit à la fin du film un possible nouveau départ : son ex-femme, Gail, dit même avoir trouvé un titre pour son premier ouvrage et le comportement de son fils témoigne d'un intérêt prêt à renaître (1h49'12). L'écriture est un moyen de se sortir de sa dépendance (« heroin is so passé » comme le chantaient les Dandy Warhols dans Not If You Were the Last Junkie on Earth en 1997) et peut-être, à terme, de sa classe : il est associé au cours du film au cerf royal à douze pointes qui figure sur un mur de son appartement, révélé par le papier peint qui se décolle (première apparition à 17'58'). Il trahit ses comparses en aidant Veronika à contrefaire la signature qui lui permet de récupérer la subvention obtenue pour les travaux de rénovation du pub (1h35'45) mais, contrairement à Renton dans le premier film, il n'est pas motivé par l'appât du gain et ne veut pas de compensation : Veronika enverra cependant la part qui lui revient à Gail et son fils pour éponger ses dettes.

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Si le quartet fait preuve de nostalgie, c'est *in fine* parce qu'il n'est que trop conscient de son obsolescence programmée dans un pays qui, tels les trains inarrêtables de la supposée modernité et du progrès, fonce sans se soucier des ferrovipathes qui les regardent passer : le dernier plan du film (1h49'53) donne ainsi l'impression au spectateur d'être à bord d'un train qui semble partir de la chambre de Renton, à pleine vitesse, dans un tunnel, métaphore de cette poussée inéluctable, ou irréversible dirait Jankélévitch (1974, p. 37-38, 232, 368, 384), vers l'avenir laissant le personnage à quai.

Its [nostalgia] role is that of a brake on the headlong plunge into the future; a rather tenuous brake, to be sure, since little in contemporary life seems capable of arresting the march of modern technology and rational organization. Nonetheless it is, perhaps, enough of a brake to cause some individuals and peoples to look before they knowingly leap. (Davis, 1979, p. 116)

Conclusion

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Sous couvert de nostalgie débridée, T2 Trainspotting est donc un film qui offre une mise à jour d'un certain nombre de faits sociaux, économiques et culturels qui se sont produits en Écosse depuis le milieu des années 1990, cette nostalgie étant là pour évoquer le présent bien plus que le passé (Davis, 1979, p. 45, 135). C'est d'ailleurs peut-être pourquoi le film a davantage « parlé » aux critiques britanniques qu'américains, en raison de son ancrage local et temporel fort. Paradoxalement, le fait que la situation politique de l'Écosse qui a radicalement changé depuis 1996 ne soit
jamais frontalement évoquée dans le film, loin d'être une limite, comme le croient ceux
qui pensent qu'il n'y a pas de contexte ou de voix politique dans le film (Murray, 2017 ;
Lemire, 2017 ; Lodge, 2017 ; Young, 2017)²⁰, est peut-être la meilleure preuve de son
caractère non problématique et entériné. Pour filer la métaphore, on pourrait dire
qu'on ne parle jamais des trains qui arrivent à l'heure. Depuis sa sortie, d'autres
evénements que le processus d'autonomie (ou le référendum sur l'indépendance) sont
venus influer sur l'évolution de l'Écosse, le Brexit n'étant pas l'un des moindres. Le
tournage du film ayant débuté quelques mois avant la tenue du référendum, il ne
pouvait pas prendre totalement en compte ce phénomène, quoiqu'une partie de
l'intrigue tourne autour de la possible obtention de subventions européennes. Comme à
son habitude, le film est plutôt ambivalent à ce sujet : l'Union européenne est vue
comme une vache à lait généreuse et l'argent finit par revenir essentiellement à
Veronika, la migrante bulgare qui repart chez elle avec son butin, et apparaît en cela,
signe des temps ou du féminisme des réalisateur et scénariste²¹, comme la nouvelle
Renton qui a saisi une occasion au prix d'une trahison (« *first there is an opportunity, then
there's a betrayal* » rappelle Spud à 1h24'). Doit-on conclure de cette ironie que l'Écosse,
après avoir été vue comme « accro aux subventions » (*subsidy junkie*) pendant des
années par l'Angleterre, aurait jeté son dévolu sur l'Europe, ce qui expliquerait son vote
de 2016 ? Rien n'est moins sûr, quoique McNaughton voie en la jeune femme une autre
allégorie possible : « *the young European woman is forward-looking and progressive, perhaps
functioning metonymically for Scotland's position relative to the EU in a time of national
upheaval* » (2022, p. 38). Toujours est-il qu'il serait intéressant que ce qui s'apparente à
une sorte de franchise écossaise (vu le nombre de livres, spectacles et films dérivés de
« l'univers *Trainspotting* ») connaisse un nouvel épisode, d'ailleurs souhaité par certains
journalistes (Collin, 2017)²².

