étatique: «Trois semaines après, chaque invité de la soirée «Miami Party» a été identifié par les photos postées sur Facebook et arrêté [...]» (Madjidi 2016, 69). Il existe un décalage entre les normes imposées par Téhéran et les aspirations d'une jeunesse connectée entrevoyant des réa- lités contrastantes à travers la toile (Nahavandi 2023, 130-131).

Consciente du contexte politique répressif iranien, la narratrice de *Marx et la poupée* met en exergue, dans le chapitre intitulé «Une femme libre?», les libertés interdites dans son lieu d'origine. Tels des instanta- nés photographiques, les moments se succèdent et laissent admirer des plaisirs sportifs, amoureux et professionnels (Madjidi 2016, 209-11). Ces différences de mode d'existence provoquées par l'exil l'opposent irrémé- diablement au groupe des femmes restées au pays. Celles-ci ne profitent pas des mêmes libertés de corps et de choix. D'autant plus que la nar- ratrice entreprend des voyages volontaires, sans être assujettie au bon vouloir d'une autorité masculine. Cela contraste avec les lois patriarcales imposées aux femmes en Iran (Mahmoudi 2019, 16).

Les échanges avec Maryam Madjidi furent l'occasion d'interroger sa perception au sujet de ses expatriations. Dès lors, il était intéressant de savoir si celles-ci ne s'apparentaient pas à un état d'exil permanent: «Je ne sais pas si c'est lié à l'exil, car pendant mes six années de vie à l'étran- ger, j'ai pu rencontrer des voyageurs, des expatriés qui vivaient depuis longtemps hors de leur pays de naissance sans être pour autant «exilés». Ils étaient simplement curieux d'autres cultures. Je crois qu'en ce qui me concerne, l'exil a développé en moi le sentiment d'appartenir au monde, de pouvoir m'installer et vivre n'importe où dans le monde, en m'adap- tant sans cesse et en me renouvelant ainsi. C'est la force de l'exilée, les attaches peuvent se construire n'importe où» (Madjidi 2023).

## 4. Conclusion

En conclusion, les romans étudiés mettent en lumière les multiples conséquences de l'exil. Bien plus qu'un simple changement géogra- phique, la migration engendre un bouleversement intérieur qui modifie les relations interpersonnelles et la perception de soi. Maryam Madjidi, à travers le regard d'une émigrée iranienne, démontre que l'arrivée dans un pays d'accueil ne met pas fin aux luttes de l'exil. En effet, les vio-
lences étatiques se substituent à un combat pour la récupération d'un statut social. De plus, l'expérience du déracinement forme un terrain propice à d'autres conflits identitaires. Par ailleurs, le retour aux origines représente davantage un deuil qu'une résilience puisqu'il fait émerger une altérité aux yeux des autres. Malgré tout, le départ permet d'apprêthender une indépendance impossible dans des milieux peu propices à l'épanouissement. Dans les deux romans, la protagoniste apprend à vivre avec ses troubles en les mobilisant au service d'une cause sociale. S'il faut avancer, il demeure de ne pas oublier ceux restés en arrière.

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Kirsten von Hagen

# Poétique de l'espace dans *Désorientale* (2016)
de Négar Djavadi

Dans son roman *Désorientale* (2016), Négar Djavadi met en scène des espaces intermédiaires à plusieurs égards : d'une part l'espace de transition entre l'Iran, pays d'origine, et la France, pays d'exil ; d'autre part l'espace rêvé, du Paris imaginé, mis en nouvelle perspective par les différents personnages du roman. La xénographie translingue, en tant que science de l'écriture des langues étrangères, se manifeste dans le roman à plusieurs niveaux : il ne s'agit pas seulement d'apprendre la langue étrangère, mais aussi la culture qui y est reliée. Celle-ci est également liée à la consommation et à un autre mode de vie, qui se manifeste aussi par une autre musique, qui est ici mise en avant dans un espace intermédiaire intermédiaire et se reflète dans la construction du roman en face A et B, qui rappelle un disque vinyle comme support. Dans son roman, qui prend en même temps la forme de l'autofiction, avec Kimiâ comme alter ego de l'auteure, les processus xénographiques se reflètent dans le type d'écriture : l'écriture intermédiaire, mais aussi une manifestation de l'écriture de l'entre-monde selon Ette. La sémantisation et la constitution d'espaces contribuent en outre de manière essentielle à la xénographie, à la manière de réfléchir sur le propre et l'autre étranger et sur les différents processus de construction de mondes étrangers.

## 1. Introduction

Dans son roman *Désorientale* (2016), Négar Djavadi met en scène des espaces intermédiaires à plusieurs égards : d'une part l'espace de transition entre l'Iran, pays d'origine, et la France, pays d'exil ; d'autre part l'espace rêvé, du Paris imaginé, mis en nouvelle perspective par les différents personnages du roman. Dans cette autofiction, la xénographie, la mise en scène du propre et de l'autre étranger, est étroitement liée à une perception de l'identité hybride et singulière de la narratrice, à une négociation des espaces et à une esthétique intermédiale. Parallèlement, un espace intermédiaire organisé de manière hétérotopique, l'hôpital Cochin à Paris où la protagoniste Kimiâ Sadr se rend pour une insémination artificielle, joue un rôle primordial. L'hôpital peut être lu en tant qu'hétérotopie. Foucault décrit les hétérotopies comme des contre-lieux,
les autres lieux dans la ville; ces contre-lieux utopiquement constitués, comme les musées, les archives, les hôpitaux, les théâtres, les jardins, qui se situent à la fois à l'intérieur et à l'extérieur de la société:

> Il y a donc des pays sans lieux et des histoires sans chronologie. Il y a des villes, des planètes, des continents, des univers que l'on ne pourrait trouver sur aucune carte, ni même nulle part dans le ciel, tout simplement parce qu'ils n'appartiennent à aucun espace. Ces villes, continents et planètes sont bien sûr nés, comme on dit, dans la tête des hommes ou, en fait, dans l'espace entre leurs mots, dans les couches profondes de leurs récits ou encore dans le lieu sans lieu de leurs rêves, dans le vide de leurs cœurs, bref, dans les contrées agréables de l'utopie. (Foucault 2005, 9-10)

Selon Katharina Voigt, leur différence tient à leur utilisation, à la ritua-
lisation de leur fréquentation ou à la durée de leur séjour; leur fonc-
tion s'adresse à des personnes dans des situations particulières ou ayant
des besoins spécifiques (cf. Voigt 2020, 44). Selon Foucault, les hôpitaux
en particulier, souvent construits en périphérie de la ville, peuvent être
considérés comme des hétérotopies de la déviance, ce qui continue de
souligner la position particulièrement marginale de la protagoniste
Kimiâ chez Djavadi:

Mais de telles hétérotopies biologiques, de telles hétérotopies de crise ont peu à peu disparu et ont été remplacées par des hétérotopies de déviance. C'est-à-dire que les lieux que la société entretient à ses marges, sur les plages vides qui l'entourent, sont plutôt destinés aux personnes qui se comportent de manière déviante par rapport à la moyenne ou à la norme exigée. On pense par exemple aux sanatoriums, aux établissements psychiatriques et certainement aussi aux prisons. Sans oublier les maisons de retraite, car dans une société aussi occupée que la nôtre, ne rien faire est presque un comportement déviant. (Foucault 2005, 12-13).

C'est à cet endroit que Kata, qui a fui l'Iran avec sa mère et ses deux sœurs et a commencé une nouvelle vie en France, décide de la suite de son parcours. Lorsque Kimiâ se rend à l'hôpital Cochin à Paris en ce matin particulier, c'est en même temps une autre ère qui commence pour elle, marquée non plus par la productivité soumise aux lois économiques, mais par l'inaction et l'attente, et par la domination étrangère exercée par les maîtres de cet établissement, les infirmières, les médecins et le reste du personnel hospitalier.
## 2. Entre autonomie et surveillance – espaces de transit, sous-espaces et hétérotopies

Dans ce lieu se cristallise un désir féminin d'autodétermination et le souvenir des étapes antérieures de la vie (Djavadi 2016, 16-17) : l'enfance en Iran, les différentes situations de surveillance, de punition et de recherche d'autonomie féminine, la fuite d'Iran, les espaces de transit et finalement l'arrivée à Paris, la vie dans et hors de la famille. Dans ce contexte, une fonction particulière revient non seulement à l'hôpital en tant qu'espace structuré de manière hétérotopique selon Foucault, mais aussi à l'ascenseur qui, au début de l'ensemble, est chargé sémantiquement en tant que lien spatial entre différents lieux selon Lotman (2012, 542) : l'escalator, tel que le père de Kimiâ, l'intellectuel Darius Sadr, le refusera toute sa vie, assure la liaison rapide et à peine perceptible entre le bas et le haut, le haut et le bas. Dans l'esprit de Lotman, il représente ainsi également la liaison entre deux espaces partiels marqués différemment : l'Orient et l'Occident, la patrie et l'exil, le propre et l'autre étranger. Il est en même temps symboliquement compris comme une image de la prospérité, de l'ascension et de la modernité. En tant que lieu mobile de la modernité, il a été, tout comme l'escalator, dès le début, le refuge de l'imagination littéraire (cf. Bernard 2006). Dans son roman central de la modernité, Robert Musil mettait déjà en scène les insignes du progrès technique, synonyme d'accélération, mais aussi de prospérité : « Les trains aériens, les trains de terre, les trains souterrains, les envois d'hommes par pneumatique, les chaînes de voitures automobiles s'élancent à l'horizontale, les ascenseurs rapides pompent verticalement les masses humaines d'un niveau de circulation à l'autre [...].» (Musil 1930; trad. K. v. H.) C'est ainsi que Musil esquisse dans *L'homme sans qualités* le monde urbain du début du 20ᵉ siècle, placé sous le signe de la modernité et du progrès, avec ses masses humaines désindividualisées, un amalgame d'hommes et de technique, un environnement souvent perçu comme déshumanisé, dont l'ascenseur et l'escalator étaient, entre autres, l'expression. L'escalator, en particulier, est en même temps le symbole d'un temple de la consommation moderne, le grand magasin. Andrea Mihm parle dans ce contexte d'un « espace intermédiaire mécaniquement accessible » (2005, 200-201). En revanche, l'escalier fixe avec ses marches, comme le préfère le père de Kimiâ, marque un rapprochement lent et progressif de
deux points éloignés, également marqués par le haut et le bas. Ainsi, la narratrice autodiégétique se souvient encore des années plus tard de la façon dont son père montait les marches : « J’entends le bruit de ses pas qui grimpent les marches dures de l’escalier. Je vois son corps légèrement penché en avant par l’effort, obstiné, volontaire, ancré dans le refus de profiter du confort éphémère de l’ascension mécanique. » (Djavadi 2016, 9)

Chez Djavadi, la confrontation de l’escalator et de l’escalier est aussi une confrontation entre l’Orient et l’Occident, la périphérie et le centre. Ce qui est traité ici, ce n’est pas seulement la culture de consommation occidentale, mais aussi un mode de vie dépersonnalisé, dont l’appareillage ou le fonctionnement reste fermé à l’utilisateur (cf. Müller 2020, 253):

«L’escalator, c’est pour eux.» Par eux, il [Darius Sadr, le père de la narratrice] entendait vous, évidemment. Vous qui alliez au travail en ce mardi matin d’avril. Vous, citoyens de ce pays, dont les impôts, les prélèvements obligatoires, les taxes d’habitation, mais aussi l’éducation, l’intransigeance, le sens critique, l’esprit de solidarité, la fierté, la culture, le patriotisme, l’attachement à la République et à la démocratie, avaient concouru durant des siècles à aboutir à ces escaliers mécaniques installés à des mètres sous terre. (Djavadi 2016, 9)

L’énumération, tout comme la deuxième personne du pluriel choisie ici, c’est-à-dire l’adressage, met en évidence une attitude de l’us vs. them qui est liée aux espaces et qui est de plus en plus subvertie dans la suite du texte.

La modernité, à laquelle ce roman fait référence par le biais de l’escalator, peut également être considérée, avec Simmel, comme une « expérience de choc permanent» (2001 [1991], 734; trad. K. v. H.), dans laquelle la partie mythique du cadre de vie et la modernité, négociée sous le signe de la rationalité, ne peuvent plus être conciliées. Müller parle dans ce contexte d’un éclatement du cadre de vie en un espace mythique et un espace rationnel auxquels le citadin est exposé et qui tente de faire face à ce processus, à cet état de choc analogue à un traumatisme, par le filtrage et l’occultation. (Müller 2020, 62) La protagoniste de Djavadi utilise également ces stratégies, se voyant soudain exposée à un exil qu’elle et sa famille ont certes rêvé et imaginé en permanence, mais qui évoque également un état de choc dans la rencontre directe, auquel tous
les membres de la famille tentent de faire face par des stratégies individuelles différentes de filtrage et de dissimulation.

Elle-même reprend la phrase prononcée par son père, ici rapportée au discours direct pour souligner la manière de parler en tant qu'attitude du père, mais aussi pour conférer au discours une polyperspectivité, comme motif de narration de ses souvenirs. De manière méta-réflexive, c'est le processus même du souvenir qui est mis en perspective, motivé ici par la topologie :

> Restons sur l'impact de cette phrase : « l'escalator, c'est pour eux. » Raison qui m'a décidée, en partie, à entreprendre ce récit sans savoir par où commencer. Tout ce que je sais c'est que ces pages ne seront pas linéaires. Raconter le présent exige que je remonte loin dans le passé, que je traverse les frontières, survole les montagnes et rejoigne ce lac immense qu'on appelle mer, guidée par le flux des images, des associations libres, des soubresauts organiques, les creux et les bosses sculptés dans mes souvenirs par le temps. (Djavadi 2016, 10)

La scène de l'escalator, dans un prologue paratextuel, ne reflète pas seulement, au niveau métalittéraire, le sentiment de la protagoniste, immigrée d'Iran en France, mais anticipe également le temps présent qui se déroule dans la clinique et sert de charnière au roman qui, composé de nombreuses analépses et de changements de point de vue, met en perspective la vie de trois générations de la famille iranienne Sadr.

La sémantisation dans l'espace, à mettre en relation avec les transformations linguistiques et culturelles, fait appel à des connaissances et des représentations culturelles, sert à guider le lecteur et à façonner le monde fictionnel, mais devient également le symbole de différentes formes de pensée et révèle ainsi un potentiel subversif (cf. Lamberz 2010, 33). Lotman voit un lien étroit entre les modèles d'espace et de monde d'une culture ou d'un texte. Il part du principe d'une frontière tantôt perméable, tantôt imperméable entre des espaces partiels sémantisés différemment, un modèle qui se prête également à l'analyse de la mise en scène des espaces dans le roman de Djavadi, puisque la question est ici de savoir si la protagoniste parviendra ou non à la fin à franchir durablement la frontière entre sa propre culture et celle de l'étranger, entre l'Orient et l'Occident (cf. Lotman 2012, 542).

Les structures spatiales sont sémantisées de manière particulière par les liens avec les personnages et le déroulement de l'action, mais aussi par les relations entre les différents espaces. Elles sont ainsi reliées à la
structure de composition de l'ensemble du texte. Nous nous intéresserons donc aux questions suivantes: d'une part, comment le texte tient-il compte de ce modèle de Lotman? Dans quelle mesure, d'autre part, la frontière entre les espaces, entre l'Orient et l'Occident, est-elle sans cesse déplacée? Comment le mouvement rectiligne de la transgression se rapproche-t-il d'une constellation plus circulaire, ou même en spirale, de la réécriture, de la périphrase, où les attributions dichotomiques sont partiellement subverties et aboutissent à un troisième espace? Cette salle d'attente de l'hôpital, qui, en tant qu'espace organisé de façon hétérototique, se caractérise de manière particulière par une interaction entre le réel et l'imaginaire, la réalité et la fiction, mais se distingue aussi par un jeu intermédiaire entre les médias que sont la littérature et le cinéma?

### 3. « One day there'll be a place for us » – Moments de crise et interludes

La xénographie, en tant que science de l'écriture des langues étrangères<fnref n="1" />, se manifeste dans le roman à plusieurs niveaux: il ne s'agit pas seulement d'apprendre la langue étrangère, mais aussi la culture qui y est reliée. Celle-ci est également liée à la consommation et à un autre mode de vie, qui se manifeste aussi par une autre musique, qui est ici mise en avant dans un espace intermédiaire intermédiaire et se reflète dans la construction du roman en face A et B, qui rappelle un disque vinyle comme support. Selon Nebelin, la xénographie est aussi un regard extérieur sur l'autre culture, ce qui ressort également de la situation narrative du roman de Djavadi: Kimiâ, qui voyage entre les mondes, est à chaque fois clairement mise en scène en tant qu'instance de perception des différents mondes culturels et de leurs langues et codes. (Nebelin 2024, 300) La xénographie est ici comprise de manière plus générale comme l'écriture de l'autre, de sa langue, de sa culture et de ses médias. En attendant le résultat de son insémination artificielle dans ce monde déshumanisé, Kimiâ se souvient en quelque sorte des étapes précédentes de sa vie, pendant lesquelles elle a connu la soumission à un appareil d'État inhumain, à une politique d'entrée administrativement fonctionnelle ou

<footnote n="1">¹ Selon la définition que donne le dictionnaire Weber, voir Weber (2022, 631).</footnote>
à une administration orientée sur des paramètres de surveillance, d'es-
pionnage ou d'efficacité néolibérale. Dès lors, elle est également soumise,
dans le sens de la modernité, à une échéance où l'expérience, c'est-à-
dire l'insémination artificielle, peut déboucher sur un résultat positif ou
négatif. L'issue de l'expérience, de par la manière dont l'événement est
mis en scène et chargé de sens, semble en même temps décider de la
réussite de sa vie dans son ensemble. C'est ce que dit déjà le paratexte, la
devis de P. J. Harvey qui précède tout le roman : « *One day there'll be a
place for us/A place called home.* » (Djavadi 2016, 7) La phrase se lit à la
fois comme l'expression d'un souhait et comme une prophétie. Peter Slo-
terdijk attribue à l'échéance, dans le contexte de l'histoire, un rôle central
dans la pensée occidentale européenne :

La notion d'échéance ne décrit pas seulement la marge de manœuvre que se partagent l'illusion et l'espoir; elle rappelle en même temps la figure fondamentale de la pensée occidentale de l'histoire. Car ce que signifie l'histoire, au sens éminemment occidental du terme, ne peut être compris qu'à partir de son caractère d'échéance et d'entre-deux. Il ne peut y avoir de temps intermédiaire que lorsqu'un événement dans le temps tend vers un but ultime ou une date limite à partir de laquelle il devient compréhensible en tant qu'échéance. (Sloterdijk 1994, 267-268; trad. K. v. H.)

À travers cette pensée de date butoir, la protagoniste du texte de Dja-
vadi a donc adopté un modèle d'histoire occidental. La situation à la
clinique ressemble donc au chronotope bakhtinien de la porte ou du
seuil, qui marque l'adieu et le nouveau départ et l'espace entre les deux.
Selon Bakhtine, le seuil, en tant que lieu de crise et de transition, joue
un rôle décisif tant sur le plan culturel que pour le développement de
certains personnages littéraires (cf. Bakhtine 1975, 375). Il attribue éga-
lement au seuil, du point de vue de la critique idéologique, une fonction
éminente dans des formes innovantes de genre, de renversement et de
transgression des frontières par des formes de carnavalesque (Bakhtine
1975, 316). Le seuil acquiert sa fonction avant tout par le moment de
l'exécution temporelle, du franchissement. En tant que tel, il peut éga-
lement être considéré comme le franchissement d'espaces, de temps et
de médias.

Ce qui fait la particularité du roman de Djavadi, qui se lit en même
temps comme une autofiction, c'est qu'à partir de ce début, encadré
par le prologue de la scène emblématique de l'escalator, toute l'histoire
de la vie est mise en perspective, non seulement celle de la protago-
niste Kimiâ, mais aussi les différents parcours des autres personnages, racontés rétrospectivement. Si l'on poursuit de manière conséquente les réflexions de Nünning sur la reconstruction de la mémoire dans les textes littéraires, sa thèse selon laquelle la construction de l'identité joue un rôle central dans les textes à motivation autobiographique est d'une importance capitale dans le contexte des récits de migration (cf. Nünning 2007, 39). Ce que Nünning écrit à propos des textes motivés par l'autobiographie s'applique également, comme on le verra, au roman de Zeniter : « Ce qui caractérise les autobiographies, ce n'est pas seulement un lien étroit et réciproque entre le souvenir, le récit et l'identité, mais aussi une confrontation souvent autoréflexive avec les problèmes et les limites du souvenir. » (Nünning 2007, 39 ; K. v. H.)

Ette (2016) qualifie de « littératures sans domicile fixe » la littérature qui a pour point de départ de nouveaux espaces et identités fragmentés et hybrides. Pour la saisie et la constitution narratives de l'espace et de l'appartenance qui accompagnent cette littérature, il forge le terme d'« écriture entre-mondes ».

