# Le réfugié palestinien en stand-up Netflix Special: Pouvoir et création d'une identité migratoire dans The Vagabond de Mo Amer

Ammar Kandeel

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Ammar Kandeel. Le réfugié palestinien en stand-up Netflix Special: Pouvoir et création d'une identité migratoire dans The Vagabond de Mo Amer. 2022. halshs-03769861

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Preprint submitted on 14 Sep 2022

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# Le réfugié palestinien en stand-up Netflix *Special*

## Pouvoir et création d'une identité migratoire dans *The Vagabond* de Mo Amer

Ammar Kandeel

**Résumé** : Notre perception des réfugiés dans le monde d'aujourd'hui est largement façonnée par les images et les discours médiatiques. Les réfugiés sont également au cœur des représentations dans différents mediums littéraires et artistiques, dont le stand-up. Ce genre humoristique donne aux réfugiés une voix pour exprimer leurs expériences sociopolitiques. Tel est le cas de *The Vagabond*, un spectacle joué par Mohammed (Mo) Mustafa Amer et produit par Netflix dans la série humoristique des *Specials* en 2018. Réfugié palestinien aux Etats-Unis, Amer fait réfléchir les spectateurs sur le statut de réfugié. L'article examine le rôle politique du spectacle dans la création d'une identité migratoire de l'humoriste réfugié. Il postule que la perception du spectacle par une audience transnationale de Netflix motive l'adoption d'une approche interne et externe à l'œuvre. L'analyse de la performativité humoristique montre le rôle du dispositif scénique dans la création d'une persona du réfugié sur scène. Cette disposition oriente les attentes des spectateurs vers une scène significative de l'expérience de la mobilité pour le réfugié, à savoir ses interrogatoires par les autorités dans les aéroports du monde. L'analyse montre que la reproduction de ces dialogues s'appuie sur un langage performatif qui vise à recréer la situation injurieuse et la vulnérabilité linguistique du réfugié interrogé. L'article conclut que ce procédé imitatif participe de l'*empowerment* du réfugié, dans la mesure où il crée une intimité avec l'audience sous la forme d'un aveu libérateur.

**Mots-clés** : Réfugié palestinien – identité migratoire – pouvoir –Stand-up arabo-américain — Netflix *Special*
Introduction

*The Vagabond* (*Le Vagabond* en français) est un spectacle stand-up de l'humoriste palestino-
américain Mohammed Mustafa Amer, connu sous le nom d'artiste Mo Amer. Le spectacle est
une production Netflix *Special*, une catégorie parmi les diverses productions du géant
américain du streaming, qui propose à ses publics, moyennant un abonnement, des films
fictionnels, des documentaires ou encore des séries. *The Vagabond* a été filmé le 27 juin 2018
au Paramount Theater à Austin (Texas) et il est sorti à l'écran (sur le catalogue Netflix) le 8
octobre 2018. Il est joué en langue anglaise<fnref n="1" />. En prenant comme cas ce spectacle, cet article
s'inscrit dans l'interrogation de l'apport du stand-up à la représentation des réfugiés dans les
littératures et les arts.

Ce spectacle est caractéristique du genre humoristique stand-up dont l’un des traits majeurs est le fait que « les comédiens parlent en leur nom propre<fnref n="2" /> » en s’adressant directement au public de la salle. Le comédien Mo Amer, qui joue ses sketchs devant le public parle au nom du réfugié palestinien Mohammed Amer qui, au moment de jouer son spectacle à Austin, avait déjà obtenu la nationalité américaine. Amer remonte donc aux années précédant le spectacle, celles de son expérience de réfugié. Il raconte sa vie de jeune palestinien ayant fui le Kuweit comme d'autres réfugiés palestiniens durant la guerre du Golfe en 1990. *The Vagabond* est riche de récits qui jettent la lumière sur l’indéniable réalité politique des réfugiés dans le monde d’aujourd’hui et qui sont narrés pour faire rire les spectateurs.

L'apport majeur du stand-up est évidemment l'usage de l'humour pour faire face à une « crise des représentations<fnref n="3" /> », soulignée par les études sur les réfugiés. L'expérience du déracinement d'un lieu, du refuge dans un autre et des restrictions sur leur mobilité fait souvent l'objet d'une représentation dévalorisante pour les réfugiés. De nos jours, ces représentations sont courantes dans les médias à cause du pouvoir de l'image audiovisuelle. La métaphore des *vagues migratoires* notamment indique à quel point l'image du danger et d'imprévisibilité porte préjudice aux réfugiés. Le « caractère invasif des flux en Europe » a été souvent souligné depuis 2015 à travers des « représentations traditionnelles de cet Autre caricaturé en mendiant-envahisseur<fnref n="4" />. » Aussi, une représentation ambivalente des réfugiés est-elle souvent prédominante : en tant qu'individus non-citoyens dans leurs pays d'accueils, les réfugiés sont extérieurs aux frontières des Etats-nations et par conséquent, ils sont représentés soit en tant que « victimes » avec lesquelles il faut compatir, soit en tant que « terroristes » ou « intrus » qui menacent la culture et la sécurité de leurs pays d'accueil<fnref n="5" />. Pour confirmer ces images ambivalentes, il suffit de penser à la photographie de l'enfant

<footnote n="1">¹ Les citations de l'artiste seront automatiquement traduites de l'anglais en français. Cependant, celles qui proviennent du spectacle étudié, *The Vagabond*, seront retranscrites en langue originale pour maintenir les nuances de l'anglais.</footnote>

<footnote n="2">² Catherine Chauvin, « Passer d'un thème à l'autre : construction de la cohésion / cohérence dans la stand-up comedy », *Études de stylistique anglaise* [En ligne], 7 | 2014, mis en ligne le 19 février 2019, consulté le 07 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/esa/1304 ; DOI : https://doi.org/10.4000/esa.1304Catherine Chauvin, p. 145.</footnote>

<footnote n="3">³ Fabienne Le Houérou, « Introduction. Crise des réfugiés, crise de représentation », Science and Video, n° 7,</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Siobhan Brownlie, *The roles of Literature and the Arts in Representing the Migrant and Migration*, in Siobhan Brownlie et Rédouane Abouddahab (dir), *Figures of the Migrant. The roles of Literature and the Arts in Representing the Migrant and Migration*, New York, Routledge, 2022, p. 5.</footnote>
syrien Ahmed, mort sur les plages grecques, ou aux images télévisées des bateaux de migrants subsahariens et nord-africains, dits *Harraga*, « brûlant » la Méditerranée pour arriver sur les côtes européennes<fnref n="6" />. Ces images représentent les réfugiés en altérité vivant une condition extrême par rapport aux citoyens du pays.

Il est indéniable que ces représentations se réfèrent à une vulnérabilité réelle, marquée par des situations de guerre et de persécution politique, des situations de « migrations forcées<fnref n="7" /> ». La vulnérabilité existentielle des réfugiés se manifeste notamment dans leur besoin en l'aide humanitaire internationale, à la différence des exilés par exemple<fnref n="8" />. Les réfugiés d'origine palestinienne comme Mo Amer ne font pas exception à ces représentations. Depuis la date fatidique du 14 mai 1948, les Palestiniens continuent à vivre les conséquences de la *Nakba*, mot arabe signifiant « catastrophe ». La *Nakba* marque la perte du lieu natal pour presque un million de Palestiniens à cette époque-là et dont souffrent leurs descendants encore aujourd'hui. Pour la représentation de cette vulnérabilité, les recherches sur la migration signalent une « perte de crédibilité des médias<fnref n="9" /> ». De plus, les politiques de l'aide humanitaire, spécifiquement dans le cas palestinien, ont contribué à ce préjudice en fixant pour les réfugiés palestiniens des « images en creux<fnref n="10" /> » conduisant à « l'effacement de l'identité personnelle et social des réfugiés<fnref n="11" /> ». Pour faire face à cette crise des représentations dans les médias, l'attention de la recherche s'est portée aux autres médiums. Plus spécifiquement, le rôle de l'art et de la littérature est questionné dans un volume très récent sur le sujet :

> « A quel point la littérature et les arts peuvent-ils offrir et mobiliser des perspectives alternatives qui s'opposent aux représentations sociales prédominantes, celles qui montrent ces ambivalences, qui portent profondément préjudice et qui créent des stéréotypes au sujet des immigrants, des réfugiés et de la migration<fnref n="12" />? »

Rire de l'expérience de déracinement et du déplacement peut donc sembler une absurdité, d'autant plus que certains créateurs palestiniens auraient plutôt tendance à placer cette expérience dans des genres d'expression tragiques<fnref n="13" />. Peut-on vraiment en rire ? Et si oui, pourquoi choisir le *stand-up* en tant que genre comique pour narrer et représenter ces

<footnote n="6">⁶ Le mot provenant de l'arabe maghrébin signifie littéralement « ceux qui brûlent ». L'image du feu est employée au sens figuré pour signifier l'acte brave de traverser la Méditerranée vers l'Europe.</footnote>

<footnote n="7">⁷ On reprend la définition proposée par le Haut Commissariat des Nations Unis pour les réfugiés (UNHCR). Les migrations forcées sont un "résultat de la persécution, du conflit et de la violence généralisée ou des violations des droits de l'homme ». Voir URL: https://www.unhcr.org/556725e69.html (consulté le 10 novembre 2021).</footnote>

<footnote n="8">⁸ C'est un critère qui distingue les réfugiés des exilés par exemple selon Edward Said, *Réflexions sur l'exil*, in *Réflexions sur l'exil et autres essais*, traduit de l'anglais par Charlotte Woillez, Arles, Actes Sud, 2008, p. 250.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Fabienne le Houérou, op. cit.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Voir Stéphanie Latte Abdallah, *La part des absents. Les images en creux des réfugiés palestiniens*, in Stéphanie Latte Abdallah (dir.), *Images aux frontières. Représentations et constructions sociales et politiques (Palestine, Jordanie 1948-2000)*, Beyrouth, Institut français du Proche-Orient, 2005.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibid.*, p. 64.</footnote>

<footnote n="12">¹² Siobhan Brownlie, op. cit., p. 6.</footnote>

<footnote n="13">¹³ A titre d'exemple, l'un des plus grands poètes palestiniens, Mahmoud Darwich compare assez régulièrement la part du récit absent des Palestiniens face au récit victorieux israélien à celle de Troie dans la tragédie grecque. Dans son poème sur Edward Said, autre figure palestinienne, Darwich écrit : « Dernier héros épique, il défendait le droit de Troie à sa part du récit. » (Mahmoud Darwich, *Exil 4, Contrepoint, pour Edward Said*, in *Comme des fleurs d'amandier ou plus loin*, traduit par Elias Sanbar, Paris, Actes Sud, 2007).</footnote>
expériences de réfugié ? Certes, l’humour peut être un mécanisme de rationalisation. Il semblerait que l’humour, et plus spécifiquement le stand-up, autorisent l’amusement et le défoulement thérapeutique face à cette expérience<fnref n="14" />. Cet aspect psychologique explique également le recours d’autres humoristes palestino-américains à ce genre comme Amr Zahr, pour qui l’humour « est devenu un moyen pour digérer la douleur du déplacement, de la déshumanisation et de la violence raciale expérimentés à la fois en Palestine/Israël et aux Etats-Unis<fnref n="15" /> ». Mais au-delà de cette visée thérapeutique et face à la « crise de représentation » des réfugiés, les études migratoires « soutiennent qu’une approche du réfugié comme protagoniste agissant sur son propre devenir est susceptible de décentrer notre regard sur le réfugié et le regard du réfugié sur lui-même<fnref n="16" /> ». En précisant le questionnement, cet article interroge spécifiquement le rôle du spectacle *stand-up*, dans la production d’autoreprésentations par les réfugiés eux-mêmes. Dans ce sens, une autoreprésentation alternative des réfugiés signifie la mise en relief d’une réflexion active par le réfugié sur sa propre expérience, face aux images dominantes qui placent les réfugiés dans une position pathétique face aux spectateurs, sans qu’ils soient acteurs dans le jeu de leur représentation. En effet, les expériences sociopolitiques des réfugiés ne peuvent être uniquement conçues comme des traumatismes muets, mais aussi comme l’expression d’une « vitalité », surtout dans le cas palestinien :

> « [Partant] de ma certitude enfin qu’un musée de la *Nakba* devait aussi *montrer* l’avenir et bien souligner que la perte, si douloureuse fût-elle, était aussi l’occasion de se dépasser, de faire le choix de la vie, de ne pas s’enfermer à jamais dans une identité sclérosée marquée au seul sceau du malheur – l’incroyable vitalité des Palestiniens n’en apporte-t-elle pas aujourd’hui la preuve concrète<fnref n="17" /> ? – »

Le constat d’Elias Sanbar sur le dépassement de soi depuis l’expérience de la perte résonne avec celui d’Edward Said qui souligne la préoccupation de l’exilé à « compenser une perte qui l’a désorienté en se créant un nouvel univers à maîtriser<fnref n="18" />. » Il semblerait également que cette conscientisation comme capacité du réfugié à dépasser les effets traumatiques d’une expérience douloureuse puisse expliquer le choix de l’humour et plus largement des formes artistiques comiques. En jouant sur la scène américaine, l’« idéologie<fnref n="19" /> » de l’humour en Occident favorise ces autoreprésentations car elle hausse la comédie à un stade « supérieur<fnref n="20" /> » visant à dépasser la tragédie de la perte. Le stand-up permet donc de formuler l’expérience du refuge à travers une voix active qui auto-représente l’identité du réfugié aux

<footnote n="14">14 Il s’agit de la *relief theory*, théorie du soulagement. Selon John Morreall, l’usage de l’humour peut intervenir pour rationaliser des situations incongrues qui ne correspondent pas à nos attentes et produire des émotions alternatives à la peur ou à la curiosité (le terme utilisé en anglais est « puzzlement »). (Jean Morreall, « Enjoying incongruity », *Humour*, n°2, 1989, p. 1-18).</footnote>

<footnote n="15">15 Lisa Bhungalia, « Laughing at power: Humor, transgression, and the politics of refusal in Palestine », *Politics and Space*, n°38, vol. 3, 2020, p. 394.</footnote>

<footnote n="16">16 Fabienne Le Houérou, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="17">17 Elias Sanbar, *Dictionnaire amoureux de la Palestine*, Paris, Plon, 2010.</footnote>

<footnote n="18">18 Edward Said, *op. cit.*, p. 250.</footnote>

<footnote n="19">19 Ce terme est emprunté à Anna Kawalec, pour expliquer les origines culturelles de la tendance comique en Occident. L’auteure fait remonter ces origines à la tradition hégélienne de l’identification de la comédie à un stade de « conscience de soi » qui succède et démolit l’expérience de la perte. (Anna Kawalec, « Stand-up comédy as a hallmark of Western culture », *Journal of Aesthetics & Culture*, n° 12, vol. 1, 2020, p. 4.)</footnote>

<footnote n="20">20 *Ibid.*, p. 3.</footnote>
yeux des autres. De ce fait, l'article suit les préconisations globales des études subalternes pour comprendre « avec quelle voix-conscience les subalternes peuvent-ils parler<fnref n="21" /> ? ». L'idée d'une conscience pouvant parler pourrait s'appliquer à l'expression des réfugiés et plus globalement aux personnes déplacées, au-delà des sujets (ex-)colonisées.