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## NOTES

1. Soit le réalisateur Danny Boyle, le scénariste John Hodge et le producteur Andrew MacDonald. Les deux films sont basés sur les romans *Trainspotting* et *Pelno* d'Irvine Welsh.

2. L'espace diégétique, « ensemble complexe de signes figurés, organisés matériellement » (p. 62), est ce qui est proposé visuellement et oralement au spectateur pour qu'il puisse l'interpréter et construire l'espace fictionnel. L'espace narratif, « espace dans la narration » (p. 105), est un actant du film au même titre que les personnages avec lesquels il est en interaction et il « constitue l'un des facteurs primordiaux de toute stratégie de récit » (p. 161).

3. Renton se lamente à 35'18 : « I've got no home, I've got nowhere I can think of as a home. ». Il exprime probablement les sentiments du scénariste et du réalisateur qui expliquent avoir trouvé l'inspiration en revenant dans le cinéma d'Édimbourg ayant accueilli la première écossaise de *Trainspotting* (McNaughton, 2022, p. 28, 35).

4. Notons que le nombre d'articles de presse faisant le bilan de ce qu'est devenue l'Écosse depuis la parution du roman ou la sortie du film pour en célébrer les anniversaires est incalculable (voir, à titre d'exemples, Chen, 2016 ; Torricelli, 2017 ; Henson, 2021 ; Kane, 2021). Lunn (2017), pour la sortie de la suite, a même retracé le parcours des personnages pour rendre compte des évolutions des lieux de tournage.

5. Gardies distingue trajet, parcours et itinéraire. Le premier « désignerait la vectorisation qui conduit d'un point à un autre » insistant sur « le caractère orienté de la liaison », le deuxième « désignerait l'espace unidimensionnel compris entre les deux points de départ et d'arrivée » insistant sur « le procès même de liaison ». Le troisième, somme des deux précédents, « désignerait un espace-liaison vectorisé et finalisé, visant à assurer une conjonction finale ». Lorsqu'un personnage se déplace dans un film, il peut donc être soit « tendu vers son point d'arrivée » ou, au contraire, « particulièrement réceptif aux événements de tous ordres qui surgissent entre le départ et l'arrivée » et, éventuellement, « capable de finaliser, antérieurement ou a posteriori, son déplacement ». Selon sa typologie, Gardies associe le parcours à l'errance et l'itinéraire à la quête (p. 154). Dans *T2 Trainspotting*, si Renton est réceptif aux événements durant ses déplacements, il n'est pas dans un récit d'errance autant que de quête et sa finalité est d'être à nouveau inclus dans l'espace narratif. À ce titre, il effectue donc un itinéraire.

6. Le film peut alors être vu comme une allusion à ce que plusieurs universitaires appellent l'hybridité de l'identité écossaise (Brown, 2020, p. 123-140), thématique développée de manière bien plus circonstanciée dans des films de genres divers (Martin-Jones, 2009, p. 45-88, 174-194 ; Murray, 2015, p. 111-142 ; Meir, 2015, p. 126-151).

7. Au sens de ville « traversée par des citoyens du monde entier » (Larousse, 1991).

8. Selon la terminologie de Gardies (1993, p. 151), Renton est dans un état de disjonction, c'est-à-dire que, malgré son inclusion physique, il se sent à ce stade exclu de l'espace et des valeurs qui lui sont attachées.

9. Cela pourrait s'interpréter comme le fait que l'Écosse reste pour lui liée à la consommation de drogues. De là à penser comme Barrett (2022, p. 34) que c'est son identité européenne de migrant/expatrié qui l'a sauvé, il y a un pas laissé à l'appréciation du lecteur. Quoi qu'il en soit, la
presse continue à se faire l'écho du problème persistant de la mortalité liée à la drogue en Écosse (McKenzie, 2021; McPhee, 2017; Didcock, 2017; Shackles, 2021). Craig (2009, p. 64-66, 69) rappelle, quant à lui, à quel point la nostophobie est liée à l'expatriation de l'intelligentsia écossaise et combien les intrigues des films écossais sont basées sur des motifs d'échappatoire (escapism).