## 4. Film et littérature – images de la mémoire dans l'interlude des espaces médiatiques

Ce rapport entre espaces réels et imaginaires apparaît dès le début du texte, mais il est également négocié à plusieurs reprises à un méta-niveau lorsque, à titre de comparaison, le film est utilisé comme matrice narrative, dont se démarque le récit du roman lui-même, qui se déroule en plusieurs analipses et prolepses. Ainsi, à l'évocation du mot « chic » que Saddeq, l'Oncle Numéro 2, sorte de mémoire communicative de la famille, utilise toujours et qui est présenté ici dans sa sonorité personale (« prononcé à l'iranienne: chiiik »; Djavadi 2016, 34), relevant son étrangeté dans le sens d'un discours plurilingue, l'autrice met en perspective l'hiver 1978 à Téhéran, avant la fin de la Révolution, soulignant ce processus d'amalgame, mais aussi le manque de fiabilité du processus de mémoire lui-même : « N'ai-je pas entendu Sara dire qu'il faisait un hiver à la parisienne ? S'agissait-il de cet hiver-là ou d'un autre ? J'avais mémorisé l'expression alors que j'ignorais ce que l'hiver à Paris signifiait. Mais il semblait merveilleux, comme tout ce qui était français ; du
régime politique au parfum des shampoings. Dans les années précédant
la Révolution, Sara nous emmenait dans un supermarché français ouvert
dans une des rues huppées du nord de la ville. » (Djavadi 2016, 35) Paris
est donc d'abord un lieu rêvé, qui n'est perçu que de manière fragmentée,
impossible à saisir dans sa totalité. En même temps, il est lié à l'économie
de marché orientée vers l'Occident, c'est-à-dire à une certaine culture
de consommation et à certains produits: «Des petits bouts de France,
détachés d'une totalité aussi inaccessible qu'un rêve [...] Vache qui rit,
Nutella, yaourts Danone, camembert Caprice des Dieux, savon Zeste,
cigarettes Gitane» (Djavadi 2016, 35). Les produits sont en outre pla-
cés dans le contexte des dessins animés, qui sont également associés à
cette culture occidentale: «Nous sortions de là avec un petit sachet et
l'impression de laisser derrière nous un monde fascinant qui pourrait,
comme dans les dessins animés, disparaître pour toujours.» (Djavadi
2016, 35)

Le film d'animation est à nouveau abordé à travers le film de fiction
occidental lorsqu'il s'agit de réfléchir à sa propre manière de raconter, qui
alterne entre différents espaces, temps, fragments de récit et voix narra-
tives: le récit de l'Oncle Numéro 2 en particulier se situe donc également
entre réalité et fiction dans un espace amalgamant les deux niveaux, dans
lequel les structures des contes et des films se mêlent à des fragments
de souvenirs réels: «Il nous maintenait dans un état de normalité fac-
tice, hors du temps, comme les orphelines d'un conte d'Andersen [...].
Dépositaire de la légende familiale, Oncle Numéro 2 avait au cours des
années, grâce à un savant dosage entre réalité et fiction, consolidé la plu-
part de ses récits dans une version personnelle qui semblait convenir à
ses frères [...]. L'angoisse [...] avait gagné ses récits, effaçant les épisodes
comiques et les remplaçant par d'autres, terrifiants. Coups, sévices, tor-
tures, meurtres» (Djavadi 2016, 38-39). À d'autres moments, Djavadi fait
elle-même appel à des procédés narratifs cinématographiques lorsqu'il
s'agit de décrire ses propres souvenirs et d'illustrer la situation fami-
liale: «Mais avant d'aller plus loin, laissez-moi vous expliquer, à grand
renfort de flash-back, le pourquoi de cette haine» (Djavadi 2016, 55).
Outre le cinéma occidental qui lui sert de matrice narrative – et en même
temps de filtrage au sens de Sloterdijk, elle utilise l'art russe du montage
des attractions, étroitement associé au cinéma des débuts ainsi qu'à la
modernité. Parallèlement, cette manière de raconter est celle qui met en
relation aussi bien des objets différents que des espaces dans un nouveau contexte. Dans les années 1920, Sergueï Eisenstein a développé un concept pour son travail cinématographique qui, détaché des relations spatiales et temporelles, amène le spectateur, par le biais du montage, à établir de nouvelles relations et à percevoir de tels mécanismes de répression, c'est-à-dire à le faire passer de la saisie affective de ce qui est montré à la compréhension intellectuelle des relations représentées (Bulgakowa 1993, 49-77). Ce type de montage, connu sous le nom d'effet Koulechov, «signifie que les gens interprètent souvent mal les images parce que le cerveau fait des liens là où il n'y en a pas» (Stangl 2018; trad. K. v. H.).<fnref n="2" /> La narratrice mentionne nommément Lev Koulechov et le cinéaste Vsevolod Illarionovitch Poudovkine et cite l'expérience probablement la plus connue de Lev Koulechov, dans laquelle le visage d'un acteur reste toujours le même, mais est perçu différemment par le spectateur selon le plan qui est directement monté sur le visage: une assiette de soupe, une jeune fille dans un cercueil ou une femme sur un divan (cf. Poudovkine 1974, 184). Elle remplace cependant elle-même la femme sur le divan par une fillette en train de jouer, ce qui met davantage l'accent sur la forme de l'autofiction et la reconstruction du souvenir d'enfance (cf. Djavadi 2016, 136).

En effet, la narratrice introduit chez Djavadi elle-même, à un niveau, une analogie de ce procédé artistique de montage, c'est-à-dire, au-delà du film d'illusion, une plus grande conscience de sa manière de raconter ses propres souvenirs et ceux des membres de sa famille. Les différentes images du film, composées de cultures, d'espaces culturels et d'époques différents, ressemblent à la mémoire culturelle, dans laquelle les propres souvenirs sont également imprégnés de ceux d'autres personnes, tout comme de ce qui a été vu, rêvé, imaginé et entendu, et produisent ainsi de nouvelles images qui déclenchent à chaque fois des réactions différentes chez ceux qui les reçoivent: cette expérience démontre que la lecture d'une image dépend d'un contexte, autrement dit de l'image qui la précède et de celle qui la suit. Et citant un film de Poudovkine comme exemple, elle poursuit: «Ainsi un même visage [...]

<footnote n="2">² «Der Koulechov-Effekt besagt, dass Menschen Bilder deshalb so häufig falsch interpretieren, weil das Gehirn Zusammenhänge herstellt, wo es keine gibt» (Stangl 2018).</footnote>
suivi d'une assiette de soupe, d'une femme morte dans un cercueil ou d'une petite fille en train de jouer est perçu de trois façons différentes.» (Djavadi 2016, 136) Ces images sont maintenant associées à la propre façon de décrire les souvenirs dans un texte polyphonique: «Il en va de ces images comme des événements d'une vie. Associés à d'autres, certains événements apparemment anodins se chargent d'un nouveau sens.» (Djavadi 2016, 136)

## 5. Le nouveau monde froid – expériences xénographiques

Entre le pays rêvé qui fournit, à la manière d'un pays de cocagne, tous les biens perçus auparavant dans les rayons et l'expérience réelle de l'étrangeté, il y a un fossé qui se négocie avant tout par le biais de nouveaux espaces, mais aussi d'espaces de jeu intermédiaux. Ainsi, face à sa différence, qui semble être encore plus clairement marquée en France, Kimiâ réfléchit: «je rêve d'avoir le corps de Peter Murphy, le chanteur lascif de Bauhaus, au lieu de mon corps hybride dont l'étrangeté me fait parfois honte. [...] Désormais, je pense mon corps comme mon seul pays, ma seule terre, et j'en dessine les contours comme je l'entends» (Djavadi 2016, 136). La musique pop et les films sont régulièrement convoqués comme systèmes de référence lorsqu'il s'agit de négocier ses propres sentiments d'entre-deux. Ainsi, face à *L'amour à mort* d'Alain Resnais de 1984, elle écrit: «Secouée, je le regarde deux fois de suite» (Djavadi 2016, 276). Le film, qui évolue entre la vie et la mort, ouvre un espace intermédiaire, parle à celle qui se sent étrangère, étrangère dans sa propre famille, étrangère dans ce pays dont elle parle encore la langue avec accent. Elle ne trouve d'abord une nouvelle patrie qu'auprès des autres sans-patrie, les marginaux, où cela ne semble jouer aucun rôle et qui paraissent également tous décrire un nouveau groupe hétéroclite en raison de leur diversité: «Ma route s'arrête au Forum des Halles [...], lieu de rendez-vous des adolescents en rupture, des gosses de la Ddass, des punks à chiens, des gothiques, des jeunes homosexuels [...]. Une bande hétéroclite à la dérive qui se peuple et se dépeuple au gré des saisons et des hasards. Ma dégaine suffit pour qu'ils se poussent et me fassent de la place. Personne ne me demande d'où je viens. Personne ne s'intéresse à
mes origines. Personne ne va chercher dans ma bouche l'erreur grammaticale » (Djavadi 2016, 277).

Mais cette expérience de l'exclusion en exil se manifeste dès l'accueil à l'ambassade de France à Istanbul, qui, par sa froide rationalité et ses négociations basées sur l'efficacité administrative, apparaît à la jeune Kimiâ et à sa mère qui a fui l'Iran comme extrêmement étrangère, hostile même, et le moment où elle semble perdre toutes ses illusions sur le pays rêvé: un pays, qui se distille, outre par des produits de luxe convoités dans les rayons du supermarché, par la littérature, révélant encore une fois la constitution hétérotopique de l'espace. C'est un espace intermédiaire, situé entre deux portes, qui lui fait comprendre cette expérience: « Derrière l'une se trouvait l'Iran de mon enfance et derrière l'autre la France de mes illusions. À ce moment-là, j'ignorais ce qu'une expérience traumatisante signifiait. [...] Quand on a grandi avec la certitude que la France est l'alliée infaillible, toujours à vos côtés pour vous protéger, on a du mal à accepter qu'elle vous plante délibérément un couteau dans le dos et vous observe vous rétamer sur le bitume. Toutes ces belles citations, tous ces beaux personnages, les Hugo, Voltaire, Rousseau, Sartre, autour desquels avaient gravité nos existences, n'étaient qu'une fiction moyen-orientale. » (Djavadi 2016, 253) Le moment où elle pose le pied sur le sol français est assimilé au moment de la nouvelle naissance, le moment où elle devient une autre, celle qui a quitté l'Orient, celle qui désormais entendra même son propre nom d'une autre manière: « Bientôt, mon prénom ne sera plus prononcé de la même manière, le «â» final deviendra «a» dans les bouches occidentales, se fermant pour toujours. Bientôt, je serai une «désorientale» ». (Djavadi 2016, 257)

Cette expérience se poursuit lorsqu'elle décrit comment les différents membres de la famille sont confrontés à une vision de l'Iran caractérisée par l'incompréhension et le rejet. C'est d'abord Mina, la sœur cadette, qui a toujours été la plus affectée par la France comme pays rêvé et qui souffre le plus de cette incompréhension des Français face à cet Autre inconnu, perçu comme rétrograde et radical: « Sauf qu'une fois à Paris, Mina réalisa que les Français avaient une image catastrophique de l'Iran. [...] l'Iran avait acquis définitivement sa réputation de pays moyennâgeux, fanatique, en guerre contre l'Occident» (Djavadi 2016, 272). La narratrice elle-même précise cependant qu'elle doit s'expliquer, et donc expliquer son pays, tout au long de sa vie, afin de préciser sa propre posi-
tion, qui n'est justement pas la même que celle du Hezbollah radical,
ce qui est dû entre autres à la culture mémorielle des Français, qui ne
seraient plus conscients d'avoir accueilli Khomeiny autrefois : « À vrai
dire, aujourd'hui encore, il m'arrive d'être confrontée à ce genre de réac-
tions, obligée de faire un cours sur l'histoire contemporaine de l'Iran. »
(Djavadi 2016, 272)

Le nouvel espace d'expérience qu'est la France, ou plutôt Paris, lui
semble aussi étranger, ce qui divise pareillement la famille: « Le déraci-
nement avait fait de nous non seulement des étrangers chez les autres,
mais des étrangers les uns pour les autres. » (Djavadi 2016, 272, 273)
Alors que la Belgique est ici mise en scène comme la variante la plus
amicale, la moins froide et la plus efficace de l'exil (cf. Djavadi 2016, 336-
337), dont est également issue la nouvelle compagne de la narratrice, son
expérience de l'étranger culmine dans la situation à l'hôpital, un espace
d'entre-deux où la narratrice attend le résultat de l'insémination artifi-
cielle tout en passant en revue sa vie, comme un film qui défile devant ses
yeux. C'est la première fois qu'elle se consacre à l'histoire de sa propre vie
et à l'expérience de l'étranger. Avant cela, elle n'avait confié que des bribes
de sa biographie à son ami Marteen, par le biais de la musique, ce qui est
à nouveau traité dans l'espace, à travers la topographie de la montagne :
« Dans ces moments-là, si Marteen était un lieu, il serait un chalet perdu
dans la montagne. » (Djavadi 2016, 292) La montagne et son sommet
marquent depuis toujours une quête d'accomplissement, mais qui est
alors menacée à chaque instant de chute ou d'échec, c'est-à-dire qu'elle
marque un moment de basculement. En même temps, c'est un lieu de la
nature qui est particulièrement marqué par les interventions culturelles,
l'alpinisme ayant été évalué par Georg Simmel comme le « triomphe de
l'esprit sur la résistance de la matière », comme un résultat du « courage,
de la force de la volonté, de la mobilisation de toutes les capacités pour
un but idéal» (2001, 165; trad. K. v. H.). Mais la narratrice autodiégé-
tique recode en quelque sorte le lieu, le dépouille de son idéalisation,
tout comme elle réinscrit d'autres espaces dans l'entre-deux de l'illusion
et de la désillusion: « Tout en écrivant cette phrase, je me rends compte
que je parle souvent de montagne, mais sachez que je déteste la mon-
tagne [...] Il y a un trop-plein de bien-être dans ces endroits. » (Djavadi
2016, 292-293) Le fait que l'ensemble du roman soit divisé en une face A
et une face B après la courte introduction montre également que, outre
le film, la musique joue un rôle décisif, surtout dans sa médialité. La nar-
ratrice reflète le rapport entre la face A et la face B des anciens disques
vinyles dans une note de bas de page, où elle indique que la face B est
généralement la moins réussie (Djavadi 2016, 231). Mais dans la suite du
texte, elle cite en même temps toute une série d'exceptions qu'elle rat-
tache à la vie des personnages du roman et à leurs expériences, comme
la chanson préférée de la mère Sara, « I will survive », qui se trouvait sur
la face B, afin d'illustrer le fait qu'il existe aussi des faces B réussies. De
cette manière, elle renvoie métatextuellement à la structure du texte qui
a) procède à des recodages décisifs dans le contexte de la xérographie,
b) mais qui se situe aussi dans l'espace de l'entre-deux entre A et B, Occi-
dent et Orient, comme l'a bien montré ma lecture précédente.

6. Entre les cultures – entre les générations : Kimiâ

Kimiâ est d'emblée une marginale qui évolue toujours au-delà des attributions, ce qui est déjà annoncé dans la scène de la naissance et de l'enfance à Téhéran. Elle est d'abord un garçon, Zartocht, que le père attend, puis un mort-né, avec le cordon ombilical autour du cou, jusqu'à ce qu'elle bouge soudainement sous les mains du médecin Mohadjer, enfin une fille qui, par le fait qu'elle change de sexe, pousse également sa mère à sortir de sa torpeur de morte pour revenir parmi les vivants (cf. Djavadi 2016, 138): « Plus tard, à tous ceux qui viendront lui rendre visite dans sa chambre d'hôpital, Sara racontera sur un ton amusé et triomphal que c'est à cette seconde précise, le corps irrigué par une joie inespérée, qu'elle eut l'idée de m'appeler Kimiâ. De l'arabe *Al-kimiya*, alchimie [...] L'Art qui consiste à purifier l'Impur, à transformer le Métal en Or, Le Laid en Beau. Et dans l'esprit clair-obscur de Sara, le Garçon en Fille» (Djavadi 2016, 141). Dans ce contexte, elle évoque également son orientation homosexuelle, qui n'apparaîtra explicitement que plus tard dans le récit et anticipe les dichotomies mentionnées précédemment, tout à fait dans l'esprit du nom qui, par la signification « alchimie », semble déjà indiquer les transitions entre les éléments, la réaction chimique transformant l'un en l'autre, créant quelque chose de nouveau à partir de deux éléments: « Adieu Zartocht. Adieu chaussettes sales; ballons de foot; lézards décapités; taches blanches sur les draps; voiture emboutie; bru
ingrate et perfide. Plus tard encore, elle réalisa qu'elle s'était trompée.»
(Djavadi 2016, 141)

Puis elle réfléchit à la manière dont elle est devenue une autre en
posant le pied sur le sol français, une étrangère dans les deux cultures :
« L'enfant volubile et liante que j'étais est devenue une adulte parisienne
avec un visage fermé chaque fois qu'elle sort de chez elle. Je suis deve-
nue, comme sans doute tous ceux qui ont quitté leur pays, une autre.
Un être qui s'est traduit dans d'autres codes culturels. D'abord pour
survivre, puis pour dépasser la survie et se forger un avenir » (Djavadi
2016, 54-55). La fonction de la traduction (culturelle), qui se mani-
feste comme marqueur dans les traces de l'autre langue dans le propre
discours, mais aussi dans l'écriture entre les médias, joue un rôle spé-
cifique. On vise ici en particulier une autre figure de pensée, celle du
processus, du devenir-autre, tel que Rosi Braidotti l'a mis en perspec-
tive : « Et comme il est généralement admis que quelque chose se perd
dans la traduction, il n'est pas surprenant que nous ayons désappris,
du moins partiellement, ce que nous étions, pour faire de la place à ce
que nous sommes devenus » (Djavadi 2016, 54). Comme son alter ego,
l'instance narrative Kimiâ, Djavadi tente de dépasser les assignations et
les déterminations qui défendent une vision différenciée du genre dans
le débat post-séculier; elle met en évidence les oppositions binaires
comme des constructions et parle d'une philosophie nomade du deve-
nir : « The nomadic subject is shifting, partial, complex and multiple. »
(Braidotti 2014, 254)

Dans ce contexte, la figure de la famille et en particulier du double ou
du jumeau est centrale, ce qui représente en même temps un symbole
de la cohabitation réussie. Kimiâ, qui est perçue comme l'autre étran-
gère de sa propre culture en raison de son comportement de fille géné-
ralement attribué aux garçons et qui se perçoit, même en exil à Paris,
comme une étrangère en raison de son désir pour le même sexe, décide
d'élever un enfant avec sa partenaire et son ami séropositif Pierre. Cette
décision, marquée à plusieurs égards comme une rupture de tabou et
une situation de crise dans l'hémisphère occidental, est recadrée par les
paroles de sa grand-mère maternelle, Emma, qui agissent ainsi comme
une sorte de filtre : « Ce jour-là, je leur rappellerais cette phrase qu'Emma
nous répétait souvent : «On a la vie de ses risques, mes chatons. Si on ne
prend pas de risque, on subit, et si on subit, on meurt, ne serait-ce que
d'ennui» (Djavadi 2016, 370). D'une part, les mots sont restitués sous forme de discours direct, ce qui en préserve la littéralité. D'autre part, ils sont clairement cités à partir de la mémoire et décontextualisés, ce qui leur confère en même temps des caractéristiques évidentes d'une écriture inter-monde au sens d'Ette. De plus, la grand-mère sait lire dans le marc de café, elle dont les parents ont quitté la Turquie peu de temps avant le génocide arménien de 1915. Une survivante donc, elle aussi, un autre personnage important dans ce tableau qui se compose de différents espaces, temps, cultures (Ette 2016).

Enfin, c'est le médecin qui indique à Kimiâ, lors de l'échographie, que même si les chances de tomber enceinte étaient faibles, elle mettra au monde des jumeaux. Cette annonce prend pour ainsi dire la forme d'un épilogue, qui met également un terme à la quête d'appartenance de la protagoniste : ce texte, d'une longueur d'une demi-page, est également reproduit sous la forme d'une longue citation : « Je vous dois quand même une explication, dit le docteur Gautier en rangeant la sonde d'échographie. J'ai vu sur l'échographie d'avant l'insémination qu'il y avait un follicule à dix-huit millimètres et un autre à quatorze. J'ai totalement oublié de vous en parler à cause de cette histoire de travaux qui nous mobilise en permanence. » (Djavadi 2016, 343) Le texte obéit ainsi également à la dialogicité et à la polyphonie au sens de Bakhtine (cf. Martínez 1996, 437). Mais la jumelle, c'est aussi la grand-mère paternelle, Nour, la seule à avoir hérité des yeux bleus du père et qui meurt le jour de la naissance de Kimiâ, celle qui a d'abord été imaginée par le père comme un garçon, un Zartocht, et qui réunit maintenant en quelque sorte les deux sexes en elle (cf. Djavadi 2016, 123). Le motif du jumeau est ainsi repris à la fin : en Iran, avec l'absence des techniques d'échographie, les prophéties en tout genre sur le sexe de l'enfant, selon les dichotomies éprouvées, attribuent au sexe masculin les qualités positives : « En résumé, une femme [...] que la grossesse rendait belle portait un garçon. » (Djavadi 2016, 123) Maintenant, c'est l'échographie qui donne à Kimiâ la certitude qu'elle attend des jumeaux. L'épilogue semble donc aussi renvoyer à une union des deux cultures, celle de l'Orient et celle de l'Occident, dans un geste de réinscription.
Bibliographie

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Vera Gajiu

# Les chronotopes d'une xénographie. *Cahiers enterrés sous un pêcher d'Elsa Triolet*

Cette contribution s'intéresse principalement à la thématique de la «xénographie féminine» (Alfaro Amieiro/Sawas/Soto Cano 2020), en particulier à la production littéraire de l'auteure translingue (Ausoni 2018) Elsa Triolet, écrivaine française d'origine russe. Dans ce contexte, on s'interrogera sur la relation entre le chronotope extérieur et le chronotope intérieur, ainsi que sur le chronotope de la mémoire dans la nouvelle *Cahiers enterrés sous un pêcher* écrite par Elsa Triolet. Tenant compte du concept de xénographie, territoire de l'ailleurs traversé par le multilinguisme, la multiculturalité et les pluri-identités, et considérant la transbiographie (Mistreanu 2021) de l'auteure, le chronotope sera analysé prenant pour point de départ la définition bakhtinienne. On y réfléchira aussi sur le chronotope en fonction de ses valeurs temporelles (le temps personnel, le temps quotidien, le temps historique et le temps cyclique). On explorera, enfin, l'espace de l'écriture en tant que forme du chronotope et symbole de la quête.

## 1. Portrait d'Elsa Triolet, une « étrangère parmi les étrangers »

Elsa Triolet (Moscou, 1896 – Saint-Arnoult-en-Yvelines, 1970), née Ella Yourievna Kagan, d'origine russe et de famille juive (Marcou 1994; Bouchardeau 2000; Liaut 2015; Delranc-Gaudric 2020), connue comme « la femme d'Aragon » et associée trop souvent à cette union, commence à s'intéresser à l'art et à l'écriture dès sa jeunesse. Étudiante en architecture, elle fréquente les milieux artistiques des années vingt à Moscou et plus tard, les artistes russes de Berlin. Elle a pour amis les formalistes et les futuristes, elle fréquente le poète Maïakovski et, avant de faire la connaissance d'Aragon, les surréalistes et les artistes de Montparnasse. Encouragée par Chklovski et par Gorki, elle commence à écrire sous le nom russe Эльза Триоле [Elsa Triolet] : *Na Taiti* paraît en langue russe, en URSS en 1925 ; *Fraises-des-Bois* en 1926 ; *Camouflage* en 1928 et *Colliers*, qui fut refusé par les éditeurs soviétiques, en 1934 environ. C'est en 1938, avec *Bonsoir Thérèse*, qu'elle passe au français, tout en parlant
d'elle-même comme d'« [...] une Russe qui écrit en français» (Triolet 1967, 15). Elle affirmait aussi: « Si j'avais habité la Russie, j'aurais continué à écrire en russe et le fait de parler le français ne m'aurait pas fait écrire le français » (Triolet 1967, 15). Être écrivaine bilingue comportait un déchirement permanent, mais jamais une rupture totale avec ses origines. Le travail scientifique sur les manuscrits de ses premiers romans (Delranc-Gaudric 2020, 18) relève de cette double appartenance dans le passage d'une langue à l'autre et d'un translinguisme initial encore instable. Des mots en alphabet latin et des mots en alphabet cyrillique s'entremêlent au moment de l'écriture et le processus de création reste fortement lié à son passé et à son évolution personnelle. Les identités linguistiques et culturelles de Triolet l'accompagnent tout au long de sa vie personnelle et littéraire, se croisant et donnant vie à des personnages toujours dans l'entre-deux et toujours à la recherche d'eux-mêmes.