Dans ce sens, le stand-up peut être « le lieu et l'outil d'une politique des représentations<fnref n="22" /> ». Il peut avoir un rôle politique qui dépasse la représentation « dans le sens de re-présenter quelque chose de déjà connu<fnref n="23" /> » vers une autre fonction sociopolitique de l'art. En effet, selon Siobhan Brownlie : « la perspective artistique ne se concentre pas sur l'attestation d'un 'vrai' récit par rapport à un 'modèle', elle crée plutôt une figure<fnref n="24" />. » Le stand-up n'exprime pas seulement l'expérience migratoire, mais il la façonne : l'expérience sociopolitique du réfugié devient l'objet d'une création de sa propre image dans la société. La philosophie politique ne cesse ces dernières années d'explicitier ces relations entre le domaine créatif dans le sens large et les effets politiques concernant le sort des migrants, réfugiés ou exilés. Cette réflexion est d'actualité et elle est soulignée dans une tribune du journal *Le Monde* par le philosophe Etienne Balibar sur ce sujet :

> « Et d'abord, de qui parlons-nous : de « réfugiés », de « migrants », ou d'une autre catégorie qui les englobe ? Ces distinctions, on le sait, sont au cœur des pratiques administratives et de leur contestation. Mais surtout, de la façon dont nous *nommons* les humains qu'il s'agit de protéger ou de contraindre dépend aussi le type de droits que nous leur reconnaissons, et la façon dont nous qualifions le fait de les en priver<fnref n="25" />. »

On l'aura compris, afin de pouvoir revendiquer ce « droit international de l'hospitalité » comme solution pour les réfugiés, le rôle politique du stand-up est intellectuel et critique. Ce rôle, il est clairement affiché par l'humoriste palestino-américain qui déclare dans une interview accordée à la chaîne américaine CBC News en 2015 : « Je suis humoriste. Mon objectif le plus important est de faire rire et éclater de rire les gens, mais si on arrive à les

<footnote n="21">21 Gayatri Chakravorty Spivak, *Les subalternes peuvent-elles parler ?*, traduit de l'anglais par Jérôme Vidal, Paris, éditions Amesterdam, 2006, p. 49.</footnote>

<footnote n="22">22 Nelly Quemener, « Stand-up ! », *Terrain* [En ligne], 61 | septembre 2013, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 30 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/terrain/15177 ; DOI : https://doi.org/10.4000/terrain.15177, p. 69. Ce constat concerne l'expression des voix minoritaires. En étudiant *Le Jamel Comedy Club* en France, Nelly Quemener montre que les humoristes issus de l'immigration trouvent dans le *stand-up* est pendant les années 1990 et 2000. Marie Quévreux étudie les voix subalternes en stand-up et affirme également que cet art sert à « faire état de rapports de subordination, et de l'existence de voix subalternes » (Marie Quévreux, «La démocratie postcoloniale, la *parrêsia* subalterne et le grotesque : rires de femmes », Recherches féministes, n° 25, vol. 2, 2012, p. 104.)</footnote>

<footnote n="23">23 Siobhan Brownlie, *op. cit.*, p. 7.</footnote>

<footnote n="24">24 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="25">25 Etienne Balibar, « Pour un droit international de l'hospitalité », *Le Monde*, le 16 août 2018, URL : https://www.lemonde.fr/idees/article/2018/08/16/etienne-balibar-pour-un-droit-international-de-l-hospitalite_5342881_3232.html</footnote>
faire rire et réfléchir en même temps, là on a marqué un point<fnref n="26" /> ». Le stand-up peut être considéré comme un médium critique alternatif aux médias pour représenter les migrants car, justement, l'humour offre « des possibilités de réflexion [*imaginative resources*] afin de survivre sous des circonstances éprouvantes et aussi, crucialement, afin de développer une analyse alternative de l'inégalité dans le monde, du racisme et de l'héritage colonial<fnref n="27" /> ». De manière plus concrète, le rôle critique et politique de *nommer* le réfugié dans *The Vagabond* se traduit dans la création d'une identité migratoire pour le réfugié.

Cette notion présuppose qu’un réfugié ne peut être décrit avec ce mot qu’à cause d’un processus d’identification des individus dans la société, un processus défini par le sociologue Zigmunt Bauman comme « formation » ou plutôt « re-formation identitaire<fnref n="28" /> ». L’identité d’un réfugié, et plus généralement d’un migrant, ne peut être définitivement délimitée car elle est le résultat de la position de l’individu dans la société. Selon Thomas Nail, réfugiés, exilés, émigrants, immigrants ou même touristes, hommes d’affaires et vagabonds : les humains sont tous des migrants du moment qu’ils se déplacent d’un point spatial à un autre. C’est spécifiquement « le degré d’expulsion sociale » qui « résulte de ce *mouvement*<fnref n="29" /> » qui nous informe de l’identité sociale d’une personne déplacée. Nail appelle cette identité du migrant, changeable selon sa position sociale, une « figure<fnref n="30" /> » du migrant. Aussi, la prise de conscience de ces expériences est-elle définie comme une « capacité du migrant à créer une alternative à l’expulsion sociale<fnref n="31" />. » En tant que spectacle stand-up, *The Vagabond* pourrait prêter matière à une réflexion pour la richesse de cette vitalité du réfugié, du pouvoir de sa créativité face à des discours qui produisent son identité, afin d’inciter la réflexion du public sur son statut social.

L’article questionnera donc la construction de cette identité migratoire ou de cette figure du migrant dans *The Vagabond* à travers le prisme de la notion d’« agency », traduit en français par « agentivité » et provenant de la philosophie analytique. Cette notion aide à comprendre la capacité de l’humoriste réfugié en stand-up à re-former son identité de réfugié<fnref n="32" />. Au lieu d’être l’objet de discours qui « peuvent affecter la représentation que les personnes ont d’elles-mêmes, menacer leur vie et leur être même<fnref n="33" /> », les « agents sont des sujets qui créent,

<footnote n="26">²⁶ Ces extraits de l’interview sont cités dans l’article, “US Comedian: Prophet Had Great Sense of Humor », OnIslam & News Agencies, le 2 août 2015, https://web.archive.org/web/20151010080505/http://onislam.net/english/news/americas/491005-us-comedian-prophet-had-great-sense-of-humor.html (consulté le 20 décembre 2021). « I’m a comedian. My most important goal is to get people laughing and cracking up. If you’d get them to laugh and have them to think at the same time, then you got something. »</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Kirsten Forkert, Federico Oliveri, Gargi Bhattacharyya and Janna Graham, *How Media and Conflicts Make Migrants*, Manchester, Manchester University Press, 2020, p. 99.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Zygmunt Bauman, « Migration and identities in the globalized worlds », *Philosophy and Social Criticism*, vol. 37(4), 2011, p. 431.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Thomas Nail, *The Figure of the Migrant*, Stanford, Stanford University Press, 2015, p. 2. Souligné par l’auteur.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ La figure nécessite selon Nail de se baser sur une « vague essence dans le sens étymologique du terme » et qui « réside entre l’idéal et l’empirique ». (Ibid., p. 16. Souligné par l’auteur)</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Ibid.*, p. 7. Souligné par l’auteur. “The third consequence of developing a theory of the migrant is that it allows us to diagnose the capacity of the migrant to create an alternative to social expulsion.”</footnote>

<footnote n="32">³² L’article reviendra sur cette notion, notamment depuis les travaux de Judith Butler.</footnote>

<footnote n="33">³³ Mona Gérardin-Laverge, « Performativité du langage et empowerment féministe », *Philonsorbonne* [En ligne], 11 | 2017, mis en ligne le 16 janvier 2017, consulté le 30 novembre 2021. URL : http://</footnote>
qui construisent des combinaisons uniques des éléments de façon expressive<fnref n="34" /> ». Amer fait face à ladite crise des représentations en pratiquant ce que les chercheurs en sciences humaines et sociales ont préconisé : il « pos[e] la question de l'empowerment du réfugié (l'expression française de responsabilisation et d'émancipation ne traduisant qu'imparfaitement l'idée anglosaxonne du pouvoir du réfugié comme acteur<fnref n="35" /> ».

Le spectacle engage cet enjeu politique de nommer le réfugié dans le sens de Balibar en nous intriguant : il y a en effet une polysémie patente au sujet de cette identité dans le spectacle. D'un côté, le titre emploie le mot générique *The Vagabond*, employé au singulier pour se référer à Mohammed. De l'autre côté, le spectacle regorge d'affirmations sur le fait que l'humoriste est un réfugié palestinien. Cette tension lexicale en cache une autre d'ordre sémantique et relative à la liberté de circulation. En accompagnant sa famille pour les Etats-Unis, l'enfant Mohammed ne savait guère qu'il attendrait dix-neuf ans avant d'acquérir la nationalité américaine. Durant ce temps, son statut juridique de réfugié l'a contraint à voyager avec un « travel document » (« un document de voyage »), délivrée par l'administration américaine. En effet, Mo Amer fait partie des réfugiés palestiniens qui ont pu voyager vers un autre pays d'accueil, les Etats-Unis, dans l'objectif d'être naturalisés<fnref n="36" />. La mobilité de ces réfugiés palestiniens est principalement définie en termes juridiques dans le cadre de la Convention de Genève, à la différence des réfugiés installés dans les camps palestiniens et arabes, gérés par l'UNRWA<fnref n="37" />. Les Etats-Unis, pays de refuge de Mo depuis l'âge de 9 ans, fait partie de cet accord<fnref n="38" />. Si ce document de voyage permet aux réfugiés de voyager, il n'accorde pas les prérogatives d'un passeport. Dans une interview datant du 1er août 2015 avec CBC News, Amer dit sur un ton humoristique, qu'il s'agit d'un « faux passeport<fnref n="39" /> » : « It acts like a passport. It really wants to be a passport, really badly. But it's not, and it only lasts for a year<fnref n="40" />.» Cette condition de réfugié palestinien est caractérisée par une spécificité juridique partagée par d'autres réfugiés dans le monde. Selon Judith Butler et Gayatri Spivak, le réfugié est celui qui est « accueilli à condition de ne pas appartenir à une

<footnote>journals.openedition.org/philonsorbonne/917; DOI: https://doi.org/10.4000/philonsorbonne.917, p. 97.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Suzan Hekman, «Subjects and Agents: The Question for Feminism», in K. Gardiner, Judith (dir.) *Provoking Agents. Gender and Agency in Theory and Practice*, Urbana, University of Illinois Press, 1995, p. 203.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Fabienne Le Houérou, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Comme le rappelle Alison Mountz, il y a deux catégories de réfugiés, ceux qui vivent dans des camps à côté des zones de conflit et ceux qui voyagent. (Alison Mountz, *Refugees – Performing Distinction: Paradoxal Positionings of the Displaced*, in Tim Creswell, Peter Merriman (dir.), *Geographies of Mobilities: Practices, Spaces, Subjects*, Farnham, Ashgate Publishing Limited, 2011, p. 255.)</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Cette Convention est le résultat d'une conférence tenue du 5 au 25 juillet 1951 et qui « exhorte les gouvernements qui font partie de l'accord intergouvernemental sur les Documents de Voyage des Réfugiés, signé à Londres le 15 Octobre 1946, ou qui reconnaissent les documents de voyages délivrés en conformité avec cet accord, à continuer à les délivrer ». La Convention confirme aussi ce que dit Mo Amer dans le spectacle : elle “ne s’applique pas aux réfugiés qui profitent de la protection ou de l’assistance d’autres agences onusiennes que l’UNHCR, comme les réfugiés palestiniens qui sont sous l’égide de l’UNRWA (l’Office de secours et de travaux des Nations unies pour les réfugiés de Palestine dans le Proche-Orient). (Convention disponible sur le site de l’UNHCR : https://www.unhcr.org/1951-refugee-convention.html?gclid=Cj0KCQiAuP-OBhDqARIsAD4XHpfN4f_SgmzAkuZR Mp60fhtTB9a_SvzYgXNlbbz5HRpuvn4bixJUVdAaAgNIEALw wcB&gclsrc=aw.d s, p. 4. Consulté le 20 décembre 2021).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ “US Comedian: Prophet Had Great Sense of Humor », *op. cit.*</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid.*</footnote>
série d'obligations et de prérogatives juridiques qui stipulent la citoyenneté<fnref n="41" /> ». Effectivement, ce document de voyage inflige au réfugié des contraintes sur la mobilité à cause d'une condition juridique différente des citoyens dotés d'un passeport.