10. Le regard du touriste est ainsi défini par Urry et Larsen (2011, p. 3) : « *The gaze in any historical period is constructed in relationship to its opposite, to non-tourist forms of social experience and consciousness. What makes a particular tourist gaze depends upon what it is contrasted with; what the forms of non-tourist experience happen to be. The gaze therefore presupposes a system of social activities and signs which locate the particular tourist practices, not in terms of some intrinsic characteristics, but through the contrasts implied with non-tourist social practices particularly those based within home and paid work.* »

11. Même si, à sa décharge, Veronika est étrangère, elle est utilisée par le scénariste comme offrant l'occasion d'un « commentaire méta » : « *What she's saying to him is 'What's Trainspotting?' [...] it's the shock of [...] realising he's with someone who's so young that Choose Life means nothing to them or Trainspotting means nothing to them.* » (McNaughton, 2002, p. 41)

12. L'espace textuel relève de l'espace du spectateur et de ses activités en tant que sujet spectatoriel qui perçoit et reçoit le récit filmique à l'aune de ses propres connaissances et expériences, en d'autres termes son espace culturel (p. 174), pour former « une sorte d'architexte inscrit dans une activité d'intertextualité généralisée » (p. 168).

13. Outre leur fonction principale référentielle de « porteurs de sens social » pour « assurer l'ancrage réaliste », les lieux ont aussi un rôle structurel dans le récit. Les lieux embrayeurs sont ainsi des « pauses actionnelles [...] où ce qui se dit n'a de sens véritable que par référence à ce lieu » et sont utilisés au cinéma pour « assurer la lisibilité du texte » en cas de *flash-back* par exemple. Les lieux-anaphores assurent quant à eux la cohésion narrative du film en tissant « un réseau d'appels et de rappels, [...] d'anticipations et de correspondances » intra- et extratextuelles.

14. « These are people who've been abandoned by their political class. But at least they have what we don't. A sense of identity. » Cette séquence pourrait se voir comme l'une des étapes ou épreuves (Gardies, 1993, p. 123-126) typiques des itinéraires de quête dans la mesure où le club unioniste, s'il n'est pas un passage obligé puisque Renton et Simon décident sciemment de s'y rendre pour commettre leur forfait, est toutefois un lieu qui révèle la valeur morale anti-sectaire de Renton.

15. La signification de ce néologisme issu de la réunification allemande a ensuite été étendue à nostalgie du système communiste.

16. Le terme est utilisé par Gardies (1993, p. 196, 198) pour qualifier le regard du spectateur lorsqu'il n'épouse pas celui « d'un être du monde diégétique [mais qu']il reste en situation d'extérieurité spatiale [...] "un regard sur" le regard des êtres diégétiques ».

17. Les quatre amis sont conscients de cet état voire l'acceptent puisque leur unique réaction lorsque Spud se lance dans l'écriture de leurs aventures est d'ironiser : qui pourrait bien avoir envie de les lire ? (1h26'25 et 1h49'05)

18. Le film de Ken Loach, sorti peu avant en 2016, *I, Daniel Blake*, fait le même constat sur la dureté des services sociaux qui ne tolèrent aucun retard, mais sur un ton moins drolatique.

19. C'est la même chose en ce qui concerne le caractère cosmopolite d'Édimbourg mentionné *supra*. Le film étant focalisé par Renton, il n'offre que quelques brefs aperçus des communautés autres que celle dont il est issu et qu'il fréquente, à savoir son cercle homosocial de la classe ouvrière de Leith.

20. Cette vision est toutefois contestée par d'autres critiques écossais, comme Munro (2017) et surtout Didcock (2017) qui s'enthousiasme sur la prévalence du sentiment de déception émanant du film en lien, selon lui, avec le référendum de 2014 et celui de 2016 sur le Brexit.
21. Notons que *Trance* (2013), produit par la même équipe, avec pour personnage principal l'acteur écossais James McAvoy, également basé sur une histoire d'arnaque, donne le beau rôle au personnage féminin, incarné par Rosario Dawson, femme fatale de film noir 2.0 qui se venge de la masculinité toxique de ses partenaires.