« Étrangère parmi les étrangères », comme l'appelle Edmonde Charles-Roux dans une de ses études sur l'auteure (2005, 35), après quelques années d'exil, Triolet décide de retourner dans son pays. Le sentiment d'être une étrangère se manifeste encore en Russie, quand dans une lettre datée du 29 novembre 1926, Maïakovski, après avoir rendu compte de sa vie artistique tumultueuse (entre 22 et 26 novembre il avait donné 9 concerts), écrit à son amour qui est aussi la sœur de Triolet, Lili Brik: « Oпасно жить, как говорит писательница Эльза Триоле (С'est dangereux vivre, comme le dit l'écrivaine Elsa Triolet) » (Maïakovski 1926; c'est nous qui traduisons) faisant allusion au chapitre « Oпасность жизни (Les dangers de la vie) » (Maïakovski 1926; c'est nous qui traduisons) du livre *Fraise-des-Bois*. Mentionnant le *Rendez-vous des étrangers* (Triolet 1956), Charles-Roux attire l'attention du lecteur sur un passage, à la première page du roman, qui souligne ce que « être étrangère » signifiait pour Triolet. Il s'agit d'un dialogue entre les Espagnols:

> Tu ne connais pas ta chance, s'écrie Alberto l'Espagnol, un ancien des Brigades internationales, naître et mourir au même endroit !

> [...]

> « Notre mal du pays, les idées noires, la nostalgie, tristesse, vague à l'âme. Ce qu'il faut de mots pour exprimer l'inexprimable ! »

> [...]
« Il fallait qu'il sache tout d'abord qu'une patrie d'adoption cela n'existe pas. Mourir pour elle ne donnait pas le droit, même posthume, de l'appeler sienne. » (Charles-Roux 2005, 37-38)

Triolet parlera toujours de l'amour pour son pays comme d'un *amour malheureux* : « Pour s'aimer, il faut être deux [...] », écrit-elle (Triolet 1967, 12). Cet amour malheureux et le dépaysement chronotopique que l'écrivaine vit se font ressentir dans la nouvelle *Cahiers enterrés sous un pêcher* que nous allons analyser.

## 2. Brève histoire de *Cahiers enterrés sous un pêcher*

La nouvelle *Cahiers enterrés sous un pêcher* fait partie du recueil intitulé *Le premier accroc coûte deux cents francs*. Ce dernier titre, appartenant aussi à la quatrième et dernière nouvelle du recueil, est un des nombreux messages du 6 juin 1944, jour du débarquement de Normandie, qui indiquait de façon codée que la guerre changeait de forme et que, pour accélérer son cours, il fallait passer à l'action à l'intérieur. Ce message était en fait celui destiné au département de l'Ardèche.

La première des nouvelles, *Les Amants d'Avignon*, écrite pendant le séjour de Triolet et d'Aragon à Lyon au premier semestre du 1943, a été publiée clandestinement aux Éditions de Minuit, le 25 octobre 1943, sous « la signature de Laurent Daniel. Ce pseudonyme avait, pour l'auteure, la valeur d'une dédicace à Laurent et Danièle Casanova. Au moment où cette nouvelle a été écrite, Laurent Casanova, évadé d'Allemagne, traillaillait dans la Résistance, en France, et sa femme venait d'être déportée en Silésie» (Sauvageon 2004). Elle est morte au camp d'Auschwitz le 9 mai 1943. Cette nouvelle, par son titre en particulier, rappelle le séjour qu'Elsa, malade, a dû faire chez Pierre Seghers, à Villeneuve-lès-Avignon, en novembre 1942. Les manuscrits de la deuxième nouvelle, *La vie privée ou Alexis Slavsky, artiste peintre* et la troisième, *Cahiers enterrés sous un pêcher*, ont été enterrés près de la maison habitée par Elsa Triolet et n'ont été révélés qu'après la Libération. Seul un fragment de *Cahiers enterrés sous un pêcher*, écrit en avril 1944, avait été publié dans «Les Lettres françaises» en mai 1944. Dans ce recueil, les personnages ne peuvent pas échapper à l'Histoire et au destin de leurs pays. La vie privée, l'amour, la famille, la vocation deviennent inséparables des événements
historiques et des événements liés à la vie de Triolet. Le recueil obtient le Prix Goncourt le 2 juillet 1945 (au titre de l'année 1944, 5 voix sur 7) et c'est la première fois que le prix est attribué à une femme, et de plus, pour un recueil de nouvelles.

### 3. Les chronotopes d'une xénographie: de l'espace du temps à l'espace de l'écriture

Dans *Cahiers enterrés sous un pêcher* le chronotope peut entraîner plusieurs configurations, mais il nous faut d'abord préciser quelle est la définition de « chronotope » qu'on utilisera pour cette étude. Le théoricien et philosophe russe Mikhail Bakhtine définit le chronotope comme « la corrélation essentielle des rapports spatio-temporels, telle qu'elle a été assimilée par la littérature »; il considère aussi le « *chronotope* comme une catégorie de la forme et du contenu, sans toucher à son rôle dans d'autres sphères de la culture » (Bakhtine 1978, 237). C'est autour du chronotope que le texte littéraire se structure et c'est le chronotope qui a pour fonction d'établir « l'unité artistique d'une œuvre littéraire dans ses rapports avec la réalité » (Bakhtine 1978, 384). Le chronotope est donc « le principal générateur du sujet » (Bakhtine 1978, 391) et « chaque thème peut avoir son chronotope propre » (Bakhtine 1978, 392). Le chronotope est « comme une métaphore. Ce qui compte [...] c'est qu'il exprime l'indissolubilité de l'espace et du temps (celui-ci comme quatrième dimension de l'espace) » (Bakhtine 1978, 237). Comme l'affirme de façon prosaïque Hans Färnlöf, « il s'agit de voir comment les choses se passent dans cet endroit pendant un certain temps, quelles sortes d'actions cet endroit permet de mettre en récit pour former la progression de l'histoire » (Färnlöf 2023). Cette dimension a lieu à travers le texte littéraire qui met en évidence la condition de l'homme. Le chronotope, d'ailleurs, « établit aussi (pour une grande part) l'image de l'homme en littérature, image toujours essentiellement spatio-temporelle » (Bakhtine 1978, 238). L'écriture, au sein de notre étude, sera considérée elle-même comme un espace multiple qui permet d'explorer la complexe relation espace-temps et ce qui dérive de cette relation. Le concept de xénographie se lie à celui du chronotope par la pluralité et la diversité des espaces et des lieux qu'il englobe: linguistiques, culturels, sociaux, idéologiques.
Nouvelle polyphonique, l'espace du temps passé se conjugue avec l'espace des événements qui sont en train d'avoir lieu jusqu'à engendrer une désarticulation entre les espaces intérieurs et les espaces extérieurs. Entre Moscou et un petit village français, entre la Moscova et la Seine, la protagoniste de *Cahiers enterrés sous un pêcher* est à la recherche d'un temps et d'un espace à soi. Les retours dans le passé ne sont qu'un glissement vers l'avenir ayant lieu à travers l'écriture dans le présent. Par conséquent, l'axe temporel et l'axe spatial du chronotope de la mémoire se mélangent aux axes temporel et spatial du chronotope de l'écriture jusqu'à interroger la réappropriation et le retour chez soi de la protagoniste, mais aussi de l'auteure. Le chronotope intérieur, c'est-à-dire du personnage, et le chronotope extérieur, celui du récit, sont étroitement liés, dans cette nouvelle, se mélangeant et se complétant l'un l'autre. Le point de vue de la protagoniste Louise Delfort est celui d'Elsa Triolet; le monde de la Résistante Elsa Triolet est celui de la Résistante Louise Delfort, un monde « dévoré par la nostalgie » où « il n'y a pas d'aujourd'hui, il n'y a que la douceur des jours passés et un lendemain incertain » (Triolet 2010, 291). Le voyage de l'auteure est celui de la protagoniste, les attentes infinies, les insomnies presque désirées, les rêves de luxe et, enfin, l'écriture. « Je vais écrire pour rien » (Triolet 2010, 293), dit-elle, écrire la vie dans un cahier, un cahier devoir, un cahier qui, vœu dernier, devra être brûlé. On le verra plus loin, Triolet changera d'objectif, mais l'intention première reste celle de ne laisser aucune trace de cette vie, aucune trace de la capacité de la mémoire de comprimer les souvenirs. Il ne restera que l'acte d'écrire, comme un besoin de tout tracer: « étrange besoin d'écrire: «Je portais un uniforme marron...» » (Triolet 2010, 294).

Dans la « Préface à la clandestinité », Triolet non seulement revient sur l'écriture et la nécessité d'inventer la réalité, mais confesse aussi son rapprochement du personnage:

> Dans les *Cahiers enterrés sous un pêcher*, j'écrivais: [...]. J'attendais, j'écrivais. Entre deux voyages. Je laissais couler doucement mon histoire le long du passé de Louise Delfort. J'écrivais, comme elle, sur des cahiers d'écolier, comme elle je les enterras [...]. Écrire était ma liberté, mon défi, mon luxe. Personne ne pouvait m'empêcher d'inventer une réalité (Triolet 2010, 19).

Bakhtine soutient qu'il y a une liaison entre l'œuvre et l'époque pendant laquelle celle-ci est écrite. Ce qu'on atteste dans l'écriture de Triolet, c'est
donc la mise en place d'un « véritable chronotope historique» (Bakhtine 1978, 238). Caractérisée par la (ré)invention de la réalité, cette (ré)invention a lieu à travers l'acte d'écrire et constitue le seul espace de vie possible. C'est à cette époque-là que Triolet voyageait à Valence, Lyon, Paris, sous une fausse identité, avec son mari Louis Aragon (tous les deux participant à la Résistance). Ils se réfugient à Saint-Donat-sur-l'Herbasse du 1er juillet 1943 au début septembre 1944. Malgré leurs nombreuses activités d'organisation de la Résistance intellectuelle en zone sud, ils continuent à écrire. Ils restent «jusqu'à la Libération» (Triolet 2010, 16) dans cette petite commune française d'à peu près cinq mille habitants. Entre les voyages, comme on l'a déjà mentionné, Triolet écrit *La vie privée et Cahiers enterrés sous un pêcher*: «Quand nous nous absentions, je mettais mes manuscrits au fond d'une grande boîte en ferblanc et je l'enterrais dans le sol de terre battue d'une remise, en face de la petite maison que nous habitions» (Triolet 2010, 17).

Le chronotope intérieur, du personnage, et le chronotope extérieur, du récit, cohabitent avec le chronotope de la mémoire, c'est-à-dire la capacité de l'auteure de rattraper les souvenirs. Comment se manifeste ici la valeur temporelle ? D'abord, à travers le temps personnel, la vie qui s'écoule loin de chez elle, un temps personnel moral et intérieur qui, à certains moments, oscille vers l'extérieur, et qui renferme et s'approprie le temps quotidien. Il s'agit des gestes, mais aussi des besoins et des pensées. Louise est à la recherche de son propre temps, un temps psychologique (individuel), un temps à vivre. Le temps historique se manifeste à travers les souvenirs qui entrecroisent le passé et le présent : d'abord, les histoires minuscules (Triolet prête son enfance russe à Louise Delfort) comme sa mère «révolutionnaire» (Triolet 2010, 297) qui ne voulait pas vraiment d'enfants, sa sœur Odette «qui était d'une beauté à arrêter les horloges», «cette maison russe qui était la maison» (Triolet 2010, 305), le souvenir des deux rivières, la Seine et la Moscova, les églises orthodoxes, l'école et son parc, le professeur de russe qui était poète; et puis, la campagne vide comme les maisons, une campagne de «la couleur du linoléum délavé, ni jaune, ni gris, ni vert…» (Triolet 2010, 317), les hommes qui se voient rarement, la vie «faite que de nuits, [qui] sont plus réelles que les jours» (Triolet 2010, 323), être la femme de Gaston, la perte du petit Jean, le divorce. On découvre ensuite les Histoires majuscules: les années en Russie, à Moscou, jusqu'en 1917, la Résistance et
la «peine de se croire dans un petit village de France, avec la guerre,
l'Occupation, le déchirement, et le souci quotidien, énervant comme
une démangeaison» (Triolet 2010, 315), le camp et la prison, cette fois-ci
physiques. Enfin, on retrouve le temps cyclique: voir l'existence s'écouler
devant soi, traverser les multiples étapes de la vie, il s'agit là du temps
répétitif et ordinaire et d'une soumission involontaire de la protagoniste
à ce processus. Si on reste sur ce temps répétitif et si on analyse les élé-
ments spatiaux et temporels, on s'aperçoit de la richesse chronotopique
que Triolet met en acte: «C'est un pays bien fait pour l'attente, un pays
où je n'imagine pas qu'on puisse faire autre chose qu'attendre» (Triolet
2010, 316). Cette attente, qu'on a déjà mentionnée, est une attente plutôt
dystopique qui caractérise toute son œuvre et qui devient «force créa-
trice et source d'inspiration» (Hertrampf 2024).

Au fur et à mesure de la lecture de *Cahiers enterrés sous un pêcher*, on est aussi transportés dans une dimension temporelle et spatiale russe non seulement du point de vue du contexte, mais aussi du point de vue du rythme et du son qui semblent pousser le lecteur dans un récit ou un conte russe. Il ne s'agit pas d'un cas isolé: Margarita Makarova a déjà développé ce thème (Makarova 2020) en étudiant le roman *Roses à crédit* (Triolet 1959). Si les contes russes sont caractérisés par des ritournelles, les œuvres de Triolet le sont, elles aussi. Comme des refrains, les mots retournent, certains prénoms, surtout le pronom «je» ou «Maman» ou «Grand-Mère», sans avoir peur de la répétition et pour renforcer le dis-cours ou l'action qui a lieu. Il s'agit ici presque d'une conversation orale, en russe, avec un interlocuteur ou, tout simplement, il s'agit de quelqu'un qui se raconte à haute voix. La tradition orale, en Russie, est riche et forte. L'oralité vient du peuple et appartient au peuple, de manière qu'il est impossible de s'en dispenser à l'écrit. D'ailleurs c'est ce que Tomachevski affirme dans son étude sur la poésie : «le secret du vers : c'est l'art de parler» (Tomachevski 1928, 238) :

On portait la morte à l'église, en face, à cette église où *Annouchka* me menait en cachette de *Maman*. Si *Maman*, qui ne nous a même pas fait baptiser, sans parler de la première communion, dont il n'était jamais question que pour juger cet acte avec sévérité, si *Maman* avait appris qu'Annouchka me menait à l'église orthodoxe! Athées néophytes, mes parents ne plaisantaient pas avec la religion. *Maman* avait bien trop peur de s'y laisser prendre [...] (Triolet 2010, 299 ; c'est nous qui soulignons).
Même procédé dans le passage suivant qui respecte la répétition de l'oral, tout en mettant en évidence la cantilène de la langue russe, si forte et si aisément perceptible en français : « qui remuait la terre près du pêcher/qui remuait la terre comme si elle devait ; tendrement/désespérément/réel-lement Jean/Jean/autrement/Jean ; cahiers/y était/dirigée/cahier/étaient ; s'éloigna, sa proie sous le bras/qui combla/qui referma » (Triolet 2010, 299). La rythmicité est évidente, les rimes aussi, comme si c'était une prière, une de celles qu'on entend chanter dans les églises orthodoxes, ou une chanson, la chanson finale car il est question de la mort de Louise et du dernier paragraphe du texte :

Louise! Louise! la vie elle-même! Personne n'a pu faire ça! Adossé au mur, l'industriel regardait l'autre, qui remuait la terre près du pêcher, un homme grand et fort, qui remuait la terre comme si elle devait recouvrir le corps de Louise, tendrement, désespérément... C'était une grande boîte noire, avec, sur le couvercle, des filets d'or. Jean, celui qui s'ap-pelle réellement Jean, le véritable Jean, sortit la boîte du trou : oui, la petite pile des cahiers y était: École... dirigée par... Cahier... appartenant... Ils étaient un peu humides, mais n'avaient pas souffert autrement.

- Je les emporte, dit Jean.

Il ne serra même pas la main de l'industriel, toujours adossé au pêcher, et s'éloigna, sa proie sous le bras. Ce fut l'industriel qui combla le trou, qui referma la tombe de Louise (Triolet 2010, 406; c'est nous qui soulignons).

Pour revenir aux chronotopes bakhtiniens, si on tient compte de ces deux derniers passages, on peut affirmer que Triolet attribue à la notion de temps une caractéristique universelle. Ce n'est pas un temps indivi-duel, ni même un lieu appartenant exclusivement à Louise/Elsa, c'est un temps et un lieu qui appartiennent au monde. Ce temps/lieu historique est représentatif de l'époque où ce récit fut écrit, mais il correspond aussi à d'autres temps qui englobent des narrations semblables. Ce temps/lieu appartient à l'Histoire.

À la recherche d'une vie, d'une voix, d'un chemin, à la recherche d'un espace pour sa protagoniste, Elsa Triolet revient, dans la préface clandes-tine, sur le chronotope de l'écriture et affirme que l'écriture est possible « en dehors du temps, des événements, mais pas en dehors de son propre sort et, partant, en dehors de soi-même, de ce qu'on est » (Triolet 2010, 10). La structure, donc le chronotope qu'elle attribue à son écriture, passe à travers « la biographie de l'œuvre qui dépend de la biographie de son auteur » (Triolet 2010, 10):
Le romancier aurait-il eu un autre destin qu'il aurait écrit des romans autres, sans que pour cela ses romans relèvent de l'autobiographie. [...] Nous avons vers les années 30 traversé tous deux un temps mort pour l'écriture. Les raisons, pour moi, s'en trouvaient clairement dans ma biographie: le dépaysement, le passage d'une langue à l'autre [...].

Qu'aurais-je écrit [s'il n'y avait pas eu la guerre]? Autre chose, voilà, qui est certain. J'ai toujours écrit librement, comme les Parisiens traversent la rue, sans me préoccuper des clous ni des voitures. Mais le sens, l'itinéraire, dépend de ce qu'on a à faire dans la vie (Triolet 2010, 10-11).

Georges Poulet, dans ses *Études sur le temps humain* (1949), essaie de déterminer l'existence accomplie qui mesure le quotidien: «Une distance infinie sépare le présent du passé. Entre les deux reparaît une sorte de durée morte, temps négatif composé de destructions et d'absences, l'existence accomplie» (Poulet 1949, XXXI). On dirait qu'une distance infinie sépare Triolet et sa protagoniste du passé. Deux existences accomplies et un intervalle qui lie l'histoire personnelle de Triolet à celle de son héroïne.

Mais nous, [...] nous étions incapables de nous libérer de ce qui nous entourait. Est-il possible d'écritre en dehors de ses obsessions? Peut-être, mais sur une décision délibérée.

La littérature de la Résistance aura été une littérature dictée par l'obsession et non par une décision froide. Elle était le contraire de ce qu'on écrit d'habitude par le terme *engagement*, elle était la libre et difficile expression d'un seul et unique souci: se libérer d'un intolérable état de choses (Triolet 2010, 12).

Si, au début, l'auteure déclarait qu'elle écrivait «pour rien», vers la fin de la nouvelle elle déclare: «Oui, cette fois-ci je voudrais écrire pour plaire à un homme, user de l'écriture comme d'un moyen de séduction» (Triolet 2010, 375). Si on y réfléchit plus à fond, l'acte d'écritre en français, précédé par l'acte de penser d'abord en russe est en soi un acte de séduction: «Combien je souhaiterais sauter sur les mots comme sur un cheval sauvage, m'interdire la réflexion de comment mieux formuler ce que j'ai à écrire» (Triolet 1969, 53-54). Dans une lettre à Lili Brik, elle avoue la possibilité que l'écriture, tout comme les premières phases de l'amour, puisse être comparée à un «délire» (Triolet/Brik 2000, 1457).

Pour conclure, ajoutons quelques dernières remarques sur les chronotopes de la xénographie dans *Cahiers enterrés sous un pêcher*. Trois espaces/temps se superposent donc dans cette nouvelle, celui du réel (Elsa Triolet), du fictif (Louise Delfort) et de l'écriture (l'œuvre). Le réel, comme le fictif, s'accomplit à travers l'écriture et l'écriture s'accomplit
à travers l'attente. Il s'agit là d'une attente qui obéit à l'acte d'écrire, une attente qui devient le rituel même de l'acte d'écrire. Rattraper la mémoire d'un temps passé, la transposer dans le temps présent où, une fois sur la page, le temps présent devient un temps futur: écrire était surtout cela pour Louise Delfort et pour Elsa Triolet. La protagoniste, tout comme l'auteure, se retrouve emprisonnée dans l'abîme spatial et temporel de l'Histoire. Les deux femmes écrivent pour ne pas oublier, elles écrivent pour se libérer, oui, mais aussi pour libérer, libérer les mots. Au début de la guerre, comme Aragon, Elsa Triolet croyait toujours possible de pouvoir agir par l'écriture, de ne pas se taire. Elle avait publié clandestinement ses œuvres. Elle était engagée dans cette lutte dont l'outil le plus important était le mot. Elle est entrée par le mot dans l'univers langagier de la Résistance, dans le grand discours de l'Histoire, et c'est par le mot qu'elle y reste.

## Bibliographie

- Alfaro Amieiro, Margarita/Sawas, Stéphane/Soto Cano, Ana Belén (dir.) (2020) : *Xénographies féminines dans l'Europe d'aujourd'hui*, Bruxelles : Peter Lang.

- Ausoni, Alain (2018) : « Avant-propos. L'écriture translingue vue du ciel », in : *Interfrancophonies* 9, 1-5.

- Bakhtine, Mikhaïl (1978) : *Esthétique et théorie du roman*, Paris : Gallimard.

- Bouchardeau, Huguette (2000) : *Elsa Triolet : écrivain*, Paris : Flammarion.

- Charles-Roux, Edmonde (2005) : « Elsa, les yeux et la mémoire », in : *Médium* 5, 30-40, https://doi.org/10.3917/mediu.005.0030 [15.12.2023].

- Delranc-Gaudric, Marianne (2020) : *Elsa Triolet. Un écrivain dans le siècle*, Paris : L'Harmattan.

- Färnlöf, Hans (2023) : « Chronotope/Chronotope », in : *Glossaire du RéNaF*, https://wp.unil.ch/narratologie/2023/01/chronotope-chronotope/ [15.12.2023].
Hertrampf, Marina Ortrud M. (2024): « Le mal du pays comme muse ou: le mal de la langue d'Elsa Triolet, précurseur d'une écriture transnationale transgressive », in: *Feuillages* 7, sous presse, https://www.cinquecentofrancese.it/index.php/feuillages.

Liaut, Jean-Noël (2015): *Elsa Triolet et Lili Brik. Les deux sœurs insou-mises*, Paris: Robert Laffont.

Maïakovski à Lili Brik, lettre du 29 novembre 1926, http://mayakovskiy.lit-info.ru/mayakovskiy/pisma/pismo-103.htm [15.11.2023].

Makarova, Margarita (2020): « *Roses à crédit* d'Elsa Triolet: un roman français ou un conte russe. Présence de la langue russe à travers les modalités génériques et énonciatives », in: *Colloquium Helveticum: cahiers suisses de littérature générale et compareée*, Zürich, https://www.e-periodica.ch [10.12.2023].

Marcou, Lilly (1994): *Elsa Triolet. Les yeux et la mémoire*, Paris: Plon.

Mistreanu, Diana (2021): *Andreï Makine et la cognition humaine. Pour une transbiographie*, Paris: Hermann.

Sauvageon, Jean (2004): « Contexte historique du recueil *Le premier accroc coûte deux cents francs* », Romans-sur-Isère: Fondation de la Résistance (Département AERI), https://museedelaresistanceonline.org/media1131-Couverture-iLe-premier-accroc-cote-deux-cents-francs-i [15.12.2023].

Tomachevski, Boris (1928): « La nouvelle école d'histoire littéraire en Russie », in: *Revue des études slaves* 8, 226-240.