Toutefois, *The Vagabond* semble re-former cette identité d'un réfugié contraint juridiquement en sortant des cadres de cette identification. Le recours de l'humoriste au vagabondage comme titre et comme type de mobilité est un indice de l'aspiration du réfugié à une autre perception de son image aux yeux d'autrui. Le vagabond se caractérise notamment par une liberté de mobilité exempte des contraintes juridiques éprouvées par le réfugié. En anglais américain, le substantif signifie « une personne qui erre d'un lieu à un autre sans avoir de domicile fixe ; quelqu'un qui mène une vie d'errance<fnref n="42" /> ». Depuis le Moyen-Âge en Occident, ce terme a identifié une multitude d'individus dans la société à partir du critère de mobilité : « Le 'vagabond' est principalement une ombrelle d'une nuée de différentes catégories de voyageurs : les hippies, les gitans, les pérégrinateurs, les bohémiens, les clochards [hobo], les vagabonds [vagrant], les tramp, les errants, etc.<fnref n="43" /> » Une mobilité sans avoir de maison fixe, telle est cette catégorie sociale générale « de tous les types d'individus qui ont vécu dans les rues de manière permanente ou temporaire<fnref n="44" /> ». Malgré le recours à ce titre, les voyages d'Amer ne sont pas ceux d'un vagabond mais d'un réfugié dans différents pays du monde : son document de voyage est source de malentendus avec les représentants de la loi (policiers ou agents de sécurité) et les fonctionnaires qui insistent à voir le passeport d'Amer dans le cadre d'interrogatoires dans les aéroports. Il est donc clair que le vagabondage est investi par l'humoriste pour re-former l'identité d'un réfugié expulsé juridiquement, à un certain point, des lois de la mobilité. C'est à partir de cette expulsion que l'humoriste veut reconstruire l'identité d'un réfugié *puissant*, capable de déconstruire la catégorisation sociale dans laquelle il a été placé.

L'article se focalisera donc à l'étude des mécanismes de l'*empowerment* du réfugié par le stand-up dans l'objectif de sortir le réfugié des cadres du pouvoir qui l'expulse. Pour ce faire, il analysera les procédés scénique et narratifs du spectacle. L'expression de l'identité sociale d'un réfugié palestinien ne déroge pas à une spécificité du stand-up, à savoir la fragmentation et le travail de collage, d'un spectacle à l'autre, des éléments narratifs qui composent les sketchs. Pour cette raison, la création d'une identité migratoire pour le réfugié ne peut se comprendre sans situer *The Vagabond* dans la carrière d'Amer et sans nouer des liens avec ses autres spectacles. Cette approche d'ordre interne se double d'une autre, externe, qui mesure l'impact des conditions matérielles de production et de réception de l'œuvre et qui se justifie lorsqu'on constate le basculement majeur qu'apporte Netflix à l'expression de l'identité migratoire de l'artiste. Loin d'être un simple mode de production et de diffusion du spectacle, les *Specials* de Netflix émanent de la tradition des « *Comedy Specials* », inaugurée

<footnote n="41">⁴¹ Judith Butler, Gayatri Chakravorty Spivak, *Who signs the Nation-State? Language, politics, belonging*, London/New York/Calcutta, Seagull Books, 2007, p. 6.</footnote>

<footnote n="42">⁴² URL : https://www.merriam-webster.com/dictionary/vagabond, consulté le 5 octobre 2021. La definition en anglais est la suivante: « a person who wanders from place to place without a fixed home: one leading a vagabond life »</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Avishek Ray, *The Vagabond in the South Asian Imagination. Resilience, Agency, Representation*, New York, Routledge, 2022, p. 2.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Thomas Brüggemann, *The Encyclopedia of Ancient History*, 1-2, 2013.</footnote>
par le *network* télévisuel américain *Home Box Office (HBO)* aux Etats-Unis<fnref n="45" />. En enregistrant
le spectacle, les Netflix *Specials* sont donc un contexte audiovisuel qui affecte le rôle
politique du stand-up et le processus créatif de l'identité migratoire du réfugié.

<footnote n="45">⁴⁵ Ian Brodie, *A Vulgar Art. A New Approach to Stand-up Comedy*, Jackson, University Press of Mississippi, 2014, p. 174.</footnote>
# I. La perception transnationale des réfugiés dans le contexte des Netflix Specials

Le contexte spécifique des *Netflix Specials* affecte les visées politiques de la création du spectacle d'Amer. Cette spécificité est mise en exergue par la comparaison avant les productions précédentes de l'artiste dans le cadre de la tradition du stand-up arabo-américain. Amer s'inscrit historiquement, politiquement et artistiquement dans cette tradition en raison d'un motif identitaire. En effet, cette tradition regroupe des artistes issus d'origines égyptiennes (Ahmed Ahmed), palestiniennes (Aron Kader, Maysoon Zayid, Dean Obeidallah) et parfois non-arabes mais moyen-orientales, comme Maz Jobrani, humoriste irano-américain, ou encore d'humoristes musulmans mais non-arabes comme Azhar Usman et Bryant Moss. Ces humoristes constituent « une population marquée par un événement dateur, soudée par une expérience commune qui développe une pratique et un discours homogène<fnref n="46" />. » En jouant dans des spectacles à la suite des événements du 11 septembre 2001 aux Etats-Unis, ils constituent une génération marquée par l'expérience sociopolitique commune de minorités vivant aux Etats-Unis à cette époque. Cette comédie a été définie comme « une série de performances qui défient les discours politiques islamophobes et qui contestent les représentations stéréotypées des arabes et des musulmans circulant dans les médias et la culture populaire<fnref n="47" />. » Bien que Mo Amer fasse partie de cette génération et exprime cette problématique identitaire, son expérience touche, avec *The Vagabond*, une nouvelle audience.

Amer a déjà exprimé son expérience palestinienne de réfugié dans son spectacle *Allah Made Me Funny*. Ce spectacle a été réalisé et filmé lors d'un *Comedy Tour*, une tournée entamée en 2004 à côté d'Azhar Usman et Bryant Moss et parcourant les États-Unis et d'autres villes du monde<fnref n="48" />. Quant à *Legally Homeless* (2015), il est le premier spectacle d'Amer à déroger à la tradition des tours humoristiques de la génération du stand-up arabo-américain. Malgré le manque d'information et l'absence d'un enregistrement du spectacle à se procurer pour l'étude, on sait que c'est le « premier Special <fnref n="49" />» de l'humoriste, d'une durée d'une heure. Cela signifie que le spectacle a été filmé en une seule fois au Warner Theater, à Washington DC, le 3 mai 2015⁵⁰. L'enregistrement et la diffusion de ces deux spectacles laissent voir que le Netflix *Special* impose de nouvelles contraintes, liées à la diffusion internationale de la problématique du réfugié : le mode de diffusion impacte drastiquement la formation d'un nouveau type de public pour le spectacle.

<footnote n="46">⁴⁶ Olivier Wieviorka, « La génération de la résistance », *Vingtième siècle. Revue d'histoire*, n° 22, avril-juin 1989, p. 114.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Andreea Silvia Micu, *Humor Alert: Muslim and Arab Stand-up Comedy in Post-9/11 United States*, mémoire de master, Texas A&M University, 2012, p. iii.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Les deux autres comédiens sont respectivement d'origines indienne et africaine.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Eric Althoff, «Mo Amer, Palestinian comedian, to record ‘Legally Homeless’ as first stand-up special», *The Washington Times*, 29 avril 2015. URL https://www.washingtontimes.com/news/2015/apr/29/mo-amer-kuwaiti-comedian-to-record-legally-homeles/ (consulté le 20 novembre 2020).</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Ibid.* Le spectacle pourrait pourtant s'inscrire dans cette tradition car il a été produit par la compagnie d'Amer, Kalijaga Media LLC, et celle de son compagnon de route Azhar Usman et il a permis à d'autres humoristes de jouer (Hasan Minhaj et Rami Youssef). Selon un communiqué du site *Broadway World*, en date du 3 avril 2015 : https://www.broadwayworld.com/article/Palestinian-American-Comic-Mo-Amer-to-Bring-LEGALLY-HOMELESS-to-DC-53-20150403 (site consulté le 20 novembre 2021).</footnote>
L'audience d'Amer évolue dans *The Vagabond* grâce à des stratégies audiovisuelles de Netflix qui touchent des spectateurs localisés géographiquement dans différents pays du monde. Les *Netflix Specials* sont un ensemble de captations de spectacles de stand-up, inauguré en 2013 et diffusé sur la plateforme de vidéo à la demande de Netflix. Service de streaming sur internet, Netflix fait partie des SVOD (*Subscription Video on Demand*) qui offrent aux spectateurs un accès aux contenus audio-visuels par le biais d'internet, moyennant une souscription mensuelle. La couverture mondiale est un des facteurs de pouvoir pour ce géant américain. En 2019, Netflix est considéré le « leader mondial des services de divertissement par internet<fnref n="51" /> ». En 2016, Netflix avait déjà plus de 75 millions d'abonnés dans plus de 190 pays du monde²⁸. La stratégie mondiale de Netflix est décrite en termes de transnationalisation. Appliquée aux *Originals*, une catégorie de séries originales produites par Netflix, cette notion « propose une négociation des dynamiques transfrontalières, y compris sa politique, la réception par l'audience, la culture créative, les motifs et la diversité des acteurs engagés dans la production et la fragmentation des marchés<fnref n="52" />. » Cette stratégie attribue à Netflix plusieurs rôles face à son audience. Netflix « commandite du contenu original à travers le monde, autorise [licence] d'autres venant de partout dans le monde et redistribue ce contenu global au reste du monde<fnref n="53" />. » En d'autres termes, Netflix suit une triple démarche qui l'engage en tant qu'acquéreur, producteur, distributeur et diffuseur. Les *Specials* comme *The Vagabond* font partie de ce contexte audiovisuel de production et de réception. Le spectacle a été filmé par ce commanditaire le 27 juin 2018 au Paramount Theater à Austin (Texas), ce qui en fait le produit d'un système de commande de spectacles adressés à une nouvelle *audience*, d'ampleur internationale et plus large que le *public* américain, pour Amer<fnref n="54" />.

*The Vagabond* peut décrire une pratique insolite dans la création du stand-up sur la scène du stand-up arabo-américaine : Le spectacle est créé et performé pour être *visionné en streaming par une audience transnationale*. Ce changement majeur ne peut se mesurer sans comparaison avec les modes de diffusion du *Comedy Tour*, *Allah Made Me Funny*, filmé et rediffusé à l'écran par l'intermédiaire du DVD <fnref n="55" /> et du *Special Legally Homeless*, rediffusé par l'intermédiaire d'une chaîne de « télévision nationale<fnref n="56" /> ». Il est vrai que l'enregistrement des spectacles, que ce soit pour une diffusion sur DVD, à la télévision ou en streaming,

<footnote n="51">51 Cité par Amanda D. Lotz, « In between the global and the local: Mapping the geographies of Netflix as a multinational service », *International Journal of Cultural Studies*, vol. 24(2), 2020, p. 195.</footnote>

<footnote n="52">52 Catalina Iordache, Tim Raats, Adelaida Afilipoaie, «Transnationalisation revisited through the Netflix Original: An analysis of investment strategies in Europe », *Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies*, vol 0(0), 2021, p. 2.</footnote>

<footnote n="53">53 Selon les conclusions de Gomez-Uribe et Hunt en 2015. Cité par Brad Limov, « Click It, Binge It, Get Hooked: Netflix and the Growing U.S. Audience for Foreign Content », *International Journal of Communication*, n° 14, 2020, p. 6306.</footnote>

<footnote n="54">54 Netflix permet d'élargir l'audience de l'humoriste à travers sa diffusion à l'écran, d'où une nécessaire distinction terminologique entre le « public », pour parler des spectateurs présents en salle lors de la captation du spectacle, et l'« audience » pour signifier les spectateurs sur la plateforme de Netflix.</footnote>

<footnote n="55">55 A noter que le spectacle *Allah Made Me Funny* est aujourd'hui disponible à la location sur la plateforme de streaming Amazon Prime Video.</footnote>

<footnote n="56">56 Selon l'interview de CBC News réalisé par le journaliste américain Don Dahler avec l'artiste et diffusé le 1 août 2015, « Amer became the first Arab-American to star in his own nationally televised one-hour stand-up special, ‘Legally Homeless.’ » URL : https://www.cbsnews.com/news/arab-american-comedian-breaks-down-stereotypes/ (consulté le 10 octobre 2020). *Legally Homeless* n'est pas trouvable en DVD. Le manque d'informations disponibles sur ce fait ou sur sa diffusion (chaîne, horaires de diffusion, nombre de diffusion) ne permet pas une étude exhaustive de cette question.</footnote>
influent sur la création de l'identité migratoire de l'artiste : « L'accès à la diffusion audiovisuelle, soit en direct soit en mode préenregistré, ainsi qu'aux supports distribués comme les longue-durée [Long Play] ou les DVD permet aux humoristes stand-up de faire connaître leur persona du spectacle à une audience spécifique en amont de ce même spectacle <fnref n="57" />». Mais la différence majeure réside dans l'impact du mode de diffusion des Netflix *Specials* sur la formation d'une audience internationale et ce, pour deux raisons.

D'abord, la diffusion du spectacle en streaming influe sur les pratiques de visionnage. Netflix permet « un sens de choix et de liberté<fnref n="58" /> » dont l'audience de l'écran ne profite guère sur DVD ou sur les chaînes télévisées. En effet, une diffusion sur la plateforme de streaming permet une plus large audience du fait de la simplicité d'accès au contenu dans le catalogue notamment, à travers des catégories, une sorte de bibliothèques « en dehors du programme déterminé des networks<fnref n="59" /> ». Cet accès crée une liberté dans les horaires de visionnage et permet, de fait, une audience internationale possible par la diffusion en simultané ou en différé dans plusieurs pays du monde. En revanche, et à l'avantage de Netflix, la diffusion télévisuelle oblige à programmer le visionnage (ou de tomber par hasard sur le film en zappant) à un moment donné précis (jour, heure).