22. En outre, son propos cinématographique, qui consiste à suivre les mêmes personnages au cours d'une vie, l'apparente à la trilogie *Before* de Richard Linklater et à la série des Antoine Doinel de Truffaut selon Barber (2017) et Collin (2017).

## RÉSUMÉS

Lorsque la suite de *Trainspotting* (Danny Boyle, 1996) est finalement sortie en 2017, les critiques ont pointé la nostalgie que véhicule le film tout en reconnaissant la difficulté de l'entreprise qui consiste, pour le même collectif artistique, à se confronter à un modèle devenu mythique. Cependant, le choix de faire autant résonner le premier film dans le second, au-delà de considérations philosophiques ou d'éventuels intérêts mercantiles, permet de rendre compte des fortes évolutions que l'Écosse a vécues en une vingtaine d'années. Tous les lieux et les thèmes évoqués dans *Trainspotting* sont ainsi revisités, non pas seulement dans le but de créer une intertextualité autoréférentielle, mais parallèlement dans celui de mettre à jour la géopoétique de l'Écosse (ex-)ouvrière symbolisée par le microcosme de Leith, en mêlant l'élégie et la nostophobie pour mieux envisager l'avenir du pays avec une relative sérénité.

When the sequel to *Trainspotting* (Danny Boyle, 1996) was finally released in 2017, critics complained about the nostalgia conveyed by the film while acknowledging how difficult the task can be for the same artistic crew to confront a model that has, over the years, become a cult film. However, the choice to make the first film pervade the second so much is not merely about philosophical considerations or potential commercial interests. It is a way to take into account the major changes that Scotland has undergone in over two decades. All the places and themes of *Trainspotting* are thus revisited, not just to create self-referential intertextuality, but also to update the geopoetics of (once) working-class Scotland symbolised by the microcosm of Leith, mixing elegy and nostophobia to better contemplate the country's future with relative serenity.

## INDEX

**Keywords** : Trainspotting, Danny Boyle, masculinity, gentrification, post-industrialism, nostalgia

**Mots-clés** : Trainspotting, Danny Boyle, masculinité, gentrification, post-industrialisme, nostalgie

## AUTEUR

ANNE-LISE MARIN-LAMELLET

Université Jean Monnet - Saint-Étienne
anne.lise.marin.lamellet@univ-st-etienne.fr
Anne-Lise Marin-Lamellet est agrégée d'anglais et maître de conférences à l'Université Jean Monnet de Saint-Étienne. Elle travaille sur la civilisation et le cinéma britanniques contemporains, principalement sur les questions de classes sociales, de genre et de minorités, toutes formes d'identités qui peuvent s'exprimer par le prisme de l'espace, et donc de l'urbain et des territoires. Elle est l'auteur de *Working Class Hero : la figure ouvrière dans le cinéma britannique depuis 1956* (Presses universitaires de Perpignan, 2022), co-directrice de l'ouvrage *La ville industrielle à l'écran : objet cinématographique à identifier* (Presses universitaires François-Rabelais, 2022) et de *De l'invisibilité à la visibilité : représentations des marges diasporiques* (Résonances, n° 20, 2023). Elle a publié divers articles/chapitres en lien avec l'Écosse, notamment à propos de l'impact du genre sur la représentation de la nation (Études écossaises, n° 21, 2021), les adaptations cinématographiques de Macbeth (Études écossaises, n° 22, 2023) et des romans d'Irvine Welsh (dans *Writing Scottishness: Literature and the Shaping of Scottish National Identities*, Scottish Literature International, 2023).

Anne-Lise Marin-Lamellet is a senior lecturer of English at the University of Saint-Étienne, France. She works on contemporary British studies and cinema, mainly on issues of class, race, gender, and their relation to space and urban or rural areas. She published a book entitled *Working Class Hero : la figure ouvrière dans le cinéma britannique depuis 1956* (Presses universitaires de Perpignan, 2022), co-edited *La ville industrielle à l'écran : objet cinématographique à identifier* (Presses universitaires François-Rabelais, 2022) and *De l'invisibilité à la visibilité : représentations des marges diasporiques* (Résonances, no. 20, 2023). She wrote several articles/chapters related to Scotland and film, notably the impact of genre on the representation of the nation (Études écossaises, no. 21, 2021), the cinematic adaptations of Macbeth (Études écossaises, no. 22, 2023) and Irvine Welsh's novels (in *Writing Scottishness: Literature and the Shaping of Scottish National Identities*, Scottish Literature International, 2023).