Triolet, Elsa (1956): *Rendez-vous des étrangers*, Paris: Gallimard.

Triolet, Elsa (1967): « Préface au mal du pays », in: Triolet, Elsa: *Œuvres romanesques croisées d'Elsa Triolet et Aragon*, t. 27, Paris: Laffont, 11-19.

Triolet, Elsa (1969): *La mise en mots*, Genève: Skira.

Triolet, Elsa/Brik, Lili (2000): *Correspondance (1921-1970)*, Paris: Gallimard.

Triolet, Elsa (2010): *Le premier accroc coûte deux cents francs*, Paris: Denoël.
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Diana Mistreanu

Espaces, affect et écoféminisme dans
*Demain il n'y aura plus de trains* (1991)
d'Ugnè Karvelis

Cet article porte sur le seul roman d'Ugnè Karvelis (1935-2002), une femme de
lettres franco-lituanienne méconnue en dépit de sa longue carrière d'éditrice et
de diplomate. *Demain il n'y aura plus de trains* (1991) retrace l'expérience de la
Seconde Guerre mondiale vécue par la petite Aurélia, exilée à la suite de l'occu-
pation successive de la Lituanie par l'URSS et l'Allemagne nazie. Si la guerre
pulvérise l'espace, le plaçant sous le signe du transitoire, de l'instabilité et de
la pénurie, deux espaces acquièrent une importance particulière pour Aurélia :
la maison familiale quittée à jamais et la forêt qui, dans une perspective écofé-
ministe, agit comme un facteur essentiellement protecteur avec lequel l'enfant
développe une connexion intime. Le roman a un enjeu éthique et axiologique,
relevant aussi bien d'un travail de mémoire que d'un projet de sensibilisation du
public occidental à la valeur, mais aussi à la fragilité de la démocratie.

1. Introduction

Dans sa contribution à l'histoire culturelle des écrivaines de langue
française du XXe siècle, Florence de Chalonge précise que « si toutes les
romancières ne font pas de la littérature un acte de la transgression, ou de
la subversion, si elles ne sont pas féministes, ou refusent de se dire telles,
la plupart de celles qui ont su s'imposer dans le monde littéraire, d'abord
peu décidé à les accueillir, ensuite rarement fait à leur mesure, présentent
une personnalité remarquable, souvent forgée dans les épreuves, et par les
rencontres » (2020, 266). Influente dans l'industrie du livre et connue des
cercles intellectuels de Paris de son vivant, mais rapidement tombée dans
l'oubli depuis, l'autrice franco-lituanienne Ugnè Karvelis (1935-2002)
n'y fait pas exception. Elle est née dans une famille d'intellectuels, dans
un village à côté de Kaunas – la capitale d'une République lituanienne
brièvement indépendante dans l'entre-deux-guerres (1918-1940). Son
père fut ministre des affaires étrangères (Petras Karvelis, 1925-1929) et,
en raison de son engagement nationaliste et antitotalitaire et de son rôle
dans la création d'un État lituanien indépendant, la famille dut s'exiler
à la suite de l'invasion et l'occupation soviétiques du pays (août 1940),
choisissant définitivement la voie de l'exil après le succès de l'offensive de
la Baltique menée par l'Union soviétique (juillet-novembre 1944) et qui
plongera le pays dans une occupation qui durera jusqu'en 1990-1991.

Portant sur le seul roman de l'écrivaine xénographe et translingue
Ugnè Karvelis, notre article a un double objectif. Il se propose, d'un côté,
de contribuer à la redécouverte de la figure de cette femme de lettres
dont l'activité culturelle, la voix et les valeurs ont non seulement enrichi
le monde littéraire français au XXe siècle, mais continuent d'être perti-
nentes dans le contexte culturel et politique contemporain. D'un autre
côté, ce travail se place dans la continuation de notre projet d'innovation
à l'intérieur du cadre théorique des études littéraires cognitives, qui s'in-
téresse aux relations entre la littérature et l'activité mentale; nous analy-
sons la relation entre la mise en scène de l'espace et le vécu émotionnel
du personnage principal, que nous conceptualisons, avec Lisa Feldman
Barrett (2017), comme affect, à savoir un produit de la cognition issu
de l'analyse des états intérieurs et de l'univers extérieur, sur la base d'un
modèle mental du monde. Comme nous le montrerons, la représentation
interne du monde n'est pas encore complètement formée chez Aurélia,
l'enfant se trouvant au centre du récit, illustrée dans un continuel proces-
sus d'apprentissage, et dont l'âge et une connaissance de l'environnement
en train de se former influent sur les émotions suscitées par ses expé-
riences et les différencient de celles des adultes qui l'entourent. Ce travail
est réparti en trois volets: le premier porte sur la relation de Karvelis à la
langue française qu'elle choisit pour la rédaction de son roman; le deu-
xième traite de la place particulière de la maison familiale dans le texte;
enfin, le dernier analyse l'illustration de la forêt comme un hétérotope
écoféministe. Notre travail montrera par ailleurs que l'association entre
l'analyse de l'affect et les travaux sur l'imaginaire de l'école française
d'anthropologie peut contribuer à éclaircir une zone à laquelle, comme
le précise Jean-Jacques Wunenburger (2011, XII), les sciences cognitives
s'intéressent encore trop peu, à savoir la relation entre la cognition indi-
viduelle et la dimension symbolique du monde.
## 2. Entre choix et contrainte: une xénographie féminine translingue

Telle qu'elle a été conçue par Margarita Alfaro Amieiro, Stéphane Sawas et Ana Belén Soto Cano (2020), la notion de xénographie féminine englobe plusieurs configurations qui peuvent amener une écrivaine à créer une œuvre littéraire en langue française. Les chercheurs confèrent à la xénographie une acception vaste dont le rapport à la langue fait écho aux débats, ayant traversé les deux dernières décennies, sur le besoin de reconceptualiser la terminologie coloniale régissant la différence entre une littérature française, hexagonale, élitiste, axiologiquement et esthétiquement supérieure, et une littérature francophone des anciennes colonies et qui serait moins importante que la première (Le Bris/Rouaud 2007). Les théoriciens de la xénographie ne réduisent toutefois pas leur notion à ce critère. En effet, ils conçoivent la xénographie comme originalaire non seulement du territoire de l'ancien Empire – où le français est sinon la langue maternelle, au moins une langue maîtrisée depuis l'enfance par de nombreux auteurs, mais aussi de pays dépourvus d'un rapport postcolonial à la France et où l'on est peu exposé au français dans le quotidien – en dehors de la vie culturelle et, parfois, d'un certain élitisme que celle-ci superpose à la francophonie et à la francophilie. Ces auteurs ressortissent ainsi de pays ayant été occupés par des empires (Shumona Sinha, originaire de l'Inde, ne choisit pas l'anglais, mais le français, dépourvu de connotations oppressives, comme langue d'écriture), se trouvant sous l'influence et la menace d'autres pays (pensons à la Hongroise Agota Kristoff qui a fui l'invasion soviétique de 1956 pour s'établir en Suisse, ou encore à Milan Kundera quittant pour Paris une Tchécoslovaquie soviétisée à la suite du Printemps de Prague). Parfois, les auteurs xénographes ont, comme le Japonais Akira Mizubayashi, cultivé des affinités pour la langue et la littérature françaises grâce à des facteurs mêlant sensibilités personnelles et facteurs culturels et socio-économiques qui leur ont ouvert la voie vers la France et la possibilité d'écrire en français. Les xénographes ont en commun le fait de produire leur œuvre en contact avec l'altérité et à la suite d'une expérience de migration, choisie ou imposée. Ayant une moindre portée que la xénographie et s'intéressant premièrement au choix linguistique d'auteurs bilingues ou plurilingues, la notion de translinguisme popularisée par Alain Ausoni désigne
le fait d'écrire dans une langue apprise à l'âge adulte par des auteurs «au français sans enfance» (2018). Comme le montre Ausoni, le choix d'écrire en français peut être le résultat d'une contrainte ou d'une option personnelle.

Regardée à travers ce double prisme, Ugnè Karvelis est une autrice xénographe translingue qui déjoue cependant la frontière entre choix et contrainte, sa prédilection pour le français étant le résultat d'une suite de choix enracinés, chacun, dans des contraintes. C'est en faisant appel à la biographie de l'écrivaine qu'il convient d'éclaircir cet aspect. Quittant la Lituanie à l'âge de cinq ans avec sa famille, pour des raisons politiques – l'engagement libéral et nationaliste de son père et l'activisme de sa mère rendant la survie de la famille improbable après l'occupation soviétique<fnref n="1" /> – Ugnè Karvelis est d'abord une enfant qui doit suivre ses parents qui, eux, choisissent l'Allemagne comme pays d'accueil. Elle partira ensuite à Paris afin d'étudier à la Sorbonne (1951-1952) et à Sciences Po (1952-1956). Après une année passée à l'Université Columbia de New York (1956-1958), elle s'établit définitivement en France, où elle travaillera comme chargée des relations internationales pour le magazine *L'Express* et ensuite pour Gallimard, où elle est responsable des littératures latino-américaine, espagnole, portugaise et de l'Europe de l'Est. C'est donc tardivement que le français devient sa langue de prédilection.

À cette conversion tardive au français s'ajoute la place de son roman dans son parcours: *Demain il n'y aura plus de trains* est un texte publié lorsque l'écrivaine a 56 ans. Elle vit à Paris, ayant une fulminante carrière d'éditrice, de traductrice et, bientôt, de diplomate, car elle devendra la déléguée permanente de la Lituanie à l'UNESCO. Si elle maîtrise de nombreuses langues, parmi lesquelles l'anglais, l'espagnol, l'allemand et le lituanien, le français est pourtant sa « langue vitale », pour utiliser l'expression proposée par une autre xénographe translingue, Shumona Sinha (2022, 14), c'est-à-dire la langue qu'elle utilise le plus souvent dans la vie quotidienne et au travail, la langue dans laquelle elle vit. Mais le choix du français relève sans doute également de facteurs pragmatiques et stratégiques. Comme le souligne Cynthia Schmidt-Cruz (2004, 27) en

<footnote n="1">¹ Notons entre autres qu'après l'occupation du pays, la NKVD a assassiné des partisans et hommes politiques lituaniens dans des massacres comme celui de la forêt de Rainiai (juin 1941).</footnote>
s'appuyant sur la correspondance de Julio Cortázar qui fut son compagnon, Ugnè Karvelis avait une forte personnalité, compétitive et motivée par le succès, et elle faisait des choix calculés pour atteindre son objectif. Or, si son roman transbiographique – c'est-à-dire dans lequel elle met en scène une expérience biographique par le biais de la fiction (Mistreanu 2021) – porte sur le destin d'une fillette lituanienne de cinq ans forcée à partir en exil avec sa mère lors de l'invasion soviétique de son pays en 1940, le public auquel s'adresse ce texte est français et occidental. Comme l'écrivaine le suggère dans le paratexte, c'est aux yeux de ce lectorat qu'il s'agit de rendre visibles et connues les affres subies par le peuple lituanien durant la Seconde Guerre mondiale, de même que son sacrifice et son engagement antitotalitaire pour une indépendance précieuse et obtenue au prix du sang: « Ce qui importe ici, par-delà l'anecdote, c'est un pays: la Lithuanie [...]. Mon pays natal est le principal protagoniste de ce livre. [...] La Lithuanie, elle, avait à choisir entre l'U.R.S.S. de Staline et l'Allemagne d'Hitler. La majorité du peuple refusa de se rallier à un système comme à l'autre. Les mêmes hommes, les mêmes femmes, luttèrent contre Soviétiques et Allemands au nom d'une culture nationale, d'une langue qui compte parmi les plus anciennes de notre continent, d'une volonté d'identité et d'indépendance. Ils furent torturés, massacrés, par les uns et les autres. » (Karvelis 1991, 9-10)

Le chronotope fait ainsi ressurgir des configurations éloignées aussi bien dans le temps que dans l'espace, le dernier l'emportant sur le premier. Si l'action se passe entre les semaines précédant l'invasion soviétique de la Lituanie (le 15 juin 1940) et la fin de la Seconde Guerre mondiale, les espaces traversés par Aurélia dans son exil sont nombreux, de petits villages lituaniens à de grandes capitales européennes. Deux espaces notamment occupent une place saillante au long de ce périple: la maison natale et la forêt.

### 3. « La maison blanche » : le topos d'un ancrage affectif

La distinction la plus importante traversant la mise en scène de l'espace dans *Demain il n'y aura plus de trains* est celle entre la maison familiale d'Aurélia d'un côté, et tout ce qui n'est pas cette maison, de l'autre. Entre les deux il existe un clivage irrémédiable, généré par deux temporalités
différentes. Celle d'avant l'invasion soviétique est un régime temporel où la maison incarne et représente le monde. Celle de l'après, en revanche, est définie par la guerre, les bombardements, les déportations et la violence génocidaire, la famille d'Aurélia étant obligée de quitter la maison puis le pays pour s'exposer à l'instabilité, la précarité et la menace permanente de la mort; ces dernières amènent la petite et sa mère à chercher refuge dans un engrenage d'habitations temporaires au fil de leur exil, ce qui confère à l'enfant l'impression que, n'étant jamais « allée si loin », elle « arrive[rait] bientôt au bout du monde » (Karvelis 1991, 47). Lieu d'ancrage et centre d'un univers enfantin paradisiaque avant d'être quittée à jamais, la maison remplit ainsi plusieurs fonctions dans l'économie du roman.

Irréductible au statut de simple objet (Bachelard 1961, 32), «la maison blanche» (Karvelis 1991, 13) a d'abord une dimension affective: elle abrite, protège, incarne le repos, le réconfort familial et l'intimité, rendant possible ce que Bachelard appelle le «complexe de Novalis» (2017, 75), à savoir la chaleur humaine, «la chaleur des tréfonds et des girons» (Durand 2016, 209) associée à l'appartenance, à l'incubation et à la protection fournie au nourrisson par le giron et le ventre maternels (cf. Durand 2016, 209). Comme le précise Bachelard, «la maison est notre coin du monde, [...] notre premier univers. Elle est vraiment un cosmos» (1961, 32). Stylistiquement, son importance est marquée par notamment deux aspects: le fait qu'elle est le premier mot de l'incipit, et sa récurrence comme leitmotiv au fil des pages. Représentant la première référence spatiale évoquée dans le roman, «[l]a maison blanche [...] si grande qu'Aurélia ne la connaît pas tout entière» (Karvelis 1991, 13) renferme un univers personnel tout en exhibant des mécanismes d'ouverture au monde, symbolisés par les nombreuses fenêtres qui font écho aux intérêts culturels et aux compétences linguistiques des personnages communiquant en plusieurs langues et avides de lecture et de connaissances.

Par-delà son fonctionnement en tant que réceptacle de l'intimité familiale, la maison participe aussi de ce que Barthes appelle «l'effet de réel» (1968, 84-89), créant un rapport mimétique entre le monde diégétique et le monde extratextuel tout en renseignant le lecteur sur le statut social des personnages: une maison spacieuse avec des serviteurs, des jardins et des vergers met en relief la vie aisée de la famille d'un homme politique. Dans cette optique, le choix de l'exil plutôt que celui de la collaboration
souligne l'attachement des parents d'Aurélia aux valeurs nationales et démocratiques, qu'ils placent au-dessus des biens matériels. Quand on lui conseille de choisir le contraire en pensant à la stabilité de la vie de sa fille, Véronika rétorque: « Ma liberté, oui je la veux, mais pas à ce prix-là. [...] Je n'oserais plus la regarder dans les yeux si j'agis contre mes convictions » (Karvelis 1991, 106).

À un autre niveau, la maison incarne à la fois le topos de la fragilité de l'existence humaine et ce que nous appellerons la rhétorique de l'antidéspoir. La fragilité, indiquant le fait que les personnages sont en proie aux aléas de l'histoire dans un contexte où leur pays est occupé successivement par deux régimes totalitaires, l'un d'extrême gauche et l'autre d'extrême droite, traverse souvent la prose des écrivains xénographes originaires de l'Europe de l'Est et ayant connu les affres du communisme (Anna Langfus, Andreï Makine, Milan Kundera, etc.). À l'instar du roman de Karvelis, leur œuvre est imprégnée par la conscience que la vie peut changer brusquement et dramatiquement. Il est significatif à cet égard que lors de l'occupation soviétique de la Lituanie, la maison d'Aurélia est décorée de portraits de Staline, alors qu'un an plus tard, lors de l'occupation allemande, les portraits laissent la place à la croix gammée hitlérienne. Paradoxalement, ce changement devient pour Aurélia un catalyseur d'espoir, car si l'emprise d'un dictateur peut si facilement être remplacée par celle d'un autre, c'est le caractère éphémère du pouvoir politique autoritaire en général qui est mis en évidence, de même que la possibilité que les choses continuent d'évoluer, ce qui n'exclut pas le fait d'envisager des mutations positives. Comme le précise Thaïs Helène Downman (2008), le désespoir est l'impossibilité d'envisager des changements à l'avenir, or le roman de Karvelis en illustre le contraire. En effet, malgré le caractère funeste de l'histoire résonnant constamment en filigrane dans le texte, la focalisation interne crée des brèches de lumière, les pensées d'Aurélia relevant souvent de son esprit curieux et espiègle qui expose le caractère absurde de la guerre. Ainsi se demande-t-elle, par exemple: « Si Dieu est tout-puissant [...], pourquoi permet-Il les camps de Sibérie et d'Allemagne [...] ? Ou alors... Peut-être qu'Il n'est pas le plus fort? (Karvelis 1991, 179), ou bien: « À quoi a servi la mort du Christ, si c'est comme ça? [...] Je ne sais pas, Ours-Blanc, mais j'ai l'impression que, pour bien faire, il faudrait libérer les Lithuaniens et les Juifs et mettre les autres dans ces camps: Hitler, Staline, Himmler,
Goebbels, et tous ceux qui travaillent avec eux. Maman ne dit pas les choses comme ça, mais c'est la seule solution...» (Karvelis 1991, 220). Au désespoir et à l'impression d'irréalité qui accable parfois sa mère – «Tout me semble précaire, irréel. Voilà à quoi ressemble la vie!» (Karvelis 1991, 222) –, Aurélia oppose ses propres interrogations, scrutant le monde sans lassitude et créant des solutions pour régler même ses aspects les plus ténébreux.

Enfin, symbole d'un monde ayant volé en éclats, la maison réapparaît dans le texte sur le mode du souvenir. À son inaccessibilité sur le plan physique fait pendant la possibilité de la récupérer à travers la mémoire, moins comme source de nostalgie qu'en tant que vecteur d'espoir, comme nous le suggérons plus haut, car même abandonnée, la maison familiale constitue un rappel du fait qu'un autre monde que celui de la fuite, de l'exil et des errances reste, malgré tout, possible. Ainsi, dès que sa matérialité se trouve hors de portée, la maison est réactualisée par l'activité mentale des personnages, à travers le souvenir et la rêverie. Devenue objet de processus mémoriels, la maison fait contraste avec la dispersion et la multiplication des espaces, car l'invasion pulvérise le chronotope et transforme l'environnement en espace de passage, que l'on traverse à pied, en charrette ou en train. «Les parois de la charrette, gluantes de saleté, sont plus hautes qu'elle. [...] – Maintenant, c'est différent: nous n'avons plus de maison» (Karvelis 1991, 47), lui explique sa mère.

Si aucun autre espace ne peut remplacer la maison, il existe toutefois un autre élément qui constitue un ancrage spatial lumineux. À la différence de la maison, celui-ci accompagne les personnages au fil de leurs voyages. Il s'agit de la forêt qui, regardée à travers les yeux d'Aurélia, a des connotations exclusivement positives, mettant en évidence à la fois l'ignorance de la petite – qui, dans une guerre en plein déroulement, ne sait pas que la même forêt sera utilisée comme scène de crime pour l'exécution des « ennemis» – et le lien entre l'enfant et la nature, qui fera l'objet du volet suivant de notre analyse.

## 4. La forêt, un hétérotope écoféministe

En tant qu'espace procurant une joie opposée à la dysphorie d'un monde plongé dans une frénésie sanglante, la forêt réunit plusieurs dichotomies
qui traversent le roman et constituent l'expression de la logique mani-
chéenne à travers laquelle Aurélia voit le monde. L'illustration de la forêt,
véritable *locus amoenus* dans un univers hostile, actualise l'opposition
entre nature et culture – déconstruite par la philosophie et les sciences
cognitives contemporaines, mais fonctionnant comme des catégories
antagoniques dans la vision du monde de l'enfant. Deux autres binômes
polarisés y sont à l'œuvre: l'habitable et l'inhabitable, et les hommes et
les femmes. Cette série d'oppositions transforme la forêt en hétérotope
écoféministe, à savoir un espace autre, situé dans le monde réel, mais
qui héberge l'imaginaire, selon la définition foucauldienne de l'hétéroto-
pie (Foucault 2004). La forêt incarne les affinités entre les femmes et la
nature, tandis que les hommes, eux, sont occupés à faire la guerre. Souli-
gnons que cette vision ne correspond pas aux données historiques, selon
lesquelles en Union soviétique, par exemple, les femmes participent à la
machinerie de guerre, même si souvent de façon différente et en moindre
nombre que les hommes, alors que la forêt peut aussi héberger des mas-
sacres. Mais en raison de son âge, le monde se révèle souvent à Aurélia
par les évidences se trouvant dans sa proximité: sa mère s'occupe de la
maison et de l'éducation de sa fille alors que son père est souvent en
voyage d'affaires et porteur de responsabilités politiques et financières;
des armées ennemies s'entretuent sur le front, alors qu'à côté d'elle, le
vent et les arbres adoucissent l'esprit et invitent à la rêverie; les hommes
s'en vont à la guerre tandis que les femmes soignent les enfants, les ani-
maux et le jardin.