Grâce à la liberté temporelle offerte par le streaming, Netflix surpasse aussi l'étendue géographique des chaînes télévisées nationales sur lesquelles *Legally Homeless* a été rediffusé. *The Vagabond* peut atteindre une audience transnationale localisée géographiquement dans les quatre coins du monde. Une liste non-exhaustive montre que le spectacle est diffusé dans des pays de l'Amérique du Nord, de l'Amérique centrale, de l'Amérique du Sud, de l'Afrique, de l'Asie, de l'Océanie et de l'Europe<fnref n="60" />. Si un DVD offre une pratique de visionnage temporellement plus libre, il faut tout de même pouvoir avoir accès au DVD en se l'appropriant<fnref n="61" />. Il est vrai que le DVD d'Allah Made Me Funny est disponible à la vente sur Amazon, un site accessible à une audience mondiale, mais il n'est offert qu'en mode DVD zone 1, ce qui signifie qu'il n'est lisible qu'en Amérique du Nord, ce qui limite naturellement l'audience à un continent<fnref n="62" />. Par ailleurs, le fait qu'Allah Made Me Funny puisse atteindre une audience comparable à Netflix grâce à d'autres SVOD comme Youtube demeure une hypothèse très faible. En 2017, l'année précédant la sortie de *The Vagabond*, les statistiques du visionnage en streaming placent Netflix en tête de liste, avec 46% du temps consacré à cette activité par l'audience, devançant ainsi YouTube, Amazon et Hulu avec des taux respectifs de 15%, 8% et 4%<fnref n="63" />. L'expansion géographique de la diffusion

<footnote n="57">⁵⁷ Ian Brodie, *op. cit.*, p. 92.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Jacob Groshek, Sarah Krongrad, « Netflix and Engage? Implications for Streaming Television on Political Participation during the 2016 US Presidential Campaign », *Social Sciences*, vol 65(5), 2016, p. 4.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Amanda D. Lotz, *We Now Disrupt This Broadcasting, How Cable Transformed Television and the Internet Revolutionized It All*, Cambridge/London, The MIT Press, 2018, p. 120.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Le spectacle est disponible dans les pays suivants : Etats-Unis, Canada, Mexique, Panama, Costa Rica, Argentine, Brésil, Belgique, Norvège, Russie, Italie, Autriche, Suisse, Allemagne, France, Pays-Bas, Finlande, Danemark, Suède, Ireland, Royaume Uni, Espagne, Portugal, Corée du Sud, Hong Kong, Thaïlande, Taïwan, Singapour, Bangladesh, Philippines, Pakistan, Inde, Afrique du Sud, Israël, Australie, Nouvelle Zélande, Japon. (Selon le site internet whatsonnetflix.com) L'expérience de l'auteur prouve que le spectacle est également disponible dans d'autres pays.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ L'acheter, le louer, se le faire prêter, ce qui implique en premier lieu d'avoir/de prendre connaissance de l'existence de ce spectacle.</footnote>

<footnote n="62">⁶² A travers une recherche sur le site d'Amazon aux Etats-Unis, en Grande Bretagne et en France.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Amanda D. Lotz, *We Now Disrupt This Broadcast*, *op. cit.*, p. 121.</footnote>
de Netflix est donc synonyme d'une audience transnationale incomparable par rapport aux autres SVOD, au DVD et à la télévision nationale.

La liberté temporelle de visionnage et l'étendue de l'accès géographique de Netflix influent sur l'adaptation des contenus à cette audience transnationale. Netflix rend accessible ces contenus en palliant la contrainte linguistique qui pourrait empêcher des locuteurs d'un pays de voir un spectacle en langue étrangère : « Les audiences ne sont plus déçues à cause de la langue ou la culture étrangère, ni par le sous-titrage<fnref n="64" /> ». En proposant à ses abonnés un choix de sous-titres et/ou de doublages pour la majorité de son catalogue, Netflix ne limite pas l'audience de *The Vagabond* à un cercle anglophone, comme c'est le cas avec *Allah Made Me Funny*, où le DVD n'est disponible qu'en anglais, sans sous-titres. Si la seule langue audio pour *The Vagabond* est l'anglais, Netflix propose tout de même des sous-titres adaptés aux langues des régions de diffusion. Par exemple, Netflix Moyen-Orient propose, en plus de l'anglais pour malentendant, le français et l'arabe. Avec la langue originale du spectacle, ces langues sont compréhensibles par une grande partie des locuteurs de la région Moyen Orient Afrique du Nord (y compris par les locuteurs de langues minoritaires comme les Kurdes et les Berbères par exemple).

Grâce au streaming, l'expérience de réfugié d'Amer est donc pour la première fois partagée avec une audience transnationale. Cette évolution en entraîne une autre, car en plus de son rôle de diffuseur, Netflix joue également un rôle structurel dans l'acte créatif du spectacle. Sa conscience d'une audience transnationale le place en position intermédiaire entre l'audience et les créateurs des contenus qu'il produit. Il obéit aux attentes de l'audience transnationale selon une politique globale dite « politique d'inclusion ». Celle-ci est définit une série de questions posées par Ted Sarandos, directeur des contenus et co-PDG :

> « Au fil des ans, nous avons pu constater que pour faire réellement bouger les choses il nous fallait appréhender notre travail à travers le 'prisme de l'inclusion'. Cela implique de poser davantage de questions comme : 'Quelle voix manque ?', 'Cette représentation est-elle fidèle à la réalité ?' ou 'Qui est exclu ?' Ce prisme influe directement sur les personnes recrutées à tous les niveaux et sur les histoires que nous créons pour nos abonnés. »<fnref n="65" />

En tant que commanditaire de contenus, Netflix se définit comme créateur. Ce rôle créatif est le repérage des envies et des attentes des spectateurs, selon l'optique inclusive « d'offrir aux personnes issues de communautés sous-représentées davantage d'occasions de se faire entendre<fnref n="66" /> [...] » Il s'agit d'un rôle assumé de manière générale par les commanditaires et qui consiste à préparer le terrain où l'œuvre trouvera sa place en fonction de la réception de l'œuvre : « Il faudra sensibiliser cette surface [d'accueil] pour que l'événement soit reconnu comme tel<fnref n="67" />. » En fonction de son repérage des préférences des spectateurs dans le monde, Netflix acquière et commandite les contenus, il assure une liaison entre l'audience et l'artiste. Face à une audience transnationale, il fait preuve de sa capacité à « imaginer ses abonnés en

<footnote n="64">⁶⁴ Brad Limov, *op. cit.*, p. 6305.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Communiqué intitulé « Bâtir un modèle d'inclusion : les résultats de notre première étude sur la diversité dans les films et séries », en date du 26 février 2021. URL : https://about.netflix.com/fr/news/building-a-legacy-of-inclusion (consulté le 3 mars 2021).</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Jean-Louis Déotte, « Les paradoxes de la commande artistique », *Appareil* [En ligne], 20 | 2018, mis en ligne le 23 octobre 2018, consulté le 18 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/appareil/2713 ; DOI : https://doi.org/10.4000/appareil.2713</footnote>
tant que clusters transnationaux de goûts et de sensibilités<fnref n="68" />.» Il repère ces sensibilités différemment des productions nationales DVD et des chaînes de câble et de satellite notamment, qui « visent une audience nationale ‘massive’<fnref n="69" /> ». Les *Specials* s'inscrivent dans cette politique dès leur début en 2013 avec des voix humoristiques migrantes en Amérique du Nord comme Aziz Ansari, Russell Peters, Trevor Noah, Gad Elmaleh et Mo Amer. Mais en commanditant un spectacle en 2018 à Amer, à un réfugié, pour parler de ces expériences de réfugié, Netflix répond à une sensibilité politique urgente.

L'audience transnationale est marquée par une condition politique et humanitaire mondiale qui constitue cette « surface d'accueil » du spectacle. Cette condition est connue sous l'expression *la crise des réfugiés* et elle se dégrade rapidement depuis 2015. Selon un rapport d'Amnesty international, « l'année 2015 a été marquée par la pire crise de réfugiés de l'histoire récente, avec plus de 19,5 millions de réfugiés dans le monde<fnref n="70" />. » Comme nous l'a montré l'actualité, les réfugiés risquent la noyade dans la Méditerranée ; ils sont entassés sur l'île Lampedusa en Italie ; ou encore ils subissent le blocage du navire Aquarius, portant des centaines de réfugiés, sur les côtes italiennes de 2016 à 2018. La réception de l'œuvre est également marquée par la stigmatisation des réfugiés et des migrants à cause des résolutions politiques. Dès son accession au pouvoir en novembre 2016, l'ex-président américain Donald Trump<fnref n="71" /> promulgue une série d'ordres exécutifs, prohibant notamment aux ressortissants de sept pays musulmans et moyen-orientaux de voyager aux Etats-Unis<fnref n="72" />. Il avance son projet, finalement inabouti, de construire un mur tout au long de la frontière mexicaine pour empêcher les migrants de rentrer sur le sol américain.

Ces deux exemples de la présidence de Trump et des différents épisodes catastrophiques ne sont pas simplement un contexte politique isolé de la politique inclusive de Netflix. Ils sont au cœur de *The Vagabond*. A titre d'exemple, au début du spectacle, Mohammed rapporte sa rencontre réelle, devenue virale sur les réseaux sociaux, avec Eric Trump au bord de l'avion, lorsqu'Amer provoque le fils du président américain : « Salaam alaikum, Eric! How's it goin', man? » et qu'il lui justifie cette plaisanterie par son statut juridique de réfugié : « I'm just messin' with you, man. Listen, my name's Mohammed. I'm a Muslim, I'm Arab and a comedian, so I had to mess with you a little bit and I also came here as a refugee. » Si elle est bien ancrée dans la visibilisation des voix minoritaires, la politique d'inclusion des Netflix *Specials* prend désormais avec *The Vagabond* un intérêt particulier dans l'introduction des voix des réfugiés pour répondre à une demande publique.

En effet, la sensibilité de l'audience de Netflix à cause de ces conditions politiques peut être considéré comme une contrainte qui prédétermine pour Amer la reconstruction de l'identité migratoire de réfugié dans *The Vagabond*. Elles se reflètent dans le choix d'un humoriste réfugié spécifiquement pour ce spectacle. Réfugié palestinien, Mo Amer se situe dans la catégorie des acteurs provenant de la région Moyen-Orient et Afrique du Nord (*MENA Region*) dans cette politique inclusive. Selon une étude commanditée par

<footnote n="68">⁶⁸ Amanda D. Lotz, « In between the global and the local: Mapping the geographies of Netflix as a multinational service », *op. cit.*, p. 207.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Selon le site d'Amnesty International. Communiqué daté du 22 décembre 2015. URL : https://www.amnesty.org/fr/latest/news/2015/12/global-refugee-crisis-2015-gallery/ (consulté le 3 mars 2021).</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ A la présidence des Etats-Unis du 20 janvier 2017 au 20 janvier 2021.</footnote>

<footnote n="72">⁷² L'ordre exécutif 13769, surnommé le « Muslim ban » ou « Trump travel ban » en vigueur du 27 janvier au 6 mars 2017.</footnote>
Netflix et paru en février 2021, les acteurs principaux provenant de la région MENA dans les films représentent 2.2% et dans les séries moins de 1%<fnref n="73" />. Trois sur les cinquante-neuf *Specials* produits par Netflix en 2018 mettent en scène des comédiens originaires de la région Moyen-Orient et Afrique du Nord : *Live From Beirut* d'Adel Karam, *The American Dream* de Gad Elmaleh et *The Vagabond* de Mo Amer. Si le spectacle du comédien libanais Adel Karam ne raconte pas l'expérience d'un migrant, celui de Gad Elmaleh, de nationalité maroco-canadienne, recoupe largement avec *The Vagabond*, car il fait entendre le voyage de Gad en Amérique à motif professionnel<fnref n="74" />, ses anecdotes dans les aéroports américains et les différences culturelles entre ses deux pays d'origine (le Maroc et la France) et son pays d'accueil. Néanmoins, si l'expérience migratoire est présente dans le spectacle d'Elmaleh, *The Vagabond* a sa place singulière dans la réponse de la politique d'inclusion de Netflix aux attentes de l'audience mondiale. A la différence des humoristes migrants provenant de la région MENA, Amer est le seul à être juridiquement défini comme refugié, un réfugié palestinien voyageur aux Etats-Unis et demandant le statut de citoyen américain, ce qui semble être décisif pour un spectacle sur les expériences de réfugiés en 2018⁷⁵.

En somme, l'expérience de réfugié répond parfaitement à la politique de Netflix et à son
audience transnationale. La question que l'on peut se poser est comment Amer va investir le
stand-up dans la recréation de son identité migratoire de réfugié face à ces contraintes de
production. L'analyse de la mise en scène et des thématiques développées dans le spectacle
peut répondre à cette question.

II. Dire l'identité du réfugié palestinien : le corps comme scène

La transnationalisation de l'audience d'Amer mène à une modification substantielle de la création de l'identité migratoire de l'artiste réfugié et ce, à travers l'évolution de sa persona scénique. La persona que l'humouriste réfugié crée est à la fois une catégorie artistique et politique. La notion, telle qu'elle est entendue ici, se situe à l'intersection des études de l'humour et des études migratoires. Comme le rappelle l'étymologie grec « prosôpon », ce terme latin signifie « ce qui est placé devant la vue »<fnref n="76" />. Cette conception exhume le registre

<footnote n="73">⁷³ Stacy L. Smith, Dr. Katherine Pieper, Marc Choueiti, Kevin Yao, Ariana Case, Karla Hernandez & Zoe Moore, « Inclusion in Netflix Original U.S. Scripted Films & Series », février 2021, p. 6. URL: https://assets.ctfassets.net/4cd45et68cfg/3lLceJCJj7NJsKUeIJHrKG/920c17c6207bd4c3aa7f5a209a23f034/Inclusion_in_Netflix_Original_Series_and_Films_2.26.21.pdf (consulté le 3 mars 2021).</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Dans le spectacle et les interviews, Gad affirme qu’il quitte sa zone de confort en France pour les Etats-Unis afin « se mettre à l’épreuve » [« ... to challenge myself »] en tant que comique stand-up.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ A ce sujet, voir le contraste intéressant entre le *Special* d'Amer et celui de Maz Jobrani, comique irano-américain, à qui Netflix commandite également un spectacle en 2017. Jobrani n'a pas le statut juridique de réfugié comme Amer. Son Netflix *Special* s'intitule *Immigrant*, un spectacle qui présente ses expériences familiales et sociopolitiques en tant qu'immigrant arrivé à l'âge de six ans aux Etats-Unis.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ La définition étymologique est rappelée par Fanny Oudin dans un article détaillant les relations de cette notion à la question de l'identité dans le Moyen-Âge. (« Identité et persona. Quelques réflexions liminaires autour de l'image de soi au Moyen Âge », Questes [En ligne], 24 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 07 décembre 2021, p. 32. URL : http://journals.openedition.org/questes/3090 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questes.</footnote>
sociologique de l'interaction visuelle entre l'humoriste et le public, car la *persona* indique « le rôle de la vue et du face à face social, de l'interaction, dans la constitution d'une identité<fnref n="77" /> ». Dans le spectacle stand-up, elle n'est pas simplement la personne de l'humoriste, autrement dit son corps ou, plus globalement, son existence physique. La persona des humoristes se voit, selon Price, dans « la manière dont ils communiquent leurs identités personnelles<fnref n="78" /> » dans leurs performances. Elle est le terrain actif de signes entre l'humoriste et le public. Elle mise sur la perception visuelle et auditive des spectateurs du stand-up dans la production d'une conception de l'identité de l'humoriste. Cette définition pourrait être située dans une approche folklorique de la comédie stand-up, dans la mesure où elle se focalise sur « la relation de médiation mutuelle entre l'identité d'un groupe et les formes d'expression<fnref n="79" /> ». Elle rejoint une conception identitaire offerte par les études migratoires. Afin de penser les différents types d'expulsion sociale résultant du déplacement des individus, Nail voit l'identité sociale du migrant comme une « persona sociale [qui] porte plusieurs masques (le nomade, le barbare, etc.) selon le degré des conditions sociales d'expulsion<fnref n="80" /> ». On constate que la métaphore du masque est utile car elle correspond à un élément *visuel* et à un objet associé à la scène théâtrale, qui peut être changeable ou modifiable selon l'identité que le réfugié veut recréer.