Cette série de dichotomies renforce la dimension écoféministe de la
forêt, l'écoféminisme postulant l'existence d'un parallèle entre la domi-
nation et l'assujettissement des femmes et de la nature par les hommes
(cf. Warren 1997) et plaçant les femmes et la nature dans un rapport
d'affinité ainsi que dans un système qui les oppose au patriarcat, dont
elles constituent toutes les deux les victimes. Sans que nous souscri-
vions à l'essentialisme promu par certains courants écoféministes, et en
regardant cette série d'oppressions comme le résultat de constructions
culturelles plutôt qu'en tant que manifestation d'une nature féminine qui
serait par définition maternelle et remplie de sollicitude, notons que le
rapprochement entre les personnages féminins et l'environnement est
omniprésent chez Karvelis. La forêt, incarnée par toute forêt rencon-
trée au long des errances d'Aurélia et Véronika, se présente comme une
continuation des lopins de terre et du jardin que les femmes s'efforcent de cultiver alors que les hommes créent des camps, s'affrontent à Stalingrad ou bombardent Dresde ou Hiroshima. Plus la guerre est longue, plus la forêt remplace le jardin, un *hortus conclusus* protecteur (Karvelis 1991, 131) mais de moins en moins possible de cultiver en raison des déménagements fréquents. Ainsi, s'enfuyant pendant la nuit à l'aide d'un guide, Aurélia finit par entrer en communion avec la forêt : « Déjà, un homme la charge sur ses épaules. Il la porte comme un agneau [...]. L'air frais la réveille. Une odeur de vase, de mousse humide, d'aiguilles de pin pourrissantes. La forêt. » (Karvelis 1991, 49) Quelques minutes plus tard, se sentant en danger à cause de l'aboïement d'un chien en pleine nuit, Aurélia et sa mère perçoivent la forêt comme un esprit protecteur : « Un aboïement les cloue au sol, un pied en l'air – l'autre semble prendre racine. Collées à un tas de tourbe, elles s'imprègnent de sa couleur incertaine, de son odeur marécageuse. Elles deviennent tourbe. [...] Aurélia ne doute pas de l'intelligence des plantes et des animaux. Elle compte sur la solidarité des esprits sylvestres pour convaincre le chien. [...] Après un dernier grognement, il se tait [...]. Une bande pâle ourle les cimes, les oiseaux lancent leurs premières vocalises. Les fougères déposent des gouttes de rosée sur les joues en feu d'Aurélia. » (Karvelis 1991, 49-50)

Comme l'affirme Bachelard, la rêverie végétale est lente et reposante, le jardin, le pré et la forêt étant isomorphes du bonheur (2016, 261-262). Les descriptions animales et végétales seront récurrentes dans le texte, les deux personnages féminins devenant la continuation d'un monde naturel valorisé et présenté en contraste avec une culture humaine destructrice. Mais à la différence du jardin enclos, la forêt, plus vaste que celui-ci et dont l'enfant est incapable de tracer les frontières, incarne l'ouverture vers le monde, voire la possibilité de changer ce dernier. Tourmentée par des interrogations engendrées par la guerre et l'exil, Aurélia finit par éroder la distinction entre nature et culture, transformant la première en vecteur d'éducation et de paix. Lasse de la guerre et de déplacements, l'enfant adopte ainsi sa solution ultime à elle. Subvertissant la hiérarchie anthropocentrique et fragilisant la différence entre l'humain, le non-humain et l'animal, elle transforme « la Grande Forêt [en] siège de la République Indépendante des Animaux », fondée par son jouet préféré, Ours-Blanc, qui en est aussi le Président, tandis qu'elle se nomme « Chef de l'Enseignement ayant rang de premier ministre » (Karvelis 1991, 147).
Notons enfin que la place importante que la nature occupe chez Karvelis a également des ressorts culturels qui influent sur le chronotope qui héberge l'action. En effet, la culture lituanienne est celle des derniers païens d'Europe, le peuple lituanien n'ayant été christianisé qu'au XIVe siècle et héritant d'un rapport particulier avec la nature et l'environnement. Comme le souligne Victor De Munck, lors d'un sondage ouvert ayant demandé à 112 Lituaniens de décrire leur identité nationale, le mot « nature » (*gamta* en lituanien) a été le mot le plus fréquemment employé, la nature étant inhérente au sentiment d'appartenance nationale des Lituaniens, qui font preuve d'un lien affectif et intime avec elle (2019, 101). Aussi Ugnè Karvelis revient-elle, dans son œuvre littéraire tardive, aux espaces et à la culture qui l'ont vue naître, créant, à l'instar de la Claudine de Colette, une Aurélia qui lui ressemble, qui la suit dans ses errances enfantines et qui vit la guerre et l'exil non pas comme des catastrophes ou des fatalités, mais comme des signaux d'alarme et des appels à l'action pour l'amélioration du monde.

## 5. En guise de conclusion

Ugnè Karvelis est l'une des « étrangères » oubliées « de Paris », pour reprendre cette expression à Florence de Chalonge (2020, 281), qui l'utilise pour désigner les écrivaines xénographes, venues d'ailleurs. Écrit vers la fin de la guerre froide, après avoir repris le contact avec son pays natal qu'elle recommence à visiter en 1988, en pleine *pérestroïka*, le roman de Karvelis a un enjeu éthique. L'autrice recrée le chronotope de son enfance, la fuite de l'occupation soviétique, allemande, puis à nouveau soviétique, les visions politiques antitotalitaires de sa famille et la lutte des Lituaniens pour l'indépendance et la liberté. L'objectif de ce projet d'écriture est de rendre l'Occident conscient des affres du « siècle soviétique » (Lewin 2015), mais aussi de la responsabilité de chacun à contribuer à la régénération du monde, à l'instar de la petite Aurélia, en revalorisant l'intimité, la maison familiale et les dimensions botanique et zoologique de la nature, en chérissant ses proches et en protégeant les plus faibles, quel que soit le prix à payer pour l'attachement à ses croyances. Le titre capte cette ambivalence, pouvant être lu à la fois comme un avertissement anxiogène – l'absence de trains équivalant à la
difficulté de se sauver face au danger, et comme un message d'espoir permettant d'envisager un avenir meilleur, où l'on peut regagner sa stabilité, car fuir le danger n'est plus nécessaire. Dans les termes de Suzanne Keen, ce projet littéraire relève de ce que la théoricienne appelle l'empathie stratégique diplomatique (ambassadorial strategic empathy; 2008, 477-493), qui consiste dans l'intention de rendre empathique envers un groupe quelqu'un qui n'en fait pas partie. Écrire en français sur une Lituanie meurtrie par la Russie soviétique signifie ainsi aller à l'encontre de l'oubli et de l'indifférence, mais aussi rappeler, dans un texte tristement prophétique, que la démocratie ne doit jamais être considérée comme acquise et que la lutte contre les totalitarismes reste encore inachevée.

## Bibliographie

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Milica Marinković

# Le chemin identitaire et l'espace-temps dans *Le chemin des pierres* de Ljubica Milićević

Nous étudions la représentation de l'espace dans l'œuvre de Ljubica Milićević, écrivaine d'origine serbe, établie au Québec, qui a choisi la langue française pour écrire ses romans. Selon notre hypothèse, chez Ljubica Milićević, les déplacements géographiques et les espaces habités, quittés, revisités, imaginés et évoqués par l'art ont une dimension temporelle et correspondent aux périodes de l'existence, à la mémoire et à l'identité des personnages. Encore, l'alternance de la guerre et de la paix dans les Balkans, la migration, l'exil et l'expression dans une langue étrangère se reflètent dans la quête identitaire. Cette recherche identitaire s'exprime par le besoin de construire un pont entre un « chez-soi » devenu Ailleurs et le Nouveau Monde comme nouveau foyer. En nous concentrant sur le roman *Le chemin des pierres*, nous examinons le parcours de la protagoniste qui, ayant laissé la Yougoslavie avant la guerre, y retourne comme une étranğère et remet en question son enfance, sa langue, son prénom et une amitié particulière.

## 1. Introduction

L'enjeu principal du roman *Le chemin des pierres*<fnref n="1" /> (2002) de Ljubica Milićević est la recherche identitaire à travers le temps, la mémoire et le deuil. Immigrée au Québec dans les années soixante-dix, Ljubica Milićević quitte son pays natal, la Yougoslavie, pour y retourner de temps en temps. Par plusieurs allusions autobiographiques, l'autrice choisit dans son récit de camper le retour au pays natal dans les années quatre-vingt-dix, ce qui coïncide avec le début de la guerre en Yougoslavie, guerre qui en provoquera la dissolution, mais également avec la mort de sa propre mère. En faisant face aux changements politiques, à la mort de la mère et à celle de son pays natal, de sa mère-patrie, la protagoniste du roman, Mala, vit ce retour comme un grand questionnement sur son passé et son présent. Elle témoigne de la mort de ce grand pays où

<footnote n="1">¹ Toute référence à cette œuvre est inscrite dans le corps du texte selon le sigle suivant : *CP*.</footnote>
plusieurs ethnies et religions cohabitaient en paix, ainsi que des changements que cette mort a provoqués, comme la dissolution de nombreuses familles et le décès d'énormément de gens. En déambulant dans les lieux de son passé, elle se questionne sur son identité et sa mémoire, sur la nature des lieux parcourus et sur les causes de leur déclin. Le dilemme qui touche à son identité concerne aussi sa langue maternelle puisqu'elle doute de la signification de certains mots.

Bien qu'elle ait choisi d'écrire sa prose en français et sa poésie en anglais, Ljubica Milićević nous révèle qu'elle n'abandonne pas pour autant le serbe, sa langue maternelle, durant son processus créatif. Cela constitue un bel exemple d'écriture translingue, souvent liée à la quête identitaire. À notre question sur ses choix linguistiques, elle répond :

> Adopter le français comme langue d'expression a signifié une deuxième naissance car en m'installant au Québec, je me suis forgée une nouvelle histoire, une nouvelle identité. Par conséquent cette nouvelle identité me permet de devenir un passeur entre deux cultures et d'écrire avec un certain recul vis-à-vis de ma culture d'origine. Ce nouveau moi étendu entre-deux cultures permet des allers-retours, de tisser des liens entre le présent du pays d'accueil et le passé dans le pays de naissance. Je peux ainsi écrire sous un nouvel angle avec une perspective enrichie.<fnref n="2" />

En ce qui concerne le serbe, elle dit qu'elle l'emploie avec sa fille pour que celle-ci n'oublie pas sa langue maternelle. Elle l'utilise également pour le roman sur lequel elle travaille : « il m'arrive de prendre des notes en serbe parce que l'action et les évènements historiques concernés sont ancrés dans ce pays. En fait, j'avoue qu'en général, je pense et je conçois beaucoup de mes idées en serbe car comme disait le philosophe Heidegger «la langue est la maison de l'être» ».<fnref n="3" />

S'interrogeant sur l'effet du temps sur la mémoire et la vie des personnes, sur les lieux et les événements qui déterminent les choix de vie, Ljubica Milićević se sert des œuvres de grands philosophes et écrivains qu'elle cite dans ses récits et de l'écriture comme processus créatif pour élaborer ses pensées et pour répondre à ses doutes existentiels.

<footnote n="2">² Ljubica Milićević a répondu aux questions de l'autrice de ces lignes dans une correspondance privée, datant d'août 2023.</footnote>

<footnote n="3">³ Ljubica Milićević a répondu aux questions de l'autrice de ces lignes dans une correspondance privée, datant d'août 2023.</footnote>
Dans les paragraphes suivants, nous montrerons comment la protagoniste arrive au bout de son voyage identitaire au pays natal et fait face aux lieux du passé qui lui permettent de mieux cerner son identité et la vraie réalité du pays qui ne lui appartient plus, réalité qui n’est d’ailleurs pas celle de sa mémoire. De ce point de vue, on pourrait dire que la protagoniste est une apatride identitaire : elle ne fait pas partie de l’histoire contemporaine de son pays et elle ne se sent pas non plus complètement Québécoise.

Afin de mieux comprendre le rapport de l'écrivaine à sa langue maternelle et aux langues de son écriture, nous avons eu la chance de lui poser certaines questions auxquelles elle a gentiment accepté de répondre. En nous servant de ses réponses, des données textuelles analysées dans le roman *Le chemin des pierres* et d'autres travaux critiques sur l'œuvre de Ljubica Milićević<fnref n="4" /> et sur l'écriture translingue en général<fnref n="5" />, nous présenterons dans ce travail l'importance et la signification que l'écrivaine concède aux lieux dans ce texte. Cela va dans le sens d'un commentaire qu'elle a fait il y a quelques années : « l'autofiction, dans mon écriture, est plus proche d'un lieu que de personnages » (Mladenović 2018). Nous n'alloons pas négliger les inévitables problèmes identitaires et linguistiques, de même que les thèmes centraux du roman – la mort, l'art et la mémoire.

## 2. Le croisement des chemins

*Le chemin des pierres* est un diptyque. La première partie narre les souvenirs de la protagoniste Mala qui retourne dans sa ville natale Zemun, près de Belgrade, vingt ans après l'avoir quittée, pour assister aux funérailles de sa mère. Si cette première partie est racontée par Mala guidée par ses souvenirs et sa mémoire, la seconde est racontée par Emina, la demi-sœur du meilleur ami de Mala, le peintre Valentin, qu'elle n'a plus revu depuis son départ définitif au Québec. Malgré cela, Mala et Valentin ont continué à cultiver leur amitié à travers la correspondance et les cadeaux qu'ils se laissaient à l'atelier du peintre.

<footnote n="4">⁴ Voir p.ex. Matić (2013), Novaković (2004), Novaković (2006), Novaković (2007).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Voir p.ex. Alfaro Amieiro/Sawas/Soto Cano (2020), Anokhina/Ausoni (2019), Ausoni (dir.) (2018), Ausoni (2018), Oktapoda-Lu/Lalagianni (2005).</footnote>
Ces deux histoires sont deux chemins séparés qui s’unissent, indis-
pensables pour que Mala puisse comprendre son pays natal et acquérir
sa vraie identité, puisque « [c]ela ne peut se faire qu’en remémorant le
passé, garant d’une continuité entre une réalité qui se situe dans l’espace
de la mémoire et le présent » (Marchese 2006). Dans la première partie,
nous observons l’effet du temps sur le présent et ces pages sont riches
de souvenirs personnels lesquels, « liés à un espace géographique pré-
cis, obtiennent une signification universelle»<fnref n="6" /> (Novaković 2004). C’est le
temps de la mémoire de la protagoniste.

Le croisement des histoires coïncide avec les questionnements de
Mala et avec sa crise identitaire. La seconde partie présente les événe-
ments hors de sa mémoire puisqu'elle ne les connaît pas. Elle les apprend
grâce à Emina, la jeune fille de Sarajevo dont Mala fait la connaissance
dans l'atelier de Valentin. Emina raconte à Mala le passé de sa famille et
de celle de Valentin, de même que leur fuite de Sarajevo assiégée et la
mort de Valentin. Ces événements et les souvenirs de Mala constituent
son chemin des pierres, également le nom d'une route en Bosnie, par-
courue par Valentin, Emina et sa mère pendant leur fuite et tracée par
les monuments des bogomiles<fnref n="7" />: «En souvenir des Bogomiles, la route
empruntée par le convoi a conservé le nom de Chemin des pierres. Par
endroits, des volutes de brume voilent des pans de roche. [...] Selon la
religion de Mithra, ces pierres sont réputées receler le chant de la créa-
tion du monde » (CP 100).

En plus, le père de Valentin et d'Emina se croyait descendant des bogo-
miles, ce qui contribue au mysticisme du récit, surtout si l'on y ajoute
d'autres religions et confessions religieuses présentes en Bosnie: les
catholiques, les orthodoxes, les musulmans et les juifs. Les monuments
des bogomiles sont en effet des pierres tombales avec des messages diffi-
cilement déchiffrables. La guerre en Bosnie représente aussi une grande
quantité de tombes et de morts. Mala, venue en Serbie pour voir sa mère
qui se meurt, apprend la mort de son ami et devient consciente de la
disparition de son pays natal.

<footnote n="6">⁶ La traduction du serbe en français nous appartient.</footnote>

<footnote n="7">⁷ C'est une secte dualiste chrétienne datant du Xᵉ siècle, aujourd'hui disparue, qui était très développée en Serbie et en Bosnie au Moyen Âge, et qui était déterminante des croyances et de la vie des personnes.</footnote>
Il est clair que nous nous trouvons dans l'espace de la mort qui sur-
plombe les événements du roman et unit le passé et le présent. La mort
n'épargne même pas les espaces que Mala rappelle comme lieux de
bonheur.

### 3. Le pays (in)connu

Au moment où Mala arrive à l'aéroport de Belgrade, elle commence à
revisiter les lieux de son passé et à se déplacer en fonction de ses souve-
nirs et de ses émotions, ce qui nous indique que les espaces assument une
fonction temporelle et identitaire dans l'histoire de Mala. Malgré les sou-
venirs et les émotions agréables qui la lient au lieu de sa naissance, une fois
à l'aéroport de Belgrade, Mala comprend que le monde a changé et que
son pays, la Yougoslavie, n'existe plus. La guerre dont elle entendait parler
à la télévision est réelle et tout ce dont elle se rappelle de ses autres voyages
à Belgrade appartient à un passé nostalgique: «Dès ses premiers pas à
Zemun, le souvenir de son précédent séjour a pris les couleurs nostal-
giques d'une fausse belle époque. Des femmes, des hommes, des enfants
serrés les uns contre les autres, à côté de leurs bagages, en tas, un peu par-
tout, comme à l'abandon, dans l'attente d'un bon salvateur. Des militaires
armés, en treillis, circulaient parmi eux, parfois les enjambaient, parfois
les poussaient, les balayant de la crosse de leur arme» (CP 14).

Le changement de régime politique et l'éruption de la guerre change
le statut d'une personne dans son pays natal. Celui-ci devient un pays
étranger, voire inconnu. La ligne qui lie le passé et le présent se brise et
devient absurde; Mala obtient à peine cinq jours de permis pour séjour-
ner dans son pays, au sein de sa famille. On pourrait se questionner sur le
sens d'un lieu quitté et sur l'appartenance à ce lieu. Comme le note Matić
(2013), «pour Ljubica Milićević cette opposition entre le présent et le
passé, qui fait naître le sentiment de non-appartenance et de solitude,
est surtout d'ordre affectif». Mala ne sait pas si son pays lui appartient
encore, si elle en fait partie, si elle est autorisée à y être physiquement:
«Au bureau de contrôle des passeports, la matrone des douanes, enve-
loppée d'un manteau gris, trônait à l'étroit dans sa cabine grise. «Couleur
de l'immobilité et du désespoir», aurait noté Valentin à la vue de cette
femme cendrée à l'autorité bougonne qui, après bien des hésitations,
avait accordé à Mala un visa de cinq jours dans ce pays où elle était née et où sa mère se mourait » (CP 14-15).

Ce lieu gris et immobile, couleur cendre, est quand même difficile à pénétrer et à acquérir. La réponse à toutes les questions intérieures qu'elle se pose devient unanime en temps de guerre, quand tout ce qui était disparaît : « Un pays en guerre. Un monde en décomposition » (CP 17). Le pays qu'elle considérait et sentait comme sa patrie se décompose en plusieurs petits États. Cette décomposition fait penser à une putréfaction générale, surtout à celle des corps morts, ce que Valentin transpose dans l'art : « Le tableau sur le chevalet n'est pas signé. Même son horreur paraît inachevée. Elle reconnaît la toile dont Valentin lui parlait dans une lettre, six mois plus tôt : «Un mélange d'abstrait et de figuratif. Sur fond de ténèbres qui finiront par l'absorber, la glèbe vomit un trop-plein de membres éclatés, déchiquetés, à vif » (CP 21-22).

Tout le pays est à l'image d'un grand corps malade, dont la maladie conduit tout à la mort : « Le pays aussi paraissait à l'agonie. La gangrène était générale et sautait aux yeux » (CP 14). L'idée de la mort générale est annoncée explicitement lorsque Mala se rappelle ses dernières correspondances avec Valentin :

«On arrive au temps des morts», lui a-t-elle écrit une semaine avant d'entreprendre son voyage par-dessus de l'océan. Six mots au dos d'une carte postale reproduisant l'un des autoportraits de Frida Kahlo, celui où la peintre s'est entourée d'une végétation aussi luxuriante qu'inquiétante. [...] Six mots, au lieu d'une de ses longues lettres habituelles, pour annoncer sa visite dans ce pays à chaque fois plus étranger. Elle cherchait un soutien. Pensando alla muerte: la tête de mort peinte sur le front de l'épouse de Diego Rivera aurait dû lui faire comprendre que, cette fois, il y avait urgence. (CP 13-14)

Mala intrigue avec la signification mystérieuse de son message jointe à l'image de Frida Kahlo, ce qui ajoute au sentiment d'étrangeté de son pays d'origine. Par les mots en espagnol, la protagoniste souligne sa proximité du couple Kahlo-Rivera, pressentant la mort comme un présgage et comme un passage urgent vers une nouvelle identité. En plus, au lieu d'une longue lettre, elle ne choisit que six mots pour dire l'éternité.
4. La ville

La différence entre le passé et le présent est mise de l'avant lors des promenades dans la ville natale. Si Mala aimait autrefois revisiter les lieux qu'elle a connus, cette fois elle se rend compte qu'ils n'existent plus, qu'ils ne sont plus les mêmes : « En dehors de cette tour qu'elle n'a jamais aimée, la ville de sa jeunesse n'existe plus » (CP 46). La mort de la mère se reflète dans le déclin de la ville : « Elle l'a vue s'enlaidir, s'étioler, un peu plus à chaque visite. Comme sa mère. Sans accepter, jusqu'à ce qu'il soit trop tard, l'inévitable conclusion » (CP 46-47).

La perception des lieux et des espaces change également, ceux-ci se dégradant, se rapprochant de ruines. Dans ce roman, la mémoire est très souvent réveillée par les lieux et les immeubles : « Pourtant, lors de ses premiers retours, elle aimait redécouvrir des endroits, des odeurs, des sons encore familiers. Puis un jour, place des Marronniers, elle a éprouvé une sensation semblable à celle d'une vestale devant son temple en ruine. On avait coupé la plupart des marronniers. Ceux qui restaient ne donneraient jamais plus de coques. Desséchés, ils tendaient leurs branches nues au-dessus du vieux banc de bois aux pieds en décomposition à même le sol ensablé et jonché de débris épars : bouteilles cassées, papiers gras, pages arrachées de journaux, morceaux de jouets en plastique multicolores » (CP 47).

L'idée de la ruine est reprise plusieurs fois, ce qui implique la transformation et le déclin des lieux, voire leur mort : « Son chemin passait devant la bibliothèque municipale de Francsal, attenante au cinéma à jamais lié dans sa mémoire au film *Sunset Boulevard*. C'est devant cet immeuble en ruine qu'elle a senti ses souvenirs commencer à remuer tel un léger balancement au fond de l'océan, alors qu'en surface la mort de sa mère pesait sur ses sentiments telle une chape de plomb » (CP 19). La ruine de l'immeuble correspond à la ruine de son être, de sa mémoire. Les souvenirs sont des événements, de petits bateaux qui naviguent dans l'océan de la mémoire, tandis qu'en surface il y a l'insoutenable douleur de la perte qui s'inscrit dans un espace particulier urbain ou sauvage,
dans la géographie de la perte, qui implique une forte sensation de désarroi et de distance d'avec ses propres origines.<fnref n="8" />

Nous pourrions comprendre que notre mémoire n'accepte aucune transformation, dans ce cas, des lieux connus. Pour la protagoniste il est plus facile de se couper du quartier de son enfance que de le trouver changé: « Gardoš, la ville de son enfance, de l'autre côté des vitres, ne se laisse pas facilement oublier. Elle pense à ces anciennes maisons, villas alignées le long de venelles étroites et fleuries dont les murs maintenant vibrent de haine autant que de peur; à ras de terre sur le pavé, des chiens filent, pressentant l'orage ... Traverser à nouveau Gardoš lui demandera un effort. Elle aimerait s'abandonner à l'apparente quiétude de l'intérieur de la tour. Ne plus bouger. Ne plus rien voir » (CP 46).

De même, la maison familiale transformée est une source de chagrin et de tristesse pour Mala, pas seulement en raison de la mort de la mère, mais plutôt en lien avec la mort de celle qu'elle était, elle qui ne s'identifie plus comme une fille immigrée, mais comme une femme adulte désormais orpheline. C'est pourquoi les descriptions de la maison familiale de Mala sont rudimentaires et associées à la douleur. C'est un lieu qu'elle souhaite éviter ou quitter dès que possible: « La venue de Mala à l'atelier est également un prétexte, une escapade hors de la maison familiale, une vaine tentative de s'échapper, un moment, à son chagrin » (CP 10). La maison familiale n'est plus un espace d'amour et de sérénité. Ce qu'elle cherche ne se trouve désormais que dans le seul endroit qui ne change pas, qui résiste aux changements sociaux et politiques, et c'est l'espace de l'art, l'atelier de Valentin: « L'atelier est désert. Le décor n'a pas changé. [...] Quel contraste avec la maison qu'elle vient de quitter! » (CP 20).

Un même lieu peut ainsi produire un sentiment contraire en fonction de l'époque et de l'émotion qui s'y rattache. La nature n'échappe pas non plus à ce contraste: tout ce qui est lié au passé est beau et réconfortant, tandis que ce qui est lié au présent est destiné à mourir: « À l'entrée de la rue Schiller, la rue de son enfance, la petite place des Marronniers ressemblait à une décharge publique. Le dernier arbre avait dû finir dans un poêle» (CP 15), tandis que « [d]urant son enfance, Franctal avait su

<footnote n="8">⁸ Pour comprendre mieux la géographie de la perte, liée à la forêt et à la nature, voir p.ex. Costlow (2012).</footnote>
conserver l'apparence proprette et fleurie d'un bourg autrichien, mais depuis quelques années le quartier ne cessait de se dégrader» (CP 15).

## 5. Les espaces artistiques

L'art occupe un grand rôle dans ce roman et, de par sa nature et sa force créatrice, s'oppose à la mort et à la destruction. Dans ses différentes formes – peinture, littérature, sculpture, cinéma, architecture –, l'art investit également les lieux. Si l'espace principal est l'atelier de Valentin, il n'en est pas moins présent à la bibliothèque, de même que dans les différents établissements des quartiers où Mala circule à travers leurs architectures. Il investit par ailleurs le texte par les titres des œuvres artistiques et littéraires et les citations empruntées à d'autres écrivains, tels que l'écrivain translingue Émil Cioran, mais également Jacques Prévert, Knut Hamsun ou Tristan Corbière. Chaque espace artistique est inévitablement lié à Valentin, aux promenades et aux conversations avec lui, aux films vus au cinéma, aux lectures, peintures, dessins, compositions poétiques.

L'atelier de l'artiste est le lieu de la vérité. C'est là que Mala apprend la mort de Valentin, mais aussi les dernières nouvelles sur la guerre et les divisions ethniques. L'atelier et les objets qui le composent est le déclencheur de la mémoire de Mala et de ses déambulations mentales: «Les objets sur la table, commence-t-elle à comprendre, sont autant de clés, autant d'ouvertures de la boîte de Pandore de ses souvenirs. Cette partie d'elle-même qu'inconsciemment ou non elle s'est ingéniée à refouler» (CP 41). Les objets, les cadeaux qu'il se laissaient dans l'atelier, sont comme des «cailloux sur un chemin parcouru» (CP 62). Des pierres sur leur chemin de l'âge adulte, des cailloux sur celui de l'enfance.

## 6. Les espaces intangibles

Outre les lieux réels et physiques, tels que la maison, l'atelier, la ville, il y a les lieux intangibles. Le principal lieu est la mémoire, inséparable du temps et de l'identité. Il y a un autre espace intangible important: le néant. Lieu qu'on habite et qui nous habite, le néant pourrait être la
condition d'émergence des pluri-identités. Même s'il est décrit comme un espace, le néant serait plutôt un état particulier des êtres qui ne se trouvent nulle part, une forme d'exil identitaire. Mala apprend l'existence du néant grâce à Valentin : « Le néant nous cerne, Mala. Il est partout. Pire, il est en nous » (CP 32). Mala commence à imaginer le néant comme quelque chose qui existe, mais qui ne peut pas être défini : « – Tu vois cette ampoule. À l'intérieur, il y a des électrodes et du vide. Du vide : pas d'air, rien. Eh bien, dans le néant, on peut dire qu'il n'y a même pas de vide » (CP 36-37). Cet état, pire que le vide, sera rempli par sa féminité, par son initiation au monde de la fertilité : « Ce dimanche, au début de la matinée, penchée sur la première rose de son jardin, elle a resenti une agitation inattendue, une sorte de vague dans son ventre, un battement irrégulier mais persistant qui semblait pousser vers le bas et forcer son corps à s'ouvrir » (CP 42). En lui disant qu'elle était devenue une « porte de vie » (CP 42), Valentin ajoute : « Pour un temps, le néant vient de perdre la partie. Tu viens de lui claquer la porte de la vie sous le nez... » (CP 43).

## 7. L'espace de la langue

Même si le roman est écrit en français, dès les premières pages, l'autrice introduit le lecteur dans un mélange linguistique en donnant la signification de son prénom : « menue, comme son nom l'indique » (CP 16), est en fait la traduction de l'adjectif « mala ». Ce prénom est réservé aux gens qui en connaissent la signification : « Sur l'autre continent, là-bas, elle a changé de nom. Dans les rues de Montréal, quand quelqu'un appelle : Mala !, en toute bonne foi, elle ne se retourne pas. Sur les terres septentrionales du Nouveau Monde, la dénommée Mala a gagné la clandestinité, entraînant avec elle un pays, un ciel et des astres révolus. Valentin a-t-il senti cela ? Est-ce le but de son étalage ? Veut-il la prévenir de ne pas trop s'éloigner de son passé ? N'en est-elle pas arrivée au point de revenir à ses racines pour enterrer les morts ? » (CP 41). Par ses réflexions sur l'origine et la signification de son nom, elle s'interroge sur son identité, sur son pays. Si elle ne supporte pas le changement des lieux de son pays d'enfance, elle a pourtant elle-même changé de nom et d'identité « là-bas », dans l'ailleurs. Les morts qu'il faut enterrer ne sont pas seulement
des corps, mais ils représentent tout ce qui la séparait de ses racines, de sa mémoire, de celle qu'elle était, en lui faisant accepter que le monde évolue et que tout change.

De cette manière, Mala crée un pont entre son passé et son présent. L'écrivaine nous révèle qu'elle fait parler son héroïne en français « non seulement pour lui donner la possibilité d'affirmer sa nouvelle identité dans un autre espace, mais pour bâtir un pont entre le familier et l'étranger. L'étranger anciennement familier devenu lointain eu égard à la distance géographique et au temps écoulé. Une identité nouvelle étendue entre deux fleuves, le Danube majestueux et l'imposant fleuve Saint-Laurent ».$^{9}$

Comme le pays qui lui devient chaque fois plus étranger, sa langue maternelle se transforme en une langue étrangère. La réalité du pays en guerre ne lui appartient pas et elle ne réussit pas à saisir la signification des conversations. L'alternance entre la guerre et la paix détermine la signification du lexique et du silence et même les mots expriment l'hospitalité dans un contexte d'agression :

> Par la porte-fenêtre ouverte, elle entend des passants traverser la plateforme dallée au pied de la tour. Des bribes de leur conversation montent jusqu'à elle. Les mots lui sont familiers, mais le débit de parole a changé. Le fluide legato de son enfance a fait place à un staccato agressif. Ce n'est pas la première fois que Mala le constate. Sa langue maternelle est une langue dont les mots lisses, oblongs, sans rudesse se prêtent à des bouquets aux palettes variées du blanc au violet foncé. Fatalement, les mêmes mots, en temps de guerre, se recouvrent de poils et d'épines: le sort de tous les langages quand la haine s'en mêle. Silence. (CP 44-45)

La langue de plus en plus étrangère renforce son sentiment d'être une étran-
gère dans son pays natal et d'y être traitée comme telle : « Elle se sent étran-
gère, empreinte de velléités de fuite, parce qu'il n'y a rien à comprendre.
Rien à prendre avec soi. Sous ses yeux clos défilent des images. Des souve-
nirs en crue gonflent ses paupières, provoquant un léger crépitement qui
résonne dans l'intimité de ses oreilles comme un feu en train de s'éteindre
sous des larmes» (CP 46). Mala devient consciente du fait qu'il lui faut
tout laisser derrière elle, qu'il n'y a rien à prendre avec elle pour rentrer au
Nouveau Monde, sauf ses souvenirs, imprimés dans sa mémoire.

<footnote n="9">⁹ Ljubica Milićević a répondu aux questions de l'autrice de ces lignes dans une correspondance privée, datant d'août 2023.</footnote>
Elle est définie comme une étrangère au milieu de la rue lors d'un incident, pendant un « règlement de comptes » (CP 52) où un gendarme contrôle ses papiers :

> Il a examiné son visage, puis sa photo sur le passeport; son visage, la photo; ensuite son regard l'a détaillée des pieds à la tête, avec plusieurs temps d'arrêt.

> – Étrangère, cinq jours en transit, a-t-il lu à voix haute.

> Sa main descendait lentement dans le dos de Mala.

> – Oui, Canadienne en transit, a confirmé énergiquement celle-ci en se dégageant.

> Son mouvement et le volontaire accent anglais ont attiré l'attention d'un gradé. Mala se sentait aussi nue qu'un poulet déplumé sur la planche du boucher. (CP 52-53)

Elle se sent dénudée de sa langue, de son identité, de son être, ce qui lui était probablement nécessaire pour pouvoir recommencer son chemin, en comprenant que les voies de la mémoire sont aussi mystérieuses que celles des vies humaines et qu'elle ne peut vivre la sienne selon ses lois : « Pourquoi, se demande Mala, la mémoire garde-t-elle des noms sans lien direct avec notre propre vie, alors qu'elle en laisse partir tant d'autres dont seul un vague sentiment d'absence témoigne de l'importance ? » (CP 55).

## 8. Conclusion

Les espaces dont Mala se souvient sont ceux qu'elle transporte avec elle dans un nouveau contexte de vie. Les lieux de sa ville et de son pays ne lui appartiennent peut-être plus, mais les espaces de sa mémoire et de sa langue resteront pour toujours en elle. L'espace de la mémoire et celui de l'art, qui se concrétise dans l'immuable atelier de Valentin et qui résiste à chaque changement social, aident la protagoniste à comprendre l'essence de son identité. De cette manière Mala devient « créatrice contextualisée de sa nouvelle identité, qui n'est plus une instance statique et immuable, mais un ensemble d'images de soi qui s'établit selon le contexte » (Novaković 2007). En acceptant les règles de ces espaces et du temps, Mala se résigne devant leur puissance et fait le voyage de retour vers sa nouvelle terre, à l'image des propos de Ljubica Milićević:

> Même si on oublie certaines choses et des événements, la mémoire reste le miroir de ce que nous sommes. Car si nous recouvrions de voiles épais certains événements
importants de notre vie, nous cesserions d'être ce que nous sommes. Parce qu'en fin de compte, nous reflétons toujours notre propre lumière, avec parfois, sinon souvent, des zones d'ombre, souvenirs engloutis par un traumatisme ou par la souffrance. L'homme contrairement à l'animal, vit de manière historique, dit Nietzsche. Dans ce sens, il existe un lien entre l'espace jadis habité et le temps historique. C'est la raison pour laquelle notre mémoire est toujours étroitement liée à la géographie, la ville, la maison de notre enfance, même quand on a changé la langue. Dans cette optique, notre esprit œuvre sur le palimpseste du présent pour faire apparaître des traces de versions antérieures de notre vie. Effectivement, certaines choses et événements sont pareils à un phare allumé nous ramenant vers les berges de notre vie ultérieure.<fnref n="10" />

## Bibliographie

Alfaro Amieiro, Margarita/Sawas, Stéphane/Soto Cano, Ana Belén (dir.) (2020) : *Xénographies féminines dans l'Europe d'aujourd'hui, Bruxelles : Peter Lang.*

Anokhina, Olga/Ausoni, Alain (dir.) (2019) : *Vivre entre les langues, écrire en français*, Paris : EAC.

Ausoni, Alain (2018) : *Mémoires d'outre-langue. L'écriture translingue de soi*, Genève : Slatkine Érudition.

Ausoni, Alain (dir.) (2018) : *La Francophonie translingue. Interfran-cophonies. Revue des littératures et cultures d'expression française* 9, http://interfrancophonies.org/nouvelle-serie/9-2018.html [01.09.2023].

Costlow, Jane (2012) : *Heart-Pine Russia: Walking and Writing the Nineteenth-Century Forest*, New York : Cornell University Press.

Marchese, Elena (2006) : « À la recherche d'une identité entre passé, mémoire et migrance : la voix des femmes de l'Europe de l'Est », in : 20ᵉ Congrès du CIÉF, https://www.cief.info/congres/2006/30_juin.html [01.09.2023].

Matić, Ljiljana (2013) : « Traduire les écrivains québécois selon qu'ils appartiennent à la littérature migrante ou à la littérature de souche », in : Plagnol-Diéval, Marie-Emmanuelle/Gros, Karine (dir.) : *Fabula*/

<footnote n="10">¹⁰ Ljubica Milićević a répondu aux questions de l'autrice de ces lignes dans une correspondance privée, datant d'août 2023.</footnote>
*Les colloques. La conquête de la langue*, https://www.fabula.org/colloques/document2009.php [01.09.2023].

Milićević, Ljubica (2002): *Le chemin des pierres*, Montréal: Leméac.

Mladenović, Velimir (2018): «Quelques cailloux sur le chemin. Entre-tien avec Ljubica Milićević», in: *Quinzaines* 1194, https://www.lanouvelle-quinzaine.fr/mode-lecture/quelques-cailloux-sur-le-chemin-entretien-avec-ljubica-milicevic-1212* [01.09.2023].

Novaković, Jelena (2004): «Između prošlosti i sadašnjosti. Kameniti put, Ljubica Milićević», https://www.knjizara.com/Kameniti-put-Ljubica-Milicevic-91916* [01.09.2023].

Novaković, Jelena (2006): «La figure de l'écrivain dans le roman québécois contemporain: Négovan Rajic et Ljubica Milicevic», in: *Cahiers Figura* 16, https://oic.uqam.ca/publications/article/la-figure-de-lecrivain-dans-le-roman-quebecois-contemporain-négovan-rajic-et-ljubica-milicevic* [01.09.2023].

Novaković, Jelena (2007): «Les figures du dédoublement dans la littérature migrante au Québec: Négovan Rajic et Ljubica Milicevic», in: *Arino, Marc/Piccione, Marie-Lyne (dir.)*. 1985-2005: *vingt années d'écriture migrante au Québec*, Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 145-156. https://books.openedition.org/pub/26201 [01.09.2023].

Oktapoda-Lu, Efstratia/Lalagianni, Vassiliki (dir.) (2005): *La Francophonie dans les Balkans: La voix des femmes*, Paris: Publisud.
Santa Vanessa Cavallari

# Hétérotopies et hétéroglossie dans Sans autre lieu que la nuit. Espace xénographique et gynographique

Cubaine de mère italienne, Alba de Céspedes est migrante et plurilingue. Notre contribution se penche sur l'effritement de l'altérité dans son Sans autre lieu que la nuit. Les micro-espaces de Paris connectés, car traversés incessamment par les mêmes personnages, sont fragmentés par les rapports sociaux éphémères et débauchés y ayant lieu. Cette décentralisation et centralisation continuelle des espaces et leur interpénétration est représentée par le télescopage de l'in-time dans le public, surtout lorsqu'il est question du corps féminin, sexué et tyrannisé par les hommes. Les hétérotopies de crise et déviation qui en résultent s'accompagnent d'une individualisation du langage féminin dans le flux dialogique (parole), engendrant une hétéroglossie. L'usure de l'espace physique arrive à affecter la pensée, et le logos se dilate jusqu'à atteindre l'esprit. Nous montrons que dans ce cas, la xénographie est une stratégie discursive dévolue à la création d'un topos scriptural gynocentré.

## 1. Introduction

Cubaine par son père et de mère italienne, Alba de Céspedes (1911-1997) naît migrante en Italie. Aux deux extrémités du continuum linguistique de son expression, l'espagnol et l'italien s'interpénètrent avec le français, langue utilisée par ses parents au quotidien pour communiquer (de Crescenzio 2018, 132) : « lorsque je suis née, j'ai d'abord entendu parler le français, puis l'italien, puis l'espagnol» (Portal 1974, 64-65). L'italien étant sa langue d'écriture privilégiée, les traces de l'espagnol traversent toute sa production littéraire. Toutefois, l'écrivaine plonge dans le plurilinguisme littéraire lors de la migration en France dans les années 1960, lorsqu'avec Sans autre lieu que la nuit (1973), auto-traduit en italien sous le titre de Nel buio della notte (1976), de Céspedes s'affirme dans le panorama littéraire français.

Dans le cadre de cette étude, nous avons opté pour nous pencher uniquement sur l'édition française, plus riche que l'italienne du point de vue linguistique. En effet, la polyphonie du roman se déploie et s'extrémise
par un français dévoilant toutes les facettes de sa variation diastratique, diaphasique, diamésique<fnref n="1" /> (Ciminari 2005, 173). Le récit brosse le portrait d'un Paris<fnref n="2" /> délabré et de nombreuses silhouettes habitant un espace physique et littéraire sans repères; nous nous occuperons donc de montrer la manière dont ces emplacements contribuent à la problématisation de quelques réalités sociales et ontologiques. En outre, malgré la profusion de relations éphémères que les personnages entretiennent, notre contribution tâchera d'illustrer le paradoxal et multiple effritement de l'altérité dans un roman où le *continuum* linguistique s'accompagne du *continuum* narratif (Ciminari 2005, 166).

## 2. Fluctuations spatiales et temporelles :
la (dis)continuité narrative

Sans autre lieu que la nuit se caractérise par une absence de tout repère chronologique, l'action se situant vraisemblablement dans un arc temporel vaste, celui de la nuit. En effet, même lorsque les dispositifs permettant de mesurer le temps sont fournis dans le cadre narratif, ils manquent de précision, de coordination ou présentent un dysfonctionnement: « elle craint que sa montre n'avance et va vérifier à la fenêtre, sur la façade de l'hôpital [...]. Chacune indique une heure différente» (de Céspedes 1973, 9).<fnref n="3" /> Pour cette raison, les personnages semblent être conscients de l'impossibilité d'obtenir des informations fiables sur la temporalité, qui se dilate au point de ne plus être déterminée par des données numériques, mais simplement par des perceptions: « pas la peine d'avoir une [montre], on ne réussit jamais à la garder ... Le temps qui passe me fout le cafard» (SLN 15); «à cette heure-ci [sans que l'heure nous soit fournie] tout s'allège» (SLN 13).

<footnote n="1">¹ Il s'agit des variations linguistiques respectivement selon le milieu social d'ap-
partenance du locuteur, selon la situation communicative et selon le canal (écrit
ou oral) employé.</footnote>

<footnote n="2">² Les nombreuses indications topographiques présentes dans la narration nous permettent de l'affirmer.</footnote>

<footnote n="3">³ Par la suite nous employerons le sigle SLN pour désigner le roman.</footnote>
Cela semble s'expliquer par la constante répétitivité des actions quo-
tidiennes (SLN 10-11) renfermant les Parisiens dans une circularité sans
cesse. Par ailleurs, dans *Sans autre lieu que la nuit*, ce n'est pas unique-
ment la temporalité qui manque de repères, mais également l'espace
littéraire. En d'autres termes, le récit n'a pas de chapitres ou parties et
s'écoule de manière continue (Zancan 2005, 59). En outre, la circularité
temporelle des événements se reflète également dans la structure roma-
nesque s'ouvrant sur les ronflements du chauffeur de taxi Jacquot, à la
tombée de la nuit, et s'achevant sur le repos qui suit sa nuit de travail
(Ciminari 2005, 166).

Dans le récit, le manque de repères chronologiques est ensuite accen-
tué par un espace narratif physiquement tangible, mais manquant de
traits distinctifs, car il nous est présenté comme un milieu urbain se limi-
tant à la surface de l'agglomération parisienne. En réalité, cela contraste
avec le fait que le protagoniste indiscutable du roman est le lieu dans
son sens absolu, voire la manière dont ses emplacements se façonnent
et se déforment, se décuplent et se fractionnent rapidement, selon le
sujet les habitant. Plus précisément, l'arrière-plan de toutes les actions,
accomplies plus par inertie que par volonté, est la ville. Cette dernière se
montre comme un locus hostilis car guenilleuse, exiguë, où des « bruits
vulgaires » (SLN 13) résonnent; les citoyens « éprouvent un serrement
de cœur » (SLN 13), ils sont « emprisonné[s] dans cette coquille, au
milieu d'une colonne écailleuse de voitures » (SLN 14). Par conséquent,
la ville constitue un espace d'aliénation sociale, devenant ainsi le para-
digme même de la vie de ses habitants, qui « n'est qu'agitation forcenée,
ou attente » (SLN 45): « à chaque refus, on réduit ses exigences [...] et
quand enfin il faut rester seul, c'est la ville entière qui vous délaisse: la
vie même » (SLN 43).

Au-delà de l'urbanisme de la capitale, les espaces physiques et géogra-
phiques de la narration sont organisés de manière qu'ils se morcellent
en micro-univers: la rue avec ses taxis, le métro, l'hôpital, une maison
de repos et des musées. Or, comme nous l'avons constaté, à cause du
manque de repères ne nous permettant pas de situer la narration dans
une topographie et une chronologie précises, les espaces urbains appa-
raissent éloignés entre eux. Pourtant, ces derniers sont tous connectés,
car traversés sans cesse par les mêmes personnages.
### 3. Quantités de personnages sans qualités

Dès le début, le roman se peuple d'une grande quantité de figures humaines, qui semblent se multiplier de manière exponentielle à chaque page. En effet, la narration commence *in medias res*; les pronoms personnels sujets à la troisième personne et utilisés comme déictiques sont employés massivement, alors que la situation d'énonciation n'a pas encore été illustrée et que le lecteur la méconnaît. Même si dans la narration nous pouvons constater que les protagonistes sont parfois nommés par leurs prénoms, ces derniers perdent leur valeur personnelle : ils ont souvent été attribués au hasard par des parents qui n'ont pas pris, ni eu, le temps de choisir (SLN 36). De plus, dans le récit, l'anonymisation des locuteurs est favorisée par la grande quantité de signes typographiques – surtout tirets et parenthèses – utilisés pour introduire les prises de parole dans de longs dialogues, ce qui contribue à confondre l'émetteur avec ses interlocuteurs.

À la lumière de ces constats, nous pouvons donc observer que cette multiplicité de personnages se transforme en un ensemble de silhouettes dont les généralités sont impossibles à tracer et que le lecteur reconnaît uniquement pour leur profession, comme le chauffeur Jacquot. En réalité, la sensation qu'il s'agisse d'individus privés de traits distinctifs est confirmée par le fait que ces derniers sont peints comme des fainéants (SLN 9, 20, 56, 185), inertes (SLN 57, 167, 186) et impuissants face à l'écoulement du temps (SLN 18), aliénés par le travail (SLN 24, 185, 215) et en même temps extrêmement vénaux (SLN 26, 31); chacun d'entre eux ne constitue que l'énième Homme qu'« en ville, on ne repère pas, parmi des milliers d'autres hommes » (SLN 12).