Dans un régime théâtral du stand-up, la signification visuelle de l'identité sociale du réfugié peut se faire grâce à l'interaction d'éléments verbaux et non-verbaux. En effet, les études accordent une importance aux éléments matériels environnant la communication verbale, vocale et corporelle de l'humoriste avec son public. Selon l'anthropologue folkloriste Richard Bauman, « dans ce sens de la performance, l'acte de communication est exposé [put on display], objectifié, mis en valeur à un certain point [lifted out to a degree] depuis son environnement contextuel, et il est ouvert à l'examen [scrutiny] de l'audience<fnref n="81" /> ». On peut dire que *The Vagabond* crée un masque identitaire pour le réfugié en investissant notamment une communication visuelle avec le public. Le masque du vagabond est possible à porter par un réfugié parce qu'ils peuvent être construits tout simplement comme des altérités dans une société quelconque. En effet, les traits du vagabond ont commencé à se politiser, car sa mobilité n'a désormais du sens que placée dans un cadre social. Depuis le moyen-âge notamment, le vagabondage est devenu un outil pour le pouvoir pour décrire « le migrant incriminé, expulsé par la force tensionnelle de la loi comme le clochard, le débiteur, le mendiant, le pauvre, l'errant, l'hérétique, le sorcier, le juif, le jongleur, l'étranger ou le sans-abri<fnref n="82" /> ». Le vagabond a commencé perdre ses traits d'errant libre et à en avoir d'autres, ceux d'un individu indésiré par le pouvoir dans une société. Il est exclu de la société pour des motifs variés : économiques, politiques, idéologiques ou même religieux. Les réfugiés sont également exclus comme des individus indésirés par la société. Alison Mountz affirme qu'ils font l'objet d'un exercice de souveraineté [...] qui lie les lieux discursifs et matériels pour

<footnote n="77">⁷⁷ Cette conception se fonde sur les travaux du sociologue Erving Goffman. (voir l'article cité dans la note précédente.)</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Darby Li Po Price, « Laughing without Reservation: Indian Standup Comedians », *American Indian Culture and Research Journal*, vol. 22 (4), 1998, p. 256.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Ian Brodie, *A Vulgar Art. A New Approach to Stand-up Comedy*, op. cit., p. 8.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Thomas Neil, op. cit., p. 16. Je souligne.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Richard Bauman, *Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments: A Communications-Centered Handbook*, OUP, 1992, p. 44.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Thomas Nail, op. cit., p. 145.</footnote>
continuer à les construire en tant qu’indésirés, pauvres, et criminels<fnref n="83" />». Mahmoud Darwich rappelle que les réfugiés palestiniens sont également victimes de cette stigmatisation, y compris en Palestine : « A l’école, au moindre différend avec un élève, j’étais qualifié de réfugié. Pour ne pas être trop injuste à l’égard des Libanais, j’ajoute que ce mot, je l’ai aussi entendu lorsque nous nous sommes infiltrés pour revenir dans notre pays.<fnref n="84" />» L’expulsion juridique du réfugié, que nous avons vue jusqu’ici, n’est en fait qu’un aspect d’une autre plus large, d’une expulsion sociale, qui peut les identifier à travers des amalgames avec d’autres catégories exclues ou marginalisées dans la société.

The Vagabond est construit scéniquement pour accentuer, paradoxalement, les repères qui permettent de le constituer en tant qu’altérité par rapport au public et à l’audience. Une telle démarche relève d’un fonctionnement du pouvoir, tels que peuvent nous le montrer les travaux de Michel Foucault sur la folie et sur la sexualité. Pour créer la sexualité en tant qu’objet du discours du pouvoir au XVIIᵉ siècle, nous apprend Foucault, il n’a pas fallu censurer ou réduire au silence les discours à son sujet. Bien au contraire, « [o]n a plutôt mis en place un appareillage à produire sur le sexe des discours<fnref n="85" /> ». Dauvergne souligne ce mécanisme du pouvoir dans la société dans la création de l’étiquette réfugié : « Bien que ‘réfugié’ se réfère à un groupe hétérogène de gens, le mot construit une altérité, discursivement, matériellement et légalement<fnref n="86" /> ». Dans ce régime du pouvoir, le réfugié n’est pas simplement un objet. Judith Butler met l’accent sur cette décentralisation du pouvoir entre un sujet souverain et un objet gouverné. La vulnérabilité du sujet humain découle de la situation de l’injure. Selon Butler, il s’agit du fait que le sujet humain est imbriqué dans un pouvoir du langage qui précède son existence dans le monde : « Si l’on est formé dans le langage, le pouvoir formatif précède donc et conditionne toute décision que l’on puisse prendre à son sujet, nous insultant ainsi dès le début<fnref n="87" /> ». Ce pouvoir du langage porte préjudice à l’individu car celui-ci doit parler selon les catégories langagières qui lui ont été prédéfinies par un pouvoir dans la société. Toutefois, Butler attribue aux subjectivité la capacité du « performative » (« la performativité »), concept qui a été notamment introduit dans l’analyse de l’humour par Nelly Quemener. Appliquée à l’analyse des sketchs télévisés, la notion de « performativité humoristique » souligne que « l’humour n’est plus simplement synonyme d’actes de langage, mais d’actes du corps et du langage<fnref n="88" /> ». L’enjeu pour le réfugié palestinien en stand-up consiste alors à rendre visibles les repères de son identité de réfugié pour les spectateurs.

<footnote n="83">⁸³ Alison Mountz, *op. cit.*, p. 256.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Mahmoud Darwich, *La Palestine comme métaphore*, entretiens traduits de l’arabe par Elias Sanbar et de l’hébreux par Simone Bitton, Arles, Actes Sud, 1997, p. 12. Souligné dans le texte.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Michel Foucault, *Histoire de la sexualité I. La volonté de savoir*, Paris, Gallimard, coll. « tel », 1976, p. 33.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Catherine Dauvergne, « Sovereignty, Migration and the Rule of Law in Global Times », *Modern Law Review*, vol. 67(4), p. 588.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Judith Butler, *Excitable Speech. A Politics of the Performative*, New York/London, Routledge, 1997, p. 2. « If we are formed in language, then that formative power precedes and conditions any decision we might make about it, insulting us from the start ».</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Nelly Quemener, « Performativité de l’humour : enjeux méthodologiques et théoriques de l’analyse des sketches dans les talk shows », *Questions de communication* [En ligne], 16 | 2009, mis en ligne le 22 septembre 2015, consulté le 19 avril 2019, p. 13. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/364 ; DOI : 10.4000/questionsdecommunication.364</footnote>
On peut comprendre l'intérêt des repères visuels du réfugié sur scène lors qu'on pense au procédé pratiqué par des artistes diasporiques selon Françoise Král. L'appelant « dysgazing », terme qu'on pourrait traduire faute de mieux par le « déplacement du regard », Kràl suggère que c'est un « moyen selon lequel le regard jeté sur le corps diasporique est interrogé, déplacé selon l'artiste diasporique<fnref n="89" /> ». Si, la perception des réfugiés se crée par la force de répétition des discours et des représentations, l'expression, ou plutôt la performance de la vulnérabilité pour le réfugié se fait ainsi dans cet univers de caractère « théâtral », selon « un processus de re-signification de certains signes<fnref n="90" /> ». Dans le spectacle, il est question de bouleverser les repères visuels du réfugié telle qu'ils ont eu l'habitude d'être reconnus par les spectateurs de l'artiste. Pour ce faire, la scène comme entité concrète qui englobe l'artiste et le décor joue un rôle au sens figuré dans l'orientation de la perception du public en salle et de l'audience de l'écran de Netflix. Le spectacle accorde une importance considérable à la scène comme entité concrète dans l'établissement d'une communication entre le comique et les spectateurs<fnref n="91" />. A travers le décor et le costume, *The Vagabond* fait des références culturelles à des éléments identitaires palestiniens.

L'humoriste est habillé d'un pantalon et d'une longue chemise noire, cintrés d'un keffieh palestinien (une écharpe blanche à motifs noirs). La tenue joue un rôle de « marqueur identitaire<fnref n="92" /> ». Cette notion décrit des catégories épistémologiques comme la religion, la race, l'origine géographique à désigner une personne ou une entité quelconque. Le rôle de ces marqueurs est de produire des « régimes dominants de marques et de significations <fnref n="93" /> ». Aussi cette tenue fait-elle office de visée sémiotique référentielle, car ce sont des signifiants qui renvoient à des signifiés touchant l'identité palestinienne d'Amer. Avec cette tenue, Amer crée un cadre scénique qui met en avant son identité de palestinien. L'objectif de cette pratique consiste à attirer l'attention du public et de l'audience vers le corps de l'artiste. Le corps physique de l'artiste réfugié occupe des capacités narratives dans l'économie des représentations sociales. Il pourrait être vu selon la notion de *Bodyscape* de Mirzoeff, « en tant que signifié mais aussi que signifiant [...], le corps en tant que sujet et objet de l'acte, en tant que témoignage et même palimpseste qui porte un récit émergent<fnref n="94" /> » Selon cette conception, le corps n'est pas pensé comme « la maison d'une subjectivité<fnref n="95" /> » mais comme « un témoignage vivant qui atteste de l'existence d'expériences de douleur extrême et de détresse<fnref n="96" /> ».» Cet objectif ne peut se comprendre sans la comparaison avec la construction scénique de *Legally Homeless* et d'**Allah Made Me Funny. Live in Concert. The Vagabond* mise en effet sur le marqueur identitaire palestinien *pendant* le spectacle. Si Mo Amer se présentait avec un keffieh sur l'affiche de communication du spectacle *Legally Homeless*, son costume de scène lors de la captation de ce spectacle ne marque pas l'identité palestinienne

<footnote n="89">⁸⁹ Françoise Král, *Social Invisibility and Diasporas in Anglophone Literature and Culture. The Fractal Gaze*, Basingstoke, Palgrave, 2014, p. 75.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Moya Lloyd, « Performativity, Parody, Politics », *Culture & Society*, vol. 16(2), 1999, p. 202.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Ian Brodie, *op. cit.*, p. 44.</footnote>

<footnote n="92">⁹² La notion de “marqueur” est empruntée à Gil Anidjar, *Semites. Race, Religion, Literature*, Stanford, Stanford University Press, 2008, p. 18.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Cité dans Françoise Král, *op. cit.*, p. 70.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ *Ibid.*, p. 71.</footnote>
de l'humoriste puisqu'il se présente avec une tenue simple, à l'américaine (pantalon noir, t-shirt à motif, veste décontractée).

Ce décalage entre la prise photographique de l'affiche avec l'apparence de la persona en spectacle n'existe pas dans *The Vagabond*. L'affiche du spectacle est une photographie d'Amer dans la même tenue que celle portée lors du spectacle, entouré d'objets faisant référence à certains sketchs et, de fait, au marqueur identitaire palestinien (on aperçoit par exemple un oud et un narguilé).

*The Vagabond* semble vouloir centraliser la perception visuelle des éléments identitaires dans le corps de l'artiste pour créer de nouveaux repères de sa persona de réfugié. C'est une pratique de remémoration qui « suggère la présence des corps [des gens] à travers les objets qu'ils utilisaient ou les lieux qu'ils occupaient<fnref n="97" /> ». Construit à l'aide d'objets identitaires, le corps est effectivement la scène identitaire du réfugié. L'impact de cette pratique sur la création de l'identité migratoire d'Amer se voit grâce l'absence de marqueurs identitaires dans le décor de la scène. La scène est austère ; sont présents uniquement le micro et le petit tabouret noir. La scène n'a pas pour décor qu'un fond et un sol noirs. Rendre visible l'identité de l'artiste réfugié par le corps compte beaucoup sur cette absence. En comparaison avec *Allah Made Me Funny*, les choix vestimentaires des humoristes cachent toute référence culturelle à des origines palestiniennes. Il se fait plutôt à *l'américaine* (jeans, chemise blanche et veste noire).

Dans *The Vagabond*, cette identité visuelle donne à voir une persona qui exerce un effet de reconnaissance par les spectateurs. Un certain pouvoir des spectateurs est pris en compte lors de la performance : « les publics disposent d'un pouvoir actif de fixation de sens de la performance humoristique<fnref n="98" /> ». Dans *The Vagabond*, l'artiste se faire reconnaître en tant que palestinien indépendamment du décor. En effet, la place du corps dans le décor de la scène est à comprendre en comparaison avec celui chez les humoristes palestino-américains, qui ont introduit leurs migratoires dans le stand-up arabo-américain. Le contraste entre Obeidallah et Kader et le profile migratoire de Mo Amer est évident<fnref n="99" />. Les deux humoristes sont considérés comme citoyens américains de plein droit depuis leur naissance sur le sol américain. Malgré la différence de leurs expériences de la migration et des perceptions de leurs identités, la mise en scène de l'identité visuelle du corps est similaire. Il suffit de comparer le rôle identitaire du costume d'Amer dans *Allah Made Me Funny* à celui d'Obeidallah et de Kader dans *Axis of Evil* (tous trois portent jeans et chemises dans un style plutôt décontracté, Amer porte également une veste de costume). Ces mises en scène ne placent aucunement un marqueur identitaire palestinien sur le corps de l'artiste.