Néanmoins, les citoyens faisant partie de cette multiplicité informe rentrent inévitablement en contact entre eux, générant ainsi une pro-fusion de relations humaines. Dans certains cas, malgré la présence de foules, les individus ne communiquent pas : dans le jardin de l'hôpital où « les malades [...] ne font pas la conversation, il y en a qui parlent pour elles-mêmes, d'autres qui jouent avec leurs doigts » (SLN 10). Dans d'autres cas, malgré l'instauration de quelques rapports sociaux, la lâcheté prévaut et ces derniers ne sont établis que pour un profit personnel. Notamment, lors de la collecte des signatures pour la libération de Daniel Launais, condamné à mort, nombreux sont ceux qui signent
uniquement pour que leur nom apparaisse sur la feuille (SLN 55); selon
la même logique, lorsque son mari Pierre rentre du travail plus tôt que
d'habitude, Simone ne craint pas qu'il puisse avoir eu un malheur, mais
pense uniquement à une éventuelle réduction de l'argent gagné (SLN
183). Dans cette optique, les relations humaines deviennent éphémères
et se réduisent à « une question de compagnie » (SLN 77). Ainsi, une
conversation avec un inconnu devient libératoire, car paradoxalement
basée sur la méconnaissance: l'Autre est pure présence, sans besoin
qu'on connaisse son essence.

La lâcheté de tout habitant de la ville fait pressentir également une
dégradation de son espace intime. En d'autres mots, les individus vivent
de manière superficielle le surgissement de toute forme d'affectivité:
« moi, quand j'ai mal aux pieds, ça m'est égal qu'on m'aime... Il faut
pourtant que j'appelle Antoine. [...] Il me plaît, il est même le seul qui
me plaise, mais j'en ai marre. C'est pour lui annoncer la fin qu'il me faut
lui parler » (SLN 15). Ici la condition corporelle prime sur les sentiments,
ce qui témoigne de leur banalisation. Et pourtant, paradoxalement l'im-
portance accordée à la corporalité individuelle dans les liaisons senti-
mentales s'accompagne d'une superficialité extrême vis-à-vis de l'inti-
mité physique: « – Toutes tes amies le savent aussi [...]. À l'exception
de celles avec lesquelles j'ai couché. [...] – Je me ferai raccompagner par
un de ceux que j'ai mis dans mon lit, moi aussi » (SLN 34). Ainsi, malgré
cette profusion de relations entretenues par les personnages, le roman
met en scène le paradoxal effritement de l'altérité que notre contribution
tâchera d'illustrer sous ses nombreuses manifestations.

4. Permutations spatiales, usures relationnelles, perméabilité langagière

La nuit s'écoulant dans la plupart des cas dans des lieux publics, les pro-
tagonistes se trouvent plongés dans un tourbillon répugnant de relations
humaines forcées avec des inconnus (SLN 11). En effet, c'est dans ces
micro-espaces que l'idée d'un entassement d'êtres humains nous est
transmise, plus que celle d'une cohabitation entre individus pensants :
« on voyage ballotté parmi d'autres corps fatigués, transpirants, ou si on
est au volant, on échange des regards haineux avec d'autres conducteurs exaspérés» (SLN 12).

Or, les micro-espaces de Paris sont tous connectés, avant tout, car faisant partie d'une même métropole, puis grâce aux êtres humains les traversant de long en large. Notamment, le chauffeur de taxi Jacquot sert d'intermédiaire pour le passage d'un scénario à l'autre, et Chriss, en sautant d'un appel téléphonique à l'autre pour recueillir des signatures, alimente la polyphonie du roman : elle est le personnage qui croise le plus de monde dans la ville et qui entretient le plus de conversations. Dans la plupart des cas, ce qui nous permet de glisser d'un cadre d'action à l'autre est le fait que différents personnages accomplissent la même action simultanément et dans le même lieu, pour la même cause, mais c'est comme s'ils restaient tous dans leur micro-univers, sans s'apercevoir de la présence des autres : « – Diane ? C'est Georges Ferrin ... Nous sortirons dans dix minutes. [...] – Attendez... huit heures vingt-cinq. – [...] À tout de suite, Diane. – Mais avec qui parlais-tu, Prosper ? C'était occupé. – Je t'appelais, ma poulette. [...] – Léo, c'est Serge ... j'ai rien [sic] trouvé, rien. [...] – Bruno ? ... Bernard. Tu dormais ? » (SLN 44).

À travers cette conversation, qui rebondit d'un interlocuteur à l'autre sans que l'émetteur et le destinataire restent les mêmes, le lecteur a la sensation de se dissoudre lui-même dans l'espace romanesque. Effective-ment, les identités des personnages dont il suit les actions sont échangées et interchangeables avec celles d'autres personnages, elles s'implantent dans un autre corps qui semble constituer la continuation du précédent se trouvant dans le même lieu. Face à ces réflexions, nous remarquons que dans le roman les emplacements de Paris sont caractérisés par la simultanéité (Bernardini Napoletano 2005, 142) et la juxtaposition à la fois, car lorsque les interlocuteurs sont physiquement proches ou rap-prochés par un médium de communication, ils se dispersent (Foucault 2004, 12). Le manque de repères dans ce sens est également à reconduire à ces dynamiques: les relations humaines d'un côté tiennent ensemble ces différents emplacements dans une seule ville, de l'autre côté l'éclatent en les séparant (Foucault 2004, 14).

La décentralisation et centralisation continuelle de l'espace sur le plan stylistique et cognitif est accompagnée d'un emploi prédominant du dis-cours indirect libre. Ce dernier favorise la création de flux dialogiques difficiles à attribuer à un émetteur et à un destinataire. En effet, souvent
les mots et les messages véhiculés se situent à la croisée entre l'espace socio-urbain et l'espace intime de la pensée. Tout d'abord, cela est visible dans la présence de transcriptions des messages d'alerte, de phrases de panneaux (SLN 12), de discours publicitaires se glissant dans les dialogues (Bernardini Napoletano 2005, 142) et dans l'esprit. De plus, nombreuses sont les réplications de conversations téléphoniques dont on rapporte uniquement ce que l'on entend d'un seul côté du fil, en ignorant les mots de l'autre interlocuteur (SLN 19). Ces éléments participent d'une progressive dissolution du langage qui se réduit à des voix diffuses anonymes, « des bulles qui flottent dans l'espace » (SLN 16). Même lorsque le langage est nécessaire à l'établissement d'une interaction humaine, il est dépouillé de sa fonction conative et devient totalement artificiel (SLN 17). La ville paraît donc ne plus être habitée par des humains, mais par une confusion de voix qu'on essaie d'appeler et entendre uniquement pour occuper son temps (SLN 43).

Le fait que plusieurs personnes lancent des appels à plusieurs, sans réponse et sans aucune raison, est une constante qu'on retrouve dans plusieurs passages du roman (SLN 160). En effet, le ballottement diffus d'une voix à l'autre contribue à faire en sorte que plus aucun son humain n'est familier : « enfin une voix qu'il connaît : la voix de la radio » (SLN 46). En réalité, la banalisation du langage causée par le fait que les gens « ne parlent pas, ils radotent » (SLN 122) est le signe d'un appauvissement cognitif : « D'ailleurs, mon nom commence par un A... Je répète : A, mélangez les fraises écrasées au jus de concombres... (Fait.) B, ajoutez le contenu du sachet mauve, malaxez. (Fait aussi.) C, laissez reposer la pâte pendant quinze minutes que vous emploierez à l'exercice n°27 » (SLN 55). Comme on le voit dans cet extrait, on rapporte quelque chose qu'on entend et on y ancre des réflexions banales.

Les voix du narrateur, de l'autrice et des personnages organisent le discours romanesque autour de la plurivocité. Sur le plan stylistique, l'hétérogénéité des discours est représentée tout d'abord par la variété des registres utilisés pour s'exprimer, ainsi que des situations communicatives, puis également de différentes langues (SLN 51, 95) : c'est ce que Bakhtine appelle la diversité sociale des types de discours, ou l'hétéroglossie (Bakhtin 1981, 263). Cela engendre différents systèmes linguistiques s'interpénétrant grâce aux sauts spatiaux et se diffusant d'un flux dialogique à l'autre : « the process of centralization and decentralization,
of unification and disunification, intersects in the utterance; the utterance not only answers the requirements of its own language as an individualized embodiment of a speech act, but it answers the requirements of heteroglossia as well» (Bakhtin 1981, 272).

## 5. Entre hétérotopie et hétérochronie

Après avoir illustré physiquement et géographiquement la ville, il est important de dépasser son aspect tangible, afin de dévoiler une nouvelle façon de représenter et de penser les relations entre les espaces et les entités les habitant. Tout d'abord, nous avons déjà souligné que les micro-espaces constituant la ville sont tous liés par les nombreux personnages les traversant, pourtant ils se configurent comme des emplacements où les relations arides dominent. Nous pouvons donc conclure qu'il s'agit d'espaces liés et opposés, mais tous réels ; ce sont « des sortes de contre-emplacements, sortes d'utopies effectivement réalisées dans lesquelles tous les autres emplacements réels que l'on peut trouver à l'intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effective-ment localisables. Ces lieux, parce qu'ils sont absolument autres que tous les emplacements qu'ils reflètent et dont ils parlent, je les appellerai par opposition aux utopies, les hétérotopies» (Foucault 2004, 15).

Tel que Foucault l'exprime, les hétérotopies sont des emplacements sans lieu, mais réellement existants. Tout d'abord, le titre *Sans autre lieu que la nuit* établit la nuit comme milieu d'action. Toutefois, s'agissant plus d'un lieu temporel que matériel, le récit se situe dans une suspension réelle, car racontée, mais impalpable : « Tout est possible, la nuit – en imagination, bien entendu» (SLN 200).

En outre, dans sa réflexion Foucault décèle au moins deux types d'hétérotopies : « il y a une certaine forme d'hétérotopie que j'appellerais hétérotopie de crise, c'est-à-dire qu'il y a des lieux privilégiés, ou sacrés, ou interdits, réservés aux individus qui se trouvent, par rapport à la société et au milieu humain à l'intérieur duquel ils vivent, en état de crise» (Foucault 2004, 15). En d'autres mots, il s'agit d'espaces propices à ce que des actions ne pouvant avoir lieu nulle part puissent s'accomplir
et se situer. Dans le roman, notamment, le mariage se configure comme
le milieu où l'on peut légitimer les plaisirs charnels et l'activité sexuelle :

- Il y a tant de choses encore à voler ... à conquérir, disons.

- [...] [Le droit] de faire l'amour ? Je le fais.

- [...] Je voudrais éprouver, ne fût-ce qu'une fois, cette frénésie qui fait déconner [les femmes].

- Peut-être avec une fille qui te résisterait [...]

- J'en avais trouvé une : c'était pour se faire épouser, Je lui disais que je serais un mari abominable. Elle, têtue: Bon, on divorcera, essayons quand même [...] (SLN 58)

De la même manière, face à certains dogmes sociaux, les chambres d'hô-
tel, les motels et les maisons closes sont des hétérotopies de crise :

Une fois pourtant, elle ne s'était pas aperçue que quelqu'un la suivait. [...] La quarantaine, maigrot, avec des yeux perçants qui la pointaient dans la glace: Vous aimez ce joli soti-
tien-gorge noir, mademoiselle [sic]? Je me ferais une joie de vous l'offrir ... Ils n'étaient pas entrés dans la boutique, mais dans la chambre d'un hôtel. Après, il avait glissé quelque chose dans son sac: C'est pour le petit cadeau que je vous ai promis. J'aimerais l'admirer sur vous, mardi prochain ... (SLN 92)

Le second type d'hétérotopies identifiées par Foucault sont celles « de déviation, celle(s) dans lesquelles on place les individus dont le comportement est déviant par rapport à la moyenne ou à la norme exigée » (Foucault 2004, 15-16). Dans le roman c'est le cas de l'hôpital, où les malades sont calmés sous prétexte de leur faire croire qu'ils se trouvent dans un lieu agréable (SLN 21). En particulier, l'internement de ces personnes dans ces hétérotopies, sous prétexte de leur déviation, se base sur un regard hostile à l'altérité dans toutes ses manifestations : « – [...] Doc-
teur, pour quels motifs interne-t-on quelqu'un à Sainte-Jeanne ? – [...] je dirais, qu'il suffit d'être différent, d'avoir des opinions, des habitudes, des horaires différents, pour éveiller la suspicion. Si l'on est ... extraor-
dinaire, les autres vous acculent à cette exceptionnalité. Pour vous faire croire que la diversité est maladie: et pour essayer de s'en convaincre eux-mêmes » (SLN 203).

Surtout à la lumière de la manière dont les rapports humains avec les
autres se déclinent, nous pouvons en conclure que les hétérotopies pré-
sentes dans le roman fonctionnent en tant que membrane entre l'espace
social et l'espace intime: l'expérience ontologique de chacun détermine
son emplacement. Cela met en relief l'un des principes fondamentaux
des hétérotopies: la juxtaposition « en un seul lieu réel [de] plusieurs
espaces, [...] en eux-mêmes incompatibles » (Foucault 2004, 17), à savoir
la perméabilité de l'espace social dans l'espace intime, sans que les deux
puissent être valorisés et privilégiés à égale mesure.

En réalité, l'hétérotopie agissant dans le roman n'est pas univoque et les manières dont elle se manifeste sont multiples, s'élargissant notamment sur le plan temporel. Avant tout, d'une part nous pouvons rencontrer la présence de quelques hétérotopies du temps ou éternitaires (Foucault 2004, 17), comme le musée (SLN 15), basées sur l'accumulation de plusieurs emplacements chronologiques – théoriquement réels, car existants dans le monde, mais pratiquement inactuels et donc non habitables – dans une seule temporalité. D'autre part, comme le titre le rappelle, le roman se base sur une « hétérotopie chronique » (Foucault 2004, 17), à savoir la nuit comme emplacement temporel et la ville comme emplacement géographique permettant, quoique illusoire et circonstante, une suspension du temps et de l'éther.

De plus, la coexistence des superpositions et juxtapositions spatiales
rendue possible par les hétérotopies se reflète sur le plan stylistique par
l'hétéroglossie: « the authentic environment of an utterance [...] is dia-
ogized heteroglossia, anonymous and social as language, but simulta-
neously concrete, filled with specific content and accented as an indi-
vidual utterance» (Bakhtin 1981, 272). La spatialisation du langage est
donc problématisée, car si ce dernier a lieu dans l'espace romanesque
de la page écrite, parfois on ne l'entend pas et ne dispose donc d'aucun
emplacement tangible; discours directs libres, enseignes reportées, flux
de conscience en sont la manifestation, participant du discours à double
voix qui rend service à l'intention des locuteurs. Dans ces apartés, le
lecteur rentre dans les réflexions des personnages et devient narrateur
interne. À la lumière de ces constats, il est donc légitime de se demander
si les pensées peuvent être reconnues dans le roman comme une autre
forme d'hétérotopie, car le langage se situe dans l'hétérotopie, comme
l'illustre indirectement l'un des narrateurs-personnages: « il se retrouve
sans le vouloir place du Châtelet. Il aurait dû changer de ligne, mais –
tout à son dialogue imaginaire –, au lieu de prendre le couloir de cor-
respondance, il s'est dirigé vers la sortie» (SLN 42). En effet, l'usure de
l'espace physique arrive à affecter la pensée, contribuant ainsi à une dila-
tation du logos jusqu'à atteindre l'esprit. Par conséquent, ce dernier n'est
plus strictement dialogique et il ne relève plus de l'hétéroglossie telle que Bakhtine la définit ; le logos se décline plutôt comme ontos-logos, à savoir un logos de l'être.

## 6. Contre l'hétérotopie machiste : l'hétéroglossie féminine

En analysant la manière dont les espaces sont habités dans le roman, nous constatons que dans les lieux actualisant des hétérotopies de déviation, les personnes fragiles sont toutes des femmes (SLN 10), souvent vieilles. Elles sont peintes comme étant en état de misère et donc de déviation vis-à-vis de la société. Toutefois, cette présence considérable du genre féminin est à double tranchant dans le roman.

D'un côté, les hommes ont une vision négative des femmes. Ils les voient souvent comme un poids, car « les femmes ça fait trop d'ennuis, pour ces dix minutes [de plaisir], qu'on peut aussi bien avoir tout seul » (SLN 59), tout en regardant avec pitié les services qu'elles leur rendent : « elles font ce qu'elles peuvent [...], elles prennent la pilule, elles achètent de quoi dîner, elles nous offrent de beaux chandails » (SLN 59). En outre, le corps féminin est souvent sexué et tyrannisé par l'être masculin qui ne voit qu'une « sale petite réactionnaire au joli cul bien rond » (SLN 101), « des jupettes au ras du cul » (SLN 113) et des femmes qui se penchent exprès pour faire baver les hommes (SLN 113); sous ces prétextes, nombreux sont les cas de harcèlement (SLN 179). La sexualité à l'intérieur du foyer, tout comme celle dans la rue est déclamée sans pudeur et d'ailleurs, c'est ce télescopage de l'intime dans le public qui rend possible dans le roman l'interpénétration des espaces. Dans ce cadre, les femmes sont peintes comme des soumises lors de l'acte sexuel : « comme tu es chaude [...]. C'est vrai que tu aimes un certain genre de torture », dit l'un (SLN 68); « je les attache et je les bats. [...] [Dans ma valise] il y a des fouets, et d'autres instruments particuliers pour châtier les petites femmes voraces » (SLN 93), dit l'autre : les hommes ne gisent que pour exhiber leur corps et pour se donner du plaisir (SLN 159), ce qui dans le panorama hétérotopique qui domine le texte légitime des lieux-sexe. L'accès à ces derniers étant soumis à l'activité sexuelle – « les surboums sont lugubres. Et il faut baiser, en plus » (SLN 56) –, ils sont des hétéro-
topies. En effet, ils respectent le principe selon lequel « les hétérotopies supposent toujours un système d'ouverture et de fermeture qui, à la fois, les isole et les rend pénétrables » (Foucault 2004, 18).

Face à ces considérations, quelques femmes du roman montrent une dépendance économique et de circonstance vis-à-vis des hommes (SLN 25). Toutefois, plusieurs femmes résistent aux hétérotopies de crise et déviation, essayant ainsi d'imposer leur volonté, même si dans un espace à son tour hétérotopique :

- [...] Je dois gagner de l'argent pour mes études.

- [...] Quelle folie les femmes n'ont aucune chance en peinture. Est-ce qu'il y a jamais eu de femmes peintres dont le talent se compare à celui d'un Raphaël ?

- Dans le passé, la condition des femmes était différente ...

- J'ai peur que ce ne soient des illusions ... Mais, attendez: vous pourriez décorer la chambre de Patrick, au château; nous vous paierons votre travail.

- Je crains que ma peinture ne soit pas ...

- Quel genre faites-vous ?

- De la peinture de mon temps. (SLN 37)

Ici encore une fois la notion de « mon temps » ne correspond à aucune référence concrète et fait allusion plutôt à un temps individuel, bien réel subjectivement, mais objectivement invivable, donc hétérotopique/ hétérochronique (Foucault 1981, 17). Autrement dit, la correspondance entre espace et expérience individuelle est asynchrone, tout comme celle entre énonciation sociale (langue, de Saussure 1995, 37) et individuelle (parole, de Saussure 1995, 39). La résistance aux hétérotopies de crise, qui paraissent être établies prioritairement par les hommes, revient souvent dans les dialogues. Notamment, lorsque Monique affirme que se consacrer à la profession de dactylo correspond à assumer sa faillite (SLN 15), en réalité c'est parce que cette activité présuppose une soumission aux hommes (SLN 59). De la même manière, la résistance aux hétérotopies de déviation est exprimée par la présence de femmes qui entrent en relation avec plusieurs hommes en dehors du mariage, qui ont des idées politiques progressistes et qui pour cela ne se prêtent pas au sexe finalisé à l'objectification féminine (SLN 67).

Or, cette opposition aux hétérotopies de la part des femmes se manifestera dans le texte également du point de vue linguistique, grâce à l'intervention de l'hétéroglossie: « language is heteroglot from top to bottom: it
represents the co-existence of socio-ideological contradictions between [...] different socio-ideological groups in the present» (Bakhtin 1981, 291); c'est dans ce sens que l'hétéroglossie est hétérochronique. Cette attention pour le langage se reflète dans une individualisation du langage féminin dans le flux dialogique (*parole*, de Saussure 1995, 39), engendrant une hétéroglossie. Un exemple de cela est visible dans un passage du roman qui nous présente une hétérotopie dans un aparté, à savoir dans la pensée d'une femme :

- Je sens les mêmes choses que toi, Moni; mais je ne sais pas les dire aussi bien. (Il l'a priée de s'asseoir sur le bord du lit, et il s'est assis en face d'elle, sur un fauteuil: Ce n'est pas la peine de vous déshabiller, on ne chauffe déjà plus dans cet hôtel. [...] Ce chemisier est de coupe trop masculine pour vous, vous deviez porter un de ces corsages transparents, en dentelle, qui laisserait entrevoir vos jolis seins [...] Peut-être, seriez-vous assez bonne pour ouvrir votre chemisier, vous n'avez pas de soutien-gorge, j'ai vu... Comment dire sa pudeur, sa timidité, soudaines? [...] Elle se tenait courbée dans une position qui certainement ne l'avantageait pas, croyant ainsi se montrer un peu moins. [...] Un vertige, et l'horreur de la tendresse dans le geste avec lequel elle accomplissait ce qu'il lui demandait [...]).

- Qu'est-ce que tu as Jackie? Tu ne dis rien? (SLN 187-188).

Le cadre est ici encore une fois une chambre d'hôtel, figurant comme hétérotopie de la déviation. Cette dernière, étant illustrée et racontée dans le logos individuel d'une femme narratrice interne, à savoir par moyen de sa parole, se configure comme une hétéroglossie. C'est alors en opposant son hétéroglossie à l'hétérotopie que la femme semble gagner un espace privilégié légitimant et renforçant l'identité féminine.

## 7. Conclusion. La xénographie pour une écriture gynocentrée

Le Paris délabré, multiforme et polyphonique peint dans *Sans autre lieu que la nuit* a permis à de Céspedes de porter l'attention sur une société où la multiplicité et la différence ne sont pas toujours perçues comme enrichissantes, mais où les formes acquises par l'altérité soulignent que sexuellement, linguistiquement et socialement l'Autre est hostile à soi. En particulier, la dégradation des rapports humains est mise en scène par la représentation hétérotopique de l'espace. Néanmoins, à travers le
langage les femmes s'opposent aux conditions de crise et de déviation sociales ayant donné lieu aux hétérotopies.

La condition de « migrance » entre Paris, Rome et Cuba dans laquelle l'écrivaine a vécu, ainsi que la multiplicité linguistique et culturelle qui a marqué sa trajectoire de vie, font entrer le roman de plein droit parmi les xénographies de langue française. Toutefois, il est important de pré-ciser que le roman fut auto-traduit en italien trois ans après sa parution. Ainsi, dans le passage d'une langue d'écriture à l'autre, les mises en scène de l'altérité propres à toute xénographie subissent une mise en abyme et le texte même devient autre à soi. Nous estimons donc que l'étude de cette xénographie ne peut être complète qu'en tenant compte égale-ment de son auto-traduction. Dans cette dernière, la version française se configure comme une hétérotopie littéraire et, en même temps, la pré-sence de l'auto-traduction nous permet de contester qu'il s'agisse d'une xénographie entendue au sens d'écriture de l'étranger. À la lumière du rôle que les femmes jouent vis-à-vis des hétérotopies et de la manière dont leur *parole* est employée dans le roman, nous pouvons alors affir-mer que le choix de la part de l'écrivaine de rapprocher l'œuvre des traits de la xénographie ne représente qu'une stratégie discursive dévolue à la (re)création d'un *topos* scriptural gynocentré.