La réduction du rôle de l'apparence physique palestinienne, ou même arabe, dans la perception des spectateurs relègue à la scène le rôle de signalisation identitaire. Dans *Allah Made Me Funny*, les signifiants identitaires se concentrent dans le décor scénique et pas dans la personne de l'humoriste. Derrière l'humoriste se dresse une structure en carton dont les

<footnote n="97">⁹⁷ Françoise Král, *op. cit.*, p. 95. « Dysgazing the body refers to the way the gaze cast on the diasporic body is interrogated, displaced by diasporic artists ».</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Nelly Quemener, « Performativité de l'humour : enjeux méthodologiques et théoriques de l'analyse des sketches dans les talk shows », *op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Ces deux humoristes sont issus de mariages mixtes, palestino-américains. Obeidallah est né dans le New Jersey de père palestinien et d'une mère italienne. Kader est né dans l'Utah, d'un père palestinien aussi et d'une mère américaine de confession mormone.</footnote>
éléments se réfèrent à l'Islam en tant que religion. Il y une porte de mosquée avec un dôme où est inscrit le titre *Allah Made Me Funny*. Un mur en briques est érigé à côté de cette porte avec une inscription calligraphiée en lettres arabes dorées. L'identité visuelle du réfugié palestinien n'est guère manifeste à travers son corps. Comme dans la scène d' Axis of Evil , derrière Obeidallah et Kader, les spectateurs peuvent voir la façade de la maison blanche, reconnaissable notamment grâce à son dôme.

Malgré la différence de leur rapport à la migration aux Etats-Unis, la mise en scène fait que l'identité palestinienne du corps du migrant ne soit pas manifeste parce que d'un côté, le corps n'est pas marqué et de l'autre côté, il est submergé par un décor presque carnavalesque de composantes identitaires américaines et arabo-musulmanes. En contraste avec ces tournées, *The Vagabond* propose au public et à l'audience d'Amer une persona artistique nouvelle du réfugié palestinien.

A travers sa mise en scène, *The Vagabond* réinvente pour son audience de Netflix la persona de réfugié palestinien d'Amer telle qu'elle a été présentée par le passé à ses spectateurs. Dans *The Vagabond*, l'humoriste est dans un environnement qui n'a pas de repères identitaires localisables dans le décor de la scène. L'absence d'un décor identifiable sur scène et la focalisation de l'identité visuelle du réfugié sur la personne de l'humoriste centralisent la scène dans celle-ci. Dans le cadre d'un Netflix *Special*, la persona du réfugié palestinien ne peut pas se cantonner dans les cadres de la culture américaine et d'un public américain. Dans ce spectacle, c'est l'expérience d'un réfugié qui s'adresse à la perception d'une audience transnationale, alors que dans les tournées humoristiques du stand-up arabo-américain, les repères décoratifs de la scène faisaient de la scène un espace de dire l'identité des immigrants palestiniens, pour représenter une identité mixte dans l'urgence de la stigmatisation des Arabes et des Musulmans issus de l'immigration aux Etats-Unis<fnref n="100" />. En effet, le double rapport à une identité américaine et arabe semble avoir mené les humoristes à décentrer la perception visuelle du corps vers la scène pour une raison identitaire. Selon Andreea Silvia Micu, « le spectacle joue de cette manière sur la condition des comiques en tant que suspects de terrorisme, mais en gagnant l'empathie du public pour eux<fnref n="101" />. » En raison de la sensibilité de la position sociopolitique de ces humoristes après le 11 septembre, ils seraient allés jusqu'à réduire l'impact du patrimoine culturel arabe au profit de la composante américaine dans leurs identités : « le caractère comique du stand-up est utilisé pour réduire l'impact de l'héritage arabe sur l'identité arabo-américaine<fnref n="102" />. » La scène d'*Allah Made Me Funny* exprime cette fonction des repères spatiaux envers l'audience américaine. Elle n'est pas seulement construite en référence à des éléments culturels américains. Une sorte d'hybridité linguistique américain-arabe est mise en évidence dans ce décor : à gauche de l'humoriste, une signalisation portant la mention « one way » et à sa droite la traduction manuscrite en anglais « *Keep the Faith* » [« garde la foi »] de la même phrase transcrite en arabe sur l'autre côté du mûr. Enfin, le panier de basketball n'est pas sans faire référence à la société américaine.

<footnote n="100">100 La représentation de « l’arabité» dans ces spectacles est une préoccupation majeure dans ces spectacles. (Yasser Fouad Selim, « Performing Arabness in Arab American Stand-up Comedy », *American, British and Canadian Studies*, vol. 23 (1), 2014, p. 77). De cette manière, la tradition minoritaire du stand-up arabo-musulman aux Etats-Unis est devenue, selon Jaclyn Michael, « l’unique réponse aux discriminations sociales négatives après le 11 septembre » (Jaclyn Michael, « American Muslims stand up and speak out: trajectories of humor in Muslim American stand-up comedy », Contemporary Islam, n° 7, 2013, p. 129-153).</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Andreea Silvia Micu, *op. cit.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Yasser Fouad Selim, *op. cit.*, p. 90.</footnote>
En mettant son corps au centre du dispositif scénique, Amer semble vouloir mettre au centre du spectacle la mobilité d'un réfugié sans points géographiques et sociaux fixes. Il mime de la sorte les repères du vagabond errant sans maison et constitué comme une altérité par un pouvoir social. Cette nouvelle persona du réfugié palestinien réalise le « dysgazing », le déplacement du regard jeté sur le corps du migrant tel qu'il a été dans les spectacles antérieurs d'Amer : « le déplacement du regard [dysgazing] met en perspective l'encadrement stéréotypé, limitatif et biaisé du corps de l'autre par la culture visuelle de l'Occident<fnref n="103" /> ». En déplaçant les repères scéniques de l'identité vers le corps du comique, *The Vagabond* sort ce corps palestinien des cadres de la culture visuelle du stand-up américain vers un face-à-face avec l'audience transnationale de Netflix. Le réfugié dans *The Vagabond* est à la fois le signifiant d'une identité palestinienne mais aussi le réfugié signifié. C'est là qu'on peut comprendre l'intérêt de créer cette persona dans la valorisation de l'expérience de réfugié dans *The Vagabond*. Double affirme qu'« une fois que la persona est établie devant l'audience, elle peut anticiper la nature des plaisanteries pendant l'acte<fnref n="104" /> ». Avec cette mise en scène, *The Vagabond* prédéfinit les récits qui seront narrés dans le spectacle. Le comique comptera des expériences d'un réfugié et pas d'un immigrant. Il fera part à son audience de la vulnérabilité de sa situation et leur montera sa capacité à reconstruire son identité de réfugié exclu, juridiquement et socialement.

### III. Le réfugié dans les interrogatoires : les scènes d'une vulnérabilité linguistique

*The Vagabond* crée une persona scénique focalisée sur la personne du réfugié mais engage une scène qui subsume cette identité du réfugié, un lieu réel reproduit dans le langage, les interrogatoires dans les aéroports du monde. La construction d'une identité de réfugié dans des situations qui mettent en lumière sa vulnérabilité et son pouvoir se fait à travers la structuration du spectacle autour des interrogatoires sécuritaires dans les aéroports du monde. Le titre, à lui seul, ne permet pas de comprendre l'intérêt de ce thème pour reconstruire une identité sociale d'un réfugié puissant. Comme le note justement Catherine Chauvin, les titres des spectacles « définissent au plus une thématique, ou un ton, mais ne définissent jamais un domaine spécifiquement abordé<fnref n="105" /> ». C'est l'analyse de la cohérence de la structure des sketchs qui révèle l'importance de ces situations pour l'artiste.

Les interrogatoires sont un thème dominant dans *The Vagabond*. Il est vrai que la division du spectacle stand-up en sketchs est une des grandes difficultés de l'analyse à cause de la chute du « quatrième mur<fnref n="106" /> » entre l'humoriste et les spectateurs, menant à un spectacle

<footnote n="103">¹⁰³ Françoise Kràl, *op. cit.*, p. 75</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ Oliver John Double, *An Approach to Traditions of British Stand-Up Comedy*, thèse de doctorat, université de Sheffield, Sheffield, 1991, p. 67. La même information est également mentionnée par Ian Brodie, *op. cit.*, p. 49: "the kinesic and proxemic codes of being on or off the stage also serve to change the expectations of the performance event from both the performer's and audience's perspective."</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Catherine Chauvin, *op. cit.*, p. 146.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ *Ibid.*, p. 145.</footnote>
ininterrompu, sans entragtes ni découpages en actes et scènes. Cependant, ce thème est
prédominant et il peut être repéré malgré la « dispersion thématique » du spectacle, qui est
« une dimension caractéristique du genre<fnref n="107" />. » Afin de remédier à la difficulté majeure du
repérage des sketchs, Defays définit un point zéro : « [a]près chaque monologue, tout
recommence à zéro, pourrait-on dire : le comédien est contraint à reprendre la parole, à traiter
un sujet différent, souvent à incarner un nouveau personnage<fnref n="108" />. » On trouve effectivement
cette reprise de la parole et différents sujets narrant l’expérience migratoire. Au tout début du
spectacle, l’humoriste fait état de son expérience de réfugié dans le cadre du thème des
minorités aux Etats-Unis. Il revient sur son arrivée quand il était enfant au Texas, dans la
proximité des communautés hispanique et afro-américaine. Ce thème est en relation avec
l’expérience de réfugié car celui-ci évoque son intégration dans une école où il apprend
l’anglais comme langue seconde (ESL) avec des enfants hispaniques. Il est donc difficile de
marquer catégoriquement ce point zéro lorsqu’il s’agit de signifiés auxquels font référence les
propos de l’artiste.

Si une théorie générale est aujourd'hui absente pour distinguer les thèmes prédominants, une « approche de la continuité<fnref n="109" /> » thématique est essentielle. La « redondance<fnref n="110" /> » thématique du monologue est un critère plus fiable. Dans le spectacle de Mo Amer, la redondance du thème des interrogatoires dans les aéroports américains et internationaux est possible à analyser grâce au niveau d'analyse « intermédiaire » du spectacle. Cette analyse propose d'établir la continuité du spectacle à deux niveaux superposés, « utilisés pour organiser l'ensemble du spectacle et lier les séquences entre elles<fnref n="111" /> ». Entre le titre « *The Vagabond* » et l'ensemble du spectacle, il y a des continuités marquant un lien du réfugié palestinien à différents pays du monde et ce, à travers des situations dans les aéroports.

Mo Amer crée cette continuité grâce à la répétition avec quelques variations de situations
inconfortables. La répartition chronologique de ces séquences est à prendre en considération
pour interpréter cette continuité. Sur le spectacle d'environ 57 minutes (y compris
l'introduction Netflix et les deux génériques), les sketchs en question sont temporellement
répartis de manière quasi-proportionnée, à des intervalles d'environ cinq minutes. Les sketchs
témoignent du procédé de « greffage », consistant « à réinjecter du matériel préalablement
employé à des intervalles plus ou moins réguliers dans la suite du spectacle<fnref n="112" />. » C'est grâce à
l'histoire de son document de voyage, qui est inéquivalent à un passeport qui permet de
voyager légalement, que Mo Amer noue une continuité au niveau intermédiaire sur la
thématique de l'interrogatoire. A l'aéroport américain, avant de partir pour le Japon et parce
que la machine d'embarquement n'accepte pas ce document, Mo appelle l'agente de
l'aéroport qui lui demande : "Sir, just give me your passport." L'interrogatoire du comédien
au Japon fait partie d'un labyrinthe mais semble continuer le premier sketch : « Every place,
there's questioning, interrogation. Japan, by far my favorite interrogation I've ever had in my
life. » Vient ensuite, l'interrogatoire à Brimingham en Angleterre. Ce greffage prend la forme
d'une introduction du thème par l'humoriste : « England is probably one of the toughest

<footnote n="107">¹⁰⁷ *Ibid.*, p. 153.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Jean-Marc Defays, « Prolégomènes à l'étude du monologue », *Humoresques*, n° 33, 2011, p. 24.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Catherine Chauvin, *op. cit.*, p. 141.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Jean-Marc Defays, *op. cit.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ Catherine Chauvin, *op. cit.*, p. 152.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² *Ibid.*, p. 153-154.</footnote>
countries to travel to if you don't have a passport. » Un autre interrogatoire intervient en Angleterre, cette fois à Londres :

"I remember I was being questioned in London, right? I'm waiting for him to come in and question me, right? And I'm sitting there and I notice there's a poster on the wall and there's a dog on this poster and the dog has a passport around his neck. And the headline of the poster says, "Get your pet citizenship today."

Cette continuité n'est pas seulement marquée par la répétition thématique. L'analyse de la structure intermédiaire du spectacle montre également des « répétitions structurelles » dans les répliques du réfugié face aux questions des policiers. Ces répétitions définies comme « des éléments introducteurs de format identique structurent les séquences de manière récursive »<fnref n="114" />. » Ce procédé consiste à répéter une phrase dans la même position introductrice des répliques de l'humoriste. Parmi ces répliques, il y a au moins deux répétitions structurelles dans deux aéroports. La première a lieu dans l'aéroport américain:

> « I was like, 'I speak English perfectly, ma'am. I don't know why you're talkin' to me this way. See, in 1948, the United Nations was founded and in 1951, they had a Geneva Convention and they created a Geneva passport that allows refugees and asylees to travel while they're seeking asylum from their respective countries'. »

Le second aéroport est en Allemagne. Deux répliques font usage de la même technique :

> « I was like, 'Bro, I don't have a Palestinian passport!' »

> « I was like, 'Cause Palestine's not a state!' »

La répétition de la phrase « I was like » traduit une fonction « ironique »<fnref n="115" /> de ces anaphores en stand-up. Cette ironie est rendue par le greffage des explications du réfugié à ses interlocuteurs et qui soulignent leur ignorance ou leur naïveté, car en dépit de leurs positions de fonctionnaires dans ces aéroports, ils ne connaissent ni la Convention de Genève au sujet des réfugiés, ni le fait que la Palestine n'est pas un Etat reconnu par l'ensemble de la communauté internationale. Malgré la diversité thématique du spectacle, qui ne le limite pas au sujet des interrogatoires, ces répétitions font que le thème des interrogatoires est le cadre de l'expérience de l'expulsion sociale par le réfugié.

Les interrogatoires sont même les nouvelles scènes de cette expérience. Ils permettent de localiser un lieu réel de la vulnérabilité du réfugié. La centralité de ce thème dans *The Vagabond* peut être tracée en comparaison avec le parcours antérieur de l'humoriste. La construction de la figure du migrant investit un capital ou un bagage thématique. Il s'agit d'éléments narratifs constitutifs de l'expérience migratoire de l'humoriste qu'il reproduit

<footnote n="113">¹¹³ *Ibid.*, p. 155.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ *Ibid.* Chauvin reprend le nom de cette technique à Bailey.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ *Ibid.*</footnote>
dans plusieurs spectacles, soit à l'identique soit, comme c'est le cas ici, avec des variations. Effectivement, il y a un écart qui sépare et singularise l'usage des marqueurs identitaires de réfugié dans *The Vagabond* par rapport au capital humoristique d'Amer. L'analyse de la cohérence thématique de *Allah Made Me Funny* révèle une disproportion quantitative en faveur de *The Vagabond*. Un seul sketch narre des expériences liées à la géographie et à des espaces en tant que réfugié palestinien. En rentrant sur scène, Amer dit : « look at the stage, *masha' Allah*, that's a lot of room for a Palestinian, you know, I'm gonna enjoy this for a second. You know... Yeah... – Checkpoint? – No checkpoint, I go right through! » La ressemblance avec les sketchs de *The Vagabond* est réelle. L'évocation de la question des « checkpoints » n'est pas sans référence à des obstacles juridiques liés au statut de non-citoyen qui sont éprouvées par un Palestinien. Cependant, cette remarque est isolée, car on ne sait pas si Amer fait référence aux checkpoints imposés pour restreindre la mobilité des Palestiniens dans les territoires occupés de Cisjordanie et Gaza (ce qui semble être le cas), ou aux points de contrôles sécuritaires dans les aéroports des pays du monde. Dans ce sketch, il ne mentionne pas clairement la situation juridique d'un réfugié privé d'un passeport. De plus, il y a une allusion moins contextualisée au rapport du Palestinien aux aéroports et une absence d'une localisation de villes ou de pays comme c'est le cas dans *The Vagabond*.

Cette autre occurrence de l'expérience de réfugié palestinien intervient plus tard, vers la sixième minute de l'intervention d'Amer dans la tournée, quand il rapporte son dialogue avec sa mère qui est très « préoccupée » (« concerned ») pour son enfant. La mère conseille ceci à Mohammed : « Don't talk about politics because they are gonna send us back. » Mohammed répond : « I was like: Mom, we're Palestinians. [applaudissements]. We're stateless! Where are they gonna send us back to? You know... » Dans cette occurrence, il y a effectivement un greffage de la problématique géographique du réfugié. L'humoriste pose le problème de sa situation d'apatride (« stateless ») mais ne mentionne pas sa condition juridique qui le prive de passeport. En revanche, il ne mentionne pas le contexte de voyage en aéroport comme c'est le cas dans *The Vagabond*.

La singularité de *The Vagabond* insiste sur les interrogatoires qu'a l'humoriste sur son statut de réfugié palestinien sans passeport. La référence à des pays ne se fait pas selon la relation d'un apatride à des pays d'origine et d'accueil, mais à des pays de voyage tout simplement. Dans les sketchs, l'humoriste ne voyage pas dans le cadre de migrations forcées, pour demander asile dans un pays d'accueil. Il voyage pour des raisons professionnelles, pour performer dans des pays comme le Japon, l'Allemagne, l'Angleterre et l'Irak, ou pour d'autres raisons qui ne sont pas mentionnées dans le spectacle. Il est même possible d'affirmer que ce spectacle est le premier de la tradition arabo-américaine à exprimer cette situation lors de la mise en scène d'interrogatoires dans des aéroports du monde. En effet, l'aéroport en tant que contexte général a déjà été introduit par Obeidallah et Kader dans le spectacle *Axis of Evil*. Au début de chacun de leurs sketchs, joués séparément, et en guise de transition, les deux humoristes palestino-américains font l'objet de contrôles sécuritaires. Sur le côté où l'humoriste entre en scène, les spectateurs peuvent observer un personnage habillé en costume d'agent de sécurité d'aéroport et placé à côté d'un portique de sécurité. L'agente de sécurité tient à la main un scanner manuel pour scanner les humoristes avant qu'ils entrent sur la scène. Malgré la présence du contexte de l'aéroport, il n'y a pas de précision géographique pour localiser les aéroports comme c'est le cas dans *The Vagabond*. De plus, il n'est aucune mention de l'identité juridique de Palestiniens chez ces humoristes.
Obeidallah répond à la question sur le sens de son nom en disant avec hésitation que celui-ci décrit un « Arabe, pacifique et amical » alors que Kader n’est même pas interrogé parce qu’il profite de la distraction de la policière pour traverser le portique de sécurité alors que la sirène de celui-ci retentit pour alerter la détection d’un objet suspect. Ces instances font davantage référence aux mesures mises en place aux Etats-Unis après les attentats du 11 septembre qu’au statut de Palestinien chez ces humoristes. Avec *The Vagabond*, les marqueurs identitaires du réfugié palestinien se situent dans une scène d’ordre narratif, dématérialisée par la langue, à la place de la scène concrète du spectacle.

Il est dès lors visible qu’en plus de la mise en scène, *The Vagabond* insiste sur l’interrogation d’un réfugié palestinien dans des aéroports bien localisés dans le monde afin de constituer des scènes narratives essentielles. Cette construction par la langue semble permettre aux spectateurs d’avoir accès à l’expérience d’une vulnérabilité corporelle et surtout linguistique chez le réfugié palestinien, infligée par les situations humiliantes éprouvées par le réfugié lors de ses voyages. Le concept d’« interpellation », tel qu’il est développé par Judith Butler permet de comprendre les enjeux d’une vulnérabilité dont le langage du sujet humain est indissociable. C’est d’ailleurs ce qui explique le repérage identitaire dans le corps de l’humoriste : « c’est en étant interpellé à l’intérieur du langage qu’une existence sociale du corps devient préalablement possible<fnref n="116" /> ». La réflexion de Butler touche principalement les identités sexuelles car « du jour où l’on est nés, on est interpellés en tant qu’êtres genrés <fnref n="117" /> ». Mais appliquée à l’analyse d’une expérience du réfugié, elle permet de comprendre que la vulnérabilité du réfugié signifie bien plus de choses que les seules limitations de sa mobilité. Pour le réfugié, c’est le sentiment de faire l’objet d’une injure par le langage : « Nous affirmons que la langue agit et que nous faisons l’objet de son action, et cette affirmation est encore une occurrence de cette langue qui tente d’enrayer la force de l’occurrence précédente<fnref n="118" /> ». En questionnant le pouvoir de l’injure sur le sujet humain, Butler étend le sens de l’interpellation à cette capacité de la langue à exercer un pouvoir sur celui-ci. Les interrogatoires sont les scènes réelles de la langue qui performent une trace injurieuse sur le réfugié. Ce sont les scènes d’une vulnérabilité linguistique déterminante dans l’expérience de la mobilité par le réfugié. L’interpellation du réfugié à cause de son document de voyage, pourtant valable, devient bel et bien un motif récurrent dans le spectacle mais aussi dans la vie réelle du réfugié : « And then you get to the country, you finally get there and you think you’re free and they go, “Uh, your questioning.” Every fucking… Every place, there’s questioning, interrogation. » En insistant sur le thème des interrogatoires, le réfugié veut rendre public le sens de l’interrogation comme interpellation. C’est un repère non-visuel, mais majeur, de l’identité du réfugié parce qu’il témoigne de sa vulnérabilité de réfugié mais aussi de son pouvoir.

## IV- Imitation et empowerment du réfugié

<footnote n="116">¹¹⁶ Judith Butler, *op. cit.*, p. 5. « it is by being interpellated within the terms of language that a certain social existence of the body first becomes possible. »</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Moya Lloyd, *op. cit.*, p. 195.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Judith Butler, *op. cit.*, p. 1. « We claim that language acts, and acts against us, and the claim we make is a further instance of language, one which seeks to arrest the force of the prior instance. »</footnote>
Le stand-up peut communiquer cette vulnérabilité du réfugié à l'audience et peut être l'occasion d'un pouvoir pour l'humoriste. Pour ce faire, le stand-up compte sur les expériences individuelles comme source inépuisable d'histoires, celles-ci « deviennent une part de l'expérience collective du public : elles informent la vision du monde qu'a le public au lieu d'être une matière à interprétation<fnref n="119" /> ». La performativité crée une sphère commune avec l'audience face à un pouvoir, une sphère qui les rapprochent à un niveau d'intimité car « les humoristes stand-up expriment [leurs opinions] dans un forum public en le transformant en un lieu intime<fnref n="120" /> ». Le stand-up est donc un lieu libérateur car il permet de communiquer des expériences au lieu de les refouler. A la suite de *The Vagabond*, Amer se félicite du partage de son expérience de réfugié avec l'audience de son *Special* :

> « It's just - it's amazing to touch people in so many different ways like that and for people to watch your special and to relate to it, especially - you hear all these immigrants and people who have similar experiences and do that and, also, for those people who don't understand it, never seen a Mohammed on stage before. And to see that and hear that experience is very, very powerful. So I'm really, really happy<fnref n="121" />. »

Si Amer dit que l'identification du public le dote d'un sentiment « puissant », ceci n'est pas simplement une déclaration métaphorique. Dans un entretien accordé à *The Guardian*, il laisse entendre que son humour est une réponse de pouvoir à des états de colère : « Je suis passé par une phase de colère [...] et il m'arrive encore de l'être. Je suis humain. Mais si on est en colère, on ne peut pas penser clairement. Si on est en colère, on ne peut pas se concentrer sur la prochaine tâche et réaliser ses rêves<fnref n="122" /> ». La compensation de la colère par l'humour pourrait être le rôle du *stand-up* dans l'expression d'un pouvoir chez le réfugié auprès des (télé)spectateurs. Dans les théories de l'humour, la rationalisation des situations relève effectivement d'un pouvoir pour répondre à une situation incongrue. La réaction humoristique peut avoir un pouvoir émancipateur car elle témoigne de la capacité de l'individu à « se désengager des conséquences pratiques d'une situation<fnref n="123" /> » qui pourrait provoquer, à défaut, la peur. La performativité pourrait en l'occurrence viser à produire l'effet d'un réfugié rationalisant les situations de stress malgré le caractère asphyxiant de ceux-ci.

Les interrogatoires comme dialogues rapportés induisent l'expression d'un pouvoir du réfugié stand-up sur scène qui rejoint le rôle joué par la centralité du corps de l'artiste. Les fonctionnaires du département de l'immigration, les policiers des aéroports, les contrôles sécuritaires des valises : tous ces éléments constituent l'autorité interpellant le réfugié. Ainsi, Amer se servirait-il de la supériorité de l'humour, dans le sens où il « pointe les faiblesses d'autrui<fnref n="124" /> ». La performativité de l'humoriste réfugié a pour objectif de rétablir la dignité du

<footnote n="119">¹¹⁹ Ian Brodie, *op. cit.*, p. 216.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ *Ibid.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Interview de Mo Amer avec Michel Martin sur la chaîne radio NPR, le 2 décembre 2018. URL : https://www.npr.org/2018/12/02/672758694/comedian-mo-amer-takes-his-the-refugee-experience-to-netflix (consulté le 10 octobre 2021).</footnote>

<footnote n="122">¹²² Interview avec Brian Logan, « Mo Amer, refugee comedian: 'If you're angry, you can't fulfil your dreams' », *The Guardian*, 11 mars 2019. URL : https://www.theguardian.com/stage/2019/mar/11/mo-amer-refugee-comedian-palestinian-us-guz-khan-dave-chappelle (consulté le 3 mars 2021).</footnote>

<footnote n="123">¹²³ John Morreall, *op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ Sheila Linott, « Superiority in Humour Theory », *The Journal of Aesthetics and Art Criticism*, n° 10, 2016, p. 347.</footnote>
réfugié palestinien dans les aéroports. Il est également envisageable d'analyser ces dialogues postérieurs (« esprit de l'escalier ») envers les représentants de l'autorité comme une réponse à une forme d'humiliation.

L'importance de la redondance du thème du passeport et des répliques de Mohammed ne peut être entendue sans réfléchir sur la performativité humoristique de la langue dans *The Vagabond*. En effet, cette redondance ne semble pas s'inscrire dans un usage simplement descriptif du langage mais pour communiquer la vulnérabilité de cette expérience à l'audience selon une performativité linguistique. Les sujets ont le pouvoir de manœuvrer dans la scène de l'interpellation : « Si être abordé signifie être interpellé, alors l'interjection offensive prend le risque d'instaurer un sujet dans le discours qui utilisera [lui-même] le langage pour contrer l'interjection offensive<fnref n="125" /> ». Comme la reproduction des critères autoritaires du genre sexuel par les subjectivités humaines selon Butler, le discours répétitif de l'autorité dans les dialogues rapportés reproduit cette autorité dans *The Vagabond*. En reproduisant les interrogatoires vécus sur scène, c'est l'ensemble de la situation injurieuse que le réfugié veut transposer sur scène.

*The Vagabond* crée ce pouvoir d'un réfugié vagabond depuis une position linguistique. Malgré son statut juridique de réfugié, qui le prive d'être un citoyen américain, Mohammed tire profit de son privilège linguistique en tant que réfugié aux Etats-Unis. Quand il était enfant au Kuweit, il a été inscrit dans une « sympathique école britannique privée », dit-il au début du spectacle. Ensuite, à son arrivée à Houston (Texas), l'enfant Mo était le seul dans une classe *ESL* (anglais langue seconde) « à parler anglais » parmi ses camarades majoritairement hispaniques, comme il l'affirme dans le spectacle. Amer témoigne donc d'une fierté linguistique d'un réfugié palestinien et non pas d'une fierté nationale, d'être un Américain ou un futur Américain. Dès le début du spectacle, il s'exclame : « Uh, Austin, man, it's beautiful. Home state of Texas, uh... ». Il va jusqu'à mentionner une fierté spécifique : « Then I ended up in Houston, Texas. Very proud... I'm a very proud Houstonian. Super-proud Houstonian from Alief. I'm for real. » Cette fierté n'est pas nationale, américaine. Elle est locale, liée à la ville de Houston et à l'Etat du Texas. On comprend l'intérêt de l'humoriste pour l'expérience d'une vulnérabilité dans et par la langue. C'est contre l'injure humiliante du questionnement qu'est dirigée la recréation des interrogatoires dans des scènes majeures du spectacle.