## Bibliographie

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De Lucia, Stefania (2017): *Scrittrici nomadi. Passare i confini tra lingue e culture*, Roma: Sapienza Università Editrice.

De Saussure, Ferdinand (1995): *Cours de linguistique générale*, Paris:
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Marina Ortrud M. Hertrampf

La polyphonie translingue comme patrie
hétérotope d'une femme exilée: réflexions sur
*Le bel exil* (1999) d'Adélaïde Blasquez

Adélaïde Blasquez est une autrice pour qui l'exil et le translinguisme sont profondément ancrés dans son histoire familiale. Fille d'une mère germanophone et d'un père hispanophone, l'autrice, née au Maroc, grandit d'abord en Espagne, puis en exil en Allemagne, en Belgique et enfin en France, où elle restera toute sa vie. L'article s'intéresse à son roman autobiographique *Le bel exil* (1999) et montre comment le parcours de l'autrice, marqué par l'exil, est un cheminement de sa langue « maternelle » (l'allemand) et « paternelle » (l'espagnol) vers sa langue d'emprunt (le français) qui, à travers son écriture en tant qu'hétérotopie, devient sa langue à elle, qui sera finalement sa véritable patrie.

De ma langue natale, je suis arrivée à ma langue vitale.
Vitale car il m'est désormais impossible de concevoir ma
vie dans une autre langue que le français. On ne choisit
pas la langue, c'est la langue qui nous choisit. Alors on
est habité par la langue. C'est charnel. Ça se passe dans le
corps. Comme l'air qui circule dans les poumons. (Sinha
2022, 14)

1. En guise d'introduction

La patrie linguistique de l'autrice Adélaïde Blasquez réside en trois langues: son enfance et sa jeunesse sont marquées par l'espagnol et l'allemand, des langues qui sont donc étroitement liées à la mémoire du passé. Avec l'exil définitif, le français devient d'abord la langue dominante de la vie quotidienne, mais bientôt aussi la langue de sa création littéraire. Adélaïde Blasquez est donc une autrice xénographe de langue française.

Adélaïde Blasquez est née sous le nom d'Emma Adelaida Martín Fischer le 25 juillet 1931 au Maroc.<fnref n="1" /> Elle est la fille d'une mère allemande, Emma Fischer, et d'un père espagnol, José Martín Blásquez, qui est mili-

<footnote n="1">¹ À propos de l'autrice en général et du *Bel exil* en particulier, voir Alfaro Amieiro (2014).</footnote>
taire républicain espagnol. Après le retour de la mission militaire du père au Maroc, la famille retourne en Espagne, où Adélaïde Blasquez passe son enfance jusqu'à ce que sa mère se réfugie avec ses enfants dans son propre pays natal, l'Allemagne, pour échapper à la répression contre les partisans de la République. Mais en 1936, l'Allemagne nazie n'offre pas d'exil sûr à cette mère juive du côté paternel et épouse d'un homme qui lutte contre Franco, si bien qu'ils s'installent d'abord en Belgique, puis après la Libération à Paris. Le père finit par se rendre lui aussi à Paris, mais s'exile ensuite avec son fils à Buenos Aires. Adélaïde et sa mère, en revanche, restent à Paris.

Pendant sa vie active, Adélaïde Blasquez a travaillé comme traduc-
trice, comédienne, journaliste et productrice d'émissions de radio. Elle
est connue pour son rôle de bonne aux côtés de Catherine Deneuve dans
*Belle de jour* de Luis Buñuel (1967).

Comme écrivaine, elle atteint son premier grand succès en 1976 avec le récit de vie semi-fictionnel de son voisin, *Gaston Lucas, serrurier. Chronique d'un anti-héros*. Avec le roman *Les ténèbres du dehors* (1981), Adélaïde Blasquez présente un premier texte de fiction qui a clairement des caractéristiques autobiographiques, sans être explicitement une autobiographie. En effet, le roman d'initiation de la protagoniste Emma rappelle la *novela picaresca* et joue en même temps avec différents registres stylis-tiques de la langue française.

Dans *Le bel exil*, publié en 1999, c'est surtout la réflexion sur la propre évolution linguistique de l'autrice qui est au centre de l'ouvrage. Ce roman autofictionnel se prête donc à la discussion sur la question du lien entre l'appartenance identificatoire, la langue et la patrie. Dans ce qui suit, nous étudierons la relation entre la langue proche de la famille, c'est-à-dire les deux langues de ses parents et «la» patrie tout en discutant l'importance de l'exil chez Adélaïde Blasquez pour pouvoir finalement montrer que la langue française qu'elle a façonnée de manière idiosyncratique est devenue sa patrie à elle.
## 2. Translinguisme littéraire: de la langue natale vers la xénographie

«Ma patrie, c'est la langue française», telle est la phrase souvent citée du pied-noir Albert Camus à propos de son appartenance nationale.<fnref n="2" /> Il est bien connu que la langue est conçue comme patrie, c'est-à-dire que l'individu s'identifie en grande partie à la langue avec laquelle il a été socialisé. Ce lien étroit entre langue et identité est remis en question dès que l'espace linguistique est quitté par la fuite, l'exil ou la migration et que la langue natale entre en contact avec une autre langue. Un phéno-mène qui d'ailleurs est devenu quasi normal dans le monde globalisé. Comme le montre Yasemin Yildiz dans *Beyond the Mother Tongue: The Postmonolingual Condition* (2013) pour la littérature germanophone, l'influence d'autres langues conduit à un enrichissement dynamique et à un décloisonnement transculturel des littératures de langue nationale. Des concepts tels que la translinguisme, l'exophonie ou la xénographie tentent de saisir ces réalités interlingues des littératures contemporaines.<fnref n="3" />

Des écrivain.e.s translingues sont généralement des écrivain.e.s qui n'écrivent pas dans leur langue natale, mais dans la langue du pays dans lequel ils ou elles ont migré (pour quelque raison que ce soit), qui fut acquise tardivement mais avec laquelle ils/elles se sont familiarisé.e.s au point que la langue du pays d'accueil est devenue leur langue d'expression littéraire. Il est très remarquable de constater que des écrivain.e.s translingues pratiquent souvent «l'écriture de soi pour explorer la relation singulière qu'ils entretiennent avec leur langue d'adoption.» (Ausoni 2018, 6-7)

L'adoption (volontaire ou forcée) d'une langue qui n'est pas celle de sa propre mère renvoie à une identité hybride, qui marque ainsi une certaine distance non seulement par rapport à sa culture d'origine, mais aussi par rapport à celle de sa propre mère. Dans ce contexte, il est très intéressant de constater que le rapport à la langue première n'est pas le même pour tous et toutes les écrivains.e.s translingues, mais qu'il est

<footnote n="2">² Cf. Breen (2019).</footnote>

<footnote n="3">³ Pour une discussion terminologique des termes xénographie, exophonie et translinguisme, voir Alfaro Amieiro/Sawas/Soto Cano (2020), Arndt/Nagus-chewski/Stockhammer (2007) et Ausoni (2018).</footnote>
finalement très fortement marqué par le rapport affectif à la mère. En plus, le choix de la langue de l'exil comme langue d'écriture est souvent également une prise de position politique dans la mesure où l'abandon de la langue familière depuis la plus petite enfance peut aussi signifier la prise de distance explicite avec le pays natal, sa politique, sa société et sa culture.

Ces attitudes très différentes vis-à-vis de la langue première peuvent être illustrées par deux exemples tout à fait opposés d'autrices translingues. Bien que la théoricienne politique et publiciste juive germano-américaine Hannah Arendt ait publié en français puis en anglais tout au long de sa vie, elle a toujours souligné que sa langue maternelle, l'allemand, présentait une intimité familière inaccessible dans les langues qu'elle avait adoptées et qu'il restait donc d'une importance capitale pour son identité, malgré toutes les expériences traumatisantes vécues dans l'Allemagne nazie.<fnref n="4" /> Il en va tout autrement dans le cas de l'autrice franco-bengalaise Shumona Sinha, qui refuse explicitement la notion de langue maternelle en raison des relations difficiles qu'elle a entretenues avec sa mère pendant son enfance et son adolescence: « Oui, je préfère dire ma langue natale au lieu de ma langue maternelle. Ma langue maternelle, la langue de ma mère, je l'ai rejetée. D'abord son lait, puis sa langue. La langue de ma mère à moi n'était pas toujours une langue d'affection, d'amour, de confiance, de respect. Elle était souvent une langue violente, hystérique, tourmentée, abusive aussi par moments. » (Sinha 2022, 15-16)

Comme nous le montrerons par la suite, le translinguisme d'Adélaïde Blasquez en faveur du français se caractérise par une distance très nette par rapport à la langue maternelle, mais en même temps par une proximité préservée avec la langue du père.

<footnote n="4">⁴ Cf.: « J'ai toujours refusé délibérément de perdre ma langue maternelle. J'ai toujours gardé une certaine distance aussi bien avec le français, que je parlais très bien à l'époque, qu'avec l'anglais, que j'écris aujourd'hui. [...] Il y a une énorme différence entre la langue maternelle et une autre langue. [...] La langue allemande est en tout cas l'essentiel de ce qui est resté, et que j'ai toujours gardé consciemment. » (Arendt 1964; traduction M.O.H.)</footnote>
### 3. Le refoulement de la langue maternelle et la langue du cœur

Adélaïde Blasquez grandit dans un milieu hispanophone avec l'espagnol comme langue paternelle. Mais contrairement aux locuteurs natifs espagnols qui ont émigré en France dans le contexte de la guerre civile espagnole et qui ont choisi le français comme langue littéraire (pensons à Jorge Semprún),<fnref n="5" /> pour Adélaïde Blasquez l'espagnol est la langue natale, mais pas la langue maternelle. La langue de sa mère, c'est l'allemand. En effet, pendant toute sa vie, la mère de l'autrice gardait tant en espagnol qu'en français, un fort accent allemand: «Dès lors que j'ai été élevée par une mère allemande qui n'a jamais pu tout à fait se débarrasser de son accent germanique, il [le père de la narratrice] a peine à y croire. Je m'abstiens de lui rappeler que cette mère allemande a mis son point d'honneur à nous inculquer l'amour de notre langue de naissance et que Alejo, mon aîné, plus avancé que moi, partant, dans son apprentissage, a fait le reste.» (Blasquez 1999, 99)<fnref n="6" /> Comme le constate avec surprise le père de la narratrice-autrice, qui d'ailleurs est majoritairement absent durant son enfance et son adolescence, Adélaïde parle parfaitement l'espagnol – contrairement à sa mère et bien qu'elle ait grandi dans un environnement francophone. Cela n'est pas seulement dû à son frère aîné, qu'Adélaïde admire beaucoup et avec lequel il ne parle que l'espagnol, mais aussi aux relations tendues et problématiques entre la mère et la fille.

L'espagnol en tant que langue du père devient alors la langue de l'absent qui d'une certaine manière est idéalisé et qui crée une distance avec la mère. Cette situation est renforcée par la liaison de la mère avec Fritz, un juif viennois. En conséquence la mère ne parle plus que l'allemand à la maison et l'espagnol devient de plus en plus la langue de cœur de la sœur et du frère avec laquelle les enfants expriment l'opposition envers

<footnote n="5">⁵ Pour l'exil linguistique d'auteurs espagnols dans le contexte de la guerre civile espagnole, voir Kohut (1983) et Molina Romero (2007); pour la thématique en relation avec l'autrice voir Milquet (2011) et Montes Villar (2013), (2017) et (2022).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Dans la suite du texte, nous utiliserons le sigle BE pour les citations tirées de ce roman.</footnote>
leur mère: « Chez nous, maintenant, on ne parle plus l'espagnol. On ne parle que l'allemand. [...] Châtié ou pas, ça ne me plaît pas trop que l'allemand de nos anciens vainqueurs soit devenu notre langue dominante. » (BE 194) La citation montre que le choix délibéré d'une langue particulière est toujours un « acte d'identité » (Le Page/Tabouret-Keller 1985) qui n'est pas seulement motivé par le coup de cœur mais a aussi une dimension bien politique: l'allemand est la langue des nazis, dont Adélaïde veut clairement distancier son identité. La sublimation de l'allemand va jusqu'à ce que l'autrice change de nom. Le nom que l'on porte dès la naissance marque de manière décisive l'identité d'un individu, un changement de nom choisi par soi-même marque alors un tournant biographique très particulier dans l'image que l'on a de soi.<fnref n="7" /> C'est le cas de notre autrice lorsqu'elle abandonne ses noms de naissance allemand au profit des noms de sa famille espagnole, dont elle se sent incomparablement plus proche sur le plan émotionnel dans son identité reconstruite d'écrivaine: au lieu de son véritable prénom Emma, elle choisit le prénom de sa grand-mère espagnole, et elle efface l'allemand Fischer par le nom de la lignée paternelle de son père. Le fait que le prénom et le nom de famille de son pseudonyme soient en outre francisés reflète l'ancrage dans sa « langue vitale », pour reprendre un terme forgé par Shumona Sinha (2022, 14): « Quant à revendiquer, ne serait-ce que sur la foi de la notoriété publique, ma qualité de fille unique de José Martín Blázquez et d'Emma Fischer, munie de pièces d'identité en règle, dotée de réalité et de raison, fondée, par voie de conséquence, à habiter en tous pays le nom d'Emma Adelaida Martin Fischer dite Adélaïde Blasquez, j'ai cru pouvoir m'en exempter, cela n'aurait fait qu'ajouter à l'indignité de la comédie. » (BE 50-51) On notera au passage que la distance avec sa véritable langue maternelle est telle que certains des nombreux mots et expressions allemands disséminés sont erronés. Par exemple, la narratrice raconte que sa mère était dans un pensionnat des « Englische Damen », des « dames anglaises » (BE 107) à Altenkirchen en Bavière, mais que la congrégation s'appelle en vérité « Englische Fräulein ».

<footnote n="7">⁷ Sur le lien entre les noms de personnes et l'identité, ainsi que sur les changements de nom liés à la biographie, voir Dammel/Roolfs/Casemir (2021).</footnote>
## 4. L'embellissement de l'exil ou le difficile chemin vers la patrie hétérotope

L'exil est mon pays, c'est le titre d'un roman d'Isabelle Alonso, autrice née elle-même en France de parents espagnols exilés en France, qui s'applique aussi d'une certaine manière à Adélaïde Blasquez: mais chez elle, ce n'est pas tant le pays, la France, que le concept linguistique de la France, sa dimension mentale, en d'autres termes sa langue. Pour l'autrice, le français est donc devenu une vraie patrie. Il s'agit pourtant d'un français «autre», un français avec des coins et des recoins et toute une série de particularités. En ce sens, le français de Blasquez s'apparente également à une hétérotopie mentale, sur le modèle de Michel Foucault (1994), dans la mesure où «son» français à elle suit bien les règles de la langue française, peut donc être clairement situé du point de vue de la géographie linguistique, mais n'est accessible qu'à elle en raison du mélange d'éléments d'autres langues, surtout de l'espagnol.

Dans son français hybride, on trouve par exemple de nombreux hispanismes qui illustrent l'altérité linguistique d'Adélaïde Blasquez, qui se qualifie elle-même de «trop allogène» (BE 82). En plus, on remarque des omissions du pronom sujet ou l'utilisation du verbe «mirer» (de l'espagnol «mirar») pour «regarder» (BE 241).<fnref n="8" /> L'espagnol représente donc une partie intégrante du texte français: il y a d'une part les citations qui sont intégrées en espagnol, marquées en italique, et qui sont généralement traduites ou paraphrasées. D'autre part, il y a les exclamations «¡Ay!» du flamenco, qui ne peuvent pas être transposées en français. En tant que tiers espace de l'être entre deux mondes linguistiques, cette patrie linguistique hétérotope agit comme un catalyseur de l'expression littéraire, comme une force productive de l'élaboration de sa propre expérience d'une identité entre nations, cultures et langues.

Comme plus tard le titre du roman autofictionnel d'Isabelle Alonso, le titre d'Adélaïde Blasquez transmet une perception positive de l'exil. L'influence favorable de ses propres expériences d'exil sur le développement de son identité en tant qu'autrice (française) est également soulignée dans une interview des années 1980: «Je dois tout à l'exil, en particulier la force impérieuse de ma mémoire personnelle.» (Kohut 1983, 111).

<footnote n="8">⁸ Pour d'autres exemples, voir Milquet (2011).</footnote>
Pourtant, ce n’est pas si simple, car ce n’est pas l’exil en soi qui est « beau », mais ce qu’Adélaïde Blasquez en fait. En fin de compte, la vie en exil en France ne devient vraiment « belle » que lorsque c’est Adélaïde Blasquez elle-même qui décide de continuer à vivre en France de manière permanente. Et en plus, ce n’est le cas que lorsqu’elle se libère de son obsession de bien vouloir maîtriser parfaitement toutes les règles linguistiques du français et qu’elle reconnaît le potentiel esthétique justement dans les insuffisances de sa langue adoptée, qu’elle peut écrire une « belle » œuvre sur l’exil. Peu à peu, elle est donc « capable de transformer ses handicaps en atouts. » (BE 230)

En effet, la libération double, celle de la tutelle de la mère et celle de l'obsession, vouée à l'échec, de la maîtrise absolue de la langue étrangère, est d'une importance fondamentale pour la protagoniste. Ce n'est que lorsqu'elle n'est plus « Emmy », ni même « Emmileinichen », par le biais d'une désignation diminutive perçue comme envahissante, mais Adélaïde en hommage à sa grand-mère espagnole, la « femme adorable » (BE 113), qu'elle est suffisamment femme puissante pour développer sa propre identité d'exilée, pleine d'assurance : « Et pour ce faire, fuir à tout jamais les touffeurs du ghetto maternel, ne permettre à rien ni personne de déterminer mon destin à ma place, habiter mon nom. » (BE 202)

Cette libération double est toutefois loin d'être simple. Le fait que l'arrivée dans la patrie hétérotope, la langue française, ait été un chemin long et difficile, est exprimé notamment par l'alternance des perspectives narratives qui redoublent la polyphonie et la polyperspectivité du roman qui est divisé en quatre parties : « P » (qui met en scène le père José, dit Pepe), « M » comme mère (qui met en scène Emma Fischer), « E » (qui met en scène la protagoniste) et enfin « L'entre-deux » (qui met en scène la relation avec sa meilleure amie et sa relation avec sa propre fille).
## 5. Réparer la « schizophrénie culturelle et linguistique »<fnref n="9" /> ou l'atteinte d'un translinguisme polyphone

Dans *Réparer le monde* (2017), Alexandre Gefen décrit le geste quasi thérapeutique de la littérature française contemporaine et indique qu’un grand nombre de textes de mémoire, notamment autobiographiques et autofictionnels, s’efforcent de surmonter les traumatismes de la mémoire individuelle et de retisser ainsi l’histoire personnelle, mais aussi de susciter chez les lecteurs et lectrices, d’un point de vue éthique, de l’empathie pour le développement personnel et la réinvention du moi rendue nécessaire par l’expérience de l’exil. *Le bel exil* s’inscrit effectivement dans cette tendance, dans la mesure où la conception polyphonique de la structure narrative du roman reflète les différentes dimensions du moi de la protagoniste dans sa lutte intérieure entre « ses » trois langues pour retrouver son identité en tant qu’autrice translingue.

Le dédoublement énonciatif des différents passages du texte, parfois d’ailleurs très courts, se manifeste dans le fait qu’ils sont transmis tantôt de manière autodiégétique («je»), tantôt de manière hétérodiégétique («elle»; «tu»). À l’exception des lettres intégrées, le point de vue est pourtant toujours celui d’Emma, alias Adélaïde. Les passages qui sont restitués comme des dialogues dramatiques reproduisent soit un dialogue imaginaire intergénérationnel entre fille et mère, soit un dialogue intérieur dans lequel la narratrice s’adresse à son autre moi en le tutoyant et qui illustre très bien le dédoublement de son moi. En effet, la narratrice a longtemps souffert de ce déchirement de ses identités linguistiques et culturelles, ressentant une forte « schizophrénie culturelle et linguistique » (BE 249) qui l’a finalement conduite à l’hôpital psychiatrique.

Tout en gardant une distance claire par rapport à son héritage allemand et donc, en fin de compte, par rapport à sa mère, c’est surtout l’espagnol qui influence son identité linguistique. Malgré tous les problèmes qu’elle rencontre avec sa mère, elle l’aime et aspire à ce que cet amour lui soit rendu. Le fait qu’elle s’adresse à sa mère non pas par le « Mama » allemand, mais par le « máma » (BE 238) espagnol, montre que

<footnote n="9">⁹ (BE 249).</footnote>
pour Adélaïde Blasquez c'est bien l'espagnol qui reste la langue du cœur et de l'expression de la proximité émotionnelle.

En fait, le chemin vers la nouvelle langue est semé de maintes embûches linguistiques et émotionnels quand les enfants germano-espagnols entrent en contact avec le français pour la première fois. Ainsi, la petite fille-protagoniste et ses frères ont beaucoup du mal à distinguer les limites des mots phonétiques : « Qu'est-ce qu'une «Cure d'Air» ? Pour nous qui voguions dans l'inconnu d'une expression que nos oreilles recevaient sous la forme du bisyllabique «curdère», c'était une sorte de prison ou d'hôpital de jour [...].» (BE 164).

Plus tard dans sa biographie linguistique, ce sont surtout des concepts linguistiques variables qui font vaciller sans cesse son ancrage dans la langue d'accueil : de nombreuses réflexions métalinguistiques témoignent de l'oscillation entre l'identité espagnole et la nouvelle identité française. Elle s'interroge par exemple sur les implications respectives de l'utilisation de différents verbes dans des phrases telles que « se souvenir »<fnref n="10" /> ou « tenir compagnie » (BE 313) en espagnol et en français.<fnref n="11" />

La « schizophrénie culturelle et linguistique » (BE 249) de la narratrice est véhiculée narrativement par le dialogue intérieur de telles réflexions métalinguistiques. Malgré toute l'identification à l'espagnol comme sa langue paternelle, elle reconnaît finalement dans le mode de pensée espagnol ce que sa mère critiquait chez le père, son refoulement de la réalité, qui fait dire à la mère, s'adressant à sa fille en allemand, qu'il « est un homme sans caractère »<fnref n="12" />:

> Chez vous, on dit « tuer le temps ». Chez nous, on dit « faire du temps ». Chez vous, les temps vides sont les ennemis à abattre, on les transforme en temps morts et la question est réglée. Vous autres Français, vous usez sans compter des auxiliaires indirects. Les Espagnols sont très précautionneux avec les verbes. Quand ils disent « tenir », « prendre », « faire », « avoir », « être », ils savent à quoi ils s'engagent.

<footnote n="10">¹⁰ Voir BE 317-319. Pour une interprétation voir Milquet (2011).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Voir aussi la comparaison des associations entre le mot espagnol et le mot français pour cimetière, BE 80.</footnote>

<footnote n="12">¹² Cf.: « Ton père, il serait grand temps d'en convenir une bonne fois, est un homme sans caractère, *dein Vater ist an und für sich ein Charakterloserman* [sic].» (BE 205)</footnote>