La reproduction des discours de l'autorité revêt un pouvoir performatif visant à renverser la hiérarchie du discours direct dans les aéroports si l'on pense ces sketchs selon les propos de Butler. La performativité est en effet une sorte de reproduction du discours autoritaire : « En effet, toute performativité repose sur la production crédible d'une autorité (de l'autorité) et, ainsi, n'est pas qu'une répétition de la première instance qui perdrait son sens original, mais sa citationalité assume la forme de la mimesis sans finalité<fnref n="126" />. » Cette performativité se traduit dans la création d'un univers de signifiants énoncés par les instances interrogeant le réfugié. Les interrogatoires regorgent de ce foisonnement de signifiants dans des questions qui se répètent malgré les répliques de Mohammed. Dans l'aéroport américain, la fonctionnaire de l'aéroport répète à trois reprises les phrases rapportés dans les dialogues : « Sir, just give me your passport » / « Okay. Uh, sir, this is not a passport. » / « Sir... this... is not... a passport. ». Dans l'aéroport du Japon : « So, what is your occupation? » / « Comedian? » /

<footnote n="125">¹²⁵ Judith Butler, *op. cit.*, p. 2.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ *Ibid.*, p. 151.</footnote>
« Stand-up-a comed-ah? » / « Comed-ah? » / « Stand-up-a comed-ah? » / « Comedian? ».
Dans l’aéroport de Brimingham, le policier demande les empreintes du pouce (thumbprints)
du réfugié : « Ohhh. Ohhh. Ohhh. Oh, hello, Mohammed, yeah. Ohhh. Oh, we need your
fumprints, yeah, just one more time, your fumprints » / « That’s what I said, yeah?
Fumprints ». Dans l’aéroport allemand: « Vell, it cannot be your passport. » / « Vell, it cannot
be your passport. » / « Vell, it cannot be your passport. »/ « Vell, it says here it’s not a
passport, ja? Hm? Hm? Hm? Hm? Hm? Hm? It shows here you are born in Kuwait, ja? Can I
please have your Kuwaiti passport? ».

Le trait majeur de cet univers est sa délimitation. La majorité des questions, et parfois des
phrases affirmatives, sont répétées à l'identique à l'intérieur de chaque situation dialogique ce
qui crée en premier lieu un comique de répétition. Les propos des fonctionnaires et policiers
créent également un effet dramatique d'insistance, rendu grâce à la vitesse du débit de la voix
de l'humoriste sur scène. Les signifiants ont ainsi l'air de se répéter à l'infini sans vouloir
vraiment signifier l'information factuelle, le fait qu'Amer n'a pas de passeport. Ces
répétitions enferment les signifiants dans un univers linguistique et donne l'impression d'une
reprise des signes à l'infini. En créant cette atmosphère où prédomine la force des signifiants,
les signifiés n'ont plus vraiment le même pouvoir descriptif ou informatif qu'ils avaient dans
le discours direct lors de la situation vécue à l'aéroport. La distinction entre un langage
« descriptif » et un autre « performatif » nous aide à comprendre mieux le pouvoir de ces
répétitions sur scène. Grâce aux travaux de John Langshaw Austin, cette distinction est basée
sur l'écart entre l'aspect pragmatique que le langage pourrait réaliser grâce aux « actes de
parole<fnref n="127" /> » pour le cours des événements réels, comme le verdict énoncé par un juge qui,
simultanément à l'énonciation linguistique, résulte en l'exécution d'une sentence.

Les répétitions des discours de l'autorité dans *The Vagabond* ne visent pas à décrire la
situation juridique ou la place de Mohammed dans les conventions internationales des
réfugiés. Autrement dit, ces répétitions n'ont pas comme objectif d'informer le public de la
situation juridique du réfugié. La visée descriptive des répliques de l'humoriste vise à
informer les interlocuteurs réels des dialogues, les fonctionnaires et les policiers dans les
aéroports. Quant au public et à l'audience du spectacle, ils ne semblent pas concernés par
cette visée des répliques car ils assisent à la répétition des mêmes situations, alors qu'une
seule ou deux occurrences maximums auraient suffi si le but était vraiment d'informer les
spectateurs. Ceux-ci ont une vue d'ensemble de toutes les situations rapportées et sont ainsi
dans une autre position que de recevoir des informations selon une fonction descriptive du
langage. Ils sont dans la position d'approuver, par le rire, l'imitation que fait l'humoriste de
ces discours autoritaires grâce au pouvoir linguistique du réfugié sur scène.

Amer reproduit le discours autoritaire de l'interrogatoire, à la différence qu'il introduit une
imitation des accents. Dans l'aéroport japonais, ce procédé souligne l'intonation japonaise de
l'anglais américain, influencée par la tendance des locuteurs japonais à produire une
accentuation syllabique différente de celle suivi dans l'anglais et à ajouter des voyelles ([ə]-
notamment) après certaines consonnes<fnref n="128" />. Le mot « comedian » est prononcé par les Japonais
« “Stand-up-a comed-ah?” ». Ce procédé imitatif varie lorsqu'il reproduit le discours
allemand. Le comique joue cette fois sur la difficulté phonétique de prononcer la lettre « w »

<footnote n="127">¹²⁷ John Langshaw Austin, *Quand dire c'est faire*, Paris, Seuil, coll. « Essais Points », 1991.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ En effet, en phonétique japonaise, la plupart des syllabes sont construites sur le modèle consonne-voyelle ce qui peut rendre la prononciation de deux consonnes d'affilé difficile.</footnote>
en anglais pour les Germanophones. La consonne spirante [w], qui n'existe pas en allemand, est prononcée comme la fricative [v] : le mot « we » est prononcé /vi:/ ; le mot « why », /vaɪ/ et le mot « welcome », /vɛlkəm/. Enfin, dans ces imitations, Amer n'adopte pas une position linguistique britannique, mais bien américaine car il parodie également l'accent des agents anglais de l'aéroport de Brimingham à travers le mot « thumbprints », prononcé « fumprints » et qui est caractéristique du « th-fronting »<fnref n="129" /> chez certains locuteurs britanniques. L'humoriste insiste également sur la particularité phonétique anglaise de prononcer la diphtongue « o » ([oʊ], en américain) comme « ew » ([eʊ], en britannique). Ainsi le mot « hello » devient « hellew » (/heɪləʊ/). Ces imitations travaillent des traits phonétiques qui ne sont pas forcément « généralement reconnus, voire stigmatisés<fnref n="130" /> » pour les (télé)spectateurs américainophones. Il suffit de regarder l'interview télévisée avec la chaîne américaine ABC News pour vérifier ce constat. Les deux animateurs invitent Amer à refaire des imitations selon un jeu de devinette. S'ils arrivent à deviner très facilement les accents suédois, texan et russe de l'anglais, ils se trompent plusieurs fois avant de deviner l'accent allemand, le confondant avec l'accent indien<fnref n="131" />. Ainsi, l'humoriste parierait -il sur une intimité linguistique avec les (télé)spectateurs, américains mais aussi ceux qui sont natifs d'autres langues dans le monde.

La position linguistique américaine a des limites, quand le pouvoir performatif du réfugié palestinien se heurte à des interlocuteurs américains, dont le discours autoritaire ne peut être parodié à travers l'imitation de l'accent. Tel est le cas notamment de son dialogue avec l'agente de l'aéroport américain qui soupçonne la faiblesse linguistique d'Amer. A force de ne pas voir de passeport, elle articule ses mots de manière très lente : « "Sir... this... is not... a passport." » La reproduction du discours de l'autorité se complique car le réfugié ne profite pas du même privilège linguistique qu'il investissait dans les dialogues avec les interlocuteurs non-natifs. Le discours de l'autorité relève d'un registre formel et faussement poli car derrière lui se cache un rabaissement des capacités linguistiques du réfugié. Le pouvoir performatif vise alors la reproduction des répliques de l'humoriste. Pour remédier à cette situation, l'obscénité est employée dans *The Vagabond*. Tel est le cas quand Amer clôture ces explications rationnelles par une menace explosive : "But you know what? I'm just gonna blow up this whole fuckin' airport, that's what I'm gonna do! ». L'usage du mot "fucking" comme adjectif porte un sentiment de colère dans les répliques du réfugié face aux fonctionnaires américains. On peut le retrouver dans l'interrogatoire d'Amer lors de sa demande de citoyenneté américaine. Devant la question absurde du fonctionnaire du département de l'immigration, demandant à Amer s'il a déjà fait partie d'une organisation terroriste, l'humoriste retourne la question de cette manière :

"And I have to ask you a question. Who the hell says yes?" Okay? Seriously, it baffles my mind. Is this an effective method of capturing terrorists worldwide? I

<footnote n="129">¹²⁹ Le “th-fronting” est un phénomène linguistique qui consiste à vocaliser les fricatives dentales [θ] et [ð] comme les fricatives labio-dentales [f] et [v].</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ Catherine Chauvin, « Révolution, évolution ou statu quo ? À propos de la représentation des accents dans la stand-up comedy dite « alternative » », *Études de stylistique anglaise* [En ligne], 13 | 2018, mis en ligne le 20 mars 2019, consulté le 11 octobre 2021, p. 181. URL:<http://journals.openedition.org/esa/3395>; DOI : https://doi.org/10.4000/esa.3395</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ L'interview peut être visionnée sur le site de la chaîne : https://abcnews.go.com/GMA/GMA_Day/video/mo-amer-touring-mentor-dave-chappelle-phd-stand-58587842 (consulté le 20 décembre 2021).</footnote>
mean, did you catch somebody off-guard at some point? What the fuck are you talkin' about? »

Dans les deux occurrences, les répliques d'Amer ont un pouvoir performatif, et non pas descriptif. De manière générale, l'obscénité est une technique utilisée par les comiques « pour communiquer des attitudes 'officieuses' ['off the record']<fnref n="132" /> ». Il est peu vraisemblable qu'Amer ait répondu avec cette impolitesse aux deux fonctionnaires. L'usage de l'obscénité « nous donne l'impression que l'humoriste parle du cœur<fnref n="133" /> ». Il communique à l'audience un effet d'authenticité de la situation rejouée dans le spectacle. L'adoption de l'obscénité est affichée en contraste avec le registre formel de l'autorité. En reproduisant les répliques sous forme obscène, le réfugié se place volontairement dans un registre inconforme avec la politesse, politiquement correcte, de l'autorité.

## Conclusion

Le stand-up est un des lieux sociaux et politiques pour la création d'identités migratoires. Espace d'expression pour le réfugié, il permet de recréer la perception de ses expériences sociopolitiques par autrui. Grâce à la spécificité communicationnelle du genre, entre un humoriste et des spectateurs, mettant l'identité de l'humoriste au centre des performances, le stand-up offre un médium qui fait office d'une tribune d'influence de l'opinion publique, concurrençant les médias de l'information. Son rôle est d'autant plus puissant que les Netflix Specials assure une diffusion sinon plus large du moins aussi importante que les chaînes télévisées, les sites internet et d'autres médias. Comparé à d'autres médiums audiovisuels dont le cinéma occupe la position de tête, le stand-up exprime la vitalité du réfugié grâce à l'engagement de la présence des spectateurs, en salle comme à l'écran, dans la production d'un sens des expériences narrées par l'humoriste.

L'apport majeur d'un stand-up Netflix *Special* réside dans l'*empowerment* des réfugiés forcés à la migration et expulsés juridiquement dans leurs pays d'accueil. Si les réfugiés subissent les traces de blessures incicatrisables à cause des situations traumatiques et humiliantes, le cas de *The Vagabond* montre que l'humour du stand-up joue un rôle qui dépasse la fonction cathartique du rire. Le stand-up est doté d'un pouvoir central pour l'autoreprésentation des réfugiés : le partage de l'intimité de l'humoriste avec les spectateurs. Effectivement, le spectacle offre des expériences sociopolitiques partageables par un réfugié humoriste et d'autres réfugiés spectateurs. En mettant l'intimité de l'artiste littéralement sur les devants de la scène, la persona artistique d'Amer invite de s'attarder sur des situations stigmatisantes et humiliantes que les réfugiés n'oseraient pas raconter ou même auxquelles penser dans d'autres contextes, à cause de leur impact traumatisant sur le plan émotionnel et social. L'*empowerment* des réfugiés, dont le comique est le meneur dans ce spectacle, se traduit en stand-up sous la forme de l'aveu. Au lieu d'être un motif de honte, la narration des

<footnote n="132">132 Suzan Seizer, « On the Uses of Obscenity in Live Stand-Up Comedy », *Anthropological Quarterly*, n°84, vol. 1, hiver 2011, p. 214.</footnote>

<footnote n="133">133 *Ibid*.</footnote>
expériences injurieuses des interrogatoires compte sur la participation des spectateurs dans la
production d'un sens. Le public et l'audience de Netflix ressemblent à des complices de ces
confidences. Ils sont susceptibles de les avoir expérimentées ou de devenir des réfugiés. Leur
réaction par le rire est pour l'humoriste un gage d'approbation ou au moins d'écoute et de
compréhension. En tant qu'aveux, les récits de l'humour en stand-up se revêtent ainsi d'un
détachement vis-à-vis du passé et d'une force libératrice et d'ouverture envers l'avenir.

Enfin, *The Vagabond* témoigne de l'intérêt du médium stand-up dans la (re-)création de l'identité des réfugiés palestiniens spécifiquement, au-delà des images en creux citées dans l'introduction. A l'époque de la crise migratoire et à l'âge de la diffusion transnationale et de la globalisation de la perception, le réfugié palestinien se mue en une figure du migrant universalisable. L'expérience de la migration forcée est perçue autrement par le Palestinien mais aussi par autrui. Pour les jeunes créateurs comme Mo Amer, placés dans un monde globalisé, cette expérience devient l'occasion d'une réflexion sur l'ordre politique de l'Etat-nation et son impact sur la dignité humaine des individus. *The Vagabond* redéfinit le sens de l'expérience palestinienne du refuge. Celle-ci n'est pas le propre d'un seul peuple, situé au Moyen-Orient, mais le lieu d'une identification et d'empathie par les (éventuels) réfugiés du monde entier.

Bibliographie

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